EL CONJUNTO DE COVADONGA Y SU BASÍLICA.

Javier García Álvarez, Coral López García, Nuria Rubiera Durán, Andrea Álvarez
Araujo, Amira El Tabache Díaz, Sara García Ruano, Adriana Pinto Antuña, Daya
Prieto Aguirre.

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN– HISTORIOGRAFÍA-ORIGEN DE LA

CUEVA

2. EDAD MEDIA- EL TEMPLO DEL MILAGRO

3. EDAD MODERNA-EL MONASTERIO-LA CASA DE LOS MÚSICOS-

MESÓN DE PEREGRINOS

4. VENTURA RODRÍGUEZ Y MANUEL REGUERA

5. SIGLO XIX – BASÍLICA SANTA MARÍA LA REAL DE COVADONGA-

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO

6. INTERVENCIONES-RESTAURACIONES Y USO ACTUAL DEL

MUSEO Y COLECCIONES

1 ESTADO DE LA CUESTIÓN E HISTORIOGRAFÍA

En cuanto a los estudios tanto del santuario de Covadonga como el conjunto y sus
colecciones de manera contemporánea han sido tratados de manera regular por parte del
equipo de investigación Ceán Bermúdez CEBER de la universidad de Oviedo,
compuesto por Vidal de la Madrid, Yayoi Kawamura o Javier González Santos, a su vez
encontramos también estudios de Juan José Tuñón Escalada, párroco de la iglesia de
San Francisco de Asís, canónigo de la Catedral y encargado del Archivo Histórico
Diocesano

Históricamente además de referencias documentales administrativas resaltan con gran

interés las primeras guías para peregrinos:

1
“Viage por los reinos de León, Galicia y Principado de Asturias” Ambrosio de
Morales, 1572. Primera descripción del Santuario para Felipe II y la corte, con gran
difusión en el siglo sXVIII.

“Spelunca B. Mariae de Covadonga in Asturiis in Hispaniarummontibus publica

religioneolim a Pelagio cantabrodedicata”, Josephus Geldolphus Ryckel, 1635,
provenientes del monasterio de Santa Gertrudis de Lovania (Bélgica).

Describe la cueva y se encuentra acompañada de tres grabados con gran interés para la
iconografía mariana de Covadonga, porta un pesado componente ideológico político-
religioso al servicio del enaltecimiento de la casa española de Habsburgo.

“Puntual diseño del devoto santuario de María santísima de Covadonga”, Antonio

Miranda, Gerónimo Gil, 1759, de varias ediciones tras el incendio de 1777, se trata de
un plano del santuario acompañado de indulgencias y gracias para atraer devotos y
visitantes

ORIGEN DE LA CUEVA

Situada en un enclave singular del oriente asturiano, condensando factores de

intensidad natural, espiritualidad e historia. Figura como enclave de peregrinación
emblemático de la península, no solo a escala regional, sino también para la afluencia de
peregrinos dada desde la Edad Media a los cuales se les han unido desde el s.XX un
amplio abanico de turistas.

Encontramos una vinculación de Covadonga con España, Europa y América dentro

del orbe cristiano por el culto y espiritualidad mariana. Desde el último tercio del s. XIX
labores de reestructuración y renovación de Covadonga como un “moderno” santuario,
del tipo de los grandes santuarios europeos, se conserva su valor natural y paisajístico,
con claras resonancias cristianas como la Fuente de los siete caños (o del matrimonio)
como elemento simbólico de los sacramentos, además de formar parte de los ritos y
costumbres populares.

Su origen suele determinarse sirviéndose de etimología Cóvadómnica - > Cueva de

una señora (con tradición de culto mariano), siendo Domina, dominica, una señora poco
común, encontrando referencias a culto mariano anterior a Pelayo. Se tiene constancia
del carácter sacro por pueblos colindantes, probablemente sirviendo como lugar en
relación a cultos de divinización de elementos de la naturaleza, anterior cristianización
del lugar s iv o posterior.

En el año 737, Poco después de la “Batalla de Covadonga”, independientemente de

la magnitud de esta, pues se asume la cifra hiperbólica de las crónicas asturianas
(Albedense y de Alfonso III) en contraste a las crónicas mozárabes de Al-Maqqari, el
rey Favila edificará el templo de la Santa Cruz de Onís sobre un dolmen de origen
prehistórico, encontrando constancia de un monasterio en Covadonga desde el año 740,
forjando una fuerte identificación con la cruz y los valores cristianos que han
configurado la historia.

A grandes rasgos durante la Edad Media encontramos un importante vacío documental

con respecto al conjunto, pudiendo aseverar la permanencia de peregrinos.

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2. EDAD MEDIA.

EL TEMPLO DEL MILAGRO

En el último tercio del siglo XVI, Ambrosio de Morales nos aportó la descripción
más antigua del Santuario de Covadonga. Gracias a estas descripciones y a otras
posteriores, así como diversas imágenes, podemos recrear la apariencia de este santuario
con bastante fidelidad. En sus escritos mencionaba también un monasterio, que era de
mediano tamaño, que había sido objeto de reformas ya que ninguna de sus partes era
muy antigua, y que en el momento se encontraba bastante abandonado. También hace
una referencia a los sepulcros de su interior. Vidal de la Madrid concluye en su libro
que únicamente basándonos en la información que se tiene, podríamos decir que es un
templo esencialmente medieval, con reformas, pero que no nos es posible ir más allá.

