AAVV - La Imagen de La Mujer en La Literatura
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en la literatura
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Kahle/Austin Foundation
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SCRIPTURA
12
Dirección: Jaume Pont, Paco Tovar, Pere Rovira y Jordi Jové.
Consejo de Redacción: Josep Ma Sala Valldaura, Lola González y Julián Acebrón.
Tratamiento técnico: Ma Ángeles Calero Fernández.
Maquetación: Servei de Publicacions.
Colaborador: Julián Acebrón Ruiz.
Cubierta: Juan Vida.
LA IMAGEN DE LA MUJER
EN LA LITERATURA
J\2
Voces femeninas en el mito antiguo:
el maleficio de un enigma
Ph. Dubois, “Glacé d'éffroi. Les figures de la peur, ou les passions, de l'expression á la
representation”, Traverses, 25 (1982), pp. 138 y ss.
5 Sobre este animal y otros asociados a la dimensión negativa de la mujer, cf. M.
Camps, “La dona maléfica: bruixes i ólibes”, La dona en l'antiguitat: Universidad
Internacional Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i heroi'nes en les mitologies
antigües” (Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 131-139.
6 Ana Iriarte es una de las personas que más han profundizado sobre el tema del
discurso femenino en el pensamiento griego, a través de diversas obras (“La palabra
enigmática de las heroínas trágicas”, La dona en l'antiguitat: Universidad Internacional
Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i heroi'nes en les mitologies antigües”
(Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 97-116; “L’ogresse contre
Thébes”, Métis, 2.2 (1987), pp. 91-108; “Savoir et pouvoir de Zeus”, Itaca, 2 (1986),
pp. 9-24; “L'impossible énigme apollinienne”, Veleia, 5 (1988), pp. 173-180; Las redes
del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Taurus, Madrid, 1990).
íntimamente relacionado con el binomio ‘seducción/ peligro’ emerge un
segundo eje opositivo ‘naturaleza/ cultura’. Una ojeada a los mitos y a sus
representaciones literarias es suficiente para observar que, en líneas generales,
los modelos femeninos se bipolarizan de nuevo; por un lado, aparece la “mujer-
cultura”, que asume su papel dentro del matrimonio y la ciudad; por otro, frente
a esta actitud conveniente al nomos (“la ley”), surge un prototipo de mujer que
aborrece tales convenciones, rechazando tanto el matrimonio como las normas
de la vida en sociedad, enfrentándose con frecuencia al orden masculino e
identificándose con elementos de la naturaleza en su estado salvaje. Tal
polarización, que sin duda resulta, dicha así, superficial y demasiado
globalizante y que exigiría ser matizada más en detalle, está íntimamente
relacionada con los modos de expresión de la feminidad. Así, la mujer como
elemento de civilización* * 7, unida a un marido, no debe manifestarse
públicamente, fuera del ámbito que la polis le ha asignado: el oikos (“la casa”).
Si Tucídides8, en el mundo griego del siglo V a.C., había proclamado que la
mejor mujer era aquella de la que nunca se había hablado, ni para alabarla ni
para criticarla, para los romanos el mejor signo de honor hacia una mujer era no
haber pronunciado nunca su nombre. Se decía de Bona Dea (la legendaria
esposa de Fauno) que nadie había pronunciado jamás su nombre en público,
según nos cuenta Varrón9 y más tarde, en el siglo V d.C., Macrobio.
Efectivamente, la mujer ideal no debe mostrarse ni dejarse oír, y estas dos
formas de pasividad que se le exigen deben entenderse como correlativas; lo
femenino debe permanecer en el anonimato, en el ámbito de lo doméstico y otra
actitud diferente a ésta es considerada desafiante y peligrosa.
Testimonio de esta creencia es el hecho de que, en Los Siete contra Tebas de
Esquilo, cuando Eteocles trata de alejar a las mujeres del ágora, se les dice sin
contemplaciones:
10Poética, XXII 1458a, 26-27: “Porque la característica del enigma consiste en decir
una cosa con palabras que no pueden ir unidas, y esto no sería posible con una
combinación de palabras comentes, pero sí con la metáfora”.
11 Prueba de ello es que, a finales del siglo VI, el poeta Teognis (vv. 681-682) confesaba
expresarse con enigmas (enichtho) para que el mensaje encerrado en su obra no llegara
más que a la minoría compuesta por los sabios: “que estas palabras pennanezcan
enigmáticas encubiertas (kekrymena) por mí en honor a los nobles”.
12 Para más información sobre la relación del enigma con el arte de tejer y, más
concretamente, con el vestido nupcial, cf. A. Iriarte, Las redes del enigma (op.cit.), pp.
129 ss.
mismo autor nos explica, por boca de Cleodoros, que Eumetis, hija de uno de
los siete sabios, era célebre por los enigmas que planteaba a sus pretendientes:
Ante tal forma de expresión opuesta al lógos, se revelan dos actitudes bien
distintas.
Por una parte, el enigma, considerado en su dimensión religiosa, confiere a
la mujer (en este caso a la profetisa), portadora privilegiada de su mensaje, una
halo de sublimación. En efecto, la vidente aparece como un ser dotado de un
espíritu particularmente sensible e intuitivo, especialmente capaz de entrar en
contacto con la divinidad y lo irracional. Sin embargo, si nos detuviéramos
ahora a analizar esta valoración supuestamente positiva del personaje de la
pitonisa, nos daríamos cuenta de que no siempre es poseedora del significado de
las intrincadas palabras que pronuncia y que, en muchas ocasiones, actúa
simplemente como transmisora del mensaje divino1’. En este sentido, hay que
recordar que, en la descripción de los estados de trance, los autores ponen
especial énfasis en subrayar los rasgos de desmesura, enajenación, pérdida del
control de la mente y del cuerpo, etc.
Pero es en su dimensión social cuando el lenguaje enigmático femenino
sufre un rechazo explícito, que se manifiesta de dos modos. Por un lado, es
rechazado con desdén. Proverbial es la veleidad del carácter y lenguaje
femeninos, carente este último de toda credibilidad y prestigio, presa fácil de
rumores14 y prototipo de charlatanería, propio de mentes pueriles, inconstantes
y desmesuradas.
13
A. Iriarte, Las redes del enigma (op.eit.), pp. 75-114; cf. también, J. Bayet, “La mort
de la Pythie: Lucain, Plutarque, et la Chronologie delphique”, Mélanges Félix Grat, 1
(1946), pp. 53-76; P. Amandry, La mantique apollinienne á Delphes, Paris 1950; M.
Delcourt, L 'órnele de Delphes, Paris 19812.
14 En un pasaje magnífico, desde el punto de vista estilístico, de la Eneida de Virgilio
(IV 173-188) aparece la descripción del poder del rumor, en forma de divinidad
femenina monstruosa, que reza así: “Se echa a andar al punto la Fama por las ciudades
libias, la Fama: más rápido que ella no hay mal alguno; en sus movimientos se refuerza
y gana vigor según avanza, pequeña de miedo al principio, al punto se lanza al aire y
camina por el suelo y oculta su cabeza entre las nubes. A ella la madre Tierra, irritada
El coro del Agamenón de Esquilo (vv. 475-487) expone abiertamente la
opinión que le merecen las palabras de una mujer:
de ira contra los dioses, la última, según dicen, hermana de Encélado y de Ceo, la parió
veloz de pies y ligeras alas, horrendo monstruo, enorme, con tantas plumas en el cuerpo
como ojos vigilantes debajo (asombra contarlo), como lenguas, como bocas le suenan,
como orejas levanta. Vuela de noche estridente entre el cielo y la tierra por la sombra,
y no rinde sus ojos al dulce sueño; de día se sienta, vigilante, o en lo alto de un tejado o
en las torres elevadas, y amedrenta a las grandes ciudades, mensajera tan firme de lo
falso y lo malo cuanto de la verdad.”
He aquí el discurso de una mujer (lógos gynaikós), si alguien
lo considera digno de ser escuchado (axioi matheín).
16 Sobre la pervivencia en el arte de estos personajes malvados, cf. Erika Bomay, Las
hijas de Lilith, Madrid 1990, especialmente las páginas 257-285, dedicadas a la
Esfinge, Medusa, las Sirenas y las Arpías; cf. también, P. Pedraza, “Algunos aspectos
de la Esfinge en la cultura moderna”, Homenaje a José Antonio Maravall, Valencia
1986; La Bella, enigma y pesadilla. Valencia 1983.
17 No entraré en la cuestión de la equivalencia de funciones entre las Sirenas y las
Esfinges funerarias, que se extiende desde época micénica, cuando su presencia era
habitual en los monumentos funerarios como guardianas de sepulcros. Me remito a G.
Weicker (Der Seelenvogel in der alten Literatur und Kunst, Leipzig 1902, p. 127) y M.
Collignon (Les statues funéraires dans l'art grec, Paris 1911, p. 301). Sobre las Sirenas
en particular, cf. M. García Fuentes, “Algunas precisiones sobre las Sirenas”,
Cuadernos de Filología Clásica, 5 (1973), pp. 107-116.
18 Según se desprende de la iconografía estudiada por M. Delcourt, Oedipe ou la
légende du conquérant, Paris 19812. P. Pedraza (op.cit., p. 23) deduce, a partir de lo
figurado en dicha iconografía, que la Esfinge es un íncubo femenino que mata
abrazando y sofocando, lo que viene confirmado, en parte, por la misma etimología de
Testimonio perteneciente a esta época arcaica és Hesíodo (Teogonia, 326 s),
que no hace mención alguna del enigma:
Unos versos antes (v. 1020), leemos: “¡Viniste, viniste, alígera, parto de la
tierra y de la infernal Equida, raptora de Cadmeos, muy destructiva, muy
lamentable, mitad virgen (meixopárthenos), monstruo asesino, con alas
frenéticas y ávidas de carne”; denominación que reencontramos en el verso
1730, cuando Edipo presume en estos términos:
la palabra Sphígx, que significa ‘la que oprime’, ‘la que ahoga’ (cf. el verbo sphígo:
‘oprimir’, ‘estrangular’).
19 Incluso Hesíodo, en Trabajos y días (533-535), parece hacer refencia al enigma de la
Esfinge cuando dice: “Entonces también los mortales, semejantes al de tres pies cuya
espalda va encorvada y la cabeza mirando al suelo...” , refiréndose sin duda al viejo.
También las Sirenas son definidas en Eurípides (Helena, 171-172) como
pterophóroi parthénoi kórai (‘doncellas vírgenes aladas’), donde se puede
observar que el poeta no se contenta con un solo apelativo, sino que utiliza los
dos: parthénoi y kórai.
Evidentemente, y dado el carácter erótico de la agresión de este tipo de ogros
femeninos, tal denominación trasciende el sentido fisiológico -con el que resulta
contradictorio-. El término parthénos designa la mujer que no se ha sometido al
orden masculino, ya sea por su temprana edad (coincidiendo en este caso el
plano fisiológico y el social) o por decisión propia. Es en este sentido en el que
debe interpretarse el uso del término aplicado tanto a la Esfinge como a las
Sirenas, a fin de destacar su status marginal, fuera del orden establecido20.
Otra característica común que se observa en ambos personajes, es su relación
con las aves, tanto en el aspecto físico (ambos se representan con alas) como en
relación a su canto. El hecho de que las Sirenas posean como característica más
destacada el bello canto, que es una cualidad propia de aves como el ruiseñor ,
y la insistencia con que los autores hacen referencia a la Esfinge con la
denominación “virgen alada”, hace pensar que estas figuras femeninas tienen en
su origen algo de aves, problemente rapaces, diurnas y nocturnas, pues este tipo
de animales solían expresar el lado maléfico del universo femenino .
Tanto en el caso de la Esfinge como en el de las Sirenas, el poder que
ejercen reside única y exclusivamente en el poder de la palabra, arma de
carácter agresivo y letal.
También las Sirenas ejercen su tiranía con la voz, aunque en este caso el
peligro reside precisamente en el aspecto agradable y seductor de sus cantos,
reservando el calificativo de terrible para el destino de aquellos que, ingenuos,
no pueden resistir escucharlas. La palabra Sirena, probablemente de raíz
semítica, significaría, ‘mujer que lía a los hombres con mágicas melopeas’24.
23 Frg. 177d.
24 P. Pedraza, op.cit., p. 81. En este sentido, Plutarco (Quaest. conu. IX 475F) relaciona
el término Sirena con la raíz de eíro (‘decir’) o con thei’eíro (‘decir cosas divinas’),
pero en realidad no se conoce su etimologia: “(Platón llama) Sirenas a las Musas,
porque ‘cuentan’ (eiroúsas) y dicen las cosas divinas del Hades, como el Odiseo de
Sófocles dice que llegó hasta las Sirenas: Hijas de Forco que gritan las leyes del
En el episodio de la Odisea dedicado a ellas25, se utilizan tres términos
diferentes para designar la voz, palabra o canto de las Sirenas, y aparecen tres
veces cada uno de ellos: aoidé, que significa propiamente ‘canto’; phthógos y
óps, que significan ‘voz’. Los dos primeros (aoidé y phthógos) aparecen en la
descripción que otras personas (Circe u Odiseo) hacen del canto de las Sirenas,
mientras que cuando ellas mismas se refieren a su propia voz utilizan el término
óps. Los adjetivos que acompañan a tales sustantivos son ligyré (aoidé), cuyo
significado oscila entre ‘agudo o estridente’ y ‘dulce’, aplicable, junto a las
Sirenas, al canto de pájaros y cigarras; melígerys (óps) ‘melodioso’; y kallímos
(óps) ‘bello’.
