Tanya Garcia

PROFESIÓN: BAILARÍN DE BALLET.
EXPERIENCIAS EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN

DE LA DANZA ESCÉNICA
Tanya García López*
Resumen: Trabajo y danza son procesos que implican la construcción y reconstrucción, obje-
tiva y subjetiva, de la individualidad y la colectividad; en esta sinergia que se produce se di-
buja el propósito del texto: indagar sobre el trabajo del bailarín de ballet escénico desde una
mirada del mercado de trabajo y en su comprensión como actividad humana. Este análisis
deviene de pensar las dimensiones objetivas y subjetivas del cuerpo del bailarín/trabajador, así
como de dimensiones como derechos laborales, jerarquías, sueldo, precariedad, entre otras; fi-
nalmente, a esta nebulosa se suma la problematización del trabajo en la danza como un objeto
que se mueve entre el trabajo clásico y el trabajo no clásico.
Palabras clave: danza escénica, trabajo, condiciones laborales, Ciudad de México.
Profession: Ballet Dancer. Experiences in the Production Process of Stage Dance

Abstract: Labour and dance are processes which imply the construction and reconstruction,
objective and subjective, of the individual and the collective; in this synergy produced, the pur-
pose of the text is to show a part of my research upon the labour of the ballet dancer, from the
view of the labour market and in its comprehension as a human activity. This analysis comes
from the study of the objective and subjective dimensions of the body of the dancer/worker, as
well as dimensions such as labour rights, hierarchies, salary, precariousness, among others.
Finally, to these items, is added the problematization of labour in dance as an object that moves
between the classic labour and non-classic labour.
Keywords: scenic dance, labour, labour conditions, Mexico City.
E
l trabajo en la danza escénica estudios como el realizado por Fernán-
en México, desde su dimensión dez (2007) sobre grupos independien-
antropológica, es un objeto de tes de danza contemporáneo en la
estudio con poca sustancia teórica y Ciudad de México, el de Solís y Brijan-
empírica; sin embargo, se reconocen dez (2018) sobre bailarines de ballet y
danza contemporánea en Tijuana, así
* Maestra en Investigación de la Danza por como el de Briceño (2007) sobre las
el Cenidi-Danza (inbal) y licenciada en Ciencias subjetividades de un grupo de baila-
de la Educación por la Universidad Autónoma
del Estado de Hidalgo. Actualmente cursa el rinas de danza oriental en México y
Doctorado en Ciencias Antropológicas en la uam- Argentina. Esta aridez del conocimien-
Iztapalapa. to se complejiza con la casi inexisten-
10
Profesión: bailarín de ballet... 11
cia de documentos estadísticos, pero históricos específicos y socialmente

se disipa con el texto Para salir de te- estructurados (Giménez, 2004: 80).
rapia intensiva. Estrategias para el
sector cultural hacia el futuro (2020) Para el estudio, las múltiples formas
publicado por la Cátedra Internacional de interiorización y materialización
Inés Amor en Gestión Cultural de la objetiva de la cultura se abordan a tra-
Universidad Nacional Autónoma de vés de la teoría de Bourdieu. Las pri-
México (unam), que si bien no se aborda meras representaciones mentales de
desde la especificidad de la danza, sustancia simbólica son comprendidas
aporta un pertinente análisis sociode- como habitus: “esquema de percepción,
mográfico del sector cultural. Por lo de valoración y de acción” (Giménez,
anterior, y con la intención de aportar 2005: 401); por tanto, el habitus es ad-
una mirada científica sobre el trabajo quirido y corporeizado. Bajo esta pre-
en la danza, en 2019 se realizó una misa, para Bourdieu, el habitus es un
investigación sobre el trabajo en el “principio generador y unificador que
ballet escénico desde las experiencias retraduce las características intrínsecas
de bailarines en la Ciudad de México, y relaciones de una posición en un es-
comprendiendo el trabajo desde su con- tilo de vida unitario, es decir, un con-
cepción como mercado de trabajo y como junto unitario de elección de personas,
actividad. En las siguientes líneas se de bienes y de prácticas” (Bourdieu,
describe la estrategia teórica-meto- 1997: 19). Se agrega que el habitus no
dológica, así como los aportes más se observa como coherente, sino que
relevantes de esta investigación a la está sujeto a las transformaciones so-
antropología del trabajo y a la antro- ciales y culturales. Por otro parte, el
pología de la danza. capital simbólico, para Bourdieu, es una
ANCLAJES TEÓRICOS […] propiedad cualquiera, fuerza

Y METODOLÓGICOS física, riqueza, valor guerrero, que,
PARA LA INVESTIGACIÓN percibida, por unos agentes sociales
DEL TRABAJO EN LA DANZA dotados de las categorías de percep-
ción y de valoración que permiten
El trabajo se aborda desde su dimensión percibirla, conocerla y reconocerla, se
cultural, y esta última desde su con- vuelve simbólicamente eficiente (Bour
cepción simbólica; por esto, la cultura dieu, 1997: 173).
se comprende como
Finalmente, el concepto de campo
[…] la organización social del sentido, hace referencia a la estructura obje-
interiorizado en forma relativamen- tiva que organiza el habitus de las
te estable por los sujetos en formas personas a partir de su capital, y, en
de esquemas o de representaciones consecuencia, es un espacio de luchas
compartidas, y objetivado en formas de poder, sustentadas en la dominación
simbólicas, todo ello en contextos y la resistencia. Se debe enfatizar que
12 Tanya García López
campos y habitus se encuentran en dimensión emotiva y volitiva de la per-

una constante constitución dialéctica. sona, experiencias como origen de los
En coordenadas del trabajo como obje- juicios de valor, y como concreción del
to de estudio, el habitus son los esquemas encuentro de la persona con la realidad,
cognitivos-simbólicos adquiridos a tra- que culmina a través del perfomance
vés de la escuela y el trabajo, y el cam- social. Esta comprensión se obtiene de
po, la profesión del bailarín escénico. Turner (2008), para quien la experien-
En consideración de lo anterior y cia supone la participación integral
respecto del componente metodológico de la persona: su dimensión corporal,
de la investigación, se marcaron trayec- emocional y cognitiva, que a su vez le
torias laborales con el propósito de ob- permite la manifestación presente, y
tener una visión de los significados que simultáneamente, le hace interactuar
se inscriben, en la profesión del bailarín, con el pasado y las posibilidades del
a partir de las experiencias de las per- devenir; es por ello que se hace referen-
sonas que se encuentran en el campo, cia a éstas en plural, experiencias que
reconociendo así significaciones, moti- se multiplican y se diseminan para
vaciones, prácticas, entre otros elemen- significarse unas a las otras. Ahora bien,
tos. Específicamente se trazaron nueve para Turner se reconocen dos tipos de
trayectorias laborales: de los bailarines, experiencias: aquellas ideas concisas
seis son mujeres y tres hombres, con un que se comunican, pero negadas a mos-
rango de edad de entre 28 a 60 años, y trar indicios sobre la persona y su raíz;
de los cuales, seis se encuentran activos y los actos humanos, los cuales se en-
y tres retirados; algunos pertenecen o cuentran permeados por la voluntad,
pertenecieron a la Compañía Nacional y con ello, manifiestan la interacción y
de Danza, el Taller Coreográfico de la presencia de la conciencia y la incon-
Universidad Nacional Autónoma de ciencia. En este entendido, las expe-
México, la Compañía Ardentía, el Ballet riencias manifiestas en la entidad
de la Ciudad de México, o bien, se de- individual y colectiva no resultan ser
sarrollaron como bailarines indepen- espontáneas, sino creadas históricamen-
dientes. Las trayectorias laborales se te, y muestran indicios del origen, pero
delinearon a través de entrevistas a a la vez son un “viaje, una prueba, un
profundidad, las cuales dibujan un es- pasaje ritual, una exposición al peligro
pacio de convergencia de las múltiples o riesgo, una fuente de miedo” (Turner,
experiencias del investigador y el suje- 2008: 86), una fisura para la expansión
to de estudio. Posterior a la obtención de de la incertidumbre.
la información, se realizó un análisis del
discurso en su vertiente cualitativa. EXPERIENCIAS DESDE
Se debe decir que la experiencia EL QUE DANZA
adquiere un valor importante en el
estudio del trabajo y en el mismo pro- Conviene iniciar la argumentación con
ceso de investigación, experiencia-ex- las perspectivas para analizar el tra-
periencias que hacen referencia a la bajo, las cuales, para De la Garza (2011),
son tres: 1) como mercado de trabajo, subsidio de la unam y con un aproxi-