De las descripciones de Ambrosio de Morales sabemos que se trataba de un templo

rupestre de madera y que aunque su estructura se hacía remontar hasta Alfonso I (nuero
de Pelayo), no es posible determinar la fecha de su construcción con exactitud, pero su
factura sugiere que se remontaba a la plena Edad Media. La parte exterior del santuario
se incrustaba en la cueva, que correspondía a la parte interior, y se sostenía mediante
una viguería voladiza que parecía suspendida en el aire, la cual se convirtió en el
símbolo del Santuario para peregrinos y visitantes. Llegó a ser tal el impacto visual de
su estabilidad que se creía que era una estructura milagrosa o que había habido un
intervención de ángeles constructores para su realización. Esta estructura se vio
sometida a muchas intervenciones con el paso del tiempo, por un lado, para mantener el
símbolo que representaba, y por otro, al estar realizada en su mayor parte de madera,
debían de evitar el enorme desgaste que sufría en un territorio tan húmedo.

La estructura se componía de dos niveles superpuestos, el templo alto y el templo bajo,

que ocupaban todo el espacio de la caverna. Teniendo en cuenta la escasa profundidad
de la cueva, se decidió encajar una serie de vigas en la base para poder ensanchar la
superficie con una plataforma volada. Ambas partes forman un conjunto de aspecto
frágil y factura tosca, que asombraban al visitante ya que daba sensación de que toda la
obra se encontraba suspendida en el aire sin apenas apoyos. Este conjunto tenía una
longitud de unos 19 metros y una altura de unos 5 metros. Se acomodaban los servicios
característicos de una iglesia colegial aprovechando al máximo los huecos de la cueva.

De manera reseñable, en el templo bajo se hallaban los sepulcros de Pelayo y de

Alfonso I. El primero de ellos ocupaba un hecho en la pared de la gruta y el segundo se
había realizado picando la roca, pero ninguno presentaba inscripciones que los
identificasen.

Probablemente, con las iniciativas de recuperación del santuario (fundamentalmente

reponer vigas podridas y descompuestas por la humedad)que se llevaron a cabo en el
siglo XVII, se colocaron epitafios en ambas tumbas para dignificarlos. Estos dos
sepulcros reales, el del iniciador de la dinastía y el de su sucesor, por lo que
representaba el primer panteón real en España, e indudablemente, un elemento de
legitimidad de la monarquía que además, se reforzaba con la idea de la protección de la
Virgen

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En cuanto a la vida canóniga encontramos constancia desde el siglo XIV de una
comunidad que atendía el santuario, regidos por la Regla de San Agustín, en cierto
momento forman un colegio de canónigos regulares, dejando atrás el modelo monástico.
La falta de la presencia de cabeza rectora episcopal, teniendo en cuenta de la no
residencia de los abades en la colegial, acarreó una gran crisis que desembocará en un
considerable abandono de la abadía, este problema permanecerá a lo largo del tiempo
junto con la extrema pobreza que , provocada por la malversación de limosnas, diezmos,
beneficios eclesiásticos y canonjías, circunstancias que explican el estado deplorable y
abandono pastoral durante el último cuarto del siglo XVI e inicios del XVII.

3. LA EDAD MODERNA - EL MONASTERIO -MESÓN DE PEREGRINOS

CASA DE LOS MÚSICOS

A comienzos de la Edad Moderna el santuario se encontraba prácticamente en estado de

abandono, contaba con un abad, un prior y dos canónigos que ni siquiera habitaban el
monasterio, sino en La Riera, una localidad a unos 4 km. En 1572, Morales documentó
este estado de pobreza y se entendía que era necesaria la intervención del monarca. Es
bajo orden de Felipe II que comienza la construcción de la colegiata de San Fernando,
desarticulando las construcciones medievales alrededor del templo rupestre, levantada
sobre el solar del antiguo monasterio. En 1615,Felipe III tomó conciencia de la
situación del santuario y aprobó la unión de la abadía de Viñón (Cabranes) a la de
Covadonga con el fin de incrementar sus rentas estableció la obligación de residencia
en Covadonga del abad, al menos los seis meses de verano que es cuando se tenía
mayor afluencia de devotos y permitió su habitación en la Catedral de Oviedo durante el
resto del año.

El obispo Caballero de Paredes inició la renovación material en cuanto a las casas

del entorno y en 1646 el arquitecto Juan de Celis contrató la ejecución de seis viviendas
para la asistencia y morada de los canónigos denominadas El Collado, en estilo
clasicista siguiendo la escuela vallisoletana, como puede ser el hospital para niños
expósitos de Oviedo de 1666.. (La ubicación de estas casas aparece reflejada en el plano
del conjunto del Santuario delineado por Ventura Rodríguez en 1779: “Planta del sitio
de Covadonga”). Se encontraban en el lugar donde hoy han sido edificadas las actuales
y el conjunto se mantuvo íntegro hasta el derribo de las dos piezas más occidentales en
1927 para formar un explanada ante el nuevo Hostal Favila.

