Tema 1: El concepto de literatura.

La literatura como arte: expresión y ficción

mimética. Otras dimensiones de la literatura: la literatura como diversión.

1. El concepto de literatura
➢ ¿Qué es la literatura?
El hecho de definir la literatura es una tarea difícil debido a la gran variedad de
géneros o de obras consideradas como literatura, aunque normalmente se asocia el
término literatura a esa parte de ella que encontramos de manera escrita. Pero como
decimos, eso sería solo hacer mención a una parte, ya que también existe literatura de
trasmisión oral, por lo que no puede ser todo lo escrito literatura.

Para definir un concepto tan amplio es importante destacar esas cualidades o

propiedades que debe tener y que sirven para separarlo de lo que se denomina como no
literatura, pero a veces, el establecer estos límites es difícil porque nunca son del todo
claros, sino más bien borrosos.

Cabe señalar que comúnmente se lleva a cabo la aceptación de algo como literario
debido a la tradición: algo que se conoce como literario por una generación o un grupo
de personas va a ser trasmitido a la siguiente generación y así sucesivamente, provocando
que, aunque nunca hayan visto o leído esas obras, sean consideradas como literatura.

➢ Término ‘’Literatura’’ y su evolución

El término de literatura no siempre ha existido o significado lo mismo,
provocándose una evolución en cuanto a su contenido semántico, es decir, tal concepto
no significa lo mismo ahora que años atrás.

Tal término proviene del latín y significa ‘’instrucción’’, es decir, el saber o

cualquier tipo de saber relacionado con leer y escribir. Por lo tanto, el término ‘’literato’’
hacía referencia a la persona culta instruida que dominaba o manejaba la escritura (el leer
y escribir), algo que el resto no manejaba.

Anteriormente se llevaba a cabo la utilización de otras palabras para referirse al

concepto que hoy tenemos de literatura, tales como ‘’poesía’’. El poeta no era aquel que
llevaba a cabo creaciones de un género determinado, sino que llegaba a crear literatura.
También destaca el término ‘’elocuente’’ para referirse a la realización de una creación
a través de la palabra, por lo tanto, hacía literatura.

Estos conceptos llegaron a poseer una plena vigencia hasta el siglo XVIII, cuando
comienza a aparecer el vocablo de literatura con el significado de la actividad que realiza
la persona instruida (literato). Por lo tanto, comienza a hablarse de literatura española,
francesa, catalana,… y se comienza a entender el concepto de literatura de una manera
completamente diferente, siendo esta una manifestación artística o cultural diferencial,
es decir, centrándose más en detalles estéticos.

En el siglo XIX se concibe la literatura como una actividad artística o estética,

siendo el concepto que se encuentra vigente en la actualidad.

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 La evolución del término ha fomentado el cambio del contenido de este. Cabe
señalar que cuando hablamos de evolución semántica nos referimos a una evolución en
el significado del concepto. Literatura ya es exclusiva para una actividad cultural y
estética y excluía otros tipos de saberes como la arquitectura, arqueología, numismática
o jurisprudencia. Hemos ido definiendo y controlando el término hasta hoy en día,
tratados que antes eran considerados literatura, ahora ya no lo son.

➢ Tipos de texto y relación con las instituciones

Otro de los aspectos que dificulta la definición del término es hecho de la existencia
de diferentes tipos de textos y su relación con las instituciones. Los textos son
manifestaciones culturales no puras. Los textos se agrupan entre sí porque están
compuestos por una serie de rasgos comunes. No obstante, el hecho de que presentan unas
características similares, lo cual no quiere decir que los rasgos sean intransferibles a
otros textos, dado que ese tipo de rasgos no existen, provocando que los límites entre los
textos sean borrosos y difíciles de establecer.

Por otra parte, los textos se encuentran vinculados a diferentes instituciones. Esta
relación se refleja en el carácter de los textos y en su configuración. Esto es tratado en
profundidad por Umberto Eco, quien estudia estas cuestiones en su obra Lector in fabula.

Umberto Eco señala un concepto clarificador denominado contrato de lectura,

donde cada texto establece un contrato de lectura, siendo la forma en la que el texto (todo
texto) programa su recepción, es decir, permite una adecuada recepción, y a partir de este
contrato establece su carácter y relación con las instituciones.

• ¿Cómo realizan este contrato de lectura?

En un primer lugar se basa en las determinadas convenciones del género para ver el
lugar que ocupa o va a ocupar el texto en las instituciones.

A la hora de construir el mensaje, el emisor programa su recepción, es decir,

configura el mensaje teniendo en cuenta la relación que tendrá con las instituciones. A
partir de ello elabora una serie de marcas en el enunciado, con la intención de que el
receptor sepa reconocer el texto y descodificarlo adecuadamente. Por ello, los textos fuera
de contexto no se descodifican bien, dado que falta esa relación con las instituciones. Las
denominadas marcas conducen al receptor por el camino adecuado para descodificar
adecuadamente.

Desde el punto de vista del receptor, este pone en funcionamiento su competencia,

tanto lingüística como cultural, y desarrolla un marco psicológico para descifrar el texto,
es decir, limita para llevar a cabo la interpretación del texto, atendiendo y basándose en
las marcas y el marco psicológico mencionado anteriormente.

Por ejemplo: Un autor de un artículo de opinión incluye marcas, las cuales conducen
al hecho de que el autor muestra su opinión acerca de un tema de la actualidad, lo cual,
lleva a una reflexión con la que pretende atraer al lector a ese punto de vista. Va dirigido
a un determinado tipo de lector, el cual está preparado para recibir esa opinión gracias al

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marco psicológico. Está preparado para recibirla, luego el aceptarla o no depende del
lector. Por lo tanto, el marco psicológico debe presentar una relación adecuada con el
contrato de lectura.

Si algo es ficción lo leemos como realidad, por lo que estamos deformando ese
marco psicológico y todo lo que leamos a continuación no será adecuado, siendo esto
aplicable a todos los textos. Cabe señalar que no en todos tiene que coincidir ese marco
psicológico, ya que los textos nunca son moldes rígidos, son muy flexibles y variados. Es
muchos casos no es fácil separar lo literario de lo no literario, presentando numerosos
problemas que se bifurcan en el camino de la literatura o no literatura.

A pesar de ello, los teóricos fueron capaces de realizar la primera definición de la

literatura, teniendo en cuenta las dificultades iniciales, definiendo literatura como la
construcción verbal que se realiza por medio del lenguaje hablado, es decir, de la
palabra (lengua). Por lo tanto, la literatura está construida con el mismo material con el
que nos comunicamos diariamente. Es la definición más amplia de la literatura ya que
la lleva dentro del ámbito de la lengua y, a su vez, plantea el problema de cómo podemos
determinar cuando la emisión de unas determinadas palabras se organizan para crear un
texto literario o no literario.

La literatura funciona por medio de la lengua, tanto de manera oral como en la

escrita, siendo la lengua una construcción organizada, pero debemos diferenciar cuando
se trata de algo literario o no. Para una mayor precisión del concepto hay que atender más
al aspecto de la lengua, con la cual se organiza y se realiza una representación de lo
externo, es decir, a través de ellas somos capaces de llevar a cabo una representación de
la realidad. Por lo tanto los teóricos, para precisar el término, decidieron enfocar la lengua
como una mirada al exterior, siendo entonces la definición de literatura en el siglo XIX
como la representación de la realidad por medio del lenguaje.

2. La literatura como arte: expresión y ficción mimética

Por tanto, la literatura cosiste en la utilización de la lengua enfocada al exterior.
Ante ello, los críticos señalan que la literatura lleva a cabo la representación de la realidad
de una manera peculiar, más personal, encontrándose formada exclusivamente por el
lenguaje presentando un carácter especial al tratarse de una representación imaginaria,
debido a que es una realidad que no podemos tocar. Nos resulta reconocible pero que solo
podemos construir en nuestra mente, tratándose de una realidad que no es ni visual ni
táctil.

Es una representación que encontramos en el ámbito de lo no tangible, lo no real,

denominado como ficción, ya que la literatura construye algo nuevo, que antes no existía,
a través del lenguaje. Es un término que encontramos en oposición a lo real o histórico
que corresponde a nuestra realidad.

Esta ficción es un conducto a través del lenguaje, totalmente imaginaria. Utiliza un

lenguaje puro que, para ser construido, ha estado en contacto o toma como referencia la
verdadera realidad, siendo algo que procede necesariamente de algo conocido.

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 Este rasgo es la propiedad más importante de la literatura, siendo que nadie pone en
duda que la literatura es ficción, imaginación, que escribe sobre algo no literalmente real.
Pero cabe destacar que no solo la literatura es imaginación, por lo que es una de las
propiedades más importantes de la literatura pero no un rasgo exclusivo de ella.

Este carácter de ficción se corrobora por la manera de operar de la literatura, siendo

que tiene una manera de construirse como cualquier otro tipo de arte. Se construye como
si se tratara de una artesanía, como todo tipo de actividad artística, denominadas Ars.
Pero la literatura difiere de las demás Ars por su intención, presentando una manera
determinada y una finalidad determinada.

La literatura consiste en tomar un material bruto, manipularlo, es decir, elaborar o

trabajar algo y conseguir unos determinados efectos para, finalmente, darle una
finalidad. Lo que hace la literatura es tomar las palabras, moldea la obra y la hace para
algo diferente, siendo que el autor está sintetizado en lograr determinados efectos que
verdaderamente carecen de una finalidad inmediata, siendo la literatura más
indeterminada.

Por tanto lo que hace el autor es utilizar como material la lengua en bruto, elabora y
manipula esa lengua para construir un artefacto o constructo de lengua, que no es tangible,
para lograr efectos a largo plazo, dirigidos al receptor, intangibles (difíciles de
determinar, pero positivos). Lo más destacable de este proceso de elaboración es que el
creador se proyecta sobre la obra, trasmite sus sentimientos, su interioridad, siendo una
cualidad esencial para la existencia de literatura. El autor no solo manipula, sino que con
esta manipulación, vinculada a los sentimientos, el ánimo del autor, es como llega a la
creación de algo literario. Sin sentimientos, no existiría literatura. La mala literatura es
aquella que no lleva aparejados sentimientos. En este rasgo, en el momento en que se
capta el sentimiento, ya hay literatura.

La literatura toma un material de la realidad en bruto, que tiene que manipular,

trabajarlo y reflexionarlo. Gracias a esta reelaboración del material, obtenemos una
creación literaria. Tomamos formas reales que conforma un espacio virtual que sabemos
que no es real. El arte es autónomo de la realidad y actúa de acuerdo a sus propias normas.
Está separado y no lo confundimos. El autor toma una parte exclusiva de la realidad
para lograr lo que quiere, por lo que separa o elimina aquellos elementos que no le son
necesarios. Concretiza y desarrolla algo concreto. En consecuencia, el arte se opone y es
contrario a la ciencia, porque opera con elementos concretos, mientras que la ciencia
opera con elementos generales.

El arte no puede modificar la realidad, no puede mejorarla ni empeorarla, porque

este es solo una apariencia virtual, pura ilusión. Lo que puede hacer el arte es cambiar a
las personas y que estas cambien la vida. Es el error que a veces se utiliza, pero que no es
más que eso: error. Muchos totalitarismos se sirvieron del arte para ensalzar la figura de
los dictadores. Por ello, la literatura propagandística no se apoya en el verdadero arte,
sino en ideas preestablecidas.

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 Esta literatura se caracteriza porque se construye sobre un discurso no pragmático,
no práctico, basándose más en la manera de hablar más que sobre la realidad en la que se
proyecta, siendo una literatura no referencial ya que no alude directamente a un referente
exterior sino que se caracteriza por ser autorreferente, es decir, vuelve sí misma, siendo
envolvente ya que todo lo que contiene es sobre sí misma. Esta es una característica que
la diferencia del discurso estándar, cotidiano, dirigido a un referente, siendo parte de lo
considerado no literatura ya que presenta un carácter referencial.

El receptor capta esa lengua como una ficción, y entonces es cuando lo traslada al
plano de la realidad, teniendo en cuenta que el mundo de la ficción tiene su origen en el
mundo real.

Esta idea sobre que la literatura carece de una finalidad inmediata, es la manera
de expresar la literatura del siglo XX. Presenta una carencia de utilidad al tener ese
carácter autorreferencial, siendo estos términos de la actualidad para referirnos a la
literatura. Esta idea no se ha señalado directamente a lo largo de la historia, pero se sabía
y se expresaba de diferentes maneras, encontrándolo ya desde las primeras
manifestaciones de la Antigua Grecia.

3. Otras dimensiones de la literatura: la literatura como diversión.

A lo largo de la historia, también encontramos distintas y varias finalidades que se le
han otorgado a la literatura, como puede ser por ejemplo la de la enseñanza, pero entre
ellas encontramos una muy ligada a la literatura como es la diversión, entretenimiento.

Este tipo de entretenimiento produce un placer, un deleite especial propio del arte y
que solo provoca él, que podemos denominar como deleite artístico. Es peculiar, y como
tal posee también un nombre peculiar, propio y ligado al arte, siendo denominado como
placer hedonista, el cual provoca una serie de emociones que el lector descarga,
inofensivamente, en la visión de la obra, y ese hecho, se va ligando al consumo de la
obra.

Es un placer generado por el arte y que finaliza cuando acaba el propio hecho artístico,
ligado a la ficción y, por tanto, separado de la realidad, por lo que no rompe las barreras
con la vida práctica. Provoca emociones ligadas con la vida que el lector sabe que
corresponden a la ficción, por lo que no constituyen el peligro de ser trasladadas a la
realidad. El arte quiere conseguir determinados efectos, aunque estos no sean inmediatos
y por tanto no se sepan cuáles son. El plano real y el ficticio no se confunden ya que la
literatura capta, representa y recoge de manera ficticia.

El placer es mayor cuanto más coincida con los gustos en relación a la competencia
cultural, lingüística o ideológica del lector, siendo que la literatura es lo que recibe pero,
en relación con la competencia del lector, es decir sus gustos, da lugar a un mayor placer
hedonista. Este placer es mayor en aquellos géneros considerados mayores a lo largo
de la historia, aquellos que presentan obras con una definición genérica de la
profundización en la problemática de la naturaleza humana presentan un mayor placer,
siendo el género hedonista por excelencia la tragedia.

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 El género trágico está basado en el sufrimiento humano, con un protagonista superior
a la media caracterizado como un individuo muy humano pero que a su vez presenta unos
grandes defectos, provocando una gran admiración y empatía del lector. El sufrimiento
del protagonista se traslada, de forma tan directa, al lector, llegando incluso a provocar
gran angustia en él.

También en el género lírico encontramos un gran placer hedonista, siendo la

representación del interior de una persona, ese sentimiento que ataña a todo tipo de lector,
el dolor de ese sentimiento lírico también desenvuelve ese enrome placer que
conseguimos con determinados poemas. Incluso en el género épico también lo
encontramos, y más adelante en las buenas novelas, las que gustan realmente. La epopeya
no nos muestra solo el sufrimiento de ese héroe y sus hazañas, sino también las aventuras
de todo un pueblo, lo cual genera este placer.

Las emociones son expresadas de una manera más suaves, más superficiales, siendo no
tan complejas como las que encontramos en los géneros mayores. Estas se encuentran
vinculadas a las actitudes, pasiones y comportamientos cotidianos de un lector medio.
Dentro del denominado arte popular, el hedonismo actúa sobre emociones más
primitivas, las menos racionales del lector como el afán de poder, el medio, el deseo
sexual o el deseo de aventuras.

El miedo comienza a cobrar una mayor importancia a partir del siglo XIX, aunque ya
se había utilizado este tema con anterioridad. Con escritores como Poe más el auge del
cine, el miedo se convierte en uno de los estímulos más fuertes y utilizados para el
entretenimiento, presentando así un placer hedonista ligado a gustos y comportamientos
del lector.