atendiendo a elementos económicos y mado de 22 bailarines. A esto se suma
sociodemográficos, 2) el trabajo com- que los trabajadores de ambas compa-
prendido como ocupación y como acti- ñías se encuentran afiliados a algún
vidad —vertiente que encuentra su sindicato de la institución correspon-
origen en la tradición marxista—, y diente; por ejemplo, los trabajadores
3) sobre la regulación del trabajo. En de la cnd están incorporados al Sindi-
la investigación se realizó un análisis cato Nacional de Grupos Artísticos del
sobre el trabajo en el ballet escénico Instituto Nacional de Bellas Artes y
comprendido como mercado de traba- Literatura. Esta condición posibilita
jo y como actividad. Cabe decir que que los bailarines posean derechos
ambas dimensiones se entretejen den- laborales y prestaciones, tales como
tro del estudio, mostrando así la rele- seguro médico, aguinaldo, prima vaca-
vancia de estudiar el trabajo desde la cional, prima dominical, días económi-
integración de estas dimensiones. cos, vacaciones con pago, becas, fondo
De principio se debe decir que Mé- o compensación de retiro, permiso de
xico cuenta con una variedad de com- maternidad, apoyo para mudanza,
pañías de ballet distribuidas a lo largo útiles escolares de sus hijos, lentes,
del territorio nacional, en la que des- entre otros; una bailarina de la cnd
tacan el Ballet de Monterrey o el Ballet describe: “unas prestaciones sindicales
de Jalisco. No obstante, la mayoría de que se han ganado con el pasar de los
las compañías se concentran en la años, pero que son muy valiosas”.1
Ciudad de México, además, en la ca- A lo anterior se agrega que ambas
pital del país se encuentra la mayoría agrupaciones poseen espacios propios
de las escuelas profesionales de danza de ensayo y presentación, los cuales,
escénica —ballet, danza contemporá- además, cuentan con la legitimación
nea y danza folklórica mexicana—, el del campo de la danza como espacios
mayor número de espacios escénicos escénicos privilegiados; en el caso de la
(lo cual posibilita la recepción de com- cnd, el Palacio de Bellas Artes, y en
pañías y artistas internacionales), y cuanto al tcunam, el Teatro Arquitecto
de forma consecuente, concentra la Carlos Lazo. Es pertinente comentar
oferta cultural. que los espacios poseen las condiciones
Sobre las compañías, éstas se dife- infraestructurales necesarias para el
rencian entre aquéllas con subsidio y desempeño de la profesión. Una parti-
aquéllas independientes. En la Ciudad cularidad más de las compañías con
de México existen dos compañías con subsidio es la realización de giras na-
subsidio: la Compañía Nacional de cionales e internacionales, así como la
Danza (cnd) con subsidio federal de la colaboración con coreógrafos y artistas
Secretaría de Cultura y con un apro- de relevancia artística en la dimensión
ximado de 70 bailarines, y el Taller
Coreográfico de la Universidad Nacio- 1
Bailarina 8, entrevista, Ciudad de México,
nal Autónoma de México (tcunam) con 2019.
nacional e internacional, lo cual contri- En lo anterior se muestra la identi-

buye al capital simbólico del bailarín ficación del bailarín con la premisa de
que labora en alguna de estas compañías. terrenidad de la danza de la maestra
Ahora bien, después de presentar Gloria Contreras, así como el senti-
esta cartografía sobre las compañías miento de pertenencia a una institución
de ballet se comenta que el proceso de educativa.
ingreso al ámbito laboral es una apues- Durante el proceso de ingreso pro-
ta en la que el bailarín despliega su piamente, éste se realiza por contactos,
capital y estrategias aprendidas en la por audición y por elección del director
escolaridad dancística. En primer lugar, artístico; los dos últimos se encuentran
el bailarín deberá escoger una compa- determinados por la observación sobre
ñía; se observó que para la selección el bailarín, por las personas que poseen
de alguno se consideran aspectos como mayor capital dentro del campo —do-
las posibilidades de desarrollo dentro cente, coreógrafo o director artístico—;
del campo, recibir una invitación para para Aalten (2005a), estas figuras se
audicionar, haber sido invitado para posicionan entre el bailarín y la danza;
ingresar a la compañía, apegarse al al respecto, una bailarina dice: “que la
estilo o repertorio de la compañía, iden- directora te acepte, que te ve, que crea
tificarse con alguna bailarina o bailarín, que tienes el potencial”.3
y haber tenido un acercamiento previo Posteriormente, cuando el bailarín
con la compañía durante la escolaridad. se incorpora a la compañía, esto se
Un ejemplo de ello es un bailarín per- vuelve la materialización de metas o
teneciente al tcunam que comenta: sueños, como es interpretado por los
mismos bailarines (en algunos casos,
Rompió totalmente mi idea del ballet, provenientes desde la niñez); y con ello
sí, yo el ballet me lo imaginaba muy deviene un sentimiento de afirmación.
ajeno a mí, me lo imaginaba como Una bailarina narra su experiencia:
una actividad infantil y de pronto
encontrar una mujer —haciendo re- Cuando me gradúe yo tenía muchas
ferencia a Gloria Contreras— que dudas todavía, si realmente era sufi-
hace coreografías que, justo hablan- cientemente buena para estar ahí,
do de problemas normales desde porque sabía que éramos poquitos, en
cualquier persona, que usa música los grupos del cna (Centro Nacional
que yo jamás pensé que se utilizaría de las Artes) somos siempre muy po-
en ballet, que fuera más terrenal el quitos, y nos graduamos todavía me-
asunto, me gustó muchísimo, que nos de los que entramos, y es como que
fuera dentro de la universidad, yo siempre te siembran en la cabeza
siendo universitario.2 que entrar a la compañía es muy difícil.4
3
2019.
2
Bailarín 9, entrevista, Ciudad de México, 4
2019. 2019.
Respecto del contrato de trabajo, En este entendido, las obligaciones