En cuanto al modesto monasterio que mencionaba Morales, probablemente de origen

medieval, aún no estaba documentado materialmente por lo que las fuentes conservadas
no aclaran concluyentemente en qué momento se inició su renovación, de forma que
tanto su apariencia como sus reformas anteriores (cuando decíamos que ninguna de sus
partes era muy antigua), siguen siendo un misterio. Sabemos que ya tenía claustro,
donde se encontraban los sepulcros de los dos abades y en 1604, Gregorio de Leguizano
habla de una casa grande con corredores de madera, un patio y una capilla

En 1651 ya se estaban edificando tanto el claustro y las dependencias del monasterio,

como la iglesia de San Juan, que estaban totalmente arruinados. Todas estas medidas

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llevadas por el obispo Caballero de Paredes estaban destinadas al acondicionamiento del
entorno tanto para la residencia permanente de los canónigos como para garantizar la
adecuada atención de los peregrinos

El nuevo edificio, es una construcción muy sobria, adosada a la ladera del monte y con
sus dependencias distribuidas en torno a un patio porticado de planta rectangular de
fachada clasicista.

Esta protección y atención real desembocó en un progresivo despegue de la vida

espiritual de Covadonga, amparada bajo la asidua presencia de un grupo reducido grupo
de capitulares que celebraran el culto diariamente. Así durante el siglo XVIII continúa
su desarrollo, uniendo la abadía de Santo Adriano de Tuñón a la Fábrica de Covadonga
en 1727. De aumento de rentas por la anexión de la abadía de Tuñón se deriva asimismo
la construcción en 1764 de un Mesón de peregrinos (Mesón del Abad Campomanes)
demandado sin éxito cien años antes, además de la Casa de los Músicos para alojar al
organista, y los músicos y cantores con sus respectivas familias, junto con otros oficios
menores y labores constituían el servicio subalterno del santuario.

El abad Nicolás Antonio Campomanes padeció la catástrofe del incendio del templo
volado en 1777, lo que le llevó a impulsar diversas iniciativas para su reconstrucción,
precisamente, el mismo año del siniestro promovió la erección de un asiento
monumental de piedra, probablemente ideado por José Bernardo de la Meana, en cuyo
respaldo dejó constancia de las obras más importantes realizadas bajo su gobierno: las
escaleras de acceso a la iglesia de Santa María, el robusto paredón que las sostenía y las
calzadas y puentes que permitían el acceso hasta el santuario. Los restos del asiento o
canapé, con su inscripción, permanecieron durante mucho tiempo en la pared de
contención adyacente a la escalinata de acceso a la colegiata, pero fueron removidos por
Menéndez-Pidal e integrados en una fuente de nueva creación.

De esta forma, en 1774 se redactó el proyecto de fabricación de una buena calzada

desde La Riera que facilitase la circulación de peregrinos hasta el santuario y que debía
complementarse con dos puentes, uno junto al molino y otro cercano al templo. Todas
estas reformas tuvieron un final abrupto con la destrucción del templo, que supuso el fin
de la modernidad en Covadonga y dio paso a un periodo de carencias y enfrentamientos
que malograron el proyecto Ilustrado, y abrieron una etapa de abandono y penuria
material en el santuario que se extendió durante todo un siglo. La imagen de
Covadonga, que se había identificado siempre con el templo suspendido en el aire,
supuso una transformación radical del santuario desde la desaparición de la vieja iglesia
del milagro ya que se vio privado de sus recursos más fascinante. El incendio destruyó
toda la iglesia y su contenido, a lo que siguió una inminente crisis devocional. Se supo
que no fue intencionado ya que no se hallaron signos de haber forzado las puertas, la
explicación más probable fue un descuido con alguna de las lámparas que ardían
constantemente en la capilla mayor muy cerca de los exvotos.

. La repercusión nacional de la catástrofe, así como los incendios, que suponían una
amenaza permanente para algunos templos plagados de retablos de madera, se habían
convertido en una magnífica oportunidad para instruir acerca de los nuevos postulados
artísticos propugnados por los reformistas ilustrados. Covadonga, estaba destinada a
convertirse en ejemplo de la reforma artística impulsada por la Academia de San
Fernando, en permanente conflicto con el barroquismo autóctono.

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 4. VENTURA RODRÍGUEZ Y MANUEL DE REGUERA

Tras el incendio de 1777, Campomanes defendía el mantenimiento de la tradición de

Covadonga (templo dentro de la cueva) y para ello el abad propone al arquitecto
Ventura Rodríguez como la persona indicada para realizar la obra como maestro de
confianza de la Cámara de Castilla, además que contaba con el apoyo del grupo
ilustrado y el compromiso de la administración borbónica para la realización del
proyecto en sus manos.

Ventura Rodríguez viaja por primera vez a Covadonga en mayo de 1778, un año
después del incendio, acompañado del abad y su sobrino Manuel Martín Rodríguez
(arquitecto), el cual se encargaría de la supervisión de los trabajos en la zona; realiza un
estudio de la zona y estudia algunas construcciones de Manuel de Reguera en Asturias,
pues había sido nombrado como director de la obra de la nueva iglesia colegial de
Covadonga. Tras su viaje no firma los planos hasta 1779, según Vidal de la Madrid en
“El arquitecto Ventura Rodríguez y Covadonga: La accidentada historia de un proyecto
frustrado” porque se estaba enseñando a Manuel de Reguera a que aprendiera el estilo
de Covadonga y que mejorara su titulación académica. Los planos para el Santuario se
entregarán a la Cámara de Castilla en 1780 con un presupuesto de 2 millones 320 mil
reales y la disposición de Reguera como jefe de obra, esta ante la necesidad de
reconstruir el espacio aceptará la obra, y Manuel de Reguera recibirá el nombramiento
como director del proyecto.