Por tanto, en los géneros mayores no se encuentra tan logrado ya que nos afecta a todos
por igual, mientras que en los géneros populares al encontrar estas emociones más
suavizadas cobra una mayor importancia los gustos del lector.

Estas características vistas hasta ahora no son exclusivas de la literatura, pero sí es en

ella donde aparecen todas juntas, otorgándole un carácter especial y estético donde
aparecen todas reunidas. Este carácter estético funciona como algo también diferente
debido a la propiedad, negativa en este caso, de que la literatura carece de una finalidad
inmediata. Esta idea de la literatura ha sido la ida que ha funcionado a lo largo de historia
hasta el siglo XIX, siendo que en el siglo XX se puso en duda por los teóricos, que veían
esta definición de literatura como algo insuficiente y con cierta necesidad de precisión.

Era considerada como insuficiente ya que atendía a las relaciones de las personas con
lo escrito, siendo el carácter social de la literatura donde el lector se relaciona con lo
escrito, faltando así esas cualidades internas que son propias de la literatura, esas
propiedades inherentes que se encuentran vinculadas a la lengua. A esta idea llegaron
los teóricos del siglo XX, quienes miraron a aquellos rasgos que procedían del aspecto
lingüístico, llevando a cabo un nuevo análisis de la literatura, donde esta era un hecho

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comunicativo donde el emisor (autor) envía un mensaje complejo (obra) a un receptor
(cada uno de los lectores).

Por tanto, lo más característico de la literatura ha de estar en el mensaje, osea así la

obra, y el lenguaje que utiliza, presentando cierta dificultad ya que el autor utiliza la
misma lengua que todos los hablantes, siendo difícil separar la lengua propia del autor y
la utilizada cotidianamente, presentando la problemática de establecer los límites. Estas
diferencias para mirar que cosas se dan dentro o fuera de la literatura presentan polémicas,
pero es un comienzo hacia lo que consideramos literatura.

La principal diferencia que encontramos entre ese lenguaje cotidiano y el literario, es

que el cotidiano está determinado por el uso del lenguaje, ya que su función principal es
ser un lenguaje referencial, utilizado para referirse a la realidad extraverbal de la forma
más clara e inmediata posible, mientras que el literario posee rasgos específicos que le
hacen no ser referencial por diversas razones, siendo característico la no referencia que
posee, siendo que el contexto lo crea la literatura y no se encuentra fuera de ella.

Esto es debido a que la lengua presenta una serie de reglas en relación a las distintas
relaciones sintagmáticas, siendo que el mensaje se forma mediante palabras colocadas en
un determinado orden, existiendo muchas y variadas posibilidades combinatorias
dependiendo de su significado y el mensaje que construimos. No nos planteamos
romperlo ya que sino no se entendería el mensaje y lo importante es su trasmisión, siendo
una de sus propiedades básicas. Estas limitaciones o reglas están impuestas por las
características y el uso del lenguaje, pero tal uso que le damos, a veces, puede llegar a
ser modificado mediante la ruptura de determinadas reglas, como por ejemplo, el caso
de los poemas de Góngora en el Siglo de Oro.

El lenguaje literario provoca un desplazamiento trasgresor de las normas lingüísticas a

las que estamos acostumbrados, siendo que en este tipo de lenguaje, tales limitaciones
no existen y el autor puede romper las reglas y no pasar nada, no está sujeto a las mismas
limitaciones que el lenguaje hablado. El no estar acostumbrados nos produce cierta
sorpresa y desorientación, pero no rompe nunca la comunicación, ya que el lector de
literatura posee una competencia lingüística y cultural que le permite descifrar el mensaje.

4. Rasgos fundamentales del lenguaje literario

Esas propiedades intrínsecas, propias de la literatura, están basadas en unos
mecanismos lingüísticos, los mismos que la lengua hablada, solo que presentan un uso
diferente, los adapta a su comunicación, a sus mensajes, con aquellos efectos, diferentes,
que quiere conseguir distintos a los del lenguaje estándar.

Puede realizar numerosos desplazamientos, sometiéndose a las reglas generales, pero

las utiliza con una total libertad. Este uso frecuente de transgresiones puede hacerse
porque el escritor juega con las palabras, cambia el significado, crea palabras o les da
un significado rescatado, es decir, hace lo que quiera siendo que en el lenguaje hablado
esto no es posible. El receptor siempre puede reconstruir el significado, basándose en el

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contexto que crea el propio lenguaje literario, algo que en lenguaje cotidiano, el emisor y
el receptor no comparten.

El significado cultural predomina por encima del lingüístico, exigiendo un

conocimiento entre el emisor y el receptor, los cuales deben de tener una cultura en
común.

El uso literario es muy peculiar, en el sentido de que siempre sucede que parece una
cosa cuando verdaderamente se está refiriendo a otra, por lo que no es exacta la
referencia que lleva a cabo, haciendo que el lenguaje literario sea oscuro y difícil debido
a la naturaleza verbal de la literatura: no a que el autor quiera oscurecer la comprensión,
sino al hecho de que trasmite algo complejo, complicado, y para ello tiene que usar el
lenguaje en toda su riqueza. Exactamente, es lo contrario a lo que sucede durante la
comunicación cotidiana, en la cual hemos de simplificar el uso de la lengua porque el
mensaje también es simple. No es otra cosa que una adecuación entre significado y los
elementos que componen el signo.

El proceso comunicativo literario y el cotidiano son muy diferentes. El estándar se

limita a emitir y recibir inmediatamente, siendo un proceso inmediato, casi instantáneo,
por lo que debe de tener un lenguaje asequible, mientras que en literario no. En este se
emite un mensaje, la obra, y el emisor no tiene delante al receptor, por lo que lo lleva
a pensar instintivamente en uno hipotético, como por ejemplo, cuando un autor dice que
su obra está pensada para niños. Pasa mucho tiempo antes de que el mensaje sea recibido,
por lo que una prioridad para el autor es concentrarse en la lengua utilizada.

Dentro de una obra, el emisor siempre es el emisor, siendo una comunicación

unidireccional y, por tanto, presenta un lenguaje muy diferente. El mensaje literario es
intangible, no se modifica, quedando tal cual lo emite el emisor, poseyendo unas
características u otras dependiendo de su situación comunicativa, donde solo existe un
emisor y un hipotético receptor. Como no hay receptor, el lenguaje tiene que crear su
propio contexto, le otorga un significado imaginario de forma que da lugar a un lenguaje
informativo (que no puede), pero si crear un contexto que remite a la realidad del
receptor, una realidad expresada siempre de manera compleja, y por el hecho de que el
escritor es un hablante cualificado (o eso esperamos).

La mala literatura comienza a fallar por la lengua. El receptor se encuentra también

ante la literatura en una situación peculiar, estando ante un mensaje que, en un principio,
no tiene emisor, porque no se conoce o no está presente, y debe centrarse en el contexto
de la obra. La única conexión que posee con el emisor es la obra, siendo que no puede
leer lo que quiere, sino lo que tiene. Recibe el mensaje en un tiempo y circunstancias
determinadas que condicionan la interpretación de la obra.

Esta ida surge del proceso conocido como estructuralismo comunicativo de los años
50, donde la idea que se defiende es que el proceso comunicativo comienza cuando el
receptor recibe el mensaje y activa sus distintas competencias en relación a un tiempo y
una situación concretas que puede llevar a la alteración de la interpretación.

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 Así, podemos entender la diferencia entre lo considerado literario o no y la posible
definición de literatura dada su interpretación compleja o esquemática.

Tema 2: El concepto de género. Géneros históricos y géneros teóricos. Los

tres grandes géneros: dramática o teatro, épica o narrativa, y lirica.
subgéneros

1. El concepto de género
El concepto de género es uno de los temas de la literatura que abre debate desde los
comienzos, desde la Antigüedad clásica, y va repitiéndose a lo largo de la historia. En la
antigüedad, se observaba el tema de la literatura desde un enfoque divino, a diferencia
de la visión del siglo XX presentada de una manera menos religiosa, estando más vigente
todo aquello considerado humano y dejo a parte el tema de las divinidades. A pesar de
ello, las cosas no han cambiado tanto desde los comienzos de la literatura y desde que se
toma conciencia de ella como arte. Desde el primer momento se fue consciente de que
cualquier teoría, y por tanto, todas las teorías que pretenden acercarse al arte tienen que
basarse en cuatro elementos o conceptos básicos:

• La obra artística o literaria, el producto humano, y por ello artificioso. Algo

que ha surgido del hombre y no de la propia Naturaleza.
• Artista, es decir, el artífice de ese producto humano, de la obra.
• Toda obra trata o versa sobre un tema o asunto determinado, derivando este
de las cosas existentes. Es un elemento variado o heterogéneo, consistiendo en
personas, ideas, pensamientos, objetos, acciones, etc. Se le denomina
tradicionalmente como naturaleza hasta el siglo XX que pasa a llamarse
universo o realidad, es decir, el entorno alrededor del cual gira la obra.
• Público o lectores.
Cualquiera de las teorías literarias tiene que tener en cuenta estos cuatro elementos
básicos para llevarlas a cabo. Normalmente sucede que encontramos todos ellos en cada
una de las teorías, pero para destacar los valores del mérito de la obra, tienden a destacar
uno de los cuatro elementos por encima de los demás, es decir, siempre privilegiando
a uno de ellos, normalmente el que consideran más importante para explicar la obra,
entorno al que giran los demás elementos.

Ya en el siglo V a.C. encontramos a los primeros teóricos, los cuales se centran en el

elemento de la naturaleza, vinculando a ella la obra, entendida como la realidad. A este
tipo de teorías se las conoce como teorías miméticas. Dentro de un segundo grupo de
teóricos comienzas a acudir de manera especial al elemento del público, conociéndose
estas teorías como teorías pragmáticas. Después existe un tercer grupo centrado en el
elemento autor, denominado así sus teorías como teorías expresivas. Finalmente existe
un cuarto grupo que ve la obra como una unidad autónoma, donde en ella residen rodas
las marcas que la vinculan con los otros elementos, siendo que su valor y su significado
se encuentran exclusivamente en ella. Estos teóricos denominan sus teorías como teorías
objetivas.

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El darle importancia a uno u otro elemento depende fundamentalmente de la época,
siendo que las teorías miméticas surgen hacia el siglo V a.C., incluso antes ya
encontramos ciertas manifestaciones, aunque como tal se comienza a desarrollar en este
siglo, y llegan hasta el año 1750, mediados del siglo XVIII, donde a partir del cual
comienzan a crearse las primeras manifestaciones del Romanticismo, enfrentándose así
las teorías miméticas con el comienzo de las expresivas. Durante el siglo XVI, el interés
por la naturaleza se desplaza al público, entre los siglos del XVI al XVIII, solapándose
con las teorías miméticas, ya que verdaderamente las teorías pragmáticas eran
miméticas, solo que le prestaban un mayor interés al público, no dejándolo tanto en
segundo plano.

En la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX, comienzan a surgir las teorías
expresivas, cuyo interés se centra en el artista. Comienzan a decaer hacia finales del siglo
XIX, de modo que desde el siglo XX hasta los años 1960-70, predominan las teorías
objetivas. Hacia esos años, gracias a los movimientos de los formalismos y
estructuralismos entre otros, de nuevo las teorías se desplazan al público, teniendo
actualmente plena vigencia las teorías pragmáticas, con ciertas variaciones de las
primeras, ya que han evolucionado siendo bastante distintas a las del siglo XVI.

1.1. Aspectos fundamentales

Como decíamos anteriormente, en la Antigüedad clásica predominaban las teorías
miméticas. El concepto de mimesis, es un concepto básico sobre el que se asienta la
reflexión del arte en esta época, denominada como poiesis o poesía.

Mimesis significa imitación, teniendo en cuenta que no se concebía la imitación como

se hace actualmente, ya que ahora se presenta como un término negativo, mientras que
en esta época era algo positivo. Todos los autores hablan de ello como algo creativo, ya
que se trataba de realizar algún tipo de referencia hacia algo que es consecuencia de una
selección, y que por tanto es creativo, siendo que todos los autores lo entendían así.

No se produjeron grandes cambios dentro de esta teoría durante el tiempo que predominó,
pero sí que se llevó a cabo un desplazamiento de la naturaleza al público, aunque supuso
un cambio de menor cuantía ya que en esencia, esas teorías seguían centradas en la
naturaleza. Por estas razones es denominada como ‘’la gran teoría’’, iniciada por
Sócrates y Platón, llegando a su plenitud con Aristóteles, quien analiza con una mayor
profundidad y claridad los elementos básicos de la mimética y de la mimesis. Es
importante señalar que para Aristóteles, la mimesis era concebida como algo interior para
el mensaje que se trasmite, más que exterior, siendo la base de todos los estudios
pertenecientes al siglo XX, es decir, la base de todos los formalismos, estética y
estructuralismos. Por tanto, podemos decir que la base de las teorías objetivas la
encontramos en las bases de las pragmáticas.

1.2. Sócrates
Las teorías miméticas comienzan con Sócrates, el cual no llegó a dejar nada por escrito,
conociéndolas así gracias a su discípulo Jenofonte. Es el primer autor que utiliza el
concepto de mimesis como algo positivo, teniendo una visión del arte positiva, siendo un
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concepto de mucha viveza que vincula el arte con la naturaleza. No se entiende como
imitación de algo que ya existe, sino que se sobreentiende como una selección de la
naturaleza de la cual sale una composición, la creación de algo nuevo (Aristóteles
profundiza más en el tema).

El arte se considera una artesanía, siendo que verdaderamente no es algo especial, pero
de esa mimesis deriva una consecución de determinados efectos, es decir, presenta una
finalidad. Por tanto, la mimesis guarda relación o se encuentra vinculada a la
creación.

1.3. Platón
Después de Sócrates nos encontramos con Platón. Es importante señalar que él era un
filósofo y, por tanto, la situación de él y sus ideas se encuentra vinculada al mundo de
la Filosofía. Escribió numerosos diálogos, pero en ninguno de ellos se ocupa de forma
exclusiva o predominante de la obra poética o literaria, pero si aparecen, aunque sea de
manera desordenada y presentando un carácter asistemático, aludiendo a cuestiones
referentes al arte. Lleva a cabo una reflexión de la literatura y el arte en profundidad, pero
siempre de una manera asistemática.

Dentro de Platón, cuando trata cuestiones sobre la reflexión del arte nos referimos a las
ideas filosóficas de Platón en torno a las bellas artes, siendo que consideraba a la
literatura una artesanía que no requiere un nombre especial o específico, incluyéndola
dentro de las denominadas techné, las manualidades de cualquier tipo.

Él en todo momento piensa siempre dentro del marco de la Filosofía, por lo que trata la
mimesis como una idea filosófica. Sus planteamientos van dirigidos a la situación del
hombre y, para él, el problema del arte no puede separarse de los problemas de la verdad,
justicia y virtud, suponiendo así un problema para lo que conocemos como literatura,
limitándola. La filosofía de Platón es muy profunda y trascendental, de modo que a veces
tiene un gran predominio, pero en ningún casi es tratada de manera superficial.

Sacrifica el arte en favor de la verdad, criticando aquello que mueve la literatura, como
la imaginación o la inventiva, lo que lo lleva a verdaderas contradicciones ya que, para
trasmitir estas ideas básicas para ayudar al hombre, Platón lo hace en base a una
exposición artística, es decir, lo hace de forma literaria.

Presenta una filosofía orientada a los jóvenes con un fin didáctico, denominado paidella.
Con estas ideas da entender la literatura como una degradación, algo contradictorio dado
que a él le gustaba la poesía, entrando así en una contradicción entre el gusto personal
del autor y sus ideas filosóficas. Principalmente trata el concepto del origen del arte,
siendo un tema trascendental que ha sido tratado constantemente a lo largo de los tiempos.

