ESTÉTICA

GEORG LUKACS

I
LA PECULIARIDAD DE LO ESTÉTICO

Traducción castellana de
MANUEL SACRISTÁN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA - MÉXICO, D . ^.
i 966
Título original
ASTHETIK . I. Teil.
Die Eigenart des Asthetischen

Traducido por
MANUEL SACRISTÁN
de la I." edición de Hermann Luchterhand Verlag GmbH, Berlín Spandau, 1963

1963, HERMANN LUCHTERHAND VERLAG GMBH, Berlín Spandau

1965, EDICIONES GRIIALBO, 9 (España)
Aragón, 386, Barcelona, 9 (España)

Primera edición
Reservados iodos los derechos

IMPRESO EN ESPAÑA
PRINTED IN SPAIN

N.o de Registro: 6532/65 - Depósito legal, B.: 36.316, 1966

Impreso por Ariel, S. A., Barcelona
 ÍNDICE

Nota del traductor 10

Prólogo 11

1. Los PROBLEMAS DEL REFLEJO EN LA VIDA COTIDIANA . . 33

I. Caracterización general del pensamiento coti-

diano 33
II. Principios y comienzos de la diferenciación . 81

2. LA DESANTROPOMORFIZACIÓN DEL REFLEJO EN LA CIENCIA 147

I. Alcance y límites de las tendencias desantro-

pomorfizadoras en la Antigüedad . . . . 147
II. El contradictorio florecimiento de la desantro-
pomorfización en la Edad Moderna . . . 171

3. CUESTIONES PREVIAS Y DE PRINCIPIO RELATIVAS A LA SE-

PARACIÓN DEL ARTE Y LA VIDA COTIDIANA . . . . 217

4. FORMAS ABSTRACTAS DEL REFLEJO ESTÉTICO DE LA REA-

LIDAD 265

I. Ritmo 266
II. Simetría y proporción 297
III. Ornamentística 326
Las obras en las que pienso reunir los principales resul-
tados de mi evolución filosófica, mi ética y mi estética
—cuya primera parte, que forma un todo autónomo, se
presenta aquí—, debían ir dedicadas, como modesto in-
tento de agradecer más de cuarenta años de comunidad
de vida y pensamiento, de trabajo y lucha a

GERTRUD BORTSTIEBER LUKÁCS,

muerta el 28 de abril de 1963. Ahora ya no puedo dedi-

carlas más que a su memoria.
No lo saben, pero lo hacen.
MARX
Nota del traductor

La ESTÉTICA de G. Lukács, como verá el lector por el

Prólogo del autor, está prevista como una obra en tres
partes, sólo la primera de las cuales ha aparecido hasta
el momento en alemán. Esta primera parte se traduce aho-
ra al castellano, dividida en cuatro volúmenes, primero de
los cuales es el presente. La división en cuatro volúmenes
obedece sólo a motivos técnicos de edición: no responde
a la estructura de la obra. Por esta razón, los tres volú-
menes siguientes a éste conservarán la numeración corre-
lativa de los capítulos.
La división de la primera parte de la ESTÉTICA de Lu-
kács en cuatro volúmenes ha sido autorizada por el autor.
Se ha intentado, por lo demás, conseguir una cierta uni-
dad temática dentro de cada volumen, lo cual ha permiti-
do rotularlos con títulos propios. £505 títulos son exclusi-
vos de la edición castellana, pero han sido también auto-
rizados por el autor (los de los volúmenes 1 y 2) o incluso
propuestos por él (los de los volúmenes 3 y 4). El editor
Juan Grijalbo agradece al autor la comprensión que ha
mostrado así para con las conveniencias editoriales dima-
nantes del mercado del libro de lengua castellana.
 PRÓLOGO

El libro que aquí se presenta al público es la primera parte de

una estética en cuyo centro se encuentra la fundamentación filosó-
fica del modo peculiar de la positividad estética, la derivación de
la categoría específica de la estética, su delimitación respecto de
otros campos. En la medida en que el desarrollo se concentra en
tomo a esos problemas y no penetra en las concretas cuestiones
de la estética más que lo imprescindible para iluminar dichos pro-
blemas, esta parte constituye un todo cerrado, plenamente compren-
sible sin necesidad de tener en cuenta las partes que le siguen.
E^s imprescindible aclarar el lugar det comportamiento estético
en la totalidad de las actividades humanas, de las reacciones hu-
manas al mundo externo, así como la relación entre las formacio-
nes estéticas que así surgen, su estructura categorial (forma, etcé-
tera) y otros modos de reacción a la realidad objetiva. La obser-
vación, sin prejuicios, de esas relaciones arroja a grandes rasgos la
siguiente estampa. Lo primario es la conducta del hombre en la
vida cotidiana, terreno que, pese a su importancia central para la
comprensión de los modos de reacción más elevados y complica-
dos, sigue aún en gran parte sin estudiar. El comportamiento coti-
diano del hombre es comienzo y final al mismo tiempo de toda
actividad humana. Si nos representamos la cotidianidad como un
gran río, puede decirse que de él se desprenden, en formas superio-
res de recepción y reproducción de la realidad, la ciencia y el arte,
se 'diferencian, se constituyen de acuerdo con sus finalidades espe-
cificas, alcanzan su forma pura en esa especificidad —que nace
de tas necesidades de la vida social— para luego, a consecuencia
12 Prólogo

