Guion Cinematografico

Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico Página 1 de 17
Aspectos teóricos y
prácticos de la escritura del
guión cinematográfico
Separata Encuadre N° 27. Caracas, 1990.
La ambición de saltar el vacío que separa a
investigadores y creadores, nos ha llevado a imaginar
la construcción de una vía en la que pudieran darse
cita -aún cuando más no fuera sino para proponer la
virtualidad de un diálogo- dos maneras de ver el
cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido
que se le concede a las siguientes líneas: el de un
esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodología
de construcción dramática del guión, que incorpore
algo del léxico y del rigor que es propio de la actual
investigación humanística, en las áreas de la
semiótica literaria y el psicoanálisis. El resultado,
más que de un modelo acabado, signado por las
bondades y las rigideces de una última palabra,
pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda
ser compartido por todos aquellos que creemos que
el análisis y la creación pueden no ser más que dos
caras de una misma inquietud, dos visuales
complementarias para la obra.
Elementos para la construcción de un guión. Un

inventario
En la base de todo método de construcción del

guión se ubica una terna de elementos
fundamentales: el personaje, la acción, y el
conflicto. Personaje, acción y conflicto, se
entrelazan en sus definiciones, y constituyen
aspectos cuya inevitable soldadura forja el
basamento mismo de la estructura dramática.
Revisemos someramente cada uno de ellos:
El personaje
Las diversas exploraciones en torno al problema

de la construcción del personaje del filme de ficción
se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se
sitúan:
- una visión esencialista del personaje que lo

constituye en recipiente de atributos o cualidades
(personaje definido por su ser, que se rellena según
un conjunto de esencias, según los datos de su
biografía, de sus aspectos físicos o sus datos
psicológicos más o menos estáticos).
http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm 29/10/2002
- una visión dinámica del personaje que lo entiende

como un cierto conjunto de actividades, de
transformaciones unificadas en una representación,
generalmente antropomórfica, que cobra sentido y
provee significaciones en la medida en que hace o,
mejor dicho, representa un hacer.
Un recorrido por los manuales de escritura del

guión nos deja ver que tal concepción se reparte en
ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un
mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los
autores norteamericanos de manuales y cierta
confesada preocupación por los personajes en los
autores europeos, es síntoma de una divergencia
entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace
explícita algunas veces.
No obstante, una relativa homogeneidad en las

metodologías, coloca el énfasis en ciertos elementos
de construcción: la biografía del personaje, el diseño
de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y
sus intenciones, etc.
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de

la biografía es exhaustivo: Egri quiere un escritor
capaz de conocer a su personaje a la manera de
Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y
cada una de las cualidades relevantes que lo
configuran en el plano "fisiológico", psicológico y
social y que conforman lo que el autor llama la
tridimensionalidad del personaje. Otros autores,
como Swain prefieren una calificación limitada a los
requerimientos de la acción: la impresión
dominante, el punto de vista, la actitud dominante,
los intereses y lo que el autor denomina el potencial
de clímax, todos están circunscritos a la esfera de las
acciones posibles: la biografía no va mucho más allá
del plano de la manifestación diegética. Field -quizás
el más popular manualista norteamericano-
subordina esta construcción biográfica del personaje
a la acción en forma contundente: el personaje es lo
que hace. Su interior es todo lo que suponemos le
ha acontecido antes del tiempo presente narrado en
el film y que conforma su carácter actual. Su exterior
es lo que se cuenta en el presente diegético y se
revela, casi exclusivamente, a través de la acción.
Los otros aspectos presentes en los manuales

tienen que ver con la vinculación del personaje con la
acción dramática (con la esfera actancial, como
diremos más adelante). Motivación, intención y
objetivo, para Vale; condición, aspiración y
realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza
de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la

construcción de la acción verosímil, temperada por el
requisito de la carácter gradual de la modificación
(obligatoria) del personaje.
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las

recomendaciones preceptivas que soportan los
manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la
dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la
lectura: el personaje debe disfrutar de cierta
autonomía -en el sentido de portar una única "línea
de pensamiento" o de "producir diálogos personales";
debe también ser coherente, es decir, conservar una
identidad (un carácter) en el decurso de sus
transformaciones menores; debe crecer y modificarse
a través de la obra; debe estar caracterizado por los
rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus
acciones y que lo diferencian orquestadamente del
resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de
una fuerza de voluntad tal (de un potencial de
clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus
últimas consecuencia.
La acción
El aspecto más notable con relación al concepto

de acción, tal y como se recoge de la lectura de los
manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente
paradoja: el término acción es quizás el más
naturalmente nombrado, más requerido por decirlo
así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su
tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el
ejercicio de su evaluación inmediata de un filme,
recurren invariablemente al análisis de la acción: los
filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones
"lentas" o ninguna acción. El término de acción
dramática (como el de "estructura dramática" o
"estructura narrativa"), constituye poco menos que
un comodín con el que se designa una cualidad de la
narración cuya "aparición" parece intuitivamente
indudable. Claramente, en el caso de los manuales,
se apela a la intuición del escritor, a un sentido
común que decidirá, en último término, cuando hay
acción y con qué intensidad ésta se presenta.
La anterior circunstancia no ha sido obstáculo

para que se desarrolle, entre los manualistas, una
muy completa "teoría" de las acciones dramáticas.
Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la
consideración de la arquitectura de las acciones,
reconociendo el carácter "enclavado" de éstas (como
ciclos constituidos por una exposición, un ascenso
un momento de choque y un clímax, que se
articulan a niveles mínimos para reproducir la

misma estructura a escala macroscópica), y
aconsejando al escritor con relación a la
construcción de su progresión, al diseño de su
ritmo, de su causalidad compleja y de las tensiones
que regulan su intensidad. Podría decirse que los
manualistas manejan rigurosamente una materia
cuyo término central, indefinido, está confiado a la
intuición.
Como el personaje, la acción también tiene sus

"leyes" previstas en los manuales: desde la ley de
unidad de acción, aristotélica y polémica, que
concentra en una transformación única el devenir
dramático y hace depender las demás acciones de
este tronco común, hasta otras reglas que regulan el
desarrollo de las transformaciones dramáticas,
postulando la necesidad de repartir la acción entre
momentos de concentración y momentos de
respiración, que administren modificaciones siempre
en avance. Notable es el énfasis en la motivación de
las acciones (asunto bien estudiado por los
formalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) que
exige la garantía de un sustento "lógico" como
dispositivo para el adelanto de las acciones.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado con relación a la

acción, el término conflicto aparece definido con
claridad en los manuales de dramaturgia: oposición
de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su
formulación es tal que resulta fácilmente
identificable para el escritor. Ciertas exigencias con
relación al conflicto dramático se repiten en los
manuales: su intensidad (un "buen" conflicto
dramático demanda energía de las fuerzas en
oposición), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas
en pugnan compitan con idénticas probabilidades de
éxito), sus posibilidades de permanencia a través del
desarrollo total de la obra y, sobre todo, la
irreductibilidad de los términos que se hallan en él
comprometidos (y que se definen uno con relación al
otro, como en la simbiosis), es decir, de su
posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al
decir de Lajos Egri.
Otras "leyes dramáticas"
Las reglas de construcción recomendadas en los

manuales no se agotan en la utilización de los
términos mencionados anteriormente. Rebasan el
ámbito de la historia, por decirlo así (si entendemos
por historia la disposición, lógica y cronológicamente
ordenada de los acontecimientos que integran un

