Para comprender la profunda renovación que supuso la obra

de Medardo Rosso (Turín, 1858-Milán, 1928) es necesario hacer

una revisión histórica de sus aportaciones desde el presente.
Solo así, arrojando una mirada actual, podemos entender la
influencia en la escultura moderna y contemporánea de un
creador que no ha recibido el reconocimiento que merece
por parte de la historia del arte occidental. Esta exposición se
propone mostrar, a través de una selección de las obras más
experimentales del artista italiano, la radical propuesta de
Rosso en un contexto, el de finales del siglo xix y principios
del xx, dominado por la tradición académica y la presencia de
grandes nombres como Auguste Rodin.
En este clima artístico, donde la escultura debía expresar
valores universales, Rosso busca comunicar la impresión, la
emoción que le produce la observación de su entorno. Sus
creaciones se sustentan, por tanto, en aspectos cambiantes,
en sensaciones subjetivas que apelan a los sentidos del
espectador y sobre las que trabaja persistentemente a través de
la revisitación de los mismos grupos temáticos a lo largo de su
trayectoria. Estas obras «revisitadas» son, sin embargo, piezas
únicas en las que introduce importantes variaciones materiales,
formales o técnicas. Las posibilidades que le ofrece un nuevo
medio como la fotografía contribuyen a subrayar esa impresión
primera que inspiró al artista al abordar su creación a través de
la exploración de las cualidades lumínicas o la importancia del
punto de vista desde donde se contempla la obra.
Mediante la atención a estos aspectos, el italiano cuestiona los
límites físicos y la materialidad de la escultura, conceptos que
tendrán dos consecuencias fundamentales para el desarrollo
del arte posterior. Por una parte, la relación del objeto con el
espacio que lo rodea, pues para Rosso la obra es inseparable
de su entorno, lo ocupa y lo interviene, de tal forma que en su
trabajo desaparecen algunos de los aspectos esenciales de la
escultura tradicional como el pedestal.
Por otra parte, en esta exploración, Rosso defiende la ruptura
de las divisiones clásicas entre las distintas disciplinas
artísticas. La técnica utilizada no debe definir al tipo de artista.
El proceso creativo se entiende como algo transversal y así, sus
esculturas, al igual que la pintura, no están concebidas para ser
rodeadas y deben contemplarse desde un único punto de vista.
Paralelamente, a través de la fotografía, reúne escultura y visión
en un todo inseparable, al proponer de manera definitiva un
nuevo modo de percepción que cuestiona la presencia física del
objeto y profundiza en su disolución en el entorno.
La radicalidad de estos conceptos fue un importante revulsivo
en el trabajo de creadores posteriores, los primeros en
reivindicar a Medardo Rosso, un artista incomprendido en su
momento que ahora nos proponemos presentar desde nuestra
mirada contemporánea.

Gloria Moure
Comisaria
IMPRESSIONE D’OMNIBUS [1884-1885]
IMPRESIÓN DE ÓMNIBUS

El grupo escultórico que plasma este conjunto de fotografías

fue destruido, según el propio Rosso, cuando era transportado
a una exposición en Venecia. Para su realización, el artista
toma como modelos a cinco tipos locales que viajan en tranvía.
Los personajes en los que se inspira suelen ser gente común,
a menudo humilde y marginal, y a través de su representación
busca congelar la visión fugaz del desamparo, la inocencia o la
pobreza. En todo caso, no pretende reproducir una escena, sino
captar las abstracciones de esas ideas.
A pesar de la desaparición de la obra, cuando Rosso deja
Milán para instalarse en París lleva consigo el reportaje
fotográfico que había realizado tanto del conjunto escultórico
como de cada uno de los personajes que lo componían. Años
más tarde, presenta alguna de estas fotografías junto a sus
esculturas en exposiciones como la del Salón de Otoño de 1904,
cuya instalación inmortaliza en varias tomas sobre las que
después reelabora fotomontajes. La experimentación con este
nuevo medio le permite también subrayar la modernidad de
sus aportaciones frente a las de Auguste Rodin, al incluir en sus
montajes expositivos y fotográficos imágenes de trabajos del
escultor francés.
LA PORTINAIA [1883]
PORTERA

