Contrapunto

Revista de Musicología del Programa de Licenciatura en Música

N°3, 2023

Universidad Mayor de San Simón

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Programa de Licenciatura en Música
Contrapunto
Revista de Musicología del Programa de Licenciatura en Música
N°3, 2023

Editor general:
Walter Sánchez Canedo

Comité editorial:

- Alberto Villalpando Buitrago. Doctor Honoris Causa (Universidad Mayor de San Simón).
- Luís Moya Salguero. M.Sc. (Universidad Mayor de San Simón).
- Pablo Pérez Donoso. Ph.D. (Universidad Mayor de San Simón).
- Sebastian Hachmeyer. Ph.D. (Universidad de Gotinga).
- Walter Sánchez Canedo. Ph.D. (Universidad Mayor de San Simón).

Foto tapa: Fernando Terrazas. Órgano colonial de la iglesia San Pedro de Tarata. Cochabamba.
Dibujos y pinturas:

- Deybid Brandon Rojas Pacheco.

- Ramiro Baptista.
- Pedro Leonardo Sánchez Ramirez.
- Gíldaro Antezana.

Diagramación:
Alejandra Escobar Quevedo.

© 2023 Contrapunto, revista de musicología

D.L. 2-3-59-18
ISSN: 2959-1031
URL: https://www.hum.umss.edu.bo/?p=1511

Universidad Mayor de San Simón

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Programa de Licenciatura en Música
Plaza Sucre, acera sur.
Teléfono: +591 4 4544102.
Casilla de correos Nº 992.
Cochabamba, Bolivia.
 Contrapunto
Revista de Musicología del
Programa de Licenciatura en Música

1
2
Ramiro Baptista."Tarata".

3
 CONTENIDO

4
 PRESENTACIÓN PÁGINA

Walter Sánchez Canedo Presentación. 9

ENTREVISTAS

Sebastian Hachmeyer “Crónicas del mohoseño y la vida musical de Mariano Quispe 14

Quispe”. Entrevista al maestro luriri de Walata Grande Ignacio
Quispe Catunta.

Luís Moya Salguero Entrevista al pianista Emilio Aliss Paredes: “la labor docente tiene 28
momentos muy gratificantes y hasta mágicos…”.

DISCURSOS

Alberto Villalpando Buitrago Discurso de recibimiento de la investidura Doctor Honoris Causa 42

otorgada por la Universidad Mayor de San Simón. (Cochabamba-
Bolivia. 2018).

ARTÍCULOS

Pablo Pérez Donoso Imágenes mentales en la enseñanza y aprendizaje de 50

Ricardo de Melo Arôxa instrumentos musicales.

Leonardo Secioso De Sá Música: realização e irrealização (traduccion al castellano Pablo 62

Perez D.).

Walter Sánchez Canedo Entre trinos de pájaros, sonidos metálicos y cantos/rezos de alabado. 76
Ana Maria Peredo Paz Paisajes sonoros del cementerio de Tarata-Cochabamba en la
Ana Destiny Perez Montero festividad de Todos Santos, 2021.
Camila Castellanos Mancilla
Iris Odali Villarroel Jones

DOCUMENTOS

Rigoberto Sainz Castro Historia de las bandas militares y su evolución hasta nuestros días. 178

Guillermo Rodrigo Mercado La cueca: Innovaciones de Guillermo Rodrigo Mercado. 204

MEMORIA FOTOGRÁFICA

Tania Suárez S. Encarnación Lazarte. 210

OBRAS MUSICALES

Leonardo Secioso De Sá Rito (Compuesta en 1983). 223

5
6
Deybid Brandon Rojas Pacheco "Elementos del Sueño"

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 PRESENTACIÓN

8
Contrapunto, Revista de Musicología del Programa de Licenciatura en Música re-
torna en este número a su inicial formato, focalizando su énfasis en colabo-
radores académicos locales. Su diseño incide nuevamente en su vínculo con
las artes plásticas (pintura y dibujo) sin descuidar las otras artes visuales.

Abre la revista la sección Entrevistas. La primera pertenece al etnomusicólo-

go Sebastián Hachmeyer quién realiza una muy rica conversación con Igna-
cio Quispe Catunta, maestro luriri de uno de los centros más importantes
en la construcción de instrumentos musicales de los Andes bolivianos como
es Walata Grande. El diálogo se entronca en una temática eco-musicológica
actual: los llamados bambúes musicales o, con mayor precisión, en las flau-
tas de caña llamados mohoceños. El proceso histórico de su incorporación
al repertorio de Walata Grande, su importancia dentro del conjunto organo-
lógicos, sus proyecciones, son temáticas centrales que sirven como excusa,
también, para enmarcar la vida musical de uno de los más destacados luriri
de esta comunidad: Mariano Quispe Quispe. La segunda entrevista es reali-
zada por el compositor Luis Moya Salguero al pianista Emilio Aliss Paredes.
En la plática abordan temáticas vinculadas a diagnosticar los procesos de en-
señanza del piano, el papel de las instituciones musicales en su fomento, los
festivales y, la actual presencia de este instrumento dentro de la educación
superior universitaria en Bolivia. Este último punto tiene un énfasis especial
debido a que su enseñanza-aprendizaje es central dentro del currículo del
Programa de Licenciatura en Música de la UMSS.

En la sección Discursos se publica la Conferencia magistral leída por el com-

positor Alberto Villalpando Buitrago durante el acto de recepción de la máxi-
ma distinción académica que otorga la Universidad Mayor de San Simón a
sus profesores más destacados: Doctor Honoris Causa.

La sección Artículos se abre con el texto de los musicólogos Pablo Pérez Do-
noso y Ricardo de Melo. Titulado Imágenes mentales en la enseñanza y aprendi-
zaje de instrumentos musicales y con un marco teórico acercado a la psicología
cognitiva, ambos autores proponen salir de la tradición pedagógica cuyo én-
fasis es puesto en la automatización motora por repeticiones mecánicas del
repertorio en la enseñanza-aprendizaje instrumental, a partir de una pro-
puesta centrada en el concepto complejo “imágenes mentales”. En propias
palabras, el texto plantea “discutir y mostrar posibles implicaciones del uso
de imágenes mentales en el proceso de enseñanza-aprendizaje de instrumen-
tos y en el desarrollo de la lectura a primera vista”. Leonardo Ceisoso de Sá
(1954 – †2011) destacado compositor, musicólogo, lingüista, profesor y direc-
tor artístico de la Orquesta Sinfónica Brasileira, con vínculos académicos en
Bolivia (fue investigador en la Universidad Mayor de San Simón, profesor
del Instituto Eduardo Laredo y de la Normal para profesores Música), centra
su ensayo en la reflexión acerca del concepto música; de ahí el título de su
texto: Música: realizaçāo e irraalizaçāo. A partir de la discusión de las formas
bajo las cuales este concepto ha sido abordado por diversos autores, señala
que, no busca aclarar una definición sobre el arte, sino proponer “la reflexión
sobre la música como instancia de lenguaje”. La traducción al castellano del
texto original en portugués ha sido hecha por el Dr. Pablo Pérez Donoso. El
tercer artículo, titulado Entre trinos de pájaros. Sonidos metálicos y cantos/rezos
de alabado, es el resultado del trabajo etnográfico realizado en la fiesta de To-
dos Santos en el cementerio de la localidad de Tarata-Cochabamba, por un

9
 colectivo de investigadores de la UMSS. A partir de la propuesta teórica de
Murray Shafer sobre el paisaje sonoro, el texto aborda componentes historio-
gráficos que hacen a la contextualización de lo sonoro en el espacio-tiempo
del cementerio en los Andes; plantea los alcances y la operacionalización de
un modelo metodológico para el trabajo de campo etnográfico; sistematiza
los materiales colectados y los analiza a partir de la presentación de ejemplos
de representaciones visuales de varios eventos sonoros grabados durante la
fiesta. El propósito central es el retorno a la descripción etnográfica densa
centrada en el trabajo de campo para, desde ahí, generar distintas entradas
teóricas y metodológicas de análisis ―entre las que destaca, aquella que
hace a lo que se entiende por “pensamiento andino”.

La poca existencia de repositorios documentales en Bolivia, conduce a que

Contrapunto se proponga publicar importantes trabajos ahora difíciles de ac-
ceder. Con este espíritu, se publica, en la sección Documentos, el texto del
compositor y director de banda Rigoberto Sainz Castro: Historia de las ban-
das militares y su evolución hasta nuestros días (1943). Vinculado durante toda
su vida al ejército, el manuscrito escrito sin las exigencias rigurosas de la
académia, tiene el gran valor de ofrecer información sobre aspectos históri-
cos de las bandas militares, su proceso de institucionalización, sus vínculos
dentro de la enseñanza-aprendizaje, los principales compositores y direc-
tores, los repertorios, los cambios en el instrumental musical. El segundo
documento se vincula a la cueca, composición corta que tradicionalmente
tiene doce compases que se repiten en cuatro vueltas o períodos: Primera,
Segunda, Quimba y Jaleo. Escrito por el pianista y compositor Guillermo
Rodrigo Mercado (c. 1960) y titulado La cueca. Innovaciones de Guillermo Ro-
drigo Mercado, parte del señalamiento que la forma “tradicional” cueca posee
constantes repeticiones que la convierte en “una música monótona”. Por tal
motivo, plantea la necesidad de “corregir” aspectos formales, musicales y es-
téticos, modificando esa “pesada regularidad”. Para tal fin y con el propósito
de que la cueca sea un género musical más ágil y diverso, propone dos modi-
ficaciones estético-compositivas y, otra tercera, que señala es “iniciativa del
Sr. Víctor Rodrigo Mercado”, destacado violinista y compositor.

La sección Memoria Fotográfica está dedicada a la “coplera” y compositora

Encarnación Lazarte y pertenece a la investigadora en Sociología de la mú-
sica Tania Suarez S. Nacida en Cliza-Cochabamba, Encarnación Lazarte es,
sin duda alguna, la más destacada voz poético-musical en lengua quechua
de la segunda mitad del siglo XX.

1 Artista plástico. Especialista en dibujo y Como corolario, en la sección Obras Musicales, se publica la partitura de la
pintura en acuarela y óleo. Nace en Cocha- obra Rito de Leonardo Secioso de Sá. Agradecemos a la violinista Noemí
bamba―Bolivia. Egresa del Instituto Supe- Uzeda el haber permitido y autorizado su publicación.
rior de Bellas Artes “Raul G. Prada” el año
2016. Exposiciones nacionales (Cochabam- Este número tiene la presencia de jóvenes artistas plásticos que pertenecen
ba, La Paz, Oruro, Tarija) internaciona- a una nueva generación y que ilustran con su arte varias secciones. David
les (Francia, Italia, Ecuador, México). Ha Brandon Rojas Pacheco¹, Pedro Leonardo Sánchez R²., generan con su arte,
ganado diferentes reconocimientos, premios
renovados lenguajes plásticos contemporáneos. La presencia del arte foto-
y menciones honorificas y ha participado
gráfico dentro de la revista es siempre relevante. Fernando Terrazas, Tania
en importantes eventos internacionales de
acuarela como IWS-Bolivia, IWS-Ecuador Suarez S., Sebastian Hachmeyer, Pablo Pérez D. Walter Sánchez C. Camila
e IWS-México. Castellanos, Ana Pérez, Luís Moya S., Emilio Aliss son quienes han aporta-
do con toda esta rica documentación visual. Complementan los documen-
2 Licenciado en Filosofia y Maestria en Mu- tos fotográficos históricos que son parte del Archivo visual de la revista Con-
seología y Museografía. Literato. Ha gana- trapunto.
do varios premios en concursos nacionales e
internacionales de poesía.

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La diagramación tiene la sensibilidad plástica de la diseñadora gráfica y vio-
linista, Alejandra Escobar Quevedo.

Para el aseguramiento de la calidad de los artículos que se publican se han

tomado en cuenta dos criterios:

1. Textos académicos (artículos y ensayos) realizados dentro del marco de

estudios universitarios de doctorado y presentados en contextos de debates
académicos y,

2. Textos que han sido sometidos a la revisión de un cuerpo de investigado-

res reconocidos. En este caso, agradecer la profesionalidad de los lectores y
docentes universitarios: Manuel Rocha (Pedagogo musical), Guido Guzmán
(Sociólogo e historiador), Juan Mamani (Sociólogo e historiador), Pablo Pé-
rez D. (Pedagogo musical), y Daniel Bravo (Pedagogo musical),

Finalmente, un agradecimiento a la Coordinación del Programa de Licen-

ciatura de Música de la Universidad en la persona de Pablo Perez Donoso
Ph.D., a sus docentes y alumnos. Igualmente, a las principales autoridades
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UMSS) por su
acercamiento y apoyo a la producción científica académica y a la investiga-
ción artística y musical.

Walter Sánchez Canedo

Editor General de la revista Contrapunto

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12
ENTREVISTAS

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 Foto: Ignacio Quispe Catunta.

“Crónicas del mohoseño

y la vida musical de Mariano Quispe Quispe”
ENTREVISTA AL MAESTRO LURIRI DE WALATA
GRANDE IGNACIO QUISPE CATUNTA

Sebastian Hachmeyer¹

INTRODUCCIÓN

C
onocí al maestro Ignacio Quispe Catunta² durante mis primeras visitas en la comunidad de Walata Gran-
de en noviembre del 2016. Durante este tiempo, pedí permiso a las autoridades para realizar un trabajo
sobre los llamados bambúes musicales de Bolivia, su cosecha, su comercialización y su transformación en
preciosos instrumentos autóctonos. Hoy seguimos trabajando con el maestro Ignacio Quispe Catunta en
temas de la sostenibilidad en la construcción de instrumentos de viento en Bolivia.

Desde su aprendizaje personal hasta la formación del Centro Cultural Artístico Productivo WALYSUMA, el maes-
tro Ignacio Quispe Catunta ha seguido un camino bien marcado: la valoración de la historia y cultura de Walata
Grande y de la construcción de aerófonos autóctonos. Su visión del fortalecimiento cultural de Walata Grande no
solo ayuda a concretizar mi propio abordaje eco-musicológico sobre los bambúes musicales, sino en la mejor manera
ambos se complementan. En este sentido, pienso que el triángulo entre economía, cultura y ecología es adecuado
para pensar el futuro de Walata Grande en términos de la sostenibilidad. La construcción de instrumentos musica-
les es una fuente de ingresos para muchas familias walateñas y, por lo tanto, es muy importante como medio de vida.

14
Si no hay incentivos económicos, los jóvenes tampoco pensarán en seguir
los pasos de sus padres. Resultado de faltas de incentivos económicos son
los testimonios de que los propios padres luriri ya no quieren recomendar
a sus hijos seguir con lo que ellos hacen. Sin embargo, estoy convencido de
que una visión netamente económica sobre la construcción de instrumentos
musicales nos lleva a una alienación del sentido del instrumento y su uso
multilocal. Cuando materiales e instrumentos se vuelven mercancías, la úni-
ca racionalidad que rige la actividad artesanal es la mercantilista. De hecho,
dentro del discurso del “desarrollo artesanal” del país, se encuentra enig-
matizado tal entendimiento mercantilista. Esto incluye también políticas
culturales alrededor del patrimonio cultural. Muchas veces, la sociedad de
valores, ejemplificada en esta historia del maestro Ignacio Quispe Catunta
sobre la vida musical de su abuelo, Mariano Quispe Quispe³ , cuestiona tal
racionalidad económica y la categorización moderna esencialista implícita
en leyes patrimoniales, las cuales trabajan muchas veces y funcionan al lado,
o incluso en contra de estas ricas historias todavía no-articuladas.

La historia de la vida musical de Mariano Quispe Quispe y su nieto mayor,

muestra la importancia de vincular la actividad económica con lo que se
puede llamar, con las palabras propias del maestro Ignacio Quispe Catun-
ta, “autovaloración” y “fortalecimiento” de la historia y cultura de Walata
Grande. En este sentido, para prevenir alienaciones de una identidad cul-
tural propia la cual surge de la vida y de la práctica cotidiana en una comu-
nidad del altiplano paceño, al pie del poderoso Illampu, necesitamos de un
entendimiento propio y una autovaloración de lo que es ser artesano en el
siglo XXI o, mejor dicho, en las palabras de la lengua de los “años lejanos”
(jaya mara), luriri. Creo que parte de este proceso es, sin duda, la decisión de
Ignacio Quispe Catunta de compartir su historia todavía no-contada sobre
las crónicas relativamente jóvenes del instrumento aerófono que se conocía
anteriormente como “luriwayu”, “aymara” o también “aymaya”.

Para complementar el triángulo de la sostenibilidad de la construcción de

aerófonos autóctonos es necesario introducir aspectos ecológicos sobre el
uso del bambú como materia prima. Es una propuesta de construcción sos-
tenible de un camino, un thaki, el cual, a lo mejor, nos lleve también a mejo-
res entendimientos del porqué y cómo se hacen instrumentos musicales y se
toca música en las comunidades.

1 Centro de Música Mundo, Universidad de Hildesheim.

2 Maestro luriri de Walata Grande, Iniciador del Centro Cultural Artístico Productivo
WALYSUMA y director del grupo de mohoseñada MAGISTRAL.

3 Nacimiento: 25 de abril 1910. Fallecimiento: 27 de enero de 1986.

15
 Sebastian Hachmeyer: Don Ignacio,
ENTREVISTA: siendo un maestro luriri de Walata
Grande, ¿nos podrías explicar ini-
cialmente un poco sobre la comuni-
dad Walata Grande?

Ignacio Quispe Catunta: Walata

Grande es una comunidad en el can-
tón Warisata, municipio de Achaca-
chi, provincia Omasuyos, en el de-
partamento de La Paz. Está ubicada
al pie del Illampu, camino a Sorata,
a aproximadamente 4.100m sobre el
nivel del mar. Walata Grande es una
comunidad de antes, antigua, todo
este sector. No se sabe exactamen-
te. Nuestros abuelos tampoco no lo
han sabido, ni como era. Como han
pasado muchas generaciones, no se
puede saber ahora. En Walata Gran-
de misma, cuando estamos con la
cooperativa, queríamos averiguarlo,
pero nada. Ni yo mismo, mi abuelo
vivía pues, nunca había preguntado
a mi abuelo de la historia de Walata
Grande. Él sabía todavía historias,
cuentos, de cómo era. Solo sé aho-
ra, que decían pues Walata Grande.
Walata Grande tiene una laguna
llamado Ajayuni que se encuentra
más arriba de la comunidad en la
cumbre. También tiene una vertien- Foto: Ignacio
Ignacio QuispeQuispe
CatuntaCatunta.
te con césped natural donde descan-
saban unas aves grandes llamados comunidades y familias diferentes, y
jach’a wallata que venían del lago antes no se casaban entre ellos por-
Titicaca a la laguna Ajayuni. Pero que todas las comunidades se cuida-
eso, la comunidad tiene el nombre ban. Ahora sí, hay lazos familiares
de Jach’a Wallata, que quiere decir entre las comunidades también, por
Walata Grande. Actualmente siguen los yernos y las yernas.
las jach’a wallatas en nuestra lagu-
na. Son aves blancas con manchas SH: Ah, que interesante, Don Igna-
negras, en su cola y su ala, como ga- cio¿Y el patrón se ha adueñado de las
llinas grandes son. Esto contaban, comunidades?
pero nosotros no preguntábamos so-
bre la historia a profundidad. IQC: El patrón después se lo ha aga-
rrado. Walata Grande era lo primero
SH: Walata Chico y Walata K’oani y después con sus hermanos se han
¿Después se han fundado? adueñado los otros pueblos tam-
bién. El patrón se llamaba Daniel
IQC: Si, primero ha aparecido Jach’a Imaña. Entre familiares, entre her-
Walata y, en referencia de allí, se ha manos han administrado las hacien-
fundado Jisk’a Walata. Walata K’oa- das. Yo he conocido a Alcides Imaña
ni después se ha fundado. El nom- en Achacachi en 1968, cuando yo te-
bre es porque hay una hierba que se nía 9 años. Él es el nieto de Daniel
llama k’oa que se encuentra bastante Imaña. Alcides Imaña ya no vive.
por las pampas de este sector. Son

16
 vaba también con regalos, alcohol,
coca, pero exigía y obligaba que to-
quen música, que hagan fiestas.

SH: ¿Y después de 1953?

IQC: Seguían, pero de allí, poco a

poco se ha perdido. Ya no querían to-
car por lo que el patrón exigía. Pero
yo estoy viendo todavía como hacían
las fiestas. Yo he nacido en 1959. En
1965 o 1966, he visto todavía estas
fiestas, como han cuidado las ove-
jas para el patrón, lo estoy viendo,
después de 1953. Puro hembras, una
persona, puro machos, otra persona.
Ellos tenían un lugar, ahijadero di-
cen, un pajonal personal de patrón,
donde nadie tenía que entrar. Allí
era el lugar donde pasteaban. Por la
mitad para arriba puro machos, de
la mitad para abajo puro hembras.
Cada uno por turno de un año cuidá-
bamos. Como era esclavitud, la gen-
te antes del 1953 se levantaba, junto
con mi abuelo. Algunos, si, querían
al patrón, pero mi abuelo y la gente
que le apoyaba se levantaban. Esta-
ban yendo al Falange (Falange Socia-
lista Boliviana), y el patrón luchaba
contra este partido y su gente. A cau-
sa de eso, la comunidad se ha dividi-
do en dos, zona baja y zona arriba.
Cuando estaba estudiando en Acha- patrón. El patrón mantenía tam- Hasta ahora están con este consen-
cachi le he visto, le he conocido. Ya bién las fiestas, y forzaba a tocar. En timiento en sus corazones. Incluso
era de edad en este tiempo. Junto Walata Grande había una fiesta en ha habido muertos. Entre ellos han
con su hijo, yo estaba yendo al cole- Rosarios, donde tocaban zampoñas, peleado. Ahora sigue, pero no tan
gio desde 1975 y terminamos juntos Inca Siku. Tenían sus figuras, supaya agresivo, más internamente pelean.
en 1978. Ellos tenían una casa gran- dicen, un personaje diabólico, así se Entonces, de Walata Grande, mi
de, con patio grande. Allí llevaban vestían. A los chiquitos les cargaban. abuelo y el grupo que que le apoyaba
los Walateños todas las cosechas. Esto hacían esta vez. En Navidad se ha escapado, al lado de Larecaja.
Hasta los 70s era así, pero ya no de igual había otra fiesta. En tiempos El patrón, con toda su gente de este
fuerza como antes en el tiempo de del patrón, no trabajaban mucho en sector de Chuxñakala, Warisata, de
caciques, pero más de dependencia, la construcción de los instrumentos este rincón, Achacachi, Parque Para-
vendían también, y las tierras ya se (de viento), porque el patrón les exi- rani, que siempre eran los más abu-
han parcelado en minifundios. gía trabajar en la agricultura, esclavi- sivos, han venido a Walata Grande
zaba mucho. Después de que se fue para hacer escapar a mi abuelo. Así
SH: ¿Y el patrón ha organizado fies- el patrón, recién la gente hacía más y mi abuelo se fue al lado de Lareca-
tas también, con música? ¿O permi- más. Antes había poco tiempo libre, ja, con sus cuatro hijos. Tres de sus
tía que en Walata Grande lo hacían? allí aprovechaban en hacer instru- hijos estaban estudiando también en
mentos (de viento). El patrón tenía Warisata. Estas veces, solo jóvenes
IQC: Todo era bajo el orden del su estrategia, pues. Como Walata entraban a la escuela, niños todavía
patrón, era como esclavitud decía Grande era comunidad antes, él ha no, como hoy. Entonces, mi abuelo
mi abuelo. Al patrón se le cocina- venido con un plan de administra- ha escapado, y mi papa era joven,
ban todo y los abuelos carneaban ción. Los originarios se han vuelto haya tenido unos 12 años.
los grandes y mejores ovejas para el su gente, esclavizaba, y les incenti-

17
E

Foto: Ignacio Quispe Catunta. Tropa de Mohoceñada.

Y allá, en Pakollo, estaban más de gión. Pero nadie no puede decir camino a Oruro. De Konani ha ido
10 años. No podía volver a Walata que ha inventado un instrumen- a Lahuachaca, y Lahuachaca re-
Grande mi abuelo. Allí en Pakollo, to (de viento), algo que han hecho cién estos años estaba fundándo-
mi papa ha crecido y se ha hecho de aparecer, nada. Mi abuelo ha hecho se. Lahuachaca era un conjunto de
mujer. Allá se ha casado. He nacido aparecer la mohoseñada en Walata cuatro comunidades en un lugar
yo, y cuando yo he tenido dos años, Grande. El mohoseño es del muni- centro: Pujrawi, Millo, Culli Culli y
ha fallecido mi papa. Mi mama se ha cipio de Luriway que es capital de Waich’ani. Esas comunidades han
quedado joven viuda, con 26 años. la provincia Loayza En 1946 ya ha- formado una feria, y de allí se ha
Tenía derecho de convivir con otra bía grabaciones de la comunidad de fundado Lahuachaca. Mi abuelo
pareja, y cuando mi abuelo ha escu- Cachhualla, dirigido por Víctor Cas- radicó en Lahuachaca y se convirtió
chado que ha fallecido su hijo, me ha tillo. El instrumento mohoseño se en el mejor maestro luriri de moho-
recogido a mis dos años. Junto a él, conocía con el nombre de Luribayu, seños que mantenía a los conjuntos
he crecido. por eso su origen se cree que es del de las provincias alrededores. Cuan-
sector. do han arreglado la situación del pa-
SH: ¿Y de tu abuelo también has trón en Walata Grande, mi abuelo ha
aprendido hacer y trabajar instru- SH: ¿Cómo ha hecho aparecer tu vuelto de Pakollo a Walata Grande.
mentos de viento? abuelo la mohoseñada en Walata Mis padres y yo vivíamos todavía
Grande? en Pakollo. Yo he tenido dos años.
IQC: Si, mi abuelo me enseñó, y él Cuando mi padre falleció, mi abuelo
era el primero que ha hecho llegar la IQC: En 1957, cuando vivía en Pako- me ha recogido de Pakollo y me ha
mohoseñada a Walata Grande. Esto llo, se fue como comerciante de ins- llevado a Walata Grande. Pero, en
si me ha contado bien. Claro, en trumentos de viento a la provincia allá, provincia Loayza, siempre ha
Walata Grande tenemos habilidades Aroma, a la comunidad de Belén. De aprendido a tocar mohoseño, ha vis-
de trabajar y todos trabajaban antes Belén, ha ido más allá a Aisacollo, to cómo trabajan allá. El, como era
en instrumentos (de viento) de la re- después a Konani, cruce a Inquisivi, más habiloso, rápido ha aprendido

18
hacer mohoseño, mucho mejor digamos que los demás. De allí, ha hecho
llegar los primeros instrumentos a Walata Grande después en 1960. Todos
estaban asombrados, y decían ¿qué es esto?, y de allí empezaron a aprender
a tocar y hacer mohoseño en Walata Grande. Así me ha contado mi abuelo.

SH: ¿Y el origen del mohoseño es de este lado, de la provincia Loayza?

IQC: Si, mi abuelo me decía que es del municipio de Luriway. Mi abuelo

también ha hecho llegar a Walata Grande el conjunto de mohoseño de la
comunidad de Wila Wila de la provincia de Aroma en 1966 para una fiesta de
carnavales. Los directores se llamaban Alejo Mamani y Justino Huallpa. Del
lado de Aroma ha hecho llegar, el primer conjunto que ha tocado en Walata
Grande. Como mi abuelo más antes estaba allá, entonces él tenía conoci-
miento cual conjunto es mejor. Al conjunto de Wila Wila conocía porque
mi abuelo les hacía sus tropas. Después, mi abuelo y Santiago Quispe han
fundado como primeros directores el primer conjunto propio de mohose-
ñada de Walata Grande. Han hecho grabaciones también. Esas grabaciones
también las tengo de mi abuelo. Pero mi abuelo siempre decía que antes ha
habido constructores en Loayza, y que allí tocaron, y en el Perú actualmente
lo llaman todavía Luriwayu.

SH: ¿Pero, no se dice que Mohoza es el origen del mohoseño?

IQC: Eso, lo que dices de Mohoza, parece que no es real. Eso lo ha hecho
Ernesto Cavour. Ha publicado un libro o algo sobre este tema. Mi tío tenía
un compadre, un abogado. Él me contaba que Cavour había hecho un tra-
bajo sobre Mohosa y mohoseño. Ha ido al pueblo y parece que allá lo han
inventado. No sé cómo, pero eso han hecho, así me han contado. Y si pensa-
mos bien, puede ser verdad. Allá no saben construir mohoseño y debe haber
venido de otro lugar siempre, porque nunca hacían ellos. Cuando estaba en
Lahuachaca, yo he viajado por este sector, pasando Navidad, a Lequepalca,
Villa Pereda. Entonces, a Mohoza he ido también, porque quería saber. Estas
temporadas, en 1988 o 1990, no decían mohoseño todavía. Aymara decían.
Aymar tuqt’apxañani. Aymar trup lurt’anirapitäta, así me han encargado para
hacer una tropa. Allá, en Carnavales, había una feria el Domingo. Desde
Oruro se iba a Lequepalca a media noche y se llegaba a las 6 de la mañana.
Allí iba yo también y llevaba unas cinco tropas. Un grupo me vino a hablar,
otro me compró, así en la esquina tocaron. Estito arréglamelo, me han dicho.
Allá no hacían, pues. Por eso, hubiera sido bueno antes en la época de mi
abuelo, preguntarles a los de Cachhualla, por ejemplo, los primeros grupos
que han grabado. De donde viene, como era. Yo he conocido a una persona
de Pulcchiri que fabricaba mohoseño. No a fondo, pero. Uno de edad era. Él
no hacía los mohoseños, como nosotros hacemos. El no cocía los tuquru al
fuego, como ahora actualmente estamos haciendo. Blancos eran sus moho-
seños y no requemados. A veces reventaban.

Pero, si el tuquru está bien maduro, no raja nada tampoco. De allí cerca no-
más es Choquetanga, Chuxñacota, Laramcota, el monte donde había bos-
ques con tuquru. Ellos del lugar sacaban y se escogían a su gusto. Conocían
bien el tuquru, cual está maduro, cual no. Yo he ido a ver cómo trabajan,
cuando he salido del cuartel, 1980, con un negocio de grabadoras. Había un
lapso, de Enero a Febrero, en estos meses he salido del cuartel y me he ido.
También a Mina Argentina, Choquetanga. Yo he llevado grabadoras y ollas
de aluminio. Uno de mis tíos tenía su amistad, y él tenía una fábrica de ollas.
Ellos raspaban la madera para las tapas del mohoseño en la palma de sus
manos, con una goma de zapato. Nosotros aquí en la rodilla lo hacemos. Es

19
 más fácil, y más seguro también, más práctico lo hacemos.

SH: ¿Y los otros instrumentos de viento, como aparecen en Walata Grande?

IQC: De los otros ya no sé yo, no tenemos esas historias contadas, debe ser
porque son mucho más antiguos que el mohoseño. Del mohoseño sí. A mi
abuelo le preguntaron, que cosa es esto. Antes trabajaban más que todo siku,
pinkillu, qina, phala, todo esto trabajaban. Phala es del lado de Puerto Acos-
ta, no, los awki awki que tocan, y morenada se tocaba antes con phala.

SH: ¿Porque tanta gente ha empezado a trabajar instrumentos de viento en

Walata Grande? ¿Cómo llega esa especialización a Walata Grande?

IQC: Por herencia digamos. Yo he crecido y he visto a mi abuelo, cada día,

como trabajaba, y automáticamente te viene en tu mente, que estas elegido
o designado para hacer instrumentos (de viento). Al ver los mayores, que
cosa hacen, un niño siempre quiere hacer lo mismo. Y simplemente es por
habilidad. Pero no sé, no podemos explicarnos. Cuando estábamos en la
cooperativa, hemos tratado de averiguar. Algunos abuelos contaban del siku
en tiempo de los Incas. Los tubos que tenían, para alterar su sonido, llenaban
de piedritas o arena. De allí es donde lo han calculado los diferentes sonidos.
Pero, esto de los instrumentos (de viento) y como ha llegado la construcción
a Walata Grande, no nos podemos explicar bien hoy en día.

SH: Mientras más años pasan, los abuelos y las abuelas se van también…

IQC: Si, se van. Ahora, yo no soy Walateño por nacimiento. He nacido en

Pakollo, de la provincia Larecaja. Pero, esto tiene una historia, una razón
por lo que he nacido allá, y después en Walata Grande he crecido, desde mis
2 años. Por eso, soy Walateño, porque mi abuelo y mi papa eran de Walata
Grande, y yo he crecido allí. Lo que pasa es que no puedo alterar el certifica-
do de nacimiento. Incluso en Walata Grande, en mis libretas de escuela, yo
me ponía el nombre Ignacio Quispe Quispe, por el apellido de mi abuelo. Mi
mama es Catunta de apellido.

En 1966 se ha fundado la escuela en Walata Grande, por primera vez que ha

existido. El primer profesor se llamaba Eustaquio Quenta, un potosino era.
En este año, ya iba yo al curso preparatorio. Allí, he sido uno de los primeros
alumnos en Walata Grande. Después, mi abuelo me ha contado nuestra his-
toria, y lo que ha pasado con mis padres. Pero, siendo un niño, no tenía esa
idea de preguntar a mi abuelo siempre de toda la historia, todo lo que había
antes, las historias del pueblo, de los mayores. Yo no he conocido a mi mama
hasta mis 17 años. Con Quispe Quispe siempre he cumplido la primaria. En
la secundaria ya me he dado cuenta y mi abuelo me ha contado. Me decía
que, si quería ir a estudiar, esto me iba a dificultar. De allí, recién me he iden-
tificado con mi nombre tal cual como era, Ignacio Quispe Catunta.

La historia de mi abuelo, de esta historia con el patrón y el levantamiento,

es una gran experiencia y enseñanza. Yo he sido administrador de la aso-
ciación artesanal Qhantati, donde agrupaba 10 grupos de diferentes rubros,
y yo representaba a la cooperativa de instrumentos de Walata Grande. Te-
níamos 140 socios en este tiempo. La cooperativa se ha fundado en 1974 o
1975, cuando yo estaba más dedicado a mis estudios. Víctor Hugo Cárdenas
ha ayudado a fundar la cooperativa. Él, de Huatajata había sido. Este año
era estudiante de la universidad, seguro que algo en esa carrera también. El
Cárdenas ha visto que en Walata Grande trabajan instrumentos (de viento)

20
Mariano Quispe Quispe (derecha), alzando un mohoseño saliwa. Promoción de Ignacio Quispe Catunta, Octubre de 1978.
Foto: Ignacio Quispe Catunta.

y ha debido pensar que hay que agru- dicen. A uno esto le alimenta, yo soy lizado cuando tenía 13 años, en 1972.
parles en una cooperativa. Mi tío me el nieto mayor. Claro, los hijos de Yo era apto siempre, en sacar unos
ha contado eso, Pedro Quispe. mis tíos también viven, pero no se temas en mohoseño. Frente a los ma-
dan cuenta de esa historia familiar. yores, era como changuito, a mí me
Esta vez yo he estudiado, no he in- manejaban a todos los lados. De allí,
gresado a la cooperativa todavía. SH: ¿Y después de 1986 has dejado mi abuelo se sentía orgulloso tam-
Como yo, que ya me he dado cuenta de trabajar en la policía? bién de mí, como su nieto mayor.
que no he nacido en Walata Grande, Me decía, si tú tocas mucho mejor
yo he estudiado en la escuela básica IQC: Yo estaba trabajando y mi que todos, entonces para ti va a ser
1979 y 1980. Después, he trabajado en abuelo estaba solo. En Lahuachaca fácil aprender todo. Hasta entonces,
la policía hasta 1986. De mi familia, vivía ya, y ya se ha hecho famoso en de allí, en Diciembre del mismo año,
solo mi abuelo nomas vivía, mis tíos, construir mohoseño, el más conoci- me he salido de la policía, baja vo-
los tres hermanos, mi papá todos do en todas las partes. Yo siempre luntaria, no me importaba mi agui-
han muerto y sus hijos tenían poca era como uno de sus hijos, de más naldo nada. Me he sentido un poco
tierra después. Mi tío Clemente era confianza, cumplido. Así me trataba dolido, que mi abuelo lloraba mu-
el fundador de la escuela de Walata bien también, y me decía: “Ahora, cho. Todo lo que hacía él, quería que
Grande y de mi familia eran perso- este mi trabajo, ¿a quién voy a dejar, haga yo. De allí me he salido, y para
nas importantes en Walata Grande. o sea como voy a hacer? ¿Quién me Navidad ya he hecho mi primera
Mi abuelo quería que yo sea profe- lo levantara mi trabajo, mi nombre?” tropa en Lahuachaca. El primer gru-
sor, porque mi papa tenía que ser Se sentía mal, así me decía, y ha llo- po al que he entregado mi primera
profesor. A mi abuelo siempre de- rado. Claro viviendo con él, el me- tropa, era el grupo de Huariponcho
cían Tata Mali, Jach’a Mali. Era un jor tocador de mohoseño en Walata de Kulluma. Entonces, ha resultado
gran personaje. Me dicen que vos Grande, muchos me conocen por mi bien. En Navidad allá había estas ve-
eres el único viviendo como Mali. Si abuelo, y he grabado tres discos tam- ces solo tres grupos de mohoseñada.
yo no estoy, la familia Mali no existe, bién. Mi primera grabación, he rea- Donde yo he entregado por primera

21
 Foto: Sebastian Hachmeyer.
Ignacio Quispe Catunta, escogiendo tubos adecuados de tuquru (Arcopongo, 2018).

22
vez, ha salido bien. Después, con Walata Grande hemos ido con un contrato
a Llapallapani en el municipio Luriway, el 2 de febrero. El 27 de enero se
murió mi abuelo. Apenas hemos estado dos meses, yo recién he tomado el
trabajo de él.

SH: ¿Sabiendo que has asumido su camino se ha muerto?

IQC: Si. Me decía siempre que se siente mal, y he llevado doctores que he
conocido en la policía, pero no han encontrado nada. Solo en este tiempo
me ha enseñado todo, dos meses apenas, y de las medidas me hablaba, así se
hace. Yo le preguntaba. Ahora las medidas, ¿Cómo? ¿De cómo has sacado?
Esto, ¿Qué es? Entonces, decía, esto vas a hacer así, la ventanita que tiene,
hay que aumentarla un tantito más. Todo esto me ha explicado. Al trabajar
me fallaba y le preguntaba: ¿Por qué me falla esta parte, a ver? El tocaba y me
decía, esto es de aquí, y tal. Me ha enseñado todo lo que él sabía. Entonces,
en estos dos meses, cada día he trabajado y cada día he encontrado fallas
muy diferentes. Y siempre le preguntaba ¿Por qué está fallando? Una vez que
me ha corregido, ya sabía este fallo, y yo ya arreglaba esto yo mismo.

Un extraño error me salía, y le volvía a preguntar a mi abuelo. De allí, he

aprendido todo. Después, cuando vivía ya en Lahuachaca, yo era famoso
también, como mi abuelo antes. Todo este sector, con la mohoseñada están,
hasta ahora. O sea, todos los conjuntos de Aroma me conocen de este lado.
Ya hemos entrado con los Wairurus de Belén. Ya me han venido. Ahorita,
estas veces, mi abuelo, con su hermano, estaban allá. Su hermano menor era
Martin Quispe. Mi tío abuelo también trabajaba, pero no como mi abuelo.
Claro, como era su hermano, le llevaba a Lahuachaca, diciendo, vas a traba-
jar y vender. Pero no tenía muchos clientes. Algunos que querían aprender,
parece que le compraban. Ahora, otros conjuntos que querían para compe-
tencia, siempre le compraban a mi abuelo.

Su hermano tenía tres hijos, y también han aprendido. Con ellos he compe-
tido en Lahuachaca después. El cliente, si trabajas bien, te viene pues. Pero,
yo lo que alcanzo nomás estaba haciendo, y los clientes siempre buscaban
calidad también. Estas veces era todo a pulso. Ahora ya es más rápido, con
taladro y todo. Hoy en día, una tropa de 25 mohoseños, puedo acabar bien
en uno o dos días. Antes tardabas una semana para dos tropas, mínimo una
semana, trabajando hasta la madrugada.

SH: ¿Había otras tropas de mohoseñada antes?

IQC: Antes había tropas exclusivas de tamaño mediano con nombres de

challwiri, sitiño, aturuma, jisk’a warani, jach’a warani, etc. Los famosos gra-
baban, los de Cachhualla, Huari Poncho, Wairurus de Belén, Achaya. Acha-
yapu, Wila Wila o Santari. Y después, me acuerdo, que mi abuelo también,
como tenía esa habilidad de sacar las medidas, ha sacado tropa 90 y 95. Mi
tío Pedro ha hecho la primera tropa que se estrenó con los Wairurus. Mi
abuelo a la tropa de 95 ha nombrado alonso. Él ha sacado esa medida tam-
bién. Incluso, había una medida de 100. Pero es un poco grande, la gente se
ha cansado mucho tocando esa medida. Han optado 90 o 95, de allí todo para
abajo hay ahora. Yo en 1993, he entrado a la Escuela Nacional de Folklore
Mauro Nuñez⁴ , para aprender guitarra. Me interesaba siempre la música.
Entonces allí, he aprendido sobre armonía y hacer acordes, porque solito ya
te vienen las armonías. Entonces, eso me ha facilitado mucho. Por eso, en 4 Fundado el 24 de julio de 1970 en La Paz.
Lahuachaca antes de los 90s, en 1988, he inventado una armonía, doble voces Escuela de formación musical. Actualmente,
el centro otorga el título de Técnico Medio y
dicen ahora todos, o cambio de sonido. En Carnaval de 1988 he estrenado
Superior en Etnomusicología y Folklore.

23
 Walata Grande, comunidad en el cantón Warisata, municipio de Achacachi, provincia Omasuyos, en el departamento de La Paz.
Foto: Sebastian Hachmeyer.

esta tropa en Walata Grande con viendo eso, ya lo analicé, y era fácil Grande antes, y quería hacer con
los Wairurus también. Por eso, en jugar con los otros intervalos. Un ellos un centro cultural artístico
Lahuachaca antes de los 90s, en 1988, constructor debe interpretar tam- productivo Walysuma – Walata y
he inventado una armonía, doble vo- bién. su música autóctona. Teníamos que
ces dicen ahora todos, o cambio de hacer un proyecto para hacer una or-
sonido. En Carnaval de 1988 he es- SH: ¿Cuál es tu proyecto para el fu- questa sinfónica de mohoseños, ha-
trenado esta tropa en Walata Grande turo? cer música de fusión con cuerdas. He
con los Wairurus también. sacado fondos de ONG para viajar al
IQC: He tenido algunos momentos exterior, todo. Pero al final, muchos
Para los Walateños era un invento, duros, por ejemplo, el fallecimiento no querían. Querían tocar por tocar,
y me preguntaron, como has sacado de mi esposa en 2009. Ahora quie- fiestas, ganar alguito. Me ha decep-
esa armonía. Todos los mohoseñe- ro volver con un proyecto grande. cionado esta parte un poco y me he
ros han venido a mi casa. Pero este Con esta sabiduría, que todos tene- conformado un nuevo grupo con
orgullo tengo. Yo he formado tam- mos en Walata ¿Cómo vamos a que- otros miembros. Mi grupo actual de
bién a los Wairurus, que ahora están dar? ¿Por qué no podemos escribir mohoseño, por ejemplo, los miem-
famosos. Si a ellos les preguntas, te nuestra propia historia? Con todos bros no son de Walata Grande. Los
relatan mucho mejor acerca de mí los fundamentos que tenemos. Por miembros son de Aroma, Inquisivi,
que los de Walata Grande. Si pre- ejemplo, yo desde mi abuelo me es- Larecaja. Con ellos conformamos el
guntas a alguien de Walata Grande, toy agarrando, de cómo esto lo que grupo Magistral, pero sigo teniendo
ni quieren mencionar mi nombre. tengo, he aprendido. Tengo un curri- la idea de Walysuma. Así, de esta
Básicamente, el mohoseño, su armo- culum, discos, grabaciones, precios, manera nos presentamos también:
nía es como el qantu⁵ , con cuartas, agradecimientos, reconocimientos, Centro Cultural Artístico Produc-
quintas y octavas paralelas. Una vez todo. Tenía un grupo de Walata tivo Walysuma y su conjunto de

24
 Foto: Ignacio Quispe Catunta.
Ignacio Quispe Catunta cortando una ventana.

Mohoseñada Magistral. Walysuma también tiene que ser para rescatar la

música, géneros, ritmos, estilos, afinaciones, de todas las músicas autócto-
nas de Walata Grande. Hacer escuelas nacionales de música autóctona, para
revalorizar lo nuestro.

Hoy en día, no hay formación comunitaria de alumnos en música autóctona,

con la visión andina, porqué y cómo tocamos música autóctona. Pero todo
se puede hacer, hasta mohoseños cromáticos he presentado en el Premio
Abaroa⁶. Comprendiendo un poquito y con esfuerzo, todo se puede lograr.
Esto es mi idea para ahora. Hacer un proyecto más grande, para recopilar
todo este fundamento de Walata Grande, escribir libros, publicar grabacio-
nes, transmitir a los jóvenes y seguir adelante con Walysuma.

5 El qantu es un género de siku proveniente de las comunidades de la región kallawaya de la

provincia de Bautista Saavedra.

6 Premio Plurinacional Eduardo Abaroa es el premio cultural más importante del país, emi-
tido por el Ministerio de Culturas y Turismo.

25
26
27
 EMILIO
ALISS PAREDES:
“LA LABOR DOCENTE TIENE MOMENTOS MUY GRATIFICANTES Y
HASTA MÁGICOS…”

Luis Moya Salguero

INTRODUCCIÓN

E
milio Aliss Paredes es Físico y tiene una maestría en Física (1986) con una especialización en Astrofísica en
la Universidad de Ginebra (Suiza). Por otro lado, en el Conservatorio de Ginebra, a tiempo de culminar sus
estudios de piano, obtuvo una maestría en Educación Musical (1986). Tiene más de 30 años de experiencia
en la formación de jóvenes pianistas. Actualmente es docente del Programa de Licenciatura en Música de la
Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba-Bolivia.

Su larga trayectoria como didacta en la interpretación del piano, su aguda reflexión sobre la educación musical y
pianística en particular, su talento motivador, le autoriza a esclarecernos la situación de la formación pianística en
nuestro contexto. Pero además con acertados juicios sobre las necesidades y las dificultades por las que atraviesa la
formación de pianistas, es capaz de orientarnos en lo específico de la enseñanza de la técnica de la interpretación del
piano. Esto es lo que le dijo Emilio Aliss a Luis Moya.

28
 Luis Moya. ¿Es posible hacer un diagnóstico de la enseñanza y del aprendi-
ENTREVISTA: zaje del piano en nuestro contexto?