filme), para introducir recomendaciones al nivel de
su puesta en discurso. Dicho en términos más
sencillos: se trata no sólo de "armar" las historia
creando personajes, acciones y conflictos, sino de
estructurar los mecanismos para que el acto de
contar la historia la valorice y la haga dramática. Un
buen ejemplo de "reglas" que actúan en este sentido
lo encontramos en Chion, quien reúne en varias
operaciones los pasos que requiere lo que el autor
denomina dramatización de la historia. Chion exige
así la concentración del material a contar con la
finalidad de unificar la historia y de regular la
información hasta límites digeribles por el
espectador; la emocionalización del material, es
decir, la búsqueda de una participación emocional
del espectador en el drama; la intensificación, de
los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupción de los detalles
significativos, la jerarquización de los
acontecimientos que constituyen la historia previa y,
sobre todo, la creación de una curva dramática,
referida no sólo al discurso, sino también a la
disposición general de la historia.
Los modelos de construcción dramática del guión
Una vez revisados los elementos en juego para la

construcción de un guión, todo autor procede a
proponer un método de construcción que, pasando
por las diversas etapas del diseño (construcción de
personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la
escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro
de estos modelos, con la finalidad de afianzar las
bases de nuestra discusión.
El Paradigma de Field
Junto con las del español Gutiérrez Espada, las

ideas del norteamericano Syd Field son quizás las
que más se han popularizado entre nuestros
profesores de guión. Field, en sus dos textos ya
clásicos, propone un sencillo esquema de trabajo
que descansa sobre su llamado "paradigma"
estructural, suerte de horma universal en la que
"encajan" los guiones de cualquier género.
Para Field los primeros pasos de escritura de un

guión van de la idea al sujeto, en un proceso de
búsqueda de lo que el autor denomina la estructura
dramática, esta última definida como: "Un arreglo
lineal de incidentes, episodios y acontecimientos
relacionados entre sí, que desemboca en una
resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso?
En primer término, la idea, difusa por naturaleza,

debe avanzar hasta constituir el germen del
argumento, lo que el autor denomina el subject, el
sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a
una vaga tematización, el sujeto ya contiene los
rudimentos de la acción principal.
La disposición posterior de los elementos en juego

se realiza según el paradigma, definido como "un
modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es
posible visualizar la estructura del guión como un
todo. En su primera versión, el paradigma divide al
guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o
confrontación y Acto III o resolución, del conflicto
principal. Los soportes divisorios, por decirlo así,
entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados
puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1
y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento
que cambia radicalmente el sentido de la acción.
Field preve dos de estas unidades, una al final del
Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.
Lo dicho se resume en la Fig. 1:

-----------------------------------------------------------------
----
ACTO 1 ACTO II ACTO III
Planteamiento Confrontación Solución
PA1 PA2
| +----------------x----+
| ¦ ¦
------------x--+ +-------------------
Comienzo Fin
-----------------------------------------------------------------
-----
Una vez dispuesto el material según el

paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle
el principio, el fin y de los dos puntos
argumentales, cuatro unidades que constituyen la
armazón básica del guión. El escritor dispone estos
hallazgos en cuatro páginas para configurar una
suerte de sinopsis que conserva la estructura y que
será completada una vez que se redacten las
biografías de los personajes. La escritura posterior,
que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se
sucede de acuerdo a la división establecida en tres
actos. Cada acto es estructurado separadamente.
Por último, se procede a una reescritura que dará
lugar a la primera versión del guión.
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo

coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro
Film Scriptwriting, formula una metodología que se
puede resumir en cinco pasos:
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse

del anclaje de la acción en el pasado que antecede el
filme. Para ello debe construir el background, el
bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a
desarrollarse en el presente del filme.
Paso 2. En segundo término, procede a establecer los

elementos fundamentales de la historia, a saber:
a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor

recomienda: 1) Establecer el personaje
tempranamente y 2) establecer el carácter del
personaje (impresión dominante, gusto por el
personaje, aspectos que lo hacen interesante,
potencial físico para la acción, potencial de clímax).
b. Las situaciones.
c. Los escenarios de la acción.
d. Los tonos y atmósferas.
Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el

comienzo o apertura del film. Para ello es
indispensable diseñar:
a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que

provoque la suficiente curiosidad en el espectador
como para que éste permanezca interesado en el
desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del personaje

principal en relación con el logro de su objetivo.
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a

planificar, entre el comienzo y el final del
tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos
que marcan las confrontaciones del personaje
principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas
confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para

una confrontación del personaje, la solución negativa
(la cual, según Swain, siempre resulta ser la más
creíble).
c. Espaciando las crisis.
Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver

las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a
cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos

mecánicos o externos. La regla básica consiste en
traicionar la anticipación previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los

personajes
La metodología de Antoine Cucca.
Para contrastar el enfoque pragmático de los

escritores de manuales anteriormente comentados,
procederemos a revisar someramente el trabajo que
el escritor francés Antoine Cucca propone en su libro
L'écriture du scénario. Como para otros autores, el
germen inicial del guión se encuentra en la idea. La
idea, "primera condición creativa e interpretativa del
autor", debe cumplir con el requisito de ser visual,
emocional, creíble y universal.
El asunto o argumento constituye un desarrollo

completo de la historia a la luz de consideraciones
estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo
del tiempo en el relato, de los personajes, de las
acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del
tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación
de la historia, el tiempo de la evolución de
la historia, el tiempo de la organización del drama,
y el tiempo en la composición escénica.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades

de la acción de los personajes a nivel del argumento.
O bien las acciones hacen descubrir a los
personajes, o por el contrario, los personajes generan
las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas

acciones que conformarán el argumento, cuidándose
de distinguir entre las acciones de base
(fundamentos esenciales de la historia), que hacen
avanzar la acción, y las acciones complementarias.
La última fase en la construcción del argumento

está constituida por la elaboración de las situaciones
("Una situación es una unidad superior del relato, un
estado característico determinado por el
conjunto de acciones y personajes"). Las
situaciones pueden ser de base (según contengan por

lo menos una acción de base) o complementarias (si
constan solamente de acciones complementarias).
Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno
que hacen el relato "más incisivo y variable". Las
estructura de las situaciones comporta la clásica
división en tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los
personajes al comenzar la situación); desarrollo (de
estas condiciones en busca de modificación) y
resolución.
La elaboración de la Scaletta o Canevas

constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de
la estructura y comienza por el estudio del personaje.
La estructuración del personaje requiere en primer
término del estudio del carácter y de las
necesidades. De la misma manera, el estudio del
personaje comprende la estimación del
comportamiento ante las acciones de otros
personajes, ante los obstáculos y con relación al
lugar. Por último, la consideración de la diversidad
en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de
objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias
de comportamiento en un mismo personaje)
conforma el contraste del universo que impone cada
situación. Según Cucca el personaje se revela en la
economía de la historia a través de las acciones que
gradualmente modifican la linealidad de su
comportamiento. Es así como la evolución del
personaje puede ser referida, en cada momento, a
su condición original, a su aspiración o deseo y a la
realización de estas aspiraciones. El establecimiento
al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada
personaje constituye, un paso obligado de la
construcción.
Otro aspecto a considerar para la escritura de la

scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el
espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales
y de acción y determinadas las posibilidades del
lugar, se procede a determinar la ubicación espacial
de cada componente de la scaletta.
El siguiente paso en la construcción de la scaletta