éstos están determinados por el capi- del trabajador y las características de
tal físico del bailarín (por ejemplo, el la compañía propician el trabajo cons-
peso), el capital técnico y el capital tante del bailarín sobre el capital físico,
artístico; en las compañías con subsi- lo cual, a su vez, incide en el mejora-
dio, los contratos de trabajo son escri- miento del capital técnico y el capital
tos, mientras que en las compañías artístico; la forma inversa de esta
independientes son acuerdos orales. Los ecuación, en consecuencia, puede pro-
contratos escritos pueden ser tempo- ducir una sanción o la rescisión del
rales o anuales, y en éstos se establecen contrato, ya sea por el no mantenimien-
las condiciones para el trabajador; en to del cuerpo hasta aspectos como no
este campo, las condiciones se encuen- firmar la entrada a una función. De
tran orientadas al mantenimiento del las líneas anteriores se observa la per-
cuerpo de acuerdo con la imagen del manente disponibilidad del bailarín,
ballet, la asistencia a funciones y en- y con ello, las luchas constantes de la
sayos, la hora de entrada, el compor- persona para mejorar su capital, y por
tamiento en el centro de trabajo, la tanto, surge la competencia.
participación en actividades como En cuanto a la jornada laboral, el
sesiones fotográficas o prueba de ves- bailarín en una compañía con subsidio
tuarios; por su parte, los acuerdos cumple una jornada laboral estipulada
orales sólo establecen el tiempo de en el contrato, en algunos casos de
colaboración entre las partes. Cabe martes a sábado, y 36 horas sema-
decir que el contrato escrito y anual nales, y con horarios variables de
está sujeto a una evaluación, cada año, acuerdo con las ensayos y funciones,
del desempeño del bailarín, lo que tiempos de producción anual preesta-
produce hostilidad y competencia entre blecidos (aproximadamente cuatro
los trabajadores; una bailarina descri- temporadas anualmente), trabajo asa-
be en su experiencia las luchas que se lariado, y se posibilita el almacenaje
presentan en el campo a partir del y venta del producto. Se observa en
capital de los bailarines: las líneas anteriores una aproximación
a lo que Enrique de la Garza (2017)
Todo el mundo se quiere quedar ahí, describe como trabajo clásico.
entonces cada que llega diciembre Mención especial requiere el sueldo
todos estamos cruzando los dedos para que perciben los bailarines en la com-
que puedas seguir, porque si alguien pañía con subsidio, el cual se encuen-
en la audición llega y está bien, sabes tra sujeto a la jerarquía que posea el
que alguien que está ahí le pueden bailarín; por ejemplo, en 2018 un
quitar el contrato; entonces es un bailarín de categoría A en la cnd per-
estrés cada año y cada temporada por cibió un sueldo bruto de 10 220.83
pertenecer ahí.5 pesos y un bono artístico mensual bru-
to de 10 144.36 pesos. El caso del tcu-
5
Idem. nam es particular, pues los bailarines
no se encuentran clasificados por je- que serle grato a la vista, entonces a él

rarquías. Por otra parte, en la compa- le costaba trabajo, pero a fin de cuentas
ñía con subsidio consideran que, me tuvo que dar la categoría”;6 sobre el
aunque el pago es bueno, se debe con- factor suerte, varios bailarines coinciden
siderar el desgaste físico y emocional en la relevancia del director artístico
del bailarín, el tratamiento de lesiones, para su permanencia en la compañía,
el riesgo laboral, el pago de entrena- e incluso, como condicionante en el
miento complementario, y la idea de ambiente de trabajo en algunos casos.
que la carrera del bailarín de ballet es En la compañía de danza, las jerar-
corta y la edad de retiro es atípica, a quías no sólo condicionan el salario y
los 40 años aproximadamente. las funciones del bailarín, sino también
A decir de las jerarquías, éstas son algunos aspectos sustanciales para la
una herencia histórica del campo del transmisión del habitus:
ballet, en la que se clasificaba a los
bailarines de acuerdo con su físico, Eres ejemplo para los otros bailarines,
técnica y temperamento, en “nobles o eres el que está llegando y pues para
‘género serio’, de ‘medio carácter’ y todos los que están debajo; creo que
grotescos de ‘carácter’” (Ramos Smith, también es nuestra responsabilidad
2002: 358). Este enunciado guarda inculcarles todas esas costumbres
relación con la adquisición de concien- de respeto a los primeros bailari-
cia sobre las posibilidades estéticas del nes, de disciplina, de constancia, de
cuerpo, que menciona Roxana Ramos todo eso.7
Villalobos (2009), y con ello, la selec-
tividad de quienes pueden ser bailari- Lo que se cristaliza en que los bai-
nes y quienes no pueden. Para los larines con una jerarquía mayor posean
bailarines investigados, el ascenso en un mejor camerino, preferencia en
la jerarquía depende de aspectos indi- entrevistas, e incluso, un ordenamien-
viduales como el capital físico —para to específico en espacio de trabajo, por
un bailarín, incluso, aspectos como el ejemplo, en los ensayos:
corte de cabello y el peso—, el capital
técnico y artístico, además de factores Nunca te vas a poner delante de un
como el desempeño en las funciones, primer bailarín, este, siempre vas en
la antigüedad, la disciplina-constancia- la segunda fila, o si hay tres grupos,
entrega, la resistencia al estrés, y la te vas a poner en el tercer grupo, para
destreza del bailarín para aprovechar que los primeros bailarines y solistas
oportunidades. Asimismo, se reconocen siempre tengan el espacio que nece-
factores como la suerte, que se encuen- sitan; son esas cosas que a lo mejor
tra relacionado con “serle agradable a
la vista” al director artístico en turno;
Bailarín 6, entrevista, Ciudad de México,
en este sentido, un bailarín argumen-
6
2019.
ta: “no a todo el mundo le tenemos que 7
gustar, ni a todo el mundo tenemos 2019.
suenan tontas pero que también uno A lo que se agrega que no cuentan
se va ganando.8 con seguro médico, incluso, sin pago
algunas veces:
Elementos obtenidos a través del
capital, y materializados por medio de Como bailarín a veces te dicen te
la idea de disciplina, en cuanto a as- pagamos hasta que acabe la tempo-
pectos como estar correctamente ma- rada, pero pues no se puede vivir, al
quillada o peinada para una función, menos que estés en 5 o 6 proyectos,
argumentan. En el caso de la compañía que, sí llegué a hacer, pero casi siem-
sin jerarquías, el bailarín reconoce una pre te retrasan los pagos, y para tener
“especie de arropar a la gente joven”,9 una vida estable pues no puedes
siendo la única jerarquía “los que se estar así.12
ven protegiendo a la gente nueva y la
gente nueva que se deja guiar”.10 Esta bailarina agrega que el pago
Por otra parte, en el lado opuesto de puede ser de 1 500 pesos por función
la compañía con subsidio se encuen- y con compensación por ensayo —pero
tra la compañía independiente, que es con reducciones monetarias por ina-
aquella agrupación que realiza la ges- sistencia—. Se debe sumar que, en
tión por cuenta propia; de las agrupa- algunos casos, los bailarines deben
ciones analizadas ninguna ofrece cubrir el costo de materiales —por
derechos laborales a los bailarines y ejemplo, un par de zapatillas de puntas
la jornada de trabajo es menor en com- tienen un costo mínimo de 800 pesos
paración con una compañía con sub- y su durabilidad, con un uso profesional,
sidio; por ello, la persona debe buscar es de días o algunas semanas— y la
diversas formas para conseguir recur- atención de lesiones. Lo anterior, de
sos económicos y, por tanto, se mani- forma evidente, inscribe a los bailarines
fiesta el multiempleo; dado que el en la precariedad laboral, en la inter-
trabajo es por temporada, una baila- sección entre la incertidumbre, la tem-
rina comenta: poralidad y la polivalencia.
Se debe comentar que los bailarines
[…] el año pasado, fue un año muy en compañías con subsidio y en compa-
pesado; como fue el cambio de sexenio, ñías independientes manifiestan un
no nos dieron tantas funciones […] reconocimiento y atención a las necesi-
luego podemos tener temporadas muy dades del cuerpo, que varía en cuanto
largas y con muchas funciones, o a la intensidad de la carga de trabajo
temporadas con nada de funciones.11 semanal o diario, la edad del bailarín y
las lesiones; lo que se concreta en as-
8
Idem. pectos como un entrenamiento adicional
9
Bailarín 9, entrevista, Ciudad de México, a la jornada de trabajo; al respecto, la
2019.
10
Idem.
11
Bailarina 3, entrevista, Ciudad de México, 12
2019. 2019.
mayoría de los bailarines estudiados En otra línea de ideas, sobre las