Emilio Aliss. Creo que sí es posible y sería saludable hacerlo, ante el enorme
interés que tienen nuestros niños y jóvenes en este instrumento y ante la
abundancia de instituciones musicales y profesores privados que brindan
formación pianística en nuestro país. Pero es importante apuntar a que este
diagnóstico tenga el objetivo principal de buscar que cada una de las institu-
ciones y cada uno de los profesores institucionales y/o privados se autoeva-
lúe dentro del contexto actual, local, nacional e internacional y reconozca las
necesidades, en caso de que existan, de hacer ajustes para mejorar los proce-
sos de enseñanza-aprendizaje y para brindar a nuestros jóvenes y niños, que
tienen mucho talento, la mejor formación posible.

Creo que las buenas intenciones deben estar siempre acompañadas de ins-
trumentos didácticos y técnicos certeros que permitan a nuestros pianistas
en formación alcanzar con plenitud la mejor versión de ellos mismos. De
otra manera, estamos desperdiciando talentos.

Un pianista por muy bueno que sea, cuando decide enseñar el piano, no
tiene necesariamente estos instrumentos a su disposición y creo que las ins-
tituciones musicales de nivel universitario pueden contribuir de manera de-
cisiva a solucionar esta carencia. Y no solamente formando en sus aulas a los
futuros pianistas y profesores de piano, proceso que dura varios años, sino
organizando cursos de actualización y formación permanente para pianistas
en ejercicio de la enseñanza del piano.

Considero que el Programa de Licenciatura en Música de la Universidad

Mayor de San Simón puede aportar significativamente a través de Talleres y
Seminarios de reflexión que rescaten la experiencia de pianistas y profesores
de piano nacionales que han obtenido resultados favorables en el ejercicio de
la docencia, institucional o privada.

Luis Moya Salguero y Emilio Aliss Paredes.

29
 Esta pregunta sobre el diagnóstico cularmente competitivo y además forman parte de la administración
llega precisamente a mi retorno de de las figuras pianísticas queya han pública, ligadas a la educación y a la
la décimo-quinta versión del Festi- mostrado su calidad en años ante- cultura. Una institución de forma-
val-Concurso de Piano de Totora¹, riores y que siguen aumentándola, ción musical tiene una responsabi-
que ha reunido a más de 200 pianis- he visto surgir nuevas figuras jóve- lidad muy grande ante la sociedad,
tas niños, jóvenes y adultos de todo nes de gran nivel. Estoy seguro que porque se ha creado con el objetivo
el país y que puede considerarse ya todos los profesores y pianistas que específico de dar una formación sol-
como un instrumento privilegiado han asistido a este Festival han sa- vente a todos los jóvenes pianistas
para realizar un diagnóstico de la en- lido enriquecidos, motivados y con que acuden a ella. Y la demanda es
señanza y del aprendizaje del piano nuevas ideas para mejorar su estudio muy grande. La responsabilidad es
en Bolivia. Es un evento muy impor- y su enseñanza. tanto mayor cuanto más básico es
tante para la actividad pianística de el nivel de formación, porque son
Bolivia, que ha alcanzado una mag- De la enseñanza y del aprendizaje los primeros pasos los que permiten
nitud realmente respetable. Aprove- del piano en nuestro país, se podría encaminar de una manera adecuada
cho para expresar mi admiración y pensar en un seguimiento de los a los futuros músicos. La definición
agradecimiento a los organizadores festivales y concursos nacionales, de la misión y de la visión, la bue-
de este Festival y a las instituciones como el de Totora, pero vale la pena na elección de las materias, de los
que le brindan su apoyo. comenzar por un censo de este tipo profesores y de los instrumentos y
de festivales, de las instituciones que el respeto de una malla curricular
LM. ¿Qué puedes destacar de la par- brindan formación pianística y de construida de manera profesional y
ticipación de los pianistas en este los profesores de piano que brindan sólida son requisitos mínimos para
Festival? enseñanza privada. el buen funcionamiento de una ins-
titución de formación musical. El
EA. Más allá de todas las falencias A partir de este censo nacional, se papel de estas instituciones es clave
que pueden encontrarse en un even- podría convocar a una reunión na- para la formación de pianistas. Sin
to de esta magnitud, sobre todo cional de formación pianística que embargo, muchas veces los buenos
cuando no se cuentan con los fondos permita conocer los programas de deseos son más grandes que los ins-
necesarios, y más allá de la magia formación y experiencias significa- trumentos didácticos y técnicos, ra-
que tiene el evento por la riqueza de tivas de las instituciones, las expe- zón por la cual un diagnóstico y una
encuentros que pueden darse y por riencias particulares de profesores reunión nacional de música puede
la calidad del entorno que lo acoge, de piano y tal vez cada profesor y venir en ayuda de los jóvenes que
este Festival se ha convertido en un cada institución podría presentar un esperan nuestros mejores esfuerzos
motor motivacional para pianistas y estudiante que represente el trabajo para asegurarles la mejor formación
profesores y una vitrina interesante realizado. posible.
de análisis del estado de la forma-
ción pianística en Bolivia. Este punto de partida nos permi- Por otro lado, las instituciones del
tiría aunar esfuerzos y compartir área educativa y cultural ligadas a la
Por supuesto que no asisten ni todas instrumentos técnicos y didácticos, administración pública, sea estatal
las instituciones, ni todos los profe- para que todos ganen, profesores de o municipal, tienen la responsabi-
sores ni todos los pianistas de Boli- piano, pianistas en formación e ins- lidad de velar por el buen nivel de
via, pero es ya una muestra signifi- tituciones musicales. Para esto se ne- la educación, propiciando y finan-
cativa de lo que se está haciendo en cesita por supuesto un presupuesto ciando actividades que favorezcan
Bolivia en el campo de la formación ambicioso, pero es cuestión de tocar la optimización del trabajo realiza-
pianística y de lo que se podría hacer las puertas adecuadas, lo que mu- do por las instituciones educativas.
para mejorar. chas veces requiere gran inversión de Este financiamiento puede venir de
tiempo y de energía y una determi- fondos propios del estado o del apo-
He seguido de cerca este Festival nación a toda prueba. yo internacional, porque las institu-
desde el 2006 y debo decir que es- ciones estatales tienen precisamente
toy gratamente sorprendido con los LM ¿Cuál es el papel de las institu- la posibilidad de canalizar recursos
niveles alcanzados para esta última ciones para apoyar la formación de importantes de la cooperación inter-
versión y por la cantidad y calidad pianistas? nacional.
de instituciones nuevas y profesores
nuevos que han ido apareciendo a EA. Debemos pensar en dos tipos Como son las personas las que diri-
través de los años. de instituciones: las instituciones de gen las instituciones y sustentan sus
formación musical, sean estas públi- actividades, es la calidad de los obje-
El Concurso este año ha sido parti- cas o privadas y las instituciones que tivos y del trabajo de las personas la

30
1 El Festival Nacional de Piano “Hernán Rivera Unzueta” se desarrolla en Totora todos los años a principios del mes de octubre.

31
 que determina el aprovechamiento que han dejado huella a su paso por
de las oportunidades existentes. mi clase de piano. Sergio Escalera
estuvo en mi clase solo por un año,
LM. ¿Cuál es tu experiencia con la antes de su partida a Italia y Lorenzo
enseñanza del piano? Valerio está también en Italia, pre-
parando su ingreso al Conservatorio
EA. Enseño el piano desde que era de Udine. Todos ellos han sido pre-
estudiante del Ciclo Superior en el miados en concursos importantes y
Conservatorio de Ginebra. La en- Marianela y Sergio siguen una carre-
señanza ha sido siempre una de ra internacional, después de comple-
mis grandes pasiones y siempre tar su formación fuera de Bolivia².
ha alimentado en mí una reflexión Pero tengo actualmente muchos
evolutiva, enriquecedora y la ma- estudiantes talentosos en mi clase,
yoría de las veces desafiante, por la que trabajan con mucha pasión y
responsabilidad que representa. A motivación y que exigen en mí una
mi retorno a Bolivia en el año 1987, gran concentración y dedicación y
después de terminar mis estudios de la renovación permanente de mi re-
Maestría, he ejercido temporalmen- flexión didáctica.
te la docencia del piano en algunas
instituciones musicales, como el Varios de mis estudiantes han parti-
Instituto Eduardo Laredo, la Carrera cipado en el último Festival-Concur-
de Música de la Universidad Priva- so de Totora en este mes de octubre
da del Valle y los Talleres de Música 2018 y los he escuchado tocar a un
de la Universidad Católica Bolivia- nivel excelente, buscando cada uno
na, pero he tenido desde entonces y precisamente la mejor versión de
tengo actualmente una clase privada sí mismo. Isabel Vargas, que tiene
que me ha dado y me da grandes actualmente 16 años, ha sido mere-
satisfacciones. Son ya 31 años ense- cedora del tercer premio de la cate-
ñando el piano en nuestro país y he goría Juvenil. Tengo la satisfacción
tenido la suerte de acompañar en su de haber visto a mis alumnos recibir
formación a pianistas muy talento- premios y distinciones por su parti-
2 Esta entrevista fue realizada el año 2018
sos como Ingrid Cassano, Marianela cipación en las últimas cinco versio-
y debio ser publicada el año 2019. Debido a
la pandemia del COVID, no pudo salir a la Aparicio, Sergio Escalera y Lorenzo nes de este Festival-Concurso, desde
luz. Valerio, para mencionar a algunos 2014 hasta 2018. Puedo decir que la

32
labor docente tiene momentos muy evolucionado en forma significati-
gratificantes y hasta mágicos, sobre va en las últimas 4 décadas, gracias
todo cuando un estudiante resuel- a múltiples esfuerzos que se han
ve repentinamente durante la clase realizado para institucionalizar esta
un problema que no encontraba formación, dándole la calidad ade-
solución, gracias a la comprensión cuada, desde la enseñanza secunda-
consciente de la causa del proble- ria hasta la enseñanza universitaria.
ma o simplemente a un cambio de
paradigma. Este tipo de eventos son En el campo del piano, una pléyade
frecuentes y muy motivantes, tan- de pianistas bolivianos que han po-
to para el estudiante como para mí dido culminar sus estudios fuera del
mismo. país, sobre todo en la Unión Soviéti-
ca, en Europa y en Estados Unidos
Actualmente tengo el placer de en- y un grupo apreciable de pianistas
señar, desde el segundo semestre extranjeros que han decidido, por
del 2017, piano especialidad y piano distintas razones radicar en Bolivia,
complementario en el Programa de han contribuido a la formación de
Licenciatura en Música de la UMSS, un grupo muy grande de pianistas
lo que se ha convertido en un nuevo jóvenes que contribuyen al desarro-
desafío para mí. llo musical de nuestro país y que for-
man ya una masa crítica para conso-
LM. ¿Hay condiciones para desarro- lidar una formación universitaria.
llar una formación de pianistas a ni-
vel de educación superior? A pesar de los esfuerzos valiosos
que realizan varias instituciones
EA. Creo que sí, a condición de musicales de formación secundaria
asegurar la buena formación de los en Cochabamba, la demanda es tan
docentes a través de cursos de actua- grande, que una parte importante
lización y de unificar programas en de estos pianistas jóvenes han sido
las instituciones de educación bá- y son formados en forma privada, y
sica y secundaria. Como he escrito esto es muy positivo. Sin embargo,
en mi Plan Global para el Programa esto contribuye también a que los ni-
de Licenciatura en Música, creo que veles de formación sean muy varia-
la formación musical en Bolivia ha dos y es importante que todos ten-

33
 tengan la posibilidad de ingresar a docentes más jóvenes y menos ex- imposición de la disciplina a través
la Universidad, independientemente perimentados los que dan las clases del castigo o del miedo, aunque ten-
de si su formación previa se ha realiza- de iniciación musical. Recibir un ga resultados temporales aparen-
do en forma privada o institucional. joven pianista con una iniciación in- temente eficaces, puede producir
adecuada representa un trabajo muy mucha infelicidad y desvirtuar com-
En Totora he visto muchos candida- delicado en el que deben involucrar- pletamente la calidad de las emocio-
tos con una formación profesional se estudiante y docente y a veces el nes del artista. Veo con tristeza que
seria y exitosa, pero es necesario estudiante se siente frustrado por ese tipo de imposiciones todavía
mostrarles opciones sólidas y claras no avanzar tan rápido como quisie- existen.
de profesionalización. En el caso de ra, porque necesita primero corregir
Cochabamba, creo que es el Progra- errores, lo que puede llevarlo incluso b) La falta de una metodología com-
ma de Licenciatura en Música de la a abandonar el estudio del instru- prensiva de estudio, induce al estu-
UMSS, con escasos años de vida, la mento. diante a estudiar mecánicamente,
que tiene actualmente la gran mi- repitiendo muchas veces errores
sión de establecer los parámetros b) Otro problema está en la asigna- cuyo origen no descubre y a utilizar
claros de la formación profesional ción de obras de dificultad inade- muchas horas para tratar de resolver
en el campo del piano. cuada. Para salvar las dificultades un problema, sin éxito, hasta que el
técnicas encontradas, el estudiante profesor descubra en clase el proble-
LM. ¿Cuáles son las condiciones que desarrolla “mañas” que ensombre- ma. El problema es que repetir un
se requieren? cen la calidad de su interpretación y error nos lleva a aprender el error.
que contribuyen a desarrollar malos Nuestra memoria aprende lo que le
EA. Creo que las condiciones están hábitos que dificultan un crecimien- damos. Si le damos errores, aprende
dadas, pero es necesario sistematizar to técnico adecuado. errores.
esfuerzos. Las estrategias que pro-
pongo en las anteriores respuestas ya Normalmente los dos problemas Esto lleva a una sobrevaloración de
responden esta pregunta: Censo na- van juntos y representan sin duda la dificultad, puesto que el estudian-
cional de instituciones y profesores un obstáculo importante para el de- te no logra resolver sus problemas a
que se ocupan de la formación pia- sarrollo fluido del trabajo del estu- pesar de la energía y del tiempo in-
nística, reunión nacional de música diante y del docente. vertidos. Y la sobrevaloración de la
para compartir y unificar criterios dificultad está acompañada muchas
técnicos y didácticos, cursos per- Por otro lado, hay varias dificultades veces de frustración. Si el estudiante
manentes de actualización docente, ligadas a paradigmas equivocados aprende desde el principio a estudiar
invitando a profesores reconocidos que provienen probablemente de de manera inteligente y a descubrir
de nuestro medio y si el presupuesto patrones culturales y educativos en la causa de sus errores, su tiempo de
lo permite, del exterior y unificación nuestro medio. La falta de discipli- estudio puede reducirse, mejorando
de programas a todo nivel, básico, na, la falta de una metodología com- los resultados. Y el docente tiene un
secundario y superior. prensiva de estudio y la falta de con- papel muy importante en este apren-
centración. Sin embargo, más que dizaje.
LM. ¿Cuáles son las dificultades de dificultades, creo que los docentes
la enseñanza en nuestro medio? debemos tomarlas como desafíos, si c) La falta de concentración está
queremos producir cambios verda- ligada a la dificultad anterior. El
EA. Mi experiencia me muestra que deros. estudiante quiere obtener buenos
las dificultades que encuentra un resultados y la falta de metodología
docente en la enseñanza tienen mu- LM. ¿Tienes algunas recomendacio- de estudio no se lo permite, lo que
chas veces su origen en los proble- nes para los que se dedican a la ense- puede resultar desmotivante y qui-
mas generados por una enseñanza ñanza del piano? tarle energía mental. Si el estudian-
previa inadecuada. Para señalar un te aprende a autoevaluarse y a auto
par de ejemplos: EA. Me atrevería a sugerir una re- gestionar su trabajo, éste será mucho
flexión sobre algunos aspectos sig- más gratificante y al obtener buenos
a) Los primeros meses de forma- nificativos que acabo de mencionar: resultados se verá estimulado a mul-
ción son esenciales, porque definen tiplicar sus esfuerzos y a aumentar
una buena posición en el piano, la a) La falta de disciplina puede solu- su concentración.
buena utilización de la relajación cionarse con una buena motivación.
del cuerpo y una actitud adecuada El profundo deseo de cumplir un ob- Es fácil ver también que un estu-
para la lectura musical y para la in- jetivo bien formulado es inspirador diante no recuerda el nombre de la
terpretación y son muchas veces los de la mejor disciplina. Pienso que la obra que está tocando. Esto está rela-

34
 por nota en lugar de preparar la posi-
ción de la mano para todo un grupo
de notas, lo que simplifica enorme-
mente el trabajo y evita movimien-
tos brus-cos y discontinuidades en
el flujo musical. Estos movimientos
bruscos se dan por ejemplo al pasar
de las teclas blancas a las tecas ne-
gras. Los estudiantes tienen un cier-
to rechazo a utilizar la parte delgada
de la tecla blanca y están privándo-
se de una buena opción que tienen
para conseguir movimientos más
cómodos y elegantes.

Y esto tiene también relación con la

elección de una buena digitación.
Muchas veces los estudiantes van
cambiando de digitación de una in-
terpretación a otra, sin elegir cons-
cientemente la digitación que se
adapta mejor a su mano, que puede
no coincidir con la digitación que
propone el revisor de la partitura. Es
esencial que el estudiante aprenda
a elegir una buena digitación des-
de sus primeros años. Son detalles
que se me vienen a la mente y que
pueden convertirse en obstáculos
importantes para un aprendizaje
fluido, pero que también pueden
solucionarse rápidamente si el estu-
diante toma consciencia de ellos y se
siente motivado a simplificar su tra-
bajo obteniendo mejores resultados.
Cuanto antes entienda el estudiante
Emilio Aliss Paredes en clase con un alumno. que la mente debe ser más rápida
que los dedos, mayor será la eficacia
de estudio.
cionado con la falta de una cultura encuentro este problema con mucha
musical en el entorno social. Es im- frecuencia, simplemente por falta de
Más allá de estas dificultades, es
portante incentivar en el estudiante cuidado del estudiante. La memo-
también necesario apuntar que nor-
el deseo de investigar sobre el com- ria aprende lo que le enseñamos y,
malmente nuestros niños y jóvenes
positor, la época en la que ha vivido como ya dije, muchas veces le ense-
son imaginativos y despiertos, que
y las características de género y la ñamos errores. Si falta la lectura de
tienen buen oído y buen ritmo y, so-
forma de la obra que está interpre- anticipación, los tropezones serán
bre todo, que son osados y con talen-
tando. permanentes y podemos desarrollar
tos múltiples. Esto ayuda mucho en
el hábito de tartamudear en el piano.
la formación artística y son ventajas
LM. ¿Cuáles son las características
que podemos aprovechar como do-
de nuestros niños y jóvenes en la asi- Cuando manejamos un auto, si no
centes.
milación de la técnica de la enseñan- vemos los huecos a tiempo, no po-
za del piano? dremos prepararnos para evitarlos. LM. ¿Hay alguna innovación en la
metodología que propones para que
EA. Los malos hábitos de lectura Esto tiene mucha relación con la la enseñanza pueda ser efectiva con
y la repetición involuntaria de los elección de los movimientos de la las circunstancias particulares de
errores pueden retardar mucho el mano. Es frecuente que un estudian- nuestra población de niños y jóve-
buen aprendizaje del instrumento y te trate de acomodar la mano nota nes?

35
36
EA. Más que innovación, lo que propongo es una reflexión sobre la natu-
raleza humana y la naturaleza de la mente. Un viejo proverbio chino dice:
“cerraduras diferentes se abren con llaves diferentes”. Descubrir la visión y
los paradigmas de cada uno de nuestros estudiantes para proponerles una
transformación positiva de los mismos es uno de nuestros mayores desafíos
y es un requisito indispensable para transmitirles nuestras enseñanzas.

El verdadero aprendizaje es una transformación positiva que se realiza a tra-

vés de la fecundación de la mente, con ideas que se hacen fuertes y que pue-
den cambiar los paradigmas equivocados que ralentizan nuestro desarrollo.

Si a una persona bajo hipnosis le decimos que tiene el pie lesionado, tendrá
mucha dificultad para subir unas gradas, lo que en condiciones normales
hace con mucha facilidad.

Un paradigma negativo tiene el mismo efecto sobre el rendimiento mental.

Si el estudiante logra transformar sus paradigmas negativos, si logra instalar
un buen “software”, entonces su rendimiento mejorará no solamente para la
música, sino para todas sus actividades en la vida.

Es también importante enseñar a nuestros estudiantes a estudiar con inteli-

gencia, de manera analítica y comprensiva. A menudo podemos decir que,
en el estudio, “menos es más”.

Estudiar con inteligencia 20 minutos y de una manera concentrada puede

ser más productivo que hacer un estudio mecánico y repetitivo largo sin
detectar claramente los problemas. Es esencial que el estudiante aprenda a
aprovechar los períodos cortos de los que dispone para estudiar en forma
concentrada, lo que no descarta por supuesto la necesidad de buscar perío-
dos más largos para hacer un trabajo sostenido.

Creo que un docente debe buscar que sus estudiantes aprendan a aprender,
de manera que sean cada vez más independientes y puedan descubrir solos
la manera de mejorar.

El ideal de un docente debería ser ver a sus estudiantes superarlo.

LM. ¿Crees que es posible estudiar en los momentos en los que el estudiante
no dispone de un instrumento?

EA. Por supuesto que sí. Una gran parte del trabajo que debemos hacer
es mental y la mente, cuando la entrenamos adecuadamente, puede hacer
grandes cosas. Hay ajedrecistas que pueden realizar partidas complejas de
ajedrez sin tablero. Cada pianista debe descubrir lo que su mente le permi-
te hacer sin el instrumento, pero definitivamente vale la pena explorar esta
posibilidad.

Pero para completar la respuesta anterior, sobre la metodología de enseñan-

za, me gustaría hacer énfasis sobre la necesidad de trabajar incesantemente
sobre la motivación del estudiante. Idealmente, debemos buscar que el estu-
diante termine cada clase con el deseo renovado de aprovechar al máximo y
con gran entusiasmo el tiempo que le queda antes de la clase siguiente. Que
el estudiante termine cada clase con el deseo de buscar cada día la mejor
versión de sí mismo.

37
 Plantear desafíos en el estudiante es también muy importante. Una manera
de hacerlo es organizando conciertos que lleven al estudiante a establecer
objetivos claros de trabajo. El momento de contacto con el público es real-
mente privilegiado. Como alguna vez escribí en un programa de concierto
de mi clase de piano: “Un concierto constituye un momento de encuentro
privilegiado entre los artistas y el público, que permite vivir intensamente
el acto de re-creación de la obra musical, en la que el lenguaje musical, vehi-
culado por un equilibrio necesario entre la intensidad de las emociones y la
claridad del pensamiento, toma todo su significado”.

LM. ¿Y qué piensas de la enseñanza de la técnica pianística?

EA. Este es un tema delicado en el que hay distintas opiniones y creo que
vale la pena respetar cualquier opinión bien fundamentada, pero pienso que
es muy útil fabricar los ladrillos antes de construir una casa, lo que metafó-
ricamente significa que pienso que es útil preparar los dedos en permanencia
para abordar con comodidad las grandes obras.

Gran parte de la técnica puede trabajarse en las mismas obras, pero un en-
trenamiento previo y concentrado de los dedos puede ser muy útil para el
desarrollo de la fuerza, de la velocidad y de la independencia. Yo mismo he
obtenido gran beneficio del trabajo técnico en mis años de juventud y mis
estudiantes tienen normalmente un programa de trabajo técnico bien dosifi-
cado que incluye el trabajo de estudios elegidos del repertorio que les ayuda
a resolver problemas específicos detectados. Y pienso que cuando vemos que
un docente tiene buenos resultados y está a nuestro alcance hacerlo, debe-
mos tener la humildad de buscarlo y pedirle consejos útiles para mejorar
nuestros propios métodos de enseñanza. Pero hay también una contraparte.
Es deseable que todos estemos dispuestos a compartir nuestra experiencia
con nuestros colegas, sin miramientos.

Me ha pasado por ejemplo con Irina Efanova, una excelente pianista y pro-
fesora rusa que ha formado en Bolivia varios pianistas de una gran calidad.
Cuatro de sus alumnos han sido premiados en la última versión del Concur-
so de Totora. Ahora ya no se encuentra en Bolivia, pero las largas conversa-
ciones y reflexiones que he tenido con ella han sido muy enriquecedoras para
mí y a través de mis clases, para mis estudiantes.

LM. Nos has hablado sobre tu experiencia en la UMSS. ¿Cuál es la diferencia

que encuentras entre los procesos formativos a nivel escolar y la enseñanza
del piano a nivel de la educación musical superior?

EA. Los estudiantes del Programa de Licenciatura en Música de la UMSS

llegan al nivel universitario después de recibir una formación básica y secun-
daria totalmente heterogénea. Hay muchas instituciones en Cochabamba y
en Bolivia que brindan esta educación, con niveles diferentes y con planteles
docentes también provenientes de una formación heterogénea.

Muchos estudiantes llegan de la formación privada. Y dentro de la forma-

ción privada, no todos los profesores tienen el cuidado de ofrecer a sus estu-
diantes los elementos básicos, así sean mínimos, de la teoría de la música y
de la armonía, dentro de las limitaciones que la educación privada del piano
implica.

En suma, el resultado es que el nivel de formación de entrada de los pianistas

del Programa de Licenciatura en Música es también totalmente heterogéneo

38
y la ventaja del Programa de Li-
cenciatura en Música es que puede
ofrecer un plantel docente con una
formación sólida y relativamente he-
terogénea, que garantice un ambien-
te profesional y que garantice una
formación profesional que repercuta
positivamente en la actividad artísti-
ca del entorno.

El Programa de Licenciatura en
Música puede ofrecer un ambiente
en el que todos los docentes tienen
una vida musical profesional activa
que inspira sin duda el trabajo de los
estudiantes. Muchos de nuestros es-
tudiantes son a su vez profesores en
distintas instituciones de formación
musical y su formación universitaria
tendrá un efecto multiplicador sobre
la enseñanza de la música. Esto hace
que nuestra responsabilidad se mul-
tiplique.

Es por esto que tanto el plantel do-

cente como ejecutivo del Programa
tenemos la gran misión de asegurar
la homogenización del nivel mínimo
de formación profesional de todos
nuestros estudiantes y de ayudar a
llegar lejos a aquellos que entraron
con un nivel pianístico más elevado,
tan lejos como los años de perma-
nencia en la Carrera, la calidad de su
trabajo y nuestra propia capacidad
les permitan llegar.

39
40
DISCURSOS

41
 El flamante Doctor Honoris Causa Alberto Villalpando Buitrago. Foto: Walter Sánchez C.

42
ALBERTO
VILLALPANDO BUITRAGO
DISCURSO DE RECIBIMIENTO DE LA INVESTIDURA DOCTOR HONORIS
CAUSA OTORGADA POR LA UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SIMÓN
(Cochabamba-Bolivia. 2018)

M
agnífico señor Rector de la Universidad Mayor de San Simón,
Don Juan Ríos del Prado; distinguida doctora María Esther
Pozo Vallejo, Vicerrectora; distinguida doctora Carmen Quiroz
Gómez, Secretaria General, distinguida Magister Kathia Clade-
ra Portugal, Decana de la facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-
ción; señoras Decanas, señores Decanos; Autoridades Universitarias; Direc-
tores Universitarios; Docentes; Estudiantes; Invitados especiales; Damas y
Caballeros.

Un sentimiento de profunda honra y gratitud me produce el recibir una de

las más altas distinciones que otorga la Universidad Mayor de San Simón
y que lo hace a través de sus elevadas autoridades. Como una pequeña y
modesta retribución a esta enaltecedora investidura, quisiera narrarles un
hecho de mis épocas de estudiante.

Unos meses después de haber llegado a la ciudad de Buenos Aires, siguien-

do los pasos del recordado y querido amigo Marvin Sandi, quien viajara un
par de años antes para iniciar sus estudios de composición; ya inscrito yo en
esta misma carrera en el entonces Conservatorio Nacional de Música “Car-
los López Buchardo”, tuvimos, Marvin y yo, una emotiva conversación. El
asunto versaba sobre la imponente vida musical de esa extraordinaria ciu-
dad. Pronto, nos vimos formulándonos un propósito que culminó con un
solemne compromiso, esos compromisos apasionados que nos hacemos
cuando somos jóvenes. El acuerdo era éste: “Aprender todo lo que pudié-
semos, sin reparos, con ahínco, y, tras culminar nuestros estudios, volver a
Bolivia y enseñar lo aprendido”. He ahí a dos jóvenes salidos de la entrañable
ciudad de Potosí, que para entonces no debía de superar un radio de veinte
cuadras, inmersos en la enorme urbe porteña, haciendo promesas para un
futuro todavía incierto.

Infortunadamente, un par de años después, Marvin abandonó la música,

para entregarse por completo al estudio de la filosofía, pero no por ello olvi-
dé ese compromiso, de tal suerte que a mi retorno a Bolivia, el año 1965, hice
cuanto estuvo a mi alcance para cumplirlo.

En 1968, ocupando la dirección del Conservatorio Nacional de Música de

La Paz, abrí la cátedra de composición y empecé a impartir aquellos cono-
cimientos que había aprendido con tanto esmero. Destacaron dos talento-
sos estudiantes: Carlos Rosso y Edgar Alandia, éste último, un año después
viajó a Italia y es ahora un importantísimo compositor. Más adelante, Car-
los Rosso viajó a Polonia y se convirtió en un prominente director de or-
questa. Lo que vino después fue el resultado de este primer empeño. Con
Carlos Rosso, quien para entonces ya había vuelto de Polonia, abrimos el
Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana, donde obtuvieron
su licenciatura importantes músicos de nuestro país. Agustín Fernández,

43
44
El rector de la Universidad Mayor de San Simón, Juan Ríos del Prado junto al maestro Alberto Villalpando durante el acto de investi-
dura como Doctor Honoris Causa.

Cergio Prudencio, Franz Terceros, ca de esta emérita Universidad Ma- enfoque gnoseológico y científico,
Nicolás Suárez, Willy Pozadas, Juan yor de San Simón. Programa al que dejando a esos otros centros la for-
Antonio Maldonado, Freddy Terra- estuve ligado desde su inicio mismo, mación básica y media; lo contrario,
zas y otros relevantes músicos. siguiendo circunstanciadamente su es decir pretender dejar en manos de
avance hasta su aprobación final. estos institutos y conservatorios la
Reeditamos esta experiencia veinte educación superior, es simplemente
años después con resultados igual- Y este Programa de Licenciatura un despropósito. Porque la música
mente sorprendentes. Pero en este en Música es un paso histórico en es también una ciencia, y lo es de lar-
dilatado paréntesis no abandoné la vida de la universidad boliviana, ga data, desde la época de Pitágoras;
aquel compromiso de marras y con- pues, de acuerdo con mi experiencia, no es, como se piensa simplistamen-
tinué impartiendo clases en el Con- en el tronco general de la educación te, al influjo de estereotipos román-
servatorio Nacional de Música, en de nuestro país tenemos la escuela, ticos, el resultado de un rapto intui-
la Universidad Loyola, y cuando no el colegio y la universidad, donde tivo. Muy por el contrario, la música
había dónde enseñar, lo hacía priva- academias, institutos de educación requiere de un trabajo meticuloso y
damente, en casa, así es como pude artística, conservatorios y otros apa- sistemático, como lo exige, por ejem-
guiar, por ejemplo, la formación recen como una joroba que no se plo, la Biología. Tiene un enorme
como compositor de nuestro queri- sabe bien donde ubicarlos. parentesco con las matemáticas y la
do Magister Luis Moya. Y este largo Física. Así lo insinúa el gran compo-
trayecto que muestra mi dedicación Es pues la universidad la que debe sitor finlandés Jean Sibelius cuando
a la enseñanza, culmina ahora con asumir la educación superior del expresa que la música es un 10% de
mi incondicional compromiso con el arte, propiciando su academización, inspiración y un 90% de transpira-
Programa de Licenciatura en Músi- es decir, su sistematización y su ción. Y que lo vemos confirmado

45
 El Doctor Honoris Causa, Alberto Villalpando Buitrago ,leyendo su discurso.

46
 con el enorme aporte de la informá-
tica a la música, y que es necesario
conocer y estudiar.

Por eso espero con fervor que el Pro-

grama de Licenciatura en Música
se convierta pronto en una Carrera,
no sólo -lo que ya es mucho- por-
que abre a los jóvenes músicos de
nuestro país la posibilidad cierta de
profesionalizarse en música, sino
porque, como un fenómeno de gran
reverberación, ha de generar la for-
mación de orquestas, de grupos de
cámara, coros, solistas, cantantes,
compositores, investigadores, etc.,
con un alto nivel de conocimiento
artístico-musical, y que eleven la
práctica musical de nuestro país a
un rango competitivo internacional-
mente y sean también el testimonio
Alberto Villalpando y la decana de la Facultad de Humanidades y de un país culto, con una oferta mu-
Ciencias de la Educación Kathia Cladera Portugal ingresando a la sical digna, porque el arte, distingui-
Sesión de Honor. da audiencia, no sólo nos ennoblece
el alma y nos enseña a vivir, sino que
es también un sólido pilar ético, tan
necesario en estos tiempos que co-
rren. Y ahora, el ver este hermoso
piano con el que la Universidad nos
muestra su propósito de afianzar el
Programa de Licenciatura en Músi-
ca, apelando al idioma de la música
mi riscalda il cuore.

Una vez más, distinguidas autorida-

des de la Universidad Mayor de San
Simón, agradezco profundamente
esta, para mí, invalorable distinción.

Muchas gracias.

Cochabamba, 8 de junio de 2018.

Sesión de Honor con la presencia de los decanos de las facultades de

la UMSS y el rector de la Universidad, durante el acto de investidu-
ra, como Doctor Honoris Causa.

47
48
ARTÍCULOS

49
 Imágenes
Mentales
EN LA ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE DE INSTRUMENTOS MUSICALES

Pablo Pérez Donoso¹ y Ricardo de Melo Arôxa²

INTRODUCCIÓN

H
emos visto reflexiones de las más diversas órdenes en el universo de la enseñanza de instrumento, sean
estos en relación a la técnica, a las emociones, aspectos sociales, psicológicos y otros puntos de vista que
se configuran en un prisma holístico de cuestiones inherentes a cada contexto de enseñanza y aprendi-
zaje. Igualmente diversa es la enseñanza de guitarra clásica –que será tomada como ejemplo, por ser este
el instrumento investigado por los autores– presente en muchos contextos de la educación musical. Esto se debe
principalmente a su acceso fácil, portabilidad, aprendizaje por medio de diferentes notaciones y su desempeño con-
solidado como instrumento acompañante y solista.

La guitarra clásica tiene una trayectoria histórica de aproximadamente doscientos años y carga en ella lagunas edu-
cativas, perceptibles como paradigmas en el panorama contemporáneo de la enseñanza de música. Mientras se con-
solidan autores que defienden la autonomía del estudiante en el proceso de aprendizaje, aún son visibles formas de
transferencia verticales del conocimiento, que mantienen al profesor de instrumento como poseedor de su cantidad
y calidad y al alumno como un receptor irreflexivo. Sin embargo, la ampliación del acceso a la literatura científica

50
y la consolidación de eventos académicos que incentivan a la reflexión de
estudiantes y profesionales de la música, posibilitan una visión ampliada,
transdisciplinar, en la preparación de instrumentistas.

Entre las diversas áreas del conocimiento, la Psicología Cognitiva ha dejado

contribuciones importantes a la enseñanza de instrumento musical, en la
ruptura de paradigmas como para los objetivos de optimización del apren-
dizaje. Un asunto aún poco [re]conocido entre estudiantes, ofuscado por la
tradición del énfasis en la automatización motora por repeticiones mecáni-
cas del repertorio, es la utilización de imágenes mentales. El presente texto
es un recorte colaborativo de dos investigaciones de maestría en Educación
Musical y tiene como objetivo discutir y mostrar posibles implicaciones del
uso de imágenes mentales en el proceso de enseñanza-aprendizaje de instru-
mento y en el desarrollo de la lectura a primera vista.

1 Universidad Mayor de San Simón. E-mail:

[email protected].

2 Université Laval. E-mail: ricardo.a.m.aroxa@

Pablo Pérez Donoso. gmail.com.

51
 Ricardo de Melo Arôxa.

3 Diz-se frequentemente que o pensamento não é feito apenas de imagens, que é constituído
também por palavras e por símbolos abstratos não imagéticos. Ninguém negará certamente
que o pensamento inclui palavras e símbolos arbitrários. Mas essa afirmação não dá conta
do fato de tanto as palavras como outros símbolos serem baseados em representações topogra-
ficamente organizadas e serem, eles próprios, imagens.

4 Músicos profissionais geralmente possuem o que a maioria de nós consideraria um talen-

to excepcional para as imagens musicais. Tanto assim que muitos compositores começam a
compor, ou criam toda uma obra, não com o instrumento, mas na mente. O exemplo mais
extraordinário é Beethoven, que continuou a compor (e cujas composições atingiram níveis
cada vez mais elevados) anos depois de ter se tornado totalmente surdo.

52
Contexto

La preparación de un instrumentista trabaja con variables que fundamentan

diversas cuestiones, entre ellas, el emblemático equilibrio entre la calidad y
cantidad de la práctica en el instrumento. Cuando se estudia técnica o ex-
presividad musical, sabemos de la necesidad de la concentración y la auto
evaluación, ya que “la mera repetición de una actividad no llevará automá-
ticamente a una mejora, especialmente en la precisión de la performance”
(Ericsson, Krampe y Tesch-Römer 1993: 367).

Comprender cuáles aspectos cuantitativos y cualitativos de la práctica apor-

tan resultados positivos a la interpretación está en el centro de dos conceptos
relevantes para nuestro trabajo: práctica deliberada, que es el conjunto de
actividades “especialmente designadas a perfeccionar niveles de performan-
ce” (Op. Cit.:. 368); y la meta-cognición, que es el “conocimiento o creencia
sobre qué factores o variables actúan e interactúan de manera a afectar el
curso y el resultado cognitivo del emprendimiento” (Flavel 1979: 907).

En resumen, la enseñanza de instrumento en la actualidad procura funda-

mentarse en conceptos que apuntan a la formación de un alumno que sabe
cómo sistematizar su práctica y optimizar su aprendizaje. Con esto, perci-
bimos al docente como facilitador del conocimiento y de la autonomía del
alumno, mostrando caminos más efectivos para un aprendizaje indepen-
diente.

¿Qué son las imágenes mentales?

En nuestro cotidiano estamos rodeados de imágenes mentales y su utili-

zación aparece en actividades tan diversas que es prácticamente imposible
observarlas aisladamente. Estas imágenes mentales están presentes en actos
conscientes e inconscientes de la mente. Aún, su comprensión está más allá
de una asociación literal con algo gráfico, como señala Damásio:

Se dice frecuentemente que el pensamiento no es hecho de apenas

imágenes, que se constituye también por palabras y por símbolos abs-
tractos no imaginarios. Nadie negará ciertamente que el pensamien-
to incluye palabras y símbolos arbitrarios. Pero esa afirmación no da
cuenta de el hecho de que las palabras como otros símbolos son ba-
sadas en representaciones topográficamente organizadas y que son,
ellos mismos, imágenes (2010: 134)³.

En los deportes y en las artes, actividades que trabajan con el desarrollo de

habilidades psico-motoras, las imágenes mentales desempeñan un papel
central en la preparación y en el momento de una interpretación instrumen-
tal. Recientemente, estudios en cognición han dado significativa atención
a la capacidad de formar imágenes mentales en diversas actividades musi-
cales: audición, interpretación, composición, etc. En su libro Alucinaciones
Musicales, Oliver Sacks relata algunos casos de personas que pueden oír sin-
fonías enteras en la mente, sin que el sonido esté presente físicamente. Hay
relatos de músicos que oyen, miran y sienten su instrumento mientras se
imaginan tocando. Sacks sugiere que la mente musical es particularmente
fértil para la creación de imágenes mentales:

Músicos profesionales generalmente poseen lo que la mayoría de no-

sotros consideraría un talento excepcional para las imágenes musica-
les. Tanto que muchos compositores comienzan a componer, o crean

53
 toda una obra, no con el ins- Por su naturaleza multi sensorial, músicos y otras ciencias. Inicial-
trumento, pero en su mente. el estudio de las imágenes mentales mente podría decirse que la lectura
El ejemplo más extraordina- en música no se limita solamente al de un texto consiste en una serie de
rio es Beethoven, que conti- tipo auditivo. Las actividades musi- respuestas a determinadas señales
nuó componiendo […] años cales exigen complicados procesos (Guillaume 1949: 115).
después de haberse vuelto en los cuáles se mezclan acciones de
totalmente sordo (2007: 43)⁴. prácticamente todas las modalida- Podemos observar características co-
des sensoriales (visuales, motoras, munes en la lectura textual y musi-
Durante mucho tiempo la literatura emocionales, etc.) especialmente en cal, salvo la diferencia de contenido
científica estuvo atenta solamente músicos profesionales. Para Clarck (Hakim 2007: 143). La forma como
al estudio de imágenes mentales de y Williamon (2012: 472) la actividad ocurren los procesos cognitivos en
tipo visual. Sin embargo, los seres con imágenes mentales de un músi- la conversión de la información es
humanos tenemos la capacidad de co funciona a través de la recreación la principal semejanza, sin embargo
generar imágenes de todas las moda- auditiva de los elementos musicales; factores diversos relacionados a la
lidades sensoriales. Incluso somos de la visualización de las partituras, organización visual y al significado
capaces de crear imágenes propio- del instrumento y del espacio donde de los símbolos dan peculiaridades a
ceptivas (sensaciones viscerales) y ocurre la interpretación; y de las sen- la lectura musical (ej.: textura, estilo,
de estados de ánimo. saciones, emociones y movimientos clave, etc.).
físicos involucrados.
La idea clásica sobre las imágenes La lectura a primera vista es consi-
mentales se refieren a estas como La utilización de imágenes mentales derada por algunos investigadores
representaciones internas con ca- en la actividad musical es compleja y como una de las habilidades funda-
racterísticas concretas, o sea, re- se adapta a las diferentes situaciones mentales para un músico, en con-
presentaciones quasi sensoriales o en que ocurre. Para Ericsson (1997) junto con la performance ensayada,
quasi perceptivas (Arcaro 1997: 13). la adquisición de diferentes tipos de tocar de oído, tocar de memoria e
A partir de los años ‘80, las ciencias imágenes internas es algo necesario improvisar (Kopiez et al 2006: 5;
cognitivas se interesan más por las al aprendizaje musical: las imáge- McPherson 1995). Pero para otros,
modalidades de imágenes auditívas nes de la acción, relacionadas a la no pasa de una tarea de transcrip-
y motoras. Esta situación —suma- motricidad; la imagen del objeto, ción motora (Shafer 1982), tal como
da al creciente interés que el asun- relacionada a la visualización de la digitar un documento o leer en voz
to despertó desde el desarrollo de interpretación deseada; y la imagen alta (Fine, Berry y Rosner 2006: 431).
tecnologías de inteligencia artifi- del sonido, relacionada a la audición Un aspecto que merece observación
cial— abrió la posibilidad de aplicar y su comparación con la performan- y que tal vez pueda explicar la com-
y utilizar el conocimiento sobre las ce ideal. prensión difusa del término es que
imágenes mentales con fines prácti- “la música tonal occidental desarro-
cos de rehabilitación, adquisición y ¿Qué es la lectura a primera vista? lló una notación que representa las
perfeccionamiento de habilidades, informaciones de altura y duración
especialmente en el deporte. La lectura musical es un tema que de forma muy explícita, pero la in-
hace mucho atrae la atención de tensidad y timbre de manera apenas
aproximada” (Palmer 1997: 119).

Con todo eso, hablar sobre lectura a

primera vista trae una diversidad de
significados. Lehman y McArthur
nos dan una idea de su amplia uti-
lización:

Algunos pueden considerar

solamente la primera vez en
que alguien lee una pieza
desconocida como la verda-
dera lectura a primera vista,
mientras otros permitirían
una definición que abarcase
una ejecución después de
una preparación más larga.

54
  n director podría conside-
U inicialmente existe la “percepción de tal son notorias, como podemos
rar como lectura a primera la notación”, en seguida su “procesa- apreciar en estudios recientes de la
vista a la actividad de leer miento” y, finalmente, la “ejecución cognición musi cal. Aun así, la en-
silenciosamente a través del resultado motor” (2004: 146). señanza de instrumento que man-
de la partitura, mientras Esta idea secuencial puede parecer tiene el modelo tradicional, tiene
imagina o ejecuta los movi- artificial cuando presenciamos una dificultad en absorber nuevas meto-
mientos apropiados para la lectura a primera vista por un músi- dologías y enfoques que encaminen
conducción (2002: 135). co experto, donde la tarea parece tan al estudiante a desarrollar sus habi-
instantánea que pensamos sea una lidades a partir de sus propias capa-
No discordamos en que una inter- única etapa. Aún, sabiendo que la cidades y limitaciones. La tradición
pretación pueda ocurrir de hecho “a vista siempre está frente al texto que mantiene al profesor de instrumen-
primera vista”, pero su realización se interpreta en el mismo instante, to -su escuela técnica y los virtuosos
estará inevitablemente vinculada a podemos sugerir que, mientras “eje- que la representan- como única re-
experiencias anteriores del intérpre- cutamos una información”, “per- ferencia válida para la construcción
te en relación a los elementos musi- cibimos” y “procesamos” las próxi- de la técnica. Los profesores inter-
cales. mas. Esto implica que estas etapas se fieren directamente en la postura
refieren a la misma información. La del alumno moviéndolo, colocando
De esta manera, el concepto que diferencia temporal entre lo que se sus manos en el lugar que conside-
utilizamos es el de una habilidad está leyendo y lo que se reproduce es ran apropiado pero no les enseñan
que permite llegar al resultado más llamado de eye-hand span (Sloboda el proceso interno para llegar a estas
cercano de una performance ensa- 1977: 2008). posiciones. No se toman en cuenta
yada con el mínimo de preparación las características individuales del
(Arôxa 2013: 33). Imágenes mentales en la enseñanza estudiante; lo que interesa es traba-
y aprendizaje de instrumentos mu- jar a partir de los modelos. El resul-
Otro concepto de nuestro interés en sicales tado de la situación mencionada, es
este texto es la división de la tarea de que el alumno no desarrolle su auto-
lectura en tres etapas consecutivas. Las implicaciones de las imágenes nomía, sus propios caminos técnicos
Thompson y Lehman entienden que mentales en la actividad instrumen- en base a su propiocepción.

55
 Para Swanwick (2003), el desarrollo de cualquier habilidad requiere un plan
general de la acción. Es a partir de estas ideas anticipadas sobre la música y
la creación de memorias de las sensaciones motoras, visuales y auditivas que
se construye la preparación de una obra musical. Esos esquemas incluyen
factores técnicos como interpretativos y son configurados en consonancia
con las individualidades del músico. Animar al estudiante a trabajar la téc-
nica instrumental a partir de sus propias capacidades corporales, utilizando
metáforas o sensaciones conocidas fuera del instrumento, ayudaría a auto-
nomizarse desde los primeros pasos de su formación.