➢ El concepto de Mimesis para Platón

A lo largo de toda la Antigüedad Clásica, los autores basan su consideración del arte en
el concepto de mimesis. Este concepto aparece por primera vez en Platón, utilizándolo

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en relación a un sentido estético, es decir, aplicándolo a la belleza del arte, del Bien y de
la Verdad. A pesar de ser el primero en utilizarlo, no es inventado por él, pero los demás
autores le otorgaban un sentido más filosófico.

Define mimesis de una manera sencilla con una serie de implicaciones. Al principio,
como consideración inicial, lo define como la creación de imágenes y no de cosas
reales. En contraposición crea algo, y por ello, no es otra cosa lo que hace a parte de verlo
como un producto humano y que, por tanto, no es divino ya que la creación la lleva a
cabo un mortal, aquel que posee el impedimento de crear cosas reales, poder que solo
poseen las divinidades, siendo esta la primera idea que manifiesta Platón es sus primeras
obras.

Ya en la segunda época, precisa esta definición dentro del libro décimo de la República.
Señala que cuando un artista, ya sea poeta o pintor, lleva a cabo la representación de un
objeto, en realidad no representa su esencia, la Verdad de este objeto, solo la apariencia
de este en la realidad o Naturaleza. El artista solo puede llevar a cabo esto, por lo que
entonces, en realidad, no está haciendo una mimesis, sino una doble imitación de la
Naturaleza. Por tanto, la mimesis es una doble imitación. El artista mimetiza algo que
ya es imitación. Para entender bien este concepto, hay que ponerlo en relación con la
teoría de las Ideas de Platón. Dentro de esta teoría, plantea la idea de que la Naturaleza
se organiza en tres categorías:

• Una primera denominada Ideas, siendo que es la categoría divina, eterna e

inmutable, donde encontramos la Esencia, la Verdad, el Bien o la Belleza. Es la
categoría de lo divino en la cual se encuentra el origen de todo de un modo
perfecto.
Presenta el problema en el que el hombre no puede acceder a ella, por ser parte de lo
divino y, por tanto, el ser humano se encuentra incapacitado mientras es inmortal e
imperfecto.

• Existe una segunda categoría en la cual la proyección de este mundo divino e

inmutable se refleja en el denominado como mundo sensible y natural, un
mundo artificial donde los objetos son construidos por el hombre, siendo que la
divinidad permite esta creación a raíz del concepto de reminiscencia del mundo
de las Ideas.

• Como toda imitación esta se deforma y todo lo que es perfecto en el mundo de

las Ideas, en este mundo sensible es imperfecto. Pero existe una tercera
categoría, siendo que este mundo artificial y natural se refleja en otros
objetos como sombras, espejos o agua, además de que también se encuentra
reflejado en las bellas artes, la cual llevan a la práctica el concepto de mimesis,
aunque no pueden reflejar más que aquello que ven, la Naturaleza. Solo pueden
realizar la imitación de una imitación de esa idea.
Por tanto, el arte mimetiza apariencias, no la esencia o la realidad, la cual se encuentra
únicamente en las Ideas. Con este planteamiento Platón le otorga a las arte un rango

12
inferior a la segunda categoría, que ya se encuentra deformada de la verdadera realidad,
siendo que el arte se encuentra muy alejado de la realidad. Por ello Platón señala el arte
como algo fraudulento, que solo puede sr engañoso porque no puede trasmitir la verdad,
provocando un efecto negativo en el lector por la incapacidad de representar las Ideas,
siendo que el arte apela a los sentido y no a la razón, la única con la que podemos
acercarnos al mundo de las Ideas.

La única disciplina, que señala Platón, que apela a la razón es la Filosofía, siendo que no
llega a las Ideas pero se encuentra bastante cerca de ellas. A raíz de este planteamiento
surge el movimiento denominado Neoplatonismo, el cual afecta de una manera directa
al arte. El autor, influenciado por estas ideas, sabe que esto es falso y, como no existe otra
opción más que reflejar el mundo imperfecto, decide llevar a cabo la eliminación de la
fealdad de este mundo, creando así obras más valiosas con más mérito que no presenten
nada considerado feo, aunque no se acerque a la divinidad. Con ello buscan una belleza
moral, no física, y nace el concepto de idealismo.

Esta manera de entender la mimesis se encuentra en relación con la génesis de la

composición poética, en donde la composición debe encontrarse en el denominado estado
de furor para acercarse a la belleza. Platón señala que el arte en estado de furor presenta
algún valor, siempre y cuando no deforme algo ya deformado.

➢ Reflexiones sobre el arte en el sentido estético

Sabemos que sus concepciones sobre el arte son más bien ideas que, con cierta
desorganización, apoyan su teoría filosófica. Sus concepciones nos conducen a la visión
del arte desde el prisma idealista. Las reflexiones aristotélicas, por su parte, nos inducen
a una forma un tanto más realista, siendo que el predominio de la filosofía platónica
permite el predominio de un arte idealista en un momento histórico determinado. Uno de
los mayores intereses de Platón estriba precisamente en este punto.
Las reflexiones sobre el arte de Platón comienzan con un concepto que, con muchas
variantes, perdura hasta hoy: concepto de la génesis del arte y literatura. Parece normal
pensar que para establecer una reflexión sobre el arte es de rigor situar su origen. A cerca
de este punto Platón no es plenamente original, pero recoge las ideas de la época y hace
una valoración personal.
Las ideas principales acerca del origen del arte estaban ya en otros filósofos, destacando
la figura de Demócrito. Según este, el artista posee un talento especial, algo diferente
que le diferencia de los demás mortales. Ese algo, aunque no se sepa qué es, le eleva por
encima de los demás mortales, pero para poder crear no es suficiente con ese talento,
aunque este le predisponga para ello. Señala Demócrito que también se requieren unos
estímulos exteriores y sobrenaturales, con probable procedencia divina. En el
momento en que esos estímulos ingresar en el creador, este cae en una especie de delirio
o trance: furor divinum, permitiendo al poeta acceder a unos conocimientos que antes no
tenía, que en estado normal no podría poseer.

13
Hasta este momento la creación poética exige un estado especial, la alteración de las
condiciones normales de la mente. Pero a pesar de ello, el artista sigue siendo un
artesano, por tanto, a pesar de superar este estado de furor, puede seguir componiendo
como ser humano que es, por lo que el poeta sigue siendo responsable de su propia
obra, incluso a este se le deben las partes más bellas de la obra, pero para haberlas
compuesto ha tenido que pasar al estadio de la alteración mental.
En la composición se entremezclan dos partes:
1. Intervención divina ligada a la inspiración.

2. Elaboración y trabajo personal, con la intervención del mortal y su

predisposición artística.

Platón entonces acepta estas teorías del momento, así como en general esta teoría de
Demócrito. Acepta que la poesía tiene un origen sobrenatural y dice que el aedo, para
poder crear, necesita de una intervención psíquica, siendo una intervención que sume al
poeta en un estado, dice él, de manía y trance, de furor, pero él añade el término poetus,
en lugar de divinum. A través de ese estado de manía, los dioses transmiten la palabra
poética al artesano, transmitiéndole el mithos o argumento y, a través del poeta, esa
verdad de la divinidad puede llegar al público.

En ese primer momento no existen grandes diferencias entre Demócrito y Platón, aunque
sí que existan puntos distantes. Para este primero, el artista es un artesano y responsable
por ende de sus obras, siendo que para Platón el poeta es un artesano, pero no
responsable de la parte bella de la obra, pues esta procede de la divinidad, y el poeta
en ese caso solo actúa en función de transmisor. En el momento enfático del furor el poeta
ya no está en su sano juicio. Ni siquiera es consciente de lo que produce, de manera
que se limita a ser un mero transmisor sin tan siquiera reconocer qué hay de verdad en lo
que dice. El proceso de creación entendido por Platón requiere varios pasos sin los cuales
no existe esa posibilidad de creación:
1. El primero de ellos es que la creación implica necesariamente un estímulo
exterior, la instalación de lo divino en lo humano.

2. En segundo lugar, esta instalación de lo divino en lo humano excluye un

conocimiento profundo de lo que el poeta transmite. Excluye un conocimiento
digamos razonado, de lo que el poeta transmite.

3. Una vez en el estado de furor, el poeta se dedica a la transmisión del ideal al

rapsoda o recitador que las lleva al público.
Se conforma esto como una cadena que se va devaluando pues parte de la perfección
divina y se va entremezclando con lo humano, que procura su degradación y la pérdida
de la perfección inicial al llegar al público. El poeta es un artesano que devalúa las
partes que se componen por sí mismas.

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 ➢ Teoría doble de la creación poética
Platón centra su teoría literaria en la inspiración, entendida esta como el origen de la
literatura como un proceso originado en la divinidad, y que a través de ese trance o furor
pasa del aedo al rapsoda, y de este a los espectadores mediante su recitación, poseyendo
en cada fase del proceso un mayor carácter humano. No siempre se mantuvo fiel a la
teoría del furor, siendo que lleva a cabo una evolución en esta, adaptando la teoría del arte
a la paideia, es decir enseñanza, de los jóvenes, dentro de lo que sería la segunda parte de
su obra, donde presenta una mayor madurez y reformula la teoría inicial, hablando del
poeta furioso como un mito, algo pasado.

Esta evolución no la lleva a cabo por casualidad, sino que se encuentra motivado por el
contexto en relación a la situación política del momento y la evolución de él mismo,
presentando motivos tanto externos como internos, en relación con el ideal clásico del
areté.

Presenta un contexto dentro de crisis y cambios, siendo que el año 404 a.C. se lleva a
cabo la supresión de la monarquía en favor de la instauración de una oligarquía conocida
como ‘’la de los treinta tiranos’’. Con todo ello, establece un nuevo compromiso con la
política intentando llevar a cabo una reforma de la educación. Así, realiza una serie de
cambios ligados a la Teoría de las Ideas, clarificando la vinculación del arte con la
Filosofía.

Precisa, que no todo el arte se concibe de la misma manera, existiendo así dos tipos
diferentes de concepciones o planteando una teoría doble de la creación poética. Sigue
conservando el concepto de furor como inspiración divina que da lugar al arte, pero añade
un nuevo concepto, hablando así de una técnica de producción humana. Existen dos tipos
de creadores que dan lugar a dos tipos de arte:

1. Poetas miméticos, aquellos que operan por mimesis creando una obra artística a
través de la imitación de la realidad. Siguen una técnica humana que puede ser
aprendida de otros poetas o creadores. Presenta el problema de que reproducen
únicamente la apariencia engañosa de las cosas, creando así falsificaciones, lo
que lleva a Platón a condenarla, siendo no adecuada para la enseñanza ya que se
encuentra bastante alejado de la Verdad.

2. Poetas que operan por anamnesis son poetas de otra dimensión. Son más
importantes ya que al operar así, trasmiten la Esencia, la Verdad de las cosas, siendo
que llegan a plasmar la Idea misma. Son los que plantean un arte verdadero puesto
que logran superar ese estadio engañoso, cayendo en ese estado de furor y siendo
capaz de acordarse de cosas que en un estado normal no podría debido a su origen
divino.
A diferencia de los filósofos, los poetas que operan así no plantean las cosas como una
especulación abstracta, sino que se centran en personajes y situaciones concretas
presentando conflictos filosóficos universales, donde no buscan soluciones o reflexiones
al respecto, sino que concretizan, siendo el lector en encargado de trasladarlo a su

15
situación y volverlo universal. Estos poetas saben llevar a cabo el planteamiento de un
problema real y humano con una solución correcta y divina (Antígona) que el lector debe
extraer. Platón defiende, en un primer momento, el segundo tipo de poetas, siendo que
estos crean obras de una mayor perfección en base a la reminiscencia del Mundo de
las Ideas.

➢ Artes plásticas y verbales

Una vez planteada esta teoría de los dos tipos de artes Platón lo aplica al arte, en primer
lugar a las artes plásticas y en segundo a las verbales. Dentro de las artes plásticas Platón
distingue entre dos tipos diferentes:

1. La mimesis icástica es una imitación realista que procura y pretende reproducir

la Naturaleza tal como se observa visualmente. Para esto pone el ejemplo de Las
uvas de Zeuxis, refiriéndose a una estatua de piedra en la que aparece un niño con
unas uvas en la mano. Estas uvas guardaban tal fidelidad a la naturaleza que los
pájaros intentaban comérselas, fallando así tal creación por su exceso de falsedad.

2. La mimesis fantástica, por su parte, trata de ser una ficción no naturalista, una
ficción más apartada de la Naturaleza, pero en realidad es un simulacro engañoso,
y por tanto, absolutamente censurable. Dice Platón que la mimesis fantástica trata
de reproducir la Naturaleza rompiendo las proporciones de la realidad, pero es
un simulacro porque en realidad lo que esa ruptura pretende es que la obra se
parezca más a la Naturaleza, parte de hacer un cambio, pero ese cambio va dirigido
a que se parezca a la realidad. El ejemplo que pone es el de la Atenea de Fibias
donde el autor se vio forzado a modificar las proporciones del cuerpo para que vista
desde abajo se viera absolutamente proporcionada.
Para Platón ni la mimesis icástica ni la fantástica sirven para el estado perfecto, ya
que para el autor, estas dos mimesis de las artes plásticas son producciones humanas, y
como tales, solo reproducen apariencias, no permitiendo el acceso a la Esencia. Platón
entiende que la mimesis de las artes plásticas es como una pirámide que se va alejando
cada vez más de una Idea. Ningún tipo de arte platica resulta efectivo para la paidella, la
enseñanza de los jóvenes, ya que es un arte mimético y en consecuencia es un arte
fracasado.

Un problema similar se plantea en las artes verbales ya que para Platón también son
producto de una técnica imitativa y, en el caso de las artes verbales, esto le lleva a plantear
la cuestión de si es una poesía verdadera o falsa. Como sabemos al principio, Platón hacia
una distinción entre una poesía de furor o una poesía falsa, siendo que en la poesía de
furor, algunos poetas eran intérpretes de los dioses, ya que escribían en estado de trance
y no siendo muy conscientes.

Platón señala ahora que ningún poeta puede ser útil para la enseñanza de los jóvenes
siendo que ahora todos son arrojados del Estado Ideal y ninguno sirve ni para la polis ni
para la enseñanza, señalando que la Filosofía es la única disciplina que permite el acceso
a la Verdad. En esta época Platón realiza una condena de las artes total, censura todo de

16
las artes, sobre todo las mentiras innobles con que se representan a los dioses y a los
héroes, ya que no soportaba el hecho de que se reproduzcan a los dioses con un lenguaje
similar al de los hombres. Censura también esos argumentos en los que salen los hombres
luchando contra los dioses, ya que para Platón nunca pueden mezclarse los dioses con los
hombres, además de censurar la forma y el fondo, es decir, el como dicen las cosas los
poetas y las cosas que dicen.

1.4. Aristóteles
Aristóteles llegó a desarrollar su propio pensamiento, algunas veces coincidiendo con
su maestro Platón, y otras, por el contrario, diferenciándose extremadamente. La obra de
Aristóteles sirve de base aun hoy en día para disciplinas humanísticas, aunque
también es básica para la reflexión, ya que parte de los supuestos de Platón pero hace
una reflexión diferente y llega a conclusiones, por tanto, diferentes, a veces solo por
cuestiones de énfasis y otras porque le conduce por caminos diferentes.