toman clases de ballet, Gyrotonic, Dan- estrategias de permanencia en el cam-
ce Fit, Pilates, entre otros. En el caso po se reconoció que los bailarines tien-
de los bailarines con mayor edad, ellos den al aumento del capital, y con ello,
comentan que en caso de no hacer acti- al encuentro de una mejor posición
vidad física alguno de los días de la dentro del campo; se observó que in-
semana, su cuerpo lo resiente. gresar a una compañía profesional de
Finalmente, se presenta otra figura menor tamaño facilita las posibilidades
en el campo de la danza clásica escénica, de desarrollo; laborar en una compañía
y es la del bailarín independiente, el cual independiente resulta ser menos de-
no forma parte estable de una compañía mandante. Asimismo, se observó que
y, por tanto, se mueve de forma espon- el bailarín debe entrenar de manera
tánea en el campo. El bailarín indepen- permanente, de forma que su cuerpo
diente, al igual que el bailarín que se encuentre disponible para las opor-
pertenece a una compañía independien- tunidades que puedan presentarse; en
te, no posee derechos laborales. palabras de una bailarina, “siempre
De lo escrito anteriormente se ob- estar ahí como a pie de cañón”.14
serva una brecha entre los bailarines Como se observa, el bailarín de ba-
de una compañía con subsidio y el bai- llet se encuentra en la intersección del
larín de una compañía independiente; enfoque clásico y no clásico del traba-
los primeros comentan que poseen jo. De principio, se debe decir que, para
estabilidad económica y laboral (esto De la Garza (2013), en el concepto clá-
sólo se presenta en una compañía en la sico del trabajo:
que el director artístico no puede des-
pedir o remover la categoría del bailarín), Los procesos productivos implicaban
a lo que se suma el constante desarrollo también el uso del trabajo asalariado
técnico y artístico, participar en giras por el capital, la subsunción real del
nacionales e internacionales, acceder a primero no sólo al capital sino al rit-
becas, y en general, la construcción mo de las máquinas; también la seg-
permanente de capital económico y mentación espacial (la fábrica) y
simbólico. En el otro lado se encuentran temporal (jornada de trabajo) entre
los bailarines de compañías indepen- el mundo del trabajo y otros mundos
dientes, atravesados por la precariedad de vida (De la Garza, 2013: 315).
laboral, que a pesar de las condiciones
laborales encuentran placer en la En las coordenadas del objeto de
danza; en este sentido, una bailarina estudio se comprende como clásico, pues
expresa: “bailando me motiva, me ali- comparte características con el traba-
menta como bailarín, estar entrenán- jo fordista (este punto es central en
dome, y pisando foro […]”.13 cuanto el mecanismo de producción del
13
2019. 2019.
bailarín se observa desde la escolaridad, para Enrique de la Garza (2017), el

y se reproduce en el trabajo dentro de producto es intangible y físico: lo in-
la compañía de danza), la determina- tangible se describe como aquello que
ción espacial y temporal, la separación no es accesible a través del tacto, pero
del tiempo de trabajo y de ocio del sí a través de la complejidad sensorial
bailarín asalariado, la posibilidad de del ser humano; y físico, en cuanto a
almacenaje y venta del producto —que las múltiples posibilidades del produc-
se concreta en un material visual o to, de ser almacenado y vendido.
audiovisual—, y la aprehensión ins- Con base en lo anterior, la interac-
trumental del cuerpo del bailarín. En ción que se produce entre el director,
cuanto al director artístico —como se el bailarín y el espectador será “el
ha sustentado—, él es quien regula la componente general de lo que se pro-
actividad del bailarín en la escena, no duce o se vende” (De la Garza, 2017:
sólo ejerciendo poder sobre su cuerpo, 13), pues es en esta interacción donde
sino también sobre elementos intan- se entretejen los significados, y a con-
gibles como las emociones. secuencia de ello, es que adquiere
Este último enunciado se vincula importancia el trabajo emocional y
con el enfoque no clásico del trabajo, estético.
el cual para De la Garza es “aquel en el Acerca de la relevancia del trabajo
que la intervención del cliente es in- emocional en la danza, éste se entre-
dispensable para que se realice la pro- laza con las proposiciones de Hochschild,
ducción y se tenga el producto. Ya sea quien lo comprende como el “proceso
porque se generan símbolos y se trans- en el que se espera que el trabajador
miten al cliente, o porque el producto maneje sus emociones en concordancia
es la interacción misma” (De la Garza, con reglas y pautas definidas por el
2013: 319); los códigos emocionales, empleador” (citado en Wharton, 2009:
estéticos, morales y cognitivos se ponen 148), en otras palabras, la producción
en el centro, y a partir de ellos se articu- de emociones con carácter mercantil;
la la relación entre el empresario- el bailarín vende las emociones al es-
trabajador-cliente. pectador, quien a su vez, reconstruye
En este entendido, el bailarín, al estas emociones. Se debe mencionar
“trabajar desde su propia subjetividad, que en el estudio empírico se manifes-
genera símbolos comunicables de ma- tó el desgaste emocional en la danza
teria inmediata o mediata al usuario” escénica, observándose lo anterior en
(De la Garza, 2017: 14); en este senti- un argumento de un bailarín, en el que
do, la producción subjetiva de símbolos se expresa el importante desgaste emo-
—que se concretan en un espectáculo cional del bailarín, a lo que se suma el
de danza— se consideran intangibles cansancio físico.
y físicos, y su existencia dependerá de Se necesita decir que comprender
la participación concomitante del di- la danza como trabajo no clásico pone
rector-bailarín-espectador. Esta última de manifiesto lo esencial de la relación
idea resulta relevante en cuanto que, entre el bailarín y el espectador, en
cuanto a que la presencia del especta- En estos últimos enunciados se

