La construccin del personaje

El personaje de los manuales Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin personaje(1), razn por la cual, su inclusin en cualquier modelo de construccin dramtica, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los escritores de manuales que ameritan una breve discusin: El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito particular del personaje naturalista, cuya manifestacin ms acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicolgico (paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje, definido en el mbito de la sociologa, poseedor de una identidad psicolgica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal, es aproximado, para su construccin, con variables idnticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningn modo el inventario de los grandes personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(2). Una segunda distincin, en general eludida en los manuales, prev la diferenciacin entre lo que Pavis denomina personaje ledo y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser ledo (personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algn modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin sgnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a travs de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la nica susceptible de ser analizada con precisin para ser modificada posteriormente a partir de ese anlisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria. Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde Aristteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que acta (ser que hace), o es descrito como resultado de una

accin (hacer que hace ser)(4) La conciliacin de estos dos extremos, presente en las teora del relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin dramtica. La esencia del personaje La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la accin se concreta en los manuales del guin, en forma de predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una descripcin que pretende ser exhaustiva. Para la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construccin de lo que denomina el diseo de sus tres dimensiones: Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades); Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin, religin, raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q. Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construccin del personaje que sea capaz de definir, orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de acumulacin de datos, el autor quiere motorizar una reflexin dinmica, que permita llevar a cabo dicha construccin. Sin embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en relacin dialctica con su ambiente, que se trabajen sus vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carcter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo dramtico. Antoine Cucca afina tal diversidad hasta la conformacin de grados de disimilitud (1, diversidad fsica; 2, de objetivos; 3, de comportamiento; 4, diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dialctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es.

Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinacin del motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente el aspecto de lo que podran denominarse los niveles conscientes e inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto de necesidad dramtica (dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de Kulechov. Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje tambin con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. As, la caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante los obstculos y en relacin con el lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al referirse al conflicto principal). Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la individuacin de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (aristotlicamente?) al personaje directamente por las acciones. Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata sin embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el ms importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carcter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta biografa que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs de la accin(9). Esta subordinacin del ser del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores constituyentes del personaje se construye alrededor de la accin: aspectos externos como la impresin dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje:

Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion. (10)

La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo), no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad de Howard Lawson, para quien, las caractersticas que definen a un personaje, deben surgir de un proceso dinmico de seleccin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella peticin, citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.

En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un nfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construccin el hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinmica de su transformacin. La modificacin del personaje
There is one realm in which characters defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing. Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing

No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificacin. Ya Aristteles al hablar de la accin, sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la modificacin ser desarrollado con mayor detalle ms adelante, adelantaremos una breve discusin en relacin con el uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(11)

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new (12) decision and a new conflict

Un ejemplo de esta gradacin que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin--> amenaza -->... premeditacin --> asesinato

Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones consumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujeto-objeto, como haremos ms adelante. Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14). Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un socialista (y norteamericano) quien lo expresa ms explcitamente: El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del

cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones. Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente. Personajes y personas Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia obligatoria de la invencin dramtica(17), que de alguna manera toma su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante, este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos sealado, no debe confundirse nunca con un ser humano. Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su manual: Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos han deslindado para el texto la total autonoma de sus actantes (19), incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia que eleva en el mbito semitico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Grard Genette:
...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi rel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects du rcit, sinon (21) hros de roman . A film character is a simulation and simplification of a person. (18) Though played by a living actor, he is not an actual human being .

Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de cometer errores, por lo menos de caminar con el mximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con objetos ms terrenos y riesgosos como los de la lingstica y el psicoanlisis. El uso de algunos modelos formalizados En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del personaje mediante la revisin de ciertas formalizaciones extradas de la semiologa y de la lingstica. Se espera que, lejos de obstaculizar el curso de la intuicin en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevndose sobre la tcnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada consideracin terica pueda proveer. Personaje, objeto El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve, no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y el Deseo, digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor. Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp, en su anlisis del cuento maravilloso, seala esta importancia de la carencia:
La carencia (o privacin) inicial es una situacin que, imaginamos, data de muchos aos cuando comienza la accin. Pero llega un da en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la motivacin, ya sea para el envo de una expedicin, ya sea para marcharse directamente a la bsqueda.

Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos, vital en el diseo de un personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera bsqueda de modelos extraliterarios, hasta Jacques Lacan. La vacuidad sustancial en la

constitucin del sujeto aparece, segn Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psquica ortopdica desde la trama intersubjetiva y en funcin del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dialctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el nio es capturado por una cadena causal de la que nunca ser otra cosa que efecto.

Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que furamos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde que nos constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El placer est ligado a la bsqueda de un objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.

Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castracin, [la teora lacaniana] nos ensea su funcin determinante en la organizacin y la repeticin insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las estructuras mticas y utpicas. En ambas se parte de la falta, que tratan de obturar en el (22) pasado (mito) y en el futuro (utopa) .

Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulacin con relacin al diseo del personaje: ms que un cmulo de virtudes, ms que un agregado de cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las caractersticas del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la investidura temtica del personaje, a su poder representativo en trminos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo que no tiene, la carencia de algn objeto perdido. A esta altura es pertinente incorporar una definicin formalizada por Greimas y Courts y que nos parece de definitiva relevancia: la definicin de actante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinacin. As, citando a L. Tesnire de quien se toma este trmino, los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razn y de una manera u otra -incluso a ttulo de simples figurantes y del modo ms pasivo- participan en el proceso...

Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial, segn realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales "corresponden a la relacin entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el inters de Greimas se sita a nivel del anlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disyuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:

El diseo del hroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyuncin de un objeto de valor (el Santo Grial). La historia transcurre para que se opere la transformacin del estado disjunto al estado conjunto. Toda historia de amor supone el diseo de personajes (por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).

Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias, podramos reformular las consideraciones previas sealando que inventar un personaje, y ms generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disyuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en carencia, signado por la falta que representa la noconjuncin con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el primer paso en el diseo de un personaje consistir en la determinacin de sus faltas y, en particular, en la formulacin del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulacin generar a su vez una construccin en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o temticamente en el transcurso de la digesis); y, principalmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos"

entre sujeto y objeto y constituir la accin dramtica misma. Algunas las "leyes" (ver Captulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construccin del personaje podran comentarse a la luz de esta consideracin: La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda (con una fidelidad que le es especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar su consistencia. La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica no nos habla ms que de su potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin amorosa de la necesidad ser de amado, etc. En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre los personajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor que sern intercambiados en el relato.

Estilo del personaje Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G. Gutirrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos ms importantes de su vida.

James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento humano, un papel que debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)", posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueos). El guin familiar

define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programacin personal, segn James y Jongeward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitan al personaje en el universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los dems personajes(26). Otros aportes del anlisis transaccional Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de construccin a nivel macroscpico, hay otras dos herramientas del anlisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a aquel que se sita en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son el tringulo dramtico de karpman y el miniguin. Karpman, discpulo de Berne, ha sintetizado en tres papeles bsicos las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones "dramticas". Cita James y Jongeward: En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevn. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de papeles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.

Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en la medida en que cada individuo ocupa una posicin preferencial durante el transcurso de su existencia: un individuo es fundamentalmente vctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la posicin preferente del personaje en el tringulo es uno de los datos que se requieren para configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interaccin microscpica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia: el cambio de posicin en el tringulo de Karpman garantiza el predominio del cambio de situaciones(28). Algunas variantes del tringulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del anlisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en comn con ste la preocupacin por definir las relaciones interpersonales en trminos de posiciones vacas capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguin, , creado por Taibi Kahler, reduce la dinmica de la conducta (conflictiva) personal a cinco mandatos (s perfecto, date prisa, complceme, trata ms, y s fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la cual constituye, precisamente, el miniguin. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicolgicos y una conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus puntos de vista acerca de s misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales denomina

papeles definitorios. El mencionado modelo no hace ms que contrastar las posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el individuo a nivel psicolgico (N.P.). Logra as la caracterizacin de seis posiciones, cuyas etiquetas son: trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: vctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o vctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: vctima); virtuoso desdichado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: vctima). En resumen:

La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicolgicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseo multidimensional del personaje. Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para quien la posesin de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel psicolgico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la tragedia de esta disociacin: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario; Rosebud, el trineo del muchacho trgicamente arrancado a su niez. El denominador comn en los ejemplos estudiados lo constituye la modelizacin del sujeto -por parte del anlisis transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones vacas que constituyen su estructura. Por esta razn, no ser posible citar tales modelos sin considerar aunque sea

brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia del AT. Para James y Jongeward: Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado nio del Yo. Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicolgicas... El estado es producido por la reproduccin de datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales.

Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto - Nio, desde las cuales ejerce interacciones tpicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicolgicos y que conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad bsica de este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras se refieren a un error (psicolgico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Nio, defendindose de lo que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y dilogos) que ponen en actividad simultneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el Nio que al mismo tiempo se dirige al Nio) y estn presentes en cualquier comunicacin con "espesor" dramtico, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo tpico lo proporciona la seduccin: caso del personaje Sergio del film Memorias del Subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a travs del ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En sntesis, podramos decir que la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al escritor en relacin con el sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscar cierto tipo de caricias (por ejemplo, de Padre a nio) y querr, "inconscientemente" culminar un cierto juego (por ejemplo "Patame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul- teriores, remite a una suerte de regla que regula las interacciones dramticas: la del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30).

En tal sentido, las transacciones ulteriores, sern de preferencia en el catlogo del dramaturgo(31).

As como la aproximacin transaccional arroja luz sobre la dinmica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicacin interpersonal, introducen variantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de comunicacin, introduce cuatro posiciones comunicativas que son tpicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderan a modos de gestin con los que un personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicolgico, estn tipificadas tanto en el mbito de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del individuo (lo que ste siente cuando acta as). El primer aspecto posibilita la configuracin de una imagen mental de la conducta externa del personaje, el segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, acta en favor de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de los parlamentos y la descripcin de las acciones de cada personaje(33). Este ltimo aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemtica de la percepcin interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra ingls, el estudio de la conducta entre dos individuos remite al anlisis de las fantasas que cada uno de ellos configura con relacin al otro y a las fantasas que hace (parcialmente debido a su experiencia) sobre estas mismas fantasas. Cada par o dada constituye as una "espiral de perspectivas recprocas" que condiciona la conducta interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos qu sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras personas sepan qu ocurre en nuestro propio interior.

Laing formula una sencilla notacin que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto dado, "o", designa al otro sujeto en la dada y "x ---> y" representa el "modo como x ve a y", entonces una expresin como: p --> ( o --> (p -- >p))

representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de s mismo. (La perspectiva de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparacin entre las diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos "objetivar" las distintas fantasas de quienes conforman la dada), arroja alguna luz hacia lo que podra designarse con el trmino de "nivel de la perspectiva de un personaje en relacin al otro personaje". En la medida que la accin de un personaje revela una metaperspectiva objetiva y ms general que la perspectiva del personaje con el que interacta, se revela tambin una ventaja estratgica de ese personaje. Dicho en otros trminos, el objetivar metaperspectivas constituye una competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relacin a las interacciones con los dems personajes. El anlisis somero de la escena de clmax del film El Ciudadano Kane (Orson Welles, 1962), aquella en que la revelacin de sus amores prohibidos con la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera poltica, servira para dar ejemplo de las anteriores consideraciones ("p" designar a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que acta a partir de la idea, poco objetiva, que tiene de s mismo y del mundo, de donde: p ---> p ; p ---> q ; p ---> r

Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visin que los dems tienen de ella (y que es idntica a la perspectiva que ella tiene de s misma), es poseedora de una mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulacin de Kane. Luego: q ----> (p ----> q) = (q ---> q) Gettys, por ltimo, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en relacin a su visin de ellos mismos y a la visin que cada uno de ellos tiene de l como persona. De all obtiene su ventaja al manipular a los dems. Representamos sus metaperspectivas as: r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q) Y adems: r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r) La consideracin de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo que permite diferenciar las competencias de los

personajes en relacin con sus posibilidades de manipulacin, que explcita el contraste entre los diferentes personajes en trminos de esta capacidad y que proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en trminos de su "capacidad" de estar "alerta" con relacin a los dems personajes(34). Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento psicolgico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicolgico describe la psiquis conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacas complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la construccin de un itinerario para el personaje que se debatir en un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupar alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupar de una modelizacin, ya no puramente semitica sino tambin ciberntica, en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con ste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El nfasis del modelo est en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada interaccin, as como lo que el ego hace hacer y hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen inters clnico, constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por ltimo, caben ser destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingsticas y comunicacionales para determinados tipos psicolgicos (habla as de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con estilo lrico", "pacientes con estilo dramtico y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky, prximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que el famoso cuadrado semitico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones semnticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Esto modelos, como todos los anteriores estudiados, podran servir de marcos formales, continentes y no restrictivos, para la estructuracin del carcter del personaje.