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Poética del drama moderno

Jorge Dubatti [Selección de pasajes del cap. 5 de Cartografía teatral. Introducción al
teatro comparado (Buenos Aires, Atuel, 2008).]

[…]
1. El drama moderno es una de las poéticas más productivas del teatro occidental1. Comienza
a constituirse en el siglo XVIII, a través de la emergencia del drama burgués, y se consolida
como archipoética en la segunda mitad del XIX. Desde entonces se ha desarrollado en todas
sus versiones (canónica, ampliada, de fusión, crítica, disolutoria), por lo que resulta un
referente fundamental para pensar la historia del teatro mundial entre 1850 y el presente.
Sigue vigente en el teatro actual y se ha extendido al cine, la televisión y el video.
El drama moderno guarda relación –en tanto metáfora epistemológica- con los principios
basales de la Modernidad: es la poética de mayor representación histórica de la Modernidad,
tal vez la contribución más específica y original de la Modernidad a la historia del teatro
mundial. No debe confundirse el drama moderno con otros términos lingüísticos semejantes
pero muy diversos conceptualmente: el teatro moderno o unidad extensa supranacional de
periodización iniciada aproximadamente en el siglo XV y que se prolonga hasta el presente;
los procesos de modernización -a partir del valor de lo nuevo- advertibles en todas las poéticas
del teatro mundial. Llamamos drama moderno a una archipoética específica, que se recorta
como singularidad dentro de la historia del teatro moderno y que resulta una contribución
esencial a los procesos de modernización del teatro mundial, así como se moderniza
internamente a lo largo de su historia (o procesos de modernización del drama moderno).
[…]
La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias y
formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis mutandis,
perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente por la llamada
visión “posmoderna”. Las principales actitudes y signos de esta época:
- un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, desde la temprana

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En su Estudio de la Historia, Arnold J. Toynbee destaca al menos 21 civilizaciones, entre las que incluye la
occidental, correspondiente a Europa y países por ella colonizados, surgida hacia el siglo VIII d.C. Según Luis
Racionero (Oriente y Occidente), posee una visión de mundo y un sentido cultural diverso de otras
civilizaciones. La categoría de Occidente es compleja, en tanto ya lo es la noción de Europa (véase Claudio
Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”, 1998, pp. 368-426). Darcy Ribeiro (1971) desarrolla una teoría
antropológica de la civilización y elabora un esquema de evolución de las sociedades a partir de un sistema
adaptativo, un sistema asociativo y un sistema ideológico.
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constitución de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media) caracterizada por su
rechazo de la visión cristiano-feudal, a través de diversas instancias históricas, entre
otros hitos, la difusión del saber por la invención de la imprenta, la consolidación de la
burguesía, los principios de la Revolución Francesa de 1789 y la constitución de las
democracias republicanas, así como la utopía de los modelos sociales igualitarios
(sociedad sin clases).
- un proceso de laicización y antropocentrismo, en oposición a una visión de mundo
religiosa y teocéntrica, la progresiva “puesta entre paréntesis” de la idea de Dios y el
crecimiento del protagonismo del hombre.
- el concepto de renovación permanente, la exaltación del valor de lo nuevo: los avances
históricos concebidos como cuestionamiento y superación crítica de lo anterior
aceptado, a partir de una perspectiva binarista de nítida oposición entre lo nuevo y lo
viejo (Casullo, 1998).
- la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso filosófico
primero, y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación de un
pensamiento totalizador, que enuncia verdades universales a través de relatos de
integración de lo humano. La primera gran visión interpretativa surge en el siglo
XVIII (Ilustración) con la idea de progreso infinito: la humanidad como sujeto
histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable, el progreso
como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia y de la
humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981).
- el objetivo del dominio de la naturaleza / de la realidad, a través de la identificación de
“saber es poder”, promovido por los grandes inventos, el desarrollo y exaltación de
las ciencias, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e industriales.
Esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo y la observación como
principio de autoridad.
- la progresiva ratificación del apogeo de la burguesía y de su visión materialista,
pragmática, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la
sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado.
[…]