De todas las obras, Ars poética o Poética es la obra para reflexión por excelencia, una
obra tan sumamente breve es una de las obras que más popularidad ha tenido en el tiempo,
siendo básica para la consideración del arte mimético y el estudio de la tragedia y de
la novela aunque no se encuentre escrito por el propio Aristóteles, si no por uno de sus
discípulos. La obra consta de tres puntos:

o Una primera parte constituida por una introducción breve en la que plantea
algunas cuestiones generales sobre el arte.

o Una segunda parte donde constituye el corpus esencial de la obra, la parte

principal de la obra en la cual realiza un estudio de la tragedia y de la epopeya
de manera desproporcionada.

o Una tercera parte muy breve donde lleva a cabo una comparación entre la
tragedia y la epopeya o el género épico.
Aristóteles, lo que hace, es un estudio sobre la tragedia aportando también datos de la
epopeya, pero siempre destacando la tragedia. Intuimos que está incompleta porque no
desarrolla el programa que está al principio, además en segundo lugar, en el capítulo sexto
promete un estudio de la comedia y este estudio nunca ha aparecido, aunque hay críticos
que afirman que ese texto de comedia nunca se llegó a escribir. La parte que se conserva
estuvo perdida durante más de diez siglos, pero las ideas de la obra se transmitieron a
partir de gramáticos y teóricos del arte, aunque por lo que parece no se conocían
directamente, sino indirectamente.

Un gran transmisor de las ideas aristotélicas ha sido Horacio, quien transmitió sus ideas
pero no conoció la Poética de Aristóteles. Esta obra tampoco se conoció en la Edad Media
ya que el teatro que interesaba en la época era religioso y, por tanto, la tragedia no
interesaba. A finales del siglo XIV empezó a difundirse la obra de la Poética como
una obra autónoma y, a partir de este momento, adquirió una importancia definitiva.

17
Las ideas que aparecieron en esta obra son básicos para los análisis que empezaron a
hacerse en los siglos XVIII, XIX y XX sobre la novela.

➢ El concepto de Mimesis para Aristóteles

Para Aristóteles, al igual que para Platón, el principio fundamental del arte es la mimesis.
Aristóteles cree que el arte es imitación porque el artista no tiene otra posibilidad de
operar más que acudiendo a la Naturaleza y reproduciendo esa Naturaleza.

Aristóteles representa una de las teorías miméticas del arte, y además, la culminación de
esas teorías miméticas porque hace una consideración de la mimesis completamente
diferente a la platónica llegando a conclusiones completamente diferentes. Platón tiene
una visión negativa del arte, y esa visión se desprende del carácter mimético del arte.
Aristóteles, por el contrario, tiene una visión positiva del arte y eso es debido a que el
arte es mimético.

Aristóteles interpreta la mimesis como un hecho positivo siendo que, al igual que hacia
Platón, Aristóteles parte del hecho de que cualquier creación artística se basa en una
mimesis de la Naturaleza, pero añade un matiz a esta idea: el arte es una mimesis de la
realidad, pero tanto interna, con imitación de pensamientos y pasiones, como externa,
con imitación de formas, de colores y objetos. Así que, según la concepción aristotélica,
el poeta capta la forma que tienen las cosas y a través de los medios apropiados, representa
esa forma así que la literatura representa esa forma a través de la palabra. Sobre este punto
de partida, Aristóteles define con mayor precisión su concepción de la mimesis, siendo
para él una cuestión importante, ya que es el autor que mejor explica y precisa este
concepto y sus consiguientes implicaciones.

Es en Aristóteles donde mejor se observa el hecho de que la mimesis, concebida como

imitación, no tiene nada que ver con realizar una copia exacta de la realidad, siendo que
la imitación no se asemeja a una reproducción exacta de esta. Hablar de mimesis dentro
de Aristóteles es hablar de creación, siendo que en este autor se observa claramente esta
vinculación. Señala que el poeta, a la hora de mimetizar la realidad, tiene tres
posibilidades, todas ellas dando lugar a productos artísticos nuevos:

1. El poeta puede imitar la Naturaleza como fueron o como son, es decir, puede
realizar una imitación realista de la realidad, que para el lector coincide
formalmente con aquello que observa en base a sus sentidos.

2. El artista o poeta puede imitar las cosas como dicen que fueron o dicen que
son, ofreciendo así una mayor libertad al arte. Con esto se refiere a que puede
corresponderse o no con lo que es o con los acontecimientos, siendo una
modalidad próxima a lo realista, pero que puede no serlo, presentando una
mezcla entre la realidad y la libertad, suponiendo un punto intermedio.

3. El poeta puede imitar como podrían o deberían ser, es decir, aquí se nos
presenta una posibilidad mucho más libre. No es una imitación fotográfica, sino
libre, siendo sobre cosas que no han sucedido pero el poeta las plantea de tal
18
 manera que podrían ocurrir, de tal modo que es imposible que se identifique con
la realidad, suponiendo una creación.
Para Aristóteles, todas las posibilidades son igualmente aceptables, siendo ninguna
superior a otra, ya que para el autor todo arte es válido, aunque señala que entre todas
ellas, prefiere la tercera posibilidad, siempre y cuando se atenga a la regla necesaria y
obligatoria de la verosimilitud. Esta última posibilidad parece que tiene absoluta libertad,
pero presenta unos límites impuestos por las propias reglas internas del arte,
relacionadas con la verosimilitud, ya que si no perdería su carácter artístico. Esta cuestión
que abre Aristóteles sobre la verosimilitud continua siendo vigente en la actualidad.

➢ Concepto de verosimilitud ligado a la mimesis

El concepto de verosimilitud se encuentra vinculado con la mimesis, por tanto, es
importante saber lo que es, aunque es un tanto difícil de definir dada su dificultad para
ponerle unos límites, por ser un concepto abstracto y abierto a la especulación. Aquello
considerado verosímil se basa en no contradecir las reglas o normas instituidas por la
tradición, y no contradecir también la autoridad de los sabios, es decir, la creencia de la
mayoría, la opinión corriente que la mayoría piensa frecuentemente, lo esperable. Se trata
de subordinarse de alguna manera a la tradición, lo que el lector espera por su
costumbre a la tradición, lo que supone seguir las pautas creadas anteriormente.

Con esto, parece que lo verosímil se identifica con el pasado, con lo que ha sido, pero
verdaderamente no se trata exactamente de reproducir el pasado, ya que es la Historia la
que se encarga de ello, explicándola y analizándola, sino que se trata de un seguimiento
de las pautas instauradas. También parece que hablar de lo verosímil como lo que debe o
puede ser se identifica con el futuro, aunque verdaderamente tampoco existe dicha
identificación, ya que esta corresponde a la Ciencia, algo que no tiene nada que ver con
lo verosímil, ya que este concepto sigue las reglas artísticas, no científicas.

Por ello vemos que el arte opera de una manera personal y autónoma, siguiendo normas
que no coinciden ni con la Historia ni con la Ciencia, ya que la Historia se basa en una
constatación fiel de los hechos pasados y la Ciencia constata aquello que ha sucedido,
extrayendo así unas reglas que, si están bien argumentadas, nos pueden llegar a decir lo
que va a suceder, pero el arte no hace eso, ya que aunque tenga libertad para hacerlo no
tiene por qué llevarlo a cabo. El concepto de verosímil se basa en reproducir lo que el
público cree posible, algo que no tiene nada que ver con lo real histórico o lo posible
científico.

Aristóteles señala que existen características de las obras artísticas que no contradicen lo
que el público espera, al margen de que en la realidad ello sea posible o no. Para
Aristóteles el concepto de mimesis vinculado a la verosimilitud no es ir en contra de lo
real, pero señala que el arte siempre atiende a la verosimilitud vinculada a la razón, ya
que el poeta razona y sabe que tiene libertad de creación, pero se establece el mismo
ciertos límites, llevando a cabo un razonamiento. A veces sucede que se plantee un
conflicto entre la razón, es decir, la verosimilitud, y la realidad, ante el planteamiento de
cosas que son verosímiles en el arte (tradición), pero que no se dan en la realidad, siendo

19
posibles en el arte y no en la realidad. En casos como este, Aristóteles se posiciona a
favor de la razón, es decir, de la verosimilitud, poniéndose así de parte del arte, en el
caso de que existiera un conflicto. Señala que ‘’prefiere lo imposible pero verosímil a lo
posible pero inverosímil’’.

Este enunciado se encuentra relaciona con la mimesis entendida por Aristóteles y

vinculada directamente con el concepto de verosímil, habiendo una contraposición de
término entre lo posible e imposible, siendo términos correspondientes a la Naturaleza y
lo verosímil e inverosímil. En el mundo las cosas son de un tipo o de otro y funcionan
así. El arte juega con aquello que esperamos que en determinada situación suceda o no,
pero que acabe sucediendo. Se lleva a cabo un seguimiento de la tradición, haciendo así
que algunos rasgos se vuelvan creíbles porque la tradición los vuelve razonables.

La verosimilitud depende principalmente del contexto, por ejemplo, dependiendo del tipo
de género, estamos acostumbrados a que un tipo de cosas sucedan y otras no, como ocurre
en el caso de los dibujos animados donde estamos acostumbrados a que los animales
hablen, siendo que en la realidad es algo imposible que suceda, pero el arte lo vuelve
verosímil y razonable atendiendo a un fenómeno contextual, donde se vuelve
verosímil en determinadas modalidades. Lo imposible pero verosímil se da en algunas
situaciones mientras que en otras no, atendiendo a razones culturales (tradición). Por
tanto, Aristóteles llega incluso a aceptar la literatura fantástica, siendo que para él las tres
posibilidades de creación son válidas, aunque prefiera más la tercera posibilidad.

Esta explicación no supone que el arte no sea un mero trasunto de la realidad, ya que
aunque el poeta tenga muchas posibilidades de creación y una gran libertad, tampoco todo
el arte es pura fantasía, siendo que de alguna manera presenta siempre una vinculación
con la realidad. Este concepto de imitación lleva a Aristóteles a exponer la siguiente
frase: ‘’ La literatura y el arte son un medio de revelar las características generales del
obrar y del pensar humano’’, señalando con esto que lo que hace que el arte sea una
captación del comportamiento humano es precisamente esa imitación, que no es una mera
copia, sino que capta algo mucho más amplio.

Para llevar a cabo la imitación, en un primer momento se lleva a cabo una selección de
algo concreto de la realidad, que a través de la función de la obra y los personajes llega
al lector quien, finalmente, es el encargado de llevar a cabo una generalización del tema
concreto tratado en la obra y extraído de la realidad. Por ello, Aristóteles lleva a cabo una
indicación, la cual se repite a lo largo de la historia: la poesía es algo más filosófico y
serio que la Historia.

Esta idea parte del hecho de que el arte solo opera por mimesis, siendo que no se lleva a
cabo una copia exacta de la realidad, tratándose de una imitación creativa o imaginativa
centrada en la reflexión o captación de la manera que obra el ser humano. Este carácter
reflexivo y universal lo liga a la Filosofía, siendo que la interpretación que se lleva a
cabo de la realidad se encuentra abierta a todo (3 posibilidades) siendo, por tanto, más
importante que la Historia, la cual solo cuenta de manera veraz lo que ya ha sucedido y
lo cual no se puede modificar.
20
La mimesis es un aspecto fundamental para que el autor llegue a aprender o a captar lo
universal que se encuentra presente en las cosas particulares. Capta lo esencial e
importante de la realidad para el ser humano, de una manera particular y desechando así
lo intrascendente, y como es producto de la reflexión, tiene un valor que va más allá de
la pura obra. Por ello, el verdadero arte es atemporal, porque no capta lo superficial de
la realidad, sino que capta lo esencial del obrar y del pensar humano, teniendo así validez
a lo largo del tiempo.

Este planteamiento es similar y concretamente diferente al de Platón, ya que para

ambos autores el concepto de mimesis es necesario, pero para Platón no era una cosa
seria, ya que no superaba el carácter de apariencia, mostrando así la incapacidad del arte
de captar la verdad y la inferioridad de las artes, atribuyéndole una visión negativa,
mientras que para Aristóteles el arte si llega a captar lo relevante y esencial de las cosas,
mostrando así una visión positiva del arte.

2. Géneros históricos y géneros teóricos

2.1. La tragedia
La tragedia constituye la parte central de la obra de Aristóteles, quien lleva a cabo un
estudio mucho más conciso que en otros géneros, siendo este válido para el análisis de la
tragedia posterior y para los diferentes estudios centrados en la epopeya en un primero
momento, pero sobre todo para la novela. Lo primero que lleva a cabo es una posible
definición de tragedia, que realiza desde el punto de vista de género literario,
delimitándola así frente a otros géneros.

La tragedia es una imitación de una acción noble y completa que tiene cierta extensión,
el lenguaje sazonado, es decir que tiene ritmo y armonía, donde algunas partes se realizan
por medio de versos y otras, en cambio, por medio de cantos, cultos personajes actúan y
no solo se nos cuenta, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purificación de
tales pasiones. Con esta definición señala los elementos básicos que configuran una
comedia:

• Medio de imitación, según el cual la tragedia posee un lenguaje sazonado, es

decir, que no es un lenguaje cualquiera o cotidiano, sino uno del cual se lleva
a cabo un uso diferente, que combina la palabra y el canto.

• Objeto de imitación, imita una acción noble y completa, una acción

memorable y trascendente. Esa acción tiene una cierta magnitud (extensión),
adecuada para la existencia de un planteamiento, un desarrollo y un desenlace.
En esa acción intervienen unos personajes y, a través de ellos, se trasmite un
contenido.

21
 • Modo de imitación, ya que esos personajes actúan representando ante un
público, y no se cuenta, o relata, lo que ellos están representando. Además, nos
señala la compasión y el terror como un efecto propio y característico de la
tragedia, denominado como catarsis.
La tragedia, además, presenta fundamentalmente seis partes, denominadas como partes
cualitativas, las cuales aparecen en las tragedias de todos los tiempos, excepto el canto
perdido en las tragedias más actuales:

1. Fábula 4. Canto o melopeya

2. Caracteres 5. Elocución
3. Pensamiento 6. Espectáculo o representación

Las tres primeras partes se corresponde con el objeto de imitación, las dos siguientes
según los medios de imitación, atendiendo al canto y a la palabra, y finalmente la última
parte hace referencia al modo de imitación. Además, la teoría habla de unas segundas
partes denominadas partes cuantitativas, formadas por cuatro partes que se
corresponden a un determinado momento, perdidas tras la figura de Aristóteles:

1. Prólogo
2. Episodio
3. Coral
4. Éxodo

22
La conjunción de las seis primeras partes da el carácter especial de la tragedia, es decir,
sus aspectos determinados, sino la tragedia fallaría. Estas partes dan transcendencia a las
consideradas como las grandes tragedias, siendo que su conjunción da lugar a lo que
denominamos como catarsis.

El Arte es autónomo de la realidad por lo que los objetos que no son agradables en la
realidad pueden serlo en el Arte. Del planteamiento de Aristóteles sobre la tragedia
destacan dos cosas:

• El tratamiento del aparato escénico

• El tratamiento de la fábula
Más allá de esto, en ningún momento trata de forma independiente a cada una de la partes
de la tragedia, pero sí llama la atención la manera desdeñosa de referirse a la
representación, a la que considera secundaria, así como a todo lo que tenga que ver con
ella y con los histriones. Ahora puede resultar extraño que Aristóteles desdeñara la
representación, pero históricamente siempre, hasta el siglo XX, se creía que lo más
importante de una obra teatral era el texto, por encima de la representación. Esto
cambia a principios del siglo XX con las nuevas propuestas que aparecen.

Para Aristóteles la Tragedia era parte de una obra teatral, y esta se caracterizaba por el
diálogo, por ser una obra literaria dialogada; y en ese diálogo y en sus acotaciones estaban
todos los efectos que la obra produce, así como todas las herramientas necesarias para
extraer su significado, por lo que la representación solo es una lectura del texto, nada
más.

Lo importante para Aristóteles es que lo que hay de literario está en el texto; la

representación solo añade la visión del es espectáculo

De todas la partes de la tragedia, para Aristóteles la Fábula es la más importante, llegando

a considerarla imprescindible para que se dé la tragedia, asegurando que pueden faltar
cualquiera de la otras partes.

La fábula es la estructuración y composición de los hechos, la disposición que el

escritor elige para presentar los hechos que componen la obra. Esto significa que toda
obra está compuesta de una serie de hechos, y estos hechos son presentados por el autor
siguiendo un orden libre, de la manera que él cree más adecuada; dicha disposición en
que se presentan los hechos es la fábula. A ese desarrollo secuencia y ordenado por el
autor, Aristóteles lo denominaba Mythos, y es lo que nosotros conocemos como
argumento.