dor es un elemento sine qua non para encuentra la relevancia de la articu-
la realización del hecho dancístico, lación de la dimensión estética —que
y que inicia su participación en el se deriva de la conformación corporal
proceso con la compra de un boleto, a partir del entrenamiento técnico— y
y seguidamente, con la reconstrucción emocional, en el proceso de producción.
subjetiva del producto y la premia- Particularmente, el trabajo estético
ción simbólica a través del aplauso, para De la Garza se conceptualiza des-
momento que define el éxito o fracaso de Bourdieu: “de tal forma que no hay
del proceso de producción. A esta idea propiamente una construcción social
le sigue recalcar que, en el trabajo del sentido estético sino una disposición
interactivo, se destaca la capacidad que está contenida en el habitus” (De
relacional del bailarín con el espectador, la Garza, 2017: 19), el cual, como se
y con ello, la generación de símbolos verá en las siguientes líneas, es cons-
(De la Garza, 2017: 16). En consecuen- truido a través de la interiorización
cia, se reconoce que el capital artístico durante las primeras etapas de la vida
adquiere mayor relevancia en compa- humana, y por tanto, “en esta medida,
ración con el capital técnico, que una ese habitus no puede ser inducido por
bailarina ilustra de la forma siguiente: la gerencia, sino que la gerencia apro-
vecha habitus ya presentes en indi-
[…] la técnica es la base, es decir, sin viduos diferentes” (De la Garza, 2017:
técnica no puedes bailar, pero la téc- 20). Se debe agregar que, para el
nica tampoco lo es todo, llega un autor, lo estético no se encuentra li-
momento donde lo técnico y tu capa- mitado a la materialidad corporal, sino
cidad artística tienen que estar en también se expande a “las ideas, los
equilibrio.15 recuerdos, los colores, las secuencias,
los ritmos, las simetrías y las propor-
Otro bailarín comenta que la téc- ciones” (De la Garza, 2017: 20). Por lo
nica es importante, pero no garantiza anterior, en el siguiente apartado se
una carrera exitosa: pondrá atención a la materialidad
corporal como dispositivo de significa-
Hay muchos casos de bailarines y ción en el trabajo.
bailarinas que técnicamente son in-
falibles, pero no expresan nada en el EL CUERPO COMO CATEGORÍA
escenario; son fríos como una piedra PARA ESTUDIAR EL TRABAJO
y entonces sí te impresiona su técni- DE LA DANZA ESCÉNICA
ca y sus capacidades técnicas, pero
no te dicen nada, no comunican nada.16 Ahora bien, el trabajo del bailarín de
ballet escénico es un objeto de estudio
privilegiado para pensar en el cuer-
15
Idem.
16
Bailarín 1, entrevista, Ciudad de México, po como categoría del trabajo, en cuan-
2019. to éste se presenta como un archivo de
la inscripción de la persona en el mun- técnicas corporales, por tanto, en térmi-

do social y cultural. De ahí que, a tra- nos bourdianos son entendidas como un
vés del cuerpo, el mundo simbólico se componente del habitus. Particularmen-
abre a la realidad, desde su concepción te en el ballet, las técnicas corporales se
pragmática y performática; bajo dicha manifiestan —en una de sus múltiples
premisa, a partir de éste se posibilita formas— en la técnica dancística. Por
la obtención de indicios formulados por lo anterior se deduce el componente
el mundo cultural; el cuerpo como histórico de las técnicas corporales;
fuente de significaciones. Para Bourdieu, específicamente, la técnica del ballet
la materia corporal es el “repositorio —como sucesión de gestos, posiciones
de disposiciones arraigadas y durables, y movimientos— tiene un devenir his-
y esta incorporación de nuestra histo- tórico que se puede trazar desde el
ria, es demostrada por ejemplo en las siglo xvii. Para Lévi-Strauss,
diferentes posturas que el hombre y
la mujer adoptan” (Bourdieu, 2001, […] cada técnica, cada conducta,
citado en Wainwright et al., 2006: 537); aprendida y transmitida por tradición,
cuerpo vivo que encarna la estructura está en función de ciertas sinergias
social y su espesor simbólico a partir nerviosas y musculares, que consti-
de la experiencia —cuerpo que siente tuyen cada una un verdadero sistema,
y es sentido. solidario, por otra parte, con un de-
Esta intermediación entre el cuer- terminado contexto sociológico (Lévi-
po y la realidad simbólica remite a las Strauss, 1979: 15).
técnicas corporales dilucidadas de las
experiencias somáticas de Marcel Mauss En esta línea de ideas, el cuerpo se
como soldado francés; corporealidades17 vuelve objeto y sujeto del ballet; por
aprehendidas del mundo social y cul- un lado, en el cuerpo se inscribe la
tural a través de la transmisión y historia y el presente de la realidad
adquisición de múltiples modos de social y cultural, y, en consecuencia,
hacer uso del cuerpo. Particularmente, se configura la persona; y por el otro,
para el sociólogo, las técnicas corpora- el cuerpo se vuelve objeto de deseo del
les son “las formas en la que los hom- espectador, quien lo vincula con sím-
bres, sociedad por sociedad, aprenden bolos como la belleza y la perfección
a hacer uso de su cuerpo en una forma (Pickard, 2015); en consideración de
tradicional” (Mauss, 1979: 337). Las lo anterior:
17
El concepto de corporealidad se toma de La formación del bailarín depende
Susan Foster, para quien el cuerpo real es una
“forma de transformar el término ‘corporalidades’ de la observación del otro, o del de-
y utilizarlo como una estrategia para hablar del sarrollo de la estética del ballet, y
cuerpo vivido, concreto, el cuerpo en movimien- esas imágenes son creadas para otros.
to, y resaltar cómo estas acciones corpo-reales
Un cuerpo danzante, no sólo se refie-
son los momentos en los que creamos, fortalecemos
y desestabilizamos significados culturales” (Tamayo, re a un cuerpo físico, sino también a
2013: 5). una construcción social respecto al
género, la raza y la sexualidad, los que contribuye a la acumulación del