2. Antecedentes del drama moderno: drama burgués, “teatro útil”, primer teatro de tesis y
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proto-realismo. James Redmond advierte que, desde comienzos del siglo XVIII, en el teatro
europeo se da un tipo de
“obra no cómica orientada a ser útil –y ésta es la palabra recurrente, definitoria- en el
sentido de que cada obra buscaba ser de valor didáctico inmediato, dentro del contexto
muy específico para el cual había sido escrita (...) la exigencia de una pertinencia
inmediata resulta medular para el género de la obra útil [del siglo XVIII]” (1991, p. 87).

Analiza The London Merchant (1731) de George Lillo, quien “establecía el contenido central de
la obra útil como el análisis crítico de la sociedad contemporánea” (1991, p. 88). Luego se
detiene en la continuidad reelaborada de la pieza útil en dos exponentes del siglo XIX: Alejandro
Dumas hijo (La dama de las camelias, 1852), y George Bernard Shaw (La profesión de la Sra.
Warren, 1893). Pero quedémonos en el siglo XVIII: el pensamiento ilustrado introduce una
nueva concepción teatral que comienza a imponerse en la segunda mitad del siglo XVIII a
través de Denis Diderot (La paradoja del comediante, 17732, y los dramas El padre de familia
y El hijo natural), G. E. Lessing (con Dramaturgia de Hamburgo, 1769 y los dramas Minna
von Barnhelm y Emilia Galotti) en Alemania, Oliver Goldsmith (Ella se humilla para seducir,
1773) y Richard B. Sheridan (La escuela del escándalo, 1777) en Inglaterra. El racionalismo
comienza a dar un giro hacia el registro de la empiria y se acentúa la búsqueda de la ilusión
referencial –primera fundación de las matrices del efecto de realidad teatral- y la puesta del
drama al servicio de la exposición de una tesis que articula una predicación sobre el mundo
social contemporáneo. Robert Abirached (1994) afirma que, bajo la impronta de la ilustración
y el racionalismo, hacia 1770 el papel del teatro se vio sometido a revisión, y la jerarquía de
las artes comenzó a experimentar un profundo cuestionamiento. Lessing y Diderot dieron los
primeros pasos que modificaron el alcance y el sentido de varios términos clave del
dispositivo de la mímesis y su legado fue revolucionario. Es en el siglo XVIII que empieza a
concebirse el personaje como un reflejo de los hombres tal como actúan en la vida pública, a
la vez como tipos y como individuos. El teatro aspira a convertirse en un “espejo” donde  se
invita al espectador a reconocer a sus semejantes y a sí mismo en la comprensión de una
“nueva naturaleza” (Lessing, Dramaturgia de Hamburgo). Al entrar en la era burguesa, el
teatro querrá cada vez  más disimular su naturaleza teatral, reivindicada en el pasado por la
mímesis aristotélica, y por ello conduce sus artificios hacia el realismo.

El nuevo concepto de la mímesis cumple una función utilitaria: sirve ahora

2
La paradoja del comediante se publica recién en libro en 1830. Hasta entonces su circulación fue restringida.
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para excitar el interés del espectador halagando su complacencia y para

confirmar el juicio favorable que tiene de la ideología y la moral de su
grupo social; más adelante servirá para producir en él los cambios exigidos
por el progreso, el autocuestionamiento burgués (tan caro a la burguesía) y
la lucha de clases. En nombre de la educación y de la ilusión escénica, el
teatro burgués encuentra en la “utilidad” el fundamento político de la
nueva poética: una herramienta para refrendar o cuestionar -como método
superador- los valores de la burguesía.