Los hechos que componen el Mythos conforman el material previo de una obra, es
decir, son los sucesos que ocurren en una obra, por lo que la historia es solo un proceso
de abstracción que realizan los espectadores de una obra cuando se acude a una obra. El

23
discurso artificial lo llamó Mythos composicional. El discurso, pues, no es otra cosa, que
el orden narrativo que el autor prefiere.

La fábula implica, por una parte, un medio de transmisión; por otra parte, implica
también una composición de los materiales de la historia, que es lo mismo que decir que
implica contar una historia en un determinado orden. Esto lleva aparejado que esos hechos
se cuenten desde un punto de vista determinado, y también que se demuestre esos
hechos no son todos iguales ni tienen la misma importancia, sino que son hechos
jerarquizados, de tal manera que la fábula se presenta como trama.

Toda obra se presenta como discurso en forma de trama, y en el mundo literario ninguna
obra se presenta sin esta estructura

Aunque Aristóteles no habla nunca de la “unidad de acción”, sí que la analiza en su

Poética, y según sus palabras, la fábula debe imitar una acción sola y completa que está
compuesta de una serie de sucesos que acaecen, partes, y están enlazadas entre sí de tal
forma, que la alteración de una de estas partes provoca la alteración del conjunto,
concibiendo así la acción de una manera compacta en la que todo está vinculado
estrechamente. Esto es lo que posteriormente se denominaría como “Concepción
orgánica de la obra”, según la cual, una unidad está compuesta de partes en las cuales
cada parte cumple una función, y siguiendo a Aristóteles se estima que no se puede alterar
nada porque esa modificación afectaría al resultado. De esta manera Aristóteles establece
la llamada unidad de acción (no por él), pero dicha unidad de acción no la constituye la
unidad del personaje principal, porque a una persona pueden sucederle muchas y muy
variadas cosas y no todas ellas sirven como elementos de unión, sino que solo sirven para
tal fin, aquellas enlazadas entre sí forzosamente por el interés de la acción.

La acción debe ser íntegra y completa, es decir, la acción debe abarcar todos los hechos
que son necesarios y forzosos para producir lo que se denomina la metabolé, es decir,
para producir el cambio de fortuna, el paso del protagonista de la dicha a la desdicha. Para
lograr este cambio de fortuna, se pueden incluir varias peripecias que actúan como puntos
de giro.

Para Aristóteles, todo aquello que parezca en una obra habrá de ser necesario, porque
todo irá enfocado al efecto final. Así, de manera indirecta, indica que toda obra es
estructuralmente cerrada, porque si queda abierta estructuralmente, quiere decir que la
obra no está acabada. La acción tiene necesariamente un principio, un desarrollo y un
final, eso sí, colocados en el orden que el autor quiera. Como la acción supone la
necesidad de todas las partes por las que está formada, ello implica un rechazo de las
acciones episódicas o secundarias, es decir, implica un rechazo de aquellas fábulas
cuyos incidentes no estén enlazados entre sí forzosamente, sino por capricho del autor.

En el siglo XVI, cuando reaparecen infinidad de comentarios sobre la Poética de

Aristóteles, los teóricos vinculan la teoría aristotélica (la unidad de acción) con una regla,
y la denominan como la “regla de unidad de acción”, y la unen a lo que ellos llaman
unidades de tiempo y lugar, estableciendo así la regla de las Tres unidades, de aplicación

24
teatral, aunque señalan que estas referencias solo se remontan a la obra de Aristóteles,
aunque no se diga nada de forma directa sobre las unidades de tiempo y lugar.

Respecto a la unidad de tiempo, Aristóteles hace una observación muy vaga, y señala que
la tragedia se esfuerza en atenerse a una revolución solar, es decir, que constata un
hecho, y es que la acción de las tragedias que él conoce, se extienden en un tiempo
aproximado entre un día y un poquito más, en cambio, la epopeya no tiene limitación de
tiempo. Y respecto a la unidad de lugar podemos decir que en ningún momento hace
alusión alguna, por lo que debía ser una cuestión irrelevante para él.

➢ Edipo Rey
El mythos empieza mucho antes de que Edipo hubiera nacido, siendo ahí donde se
encuentra su significado. Se presenta una historia que los espectadores ya conocían de
antemano, conociendo los hechos fundamentales que Sófocles recoge, aquellos puntos
esenciales para presentarlos de manera trágica. Los datos que ofrece la obra con respecto
a la historia son acciones a las que se alude en la obra y las cuales el lector se encarga de
ordenar y establecerles así un significado.

• Resumen de la obra
La historia comienza con el padre de Edipo, Layo rey de Tebas, al cual pretenden
usurparle el trono, y lo consiguen durante un tiempo por lo que este huye, siendo que en
su huida se enamora de un joven y lo rapta, una acción que tendrá una serie de
consecuencias. El rapto despierta la ira de los Dioses quienes lanzan una maldición sobre
Layo y su futura familia la cual le revela el oráculo de Delfos: El hijo que nazca del
amor entre él y Yocasta lo matará y se casará con su mujer. A partir de este momento
es donde se sitúa el comienzo de Edipo, por lo que todo lo anterior no se encuentra dentro
de la historia de Edipo pero si forma parte del mythos. Como observamos, el destino de
Edipo ya se encuentra escrito antes de que nazca, siendo un ejemplo de predestinación,
de que los hombres tenemos un destino antes de nacer.

El mythos comienza antes de su propio nacimiento con la maldición de su padre, mientras

que la fábula comienza cuando todo el mythos ha terminado.

Como manera de obrar lógica Layo decide que no engendrará ningún hijo, entonces
comienza a repudiar a su mujer como intento de librarse de esa maldición, pero parece
ser (no se encuentra en la obra) que mientras Layo se encontraba borracho Yocasta le
seduce y engendran un hijo, Edipo, comenzando así su historia.

Ante esto, en un primer momento, deciden matar al niño, pero como no se atreven deciden
atarle los pies con una hebilla (dato fundamental → Edipo significa ‘’el de los pies
hinchados’’) y lo entregan para que lo abandonen y muera comido por las fieras, pero el
criado encargado de llevarlo al monte se apiada de él y lo entrega a otro pastor para que
lo lleve lejos, a Corintio, y lo entrega a los reyes los cuales no tenían descendencia, siendo
entonces que Edipo es criado como un príncipe, un noble, siendo que los héroes trágicos
siempre se encuentran por encima de la media.

25
Edipo comienza a oír rumores sobre que verdaderamente no es hijo de los reyes por el
poco parentesco que guarda con ellos, por lo que decide ir a consultar al Oráculo quien le
repite la maldición y, para no dañar a quien consideraba su padre, huye de Corintio
intentando así sortear al destino como intentó hacer Layo, pero cualquier intento por
impedirlo hace que se acerquen más a su cumplimiento.

Llega a una encrucijada solo y se encuentra con un carro de caballos que no lleva ningún
distintivo ya que Layo pretendía consultar el Oráculo una vez más y no de manera
pública, siendo acompañado por un cochero y tres criados. Se produce un altercado en el
que Edipo mata a todos menos a un criado que logra escapar, creándose el rumor de que
han sido varios los asaltantes (Edipo posteriormente se aferra a ese rumor). A partir
del momento en el que mata a Layo comienza el cumplimiento real de la maldición.

Llega a Tebas, ciudad que se encuentra sumergida en una peste terrible y atemorizada por
una Esfinge la cual Edipo consigue vencer (capítulo del enigma de la Esfinge) y se
convierte en el héroe que logró salvar la ciudad, por lo que Tebas casa a Edipo con la
actual reina y viuda Yocasta como reconocimiento a su proeza, cumpliéndose así la
segunda parte de la maldición.

Después de ello Edipo vive completamente feliz con sus cuatro hijos, su mujer y un
pueblo que le quiere como rey, hasta que una nueva terrible peste amenaza con destruir
la ciudad (empieza la fábula) y como solución a esta Edipo decide consultar al Oráculo,
quien contesta de una manera compleja diciendo que la sangre de Layo está amenazando
la paz de Tebas y que para terminar con ello es necesario castigar a sus asesinos. Es el
principio justo de la obra o fábula, justo en el momento en el que la historia ya ha
terminado y no sucede nada nuevo, solamente queda el desenlace, donde comienza el
sufrimiento de Edipo y la verdadera tragedia tras tener un conocimiento pleno de la
historia. Comienza en el momento de mayor felicidad del héroe.

Edipo se compromete a encontrar a sus asesinos. En este momento entra el coro cuya
función es variada en cada obra, pero normalmente se centran en enfatizar aspectos
importantes de la obra. Después del coro, comienza el parlamento de Edipo en donde
declara que va a solucionar el asesinato de Layo y esclarecer el crimen, además de
desterrar al asesino y castigar a quien le ayude. Nuevamente interviene el coro y comienza
a crearse un ambiente de angustia y sufrimiento.

Se produce el diálogo entre Edipo y Tiresias (ve el futuro pero no el presente) el cual es
tenso debido a la postura de Tiresias y el carácter de Edipo, acabando en enfrentamiento
ya que Tiresias afirma que no fueron varios asesinos, sino uno y que fue el propio Edipo,
algo que puede explicar la ira de Edipo, ya que este buscaba ayuda y termina siendo
acusado de asesinato, mientras que Tiresias y Creonte, los cuales no buscaban problemas,
terminan siendo acusados de conspiración contra Edipo, dando lugar así a una peripecia.
Se adelante el final de la obra con el augurio de Tiresias y Edipo comienza a sospechar
de que hay cosas que no conoce sobre su pasado. Más tarde se produce una
conversación entre Edipo, Creonte y Yocasta donde se presenta nueva información para
aclarar el sufrimiento del héroe, aunque finalmente lo único que se consigue es enmarañar
26
la acción (se habla sobre el cruce de caminos y las distintas reacciones de los personajes)
siendo que Edipo comienza a sospechar, y Yocasta señala que sabe que los oráculos son
fallibles y le cuenta como ella y Layo consiguieron librarse de ellos, provocando una
nueva peripecia donde en vez de ayudar a Edipo consigue crear más dudas en él.

Edipo ya tiene muchas dudad cuando llega el momento de aclararlo todo debido a un
mensajero que trae dos noticias. Una mala, ya que su supuesto padre muere por viejo y
en cama, aunque verdaderamente esto es una buena noticia para Edipo puesto que no lo
ha matado él y pasa a ser el rey de Corintio. A pesar de ello, teme aún yacer con su madre
por lo que el mensajero decide contarle la verdad, provocando unas dudas irreversibles
en él y Yocasta intenta detener la investigación puesto que se ha dado cuenta de todo y
sabe que le llevará a la perdición, algo a lo que Edipo hace oídos sordos ya que es un
personaje bueno y dio su palabra de encontrar a los culpables. En este momento entra el
coro para traer un poco de calma ante toda esta tensión.

A partir de este momento todo se aclara y explota, marcado por ese phatos doloroso del
suicidio de Yocasta y la mutilación de Edipo, cosas que ocurren fuera de escena y son
contadas por un paje. Finalmente, Edipo sale a escena y manifiesta todo el dolor, siendo
cerrada la obra por el coro.

Moraleja → fragilidad del hombre

• Características de la obra
En Edipo rey encontramos una atmósfera de sufrimiento propia de las tragedias, la
cual se trasmite al público, que siente empatía hacia el dolor del héroe y encontrando en
la obra una liberación que ayuda a la reflexión para enfrentarse a sus propios problemas.

Existe un claro contraste entre el mythos y la fábula que ayuda al análisis, por parte del
espectador, desde una posición crítica ante la obra. No es una obra ‘’de hacer’’, sino que
lo esencial de ella se encuentra en captar lo que ha sucedido anteriormente, siendo
necesario un conocimiento del pasado que hace sufrir cuando no llega en el momento
adecuado. Se produce un aprendizaje derivado de los efectos que produce en el público.
Es importante tener claro que el mythos es el conocimiento artificial de toda la obra, y la
fábula el conocimiento natural de esta.

➢ Antígona
Esta obra presenta claras diferencias frente a Edipo rey. En ella se crea un problema
filosófico universal, que se plasma dentro de una situación concreta donde se lleva a cabo
un conflicto entre dos personajes, Antígona y Creonte, unas posiciones que en sí mismas
son positivas y razonables, pero el verdadero problema es el choque entre las dos
posiciones donde se desataca lo negativo de ellas.

27
Todos los elementos trágicos de la obra los encontramos al principio de esta, siendo que
en este caso nos encontramos ante una tragedia ‘’de hacer’’, donde los acontecimientos
llevan al desenlace y, por tanto, no encontramos tanto contraste como en Edipo. El mythos
es más extenso en este caso, aunque no tan influyente como en el caso de Edipo,
aunque el principio de Antígona es similar al de Edipo, donde la maldición de Layo
afectaba a todos sus sucesores, por tanto, a los cuatro hijos que tuvo Edipo con Yocasta
(Polinices, Eteocles, Antígona e Ismene) también les afecta, siendo que los hijos estaba
destinados a matarse entre sí. Para evitarlo, decidieron turnarse el gobierno de Tebas,
siendo que cada año gobernaría uno, pero Eteocles al final del primer año no cedió el
gobierno a Polinices, por lo que este se unió al enemigo para destruir la ciudad, siendo
que finalmente los dos hermanos acabaron muertos (se hace alusión en la obra).

La fábula comenzaría con los problemas entre Antígona y Creonte, mientras que el
mythos sería el hecho de que los dos hermanos mueren. Cabe señalar que al final de la
obra, todos los personajes acaban muertos siendo que en verdad la gran mayoría eran
inocentes.

• Resumen de la obra
Antígona defiende la Ley de Sangre, una ley sagrada a favor del hombre que incluía la
obligación de sepultar a los muertos. Una ley de obligado cumplimiento sobre todo por
parte de los familiares, que si no se cumplía era una falta hacia el deber divino. Antígona
quiere cumplir esta ley a toda costa enterrando a su hermano Polinices, al cual solo ve
como su hermano, olvidando la parte en la que es un traidor a la ciudad de Tebas y han
muerto muchos ciudadanos por su culpa. Aquí podemos observar un gran defecto de los
héroes conocido como Hamartía, limitación de conocimientos que produce errores y
una serie de consecuencias irreversibles. Por su parte Creonte defiende la Ley de la polis,
aquella que atiende al interés de la colectividad, a la de los ciudadanos. Creonte no ve en
ningún momento a Polinices como su sobrino, sino como aquel que ha atentado contra
los intereses del pueblo y que, por tanto, merece ser castigado. Por ello establece una ley
y, quien no cumpla la ley humana, debe morir.

Aquí observamos los intereses contrapuestos de lo divino frente lo humano

En la figura de Antígona podemos observar como busca cierta libertad del ciudadano
(idea moderna en la época), aunque en algunos casos este debe ceder a la colectividad,
mientras que Creonte es un tirano político que solo atiende a su propia ley, encontrando
en el personaje dos errores típicos del héroe trágico, siendo uno de ellos la hamartía ya
mencionada, y el hybris, la desmesura o exageración de las cosas.

2.1.1. La fábula

➢ Partes que componen la fábula

La fábula no es un elemento indescomponible, habiendo en ella tres partes:

• Peripecia

28
Se traduce por ‘’inversión’’, cambio o transformación en el sentido contrario al que
esperaba el personaje o personajes involucrados en esta, siendo que para Aristóteles
debe ser verosímil y necesaria en relación al mythos o acción. El personaje realiza una
acción con una determinada intención, una buena para lograr algo, y esta se vuelve en
contra de él o de sus buenas intenciones.