se refiere a la estructuración de las situaciones que
la conforman. En primer lugar, estableciendo
claramente su contenido, en segundo término
procediendo a la individualización de los elementos
que integran cada situación (personajes, acciones) y
de las situaciones entre ellas mismas. Esta
individualización puede proceder por analogía
(examinando y descomponiendo el contenido de una
situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento
de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la

causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así
a definir todas las otras".
Por último, el desarrollo del drama requiere de la

elaboración de la situación de comienzo y la
configuración de las situaciones sucesivas,
situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún
caso dentro de una tipología que comprende: las
situaciones de apertura (las cuales abren
expectativas inacabadas y se remiten a otras
situaciones); las situaciones conflictuales,
principales o secundarias, las situaciones
interlineales de transición (unidades que sirven de
ligazón entre las situaciones conflictuales y las de
cerradura) y las situaciones de cerradura relativa.
(Que concluyen una situación de apertura o
conflictual). El ultimo paso en la elaboración del
guión consiste en el "relleno" de la estructura dada
por la scaletta.
El modelo de Lajos Egri
Concluiremos nuestro inventario comentando un

modelo que, si bien no proviene de un manual
estrictamente dedicado a la dramaturgia
cinematográfica, recoge, en su excelente exposición,
ciertos fundamentos esenciales, comunes a la
escritura dramática.
El punto de partida de la metodología que este

autor propone en su ya clásico texto titulado The Art
of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos
denominar la proposición ideológica del texto que el
escritor construye, aunque formulada de manera
particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que
el autor quiere decir con su obra y debe ser
formulada como una proposición (en el sentido lógico
del término). Debe estar enunciada de tal manera
que contenga en sí misma al personaje principal (el
héroe), al conflicto principal y al desenlace de la
obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo
de su formulación: una proposición como: "La
drogadicción conduce a la destrucción", es una
premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto
presupone la existencia de un personaje adicto a
alguna droga, inmerso en un conflicto con relación a
esta condición dominante, y actor de un drama cuyo
desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De
manera similar, una proposición como "Los Estados
Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone
la existencia de un héroe típica y
paradigmáticamente norteamericano, que lucha
contra la amenaza marxista y que al final,

pedagógicamente, resulta vencedor. Egri
proporciona una buena colección de ejemplos: "El
gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La
ambición desmedida conduce a la
autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en

miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la
obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa
como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra
se encarga de probar, de la misma manera que un
teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a
través de la prueba. Egri sustenta su sistema en
este hallazgo básico para el escritor: la premisa
"claramente definida" (clear-cut premise) une así, el
tema escogido por el escritor y los elementos básicos
para la construcción del drama:
TEMA
¦
¦
¦
PREMISA
¦
¦
PERSONAJE ------------- CONFLICTO
El segundo paso en la construcción de la

estructura dramática, lo constituye el diseño del
personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa
mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad.
Para la construcción del ambiente Egri toma en
cuenta la medida en que éste determina el actuar del
personaje. Seguidamente, sobre la base de su
"enfoque dialéctico", Egri asegura las existencia de
motivaciones del personaje y de su capacidad de
crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter,
le permitirá la construcción del protagonista, del
antagonista y del resto de los personajes,
contrastados todos bajo el principio de
orquestación.
Es importante remarcar que para Egri el

personaje se sitúa en posición generadora respecto a
sus acciones. En otros términos, no es la acción la
que precede al personaje- como sostiene el precepto
de la Poética de Aristóteles- sino que es la
construcción dialéctica del personaje, a la luz de la
premisa, la que abre el camino para la construcción
de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al

estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa.
En primer lugar se estudia el origen de las acciones,
vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la
biografía del personaje que explican, en términos de
causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo
que en la superficie del drama aparece como una
confrontación, incluye en su seno el desarrollo de
una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en

ciclos ternarios comenzados cada uno por una
crisis, seguido por el clímax y que culminan en la
resolución. Cada una de estas unidades -que uno
supondría constituyentes de un esqueleto básico de
acciones o scaletta- debe ser abordada en un
momento estratégico o punto de ataque y deben
disponer un crecimiento gradual de la acción, que
evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente
hacia el clímax general de la obra, en el que se
manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en
conflicto y que desemboca, por tanto, en la
resolución. Una vez más, si esta estructura así
nacida prueba la premisa, se ha obtenido la
estructura de la obra.
Hacia una instrumentalización de algunos objetos

teóricos
Partiendo de las recopilaciones que hemos

revisado hasta ahora, es dable formular nuevamente
la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es
posible -mediante una adecuación suficientemente
flexible y comprensiva de las diferencias en juego-
reforzar los elementos y leyes que constituyen un
modelo de escritura del guión cinematográfico, con
algunos objetos y constructos teóricos que
provienen, entre otros campos, del análisis
semiótico, del estudio de las interacciones
interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera,
y en un sentido que será indispensable precisar,
tanto los unos (los modelos "para construir") como
los otros (los modelos "para entender") hablan de lo
mismo? Las observaciones que siguen son piezas
aisladas de lo que puede entenderse como una
primera aproximación a esta idea.
- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp

y tomando en cuenta el modelo actancial propio del
análisis greimasiano, podría formularse una
hipótesis, según la cual, todo personaje dramático
puede ser construido a partir de lo que podríamos
denominar su falta o su carencia constitutiva. Este

concepto, de obvia extracción lacaniana, permitiría
una concepción del personaje, en virtud de la cual,
la investidura constructiva y con ella, todos los
esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje,
convergerían hacia un polo que, dinámicamente,
aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y
su crecimiento en el relato: la historia es porque el
protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro
modo, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos

presupuestos de la semiótica contemporánea. Es
sabido que cada personaje es susceptible de
desempeñar un rol actancial, según realice o sufra
determinados actos. La representación de un acto
puede representarse mediante fórmulas como:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
o bien:
F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]
En las que S1 designa al sujeto operador que,

mediante el acto F, logra el cambio de estado de S
respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se
sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el
cual se ejecuta la distinción entre, por ejemplo, una
estado de conjunción y otro de disjunción, a
nosotros nos interesa una interpretación de estos
modelos actanciales más referida al significado (al
efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará
de considerar los enunciados que remiten a tal a
cual estado, sino de interpretar las representaciones
formales como estados mismos que adjudicamos a
los personajes.
Volviendo al problema del diseño del personaje en

términos de sus carencias, podríamos reformular las
consideraciones previas señalando que inventar un
personaje, y más generalmente, formular un actante,
implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disjunción con el mismo, es decir, formularlo como
un sujeto carenciado, signado por la falta que
representa la no conjunción con dichos objetos. Cada
personaje es, en cierto sentido, como el sujeto
tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta.
En términos de una metodología constructiva,
podríamos comenzar diciendo que el primer paso en
el diseño de un personaje consistirá en la
determinación de sus faltas y, en particular, en la
formulación del objeto de valor principal asociado al

personaje. Esta formulación generará a su vez una
construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del
personaje, y por ende, a la construcción de su
historia previa, en la búsqueda de las
determinaciones "psicológicas" o "históricas" en
general que han motivado dichas carencias (y que
aflorarán, explicativa o temáticamente en el
transcurso de la diégesis); y, principalmente, una
construcción orientada hacia el futuro, que dará
cuenta del itinerario de "alejamientos" y
"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la
acción dramática misma.
Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían

comentarse a la luz de esta consideración:
* La autonomía del personaje está relacionada

con la esfera de intereses propia del personaje, es
decir, con sus carencias esenciales. El personaje será
fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es
específica) lo cual es también un modo de asegurar
su consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es
más que un síntoma de la profundidad o de la
esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de
un policía no nos habla más que de su potencia
reparadora. Idénticamente, la intensidad de una
obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
* En términos globales, la orquestación

demandará una repartición de faltas entre los
personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza
diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero
no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de
gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se
asegura la circulación de una variedad de objetos de
valor que serán intercambiados en el relato.
- Los modos de consecución de un objeto de valor

constituyen un lo que llamaríamos un estilo del
personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Análisis Transaccional se denominan Guiones de
vida. Un guión de vida es "un programa en marcha,
desarrollado en la primera infancia bajo la
influencia parental
que dirige la conducta del individuo en los aspectos
más importantes de su vida" James y Jongeward
distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones
culturales, guiones sub-culturales, guiones
familiares y guiones individuales. Cada una de estas
instancias señala un modelo actitudinal en una
esfera específica del comportamiento humano, un
"rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido
básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por

ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés
a comienzos de siglo podría englobarse bajo el
término de "civilizador", posición que comporta un
catálogo de actitudes más o menos previsibles). El
guión sub-cultural se refiere al patrón de
comportamientos y valores de porciones
homogéneas que comparten una identificación en el
seno de una cultura: (West Side Story). El guión
familiar define un cuerpo de comportamientos propio
de un apellido, de una estirpe (El Honor de los
Prizzi). Por último, el guión individual define una
suerte de programación personal, referida a las
preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes
son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como
el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un
terco. Me encanta meter las narices donde no debo.
Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o
bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del
mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que
me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el
mundo").
- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas,

entenderemos por acto el cambio de estado de un
sujeto con relación a la conjunción o disjunción de
un objeto valor. Estos objetos, o bien representan
cosas, entes materiales valorados cuya posesión se
disputa en el relato, o bien describen valores
psicológicos o abstractos. La formulación de un acto,
como ya escribimos, viene dada por una expresión
del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Ahora bien, tal formalización, aparentemente

abstracta, podía constituir un valioso recurso de
identificación de las cualidades de la acción diseñada
por el escritor, al aproximar las respuestas de ciertas
preguntas obligadas: ¿Como se identifica una acción
dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la
estructura general de los acontecimientos? ¿Como
progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación?
La aproximación greimasiana comporta de por sí la
virtud de una definición operacional: hay acción
cuando hay intercambio de objetos, cuando el
estado de un sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué
pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o
negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y
objeto con claridad.
Cabe señalar que esta definición abarca incluso

los llamados actos de habla, actos en los que pueden
distinguirse varios niveles de acción: como actividad

somática que pone en conjunción a un sujeto y un
hacer gestual significante, como un hacer-saber, es
decir "como un hacer que produce la conjunción del
sujeto enunciatario con un objeto del saber", y
también, como un hacer-hacer, "es decir, como una
manipulación de un sujeto por otro mediante el
habla (Greimas y Courtés). Esta distinción, revela un
aspecto de importancia central para el dramaturgo
cinematográfico y en particular para el dialoguista: la
dimensión de los actos de habla en términos de la
acción dramática, al descubrir para el escritor los
diferentes sentidos en que el acto de habla es acción.
- Colocados en este punto, podemos distinguir en

el personaje -y sobre todo en el personaje que habla,
en esa instancia constitutiva del personaje que es el
parlamento- diferentes niveles de su hacer
lingüístico. Lo más común es que el escritor -e
incluso el manualista- ponga el acento en el nivel
locucionario y se preocupe del decir del personaje,
del "contenido" de ese decir. Pero una visión más
profunda nos lleva a postular como esenciales los
dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los
enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función
primera e inmediata consiste en modificar a los
interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de
esta manera, los parlamentos (y los diálogos)
participan de la acción de una manera distinta
según prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de información unidimensional o,
simultáneamente, remitir a diversos niveles de la
acción (y de la información).
- Otros aspectos centrales de la acción dramática,

tales como aquellos a los que remiten las preguntas:
¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se
"mide" la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos
acciones en la misma estructura dramática? podrían
ser abordados desde algunos estudios formales,
como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería
posible estudiar, en detalle, aspectos como la
importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la
acción, su grado de implicación, su valor como
acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el
observador, su complejidad, su tasa de riesgo,
ligada a la atención emocional que provoca en el
espectador, las estrategias alternativas o
posibilidades de reemplazo de una acción particular
por otra que desemboque en el mismo resultado, las
condiciones de sujeción a los actos mínimos que la
componen (actomas, en la terminología de Moles), la
duración de la acción en unidades compatibles con el
conjunto, el lugar geográfico donde la acción tiene
lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a

la problemática concreta del guión cinematográfico,
puede ser abordado desde una óptica que utilice
elementos del modelo abstracto al que hacemos
referencia, las obvias limitaciones de espacio nos
hace detenernos aquí.
- Las configuraciones triangulares, propias de

varios modelos analíticos -del que no se excluyen los
ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de
sus interpretaciones y también los de Bremond-
pueden constituir una base de interés para el diseño
y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta
dirección algunos trabajos sobre terapia de familia
como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore
Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David
Cooper. En particular resultan adecuados los
resultados de Karpmann en el marco del análisis
transaccional.
- Hay que señalar el potencial que pueden

brindar, desde esta perspectiva que hemos escogido,
los trabajos ya clásicos de Gérard Genette referidos
al tiempo, el modo y la voz en el relato y que han
encontrado su aplicación en el análisis del fenómeno
fílmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y,
también, con gran porvenir a nuestro entender, los
estudios de David Bordwell referidos a las estrategias
de narración cinematográficas.
Resta recalcar que estas reflexiones constituyen

una primera incursión en un territorio que, desde ya,
se perfila polémico y complejo. No obstante, la
fertilidad de los conceptos con que está sembrado y
la potencialidad de los instrumentos con que
quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo
sea uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Quevedo.
Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico
Aspectos teóricos y
prácticos de la escritura
del guión cinematográfico
Separata Encuadre N° 27. Caracas, 1990.
La ambición de saltar el vacío que separa a

investigadores y creadores, nos ha llevado a
imaginar la construcción de una vía en la que
pudieran darse cita -aún cuando más no fuera sino
para proponer la virtualidad de un diálogo- dos
maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos
territorios. Este es el sentido que se le concede a
las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de
atrevimientos, de una metodología de
construcción dramática del guión, que incorpore
algo del léxico y del rigor que es propio de la
actual investigación humanística, en las áreas de
la semiótica literaria y el psicoanálisis. El
resultado, más que de un modelo acabado, signado
por las bondades y las rigideces de una última
palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo
que pueda ser compartido por todos aquellos que
creemos que el análisis y la creación pueden no ser
más que dos caras de una misma inquietud, dos
visuales complementarias para la obra.
Elementos para la construcción de un guión. Un

inventario
En la base de todo método de construcción del

guión se ubica una terna de elementos
fundamentales: el personaje, la acción, y el
conflicto. Personaje, acción y conflicto, se
entrelazan en sus definiciones, y constituyen
aspectos cuya inevitable soldadura forja el
basamento mismo de la estructura dramática.
Revisemos someramente cada uno de ellos:
http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm (1 of 24)28/12/2004 1:30:29