cuales son inherentes al cuerpo y al capital del bailarín.
movimiento (Pickard, 2015: 11). Anotar que la búsqueda de la ima-
gen del cuerpo del ballet en la escola-
Es decir, la transmisión y adquisi- ridad se refuerza con la participación
ción de la técnica de la danza lleva de docentes y prototipos de bailarines
consigo la imagen de un cuerpo, que (como muestra la evidencia empírica
se traduce en la persecución de un del presente estudio); y después, con
reflejo estético, y con ello, la búsqueda la presencia de personas como el di-
permanente de una corporeidad espe- rector artístico, el coreógrafo, el críti-
cífica. Particularmente, el origen de co de danza y los espectadores.
las características estéticas del ballet Para Pickard (2015), la imagen del
encuentra su raíz en la imagen occi- cuerpo del ballet muestra una fuerte
dental de belleza, en la cual subyacen disposición del habitus en el bailarín,
premisas como la verticalidad, símbo- lo que a su vez determina el trato del
lo de la idealización de la belleza (Pic- bailarín hacia su cuerpo para la con-
kard, 2015). secución de esta idea; el cuerpo nue-
Ahora bien, este proceso de confor- vamente se dibuja como objeto de deseo.
mación del cuerpo del ballet inicia Para Anna Aalten (2007), esto explica
desde la escolaridad y desde una tem- la permanente construcción o malea-
prana edad, para posteriormente operar bilidad del cuerpo del bailarín, prác-
de forma eficaz en el trabajo; Lévi-Strauss, tica legitimada en el campo como se
haciendo alusión a las técnicas de Mauss, muestra en el estudio. De lo anterior
argumenta: “la estructura social im- se afirma que la estructura del campo
prime su sello sobre los individuos por moldea la carrera del bailarín.
medio de la educación de las necesi- Se debe agregar que si bien la ima-
dades y las actividades corporales” gen del cuerpo conserva rasgos del
(Lévi-Strauss, 1979: 15). Cabe decir pasado del campo, hay intersticios que
que estos procesos se fundamentan en muestran su innegable transformación
prácticas como la observación y la re- (estas transformaciones materializan
petición, durante la escolaridad por la el concepto de la multideterminación
observación-control del docente, y de los campos de Bourdieu, es decir,
posteriormente, la propia observación- la interacción de la dimensión econó-
control del cuerpo; lo cual, además, se mica, política y social); para la icónica
enfatiza con la presencia de elemen- pedagoga rusa, Agripina Y. Vaganova:
tos como espejos en el salón de danza
—ideas que remiten al concepto de […] nosotros conservamos cuidado-
vigilancia de Michael Foucault—. Es samente lo clásico, pero el tiempo hace
pertinente comentar que la repetición, lo suyo y todo lo perfecciona […] Tal
en espacios como la escuela y el traba- impetuoso impulso al frente es inevi-
jo, es considerada un aspecto relevan- table: nos arrastran los tiempos de la
te para el aprendizaje de la técnica, y vida (Pavlovna y Pavlovna, 2000: 25).
¿Pero cómo se describe esta imagen- concreta en la búsqueda imparable

corporalidad en el trabajo del bailarín de la idea de perfección, y la compe-
de ballet? En primera instancia, para tencia, inconscientemente consigo
los bailarines el cuerpo del ballet es mismo, y de forma manifiesta con los
estilizado, delgado pero fuerte, ágil, otros; para Pickard, “la visión preva-
resistente, alargado y proporcionado. lente del cuerpo y la forma en la que
Esta descripción sobre la materialidad es tratado, es como una máquina para
objetiva del cuerpo se deriva de la pelear, con y en contra” (Pickard,
asimilación de la técnica, la cual tiene 2015: 90).
como dimensión primaria el plano Al margen de este cuerpo-máquina,
vertical, lo cual contribuye al desarrollo en el discurso emerge el concepto de
de la estabilidad, al establecer tensiones disciplina, que dentro del campo —con
espaciales igualitarias. base en el estudio empírico realizado—
Acerca de la significación del cuer- es condición sine qua non para des-
po en el trabajo en la danza se observa empeñarse profesionalmente como
la presencia de un cuerpo-máquina, bailarín; enunciado que también se
puesto que similar a una película de encuentra en la evidencia empírica de
ficción, el bailarín instrumenta una Pickard, quien señala:
materialidad objetiva: cuerpo-má-
quina que obedece. Particularmente, […] unidos por el deseo de ser baila-
la obediencia es aprendida desde la rines performáticos, por tanto, fueron
escolaridad dancística —lo que a su obedientes y conscientes y de esta
vez constituye el habitus del bailarín—, manera, pudieron ser vistos como
y que como se ha mencionado, se dibu- cómplices de su propia subordinación
ja a partir de la presencia del docen- (Bourdieu, 1990, citado en Pickard,
te, y posteriormente, esta obediencia 2015: 69).
es reproducida del estudiante sobre
su propio cuerpo. Esta comprensión Es pertinente comentar que el con-
del cuerpo se acerca a la descripción del cepto de disciplina es aprendido desde
cuerpo academia de Macías (2016), la escolaridad artística, y, en el caso
para quien es “una neutralidad que de los bailarines que inician en la niñez,
repele contaminaciones y rozaduras éstos entran en interacción con con-
con su propio cuerpo, otros cuerpos ceptos como autocastigo derivado de
y con su propio ambiente, y que lo la disciplina impuesta, ambición y
deja apto para ser modelado por co- celos (Pickard, 2015); al respecto, una
reógrafos y maestros” (Macías, 2016, bailarina arguye:
párr. 7). Es decir, se muestra una
aparente neutralidad que esquiva los […] cuando un niño normalmente está
límites orgánicos de la materialidad corriendo, pues tú estás sudando,
corpórea, y tiene consecuencias, tales haciendo lagartijas; es como desde
como la prevalencia de lesiones y el chiquito, te obligan a ser muy inde-
oscurecimiento del otro, lo que se pendiente y muy estricto contigo, y
pues sí, como que se vuelven círculos en una compañía; específicamente, en

sociales muy reducidos.18 la compañía, la relación de subordina-
ción se establecerá con el director ar-
Se observa que el bailarín adquiere tístico, como muestra el estudio.
categorías como la disciplina desde la Ahora bien, el cuerpo máquina se
niñez, además de un desarrollo emo- vincula con el cuerpo anestesiado des-
cional rápido; ambos, en comparación crito por Macías (2016); particularmen-
con un niño o niña en un contexto te, la vivencia permanente del dolor
escolar no dancístico; se suma, que se físico es relevante en la investigación
encuentra dentro de un campo con empírica, puesto que se encuentra
personas con deseos similares. presente en los discursos de la mayoría
Sin embargo, la disciplina en algunos de los bailarines. Desde la perspectiva
casos adquiere otros matices, y se asocia teórica, el dolor es un símbolo que
con la resiliencia; en el caso de una bai- concreta la relación entre el individuo
larina entrevistada, fundada sobre la y la estructura a través del habitus;
autoestima, dice: “muy clara mi autoes- para Le Breton (1999), el tratamiento
tima, el no dejarme apachurrar, cada del dolor es aprendido desde el entre-
reto que me ponían no de forma agra- namiento en la técnica corporal; en
dable, siempre es gracias a mi autoes- esta etapa, el bailarín “aprenderá
tima y superarlo, es decir okay, vamos metódicamente el dolor en una forma
a trabajar”;19 surge la interacción con homeopática, regular, con el objeto de
categorías de castigo y con ello la super- rechazar su llegada, acostumbrarse a
posición del bailarín a partir de la resi- sentir su amenaza, ganándole terreno
liencia, característica que se fortalecerá paso a paso” (Le Breton, 1999: 258);
en el desarrollo profesional de éste. en esta línea de ideas, el bailarín
Es así que se puede decir que el aprenderá a controlar el dolor presen-
deseo de disciplina encuentra su origen te en el cuerpo físico, y progresiva-
en la etapa escolar, en la relación del mente aumentará su resistencia a lo
alumno con el docente, estableciendo intolerable.
así una relación de poder en la que se Lo anterior se puede comprender a
desea convencer al otro de poseer las partir del argumento de un bailarín,
cualidades para ser bailarín (Pickard, quien comparte que se esforzaba para
2015), y no sólo en relación con la ma- que las cosas salieran lo mejor posible,
terialidad corporal. Se debe agregar y así, asegurar su trabajo: “yo nunca
que, durante esta etapa, para Aalten tuve ausencias de nada, incluso aunque
(2005a), el bailarín aprehende su po- estuviera enfermo […] aún enfermo
sición en la jerarquía, y después, le será iba a los ensayos, con mis limitaciones
de utilidad para ingresar y permanecer por la lesión, pero nunca falté”.20 Este
argumento contrasta con la cita de Le
18
2019.
19
2019. 2019.
Breton, “cuando el cuerpo se vuelve trismo; un bailarín narra: “quieres