También es significativa la elección de los verbos que describen la seducción
ejercida por la voz de las sirenas: en dos ocasiones dice el poeta que las Sirenas
thélgousin (‘encantan’) a sus víctimas, y también en dos ocasiones utiliza el
participio terpómenos, para describir el estado de deleite del que disfrutan los
que llegan a oír su voz.
Pausanias (X 5,12) cuenta:
En este pequeño pasaje se observa que el poeta juega con los términos
dysxynetou (‘difícil de comprender, incomprensible’), aplicado al enigma, y
xynetón (‘comprender’), de la misma raíz etimológica, aplicado al ejercicio de
habilidad realizado por Edipo.
No se puede olvidar, sin embargo, que ni siquiera Edipo descubrió (o no lo
hizo hasta que fue demasiado tarde) el verdadero significado del enigma. La
problemática sobre el verdadero significado del enigma de la Esfinge aparece
magníficamente ilustrada en la tragedia de Sófocles, Edipo rey21, donde el
equívoco y la duplicidad tiranizan a Edipo, su protagonista. La Esfinge
proponía: ¿qué ser, dotado de voz, es a la vez dipous trípous tetrápous? Y
Edipo respondió: hos dipous, es decir, el de dos pies, el hombre. Pero esta
respuesta no es exacta, porque el ser humano es un ser sucesivo y, por tanto, no
puede ser a la vez niño, adulto y anciano. Paradójicamente, Edipo, como se
demostrará en los sucesos acaecidos tras vencer a la Esfinge, no es un ser
sucesivo, porque ha invertido, sin saberlo, el orden natural de las edades de la
vida. Edipo es un ser simultáneo, pues es a la vez hijo y esposo de su madre y
esposa, padre y hermano de sus hijos y hermanos; es a la vez niño, adulto y
anciano. Si se entiende que la respuesta al enigma es el propio Edipo, entonces
la respuesta sí era exacta, ya que Edipo es a la vez dipous trípous tetrápous.
Edipo, que ingenuamente se jactaba de haber derrotado con su habilidad a la
Esfinge, comprende, al final de la tragedia y descubierta su propia personalidad,
el verdadero significado del enigma de la Esfinge y, reconociéndose vencido
por ésta, se trepana los ojos como símbolo de ceguera espiritual.
Séneca, en su Edipo (v. 92 ss.), sabe expresar muy bien esta victoria postuma
de la “virgen sabia”, al poner en boca del orgulloso Edipo la siguiente
confesión:
28 • '
Esta parte de mi análisis se debe a la curiosidad despertada por la sugerente ponencia
de A. Pérez (“Odiseo y las Sirenas. Interpretaciones de una escena mítica”),
pronunciada durante el Simposi d ’Estudis Clássics de les Seccions Balear i Catalana de
la SEEC (Palma de Mallorca, 1-4 febrero 1996), cuyas actas todavía no se han
publicado. Sobre las interpretaciones a propóstio del personaje de las Sirenas, cf. P.
Rossi, “Sirénes antiques. Poésie, philosophie, iconographie”, Bulletin Budé, 29 (1970),
pp. 463-481; B. Candida, “Traduzione figurativa nel mito di Ulisse e le Sirene”, Studi
Classici e Orientali, 19-20 (1970-71), pp. 212-253; P. Courcelle, “L'interprétation
evhémeriste des Sirénes-courtisanes jusqu'au Xlle siécle”, Mélanges L. Wallach,
Monogr. zur Gesch. des Mittelalters XI, Stuttgart 1975, pp. 33-48; J. Pépin, “Platonic
and Christian Ulysses”, Neoplatonic and Christian Thought, Albany 1982, pp. 3-18.
Doctior ad patrias lapsus peruenerit oras.
Nos graue certamen bella clademque tenemus.
Graecia quam Troiae diuino numine uexit,
Omniaque e latís rerum uestigia terris.
Versos que parecen encontrar su eco en los reproches de Catulo (60, vv. 1-
3):
Num te leaena montibus Libystinis,
aut Scyila latrans ínfima inguinum parte
tam mente dura procreauit ac taetra (...).
(‘¿Acaso fue una leona de los montes libios
o Escila, la que ladra de cintura para abajo,
la que te engendró con un corazón tan duro y negro... ?’).
-
¿ “Si adulteratay cur laudata... ’7
Este texto fue escrito por la autora en catalán y ha sido traducido al castellano por
María Ángeles Calero Fernández.
Las fuentes históricas más explícitas sobre este episodio protagonizado por
Lucrecia, son el texto de Tito Livio Décadas I, 47-49 y la recreación poética
que hizo Ovidio en Fasti II, vv. 685-852; pero son muy numerosos los autores
de la Antigüedad que citan el caso de Lucrecia y, evidentemente a partir de esta
tradición, se va con virtiendo en el ejemplo paradigmático que llega hasta
nuestros días.
La situación histórica inmediatamente anterior y contemporánea a este
episodio es el estado de guerra y la comunidad de varones jóvenes solos en un
campamento estable del ejército romano que asedia la ciudad vecina de Ardea.
De aquí surge todo el drama. La inactividad guerrera de los varones provoca los
banquetes, las orgías, charlas y bromas entre los jóvenes oficiales que, en un
momento determinado, llegan a plantear la discusión sobre la excelencia de las
mujeres respectivas. Entre los presentes, Colatino se pavonea cuando propone
hacer la prueba e ir a inspeccionar qué hacen las mujeres cuando ellos no están
con ellas.
No creo que pasen desapercibidos, en esta situación de partida, aspectos muy
significativos para el análisis como son todos los propios de una sociedad
masculina y guerrera. Se muestra una comunidad de varones solos que practican
los típicos ritos de iniciación y pruebas de la juventud con la camaradería, la
competitividad, las orgías y el vino, el sentido de la propiedad de las mujeres, y,
en una palabra, la violencia que se desprende de todo el conjunto.
Todo esto contrasta con la comunidad de las mujeres solas: Lucrecia y sus
esclavas, dedicadas al hilado de la lana. No olvidemos que en Roma, el ideal
femenino se resume en la repetida fórmula, empleada en las sepulturas de las
mujeres: Casta fuit, domum servavit, lanam fecit (Fue casta, cuidó de su hogar,
tejió la lana). Lucrecia está interesada en tener noticias de la guerra y se queja
de la ausencia de los mejores varones, sobre todo de su marido. También aquí
quedan apuntados aspectos tan universales como son la actitud y la situación de
las mujeres en tiempos de guerra: el dolor y el trabajo en la retaguardia de las
madres, hermanas, esposas e hijas.
Pero, por otro lado, siempre que se trata de exponer los parámetros y los
modelos de una sociedad, se ha hecho previamente una selección tendenciosa y
se nos ofrecen muy pocas posibilidades de imaginar o valorar la alternativa
rechazada: ¿qué hacían las otras mujeres, las princesas, por ejemplo? No es
casualidad que éstas sean criticadas, censuradas y condenadas porque hacen
precisamente lo mismo que los jóvenes oficiales que van a inspeccionarlas:
llevan guirnaldas al cuello y pasan la velada bebiendo vino. No es necesario
insistir mucho más en este sentido porque es fácil sacar conclusiones sobre la
discriminación y la doble moral...
3 Según parece en la antigua Roma la muerte por suicidio se equiparó al tabú del castigo
de la muerte en la horca y se privaba a los suicidas de sepultura y otras ceremonias
fúnebres. Posteriormente se modificó la costumbre y se enterraba ritualmente a los
suicidas, pero con reparos.
Sed ita haec causa utroque latere coartatur, ut, si extenuatur
homicidium, adulterium confirmetur; si purgatur
adulterium, homicidium cumuletur; nec omnino invenitur
exitus, ubi dicitur: Si adulterata, cur laudata; si púdica, cur
• o4
occisac
4 El texto dice: ‘Pero tú, mi muy estimado esposo, ¿cómo podrías venir a mis brazos de
manera que no recordaras que no tienes a tu esposa sino a la ramera de Tarquinio?’
Pero, por otro lado, Coluccio Salutati, siguiendo la “mitología” masculina,
atribuye a Lucrecia toda la debilidad femenina y hace que dude de ella misma,
de si sabrá vencer posteriores posibles seducciones e incluso insinúa que el
placer ha estado presente en el hecho de la violación.
Las palabras de Lucrecia que remeda Coluccio Salutati nos dejan un regusto
amargo. El suicidio de Lucrecia es claramente un castigo, pierde la grandeza de
la liberación.
Hemos de dejar pasar unos cuantos siglos para saber cómo suena el discurso
de Lucrecia en un escrito de mujer. Tenemos que esperar hasta que Madeleine
de Scudéry le da voz en su tratado de Las mujeres ilustres o las Arengas
heroicas'2 (1642). La arenga undécima es la que Lucrecia dirige a su marido
Colatino.
Mademoiselle de Scudéry (1608-1701) fue una mujer ilustrada, del
importante grupo de mujeres del siglo XVII francés (Madame de Rambouillet,
Madame Scarron, Madame de Sévigny...) criticadas por sus comtemporáneos
bajo la etiqueta de precieuses ridicules o femmes savantes, como lo dejan ver
las famosas comedias de Moliére. Madeleine de Scudéry es la más conocida y
representativa de estas mujeres que tuvieron un acceso a la cultura, que
hicieron de árbitros de la elegancia, que dieron vida a los salones donde se
debatían las cuestiones de actualidad, sociales, intelectuales y artísticas, y que
dieron forma a un refinado estilo literario propio, de gran éxito. Aunque para
mantener su independencia no se casó, durante mucho tiempo vivió con su
hermano y parte de su obra fue firmada por éste, como les ha ocurrido a
muchas otras mujeres que han visto cómo su producción les era arrebatada bajo
el nombre de sus padres y maridos, provocando la invisibilidad de las mujeres
La rotundidad de esta frase merece que sea destacada: “Yo no acabo ni por
arrepentimiento ni por desesperación, acabo por razón”.
El argumento de la Lucrecia clásica que no quiere servir de justificación, por
lo que respecta al adulterio, a las otras mujeres romanas, ahora toma una nueva
dimensión que incluye no tan sólo la autoestima, sino también el
reconocimiento de esas otras mujeres. Esta incipiente confianza en la
solidaridad femenina se nota cuando dice:
Acaba con unas consignas de lucha muy duras; la política del momento
traiciona otra vez a Madeleine de Scudéry en las palabras de la heroína:
BIBLIOGRAFÍA
Afirmar que actualmente la Historia sufre una crisis de identidad creo que no
es descubrir ningún secreto. La Historia está en continuo proceso de
redefinición, y, actualmente, ni la Historia ni los historiadores encuentran fácil y
digno acomodo en la sociedad, porque, de alguna manera, la Historia ha dejado
51
de ser una disciplina viva.
No es ocasión de entrar a reflexionar sobre el tema, pero sí conviene
recordar, tal vez, que, de la misma forma que en los últimos años hemos asistido
a una renovación del campo científico con excelentes y eficaces logros, la
Historia ha tenido también su renovación. La Historia, como otras ciencias
sociales y humanas, y seguramente en mayor medida, ha experimentado una
serie de retos a los que ha tratado de responder de muy diversas maneras. Una
vía ha sido ensanchando su punto de mira: integrando nuevos temas, intentando
nuevos enfoques, incorporando nuevas técnicas... En esta trayectoria, sin
embargo, creo que se ha producido un cierto desequilibrio que ayudaría a
explicar esta falta de respetabilidad con que la historia es percibida en nuestra
sociedad. Se ha cuidado mucho de mejorar los instrumentos utilizados para el
tratamiento de las fuentes en un mundo que se encandila ante la Ciencia y la
Técnica, pero no se ha insistido suficientemente sobre el sentido y el
conocimiento de la Historia, es decir, sobre algo tan esencial como es su validez
y su interés para la comprensión del mundo en que vivimos.
4-
1 F. Dosse, La historia en migajas, Alfons el Magnánim, Valencia, 1988, pp. 7-11.
2 M. Nash, “Desde la invisibilidad de a la presencia de la mujer en la historia: corrientes
historiográfícas y marcos conceptuales de la nueva historia de la mujer”, en Actas de las
Primeras Jornadas de Investigación Inter disciplinaria. Universidad Autónoma de
Madrid, 1982. En los últimos años, han aparecido obras de conjunto sobre la historia de
las mujeres que nos permiten tomar conciencia de lo incompleto de los enfoques hechos
sobre distintos temas y diversos períodos, al tiempo que amplían la perspectiva del
historiador y dan sugestivas pistas para tener unas visiones más omnicomprensivas de
la realidad histórica. Me refiero especialmente a la Historia de las mujeres, dirigida por
Georges Duby y Michel Perrot (Taurus, Madrid, 1993), y a la obra de B.S. Anderson y
J. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia (Crítica, Barcelona, 1991),
cuyo apéndice trata de la historia de las mujeres en España.
a fuentes nuevas. Desde esta perspectiva, creo que la literatura puede ser de
gran utilidad para el historiador a condición de utilizarla con una metodología
adecuada. Conviene tener presente que en ella no encontraremos datos de
historia externa, que habrá que ver, en todo caso, de dónde los tomó el
novelista; pero sí encontraremos el testimonio de una mentalidad, la
encamación social de una ideología, de unas creencias, de unas formas de
vida3...