Tomando como referencia la idea de Farias (2010: 148) de que el aprendiza-

je de la técnica instrumental consiste en la construcción de programas que
se automatizan para encadenarse de diversas maneras, podemos repensar
algunos aspectos básicos de la práctica musical. Lo común es creer que la
repetición exhaustiva de esquemas motores, ejercicios o partes difíciles de
una obra, se constituye en la base de la práctica. Sin embargo, no se toma en
cuenta que una serie de repeticiones realizadas sin cuidado pueden degradar
las representaciones corticales de las manos y provocar severas lesiones fisio-
lógicas (LER) o incluso neurológicas (Distonia focal). El movimiento es pro-
ducto de la percepción, corresponde al conocimiento que el organismo tiene
de sí mismo (cuerpo imagen). La optimización de procesos de construcción
de los movimientos ocurre cuando el cuerpo real y el cuerpo imagen están
ajustados entre sí. La referencia del movimiento es la imagen mental que fue
creada anticipadamente y que puede ser entrenada y refinada por medio de
evocaciones mentales (Op. Cit.: 145).

Para Sacks la formación de imágenes mentales es una herramienta crucial

para toda persona que toca un instrumento (2007: 44). Como mencionado
anteriormente, la interpretación instrumental emplea casi todas las modali-

56
dades sensoriales de imagen. Ex- y motoras en músicos. Varias investi-
perimentos realizados por Alvaro gaciones (Zatorre et al 1996; Halpern
Pascual-Leone (2003) demostraron y Zatorre 1999; Bangert, Haeusler y
que la simulación mental de movi- Altenmüller 2001) apuntan esta re-
mientos activa las mismas estructu- lación como complementaria. Dicho
ras neuronales que se requieren para de otra manera: la mentalización
la ejecución de movimientos reales. de los sonidos de una obra, cuando
Por lo visto, la práctica mental sería es realizada por músicos, se asocia
suficiente para promover la modu- cognitiva y automáticamente a sus
lación de circuitos neuronales nece- correspondientes movimientos en el
sarios al aprendizaje de habilidades instrumento.
motoras. Algunos beneficios de esto
serían un mayor control de los co- Existen muchas situaciones en las
mandos cerebrales y la reducción del que se puede aprovechar el uso de
tiempo de práctica física. Sin em- imágenes mentales y la mayoría en-
bargo y a pesar de estos beneficios, tra al terreno de la enseñanza de ins-
es importante resaltar que la prác- trumentos musicales. De hecho, no
tica mental no puede substituir a la es difícil encontrar músicos de larga
práctica real. Es la combinación de trayectoria que hablen de los benefi-
ambas la que llevaría a un perfeccio- cios de la práctica mental en diver-
namiento de las habilidades motoras sos aspectos de su carrera. Empírica-
más acentuado. mente, sí se usan rutinariamente un
sin fin de técnicas de práctica mental
Poco a poco algunos instrumentistas para componentes de la interpreta-
influyentes van construyendo una ción musical como la memorización
idea de práctica instrumental que de obras, desarrollo de la técnica o
toma en cuenta estos conocimien- también para reducir y controlar la
tos. El guitarrista Eduardo Fernán- ansiedad en escenario. Sin embargo,
dez habla de la práctica de sensa- esta información circula por el me-
ciones internas o propioceptivas sin dio musical de forma ligera y termi-
la necesidad de estar con el instru- na no siendo sistematizada.
mento en las manos y menciona al-
gunas ventajas (2000: 28). Según él, Imágenes mentales en la lectura a
esta “guitarra imaginaria” puede ser primera vista
construida y manipulada en la men-
te por medio de técnicas de creación Si discutir sobre la utilización de
de memorias sensoriales a partir de imágenes mentales huye de las re-
experiencias reales con el instrumen- flexiones cotidianas de la mayoría
to. La reconstrucción mental de todo de los instrumentistas, solicitar la
el ambiente sensorial que involucra realización de lectura a primera vista
practicar un instrumento puede for- de una partitura puede volverse una
talecer la percepción y comprensión tarea ardua y por veces compromete-
de los procesos motores, musicales e dora para algunos.
interpretativos involucrados.

Es común posicionar a las imágenes

mentales auditivas como guía de la
interpretación instrumental. Exis-
te una correlación positiva entre las
imágenes y la identificación de afi-
naciones u otras características del
sonido controlado. La producción
del sonido sigue el camino de las
representaciones auditivas internas.
Algo interesante es la relación que
existe entre las imágenes auditivas

57
 El semblante del músico insegu- formación, entre estas: motoras En base a estas informaciones man-
ro con su lectura es perceptible en (selección de digitaciones satisfac- tenemos el énfasis en el estudio con
muchos instrumentistas. El hecho torias, cambios de posición, etc.); imágenes mentales como estrategia
es que muchos creen, en el caso de auditivas (percepción armónica de para la práctica individual del ins-
la guitarra clásica por ejemplo, que tensión y relajación, selección de trumentista. Esto incluye imaginar
el instrumento ofrece dificultades sonoridades, etc.); y visuales (me- la localización espacial de los extre-
idiosincráticas que demandan años moria inmediata que almacena las mos del registro de la obra en el ins-
de práctica para dominar esa habi- últimas informaciones musicales trumento, cantar mentalmente para
lidad. gráficas, reconocimiento de padro- probar fraseados, simular texturas
nes en la escritura, etc.). contrapuntísticas (toca una voz e
Podemos sugerir que, a pesar de ha- imagina otra), entre muchas otras
ber identificado muchas situaciones Existe un componente de la lectura técnicas. Las informaciones recupe-
del uso de imágenes mentales, la a primera vista que absorbe funda- radas por la evocación de imágenes
práctica dominante de un repertorio mentalmente las imágenes menta- mentales abastecen incluso datos
solo pone énfasis al aspecto motor les: los chunks. Éstos son unidades sobre estilo, articulación y expresión
de éste y termina distanciándolo de musicales significativas que permi- musical del trecho musical. Este diá-
la importancia de poseer aptitudes ten que la vista se anticipe en rela- logo de elementos supuestamente
en la lectura a primera vista. Reto- ción al resultado sonoro (Lehmann, aislados, que ocurre de forma natu-
mando la idea de Thompson y Le- McArthur 2002: 139). Los chunks ral en la práctica mental, se muestra
hmann (2004: 146) creemos que la pueden ser desde un pequeño grupo en disonancia con el pensamiento
interacción de las imágenes menta- de notas asociadas o frases enteras. mecanicista que observamos en mu-
les en la habilidad de lectura está en De cierta forma podemos sugerir chos instrumentistas y profesores.
la etapa de “procesamiento de la no- que estas imágenes mentales com-
tación”. Aunque parezca breve, es el ponen nuestro “vocabulario” de uni- Conclusiones
momento en el cual son consultadas dades musicales significativas utili-
las innumerables formas de repre- zadas en la lectura en tiempo real. En medio de un claro panorama de
sentaciones adquiridas durante la transición metodológica en la ense-

58
ñanza y aprendizaje de instrumentos musicales, las contribuciones de des-
cubrimientos científicos en otras áreas del conocimiento promueven la re-
flexión acerca de las lagunas en aspectos pedagógicos y prácticas. Tener en
cuenta estas informaciones puede llevarnos a superar las fronteras metodo-
lógicas de la tradición, que, si bien han funcionado eficazmente por mucho
tiempo, comienzan a mostrarse insuficientes en un mundo musical diversi-
ficado.

La utilización sistemática de imágenes mentales en la práctica nos da la

oportunidad de ampliar las situaciones de estudio, de gastar menos tiempo y
energía física de forma innecesaria. La práctica mental nos permite también
construir interpretaciones, integrando todos los aspectos de la performance,
desde la técnica hasta la comprensión musical. Todos estos aspectos apun-
tan a la formación de un estudiante más reflexivo, activo en su aprendizaje e
independiente, que trabaja su técnica y su repertorio por medio de un cons-
tante proceso creativo de resolución de problemas.

La optimización del aprendizaje del instrumentista, para saber tratar mejor

con plazos, sin perjudicar la calidad de su trabajo, nos parece una de las de-
mandas más urgentes de los espacios de actuación de la música instrumental
en la actualidad. Es necesario re-configurar los fundamentos metodológicos,
de contenido y de prácticas pedagógicas en la formación de instrumentistas
pensando en estas demandas.

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59
60
61
 Leonardo Secioso De Sá.

62
Música:
Realização e Irrealização
MÚSICA: REALIZACIÓN E IRREALIZACIÓN

Leonardo Secioso De Sá¹

E
ste pequeno trabalho dá Este pequeño trabajo es la continua-
continuidade às reflexões ción de las reflexiones propuestas en
propostas em ante- projeto el anteproyecto de doctorado –pre-
de doutorado—apresenta- sentado a la coordinación de curso
do à Coordenação dos Cursos de Pós- de posgraduación en Letras de la
Graduação em Letras da UFRJ—, a Universidad Federal de Rio de Ja-
partir de considerações sobre a Mú- neiro–, a partir de consideraciones
sica en quanto instância de lingua- sobre música como instancia del len-
gem e de suas convergências com a guaje y de sus convergencias con la
Língua, com a Literatura e com ou- lengua, con la literatura y con otras
tras manifestações do imaginário manifestaciones del imaginario cul-
cultural, visando incluir-se em um tural, apuntando a incluirse en un
estudo maior e comparativo das ex- estudio más grande y comparativo
pressões verbais e não- verbais no de las expresiones verbales y no ver-
âmbito da interpretação. bales en el ámbito de la interpreta-
ción.

Não é intenção deste texto apresen- No es la intención de este texto pre-

tar uma definição, por mais genéri- sentar una definición, por más ge-
ca que seja, do que entende-se por nérica que sea, de lo que se entiende
“música”. Tal definição, pretenden- por “música”. Tal definición, pre-
do-se não etnocêntrica ou não pre- tendiéndose no etnocéntrica o no
conceituosa sobre qualquer aspecto, prejuiciosa sobre cualquier aspecto,
teria a necessidade de dar conta da tendría la necesidad de abastecer la
totalidade das realizações disto que, totalidad de las realizaciones de esto
ao menos no Ocidente, denomina-se que, al menos en Occidente, se de-
“música”, incluindo, por exemplo, nomina “música”, incluyendo, por
desde os cantos rituais de índios do ejemplo, desde los cantos rituales
Alto Xingu até a as elaborações dos de indios del Alto Xingú hasta las
laboratórios de criação eletro-acús- elaboraciones de los laboratorios de
tica, da música popular industriali- creación electro acústica, de la mú-
zada às improvisações de todo tipo, sica popular industrializada a las
incluindo o jazz, as formas indianas, improvisaciones de todo tipo, inclu-
a tradição japonesa e o chorinho. yendo el jazz, las formas hindús, la
tradición japonesa y el chorinho. 1 Trabalho apresentado ao Professor Manuel
Todavia, algumas considerações so- Antônio de Castro. Coordenação dos Cursos
de Pós- Graduação em Letras da Universi-
bre o estatuto da música enquanto Algunas consideraciones sobre el
dade do Rio de Janeiro - UFRJ. Doutorado.
instância de linguagem fazem-se estatus de la música como instan- Área: Poética. Rio de Janeiro, 1999. Este ar-
aqui necessárias, pois serão funda- cia del lenguaje se hacen necesarias tículo se publica en su versión original, en
mento para as considerações que em aquí, pues serán fundamento para portugués. La traducción al español ha sido
outros trabalhos virão a ser desen- las consideraciones que en otros tra- realizada por Pablo Perez Donoso. Agradeci-
volvidas. bajos vendrán a ser desarrolladas. miento a Noemi Uzeda por la autorización
para su publicación.

63
 De início, a primeira pergunta que emerge acerca da música é: “de que ela
é feita?”. É um questionamento aceitável, uma vez que a idéia de arte ten-
de a centrar-se na materialidade de seus produtos, como se obras fossem,
sobretudo, objetos cuja apreensão, compreensão e interpretação sugerissem
contínuos esforços de aproximação ou tentativas de realização com vistas a
um modelo preciso e predeterminado.

Sendo assim, não parece haver problema se se opta por dizer que esta forma
de expressão, a “música”, lida com o som —entendido em todos os parâme-
tros que a acústica delineia e lhe atribui (timbre, altura, intensidade, duração
etc.)— e com o silêncio. Um esboço de definição poderia formular-se da se-
guinte maneira: “música é uma organização de sons e silêncios...”.

María Teresa Linares, musicóloga cubana, por exemplo, em conhecido en-

saio, confirma este ponto de vista ao escrever que:

Todos os povos criam sua música a partir das formas concretas

que alcança a produção sonora: o som dado pelo distintos instru
mentos ou dado conforme os padrões fixados pelo canto. A pro
dução do som constitui a matéria-prima da música(1977: 73)².

Porém, desde aí apresenta-se um problema concernente ao que foi consi-

derado sua matéria-prima, uma vez que, se adotada uma tal definição, de
que “música é uma organização de sons e silêncios”, como considerar-se-ia a
peça 4’33”, de John Cage, que é composta de quatro minutos e trinta e três se-
gundos de silêncio? Ou, como considerar toda o repertório pós-weberniano
que, privilegiando o silêncio, deu às articulações sonoras um sentido apenas
periférico em sua expressão.

Identificadas estas tendências e aquela peça em particular como parte de

uma repertório cultural a que chamamos “música”, e não havendo possibili-
dade de agir-se de outra forma, aquele esboço de definição - segundo o qual

64
Inicialmente, la primera pregunta que emerge acerca de la música es: “¿de
qué está hecha?”. Es un cuestionamiento aceptable, una vez que la idea de
arte tiende a centrarse en la materialidad de sus productos, como si fueran
obras, sobre todo, objetos cuya aprehensión, comprensión e interpretación
sugiriesen continuos esfuerzos de aproximación o intentos de realización
con miras a un modelo preciso y predeterminado.

Siendo así, no parece haber problema si se opta por decir que esta forma de
expresión, la “música”, trata con el sonido –entendido en todos los paráme-
tros que marca y le atribuye la acústica (timbre, altura, intensidad, duración,
etc.)– y con el silencio. Un bosquejo de definición podría formularse de la
siguiente manera: “la música es una organización de sonidos y silencios…”.

María Teresa Linares, musicóloga cubana, por ejemplo, en un conocido en-

sayo, confirma este punto de vista al describir que:

Todos los pueblos crean su música a partir de las formas concretas

que alcanza la producción sonora: el sonido dado por los distintos
instrumentos o dado conforma a padrones fijados por el canto. La
producción del sonido constituye la materia prima de la música
(1977: 73)².

Sin embargo, desde ahí se presenta un problema que concierne a lo que fue
considerado su materia prima, una vez que se adopta tal definición de que
“la música es una organización de sonidos y silencios” ¿Como se conside-
raría la pieza 4’33’’, de John Cage, que es compuesta por cuatro minutos y
treinta y tres segundos de silencio? O, como considerar todo el repertorio
post weberiano que, privilegiando el silencio, les dio a las articulaciones so-
noras un sentido apenas periférico en su expresión.

Identificadas estas tendencias y aquella pieza en particular como parte de

un repertorio al que llamamos “música”, y al no haber posibilidad de ac-
tuar de otra forma, ese bosquejo de definición –según el cual “música es una

2 “Todos los pueblos crean su música a par-

tir de las formas concretas que alcanza la
producción sonora: lo sonoro dado por los
distintos instrumentos, o dado en los pa-
trones que fija el canto. La producción de
lo sonoro constituye la materia prima de la
música.” (Traducción del autor).

65
 “música é uma organização de sons organización de sonidos y silen-
e silêncios” - adeveria ser abandona- cios”– debería ser abandonado, ya
do, uma vez que não atende à neces- que no atiende la necesaria agotabi-
sária exaustibilidade requerida para lidad requerida para una definición,
uma definição, deixando escapar dejando escapar un ejemplo de ma-
um exemplo de manifestação ao seu nifestación a su campo de aprehen-
campo de apreensão teórica. sión teórica.

O percurso da produção ocidental El recorrido de la producción occi-

em música vem a confirmar a sub- dental en música viene a confirmar
jacência de vários fatores comuns la subyacencia de varios factores co-
a outras instâncias de linguagem, munes a otras instancias de lengua-
demonstrando que não é a nature- je, demostrando que no es la natura-
za específica do suporte expressivo leza específica del soporte expresivo
que implica a caracterização do dis- que implica la caracterización del
curso, mas que a própria ocorrência discurso, sino que el propio hecho
histórica de tal discurso resulta das histórico de tal discurso resulta de
condições de produção de sentido las condiciones de producción de
fundadas pela cultura. sentido fundadas por la cultura.

Toda periodização de sua história Toda periodización de su historia se

funda-se na descrição de proce- funda en la descripción de procedi-
dimentos ou de propriedades dos mientos o de propiedades de los ma-
materiais, da manipulação destes teriales, de la manipulación de estos
materiais ou na perspectiva de sua materiales o en la perspectiva de su
aplicação, como se cada um destes aplicación, como se cada uno de es-
momentos encerrasse um esgota- tos momentos encerrase un agota-
mento da própria música. miento de la propia música.

Luciano Berio, compositor contem- Luciano Berio, compositor contem-

porâneo, no livro Entrevista sobre a poráneo, en el libro Entrevista sobre la
música, afirma não ser possível res- música, afirma no ser posible respon-
ponder o que entende ele por “músi- der lo que él entiende por “música”,
ca”, embora logo depois ensaie uma aunque justo después ensaye una
definição que, por sua generalidade, definición que, por su generalidad,
pensou ele ser, talvez, inofensiva. pensó que talvez fuese inofensiva.

Diz Berio que “a música é tudo aqui- Dice Berio que “la música es todo
lo que se ouve com a intenção de aquello que se oye con la intención
ouvir música” (s/d: 8). Assim sendo, de oír música” (s/d: 8). Siendo así,
superado o problema do material superado el problema del material
específico com o qual lida a música, específico con el cual trata la música,
apresenta-se agora a questão refe- se presenta ahora una cuestión refe-
rente àquele para quem se dirige a rente a aquél para quien se dirige la
música, para o ouvinte. Trata-se, a música, para el oyente. Se trata, a ri-
rigor, de um novo problema, uma gor, de un nuevo problema, una vez
vez que se a definição fica a cargo do que si la definición queda a cargo del
apreciador, isto implica a existência apreciador, esto implica la existencia
de tantas definições quantos sejam de tantas definiciones como sean los
os apreciadores. apreciadores.

Além disto, a sugestão de Berio Además, la sugerencia de Berio vuel-

torna também indistinto o proces- ve indistinto el proceso humano
so humano existente na produção existente en la producción musical,
musical, por ser possível ouvir “com por ser posible oír “con intención
intenção de ouvir música” qualquer

66
Músicos de Isata.

67
68
evento sonoro ou silencioso, seja o de oír música” cualquier evento so-
som de máquinas, um piar de pássa- noro o silencioso, sea el sonido de
ro, os rumores de água, o vento ou máquinas, un chirrido de pájaro, los
o vazio silencioso de um templo, rumores del agua, el viento o el vacío
enfim, tudo o que se possa assim silencioso de un templo, en fin, todo
querer ou pretender. lo que se pueda así querer o preten-
der.
Esta posição que a definição de Berio
sugere, que, como se vê, faz com que Esta posición que la definición de
se chegue ao mais extremo relativis- Berio sugiere que, como se ve, hace
mo, torna por este mesmo motivo con que se llegue al más extremo
impossível a construção de qualquer relativismo. Vuelve por este mismo
teoria, por pressupor um corpo teó- motivo, imposible la construcción
rico musical um mínimo acordo a de cualquier teoría, porque un cuer-
respeito da música. po teórico musical supone un míni-
mo acuerdo respecto a la música.
Outro aspecto nesta perspectiva é a
desconsideração do fator produção Otro aspecto en esta perspectiva es la
presente na música e que, sem dú- desconsideración del factor produc-
vida, garante a esta manifestação a ción presente en la música y que, sin
possibilidade de ser entendida como duda, garantiza a esta manifestación
um fazer pertencente ao âmbito hu- la posibilidad de ser entendida como
mano. un que hacer perteneciente al ámbi-
to humano.
Partindo da crítica à precedente de-
finição, apresenta-se a idéia para Partiendo de la crítica a la definición
uma nova tentativa, que esboça-se precedente, se presenta la idea para
da seguinte maneira: “a música é um un nuevo intento, que se bosqueja
fenômeno produzido intencional- de la siguiente manera: “la música
mente, no intuito de organizar uma es un fenómeno producido intencio-
escuta”. nalmente, con la intención de orga-
nizar una escucha”.
Esta conceituação difere das outras
por trazer à tona a ótica de quem a Esta concepción difiere de las otras
realiza, de seu produtor, daquele ou por traer a luz el enfoque de quien la
daqueles que engendram música. realiza, de su productor, de aquél o
aquellos que engendran música.
Com isto, traz também à tona uma
nova série de problemas, por exem- Con esto, trae también a luz una
plo: é toda música produzida com nueva serie de problemas, por ejem-
o intuito de ser escutada? Esta plo: ¿Toda la música es producida
definição de música como organi- con la intención de ser escuchada?
zação de uma experiência perceptiva Esta definición de música como or-
determinada está centrada em uma ganización de una experiencia per-
concepção de arte que se enraíza, ceptiva determinada está centrada
por sua vez, em uma experiência en una concepción de arte que se en-
estética eminientemente ocidental. raíza, por su vez, en una experiencia
Não apresenta a música - no mo- estética eminentemente occidental.
mento em que deixa-se o âmbito da No presenta la música – en el mo-
experiência ocidental, nisto abran- mento en que se deja el ámbito de
gendo as produções que as propostas la experiencia occidental, incluyen-
de vanguarda trouxeram - funções do en esto las producciones que las
de tal maneira diversas que resiste propuestas de vanguardia trajeron
à definição? Pode, por exemplo, um – ¿funciones de tal manera diversas
ponto de candomblé reconhecer-se que resiste a la definición? ¿Puede,
no conceito de que é um fenômeno por ejemplo, un punto de candom-

69
 produzido intencionalmente, no blé reconocerse en el concepto de
intuito de organizar uma escuta? que es un fenómeno producido in-
A resposta a esta pergunta tende a tencionalmente, con la intención de
ser “não”, pois, em outras culturas organizar una escucha? La respues-
distintas da ocidental, nas quais a ta a esta pregunta tiende a ser “no”,
música desempenha um papel so- pues, en otras culturas distintas a la
cial tão determinado - como o que occidental, en las que la música des-
possui no caso do candomblé -, di- empeña un papel social tan determi-
ficilmente poder-se-ia dizer que ela nado – como el que posee en el caso
exercite função estética, ao menos del candomblé -, difícilmente podría
no sentido usual desta palavra. decirse que ejerce una función esté-
tica, al menos en el sentido usual de
Os toques cerimoniais não são la palabra.
‘obras’,não são ritmos apenas, não
são padrões. Entendê-los é conce- Los toques ceremoniales no son
bê-los como aspecto, como parte “obras”, no son solo ritmos, no son
de um todo articulado mais am- padrones. Entenderlos y concebir-
plo, bem mais abrangente, tanto no los como aspecto, como parte de un
sentido material direto quanto no todo articulado más amplio, más
referente à sua projeção simbólica e completo, tanto en el sentido ma-
significação religiosa ou ideológica. terial directo como en lo que refiere
Ouví-los não é apenas uma questão a su proyección simbólica y signifi-
de estabelecer parâmetros estéticos cación religiosa o ideológica. Oírlos
de qualidade, de beleza ou de no es solamente una cuestión de
impacto, visto que o sentimento establecer parámetros estéticos de
de impacto, beleza ou qualidade es- calidad, de belleza o de impacto, ya
tética fundamenta-se, nesses casos, que el sentimiento de impacto, belle-
em paradigmas muito distintos. No za o calidad estética se fundamenta,
entanto, admitamos, ouvi-los é res- en esos casos, en paradigmas muy
gatar uma oportunidade de colocar distintos. Sin embargo, admitamos,
em questão e em medida os espe- oírlos es rescatar una oportunidad
cíficos filtros culturais que a nossa de poner en cuestión y en medida
percepção dispõe e aciona, seja no los filtros específicos culturales que
sentido de reduzir esforçadamente nuestra percepción dispone y ac-
tudo a uma perspectiva europeizan- ciona, sea en el sentido de reducir
te ou, principalmente, no sentido de esforzadamente todo a una perspec-
submeter as próprias manifestações tiva europeizante o, principalmente,
européias a um releitura através de en el sentido de someter las propias
procedimentos e peculiaridades manifestaciones europeas a una re-
oriundas de sistemas culturais e mu- lectura por medio de procedimien-
sicais dos quais, em termos objeti- tos y peculiaridades originarias de
vos, não se tem qualquer formação sistemas culturales y músicas de los
ou informação sistemática (1989). cuales, en términos objetivos, no se
tiene cualquier formación o infor-
A música parece permanecer ina- mación sistemática (1989).
preensível a qualquer tentativa de
definição, pois esta pretende, por La música parece permanecer in-
natureza e função, esgotar seu tema, aprehensible a cualquier intento
contemplá-lo por inteiro, e a música de definición, pues esta pretende,
é, também por função e natureza, por naturaleza y función, agotar su
inesgotável. tema, contemplarlo por entero, y la
música es, también por función o
A música, da maneira como aqui é naturaleza, inagotable.
compreendida, deve ser encarada
em uma dupla dimensão, a saber: La música, de la manera como aquí
ôntica e ontológica. Ela é em todas es comprendida, debe ser encarada

70
Gíldaro Antezana. Gallos. Dibujo de lápiz sobre papel.

71
 as suas realizações; ela é em todas as en una doble dimensión, a saber:
possibilidades de ser música atuali- óntica y ontológica. Ella es en todas
zadas em manifestações musicais, sus realizaciones; ella es en todas sus
ainda que estas não sejam passíveis posibilidades de ser música actuali-
de apropriação conceitual aceitável. zadas en manifestaciones musicales,
aunque estas no sean pasibles de la
Além disto, a música é, em cada rea- apropiación conceptual aceptable.
lização, um ‘para além’ dessa reali-
zação, é uma fenda de irrealização Además de esto, la música es, en
que se abre a cada vez que a música cada realización, un “más allá” de
se faz. A música oferece uma relação esa realización, es una hendedura de
singular entre o particular e o geral, irrealización que se abre cada vez que
pois, de alguma forma, ao apresentar la música se hace. La música ofrece
uma articulação particular e deter- una relación singular entre lo parti-
minada de sons - e de silêncios - ela cular y lo general, pues, de alguna
também traz consigo todo silêncio, forma, al presentar una articulación
todo som e, assim, todas as possibili- particular y determinada de sonidos
dades de ser dos sons e dos silêncios – y de silencios – ella también trae
aparecem no horizonte daquilo que consigo todo silencio, todo sonido y,
se escuta. Cada articulação traz toda así, todas las posibilidades de ser de
articulação, traz as até hoje realiza- los sonidos y de los silencios apare-
das e as ainda não realizadas, haven- cen en el horizonte de aquello que se
do sempre um ‘por fazer’ no interior escucha. Cada articulación trae toda
de cada fazer particular. articulación, trae las hasta hoy reali-
zadas y las no realizadas, habiendo
Música, portanto, é também um va- siempre un “por hacer” en el interior
zio, uma brecha pela qual a própria de cada hacer particular.
música permite a si mesma conti-
nuar a ser. A tentativa de definir mú- Música, por tanto, también es un
sica, projetando esgotá-la, pressupõe vacío, una brecha por la cual la pro-
que ela é passível de ser esgotada, pia música se permite a sí misma
seja em suas manifestações, seja em continuar a ser. El intento de definir
um falar, constituindo-se em uma música, proyectando agotarla, supo-
tentativa de emudecimento - ou, ne que ella es pasible de ser agotada,
talvez, de ensurdecimento -, na me- sea en sus manifestaciones, sea en
dida que lograr definir é afirmar que un hablar, constituyéndose en un
música ali encerra-se, que ela nada intento de silenciamiento –o, talvez,
poderá ser além daquilo que efeti- ensordecimiento–, en la medida en
vamente já é. Talvez exatamente por que lograr definir es afirmar que la
isto malogrem todas as tentativas música allí se encierra, que ella nada
que possuam este objetivo, daí por podrá ser además de aquello que
que neste trabalho busca-se não a efectivamente ya es. Talvez exacta-
definição mas a reflexão sobre a mú- mente por esto se malogren todos
sica como instância de linguagem. los intentos que posean ese objetivo;
de ahí el porqué de que, en este tra-
bajo, se busca no la definición sino la
reflexión sobre la música como ins-
tancia de lenguaje.

72
REFERENCIAS

Araújo, Inácio et al. 1991. Rede imaginária: televisão e democracia. São Paulo: Companhia
das Letras.
Berio, Luciano. s/d. Entrevista sobre a música. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira.
Heidegger, Martin. 1990. A origem da obra de arte (Trad. Maria da Conceição Costa). Lis-
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Lody, Raul et SÁ, Leonardo. 1989. O atabaque no candomblé baiano. Col. Instrumentos
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Wisnik, José Miguel. 1990. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo:
Companhia das Letras.

73
74
75
 Entre trinos de pájaros,
sonidos metálicos y cantos/rezos de alabado
PAISAJES SONOROS DEL CEMENTERIO DE TARATA-COCHABAMBA
EN LA FESTIVIDAD DE TODOS SANTOS, 2021

Walter Sánchez Canedo

Ana María Peredo Paz
Ana Destiny Pérez Montero
Camila Castellanos Mancilla
Iris Odali Villarroel Jones

INTRODUCCIÓN¹

E
xiste una destacada producción investigativa sobre la fiesta de Difuntos y Todos Santos en los Andes boli-
vianos. Algunos investigadores han dado un mayor énfasis a la descripción etnográfica de la fiesta (Paredes
Candia [1949-1955] 1997; Müller Seborga 2019; Chacón 1981); otros la han vinculado con la música (Pacheco
Arauco 2010; Suarez Arnés 1953; Baumann 1980), con el calendario organológico (Sánchez Canedo 1988),
agrícola (Sánchez Canedo 1988, 1989) o ritual (Delgado B. et.al. 2012; Jiménez Claros 2019; Muñoz Morán 2017; Ha-
rris 1983). No se ha realizado, sin embargo, un trabajo que aborde los paisajes sonoros (soundscapes) que se generan
dentro del cementerio, en la complejidad teórica, metodológica y epistemológica que propone Schafer ([1993] 2013).

Este vacío orienta este trabajo. Se guía por la siguiente pregunta general: ¿Cuáles son las características del paisaje so-
noro del cementerio de Tarata durante la festividad de Todos Santos (2 de noviembre) en 2021? Para responder a esta
interrogante, se plantea como objetivo principal el realizar una inicial caracterización de paisajes sonoros generados

76
durante el día 2 de noviembre, dentro del cementerio de Tarata. Sus objeti-
vos específicos se orientan a:

- Abordar el acercamiento a la propuesta teórico-metodológico sobre los

conceptos de paisaje y de paisaje sonoro (soundscapes).

- Describir el proceso social histórico de la fiesta dedicada a los muertos y a

“todos los santos”, en relación a sus rituales y a sus sonoridades.

- Describir los diversos tipos de paisajes del pueblo de Tarata y de su cemen-

terio.

- Generar distintos sistemas de representación visual de eventos sonoros y

sistematizarlos para su análisis.

- Analizar los distintos sistemas de sentido con respecto a las sonoridades

en relación a otros dispositivos vinculados al sistema de pensamiento local.

El trabajo etnográfico de campo tiene un sustento emic, que “baña” los análi-
sis y la interpretación (etno)musicológica; por tanto, se hace uso de etno-ca-
tegorías que provienen del pensamiento andino (Harris y Bouysse-Cassagne
1988). El diseño metodológico tiene un basamento etic, asentado en la pos-
tulación teórica y, de ahí, proviene el uso de herramientas e instrumentos
para la recolección de materiales de campo. Para el análisis musicológico de
los diversos materiales se recurre a diversas herramientas dirigidas a generar
representaciones visuales de eventos sonoros y acústicos en la fiesta y que no
fueron predeterminadas sino al momento de abordar problemáticas concre-
tas. El objetivo de este eclecticismo teórico y analítico es el de tener entradas
creativas que permitan, eventualmente, hallar elementos significativos y de
sentido dentro de la producción y de la escucha sonora por parte de los asis-
tentes a la fiesta. Estos abordamientos se los realiza desde los más generales,
hasta aquellos que pudieran estar insertos en detalles (melódicos, rítmicos,
armónicos)².

1 Agradecimiento a: Manuel Rocha (PLM-UMSS), Daniel Bravo (PLM-

UMSS), Pablo Pérez (PLM-UMSS), Guido Guzmán S. (Historiador inde-
pendiente) y Juan Mamani (FACSO-UMSS), por sus lecturas críticas y la
reivisión académica para su publicación.

2 Desde el diseño del proyecto (septiembre 2021) hasta la conclusión del pri-
mer informe final (diciembre 2021), la investigación tuvo 4 meses de dura-
ción. El registro sonoro de campo fue realizado el día 2 de noviembre, entre
las 9:00 am a las 14 pm (5 horas).

77
 I. Paisaje y paisaje sonoro

Paisaje

El concepto paisaje es utilizado por

diversas disciplinas científicas y ar-
tísticas con distintas acepciones.
Depositaria del pensamiento artís-
tico ilustrado, desde el siglo XVII
se lo asocia con el término amplio
de “pintura”, concebido como la re-
presentación visual de un pedazo de
espacio con peculiaridades propias
dentro de una realidad territorial
medioambiental —formulada como
“país”— y que posee aspectos cultu-
rales particulares (Fernández y Gar-
za Merodio 2006). El espíritu cientí-
fico y racional del siglo XIX despoja
a este concepto de su antigua rique-
za y claridad pictórica al separar sus mensurables de análisis, que per- fico, para abarcar otros ámbitos de la
componentes entre aquellos natu- miten, además, identificar formas, realidad. El impacto de la fenome-
rales y culturales. Esta división es peculiaridades y dinámicas dentro nología es importante al mostrar el
delimitada por Carl O. Sauer (1889- de un mismo espacio (García Rome- mundo percibido más allá de lo vi-
1975), cuando en su artículo Mor- ro y Muñoz Jiménez 2003: 13). Esta sual geográfico; es decir, al permitir
fología del paisaje, define el “paisaje formulación geográfica tiene un im- incluir nuevas dimensiones en tanto
cultural” como aquello que “se crea pacto importante en los estudios so- “constructo social”, que vinculan lo
a partir de un paisaje natural, por un ciales al permitir ubicar las culturas sonoro, lo táctil, lo olfativo, lo gus-
grupo cultural. La cultura es el agen- dentro de un escenario natural abs- tativo, lo mental. El paisaje emer-
te, la naturaleza es el medio, el pai- tracto concebido como ahistórico. ge como un fenómeno no sólo de
saje cultural es el resultado” (1925). creación cultural externa sino como
Tal separación promueve la reten- La década de 1970, es un momento experiencia devenida también de
ción del concepto por los geógrafos. en el que las postulaciones teóricas los sentidos (Nogué 2007; Zusman
Para estos, el “paisaje natural” pasa asociadas al concepto paisaje am- 2007).
a ser un universal abstracto capaz plían sus dimensiones más allá de lo
de ser descompuesto en unidades mensurable e identificatorio geográ- La idea del paisaje asociado a la
percepción visual es, no obstante,
fundamental. Influye para que la
UNESCO defina una línea divisoria
clara entre paisaje cultural y paisaje
natural y, de ahí, a plantear lo que
debe entenderse, en una relación
dialéctica, por “patrimonio natural”
y por “patrimonio cultural”. Con
respecto al paisaje cultural, a partir
de la reunión de 1992 (organizado
por el Centro de Patrimonio Mun-
dial, el ICOM y UICN) propone la
siguiente definición:

Los paisajes culturales re-

presentan la obra combi-
nada de la naturaleza y el
hombre...Los mismos ilus-
tran la evolución de la so-
ciedad y los asentamientos
humanos en el transcurso

78
 del tiempo, bajo la influen-
cia de las restricciones físi-
cas y/o las oportunidades
presentadas por su ambien-
te natural y de las sucesivas
fuerzas sociales, econó-
micas y culturales, tanto
internas como externas. El
término paisaje cultural
abarca una diversidad de
manifestaciones de las inte-
racciones entre la humani-
dad y su ambiente natural.

Los paisajes culturales con

frecuencia reflejan técnicas
específicas de uso sosteni-
ble de la tierra, teniendo
en cuenta las característi-
cas y límites del ambiente
natural en el que están es-
tablecidos, y una relación
espiritual específica con
la naturaleza (Rigol Savio
2004: 11).

Obras como cementerios, jardines,

urbanizaciones, ciudades, arquitec-
tura, vías de comunicación, terrazas
agrícolas, modificaciones de terreno,
arborizaciones, y/o cualquier inter-
vención antrópica sobre el medio
ambiente, pasan a integrar el paisaje
cultural. A partir de esta concepción,
su dimensión temporal se amplifica
para abarcar desde los primeros po- musicólogo Murray Schafer pro- sonido es interpretado por
blamientos humanos³ (estudiados pone en ([1993] 2013), un concepto la mente humana. De la so-
por la arqueología: landscape archaeo- novedoso y multidimensional que ciedad aprenderemos cómo
logy), hasta las intervenciones antró- rebaza y contiene a su vez al con- el hombre se comporta ante
picas que se están produciendo en cepto “música”: el de paisaje sonoro los sonidos y cómo éstos
este momento. (soundscape) (2013 [1993]), cuyo dis- afectan y cambian su com
positivo central es el sonido y su sen- portamiento. De las artes
Desde una propuesta contemporá- tido perceptivo, el oído (la escucha). concretamente de la mú-
nea, Ingold apunta a la idea de pai- sica, aprenderemos cómo
saje desde lo que no es paisaje: “It is Paisaje sonoro el hombre crea paisajes so-
not ´land´, it is not ´nature´, and it is noros ideales para esa otra
not ´space´”. No es “todo eso”, aun- Como propuesta epistemológica, vida, la vida de la imagina-
que se prefigura en/con “todo eso” Schafer señala que “los estudios del ción y la reflexión psíquica
al tiempo que lo rebasa. El paisaje paisaje sonoro se sitúan en las fron- ([1993] 2013: 20).
contiene y es contenedor de otro ele- teras entre la ciencia, la sociedad y
mento apuntado por Ingold: la tem- las artes”.
poralidad (1993).
De la acústica y la psicoa-
Dentro de este contexto de amplitud cústica aprenderemos sobre 3 Según la UNESCO, los cementerios perte-
las propiedades físicas del necen a la categoría de paisaje cultural (Ri-
y riqueza reflexiva sobre el paisaje, el
gol Savio 2004).
sonido y el modo en que el

79
 Esta propuesta supone considerar 
acústico. Un paisaje sonoro 
programática de radio, un
“el mundo como una composición puede ser, ya una composi- programa de televisión, una
musical macro-cósmica” en el que ción musical, ya un progra- canción o la pista sonora de
“cualquier sonido es susceptible de ma de radio, ya un entorno una cinta. Es un espacio de-
penetrar en el dominio global de la acústico (Ob. cit.: 24). terminado en donde todos
música” (cf., John Cage: 4´33´´ Silen- los sonidos tienen una in-
ce). Recuperando una clásica com- 
Un paisaje sonoro consiste teracción ya sea intencional
prensión griega, señala: “Miren la en acontecimientos escu- o accidental con una lógica
nueva orquesta: ¡el universo sonoro! chados, no en objetos vistos específica en su interior y
Y los músicos: ¡cualquier persona o (Ob. cit.: 25). con referentes del entorno
cosa que produzca un sonido” (Ob. social donde es producido,
cit.: 21-22). Woodside, resumiendo las distintas siendo así un indicador de
formulaciones señala: las condiciones que lo ge-
A partir de esa comprensión mul- neran y de las tendencias y
tidimensional ¿A qué se refiere 
(E)s cualquier campo acús- evolución de una sociedad
Schafer con eso de paisaje sonoro? tico que pueda ser estudia- (2008: s/p).
Existen varias definiciones –amplia- do como un texto y que se
torias– dadas por este autor, todas construya por el conjunto Toda esta formulación teórico-con-
útiles en su compleji dad y comple- de sonidos en un lugar es- ceptual, destaca la multiplicidad de
titud. En su texto El paisaje sonoro y pecífico, ya sea de un país, aspectos y dimensiones sobre los
la afinación del mundo, escribe: una ciudad, un barrio, una que potencialmente actúa este con-
tienda, un centro comer- cepto:

Mediante el término paisa- cial, una oficina, una reca
je sonoro nos referimos a mara o incluso de entornos 
- El entorno social en el que
cualquier campo de estudio sonoros como una barra se produce un sonido, como

80
 parte de un proceso de “evolución” o desarrollo de una sociedad;
por lo tanto, debe ser abordado en su diacronicidad, así como en su
sincronicidad.

- Sincronicidad como diacronicidad, acercan eventualmente a los

imaginarios histórico sociales de la gente de una sociedad en de-
terminados momentos y espacios y, son capaces de remitir a otros
aspectos: políticos, tecnológicos, culturales, rituales-religiosos, eco-
nómicos, así como generar vínculos imaginarios incluso con ele-
mentos intangibles: colores, olores, sabores, sonidos.

- Lo “que oye el oído no es ni la fuente ni el sonido, sino los verdade-

ros objetos sonoros, de la misma forma que el ojo no ve directamen-
te la fuente, o incluso su luz, sino los objetos luminosos” (Woodside
2008: s/p). Siendo así, los elementos subjetivos de lo histórico social
y cultural, son importantes.

- La temporalidad de la audición es relevante, en cuanto un objeto

sonoro oído por la gente de sociedades del pasado no tiene el mismo
sentido oído por la gente en el presente. Este elemento es fenome-
nológico, perceptual y cultural e incumbe a la experiencia del soni-
do y del conocimiento incluso medio ambiental.

- Diferenciar la producción y percepción cultural-social del sonido,

de éste, como fenómeno físico.

- La relación dialéctica del sonido cultural (sonido antropogénico) y

aquellos que provienen del estrato natural (sonidos producidos por
factores no humanos); ambos tienen un sentido para una sociedad
y otro para otra sociedad.

81
 Como método -descriptivo- Schafer postula la idea de rasgos del paisaje so-
noro. Una descripción exacta de lo que propone señala:

Lo primero que el analista del paisaje sonoro ha de hacer es descu-

brir sus rasgos significativos, aquellos sonidos que son importantes,
ora por su singularidad, ora por su numerosidad, ora por su pre-
dominancia…Para las dos primeras bastará con catalogar los prin-
cipales temas de un paisaje sonoro mediante la distinción entre lo
que llamamos sonidos tónicos, señales y marcas sonoras. A éstos
podemos añadirles los sonidos arquetípicos, aquellos misteriosos
y prístinos sonidos que a menudo poseen un oportuno simbolismo
y que hemos heredado de la remota Antigüedad o de la Prehistoria
([1993] 2013: 27).

Estos tres “temas” del paisaje sonoro son fundamentales para su registro y
su análisis posterior.

Con respecto al sonido tónico escribe:

La palabra tónica es un término musical. Es la nota que identifica

el tono o tonalidad de una composición determinada. Es el sostén o
tono fundamental, y aun cuando la sustancia puede modularse a su
alrededor -ocultando a menudo su importancia-, es en lo referente a
este punto en lo que todo lo demás adquiere su significado especial.
Los sonidos tónicos no tienen por qué ser escuchados consciente-
mente: se oyen por casualidad, más no deberían pasarnos inadver-
tidos, ya que los sonidos tónicos se convierten en hábitos de escucha
a pesar de sí mismos.

El psicólogo de la percepción visual habla de figura y fondo: la fi-

gura es “aquello que es mirado”, mientras que el fondo existe tan
sólo para otorgar a la figura su contorno y su masa. No obstante,
la figura no puede existir sin el fondo: si se lo restamos, la figura se

82
 vuelve informe, inexistente. Pese a que los sonidos tónicos no siem-
pre sean escuchados conscientemente, el hecho de que estén ahí
de forma ubicua sugiere la posibilidad de que influyan de manera
honda y omnipresente en nuestro comportamiento y humor. Los
sonidos tónicos de un determinado lugar son importantes porque
ayudan a esbozar el carácter de los hombres que bien entre ellos.

Los sonidos tónicos de un paisaje son los creados por su geografía

y clima: el agua, el viento, los bosques, los pájaros, los insectos y el
resto de animales. Muchos de estos sonidos pueden tener una rele-
vancia arquetípica, es decir, pueden haberse quedado grabados tan
profundamente en la gente que los escucha que la vida sin ellos se-
ría sentida como un nítido empobrecimiento. Pueden incluso afec-
tar al comportamiento o al estilo de vida de una sociedad (Ibid.).

En cuanto a las señales sonoras, plantea las siguientes características:

Las señales sonoras son sonidos de primer plano y se escuchan

conscientemente. En palabras de los psicólogos, son más bien figura
antes que fondo. Cualquier sonido puede ser escuchado de manera
consciente y, por lo tanto, cualquier sonido puede convertirse en
figura o señal… (y) nos limitaremos a mencionar aquellas señales
que deben ser escuchadas porque constituyen mecanismos de aler-
ta acústica: timbres, silbidos, bocinas y sirenas. Las señales sonoras
pueden a menudo organizarse en códigos bastante elaborados que
permiten mensajes de una considerable complejidad para ser trans-
mitidos a aquellos que pueden interpretarlos (Ob. cit.: 28).

Finalmente,

El término marca sonora (soundmark) deriva de la palabra inglesa

land-mark, (“hito”, lit. “marca geográfica” o “punto de referencia
geográfico”) y se refiere al sonido de una comunidad que es único o
que posee cualidades que hacen que la gente de esa comunidad lo
tenga en cuenta o lo perciba de una manera especial.

83
 Una vez que una marca sonora ha sido identificada, merece ser pro-
tegida, pues las marcas sonoras hacen que la vida acústica de una
comunidad sea única (Ibid.).

Resumiendo en un cuadro de “temas” el paisaje sonoro:

Foto: Camila Castellanos.

84
En los siguientes acápites se abordarán, desde la multidimensionalidad de los conceptos paisaje y paisaje sonoro,
diversos aspectos que, en su unicidad y comprensión holística, permitan orientar la comprensión de los sentidos que
se generan dentro del cementerio del pueblo de Tarata actual, en vínculo con entramados relacionales y de sentido
asociados a gestos, palabras, medio ambiente –aquella viviente y también cortada para servir como ofrenda, como
las flores, p. ej.–, objetuales, arquitectura, sistemas de pensamiento, la gente. Un todo integrado y parte de anteriores
procesos creativos ―de larga data― que, se propone, se presentifica cíclicamente, el día de Todos Santos.

II. El cementerio: paisaje cultural, paisaje mítico-ritual y paisaje histórico visual-arquitectónico

Schafer destaca la importancia de las crónicas y relatos históricos para la “reconstrucción de los paisajes sonoros
pretéritos” ([1993] 2013: 26) y para entender la significación profunda que la gente del presente le da a su paisaje so-
noro. No existiendo más los sonidos del pasado −ya que se han perdido irremediablemente y nunca más llegaremos
a oírlos−, lo que Schaffer denomina “prístinos sonidos” del pasado remoto, sólo pueden ser “audicionados” desde
la narrativa histórica documental (alfabética y/o visual), o a través de “resonancias” visuales en edificios arquitec-
tónicos, en la experimentación con objetos y/o comparaciones acústicas medioambientales en espacios “naturales”.