El personaje
Las diversas exploraciones en torno al problema

de la construcción del personaje del filme de
ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos
polos se sitúan:
- una visión esencialista del personaje que lo

constituye en recipiente de atributos o cualidades
(personaje definido por su ser, que se rellena
según un conjunto de esencias, según los datos de
su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos
psicológicos más o menos estáticos).
- una visión dinámica del personaje que lo

entiende como un cierto conjunto de actividades,
de transformaciones unificadas en una
representación, generalmente antropomórfica, que
cobra sentido y provee significaciones en la
medida en que hace o, mejor dicho, representa un
hacer.
Un recorrido por los manuales de escritura del

guión nos deja ver que tal concepción se reparte en
ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un
mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los
autores norteamericanos de manuales y cierta
confesada preocupación por los personajes en los
autores europeos, es síntoma de una divergencia
entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace
explícita algunas veces.
No obstante, una relativa homogeneidad en las

metodologías, coloca el énfasis en ciertos
elementos de construcción: la biografía del
personaje, el diseño de su "crecimiento", la
formulación de sus motivos y sus intenciones, etc.
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño

de la biografía es exhaustivo: Egri quiere un

escritor capaz de conocer a su personaje a la
manera de Ibsen, de listar, en una suerte de
anamnesis, todas y cada una de las cualidades
relevantes que lo configuran en el plano
"fisiológico", psicológico y social y que conforman lo
que el autor llama la tridimensionalidad del
personaje. Otros autores, como Swain prefieren
una calificación limitada a los requerimientos de la
acción: la impresión dominante, el punto de vista,
la actitud dominante, los intereses y lo que el
autor denomina el potencial de clímax, todos
están circunscritos a la esfera de las acciones
posibles: la biografía no va mucho más allá del
plano de la manifestación diegética. Field -quizás
el más popular manualista norteamericano-
subordina esta construcción biográfica del
personaje a la acción en forma contundente: el
personaje es lo que hace. Su interior es todo lo
que suponemos le ha acontecido antes del tiempo
presente narrado en el film y que conforma su
carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en
el presente diegético y se revela, casi
exclusivamente, a través de la acción.
Los otros aspectos presentes en los manuales

tienen que ver con la vinculación del personaje con
la acción dramática (con la esfera actancial, como
diremos más adelante). Motivación, intención y
objetivo, para Vale; condición, aspiración y
realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza
de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la
construcción de la acción verosímil, temperada por
el requisito de la carácter gradual de la
modificación (obligatoria) del personaje.
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las

recomendaciones preceptivas que soportan los
manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la
dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la

lectura: el personaje debe disfrutar de cierta

autonomía -en el sentido de portar una única
"línea de pensamiento" o de "producir diálogos
personales"; debe también ser coherente, es decir,
conservar una identidad (un carácter) en el
decurso de sus transformaciones menores; debe
crecer y modificarse a través de la obra; debe estar
caracterizado por los rasgos distintivos que
conforman sus diálogos y sus acciones y que lo
diferencian orquestadamente del resto de los
personajes; debe, finalmente, hacerse de una
fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax)
que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas
consecuencia.
La acción
El aspecto más notable con relación al concepto

de acción, tal y como se recoge de la lectura de los
manuales de dramaturgia, se inscribe en la
siguiente paradoja: el término acción es quizás el
más naturalmente nombrado, más requerido por
decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor
merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo
demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata
de un filme, recurren invariablemente al análisis
de la acción: los filmes tienen "mucha" o "poca"
acción, o acciones "lentas" o ninguna acción. El
término de acción dramática (como el de
"estructura dramática" o "estructura narrativa"),
constituye poco menos que un comodín con el que
se designa una cualidad de la narración cuya
"aparición" parece intuitivamente indudable.
Claramente, en el caso de los manuales, se apela a
la intuición del escritor, a un sentido común que
decidirá, en último término, cuando hay acción y
con qué intensidad ésta se presenta.
La anterior circunstancia no ha sido obstáculo

para que se desarrolle, entre los manualistas, una

muy completa "teoría" de las acciones dramáticas.
Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la
consideración de la arquitectura de las acciones,
reconociendo el carácter "enclavado" de éstas
(como ciclos constituidos por una exposición, un
ascenso un momento de choque y un clímax, que
se articulan a niveles mínimos para reproducir la
misma estructura a escala macroscópica), y
aconsejando al escritor con relación a la
construcción de su progresión, al diseño de su
ritmo, de su causalidad compleja y de las
tensiones que regulan su intensidad. Podría
decirse que los manualistas manejan
rigurosamente una materia cuyo término central,
indefinido, está confiado a la intuición.
Como el personaje, la acción también tiene sus

"leyes" previstas en los manuales: desde la ley de
unidad de acción, aristotélica y polémica, que
concentra en una transformación única el devenir
dramático y hace depender las demás acciones de
este tronco común, hasta otras reglas que regulan
el desarrollo de las transformaciones dramáticas,
postulando la necesidad de repartir la acción
entre momentos de concentración y momentos de
respiración, que administren modificaciones
siempre en avance. Notable es el énfasis en la
motivación de las acciones (asunto bien estudiado
por los formalistas y neo-formalistas, dicho sea de
paso) que exige la garantía de un sustento "lógico"
como dispositivo para el adelanto de las acciones.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado con relación a la

acción, el término conflicto aparece definido con
claridad en los manuales de dramaturgia:
oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y
obstáculos, su formulación es tal que resulta

fácilmente identificable para el escritor. Ciertas

exigencias con relación al conflicto dramático se
repiten en los manuales: su intensidad (un "buen"
conflicto dramático demanda energía de las fuerzas
en oposición), su equilibrio (de forma tal que las
fuerzas en pugnan compitan con idénticas
probabilidades de éxito), sus posibilidades de
permanencia a través del desarrollo total de la obra
y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos
que se hallan en él comprometidos (y que se
definen uno con relación al otro, como en la
simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar
una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.
Otras "leyes dramáticas"
Las reglas de construcción recomendadas en los

manuales no se agotan en la utilización de los
términos mencionados anteriormente. Rebasan el
ámbito de la historia, por decirlo así (si
entendemos por historia la disposición, lógica y
cronológicamente ordenada de los acontecimientos
que integran un filme), para introducir
recomendaciones al nivel de su puesta en discurso.
Dicho en términos más sencillos: se trata no sólo
de "armar" las historia creando personajes,
acciones y conflictos, sino de estructurar los
mecanismos para que el acto de contar la historia
la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo
de "reglas" que actúan en este sentido lo
encontramos en Chion, quien reúne en varias
operaciones los pasos que requiere lo que el autor
denomina dramatización de la historia. Chion
exige así la concentración del material a contar
con la finalidad de unificar la historia y de regular
la información hasta límites digeribles por el
espectador; la emocionalización del material, es
decir, la búsqueda de una participación emocional
del espectador en el drama; la intensificación, de
los sentimientos, de las situaciones vividas por los

personajes y de la irrupción de los detalles

significativos, la jerarquización de los
acontecimientos que constituyen la historia previa
y, sobre todo, la creación de una curva dramática,
referida no sólo al discurso, sino también a la
disposición general de la historia.
Los modelos de construcción dramática del guión
Una vez revisados los elementos en juego para

la construcción de un guión, todo autor procede a
proponer un método de construcción que, pasando
por las diversas etapas del diseño (construcción
de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con
la escritura del guión. Brevemente, revisaremos
cuatro de estos modelos, con la finalidad de
afianzar las bases de nuestra discusión.
El Paradigma de Field
Junto con las del español Gutiérrez Espada, las