En cuanto al proyecto de Ventura Rodríguez constaba de 7 dibujos realizados en aguada

donde la idea era: una “planta del sitio de covadonga” donde se recogían los accesos, el
mausoleo al infante Pelayo y los espacios de enterramiento de los canónigos; la “planta
principal del nuevo Santuario”, donde se mostraba el estado de la cueva tras el incendio,
el trazado rotondo y su conexión con la casa de novenas; una “Fachada del Santuario”,
alzado principal del conjunto sobre la cascada artificial; y un “Diseño del altar mayor y
Tabernáculo”, hoy en día todo perdido salvo por la reconstrucción de los planos
realizadas por Canella y Fernando Chueca Goitia. Estos planos nos describen un gran
edificio de doble cuerpo frente a la cueva de la Virgen, el cual permite el acceso al
Santuario a través de rampas.

El primer cuerpo se conforma de paredes lisas que nos sugieren a una cripta donde
tendríamos el mausoleo a Pelayo. Mientras que el cuerpo superioracogería una iglesia
de planta circular cubierta por una cúpula y sostenida por un anillo de columnas. La
imagen de la Virgen se encontraría dentro de la gruta y se veneraría por una ventana tras
el altar del templo. Como podemos ver Ventura Rodríguez no sigue la idea de templo
dentro de la cueva que le exigía Campomanes, pero sí siguió alguna de sus normas
como la diversidad de funciones De la Iglesia, el empleo de piedra procedente de
canteras próximas o el saneamiento de la ladera. Como es de esperar, este proyecto fue
directamente rechazado por los canónigos al no cumplir la norma principal, no solo con
esto, el presupuesto de la obra era demasiado elevado por lo que la Cámara de Castilla
aprueba un nuevo sistema de financiación a través de dos árbitros:

6
 - La anata sobre las pensiones eclesiásticas

- La renta de un año de los beneficios en el Obispado de Oviedo y la Vicaría de

San Millán (nunca pudo llegar a realizarse por el rechazo de Obispado de
Oviedo)

Al no llegar al presupuesto de la obra se pide a Manuel de Reguera que con el dinero

recaudado de las limosnas fuera realizando obras, este efectuó acopio de materiales,
limpió la piedra calcinada y realizó los trabajos preparatorios. En 1782 la actividad en el
Santuario fue frenada por la falta de ingresos y no fue hasta el año 86 que se consiguió
de las anatas el dinero necesario. Durante estos años se lucha porque la Cámara de
Castilla rechace la idea del templo fuera de la cueva, ante la negativa los canónigos
piden que se paralicen las obras hasta que otro arquitecto elabore un proyecto con el
templo dentro de la cueva.

Tras varios años de conflicto entre el abad Campomanes, que seguía con su idea de
templo tradicional dentro de la cueva, Ventura Rodríguez que fue expulsado del
proyecto por no seguir las normas del anterior, y Manuel Reguera que tras un intento de
extorsión por parte del abad en que creara un nuevo proyecto dentro del templo, se le
redujo únicamente a la reunión de los materiales necesarios; nombran en 1793 a Benito
Álvarez Perera y Francisco Antonio Muñiz Lorenzana para examinar el proyecto, y un
presupuesto detallado de lo que aún quedaba por concluir, un presupuesto que superaba
al inicial de Ventura Rodríguez, esto sirvió como negativa última para que la Cámara de
Castilla cancele el proyecto, pero esta como último intento de reconstruir la zona y no
dejarla abandonada pide un informe a la Academia De San Fernando.

Del estado de la obra, se encargó a Pedro Arnal y Manuel Martín Rodríguez, los cuales
defienden a Ventura Rodríguez en todo su proyecto como un conjunto armónico y
equilibrado, por lo que concluían que el proyecto de Rodríguez debía ser ejecutado en
su integridad y no se aceptaban cambios de proyecto, y esto frustra definitivamente el
proyecto haciendo que en 1796 la Cámara de Castilla paralice de forma definitiva las
obras.

En 1854, que Frassinelli llega a Asturias a los 40 años de edad estableciéndose en Corao
a la sombra de Covadonga, era un arqueólogo, bibliógrafo y dibujante alemán miembro
de las Reales de la Historia y Nobles Artes De San Fernando; son varios los que hablan
de su magnificencia como Ramón Pérez de Ayala en “Lugar Asturiano” o Constantino
Cabal en su libro “Covadonga”. Pero no es hasta 1877 que se vuelven a iniciar las
obras de la basílica sobre los planos de Lucas Palacios y de Frassinelli con el señor Sanz
y Forés, en cuyo proyecto hablan de la basílica como un edifico de sobriedad
germánica.A la marcha del señor Sanz y Forés su sucesor Herrero y Espinosa de los
Monteros encuentran las arcas vacías y paralizan de nuevo la obra y no es hasta 1901
que es rematada según plano definitivo de Aparici y Soriano siendo el obispo Fray
Ramón Martínez Vigil.