El reto de audicionar estos “ecos” sonoros está, entonces, en la posibilidad metodológica de usar analogías débiles
que sean significativas para la comparación y/o agudizar el oído musicológico para “percibir” esos sonidos “pretéri-
tos” desde la palabra escrita, el dibujo-pintura, los objetos (de distinta materialidad). Ensamblados todos, a partir de
paisajes mentales asincrónicos y ahistóricos.

85
 Guaman Poma de Ayala [1615] 1980.

86
El cementerio en los Andes: audicionando paisajes sonoros “pretéritos” a
través de la escritura y de otras inscripciones

Guaman Poma de Ayala sugiere que antes de la llegada de los conquistado-

res hispanos, las sociedades andinas no tienen una idea imaginaria de ce-
menterio en su acepción europea. A partir de sus dibujos y descripciones, es
posible acercarse, no obstante, a la comprensión arquitectónica y a lugares
significativos creados por estas sociedades para enterrar a sus muertos: sus
propias casas, bóvedas (pucullo) y grandes edificaciones funerarias (chullpa)
a campo abierto (Guamán Poma de Ayala [1615] 1980). La Instrvcción con-
tra las cerimonias, y ritos que vfan los Indios conforme al tiempo de fu infidelidad
([1583] 1585: 2 reverso) es quizá un documento importante donde se halla una
descripción sobre las concepciones de la muerte de las sociedades andinas a
fines del siglo XVI:

Es cofa comun entre Inidos defenterrar fecretamente los defunctos

delas yglefias o cimenterios, para enterrarlos en las guacas, o cerros,
o pampas, o en fepulturas antiguas, o en fu cafa, o en la del mifma
defunto, para dalles de comer y beuer a fus tiempos. Y entonces
beuen ellos y baylan, y cantan juntado fus deudos y allegados para
efto.

2. Tambien fuene facar los hechizeros a los defunctos los dientes, o
cortarles los cabellos y vñas, para hacer diuerfas hechizerias

(…)

4. Item vfan mucho dar de comer y beuer en tiempo del entierro
de fus defunctos y dar de buer cantando vn canto triste y lamento,
gaftando en efto y en otras cerimonias el tiempo de las exequias que
dura en partes ocho días, y en partes menos, y vfan fus aniuerfarios
acudiendo, o de mes a mes, o de año a año con comida, chicha, pla-
ta, ropa, y otras cosas para facrificarla, o hacer otras ceremionias
antiguas con todo el fecreto que pueden.

Paraje de Chullpa según grabado de Alcides D´Orbigny [1839] 1944.

87
 difuntos ―concebidos como ances- mítico “abre” una gran cantidad de
tros―, y/o participan de manera significaciones imaginarias (objetos,
activa dentro de los procesos de co- palabras, sonidos, danzas, olores,
hesión y de disgregación de su socie- colores, formas de relacionarse, imá-
dad. genes, conceptos) que ordenan los
sentidos del mundo social, sacral y
Todos estos complejos vínculos re- también del estrato natural. Vivos y
lacionales son presentificados cons- difuntos/ancestros se juntan. Bailan,
tantemente a través de fiestas y cere- comen y beben. Con-viven.
monias con música y cantos, en los
que participan los difuntos-ances- Albornoz ([1583-1584] 1989), un extir-
tros y la comunidad. Guaman Poma pador de idolatrías afirma que entre
de Ayala describe un evento singular los aymara del altiplano, los difun-
de la siguiente manera: tos kuraka o “principales” son nom-
brados Illapa —igual que la prin-
En este mes (noviembre) sa- cipal deidad aymara (cf. infra)—,
can los difuntos de sus bó- y son considerados ancestros. Esta
vedas que llaman pucullo y equiparación evidencia que integran
le dan de comer y de ueuer una categoría: la de deidad/wak´a.
y le bisten de sus bestidos Al igual que los cuerpos difuntos de
rricos y le ponen plumas en la gente del “común”, son sacados en
la cauesa y cantan y dansan Noviembre (aya marcai quilla) de sus
5. Creen también, que las con ellos…Y le pone en unas pucullo:
animas de los defunctos andas y andan con ellas en
andan vagas y folitarias por casa en casa y por las calles [Yllapa] Hay otro género
efte mundo padeciendo y por la plaza y después tor- de guacas que se llaman
hambre, fed, frio, calor, y nan a metella en sus pucu- yllapas, que son cuerpos
canfancio…Por este refpec- llos, dándole sus comidas y muertos embalsamados
to de creer que las animas bagilla al principal, de plata de algunos pasados suyos
tienen abre o fed o otros tra- y de oro y al pobre, de barro. principales, a los cuales re-
bajos, ofrecen en las fepul- (Guamán Poma de Ayala verencian y mochan. Esta
turas chicha y cofas de co- [1615] 1980: 179-180). no es mocha general sino
mer, y guifado, plata, ropa, particular de la parcialidad
lana, y otras coas para que En esta fiesta, las comunidades “en- o ayllo que deciende de los
aprouechen a los defuntos; tran” al tiempo-espacio (pacha) del tales muertos (Ob.cit.: 167).
y por efto, tienen tan efpe- mito (para la gente andina, el pasa-
cial cuidado de hacer fus do mítico está “delante de uno” y es Los cuerpos momificados de los
anniuersarios. Y las mifmas constantemente “visto” y “oído”). monarcas inca llevan también la voz
offrnedas, que hazen en las Los ancestros y la gente “antigua” “illapa”: son llamados “Inca Illapa”.
Yglefias a vfo de chriftianos se hallan presentes en el paisaje del Reverenciados durante sus fiestas,
la endereçan muhcos in- entorno, lo cual hace que anual y son puestos en rampas y llevados en
dios, y Indias en fus inten- cíclicamente, la gente y la sociedad andas ―“como volando”―, en una
ciones a lo que vfaron fus rememore sus hazañas. También
antepaffados ([1583] 1585: 2 que constantemente presentifiquen
reverso y 3 anverso). su presencia con relatos hablados o
cantados que tratan sobre sus “an-
Las espacialidades funerarias y las tiguallas” −según los cronistas espa-
diversas formas de enterramiento ñoles. Constituye asimismo un me-
dan cuenta de diferenciaciones en- canismo que permite la constante
tre difuntos ―p. ej. de la élite y de resonancia de las voces ancestrales
la gente “del común”― y también que emergen en sonidos significati-
los mecanismos de accesibilidad de vos. Al contrario de lo propuesto por
los vivos a ellos. Demarcan, además, Schafer ([1993] 2013: 26), estos soni-
las formas en las que vivos y muer- dos no son “pretéritos”; son sonori-
tos se relacionan, generan vínculos dades de un pasado continuamente
de compartimentación en determi- presentificado. Este tiempo-espacio
nados momentos del año cuando los

88
 Illapa “era un hombre fiero que es-
taba en el cielo” con una honda con
piedra la que, luego de ser lanzada,
rompía un cántaro —generando
un gran ruido: trueno— que, al va-
ciarse, generaba lluvia y tormentas
que producían abundancia agrícola
pero también grandes destrucciones
(Metraux 1946: 124). Su simil inver-
so, terrenal, remite a la génesis crea-
tiva del subsuelo (uqhu) desde cuyo
interior surgía en forma de podero-
sas explosiones en los cerros/volca-
nes de la cordillera, botando ríos de
magma/lava, acompañado de poten-
tes explosiones de truenos, relámpa-
gos, movimientos telúricos y produ-
ciendo grandes cambios dentro del
paisaje. Su presencia articulada al

suerte de procesiones dentro de luna―, concebida como trinidad

Cuzco, la capital estatal. Durante el unitaria: Catuilla (centella), Chu-
periodo de festejo, “comparten” con quiilla (trueno) e Intiillapa (rayo)
la gente, quienes le dedican cantos, Esta poderosa deidad pre-Inca, cuyo
músicas, bailes, toques de instru- nombre varía de una zona a otra
mentos musicales, comidas y liba- en los Andes (Libiac, Pachacamac,
ciones rituales. ¿Qué significa la voz Tunupa, Tonapa), articula un com-
Illapa? Illapa es la más poderosa y plejo entramado de vínculos ima-
temida deidad en las sociedades ay- ginarios que dan orden al mundo
marófonas del altiplano, cuyos vín- andino. Su presencia remite a la “re-
culos se asocian al trueno, al rayo y gión de los aires donde se hacen los
al relámpago/centella. Su poder es nublados” (Acosta 1954, Lib. V. Cap.
tan grande que el Estado Inca lo in- IV) y al mundo estelar (Chasca qo-
corpora como la tercera deidad más yllur, Catachillay, Chuquichinchay,
importante ―después del Sol y la Chacana, Ururi). Según los mitos,

89
 mundo del subsuelo es visible en la emergencia de agua de las vertientes, en
la presencia de lagos ―como el lago sagrado Titicaca― y en lagunas (qocha).

Toda esta potente presencia hace de Illapa el núcleo mítico más importante y
generador de un complejo entramado de significaciones imaginarias asocia-
da a la génesis creativa, al movimiento, al flujo, a la circulación de líquidos,
al cambio, la renovación, la destrucción, que se revela a través de elementos
concretos: tormentas, lluvias, nieve, volcanes. También en una potente pre-
sencia sonora de animales y objetos cuya asociación imaginaria es impor-
tante: el rugir de los felinos ―puma y jaguar―, el silbido y el cascareo de la
serpiente, los sonidos/gritos/alaridos de la guerra ―y remitir a sus elemen-
tos asociados: las bocinas, trompetas, la honda, el mazo, los proyectiles que
caen del cielo/meteoritos. También, con el tiempo mitológico, el de las dei-
dades y de los ancestros y, con ellos, a la regulación de los diversos tiempos:
el mítico, el estelar, el climatológico, el agrícola, el ritual, el sonoro, el de los
instrumentos musicales, el del cantar.

Todo este entramado de remitires imaginarios, hace del concepto Illapa un

universal articulador capaz de generar el orden del mundo; desde la misma
idea de génesis creativa y destructiva; de lo fecundante y lo fecundado; con-
densador de los múltiples tiempo-espacios (desde el mítico al tiempo-espa-
cio presentificado); a lo mojado y a lo seco, al sonido/ruido y al silencio, a la
vida y a la muerte. Todo concebido en su unicidad.

Durante el periodo prehispánico, la esfera de los difuntos/Illapa/wak´a y

el mundo de los vivos (hombre/mujer) es un todo integrado y forman parte
de un orden único que integra el paisaje social/ritual/sacral. Es también un
todo integrado del mundo humano con el no-humano (rayo, estrellas, etc.).

La institución colonial de enterramiento, dentro del templo o en los

Plancha del templo del Sol en Qurikancha (Santa Cruz Pachacuti

Yamqui Salcamaygua [1613] 1968).

90
cementerios alrededor del templo, trastoca este mundo imaginal y paisa-
jístico sacral indígena. Desde los primeros momentos de la conquista, los
difuntos-ancestros-Illapa, son reubicados en el nuevo lugar de enterramien-
to: el templo cristiano y su entorno inmediato. No se trata de un desplaza-
miento solo espacial. Es una nueva creación, en la que el antiguo paisaje
mítico, sonoro, imaginal prehispánico no existe más, al instituirse un nuevo
imaginario sagrado en el que los indígenas son, a la vez, instituidos e insti-
tuyentes. Dicho de otra manera, la nueva institución colonial recrea, en poco
tiempo, los vínculos que los indígenas tienen con los ancestros/Illapa y que
son materializados en nuevos rezos, cantos —paisajes sonoros—, objetos,
olores y prácticas, entre las cuales, el “desenterramiento” de los difuntos/
Illapa, en determinados momentos del año, permanece resignificada como
una matriz central de relacionamiento con los dioses. En clave cosmológica,
las sociedades indígenas crean un nuevo sentido a su mundo a partir de la
incorporación de una lógica dual colonial: enterramiento-encerramiento/
desenterramiento-apertura.

Si bien en los primeros momentos coloniales el cementerio es concebido por

los indígenas como una suerte de prolongación del antiguo paisaje sacral ―
ahora dotado de nuevos sentidos por la presencia hispana colonizadora―,
muy pronto se crean cambios desde la misma sociedad indígena que estable-
ce una división, en dos tipos de paisajes: 1. el que vincula a los difuntos/an-
cestros propios con el entorno abierto (Illapa/dioses de los cerros) y 2. el que
remite a la imagen de Santiago, asociado al templo hispano y a su interior
cerrado. En clave sonora, el primer paisaje remite a la “voz” del trueno/rayo/
relámpago y, el segundo, al ruido sordo del golpeteo del casco del caballo y a
la explosión del arcabuz (Gisbert [1980] 2017: 65-67), a su vez que a los cantos
eclesiales.

En este contexto nuevo, el templo/cementerio colonial es instituido por los

indígenas como el espacio donde se ubica la gente “seca” (ch´aquí); los di-
funtos y ancestros momificados y, también las imágenes en bulto cristianas:
santos –entre ellos Santiago–, las vírgenes –la virgen María y la versión fe-
menina de Illapa, asociada a la centella: Santa Bárbara− y Jesucristo/Dios⁴.
Para la sociedad colonial hispana, el templo/cementerio es el lugar donde se
deposita el cuerpo material del difunto; las élites en el interior de la iglesia
y el “común” en sus alrededores; el alma va hacia al cielo o hacia el infierno.
4 El tiempo de las deidades “secas” cristia-
Toda esta reconformación sacral creativa, es parte del nuevo orden institui-
nas, será vinculado al periodo seco (awti pa-
do e instituyente cosmológico ritual-religioso colonial en el que interviene cha o ch´aquí timpu), el que corresponde al
tanto el imaginario indígena como el greco-cristiano hispano. Ya en el si- periodo de cosecha, post cosecha y almacena-
glo XVIII se comienza a generar un orden cosmológico distribuido en una miento de productos secos, como maíz, trigo,
suerte de cubículos separados y dispuestos jerárquicamente uno encima de cebada, quinua, chuño.
otro: Alax/Hanan Pacha (tiempo-espacio del mundo de arriba, asociado a lo
claro, al espacio “gloria”), Manqha/Uqhu Pacha (tiempo-espacio del mundo 5 Aunque los antropólogos andinistas sostie-
de abajo, asociado a la oscuridad) y el kay pacha (tiempo-espacio actual la in- nen la continuidad del complejo cosmológico
terfase, ubicada al centro: “nuestro mundo”) (Sánchez Canedo et.al. 2016)⁵. prehispánico durante el periodo colonial,
ninguna evidencia material arqueológica
Toda la institución colonial, en la que se incluye la de los indígenas, es insti-
puede apuntalar esa afirmación. Fuera de
tuyente de este nuevo y propio orden que no es prehispánico ni hispano; es
la documentación hispana con interpreta-
creación nueva. ciones hechas desde sus propios órdenes del
mundo, no existe ninguna referencia docu-
Es a través de las Leyes de los Reinos de las Indias ―en su Título Diez y ocho. mental que pueda dar cuenta del mundo
De las sepulturas y los derechos eclesiástico. Ley Primera, dictada por el empera- cosmológico indígena antes de la llegada
dor D. Carlos en Madrid en 18.VII.1539―, que el imaginario colonial hispano de los españoles. Las referencias del modelo
delimita para sus colonias americanas un lugar para los enterramientos en estructuralista “tripartito” de los pacha, es
América: las iglesias y los conventos: parte de las nuevas creaciones coloniales y
que se consolidan en el siglo XVII.

91
 Que los vecinos y naturales de las Indias se puedan enterrar en los
monasterios ó iglesias que quieren enterrar en los monasterios ó
iglesias que quisieren.

Encargamos á los arzobispos y obispos de nuestras Indias que en

sus diócesis provean y den orden como los vecinos y naturales de
ellas se puedan enterrar y entierren libremente en las iglesias ó mo-
nasterios que quisieren y por bien tuvieren, estando benditos el
monasterio ó iglesia, y no se les ponga impedimento (Recopilación
1841: 105).

No sólo clérigos y autoridades españolas piden ser enterrados dentro del

templo; caciques y “principales” étnicos lo adoptan como el espacio sagrado
6 Esta fiesta (2 de diciembre) forma parte de de enterramiento. En Cochabamba es paradigmático el caso de Pedro Chi-
un ciclo que se inicia en Todos Santos-Di- rima, “principal” de los Quta de Pocona. Señala en su testamento: “Yten.
funtos, el 1 y 2 de noviembre. Se vincula al
Mando. que mi cuerpo sea sepultado en la yglesia mayor deste pueblº en la
cierre del ciclo “seco” y el inicio ritual de la
época húmeda. Se asocia también a las nu- capilla mayor, en frente del altar de mía señora” (AHMC.MEC. 1561-1590.
bes, la neblina, la lluvia, el sonido del true- No foliado). También los “indios del común” crean un propio vínculo con
no, los rayos y relámpagos. Una deidad de el enterramiento de sus difuntos en la parte externa del templo, como “ro-
este ciclo es Santa Bárbara, asociada a la deándolo”. Con este desplazamiento desde el espacio abierto, el edificio del
centella: “Santa Bárbara doncella, cuídame templo, el atrio y sus alrededores son convertidos en cementerio y pasan a
de tu centella”. ser el centro de la vida ritual y sacral de las sociedades indígenas y axis del

92
 
bebía toda la noche sin tasa
ni medida, se bebía hasta
producirse en el recinto sa-
grado los excesos que uno
concibe fácilmente.


Movidos muchos indios
por indicaciones o signos
supersticiosos, al encontrar
el cadáver en esta o la otra
postura, le arrancaban la
calavera y se la llevaban al
día siguiente a sus casas.
Cubríanla de flores sobre
una mesa en forma de altar
con cirios, y proseguían allá
más libremente su culto
de embriaguez y desenfre-
no. La fetidez de cuerpos
exhumados, no pocos to-
davía sin disecar y algunos
de poco tiempo, causaban
estragos en la salud de los
circunstantes y los vecinos.


(…)


La parte suculenta de esta
execrable conmemoración
anual de los difuntos, con-
sistía en las series simultá-
neas de misas, responsos,
vigilias y novenarios de
cuerpo presente, bien fuera
seco o fresco, que llevaban
paisaje sagrado tanto en las villas urbanas como en el espacio abierto rural.
con tal motivo a los bolsi-
Dentro de este espacio, la práctica de enterramiento y desenterramiento de
llos del clero considerables
los difuntos, se convierte en un evento más dentro del calendario ritual-festi-
emolumentos (Moreno
vo de la iglesia y de las comunidades de los alrededores, integrada, para estas
1940: 191).
últimas, dentro de un nuevo orden dicotómico que divide las deidades entre
“secas” (las que se hallan en los templos y sus cementerios) y “húmedas” (las
Aunque encriptada, la idea de Illa-
del entorno “natural”, tanto físicos como “atmosféricos”).
pa/ancestro se halla presente en
la práctica del desenterramiento.
Un ejemplo tardío de la práctica de desenterramiento de los difuntos/ances-
Como en periodos tempranos de la
tros en los cementerios/templo, se halla en la descripción de la fiesta dedi-
colonia, los difuntos, inertes y secos
cada a San Andrés⁶ en la Villa de Oropeza (Cochabamba). Realizada a fines
(ch´aquí), son puestos en movimien-
del siglo XVIII, los actos se desarrollan entre la iglesia matriz y el templo de
to: se baila con ellos. También se los
la Compañía de Jesús, y con participación del clero regular.
humedece, se les introduce fluidos.
Se les da de beber, de comer. Los

Cada año, la tarde, víspera de San Andrés, un inmenso concurso
mundos inertes y secos, se ponen en
de cholos y de indios, armados de azadas y provistos de cántaros
movimiento con los líquidos.
de chicha, se contraía en el atrio cementerio de la iglesia matriz a
desenterrar los cadáveres, a fin de trasladar por algunas horas los
La ubicación temporal del ciclo
huesos al templo de los extinguidos padres jesuitas. Duraba toda la
ritual dedicado a los muertos/an-
noche la tarea, y a este efecto se mantenían abiertas las puertas de
cestros y a “todos los santos” pasan
uno y otro templo. Acudía allí un concurso numeroso de indios y
entonces a abrir el periodo húmedo,
cholos de ambos sexos. Allí, entre aquellos restos humanos, se

93
 el de las lluvias. Con esta apertura se
abre también el tiempo agrícola de la
siembra; tiempo genésico de fecun-
dación, reproducción, renovación,
crecimiento de las plantas; también
de nacimiento de los animalitos de
relacionamiento entre los humanos
y de estos con la tierra fertilizada por
la lluvia.

La asociación entre deidades/Illapa,

ancestros/difuntos y prácticas de en-
terramiento y desenterramiento, co-
mienzan a ser prohibidas a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII, tanto
por su carácter idolátrico como por
comenzar a ser consideradas prácti-
cas “insalubres” por las autoridades
coloniales. Con este nuevo criterio,
por Cédula Real de 1° de marzo de
1794, la Corona “manda deberse es-
cusar estas (entierro dentro y fuera
de las iglesias), y que se guarden las
leyes acerca de la materia”, señalan-
do que, de ahí en adelante, “deberá
tenerse presente el encargo que so-
bre la formación de cementerios y
sobre pompas fúnebres” (Recopila-
ción 1841: 105). El encargo de la Cé-
dula es la separación de los espacios
que antes se hallaban unidos: 1. el todo “de las existentes a un costado Moreno apunta que el gobernador
espacio del edificio del templo y 2. el del hospital” (Moreno 1940). reformista y modernizador borbó-
espacio del cementerio. El objetivo: nico de Cochabamba, Francisco de
que el templo y su entorno inme- Esta mayor presencia jurisdiccional Viedma, da cuenta de la reticencia
diato estén destinados a lo sagrado civil se intensifica en las primeras del pueblo y del mismo clero a esta
cristiano (lugar de los apóstoles, las décadas del siglo XIX cuando, en orden, expresada en la continuación
vírgenes y Dios) y, el cementerio, se- mayo de 1804, se dispone, por Orde- de las formas tradicionales ritua-
parado y alejado de las villas, como nanza Real, la creación de enterrato- les-sacrales de relacionamiento en-
el lugar de los difuntos y de las al- rios especiales en los virreinatos y se tre vivos y muertos:
mas (“de todos los santos”). El senti- prohíbe totalmente la inhumación
do de la primera es eclesiástico; el de en las iglesias y en sus cementerios Oficio de Viedma a Moxó de
la segunda, civil. de entorno. Haciendo cumplir lo Enero 25 de 1808 en Regist.,
decretado, el gobernador de La Paz, Cop. Pag. 261. El goberna-
Con estas y otras medidas comple- Gregorio Reyes Fernández de Mi- dor acompañó testimonio
mentarias, el gobernador intendente randa García de Llanos, Marqués del expediente formado por
de Charcas y presidente de la Au- de Valdehoyos, destina un espacio él acerca de esta horrorosa
diencia desde 1797, Don Ramón Gar- para la creación de un cementerio en costumbre (del desenterra-
cía Pizarro, dispone, en la ciudad de la región de Potopoto (Miraflores). miento en las iglesias). Re-
La Plata, la erección de un cemente- Como hecho relevante, tal disposi- fiere que, por vez primera,
rio público situado fuera del espacio ción es mal recibida por la “plebe” a poco de haberse recibido
urbano: en el campo de San Roque. que ve, en este acto, una afrenta a de aquel gobierno (fines de
Justifica tal decisión en las contagio- su orden cosmológico y el intento de agosto de 1784), presenció
sas epidemias que, señala, se han ruptura de su concepción imagina- espantado, desde su balcón
“agravado a este vecindario” por ria del paisaje mítico/ritual/sacral, esta práctica, y que desde
causa de “los miasmas pestilentes de unificado. En nota 179 de su libro entonces la ha perseguido
los sepulcros” de las iglesias y sobre Últimos días coloniales en el Alto Perú, en la ciudad con enérgica

94
 constancia contra los inte-
resados del clero. Avisa que
está cortada enteramente
en la iglesia matriz, pero
que se prosigue con precau-
ciones y sigilo en el conven-
to-hospital de San Juan de
Dios, siendo por lo demás
costumbre general y públi-
ca en los curatos de fuera
(Moreno 1940: 191, Nota
179).

Esta persistencia y conservación

pone en evidencia que la ritualidad
indígena y la institucionalidad de
la iglesia cristiana no son mundos
separados sino una unidad colonial
auto instituida. Ambas son capaces
de agrupar fragmentaciones de prác-
ticas, acústicas e imágenes de todas
las poderosas “deidades” del paisaje
colonial (indígena, cholo-mestizo y
de la curia letrada hispana), en un
solo paisaje religioso, donde se des-
pliegan complejas ritualidades,

95
 generando una cartografía sagrada greso General Constituyente de Bo- ciera y patrimonial. Los templos son
diversa amplia que incluye todos los livia dicta la clausura de las órdenes cerrados, los conventos clausurados
templos y las capillas de los pobla- religiosas. Una de sus disposiciones y las propiedades de las órdenes re-
dos. señala que los religiosos y religio- ligiosas entregadas, como pago, a
sas Regulares puedan secularizarse oficiales de los ejércitos libertadores.
La república de Bolivia (1825) insti- “sin necesidad de alegar más causal El paisaje sonoro y los repertorios
tuye un nuevo y propio orden, dis- que la quietud de su conciencia”, no musicales se modifican en villas ur-
tinto a la colonial. Dicho en corto, la permitiéndose en todo el territorio, banas como en todo el espacio rural.
institución colonial como sociedad hasta nueva resolución, “dar ningún
no existe más. La nueva república hábito ni profesar a ningún novicio Este nuevo contexto republicano
es instituyente de nuevos procesos o novicia". Se exceptúan de esta regla “sin curas”, promueve la recreación
creativos y autónomos con respecto, los Monasterios del Carmen. La ley de las “costumbres” ritual-religiosas
p. ej. a las otras nacientes repúblicas ordena que “La comunidad que no indígenas y cholo-mestizas locales.
de alrededor con las que antes com- conste de doce religiosos ordenados Se produce una explosión de festivi-
partía un mismo ideario. La Cons- in sacris se reunirá en el convento dades gremiales, comunales, regio-
titución establece un nuevo marco más inmediato de la misma Orden”, nales, asociadas a santos y vírgenes,
político-administrativo, normativo y quedando como atribución “del go- vinculadas a los nuevos procesos de
legal. El nuevo orden imaginario re- bierno supremo nombrar así en los reproducción social, que se materia-
publicano es instituyente de nuevos conventos, como en los monasterios lizan en densos calendarios festivos
paisajes arquitectónicos, festivos, de la República, los administradores en los que la música, el uso de ins-
sociales, políticos, sonoros, míticos, respectivos, tomarles cuentas, y pro- trumentos musicales, las danzas, las
militares y religiosos. veer cuanto conduzca a la mejor ad- máscaras, la comida, la bebida, las
ministración de estos intereses” (Ley romerías y las peregrinaciones a los
El laicismo de la nueva república – Bolivia 1826). templos y los santuarios son carta
asociado a un anticlericalismo his- común. A falta de curas, en las doc-
pano– es un dispositivo político des- Con esta ley y sus reglamentos com- trinas de las pequeñas parroquias
tacado que se operativiza en la ley plementarios, la iglesia pierde poder rurales se consolida la actividad de
del 22-VIII-1826, por la cual el Con- e influencia religiosa, moral, finan- los “maestros” y “maestras” doctri-

96
neras indígenas, quienes pasan a ser los verdaderos mediadores del poder
de lo sagrado y los encargados de la enseñanza de la Doctrina cristiana, el
Catecismo y los rezos a través del canto. La sonoridad de lo ritual sagrado
cambia con esta emergencia de “la plebe”, de lo popular, de lo indígena y lo
cholo-mestizo, orientándose hacia los cantos y canticos en “lengua vulgar”
(que incluye el aymara y el quechua).

Paralelo a este proceso de laicización, el Estado republicano incide en una

cada vez mayor secularización e individualización de la experiencia de la
muerte. Las constantes pestes y epidemias con altas tasas de mortalidad,
atribuidas a problemas de salubridad, entre ellas, las devenidas de las prác-
ticas del desenterramiento, marcan definitivamente la intervención de la au-
toridad civil-administrativa sobre el paisaje sagrado.

Una de las primeras disposiciones es la del Mariscal Antonio José de Su-

cre, quien firma el Decreto del 25 de enero de 1826, por el que dispone que
“se establecerán cementerios para dar sepultura a los cadáveres, en todos los
pueblos de la república, cualquiera sea su vecindario” (Decreto Bolivia 1826).
Tal norma es consolidada el 24 de enero de 1831 por Andrés Santa Cruz, con
reglamentos referidos al paisaje arquitectónico dentro de los cementerios
(nichos, mausoleos, etc.) y sus adyacentes (calles, lugares de descanso du-
rante la procesión fúnebre). La implementación de estas resoluciones en la
ciudad de La Paz, da lugar a la construcción de un cementerio público en
tierras de la hacienda de Callampaya.

Pese a las prohibiciones y la constante vigilancia en contra de la práctica del

desenterramiento, esta continúa en varias partes de la república durante el
siglo XIX. La nota del corresponsal de El Nacional de La Paz, hecha desde
Oruro y publicado en el periódico El Día de Sucre, muestra que la “costum-
bre salvaje” del desenterramiento sigue siendo un dispositivo central en las
prácticas rituales de la gente, acompañada de música, caos sonoro, bailes,
bebidas, comidas y todo tipo de excesos son centrales:

Se lleva la música del pueblo al cementerio público, y al son de ella

se procede a desenterrar a los muertos. Todas las mujeres y mucha-
chos asisten al acto, toman cada cual una parte de los restos, y, en
una especie de procesión, los traen al templo. En el atrio hay prepa-
radas varias mesas decoradas con tules negros, donde colocan dise-
minados los restos arrancados de sus fosas en completa dislocación.
Y allí el sacerdote, que autoriza esta bárbara profanación de los res-
tos humanos, completa la fiesta con sus rezos y demás ceremonias,
con las que, después de explotar a los vivos, deja que vuelvan a lle-
var al panteón con música e igual algazara que al principio los re-
pugnantes huesos de los muertos, formando un espectáculo digno 7 En 2019 se inicia la pandemia mundial
de los pueblos más estúpidos del paganismo. (El Día. 21.II.1893. N° del COVID 19. El 2021, año en el que se
1053. Cit. en: Suarez Saavedra 2013: 21). realiza el trabajo de campo, la gente seguía
aún muy asustada y con fuertes medidas de
seguridad en términos de salud. Este hecho
Las graves crisis de mortalidad como la de los años 1878-1879 (Pacheco Torri-
ocasiona que desaparezcan los mast´aqu
co 2020), –consecuencia de una larga sequía producto del fenómeno de El armados encima de las tumbas de tierra.
Niño– y de varias enfermedades que diezman las poblaciones en el último Las pocas existentes fueron armadas encima
tercio del siglo XIX, precipitan el abandono de la práctica del desenterra- de mesas muy limpias. También la t´anta
miento físico y se inicia la sustitución simbólica del difunto o la difunta, con wawa era vendida envuelta en bolsas plásti-
una figura hecha de harina horneada, que será conocida como t´anta wawa: cas a fin de evitar todo contacto directo de las
“criatura de pan”⁷. manos. Para el 2022, debido a las altas tasas
de mortalidad en los dos años anteriores, la
Este cambio creativo hace que, a fines del siglo XIX se consolide un renovado demanda por t´anta wawas creció de mane-
ra exponencial.

97
 complejo cosmológico asociado a las prácticas ritual-religiosas y a los vín-
culos significativos entre los vivos y los muertos. La antigua mesa donde se
disponía los huesos desenterrados de los difuntos/ancestros, es sustituida
por el mast´aqu (“tendido” o “mesa”), donde, en su parte central se coloca la
t´anta wawa (presentación del difunto o difuntos) y, alrededor, en un orden
establecido, los panecillos (urphu o urphi) cuyas formas de animales remiten
al mundo de los ancestros/Illapa asociado a la manqha pacha (serpientes, la-
gartijas, sapos, peces: mundo subterráneo y oscuro de la génesis creativa) y
también animales y objetos mediadores de la esfera del alax pacha (o cielo
mundo: aves, cóndor, llama, gallo, escalera, el sol, la luna, ángeles). El mas-
t´aqu incluye comidas que le gustaba al difunto, bebidas y otras ofrendas
complejas para “compartir” con él. Música, sonoridades de rezos y canto,
son destacados dispositivos de mediación y de relación significativa de los
vivos con los muertos.

Para el siglo XX, todo este complejo de relacionamiento está consolidado en

dos espacios: las casas particulares (el 1 de noviembre) y el cementerio (el 2
de noviembre). En ambos, la imagen del ancestro/Illapa, aunque disuelto en
vínculos sutiles, está presente en múltiples objetos y rituales. Ambas fiestas,
aunque principalmente Todos Santos, “inauguran” ritualmente el “tiempo
de las lluvias” (paran timpu o jallu pacha), cuyo ciclo dura hasta Carnaval.
Este ciclo tiene correspondencia con el calendario agrícola de siembra que
concluye ritualmente también el Domingo de Tentación de Carnaval. A este
le sigue el “tiempo seco” (ch´aquí timpu o awti pacha), que corresponde a la
cosecha, la postcosecha y a la preparación de las nuevas tierras para la próxi-
ma siembra, que concluye nuevamente en Difuntos/Todos Santos. Esta con-
cepción de movimiento cíclico anual, es determinante también para otros
calendarios como el musical, el sonoro o el de los instrumentos musicales.

Un último hecho es relevante dentro de los propósitos de este acápite. Si bien

hasta principios de siglo XX la iglesia sigue cobrando regalías como “derecho

Cruz y canastillas para flores hechas de dulce. T´antawawas con la

imagen de hombre y mujer adultos. Cochabamba. 2008. Foto: Walter
Sánchez C.

98
 Mast´aqu sobre tumba. 2004. Foto: Walter Sánchez C. 2010.

de fábrica”, con la ley de 27.X.1908, dictada por el presidente Ismael Montes

y sancionada por el Congreso Nacional, se decreta la total separación de la
iglesia con el cementerio:

Artículo 1°. - La administración, dirección y reglamentación de los

enterratorios y cementerios, corresponde á las Municipalidades.

Artículo 2°. - Las inhumaciones serán gratuitas, quedando abolidos

los derechos de fábrica.

Artículo 3°. - Las Municipalidades, podrán cobrar el impuesto de

nichos, mausoleos y carros fúnebres, conforme a sus reglamentos,
aplicando estos fondos exclusivamente en beneficio y mejoramien-
to de los cementerios.

Esta normativa administrativa hace que el paisaje arquitectónico de los ce-

menterios se modifique. Pasa a ser producto de la planificación urbanística
municipal, similar a la de una villa o ciudad: con divisiones espaciales de
calles, jardines, bloques constructivos —con zonas compactas de nichos,
mausoleos o lugares de entierro en el suelo⁸―, manejo de uso de suelo deli-
mitado y equipamiento de salubridad como agua y/o desagües.

Este pequeño bosquejo, apunta la necesidad de entender la historicidad ma-

terial, simbólica, cosmológica, creativa, sonora e invita a agudizar el oído 8 Con elementos similares, cada cementerio
musicológico para audicionar, desde el presente, las resonancias sonoras de desarrolla estilos arquitectónicos de edifica-
lo real pasado cuyos “ecos” fragmentarios aún resuenan. ción propios.

99
 III Paisaje arquitectónico: Tarata y bajo la advocación de San Pedro de altares no se hallan con los
su cementerio Tarata. Debido a su mal estado. Es adornos correspondientes.
reconstruido parcialmente en 1758 La hizo de nuevo el Ilustrí-
Antes de describir el paisaje arqui- por el Párroco y Prelado Dr. Ángel simo señor Obispo de Tu-
tectónico del cementerio de Tara- Mariano Moscoso y Pérez (1758-59 y cumán, en tiempo que fue
ta, es importante situar el paisaje 1767-69) (Iriarte Saavedra 2022: 12). cura y vicario de esta doc-
urbano del pueblo. Su historicidad trina…Tiene 3 anexos que
urbano-rural y su arquitectura, evi- A fines del siglo XVIII, el goberna- son: Cliza, Toco y Arpita
dencian intervenciones antropogé- dor Francisco de Viedma, señala en (Viedma 1836).
nicas durante el periodo colonial y su Informe…que las haciendas ubi-
republicano que permiten entender cadas en el Valle Alto “parecían pe- El Informe no registra para este año
sus diversos procesos histórico-mu- queñas poblaciones” rurales ([1794] el imponente edificio del Convento
sicales. 1836) y que el poblado de Tarata te- franciscano de Propaganda FIDE.
nía una estructura urbana debido a Se debe a que comienza a ser cons-
El paisaje urbanístico del pueblo de su carácter de centro administrativo truido el año 1796 —destinado a al-
Tarata y por albergar actividades comercia- bergar a misioneros que debían salir
les, artesanales, religiosas y de rela- a los territorios del norte de la Au-
Tarata es un pequeño poblado que se cionamiento social: diencia de Charcas (Matas Musso
ubica en un extenso espacio conoci- 2019: 14)– y concluido en los prime-
do durante el periodo colonial como La plaza es cuadrada, sus ros años de siglo XIX.
“Valle de Clipsa” –actual Valle Alto. calles están sin orden, y las
Rodeado de haciendas, a fines del si- casas son regulares; hay al- Debido a las guerras independen-
glo XVI es un importante centro re- gunas de dos altos. La igle- tistas —que se inician en 1810—, el
sidencial de terratenientes hispanos sia está en uno de los fren- Convento franciscano no funciona
y, en el siglo XVII, importante espa- tes de la plaza es de mucha con los pocos curas que la habitan.
cio de producción artesanal. capacidad, toda de piedra La falta de presencia religiosa se
en forma de crucero; tie- debe a que Tarata es el principal epi-
Su primer templo es erigido en 1604 ne su media naranja. Los centro de la revuelta antiespañola,

100
residencia de los principales líde- En Tarata.
res independentistas como Esteban Colejio de Propaganda
Arze y lugar de reclutamiento de Fide.
miembros para los batallones guerri- Guardián F. Macario Ba-
lleros que incluyen a pequeños ha- monte, presidente.
cendados, artesanos cholo-mestizos Relijiosos Sacerdotes 4
e incluso indígenas colonos-arren- Novicios…………… 6
datarios de las haciendas. Al ser vis- Legos……………… 2
tos los curas como “realistas” y por  (1838: 180)
tanto enemigos, los prelados que
quedan son los afines del lado pa- Con la nueva presencia de francisca-
triota. nos italianos, que incluye novicios,
la orden reinicia la catequización de
Con la creación de la república de los “fieles” del pueblo y los colonos
Bolivia por Decreto de 29.XI.1825, el de haciendas. El incremento de la
gobierno concede a la “doctrina de actividad religiosa se expresará en
Tarata”, el título de Villa de Tarata, la construcción civil de pequeñas
por su aporte a la causa independen- capillas urbanas en la fachada de al-
tista. gunas casas del pueblo. Esta presen-
cia acompaña también la explosión
El año 1826, el Convento franciscano religiosa campesina visible en el cre-
es clausurado y cuasi abandonado cimiento de festividades vinculadas
debido a la expulsión de la orden de al calendario agrícola-ganadero. Este
Bolivia según Resolución emitida fenómeno promueve además la de-
por el presidente Antonio José de manda de objetos de culto -pinturas
Sucre. religiosas en planchas de metal y “ca-
jones” de santos patronos y vírgenes-
En 1835, tras pedidos al presidente hechos por artesanos cholo-mestizos
Andrés de Santa Cruz, es reabierto ubicados en el barrio de Moqopata
con unos pocos mendicantes italia- (cerca del Convento). Finalmente, la
nos, bajo la administración de un presencia mendicante en el pueblo
funcionario laico. La Guía de Foras- se profundiza con la apertura de un
teros de 1838 da cuenta de su realidad: Asilo y, posteriormente, del Colegio
Seráfico para niños/niñas.

101
 Tarata vive además una corta bonanza económica a fines del siglo XIX, mo-
mento en el que el paisaje arquitectónico se modifica. Aparecen edificacio-
nes de estilo neoclásico, de dos pisos y balcón hacia la calle. Rivero, haciendo
una semblanza del templo de la iglesia matriz de San Pedro escribe en 1891:

El pueblo cuenta con un espacioso templo –actual San Pedro- ador-
nado con un órgano monumental, superior según opinión de los
artistas á cuantos hay en el Departamento, la hermosa y rica custo-
dia está adornada de alhajas valiosas y el tabernáculo con adornos
de plata, que si estimables por su antigüedad impiden hacer una
reparación decente en esta parte. El pueblo mira con idolatría estas
riquezas y no consiente tocarlas” (Informe 1891)⁹.

El “órgano monumental” que cita, es el actual órgano de tubos de plomo y

estaño, cuya construcción fue negociada el año 1783 entre el Obispo Doctor
Don Ángel Mariano Moscoso —que por entonces era Párroco y Prelado de
Tarata— y el Vicario de San Pedro de Mojos Antonio Peñaloza con la par-
ticipación del Gobernador de Mojos, Don Lázaro de Ribera. El órgano sale
de San Pedro de los Canichanas y es transportada por “trece indios” artistas
hasta Tarata —vía el río Mamoré y por el camino que sube desde el Chapare.
De este total, cuatro se quedan en este pueblo para armarlo y afinarlo10 (Pin-
to y Lijerón Casanovas 2022: 65). Finalmente, el órgano se concluye el 16 de
abril de 1789. Años después, el Cura y Vicario Dr. Reverendo Bernardo José
Mariscal lo manda a arreglar, debido a que, por el poco uso, muchas partes
habían quedado inutilizadas y apolilladas (Ibid).

Más allá de todas estas peripecias, la presencia de este “órgano de tubos”

muestra la actividad musical colonial en Tarata y que es continua durante
el siglo XIX. A fines del siglo XIX es maestro de Capilla Ruperto Siles —
llamado cariñosamente, “Papacito”— y a principios del siglo XX, Corsino
Ferrufino.

Convento - Colegio franciscano de Propagando FIDE.

102
Las primeras décadas del siglo XX, Tarata ya está marcada por una profunda
crisis económica. A pesar de tal estado, se construyen dos nuevos templos: el
de San José y el dedicado al Señor de Romasa.

La actividad cultural es importante. Mucho más la musical. Tanto así que en

la primera mitad del siglo funcionan tres escuelas de bandas (cf. infra) y se
consolidan pequeños centros culturales juveniles donde los jóvenes realizan
actividades musicales, de teatro, poesía y pintura.
9 Este templo cuenta con un órgano colo-
La revolución nacionalista de 1952 modificará completamente este paisaje nial, uno de los pocos que se conservan en
poblacional debido a que la abolición del sistema de hacienda eliminará la Cochabamba, traído de San Pedro de los Ca-
base económica que sostenía a los hacendados. La migración y el abandono nichanas (Pinto y Lijerón Casanovas [1976]
del pueblo será una constante desde entonces, con el constante deterioro de 2022).
su patrimonio arquitectónico. Con la llegada de nuevos habitantes, el proce-
so de pérdida de la antigua arquitectura tanto colonial como republicana se 10 Estos son Xavier Espinoza, Ramón Espi-
intensificará y el ingreso de nuevos estilos arquitectónicos, modernos. noza, Juan Canina y Carlos Sanjuro. En el
caso de Xavier Espinoza, era Maestro Ma-
yor organero, experto, y considerado el único
Actualmente, Tarata mantiene una identidad narrativa de pueblo “colonial”
que podía enseñar el arte de fabricar órga-
y republicano, aunque gran parte de su antiguo paisaje urbano colonial y
nos; era además intérprete de tres lenguas:
republicano civil ya no existe, aunque quedan como rémoras, la arquitectura Moja, Canichana y Baure (Pinto y Lijerón
público municipal y eclesiástica. Casanovas [1976] 2022: 61).

103
 Nichos en bloques.

El paisaje arquitectónico del cementerio de Tarata

No existen fechas documentadas de cuando se establece el cementerio en

su lugar actual. Las partidas de entierro conservadas en la iglesia de San Pe-
dro de Tarata, muestran que, durante el periodo colonial, el templo y sus
alrededores son los lugares de exhumación. Tal el caso del “Ilustrísimo Don
Fernando Joseph Pérez Oblitas del Consejo de su Magestad, Obispo que fue
de la Santa Iglesia de Santa Cruz de la Sierra o Mizque”, cuyo cuerpo está
enterrado en el Presbiterio (Iriarte Saavedra 2022: 33).

Al parecer, el cambio formal sobre el lugar de entierro se realiza durante la

gran crisis de mortalidad de 1878-79 debido a la sequía que afecta al pueblo
de Tarata y al Valle Alto (Torrico Pacheco 2020). Registros de fechas en se-
pulturas antiguas, y que aún se mantienen, certifican la existencia de ente-
rramientos realizados en la última década del siglo XIX.

La ley que delega la administración y la reglamentación de cementerios al

municipio (1908), es el punto de inicio de la gestión, la planificación y el
establecimiento de un sistema de uso de suelos y de construcción en su inte-
rior. Con tal potestad, el espacio interior es dividido en dos grandes sectores:
el primero, con entrada desde y hacia la calle principal, en la parte frontal,
destinado a las sepulturas de familiares de hacendados y cholo-mestizos
del pueblo; el segundo, situado detrás de esta mitad, es dispuesta para los
difuntos de las familias colono-arrenderas (actualmente zona mayormente
campesina), con entrada propia desde la pared Norte.

104
Las construcciones y las diversas soluciones arquitectónicas dentro del ce-
menterio revelan el estatuto estamental que se establece al interior de los
sectores y también los distintos momentos históricos y de relacionamiento
económico y de poder. En el sector destinado a los campesinos, los entie-
rros se hallan en el suelo, visibles en los montículos de tierra con cruz en
la cabecera. Muchos de estas sepulturas han sido mejoradas con cubierta
hecha en obra, hornacinas en su parte delantera y coronadas con cruz. En el
sector destinado a la población mestizo-chola y criolla, destacan también los
nichos en el suelo, con obras de piedra y muchas con placas de acero, corona-
das con una cruz; también mausoleos familiares que son construcciones ma-
yores. Durante la guerra del Chaco (1932-1935) se consolida la construcción
de bloques de nichos destinados a los caídos en combate; posteriormente,
estos se amplían para recibir a los beneméritos de la guerra. Este mismo mo-
delo arquitectónico es usado por los gremios del pueblo quienes poseen sus
propios bloques de nichos, p. ej. el de los músicos.

Visto en conjunto, si los enterratorios del sector campesino tienen una dis-
posición “desordenada” y “rural”, en un espacio con abundancia de molles
–cuyo vínculo con las almas y el mundo sagrado/cristiano es destacado den-
tro de la cosmología “andina”–, el otro sector, destinado a los estamentos
sociales de mayores ingresos, posee un carácter más ordenado y “urbano”,
con aceras de cemento y jardineras.