Hay que tener en cuenta que una peripecia no tiene nada que ver con la metabolé o
cambio de fortuna, siendo que esta ocurre en el conjunto de la obra donde una situación
inicial estable conduce a un desenlace desfavorable, es decir, pasar de la dicha a la
desdicha. En la obra trágica siempre hay un metabolé, esencia de toda tragedia, siendo
que por su parte la peripecia es un cambio parcial que modifica el desarrollo (de
manera negativa) para que esta lleve a un desenlace que produce un cambio de fortuna.
Pueden darse obras trágicas en las que no se produce ninguna, una o varias peripecias,
pero siempre que aparezca tiene que ser porque es exigida o pedida por los hechos,
estando así integrada en ese mythos.

En Edipo rey existen varias peripecias que se adaptan bien a la teoría aristotélica,
existiendo en la obra peripecias perfectamente trágicas según Aristóteles, destacando
principalmente tres:

o En el contexto de que hay una peste que está destruyendo la ciudad, Edipo para
ayudar al pueblo ordena a Creonte a que busque un adivino para que interprete
las palabras de los Dioses y así ayudar a Edipo y al pueblo, trayendo a Tiresias,
un adivino que es ciego físicamente. Edipo realiza esa acción con buenas
intenciones al igual que Creonte pero, en cambio, el diálogo entre Edipo y
Tiresias produce un enfrentamiento entre ambos donde se insultan y se acusa,
a Edipo de ser el asesino de su padre y a Tiresias de una conspiración,
provocándose así la primera peripecia y las primeras dudas que empiezan a
asomar en Edipo.
El cambio o inversión que ocurre a lo largo de la obra acaba incidiendo en la metabolé

o Cuando Yocasta trata de convencer a Edipo de que no tema a los oráculos

porque son fallibles (llevan a cabo una mala interpretación de las palabras de
los Dioses) y que deje de lado la investigación, contándole como ella y su
marido Layo se burlaron de los oráculos, siendo que la propuesta no convence
a Edipo y además le surgen más dudas a raíz de la maldición que ‘’burlaron’’
Yocasta y su marido y que el Oráculo de Delfos también le había revelado a
Edipo.

o Llega el mensajero de Corintio con una noticia en parte buena y en parte

mala: Ha muerto el supuesto padre de Edipo, siendo que su hijo pasa a ser el
rey de Corintio, además de que muere de anciano y no por qué Edipo lo haya
matado, pero aun así Edipo sigue teniendo miedo de yacer con su madre, por lo
que el mensajero decide contarle la verdad de quién es.

29
Esta última peripecia es la que Aristóteles considera como absolutamente perfecta, ya que
el mensajero presenta buenas intenciones en relación a disipar en Edipo cualquier miedo
o duda que aun tenga. En cambio, gracias a ella Edipo se da cuenta de la verdad, Yocasta
se suicida y, tras ello, se clarifica todo. Para Aristóteles no entendía el que pudieran existir
personajes con segundas intenciones.

Las peripecias determinan la metabolé y, además, se encuentran ligadas a la

caracterización del héroe trágico, quien presenta una contradicción de rasgos que
inciden en las peripecias. Edipo es un personaje bueno y honrado amante de la verdad,
que trata de buscarla y nunca se detiene aunque la verdad pueda perjudicarle. Aun así
presenta una serie de defectos, como que es irascible, se enfada con facilidad, es altivo y
descarga su ira con facilidad, algo que se ve claramente en el enfrentamiento con Tiresias.
Edipo rey es la obra en la que mejor enlazadas se encuentras las peripecias según
Aristóteles.

En cambio, en Antígona no hay ninguna peripecia ya que ella sabe desde el principio
las consecuencias de sus actos (la muerte) y sabe lo que va a suceder, por lo que la tragedia
en este caso incide sobre otros elementos, encontrándonos en ella la metabolé pero
ninguna peripecia. Verdaderamente algunos teóricos señalan que no se encuentra muy
claro si el protagonista es Antígona o Creonte, siendo el caso de que si a Creonte lo
consideramos como el protagonista existiendo cierta inversión ya que establece una ley
de la que no es consciente que va en contra de la sagrada, ya que solo busca el castigar
por el intento de destruir Tebas, siendo el castigo más fuerte como no honrar al traidor
con un entierro. Con ello podemos observar que no ve a su sobrino como tal, sino a la
persona que se opuso a la ciudad, aunque posteriormente se da cuenta de las
consecuencias con la muerte de inocentes como su hijo, su mujer o Antígona (y no su
propia muerte siendo el hombre más desgraciado de la tragedia al igual que Edipo)
produciéndose cierta inversión, aunque no tan clara como las que observamos en Edipo
rey.

• Anagnórisis
Se trata del paso de la ignorancia al conocimiento. Según Aristóteles, la anagnórisis
más perfecta es aquella que va acompañada de una peripecia, como vemos en Edipo rey,
obra en la cual tiene especial importancia ya que es la esencia de la tragedia.

En la mayor parte de las tragedias, el conflicto que se plantea es ‘’de hacer’’ como por
ejemplo observamos en Antígona, donde se van acaeciendo sucesos que van construyendo
el devenir de la acción hasta el desenlace. En Edipo rey el conflicto es de ‘’reconocer’’,
es decir, conocer lo hecho, aquello que ya ha sucedido (anagnórisis) siendo que toda la
trama consiste en una búsqueda de la verdad y de quienes fueron los asesinos de Layo.
En realidad se convierte en saber quién es Edipo y su oscuro pasado, su origen. El
momento en el comienza la fábula, el mythos ya está acabado faltando únicamente el
desenlace, que llega tras el reconocimiento.

La fuerza de la anagnórisis también se encuentra ligada a la caracterización del héroe

trágico, el cual es bienintencionado pero que a su vez es humano, y por tanto, imperfecto.
30
Comete errores y tiene defectos, pero como héroe trágico comete dos grandes errores: la
hamartía y el hybris. En Edipo vemos muy bien esta idea, ya que si se hubiera dejado
guiar por otros personajes como Yocasta, no hubiera seguido la investigación, pero el
héroe no se interrumpe por nada, a costa de su propia visión física y caída.

La anagnórisis es la esencia misma de la tragedia

En Edipo rey encontramos la metáfora del conocimiento, que indica que el hombre,
aunque ve físicamente, está ciego frente al destino que le aguarda. Cuando pierde esta
vista física con la muerte (cierra los ojos) comienza a ver y conoce su destino. En cambio
en Antígona no encontramos, en la primera parte, anagnórisis ya que conoce el alcance
de sus actos y es consciente de que desobediencia le traerá malas consecuencias como la
muerte. Al final en la última parte, Antígona recapacita y se da cuenta de que se ha
quedados in parientes próximos, se ha quedado sola. Consciente de su soledad
observamos cierta anagnórisis, aunque no tan clara y fuerte como en el caso de Edipo.
Antígona ha puesto toda su fuerza en la defensa de los muerto, justificando sus actos en
los derechos de los muertos y no en los de los vivo, siendo que no presenta ningún interés
en defender a los vivos, incluso ni sus vínculos familiares. Este recordatorio o inciso que
lleva a cabo al final de la obra se trata de una anagnórisis.

• Pathos
Si no encontramos pathos se trata de una fábula que no está bien construida y, por tanto,
no se trata de una tragedia. Se trata de la parte esencial de la tragedia que nunca puede
faltar, ya que sino no existiría la tragedia. Aristóteles lo define como toda acción
destructora o dolorosa, teniendo en cuenta que entiende como acción destructora
cualquier sufrimiento psíquico o moral, es decir, se trata de una desgracia de tipo moral.

El pathos se encuentra ligado a un sentimiento trágico, que no equivale directamente a

hechos crueles o sangrientos, aunque puede haberlos, pero si tiene que haber sufrimiento
moral ya que sino no habría tragedia, siendo el sufrimiento físico algo secundario,
aunque Aristóteles señala que, en caso de haber en la obra algún hecho sangriento, este
es preferible que se desarrolle fuera de escena, ya que era inadmisible su representación,
como ocurre por ejemplo en el caso de Edipo rey, aunque sí que se observan las
consecuencias en escena, como por ejemplo Edipo ciego. En las épocas barrocas, es
decir, aquellas anticlásicas, si se representan estas escenas como ocurre en los teatros
de Lope, calderón o Shakespeare, pero nunca en épocas clásicas ya que Aristóteles lleva
a cabo la teorización del arte clásico.

Los hechos dolorosos, tales como el suicidio de Yocasta o la ceguera de Edipo, son la
culminación del pathos que se desarrolla a lo largo de la obra, siendo que en Edipo
comprende desde la primera duda, que coincide con la primera peripecia, hasta el
desenlace final, siendo esta manifestación final la culminación.

El pathos es preferible que se dé entre personas próximas, como del ámbito familiar, ya
que el efecto que produce es más intenso que entre, por ejemplo, dos enemigos entre los
cuales sabes que de uno siempre has de esperar lo peor, suponiendo así un sentimiento

31
trágico muy superior, algo que observamos claramente en el mythos de Antígona donde
los dos hermanos de esta están destinados a matarse entre sí, o por ejemplo que toda la
obra gira entorno a un conflicto entre una sobrina contra su tío. También el hecho de que
las muertes que se producen son las del novio de Antígona, su tía y su hermano sin
sepultar.

➢ Tipos de fábulas
Estas tres partes de la fábula no son obligatorias, ya que pueden faltar o hacerse un mayor
inciso en una sobre las demás aunque no por ello la tragedia va a ser mejor o peor aunque
la fábula puede ser más o menos artística por la interrelación de los elementos de la
tragedia. Además, a raíz de estas tres partes podemos distinguir entre dos tipos de fábulas:

o Fábulas simples, son aquellas que presentan un cambio de fortuna basado en

el pathos, careciendo de anagnórisis o de peripecia, incluso de ambas, como
por ejemplo en el caso de Antígona.

o Fábulas complejas, aquellas que presentan un cambio de fortuna basado en el

pathos, acompañado de peripecias o anagnórisis, incluso de ambas, como por
ejemplo encontramos en Edipo rey, donde se presentan las tres partes
interrelacionados.

2.2.2. Los caracteres

Para Aristóteles los caracteres son la segunda parte de la tragedia que mayor importancia
tiene dentro de ella. Como señalábamos anteriormente, cualquiera de las partes de la
tragedia podría ser prescindible excepto la fábula, pero a los caracteres también les da
cierta importancia. Los caracteres o personajes se definen en función de la totalidad de
la obra, es decir, en base a su participación y finalidad específica dentro de ella,
otorgándole así una mayor o menor importancia, y por los efectos para los que están al
servicio.

Aristóteles señalaba que la tragedia es la imitación de una acción noble y elevada, por lo
que en relación a ello los caracteres también tienen que ser excelentes o convenientes a
ella, siendo este un rasgo característico de la tragedia antigua, protagonizada por
personajes nobles. El poeta trágico debe de operar igual que el pintor, quien a la hora de
reproducir una figura humana, debe reproducirla de tal manera que sea reconocible pero
eliminando de ella las imperfecciones, siendo más hermoso que el original, de la misma
manera en la que los caracteres deben imitar al hombre de la realidad y darle unas
cualidades paradigma de la realidad, es decir, que acaban siendo representativos de esa
cualidad que les caracteriza. Existen cuatro requisitos que cumplen o deben de cumplir
los caracteres:

1. Debe ser bueno o bondadoso

Este requisito es el más importante dado que es el rasgo que todo héroe trágico posee o
debe poseer, algo que se observa en las tragedias antiguas. Aristóteles cuando habla de
ello no se refiere a ello como un rasgo social, ni tampoco a su talante vital, sino que hace

32
referencia a una bondad moral, siendo que todos los héroes son moralmente buenos, una
cualidad indispensable.

Con esta bondad moral lo que se pretende es crear compasión en el espectador, algo
necesario para la existencia de una tragedia. Esto no quiere decir que los personajes no
tengan defectos, ya que son personajes complejos que compaginan virtudes y defectos
en un grado extremo. No es admisible un personaje trágico sin defectos, ya que si fuera
perfecto, el público no se identificaría con él y la tragedia no funcionaría, siendo que
presenta principalmente dos errores fundamentales que proceden de las flaquezas
humanas, el de hamartía y el de hybris.

2. Debe ser adecuado

Un personaje es adecuado cuando se adapta a una imagen a la que el espectador ya se
encuentra acostumbrado, dado que es una imagen consagrada por la tradición. Los
personajes no deben contradecir la tradición, presentando rasgos que provengan de la
tradición ya que estos son mejores para la asimilación por parte del público. Las
tragedias exitosas se caracterizan por basarse en mitos y leyendas que el público ya
conocía de antemano, siendo así que los personajes mantenían esos rasgos de manera que
todo era más verosímil.

Aristóteles señala que el poeta también podía llegar a inventar tragedias, siendo en este
caso que los caracteres deberían de adaptarse a las expectativas del público. Señalaba
que, por ejemplo, no resultaba adecuado que una mujer poseyera rasgos que son propios
del hombre, como por ejemplo la valentía o la fuerza; por otra parte, si es adecuado que
la mujer pueda poseer cualidades de los hombres si estas se encuentran consagradas por
la tradición, como ocurre con las protagonistas trágicas griegas.

3. Debe ser semejante

De esta cualidad tampoco dice nada de gran importancia, simplemente señala que la
semejanza no es lo mismo que los dos anteriores requisitos. El personaje trágico debe
presentar cierta similitud con los espectadores, siendo importante para lograr el efecto
catártico.

4. Debe ser consecuente o coherente

El personaje manifiesta unos rasgos al principio que mantiene a lo largo de la obra.
Al igual que es indispensable el hecho de que los caracteres sean bondadosos, no es
necesario que sean coherentes o presenten coherencia, siendo este un tema discutible. Por
ejemplo, Aristóteles señala que el personaje de Ifigenia no es coherente porque al
principio se muestra como una persona temerosa ante el conflicto que se desarrolla en la
obra, ya que ruega por su vida y no sabe cómo obrar al respecto. En cambio, al final de la
obra de la obra se muestra heroica y dispuesta a morir por su pueblo.

El paradigma de la coherencia para Aristóteles es la figura de Edipo, el cual se

encuentra ya definido en los primeros versos o intervenciones de la obra. Edipo es
bondadoso, respetuoso y generoso, aunque por otro lago es orgulloso, activo y se enoja

33
con todo, pero también es un amante de la verdad a cualquier precio, incluso comete los
dos errores (hamartía e hybris) que lleva a cabo cualquier héroe trágico.

Por su parte, Antígona es un personaje más complejo, menos claro. En la obra se nos
plantea desde el primer momento el problema sobre quien es el protagonista, ya que
aunque la obra lleve el título de Antígona, muchos teóricos señalan a Creonte como un
personaje más protagonista que la propia Antígona. La caracterización de Antígona es
simple aunque presenta rasgos llamativos, siendo un personaje obstinado y cuyo
carácter mueve toda su actuación, además de presentarse como alguien soberbio. Estos
rasgos de la protagonista son los que plantean el conflicto en un primer momento, ya
que aparta a su hermana Ismene de su lado (personaje sensato), se mueve por la causa de
defender los valores sagrados y, con ello, cumple con los requisitos de Aristóteles, siendo
que presenta bondad moral y los dos errores típicos del héroe trágico, presenta los rasgo
en relación con la Antígona tradicional, es semejante a la naturaleza humana (aunque más
bien lleva a cabo la representación de una idea) y es consecuente ya desde el comienzo
de la obra. En la Antígona de Anuil, esta muere por algo que no cree.

Creonte por otra parte, presenta las características que posee todo héroe trágico. Aunque
al principio parezca un personaje malvado, en verdad comprobamos que es un hombre
de Estado y el cual tiene que tomar una decisión, castigando al atacante de la ciudad
mediante un castigo ejemplar además de que cae en los dos errores del héroe trágico. Por
las demás características, las cumple todas excepto la última, algo que para muchos
teóricos es discutible. Al final de la obra se da cuenta que ha obrado mal y pretende
volver atrás, algo que no sirve para nada y que no evitará las consecuencias de sus actos,
siendo que para algo teóricos significa una acción no heroica, ya que los héroes no se
arrepienten de sus decisiones. Por otro lado, otros sostienen que esta acción es una
manera de mantener la dignidad, aunque verdaderamente no en el sentido aristotélico.