El retrato de la portera de su casa de Via Montebello en

Milán se considera la primera obra en la que Rosso consigue
transmitir sus nuevos ideales estéticos. A partir de entonces sus
experimentaciones se dirigen hacia la producción de esculturas
de contornos difuminados y fragmentarios. En ellas predomina
el carácter bidimensional, sin modelado en la parte trasera, que
determina el punto de vista desde donde se han de contemplar
las obras, así como la búsqueda de su integración en el espacio.
En cada una de las versiones de esta pieza, entre las que se
encuentra la original en yeso —aparentemente muy similares,
pero siempre distintas entre sí—, Rosso consigue retener la
impresión mental que mantiene de la retratada. De esta forma
se aleja del método de representación tradicional y propone
un nuevo modo de contemplación totalmente subjetivo y
basado en la emoción.
Hablar de ‘impresión’ no quiere decir que Rosso fuera un
escultor impresionista, como en ocasiones se le ha pretendido
encasillar. Lo que hace el artista es abstraer lo visto y
guardarlo en la memoria para desarrollarlo posteriormente
una y otra vez, tanto en sus grupos temáticos como en las
fotografías que toma de estos.
BOOKMAKER [1894]
CORREDOR DE APUESTAS

Aunque no existe unanimidad a la hora de identificar a algunos

de los personajes retratados por Rosso, esta figura se ha
relacionado con Eugène Marin, yerno de Henri Rouart —uno
de los amigos y coleccionistas más relevantes de Rosso—, al
que habría captado en el hipódromo de Auteuil en «plein air»,
apoyado sobre un bastón y con un binóculo en la mano.
Este individuo, al igual que L’uomo che legge, surge de una
enorme masa informe de materia, cuestionando, por tanto, el
uso del pedestal propio de la escultura académica. Este recurso
le permite, además, integrar la obra en su espacio circundante.
La marcada diagonal con que se nos presenta este corredor
de apuestas enfatiza la sensación de inestabilidad y lo convierte
en antecedente directo de una de las obras más célebres del
futurismo italiano: Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913,
de Umberto Boccioni. Esta idea de movimiento busca de nuevo
la fusión de la escultura con el ambiente con la intención de
crear una continuidad visual entre ambos elementos.
Rosso solía colocar sus esculturas en una suerte de taburetes
con medidas determinadas por él mismo —pautas que hemos
querido mantener en esta exposición—, para que fueran
contempladas desde un punto de vista concreto, el mismo
desde donde el artista había percibido la primera impresión.
BAMBINO MALATO [1893]
NIÑO ENFERMO

Este busto de un niño enfermo parece captado en una

situación concreta, alejado de aquellas ideas de carácter
abstracto que buscaba Rosso. «En esta obra todavía se
percibe demasiado la materia», declaraba él mismo en una
entrevista concedida en 1923. Sin duda, Bambino malato es
una de las piezas más clásicas de las que realizó a partir
de 1883, en buena parte por su cualidad todavía matérica.
Como vemos a lo largo de la exposición, Rosso culmina
su proceso creativo con la fotografía. Las tomas que
realiza de Bambino malato encaminan al italiano hacia
la desmaterialización que tanto anhelaba. Son imágenes
experimentales que manipula, corta, invierte, y en las que
interviene incluso con color. Rosso no encuentra diferencia
entre escultura, pintura y fotografía: precede así a la ruptura
de los cánones establecidos tradicionalmente en cuanto
a la división de las artes, una fragmentación que no sería
definitiva hasta la llegada del siglo xx.
AETAS AUREA [1885]
LA EDAD DE ORO

El 7 de noviembre de 1885 nace en Milán Francesco, el único

hijo de Medardo Rosso y Giudita Pozzi. La deteriorada
relación del matrimonio y el traslado de Rosso a París en 1889
tienen como consecuencia el alejamiento de padre e hijo
durante mucho tiempo. Sin duda, esta situación cala en
Rosso, que a lo largo de su trayectoria lleva a cabo múltiples
esculturas con niños como protagonistas.
Aetas Aurea, realizada en ese mismo año, es la primera de
sus obras que tiene una relación directa con su vida personal.
En ella plasma con gran libertad el momento en el que una
madre besa a su hijo y sus rostros quedan completamente
fundidos. Sin embargo, la imagen se aleja del sentimentalismo
característico de las representaciones de la maternidad
tradicionales, al centrarse en un momento transitorio,
cotidiano e intensamente privado.
CARNE ALTRUI [1883-1884]
CARNE DE OTROS