enemigo de todo esfuerzo, el bailarín estar siempre en las candilejas, quie-
se enfrenta y maneja su dolor” (Le res ser el centro de atención, entonces
Breton, 1999: 256). Otra bailarina dice: es una competencia eterna por ser el
“me acuerdo que bailé una temporada de primero”;22 para otra bailarina, el ego-
‘Serenata’, muy lastimada, el tendón centrismo y la competencia son carac-
de Aquiles del pie izquierdo, muy las- terísticas de la danza, y una segunda
timada, y mi desempeño artístico no comenta, competencia pero “como
fue óptimo en la función”;21 el bailarín buenos mexicanos, muy de cuates”.23
se adueña de la intensidad de la pena Siguiendo el análisis sobre el dolor,
que se autoinflinge y convierte el dolor una bailarina enfatiza el mantenimien-
en materia prima para el movimiento to del cuerpo sano, y con ello, la aten-
(Le Breton, 1999). Se manifiesta que ción oportuna de lesiones, la buena
bailar con dolor y las lesiones es una alimentación y otros; sin embargo, de
práctica legitimada, y con ello, se mues- forma paralela, argumenta: “es una
tra la fuerza del vínculo de la identidad carrera donde te cansas mucho y siem-
del bailarín con su profesión (Aalten pre te duele todo; entonces ir aguan-
2007; Wainwright et al., 2005). tando eso y mentalizarte que, si estás
Es conveniente revisar a Aalten ahí, también tienes que aguantar eso”.24
(2007), quien menciona que una lesión Cabe mencionar que este argumento
en la danza profesional es fundamen- se presenta como una paradoja, en la
talmente consecuencia de la sobrecarga que el cuerpo caracterizado por la mi-
crónica; situación que es interpretada rada no se mira a sí mismo de forma
como la legitimación del dolor como compleja (es decir, trascendiendo la
símbolo de vocación. Dicha premisa se materialidad corporal), y únicamente
encuentra también en la investigación lo hace cuando se observa envejecido
realizada por Wainwright et al. (2005), o lesionado (Pickard, 2015; Aalten,
en la que se muestra que el dolor como 2007; Wainwright et al., 2005).
símbolo de vocación refuerza la idea Esta línea de ideas remite a la com-
de perfección, competitividad y com- prensión del cuerpo ausente de Drew
paración. Leeder, quien señala que la persona
A modo de nota, se debe señalar que “experimenta corporalmente la ausen-
la competencia, desde la teoría bour- cia, lo que es parte esencial de la estruc-
diana, describe que dentro de un cam- tura humana de encarnación, la idea
po, las luchas de poder surgen a partir sobre la separación del cuerpo y la
del enfrentamiento de las personas en mente es natural” (Leeder,1990, citado
consideración de su capital y su po-
sición dentro del campo, y esta lucha 22
cristaliza en competencia y egocen- 2019.
23
2019.
21
2019. 2019.
en Aalten, 2005b: 58); Le Breton dice, exploración que se encuentran subya-

“ir hasta el final de la dificultad que se cente a la imagen deseada, que como se
infringe procura legitimidad a su exis- ha mencionado, se comprende como la
tencia, que encuentra ahí un camino concreción de la idea de perfección;
para sostenerse” (Le Breton, 1999: 258); dialéctica entre el dolor y el placer,
es decir, la presencia del cuerpo ausen- que como alude Pickard (2015), mues-
te se traduce en fortaleza mental, ele- tra la encarnación del erotismo. Dia-
mento imprescindible para permanecer léctica que en el escenario se vuelve
en el campo del ballet escénico, según manifiesto, el bailarín con el movimien-
el estudio. Al margen de las líneas to enmascara el dolor físico y sus emo-
anteriores, es posible cuestionar la ciones: “en el ballet, el momento del
función de la escuela y de las compañías performance otorga el clímax: el máxi-
en la “promoción” de lesiones, que de- mo placer, la liberación de los deseos
riva de la comprensión y el tratamien- ocultos, la pérdida de sí mismo en otra
to instrumental del cuerpo. forma. Ésta es la recompensa del dolor
Finalmente, el reconocimiento del y las lágrimas” (Claid, 2006, citado en
dolor como símbolo del habitus del bai- Pickard, 2015: 144).
larín se encadena a la siguiente dimen-
sión: el placer; nuevamente, haciendo Los límites tiene mi cuerpo, hasta
referencia a Le Breton: “y en ese dónde puedo llevar mi cuerpo y todas
acercamiento del placer de vivir, la las sensaciones que me crea el poder
memoria del dolor que se superó es el moverlo, y no sé, se me hace una ex-
testigo privilegiado” (Le Breton, 1999: periencia increíble, juntarlo con la
259). Y se agrega una pertinente ar- música, y entonces sí creo que la dan-
gumentación de Lévi-Strauss al intro- za a mí me ha aportado mucha segu-
ducir la obra de Mauss: ridad, mucho a sentir bien, porque me
crea mucha satisfacción, y creo que
Las capacidades de excitabilidad, los cuando uno está bien dentro pues va
límites de la resistencia son diferen- a estar bien con los demás, vas a poder
tes en cada cultura; los esfuerzos compartir eso con los demás; yo como
‘irrealizables’, los dolores ‘insufribles’, que todo el tiempo estaba como muy
los placeres ‘extraordinarios’ están cerrada, muy así, entonces me ha
menos en función de las particulari- ayudado a liberarme, la seguridad.25
dades individuales que de los criterios
sancionados por la aprobación o la Sin embargo, en el ballet es perti-
desaprobación colectiva (Le Breton, nente cuestionar la aseveración sobre
1979: 15). la liberación de los deseos ocultos, y
se sugiere para futuros estudios la
El placer, entonces, se dibuja en el
discurso y se relaciona con la explora-
ción constante de los límites del cuer- 25
po material e inmaterial (Pickard, 2015), 2019.
indagación sobre la experiencia de li- (comentario recurrente en el estudio