La intervención planificada municipal es también visible en la construcción

de equipamiento para los dolientes, tanto dentro del cementerio como en la
parte exterior. En este segundo caso, destaca la ancha avenida que comunica
el pueblo con el cementerio situado a más o menos a 1 km, hacia el Sur, no-
minada Ayacalle (“calle del alma”) por los campesinos, y calle “de la igual-
dad” por la gente urbana11. También, la pérgola de descanso (“aya-descanso”)
en la plaza de Jark´apampa, a la salida del pueblo, y las dos pérgolas situadas
en frente del cementerio.

Para este trabajo, el trazado urbanístico del interior del cementerio ha sido
dividido estructuralmente de forma dual, en dos zonas denominadas A y B
(véase infra) y realizadas a partir de la imagen satelital (Google Earth).

En la mitad A, situada de manera paralela a la calle “de la Igualdad”, se ubi-

can las tres puertas de ingreso al cementerio. Esta sección, como se dijo, po-
see un paisaje “urbanizado” con presencia de calles, pérgolas de descanso de
los dolientes y visitantes y edificaciones para los entierros (bloque de nichos
y mausoleos). Para este trabajo, esta mitad ha sido subdividida además en
“cuarteles”, denominados como: a, a´, a´´, a´´´, a´´´´12.
11 Ambos nombres revelan visiones distintas
con respecto a la muerte. Mientras que para
los campesinos esta calle es parte de un re-
corrido o “camino” del alma hacia un otro
mundo, para la gente urbana, católica, esta
calle es parte del recorrido donde se dejan las
diferencias (económicas, sociales, políticas,
étnicas, etc.) que existen en el mundo real y
donde todos los seres humanos se “igualan”
a través de la experiencia de la muerte (“no
se lleva nada a la otra vida”: “Dios iguala
a todos”).

Pérgola en la plazuela Jark´apampa. Lugar de descanso de los dolientes y del 12 La mitad A, por lo tanto, está constituida
féretro antes de dirigirse a la calle “de la igualdad” con destino al cementerio. por A = a + a´ + a´´+ a ´´´ + a´´´´. La
mitad B, por b + b´´ + b ´´´.

105
 Izquierda: Foto satelital del ce-
menterio de Tarata (Google Earth
2020).

Debajo: Esquema del anterior

paisaje aéreo en el que se resalta
las dos partes (A y B) en la que
ha sido dividida por una calle y,
en ambas partes, las subdivisio-
nes (“cuadras”: b, b´, b´´ y a, a´,
a´´, a´´´, a´´´´). En el centro
se ubica el edificio de la capilla.

En a´´ se hallan los bloques de nichos y mausoleos. Los demás cuarteles

(a, a´, a´´, a´´´) poseen diversos modelos en sus construcciones mortuorias
(mausoleo, covachas, nichos, etc.).

La mitad B, ha sido también subdividida en b, b´, b´´. Se ubica detrás de A.

Su paisaje es más “rural”. Posee pocas edificaciones y por tanto, mayores
espacios no edificados, entierros en el suelo y presencia de árboles (princi-
palmente molle).

En el centro del terreno del cementerio y sobre la calle que cruza las mitades
A y B, se halla un pequeño templo ahora descuidado.

La segmentación espacial y la diversidad arquitectónica evidencia distintos

momentos del proceso histórico urbanístico del cementerio a partir del mo-
mento de manejo municipal según la ley de 27.X.1908. Estos momentos his-
tóricos se vinculan al periodo dominado por el sistema económico hacendal,
la producción artesanal y a una fuerte presencia franciscana; también en el
impacto de la guerra del Chaco (1932-35), en cuyas acciones participan de
manera activa los jóvenes tarateños; de ahí la presencia de bloques de nichos
de beneméritos y gremiales ubicados en la parte central.

La revolución de 1952 marca la desaparición del sistema de hacienda produc-

to de la Reforma Agraria (1953). De parte de los hacendados, la migración y
el abandono del pueblo y de su cementerio. También de parte de las familias
colono-arrenderas que construyen sus propios cementerios en sus comuni-
dades.

La neo liberalización de la economía boliviana en 1985 y la municipalización,

da lugar a mejoras en jardineras, calles internas, sistemas de riego, etc. otor-
gándole un aire de mayor modernidad.

106
Paisaje de jardines en el área de Capilla. Delante se halla la figura de Cristo Redentor. En 2021, la capilla fue
cerrada debido a peligro de derrumbamiento. Nótese la grieta en la pared frontal.

107
 Producto del crecimiento económi- concepción popular —de esta fies-
co de sectores campesinos, en las ta— el jolgorio y la alegría de vivir
últimas décadas aparecen nuevos di- no deben ensombrecer con el re-
seños arquitectónicos en mausoleos cuerdo de los muertos” sugiriendo
con fuerte inversión monetaria. un paisaje sonoro festivo, no triste.
Destaca dos elementos que pueden
IV Resonancias de paisajes sonoros considerarse “marcas” identificato-
y visuales “pretéritos”: Difuntos y rias del paisaje visual y sonoro de la
Todos Santos en los valles de Co- fiesta: “El hacer rezar” y los “Mastta-
chabamba y Tarata cu”. Costumbre de los días 1° y 2 de
noviembre, el “hacer rezar” consiste
El objetivo de este acápite es presen- en “recibir grupos de personas para
tar trabajos etnográficos realizados que recen por el alma del difunto y
por otros investigadores sobre la fies- retribuirles con masas —urphis o
ta de Difuntos y Todos Santos, en urphus—13, viandas criollas, refres-
tres lugares: la ciudad de Cochabam- cos y chicha” ([1949-1955] 1997: 34).
ba, Aiquile y Tarata. Su pretensión La sonoridad de estos “reza chicu”,
es descriptiva e historiográfica en el repleta de cantos y oraciones reali-
entendido que pueden arrojar luces zadas por niños, jóvenes e incluso
que permitan comprender aspectos personas mayores, concluye con “la
históricos sobre el paisaje sonoro del repartición de golosinas y manjares
cementerio de Tarata. que se han puesto a vista de los asis-
tentes rezadores” (Ob.cit.: 34), co-
El paisaje sonoro y visual “pretéri- nocido como “levantar la mesa”. El
to” en la ciudad de Cochabamba mast´acu, señala, “antiguamente se
los arreglaba sobre los nichos”. Para
Paredes Candia (1946), en base a re- el año de su registro, por prohibicio-
gistros etnográficos, abre márgenes nes municipales…
para audicionar imaginariamente
reglas y subrepticiamente
los paisajes sonoros y visuales pasa- [son realizados] cerca de
portan “urpis” e ingresan
dos en el cementerio de la ciudad de los muros del cementerio y
disimuladamente al cemen-
Cochabamba. sus alrededores. No obstan-
terio para “hacer rezar” so-
te, la prohibición, se puede
bre las tumbas (Ob.cit. 35.
Las resonancias acústicas emergen observar que algunas per-
de su escritura cuando señala: “En la sonas resisten las nuevas
El paisaje visual del mast´acu y de
las “mesas” se halla dominado por
los urphis o urphus, “objetos de almi-
dón mezclados con azucar” (ollitas,
canastillos de flores, “los colegial-
citos”, “doctorcitos”, los “chuqui-
tos”, “los platitos”), “muñecas de
almidón con azúcar” y por la t´anta
wawa, “muñecas fabricadas de pan,
generalmente de harina de maíz,
adornadas con moñas y pajaritos de
la misma masa. Rociadas con anís o
culandro y algunas muy bien pin-
tadas con ´airampu´” (Ob. cit.: 39).
Destaca que cada mast´acu es visi-
tado por “comparsas de rezadores”
que generan, dentro del cementerio,
un paisaje sonoro denso de voces:

Se reúnen cuatro o cinco

chiquillos y nombran un
jefe que debe dirigirlos.

108
 13 Paredes Candia señala:

Los Urpis o Urpus:

Los “urpis”, son guirnaldas de pan de dife-
rentes tamaños. En los valles se guarda la
costumbre que los “urpis” grandes, los hom-
bres se coloquen alrededor del cuello como
collares.
Por extensión se llaman “urpis” a todas las
masas que se fabrican para esta fiesta, que
son de variedad enorme. Animalitos y aves
Campesinos en el cementerio de Aiquile cantando alabados. Nó- pintadas con “airampu” (colorante vegetal) y
tese la forma del canto, con el sombrero delante de la boca. c. 1975. khechimichi, cuya traducción en español es
Foto: Fernando Terrazas. hollin (Ob.cit.: 36. Negrillas en el original).

109
 Los rezos se combinan con
oraciones y coplas. Se repi-
ten en dos formas: recitan-
do lo que ellos llaman “sin
tono” o cantando cuando
acomodan a la letra una
melodía de carácter religio-
so, que ellos muy seriamen-
te dicen “es música sagra-
da”.

Los adultos individual-

mente efectúan su trabajo
de rezadores. Hay algunos
que portan una latita con
agua bendita para rociar el
suelo después de haber pro-
nunciado el nombre de la
persona que ha finado, “del
alma” dicen ellos. (Ob. cit.:
42. Negrilla en el original).

Importa destacar la diferenciación

musical dual que realiza de los re-
zos-cantos divididos entre los “sin
tono” y la “música sagrada”. Tal he-
cho sugiere la existencia de elemen-
tos estético formales estructurados
musicalmente. Los primeros, hacia
el “recitado” o suerte de recitativo
de oraciones como el Padre Nuestro
o el Ave María, y los segundos hacia
el evento melódico alabado. Ambos
“tipos” de cantos-rezos son realiza-
dos el 1° de Noviembre en la casa de
los dolientes -donde, en palabras de
Paredes Candia “Ahí se cantan ´los sus mesas de comida, “bizcochuelos,
alabados´ o ´Alabanzas´” (Ob. cit.: masitas, rosquetes, de agua, ´urpus´
43)- y el 2 de noviembre, en el ce- (guaguas, chapetones, palomitas,
menterio. llamas, víboras hechas de masa de
pan), y para la sed, exquisita chicha
El paisaje sonoro y visual “pretéri- de maíz morado y amarillo, chicha
to” en Aiquile de maní, cerveza de quinua, alojas
y refrescos variados, es decir todo
El relato que realiza Suarez en 1953, cuanto puede halagar el gusto…de
muestra el gran arraigo que tiene aquellos viajeros del espacio".
esta festividad en el pueblo de Aiqui-
le, cuyas características son similares Describe que desde las doce horas
a la de otros poblados vallunos. El del 1° de noviembre hasta las 12 pm.
núcleo de este evento es puesto de la del día siguiente, la gente glorifica a
siguiente forma: “LOS MUERTOS todos los difuntos con misas, rezos,
VIVEN. Vuelven cada año al hogar, cantos y responsos. Los vecinos del
hambrientos y sedientos” (1953: 71). pueblo, de todos los sectores socia-
Por tal motivo, los familiares “levan- les, se pasan el día y parte de la no-
tan tumbas en sus casas en medio de che recorriendo en “procesión por Cantores de alabado. Tarata.
ramas de sauces y cipreses” y llenan las casas de duelo, y en todas ellas, 2008. Foto: Walter Sánchez C

110
rezan tres padrenuestros y tres avemarías gloriados a cambio de masitas, ur-
phus, escabeches o chicha”.

Los niños, por su parte, provistos de sendas bolsas, recorren for-

mando grupos y rezan en voz alta o cantan coros rituales donde la
voz cantante elogia las virtudes del difunto y los coreadores alaban
la piedad de la Virgen Santísima, abogada de los pecadores.

En toda esta ritualidad, resalta la sonoridad de los cantos de niños y niñas.

Como característica musical del canto, Suarez señala el “remate”, suerte de
motivo recitativo (sobre dos notas musicales):

Cantante: En el cielo está tu. . . (padre, esposo o hijo)

esperando salvación
y la Virgen Santísima
abogando su perdón
Coro: Alabado Santísimo
sacramento del altar
y la Virgen concebida
sin pecado original.
Cantante: Del cielo bajó San Juan
de la mano de María
a ganarse mucho pan
rezando el Ave María.
Coro: Alabado Santísimo. . .
Remate: Ave María Santísima
sin pecado concebida.

La tarde del 2 de noviembre (Todos Santos) la gente realiza la visita general

al cementerio. “Allí, a la entrada, nuevas tumbas y siempre los rezos”. Este
día, la gente del campo acude “en profusión” con igual actitud de recuerdo
y de ofrenda a sus ancestros, llevando “grandes atados de ´urpus´ rociados
de airampu”.

Aunque se desconocen los procesos históricos previos, es clara la influencia

franciscana en los rituales.

111
 El paisaje sonoro y visual “pretérito” en Tarata

Según relata E.C.L.14, de 86 años (en 2021), durante su niñez −en la década
de 1940− ya se halla establecida la tradición del canto alabado en la fiesta de
Difuntos y de Todos Santos: “Solo los niños recorrían con saquillos por los
lugares donde había difuntos, las niñas no. También en el cementerio solo
recorrían los hombrecitos. Al que guiaba le daban tres o cinco urphu y a su
coro a un urphu o masita a cada uno”. Cuenta que los cantos de alabado son
transmitidos a través de “cancioneros” y “cuadernitos” que se compraba en
las tiendas de Tarata o en las librerías de la ciudad de Cochabamba (Entre-
vista: 3 de noviembre de 2021).

El relato muestra que tanto el cantar de los niños como muchos rituales aso-
ciados a la fiesta tienen larga data, posiblemente de fines del siglo XIX. Su
introducción se debe, sin duda, a la presencia franciscana del Colegio de
Propaganda FIDE con fuerte presencia en el pueblo.

No existen registros sonoros históricos de estos cantos. El video grabado en

Tarata (c. 2015) (Véase referencia en infra) por personas de aproximadamente
70 años cantando un alabado delante de una mesa/mast´aku, es un referen-
te melódico y performativo importante ya que orienta hacia una melodía
aprendida en su niñez; es decir, en la década de 1940-1950.

Descripciones etnográficas contemporáneas de esta festividad se hallan en el

texto Diálogo intercultural sobre la vida y la muerte: wañuywan kawsaywan ulla
kanku. La vida y la muerte son uno y el mismo (2011). Los autores dividen los
eventos de la fiesta en dos momentos: el día de Difuntos, en casas particula-
res en el pueblo —donde las familias preparan el mast´acu dedicado a su di-
funto—, y el día de Todos Santos en el cementerio (Delgado B., et al.: 2012).

Interpretando el paisaje visual de los altares (mast´acu) de las casas, señalan

que “se puede encontrar la presencia de lo cristiano, todo está cristianizado”,
aunque “también es posible que la religiosidad indígena asigne otro signifi-
cado a los signos cristianos. Por ejemplo: la serpiente… (que) en el mundo
andino puede representar a la Pachamama”15 (Ob.cit: 27). Describiendo el
paisaje del cementerio, señalan que ahí se vive “un ambiente armonioso”,
“espontánea, en buena medida laica por la ausencia del especialista ritual
(sacerdote, guía, etc.”, de “fuerte interacción social”, “de tristeza y alegría”,
y donde la “estructura del rito y la actitud de las personas en el cementerio,
es diferente de la experiencia en los mast´acu el 1ero de noviembre, es más
14 Se introducen sólo las iniciales de su nom- festiva” y cuando “el cementerio se convierte en espacio de fiesta, en el cual
bre y apellido por pedido de la persona. se come y bebe” (Ob. cit.: 29). Poco sustancioso, el texto da afirmaciones
vagas y genéricas y no provee ninguna referencia relacionada a lo musical o
15 Actualmente, existe una fuerte tenden-
a un hecho sonoro.
cia a vincular todos los eventos rituales a
la Pachamama. Visto en clave política, es
una “nueva” interpretación y “otorgación de Visto en conjunto, estos tres documentos delinean aspectos importantes.
sentidos” desde los investigadores/as, en una
tendencia que ha sido bautizada como de - En la primera mitad del siglo XX, la festividad de Difuntos y Todos Santos
“pachamamización”. se halla totalmente consolidada con sus cantos/rezos, armado de mesas y los
sentidos rituales que vehicula.
16 En la actualidad, el relevamiento etnográ-
fico “de campo” ha pasado a segundo o tercer - Todo este complejo, es resultado de creaciones ritual-religiosos, culturales y
plano; en muchos casos ya ni se realiza. La sociales consolidada en la segunda mitad del siglo XIX bajo dos contextos: la
auto etnografía es, ahora, la herramienta
gran efervescencia de una religiosidad popular, producto de la expulsión de
fiable para hablar del llamado “Otro” o la
las órdenes religiosas en 1826 y, la presencia renovada desde 1835 de la orden
entrevista que aporta categorías desde la pa-
labra del “Otro”. de los mendicantes, que se extiende desde Tarata hacia otras zonas de los

112
valles dirigida a “pobres” e “infieles”. Es cuando posiblemente se introducen cantos, rezos, fórmulas rituales, en las
prácticas del pueblo.

- El paisaje sonoro “pretérito” de la festividad en los tres lugares, similar, es también resultado de la acción de la
propia gente.

V. Diseño metodológico y recolección de información in situ

El trabajo de campo fue realizado el día 2 de noviembre de 202116. Su planificación metodológica, las estrategias del
trabajo de campo y las herramientas de recolección de materiales visuales (fotografía y video) y de audio fueron
realizadas el mes de octubre.

Herramientas para el registro de datos y apoyos tecnológicos

Para la recolección, el ordenamiento y la sistematización de los datos fueron consideradas, por un lado, las formas
de representación visual de los eventos sonoros que debían utilizarse y, por otro, las maneras analíticas en las que
debían abordarse los tres elementos considerados para el estudio del paisaje sonoro: sonido tónico, señales sonoras
y marcas sonoras.

Para el segundo caso y tomando en cuenta el marco teórico de Schafer, se operacionalizaron las tres principales
variables y se decidieron las herramientas más idóneas para la recolección de información (grabación, fotografía,
mapas). En ellas, se tomó muy en cuenta una estrategia para todo el equipo.

Para el primer caso, se especificó el uso de auxiliares tecnológicos cuyo fin era el de tener acercamientos visuales del
sonido y mensurar (en Hz y dB) aspectos que son difíciles de ser percibidos con exactitud por el oído humano. Se
definieron enfoques teóricos de los análisis ya que son los que determinan el tipo de transcripción —descripción que
debían realizarse. A partir de ahí, se definieron los métodos: 1. estructuralista, centrado en su postulación a partir
de dos ejes (x-y: sintagmático y paradigmático), 2. la creación de perfiles melódicos de intensidad de sonidos rela-
cionadas a textos –entre los que se toman en cuenta sílabas, palabras e incluso vocales–, 3. Estilístico, en la eventual
posibilidad de delimitar un estilo musical social.

Con el fin de evitar confusiones, la transcripción es entendida en este trabajo como una forma de representación vi-
sual de un evento sonoro. Es importante, en esta línea, puntualizar la diferencia teórica-epistemológica entre trans-
cripción y partitura debido a los malos entendidos que acarrea.

113
 La transcripción es, como señala
Seeger (1958), un tipo de notación
descriptiva dirigida a representar un
evento musical pre existente y hecha
para no ser ejecutada; se trata de un
proceso de transubstanciación de un
soporte netamente sonoro o musical
a un soporte visual, escrito sobre un
pentagrama cuando se usa notación
musical occidental (la cual es impor-
tante en muchos casos) u otras for-
mas de notación mediante diversos
signos diacríticos que van desde la
alfabética a otras de tipo espacial.
Como herramienta, está orientada
a visualizar la reflexión descripti-
va17 sobre cualquier evento sonoro a
partir de un anclaje teórico. La par-
titura, en cambio, es una notación
prescriptiva utilizada por los com-
positores -usando un pentagrama y
generalmente notación occidental,
aunque en la actualidad puede in-
cluir signos diacríticos distintos-
para indicar cómo debe ejecutarse
una obra de su creación (Seeger 1958;
Cf. Cámara de Landa 2003: 405).

Ambas precisiones conceptuales,

con consecuencias metodológicas y
analíticas, orienta aspectos impor-
tantes en la labor del transcriptor.
Entre ellas, p. ej., visualizar el grado
de subjetividad en la escucha, evi-
denciar la capacidad auditiva de los
sonidos por parte de éste -al margen
que todo sonido audicionado es, no
solo cultural, sino que cada persona
tiene capacidades auditivas diferen- Este conjunto de precisiones tiene provienen de la (etno)musicología
tes-, alertar sobre la orientación que un solo propósito: aclarar acerca- (la revisión de estudios previos, la
le da a determinados aspectos de un mientos que, potencialmente son descripción densa etnográfica, la
evento musical o a los sonidos per- significativos para aprehender di- grabación y la filmación in situ). Para
formance, sonidos significativos, la versos sentidos sonoros que se des- compatibilizar ambas, se procedió
interpretación, la escala o no, la pul- pliegan durante esta festividad20, a de la siguiente manera:
sación, etc.-18 y mostrar la perspecti- partir de los objetivos propuestos en
va teórica, analítica y metodológica este trabajo. - Revisión documental previa de
del/los abordajes -etic o emic, etc.-. registros sonoros e impresos
Este conjunto de precisiones hace La planificación del trabajo de
a las formas en las que los investi- campo - Material audiovisual en archivos
gadores generan representaciones públicos, privados y en internet.
visuales del sonido para su análisis El núcleo de partida es la propo- - Material impreso documental aso-
y a sus implicancias en términos de sición teórica y metodológica de ciado a rezos y cantos.
resultados científico/acústico, artís- Schafer (2013 [1993]) para registrar - Revisión bibliográfica sobre méto-
tico/estético, etc. (AAVV 1964. Cf. paisajes sonoros. Esta propuesta es dos de análisis etnomusicológico.
Cámara de Landa 2003: 417-420)19 . complementada con métodos que

114
- Estrategia para el registro sonoro y visual

Se usaron dos técnicas:

- Grabación estática y
- Grabación con trávelin.

Teniendo en cuenta la orientación (etno)musicológica de la investigación, se

priorizó la grabación estática.

Herramientas de levantamiento de datos etnográficos y de registro sonoro/

visual.

Se definieron los siguientes:

- Herramientas de registro sonoro y visual (de acuerdo a las capacidades tec-

nológicas de cada miembro del equipo de investigación).

- Grabadora:
- ZOOM. Handy Recorder H4n. Micrófono XY incorporado.
- Celular Huawei Y9s. Grabadora interna del celular; aplicación
Super
record wav.
- Celular Xiaomi Redmi Note 8 pro. Grabadora interna del celular;
aplicación: Super record wav.
- Filmadora:
17 Transcripción no es sinónimo de transus-
- Canon HD (CMOS). tanciar una sonoridad en un pentagrama
- Cámara fotográfica: con notación occidental.
- Sony (Full HD 180).
- Cuadernos de campo 18 Un artículo producto de un experimento
- Mapas relacionado a mostrar la subjetividad en la
- Planos de localización labor de transcripción y de análisis de la
música no escrita, muestra que, cuatro par-
- Herramientas de recolección de información etnográfica ticipantes expertos musicólogos, con un mis-
mo texto musical llegan a cuatro interpre-
taciones totalmente diferentes y con cuatro
- Ficha de grabación de sonidos tónicos.
transcripciones distintas (cf. AAVV 1964:
- Ficha de grabación de señales del paisaje sonoro. 223-277).
- Ficha de grabación de marcas sonoras del paisaje sonoro.
- Ficha de filmación de landscapes y soundscapes. 19 Estrategias concretas de transcripción de
- Ficha de filmación de marcas sonoras del paisaje sonoro. eventos sonoros, insertas dentro de este de-
- Ficha de fotografías. bate, aparecen en la parte analítica de esta
- Guion de entrevistas (semiestructurada y abierta a personas ma- investigación.
yores. Temática: paisajes sonoros pretéritos y fiesta de Todos San-
tos). 20 Postulaciones teóricas distintas a las que
se proponen en este trabajo llevarían, sin
duda, a resultados distintos.

115
 Registros

En base a la revisión de los registros fílmicos, de audio, fotográficos y el co-

nocimiento previo de la probable secuencia de evento, el trabajo de campo
fue orientado al registro de tres componentes principales de estudio: sono-
ridad tónica, señales sonoras y marcas sonoras. Con tal finalidad, se definie-
ron los lugares, horarios y los periodos de tiempo de grabación y de otro tipo
de registros.

Para el registro visual se decidió realizar tomas fílmicas de apoyo y registros

fotográficos de los entornos del lugar de la grabación y de objetos significati-
vos sonoros. Para el registro fotográfico, se vio la importancia de tener tomas
del paisaje medioambiental, arquitectónico, de entorno social, de músicos y
de los propios investigadores durante su trabajo de campo.

Elementos significativos para el registro (sonoro y visual) y los resultados

del registro

Teniendo en cuenta que el objeto central de la investigación es comprender

el paisaje sonoro del día 2 de noviembre, el periodo temporal de registro fue
definido entre las 9:00 am y las 15:00 pm (referencial).

Ubicados los equipos tecnológicos, se procedió a realizar los registros sono-

ros y visuales de acuerdo a un pequeño protocolo de actuación. Los detalles,
la metodología y los registros en cada caso, son los siguientes:

Sonidos tónicos

La recolección del registro de sonidos tónicos fue realizada en las secciones

a´´y b´´ del cementerio. Durante el tiempo de grabación, cada colector escu-
chó, presenció y anotó —en su Cuaderno de campo— los eventos sonoros
que van ocurriendo. Para el registro de audio se utilizó grabadoras de celular
(Huawei Y9s. y Xiaomi Redmi Note 8 pro y ZOOM Handy Recorder). Para el
registro de video y fotográfico, una cámara de celular (Huawei Y9s. y Xiaomi
Redmi note 8 pro y filmadora HD). Para el registro etnográfico, se usó fichas
de grabación de campo y de levantamiento de datos etnográficos.

El material colectado es el siguiente:

1. 17:57 minutos de grabación en total

2. 17 fotografías.

Señal sonora

El registro de estos sonidos -que se percibe de manera consciente, siendo

alertas acústicas-, fue hecho durante la grabación de sonidos tónicos y con
las mismas herramientas de recolección de información.

116
 Equipo de investigación. Foto: Camila Castellano.
El material significativo colectado es el siguiente:

1. 9:01 minutos de grabación total.

2. 10 fotografías.

Marca sonora

Metodológicamente, no se conocía de antemano cuáles podrían ser las mar-

cas sonoras del paisaje sonoro del cementerio de Tarata. Definidas por Scha-
fer como soundmark o puntos sonoros “geográficos” que hacen referencia a
un conjunto de sonidos que dan peculiaridad a una territorialidad (comuni-
dad) y son generados por las personas que viven en el sitio (o no), había que
percibir aquellas pieza o sonoridades que la gente local lo detecta de forma
especial. Su identificación era importante además por dos cuestiones extra
musicales: 1. Hace parte de un paisaje (sonoro) patrimonial que es necesario
ser resguardado y preservado21 y, 2. da lugar a niveles de identificación (emo-
cional, histórica, territorial) en las personas.

El material colectado, luego de su identificación, es el siguiente:

1. Bandas (Ficha 1 - Ficha 2).

2. 3 fotografías.
3. Rezos (Se cuenta con un rezo sin ficha)

El recuento de todo el material etnográfico y musicológico colectado, se re-

sume en el siguiente cuadro.

21 Como menciona Schafer, “Una vez que

una marca sonora ha sido identificada,
merece ser protegida, pues las marcas so-
Este cúmulo de datos, son los usados para realizar los abordamientos musi- noras hacen que la vida acústica de una
cológicos. comunidad sea única” (1993: 28).

117
 Izquierda: puestos de venta de flores, coronas, recipientes para flores.

El universo de agentes musicales de crisis económica familiar. 1. Modelo estructuralista (Nattiez

2013; Lévi-Strauss 1987; 1987ª), cen-
Aunque se esperaba una gran canti- Por regulaciones municipales, las trado en la representación visual de
dad de niños/niñas rezadoras/canto- vendedoras de flores y de recipientes bloques de fragmentos de eventos
res de alabado, de músicos de banda de plástico, así como las comideras y sonoros a través de dos ejes: sincró-
y de otros conjuntos musicales, debi- vendedoras de bebida (chicha y alo- nico-diacrónico/paradigmático-sin-
do a la pandemia del COVID 19, este ja) y refrescos, no tuvieron una pre- tagmático; su objetivo: tener trans-
año la asistencia al cementerio fue sencia masiva como en otros años. cripciones temporizadas.
escasa, correlacionable con la poca
presencia de gente del pueblo, de las VI. Análisis y presentación de los 2. Modelo de análisis de estilo (La
comunidades y de los “residentes” resultados del trabajo de campo Rue 1989). Su objetivo: ubicar even-
de Tarata en las ciudades. Otro fac- tualmente marcas o rasgos de “esti-
tor que condicionó la escasa presen- Ordenada toda esta constelación de lo” musical social en las interpreta-
cia de “rezadores”, fue la prohibición datos, se definieron herramientas/ ciones.
municipal de armado de mast´aku modelos que orienten hacia los obje-
por factores de salubridad pública, tivos del trabajo. Teniendo en cuenta 3. Modelo paradigmático (Ruwet
lo que incidió en la inexistencia de su característica (etno)musicológica 1972). Objetivo: visualizar, a través
obsequio de urphus y t´antawawas y de acuerdo a las preguntas plan- de segmentaciones, la posible exis-
por canto y rezo como mecanismo teadas, se definió usar herramientas tencia de estructuras que estructu-
de “pago”. En el caso de las bandas de modelos analíticos provenientes ran narrativas musicales de cantos y
y de otras agrupaciones musicales, tanto del análisis estético del arte piezas musicales, proponiendo posi-
su presencia fue escasa debido a que musical, del análisis acústico como bles articulaciones con sistemas de
el costo por dos piezas musicales (20 de interpretación antropológica. En- pensamiento local.
Bs), era excesivo en un momento tre ellos:

118
4. Modelo de “pensamiento andi-no” (Harris y Bouysse-Cassagne 1988)
como matriz ordenadora de los dispositivos sonoros y musicales y de ma-
trices de sentido. Tiene el objetivo de articular los distintos elementos del
trabajo documental y de campo (sonidos, objetos, cantos, arquitectura,
medioambiente, gente). Su perspectiva es hermenéutica global.

Todos estos modelos analíticos sonoros y musicales son contrastados de ma-

nera complementaria con otro tipo de inscripciones independientes (foto-
grafías, dibujos, gráficos, mapas, videos). El objetivo de esta incorporación
es el de intentar comprender de manera integral los entramados y complejos
vínculos relacionales que se despliegan dentro del cementerio y proponer
una “audición imaginaria” y visual que se oriente a “escuchar” no solo el pai-
saje sonoro ―actual y también las resonancias sonoras del “pasado” como
del “futuro”―, sino todo el complejo de sentidos que se despliegan. Esta
constelación de dispositivos (medio ambiente, gente, etc.), en su unicidad,
son las que dan sustento y modelan también los sentidos peculiares y únicos
de este paisaje sonoro.

A partir de estas iniciales propuestas, tres son los “temas” vinculados al pai-
saje sonoro del cementerio de Tarata que orientan el trabajo analítico: la so-
noridad tónica, las señales sonoras y las marcas sonoras.

Sonoridad tónica

Para su abordaje, se realizan dos tipos de acercamientos descriptivos: 1. Re-

presentaciones visuales temporizadas de fragmentos sonoros registrados en
momentos concretos del día (en grabaciones de 3´) y, 2. Espectrogramas de
momentos concretos dentro de esos fragmentos sonoros.

Para el primer caso, se realizan graficaciones individualizadas y descriptivas

de cada fragmento de paisaje sonoro, usando dos ejes (sincrónico y diacró-
nico): “x” y “y”, donde el eje x (horizontal) es una variable temporal (diacró-
nica: discurrir del sonido en el tiempo) y el eje y (vertical) es la variable sin- 22 En clave estructuralista, se trataría de
crónica, asociada a bloques de una o varias sonoridades significativas dentro una formulación bidimensional centrada en
del evento sonoro concreto22. dos ejes: paradigmático y sintagmático. Una
perspectiva tridimensional de estos eventos
Para el segundo caso, se considera que “(e)l espectrograma es una herramien- debe incorporar un tercer eje: “z”. Esta úl-
ta fundamental de análisis que se implementa en el estudio de la comuni- tima dimensión no fue tomada en cuenta
cación acústica para representar de forma visual cualquier tipo de señal para este trabajo, ya que requiere otro tipo de
acústica” (Unir 2021). Para la visualización de estos momentos concretos, se herramientas de registro.
utiliza la aplicación Spectroid para celular. En esta aplicación, la frecuencia,
23 Hertzio (Hz) es la unidad de medida uti-
medida en Hertz (Hz.)23, se encuentra en el eje “x” (horizontal), mientras
lizada para calcular la cantidad de oscila-
que en el eje “y” (vertical) se registran las intensidades de sonido, medidas ciones de una onda sonora por segundo.
en decibeles (dB)24. De esta manera, la herramienta permite obtener datos
sobre intensidad y frecuencia. La intensidad sonora es considerada en tres 24 Decibel (dB) es la unidad para medir la
medidas: de 0 a 70 dB, nivel bajo o nivel suave; 71 y 99 dB, nivel medio o intensidad (volumen) del sonido. Unidad de
intermedio; de 100 a 120, nivel elevado o fuerte. En los humanos, el “umbral referencia de una señal acústica o eléctrica,
del dolor”, según la intensidad de sonido, se encuentra a partir de los 120 dB que indica la relación entre dos potencias o
(Miyara s/f.). Debe tomarse en cuenta que los humanos solo pueden percibir intensidades sonoras.
sonidos comprendidos entre un rango de audición de 20 y 20.000 Hz.
25 No se toma en cuenta la densidad par-
ticularizada sonora que caracteriza a cada
Los acercamientos realizados se presentan en gráficos visuales de transcrip-
uno de estos eventos, ni los distintos “planos”
ción temporizada y de capturas instantáneas en el espectrograma, de todos que podrían ser descritos por su cercanía o
los audios recolectados en las secciones a`` y b`` del cementerio25. Las gra- lejanía. Se describe los principales “temas”
baciones registran sonidos tónicos y también señales y marcas sonoras. La sonoros que ocurren de manera simultánea
totalidad de registros de sonidos tónicos capturados, llegan a 17 minutos y en este paisaje sonoro.

119
 57 segundos. Por tal motivo, es importante aclarar que estas representacio-
nes temporizadas de fragmentos sonoros concretos, están dirigidas a presen-
tar gráficamente los sonidos tónicos al interior del paisaje sonoro de ese día
y en momentos determinados.

A continuación, se exponen y se analizan las transcripciones de fragmentos

sonoros.

Audio 1 (zona a”)

La representación visual bidimensional del primer fragmento sonoro, mues-

tra un soundscape compuesto de sonidos tónicos generados por el canto de
aves que transcurre todo el tiempo. Otro sonido tónico es generado por las
voces de los concurrentes, presente en parte de la muestra temporal de audio.

Representación visual del momento 1, entre 9:53´ - 9:56´ (3 min).

Como planos sonoros alejados, se registran las melodías de bandas de mú-

sica.

La captura aleatoria realizada dentro de este fragmento de paisaje sonoro

en el segundo 55 del rango de Tiempo 9:53’-9:56’, detalla una frecuencia alta
de 6750 Hz que procede del canto de los pájaros y una intensidad de sonido
ambiente de 58 dB; es decir, dentro de un rango de sonido bajo o suave.

Captura de espectrograma en el segundo 55 del rango de tiempo.

120
Audio 2 (zona a”)

El registro de sonidos tónicos resalta por el trinar de las aves y los “ruidos” de
labores de arreglo de tumbas por parte de los asistentes al cementerio; am-
bos sonidos están presentes en el transcurso del registro. Voces humanas se
presentan en dos momentos y se asocian a la gente que se halla trabajando.
Como “sonido de fondo”, bandas y “ruido” de motores de auto.

Representación visual de momento 2, entre 10:53´ - 10:56´ (3 min).

La captura realizada en el segundo 45, registra una frecuencia de 275 Hz.

Procede de las voces de la gente presente y de una viva actividad en labores
de limpieza. La intensidad de sonido es de 67 dB; es decir, en un nivel bajo.

Captura de espectrograma en el segundo 45 del rango de tiempo.

Una segunda captura realizada en este fragmento de audio, a los 2´ y 34´´,

registra una frecuencia alta de 62 Hz que procede de voces humanas y de
bandas de música como plano “de fondo”. La intensidad de sonido de 36 dB
pertenece a un nivel de sonido suave.

121
 Captura de espectrograma en el minuto 2 con 34 segundos.

Audio 3 (zona a”)

La representación visual temporizada destaca como sonido tónico el trino de

pájaros y de voces, presentes de manera permanente, y que se distinguen de
los sonidos de “golpes” que se presentan en dos cortos momentos de tiempo.

Representación visual del momento 3, entre 11:53´ - 11:56´ (3 min).

La captura en el segundo 18, registra una frecuencia alta de 762 Hz que pro-
cede de voces de niños/niñas. Con una intensidad de 59 dB, pertenece a nivel
bajo.

Captura de espectrograma en el segundo 18 del rango de tiempo.

122
La captura en el segundo 22 registra una frecuencia alta de 267 Hz que proce-
de de una banda como sonido de fondo, con una intensidad sonido de 51 dB,
que pertenece a nivel suave.

Captura de espectrograma en el segundo 22 del rango de tiempo.

Otra captura realizada en el minuto 1:50 registra una frecuencia alta de 6938
Hz que procede del trino de las aves, con una intensidad de sonido de 60 dB.
Se ubica dentro del rango de nivel bajo o suave.

Captura de espectrograma en el minuto 1 con 50 segundos del rango de

tiempo.

Audio 4. (Zona a”)

La representación gráfica de este evento muestra sonidos tónicos en las voces

de niños jugando, presentes durante todo tiempo del audio. Se contrapone
al sonido de los pájaros y los silbidos que se presentan de manera corta e in-
termitente debido, sin duda, a la intensidad sonora antropogénica existente.

Representación visual del momento 4, entre 13:53´ - 13:56´ (3 min).

123
 Niños cantando alabados.

Captura realizada en el segundo 25, registra una frecuencia alta de 586 Hz

que proviene de los golpes realizados en el arreglo de tumbas, cuya intensi-
dad de sonido es de 55 dB, que pertenece al rango de nivel suave.

Captura de espectrograma en el segundo 25 del rango de tiempo.

Una nueva captura en el minuto 2:50 registra una frecuencia alta de 598 Hz
generada por voces humanas y una intensidad de sonido de 45 dB. Pertenece
a nivel bajo o suave.

Captura de espectrograma en el minuto 2 con 50 segundos del rango de

tiempo.

124
Audio 1 (zona b”)

La graficación temporizada de este fragmento sonoro revela que los sonidos

tónicos dominantes son voces de personas concurrentes y un continuo canto
de aves, presentes ambos todo el tiempo. Destacan planos acústicos de fondo
y, de manera intermitente, la acústica de la banda y el claxon de un heladero.

Representación visual del momento 5, entre 11:25´ - 11:28´ (3 min).

La captura en el segundo 40, evidencia una frecuencia alta de 357 Hz produ-

cida por las voces de fondo, con una intensidad de sonido 60 dB. Dentro el
rango de umbral de sonido, pertenece a suave.

Captura de espectrograma en el segundo 40 del rango de tiempo.

Un registro nuevo realizado en el minuto 2:25 muestra una frecuencia alta de

305 Hz generado por voces humanas. Con 50 dB de intensidad, pertenece al
rango de nivel bajo.

Captura de espectrograma en el minuto 2 con 25 segundos del rango de

tiempo.

125
 La captura en el minuto 2:35 muestra una frecuencia alta de 809 Hz generada
por voces, de presencia constante. Con una intensidad de 45 dB, se halla en
el rango de sonidos de nivel bajo.

Captura de espectrograma en el minuto 2 con 35 segundos del rango de

timpo.

Audio 2 (zona b”)

La transcripción visual de este fragmento sonoro muestra que los sonidos

tónicos proceden principalmente del canto constante de pájaros y de voces
humanas que se presentan en breves lapsos de tiempo.

Representación visual del momento 6, entre 12:25´ - 12:28´ (3 min).

La captura en el segundo 32 muestra una frecuencia alta de 797 Hz debido a

la sonoridad de una banda de música, cuya intensidad de sonido es de 48 dB.
Dentro del rango de umbral de sonido, concierne a sonido suave.

Captura de espectrograma en el segundo 32 del rango de tiempo.

126
La captura en el segundo 47 reconoce una frecuencia alta de 809 Hz generada
por voces y una intensidad de sonido de 49 dB, pertenece al rango suave o
nivel bajo.

Captura de espectrograma en el segundo 47 del tiempo.

Nueva captura realizada en el minuto 2:22, da cuenta de una frecuencia alta

de 3234 Hz, generada posiblemente por los armónicos de los instrumentos
de la banda, con una intensidad de sonido de 49 dB. Pertenece al rango de
nivel suave.

Captura de espectrograma en el minuto 2 con 22 segundos del rango de

tiempo.

Toda esta colección de registros de fragmentos sonoros y de capturas pun-

tuales dentro de estos fragmentos, muestran los “temas” de los sonidos tóni-
cos, que son la base gravitacional particular del paisaje sonoro del cemente-
rio de Tarata en Todos Santos.

Sintetizados en un inicial esquema estructuralista referencial, divididos en-

tre sonoridades “naturales” y “culturales”26, puede plantearse el siguiente
esquema.

26 No se entra en un análisis de la agency

de los no-humanos ya que el objetivo de este
trabajo no es entender a estos en tanto “per-
sonas” o en su presentación significativa en
la festividad. Tampoco en los aspectos rela-
cionales entre humanos y no-humanos. Otro
trabajo bajo esta perspectiva, sería sin duda
esclarecedor.

127
 Este soundscape caótico y denso, 28

discurre como “tonalidad” —en

un sentido metafórico pictórico—
particular de la festividad en el que
aparecen integrados los sonidos del
medio ambiente junto a las sono-
ridades antrópicas, Si tomamos en
cuenta que durante todo el año no
existe disturbación sonora en el inte-
rior del cementerio, excepto los días
de algún evento especial (arribo de
un difunto), el paisaje sonoro de este
día no es representativo de todos los Fuente: Fichas de registros de
días del año. campo.
intensidades sonoras (en dB). A las
Lo particular de este día, es posible 10:55 se realiza el registro debido a la
interpretarla en la relación integrada poca actividad y presencia de perso-
del conjunto de fragmentos sonoros nas. De a poco, se nota un aumento
descritos entre el nivel del sonido, de intensidad que es importantes
hora/registro, Hz/dB, evento sonoro desde las 11:25, el cual se mantiene
y lugares. hasta las 11: 55 (antes del mediodía).
Esta subida, posiblemente es pro-
Al unirse los datos dispersos, las va- ducto del arribo de una mayor can-
riaciones durante el lapso total de tidad de gente al cementerio en este
los registros, diseña una curva de horario. El registro tomado a las 12:25

128
destaca un descenso importante en el nivel de decibeles, cuando la mayor
parte de los operarios de las bandas toman su descanso para almorzar.

La representación gráfica de la intensidad sonora (dB) en todo este lapso de

tiempo (09:54 am - 13:56 pm)29 muestra una constante que fluctúa apenas por
encima y por debajo de los 50 dB.

Representación gráfica de la intensidad sonora en el tiempo

Vendedora de juguetes
sonoros. Foto: Ana Pérez.

Considerando que la fiesta de Todos Santos tiene una concurrencia impor-

tante de personas, los niveles de intensidad sonora no son agresivos auditiva-
mente. Esta característica está asociada, sin duda, a una actitud colectiva de
respeto sonoro. No hay que olvidar, sin embargo, la ausencia de gente debido
a la pandemia de COVID 19.

Señales sonoras

Cualquier sonido tiene vocación de ser señal en la medida que constituye

una alerta acústica de un “algo” a lo que remite. Son sonidos en diversos pla-
nos que la gente percibe y asocia de manera consciente, aún sin ver la fuente
sonora de producción.

Entre las señales sonoras registradas, se hallan: 1. la generada por un claxon

o corneta de mano, cuya sonoridad (señal) remite, aún sin ser visualizado, a
la presencia de un vendedor de helados, 2. los sonidos de sonajeras de niños,
signo de alguien que vende este tipo de juguetes y 3. el llanto casual de los Heladero con un claxon. Foto:
niños.
Ana Pérez.
No es obvio señalar que cualquier señal sonora, tiene sentido en la escucha.

28 La estandarización de datos o normalización es el proceso de ajustar o adaptar ciertas características de los datos que se asemejan a un
tipo, con el objetivo de que su tratamiento, acceso y uso sea más sencillo para los usuarios no especializados.
Para la normalización, se procedió en base a la fórmula siguiente: Valor normalizado = (x – x̄ ) / s, dónde: x = valor de los datos, x̄ = media
del conjunto de datos; s = desviación estándar del conjunto de datos, Valores ajustados = x̄ + valor normalizado. Siendo la media de los datos
de 52,81 dB.

29 El objetivo de la estandarización de los datos numéricos es minimizar el impacto de factores extra vibratorios con el fin de lograr una mayor
objetividad en los datos recogidos. El promedio de datos muestra la existencia de tres registros numéricos (67, 36, 45 dB) alejados de la media.
La “rectificación” de las desviaciones muestranostrando que, en términos generales, durante el periodo de recolección de datos, el rango de dB
osciló entre 50 y 60 dB, es decir, dentro de lo se considera nivel bajo o nivel suave.

129
 Marcas sonoras

Son dispositivos complejos que le dan sentido a un paisaje sonoro. Por tal
motivo, es necesario agudizar el oído (etno)musicológico para audicionar y
reconocer las marcas a partir de su significación actual y las resonancias que
devienen del pasado, que le dan sentido. Ambas singularidades instituidas
e instituyentes, condensan una historicidad que, por decirlo de alguna ma-
nera, modelan la producción rítmica, melódica, de intensidades, armónica,
estética y, al mismo tiempo, la escucha; de ahí que la gente las reconoce como
propias.

Del análisis de los registros, la documentación de campo y la observación

etnográfica, se han identificado dos marcas sonoras: el canto/rezo alabado y
la sonoridad de la banda. La primera se asocia a la vocalización y, la segunda,
a la ejecución instrumental.

Para su abordaje se despliegan dos estrategias:

1. La primera, diacrónica, cuyo fin es la de comprender su despliegue socio

histórico y

2. La segunda, sincrónica, a partir de los registros grabados, y que se orien-

tan a describir posibles estilos, estructuras u otros elementos que, eventual-
mente, puedan aparecer como “rasgos” significativos que le impronta senti-
do social y/o individual a cada pieza musical o a un repertorio.