En la actualidad la lectura histórica del texto literario ha proporcionado
excelentes resultados: la recreación de atmósferas, la aproximación al
conocimiento de mentalidades, el acercamiento a la trayectoria vital de los
escritores son, entre otros, buena muestra de ello. Pero todavía son muy escasos
los temas abordados desde esta perspectiva feminista. En los diferentes análisis
literarios hechos con fines historiográficos, se observa una larga enumeración
de problemas, pero casi siempre aparece una misma laguna: la ausencia de
referencias a la posición que las mujeres ocupan en el contexto social, a las
relaciones entre los sexos...
En fin, la lectura histórica de la literatura hecha desde la perspectiva de las
mujeres, tiene por objeto analizar una serie de cuestiones: la representación
literaria de las mismas y los espacios que le son propios; las imágenes, los
símbolos y metáforas que se atribuyen a lo femenino; los rasgos que informan
las funciones que se asignan a hombres y mujeres; la valoración de actitudes,
conductas y sentimientos con que aparecen los personajes masculinos y
femeninos..., y un largo etcétera4. Desde esta perspectiva me propongo
acercarme a la novela del último cuarto del siglo XIX, y más concretamente a la
obra de Emilia Pardo Bazán, con el fin de conocer qué tipo de educación
recibían las jóvenes y cuál era la finalidad de la misma. Se trata, pues, de
intentar averiguar alguna de las motivacioness que subyacían a las distintas
funciones que aquella sociedad asignaba a sus mujeres.
Y todavía una última aclaración. ¿Por qué este tema y no otro? La irrupción
de las mujeres en el mundo de las profesiones liberales y la igualdad de
3 J.M. Jover Zamora, “De la literatura como fuente histórica”, Boletín de la Real
Academia de la Historia, tomo 189 (1992), pp. 23-42.
4 Sobre este tema puede resultar muy útil la obra de T. Moi, Teoría literaria feminista.
Cátedra, Madrid, 1988. Vid. también Rita Felski, Beyo.nd Feminist Aesthetics: Feminist
Literature and Social Change, Harvard University Press, Cambridge, 1989; P. Palmer,
Contemporary Woman ’s Fiction: Narrativa Practive and Feminist Theory, Harvester
Wheatsheaf, New York, 1989.
oportunidades con el hombre que, con todas las matizaciones y excepciones que
se quiera, se va generalizando, han producido unos cambios en la organización
de nuestra vida cotidiana que voces muy autorizadas no han dudado en calificar
como una de las mayores revoluciones de los tiempos modernos. Ello me ha
llevado a reflexionar acerca de cuáles fueron las razones que motivaron y
dificultaron la resistencia de las mujeres a salir del mundo doméstico, cuando
todo parecía dispuesto para que accedieran libremente al mundo de la educación
y del trabajo. Y creo que una primera aproximación al tema nos la puede
proporcionar la literatura.
10 En 1900, el 57 % de las mujeres no sabía leer ni escribir. Vid. R.M. Capel, El trabajo
y la educación de las mujeres en España (1900-1930), Ministerio de Cultura, Madrid,
1981; especialmente el capítulo VII.
" M. Nash, Mujer, familia y trabajo en España 1875-1936, Anthropos, Barcelona,
1983, pp. 13 y ss. Vid. J. Panadés y Poblet, La educación de la mujer según los más
ilustres moralistas e higienistas de ambos sexos, Seix y Compañía, Barcelona, 1878,
tomo III. G. Nielfa, “La revolución liberal desde la perspectiva del género”, en G.
Gómez-Ferrer (ed.), Las relaciones de género, AYER n° 17, Madrid, 1995.
cambio, sin embargo, que en la transición de un siglo a otro empieza a
percibirse: un cambio que tiene sus pioneros, fundamentalmente, en reducidos
círculos de mujeres y en algunos intelectuales para los que la indigencia moral e
intelectual femenina, con la serie de contradicciones que ello comporta, servirá
de revulsivo1'. Desde este punto de vista, los mundos de ficción puestos en pie
por la novela de la época ofrecen unos documentos inapreciables para entender
el conjunto de vigencias sociales que contribuyen a crear y a mantener el ideal
femenino de la España finisecular13.
b) El tema de la educación femenina en los autores del último cuarto del siglo
XIX
En los últimos lustros del siglo XIX, la legislación permite el acceso de las
mujeres a determinados puestos del sector terciario, y facilita su acceso al
mundo universitario. Ahora bien, ni la novela de los años setenta, de carácter
ideocrático, ni la de los años ochenta, de orientación naturalista, se plantean
como tema central el problema de la educación femenina ni cuestionan el papel
que las mujeres deben desempeñar dentro de la sociedad. En general, los
22 Y es lógico que sea así; en un primer momento, incluso las feministas tenían un
horizonte bastante limitado. Señala Carmen Zulueta que, si bien creían que no se debía
“preparar a las muchachas específicamente para ser esposas y madres, cuando no se
siente la necesidad de preparar a los hombres para ser esposos y padres”, pensaban que
el propósito principal de la educación femenina debía ser conseguir que las estudiantes
fuesen “mejores madres y esposas” y, también, “capacitarlas para que ocupen puestos
de maestra (C. Zulueta, Cien años de educación de la mujer española. Castalia,
Madrid, 1992, p. 33).
Se explayó Neira, repitiendo una y mil veces que el
encontrar un yerno semejante había sido un ensueño, su
ilusión (...). Le descubro a usted el fondo de mi conciencia...
Ya sabe usted qué poco tengo de ambicioso (...). Pues lo raro
es que por cuenta de mis hijas noto que se me desarrolla una
desatentada ambición (...).
~E1 defecto de Sobrado “dije, deseoso de calmar algo la
fiebre de ilusiones de Neira- es que siempre fue aficionado a
las faldas, y a toda clase de faldas... Usted no desconocerá
esa crónica.
-¡Pchs!... Sí, ¿quién lo duda? He oído (...) la historia de la
cigarrera... ¡Bah! Debilidades humanas, debilidades
humanas... En los pocos años deben disculparse ciertas
cosidas (...).
-No; pero tenga usted entendido que, (...) este Baltasar,
entonces oficial de Infantería, la sedujo, parece que con
palabra de casamiento.
-¡Palabra de casamiento, palabra de casamiento! ¿Y quién
mandó a la muy simple creer en cuentos de brujas? ¿Andan
los oficiales por ahí casándose con las cigarreras? -protestó
don Benicio impaciente- ¡Casarse! Famoso punto será la tal
-prosiguió cada vez más extraviado por su cariño de
padre-.
“4 Emilia Pardo Bazán, Doña Milagros, en Obras completas II, Aguilar, Madrid, 1947
p. 494.
25 Ibid., p. 452.
-Pero esos amores de bullanga, ¿qué falta hacen para ser
buenos casados?
-Yo supongo que ninguna. Para ser buena casada, dice el
padre Urtazu que lo preciso es la gracia de Dios y paciencia.
Mucha paciencia.
-Pues siendo así, niña, creo que no debes hacer un desaire al
señor Miranda. Es todo un señor, y en política, vamos, es
mucho olfato el suyo. ¿A ti no te desagrada?
-Ya le he dicho que no.26
Y es que para ella, como para muchas mujeres, el matrimonio no es más que
una manera de cumplir una etapa más de la vida; una etapa que comporta, por
una parte, respetabilidad social y, por otra, permite el cumplimiento de un deber
que se inculca desde la escuela: el dar gusto a los padres. Así lo confiesa la
misma protagonista:
26 Emilia Pardo Bazán, Un viaje de novios, en Obras completas 1, Aguilar, Madrid, pp.
91 -92. El subrayado es mío.
27 Ibid., p. 106.
2%lbid, p. 95.
29 El Código Civil de 1889 deja bien clara la limitación jurídica de lasmujeres. Vid. J.
Abella, Código Civil vigente en la Península y Ultramar. Reformado conforme a lo
dispuesto en la Ley de 26 de mayo y Real Decreto de 24 de julio de 1889, Viuda e Hijos
de la Riva, Madrid, 1890; especialmente los artículos 22, 42, 45, 55-66, 237 y 1336-
ocupa, resulta evidente que es en el marco del hogar, en las cuestiones de orden
doméstico, en el gobierno y educación de los hijos e, incluso, en lo que atañe a
la boda de las hijas, donde la mujer disfruta de un mayor margen de libertad"0.
En lo que afecta a los aspectos que traspasan la puerta de la casa, la esposa debe
contar con el permiso marital para todo: el hombre se arroga la representación
social de la mujer, en una sociedad en la que cualquier actitud de aquélla que
contravenga un minucioso código de normas puede ocasionar el deterioro de su
imagen, del buen nombre de la familia y, por supuesto, la recriminación del
marido. Dice Aurelio a su mujer:
Jugoso texto que muestra todo un horizonte mental: la convicción de que una
muchacha soltera, huérfana y sin bienes económicos puede lograr por medio del
convento una posición social respetable.
En fin, resulta coherente dentro de este contexto, que el matrimonio se
presente como la mejor solución para evitar la orfandad material y moral que
parece acechar a la mujer. En la elección del candidato tiene gran importancia la
propia familia. Tres caminos suelen ser los más frecuentes. La libre elección por
parte de la muchacha haciendo frente, incluso, a los consejos paternos; caso que
resulta poco frecuente en los mundos de ficción, y que recibe a menudo una
sanción novelística, condenando a la joven a la desgracia. Una segunda vía
consiste en que ésta delegue a los padres por completo, aceptando al hombre
propuesto por ellos en virtud de la confianza que tiene en su criterio y en la
seguridad de que este modo de obrar es el que corresponde a una buena hija de
familia, lo que contribuye a que la atención de la muchacha se centre más en los
elementos sociales que rodean al acontecimiento que en una relación personal
con el novio:
Un tercer camino suele ser el más frecuente: la muchacha, aun sin llegar a la
completa dejación de su voluntad y sin dejar de manifestar sus preferencias,
mantiene una gran docilidad a los consejos paternos, siendo generalmente la
madre la encargada de guiar a la joven por este camino. No hay conflicto
generacional, ni siquiera actitud crítica frente a las sugerencias recibidas. La
madre, buena conocedora de los códigos sociales, introduce a la hija en unos
saberes que son imprescindibles para conducirse con éxito por el camino que le
ha de llevar al matrimonio:
Una serie de saberes que apenas están sometidos a cambio, y en los que la
madre mantiene la más completa auctoritas. Conviene tener presente que la
muchacha de clase media recibe buena parte de su educación por transmisión
oral, y que a la madre le corresponde un papel fundamental dentro de esa
. . , 39
transmisión .
Por lo demás, si en la realidad del momento el matrimonio constituye la meta
de cualquier mujer, resulta lógico y coherente que toda la educación de ésta
vaya encaminada hacia esta finalidad. El horizonte cultural de las mujeres de las
clases medias que aparece en la novela realista, que es de la que estamos
tratando, viene a ser extraordinariamente pobre, lo cual no debe resultar extraño
si tenemos en cuenta la penuria intelectual en que se encuentra la escuela en este
momento.
42 Emilia Pardo Bazán, “La clase media”. La España Moderna, Año II, n° XIX, julio de
1890. Vid. Leda Schiavo (ed.), La mujer española. Editora Nacional, Madrid, 1975.
43 Guadalupe Gómez-Ferrer Morant, “Mentalidades y formas de vida”, en P. Folguera
(comp.), Otras visiones de España, Fundación Pablo Iglesias, Madrid, 1993, pp. 65-
110.
fortuna- con su tía, la marquesa de Alcudia en el momento de pedirle su
aquiescencia para casarse con una joven burguesa:
44 A. Palacio Valdés, La Espuma, Victoriano Suárez, Madrid, 1922, cap. XI, p. 230.
en postura de loritos, martirizaban el piano, revolvían
figurines, charlaban de modas, leían revistas de salones para
husmear las bodas y los equipos de la gente encopetada,
criticaban a sus amigas, fisgoneaban quién entraba en casa
de los vecinos, se miraban al espejo o daban vuelta a sus
sombreritos y trajes.45
46 Emilia Pardo Bazán, Doña Milagros, en Obras completas II, Aguilar, Madrid, 1947,
p. 495-496.
%
r
Album de Familia:
La máscara como instrumento de desmitiflcación
Rosa Ma Mateu Serra.
Universitat de Lleida.