Por tanto, Para Aristóteles las partes más importantes que configuran la tragedia serían la
fábula y los caracteres, aunque también señala el efecto catártico como una de las
características esenciales.

2.2.3. La catarsis
Como señalábamos en la definición de tragedia, esta se define en base a los tres criterios
de imitación, además del hecho de que la tragedia ejerce una serie de efectos psicológicos
en el público, los cuales promueven la visión de todo el espectáculo, es decir, el conjunto
de la obra y no únicamente una parte de ella. Esta visión conjunta procede de dos
pasiones extremas encargadas de provocar una cierta moderación. Por tanto, podemos
definir el término catarsis como un restablecimiento del equilibrio psíquico-físico en
el desenlace de la obra, donde se produce una sensación de alivio en el público tras ir
sufriendo a lo largo de la obra con el protagonista, provocándose así una descarga
emocional. Estas dos pasiones, contrapuestas, son:

1. La compasión→ La compasión surge a partir de observar la desgracia, no

merecida, del héroe, o al menos no merecida en su totalidad, ya que una
característica del héroe trágico es que este es bondadoso. Es importante señalar
34
 que el hecho de que se bondadoso no implica que no posea un carácter complejo
donde no es perfecto, sino que presenta virtudes y defectos (hamartía e hybris)
los cuales, en su conjunto, provocan en el espectador un sentimiento de empatía
donde nos identificamos y sufrimos con el héroe.

2. El temor→ El temor surge a partir del hecho de que, el ver sufrir a un semejante
nuestro provoca que, emocionalmente, el sufrimiento de este se traspase a
nosotros mismos, provocando un efecto de acercamiento y, a la vez, de
alejamiento, del propio héroe. Con el desenlace vemos cómo se lleva a cabo la
catarsis, esa liberación emocional, la cual provoca que en cierta medida nos
encontremos sujetos a la obra, pero por otra parte queramos librarnos de
ese sufrimiento. A partir de ello, llegamos a una reflexión que nos permite
racionalizar nuestros propios problemas, no en el sentido de que nos vayan a
ocurrir cosas semejantes a Edipo o a Antígona, pero sus problemas los podemos
extrapolar a los nuestros y llevar a cabo una universalización del conflicto que
se plantea.
Este sentimiento liberador no se encuentra vinculado a un hecho concreto que tenga lugar
en la obra, sino que se encuentra vinculado a un presente inmediato, ese sentimiento
tiene lugar en el momento que se está llevando a cabo la representación o la lectura de la
obra y a lo largo de toda ella, por tanto, nos encontramos sujetos a la representación.

La obra de Edipo Rey es, para Aristóteles, la obra que mejor se adapta a su teoría, pero en
este caso, presenta un menor efecto catártico, siendo que la obra donde presenta un mayor
efecto es la obra de Ifigenia en Áulide, ya que Ifigenia presenta un sufrimiento a lo largo
de la obra y siempre nos encontramos enfocados en ese sufrimiento. La protagonista iba
a ser asesinada, pero, en el último momento y ante un vínculo de parentesco, conseguir
sobrevivir cuando estaba a punto de morir, produciendo un efecto catártico muy superior
ya que la catarsis es mayor cuando algo está a punto de ocurrir, pero en el último
momento no pasa.

En la tragedia, el sufrimiento que vivimos es muy superior al que podemos experimentar

ante una crónica periodística trágica ya que, presenta un mayor grado de sufrimiento ver
a Edipo en una buena representación por el hecho de que la mediatización de la noticia
provoca que no nos sintamos identificados con esa gente a la que le ha ocurrido una
desgracia. En cambio, sí que llevamos a cabo una identificación con el héroe trágico
estando pendientes de él. Por ello el efecto catártico funciona en el teatro (solo en la
tragedia) o en el cine, incluso en otros géneros, pero en situaciones concretas de la obra.

La catarsis siempre funciona en ese cruce de emociones contrapuestas que supone la

compasión y el temor. Esta es fruto de un efecto global, donde todas las características
de la tragedia se encuentran enfocadas para llegar a este final, esa explosión de los efectos
catárticos siendo que, para que funcione, tienen que funcionar toda una serie de
mecanismos o condiciones y, si una de esta falla también lo hace la catarsis y, por tanto,
la tragedia, ya que todo contribuye a ello. Las condiciones serían las siguientes:

35
 • Relación entre la fábula y el mythos → es decir, la acción presentada deber ser
una y completa, presentada de manera íntegra con unos acontecimientos
íntimamente vinculados y no presentados ninguno al azar, sino que todos tienen
que ir encaminados al sufrimiento del protagonista. Por ello, Aristóteles señala que
puede presentarse una acción diversificada, ya que esto produciría la
diversificación, también, del espectador, provocando una menor verosimilitud y un
menor efecto catártico.

• Partes de la fábula → Dentro de las partes que componen la fábula, la más

importante que señala Aristóteles es el pathos, sufrimiento que va formando a lo
largo de la obra ese efecto catártico. Además, si este pathos va acompañado de
peripecias o anagnórisis, estas contribuyen a incrementar ese sufrimiento y, por
tanto, la catarsis.

• Caracterización del héroe trágico →Los héroes trágicos siempre se nos presentan
como personas nobles, superiores a la media, para provocar una mayor admiración
en el espectador, aunque no por ello dejan de ser personajes complejos que
presentan virtudes y defectos. Es conveniente que todo el sufrimiento comience en
el momento de extrema felicidad del protagonista, ya que cuanto mayor sea su
felicidad, mayor será su caída, en base a los errores de hamartía e hybris. Además,
una de las características esenciales que señala Aristóteles es el hecho de que es un
personaje bondadoso, algo que crea empatía en los espectadores, un sentimiento
necesario para dar lugar a la catarsis.

• Conflicto entre los personajes → Si se lleva a cabo un conflicto entre personajes,

es preferible y más conveniente que se dé entre próximos, es decir, que presenten
un vínculo (principalmente familiar) ya el efecto catártico que se presenta es mayor
al que se produciría ante un conflicto entre dos enemigos. Por tanto, el conflicto y
el pathos tiene que guardar una vinculación a personajes próximos, como
observamos en Edipo rey, Antígona e infinidad de obra trágicas.
Con lo expuesto anteriormente nos encontramos con los aspectos fundamentales tratados
en la obra Poética de Aristóteles, donde encontramos las ideas básicas de la tragedia
para llevar a cabo un contraste ante la comedia. Observamos cómo funciona la tragedia y
las partes trágicas que presentan cada obra, siendo que esta teoría aristotélica, aunque con
variaciones mínimas, sigue estando vigente en la actualidad.

Tema 3: Géneros Narrativos

1. Introducción
Normalmente tenemos la idea de asociar la narración como parte de los tres géneros
mayores, junto a la lírica y el teatro, incluso a veces lo relacionamos con la novela o el
relato. Actualmente se dice que existe una clara falta de lectura, pero si hay algo que se
lee con mayor abundancia, es una novela o un cuento, aunque verdaderamente la

36
narración es algo mucho más amplio que se encuentra en prácticamente todo tipo de
ámbitos, desde el comic, teatro y canciones a incluso en los chistes.
El hecho de considerar que la narración se encuentra en todo es una idea que
comienzan a desarrollar los teóricos a partir del siglo XX, prestando una mayor atención
a este género que la que se le ha dado a lo largo de la historia y el comienzo de la
búsqueda de los elementos comunes que vinculen un chiste con una novela o una canción
con una composición teatral. Este análisis es denominado narratología, la cual ha dado
estudios tan ricos que la narración ha sido el género más estudiado y que presenta una
mayor bibliografía. Estos teóricos buscan una definición y ver que une composiciones
tan diferentes entre sí, siendo que la narración es un aspecto más abstracto que se
caracteriza por dos cosas:
1. Cuenta unos determinados sucesos, hechos a los cuales no solamente se
accede a ellos por una narración lingüística, sino que también es posible
mediante otro tipo de soportes, como el fílmico o el cómic (imágenes +
palabras). Se trata de contar hechos por cualquier medio de soporte
adecuado.
2. Los hechos se encuentran presentados de determinada manera, siguiendo el
orden y procedimientos que el autor ha estimado convenientes.
Estos dos rasgos son comunes a toda narración y, los cuales, guardan relación con el
contraste entre el mythos y la fábula tratados en la teoría mimética de Aristóteles,
conocidos durante el siglo XX como historia y discurso.
Este discurso es caracterizado por ser verbal, aunque existen otras narraciones con
diferente soporte que puede llegar a ser abstraído y transformado para convertirse en un
discurso verbal. Existen muchos tipos de discursos: los hay que sirven para dar
instrucciones, explicaciones y otros apropiados para contar historias, es decir, aquellos
considerados narrativos. Verdaderamente este tipo de discursos se combinan entre sí, y
en un narrativo pueden llegar a aparecer discursos de otro tipo, aunque son fáciles de
distinguir unos de otros.
2. Discursos narrativos frente a los no narrativos
Un texto que podemos considerar como no narrativo puede llegar a convertirse en uno
narrativo si en este encontramos una parte que se preste a contar cosas y, además, que
presente los elementos necesarios, por ejemplo, ante la composición de Julio Cortázar
Instrucciones para llorar, para que este se volviera literario sería necesario introducir un
personaje y concretar en algo determinado, es decir, necesitamos alguien a quien le
pases cosas. Además, concretamente en este texto, la forma verbal en 3º persona se
mantendría, pero el tiempo verbal cambiaría de imperativo o futuro a pretérito perfecto
simple o imperfecto, es decir, verbos en pasado con noción de presente.
Las formas verbales en tiempo pasado dan lugar a una mayor verosimilitud de la
historia, como señalaba Aristóteles, ya que se cuentan unos sucesos que ya han ocurrido
en el pasado, antes de la acción de escritura, ya que no puede pasar algo que aún no ha
sucedido o algo que ocurre de manera simultánea al acto de escritura. Con ello, se crea

37
la sensación de que los hechos están ocurriendo en ese momento, provocando un
acercamiento al espectador.
Por ejemplo, en el caso del cómic, el lector construye la historia a partir de lo que le
proporcionan las imágenes más el texto, siendo que el lector va infiriendo los datos que
necesita para construir la historia, para que aquello que ve en las imágenes se configure
como tal. Todas las viñetas corresponden a unos hechos ordenados de manera causal, es
decir, inferimos en relación con la viñeta anterior. Por otra parte, en un cuadro pictórico
críptico, nos encontramos ante una selección y jerarquización de los hechos para llevar a
cabo la narración de una historia, siendo que lo más importante se encuentra al frente del
cuadro y, lo que sería el desenlace de la historia, al fondo de este.
Como podemos observar, en cualquiera de los ejemplos señalados anteriormente, se
modifican y alteran los elementos de la historia para conseguir efectos distintos. En
cambio, en un discurso narrativo como tal, encontramos una serie de sucesos que, con
ciertos elementos de enlace, dan lugar al final o desenlace.
El discurso narrativo se entremezcla con otro tipo de discursos, pero podemos ser
capaces de diferenciar siempre las dos características esenciales que presenta todo
discurso narrativo, independientemente del soporte.
3. Primera fase del análisis narrativo
Otro hecho importante a tener en cuenta es la existencia de una convención con el
lector, el cual necesita entrar en ella, ya que sino no es posible la existencia de literatura.
Toda narración es consecuencia de un pacto narrativo entre el autor y los lectores,
siendo que las dos partes han de cumplirlo: el autor escribe algo procedente de su
imaginación, algo que mimetiza de la realidad aportando sus propias ideas y dando lugar,
así, a un artefacto ficticio. Por su parte, el lector acepta esta ficción y sabe que es
imaginación (pacto → ficción). Una vez aceptado, leemos eso como si fuera verdad,
aceptándolo todo, es decir, toda la retórica que se incluye en una obra narrativa.
La retórica literaria es, por tanto, algo muy complejo. Se trata de un hecho verbal
que implica toda la retórica, donde el autor real acaba disfrazándose en toda una serie
de figuras ficticias, es decir, siempre moviéndose dentro del ámbito de la ficción.
Existe, por una parte, figuras reales, mientras que otras son pura ficción, siendo estas
siempre fácilmente separables, aunque ante la existencia de esa convención se
entremezclan, de tal manera que para analizar en profundidad hay que distinguir las
figuras o estancias reales de las ficticias. Teniendo en cuenta esto, hay que diferenciar,
dentro del ámbito de la enunciación:

• Autor, es decir, el ente real, es necesario diferenciarlo del narrador,

perteneciente a la parte del ámbito ficticio.
• Además, es necesario diferenciar entre el autor empírico y el implícito.
Por otra parte, dentro de lo que denominamos como el plano de la recepción, también
es importante llevar a cabo una distinción entre:

• El lector y el narratorio.
38
 • El lector empírico del lector implícito.
Estas cuatro figuras no son todas las que aparecen dentro de una narración, aunque
toda narración siempre contiene un autor, que escribe una obra (física) a un lector, todo
ello dentro del plano de la realidad. Además de ello, en el interior de la obra se lleva a
cabo la creación de un plano ficticio, donde se reproduce el mismo esquema
comunicativo de la realidad. Por tanto, la realidad y la ficción se entremezclan y ello
complica el funcionamiento de este. El autor a la hora de escribir y por tanto crear un
mundo imaginario, de alguna manera se transforma y se proyecta en ese mundo de
ficción, conecta con la ficción y esa conexión da lugar, o crea, una nueva instancia
narrativa llamada autor implícito, llevándose a cabo una especie de desdoblamiento que
el autor no realiza de manera intencionada. Finalmente resultó ser una figura de gran
utilidad para llevar a cabo el análisis narrativo del siglo XX, donde los teóricos
señalaban que esta figura tenía que tener su referente en el mundo de la recepción, por lo
que se crea otra figura que servía de conexión entre el lector y la obra, denominado lector
implícito, el cual es difícil de diferenciar desde el punto de vista teórico.
Los escritores reales, ya sea porque son teóricos o por sus propios conocimientos,
saben de la existencia de este esquema. Muchos de ellos intentaron realizan nuevas
maneras de escribir, con la intención de llevar a cabo una renovación, basándose en
nuevas estrategias de escritura, fórmulas para jugar con el lector, introduciendo así
elementos no tanto de la propia historia como un juego con el lector. Esto dio lugar a la
creación de dos nuevas estancias:

• Unas de ellas se denominó autor implícito representado, cuyo objetivo es

introducir dentro de la obra de ficción a un supuesto autor, escritor de la obra,
siendo este una proyección del autor real, el cual se representa dentro del
ámbito de la ficción con un nombre dentro de la obra. También encontramos
la denominada autor implícito no representado, donde el autor no se
encuentra dentro de la obra.

• Para llevar a cabo un equilibro del esquema y, se añade una nueva figura en
el ámbito de la recepción, siendo esta una proyección del lector implícito
dentro de la obra, es decir, representado. También existe el lector implícito no
representado, es decir, que no se encuentra dentro de la obra.
La parte correspondiente a la enunciación presenta una estructura bastante útil y
que encontramos bien reflejada en la novela, de manera bastante clara, donde se puede
llevar a cabo una interpretación bastante compacta de ello. Por ejemplo, podemos
encontrar claramente esta estructura en obra como Don Quijote. En cambio, en lo
referente a la recepción, el esquema cobra una menor importancia, ya que son
elementos más difíciles de separar y de captar en su funcionamiento, ya que son un reflejo
de lo otro. Resulta más inconsistente e imposible de diferenciar, por ejemplo, el narratario
del lector implícito, siendo que en la práctica sin estancias difíciles de representar.