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5. SIGLO XIX – BASÍLICA SANTA MARÍA LA REAL DE COVADONGA-COMENTARIO
HISTÓRICO ARTÍSTICO

Durante el s. xix encontramos un contraste entre la primera y segunda centuria, el

abandono definitivo del plan de Ventura Rodríguez supuso una decadencia material
acompañada por otros factores como la pobreza generalizada y el expolio derivado de la
Guerra de Independencia, La Desamortización eclesiástica que puso punto final al
señorío abacial, además de varios desastres naturales, como el desprendimiento de las
rocas de la montaña, que inutilizaron la capilla de San Fernando

A pesar de esto la presencia peregrina se mantuvo y tras el Concordato Isabelino

Covadonga figuró como uno de las siete colegiatas de real patronato, cuyo estatus y
continuidad quedarían reconocidos. La reina junto con el futuro Alfonso XII visitaron
Covadonga para que los infantes recibieran el sacramento de la confirmación, un año
antes en 1857 se había dado también el viaje realizado por los duques de Montpensier,
quienes erigieron a sus expensas un obelisco conmemorativo de la proclamación real de
Pelayo en el Campo de Repelao (Campo del rey Pelayo), recuperando cierto
protagonismo nacional a pesar del ruinoso estado del conjunto y de las peticiones del
Cabildo por llevar a cabo al proyecto de Ventura.

Con la llegada del romanticismo y la exaltación tanto natural como nacional que este
conlleva se redirige la mirada hacia Covadonga, su origen mítico. Se deja atrás la idea
de colocar un templo delante de la Cueva, asentando la basílica en el cerro de El Cuetu,
no restándole así protagonismo ni al Auseva ni a la Cueva, manteniendo los valores
tradicionales de esta. Tras la caída de la monarquía Isabelina, el ensayo de Amadeo de
Saboya y la efímera primera república la coyuntura y valores de la Restauración
terminan de solidificar la estrecha relación entre Covadonga y la Corona.

Alfonso XII encenderá el primer barreno para la voladura de El Cuetu, con la Infanta
Isabel como madrina en diversos acontecimientos del santuario. Asimismo, los Obispos
Benito Sanz y Forés y fray Ramón Martínez Vigil abordaron enormes tareas de
renovación y ampliación del conjunto para paliar la pobreza que aún le asolaba y
construir un templo digno, además de restaurar la Santa Cueva. A la cueva se le añadió
una pequeña capilla o camarín, mientras que el templo inicia su desarrollo con la
estrecha colaboración de Roberto Frassinelli y el Canónigo Máximo de la Vega.

En 1874 bajo el mando de Frassinelli se pone a primera piedra del camarín de estilo
ecléctico, esta construcción ubicada donde supuestamente había estado un templo
erigido por Alfonso I en el siglo VIII pone fin a la concepción tradicional desde El
Templo del Milagro que cerraba la Cueva, además de restaurar el templo de la colegiata
de San Fernando. El templo basilical debido a problemas económicos pospone la
colocación de su primera piedra hasta el año 1877, el alemán elaboró su idea definitiva
colaborando con Sanz y Forés, el arquitecto diocesano Lucas Palacios, que proporcionó
la autorización profesional, el ingeniero Javier Sanz, el maestro de obras Mariano Esbrí
y el canónigo Máximo de la Vega.

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Se retomó la obra en 1884 de la mano del nuevo obispo Fray Martínez Vigil, quien
decidió sustituir a Frassinelli por un arquitecto de carrera, Federico Aparici al
encontrarse las arcas vacías y ausencia de planos. Aparici habiéndose formado en
Madrid poseía un rico conocimiento en el arte historicista de la época, así como de la
obra de Viollet-le-Duc, identificando en los revivals medievalistas la recuperación de
una arquitectura “auténticamente cristiana”.

Frassinelli buscaba la unidad estilística siguiendo el estilo románico(equívocamente ya

que el románico nada tiene que ver con los primeros tiempos de la monarquía asturiana)
con la premisa de ser este el predominante en la época de “La batalla de Covadonga”,
dotando de mayor simbolismo al complejo. Pero las modificaciones de Aparici dieron al
templo una apariencia afrancesada con cierta sequedad formal.

En 1888 remitió los planos a la Academia de San Fernando, quienes le dieron el visto
bueno para comenzar el proyecto. Frente a la carencia de trazas, Aparici formuló su
proyecto basándose en muros ya realizados, modificando la cubierta prevista
inicialmente para la cripta, asegurando la terraza perimetral del templo y optando por
bóvedas de doble tabicado con ladrillo hueco frente al sillarejo, atendiendo a razones de
ligereza y economía.

El resultado: un templo basilical de tres naves con transepto y cabecera de tres ábsides
siendo el central el más destacado. La nave central de mayor altura que las laterales y
cubiertas por bóvedas de arista. En la fachada destaca las dos torres rematadas por
agujas que flanquean el pórtico de arcada triple con arcos de medio punto y columnas
corintias con hojas de acanto. Esto emparenta el templo con la obra prerrománica del
Naranco.