- El canto/rezo alabado

Acercamiento histórico

La tradición religiosa de canto/rezo alabado en América se asocia a la pre-

sencia franciscana, orden mendicante cuyo vínculo con el “pueblo bajo” es
importante. Llegados a México en 1524, es la primera orden en América en
implementar, en las primeras décadas del siglo XVI, el rezo cristiano por
medio del canto. La evidencia documental da cuenta que esta orden intro-
duce en el siglo XVII el canto alabado en Centro América (Pacheco Jiménez
2015: 30). Según este autor, se atribuye a fray Antonio Margil de Jesús, cura
de la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe de Zacatecas-México en 1704,
la propagación de este canto. Señala que su difusión se lleva a cabo ya desde
fines del siglo XVII y se despliega durante todo el siglo XVIII por medio de
los colegios misionales, desde el virreinato de Nueva España (México) hasta
el virreinato de Río de Plata (Ob. cit.: 30).

T´antawawa

130
Los registros documentales musicales-textuales coloniales de este canto,
permite comprender su introducción como parte de una política religiosa.
Un manuscrito mexicano de alabado del siglo XVIII, difundida posiblemen-
te por la orden franciscana en todas sus congregaciones americanas (Véase
infra, pp. 139), muestra una estructura poética de características netamente
hispanas, que se compone; según Margil de Jesús referido en Pacheco Jimé-
nez (de) ocho estrofas: seis cuartetas con rima parcial, en algunas estrofas
asonantes y en otras consonantes; sin embargo, en la cuarta cuarteta no hay
rima; una quintilla con rimas consonantes, que es la quinta estrofa, y una
sextilla paralela, que es la última estrofa. Esta forma se mantendrá en casi
todos los alabados que surgirán después (2015: 32).

Según Velázquez Contreras, en México “se trata de cantos religiosos en ho-

nor al Santísimo Sacramento que empieza con la palabra alabado” 30 (2017:
334; cfr. Pacheco Jiménez 2015: 3).

Actuales letras de cantos alabado registrados en México y en Bolivia, mues-

tran semejanzas textuales, rítmicas y de métrica. Esta evidencia apoya la
hipótesis de una política religiosa franciscana colonial similar en todos sus
núcleos misionales americanos.

El ejemplo comparativo de versos de alabado de Zacatecas (México) y de

Aiquile (Bolivia) es demostrativo de esta hipótesis.

Habiendo sido registradas etnográficamente en poblaciones rurales, estas

homologías estructurales (rítmicas y de letra), revelan la labor franciscana
sobre las prácticas religiosas y cosmológicas del pueblo “pobre”, no desde la
modificación intencionada de sus órdenes de pensamiento –tal como lo ha-
cen los jesuitas, asociados a las élites–, sino desde la práctica de vida, desde
la cotidianidad que hace a la comida (entre los que se incluye el consumo del
pan como ofrenda y como forma de compartir entre todos), a las formas de
relacionarse entre las personas (el visitar a los difuntos en sus casas, p. ej.),
con las deidades (rezos, repertorios sencillos de alabanza), con los muertos
(esperar su retorno cíclico y “comer” con ellos, etc.) y con la música (cantos
sencillos asociados al aprendizaje del Catecismo principalmente).

En los Andes, es el Concilio limense de 1583 el que introduce la obligatorie-

dad del canto en lengua indígena para la enseñanza de la Doctrina Cristia-
na. Para tal efecto, se introduce la musicalización de los textos de los Man-
damientos de Dios, Salve Regina, el Padre Nuestro, el Credo y otros rezos
(Autoridad del Concilio 1584). No existiendo gran cantidad de curas, su en-
señanza es delegada a los maestros de coro doctrineros ―muchos de ellos
mestizos e incluso indígenas― quienes enseñan a los niños con este método
la doctrina cristiana. Para fines del siglo XVI, este modelo de enseñanza,
30 Diferente a la Alabanza: “cualquier
que incluye castigos físicos, es ya una práctica extendida dentro del canto
himno que esté dirigido a un santo o vir-
misional y evangelizador. gen” (Pacheco Jiménez 2015: 31).

131
 En la antigua Audiencia de Charcas, no existe ningún registro musical o re-
porte documental sobre el uso del canto alabado en los colegios de Propa-
ganda FIDE, en los recoletos o en las parroquias franciscanas. Tampoco en el
periodo republicano decimonónico, a pesar de su fuerte presencia en tierras
altas como en las tierras bajas amazónicas y chaqueñas, donde misionan en-
tre “fieles” e “infieles” 31.

Hemos visto que en Tarata, la presencia franciscana se inicia con la funda-

ción del Colegio de Propaganda FIDE (actual “Convento”) en 1796 (Matas
Musso 2019: 14). Expulsada la orden en 1826, retorna en 1835 y reinicia su
labor misional entre los “fieles” de los valles (cf. supra); desde fines del siglo
XIX esta labor se extiende hacia las tierras bajas entre los “infieles y bárba-
ros” yuracaré (Cochabamba) y Guarayos (Santa Cruz de la Sierra) (Matas
Musso 2019: 15; cf. Supra). Esta orientación misional hace del Convento de
Tarata un destacado centro de preparación de novicios y misioneros, donde
la enseñanza de lenguas indígenas, de oficios y de artes (entre ellas el canto y
la ejecución de instrumentos musicales) es importante.

Hecho destacado para la difusión del canto alabado en Tarata es posible que
se halle en la creación del Colegio Seráfico franciscano orientado a la edu-
cación de niños y niñas de familias tanto del pueblo como de sus alrededo-
res. De hecho, para fines del siglo XIX y principios del XX, la educación en

31 Lo que sí existe, es una gran cantidad de

publicaciones en lengua quechua y aymara
para uso de los curas de las distintas órdenes. Dibujo de Felipe Guaman Poma de Ayala. [1615] 1980.

132
este centro incluía la instrucción de
la doctrina cristiana y el Catecismo
por medio del rezo cantado y de la
música. Es factible que la inclusión
de estos repertorios dedicados al
Santísimo Sacramento, estuviera
orientado a promover, desde los ni-
ños, una labor pedagógica hacia sus
padres, como lo prescribe Salmos 8:2
«Por causa de tus adversarios has he-
cho que brote la alabanza de labios
de los pequeñitos y de los niños de
pecho, para silenciar al enemigo y al
rebelde».

Lo evidente es que en las primeras

décadas del siglo XX, el canto ala-
bado ya es parte de la tradición de
niñas/niños campesinos y mestizos
de todas las haciendas y villas de
los valles de Cochabamba asociada
al complejo ritual de Difuntos y de
Todos Santos. En la década de 1930,
su presencia está consolidada, tanto
así, que las imprentas de la ciudad
de Cochabamba imprimen folletos
en pequeño formato, con la letra de
los cantos.

Un ejemplo de estos documentos es

el folleto titulado “ALABANZAS AL
SANTÍSIMO SACRAMENTO”.-
Para implorar de su misericordia el
perdón de las almas del purgatorio”
(Cochabamba. Ed. “Universo”. Ca-
lama 3410,- sin fecha. 8 p.) que, en
1949, Paredes Candia recoge duran- Dibujo de Felipe Guaman Poma de Ayala. [1615] 1980.
te su trabajo de campo sobre Todos
Santos y lo publica como facsímil.
Con respecto al mismo dice:


No todos los niños cantan
leyendo de dicha publica-
ción, la mayoría tienen es-
critos en sus cuadernillos,
sucios y pequeños aquellos
alabados que realmente
pertenecen a la inspiración
popular y que van camino
a desaparecer, ya sea por el
poco caso que se hace de
ellos o por el desprecio con
que se miran algunas cos-
tumbres nuestras (Paredes
Candia [1949-1955] 1997:
48).

133
 Izquierda: Portada folleto Alabanzas al Santísimo Sacramento; década de 1940 (Paredes Candia 1949).
Centro: Portada folleto Alabanzas al Santísimo Sacramento; ciudad de Cochabamba 2021. Derecha:
Portada folleto Coros, Alabanzas, responsos de Todos Santos; ciudad de Cochabamba. 2021.

En la actualidad, alabanzas al Santísimo Sacramento se difunden por me-

dio de: 1. manuscritos en hojas sueltas (principalmente en las comunidades
campesinas, con textos en quechua), 2. “cancioneros” impresos (vendidos
los días previos a la festividad de Todos Santos y Difuntos) y 3. videos en la
red internet.

Estos alabados están escritos para una técnica dialogada entre el solista y el
coro, con versos cuya estructura rítmica es hispana. Tienen las siguientes
características.

1) la cuarteta del Coro, se canta de manera repetitiva y siempre va después de

la cuarteta del solista y con la siguiente letra:

Alabado santísimo (Coro)

sacramento del altar
y la Virgen concebida
sin pecado original.

2) Las cuartetas del solista son las que varían y en las que se introducen ele-
mentos poéticos como idiomáticos (castellano, quechua, aymara) locales,
siempre en octosílabos:

Del tronco nace la rama (Voz solista)

de la rama nace la flor
de la flor nació María
De María el Redentor
(Alabado: Coro)
De la casa del infierno
sale nuestra Majestad
ardiendo cuerpo y alma
como Padre Celestial.
(Alabado: Coro), etc.

134
3) Coro y solista, cuando cantan juntos, introducen un tercer dispositivo: el
rezo, que, musicológicamente pasa desapercibido. Se trata de una suerte de
recitativo que es denominado canto “sin tono” por Paredes Candia ([1949-
1955] 1997) y “remate” por Suarez (1953). Este dispositivo musical se da cen-
tralmente con el Padre Nuestro y el Ave María Purísima, ejecutados como
antecedente o como finalización (“remate”) del canto/rezo alabado, estable-
ciendo un mecanismo estructural estético dentro de este tipo de repertorio:
la dualidad complementaria entre lo hablado (“sin tono”) y lo cantado (“con
tono”). Esta característica, hace que este tipo de canto deba ser estudiado
como una forma paralitúrgica musical propia.

Hay que destacar los mecanismos de reciprocidad social que se articulan en-
tre la performance de los “coros” de alabado y la gente receptora del canto.
En efecto, estos rezos/cantos son retribuidos con la “paga” en dulces y pa-
nes-urphus (con figuras de llamas, serpientes, sapos, lagartijas, sol, luna, es-
calera) realizados para el mast´aku en honor al difunto. Las figuras de estos
panecillos remiten a elementos y animales que generan vínculos imaginarios
tanto con la esfera cosmológica de kay pacha (“nuestro mundo”: escalera, ga-
llo, etc.), con hanaq pacha/alax pacha (el “mundo gloria”: urphu de palomitas,
llamitas, etc.) y uqhu pacha/manqha pacha (el “submundo” de los “diablos”
32
: urphu de serpientes, sapitos, lagartijas, etc.). Concebido dentro de un gran
mito de retorno a nuestro mundo de los difuntos/ancestro y de “todos los
santos”, los ritos narran, a través de ofrendas complejas, las relaciones con
las almas santas de los fallecidos “ese año” (mosoq) y los anteriores. En estos
momentos, las casas se convierten en una suerte de “envoltorios” de lo sagra-
do, llenas de comidas, bebidas, objetos, sonidos, olores, colores, todos con-
gregados alrededor de la figura tridimensional hecha de pan: la t´antawawa.
La “visita” de la gente del pueblo, principalmente niños y gente pobre para
cantar/rezar, es un momento de vínculo, además, con la memoria social y
religiosa.

32 El “diablo” (supay, saxra) en los Andes

no tiene vínculo con el “diablo” cristiano
asociado al mal, al pecado y al infierno. Los
diablos andinos son deidades asociadas a
manqha pacha, esfera de la creación poética
y musical (sereno, sirinu, sirena) (Sánchez
Canedo 1988), al conocimiento ritual (Illa-
pa, rayo de abajo), a la fecundidad (Pacha-
mama), a la génesis agrícola pecuaria (Ha-
rris 1983). Para las comunidades indígenas
y campesinas de los Andes, la festividad de
Todos Santos inaugura ritualmente el pe-
riodo de lluvias (paran timpu o jallu pacha)
(cf. supra). En este periodo, que dura hasta
el Domingo de Tentación en Carnaval, los
“diablos” se hallan en “nuestro mundo” (kay
pacha) para ayudar a las comunidades en
su proceso de reproducción agrícola y pecua-
Foto: Camila Catellanos. ria.

135
 En todo este complejo, la sonoridad es central. De ahí que en los siguientes
acápites se muestran acercamientos puntuales que den cuenta de la posible
existencia de elementos no paramétricos en los cantos/rezos religiosos de los
niños/niñas.

La entonación melódica del canto/rezo alabado: un inicial acercamiento

comparativo

Dentro de las comunidades andinas, el tocar instrumentos musicales es

una cuestión masculina –aunque en algunos lugares las mujeres ejecutan
membranófonos e incluso aerófonos como el erqe– y el tejer y el cantar es
femenino –aunque los hombres también cantan y tejen. En el ámbito pue-
blerino campesino cholo-mestizo, esta diferenciación musical disminuye;
no obstante, la presencia de mujeres es central, principalmente en los valles
de Cochabamba donde es importante la presencia de cantantes “copleras”.
Dentro del mundo urbano, más occidentalizado, estas diferenciaciones des-
aparecen, aunque, en ciertos ámbitos de sectores de migrantes rurales, la di-
ferenciación entre la mujer cantante y el instrumentista sigue patrones de
género (p. ej. en el mundo de la cumbia zapateado).

En este contexto musicológico descrito someramente, el objetivo de este acá-

pite es el de, a partir de fuentes documentales y registros sonoros, realizar
acercamientos comparativos al fenómeno entonativo del canto alabado en
el que es importante la cuestión generacional. Para realizar este abordaje se
usa:

1. El registro de campo in situ de un fragmento de canto de tres niñas campe-

sinas en el cementerio de Tarata y su transcripción en notación occidental.

2. Un fragmento del canto alabado publicado el año 2010 en Youtube (Véase

infra) y , realizado por un conjunto de personas de unos 70 años, en el pueblo
de Tarata, de un canto aprendido en su niñez. Su transcripción aparece en la
página 138. (Véase infra).

3. La partitura de un manuscrito histórico del siglo XVIII (Véase página 139,

infra) y su grabación publicada en Youtube (Véase infra), de la que se usa un
fragmento. De acuerdo a los cánones de la época, es posible que haya sido
cantado por niños seises.

Para el abordaje se usa –sin ninguna pretensión de exhaustividad– el mo-

delo de Análisis Melódico del Habla (AMH) planteado por Cantero y Font
(2009) y desplegado de manera operativa a través de un Protocolo práctico
por Ruiz (2010), que sirve de guía básica.

El AMH distingue tres tipos de funciones de la entonación: lingüística, pre-

33 “Los tres constituyen bloques de sonido lingüística y paralingüística. La primera tiene una identidad fonológica: “La
que se agrupan en torno a un acento. Los entonación lingüística es la interpretación fonológica de la melodía”; la se-
únicos elementos tonalmente significativos gunda una función “integradora” de la entonación y, la tercera, se vincula a
son las vocales, los segmentos que aparecen la función expresiva: estados de ánimo, etc. (Ruiz 2010: 50).
acústicamente marcados y destacados de la
línea melódica” (Ruiz 2010: 50).
Este modelo se asienta en el concepto de jerarquía fónica: “cuando hablamos
34 La normalización es una herramienta
(o cantamos) lo hacemos de forma jerarquizada…agrupamos los sonidos en
que permite eliminar variables que meten diferentes bloques” (Ibid.). La jerarquía se da en varios niveles: sílabas, pala-
“ruido” en los datos (sexo, edad, género, etc.), bras fónicas y grupos fónicos 33.
debido a que relativiza los valores en base a
un arbitrario valor numérico de base: 100. Sílaba. La vocal es su núcleo (con la distinción entre vocales y consonantes).

136
Palabra fónica. Las vocales más perceptibles y/o relevantes que otras, son
las vocales tónicas. Estas son siempre el núcleo de una palabra fónica; en
torno a ella se agrupan otros elementos átonos, que se pronuncian de forma
conjunta.

Grupo fónico. No se habla (ni se canta) con sucesiones de palabras. Un dis-

curso, organiza series de palabras (fónicas), en torno a un núcleo; el acento
sintagmático se materializa en una inflexión tonal (Ruíz 2010: 51).

La secuencia de análisis que se propone a continuación sigue los criterios de

AMH en su fase acústica: 1. Se identifica las unidades melódicas del frag-
mento del canto alabado y su segmentación. 2. Con el apoyo de un sono-
grama, se recoge el valor medio o valor central de los segmentos tonales y
se identifican las vocales tonales y atonales. 3. Se estandarizan los valores
obtenidos mediante una sencilla regla de tres, asignando 100 al primer va-
lor de la frase, y obteniéndose luego, valores estandarizados. El resultado de
la estandarización es la expresión de la melodía del canto enunciado 34. 4.
Con estos datos se modelan los perfiles melódicos, usando un paquete Excel,
cuyo fin es la comparación de valores exclusivamente melódicos; es decir, sin
que entren a formar parte elementos extra musicales como el rango de edad
(niñas, adultos), la profesionalidad o amateurismo, etc. (cf. Ob. cit.: 52, para
un acercamiento, desde el análisis del habla). Dentro de la metodología de
Cantero y Fonty (2009) y Ruiz (2010) la validación se realiza mediante una
prueba perceptiva; en este trabajo no se lo toma en cuenta.

La enunciación o frase emblemática del canto grabado in situ, está compues-

to por las siguientes palabras: “Alabado Sacramento de la vida sin pecado”.
Este fragmento es cantado por tres niñas en lengua castellana, aunque su
idioma madre es el quechua.

El cuadro inferior muestra la segmentación silábica de la frase, las palabras

fónicas y la identificación de las vocales tónicas y sus valores en Hz. El mis-
mo recoge la curva estándar con los valores normalizados en Hz, sobre 100.

El registro de la entonación de las sílabas de las palabras, evidencia que el

acento sintagmático en el canto, que materializa la inflexión tonal de las fra-
ses, se genera no por la vocal tónica de la palabra en castellano sino por la
rítmica del cantar que deriva siempre en la prolongación de la vocal. Esto
da lugar a la existencia, dentro del discurrir melódico sintagmático, de una
vocal tónica por duplicación o prolongación, en cada caso.

137
 Es posible que este tipo de tratamiento que se hace de la vocal tónica tenga
que ver con la entonación lingüística o de identidad fonológica y provenga
del quechua, la lengua de las interpretantes.

El segundo canto de alabado, es un registro realizado en un domicilio en

Tarata, con gente adulta. Su representación visual en notación occidental es
la siguiente ―se incluye la notación visual alfabética del fragmento de canto
a ser comparado:

La segmentación silábica de las palabras de la transcripción, desde el mo-

mento del canto con la palabra “alabado” que se observa en el cuadro, posee
los detalles 35 que incluyen las sílabas tónicas y las vocales tónicas. Al igual
que el anterior caso, el registro de las sílabas en Hz ha sido normalizado
sobre la base = 100.

138
Como se observa, la entonación lingüística es consonante con el conoci-
miento del castellano que la gente que canta tiene y, también, porque se tra-
ta de una pieza de repertorio religioso de tradición franciscana local, cuyos
miembros provienen de una tradición latina europea.

El tercer canto proviene de un manuscrito del siglo XVIII hallado en México

con notación modernizada bajo notación occidental y cuya versión cantada
se halla en Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=-gYQrOIamXQ&t=102s)

Tratándose de una composición musical, la segmentación silábica de las pa-

labras, coincide con la barra de compás y, por tanto, la vocal tónica guarda
una correspondencia con el lugar de uso del acento de la sílaba. Esta misma
correspondencia se da con la frase, que coincide con la coma (,) de la escritu-
ra alfabética. Al igual que el anterior caso, el registro de las sílabas en Hz ha
sido normalizada sobre 100.

35 Con el fin de facilitar el análisis de manera similar al anterior caso, se han sacado los decimales. P. ej., el registro original de la voz “Ala”
es 493,88 Hz y ha sido normalizado como 494.

139
 Su graficación muestra su despliegue dentro de los cánones de una obra mu-
sical religiosa occidental. Por otro lado, existe una coincidencia, al igual que
con el ejemplo anterior, entre la vocal tónica y la palabra fónica. Se trata, sin
duda, de un elemento idiomático.

Dentro de un marco comparativo a partir del modelo de Análisis Melódico

del Habla (AMH) adaptado a los tres cantos donde la entonación lingüística
(fonológica de la melodía) y asumiendo la propuesta metodológica asentada
en la “jerarquía fónica” usada en los tres cantos, se nota que la expresión de
las entonaciones de la melodía del enunciado tiene variaciones importantes
en el primer canto con respecto del segundo y del tercero. Estas variaciones
centradas en el acento, importantes para la identidad fonológica de la ento-
nación, estructuralmente no son significativas entre el segundo y el tercer
canto a pesar de que ambos pertenecen a lugares distintos y alejados: uno
registrado en Bolivia y el otro en México. Esto se debe a dos factores: ambas
se asientan en una entonación lingüística del castellano, y ambas tienen una
acentuación centralmente musical; es decir, que la musicalidad en términos
de ritmo y compas, determinan también la “rítmica” del acento del canto
silábico y el uso de las sílabas y vocales tónicas en la melodía. En el caso del
primer canto, la entonación melódica está determinada por la entonación
lingüística de la lengua quechua.

Concretizando en términos alfabéticos, la transcripción del canto alabado

del siglo XVIII posee una estructura versificada que corresponde a la fórmu-
la religiosa original:

Alabado sea el Santísimo

Sacramento del Altar
Y la Virgen concebida
Sin pecado original

El verso interpretado en el pueblo Tarata, es coherente con el sentido de gru-

po tónico (todo el verso), a pesar de la eliminación del “sea el” de la versión
original:

Alabado Santísimo
Sacramento del altar
Y la Virgen concebida
Sin pecado original
36 Se recalca que todo proceso de transcrip-
ción tiene componentes subjetivos y fisiológi- La interpretación realizada por las tres niñas campesinas quechua, reduce la
cos en la escucha. fórmula del grupo tónico a su parte básica -con un cambio total de sentido

140
en el texto a partir de la prolongación lingüística de ciertas palabras-:

Alabadoo sacramentoo
de la vidaa
sin pecadoo

Esta identidad fonológica de acentuación por duplicación vocal se aprecia

también en cantos alabado de otras zonas de Cochabamba, en los que la
vocal tónica del canto, realizado como recitativo, no corresponde a la que
debiera ser en castellano:

Al a bado/Sant i simo/Sacr a mento/d e l Altar/y l a Vírgen/conc e bida/sin

p e cado/or ii ginal

En este caso, la entonación melódica debe ser entendida no como “deforma-

ción” de la fórmula original (elemento paramétrico) sino como una parti-
cularidad entonativa idiomática (elemento no paramétrico) que similariza,
pero que en otros casos particulariza la forma en la que se usa culturalmente
las vocales tónicas en un mismo canto y que funciona como marca distintiva
propia. En todo caso, los tres cantos poseen la “marca” paramétrica generada
por la iglesia.

Acercamiento paradigmático a un fragmento del canto/rezo alabado grabado in situ

(grabación 000101)

Centrado en la transcripción bajo notación occidental (etic) de un fragmento

de canto alabado interpretado por tres niñas en el cementerio, este apartado
tiene como objetivo, a partir de elementos tomados del método paradigmáti-
co (Ruwet 1972), de acercarse a aspectos estructurales del mismo y que even-
tualmente sugieran rasgos que hacen al pensamiento “andino” que pudieran
quedar expresados en la formulación musical y cantada. Al ser la transcrip-
ción una herramienta descriptiva y una transustanciación de un evento so-
noro, la segmentación estructural es posible que arroje pistas iniciales.

La representación visual del canto alabado 000101 ejecutado por las niñas en
el cementerio de Tarata es la siguiente36.

Una primera segmentación evidencia que el canto se compone de dos “te-

mas” como todos los alabados: una parte solista, que es realizada en que-
chua (que se transcribe musicalmente pero no la parte del canto silábico)
y, una parte del “coro”, que corresponde al enunciado melódico “Alabado
sacramento en la vida sin pecado”.

141
 La reescritura estructural de este fragmento muestra que está compuesta de
dos partes sintagmáticas: A y B; la parte de la solista (en quechua) y el coro
(en castellano). Su visualización paradigmática es la siguiente y se compone
de tres bloques (a + a), (b +b´) y (c + c´+ c´´):

La parte A = a + a + b + b´ y la parte B = c + c´ + c´´. En la parte A, el segmento

a, tiene un carácter de repetición rítmica y melódica, en una estructura de
similitud. El segmento b, tiene un nuevo motivo rítmico y una melodía as-
cendente (de Do a Fa), por intervalos de Segunda.

142
En b, una sección de este motivo (Re, Mi, Fa) aparece como anticipación para
b´, que concluye con un silencio. El segmento b´ (“sin pecado”) es equivalen-
te a b en su enunciación melódica: . Un acercamiento más detallado,
muestra que b’ es, en realidad, el final del canto de la fórmula enunciada.
Tanto los segmentos a + a y b y b´ son una unidad.

La parte B, está segmentada en c, c´ y c´´. Muestra elementos melódicos y

rítmicos de equivalencia, similitud y diferenciación. En “c” (minuto 2:09 de
la grabación), se aprecia el cambio rítmico con la introducción de una negra
con puntillo y corchea, con la duración de los dos primeros tiempos del com-
pás. Queda como estructuralmente significativa la nota Mi sobre la cual se
sostiene toda esta formulación.

Es evidente que c´ tiene similitudes rítmicas con la cuarta figura de c (cor-

chea seguida de dos semicorcheas); esta aparece tal cual en c´ en el 3er tiem-
po y, en el segundo tiempo del compás, pero, esta vez invertido (dos semicor-
cheas seguidas de una corchea). Importa un paréntesis: estructuralmente,
esta segunda figura rítmica aparece ya en b y b´ y, de hecho, constituye la
pulsión rítmica característica del alabado. En todo caso, los motivos rítmicos
se mantienen sin excepción sobre un mismo patrón.

Finalmente, c´´ constituye el cierre de B y el cierre final de todo el canto de la

grabación (A+B). En c´´, se observa una nota corchea (Mi) sola, seguida de
silencios, equivalente de c y c´.

Este canto posee una estructura dual (A - B) −significativo dentro del pen-
samiento andino (Platt 1976; Harris y Bouysse-Cassagne 1988)−, asentado en
pares de oposición dual. Un planteamiento inicial, puede establecerse entre
las segmentaciones de las partes: simetría (a, a, b, b´) y asimetría (c, c´, c´´).
Otra, entre la parte A, cuya modulación es melódica y generada a través de
saltos de 3ra, y la parte B, cuya modulación es recitativa asentada en la nota
Mi. Un esquema de la representación paradigmática de las partes A y B y sus
segmentaciones es ilustrativa.

Esquematizando algunos pares de oposición/complementariedad y parale-

lismo en esta pieza, puede señalarse:

143
 Eventualmente también podrían existir otros elementos asociados a un pen-
samiento dual: el uso idiomático, presente en la alternancia en el canto, entre
el quechua y el castellano –que poseen rítmicas y entonaciones melódicas
lingüísticas propias de cada una–; entre lo “propio” y lo “apropiado”, expre-
sado en la versión completa.

Todas estas sugerencias estructurales –son solo eso–, parecen dar cuenta
de universales narrativos musicales “inscritos” culturalmente para generar
marcas auditivas/sonoras propias (rítmicas, de pulsión, de entonación idio-
mática, etc.).

- La banda

Acercamiento histórico

No existe certeza del momento en el que se establecen los vínculos entre la

acústica de la banda de metal y la identificación de la gente de Tarata con
ella. Mercedes Anaya de Urquidi, refiere que entre 1864 y 1871, el presiden-
te tarateño Mariano Melgarejo —devoto de la virgen del Patrocinio (20 de
noviembre)—, llegaba cada año acompañado de la banda del ejército para
dar solemnidad a su fiesta (Urquidi de Anaya 1969). Para el siglo XX se tiene
referencia documental de una pequeña banda civil en Tarata a partir de un
contrato suscrito en 1904 entre un hacendado y "seis operarios, un bombista
y un redoblista, o sea 8 músicos en suma", para tocar en la fiesta de la Asunta
(15 de agosto) en la población de Isata (prov. Esteban Arze). Es factible que,
para entonces, operarios jubilados o retirados de las bandas militares hayan
retornado a sus pueblos y formado sus propias bandas civiles.

En Tarata, se atribuye a Nicasio Gutiérrez (Villa Rivero 14-XII-1876; Tarata

11-IV-1952) la organización de una primera "Escuela de Banda" en 1908. Car-
los Iriarte Fiorilo describe su presencia:

A él acudían todos los niños tarateños, hijos de familias muy po-

bres… Muchachitos de 7 a 12 años que jamás tuvieron entre sus as-
cendientes la más mínima referencia de afición musical. Hijos de
campesinos, de regatonas, matarifes, tejedores, etc. iban a la escuela
de banda de Nicasio Gutiérrez y aprendían a tocar, llevando prime-
ro el ritmo con el bombo y el tambor, para pasar luego al cornetín,
el clarinete, o el trombón ( ).

Pronto organiza con sus alumnos una banda que acompaña los oficios reli-
giosos del pueblo, ofrece “recitales” en retretas semanales en la plaza prin-
cipal y acude contratado a fiestas particulares para amenizar matrimonios,
misa-chicu, bautizos y cumpleaños. Con su presencia, el paisaje sonoro del
pueblo cambia con las melodías de fragmentos de ópera, operetas, zarzue-
las, fantasías, valses, chotis, shimmis, fox trot, tangos y "aires nacionales"
(cuecas, boleros de caballerías, pasacalles, huayños, “tristes” y bailecitos).
En poco tiempo, la labor educativa de la Escuela tiene frutos. Uno de sus
alumnos, Jacinto Borda, crea a principios de la década de 1930 una segunda
Escuela de banda. Con sus alumnos, organiza una propia banda que pasa a
amenizar también la vida pública del pueblo y de las comunidades del Valle
Alto. Debido a la creciente demanda por estas agrupaciones, otro músico
tarateño, Pedro Toranzo, organiza una tercera Escuela con su banda anexa,
37 Bajo la modalidad de internado, rápida-
donde los niños aprenden a ejecutar instrumentos musicales (clarinete, tam-
mente acoge hasta 500 estudiantes a cuyo
egreso pasan a ser profesores de la materia bor, trombón, cornetín), solfeo y nociones de armonía que les permite reali-
de música en todas las escuelas del país. zar “arreglos” instrumentales.

144
 Con los cambios políticos de los si-
guientes años, el Instituto se cierra.
En 2017 se reinaugura nuevamente
como Escuela Superior de Forma-
ción de Maestros “Simón Rodrí-
guez” dirigida a profesores de ma-
gisterio (https://www.paginasiete.
bo/sociedad/2017/7/18/morales-en-
trega-escuela-musica-tarata-144995.
html).

A pesar de todos estos vaivenes y

cambios, la sonoridad de la banda
se mantiene como central dentro
del paisaje sonoro de Tarata. En la
actualidad (2021) son importantes
las siguientes bandas civiles: Sono-
rama, Santa Cecilia, Chicos Malos,
cuyos repertorios siguen un patrón
entre la música tradicional local, la
popular nacional y la internacional
de moda. También la religiosa.

Rastreando rasgos significativos en

el repertorio actual

En este acápite se intenta pensar, a

partir de diversas representaciones
Nicasio Gutierrez. visuales de lo sonoro, la existencia
de posibles vínculos significativos
Con la Revolución de 1952 se quiebra historicidad hace que, en 1967, a par- culturales que permitan, eventual-
la base económica, social y cultural tir de gestiones de destacados músi- mente, asociar la sonoridad y los
del sistema de hacienda que susten- cos y compositores tarateños con el repertorios de las bandas como mar-
ta la vida en Tarata. La crisis afecta entonces presidente René Barrientos cas que generan identificación en la
todos los niveles del sistema de vida Ortuño (nacido en Tarata), logran la gente local.
de sus habitantes y se ahonda con el apertura de una Normal Superior de
ataque de campesinos de Ucureña al Música, bajo la dirección del músi- De todo el material registrado, se ha
pueblo, promoviendo su abandono. co tarateño José Ferrufino37. Aunque elegido tres piezas musicales ejecu-
Con crecientes niveles de despo- con poco impacto en la vida musical tadas en el cementerio, por su pre-
blación en los siguientes años, las de Tarata y en la formación de ban- sencia repetitiva. Estas son:
Escuelas de banda se cierran y sus das locales, la calidad sonora de las
músicos migran hacia las ciudades existentes aumenta debido a que 
- A los Bosques. Huayño.
de Cochabamba y de La Paz, don- sus operarios pasan a estudiar en la Autor: Alberto Ruiz Lava-
de consiguen rápidamente trabajo Normal. Clausurada en los primeros denz. Ejecutada frente a los
como profesores, instrumentistas años de la década de 1990, en 2002 re- nichos a pedido de la fami-
en orquestas bailables u operarios abre sus aulas como una nueva insti- lia doliente. Pieza que “le
en las bandas del ejército boliviano. tución musical: el Instituto Técnico gustaba al difunto”. Elegida
Los pocos músicos que deciden que- de Enseñanza Musical "Gral. René aleatoriamente de una gran
darse, organizan bandas con pocos Barrientos Ortuño", ofreciendo la cantidad de piezas ejecuta-
operarios con las que cubren las de- carrera de Música con mención en das.
mandas asociadas a las festividades Educación Musical a nivel Técnico
vinculadas al calendario agrícola-re- Superior, con tres áreas principales: 
- The Sound of Silence. Pop
ligioso campesino. instrumentos electrónicos, de ban- Folk. c. 1963. Autores: Paul
da y folklore (https://www.bolivia. Simón y Arthur Garfunkel.
A pesar de esos avatares, la tradición com/noticias/autonoticias/Detalle- Incorporada dentro del re-
musical de Tarata se mantiene. Su Noticia10707.asp). pertorio de música litúrgica

145
 Jaime Ferrufino

en la iglesia local y ejecutada de manera sistemática durante toda la

fiesta, como pieza religiosa.

- Tarata tierra mía. Cueca. Autor: Jaime Ferrufino Toranzos. c. 1960.

Pedida por la mayoría de los asistentes al cementerio.

Los abordajes analíticos están orientados por perspectivas etic, sin des-
atender lo emic (vinculado al “pensamiento andino”) que es central en las
propuestas de interpretación de posibles marcas. Entre las herramientas
etic usadas, se halla, en primer lugar, la transcripción -de piezas grabadas
in situ - con notación occidental38. En base a esta, se realiza el abordaje de
“estilo” desde la propuesta de La Rue (1989). Según este autor, “el estilo de
una pieza, entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, puede
definirse como la elección de unos elementos sobre otros por parte del com-
positor, procedimientos específicos que le son propios en el desarrollo de un
movimiento y de una configuración formal” (1989: XII). Este autor propo-
ne estudiar el estilo de una pieza a partir de cinco elementos constitutivos
de la música: sonido, armonía, melodía, ritmo, crecimiento (SAMeRC). En
los análisis de este trabajo, se intenta una adecuación que, partiendo de las
piezas musicales, pueda extrapolarse hacia la posibilidad de un estilo socio
38 Se hace notar que, en el caso de The Sound cultural de la música. Por tal motivo, los elementos constitutivos del análi-
of Silence, se usa también la partitura de la sis son extrapolados para ver si es posible ubicar dispositivos inherentes a
pieza original. la “música andina”. En segundo lugar, se usa, aunque de manera un tanto

146
secundaria, el acercamiento paradigmático de Ruwet (1972) que, según Valle
de Lope, “(e)s un método analítico que permite segmentar la música me-
diante unos pasos exhaustivos en unidades mínimas en función del pará-
metro de la repetición, para así poder categorizarlas de manera jerarquizada
(es decir, realizar taxonomías). Esto permite ir del mensaje al código (sin
presunciones a priori) y otorga fundamentos epistemológicos sólidos” (2015:
15).

Ambos acercamientos a los repertorios, son sistematizaciones reflexivas

cuyo fin es el de proponer potenciales sentidos hermenéuticos mayores que
es donde adquieren significación las sonoridades y el paisaje sonoro de este
día.

A los Bosques

Huayño hit parade de la década de los años 60 del siglo XX. La transcripción
del registro en versión banda es la siguiente:

Representación visual sintagmática de A los bosques

La segmentación a partir de unidades idénticas, análogas o transformadas

según el método de Ruwet muestra que tiene 5 tipos de unidades (segmen-
tos), nombradas con una letra minúscula del abecedario (a - b - c - d - e) y que
detallan elementos de equivalencia repetitiva caracterizada por pequeñas va-
riaciones ya sea melódicas o rítmicas (a`- b`- c`- c´´ - d´- d´´ - e`). En el caso de
las unidades c y d tiene dos transformaciones más: c´´ y d´´ diferenciadas en
el ingreso, el cual da en el segundo tiempo, poniendo de relieve las relaciones
estructurales entre segmentos.

147
 La segmentación delinea las estrategias interpretativas emic de los ejecutan-
tes, donde el juego en la pulsación rítmica es un elemento fundamental para
su estructuración estética. Las células se encuentran agrupadas en dos seg-
mentos melódicos: A y B, donde el segmento A agrupa las células a - b - c – d,
mientras que el segmento B comprende la célula restante y variaciones.

La reescritura permite, leyendo el esquema de izquierda a derecha y de arri-

ba hacia abajo, percibir el conjunto de relaciones paradigmáticas segmenta-
das de todo el texto musical.

Cabe aclarar que este análisis se realiza en base a la parte melódica de la pie-
za, sin tomar en cuenta la parte vocal de huayño. En la versión cantada (la
original), la parte vocal de ambas repeticiones (A - B - B´) es la misma y, el
segmento A´, es instrumental.

Esta segmentación muestra la existencia de una macro estructura: A - B -

B´ - A´- A - B- B´. Como se observa, existe una duplicación simétrica de los
segmentos melódicos, con una estructura A´ que actúa como una suerte de
“puente” entre partes; dos partes que se “reflejan” de manera espejual.

148
Sintetizando estas relaciones estructurales según el método paradigmático,
el huayño puede ser presentado de la siguiente manera.

El acercamiento estilístico siguiendo a La Rue, permite descomponer la obra

en elementos que son musicalmente significativos y tendrían sentido para la
gente del lugar en la recepción del mensaje estilístico del compositor. Por tal
motivo, es posible que la interpretación conlleve marcas musicales (códigos
rítmicos, melódicos, armónicos, de movimiento) reconocidas y conocidas
como propias por la audiencia e, imaginariamente por el difunto/ancestro39.

Para el análisis de estilo se enfoca desde otro punto de vista, centrado en

elementos particularizados de la música (melodía, armonía, ritmo y creci-
miento). A partir de la transcripción se realiza una división de las células que
la compone: (a - b - c - d - f - g) y (a´ - b´ - c´ - d´ - f´ - g´), tal como se muestra
en la representación visual siguiente, que como se señaló, están orientadas
por La Rue:

39 Esta orientación sonora interpretativa,

dirigida al difunto “a quién le gustaba en
vida esa pieza” junto a su audición por los
miembros de la familia, pone en evidencia
de cómo, en ese tiempo-espacio, con-viven
muertos y vivos.

149
 Descomponiendo en sus distintas dimensiones, se particulariza el análisis.

- Melodía

Según LaRue: “(l)os intervalos y los diseños motívicos vienen a ser las pala-
bras y las frases de la melodía” (1989: 63). En el huayño A los bosques, la línea
melódica está construida mediante sucesión de sonidos por intervalos de to-
nos, semitonos y terceras, presentando saltos de cuartas, quintas o sextas en
los cambios de motivos melódicos, los cuales están construidos a partir de
“células”, tal como se aprecia en el ejemplo siguiente:

El salto del intervalo de 6ta menor de Fa a Re es peculiar y parece asociarse a

sensación melódica de euforia en el lamento por la pérdida del ser querido/
ancestro, mientras que el intervalo descendiente de 4ta justa da inicio a la
frase de cierre y a la conclusión melódica final.

- Ritmo

LaRue señala que el Ritmo es el elemento constitutivo más fácil de identi-

ficar porque es lo primero que se percibe en una obra (1989). Es el “motor”
del movimiento melódico y actúa, además como “tema”, siendo fácilmente
memorizable. Ayuda a unificar la pieza; refuerza la melodía y es muy impor-
tante para la Forma.

A los bosques se caracteriza por un compás binario (2/4) –pulsión rítmica an-
dina del huayño– en toda la duración de la pieza. Sobre esta base, se des-
pliegan combinaciones rítmicas en cada célula melódica, conformada por:
semicorchea-corchea-semicorchea –círculo en rojo−, cuyas combinaciones
se anclan al inicio de cada célula rítmica.

El ritmo básico es empleado dentro de la misma célula, acompañado de un

saltillo −enmarcado en verde−, y funciona como patrón rítmico. Para la com-
binación de ritmos, se usa el saltillo, dos semicorcheas y una corchea. Tam-
bién, cada célula rítmica termina con una negra que, en la mayoría de los
casos, emplea otra armonía comparada con el resto de la célula.

150
Todas las sub combinaciones emplean ritmos ya utilizados anteriormente,
generando paralelismos y homologías rítmicas; también renovaciones.

- Armonía

El análisis armónico, se centra en dos funciones musicales: 1. el “color”, aso-

ciado a “tonalidades”, generado por el uso de acordes mayores y menores o
el empleo de cuartas y quintas combinadas con triadas en la forma vertical y,
2. la “tensión”, dada por la resolución de ciertas disonancias que presenta, o
del retorno de acordes a la fundamental (LaRue, 1989: 31).

El “color” tonal o tonalidad de A los bosques, es Re menor. No presenta ningu-

na modulación y emplea 5 acordes: I – III – V – VII – VI. El despliegue de la
obra se genera en este orden lo que hace que la pieza tenga una “coloración”
sonora característica que se evidencia en la interpretación. Esta sonoridad
armónica, es posible por el uso de la escala de Re Menor natural y no la ar-
mónica (la más común). Tomando en cuenta la escala menor natural, se ob-
serva que el uso del Tercer grado mayor crea la sensación de una modulación
pasajera a la tonalidad mayor (Fa M). Desde una perspectiva emic, el uso de
este recurso es significativo debido a que los compositores de tradición mu-
sical occidental prefieren no utilizar el Tercer grado en una tonalidad menor,
debido a que, al utilizar la escala menor armónica, el Tercer grado se vuelve
aumentada en lugar de mayor. Esto no ocurre en A los bosques, debido al uso
de la escala menor natural.

Otro acorde significativo y poco usado en una tonalidad menor es el Séptimo

grado mayor. Su uso se da sólo cuando la escala es natural. Este séptimo gra-
do mayor (Do Mayor) podría considerarse como la dominante (dominante
secundaria) del Tercer grado mayor (Fa Mayor). Esta relación de grados po-
dría ser más interesante y más probable, tomando en cuenta el pensamiento
musical occidental; es decir, en lugar de: VII - III. Siguiendo una perspectiva
etic y puntualizando las dominantes secundarias, se puede observar que el
Sexto grado mayor (Sib Mayor) que utiliza, está presidido por el Tercer gra-
do mayor (Fa Mayor), que llegaría a ser la dominante secundaria del Sexto
grado (Sib Mayor).

Estos acercamientos muestran que la progresión que sigue la estrategia ar-

mónica de la pieza siempre es la misma, además de emplear bastante el V - I.
Estos dos grados son también usados para realizar las cuatro cadencias au-
ténticas al finalizar cada sección de la obra, como se observa en la siguiente
tabla:

Articulando el análisis estilístico con el acercamiento paradigmático, una

nueva representación visual de la melodía subdividida en “células”, muestra
que se encuentra “desfasada” con la armonía. El desfase de la armonía con
la melodía se da porque la última figura de la célula no es consonante con la
armonía de la célula actual, pero sí con la siguiente armonía.

- Crecimiento

La construcción general de la obra se halla señalada con las letras mayúscu-

las A -B - B´ - A´, conformadas por grupos de células ([a + b + c + d] + [e + e´,
etc….), en una ordenación de línea sintagmática.

151
 Esta ordenación por agrupación de células, proviene de la ampliación del
concepto de Forma y que da la idea de algo concluido y reconocible. Com-
prensión distinta propone LaRue, para quién “la forma musical es la memo-
ria del movimiento…” y “(l)a música es esencialmente movimiento; nunca se
encuentra en un estado de absoluto reposo” (Ob.cit.: 1 y 88). En el caso de A
los bosques, esta memoria de movimiento no es una secuenciación lineal que
se prolonga en el tiempo, sino que se produce a partir de un desdoblamien-
to, duplicación o paralelismo espejual: es decir, a partir de su dualización
asimétrica.

Su presentación estructural es aclaratoria:

De todo este conjunto, es posible señalar que el estilo del huayño A los bosques
se despliega gramaticalmente a través de toda la pieza (eje sintagmático “y”)
dentro de una Forma ABBA y que se estructura paradigmática (eje “x”) y
no-paramétrica, se da a partir de una simetría asimétrica espejual AB/B´A´.
Ambos factores son, al parecer, elementos creativos emic que materializan
marcas auditivas reconocibles por la gente a través de la escucha. Estos ele-
mentos se explicitan, además, a través de la repetición de un patrón rítmico
a lo largo de toda la pieza y a segmentos análogos de similitud, de repetición,
de equivalencias, paralelismos y de simetrías/asimetrías. En su unidad, dan
forma al estilo de este huayño.

La armonía juega un papel importante en esta estructuración, apreciable

tanto a nivel de los bloques paradigmáticos y de la sintaxis narrativa sin-
tagmática. Esta interrelación entre la armonía y la melodía son, al parecer,
importantes en el huayño.

The sound of silence

La salida al mercado de esta pieza folk rock, con grandes ratings de populari-
dad (1963), coincide con la realización del Concilio II del Vaticano, momento
en el cual la iglesia “autoriza” la introducción de música popular-folklórica y
la “lengua vulgar” al oficio religioso. También con la emergencia de un movi-
miento de jóvenes que promueve grandes cambios en el mundo: el hippismo.
En este contexto, como señala Diman Menéndez (2021), “The sound of silence
no es solo una melodía que se ha popularizado desde su creación sino que ha
sido empleada como un signo sonoro y representación de ideales que nacen

152
en la década de los años 60, relacionada con los cambios musicales y culturales”
(https://indiehoy.com/indieayer/simon-garfunkel-como-the-sound-of-si-
lence-simbolizo-el-nacimiento-del-hombre-occidental-moderno/). De he-
cho, se convierte en el signo sonoro de “una nueva consciencia en el hombre
occidental cuyos paradigmas culturales y sociales (como el ambientalismo,
el feminismo, los derechos civiles, y la alienación) siguen resonando en el
presente” (Ibid.).

Todo este entorno de cambios influye para que la iglesia adopte esta pie-
za como parte del repertorio para-litúrgico en las celebraciones católicas en
América, modificando la letra original por un nuevo texto-rezo: El Padre
Nuestro (cf. infra). En Tarata es adoptada dentro del Oficio divino cantado.
Remite, por lo tanto, a Dios/ancestro eterno y creador, dentro de la concep-
Banda que tocando “The
ción católica.
Sound of Silence”. Foto: Ana
La versión en banda ejecutada en el cementerio de Tarata, pone en eviden- Peredo P.
cia que es parte del paisaje sonoro religioso local. Este hecho plantea que
debe ser abordada de manera comparativa con la versión original de Simon
& Garfunkel. Un acercamiento analítico de este tipo podría eventualmente
arrojar pistas que modelan la apropiación de melodías extranjeras en sonori-
dades reconocidas como “locales” y, los sistemas de sentido que despliegan.