Estos son los parámetros culturales en los que puede enmarcarse la obra de
R. Castellanos, y que Salgado sentencia perfectamente en estas líneas:
¿Cómo puede la autora escapar de esta trampa? ¿Cómo puede una escritora
conjugar el escribir su interioridad sin admitir su inferioridad, sin “rajarse”
(utilizando el término de Octavio Paz)? La respuesta de Castellanos es el uso de
la máscara, en concreto del discurso irónico; en otras palabras, trata de dar una
impresión de verosimilitud, pero escondiendo una doble lectura, esperando una
segunda interpretación por parte del lector (no olvidemos que el recurso irónico
como instrumento de crítica se ha usado de forma frecuente, especialmente en la
novelística moderna). La angustia por definir la situación que ella misma sufría
no se expresa de forma explícita, sino silenciada; este vacío o silencio se
manifiesta por medio del discurso irónico. En Album de Familia se nos delinean
una serie de caracteres femeninos que, superficialmente, representan una
personalidad que cualquier lector calificaría de típicamente femenina; sin
embargo, por debajo de esta imagen externa de la mujer mexicana, y a través
del discurso irónico, el texto va más allá, incitando al lector a que advierta otra
imagen más sugerente, la imagen “ausente” de lo que ella -Castellanos-, la
mujer mexicana, por ser mujer, nunca pudo lograr. Como dice Sylvie Durrer, el
Hasta aquí las citas son reflejo de una conciencia colectiva, de un prototipo
de mujer diseñado por la sociedad. Pero la protagonista no se conforma con la
situación. Hay una continua insistencia en separar el “yo” de esa conciencia
colectiva, de esa imagen mítica; este deseo de cambio se afirma ya de forma
explícita:
Soy yo. ¿Pero quién soy yo? Tu esposa, claro, (p. 14)
¿Alternativa? El silencio:
También Sor Juana se sirvió de la ironía para defender sus intereses. Treinta
años después de que un padre jesuíta pronunciara un sermón explicando cuál
era la “fineza” de Cristo, ella quiso publicar una crítica en respuesta explicando
sus opiniones. Para llevar a cabo la publicación pidió ayuda al Obispo de Puebla
pero, sin que ella lo esperara, éste mismo en el prólogo al escrito intentaba
disuadirla para que no opinara sobre asuntos que no correspondían ni a su
condición ni a su sexo. Debido a ello Sor Juana escribió una carta
autobiográfica, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1961), contestando al
obispo citado por medio de un pseudónimo, en la que de forma irónica se
podían ir leyendo entre líneas las ideas de Sor Juana.
Castellanos ha hecho alusión en diversas ocasiones al hecho de que los
contemporáneos de Sor Juana no se asombraron por el valor intrínseco de su
obra sino por el hecho de que ésta fuera escrita por una mujer; esto es
precisamente lo que puede conectar a estas dos escritoras mexicanas a tres
siglos de distancia: el intento de revalorizar otra vez la obra literaria por sus
cualidades inmanentes, no por el autor que se esconde detrás de ella.
En “Domingo”, segunda de las situaciones, se asoma otra vez la ironía de la
sumisión a la que debe atenerse la mujer para que la relación funcione:
Fue con ese ¡ah! con el que Juan Carlos decidió casarse y su
decisión no pudo ser más acertada porque el eco se mantuvo
incólume y audible durante todos los años de su matrimonio
y nunca fue interrumpido por una pregunta, por un
comentario, por una crítica, por una opinión disidente, (p.
52)
De las cuatro situaciones, pensamos que es la última, la que lleva por título
el mismo que el de la obra entera, la que reúne más elementos que pueden
conformar la tesis de Castellanos a la que nos hemos estado refiriendo; aquí
emerge, tal vez, uno de los puntos más conflictivos que se plantea el texto, el de
la mujer intelectual. Nos encontramos en una reunión de fin de semana en la
que Matilde Casanova, “la poetisa mexicana recientemente agraciada con el
Premio de las Naciones” (p. 66), se reúne con sus antiguas compañeras de
estudios. Toda la reunión se convierte en una constante confrontación de ideas
en donde afloran las antiguas desavenencias, la hipocresía, las frustraciones de
todas ellas -mujeres maduras-, en contraste con la presencia de las dos jóvenes
estudiantes de literatura que han sido invitadas por su profesora y que observan,
estupefactas, la situación. Empecemos con esta cita:
Pero Matilde empieza por colocarse más allá del bien y del
mal gracias a un pequeño detalle: el sexo. Una mujer
intelectual es una contradicción en los términos, luego no
existe, (p. 71)
Estas palabras parecen ser extraídas del pensamiento de Otto Weininger
quien, al definir al “genio”, lo hizo en términos estrictamente masculinos. Según
él, “genio” es “la hombría consciente y universal intensificada y perfectamente
desarrollada”9. Para él, hablar del “genio femenino” era también una
contradicción en los términos. En concordancia con esta idea está la visión de la
mujer que se desprende de toda esta última historia: la poetisa galardonada se
nos presenta como una mujer desquiciada, al borde de la locura, y la causa la
debemos buscar en la cita que hemos mencionado anteriormente: la
imposibilidad de la existencia del fenómeno mujer-escritora. Matilde Casanova,
el personaje, ha estado jugando literariamente para “engañar” a su público,
como lo está haciendo Castellanos con nosotros. Por medio del recurso
metaliterario la autora introduce otro elemento irónico en las palabras de
Matilde:
Como hemos visto no sólo Matilde está condenada a ser lo que es o a sufrir
para demostrar lo que puede ser, sino que es un ente colectivo el que sufre esta
enajenación. Matilde opta por la literatura como vía de escape:
nIbid., p. 19
que es reconocida por los demás. Quitarse esa máscara significa salirse de las
expectativas sociales y, por tanto, el enfrentamiento con la soledad.
Hemos señalado cómo la ironía y el humor son las armas que emplea
Castellanos para intentar desmitificar todo ese mundo que le rodea y en el que
se encuentra también atrapada. ¿Optimismo? El hecho mismo de abordar el
tema con humor señala al menos esa toma de conciencia y deseo de lucha por
encima del sentimiento de debilidad. El tono humorístico no indica falta de
concienciación o miedo, sino todo lo contrario. La misma escritora escribe:
12 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín, Fondo de Cultura Económica, México
1984, p. 39.
Ser mujer en la escritura de Angélica Gorodischer
5“Las luces del puerto de Waalwijk vistas desde el otro lado del mar”, en Técnicas...,
op.cit.
6 Ibidem, p. 40 (el subrayado es mío).
7 A. Gorodisher, “La mujer y las palabras”, Hispamerica, n° 12/39, 1984, citado por A.
Dellepiani, en Boca..., op.cit.
958 í\
También hay mujeres peligrosas como “La perfecta casada”1 , entre 45 y 50
años, dos hijos, marido chapista. Se levanta temprano, hace compras, cocina,
lava, limpia y plancha; sin embargo,
era fea con ganas, chiquita, flaca, chueca, bizca, con unos
anteojos redondos de armazón de metal ennegrecido, que
tenían una patilla rota y arreglada con unas vueltas de piolín
y un nudo, siempre vestida de negro15.
13 Ibidem, p. 90.
14 Ibidem, p. 91.
15 En Mala noche..., op. cit., p. 56.
16 Ibidem, p. 65.
r . 17
la realidad es una cosa maravillosa, increíble y milagrosa .
17
Vasto Mundo, op.cit.
18
Op. cit.
19
Ibidem, p. 96.
20
Op. cit.
21
Ibidem, p. 124.
Llámese buque fantasma, nombre, jinetes del Apocalipsis, fotógrafo rubio,
puertas y ventanas que abren a la magia y al misterio, estas mujeres eligen la
vida que desean y se animan a construirse otra que las salve, para ser lo que
quieren ser, como bien lo dice Angélica en “Señoras”, “y no lo que nos han
dicho que somos”22.
En Floreros de Alabastro, Alfombras de Bokhara23, escrita, según la misma
autora, en homenaje a la novela negra de Raymond Chandler24, la protagonista
personifica una serie de aventuras, como las que tradicionalmente vivían los
héroes varones. Mujer madura, madre de cuatro hijas y a punto de ser abuela,
viuda, retirada después de haber intervenido durante la guerra en servicios de
inteligencia, acepta una misión de espionaje en México. Allí tendrá que
desplegar sus dotes detectivescas y transitar misterios, para poder cobrar cien
mil dólares y comprarse artículos de lujo largamente deseados: alfombras de
Bokhara y floreros de alabastro.
Ese viaje y esas aventuras tienen su correlato en un desplazamiento interior
en un largo itinerario hacia el encuentro consigo misma. Enfrenta una situación
conflictiva con las hijas, quienes plantean un ajuste de cuentas y cuestionan su
rol de madre. Este acontecimiento, interpretado como asesinato simbólico, es
vivido por la protagonista en forma traumática, y con un profundo y lacerante
dolor:
26 Elaine Showalter, en su estudio de la novela inglesa del siglo XIX, señala distintas
etapas en el uso de la primera persona, a la última la denomina “ser mujer”, el auto-
descubrimiento; citada por Biruté Ciplijauskaite, La novela femenina contemporánea.
1970-1985, Anthropos Colombia, 1994.
27 Prodigios, op.cit.
Dueña del rescoldo, tiene las venas henchidas de caldos, de
licores, de café caliente bien amargo y vinos muy dulces28.
Mujer libre que elige al hombre que desea para imaginarse que es todos los
hombres. Lola “caldo y cebolla, vino y manteca, jenjibre, pan licor”30 anticipa
el sorpresivo nacimiento del hijo en esa enredadera que planta y sube creciendo
hacia la luz. En su ombligo, como en el del mundo, crece el árbol del pan.
La escritora teje la trama de Prodigios, simple en su hilo conductor, pero
constantemente escamoteada, minuciosa y esmeradamente bordada en un
trabajo de escritura, en el que la mano de la autora, como la de Lola en la
cocina, se mueve con soltura, creatividad, imaginación y sobre todo manejo del
oficio. Parecería existir una sorprendente correspondencia, como ya lo ha
señalado Rosario Ferre31, entre la tarea de escribir y la de cocinar, ambas
dependen de la sabiduría con que se combinan los ingredientes.
El lenguaje traza, en una hemorragia de sentidos, un universo caótico,
regido por azares, con los que Aristarco de Samos, otro alter-ego de
Gorodischer, juega moviendo sus piezas en el damero de las constelaciones.
Hay una búsqueda constante de decir, nombrar, buscar las voces que se
esconden en los rincones de esa vieja casa, para “tratar de juntar cabos de
palabras con ovillos de hilos”32.
La lectura de los textos de Angélica Gorodischer involucran al lector y lo
atrapan en el recorrido de los signos, y más aún, si ese lector es una mujer que
pueda reconocerse e identificarse con las subjetividades femeninas que
propone, porque en última instancia, leer o escribir cuentos, significan lo
28 Ibidem, p. 35.
29 Ibidem, p. 35.
30Ibidem, p. 37.
31 Rosario Ferre, “La cocina de la escritura”, en Patricia González y Oxiana Ortega, La
sartén por el mango, El Huracán, Puerto Rico, 1985.
32Prodigios..., op.cit., p. 101.
mismo: “abrir puertas, aflojar las mandíbulas, descubrir el otro lado de las
cosas, colar el oro, usar la voz, hundir en el ojo del agua los cuerpos untados
con aceite”33 (33).
100
* Este texto fue escrito por la autora en catalán y ha sido traducido al castellano por
María Ángeles Calero Fernández.
1 Josep Murgades, “Assaig de revisió del Noucentisme”, Els Marges, n° 7 (1976).
2 Ibid.
3 Éste se trata de un nombre parlante, ya que tiene significado reconocible y acorde con
las características del personaje que lo lleva. Equivale a ‘andorrera', ‘correntona’,
‘trotacalles’, pues se refiere a una mujer que no está recogida en su casa, pero con la
idea de que va por mal camino, de que es una mujer “del arroyo”, de lo más arrastrado,
una prostituta. Roda-soques es una palabra compuesta por la tercera persona del
singular del presente del verbo rodar (que posee el mismo sentido que en español) y
por soques, plural de soca ‘tocón’ (parte del tronco de un árbol que queda unida a la
raíz cuando lo cortan por el pie). [N. de la traductora]
Els sots feréstecs, novela publicada en 1901 y que narraba de forma simbólica
el triunfo implacable de las fuerzas irracionales a pesar de todos los intentos de
control espiritual y racional de Mossén Llátzer, un “Quixot del Ruralisme”4. El
elemento simbólico que fragua estas fuerzas irracionales y destructoras es
obviamente -por ello el occidente europeo goza de una abundante tradición
misógina- una mujer de la profesión más antigua de la tierra, la prostitución. Es
lógico: si el personaje masculino protagonista es el apóstol del espíritu, la
fuerza espiritual y apolínea, la mujer antagonista ha de ser la carne, el sexo,
fuerza irracional y dionisíaca, traducido a la terminología católica, el mismo
demonio:
6 Ibid., p. 86. El texto dice: ‘Ni por un instante, para reposo, se les iba de la cabeza la
extraña imagen de la manceba, con aquellos cabellos rojos como cobre, con aquellas
carnes blancas como requesón, con aquella piel resplandeciente como chispazo de
cascabillo dorado.’