Desde el exterior se observa una planta de cruz latina, pero en el interior desaparecen
los brazos salientes, ya que están ocupados por sacristías. Podemos destacar la tonalidad
rosácea que da el tipo de piedra caliza al templo, creando contrastes con el verde del
paisaje.Tiempo después de su inauguración el 8 de septiembre de 1926 se coloca en la
puerta de acceso los bustos de los prelados Benito Sanz y Fores y Ramon Martínez
Vigil por su protagonismo en la construcción del edificio, ambos realizados por
Mariano Benlliure. En el interior destacan algunas imágenes como la nuestra señora que
recibe el culto en el altar mayor y es obra del escultor Juan Samso. Además de los
cuadro de la Proclamación del Rey Pelayo de Luis de Madrazo y la escena de la
Anunciación realizado por Vicente Carducho

De nuevo, el autor Vidal de la Madrid apunta que el arquitecto se vio condicionado por
la orientación estilística de la cripta, que a su llegada se encontraba casi finalizada,
desarrollando su proyecto siguiendo el gusto romántico de inspiración europea. De esta
manera, conservó algunos aspectos del proyecto de Frassinelli, como las dos torres, la
arquería de la fachada y algunos recursos decorativos, proporcionando al conjunto una
orientación más francesa, en la línea de las soluciones propuestas por Viollet-le-Duc, en
el momento de su construcción la propuesta fue vista como un modelo para la
arquitectura española de inspiración medieval, pero su influencia posterior resultó
escasa. Así tras diecisiete años se concluyen las obras de la basílica y la reorganización
de la vida capitular con los Estatutos de 1901, el santuario se configura así como un
lugar santo donde los habitantes de España podían observar el origen más remoto de su
pueblo. La obra puede ponerse en relación con las basílica de Santa María Magdalena
de Vézelay y la basílica de San Sernin de Turín.

9
6 INTERVENCIONES-RESTAURACIONES Y USO ACTUAL DEL MUSEO Y COLECCIONES

5.1 Restauración y conservación, intervenciones en el conjunto

Un incendio, en 1777, destruye el antiguo templo. Asimismo ardió por completo el

contenido de la cueva, al encontrarse recubierta de madera. Es entonces cuando se
solicita una intervención a Ventura Rodríguez. Crea un magnífico proyecto de
ingeniería, donde cobra importancia la filtración del agua. Consiste en canalizar el agua
y precipitarla una vez evitada la cueva, lo que se convierte en imagen del santuario. Para
el diseño de la basílica, idea una planta circular y centralizada. Sin embargo, no había
dinero, y sólo alcanzó para la canalización. Con la llegada de Roberto Frasinelli, se le
hace un camarín a la Virgen. Se arranca la construcción de la basílica, tres nuevas casa
de canónigos, un nuevo palacio episcopal, el hotel Pelayo, y se trabaja la cueva. Poco
después, en 1920, se construye un nuevo hotel, concebido como un estado intermedio
entre el Hotel Pelayo y otros hospedajes más modestos en el marco de la creación de la
“Comisión de obras para el engrandecimiento de Covadonga”.

Finamente tras la Guerra Civil se remodelará el camarín de Frassinelli por la actual

capilla de mano de Menéndez-Pidal, añadiendo a su vez un calvario en año 1944 a la
entrada de la Santa Cueva, se edificará la Casa de Ejercicios y se reemplazarán la
antigua Casa Capitular y las viviendas de los canónigos por las actuales. Finalmente, el
parque es declarado como Parque Nacional de los Picos de Europa que invita a mirar a
Covadonga.

Emblemática es la conación canónica de la Santina en 1918 coincidiendo con el

decimosegundo centenario de la Batalla de Covadonga. En 1901 se consagra la basílica
y se efectúa la declaración oficial del Parque Nacional de la Montaña de Covadonga.
Prosiguen y aumentan enormemente la devoción a la Santina y se verá favorecida por la
significativa mejora en las comunicaciones, gracias a la carretera y al trazado del
ferrocarril Arriondas-Covadonga. Así quedaría asumida en la cultura popular llegando a
formar tradiciones como “casarse en Covadonga”, acudir familiarmente al menos una
vez al año o subir a través de la Escalera de las Promesas.

En cuanto a las alhajas, tras el incendio de 1777, se solicitó un préstamo de las alhajas
litúrgicas más urgentes a la catedral de Oviedo y otras fueron donadas. Respecto a las
existentes en el santuario, muchas se perdieron y las demás fueron recopiladas en
inventarios. Para analizar las alhajas antes del incendio nos basamos en los textos de los
acuerdos capitulares de la Colegiata. Para el proceso de reposición de los tesoros,
durante finales del siglo XIX y principios del XX, partimos de otros documentos de los
acuerdos capitulares y un inventario de las alhajas.
A finales del siglo XVII el santuario no tenía grandes recursos económicos, por lo que
tuvo que vender una serie de alhajas. Posteriormente, sobre 1720, se usaban alhajas
menores fundidas como método de pago. En 1725 se habla de una nueva corona y
rostrillo para la imagen de Covadonga, para ello se seleccionó entre las alhajas una
cantidad de plata para estas obras.