bertad del bailarín de danza escénica. empírico), la danza es ahora, y que, a su
Un autor que conviene considerar vez, muestra la efervescencia de la
en relación con el placer es Bourdieu carrera del bailarín de danza clásica
(1997), para quien el placer es una escénica, que se esfuma a los 40 años
característica de las sociedades de honor en promedio; vivencia del presente sin
bien constituidas, en las cuales se legi- consideración del futuro y sus deveni-
tima un habitus desinteresado en cier- res, premisa que se vincula con desór-
tas dimensiones, y fundado sobre la denes alimenticios y lesiones (Pickard
pasión o la espontaneidad de la perso- 2015).
na, señala: “es posible sociológicamen-
te, sólo puede deberse a la coincidencia CONCLUSIONES
entre unos hábitos predispuestos al
desinterés y unos universos en el que El trabajo es una acción que vincula
el desinterés es recompensado” (Bour la individualidad con la colectividad,
dieu, 1997: 155); en otras palabras, se se encuentra el uno con los otros; cuer-
legitima el interés por el desinterés. po-cuerpos que se entrecruzan en el acto,
En el caso del ballet se puede pensar cuerpos que se convierten en causa y
la legitimación del interés por el des- efecto. Desde esta mirada, en el traba-
interés del dolor físico, así como en jo se encuentran dos dimensiones: 1)
algunos casos, el desinterés por las una socio-simbólica que se asocia con
condiciones de trabajo; una bailarina la construcción de la identidad indivi-
comenta: “las funciones son buenas o dual y social, y que responde a cues-
malas pagadas, hay veces que hasta tionamientos como: ¿quién soy?, ¿soy
bailamos por amor al arte, pero pues útil a algo?, y que en relación con los
creo que el bailarín con tal de pisar un otros, la persona encuentra un sentido
foro, pues baila”.26 de pertenencia, y 2) una dimensión
Una última consideración sobre esta instrumental, relacionada con la trans-
categoría y el trabajo es el cuerpo, que formación de un producto de trabajo
juega de forma permanente con el como resultado de una actividad hu-
tiempo de distintas formas. En prime- mana, que satisface necesidades físico-
ra instancia, cuerpo presente que en materiales o simbólicas (De la Garza,
la representación materializa su pre- 2017).
sencia, “cuerpos constituyéndose en el El cuerpo en la ecuación del traba-
jugar y dejarse afectar en el encuentro jo en la danza adquiere un espacio
del aquí y ahora” (Macías, 2016: párr. privilegiado, en cuanto se presenta
32 ); y cuerpo presente, que no cuan- como el punto de convergencia, cuerpo
tifica el tiempo y los efectos del mismo, que encarna la estructura social y su
que supone que “la danza no espera” espesor simbólico a partir de la expe-
riencia. El habitus, concepto que se
26
Bailarina 3, entrevista, Ciudad de México, utiliza para la reconstrucción de lo real,
2019. se inscribe en el cuerpo del bailarín, y
de forma inicial en la permanencia del nal descrito por Wolkowitz, para quien
niño o niña en instituciones como la es la “forma de encarnación que debe
escuela de danza; y como se ha dicho, ser presentada, performada y mante-
en la escuela se posibilita la constitu- nida, para permanecer empleado” (Wol-
ción del habitus nuclear del bailarín, kowitz, 2006: 73); cuerpo que encarna
pues soporta las prácticas posteriores el reflejo estético de la organización y
de la persona. El bailarín en proceso de que configura la respuesta emocional,
incorporación al campo asimila el ha- la sexualidad, la apariencia, el movi-
bitus y deviene en un cuerpo habitua- miento físico y diversos elementos más,
lizado, heredando y corporeizando y que se concreta en la interacción
significaciones. de las personas, el cual explica también
El bailarín aprenderá una imagen la emergencia de la competencia, así
del cuerpo elaborada a partir de un como de conceptos como discriminación
reflejo estético; cómo moverse a través y exclusión. Es pertinente agregar que
de una técnica corporal y cómo vivir en la danza escénica, la satisfacción
las emociones —se comprende entonces de los requisitos sobre el cuerpo se
el carácter social de las mismas—; materializa en acciones como el cui-
además de otros elementos no menos dado permanente; por ejemplo, el
importantes que le permitirán desa- entrenamiento adicional a las horas
rrollarse dentro del campo de la profe- de clase programadas por la compañía
sión, tales como la instrumentalización o evitar las actividades que puedan
del cuerpo a partir de la disciplina/ implicar una lesión —como practicar
obediencia y que se vuelve observable deportes extremos—, como se observa
a partir del tratamiento del dolor y las en la investigación.
lesiones. Particularmente, el aprendi- En otro orden de ideas, se compren-
zaje sobre la utilización de las emocio- de que el trabajo del bailarín de ballet
nes en la escolaridad; a este tipo de se mueve entre una visión del trabajo
personas Orzechowicz los denominará clásico y no clásico, en consideración
“privileged emotion managers” (Orze- de que se observa un mecanismo de
chowicz, 2008, citado en Wharton, 2009), producción fordista en la escolaridad
y que ciertamente, debido a las carac- y en la compañía de danza, a lo que se
terísticas de la profesión, se espera que suman especificaciones espaciales y
la persona logre un compromiso con la temporales: ser o no asalariado, la idea
producción de significados emocionales, de almacenaje y venta del producto,
y que con ello resista mejor los efectos entre otras características. Por su par-
negativos del trabajo emocional (Whar- te, se comprende como trabajo no clá-
ton, 2009: 160), tales como la disonan- sico en cuanto que la función del ballet
cia o el desgaste emocional. escénico es la materialización de un
Ahora bien, una vez fuera de la proceso de producción de subjetivida-
escuela y dentro de la compañía, el des, y en menor proporción de elemen-
cuerpo del bailarín se puede asociar tos objetivos; por tanto, posee un
con el concepto de cuerpo organizacio- capital constante —trabajo simbólico—,
y ello conlleva un juego de poderes, in Ballet”, Dance Research Journal,

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trabajo clásico y no clásico, resulta ser <https://cdsa.aacademica.org/000-
un tema aún con múltiples posibilida- 066/1875.pdf>, consultada el 22 de
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PROFESIÓN: BAILARÍN DE BALLET.

EXPERIENCIAS EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN

Tanya García López*

Profession: Ballet Dancer. Experiences in the Production Process of Stage Dance

cia de documentos estadísticos, pero históricos específicos y socialmente

ANCLAJES TEÓRICOS […] propiedad cualquiera, fuerza

campos y habitus se encuentran en dimensión emotiva y volitiva de la per-

son tres: 1) como mercado de trabajo, subsidio de la unam y con un aproxi-

nacional e internacional, lo cual contri- En lo anterior se muestra la identi-

Respecto del contrato de trabajo, En este entendido, las obligaciones

no se encuentran clasificados por je- que serle grato a la vista, entonces a él

mayoría de los bailarines estudiados En otra línea de ideas, sobre las

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cuanto a que la presencia del especta- En estos últimos enunciados se

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pues sí, como que se vuelven círculos en una compañía; específicamente, en

Breton, “cuando el cuerpo se vuelve trismo; un bailarín narra: “quieres

en Aalten, 2005b: 58); Le Breton dice, exploración que se encuentran subya-

indagación sobre la experiencia de li- (comentario recurrente en el estudio

y ello conlleva un juego de poderes, in Ballet”, Dance Research Journal,

Giménez, Gilberto (2004), “Culturas e iden- (comps.), La danza en México. Visiones

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