7 Ibid., p. 89. El texto dice: ‘emporcados como bestias en la inmundicia de la carne’.
x Ibid., pp. 87-88. El texto dice: ‘El boyero o el leñador que, jugándose el todo por el
todo se arriesgaba a atravesar la era, entraba de corrida en la pequeña hostería,
completamente apocado y confundido. Frente a las carcajadas de la ramera se sentían
acobardados y no sabían articular palabra. Querían hablar, pero la lengua se les
enroscaba por la boca. Había instantes en que hubiesen querido fundirse y casi no
hubieran podido decir si hubieran preferido mas volverse a casa o permanecer allí.
Casellas utiliza la tercera persona del singular al designar a las víctimas de
Roda-soques, aislándolas una por una. De hecho, hubiera podido emplear una
tercera persona del plural ya que no presentan características psicológicas
individuales, pero prefiere aislarlos en su temor y en su vergüenza delante de la
mujer. Por consiguiente, la mujer terrible separa a los varones, los incomunica
en sus miedos.
Roda-soques es una prostituta, una mujer que se relaciona con los machos
para obtener una compensación monetaria y que, a cambio, satisface la parte
más animal que hay en aquellos: la sexual. Por ello, cuanto más los toca, más
desequilibrados se encuentran. Temor y vergüenza de realizar un acto
moralmente avieso y mal visto socialmente son las satisfacciones posteriores
que reciben. En el texto y en todo el libro, la acción más repetida y más
desestabilizadora de Roda-soques es reír. La risa del demonio que desconcierta
a los varones, que se mofa del orden del espíritu, con un completo y altivo
menosprecio. Las carcajadas del diablo son la exteriorización del placer del mal,
placer obtenido al dar la vuelta al orden establecido, al liberarse de las
represiones para las cuales no gozan de recursos de sublimación. Lo poco de
capacidad racional que tienen deja de funcionar como mecanismo de defensa,
absorbido por las risotadas sensuales y provocadoras de la “meuca bosquetana”
105
(‘ramera silvestre’). Reír es su herramienta de sumisión. Por medio de ella
reduce a los varones a seres asociales, inseguros, incapaces para la
comunicación humana. Si el lenguaje articulado es la característica de la
humanidad, fácil es comprender a qué punto quedan reducidos los seguidores de
esta mujer terrible.
Ya que tanto Mossén Llátzer como Roda-soques son personajes simbólicos,
la lucha fracasada del primero, la del intelectual que pelea por la civilidad en un
mundo hostil, hay que entenderla como la derrota de la Razón frente al Instinto
natural.
Roda-soques, sentada en su “trono triunfante”, no es otra cosa, pues, que el
símbolo de la victoria del desorden instintivo sobre la Razón, y este triunfo es el
descalabro del varón. Éste es el sentido terrible de la belleza femenina que Ors
querrá conjurar, como veremos más adelante.
Cuantos más mimos y caricias les hacía Roda-soques, más tormento pasaban ellos y
más desazón sentían. Parecía como si sufrieran, como si los estuviesen pinchando... Les
entraba una especie de comezón extraña, hecha de temor y vergüenza, que tan pronto
les hacía tener escalofríos como sudores...’
Adalaisa o el instinto conservador de la especie
Si Roda-soques desarrolla el tipo de la mujer fatal, la destructora de varones,
Adalaisa es el tipo de mujer inmersa en la naturaleza, toda ella instinto, pero de
conservación y de continuidad de la especie. Mujer / Tierra / Madre se funden
en el arquetipo maragalliano.
Ors encuentra que el único prototipo femenino que despunta, no ya en el
Modernismo, sino en toda la modernidad literaria catalana que arranca de
mediados del siglo XIX, es la abadesa Adalaisa, producto de aquel que Ors
reconoce como único literato catalán digno de admiración, no tanto porque
valorara realmente su quehacer poético sino porque era la eminencia viva que
tenía que desplazar.
11 Ibid., p. 308.
12 Ibid., p. 162. El texto dice: ‘Porque Maragall “todos lo sabéis-, ha amparado la idea...
Cuando él, nuestro esencial Mestre en Gai Saber, ampara una idea, con seguridad ella
se tiene que abrir camino de aprobación y de entusiasmo en el corazón y en la voluntad
de los barceloneses. Ya es sabido entre nosotros: siempre que unos cuantos se reúnen
para dar carnes de realidad a un propósito -¡y Dios sabe cuánto se juntan catalanes cada
día para dar carne de realidad a propósitos!...- se procuran o intentan procurarse esta
expresión de aliento: Contamos con Maragall'.
una sola figura de dona nostra. V única potser que conec,
cantada en versos, és l’abadessa Adalaisa de Maragall.lj
Ibid., pp. 218-219. El texto dice: Mujer Catalana, ¡misterio! No es cosa extraña que
no se haya filosofado sobie ella, porque ya es sabido que en filosofía no vamos muy
lucidos... Pero, ¿y los pintores, y los novelistas y los poetas? -Tampoco, tampoco... [...]
Medio siglo de Juegos Florales, con todas las flores naturales de regla, no ha sabido
dejamos en herencia una sola figura de mujer nuestra. La única, quizás, que yo
conozco, cantada en versos, es la abadesa Adalaisa de Maragall’.
14 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 38. El
texto dice. Teresa es el nombre de las que tienen, como Adalaisa del Conde
condenado, [...], un poco de barbilla redondeada y un hoyuelo en cada mejilla’.
15 Prólogo a la edición del XXV aniversario de la publicación de La Ben Plantada,
reproducido en op. cit., pp. 13-14.
Maragall busca las raíces en las tradiciones populares siguiendo el modelo
romántico centroeuropeo y sus secuelas de fin de siglo (pensemos en Das Lied
von der Erde, de Gustav Mahler). Así, la tradición en Maragall está encamada,
no ya por Adalaisa, sino por la voz de una pastora, una voz de la tierra,
espontánea, y de las montañas; mientras que Ors anclará la Raza en lo
mediterráneo, en la firmeza de la cultura antigua, la clásica por excelencia, y en
la claridad de un mar tranquilo.
Tomando como guía estos dos diferentes movimientos culturales a las
respectivas mujeres/símbolo, es bien lógico que tengan conductas, no ya
diferentes, sino incluso opuestas.
Adalaisa nos hace pensar en la Madre Tierra wagneriana Erda. Como ella,
vive en la oscuridad, en el mundo del sueño, fascinada en este espacio de la
irracionalidad que la protege del mundo y de lo que en él ocurre. La Adelaisa
que duerme, ignorante del amor camal, desea elevarse, por lo tanto, se aísla del
mundo y se recubre de misticismo. Pero la vivencia del amor le hace cambiar de
actitud, descubriendo en ese instante el cielo de la tierra, la corporeidad del
alma. Adelaisa, por el amor y en el fruto de éste, la maternidad, se aferra a la
tierra. El peso de la maternidad ya no le permite elevarse y reclama, convencida,
el derecho a la vida de la carne y de los sentidos:
109
jo vui la vida primera,
veure, oir, gustar, tocar:
jo no en sé d’altra manera
ni cap altra en vull provar16
EL POETA
Vius la vida veritable
de l’esprít, i encara et dol?
Camines a lo inmudable14
Nos remite, en consecuencia, al campo del artificio estético que tiene como
finalidad ordenar lo que por naturaleza aparece desestructurado, arbitrar en
definitiva. Y es este combate de la espontaneidad el que otorga la característica
básica: la suntuosidad.
Ambas mujeres difieren también en su incidencia social, y ésta se centra
muy especialmente en los efectos de su presencia entre los elementos
masculinos de la sociedad. Adalaisa, al desperezarse, provoca el deseo del
conde. Inconscientemente, se convierte en una mujer fatal que arrastra,
embriaga la voluntad del varón, lo desracionaliza, lo enciende. Dice Ors del
“terrible poder de una mujer hermosa”:
23 Ibid., p. 22. El fragmento dice: ‘la cabellera suntuosa, de un rubio oscuro, LIBRE de
todo exceso y peinada metódicamente y con pulcritud’.
24 Ibid., p. 32. El fragmento dice: ‘Pero es todo un incendio a su alrededor. Ese trozo de
mundo se abrasa, las conciencias se abrasan’.
del que es incontrolable, sino la del que se pone al servicio de la comodidad
humana, el del hogar: “és com una llar encesa enmig de nosaltres”25. Fuego,
pues, también arbitrado y árbitro de las relaciones intersexuales. Los seres
humanos se acercan al fuego y se relacionan entre ellos a su abrigo. Si Adelaisa
se aboca y aboca al conde al vértigo de la huida de la sociedad, Teresa une a los
varones en agradable convivencia:
Efecto que no es otro que el de la madre ejemplar que vela de igual modo y
con la misma intensidad por todos sus hijos. Ésta es, también, la lección de más
de un fruto sabroso, por ejemplo, “Los limones caseros” o “Las cerezas
ingenuas”27, donde la previsión, la sensatez y el amor de la madre dominan la
composición.
A modo de conclusión de esta primera parte, he de decir que ni Adalaisa ni
Teresa son obviamente retratos de mujeres concretas. Son testimonios de la
visión del mundo de los respectivos escritores: la misma trascendencia de éstas
hecha mujer/literatura. En ningún caso hay realismo, es decir, representación
mimética, sino figuración simbólica de una ideología y de un deseo masculinos.
112
Hemos visto, pues, cómo en un primer momento el objetivo era desplazar la
ideología anterior y este desplazamiento se opera en el campo de la elaboración
de una imagen femenina que sustituya el modelo precedente y acoja de manera
sintética los nuevos ideales que se desea imponer en el seno de la sociedad
catalana. Pero antes de asumir el prototipo definitivo, Ors había iniciado una
batalla diaria en las glosas de La Veu de Catalunya. En las del período 1906-
1910, esto es, en las anteriores a las que configuran La Ben Plantada, la mujer
tiene un papel relevante. Hemos de tener en cuenta que las glosas orsianas
tenían una función periodística por lo que debían estar conectadas con la
actualidad más inmediata; en palabras del autor, tenían que constituir una
“fisiología del momento histórico”28. Ciertamente, con este pretendido rigor
Ibid., p. 34. El fragmento dice: 'es como una chimenea encendida en medio de
nosotros’.
Ibid., p. 35. El fragmento dice: Su manera justa, equitativa de repartir la mirada nos
haría confraternar’.
27
Josep Camer, Els fruits saborosos, en Obres Completes. Poesía, Selecta Barcelona
1957.
28 Ibid., p. 60.
científico y de forma metódica, Ors partirá de la realidad y analizará el papel
constructivo de la mujer en la sociedad, e irá inculcando a los lectores y lectoras
una moral sobre la feminidad. La ideología orsiana llamará a las mujeres a
realizar la parte que les corresponde en la empresa civilizadora que se propone.
¿Cómo lo hace?
1) Citando y elogiando a mujeres reales que se comportan según los criterios
novecentistas, a quienes otorga el título de “nuestra bella ciudadana” (por
aquello de que ética y estética siempre se dan de la mano). Es innecesario decir
que las citas y los elogios que se hacen son en virtud del acomodo de la mujer
mencionada a los cinco puntos claves de la doctrina novecentista:
novecentismo, arbitrarismo29, imperialismo, civilidad y clasicismo.
2) Elaborando toda una teoría de civilidad donde las mujeres se convierten
en el centro de la vida social (de las miradas, de las conversaciones, etc.) y, por
lo tanto, alegran y embellecen; en una palabra, hacen amable la vida de la
ciudad.
Esta teoría civil se complementa con la de la Raza, donde las mujeres son:
31 Ibid., O.C.C., p. 308. El texto dice: ‘Patria, Ciudad, Ciencia... Todo esto son ritmos.
Repetimos que en la clásica obediencia a un ritmo, no en una posición de romántica
independencia, encontrarán las mujeres el camino de su realeza. La mujer que sienta,
más imperiosamente que todos los varones, el Ritmo Patria, será por derecho divino la
Reina de todos los seres humanos’.
32 Eugeni d’Ors, La verdadera historia de Lidia de Cadaqués, José Janés Editor,
Barcelona, 1954, p. 174.
33 Ibid., O.C.C., p. 216. El texto dice: ‘Mientras nosotros, catalanes, no hayamos
llegado a una definitiva expresión artística de nuestro tipo femenino; mientras nuestra
pintura esté tan huérfana de representaciones parejas como lo está hasta hoy nuestra
poesía [...]; mientras la belleza viva no constituya, abierta y predilectamente entre
nosotros, tema de públicas preocupaciones, la MAJA de Goya seguirá representándonos
frente al mundo y no nos podremos quejar en justicia de “las andaluzas de Barcelona”
ni de todo lo que acompaña a “las andaluzas de Barcelona”’
Finalmente, la mujer, como ha habíamos mencionado en la comparación
entre Teresa y Adalaisa, es agente de arbitrarísimo, de civilidad; aporta belleza a
su entorno, producto no tan sólo de la naturaleza, sino también del artificio
(maquillaje, peluquería, indumentaria adquieren un gran relieve en las
descripciones, no solamente en Eugeni d’Ors, sino en la poética y la narrativa
de Camer); y con su modo de comportarse y de hablar crea una atmósfera de
estabilidad emocional y de cordialidad entre los sexos. Por ello, la mujer debe
tener una formación sobre cuya necesidad insistirán una y otra vez los autores
novecentistas34, y lo harán de palabra pero también con actos, como la creación
de la Escuela de Bibliotecarias o de grupos escolares para niños y niñas. El
acceso de la mujer a la cultura importará a Ors por dos razones. La primera,
porque lo ve como una exigencia de la modernidad35. En segundo lugar, porque,
para dar el deseado tono cosmopolita a la ciudad de Barcelona, las mujeres
deben saber conversar, lo que implica que éstas tengan y sepan formular
inquietudes intelectuales, así como expresarlas con un nivel de lengua
adecuado, lejos de la vulgaridad36.