ideas del norteamericano Syd Field son quizás las
que más se han popularizado entre nuestros
profesores de guión. Field, en sus dos textos ya
clásicos, propone un sencillo esquema de trabajo
que descansa sobre su llamado "paradigma"
estructural, suerte de horma universal en la que
"encajan" los guiones de cualquier género.
Para Field los primeros pasos de escritura de

un guión van de la idea al sujeto, en un proceso de
búsqueda de lo que el autor denomina la
estructura dramática, esta última definida como:
"Un arreglo lineal de incidentes, episodios y
acontecimientos relacionados entre sí, que
desemboca en una resolución dramática". ¿Cómo
se sigue este proceso? En primer término, la idea,
difusa por naturaleza, debe avanzar hasta
constituir el germen del argumento, lo que el autor
denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea,

en general, corresponde a una vaga tematización,

el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción
principal.
La disposición posterior de los elementos en

juego se realiza según el paradigma, definido como
"un modelo, un esquema conceptual" mediante el
cual es posible visualizar la estructura del guión
como un todo. En su primera versión, el paradigma
divide al guión en tres actos: Acto I o
presentación, Acto II o confrontación y Acto III o
resolución, del conflicto principal. Los soportes
divisorios, por decirlo así, entre los diferentes
actos, lo constituyen los llamados puntos
argumentales o plot points (en la figura, PA1 y
PA2). Un punto argumental es un acontecimiento
que cambia radicalmente el sentido de la acción.
Field preve dos de estas unidades, una al final del
Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.
Lo dicho se resume en la Fig. 1:

---------------------------------------------------------------------
ACTO 1 ACTO II ACTO III
Planteamiento Confrontación Solución
PA1 PA2
| +----------------x----+
| ¦ ¦
------------x--+ +-------------------
Comienzo Fin
----------------------------------------------------------------------
Una vez dispuesto el material según el

paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle
el principio, el fin y de los dos puntos
argumentales, cuatro unidades que constituyen la

armazón básica del guión. El escritor dispone

estos hallazgos en cuatro páginas para configurar
una suerte de sinopsis que conserva la estructura
y que será completada una vez que se redacten las
biografías de los personajes. La escritura posterior,
que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se
sucede de acuerdo a la división establecida en tres
actos. Cada acto es estructurado separadamente.
Por último, se procede a una reescritura que dará
lugar a la primera versión del guión.
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo

coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su
libro Film Scriptwriting, formula una metodología
que se puede resumir en cinco pasos:
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse

del anclaje de la acción en el pasado que antecede
el filme. Para ello debe construir el background, el
bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a
desarrollarse en el presente del filme.
Paso 2. En segundo término, procede a establecer

los elementos fundamentales de la historia, a
saber:
a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor

recomienda: 1) Establecer el personaje
tempranamente y 2) establecer el carácter del
personaje (impresión dominante, gusto por el
personaje, aspectos que lo hacen interesante,
potencial físico para la acción, potencial de clímax).
b. Las situaciones.
c. Los escenarios de la acción.
d. Los tonos y atmósferas.

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el

comienzo o apertura del film. Para ello es
indispensable diseñar:
a. El gancho (the hook). Un incidente o acción

que provoque la suficiente curiosidad en el
espectador como para que éste permanezca
interesado en el desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del

personaje principal en relación con el logro de su
objetivo.
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a

planificar, entre el comienzo y el final del
tratamiento, las crestas (peaks) de la acción,
puntos que marcan las confrontaciones del
personaje principal en su lucha por alcanzar el
objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para

una confrontación del personaje, la solución
negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser
la más creíble).
c. Espaciando las crisis.
Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver

las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a
cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos

mecánicos o externos. La regla básica consiste en
traicionar la anticipación previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los

personajes

La metodología de Antoine Cucca.
Para contrastar el enfoque pragmático de los

escritores de manuales anteriormente comentados,
procederemos a revisar someramente el trabajo que
el escritor francés Antoine Cucca propone en su
libro L'écriture du scénario. Como para otros
autores, el germen inicial del guión se encuentra
en la idea. La idea, "primera condición creativa e
interpretativa del autor", debe cumplir con el
requisito de ser visual, emocional, creíble y
universal.
El asunto o argumento constituye un

desarrollo completo de la historia a la luz de
consideraciones estructurales. Su elaboración
presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de
los personajes, de las acciones y de las situaciones.
Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el
tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la
evolución de la historia, el tiempo de la
organización del drama, y el tiempo en la
composición escénica.
En segundo lugar, Cucca analiza las

posibilidades de la acción de los personajes a nivel
del argumento. O bien las acciones hacen
descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas

acciones que conformarán el argumento,
cuidándose de distinguir entre las acciones de base
(fundamentos esenciales de la historia), que hacen
avanzar la acción, y las acciones complementarias.
La última fase en la construcción del

argumento está constituida por la elaboración de
las situaciones ("Una situación es una unidad

superior del relato, un estado característico

determinado por el conjunto de acciones y
personajes"). Las situaciones pueden ser de base
(según contengan por lo menos una acción de
base) o complementarias (si constan solamente de
acciones complementarias). Esta últimas
constituyen un ornamento, un relleno que hacen el
relato "más incisivo y variable". Las estructura de
las situaciones comporta la clásica división en tres
momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de
los personajes al comenzar la situación); desarrollo
(de estas condiciones en busca de modificación) y
resolución.
La elaboración de la Scaletta o Canevas

constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de
la estructura y comienza por el estudio del
personaje. La estructuración del personaje requiere
en primer término del estudio del carácter y de las
necesidades. De la misma manera, el estudio del
personaje comprende la estimación del
comportamiento ante las acciones de otros
personajes, ante los obstáculos y con relación al
lugar. Por último, la consideración de la diversidad
en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de
objetivos, 3° de comportamiento y 4° las
diferencias de comportamiento en un mismo
personaje) conforma el contraste del universo que
impone cada situación. Según Cucca el personaje
se revela en la economía de la historia a través de
las acciones que gradualmente modifican la
linealidad de su comportamiento. Es así como la
evolución del personaje puede ser referida, en cada
momento, a su condición original, a su aspiración
o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El
establecimiento al nivel de la scaletta, de estos
parámetros para cada personaje constituye, un
paso obligado de la construcción.

Otro aspecto a considerar para la escritura de

la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el
espacio en sus posibilidades temáticas,
contextuales y de acción y determinadas las
posibilidades del lugar, se procede a determinar la
ubicación espacial de cada componente de la
scaletta.
El siguiente paso en la construcción de la

scaletta se refiere a la estructuración de las
situaciones que la conforman. En primer lugar,
estableciendo claramente su contenido, en segundo
término procediendo a la individualización de los
elementos que integran cada situación (personajes,
acciones) y de las situaciones entre ellas mismas.
Esta individualización puede proceder por analogía
(examinando y descomponiendo el contenido de
una situación, por ejemplo) o mediante un
procedimiento de carácter inductivo "un lugar. un
personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,
contribuye así a definir todas las otras".
Por último, el desarrollo del drama requiere de

la elaboración de la situación de comienzo y la
configuración de las situaciones sucesivas,
situaciones, que, según el autor, se remitirán a
algún caso dentro de una tipología que comprende:
las situaciones de apertura (las cuales abren
expectativas inacabadas y se remiten a otras
situaciones); las situaciones conflictuales,
principales o secundarias, las situaciones
interlineales de transición (unidades que sirven de
ligazón entre las situaciones conflictuales y las de
cerradura) y las situaciones de cerradura relativa.
(Que concluyen una situación de apertura o
conflictual). El ultimo paso en la elaboración del
guión consiste en el "relleno" de la estructura dada
por la scaletta.
El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando

un modelo que, si bien no proviene de un manual
estrictamente dedicado a la dramaturgia
cinematográfica, recoge, en su excelente
exposición, ciertos fundamentos esenciales,
comunes a la escritura dramática.
El punto de partida de la metodología que este

autor propone en su ya clásico texto titulado The
Art of Dramatic Writing lo constituye lo que
podríamos denominar la proposición ideológica del
texto que el escritor construye, aunque formulada
de manera particular. Esta premisa, al decir de
Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y
debe ser formulada como una proposición (en el
sentido lógico del término). Debe estar enunciada
de tal manera que contenga en sí misma al
personaje principal (el héroe), al conflicto principal
y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para
aclarar el mecanismo de su formulación: una
proposición como: "La drogadicción conduce a la
destrucción", es una premisa en el sentido de Egri,
ya que su sujeto presupone la existencia de un
personaje adicto a alguna droga, inmerso en un
conflicto con relación a esta condición dominante,
y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. De manera
similar, una proposición como "Los Estados Unidos
siempre vencerán al comunismo", presupone la
existencia de un héroe típica y paradigmáticamente
norteamericano, que lucha contra la amenaza
marxista y que al final, pedagógicamente, resulta
vencedor. Egri proporciona una buena colección
de ejemplos: "El gran amor desafía la
muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición
desmedida conduce a la
autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis

en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de
la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la
premisa como una suerte de hipótesis cuya
veracidad la obra se encarga de probar, de la
misma manera que un teorema garantiza la
veracidad de su hipótesis a través de la prueba.
Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico
para el escritor: la premisa "claramente
definida" (clear-cut premise) une así, el tema
escogido por el escritor y los elementos básicos
para la construcción del drama:
TEMA
¦
¦
¦
PREMISA
¦
¦
PERSONAJE ------------- CONFLICTO
El segundo paso en la construcción de la

estructura dramática, lo constituye el diseño del
personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri
echa mano de la idea ya comentada de
tridimensionalidad. Para la construcción del
ambiente Egri toma en cuenta la medida en que
éste determina el actuar del personaje.
Seguidamente, sobre la base de su "enfoque
dialéctico", Egri asegura las existencia de
motivaciones del personaje y de su capacidad de
crecimiento dentro del drama. La fuerza del
carácter, le permitirá la construcción del
protagonista, del antagonista y del resto de los
personajes, contrastados todos bajo el principio de
orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el

personaje se sitúa en posición generadora respecto
a sus acciones. En otros términos, no es la acción
la que precede al personaje- como sostiene el
precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es
la construcción dialéctica del personaje, a la luz de
la premisa, la que abre el camino para la
construcción de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al

estudio del conflicto, siempre, de cara a la
premisa. En primer lugar se estudia el origen de
las acciones, vale decir, el cuerpo de
circunstancias ligadas a la biografía del personaje
que explican, en términos de causa y efecto, el
desarrollo de las acciones. Así, lo que en la
superficie del drama aparece como una
confrontación, incluye en su seno el desarrollo de
una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran

en ciclos ternarios comenzados cada uno por una
crisis, seguido por el clímax y que culminan en la
resolución. Cada una de estas unidades -que uno
supondría constituyentes de un esqueleto básico
de acciones o scaletta- debe ser abordada en un
momento estratégico o punto de ataque y deben
disponer un crecimiento gradual de la acción, que
evite los saltos y el estatismo y crezca
gradualmente hacia el clímax general de la obra,
en el que se manifiesta el último enfrentamiento de
las fuerzas en conflicto y que desemboca, por
tanto, en la resolución. Una vez más, si esta
estructura así nacida prueba la premisa, se ha
obtenido la estructura de la obra.
Hacia una instrumentalización de algunos

objetos teóricos

Partiendo de las recopilaciones que hemos

revisado hasta ahora, es dable formular
nuevamente la pregunta que motiva el presente
trabajo: ¿Es posible -mediante una adecuación
suficientemente flexible y comprensiva de las
diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes
que constituyen un modelo de escritura del guión
cinematográfico, con algunos objetos y constructos
teóricos que provienen, entre otros campos, del
análisis semiótico, del estudio de las interacciones
interpersonales, etc. toda vez que, de alguna
manera, y en un sentido que será indispensable
precisar, tanto los unos (los modelos "para
construir") como los otros (los modelos "para
entender") hablan de lo mismo? Las observaciones
que siguen son piezas aisladas de lo que puede
entenderse como una primera aproximación a esta
idea.
- Sobre la base de los estudios de Vladimir

Propp y tomando en cuenta el modelo actancial
propio del análisis greimasiano, podría formularse
una hipótesis, según la cual, todo personaje
dramático puede ser construido a partir de lo que
podríamos denominar su falta o su carencia
constitutiva. Este concepto, de obvia extracción
lacaniana, permitiría una concepción del
personaje, en virtud de la cual, la investidura
constructiva y con ella, todos los esfuerzos del
dramaturgo para diseñar el personaje,
convergerían hacia un polo que, dinámicamente,
aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción
y su crecimiento en el relato: la historia es porque
el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de
otro modo, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos

presupuestos de la semiótica contemporánea. Es
sabido que cada personaje es susceptible de
desempeñar un rol actancial, según realice o sufra

determinados actos. La representación de un acto

puede representarse mediante fórmulas como:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
o bien:
F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]
En las que S1 designa al sujeto operador que,

mediante el acto F, logra el cambio de estado de S
respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas
se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en
el cual se ejecuta la distinción entre, por ejemplo,
una estado de conjunción y otro de disjunción, a
nosotros nos interesa una interpretación de estos
modelos actanciales más referida al significado (al
efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará
de considerar los enunciados que remiten a tal a
cual estado, sino de interpretar las
representaciones formales como estados mismos
que adjudicamos a los personajes.
Volviendo al problema del diseño del personaje

en términos de sus carencias, podríamos
reformular las consideraciones previas señalando
que inventar un personaje, y más generalmente,
formular un actante, implica escoger un conjunto
de objetos de valor en disjunción con el mismo, es
decir, formularlo como un sujeto carenciado,
signado por la falta que representa la no
conjunción con dichos objetos. Cada personaje es,
en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan,
S, un sujeto definido por su falta. En términos de
una metodología constructiva, podríamos
comenzar diciendo que el primer paso en el diseño
de un personaje consistirá en la determinación de
sus faltas y, en particular, en la formulación del

objeto de valor principal asociado al personaje.