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En 1730 se realiza un inventario de todas las alhajas, como resultado del vínculo y
compromiso de la Corona con el santuario cuando el rey nombra un nuevo sacristán
(Gonzalo Ruiz de Junco) al que se le traspasan todas ellas.
Tras la confección de este inventario hubo un incremento de alhajas, que se entregaron
al sacristán y se redactaron en listas, aunque cortas y poco concretas, aunque sí figuran
nombres de donantes. Además, se renovaron los muebles litúrgicos del santuario,
también con ayuda de donantes, como el órgano. También se colocaron ventanas con
vidrieras en la iglesia de abajo y en la de arriba, se realiza un nuevo confesionario y
sillas para el coro. Durante el reinado de Fernando VI, la reina Bárbara de Braganza
dona un rico terno. En 1754 se recogen devociones hacia Nuestra Señora de Covadonga
en tierras americanas entre los emigrantes asturianos, con donaciones o envíos fallidos
de alhajas y ofrendas. Los ornamentos litúrgicos y otros objetos del santuario se
renovaban según la necesidad de decoro y la disposición económica.
Con el incendio las alhajas quedaron muy dañadas, fundidas o medio destruidas. Las
monedas de tres arcas se salvaron. Después de medio año desde el préstamo de la
catedral se devuelven las alhajas, y se plantean reponer las piezas de plata.
El esfuerzo del cabildo tras el incendio se centró en la reconstrucción de la iglesia,
reclamando constantemente el apoyo real en la corte, pero hubo muchas dificultades. A
pesar de haber repuesto parte de las alhajas, volvieron a desaparecer por la guerra de la
Independencia, gracias al requisamiento de los metales preciosos que el gobierno
reclama a la Iglesia. El 1827 se encarga una corona para la Virgen de plata sobredorada
y se renueva su vestido.
En la segunda mitad del siglo XIX, Covadonga recibió un nuevo apoyo de la
monarquía, con la visita de Isabel II. Se inició la construcción del nuevo templo que se
consagró en 1901. Los duques de Montpensier visitaron el lugar en 1857, y donaron
alhajas. La visita de la reina también contribuye a la adquisición de nuevas alhajas como
dádivas reales, de gran valor.
En 1874 se encargaron para la Virgen una corona y un rostrillo de plata. Fue un periodo
muy positivo, y tras la consagración aún más. El duodécimo centenario de la batalla
celebrada en Covadonga promueve un nuevo alhajamiento. Hubo numerosas donaciones
por parte de los asturianos residentes en América Central.
Con la guerra de 1936 supuso una gran pérdida del patrimonio, incluso la imagen de la
Virgen estuvo desaparecida hasta 1939. Hubo numerosas ofrendas y peregrinaciones
hacia ella, alhajas personales y religiosas de todo tipo. Muchas de ellas se conservan en
la actualidad.
1. Uso actual y colecciones del museo:

El museo de Covadonga surge como resultado de la intervención que se realizó

en un espacio preexistente, que era el Antiguo Hostal Favila, de los arquitectos Miguel
Ángel García-Lomas y Urbano Manchobas entre 1920 y 1931. La intervención que se
lleva a cabo es totalmente respetuosa y no altera la arquitectura del edificio, con la
ocupación de dos plantas, la baja y la primera, comunicadas en la actualidad por
escaleras. El edificio estuvo destinado en sus inicios al hospedaje de fieles y peregrinos,
y pasó a ser hogar de la Escolanía en 1968. Con motivo del centenario de la Basílica, el
Museo de Covadonga se inaugura en el año 2001 trasladándose al edificio de la

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Escolanía, que por su nobleza y sus dimensiones servía para albergar la importante
colección. Al conseguir esta nueva ubicación, se modernizan las instalaciones acorde a
las nuevas tendencias.

Co

En un primer momento, el museo acoge las ofrendas que a lo largo del tiempo han ido
brindando los fieles a la Virgen. Estos exvotos fueron expuestos durante un largo
periodo de tiempo en un salón dentro de la Casa Capitular, frente a la basílica, y era
conocido como el Tesoro de la Santina. Durante algunos años se mostraron los “tesoros
de la Virgen” y una importante exposición sobre el Santuario, pero en el año 2018 la
muestra se dirige a los diecisiete retratos de los Reyes de España cedidos por el Museo
del Prado, sumados a las piezas dedicadas a la batalla de Covadonga. También deben
tenerse en cuenta las obras no expuestas que se encuentran formando parte del fondo del
museo en otro inmueble de tres plantas.

Actualmente, el museo conforma tanto una gran parte de las piezas expuestas en la
destacada exposición Covadonga, Iconografía de una devoción, como los propios
fondos del museo. Así se puede conocer la transformación del Santuario desde la época
de Don Pelayo hasta la actualidad, con 133 piezas de todo tipo: pintura, fotografía,
orfebrería, textiles, joyería, dibujos, grabados, estampas, esculturas, etc. El objetivo de
ésto es conseguir que el Museo de Covadonga se encuentre bajo los criterios
museográficos modernos a nivel local y estatal, por lo que en el año 2022 se ordenó una
remodelación que ha comenzado en febrero de 2023 y que pretende prolongarse durante
seis meses bajo el mecenazgo del arzobispado de Oviedo y de la Fundación María
Cristina Masaveu Peterson, que han colaborado unidos en la documentación detallada
de la colección a través de un extenso catálogo, cuya investigación ha sido dirigida por
Vidal de la Madrid y su grupo “Cean Bermúdez” de la Universidad de Oviedo.

El catálogo de la colección

El catálogo resulta un elemento fundamental para la reinterpretación del

proyecto museológico y museográfico, promovido por la fundación Masaveu y
realizado por: Javier Barón Thaidigsmann, Javier González Santos, Yayoi Kawamura y
Alfonso Palacio Álvarez. Se encuentra conformado por un total de 430 páginas y hasta
trescientas ilustraciones, cuyo objetivo es la interpretación histórica del conjunto de
piezas.

La mayor parte de la muestra son objetos de naturaleza suntuaria. Respecto a las piezas
de orfebrería y los metales de carácter religioso, nuestra atención se dirige a los cálices,
realizados entre los años XVII y XX. También es muy destacable la colección de ocho
Crucificados de marfil. En cuanto a la escultura, es el sector del que menos disponemos,
ya que la propia del santuario se perdería en el incendio. Aun así, se produce una
recuperación con las donaciones que se realizan a posteriori. Por la riqueza de ésta, se
distingue una casulla entre las ropas litúrgicas que puede haber formado parte de un
terno regalado por la reina Bárbara de Braganza. Completan la colección los dibujos,
grabados y relojes.