Las distintas versiones de la representación de la prostituta

que mostramos —una cera, un bronce y un yeso, además del
trabajo fotográfico— ofrecen modos distintos de concretar
la obra. Contempladas de frente, la cera y el yeso muestran el
rostro de una mujer que nace de una masa informe, que es la
que en realidad da fuerza a la pieza, una especie de halo que
se expande en el espacio circundante. Una de las novedades
de Rosso es la utilización de la cera y el yeso como punto
final de una obra, aspecto que no era habitual en esta época,
pues estos materiales solían ser parte del proceso destinado a
la fundición en bronce de la escultura definitiva.
A veces pasaban años desde que Rosso creaba una escultura
y la exponía, o desde que realizaba una primera versión y otra
posterior, como si, una vez realizada, el tiempo importara poco,
pues la pieza volvía a ser revisitada una y otra vez. Réplicas y
variantes se mezclan sin un orden cronológico preciso.
MALATO ALL’OSPEDALE [1889]
ENFERMO EN EL HOSPITAL

Realizado poco después de instalarse en París en junio de 1889,

Malato all’ospedale es el resultado de la «impresión de un
convaleciente» que tiene Rosso durante un ingreso en el
Hospital Lariboisière.
La figura surge de una masa. El enfermo, la silla, el suelo
sobre el que enfermo y silla se apoyan, se fusionan y se
apropian del espacio sin disminuir el impacto emocional de
la impresión primera: «Aproveché el ambiente, como usted
ha podido ver. Se trata de un problema que yo he resuelto,
poder hacer escultura sin olvidar el ambiente y la anchura en
el espacio», señala Rosso en una carta de 1903.
El bronce fue expuesto por primera vez en 1893 en La
Bodinière con el título Après la visite [Después de la visita] y
una de sus fotografías fue seleccionada por el propio Rosso
para ilustrar su ensayo en el volumen de Edmond Claris
De l’Impressionnisme en sculpture. Auguste Rodin et Medardo
Rosso (1902). La edición en alemán de esta publicación fue
promovida por Etha Fles, crítica y escritora holandesa, que
tuvo un papel fundamental en la difusión de la obra de Rosso
en Europa. Por estas fechas, la relación entre Rosso y Rodin,
que en un principio había sido de respeto y admiración
mutua, se ha roto.
L’UOMO CHE LEGGE [1894]
HOMBRE LEYENDO

Al igual que en la mayoría de sus obras, Rosso representa un

motivo de la vida cotidiana, un hombre de pie que parece estar
leyendo un periódico. Como en Bookmaker, se ha generado una
fuerte conexión entre la figura y el espacio en el que está inmersa.
La búsqueda de la desmaterialización se manifiesta en la
escultura en bronce conservada en el Palazzo Pitti, donde la base
de la obra, después de ser trabajada por el artista con el martillo
tras su fundición, se asemeja a una frágil lámina de papel.
La experimentación con el medio fotográfico resulta
fundamental en L’uomo che legge. Rosso realiza intervenciones
fotoquímicas y mecánicas durante el revelado y obtiene cambios
tonales e irregularidades que hacen de cada una de las fotografías
una pieza única. La fuerte diagonal que domina la obra se enfatiza
de igual modo en las fotografías a través de los radicales recortes
que realiza sobre ellas.
GRANDE RIEUSE [1891]
GRAN MUJER RIENDO

Acompañada de una placa fotográfica manipulada por el propio

Rosso, esta Grande rieuse fue concebida un año después de
La Rieuse —conocida con el sobrenombre de la petite para
diferenciarla de aquella, de mayores dimensiones—. Con un
modelado más definido y con cierto recuerdo todavía a la
tradición académica, Rosso explora el poder de la sonrisa para
modificar la expresión de un rostro. Se ha pensado que podría
tratarse de una actriz del Casino de París, aunque otros han
apuntado que quizá sea Ida, hermana de la cantante de cabaret
Bianca Garavaglia, modelo de La Rieuse.
Ambas obras ilustrarían el interés de Rosso por la representación
de los modernos personajes y espacios urbanos de París. Este
asunto también inspiró a otros creadores del momento como
Honoré Daumier, Edgar Degas o Henri de Toulouse-Lautrec.
LA RIEUSE [1890]
MUJER RIENDO