Estos son los tres grandes arquetipos de la feminidad literaria que creó el
Novecentismo.
Por lo que respecta al primero, surge en una serie de glosas aparecidas en La
Veu durante el verano de 1911. Teresa, la Bien Plantada, es la encamación de la
ideología orsiana, como ya se ha dicho. Toda ella es arbitrarismo: todo en ella
nos remite al campo del dominio voluntarioso sobre los elementos naturales, al
trabajo humano, al triunfo del artificio sobre la espontaneidad. Todo alrededor
de Teresa es amable, acojedor, porque todo se somete a su voluntad. Es la
Madre todopoderosa para sus hijos. El conjunto de imágenes que la nutren nos
evoca la labor humana que convierte en benéficos los elementos naturales. Su
nombre, además de hacer alusión a la tradición literaria medieval (la Teresa de
Ausiás March), se relaciona con el universo imaginario de la pasta, de la
perfecta síntesis de la tierra y el agua, de la voluntad y del sentimiento:
37 La masovera es la esposa del masover, arrendatario de una finca rústica con casa y
corral, llamada en catalán masía; por lo tanto, es el que trabaja la tierra sin poseerla. [N.
de la traductora]
38 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 37. El
texto dice: ‘Teresa es un nombre adusto, encendido, amarillo, ascético, áspero. [...] Pero
llega ese mismo nombre a nuestra tierra y, por pasárselo por la boca de otra manera,
gana otro sabor. Un sabor dulce, casero, caliente y sustancioso, como el de la coca
azucarada. Teresa es un nombre que tienen manos, capaz de la caricia, del abrazo y de
la labor’.
indica en su apodo, el árbol, triunfante síntesis entre la tierra y el cielo. La
imagen no es en absoluto original y, en la literatura catalana, hay un conocido
precedente en un autor ampliamente alabado por los novecentistas: “Lo pi de
Formentor” (‘El pino de Formentor’), de Miquel Costa i Llobera. Según
Darwin, el gran paso en la evolución de la especie humana fue la conquista de la
posición vertical, que permitió utilizar las manos con finalidades útiles y
creadoras. Tal vez por ello en el subconsciente humano ha permanecido siempre
la imagen de la verticalidad como la representación del orgullo de la especie. El
hombre del Novecientos debe hacer como el árbol: dominar el mundo material y
los instintos primarios para reinar a la altura del espíritu, de lo que es inmortal.
Finalmente, tenemos que preguntamos a qué tipo de fantasía literaria nos
enfrentamos. En el último capítulo, la Bien Plantada asciende al cielo en un
remedo de la ascensión del propio Jesucristo. La diosa nombra a Ors como
máximo apóstol de su doctrina. Reconocer en Xénius a un narcisista, ambicioso
de poder, no tiene que asombrar a nadie. El creó muchos alter ego, reflejos de
su propia personalidad. Pues bien, Teresa es uno de ellos, el más perfilado de
todos. Es la gran licencia narcisista del autor, la cristalización de todo su afán de
poder. Si Ors no había conseguido (y con el tiempo se le tenían que complicar
todavía más las cosas) convertirse en el Papa reconocido por toda la catalanidad
del Novecientos, cumple su deseo a través de la soberanía todopoderosa que él
otorga a su personaje, reflejo del su Yo ideal. Así, mediante una fantasía
literaria, Ors se autoproclama albacea de la Raza, Padre espiritual de la Cataluña
de su tiempo. Y todo gracias a una figura femenina.
Por lo que se refiere al segundo arquetipo, la masovera de Guerau de Liost,
es la personificación del tradicionalismo católico en la línea del obispo Torras i
Bages, del cual el poeta era fervoroso discípulo. “Oda a la masovera' abre el
apartado Psiquis de La muntanya d'Amatistes39 (‘La montaña de Amatistas’).
Cada rasgo físico remite a un elemento de la naturaleza. Cada elemento de la
naturaleza remite a la permanencia. La piel es “como antiquísimo bloque” (v.
2); la cintura, “como centenario tronco” (v. 17); sus ojos
40 Ibid., vv. 6-8. Los versos dicen: ‘fulguran, con irónica sonrisa complaciente,/ o como
una hoya se detienen frente a la calma/ de los horizontes diáfanos o de los recuerdos
antiguos’.
41 Josep Camer, Verger de les galanies. Imprenta Fidel Giró, Barcelona, 1911.
42 Ibid., vv. 9-10. Los versos dicen: ‘Y sueltas tu semilla despreocupadamente/ como
soberana que desparrama limosna’.
Soberanía y gracia le vienen de la tierra y de la cultura mediten áneas. En
este sentido hay que resaltar el magnífico efecto estético de coronar al personaje
con el oro del atardecer (v. 4), es decir, envolverla por el efecto natural más
mediterráneo: la luz; y también los dos últimos versos en que se nos da la clave
definitiva de esta gracia, a saber, la presencia en la tierra de una diosa antigua
“que vela por la gracia de tu gesto” (v. 14).
Como Roda-soques, esta campesina también ríe, pero de su triunfo sobre el
mundo salvaje, el Monstruo de la rusticidad del que hablaba Eugeni d’Ors,
encamado por el pobre Gálata montaraz del verso 11.
Ibid., Excelsitut , vv. 9-14. Los versos dicen: ‘¡Oh, poesía!, aunque a menudo tu
esencia/ ha adoptado la mujeril apariencia,/ benevolente con nuestra vieja costumbre,/
¡ay del poeta que el placer estima!/ Un beso es una débil rima/ tú sólo eres fuego y toda
carne se esfuma’.
48
Josep Camer, La creació d’Eva i altres contes, Laia, Barcelona, 1980, p. 41. El
ñagmento dice. Se cimbreaba fina, casi precaria; en el último toque de su
acicalamiento, le mostraba la rubia nuca escotada, los bracitos frágiles, el dorso
ondulante [...] La cogió por la cintura, como si fuera una pluma’.
Se mantiene la recreación de una atmósfera de sensualidad, aunque
temperada: la hermosura femenina provoca afecto y admiración en la vida
cotidiana. No hay heroína mítica alguna, ni ningún prototipo. Camer habla de
las mujeres que ve por la calle (“El xáfec” -‘El chaparrón’-, “La dona folrada”
-‘La mujer forrada’-, “Idil-li en tramvia” -‘Idilio en tranvía’-), de las que conoce
en un viaje (“Casadeta de Montu'iri” -‘Casadita de Montuiri’-) o de las que
protagonizan cualquier escena conyugal un día cualquiera (“L’armari” -‘El
armario’-, “Antigor”44 -‘Antigüedad’-). Normalmente, se trata de barcelonesas
exquisitamente vestidas, ya que:
Josep Carner, la creado d Eva, op. cit., p. 54. El texto dice: ‘Kate dijo que ella era
muy seria y reservada y que en este mundo no tenía miedo más que al incivil galanteo
de los madrileños’.
53
Josep Camer, Verger de les galantes. Imprenta Fidel Giró, Barcelona, 1911. Los
versos dicen: Ha dicho la rosa de un suave olor/ mirando el abanico que en tu mano se
movía:/ ¿Por qué no mueres de un amor así?/ Si ella me meciera, yo me deshojaría
54 ru;J J
espiritualidad femenina’), en la Sala Mozart de Barcelona bajo el patrocinio de
la Muy Ilustre Junta de Damas de Barcelona, cuya existencia testimonia la
efectividad social de las ideas novecentistas en la época.
La conferencia es una síntesis del programa de feminidad del Novecentismo
y resulta difícil distinguir entre lo que es propiamente pensamiento de Bofíll y
lo que es en verdad de origen orsiano o cameriano. El espíritu del texto rezuma
el común afán de los varones del Novecientos por elevar el nivel cultural de la
mujer y hacerle participar en la vida ciudadana para que ambas salgan
beneficiadas. Se hace necesario modernizar la ciudad y a la mujer y, a un
tiempo, hacerlas clásicas, es decir, fieles a las antiguas y tradicionales esencias
de la patria, mediterráneas estéticamente, católicas moralmente. De forma sutil,
el discurso tradicionalista católico es el que acaba adueñándose del texto, tal y
como conviene a la ideología de Bofill i Mates.
En primer lugar, conmina a las mujeres a salir de casa y practicar deporte
(aspecto que Camer había glosado poéticamente en Verger, en concreto en el
poema titulado “Joc de tennis” -‘Juego de tenis’-) porque al hacerlo se evita que
se reúnan para chismorrear y, en cambio, fortalecen su espíritu (aquí utiliza el
lema renacentista Mens sana in corpore sano) y no les ataca ni la debilidad ni la
melancolía románticas:
125
Ja amb la cultura del eos hi guanya l’esperit. El qual no es
troba tan bé com dintre un eos equilibrat, de tal manera que
les auséncies més o menys morboses de l’esperit solen
escaure’s en temperaments malaltissos.55
6 Ibid. El texto dice: ‘Es necesario acostumbrar a la mujer a domeñar las cosas fuertes,
para convertirse -ella también, como la mujer ejemplar de la Biblia- en fuerte. La
vocación de nimiedades hace de la mujer un juguete, tal vez admirable sí, pero muy
frágil’.
relación con los hijos"7. Confiere a las mujeres la responsabilidad de velar por
su transmisión y defiende la idea de que lengua, individuo y nación forman una
unidad inseparable, no se puede cambiar la identidad de uno de estos tres
miembros sin afectar a los otros:
128
Sin embargo, cuando se trata de la mujer, las iras de Villiers hacia esta clase
social son especialmente originales. Villiers retrata un mundo femenino de
cartón piedra, encamación de la más llana mediocridad. Los clichés
metafóricos de tema vegetal son muy frecuentes en L ’Eve future y en muchos de
sus cuentos, expresión de un lenguaje convencional, de un énfasis cómico, que
sirve para definir, gracias a la fantasía verbal, de la forma más negativa posible,
a las mujeres. Así, por citar sólo un ejemplo, en “Les demoiselles de
Bienfilátre”, Villiers identifica a la mujer como “pelouse”, “floraison”.... Es
decir, como la naturaleza en su encamación más superficial y, por tanto, menos
intensa, menos penetrante, fina e inteligente. La naturaleza pierde así su poder
de intensidad, su capacidad abismal. Bajo una aparente belleza se esconde un
pronto y tenaz final. En L ’Eve future, Villiers afirma, también a propósito de la
mujer:
3 Señala H. Bordeaux que “le positivisme de l’époque que Villiers poursuit partout de
ses sarcasmes se manifesté méme dans l’amour, aujourd’hui frére de PArgent. Dans
“Paul et Virginie”, le théme est un dialogue d’amour, et, accompagnant la mélodie, la
couvrant méme par moments, Porchestre est un entre-choquement de piéces d’or.
L’amour des deux adolescents suinte Pargent: c’est l’amour modeme” (in Villiers de
l’Isle-Adam, Siffer, París, 1891, p. 280).
soufflé celle-ci ou celle-lá: Ton dirait, enfin, que l’Humanité
tout entiére a oublié et cherche á se rappeler á tátons, on en
sait quelle loi perdue4
6 Es así el caso del cuento “La reine Ysabeau”, por ejemplo, que también une
sensualidad y gustos sanguinarios, aspecto por el que Villiers parece sentir una secreta
complacencia y que él justifica en los personajes que escapan al común de los mortales.
7 Los dos miembros de esta pareja alimentan su común goce erótico gracias a un odio
mutuo y a un secreto monstruoso que cada uno de ellos cree sólo conocer: cada uno de
ellos ha denunciado, a Fouquier-Tinville a su cónyuge, para hacerlo guillotinar. No se
han salido con la suya, pero gozan, al hacer el amor, imaginándose al otro sin cabeza.
8 Junto con el cuento “Le Secret de la belle Ardianne”.
9 A. Néry, Les idées politiques et sociales de Villiers de l’Isle-Adam, D.U.C., París,
1984, p. 57.
Efectivamente, el cuento posee una dimensión muy actual, pero, para el tema
que nos ocupa, nos interesa resaltar que la belleza y el amor se sitúan en épocas
pasadas idealizadas. En el hoy nada es como era.
En “Le jeu des Gráces”, Villiers traslada al aquí y ahora el mito de las tres
Gracias. En el aquí y ahora, las tres Gracias son las hijas de un burgués
recientemente fallecido. Las muchachas se entretienen jugando con las coronas
funerarias inoxidables que, más tarde, colocarán en la tumba del difunto. Su
madre, que considera un despilfarro gastar dinero en flores naturales, soluciona
así la ornamentación de la sepultura.