39
 Autores como Borges o Cortázar llevan a cabo una serie de juegos con el lector, el cual
debe de identificar al autor real con el narrador como, por ejemplo, ocurre con el famoso
cuento de Borges El Aleph, donde el narrador recibe el mismo nombre que autor: Borges.
3.1. El autor
Es el autor empírico, es decir, el real. Es el inventor de la historia y como tal, es una
persona real que tiene cierta importancia pero que no configura lo más importante de la
obra, es decir, no es la clave de la lectura literaria, ya que para interpretar la obra no
es necesario conocer al autor, ya que este solo es responsable de crear un mensaje
peculiar. Su mensaje exclusivamente se proyecta sobra la obra, y va dirigido a alguien
que no conoce directamente, llevándose a cabo lo conocido como feedback o
retroalimentación.
Todo se encuentra codificado en el texto y el lector es el encargado de llevar a cabo su
descodificación, en torno a cómo piensa que hay que hacerlo. Para nosotros, y en general,
es una figura secundaria, aunque esta idea depende de la época, ya que durante el siglo
XIX y el movimiento del Romanticismo se le otorga una gran importancia, al contrario
de lo que ocurre durante el siglo XX.
➢ El autor implícito no representado
Es una figura recientemente creada por un estudioso inglés llamado W. Booth, el cual
la menciona en su obra Retórica de la ficción. Es una figura que necesariamente está
fuera de la obra porque es una imagen del autor, aquella que trasmite una vez terminada
la obra. Se presenta como una imagen global o general que el lector extrae tras leer la
obra de ficción. No es tangible ni presenta marcas en el enunciado que sirvan para su
definición, tratándose de un segundo yo del autor o un desdoblamiento que se percibe
al finalizar y en el conjunto de la obra.
Se deduce de la lectura y se apropia del lector real, pudiendo no corresponderse con
la personalidad real del autor y siendo cambiante, al igual que el propio lector. Va
ligado principalmente a la ideología, gustos o fobias, por ejemplo, lo cual da una imagen
que nos hacemos del propio autor.
La idea de este autor se identifica, muchas veces, con el concepto de autor modelo de
Umberto Eco, definiendo otra figura distinta. Se refiere a estrategias de lectura,
caminos que el autor crea y el lector tiene que seguir para interpretar el mensaje de la
obra. Estructura y organiza, marcando unas pautas al lector que, siguiéndolo, puede
descifrar mejor la obra, es decir, de una manera más próxima. Esas huellas o marcas del
recorrido responden a preguntas tales como por qué una anécdota se narra bajo la visión
de un personaje y en cambio otra desde la visión de otro; por qué la utilización del estilo
indirecto o directo; por qué en un párrafo se narran cinco años de historia y un minuto en
cinco hojas; etc. Todo ello nos leva, indirectamente, a llamadas de atención dirigidas al
lector, tratándose de una estrategia diseñada conscientemente por el autor para que lector
la siga.
La crítica del siglo XIX, que coincide con el auge de las novelas, abusó de la atención
al autor, principalmente a la figura empírica, tratando el contexto o las circunstancias que

40
le llevaron a escribir esas obras, y en cambio no prestando ninguna atención al
implícito, ya que este aún no había sido creado o inventado. En cambio, a partir del siglo
XX, se reacciona y los críticos hacen justo lo contrario, volviendo al autor real algo
totalmente secundario, desatendiéndolo y concentrándose en el autor implícito y autor
modelo, los cuales guardan cierta vinculación más fuerte a la obra.
➢ Autor implícito representado
A veces el autor sí que deja una huella directa en la obra, denominada como autor
implícito representado, el cual se encuentra caracterizado por ello y lo encontramos
codificado en el texto. Por tanto, podemos definirlo como el responsable en la ficción
de la escritura, según señalaban los teóricos del siglo XX, siendo aquel que en la ficción
se nos dice que es el autor de la obra. Este autor lo podemos encontrar de una manera
bastante clara reflejado en Don Quijote, obra la cual se nos dice que fue escrita por un
escritor árabe llamado Cide Hamete Benengeli pero que verdaderamente nosotros
sabemos que fue escrita por Cervantes.
Verdaderamente la utilización de este tipo de autor se lleva a cabo como una estrategia
de escritura, haciendo un juego constante con el lector. El autor de la ficción se nos
presenta con un determinado nombre y nada tiene que ver con el autor en la realidad,
tratándose de un juego en todo momento. Se trata de una figura puramente retórica que,
a veces, se confunde con el narrador, aunque otras no, siendo en estas ocasiones una figura
claramente diferenciable, como por ejemplo ocurre en el caso de La familia de Pascual
Duarte, donde el autor implícito representado lo encontramos en la figura del director de
la cárcel, que lleva a cabo una mejora y corrección de lo escrito por Pascual Duarte para
su posterior publicación.
Este tipo de autor transcriptor es un recurso antiguo y muy utilizado principalmente
en el siglo XIX para darle una mayor objetividad y verosimilitud a la historia,
pretendiendo hacer de la ficción algo más creíble o razonable, como si el autor (real) se
transformara, antes de la ficción, y después fueran los propios lectores los que lo
convierten en literario, tratándose, por tanto, en una forma de otorgarle imparcialidad a la
narración, un recurso muy utilizado principalmente en el Realismo.
3.2. Lector

➢ Lector implícito
Aparece a veces en la obra y se trata de un tipo de lector que, emocional o
ideológicamente, requiere el texto, tratándose en cierto modo de un lector ideal que el
texto reclama o requiere, ya que todo tipo de narración necesita de cierto tipo de lector:
algunas obras necesitan de un lector instruido que presenta una alta competencia
lingüística y cultural, pero la mayoría de las obras se encuentran dirigidas a un público
masivo, aunque esto no quiere decir que no requiera un tipo de lector.
Toda obra traza cierto recorrido creando pautas de lecturas que el lector debe
reconocer para interpretar correctamente la obra. El lector ideal es aquel que sigue las

41
pautas que la obra va suministrando a lo largo de la misma, siendo estas principalmente
las partes que el autor destaca.
Todas estas figuras se caracterizan por ser teóricas, ya que verdaderamente en la
práctica son difíciles de captar, pero todas ellas se encuentran, de alguna manera,
influyendo en la obra narrativa. En esto consistiría la primera parte en cuanto al análisis
de la narración, siendo la segunda fase de estudio centrada en el ámbito de la ficción.
4. Segunda fase del análisis narrativo
La literatura era definida como un acto comunicativo donde el autor trasmitía la obra,
es decir, un mensaje complejo al lector. Pero también sucede que, en la ficción, se vuelve
a reproducir este mismo esquema, aunque con figuras que pertenecen al ámbito de la
ficción. Siempre hay un narrador que cuenta algo a alguien, siendo que lo que hace
es contar la historia al narratario, receptor del mensaje de la historia que cuenta el
narrador, pudiendo tratarse de un receptor directo, como un personaje, o indirecto si se
trata de una figura latente. Cuenta unos hechos de una determinada manera, siendo
que en el ámbito de la ficción se dan, al mismo tiempo, dos planos:

- El plano de la Historia, tratándose de los hechos que se cuentan.

- El plano del Discurso, es decir, la manera de presentar esa historia.
Esta distinción que se lleva a cabo es muy antigua, procediendo ya desde Aristóteles,
y se ha mantenido a lo largo de la historia, aunque dándole nombres distintos, siendo que
Aristóteles los denominada mythos y fábula (mythos composicional), la crítica
anglosajona los denomina plot y story y, en el ámbito hispánico – francés a raíz del
movimiento estructuralista se denominaron historia y discurso. Ambas partes funcionan
siempre como contraste una de la otra, siendo que la diferenciación más clara entre
ambas la encontramos en el formalismo ruso, el cual se encuentra basado en Aristóteles.
Podemos definir trama como lo que ha ocurrido y argumento aquello que trata los
mismos hechos entendidos por el lector, es decir, en lugar de su orden lógico y casual, es
el orden que el autor elige para darnos a conocer los acontecimientos de la historia, siendo
que el autor es el encargado de llevar a cabo una alteración en el orden de los hechos.
Los acontecimientos (hechos de la trama) de una obra, no se presentan de manera
autónoma o inmediata, sino que son presentados y organizados por un sujeto, entrando en
juego la objetividad y subjetividad de la obra. La objetividad la encontramos en los
acontecimientos de la obra, dentro de los cuales se lleva a cabo una abstracción de aquello
que ha ocurrido, mientras que la subjetividad se encuentra ligada al propio discurso,
donde encontramos los hechos relatados subjetivamente ya que se encuentran presentados
por un sujeto.
Tanto la trama como el argumento se nos dan de manera simultánea, por lo que los
lectores llevamos a cabo una interpretación extraída de los hechos subjetivizados. La
misma historia, por tanto, puede llegar a ser presentada bajo diferentes discursos, dando
lugar a varias interpretaciones distintas, incluso de una misma historia podemos llegar a
obtener otra historia partiendo del hecho de que se les da un mayor interés a unos hechos
frente a otros, aunque esto depende de cada obra y autor, el encargado de decidir esto.

42
 Para que haya narración es necesario contar una historia de una determinada
manera, siendo que para que dentro de la historia haya trama tienen que producirse una
serie de cambios (concatenación de hechos) de un hecho a otro. Pueden ser tan variados
como narraciones existan y pueden ser tanto externos como internos. Aquellos
considerados externos consisten en una serie de acumulaciones de acontecimientos, es
decir, ir añadiéndolos, mientras que los internos son más de tipo psicológico, siendo que
no los encontramos bajo una apariencia visible y caracterizadas por ser transformaciones
profundas, como por ejemplo encontramos en Crimen y castigo y en varias de las obras
más importantes del siglo XIX donde llevan a cabo la utilización de recursos tales como
monólogos interiores.
El acontecimiento implica una acción, siendo que su importancia depende del
contexto, ya que no todos los acontecimientos son acciones, siendo que algunos pueden
llegar a ser meras descripciones. Por tanto, nos encontramos ante la existencia de
diferentes tipos de acciones:

- Aquellas acciones que mantienen una relación causa-efecto con otras, son las que
permiten avanzar en la historia. Se encuentran situadas en momentos críticos donde
la historia va cambiando. No se eliminan sin afectar a la lógica de la obra. Se
denominan según el estructuralismo francés como acciones nucleares (núcleo)

- Existen otras acciones menos importantes que las anteriores porque sugieren
pausas en la narración. Estas pueden eliminarse y no afectar a la lógica narrativa,
pero sí que llevan a cabo un empobrecimiento estético, perdiendo así valor literario
o artístico. Por tanto, son explicaciones de las otras acciones y son denominadas
como catálisis.
Estos dos tipos de acciones se van alternando a lo largo de la obra

También podemos hablar de la existencia de otras acciones que pertenecen al ámbito

del discurso, pero no al de la historia, tratándose de unidades semánticas que trasmiten
un contenido especial. Dentro de este tipo encontramos las denominadas informantes,
datos puros que aparecen a lo largo de la obra y sirven para situar la historia en un
determinado espacio y tiempo, tratándose de una información exacta, concreta e
inalterable. Finalmente, encontramos los indicios, información indirecta, tratándose de
acciones que el lector tiene que descodificar e interpretar ya que parecen decir una cosa,
pero verdaderamente es otra (connotativas)
A veces puede llegar a ser más importante la forma de presentar la historia que esta
misma, siendo así, por ejemplo, que temas universales como el amor o la muerte se hayan
utilizado durante todo este tiempo y que se sigan utilizando actualmente, siendo que con
esta presentación es como el lector accede a la narración, a través del denominado
discurso, siendo este una presentación subjetivizada por el hecho de que alguien se
encarga de contar los hechos.
Los hechos en sí son objetivos, siendo estos una abstracción que lleva a cabo el lector,
pero el discurso no, siendo que puede llegar a transformar los hechos e incluso intentar

43
presentarlos de manera impersonal, es decir, con cierta imparcialidad, aunque siempre va
estar presente de una manera o de otra ese carácter subjetivo.
4.1. El narrador
Este carácter subjetivo que se le otorga al discurso es debido al narrador, quien cuenta
los hechos y sin él no existiría el relato. Podemos definirlo como un ente, persona o figura
de la narración que se encarga de contar los hechos que constituyen la historia,
permitiendo que estos lleguen al receptor. Es la figura más importante dentro de la
narración, ya que es en la primera en la que tiene que pensar en autor (¿quién va a contar
la historia?)
Es fundamental en el narrador la información que maneja, siendo que normalmente
esta no se especifica su procedencia. Se encarga de dosificarla como cree conveniente
para la futura interpretación de los lectores. También es muy importante el tipo de
posición que presenta ante los hechos o el punto de vista, ya que no es lo mismo contar
una historia de manera lejana que si se tratara de una más cercana, creando así toda una
inmensidad de posibilidades que intervienen en la obra.
Normalmente el narrador es simplemente una voz, un registro verbal que no se sabe
de dónde procede, aunque otras veces puede tratarse de un personaje o de alguien próximo
a uno de los personajes. Todo ello afecta a la presentación, caracterización de los
personajes e interpretación de la obra. Un narrador puede adoptar dos posiciones ante los
hechos que cuenta:

- Puede encontrarse situado fuera de la historia, no participando en los hechos,

siendo que este tipo de narrador se denomina narrador heterodiegético.
Convencionalmente es uno que maneja un amplio conocimiento de los hechos
(pasados) que cuenta, en tercera persona y desde una distancia mayor o menor,
pero siempre fuera de los hechos, e interviene en mayor o menor medida, pero
nunca como presencia física, siendo que lleva a cabo un registro de los hechos
unidos a la capacidad e penetrar en la conciencia de los demás personajes, siendo
considerados este tipo de narradores como omniscientes.
Este tipo de narrador omnisciente presenta cualidades que los demás no tenemos,
como el de la ubicuidad (estar en todas partes) y sabe más que cualquier de los personajes,
por ello es capaz de penetrar en la conciencia de estos, siendo que por ejemplo un
personaje puede llevar a cabo una intervención y, a continuación, el narrador señalar que
mintió, siendo por esto considerado como el Dios de la narración. Este tipo de narradores
se encargar de ir dejando marcas en el enunciado, como puede ser el hecho de utilizar
verbos como reflexionar, sentir, pensar o recordar, siendo algo que solo puede llegar a
saber si penetra en las mentes de los personajes. Puede llegar a callarse cosas, pero no
mentir acerca de lo que dice, e incluso puede tratarse de un juego que lleva a cabo el autor
con el lector, una estrategia de lectura, donde el lector tiene que averiguar qué tipo de
narrador se trata.

- También podemos encontrarnos con el denominado narrador homodiegético,

aquel que forma parte de la historia que cuenta. Este tipo de narradores cuentan

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 con una serie de limitaciones ligadas al hecho de que solo cuenta con las
posibilidades de acción que tenemos los humanos al tratarse de un personaje más.
Puede manejar información tanto de dentro (ve, intuye o deduce) como de fuera
(encuentra la historia, alguien se la envía, …) de la historia.
A diferencia del narrador omnisciente, este tipo de narrador no cuenta con la cualidad
de la omnisciencia, es decir, puede llevar a cabo una interpretación del comportamiento
o las acciones de los personajes, pero no saber lo que estos piensan.
Además de los tipos de narrador ya mencionados, también nos podemos encontrar con
narradores de tipo autodiegético, si se trata del protagonista de su propia historia; el
narrador episciente si cuenta los hechos de una historia como una persona secundaria,
como por ejemplo ocurre en el caso de Sherlock Holmes. Este último tipo maneja la
misma información que el narrador homodiegético, por ello se usa principalmente en este
tipo de narraciones. También nos podemos encontrar con que el narrador posee menos
información que los personajes, siendo conocido como narrador deficiente, el cual no
se suele mantener a lo largo de toda la novela. Se utiliza principalmente para crear
misterio y atrapar al lector, que este desarrolle cierto deseo de información.

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