Esta obra representa a la cantante de cabaret Bianca

Garavaglia, conocida como Bianca di Toledo en los ambientes
del París de fin de siglo. Una versión de esta pieza fue a parar
a manos de Rodin, a quien Rosso se la intercambió por el
famoso Torso que el francés había realizado en 1879.
Convencido de que la apariencia de un objeto o persona
está sujeto a constante cambio, Rosso es consciente de
que no puede reproducir nada más que la impresión de un
momento y este trabajo se convierte en un proceso sin fin.
Existen numerosas piezas con el motivo de la sonrisa. En
esta ocasión, su interés por expresar la profundidad de las
emociones hace que este asunto quede progresivamente
reducido a una máscara muy simplificada. La serie de cinco
fotografías que realizó del conjunto muestra además su
preocupación por el movimiento, pues estas imágenes,
colocadas una al lado de otra, son un preludio de la lógica del
cine y se asemejan a una secuencia cinematográfica.
BAMBINO EBREO [1893]
NIÑO HEBREO

Rosso elabora múltiples versiones de este niño, de las que

presentamos nueve. En su contemplación advertimos la
importancia del tratamiento del material en la creación de
las distintas variaciones, algo que convierte cada una de
ellas en una pieza única. Este aspecto es fundamental para
el italiano, en un momento en el que escultores como Rodin
estaban al frente de grandes talleres y realizaban sus obras en
fundiciones externas. Rosso, sin embargo, trabaja en solitario
y él mismo funde sus piezas en su estudio. Con este proceder
subraya su papel en la ejecución de sus creaciones y cuestiona
la pérdida de control del artista sobre el proceso.
Rosso fundió y vendió el Bambino ebreo más veces que
ninguna otra de sus esculturas realizadas en París. Es su obra
más del gusto de aquellos coleccionistas innovadores pero
prudentes que «veían un Renoir, pero fuera de la tela», como
han comentado algunos de sus estudiosos.
La crítica no ha conseguido ponerse de acuerdo sobre la
identidad del retratado, en el que el escultor ha buscado
implicaciones psicológicas ausentes en otras de sus figuras de
niños, como Bambino al sole o Bambino alle cucine economiche,
que no representan ningún modelo real.
ENFANT AU SEIN [1889]
NIÑO TOMANDO EL PECHO

A su llegada a París, y a través de su amigo Felice Cameroni,

Rosso se relacionó con buena parte de la intelectualidad de la
capital, entre la que se contaban el industrial y coleccionista
Henri Rouart, Émile Zola, Edmond de Goncourt y el poeta
Paul Alexis, que le encarga un retrato de su esposa. Rosso
describió el tema como la «impresión» que recibió al ver a la
niña al pecho de su madre.
La primera versión de Marie Louise Alexis amamantando a
su hija tenía todavía unas formas más o menos reconocibles,
pero en variantes posteriores Rosso retira la cabeza de la
madre de la escultura y la recorta de las fotografías. El motivo
original fue, por tanto, desapareciendo en favor de la creación
de un magma de sustancia orgánica. Esta búsqueda de lo
informe, del paso del tiempo, la continúa con los trabajos
fotográficos realizados a partir de la obra: trozos de papel
y de negativos arrugados, tachados, borrados y repintados
acompañan a esta pieza.
BAMBINO AL SOLE [1891-1892]
NIÑO AL SOL

«No somos más que juegos de luz», señaló Rosso en una

ocasión, y eso es lo que parece haber querido capturar en este
Bambino al sole. El título de esta obra sugiere el interés del
artista por el efecto de la luz del sol al incidir sobre el rostro
de un niño, y subraya de modo general el papel de la luz como
factor inestable y creador de las tonalidades.
En Bambino al sole vemos también cómo el italiano manipula
las superficies a través de la convivencia de zonas lisas e
irregulares, buscando que la iluminación ofrezca un carácter
pictórico a la pieza. Por otra parte, en las distintas versiones
que presentamos —en yeso, cera o bronce—, Rosso combina
zonas de materia de diferentes tonos e incorpora oxidaciones o
distintas aleaciones a la fundición para que los materiales por sí
solos sean capaces de evocar el efecto de la luz.
HENRI ROUART [1889]