Vemos, pues, como Villiers se sirve frecuentemente de un proceso de
adaptación de tradiciones clásicas que, como las imágenes del espejo, nos
oponen el mundo vil del presente al mundo esplendoroso de los sueños y del
pasado.
Sigue el mismo proceso la identificación de lo artificial y lo natural. Según
Villiers, el hombre ha matado la naturaleza. La época actual se presenta opuesta
y contraria a la naturalidad primigenia. En el cuento “L’amour des choses
naturelles”, Villiers avanza el pesar del hombre entristecido porque al querer
contemplar la belleza de las estrellas, ha visto su universo nocturno reducido
por artificiales luces de anuncios publicitarios, o de la mujer que, a pesar suyo,
134 cocinará para su familia unos alimentos privados de su esencia. Nada es como
era, asegura nuestro escritor. El amor también se convierte, en la pluma
reprobadora de Villiers, en el reino de lo artificial y de las apariencias, simples
adornos, exterioridad. A la mujer del siglo XIX le falta el alma ideal que
Villiers cree que ésta poseía en el principio de los tiempos. A lo largo de L ’Eve
future se presenta la idea de que la mujer se ha degradado desde Eva. Una Eva
que Villiers sueña como la reunión del aspecto formal y del espiritual. En el hoy
Eva se limita al instinto. Simboliza la atractiva sirena que tienta, como a Ulises,
a lo largo del camino de la vida. La mujer del hoy es la encamación de la sirena
infernal, está anclada en el espíritu de la tierra y aparta al hombre de su natural
actitud de adorar al cielo, aparta al hombre “hijo del cielo- de su puesto en las
estrellas; el hombre, seducido por la belleza artificial, fondea irremisiblemente
en el fango. La actriz es el arquetipo negativo preferido en L'Eve future para
denunciar la falta de verdaderos sentimientos de la mujer. Como señala D.
Conyngham:
Las actrices de L ’Eve future, Alicia y Evelyn Habal, son afectadas, postizas
y ampulosas. A pesar de su aparente divergencia superficial, son idénticas,
ejemplo de la mujer-vacío. Villiers recurre a la igualdad teatro/muerte para
mostrar la superficialidad de la vida burguesa, entendida como forma
existencial: el mundo es un escenario lleno de comediantes, es decir, de
espectros o fantasmas. El mundo se convierte, así, en el reino de las máscaras,
un reino con el que Lord Ewald y los grandes héroes se negarán a colaborar.
Para Villiers ~y en ello es profundamente original- la vida se reduce a una
serie de gestos mecánicos y desprovistos de sentido que se repiten hasta el
infinito en un universo convertido en decorado miserable. El proyecto de
Edison -crear a la mujer-maniquí- se entiende, en último término, a causa del
marcado carácter teatral del mundo:
135
-Improviser!... s’écria Edison: vous croyez done que fon
improvise quoi que ce soit? qu’on ne récite pas toujours (...)
En vérité, toute parole, n’est et ne peut étre qu’une réalité:
-et il n’est pas besoin de Hadaly pour se trouver, toujours, en
téte-á-téte avec un fantóme” (O.C., vol. Y, pp. 264-265)
136 231'232)
14 Lord Ewald se siente atraído por la actriz seguramente porque vislumbra en ella un
signo que puede conducirle a descubrir otros signos múltiples, todos llenos de belleza.
Ewald se da al vacío para descubrir un mundo más bello. Sobre esta temática es
interesante consultar el artículo de R. Chambers, “L’Ange et l’automate, vanations sur
le mythe de Pactnce de Nerval á Prouts”, in Archives des Lettres modernes, 128,
(1971).
aún: sugiere la identidad entre el objeto amado y el objeto artístico. El problema
del arte, de la escritura en particular, se repite asociado al amor. Conyngham
señala:
Con estas parejas, Villiers continúa confrontando dos mundos: el del burgués
obsesionado por lo contable y el que él desea del amor ideal. Pero, en estos
retratos, la dulzura y el amor van a las criaturas femeninas. Barbey d’Aurevilly
ya había visto esta oposición en su crítica, por todo lo demás furibunda, de La
Révolte:
Para Elisabeth, y todos los seres de elección imaginados por Villiers, el amor
es una comunión más allá de las fronteras de la vida terrena. Pero, el contacto
cotidiano con la mediocridad acaba por ahogar a estos personajes. Villiers se
avanza a su tiempo al asociar a esta temática el rol de la maternidad. El amor
matemo-fdial, en el caso de Elisabeth, es inexistente, madre e hija son unas
extrañas la una para la otra, ya que la hija no es sino una copia del marido:
Elisabeth, para seguir fiel a su ideal, está dispuesta, pues, a abandonar por
igual al marido y a la hija. Elisabeth intuye la grandeza de la maternidad, pero
se rebela contra la explotación masculina de esa maternidad que consiste en
20Es éste un procedimiento que gustaba a Villiers y que repitió con las parejas de Sione
y Morgane, en Le Prétendant, y Ukko y Axél, en Axel.
grandeur du monde plongent dans une enfance. Le monde
commence par une révolution d’áme qui bien souvent
remonte á une enfance. Une page de Villiers de l’Isle-Adam
va nous en donner l’exemple21
El mito del fénix ilustra la imagen del amante y de la vida amorosa. El pájaro
de fuego convierte la pasión amorosa en el libre sacrificio del amante.
Quemados en el fuego del deseo inmortal, Axél y Sara abandonan su funda
camal para renacer en su integridad reencontrada. Axél y Sara guardan su amor
149
para otros mundos, de manera que la mujer y el amor se convierten en el
descubrimiento de las correspondencias secretas que unen el alma humana al
absoluto.
Théophile Gautier ya expresaba en Mademoiselle de Maupin las razones que
impulsan al suicidio: ese minuto esplendoroso en el amor, cuando el hombre y
la mujer tienen la impresión de fundirse en una sola alma, de sobrepasar tiempo
y espacio, ese minuto no puede repetirse, ese minuto es fugaz, intentar revivirlo
supone degradar el recuerdo. En Axél, Villiers refleja similar conflicto: el amor
implica un deseo de morir porque en la muerte se conjuga el instante supremo
de exaltación sensual. El fénix dice que, más allá de la muerte, el amor triunfa
de las fuerzas que quieren aniquilarlo:
22 Villiers, Axél, ed. de P. Mariel, La Colombe, París, 1960, p. 253. En adelante, cuando
citemos, entre paréntesis, Axél, nos referiremos a esta edición.
23G. Mathieu-Castellani, Mythes de l'Eros baroque, P.U.F., París, 1980, p. 217.
Nous savons ce que nous quittons: non pas ce que nous
allons trouver!
AXÉL
Nous retoumons, purs et forts, vers ce qui nous inspire
l’héroisme vertigineux de l’affronter (Axel, ed. cit., p. 252)
Para Villiers, como para Axel, no hay arca de alianza posible entre su
sentido idealismo y el desgaste provocado por la acción o el paso del tiempo. El
ardor de vivir, exaltado por el frenesí amoroso, se ve así frenado por la triste
conciencia de un ser que comprende que la ilusión se estropea, lo que implica
acabar la meditación por un acto de supremo renunciamiento. La proposición de
suicidio conjunto que hace Axel a Sara es la consecuencia lógica de esta
meditación, en ella se ve la expresión máxima de la libertad, libertad que iguala
a los personajes a Dios.
El rol de la mujer ideal, Sara, en esta obra de predilección de Villiers, es el
soñado por el autor a lo largo de toda su producción: la belleza y el goce
anhelados y vividos sólo unos intensos instantes, goce fuerte de todo el ardor
del deseo y pospuesto para el más allá, porque Villiers concibe el cielo como
una prolongación de la dicha lograda en el momento de morir. Para ello es
imprescindible la presencia femenina. La mujer, tan a menudo denostada por
Villiers en el universo de la narrativa corta, es aquí ensalzada y nos recuerda
-por su rol intermediario- a las grandes criaturas femeninas de la literatura
occidental: Isolda, Beatriz, Laura..., imágenes de la esposa ideal, capaces de
iniciar al héroe en la senda de lo absoluto. El héroe asume su destino gracias a
la mujer, un destino -que en el caso de Villiers- se conjuga con la muerte,
liberadora del cuerpo, senda de esperanza en un más allá de las fronteras del
tiempo y del espacio.
1 Vid. “Contra viento y marea: la mujer en la novela inglesa’’, de María Socorro Suárez
Lafuente e Isabel Carrera Suárez, La mujer en el mundo de habla inglesa: autora y
protagonista. Diputación Provicial de Málaga, 1989, pp. 161-180.
9 Kate O'Brien, Esa dama, Edhasa, Barcelona, 1987 (1946, edición original).
10 Lurdes Ortiz, Urraca, Debate, Madrid, 1984.
11 Linda Spalding, Daughters of Captain Cook,, Bloomsbury, London, 1988; y Jane
Bedford, Sister Kate, Penguin Books, Australia, 1982.
12 Vid. Urbano Viñuela Angulo, “Libertad y muerte en Sister Kate”, BELLS, n° 1
(1989), pp. 235-243. Barcelona.
permanecen en la memoria histórica de Australia, pero Kate era una ausencia, a
pesar de su papel fundamental en la supervivencia de aquellos, hasta que Jean
Bedford decidió recrear su historia.
Kate Grenville reescnbe en 1988 toda la historia de Australia en Joan Alakes
History13. Grenville recoge cada uno de los acontecimientos que constituyen la
historia más popularmente conocida en el país e introduce en ellos a una mujer,
Joan, de nombre genérico, simbolizando el trabajo y el sufrimiento silencioso y
desconocido de todas las mujeres que contribuyeron a hacer de Australia lo que
hoy es. A lo largo de las casi doscientas páginas de la novela queda de
manifiesto que la.presencia de una Joan no es un hecho descabellado y ficticio,
sino algo altamente probable e injustamente ignorado.
15 Jean Rhys, Ancho mar de los Sargazos, Anagrama, Madrid, 1990 (1966: edición
original).
16 Doris Lessing, La ciudad de tas cuatro puertas, MacGibbson & Kee, London, 1969.
17 Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and
the Nineteenth-Century Literary Imagination), Yale University Press, New Haven,
1979.
18 Elaine Showalter, The Female Malady (Women Madness and English Culture, 1830-
1980), Pantheon Books, New York, 1985.
mismo patrón crítico-literario: la protagonista femenina es conducida por el
entorno social hacia la dependencia, la pasividad y la inutilidad final, lo que
provoca en ella un profundo sentimiento de frustración que la hace refugiarse en
la soledad y desemboca, inevitablemente, en un comportamiento asocial y, al
final, en la locura.
Otra autora del siglo XIX que ha dado lugar a toda una veta literaria es Jane
Austen, no sólo en la influencia directa de su estilo y sus temas en novelistas
tales como Kate O’Brien, Barbara Pym o Anita Brookner, sino ella misma como
tema directamente implicado en el proceso literario. Fay Weldon, en Letters to
Alice on first reading Jane Austen20, hace una magnífica síntesis de lo que
estamos tratando aquí: como autora contemporánea, Weldon evalúa la obra de
Austen para una sobrina punkie que desdeña el mensaje de la autora
decimonónica en sus clases de preuniversitario, incapaz de comprender que
Jane Austen le está hablando directamente y que ambas participan de la misma
problemática. Weldon aprovecha la ocasión para familiarizar a su sobrina con
otras autoras fundamentales en el tema, Virginia Woolf entre ellas, y la dirige
por el análisis feminista de la cultura contemporánea y la historia de las mujeres
en los últimos dos siglos.
La sintonía de las novelistas contemporáneas con Jane Austen es tal, que una
mano anónima completó dos de las novelas que Austen dejó inacabadas debido
a su muerte prematura: Sanditon y The Watsons, publicadas en Inglaterra en los
años sesenta, están firmadas por “Jane Austen and another lady”. Barbara Kerr
Wilson publica Jane Austen in Australia en 199021, novela en la que cuenta los
avatares de la autora decimonónica en el continente australiano, donde Kerr
Wilson decide que ha estado durante unos meses históricamente no reseñados
en la biografía oficial de Austen; el interés de la obra radica en el poder de
observación de la autora clásica y de su acentuada ironía, activadas al entrar en
contacto con una sociedad tan diferente a la inglesa. La universalidad de Austen
queda patente en otra manifestación artística, la película Jane Austen in
Manhattan, donde un grupo de actores norteamericanos discuten sobre cómo
interpretar a Jane Austen en la vanguardia teatral de Nueva York para que su
mensaje sea comprendido y quede patente su validez contemporánea. El
26
Para un estudio detallado de la novela, vid. María Socorro Suárez Lafuente e Isabel
Carrera Suárez, “Gulliver navega de nuevo”, La Nueva España, Suplemento de Cultura,
Oviedo, 8 de marzo de 1991.
"7 Antonia S. Byatt, Possession, Chatto & Windus, 1990.