La partitura de la melodía de la versión original es la siguiente.

La representación visual (transcripción) en notación occidental de la ejecu-

ción en la versión ejecutada por la banda, es la que sigue:

Un acercamiento comparativo entre ambas versiones muestra que la parte

“a” no presenta variación significativa. Eso no ocurre en la parte “b” (seña-
lada con las líneas punteadas), que evidencia poca similitud estructural-rít-
mica entre ambas. La manera de reconocer la parte b en la banda es a través
del perfil melódico: un salto de Sexta. Tampoco existe similitud melódica y
rítmica en la parte c, ya que no existe este segmento en la versión de la ban-
da. Una equivalencia significativa entre ambas versiones, se halla en la parte
melódica.

A partir de su reescritura paradigmática, ambas versiones son estructural-

mente semejantes. La versión original, en base a la segmentación de la línea

153
 melódica sintagmática, tiene una estructura compuesta por un solo tema A
= a + a´+ a´´+ a´´+ b + b´ + c.

La versión en banda es un modelo reducido de la versión original. Su reescri-

tura estructural muestra una línea sintagmática en un tema A = Intro + a + b
+ b´ y una segmentación paradigmática en dos bloques estructurales (a, b).

40 Esta imagen mental musical circular se expresa también en los movimientos que las “tropas” andinas realizan durante la ejecución mu-
sical y que siguen el sentido de las manecillas del reloj y luego cambian de dirección.

41 Otra metáfora de este carácter cíclico melódico, podría ser la espiral, entendida como un desplazamiento melódico sintagmático durante el
cual se van generando cambios paradigmáticos en las ejecuciones repetidas. Su materialización podría homologarse al danzar “serpenteado”
que muchas “tropas” andinas realizan.

154
La conclusión melódica una 8va más alta que el inicio, es un elemento no
paramétrico que permite a la banda, o concluir, o volver a empezar cada vez
que los ejecutantes decidan; también, generar una contigüidad circular en
su ejecución. Una reescritura estructural radial o circular, sería congruente
con esta forma de ejecución y de una concepción temporal musical cíclica e
iterativa40; dicho de otra manera, de una concepción de musicalidad centra-
da en una circularidad musical-sonora cuya base es la repetición constante,
materializada en la ejecución instrumental41.

155
 Comparando ambas versiones, se observa que, en la versión de la banda solo
existe un segmento a; la sección b se mantiene: b - b´, sin perder el sentido
melódico de la pieza original, y permite decir: “es la misma pieza” aunque,
por muchos factores no sean similares. Estructuralmente, ambas guardan
semejanzas a partir de su constitución dual (que desdoblada en la versión
original, se convierte en una tripartición).

Un elemento no paramétrico que se observa en esta pieza musical es la esca-

la, tanto en la versión original como en la de banda. En la versión original,
aunque se trata de una pieza musical “occidental”, la línea melódica no se
ajusta a la escala heptatónica europea y tampoco guarda las características
interválicas de una escala de tonos enteros o hexatónica occidental42. La lí-
nea melódica está construida en base a 6 notas por intervalos de Tono-Semi-
tono-Tono-Tono-Tono y medio.

En la versión de banda, la melodía está construida sobre una escala de 5 no-

tas que tampoco se ajusta a la escala pentatónica menor occidental43, por no
cumplir las características interválicas de esta. La relación de intervalos de la
escala de la versión ejecutada por la banda es Tono-Semitono-dos Tonos-To-
no y medio44.

Fuera de identificar estos rasgos no paramétricos, resulta difícil sacar con-

clusiones como aquellas que identifican lo “andino” con lo pentatónico.
Tampoco sería posible identificar el hexatónismo como una característica
del folk-rock norteamericano. No obstante, ambas destacan como marcas
de estilo.

El acercamiento estilístico permite encontrar nuevos elementos significati-

vos.

156
- Melodía

Tomando en cuenta esta consideración de La Rue, se aprecia que la melodía

está construida con intervalos de Tercera, Sexta, Quinta y varios intervalos
por grado conjunto (“palabras”), conformando, de esta manera, frases (“di-
seños motívicos”) que hacen a la narrativa sintagmática musical.

En la transcripción de la versión de banda, se observa una pequeña introduc-

ción conformada por dos notas.

- Ritmo

La versión rítmica de la banda tiene que ver con los interpretantes que son,
también los iniciales receptores de la pieza musical. Dicho de otra mane-
ra, los músicos de la banda actúan primero como escuchantes del mensaje
sonoro (al escuchar la versión original de The sound of Silence o, en su ver-
sión litúrgica, El Padre nuestro); luego, recién como interpretantes, según su
conocimiento auditivo y rítmico. Este hecho interpretativo no significa que
la ejecución esté “equivocada”; se trata de una interpretación emic de la in-
terpretación -en su sentido exacto- creando, al ejecutarla, una nueva versión
que se figura como marca sonora melódica local.

Dentro de este contexto interpretativo, la célula a, es formada rítmicamente

por corcheas (equivalente a ½ tiempo) y blancas (equivalente a 2 tiempos);
en el caso de la célula b, el ritmo es mucho más variado, incluyendo desfases
al inicio del compás, como se muestra en el siguiente ejemplo, lo que crea
una particularidad estética.

42 Según Latham:
“La escala de tonos enteros o hexáfona divide la octava en seis intervalos iguales a distancia de un tono entero. En la afinación de tempera-
mento igual, esta escala sólo tiene dos formas. La falta de semitonos, en particular de la nota “sensible” que resuelve a la tónica, como también
de quintas justas o perfectas, dos elementos básicos de la música tonal, crea una sensación de indefinición tonal, lo que atrajo de manera
particular a los impresionistas y otros compositores del siglo XX que buscaron evitar los centros tonales y la armonía funcional” (2008: 532).

43 Según Latham:
“Escalas pentatónicas o pentáfonas: Estas escalas dividen la octava en cinco intervalos distintos y adoptan varias formas. (…) La forma más
común es la escala pentatónica tonal, cuya secuencia interválica corresponde, por mera coincidencia, a las teclas negras del teclado de piano.
Puede comenzar a partir de cualquier nota. La escala pentatónica es la escala básica de la música de muchas culturas no occidentales, nota-
blemente de China, Japón y partes de África y América Latina, y es también característica de la música amerindia, de determinados estilos
de canto llano y de gran parte de la música folclórica europea, en especial de Escocia e Irlanda.” (2008: 533)
La escala pentatónica mayor está construida por intervalos de tono, tono, tono y medio, tono, tono y medio; mientras la escala pentatónica
menor por tono y medio, tono, tono, tono y medio, tono.

44 Tampoco encaja en la escala “incaica” (Aretz (1952 para un acercamiento a la “escala incaica” o “andina”).

157
 - Armonía

La armonía de la versión interpretada por la banda —deducida de la tota-

lidad de la pieza—muestra que se encuentra en tonalidad Re menor. No
presenta ninguna modulación y emplea cuatro acordes: I – III – VI – V/III.
La manera en la cual los interpretantes ordenan los acordes es repetitiva y
estructurada de una forma que es significativa para ellos.

Tomando en cuenta la escala menor natural, se puede observar que el uso

del Tercer grado mayor genera la sensación de una modulación pasajera a la
tonalidad mayor (Fa M). Otro acorde significativo es la Dominante del Ter-
cer grado mayor mencionado anteriormente, es decir Do Mayor. Siguiendo
la perspectiva etic (occidental) de dominantes secundarias, se observa que el
Sexto grado mayor (Sib Mayor) que utilizan, está presidido por el Tercer gra-
do mayor (Fa Mayor), que llegaría a ser la Dominante secundaria del sexto
grado (Sib Mayor) −una resolución similar a la que ocurre en la pieza A los
bosques (cf. Supra).

- Crecimiento

La Rue señala que el crecimiento de una obra está relacionado con el mo-
vimiento. En la versión de banda de The Sound of Silence, no existe un final
definido al no presentar la parte “c” de la versión original, dando lugar a un
tipo de movimiento que se repite circularmente tantas veces como lo deter-
minen los ejecutantes; de ser el caso, estos mismos pueden concluir la pieza
el rato que lo decidan.

Todos estos pequeños acercamientos permiten perfilar que el estilo de The

Sound of Silence, en la versión de banda, se asienta principalmente en el ma-
nejo del ritmo y de las modulaciones de crecimiento, que funciona como
rasgo significativo (marca) para los escuchas.

Tarata tierra mía

La cueca es un género musical menor que posee 12 compases que se repiten

en cuatro vueltas o períodos: Primera, Segunda, Quimba y Jaleo. En casos de
entusiasmo se impone el “aro”, oportunidad en la cual se repite la parte del
Jaleo; en cuyo caso, llega a tener 5 vueltas.

La cueca Tarata tierra mía, es la más solicitada por las familiares de los difun-
tos/ancestros. La versión original muestra que se encuentra en la tonalidad
de Re y que se inicia con una Introducción, seguida de la parte del Tema
central. La versión melódica original es la siguiente:

158
La transcripción de la parte que ejecuta la banda, muestra que corresponde
al “Tema de la versión original (cf. infra). Es posible que esto se deba a que
los ejecutantes sienten que esta parte de la cueca se halla muy vinculada con
el sentir de los dolientes y del difunto/ancestro, cuando la letra comienza con
la siguiente frase: “Tarata mi bella ciudad”, aunque la ejecución es netamen-
te instrumental.

159
 La reescritura estructural de la melodía interpretada por la trompeta mues-
tra una segmentación de tipo: a – b – b´- c – b´´- c; que corresponde sola-
mente a la sección A, ya que este instrumento no interviene en la sección B.

La segmentación de la melodía del trombón contiene de igual manera, uni-

dades que son designadas con las letras a, b, c. Cabe aclarar que esta desig-
nación con las letras “a, b, c y variantes” tanto para la trompeta como para
el trombón, no son las mismas unidades por lo que se las diferencia en color
azul y verde, respectivamente.

La estructura paradigmática del trombón en la cueca Tarata tierra Mía, en la

sección A es: a – b – b´- b´- c - b´- c´.

En la sección A ambos instrumentos (trompeta y trombón) tocan de manera

conjunta; el trombón inicia luego de un compás. En la sección B el trombón
toca sólo, pasando a ser un primer plano.

160
La estructura paradigmática de la melodía interpretada por el trombón en la
sección B, es la siguiente.

La siguiente tabla resume los segmentos de similitud y equivalencias de la

trompeta: A= a – b – b´- c – b´´ - c; y del trombón A= (a - b - b´- c - b´- c´) +
B= (d – e – e´).

Estructuralmente, el trombón tiene una importancia acústica dentro de este

ensamble, ya que aparece en dos momentos; en A, como una suerte de acom-
pañante de la sonoridad melódica aguda de la trompeta y en B, donde tie-
ne una parte de sonoridad melódica única, en el que predomina la acústica
grave.

Esta construcción melódica genera un estilo no paramétrico de sonoridad

que establece un paralelismo sonoro entre una primera parte dominada por
la sonoridad melódica aguda de la trompeta (12 compases: acompañada por
trombones) y una segunda parte por las notas graves del trombón. Esta dua-
lización sonora (agudo/grave) no es solo instrumental, sino que se extiende
a otras órbitas tímbricas deseadas, en una relación estructural de alternancia
dialógica.

161
 Un acercamiento estilístico puede eventualmente ayudar a entender otros
aspectos que hacen a la creación de marcas sonoras peculiares. Para tal efec-
to, incluimos aproximaciones puntuales y que se asocian a una “gramática”
y a una sintaxis particularizada que se expresa en la línea sintagmática.

- Melodía

Las líneas melódicas de la trompeta y del trombón, en la sección A, están

construidas mediante sucesiones de intervalos de tono, semitonos, terceras y
cuartas, presentando saltos de terceras, cuartas y quintas en los cambios de
motivo melódico señalado con color naranja en la voz de la trompeta y, con
color morado en la voz del trombón.

En la sección B, la línea melódica del trombón está compuesta por interva-

los de segundas y terceras. Esta melodía no presenta saltos interválicos en
los cambios de motivo melódico (células). Al contrario, mantiene la nota
—gracias a una ligadura de prolongación— como anticipo de otro motivo
melódico.

162
- Ritmo

Se caracteriza por su compás 6/8. En la sección A se observa las siguientes

combinaciones rítmicas repetitivas, conformadas estilísticamente por: cor-
chea con puntillo - semicorchea - corchea (círculo amarillo). De igual ma-
nera, existe un patrón rítmico en la célula b y variantes de la trompeta; en
todas, empieza con combinaciones de negra - corchea y viceversa (corchea
- negra). Cabe recalcar que el trombón, en la sección B, emplea dicha combi-
nación rítmica (corchea - negra) como se observa y que se halla señalada con
color celeste. Concluyendo con la sección A, se observa la aparición de una
combinación rítmica única, interpretada por el trombón, la cual cumple la
función de cierre al ser utilizada únicamente en la célula c.

La combinación de tres corcheas es la más repetida (círculo azul) tanto en la

sección A como en B; ritmo característico de la métrica. Elemento rítmico
único en la sección B, es la negra con puntillo - corchea (círculo naranja),
unidas por una ligadura de prolongación. Esta combinación cumple la fun-
ción de cierre de las células:

163
 - Armonía

La construcción armónica se encuentra en Re menor y presenta una modu-

lación a la relativa mayor (Fa M), retornando a la tonalidad inicial al mo-
mento de repetir la primera parte.

Si bien las melodías de la trompeta y el trombón se encuentran “desfasadas”

y, por ende, las células también, se encuentran compases iguales. Esto es
debido a que emplean elementos en común que originan repetición; este as-
pecto es generado por la armonía ya que utilizan las mismas notas, tal como
se apunta con el color morado.

- Crecimiento

Se observa que el elemento c, opera como nexo o unión en la repetición de b´.

Esto puede deberse al “desfase” entre la melodía de la trompeta y la del trom-
bón. En efecto, las partes de cada instrumento mantienen este movimiento
melódico desplazado, empleando la célula c´ del trombón para lograr que
ambos instrumentos terminen la sección A, juntos.

164
Finalmente, señalar que la Forma completa de la cueca Tarata tierra mía es
A – A - B – A. Esta secuencia es congruente con la audición melódica de la
interpretación de la pieza.

De estos análisis puede concluirse que la cueca Tarata Tierra Mia, tiene la
estructura de la cueca tradicional, aunque en la versión ejecutada por la ban-
da sus operarios solo ejecutan una parte de la cueca original: aquella que
corresponde el Tema.

Buscando sentidos: La resonancia de un paisaje sonoro sagrado cosmo-

lógico

Schafer destaca cómo, lo que él llama sonidos tónicos constituyen la base de

un paisaje sonoro. Su significación es concreta, determinada por sonorida-
des naturales o antropogénicas sincrónicas. Remite, en su materialidad, a lo
producido en un momento-lugar y no en otro; por un tipo de agentes y no
otros. En el caso del cementerio de Tarata, se ha puntualizado a sonoridades
de determinados momentos y horas concretas de registro y a múltiples ele-
mentos (aves, accionares de personas en su andar, hablar, llorar, trabajar).

Señales se vinculan más a signos acústicos devenidos de su escucha; funcio-

nan por “ausencia”, en la mente de los interpretantes: el sonido de un claxon
de heladero, el motor de un auto, sonajeras de niños.

Por el contrario, la marca sonora o soundmark, es también una huella “geo-

gráfica”; en este caso, un punto de referencia o mejor un estilo colectivo que
remite a asociaciones imaginarias sonoras que tienen sentido en, por y para
una comunidad en particular; aquello que le da identificación propia a un
paisaje por su particularidad. Al ser producidas por las personas que viven o
se encuentran en un lugar, las marcas también son oídas de una manera cul-
tural debido a que el que no conoce los códigos, no entiende el mensaje. Por
tal motivo, como enfatiza Schafer, “[u]na vez que una marca sonora ha sido
identificada merece ser protegida, pues las marcas sonoras hacen que la vida
acústica de una comunidad sea única” (1993: 28). En el caso del cementerio
de Tarata, se han destacado dos marcas sonoras: el canto/rezo alabado y el
sonido metálico de la banda.

En el primer caso, ésta marca está asociada a la presencia de niños/ñas can-

tores/rezadores como “almas puras” capaces de mediar con los difuntos/
ancestros; a cambio, reciben como “pago”, panecillos (urphus) y otros ali-
mentos. Elementos importantes de este estilo sonoro son los vínculos de este
cantar con la esfera de los difuntos/ancestros y “todos los santos”, así como
con Dios y la virgen María. En clave andina, estos cantos/rezos articulan el
manqha pacha y el kay pacha. Además, establecen otra articulación: con el
“mundo de gloria”, el de Dios y todas las deidades que habitan el alax Pacha.

En el caso de las bandas, su sonoridad dentro del cementerio se asocia a ge-

nerar múltiples vínculos complejos que hacen a la producción de sentidos
que, si bien se asocian a otras marcas sonoras, sonidos tónicos o señales so-
noras, poseen elementos que presentifican otros órdenes de la realidad que
permiten interpretar la fiesta de Todos Santos desde una dimensión herme-
néutica.

165
 Banda Los Chicos Malos. Foto. Camila Castellanos. 2021.

Un dispositivo de mediación sonora deviene de la historicidad de la banda

ya que es parte de la memoria auditiva del pueblo de Tarata. Tanto así que en
la actualidad es conocido como un “pueblo de músicos” y de compositores.

Otro vehiculador sonoro capaz de remitir múltiples vínculos son los reper-
torios ejecutados por la banda. El huayño A los bosques, p. ej. presentifica
el vínculo con una determinada persona -esta presentificación ocurre con
cualquier pieza musical: un rock, una cueca, una saya, etc. El repertorio
particular genera vínculos imaginarios entre la familia (o una persona) y el
fallecido, por lo que la música (pieza musical) emerge como artefacto de me-
diación con el ancestro (padre/madre, abuelo/abuela, hermano/hermana,
esposo/esposa, etc.), articulada a una dimensión sagrada familiar. The sound
of silent, al tener una clara referencia al repertorio religioso, remite a la esfera
de Dios, a lo sagrado religioso católico. Su sonoridad establece un vínculo
entre los dolientes y la presencia de un “reino celestial”, donde van las almas.
Actúa como artefacto de articulación con el ancestro ecuménico (Dios) y
con la esfera de “los santos apóstoles”. Remite a lo sagrado-religioso univer-
sal. La cueca Tarata tierra mía, se asocia con lo patrimonial, la pertenencia
geográfica a un paisaje medioambiental y el arraigo con el pueblo de Tarata,
“la tierra que a uno lo vio nacer”. Concebida como un “segundo himno”,
posee un carácter sagrado-grupal; con ella devienen lo evocativo social his-
tórico; articula la memoria; moviliza sentimientos, recuerdos y filiaciones;
evidencia el “valor” que tiene el vivir en ese espacio; genera una perspectiva
de prolongación, de futuro. Vincula a/con los héroes, los ancestros culturales
musicales e históricos.

Estas tres piezas musicales son marcas articulatorias porque generan la com-
prensión de, al menos, tres órbitas sonoras imaginarias: la “profana-sagra-
da” individual/familiar (A los bosques), la “sagrada religiosa” ecuménica (The
sound of silence) y la “sagrada profana” social (Tarata tierra mía). Conjugadas
en su unicidad.

166
Esta unicidad articulada de órbitas sagradas que hacen a los paisajes sonoros
asociados a los repertorios de las bandas, se prefigura y se remiten unas a
otras; son a su vez continentes y contenido de una órbita sonora mayor que
esclarece un paisaje sonoro cosmológico, cuya “espesor” es a la vez instituido
e instituyente del/desde el orden del imaginario mitico.

Esquema de los sentidos de las órbitas sonoras dentro del paisaje cosmo-
lógico sonoro del cementerio a partir de repertorio de banda

Este reensamblaje interpretativo remite a nuevos nexos con otros pares es-
tructurales de similitud, equivalencia, oposición y complementariedad, que
devienen de la dimensión emic.

Elemento importante de estos remitires imaginarios sonoros es el que se pre-

sentifica por ausencia; dicho de otra manera, por la no presencia: la letra, de
la no existe ninguna referencia en la interpretación instrumental y funciona
a nivel de la memoria.

A los bosques es un huayño para ser cantado. La referencia a la letra es, para
los familiares —que pueden ser locales o “residentes” en otros lugares como
las ciudades bolivianas o del extranjero, como los EEUU—, básicamente
mental y se ancla en la idea de la ausencia, en una concepción cíclica “andi-
na”; como partida física y como retorno imaginario constante.

167
 A los bosques yo me interno
A echar mis penas del alma
Y los bosques me contestan,
Lo que ha hecho estas pagando
En la distancia te quiero mas
En la distancia te adoro más
Perdonaría cualquier ofensa
Pero olvidarte jamás, jamás.

The sound of silence, en su versión instrumental en banda, no tiene referencia

alguna a la letra original, en inglés. Su vínculo sonoro está asociado al canto
El padre nuestro ejecutado en momentos litúrgicos por los feligreses. Su refe-
rencia se relaciona con el Padre del reino celestial y la idea del retorno:

Padre nuestro tú que estás

En los que aman de verdad,
Has que el reino que por Ti se dio
Llegue pronto a nuestro corazón,
Que el amor, de tu hijo,
Nos dejó, ese amor …
habite en nosotros.

La letra de Tarata tierra mía, se halla presente en la memoria de todos los

tarateños. Su narrativa articula la pertenencia, el arraigo terrenal, a la vida,
a lo social; también al extrañamiento, el alejamiento y la añoranza de volver.

Tarata mi bella ciudad

Tierra donde nací
Mi cantar traduce alegría
Y gozo de adoración

Estando yo lejos de ti
Siendo añorando estoy
Por tu belleza
Tarata tierra mía

El vínculo narrativo literario interpela el orden de la memoria de las perso-

nas que la escuchan; es un hecho mental y sensible que moviliza el ámbito
de las emociones individuales. Cada persona vive, dentro del cementerio,
una propia sacralidad sonoro-musical íntima. La música moviliza paisajes
sonoros íntimos. Ausencia y presencia se prefiguran ahora como anticipa-
ción y como prolongación. La música, los sonidos, la entonación de la voz
al cantar, la rítmica, la tímbrica, todos congregan un conjunto significativo
para cada persona, para la comunidad

Todo este complejo de órbitas sonoras densas que discurren dentro del ce-
menterio de Tarata, presentifican, cíclicamente, la creación de un tiempo-es-
pacio “otro”, mítico/sagrado, imaginado, que condensa otros tiempo-espa-
cio sagrado que son instituyentes de los sentidos de las sonoridades que se
producen en su interior. Dentro de esta órbita/“embalaje” instituido e insti-
tuyente, los sentidos de la sonoridad, las melodías, los ritmos, las armonías,
los movimientos, los repertorios, el canto, los instrumentos musicales, las
palabras dichas y no dichas, los olores, sabores, las bebidas, las personas, los
objetos, los panes, el medio ambiente, alcanzan “otra dimensión” y remiten
al Gran mito: el del ancestro; y sus “temas”, la partida y el retorno.

168
En este gran espacio-tiempo “otro”, reductibles a una sola lógica y que sidades, motivos, pulsaciones, re-
del cementerio, se presentifican, en articulan y dan sentido a la realidad. peticiones, similitudes, en todo el
su unicidad, las sonoridades de esos Dicho de otra manera, que los com- universo musical de ese día, que
varios tiempos-espacios: la sonori- plejos ensamblajes con los paisajes hacen que los escuchas asuman los
dad del espacio-tiempo del presente, fácticos medioambientales, arqui- repertorios como algo “propio”. Este
la de la memoria-historia, la sonori- tectónicos (del pueblo de Tarata y su hecho deviene de asociaciones men-
dad del mito-ancestro cuya constitu- cementerio) y aquellos que hacen a tales instituidas —sonoras, visuales,
ción es de larga data. Lo cosmológi- los ámbitos de lo inefable como lo vinculados a la memoria— y que
co, como dispositivo de dar sentido a son los paisajes sacrales, rituales, son instituyentes de todo el comple-
un mundo propio y a una sonoridad mentales y míticos que ocurren ese jo musical y sonoro. Estos, son remi-
distintiva se acciona en su interior. día, no pueden ser aprehendidos tidos desde y hacia lo que se llama el
Fuera de este espacio-tiempo, los cada uno en su insularidad, sino en “pensamiento andino”.
mismos sonidos (los mismos paisa- conexión de todos esos dispositivos
jes sonoros) tienen y tendrán otros (materiales y no materiales) que se Este ámbito “andino” remite, enton-
sentidos. remiten y los cuales son también re- ces, a la órbita de lo cosmológico,
mitidos. cuya raigambre es temporalmente
Conclusión de larga data. Condensado el día de
Las tramas y las urdimbres que ha- Todos Santos en el espacio del ce-
Este trabajo partió de una interro- cen a lo sonoro es el campo del traba- menterio, toma coherencia a partir
gante sencilla: ¿Cuáles son las ca- jo etnográfico a mayor detalle. Estas de un mito ordenador en las comu-
racterísticas del paisaje sonoro del se abordan a partir de acercamientos nidades andinas e importante tam-
cementerio de Tarata durante la teórico-metodológico musicológi- bién dentro del mundo de vida de la
festividad de Todos Santos (2 de cos, historiográficos, etnográficos, gente de Tarata: el de los ancestros.
noviembre) en 2021? Las respuestas orientados todos a lograr varias her- Es a partir de este eje ordenador que
se inician con la adopción de la pro- menéuticas interpretativas. De ahí la todos los elementos significativos
puesta teórica de Murray Schafer propuesta de generar una gran can- adquieren sentido este día: el paisaje
asociada a entender sonidos tónicos, tidad de representaciones visuales medio ambiental antropogénico en
señales sonoras y marcas sonoras en sobre distintos eventos sonoros que el que aún quedan materializado el
ese espacio-tiempo determinado. ocurren dentro del cementerio y re- antiguo sentido de Illapa/Mallqui/
Estos tres elementos dan pie —de cogidos durante el trabajo de campo. ancestro/árbol, el de los ancestros
manera conjunta con los datos docu- Estos diversos acercamientos mues- universales foráneos (el dios Inca y
mentales y de registro etnográfico— tran la presencia de elementos no el dios hispano-colonial), los locales,
a entender que lo que ocurre ese día, paramétricos que sugieren particu- regionales, familiares; Todos estos
es la condensación presentificada de laridades estructurales, de estilo, de “santos” se hallan presentes ese día,
múltiples sonoridades que no son entonaciones, acentuaciones, inten- ya sea por presencia (a través de una

169
 foto, estatuas, una leyenda de lápida, una pieza musical) o por ausencia (el
mito, el recuerdo). Todos estos ancestros, son ubicados en distintos niveles
de órbitas de la realidad y con sus propias sonoridades. En este último caso,
se trataría de una suerte de presentificación condensada del pasado, materia-
lizada en un paisaje de lo inefable: el sonoro cosmológico, que es, a su vez,
instituido e instituyente en la medida que ordena, articula, da sentido a to-
das las sonoridades y también a los objetos materiales, a la escucha, las ideas,
los sentimientos, la memoria, el olvido, la historia, el devenir, los silencios,
el cantar, el beber, el comer, el caminar; al pueblo de Tarata, su gente, sus
dioses, sus deidades, sus difuntos.

El cementerio emerge ahora como una órbita amplia donde se concretiza

y presentifica un Gran tiempo-espacio “otro”; donde confluyen todos los
varios tiempos-espacios de los “santos” y que se materializan en paisajes
sonoros de lo audicionable —pulsiones cíclicas, dualizaciones, relaciones
dialógicas, entonaciones peculiarizadas, etc.— aunque su amplificación de
sentido, va más allá de los límites de audibilidad y donde los ámbitos de la
espacialidad/lugaridad y la temporalidad se condensan y se expanden.

El trabajo de campo muestra que sonidos tónicos, señales y marcas dentro

del cementerio son, cada vez, instituidos e instituyentes de densos entra-
mados que remiten a una constelación de elementos y dispositivos cultura-
les, pero también sentimentales, emocionales y que hacen igualmente a los
ámbitos de la memoria cercana y aquella que deviene de su profundidad.
La gran diversidad de sonoridades no es irreductible a una sola lógica ni es
unidireccional; remite a múltiples lugares, objetos, personas, presentes, pa-
sados, futuros. Ya sea como sonido instrumental o como sonoridad/palabra,
se constituye además en la urdimbre audible e invisible de relacionamiento
de las diversas esferas que hacen a la realidad. En términos de lo que se cono-
ce como “pensamiento andino”, con, p. ej. el mast´aku y todos sus elemen-
tos asociados (los dulces; la comida; la bebida; la t´anta wawa-ancestro; la
serpiente, sapo, lagartija, llama, etc.), que vinculan a múltiples elementos
de “nuestro mundo” (kay pacha: la arquitectura, los nichos, las calles, los ár-
boles, las aves) y, de éste con el submundo oscuro de la manqha pacha o uqhu
pacha: los difuntos actuales y pasados, Illapa, “todos los santos”) y con el
“mundo gloria” (alaj pacha o hanaq pacha: los santos, la iglesia, Dios, etc.).

En todos estos remitires, la sonoridad de los cantos/rezos, músicas, timbres,

géneros musicales, textos, articulan también lo inefable que hace a lo poético
del alma humana y que se expresa ese día en el dolor, en la alegría, la tristeza,
el olvido, el recuerdo, la presencia, ausencia, la risa y el llanto.

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Todos Santos/Rezando en Tarata Bolivia. https://www.youtube.com/watch?v=V8EtiqH-X50

Alabado sea el Santísimo. (Tradicional del siglo XVIII). https://www.youtube.com/watch?v=-gYQrOIamXQ&t=102s (2013)
Alabado sea el Santísimo. (Tradicional del siglo XVIII). https://www.youtube.com/watch?v=Gi1xJo9wPQY

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DOCUMENTOS

177
178
Historia de las bandas militares
y su evolución hasta nuestros días

Rigoberto Sainz Castro

L
os orígenes de la música yacen en una oscuridad históricamente aún
más profunda que la del lenguaje, cuyos monumentos sobrepasan
en edad, por prodigiosos espacios de tiempo, a los de la música.

El único medio de aclarar, en cierto modo, este misterio es el de la

observación del desarrollo del niño y el de la música de los pueblos primiti-
vos, por lo que ambos tienen algo de similar en su evolución. Para el hombre
de los tiempos prehistóricos que percibió por primera vez un sonido musical
originado por golpes dados sobre un cuerpo hueco o por la oscilación de
una caña bajo el viento, el hecho debía resultar algo incomprensible y, por lo
tanto, misterioso y mágico.

Por el conjuro del simple golpe de los instrumentos de percusión, llegó este
hombre primitivo a excitarse hasta la embriaguez. En el choque seco pro-
ducido por ese instrumento, experimentó también el poder sugestionador
del ritmo. De ese ritmo que encendía y animaba el culto de la danza coordi-
nando el trabajo, que así parecía aliviarse como bajo el influjo de un poder
mágico.

Simultáneamente pudo ejercitarse el hombre de las tribus guerreras en el Compositor y Director de Banda.
uso de la graduación de los sonidos fuertes, que se diferenciaban esencial-
mente por su claridad, de los vagos e indeterminados del lenguaje. Pudo
haber llegado así a manifestar una preferencia por los intervalos más sonoros
y más “fáciles”, la cuarta y la quinta.

El ritmo y el sonido que se aliaban a un texto más o menos sensato, tenían el

papel inmediato de una fórmula mágica de conjunto, utilizada por el sacer-
dote en el culto, por el canto en la danza, o en el trabajo. Pues las notas musi-
cales de contenido alegre o triste tenían la virtud de lograr, en esos hombres
aislados, el impulso que libraría sus necesidades emocionales.

Al concepto de música primitiva pertenece igualmente la monotonía, esto

es, la repetición interminable de una frase breve. Como también le pertene-
cen la improvisación y el insistente ritornelo, el coro y los solos, elementos
todos de sus formas más remotas.

Es característico de la melodía primitiva la existencia de escasos y pequeños

intervalos y además vagos y variables. Lo que diferencia a la música de los
pueblos primitivos de la música de la naturaleza, es el conocimiento de la El manuscrito original de este texto (escrito
existencia de la octava; el impulso y el esfuerzo teórico, los naturales pun- en 1945) fue entregado en 1986 por el maes-
tro Rigoberto Saínz a Walter Sánchez C.
tos fuertes de su división en tonos y semitonos, la quinta, que reforzaba la
y circuló mimeografiado en el Boletín del
melodía. Centro de Documentación de Música Bo-
liviana (CENDOC-MB) dependiente del,
Una seña de la música Incaica, del esfuerzo en esos tiempos primitivos, es la por entonces, Centro pedagógico y cultural
pentatonía, la limitación de la octava a cinco grados, sobre una escala en la de Portales.

179
 que se ha eludido la difícil interpretación de los semitonos, de los intervalos,
al igual que el niño que evita una difícil expresión del lenguaje por reempla-
zarla por otra más sencilla y accesible a él. A la ejecución fantástica o melan-
cólica de la expresión significativa de los sonidos aislados y conductores, se
unía la verdaderamente matemática sonometría, la cual llegaba, fuera de las
naturales reparticiones de la octava, al mecanismo artístico.

Sobre estos extraños y heterogéneos sistemas conductores, los cuales, más

que como obrados elementales, se pueden contemplar como la convención
de degeneraciones sagradas de la escala natural, se han establecido especies
altamente refinadas de melodías, cuyo arte tiene por impreso el sello que,
para nuestro sentimiento expresa simultáneamente: estancamiento y madu-
rez.

Los dos aspectos de la música: la orgiástica elemental -excitante- y la espiri-

tual, estaban corporizados para los Incas en la lucha del aulos y zampoña;
(sicu, como los sonidos del órgano) en la adoración al sol, en la quejumbrosa
quena (cuyos sonidos son dulces como los de la flauta), el pinquillo -tal los
del flayolé-; y el manchay puito (que tiene sonido lúgubre); la luz de la civi-
lización y del Evangelio los va redimiendo de su miseria.

Los cantos nacionales del pueblo son muchos. La parte ilustrada y las ban-
das militares hacen uso de instrumentos músicos europeos que no cesan de
importarse; la música de salón, la vocal e instrumental y la dramática, tienen
hoy eximios cultores en la juventud boliviana que se afana por hacer progre-
sos en este sentido.

Hasta hoy nuestros pocos artistas lo deben todo a sus propios esfuerzos, que
se agrandan más ante una montaña de obstáculos y la carencia de estímu-
los...

La música nacional lleva el sello de singular melancolía y un pronunciado

tono sentimental en los tres tipos que constituyen la sociabilidad boliviana:
el indio, el cholo y el español americano. Finalmente hoy se deja ya sentir la
inmigración europea en Bolivia.

La organización de las “bandas militares en Bolivia” ha sido y aún siguen

siendo los núcleos más importantes de la actividad musical. Desde el colo-
niaje hasta hoy, el pueblo ha cultivado su espíritu a la vera de las retretas y de
los aires populares en la puerta del cuartel. Los conciertos de orquestas con
su solemnidad artificiosa, son relativamente nuevos en nuestro ambiente. Se
conoció primero a los grandes maestros escuchando sus composiciones en la
Plaza junto a los atriles, o en íntimo contacto con los músicos sirviéndoles
de candelabros. De tal auditorio y de tales bandas han salido los mejores
músicos (directores de bandas de música, instrumentistas y como también
compositores).

Empero, las bandas de música del Ejército, tan ligadas a nuestra historia, a
nuestras alegrías y a nuestros dolores. Ellas son del pueblo, forman un todo
con él; le conmueven, le convencen, le cultiva. Los regimientos con sus ban-
das de música seducían tanto que a su paso arrastraban a mujeres, hombres
y niños en pos de ellas, marcando todos el compás. El “Loa”, con sus mar-
chas, el “Abaroa” con sus boleros, despertaban al guerrero que duerme en el
fondo de cada boliviano.

Dícese generalmente, y es esta la pura verdad, que los arrullos del Arte sólo

180
Rigoberto Sainz y la banda de la Escuela Militar de Música. 1914.

acarician la frente de los pueblos ci- límites del paroxismo del cual na- LA MUSICA DEBE HACER BRO-
vilizados que llegan, por este medio, cen las acciones heroicas, fruto de la TAR EL FUEGO EN EL ESPIRITU
a denominarse “cultos”. exacerbación y misticismo, mezcla DE LOS HOMBRES
de supremo valor y suprema resig-
La música militar recrea el espíritu nación. Los directores de las bandas mili-
y educa el sentimiento patriótico en tares fomentan el folklore nacional
los cuarteles y fuera de ellos. La mú- Tácticamente, los componentes de en sus diversas formas recopilando
sica es la más fiel compañera del in- las bandas son utilizados como ca- la música nativa, las tradiciones,
fortunio y la estrecha e íntima amiga milleros, pues reciben la instrucción leyendas, etc., organizando grupos
de la prosperidad y del tiempo. adecuada. corales y musicales en todos los
cuarteles; organizan y difunden la
Huye con la derrota suavizando Psicológicamente, la música patrió- música autóctona al aire libre. Por-
sus amarguras y detiene los salva- tica, ejecutada por las bandas milita- que la música es como una lengua
jes bríos de la victoria, haciéndola res, juega un papel decisivo en la ins- universal que relata armónicamente
humana. La música afirma el senti- trucción militar y en la preparación todas las sensaciones de la vida y for-
miento nacional y vence las nostal- del recluta, así como también en la ma parte de la educación del pueblo,
gias. preparación del niño en la instruc- porque tiene el germen de todas las
ción pre-militar. razas y virtudes; y no acierto a com-
La música militar llega a los recodos parar aquellos a quienes la música
más íntimos del alma, despertando Ella aminora la fatiga, tomando el no impresiona, sino con pedazos de
inefables sentimientos y haciendo pensamiento a los dulces recuerdos madera o piedra.
surgir una riquísima gama de sensa- de Patria, de hogar, etc., a las año-
ciones. El soldado que escucha en las ranzas que hacen amable la vida. Es una obligación estimular el arte
marchas forzadas los aires naciona- Estos sentimientos conducen direc- nacional y apreciar en lo que vale la
les, recuerda la misión sagrada que tamente a la esperanza y por la gran capacidad de los hombres.
le incumbe. fuerza vital que hay en potencia en
toda juventud, el optimismo de la Entre los oficiales de música (Direc-
En el combate, las bandas militares vida, a la confianza en las propias tores), instrumentistas y composi-
desempeñan dos funciones igual- fuerzas y a la exaltación de los nom- tores nacionales de más nota, pue-
mente importantes: contribuyen bres, sentimientos de Patria, amor, den citarse: Tncl. Francisco Suárez,
a exaltar el sentimiento nacional, de solidaridad. Mayor Néstor Terrazas, Mayor Julio
transportando a los hombres a los Zabala, Mayor Teodoro Rodríguez,

181
 El director de banda y compositor Rigoberto Saínz, delante de su banda. c. 1940.

Capitán Alfredo Aguirre, Capitán civiles e instruyendo en cada cuartel

Donato Concha, Tncl. Adrián Pa- del Ejército a todos los niños que se
tiño, Mayor Alfredo Peláez, Mayor daban de alta en todos los cuarteles
Rigoberto Sainz C., Teniente Máx o que eran entregados por su propios
Aliaga, Subteniente Saturnino Ríos, padres o tutores.
músicos Mauricio Mansilla y Mar-
celino Hidalgo. Con esta forma de reclutamiento y
enseñanza musical, las bandas de
Las BANDAS DE MÚSICA DEL Música de cada unidad nunca care-
EJERCITO tuvieron su origen en cían de operarios, rivalizando entre
los primeros años de la República, una y otras y arrancando aplausos
adquiriendo muy pronto fama y re- del público en general, muy espe-
nombre dentro y fuera de ella. cialmente del elemento extranjero,
quienes se paraban al contorno del
La primera banda fue organizada “kiosco” a contemplar y admirar el
por el guerrillero Don José Miguel empuje de los músicos por el arte y
Lanza. La formó con músicos reclu- el gusto con el que solían interpretar
tados en las provincias de Inquisivi, a los grandes genios.
Yungas, Sicasica, Ayopaya, Tapacarí
y otras poblaciones, y funcionó du- Después del triunfo de Ayacucho,
rante los quince años de lucha cons- el general Lanza entró a La Paz el
tante. Cuando se pasó al estableci- 29 de enero de 1825, con su glorioso
miento de la República, los primeros batallón “Colorados” y su banda de
reclutamientos para organizar otras música a la cabeza y bajo la dirección
bandas, se verificaban -en aquellos del Sargento Mayor Ismael Crespo.
tiempos- siempre con elementos

182
En el primer período histórico, las En 1879 el director de Banda Co- Después de firmado el Tratado de
Bandas Militares del Ejército Boli- mandante Vicente García y Capitán tregua con Chile en 1884, fue de-
viano, fueron organizadas por mili- Asim. Pedro Gutiérrez, músico, or- cretada la desmovilización; fueron
tares extranjeros: coroneles Agustín ganizan una Banda de Música de 20 refundidas varias bandas de músi-
Geraldino, Francisco O´Connor, músicos para el ex “Escuadrón Lan- ca de los batallones “Sucre”, “Loa”
Generales León Galindo y Felipe ceros” que entonces se denominaba y “Chorolque”, con más las bandas
Braún; como técnico el Comandante Regimiento “Bolívar”, cuyo Coman- de los escuadrones “Escolta” y “Bo-
Vicente García. dante el mismo año (1879), organiza lívar” y una de un Regimiento de
en el Batallón “Padilla” 4to. de Co- Artillería.
En 1877 se reorganiza el Batallón chabamba o 6to. de Línea, una Ban-
“Colorados” con el Comandante da de Música con 30 operarios con el En los últimos gobiernos, fue el Pre-
Idelfonso Murguía, con una Banda Director de Banda Tte. 2do. Manuel sidente Arce quien creó por primera
de Música compuesta de 30 opera- Valdez; Tte 2do. Romualdo Tudel, vez, en mayo de 1889, una “ACADE-
rios, cuyos directores eran el Direc- músico; Sbtte. Antolín López, mú- MIA DE MÚSICA MILITAR” con
tor de Banda Tncl. Graduado Mateo sico; Subtte. Francisco J. Carvajal, el fin de educar instrumentistas que
Medrano y el Sargento Mayor gra- músico; Subtte. Hermójenes Navia, pudieran reemplazar con ventaja a
duado Bernardo Palacios. músico; Comandante del Regimien- los elementos antiguos que dejaban
to Pedro P. Vargas. las filas.
Al reorganizarse el Batallón “Sucre”
2do. de la Guardia (amarillos) (1879), En 1880, el Cap. Asim. Noel Ávi- Pero esta Academia no duró mucho
el Comandante Coronel Juan Bau- la, Director de Banda del Batallón tiempo debido a la falta de elemen-
tista Ayoróa organizó una espléndi- “Viedma” Nº 5, tuvo su banda de 30 tos y fue clausurada antes de la Re-
da banda de música con 33 músicos operarios, con su Comandante Co- volución Federal, bajo la dirección
que vivían con sus rabonas dentro el ronel Ramón Gonzáles . del Director de Banda Tcnl. Gradua-
cuartel. Esta banda se hallaba bajo la do Mateo Medrano y Tte. 2do. Noel
dirección del Director de Banda Sar- En 1881, para el Colegio Militar se Ávila. El presidente Pando volvió a
gento Mayor Inocencio Vargas; Tte. contrató los servicios del músico Lo- reinstalarla en 1902 dictando una
1ro. Julián Sánchez; 2do. Director renzo Andreotti como profesor de Resolución Suprema en fecha 2 de
Tte. 2do. Sacarías Gómez, músico; música y canto en el grado de Sub- diciembre. Esta Academia fue orga-
Subteniente Manuel Roca, músico. tte. y al maestro Benedicto Vincenti nizada y dirigida por el competente
De esta banda egresaban nuevos Di- (autor del Himno Nacional) para que músico Tcnl. Asimilado Francisco
rectores que organizaron otras ban- organizaran en la mejor forma posi- Suárez, pero los acontecimientos del
das. ble las bandas de música del Ejército. Acre hicieron que fuera clausurada
nuevamente.

Pacificado el país, el Presidente

Montes al fin pudo reorganizarla
dictando un nuevo Decreto Supre-
CUADRO DE DIRECTORES DE BANDAS DE
mo en fecha 4 de noviembre de 1904
MÚSICA HASTA 1901
con la denominación de “Escuela de
Música” como una sección agregada
- Tcnl. Graduado Mateo Medrano
a la Intendencia General de Guerra.
- Sargento Mayor graduado Bernardo Palacios
- Sargento Mayor Inocencio Vargas En dicho Decreto se disponía que
- Teniente 1ro. Hilarión Castillo fueran admitidos niños de 14 y 18
- Teniente 1ro. Julián Sánchez, músico años de edad, los que tendrían un
- Teniente 2do. Sacarías Gómez
- Subteniente Manuel Roca periodo de servicios de 8 años en el
- Teniente 1ro. Graduado Vicente García aprendizaje de un instrumento, a
- Teniente 1ro. Cipriano Ibáñez la vez de educación, instrucción y
- Capitán Asimilado Noel Ávila perfeccionamiento profesional de
- Teniente 2do. Manuel Valdez, músico
- Teniente 2do. Rumaldo Tudela, músico
un arte u oficio en los talleres de la
- Subteniente Antolín López, músico Intendencia; además, cinco años de
- Capitán Asimilado Pedro Gutiérrez, músico servicio militar en una de las bandas
- Subteniente Hermógenes Navia de música del Ejército como egresa-
do de dicho plantel, después de tres
años de aprendizaje.

183
 Rigoberto Saínz y su banda, frente al Palacio Quemado, La Paz. c.
1940. Arch. Walter Sánchez C.

Esta Escuela funcionó con un promedio de 70 a 80 alumnos hasta diciembre

de 1912 en que fue clausurada por falta de fondos para su sostenimiento.

En esta época aprendían los alumnos instrumentos de viento y de cuerda.

Empero, dada la importancia de este instituto, el Presidente Montes volvió a
implantarlo en su segundo periodo presidencial, dictando un Decreto aná-
logo al anterior.

La nueva Escuela funcionó anexa a la Intendencia de Guerra hasta el año

1919 en que pasó a formar parte de la Escuela de Clases, pero en 1920 volvió
a depender de la Intendencia hasta que fue clausurada a raíz de la campaña
del Chaco.

Pacificado el país, el Presidente Busch dictó un nuevo Decreto en fecha 14 de

octubre de 1938, con la denominación de “Escuela Militar de Música”, bajo
la dirección del competente músico Tcnl. Adrián Patiño.

Tal es la historia de este instituto militar que hasta hoy sigue proveyendo de
músicos artistas a las bandas de música del ejército, la que, desde los prime-
ros tiempos de la República, supieron llamar la atención en todo el extranje-
ro, por su empuje, por su timbre de voz en el instrumento, por su resistencia,
competencia, etc.