Esta formulación generará a su vez una
construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del
personaje, y por ende, a la construcción de su
historia previa, en la búsqueda de las
determinaciones "psicológicas" o "históricas" en
general que han motivado dichas carencias (y que
aflorarán, explicativa o temáticamente en el
transcurso de la diégesis); y, principalmente, una
construcción orientada hacia el futuro, que dará
cuenta del itinerario de "alejamientos" y
"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá
la acción dramática misma.
Algunas de las "leyes" ya mencionadas

podrían comentarse a la luz de esta
consideración:
* La autonomía del personaje está relacionada

con la esfera de intereses propia del personaje, es
decir, con sus carencias esenciales. El personaje
será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le
es específica) lo cual es también un modo de
asegurar su consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es
más que un síntoma de la profundidad o de la
esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de
un policía no nos habla más que de su potencia
reparadora. Idénticamente, la intensidad de una
obsesión amorosa de la necesidad ser de amado,
etc.
* En términos globales, la orquestación

demandará una repartición de faltas entre los
personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza
diferente e incluso contrastante (el que tiene
dinero no tiene amor, el que tiene amor es
impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De
esta manera se asegura la circulación de una
variedad de objetos de valor que serán

intercambiados en el relato.
- Los modos de consecución de un objeto de

valor constituyen un lo que llamaríamos un estilo
del personaje y pudieran ser asimilados a los que
en el Análisis Transaccional se denominan
Guiones de vida. Un guión de vida es "un
programa en marcha, desarrollado en la primera
infancia bajo la influencia parental
que dirige la conducta del individuo en los aspectos
más importantes de su vida" James y Jongeward
distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones sub-culturales,
guiones familiares y guiones individuales. Cada
una de estas instancias señala un modelo
actitudinal en una esfera específica del
comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido
por el individuo y cuyo contenido básico puede ser
encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guión
cultural de un expedicionario inglés a comienzos
de siglo podría englobarse bajo el término de
"civilizador", posición que comporta un catálogo de
actitudes más o menos previsibles). El guión sub-
cultural se refiere al patrón de comportamientos y
valores de porciones homogéneas que comparten
una identificación en el seno de una cultura: (West
Side Story). El guión familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una
estirpe (El Honor de los Prizzi). Por último, el guión
individual define una suerte de programación
personal, referida a las preguntas "¿Quién soy?
¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para
responderse, por ejemplo, como el detective Gites
de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me
encanta meter las narices donde no debo. Hay
muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien,
como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo
film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me
rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el
mundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas,

entenderemos por acto el cambio de estado de un
sujeto con relación a la conjunción o disjunción de
un objeto valor. Estos objetos, o bien representan
cosas, entes materiales valorados cuya posesión se
disputa en el relato, o bien describen valores
psicológicos o abstractos. La formulación de un
acto, como ya escribimos, viene dada por una
expresión del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Ahora bien, tal formalización, aparentemente

abstracta, podía constituir un valioso recurso de
identificación de las cualidades de la acción
diseñada por el escritor, al aproximar las
respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como
se identifica una acción dramática? ¿Cómo se
dispone la acción en la estructura general de los
acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene?
¿Cómo se logra su gradación? La aproximación
greimasiana comporta de por sí la virtud de una
definición operacional: hay acción cuando hay
intercambio de objetos, cuando el estado de un
sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le
podrá responder siempre afirmativa o
negativamente, siempre que se identifiquen sujeto
y objeto con claridad.
Cabe señalar que esta definición abarca incluso

los llamados actos de habla, actos en los que
pueden distinguirse varios niveles de acción: como
actividad somática que pone en conjunción a un
sujeto y un hacer gestual significante, como un
hacer-saber, es decir "como un hacer que produce
la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto
del saber", y también, como un hacer-hacer, "es
decir, como una manipulación de un sujeto por

otro mediante el habla (Greimas y Courtés). Esta

distinción, revela un aspecto de importancia
central para el dramaturgo cinematográfico y en
particular para el dialoguista: la dimensión de los
actos de habla en términos de la acción dramática,
al descubrir para el escritor los diferentes sentidos
en que el acto de habla es acción.
- Colocados en este punto, podemos distinguir

en el personaje -y sobre todo en el personaje que
habla, en esa instancia constitutiva del personaje
que es el parlamento- diferentes niveles de su
hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -
e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel
locucionario y se preocupe del decir del personaje,
del "contenido" de ese decir. Pero una visión más
profunda nos lleva a postular como esenciales los
dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los
enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función
primera e inmediata consiste en modificar a los
interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de
esta manera, los parlamentos (y los diálogos)
participan de la acción de una manera distinta
según prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de información unidimensional o,
simultáneamente, remitir a diversos niveles de la
acción (y de la información).
- Otros aspectos centrales de la acción

dramática, tales como aquellos a los que remiten
las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción
importante? ¿Cómo se "mide" la intensidad de
ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma
estructura dramática? podrían ser abordados
desde algunos estudios formales, como por ejemplo
los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar,
en detalle, aspectos como la importancia relativa
(extrínseca o intrínseca) de la acción, su grado de
implicación, su valor como acontecimiento o valor
de imprevisibilidad para el observador, su

complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atención

emocional que provoca en el espectador, las
estrategias alternativas o posibilidades de
reemplazo de una acción particular por otra que
desemboque en el mismo resultado, las
condiciones de sujeción a los actos mínimos que la
componen (actomas, en la terminología de Moles),
la duración de la acción en unidades compatibles
con el conjunto, el lugar geográfico donde la
acción tiene lugar, etc. Cada uno de estos
aspectos, referidos a la problemática concreta del
guión cinematográfico, puede ser abordado desde
una óptica que utilice elementos del modelo
abstracto al que hacemos referencia, las obvias
limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.
- Las configuraciones triangulares, propias de

varios modelos analíticos -del que no se excluyen
los ya mencionados trabajos de Greimas en
algunas de sus interpretaciones y también los de
Bremond- pueden constituir una base de interés
para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se
orientan en esta dirección algunos trabajos sobre
terapia de familia como los de Virginia Satir, los
trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador
Minuchin y David Cooper. En particular resultan
adecuados los resultados de Karpmann en el
marco del análisis transaccional.
- Hay que señalar el potencial que pueden

brindar, desde esta perspectiva que hemos
escogido, los trabajos ya clásicos de Gérard
Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el
relato y que han encontrado su aplicación en el
análisis del fenómeno fílmico en autores como
Vanoye y Zunzunegui y, también, con gran
porvenir a nuestro entender, los estudios de David
Bordwell referidos a las estrategias de narración
cinematográficas.

Resta recalcar que estas reflexiones constituyen

una primera incursión en un territorio que, desde
ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la
fertilidad de los conceptos con que está sembrado y
la potencialidad de los instrumentos con que
quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el
diálogo sea uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Quevedo.

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Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico Página 1 de 17

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En la base de todo método de construcción del

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En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de

Los otros aspectos presentes en los manuales

de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las

El aspecto más notable con relación al concepto

La anterior circunstancia no ha sido obstáculo

articulan a niveles mínimos para reproducir la

Como el personaje, la acción también tiene sus

Contrariamente a lo afirmado con relación a la

Otras "leyes dramáticas"

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ordenada de los acontecimientos que integran un

Los modelos de construcción dramática del guión

Una vez revisados los elementos en juego para la

Junto con las del español Gutiérrez Espada, las

Para Field los primeros pasos de escritura de un

En primer término, la idea, difusa por naturaleza,

La disposición posterior de los elementos en juego

Lo dicho se resume en la Fig. 1:

ACTO 1 ACTO II ACTO III

Planteamiento Confrontación Solución

Una vez dispuesto el material según el

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse

Paso 2. En segundo término, procede a establecer los

a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor

c. Los escenarios de la acción.

d. Los tonos y atmósferas.

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que

b. El compromiso (the commitment) del personaje

Paso 4. Seguidamente el escritor procede a

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para

c. Espaciando las crisis.

Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos

b. Dando salida a las tensiones latentes en los

La metodología de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmático de los

El asunto o argumento constituye un desarrollo

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas

La última fase en la construcción del argumento

situaciones pueden ser de base (según contengan por

La elaboración de la Scaletta o Canevas

Otro aspecto a considerar para la escritura de la

El siguiente paso en la construcción de la scaletta

de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la

Por último, el desarrollo del drama requiere de la

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un