Al poco de llegar a París, Rosso conoce al ingeniero y

coleccionista de arte Henri Rouart, que se convierte en un
importante benefactor. No se sabe si este retrato es fruto de
un encargo o si el artista lo hizo como agradecimiento por la
ayuda recibida de su mecenas, que también le compra varias
de sus obras.
La pieza está dominada por la marcada desproporción entre
la cabeza y el cuerpo, que se expande para ocupar el espacio
circundante. Este desequilibrio apunta hacia algunos de los
retratos de Alberto Giacometti, de cabezas excesivamente
pequeñas y torsos agrandados y aplanados, pero también a
la obra de Lucio Fontana y su investigación del espacio en
función del entorno.
A través de Rouart, Rosso conoce, entre otros, a Edgar
Degas, que, como él mismo, estaba muy interesado por la
experimentación fotográfica. En el último cuarto del siglo xix
se extendió rápidamente el uso de este nuevo medio con
fines instrumentales o documentales, aspectos que tuvieron
un gran impacto en el mundo del arte. Las imágenes de
Eadweard Muybridge, los trabajos de Nadar y, sobre todo,
la relación que Rosso tuvo con Degas fueron de gran
importancia para fomentar su interés por la fotografía. Con el
pintor encuentra afinidad en su consideración de la unidad e
interferencia entre los distintos lenguajes artísticos.
MADAME NOBLET [1897]
SEÑORA NOBLET

Se trata de Anne-Lostau Noblet, esposa de Louis-Sylvain

Noblet, médico y coleccionista que Rosso debía de conocer
desde 1896. En esta obra destaca la gran libertad con la que el
artista aborda un retrato de encargo. La efigie oscila entre el
rostro humano y su desaparición, con los rasgos enterrados en
un montículo de materia sobre cuya superficie deja claramente
visible el rastro de la espátula. El cuello de la retratada
desaparece y la cabeza se une al cuerpo directamente.
En el trabajo fotográfico, Rosso insiste en la importancia
de controlar nuestra visión a través de la presentación de su
obra. La imagen expuesta de la escultura en su taller muestra
el calculado escenario preparado para la contemplación de
la pieza, en el que, sin embargo, se busca el elemento de
descubrimiento. Este aspecto era clave para subrayar la
importancia del entorno y el punto de vista en la percepción de
la obra. El resto de las fotografías, en cuyos encuadres Rosso
alinea minuciosamente la cabeza de la señora Noblet con el
marco de la pintura del fondo, corresponden a la instalación
de la escultura en una exposición en Holanda en 1901.
ECCE PUER [1906]
HE AQUÍ EL NIÑO

Ecce Puer es el retrato del niño Alfred William, nieto del

industrial y coleccionista inglés Ludwig Mond, que encarga la
obra a Rosso en Londres, en 1905. El resultado parece no haber
sido del agrado de Mond, que la rechaza, y Rosso la retitula
posteriormente como Ecce Puer. Se trata también del último
tema original realizado por el italiano, que a partir de entonces
solo reelabora versiones sucesivas de trabajos anteriores.
Hacía años que Rosso exploraba el mejor modo de formalizar
las distintas emociones que los aspectos cotidianos le
suscitaban, hasta llegar a esta obra. La figura desaparece,
y lo que queda es el recuerdo de su gravedad. El trabajo
fotográfico desarrollado alrededor del Ecce Puer enfatiza los
intereses de Rosso: la importancia del punto de vista para
recrear la cualidad lumínica de la percepción, la búsqueda
de la desmaterialización y la constatación de que todo está
relacionado con el espacio.
Esta pieza se ha convertido con el paso del tiempo en una de
las obras más célebres de Rosso y en una de las que más interés
ha suscitado entre los artistas contemporáneos, como es el
caso de Juan Muñoz, Thomas Schütte o Giovanni Anselmo,
quien la describió como «una escultura que se niega y se
cancela a sí misma».
LA CONVERSAZIONE [1896-1899]
LA CONVERSACIÓN