Los Directores Técnicos que estuvieron a cargo de este instituto fueron los
siguientes:

Nombres y Grados Años

Tcnl. Asim. Francisco Suárez 1902-1910
My. Asim. Néstor Terrazas 1910-1912
My. Asim. Néstor Terrazas 1914-1921
My. Asim. César Achaval 1921-192
Tte. Asim. Alfredo Aguirre 1927-
Tcnl. Asim. Francisco Suárez 1927-1929
Tte. Asim. Adrián Patiño 1929-1932
Tcnl. Asim. Adrián Patiño 1938-1942

184
Los Directores de Bandas de Música del Ejército, egresados de la “Escuela
Militar de Música”, hasta 1920, fueron:

Grado Nombres y Apellidos

My. Asimilado. Adolfo Valdéz
Cap. Asimilado. Primitivo Revollo
Cap. Asimilado. Alfredo Aguirre
Cap. Asimilado. Donato Concha
My. Asimilado. Aurelio Gutiérrez
My. Asimilado. José A. Vargas
My. Asimilado. Zenón Eduardo

Y, los alumnos del Mayor Néstor Terrazas:

Grado Nombres y Apellidos

My. Asimilado Alfredo Pelaez
Tte. Asimilado Víctor Arellano
My. Asimilado Rigoberto Sainz (Profesor Titulado)
Tte Asimilado Enrique Vargas
Tte. Asimilado Enrique Barrientos
Subte. Asimilado Eduardo Mérida
N. Arrieta
Germán Morales C.
Humberto Ríos Aberanga
Juan de Dios Flores
Estanislao Salas

Rigoberto Saínz posando junto a su banda. c. 1945. Arch. Walter Sánchez C.

185
 En la segunda presidencia de Montes (1914) se adquirió instrumentos de
música de Francia para todas las bandas del Ejército, De ahí que unas veces
era la banda del “1ro de línea” que sobresalía sobre las demás; otra era la del
2do. de línea” o la del “Loa 4ta.” Y así, hasta nuestros días (1932), habiendo
llegado a tener alguna de ellas hasta 60 operarios. Fuera de los instrumentos
usuales había flautines, flautas, clarines, saxos y cornos. Las bandas de Ca-
ballería componían de 25 a 30 operarios con un instrumental de Charanga
(sin timbales).

En este segundo período de civilización cultural musical, en el gobierno del

Gral. José Manuel Pando (1900-1904), por la iniciativa del Ministro de Gue-
rra, el entonces Coronel Ismael Montes, se adquirió un instrumental francés
para todas las bandas del Ejército.

El Gral. Jacques Sever, Jefe del Estado Mayor (1907), mediante una orden
organiza las bandas de música en la forma siguiente:

- 1 Director
- 1 2do. Director (Oficial de Música)
- 1 Tambor Mayor
- 12 Músicos Sargentos
- 10 Músicos Cabo 1ro.
- 10 Músicos Cabo 2do.
- 10 Músicos aprendices
- 16 Conscriptos para Banda de Guerra con 8 tambores y 8 pífanos

Bandas montadas:

- 1 Director
- 1 2do. Director (Oficial de Música)
- 1 Clarín de Ordenes
- 8 Músicos Sargentos
- 6 Músicos Cabo 1ro.
- 4 Músicos Cabo 2do.
- 8 Músicos aprendices
- 4 Clarines conscriptos

Con el cuadro de Directores que sigue:

Grado Nombres y Apellidos

Cap. Graduado Francisco Suárez
Tte. Graduado Néstor Terrazas
Tte. 2do. Graduado N. Barragán
Tte. 1ro. Graduado Ilarión Portugal
Cap. Graduado Belisario Meret
Tte. 2do. Graduado Eliseo Cossío
Tte. 2do. Graduado Ciprian Ibáñez
Tte. 2do. Graduado Julio Zabal
Tte. 1ro. Graduado N. Medinacelli
Tte. 1ro. Graduado N. Sermenio
Tte. 1ro. Graduado Teodoro Rodríguez
Tte. 2do. Graduado Adolfo Valdez
Tte. 2do. Graduado Primitivo Revollo
Cap. Graduado N. Violante
Tte. 1ro. Graduado N. Paso

186
Banda de guerra de la Escuela Naval Militar. 2014

En los diferentes cuarteles había niños aprendices de música que desde la

hora de la diana estaban ya frente a sus papeles pegados a la pared y con los
calzones abajo, en previsión del castigo a cada falta. En 1912, el Gral. Hans
Kundt, Jefe de Estado Mayor General, organiza las bandas de música y las de
guerra a la táctica Alemana, y en la forma siguiente:

BANDAS DE INFANTERÍA BANDAS DE CABALLERIA

1 Director Asimilado a un grado militar 1 Director Asimilado a un grado militar

1 Sargento Tambor Maestro (Guaripolero) 1 Clarín Maestro Argento
1 Sargento Músico Mayor 1 Músico Mayor
14 Músicos de primera clase 12 Músicos de Primera clase
10 Músicos de Segunda Clase 8 Músicos de Segunda Clase
8 Músicos de Tercera Clase 6 Músicos de Tercera Clase
8 Tambores conscriptos 4 Clarines conscriptos
8 Cornetas conscriptos o fanfarras

Al mismo tiempo, el Gral. Kundt ordenó que todos los niños aprendices de
música que se encuentran en los diferentes cuarteles, pasen a la Escuela de
Música para mejores resultados y en provecho del Ejército. Suprimió que
los músicos contratados vivan en los cuarteles con sus rabonas e hijos. Llegó
a abolir los pífanos de la banda de guerra, reemplazándolos con cornetas y
fanfarra. Fue suprimido el Oficial de Música (2do. Director de Banda, que
entonces tocaba un instrumento dentro de la banda misma). También cam-
bió la lira por la guaripola que actualmente sigue en uso para todos los mo-
vimientos de la banda cuando ésta está tocando.

187
 Desde entonces, la banda militar está constituida del modo siguiente:

• Flautín, en Re bemol
• Flauta
• Clarinetes Re Quinto en Mi Bemol
• Clarinetes Principal, Primero y Segundo en Si bemol
• Saxofones, en Mi bemol
• Saxofones, en Si bemol
• Cornetines primeros y segundos en Si bemol
• Fliscornos primeros y segundos (Bagles)
• Trompas, en Mi bemol
• Barítonos (acompañando, armonizando)
• Trombones primero y segundos
• Bombardino primero cantante (Bajo1)
• Bombardino segundo (Bajo 2do.)
• Bombardino en Mi bemol (Bombardón)
• Contrabajo en Si bemol
• Batería (percusión, bombo, tambor militar, platillos)

Tal ha sido la evolución de la música en nuestras bandas militares que men-

cionaremos todavía los siguientes efectos de la Orquesta Sinfónica que no
pueden ser reemplazados: el pizzicato de los instrumentos de cuerda y los so-
nidos de la percusión (el motivo de omisión del timbal en la banda militar no
se comprende ya que actualmente se podrían construir timbales fácilmente
portátiles). La repetición rápida de los sonidos (fácil para instrumentos de
madera así como de metal), por conjuntos numerosos de instrumentos de
viento, constituye una sustitución fascinadora del trémolo alto y bajo de los
instrumentos de cuerda. Para el redoble de los timbales y los golpes sordos
de los mismos, tienen que actuar el tambor pequeño o el bombo.

Es injusto exigir de la banda equivalentes para todos los efectos de la Orques-

ta Sinfónica; si se quiere escribir para banda militar hay que partir de un
punto de vista diferente. Aunque el nombre antiguo (música de armonía) se
refiere al efecto esencial de los instrumentos de viento en la orquesta actual-
mente -y no se puede considerar apropiado pues los instrumentos de madera
como los instrumentos altos de metal no dejan nada que desear, además de
su fácil movilidad-, es sin embargo, equivocado escribir para banda militar
como para orquesta sinfónica. En ésta última tiene que dominar el sonido de
las cuerdas hasta en los tutti; en cambio, en la banda militar, todo depende
de la brillantez del metal, de la cual los clarinetes apenas contrastan. Con
esto está dicho todo. La transcripción de obras sinfónicas para banda militar
viene a ser como la traducción a otro idioma.

Fue en este sentido que el Tte. Coronel José A. Villegas, destinado a coman-
dar el “Campero”, en julio de 1922, quien dotó nuevamente al Regimiento de
una banda de música conforme a la Resolución Suprema de 27 de septiem-
bre del mismo año “por ser necesaria su existencia en los cuarteles para esti-
mular el desarrollo de la pasión patriótica en el soldado y para coadyuvar a
la educación artística en el pueblo”. Hasta 1921 las bandas de los regimientos
“Loa” 4to. y “Sucre” 2do. de Infantería, fueron las mejores organizadas, con
todo el personal de alumnos egresados de la Escuela de Música durante los
años 1917 y 1920; aún contaban con la familia de flautas, clarines y fagots, y ri-
valizaban la una con la otra. Especialmente se distinguían en la buena ejecu-
Detalle de pintura de soldado lla- ción de nuestros “aires nacionales” ejecutados en las puertas de los cuarteles
después de las Retretas nocturnas en las Plazas de Armas. El público seguía
mado “clarín”, con este instrumento.
1880.

188
Banda de la Escuela Militar Naval acompañando a la Virgen de la Merced. 2014. Foto: Walter Sánchez C.

189
 a la banda al cuartel, en aglomera-
ción, por oír tocar dichos “aires”.En
el gobierno del Dr. Bautista Saave-
dra y del Jefe de Estado Mayor Ge-
neral, Gral. Hans Kundt (1925), con
motivo del Centenario, se renovó en
su totalidad el instrumental de mú-
sica de todas las bandas del Ejército
Nacional, adquiridos de una de las
fábricas de Alemania. Con la nueva
distribución de instrumentos, las
bandas militares de los Regimientos
de Infantería tenían un efectivo de
34 operarios y las bandas de Caba-
llería 24 operarios, organizadas de la
siguiente forma.

EN INFANTERÍA

1 Clarinete Requinto en Mi bemol

6 Clarinetes en Si bemol
4 Bugles
6 Cornetines en Si bemol
3 Trompas en Mi bemol
3 Trombones
2 Barítonos
2 Bajos en Si bemol
2 Bombardones en Mi bemol
2 Contrabajos en Si bemol
1 Bombo
1 Tambor
1 Par de platillos

34 instrumentos en Total

EN CABALLERIA

1 Bugle Requinto en Mi bemol Alegoría de las cinco patrias liberadas, con el busto del libertador
6 Cornetines en Si bemol
3 Bugles José Antonio de Sucre. c. 1890. Arch. Walter Sánchez C.
3 Trompas en Mi bemol
3 Trombones
2 Barítonos
2 Bajos en Si bemol PRIMERA Regimiento “Sucre” 2do. De Infantería
2 Bombardones en Mi bemol DIVISIÓN Regimiento “Pérez” 3ro. De Infantería
2 Contrabajos en Si bemol Regimiento “Campero” 5to. de Infantería
Regimiento “Ballivián” 2do. De Caballería
24 instrumentos en Total Regimiento “Camacho” 1ro. De Artillería

SEGUNDA Regimiento “Azurduy” 7mo. De Infantería

Como se verá, en la relación de ins- DIVISIÓN Regimiento “Abaroa” 1ro. De Caballería
trumentos han quedado suprimidos Regimiento “Bolívar” 2do. De Artillería
los saxofones, flautas, flautines, cla-
rines, etc. TERCERA Regimiento “Colorados” 1ro de Infantería
DIVISIÓN Regimiento “Ingavi” 4to. de Caballería

La organización de las bandas de

CUARTA DIVISIÓN Regimiento “Loa” 4to. de Infantería
Música dentro del Ejército, antes de
ser inmolado en las selvas chaque- QUINTA DIVISIÓN Regimiento “Warnes” 9no. De Infantería
ñas, tenían bandas los siguientes re-
gimientos: SEXTA DIVISIÓN Regimiento “Bagué” 11vo. De Infantería

190
El total de efectivos músicos en las seis divisiones que guarnecían el vas-
to territorio nacional, que alegraban y reanimaban a los soldados desde las
fronteras del Acre hasta las del Pilcomayo, no sumaban sino 464 músicos, en
la siguiente proporción:

En las bandas de 162 músicos de Primera Clase

Infantería 88 músicos de Segunda Clase
64 músicos de Tercera Clase
314 músicos de Infantería

En las bandas de 66 músicos de Primera Clase

Caballería 48 músicos de Segunda Clase
36 músicos de Tercera Clase

150 músicos de Caballería

Tal era la organización de nuestras bandas militares antes del estallido bélico
en el Chaco. Estallada la guerra el 12 de julio de 1932, la mayoría de las ban-
das militares fueron movilizadas al Chaco, dejando de pertenecer a sus uni-
dades, y pasaron a depender de los Comandos de División, Cuerpo y Alto
Comando.

En la ciudad de Cochabamba se organizó una Banda de Música con todos los

voluntarios del valle, lo mismo que en el pueblo de Uyuni con los músicos
de Llica, Salinas y Garci Mendoza; estas dos bandas fueron movilizadas al
Chaco.

En el combate, las bandas desempeñan dos funciones igualmente impor-

tantes: contribuyen a exaltar el sentimiento nacional, transportando a los
hombres guerreros del Chaco a los límites del paroxismo del cual nacen las
acciones heroicas, fruto de la exacerbación, misticismo, mezcla de supremo
valor y suprema resignación. Tácticamente, los músicos componentes de
las bandas del Chaco eran utilizados como camilleros, como proveedores de
munición y como personal de abastecimiento.

Ha habido bandas que han entrado hasta la misma línea de fuego a alegrar
a nuestros combatientes con aires netamente nacionales, como la banda de
la 9na. División que iba hasta la línea de fuego dos veces a la semana, dando
cumplimiento a la orden del Comandante de la división (Cañada Chile).

El capitán Asimilado Aurelio Gutiérrez, Director de Banda, cayó prisionero

en “Alehuatá”, como Comandante de Compañía. El Capitán Asimilado Ge-
rardo Torres Ruiz, se enloqueció, en el sector “Kilómetro 7”. Habiéndose me-
tido al monte fue capturado por los “pilas” y descuartizado en “Tres Cruces”.

He aquí la nómina de los Directores de Bandas Militares que asistieron a la

campaña del Chaco:

Grado Nombres y Apellidos

Cap. Asimilado Alfredo Aguirre
Cap. Asimilado Donato Concha
Cap. Asimilado Gerardo Torres Ruiz
Cap. Asimilado Aurelio Gutiérrez
Tte. Asimilado Zenón Zardón
Subtte. Asimilado Rigoberto Sainz
Stubtte. Asimilado Max Aliaga
Cap. Asimilado Alfredo Peláez

191
 Terminada la campaña del Chaco, las Bandas de Música volvieron a sus res-
pectivas unidades y a sus diferentes guarniciones, quedando en el Chaco las
Bandas del Primer Cuerpo de Ejército, Primera, Tercera y Cuarta Divisiones,
hasta fines del año 1939, época en que, de las cuatro bandas, se redujo a una,
organizada por el Capitán Asimilado Rigoberto Sainz para la Región Militar
Nº 4.

En este período de post-guerra, las bandas fueron reducidas a su mínima

expresión, sin reunir las condiciones de conjunto de banda de música; sobre
esto, además, los instrumentos se encontraban deteriorados (con muchas
soldaduras).

En 1938 se compró de Francia cinco instrumentales de música y un instru-

mental completo para banda de Concierto.

El maestro Leopoldo Benedetto En nuestros días (1945), las Bandas del Ejército cuentan con un efectivo de 22
operarios que técnicamente no reúnen las condiciones armónicas para poder
Vicentí.
interpretar como antes a los grandes autores.

Grado Nombres y Apellidos

Tcnl. De música
My. De música
My. De música
My. De música
My. De música
Cap. De música
Tte. De música
Cap. De música
Cap. De música
Cap. De música
Tte. De música
Tte. De música
Tte. De música
Sbtte. De música
Tte. De música
Sbtte. De música
Sbtte. De música
Sbtte. De música
Sbtte. De música
Sbtte. De música
Sbtte. De música

II. Recopilación de las marchas militares, boleros y otros “aires nacionales”

históricos

Ningún estudio, por muy sabiamente que se haya dirigido, bastará para ha-
cer un verdadero compositor de quien no está dotado nativamente de este
instinto que ha recibido diversos nombres según el grado en que se mani-
fiesta: tener ideas, poseer la facultad creadora, sentir el fuego sagrado, tener
inspiración, ser un verdadero genio -pues no hay duda de que se puede tener
un poco de genio, facilidad, originalidad, chispazos de genio o mucho ge-
nio-. Se puede tener genio ignorándolo, aunque, desgraciadamente, es más
frecuente el caso contrario. En algunos individuos es un don natural, como
lo es en otros el talento de los números; y en ellos llega a ser como una fun-
ción. Saint-Saens dice de sí mismo, sin pensar ni remotamente en alabarse y
El maestro y director de banda sin asomo de vanidad: “produzco música como un manzano produce man-
Francisco Suarez. zanas, por la sola razón de que he nacido para esto”.

192
 El maestro Rigoberto Saínz junto a otros directores de banda y músi-
cos. c. 1933. Arch: Walter Sánchez C.

El que está dotado para esta facultad, experimenta, en efecto, el deseo irre-
sistible de producir, de crear música, obedeciendo a un instinto imperioso al
que le es imposible sustraerse. Igual exactamente que el asesino de profesión
experimenta la necesidad de matar o el perro de torranoba de sacar del agua
a un hombre que se ahoga.

Esto explica porque tantos jóvenes compositores nacionales y militares mú-

sicos revelen desde la infancia su vocación. Como hemos dicho antes, por
la propensión a volcar sus ideas sobre el papel, aun cuando no posean otros
conocimientos teóricos que los que han podido estudiar debido a su esfuer-
zo personal.

Pero sí es verdad que algunos son impotentes para crear a voluntad por no
tener estas facultades. En cambio podemos, dentro de cierto grado, intentar
por medio de la educación, desenvolver el germen, a condición, por supues-
to, de que éste germen exista, y aunque sea siquiera minúsculo también po-
dríamos intentar ahogarlo o impedir su brote. Aunque sí es cierto que no es
posible aniquilar e impedir que se manifieste lo que no ofrece duda.

Entre las peores condiciones, puede colocarse al músico militar y composi-

tor, por su vida de guarniciones. De manera indefectible, tiene que vivir lejos
de todo centro intelectual, en el aislamiento o el trato continuo de gentes
vulgares e ignorantes, y la ausencia de toda afección, en la práctica de un
oficio manual de aquellos que no exigen ningún esfuerzo de inteligencia, la
ignorancia de toda manifestación de un arte cualquiera. Es, en una palabra,
todo lo que constituye una vida embrutecedora.

Creemos firmemente que todo joven educado desde su infancia hasta la

edad de veinticinco años en estas condiciones -que es difícil pero no imposi-
ble hallar reunida-, jamás preocupará a su familia, revelando firmes propó-
sitos de no dedicarse a la composición dramática sino a componer marchas
militares, cuecas, huayños, kaluyos, mecapaqueñas, pasacalles, bailecitos de
la tierra, boleros y el folklore incásico.

Ahora bien, si se quiere facilitar a la divina facultad creadora todos los

193
 medios de revelarse, de afirmarse; si se quiere proporcionar a esta tierna se-
milla buen terreno y el abono intelectual necesario, nada más indicado y
necesario que oponer, y del modo más absoluto y completo, a esa educación
en bruto, el contrapeso debido haciendo que en la Escuela Militar de Músi-
ca, en cierto período del año deban concentrarse los Oficiales de Música, al
igual que los Oficiales profesionales para llevar cursos de información.

Como nada hay escrito sobre nuestra música autóctona y folklórica, presen-
to al lector algunas composiciones de valor intrínseco y de intelectualidad
artística e histórica:

Cuadro de Compositores del Ejército Nacional

Tncl. FRANCISCO SUARES:

Nombre de la pieza Género

Ravelo Marcha
Coronel Murguía Marcha
Campo Raso Marcha
Tiahuanaco Marcha
Talacocha Marcha
Ayacucho Marcha
Sangre Boliviana Marcha
Entrada de los Colorados de Bolivia a Tacna Marcha
Canterías Marcha

Todas estas marchas fueron inspiradas cuando la guerra del año 1879. Fue
Suares un hombre de honda vida interior, arrojada en medio de una época
confusa y sombría; de fina sensibilidad humana y artísticamente aislado.
Fue una de las figuras más atrayentes y típicas de la historia del arte.

Mayor: NESTOR TERRAZAS

Nombre de la pieza Género

Combate y Victoria en el Riosinio Marcha
Pabellón Boliviano Marcha
A Orillas del Río Acre Vals
Parada Militar Marcha

Terrazas es uno de los maestros de los cuales cada tiempo y cada individuo
tratará de detallar sin poder alcanzar, con justicia, la medida de su grandeza.

Mayor: TEODORO RODRIGUEZ

Nombre de la pieza Género

6 de Mayo Marcha
1ra. Compañía Marcha
6 de Agosto Marcha
Soldados en Instrucción Marcha
Mi Esperanza Marcha
Rojos y Azules Marcha
Maniobras del 12 Fantasía
Combates en Gondra Fantasía

194
Fue Rodríguez el que tuvo la suerte de hallar para el entusiasmo desbordante
de su Patria, en los años de su liberación, la expresión ardiente y artística
que lo tradujera. Fue también este músico quien marcó con más pureza un
aspecto de la existencia boliviana en sus aires populares. Rodríguez acabó su
carrera brillante en Villa Montes, donde murió el año de 1934.

Capitán: ALFREDO AGUIRRE

Nombre de la pieza Género

Valor Francés Marcha
Punto y Coma Marcha
Strongs Marcha
Emblema Nacional Marcha
Padres de la Patria Marcha
Hacia el Mar Marcha
Yacuma Marcha
Denodado Loa Marcha
Campo Jordán
Caballería de Viena Bolero
Hasta Asunción Marcha
Gran E.M.G. Marcha
Coronel Peñaranda
Coronel Toro Marcha
General Kundt Marcha
Coronel Marzana Marcha
Héroes de Boquerón Marcha
Aliguatá Marcha
Retorno de Charagua Marcha

Aguirre trabajaba lenta y reflexivamente. Su primera marcha conocida fue

escrita a los veintisiete años; en los siguientes, fue produciendo fecunda-
mente marchas y más marchas. Cada una de ellas es el testimonio de serias
luchas, aspiraciones y ensayos.

Regimiento de caballería delante del portal del paseo del Prado en

Cochabamba. Foto: Rodolfo Torrico Z. c 1920.

195
196
Capitán: DONATO CONCHA

Nombre de la pieza Género

Camaradas Idealistas Marcha
General Lanza Marcha
Destacamento Marcha
General Peñaranda Marcha
Kilómetro 7 Marcha
Escuadras con compás...!Mar! Marcha

Concha no tuvo a su disposición el tiempo para el desarrollo continuo y len-

to que le fue concedido a la creación de Aguirre. Y podemos decir, cierta-
mente, que para cumplir su encargo artístico en la tierra, su “demonio”, es
decir, ese impulso de lo sobrenatural que vive en todo artista, realizó todo lo
que estuvo a su alcance. .

Teniente Coronel: ADRIAN PATIÑO

Nombre de la pieza Género

Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha

Patiño penetra hasta la profundidad de la emoción, da forma a los sufri-

mientos y a las pasiones y triunfa en la conformación. Si bien la forma de
la música autóctona lo hacía esperar, llega ahora entre sus manos a crear
en grandeza hasta agigantarse y lograr una plenitud de vida poética, como
nunca la consiguiera. Siendo el único entre todos los directores de Bandas
del Ejército que toca piano.

197
 Mayor: RIGOBERTO SAINZ

Nombre de la pieza Género

5 y 10 de Julio Marcha
27 de Noviembre Marcha
Coronel Julio Quiroga Marcha
Himno al Chaco Himno
Capitán Castrillo Marcha
CICE Marcha
Primera División Marcha
Defensores del Chaco Marcha
Bolivia Querida Marcha
Sendas de Gloria Marcha
Regimiento Cochabamba Marcha
Plegaria del Soldado Boliviano Marcha
14 de Septiembre Marcha
Caballería al Paso, Trote y Galope Marcha
17 de Mayo Marcha
Jinetes Campeones Marcha
Escuela de Armas Himno
Las Tres Armas Marcha
Amor Indio Fantasía Incaica
Alegría Campestre Recreación
Inti Ñusttas Fantasía Incaica
Achalay Capricho Incaico
A Orillas del Pilcomayo Vals
Murmullos del Bosque Vals
Lejos de mi Hogar Canción
Noches de Invierno Vals
Cañada Chile Rumba
Ni un Paso Atrás Rumba Canción
Llajta Masi Fox-trot Incaico
Sangre y Fuego Tango
Ibibo Tango

Sainz, que en sus bellas producciones de temperamento militar y folklórico,

sabe imprimir con su sello inconfundible, único, que caracteriza a la música
incaica, llena de emotividad y sentimiento; pero que, sensiblemente, poco se
fomenta en nuestro ambiente artístico (Copia del matutino de Cochabam-
ba: “La Mañana”).

Mayor: ALFREDO PELAEZ

Nombre de la pieza Género

Héroes del Chaco Marcha
(y otras)

Capitán: ZENON SARDON

Nombre de la pieza Género

Chaco Trágico y Hostil Vals
Flor de Luchán Fox-Trot
Illimani Marcha
Victoria de Bayonetas Romanza

198
Subteniente: SATURNINO RIOS

Nombre de la pieza Género

Despedida de Tarija Bolero de Caballería
Voluntario Marcha
(y un sin número de “aires nacionales”)

Teniente: MAX ALIAGA

Nombre de la pieza Género

Coronel Bilbao Rioja Marcha
Regimiento Paucarpata Marcha
Defensa de Villa Montes Marcha
Méndez Arcos Marcha

MARCELINO HIDALGO (Músico Mayor)

Nombre de la pieza Género

Himno a Sucre Himno

MAURICIO MANZILLA (Músico de Primera Clase)

Nombre de la pieza Género

Llamada de Ordenanza del Batallón “Colorados”

Marcha Militar “Colorados de Bolivia” (1879) Marcha

199
 El Himno Nacional de Bolivia, símbolo de la Patria, es como tal sagrado. No
siendo por el Congreso, nadie puede modificar ni alterar una letra del verso
y menos aún una nota de la música. Data del Gobierno de Santa Cruz (1832).
El Himno Nacional fue compuesto por el vate Don Ignacio Sanjinéz, con
música del maestro italiano Benedetto Vincenti. Tiene un cuarteto del coro
general y otros ocho. Es pletórico de civismo; recuerda el glorioso pasado y es
juramento de morir defendiendo la Patria y la Libertad; canto de paz y com-
bate, homenaje a los guerreros libertadores y defensores del Suelo Patrio,
ofrece notablemente su caro suelo al hombre boliviano que busca bienestar.

Dentro el cuatro de compositores de música militar, anteriormente expues-

to, el origen de inspiración está claramente indicado por el año y la fecha,
el título que llevan todas las composiciones inspiradas seguramente en ac-
ciones gloriosas y en los diferentes combates, lo que demuestra claramente
la veracidad de las composiciones musicales que hoy en día ejecutan -todas
esta piezas- nuestras bandas del Ejército Nacional.

14 de octubre de 1945

AVE LIRA

200
201
202
203
 La cueca
Innovaciones de Guillermo Rodrigo Mercado¹

Guillermo Rodrigo Mercado

L
a cueca es una composición corta de 12 compases que se repiten en
4 vueltas o períodos: primera, segunda, quimba y jaleo. En casos de
entusiasmo, se impone el “aro”, oportunidad en la cual se repite la
parte del jaleo, en cuyo caso la cueca llega a tener entonces, 5 vueltas.

Forma tradicional

Los 12 compases de la composición se dividen en 3 frases de 4 compases cada

una. La primera frase constituye una especie de entrada y la segunda su
complemento que luego se repite, llenado así el periodo de la vuelta.

Considerando los 4 períodos o vueltas que abarca el total de la cueca cantada

Guillermo Rodrigo M. Compo- o bailada, resulta que dicha segunda frase se repite 8 veces, lo que, en rigor,
sitor, pianista y guitarrista. hace que la composición que consideramos sea una música monótona, cuya
pesada regularidad es necesario corregir.

204
Primera modificación

Las dos primeras vueltas continúan

en la forma tradicional, pero la
quimba constituye ya una melodía
distinta. Entonces, la cueca dismi-
nuye en monotonía ya que la segun-
da frase sólo se repite por 6 veces. La
quimba continua siendo una melo-
día distinta de 12 compases divididos
en la forma tradicional.

Segunda modificación

En esta nueva modalidad, la compo-

sición no se divide ya en 3 frases de 4
compases cada una, sino que cons-
tituye un solo tema más amplio, de
12 compases que abarcan la totalidad
de la composición. Esto, además de
dar mayor variedad en el desarrollo,
robustece el conjunto, además de Víctor Rodrigo M. Compositor, violinista y pedagogo
disminuir aún más la monotonía ya musical.
que la repetición del tema se reduce
a 3 veces. La quimba sigue siendo
una melodía distinta, pero ya de 12
compases.

1 El manuscrito original (escrito en la pri-

mera mitad de la década de 1960) fue en-
tregado a Walter Sánchez C. por el maestro
Guillermo Rodrigo en 1988. Fue publicado
en el Boletín N° 16, 1989, “Cochabamba y su
música. Maestros: Baldomero Rodrigo C.
(1874-1916) Víctor Rodrigo M. (1896-1979)
Guillermo Rodrigo M. Profesor de música del Instituto Americano. Guillermo Rodrigo M. (1899). Cochabam-
c. 1975. ba: Centro pedagógico y cultural de Portales.

205
 Tapa de una partitura de zamacuecas de fines del siglo XIX.

Tercera modificación. Iniciativa del Sr. Víctor Rodrigo Mercado

Para dar mayor variedad a la música, y a fin de reducir al mínimo la monoto-

nía a la que se ha estado haciendo referencia, el Sr. Víctor Rodrigo propone
que, sobre la base de la segunda modificación, la parte del jaleo constituya
a su vez, una melodía distinta de las primeras vueltas, con lo que las repe-
ticiones disminuirían a sólo 2. Esta forma constituye la culminación de las
innovaciones, asegurando a la cueca el máximo de amenidad y brillo.

206
 La cueca.- Esquema
La cueca.- demostrativo²
Esquema demostrativo1

Forma tradicional

1ª vuelta ------ ------ ------ La frase en rojo se repite 8

2ª vuelta ------ ------ ------ veces
Quimba ------ ------ ------
Jaleo ------ ------ ------

Primera modificación

1ª vuelta ------ ------ ------ La frase en rojo se repite 6

2ª vuelta ------ ------ ------ veces.
Quimba Quimba distinta
Jaleo ------ ------ ------

Segunda modificación

1ª vuelta ------ El tema en rojo, ya de 12

2ª vuelta ------ compases, se lo repite 3 veces
Quimba Quimba distinta
Jaleo ------

Tercera modificación. Iniciativa del Sr. Víctor Rodrigo Mercado

1ª vuelta ------ El tema inicial en rojo, de 12

2ª vuelta ------ compases, sólo se repite 2
Quimba Quimba distinta veces
Jaleo ------

2 Los colores se han mantenido del original.

1
Los colores se han mantenido del original.

Guillermo Rodrigo M. 1933. Como soldado en

la guerra del Chaco. Arch. Walter Sánchez C.

207
208
MEMORIA FOTOGRÁFICA

209
 Encarnación
Lazarte

Tania Suarez S.¹

E
ncarnación Lazarte Zurita, nació el 27.III.1938, en la provincia Germán Jordán-Cliza (Cochabamba-Bolivia).
Hija de una pareja de pongos o colonos habitantes en una hacienda (pre-1953) de la zona llamada Porvenir.
No sabe leer ni escribir; apenas escribe su firma, ya que no tuvo la oportunidad de asistir a la escuela ni le
permitieron estudiar. Está casada con Ángel Ochoa y tiene tres hijos: Teresa, Hortensia y Pedro. Actualmen-
te, su hogar se encuentra en la comunidad de Porvenir, a 2 km del pueblo de Tolata, capital de la Tercera
sección municipal de la provincia Germán Jordán. La mayor parte de su tiempo le dedica al cuidado de sus animales
y a la agricultura.

Doña Encarnación Lazarte es una de las copleras más reconocidas del Valle Alto de Cochabamba y de Bolivia.
Admirada y respetada por todas las copleras y los copleros, es llamada cariñosamente “mama Encarna” ya que es
considerada como la “madre de las coplas”. Muchos la conocen también como la “cholita cliceña”, aquella que fue y
aún es capaz de movilizar multitudes en todo Bolivia para poder escucharla. Como mujer campesina, hizo vibrar el
sentimiento quechua en todo el país desde la década de 1960, a través de sus discos de 33 rpm, casetes y, actualmente,
con sus CD. Hoy, con sus 85 años, aún participa de festivales y ferias, como invitada de honor, cantando también en
fiestas particulares.

Encarnación es la primera mujer quechua boliviana que comenzó a grabar discos (desde 1963) con música campe-
sina del valle cochabambino —principalmente coplas de Carnaval (takipayanakus), de Pascua, Santa Vera Cruz,

210
Espíritu, Todos Santos (Wiphaylas
o Wiphaylalitas) y San Andrés. Así
mismo, es considerada como la ini-
ciadora de un amplio movimiento
artístico-musical rural —donde la
presencia de la mujer es destaca-
da—, ya que hasta entonces sólo
los artistas urbanos habían tenido la
posibilidad de grabar y difundir su
música en discos y de presentar sus
creaciones hacia un público amplio.

Su historia dentro de la música boli-

viana se inicia un 2 de mayo de 1963.
Como asistente de la fiesta regional
y campesina de Santo Wila Cruz en
Cochabamba, durante toda la noche
se había dedicado a cantar coplas de-
dicadas al ”Tatala” Wila Cruz, acom-
pañada por el acordeonista Ananías
Soto, sin enterarse de que su can-
to estaba siendo registrado en una
grabadora portátil, grabaciones que Retrato a sus aproximadamente 25 años.
posteriormente fueron llevadas a los
ejecutivos y técnicos de la empresa
“Pro Disco”, una disquera apenas entre los habitantes del área rural ya
fundada, llamada más tarde “Lauro que entre sus temas se encontraban
y Cía”. El dueño de la disquera, Lau- aquellos dedicados a “Santa Vera
reano Rojas, al escuchar la grabación Cruz”, “Tata Espíritu” y “Todos San-
determinó que debían grabar un dis- tos”. Posteriormente, sumó varios
co con la misma cholita. Al no saber otros discos y canciones, entre las
su nombre ni el lugar de su proce- que se hallan aquellas dedicadas a la
dencia, tuvieron que buscarla hasta fiesta de la Pascua. Desde entonces,
encontrarla por medio de una radio sus discos y sus casetes serán vendi-
emisora, ofreciendo una recompen- dos en Bolivia, Argentina, Perú y los
sa económica. Ubicada, el dueño de Estados Unidos. El que la descubrió
la disquera le ofreció la grabación de como artista en la fiesta de Santa
un disco. Wila Cruz, Francisco (“Panchito”)
Sosa, mencionó una vez: “ningún
Cantar en un estudio de grabación artista que grabó en Lauro logró ba-
para ella no fue fácil ya que no es- tir los records de ventas” que logró
taba acostumbrada a cantar con un doña Encarnación Lazarte.
micrófono al frente. Ella cuenta que
se olvidaba de la letra o descompa- Todo este gran impacto fue bien
saba al grabar, lo cual llevó a pensar aprovechado por la empresa disque-
a Laureano Rojas que era por falta ra ya que le abrió las puertas hacia
de pago. Hecha la propuesta, ella se un mercado masivo, proporcio-
enojó y tuvo la intensión de abando- nándole grandes ganancias, como
nar la grabación, argumentando que lo afirma el mismo dueño: “me dio
“nunca había cobrado por cantar buenas utilidades para amortiguar
para el Tatala de Santa Vela Cruz”. las deudas que contraje para instalar
Lo que necesitaba era más bien una una industria disquera con la tecno-
buena chicha para ch´allar (brindar) logía del microsurco, que era nueva
y así poder cantar. en Bolivia”.

El primer disco fue un gran éxito 1 Socióloga.

211
 “Mama Encarna”, en su casa.

Lamentablemente, para ella no fue nada favorable. Con la venta de sus pri-
meros discos apenas pudo comprar “tres arrobadas de tierra, tres vacas le-
cheras y algunos bienes” indispensables para vivir. Dicho de otra manera,
su arte no fue compensado de manera justa en el contrato que firmó. Sin
embargo, no dejó de insistir en una remuneración económica por sus discos
y casetes que se vendían “como pan caliente”, sin encontrar una respuesta
favorable a sus demandas, a excepción de pequeñas compensaciones en ma-
terial escolar para sus hijos, hecha por la empresa.

Con sus éxitos disqueros comenzaron las giras artísticas por varias ciudades
de Bolivia, como Oruro, Potosí y varios distritos mineros potosinos. Desta-
cadas fueron sus presentaciones en la ciudad de Potosí. Ante la exigencia
del público, sus presentaciones en el Teatro Omiste fueron realizadas en tres
turnos: Matiné, Tanda y Noche, para que todos los mineros pudieran oírla.

El radialista Raúl Cardona de la ciudad de Cochabamba, conocido por traer

cantantes del exterior para presentarse en Bolivia, fue quien le dio este im-
pulso. En dos oportunidades la llevó como primera “estrella de caravana de
artistas” de la más alta calidad, y era ella quien cerraba el espectáculo. Esta
irrupción de doña Encarna en el mundo del espectáculo, puede resumirse
en el testimonio de Cardona: “He traído artistas del exterior, como a Rosita
Quintana, Libertad Lamarque. Con ninguna logré las recaudaciones de los
espectáculos que presenta la cholita”.

212
Después de muchos años, recientemente se ha lanzado al mercado un disco
compacto con una selección de sus temas de éxito —como Homenaje a sus
más de 60 años de vida artística—, ante la gran insistencia de esta artista, ya
que el dueño de la empresa “Lauro & Cia” se había negado, durante décadas,
a reeditar sus discos en los nuevos soportes, con el pretexto de que las cintas
maestras se habrían quemado en un incendio.

En su casa, durante su cumpleaños 75.

213
 Posando con el reconocimiento de la empresa cervecera Taquiña y el Premio del Municipio de Cochabamba a
la música “Teófilo Vargas”.

214
Junto a Raul Cordova, con la estatuilla de Tapa de casete de una de sus producciones
música “Teófilo Vargas”. editadas por “Lauro & Cia”, Cochabamba.

Junto a su esposo Angel Ochoa, en su casa de la comunidad El Porvenir.

215
 El día de su cumpleaños. 2017.

216
En su casa.

Cantando coplas vallunas en Quillacollo-Cochabamba.

217
 Invitando choclo, papa y quesillo de su producción.

218
 Producción Discográfica. 1965 hasta la actualidad

Empresa “Lauro & Cia”

1. LAURO CDLR 5093. ENCARNA LAZARTE. ’Tonada Tradicional De Santa Veracruz’. 1965. Primer disco.
2. LAURO CDLR 5116. ENCARNA LAZARTE. ‘Cuecas y Carnaval’. 1966.
3. LAURO CDLR 5130. ENCARNA LAZARTE. ‘Huaynos’ - Producción 1966.
4. LAURO CDLR 5141. ENCARNA LAZARTE. ‘Mas Cuecas Por Encarna Lazarte ‘La Cholita Cliceña’ - Producción 1967.
5. LAURO CDLR 5214. ENCARNA LAZARTE Y SU CONJUNTO. ‘Cuecas y Huaynos (Saxo de Pascual Cano) - Producción 1968.
6. LAURO CDLR 5274. ENCARNA LAZARTE. ‘Carnaval Alegre’ con Encarna Lazarte - (Cueca Torcaza)’ - Producción 1969.
7. LAURO CDLR 5291. ENCARNA LAZARTE. ‘Huaynos y Tonada Santa Veracruz’ - Producción 1969.
8. LAURO CDLR 5390. ENCARNA LAZARTE. ‘Santa Veracruz & Tonada de Carnaval’ Producción 1970.
9. LAURO CDLR 5486. ENCARNA LAZARTE. ‘Carnaval con... Encarna Lazarte’.
10. LAURO CDLR 5649. ENCARNA LAZARTE. ‘Cueca, Huayno y Carnaval’ (con Saxo).
11. LAURO CDLR 5690. ENCARNA LAZARTE. ‘Tres Botellas De Cerveza’ Tonadas de Santa Veracruz - Producción 1973.
12. LAURO CDLR /////. ENCARNA LAZARTE. Todos Santos Con Ramiro Alcocer.
13. LAURO CDLR 5872. ENCARNA LAZARTE. ‘Cuecas, Huayno y Carnaval’.
14. LAURO CDLR 5762. ENCARNA LAZARTE. ‘Cueca, Huayno y Alverja T’ikita’ Todos Santos.
15. LAURO CDLR 5790. ENCARNA LAZARTE. ‘Cueca, Huayno y Carnaval’.
16. LAURO CDLR 5902. ENCARNA LAZARTE. ‘Cueca, Huayno y Tonada de Santa Veracruz’.
17. LAURO CDLR 6485. ENCARNA LAZARTE. Cueca, Huayno y Carnaval.
18. LAURO CDLR 6509. ENCARNA LAZARTE. ‘Santa Veracruz y Todos Santos’.
19. LAURO CDLR 6545. ENCARNA LAZARTE. ‘Todos Santos y Tonada De Santa Veracruz’.
20. LAURO BO/LLC 028. ENCARNA LAZARTE. Sunch’u Panpaman Risunchu’ (6 Temas de Larga Duración).
21. LAURO BO/LLC-0090. ENCARNA LAZARTE. Carnaval Del Valle Cochabambino (8 Temas de Larga Duración).
22. LAURO BO/LLC-0092. ENCARNA LAZARTE. Cuecas y Huaynos Clásicos (12 canciones).
23. LAURO BO/LLC 0098. ENCARNA LAZARTE. ‘Santa Veracruz’ (6 canciones de Larga Duración).
24. LAURO BO/LLC 242. ENCARNA LAZARTE. Encarna Lazarte & Marina López ‘Santa Veracruz’ (6 temas).
25. LAURO BO/LLC 232. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Todos Santos’ (Audio)
26. LAURO BO/DVD. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas de Todos Santos (Video).
27. LAURO BO-LCD 0730. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas de Santa Veracruz’ 50 Años De Coplas.
28. LAURO BO-LCD 0782. ENCARNA LAZARTE. ‘Primeras Coplas De Santa Veracruz’.
29. LAURO BO-LCD 0944. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Santa Veracruz’
30. LAURO BO-LCD 1043. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Todos Santos’ - Producción 2016.
31. LAURO BO-DVD 1043. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Todos Santos’ - Producción 2016.
32. LAURO BO/DVD 1176. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Santa Veracruz 2013’ con Gerardo Blanco (Video).
33. LAURO BO/DVD 1215. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Santa Veracruz 2015’ (Video).
34. LAURO BO/ LCD. ALEGRES CARNAVALES. (Audio)con Encarna Lazarte & Fanor Guamán - Producción 2016.
35. LAURO BO/DVD. ALEGRES CARNAVALES. (Video) Encarna Lazarte & Fanor Guamán - Producción 2016.

Otras empresas discográficas

36.- CG RECORDS CCG 122. ENCARNA LAZARTE. ‘La Cholita De Ayer, Hoy Siempre’. Cuecas Huayños (Audio).
37.- CG RECORDS CCG 122. ENCARNA LAZARTE. ‘La Cholita De Ayer, Hoy Siempre’. Cuecas Huayños (Video).
38.- JAVIER RECORDS N/D. ENCARNA LAZARTE. Carnaval (8 Temas de Larga Duración).
39.- JAVIER RECORDS 351. ENCARNA LAZARTE. Coplas Todos Santos (8 Temas de Larga Duración).
40.- ARISPE RECORDS S/N. ENCARNA LAZARTE. Santa Veracruz (6 Temas de Larga Duración).
41.- EN VIVO-AUDIO 89. ENCARNA LAZARTE en Capinota. (6 Temas de Larga Duración).
42.- JF RECORDS S/N. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Santa Veracruz’ (8 Temas de Larga Duración).
43.- JF RECORDS CJF 57. ENCARNA LAZARTE. ‘Coplas De Todos Santos y Cuecas’ (8 temas de Larga Duración).

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OBRAS MUSICALES

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LEONARDO
SECIOSO DE SÁ
HOJA DE VIDA

L
eonardo Sá (1954 – †2011). Compositor, musicólogo, lingüista y pro-
fesor. Entre 1982 y 1990, coordinó el Núcleo de Estudios Musicales y
Musicología del Instituto Nacional de Música de la Fundación Na-
cional de Música – FUNARTE -, Brasil.

Director Artístico de la Orquesta Sinfónica Brasileira. Participó en progra-

mas de investigación en países de Sud América. Fue investigador en la Uni-
versidad Mayor de San Simón, profesor del Instituto Eduardo Laredo y de la
Normal de Música (Bolivia).

Agradecimiento a la violinista Noemí Uzeda por promover su publicación y

proporcionar a Contrapunto la partitura.

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 PRESENTACIÓN PÁGINA

Walter Sánchez Canedo Presentación. 9

ENTREVISTAS

Sebastian Hachmeyer “Crónicas del mohoseño y la vida musical de Mariano Quispe 14

Quispe”. Entrevista al maestro luriri de Walata Grande Ignacio
Quispe Catunta.

Luís Moya Salguero Entrevista al pianista Emilio Aliss Paredes: “la labor docente tiene 28
momentos muy gratificantes y hasta mágicos…”.

DISCURSOS

Alberto Villalpando Buitrago Discurso de recibimiento de la investidura Doctor Honoris Causa 42

otorgada por la Universidad Mayor de San Simón. (Cochabamba-
Bolivia. 2018).

ARTÍCULOS

Pablo Pérez Donoso Imágenes mentales en la enseñanza y aprendizaje de 50

Ricardo de Melo Arôxa instrumentos musicales.

Leonardo Secioso De Sá Música: realização e irrealização (traduccion al castellano Pablo 62

Perez D.).

Walter Sánchez Canedo Entre trinos de pájaros, sonidos metálicos y cantos/rezos de alabado. 76
Ana Maria Peredo Paz Paisajes sonoros del cementerio de Tarata-Cochabamba en la
Ana Destiny Perez Montero festividad de Todos Santos, 2021.
Camila Castellanos Mancilla
Iris Odali Villarroel Jones

DOCUMENTOS

Rigoberto Sainz Castro Historia de las bandas militares y su evolución hasta nuestros días. 178

Guillermo Rodrigo Mercado La cueca: Innovaciones de Guillermo Rodrigo Mercado. 204

MEMORIA FOTOGRÁFICA

Tania Suárez S. Encarnación Lazarte. 210

OBRAS MUSICALES

Leonardo Secioso De Sá Rito (Compuesta en 1983). 223