Pero en el siglo XVIII estos procesos se dan aún con lentitud y resistencia, actitudes que
recién se verán abandonadas en el siglo XIX. Aunque Diderot avanza, también –como afirma
Fernando Savater- insiste aún en un teatro racionalista ligado al artificio. Escribe Savater:
“Ya el mismo Diderot apunta en varias ocasiones la futura existencia de un teatro más
realista, que hiciese innecesario mucho o todo el énfasis del de su época. Sin embargo,
la Paradoja revela una profunda e inexcusable verdad (...): el carácter mediato de lo
teatral, su condición radical de artificio, de efecto buscado” (1975, pp. 139-140).

Basta leer algunos pasajes de La paradoja del comediante (1971): Diderot reconoce el
estatuto de observador que le corresponde al dramaturgo/al actor (“Los grandes poetas
dramáticos son, ante todo, espectadores asiduos de lo que sucede en torno de ellos, en el
mundo físico y en el mundo moral”, p. 43), pero a la vez retoma el idealismo de la mímesis
aristotélica, que apunta a un modelo esencial:
“Reflexione un momento sobre la verosimilitud en el teatro. ¿Qué es lo que en el
teatro se llama verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si
fuese así, lo verosímil no sería más que lo común. Pues ¿en qué consiste lo verosímil
en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la figura, de la
voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo exagera el
comediante” (p. 51).

El gran mérito de Diderot está en la búsqueda de una forma intermedia entre la comedia y la
tragedia, a la que califica de drama, término que resultará absolutamente válido para definir la
archipoética del drama moderno. Como señala Catherine Naugrette, Diderot es conciente de la
novedad de su concepción dramática y propone el término drama para reemplazar otras
expresiones, más ambiguas y menos novedosas, como “comedia (seria) y tragedia
(doméstica)” (2004, p. 126).

3. Base epistemológica del drama moderno. Ibsen hallará en la poética del drama burgués y
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su proto-realismo, así como en sus derivados del siglo XIX –el melodrama social-, las bases
que harán posible el drama moderno en su fecundo modelo mimético-discursivo-expositivo
que trabaja con una nueva base epistemológica objetivista y que alcanzará su estructura más
acabada de la mano del realismo en la segunda mitad del siglo XIX. Ibsen será el responsable
de llevar esa revolución teatral a su más perfecto desarrollo.
La nueva base epistemológica se sustenta en cinco principios:
a) la creencia en el ser objetivo del mundo: en tanto existe un mundo “real”, objetivo,
compartido por los hombres, determinado y constituido por el conjunto de saberes y
experiencias de la empiria, y ese mundo posee reglas estables, de base material, el
hombre puede investigarlo, observarlo, conocerlo y predicarlo a partir de un principio
de verdad que se sustenta en las constataciones –observación de las recurrencias y
comprobaciones- del régimen de experiencia empírica.
b) el ser del arte es complementario con el ser del mundo real: el arte posee la capacidad
de someter los mundos poéticos a las reglas de funcionamiento del régimen de
experiencia empírica. La poesía puede generar la ilusión de una reproducción
mimética de la empiria.
c) la dinámica de relación entre el ser del mundo y el ser del arte debe estar definida por
la adecuación del segundo a los dictámenes del primero. El arte se adecua a la
percepción del régimen de experiencia y adquiere el estatuto de una extensión
valorizada, de una prolongación multiplicadora de la empiria.
d) el tipo de escena canónica en materia de arte teatral es la realista, sustentada en el
procedimiento de ilusión de contigüidad metonímica entre los mundos real y poético y
en la puesta en suspenso de la incredulidad, en la aceptación del pacto de recepción
respecto de la posibilidad artística de dicha contigüidad. El espectador debe aceptar la
convención por la que se sostiene que el mundo poético es una parte integrada al todo
real.
e) función del artista: es un observador del mundo real y un recreador de ese mundo en el
arte, no crea un mundo autónomo a partir de su voluntad, sino que se limita a recrear
en la esfera poética las condiciones de funcionamiento de la empiria, con el objetivo
de volver a ver la empiria, de verla mejor, de predicar sobre ella y, recursivamente, de
incidir desde el arte en el mundo real.
Procedimientos del drama moderno. Los principales procedimientos estructurales de la
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poética del drama moderno, en su forma canónica: el realismo 3, están presentes en Las
columnas de la sociedad, Una casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato
salvaje. En tanto archipoética o modelo abstracto, los rasgos inmanentes del drama moderno
pueden sistematizarse en seis niveles, interrelacionados y a la vez subsumidos al efecto de
ilusión de contigüidad metonímica entre mundo real y mundo poético:

a) realismo sensorial: a partir de los datos provenientes de los sentidos (especialmente la

vista, el oído y el olfato), la escena realista debe brindar al espectador la ilusión de
contigüidad con el mundo real. El espectador debe poder aceptar la ilusión de una “cuarta
pared” invisible, debe sentirse el espía de una situación “real” que no reconoce su
presencia como testigo. Para ello son fundamentales la función icónica de los signos, el
empleo en escena de accesorios reales (objetos), la escenografía tridimensional (que repele
los telones pintados), la abundancia de detalles superfluos (R. Barthes) que contribuyen a
crear el efecto de “diversidad de mundo” (Ph. Hamon), los materiales de confección del
vestuario, el efecto de la luz, el acuerdo coherente entre escena y extraescena, el trabajo de
los actores no direccionado frontalmente hacia el espectador (los actores pueden actuar
“de espaldas” a la platea). El realismo canónico no puede evitar valerse de recursos del
realismo ingenuo, por ejemplo, el uso de comestibles calientes y olorosos durante la
situación de una cena; sin embargo, muchas veces no puede renunciar a la mediación
metafórica (escenas de violencia, sangre, sexo, muert e), y en esos casos diseñará las
resoluciones sensoriales más veristas a través de efectos especiales (que tanto desvelaban
a un director como el naturalista André Antoine).
b) realismo narrativo: en el plano de la articulación de los acontecimientos entre sí, la
poética del drama moderno busca mimetizar el funcionamiento empírico de las
representaciones temporales en la vida cotidiana, pero a la vez lo tensiona con las
necesidades de la coherencia narrativa inmanentes a la obra dramática. Se trata de lograr
un equilibrio entre la lógica de lo real y la materialidad del arte, ya que incluso en el
realismo el drama no pierde su dimensión poética. Se requiere escena presentificadora de
los acontecimientos (que se exponen “por ellos mismos” ante los ojos de los espectadores,
de acuerdo con la observación de P. Szondi 4), combinada con la inclusión de relato
3
Es importante señalar que el realismo excede las estructuras del drama moderno y se manifiesta en muchas
otras poéticas. El drama moderno, en cambio, exige realismo para su versión ortodoxa.
4
P. Szondi, “El drama moderno. La crisis del drama moderno. Ibsen”, 1994, p. 29.
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(referencia verbal de los acontecimientos en ausencia de los mismos, con el objetivo de

informar lo sucedido en el pasado o lo acontecido en el campo de la extraescena),
linealidad progresiva (principio, desarrollo, fin), gradación de conflictos, ritmo y
velocidad acordes a cada situación, alternancia de secuencias sintácticas con acción y sin
acción, causalidad explícita o implícita (inteligible o explicitable) en el vínculo entre los
hechos, cronotopo realista (acuerdo entre espacio y tiempo según la observación de la
empiria), distribución de la elipsis para anular zonas de representación trivial, ubicación
estratégica y valorización central de los encuentros personales (E. Bentley) en tanto en
dichos momentos reveladores es cuando más avanza la acción de la pieza.
c) realismo referencial: lo narrado o mundo representado en escena debe guardar vínculos
referenciales con la imagen del mundo real proveniente del régimen de experiencia. Dicha
imagen varía de acuerdo con variables socio-culturales. Los componentes de la fábula y la
historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio representados) no pueden
entrar en contraste con los datos y saberes que proveen las categorías de lo normal (lo que
constituye norma, lo inexorable) y lo posible (lo contingente, incluso lo insólito) en el
régimen de experiencia5. Algunos procedimientos en este nivel son: el personaje
referencial de identificación social, el acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio
que habita, el personaje con entidad psíquica y social (lógica de comportamientos,
afectaciones, pasado y memoria, motivaciones, pertenencia socio-cultural, diferencia), la
oposición de caracteres, las nociones de tipo y de individuo de rasgos definibles, el
registro del tiempo contemporáneo que (a diferencia del drama histórico) busca acentuar
el efecto de contigüidad entre el teatro y la vida inmediata.
d) realismo lingüístico: la lengua de los personajes en escena debe contribuir, a través de su
convencionalización, a generar efecto de realidad de acuerdo a la naturaleza del personaje,
las situaciones, la pragmática del diálogo, etc., siempre referenciados con los saberes de la
empiria. La lengua poética de los personajes busca asimilar su convención a la lengua
natural. El uso de la prosa es excluyente. Se recurre a un alto caudal lingüístico de los
personajes, que evidencia una gran confianza de los dramaturgos realistas en la capacidad
de expresión y creación de sentido de la palabra.