En esta obra, de la que solo existen las dos versiones que aquí
contemplamos, Rosso ha utilizado a los personajes como puro
pretexto para generar espacio. Dos figuras sentadas y una
de pie, vagamente modeladas, mantienen una conversación.
Como ocurre en otras piezas del artista, la obra se diluye en
su base y en ella se configuran el paisaje y el entorno. La
preocupación de Rosso por la integración de sus trabajos en
el espacio está presente desde su juventud en Milán, cuando
se relaciona con los representantes de la Scapigliatura, que
defendían la importancia de la fusión de las artes y rechazaban
el aislamiento espacial de las esculturas.
La relación entre las distintas partes del grupo escultórico, y
de estas con el espacio que las rodea, se convertirá en una vía de
investigación que siguen numerosos artistas posteriores, entre
los que destacan Alberto Giacometti, Lucio Fontana y Fausto
Melotti.
Realizada quizá a partir de una visita a un jardín de Londres,
donde viaja en 1896, otros historiadores señalan que esta
obra fue elaborada en el verano de 1897, en la propiedad de
los Noblet en Jessains-sur-Aube. Nunca fue expuesta en vida
de Rosso y es el único de sus conjuntos escultóricos que ha
llegado hasta nuestros días.
BAMBINO ALLE CUCINE ECONOMICHE [1893]
NIÑO EN EL COMEDOR SOCIAL

Bambino alle cucine economiche representa el rostro de un niño

apenas modelado dentro de una enorme montaña de materia
escultórica. Realizado en París, se ha interpretado como
el retorno de Rosso a los asuntos de corte social que había
tratado durante su juventud en Milán, pero, como es habitual
en él, se aleja de la representación literal.
La rivalidad entre Rosso y Rodin a finales del siglo xix, y
la enorme influencia del escultor francés en el ambiente
artístico académico cerraron al italiano la puerta a las
exposiciones oficiales y a los coleccionistas. En las fotografías
que acompañan a las esculturas se muestran varias tomas
de Rosso de la instalación de sus obras en el Salón de
Otoño de París de 1904. El artista fue uno de los fundadores
de este evento, que surge precisamente como reacción a los
salones oficiales, a los que no tenía prácticamente acceso.
En las imágenes de la exposición de 1904, y en el posterior
fotomontaje, observamos que Rosso presenta junto a sus
esculturas el trabajo fotográfico de algunas de sus primeras
piezas, como Impressione d’omnibus, ya desaparecida por esa
fecha, y retorna a sus años milaneses, en un ir y venir a lo
largo de su carrera que otorga un nuevo sentido a su obra.
PARIS LA NUIT [1896]
PARÍS DE NOCHE

Paris la nuit es una obra destruida, nunca expuesta y conocida

solo por fotografías. En este conjunto, modelado en yeso y
de gran tamaño (2 x 3 metros), Rosso aborda la creación de
un monumento escultórico, pero en lugar de representar un
tema histórico, se inspira en un motivo típicamente moderno,
el paseo de tres personajes por las calles de París. Rosso va
más allá en su ruptura con lo establecido al inclinar las figuras
violentamente hacia delante y presentarlas de espaldas al
espectador, de modo que rompe el punto de vista frontal y
centrado de la escultura tradicional.
En 1900 Rosso intentó sin éxito mostrar la pieza en el
Pavillon de l’Alma de Rodin, en el marco de la Exposición
Universal. Tras la negativa del francés a acogerla en su
espacio, Paris la nuit fue adquirida por el doctor Louis-Sylvain
Noblet, que la instaló en el jardín de su casa de campo,
donde poco a poco fue deteriorándose por su exposición a
la intemperie. Posteriormente, resultó irremediablemente
dañada durante la Primera Guerra Mundial.
DIBUJOS

Interesado por la vida moderna que se desarrolla ante sus

ojos, Rosso encontró en el dibujo un medio de expresión
inmediato, a través del cual llevar sus «impresiones» al
papel. Se trata de la plasmación de momentos que «conseguí
arrebatar a la vida», según la propia descripción del artista, y
que Baudelaire podría haber descrito como la captura de «lo
transitorio y fugitivo de la vida actual...».
En su mayoría ejecutados en París y Londres, estos dibujos
captan personajes caminando por la calle, en estaciones de
ferrocarril, bares, restaurantes, parques o bulevares… en las
más diversas condiciones atmosféricas y ambientales.
Una parte importante de los dibujos de Rosso se dedica
también a la creación de paisajes, muchos de los cuales rozan
la abstracción, entre los que destacan los paisajes alpinos que
realiza durante sus estancias en Friburgo con Etha Fles a lo
largo de la Primera Guerra Mundial.
Rosso trabaja de modo espontáneo en rápidos bocetos
sobre cualquier trozo de papel improvisado: sobres usados,
anuncios o el reverso del menú de un restaurante, soportes
que presentan bordes irregulares o recortados y que acentúan
el carácter transitorio de estas composiciones.