■argumentación de la tesis constituye el fondo de las motivaciones de los
personajes masculinos en la obra: el poeta Victoriano estudiado no entiende ni
se interesa por sus personajes femeninos, sino que se limita a hacerlas hablar
definiendo el miedo que él mismo siente ante lo desconocido (las mujeres) y
dando lugar a una agresividad gratuita y fuera de lugar. Esto acentúa la
situación tradicional de que las mujeres se expresaran con el silencio por falta
de una voz propia, ya que lo único que se les permitía eran palabras inventadas
por los demás y forzadas sobre su naturaleza.
Angela Cárter es la autora contemporánea que presenta la obra más intensa y
variada en temas intertextuales feministas; Cárter da voz a las silenciadas y
ofrece a los marginados la oportunidad de rebelarse, y lo hace re-escribiendo
mitos y cuentos y subvirtiéndolos totalmente, de manera que obliga a revisar los
conceptos de héroe y heroína y el valor de las gestas. En The Passion of New
Eve Cárter formula una situación semejante a la del ventriloquismo de
Possession: la protagonista, Evelyn (nombre ambiguo que, en inglés, puede ser
de hombre o de mujer), inicia la novela como hombre en un mundo futurista
habitado únicamente por mujeres y presidido por una diosa; allí es castrado y
reeducado y olvida, por un tiempo, su origen masculino. Evelyn, devuelto al
mundo, tiene una gran popularidad entre los hombres, hasta que su memoria le
hace reflexionar sobre que la clave de su éxito radica en que se ha convertido en 163
la imagen de su propio deseo, en la mujer que él, y cualquier hombre, hubiese
querido para sí mismo. El ventriloquismo está aquí asimilado hasta límites
caricaturescos, efecto buscado por Cárter para no dejar resquicios a la duda y la
exculpación.
Las figuras de Eva y Adán en el Paraíso se perfilan como una recurrencia
consciente en la literatura contemporánea; el cronotopo Paraíso Terrenal está
tan marcado con connotaciones míticas e históricas y con la idea de los orígenes
que ejerce una gran atracción sobre las posibilidades literarias de los narradores:
una modificación sobre el Edén da lugar a un cambio trascendental para el
futuro de la humanidad. Sus únicos e inevitables personajes son arquetípicos,
pero pueden ser transformados en entes individuales por medio de la palabra
propia y razonada; Eva va a ser la persona elegida por la literatura
contemporánea para tal transformación, si bien no hay que olvidar que Adán, al
hablar Eva, se ve forzado a adaptarse a las nuevas circunstancias y a participar
en una relación en la que no está interesado, pero de la que no puede escapar
28 Angela Cárter, The Passion ofNew Eve, Víctor Gollanz, London, 1977.
incólume, con lo que también pierde su dimensión mítica y se nos revela como
individuo.
Beresford-Howe se refiere explícitamente a la situación en la primera página
de The Book of Eve29: “How annoying for God (not to mention Adam), after all,
if Eve had just walked out of Edén without waiting to be evicted, and left
behind her pangs of guilt, as it were, with her leaf apron? ; los espasmos de
remordimiento” se van a articular en argumentos falaces del poder a través de
los siglos, porque, efectivamente, Eva se marchó del Paraíso, según Ursula
LeGuin.
En su narración corta “She unnames them”30, LeGuin hace una larga
introducción en la que Eva invita a los animales del paraíso a renunciar a los
nombres que les ha conferido Adán, basándose en el principio de que quien da
nombre deja la marca de su derecho a la posesión. La reacción de los animales
varía en relación a su función: los animales útiles al hombre, los que, por tanto,
han de trabajar para él, están encantados de sacudirse la marca de
denominación, de “devolver sus nombres a aquellos que se los inventaron”; los
animales de compañía, más mimados, son más reacios a independizarse, y
aquellos dotados de más inteligencia, o de voz, quieren conservar su nombre y
su personalidad, no vaya a tocarles peor suerte en una nueva restauración
nominal. Cuando Eva les explica que no se trata de volverse anónimos, sino de
elegir ellos mismos su nombre en libertad, todos acceden entusiasmados ante las
posibilidades que se abren ante ellos.
En este paraíso nuevo Eva intenta, sin conseguirlo, comunicar también con
un Adán ensimismado aún con su propio mundo y su lenguaje. Y en vista de
que ella, en posesión ahora de un lenguaje libre y reflexivo, “ya no podía seguir
charlando atolondradamente como hasta entonces, dándolo todo por
establecido”, se marcha contenta del lado de Adán, a un mundo desconocido y,
por tanto, lleno de posibilidades. Mientras Eva se pierde entre “danzarines altos,
de ramas oscuras”, Adán se queda entre sus árboles, en su inmutable presente.
Cuando ella articula su breve despedida, Adán, quien, ensimismado en la
composición de un cachivache, no había estado escuchando, contesta: “OK.,
querida, vale, ¿a qué hora va a ser la cena?”.
Aquí ya queda patente que el futuro de la humanidad pasa por que nuestros
primeros padres descubran rápidamente el lenguaje de la comunicación en
igualdad. Las diferencias de funciones y la carga de poder que ya atenazan a un
33
Vid. En compañía de lobos (1984), película con guión sobre el cuento de Caperucita
según Angela Cárter y asesorada por la propia autora. Director: Neil Jordán.
Lo cual nos recuerda a otro Mr. Lyons en una re-escritura española del tema,
Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite (Siruela, Madrid, 1989).
35 Suniti Namjoshi, The Blue Donkey F'ables, The Women's Press, London, 1988. El
poema es de 1987.
“Pero, lo que hay en la habitación..., ¿no querías ver qué hay
dentro de la habitación?”
“No”, dijo la criatura, “creo que tienes derecho a una
habitación propia”.
a) Inglesas
Austen, Jane
Bronté, Charlotte
Brookner, Anita
Byatt, Antonia
Cárter, Angela
Dodderidge, Esmé
Gardam, Jane
Gee, Maggie
169
Howard, Elizabeth Jane
Jenkins, Elizabeth
Lessing, Doris
Lively, Penelope
Pym, Barbara
Sackville-West, Vita
Weldon, Fay
Winterson, Janette
Woolf, Virginia
b) Canadienses
Beresford-Elowe, Constance
Namjoshi, Suniti
Spalding, Linda
c) Australianas
Bedford, Jane
Grenville, Kate
Kerr Wilson, Barbara
Strauss, Jennifer
d) Estadounidenses
LeGuin, Ursula
Paley, Grace
e) Irlandesas
O'Brien, Kate
j) Caribeñas
Rhys, Jean
g) Alemanas
Brückner, Christine
175
También el mismo Jaccard explica una anécdota que reproduce la situación
que nos presenta Función de noche o Kramer contra Kramer:
7 Ibidem, p. 33.
8 Julia Kristeva, Histoires d'amour, Folio Essais, Denoél, 1983.
ausencia o de la muerte de algo a partir de lo que recrean una
especie de forma cóncava que recoge únicamente las
proyecciones del lector. Cuando todo ha acabado, puedo
escribir novelas, publicar libros. Tengo que buscarme un
trabajo. Y continuar9 .
Así pues la literatura amorosa sería fruto del desamor. Y es cierto que en
muchos casos asi sucede. La plenitud no necesita de la palabra. Pero sí
necesitamos las palabras cuando algo nos falta. Novelas que han obtenido un
gran éxito en los últimos tiempos parecen avalar estas afirmaciones. Pensamos
en Passion simple19 de Annie Emaux, corto relato de una fulgurante historia de
amor que ya se ha terminado, dejando únicamente en la protagonista la
posibilidad de revivirla a través de la confesión escrita. O en Bolérode
Janine Boissard, en que una mujer, llamada Adeline Foumier, nos relata una
pasión excepcional:
Hace ya algún tiempo, Suzanne Lillar había hecho lo mismo de una manera
magnífica. Su libro La confession anonyme^ es una verdadera obra de arte,
que encontró su traducción cinematográfica bajo el nombre de Benvenuta con
Fanny Ardant y Victorio Gassman como intérpretes de élite.
En todas estas obras la autora utiliza la primera persona para contamos la
experiencia amorosa. La frontera entre ficción y autobiografía -real o ensoñada-
se desdibuja cada vez más.
El amor es la experiencia de la plenitud. Pero a veces esta plenitud es difícil
de conseguir.
13 Louis Aragón, “II n y a pas d'amour heureux”, in Oeuvre poétique, t. IV, La Diane
Frangaise, Les Editeurs Franjáis Réunis, París, 1989, p. 468.
14 André Comte-Sponville, “Paroles d'amour:recueil et variations”, in Paroles d'amour,
op. cit., p. 312.
15 Platón, El banquete o de amor in Diálogos, Austral, Espasa-Calpe, Buenos Aires,
1966.
16 Flaubert lo expresó muy bien en L éducation sentimentale, a través de su protagonista
Frédéric Moreau, cuyo deseo por Marie Amoux va más allá de la posesión física y no se
contenta con la presencia de la amada. André Maurois hace que el héroe de Climats,
Philippe Marcenat, no vea nunca saciado su deseo por Odde, la posesión no es sino un
engaño; como Frédéric, él quiere poseer la esencia misma del ser amado.
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Indices de Scriptura
1986 1996 -
N° 1 (1986)
N° 2 (1986)
254
Armengol, Luis La novela como confesión. (Lectura de
Alexis de Marguerite Yourcenar) [5-9],
N° 3 (1987)
N° 4(1988)
256
Alsina, José La poesía de Odisseas Elitis [5-8],
N°5 (1989)
SÁNCHEZ Rodríguez, Alfonso Hay que darle forma a nuestro rostro: notas
sobre una lectura del poeta surrealista
Emilio Prados [37-41].
N° 8/9 (1992)
261
De Hispanoamérica
Tovar, Paco Algo más que una simple historia senil: “El
abuelo”, de Mario Vargas Llosa [129-133],
N°10 (1994)
Poesía actual
265
Gallego, Vicente Música callada. La noche junto al álbum,
de Alvaro García [120-121],
N° 12 (1996)
272
BROCE!, Alex Aplicación del modelo actancial de A. J.
t
Greimas a la lectura de Tiempo de silencio
de Luis Martín Santos [5, 99-114],
27 Q
Mora, Ángeles El cuerpo de la poesía [10, 125-126],
281
Rodríguez, Juan Carlos La Poesía y la sílaba del no. (Notas para
una aproximación a la Poética de la
Experiencia) [10, 37-52].
Sánchez Rodríguez, Alfonso Hay que darle forma a nuestro rostro: notas
sobre una lectura del poeta surrealista
Emilio Prados [5, 37-41].
Tovar, Paco Algo más que una simple historia senil: “El
abuelo”, de Mario Vargas Llosa [8/9, 129-
133] ,
III
285
Alberti, Rafael (“Oda a Platko”) [4, 77-90],
Aridjis, Homero (1942. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla) [8/9, 135-
150],
“Axí com cell qui.n lo somni.s delita” (Ausiás March) [3, 24-47].
286
Azuela, Mariano (Los de abajo) [5, 123-136].
Calderón de la Barca, Pedro (El gran teatro del mundo) [2, 99-109],
287
Castellanos, Rosario (Álbum de Familia) [12, 77-89],
Cervantes Saavedra, Miguel de (El celoso extremeño, El viejo celoso) [11, 113-
124],
Cervantes Saavedra, Miguel de (Los trabajos de Per siles y Sigismundo) [11, 83-
91].
290
El paisaje infinito (Juan Lamillar) [10, 161-163],
Examen de ingenios para las ciencias (Juan Huarte de San Juan) [6/7, 15-23].
Felipe, León (Versosy oraciones del caminante, Drop a Star) [1, 25-35].
Fernández Granell, Eugenio (La novela del Indio Tupinambo) [4, 55-68].
Girando, Oliverio (20 poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías) [6/7,
155-163].
Guarnan Poma de Ayala, Felipe (Nueva crónica y buen gobierno) [11, 191-
201],
Huarte de San Juan, Juan (Examen de ingenios para las ciencias) [6/7, 15-23],
294
La soledad era esto (Juan José Millás) [6/7, 229-232],
Los trabajos de Per siles y Sigismundo (Miguel de Cervantes Saavedra) [11, 83-
91].
March, Ausiás (“Axí com cell qui.n lo somni.s delita”) [3, 24-47],
1942. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (Homero Aridjis) [8/9, 135-
150],
297
novecentismo catalán [12, 101-128],
Nueva crónica y buen gobierno (Felipe Guarnan Poma de Ayala) [11, 191-201],
298
Peri Rossi, Cristina [8/9, 219-227].
299
Quevedo y Villegas, Francisco de (“A Roma sepultada en sus ruinas”) [11, 31-
42],
Quevedo y Villegas, Francisco de (Vida del buscón llamado Pablos) [6/7, 73-
81],
300
Romance (1940-1941) [5, 43-50],
Rosbaco Marechal, Elvia (Mi vida con Leopoldo Marechal) [8/9, 111-118],
301
Su único hijo (Clarín) [6/7, 83-90],
Tirso de Molina (El castigo del penséque, Quien calla, otorga, El celoso
prudente, El vergonzoso en palacio) [11, 43-62],
: - ' '• o-. > ... . .(I vVu. Vohpvd 1. :> o>l
303
ÍNDICE
64 0475388 5
ISBN 84-89727-16-3