5
Por ejemplo, constituyen lo normal las leyes de la física y la química, la regularidad del tiempo (las estaciones,
los momentos del día), las imposiciones de la naturaleza biológica, etc. En lo posible ingresa todo aquello que,
de acuerdo con el régimen de experiencia, podría suceder, aunque no necesariamente (es posible que mañana sea
un hermoso día, que vengan visitas, etc.) Sobre las nociones de lo normal y lo posible, véase Barrenechea, 1978, pp.
89-90.
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e) realismo semántico: todos los niveles están atravesados por el objetivo de exponer una
tesis, que consiste en una predicación relevante, significativa sobre el mundo social,
resultado del examen de lo real social, con vistas a ratificar o modificar su realidad. La
producción de sentido se concreta desde la estructura narrativa, desde la composición del
personaje, desde el plano lingüístico, etc. Tres procedimientos fundamentales son el
personaje-delegado (Ph. Hamon), encargado de explicitar las condiciones de comprención
de la tesis; la creación de una red simbólica que objetiva la tesis a través de un símbolo o
conjunto de símbolos (la “casa de muñecas”, el “pato salvaje”, los “espectros”, etc.); la
redundancia pedagógica, herramienta de cohesión que garantiza la insistencia en la
construcción de la tesis a lo largo del texto y en todos sus niveles. La tesis generalmente es
unívoca, aunque la capacidad de producción de sentido del texto la supera y produce un
efecto multiplicador de la semántica de la pieza. En el caso del naturalismo (variable
interna de la poética realista), la tesis proviene de textos científicos preexistentes. M. L.
Bastos pone el acento en la “ilusión de cientificismo” del naturalismo, que cree de esta
manera colaborar con la difusión de los avances científicos y convertir el teatro en un
“laboratorio”6. En el realismo canónico la tesis suele poseer un carácter tautológico, es
decir, preexiste a la creación de la pieza teatral. El texto predica una tesis cuyo contenido
es extra-artístico y ya se conoce antes de ver o leer la obra. Sin embargo, como señalamos
arriba (y especialmente en las notas al texto de Una casa de muñecas), el drama posee una
capacidad semántica que excede la univocidad de la tesis y en consecuencia posibilita la
generación de saberes nuevos, no tautológicos.
f) realismo “voluntario” o “intencional”: la violencia o presión que implica someter los
mundos poéticos a la lógica del régimen de la empiria y de la exposición de una tesis,
muchas veces no garantiza que los textos no se desdelimiten del principio organizador del
efecto de real. En esos casos, señala Darío Villanueva 7, es el lector o el espectador del
drama el encargado de mantener viva, a puro pacto de recepción, la dinámica de la
convención.
He aquí, en apretada síntesis, los procedimientos que confluyen, por selección y combinación,
en la estructura mimético-discursivo-expositiva del drama moderno.

6
Bastos, María Luisa, 1989. Véase especialmente Emile Zola, El naturalismo, 2002.
7
D. Villanueva, Teorías del realismo literario, 2004, cap. IV, pp. 129-162.