Entre las piezas más destacadas de la colección, podemos hacer una selección breve: en
cuanto a esculturas, destaca Nuestra Señora de Covadonga (1744-1777), de bulto
redondo, en madera tallada y policromada, y restaurada por doña Isabel Alonso en el
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año 2002. Muestra una singular talla estudiada por Francisco Crabiffosse, siendo la
única muestra en bulto conservada que representa la imagen de la virgen en el altar.
Reúne todos los motivos de la devoción, y ha sido desprovista de los postizos con los
que contaba anteriormente: (las coronas, la aureola o la mano diestra). También falta el
trono a los pies de la Virgen con el infante don Pelayo y su hijo Favila. Conocemos
únicamente que el tallista, de humilde condición y escasos recursos técnicos, se inspiró
en un diseño realizado en 1742 por el pintor ovetense Francisco Martínenz Bustamante,
donde la semejanza con esta estampa es evidente.

En cuanto a la muestra de pinturas, reiteramos que se orienta a los retratos

decimonónicos de los reyes, nobles y héroes asturianos, entre ellos: Don Pelayo, Rey de
Asturias, realizado por Luis de Madrazo y Kuntz en el año 1856 y cedido por el Museo
del Prado. Esta obra pertenecería a la Serie Cronológica de los Reyes de España. La
selección de este tema pudo relacionarse con una obra realizada años anteriores, Don
Pelayo en Covadonga, también depositado en la Basílica de Covadonga por parte del
Museo del Prado, personaje que ayuda a mostrar la asociación del inicio y el fin de la
Reconquista. También destaca la presencia de otras pinturas importantes, como Nuestra
Señora de Covadonga (1963), por Magín Berenguer Alonso, o el retrato de San Ignacio
de Loyola (s.XVIII), procedente del Cabildo de Covadonga y de autoría anónima, entre
otros.

También encontramos grabados de gran valor, como el grabado de Monumentos

de Asturias y bandera del acorazado Pelayo, por José Uría y Uría, realizado en 1888 en
tinta, pincel y pluma sobre papel. Fueron numerosos los artistas que visitaron
Covadonga entre 1883 y 1907, ya que en ese periodo hubo una serie de factores que
propiciaron el aumento de visitas: la mejora de la comunicación de Asturias con la
Meseta por Ferrocarril a partir de 1884, y la mayor facilidad del acceso al lugar debido a
la apertura de la carretera entre Arriondas y Cangas de Onís, y por supuesto, el auge del
santuario a causa de las reformas llevadas a cabo por Martínez Vigil. Representa el
Puente Medieval de Cangas de Onís.

En cuanto a la orfebrería, hay muchos elementos de valor, desde Cáliz (1950),

en plata y sobredorada, con estrella de cinco puntas; Bastón de mando (1951), en
madera, carey y oro, regalo del Ayuntamiento de Oviedo; Custodia (1957), realizada en
plata sobredorada, oro, esmalte, diamantes y pedrería, conformándose como una
ostentosa custodia de plata repujada, enriquecida con esmaltes y piedras preciosas. Pero
sin duda, una de las piezas más importantes de la colección es la Corona para la imagen
de Nuestra Señora de Covadonga, realizada por el sacerdote y orfebre asturiano Félix
Granda Buylla. Dedicó toda su vida a la elaboración de obras de ámbito sacro, y entre
1917 y 1918 realiza esta corona en oro, platino, diamantes, perlas, rubíes, zafiros, etc.
Es una corona nimbada por una aureola para la imagen de nuestra Señora de Covadonga
de gran riqueza, que se compone de un cuerpo de corona que ciñe la cabeza y un gran
nimbo circular, a juego con otra corona para el Niño. En definitiva, una corona de
carácter historicista, un estilo muy frecuente en los Talleres de Arte de la época,
dirigido por el sacerdote asturiano. El encargo se produjo a raíz del duodécimo
centenario de la batalla de Covadonga por parte de la Junta Diocesana en el año 1917.

En definitiva, esta intervención, que conforma la realización del catálogo de sus

colecciones, la reinterpretación a nivel museológico y museográfico y la adecuación del

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espacio expositivo con una mayor accesibilidad, conforman la intención de otorgarle al
Museo de Covadonga una mayor proyección a nivel nacional e internacional.

BIBLIOGRAFÍA

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Covadonga”.
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 Ruiz de la Peña, I. (2004) “El templo de Nuestra Señora”.
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 Juan José Tuñón Escalada: “Patronazgo real”.”.
 Luis Menéndez-Pidal, “La Cueva de Covadonga”.
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Salinas: Ayalga, , págs. 100-109
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Covadonga: La accidentada historia de un proyecto frustrado, Revista anual de
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Picos de Europa, valle empinado y estrecho
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Heredia (Oviedo, 3 de abril de 1604)
 Bernardo Caballero de Paredes 1645 “Orden que sea de guardar en celebración
de los Oficcios divinos en la Real Casa y Santuario Nra. Señora de Cobadonga”
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FUENTES WEB

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 https://www.epe.es/es/asturias/20220713/museo-covadonga-ampliara-
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