de sus efectos, de su influencia en la vida de los hombres, desem-

bocar de nuevo en la corriente de la vida cotidiana. Ésta se enri-
quece pues constantemente con tos supremos resultados del espíritu
humano, tos asimila a sus cotidianas necesidades prácticas y así da
luego lugar, como cuestiones y como exigencias, a nuevas ramifi-
caciones de tas formas superiores de objetivación. En ese proceso
hay que estudiar detalladatnente las complicadas interrelaciones
entre la consumación inmanente de las obras en la ciencia y en el
arte y las necesidades sociales que son las que las despiertan, las
que ocasionan su origen. Sólo a partir de esa dinámica de la géne-
sis, el despliegue, la autonomía y la raíz en la vida de la humanidad,
pueden conseguirse las peculiares categorías y estructuras de las
reacciones científicas y artísticas del hombre a la realidad. Las
consideraciones de esta obra se orientan, naturalmente, al conoci-
miento de la peculiaridad de lo estético. Pero como los hombres
viven en una realidad unitaria y se encuentran en interrelaciones
con ella, la esencia de lo estético no puede conceptuarse, ni apro-
ximadamente, sino en constante comparación con los demás modos
de reacción. La comparación más importante es con la ciencia; pero
también es imprescindible descubrir la relación de lo estético con
la ética y la religión. Incluso los problemas psicológicos que se
plantean en este contexto resultan necesariamente de planteamien-
tos que apuntan a lo específico de la positividad estética.
Es obvio que ninguna estética puede contentarse con eso. Aún
pudo Kant limitarse a resolver la cuestión metodológica general
de la pretensión de validez del juicio estético. Pero —pasando por
alto que esa cuestión no es, en opinión nuestra, primaria, sino
muy derivativa desde el punto de vista de la construcción de la
estética— el hecho es que desde la estética hegeliana ningún filóso-
fo que se tome en serio la aclaración de la esencia de lo estético
puede satisfacerse con un marco tan limitado y un planteamiento
tan unilateralmente orientado a la teoría del conocimiento. En el
texto se hablará muchas veces de la cuestionabilidad de la estética
hegeliana, tanto en su fundamentación cuanto en sus detalles; pero
el universalismo filosófico de esa estética, su modo histórico-sis-
temático de sintetizar, es siempre ejemplar para el planteamiento
de cualquier estética. Sólo con el conjunto de las tres partes pre-
vistas podrá esta estética realizar una parcial aproximación a ese
alto ¡nodeto. Pues, sin considerar tas condiciones de saber y capa-
cidad del que emprenda una tal empresa hoy día, ocurre que los
Prólogo 13

Criterios de universalidad filosófica establecidos por la estética

hegeliana, su principio de abarcarlo todo, son en el presente mu-
cho más difíciles de poner objetivamente en práctica que en tiem-
pos de Hegel. Por eso la teoría hegeliana de las artes —también
hiátórico-sistemática—, tan detallada en ese filósofo, queda aún
fuera del ámbito trazado por el plan de esta obra en sus tres par-
tes. La segunda parte de esta estética —cuyo título provisional es:
«La obra de arte y el comportamiento estético^— tiene como prin-
cipal tarea la de concretar la estructura específica de la obra de
arte, deducida y esquematizada con la mayor genefalidad en la
parte primera; así las categorías conseguidas en la primera parte
según meras generalidades podrán cobrar su fisionomía verdade-
ra y determinada. Problemas como los de contenido y forma, con-
cepción del mundo y conformación (o dación de forma), técnica
y forma, etc., no pueden presentarse en esta primera parte sino de
modo sumamente general, como cuestiones en el horizonte; su ver-
dadera esencia concreta no puede manifestarse filosóficamente
sino en el curso del análisis detallado de la estructura de la obra.
Lo mismo ocurre con los problemas del comportamiento creador
y receptivo. La primera parte no puede ir más allá de un esbozo
general de aquel análisis, reproduciendo, por así decirlo, el «lugar»
metodológico de su posible determinación. Las relaciones reales
entre la vida cotidiana, por una parte, y el comportamiento cien-
tífico, ético, etc., y la producción y reproducción estéticas por otra,
el modo categorial esencial de sus proporciones, interacciones, iri-
fluenciaciones recíprocas, etc., exigen también análisis orientados
ato más concreto, los cuales son imposibles en el marco de una
primera parte que busca sólo la fundamentación filosófica.
Análoga es la situación por lo que hace a la parte tercera. (Su
titulo provisional es: «El arte como fenómeno histórico-social»).
Sin duda es inevitable que ya la parte primera, además de contener
sueltos excursos históricos, aluda ante todo constantemente a la
esencia histórica originaria de cada fenómeno estético. El carácter
hisíórico-sistemático del arte ha cobrado, como ya hemos dicho,
su primera figura precisa en la estética de Hegel. El marxismo
ha corregido las rigideces de la sistematización hegeliana, debidas
al idealismo objetivo. La complicada interacción entre materialis-
mo dialéctico y materialismo histórico es ya en sí misma señal re-
levante de que el marxismo no pretende deducir fases históricas de
desarrollo partiendo del despliegue interno de la idea, sino que.
14 Prólogo

por el contrario, tiende a captar el proceso real en sus complicadas

determinaciones histórico-sistemáticas. La unidad de determina-
ciones teoréticas (en este caso estéticas) e históricas se realiza,
en última instancia, de un modo sumamente contradictorio y, con-
siguientemente, no puede aclararse, ni en el terreno de los princi-
pios ni en el de los casos concretos, sino mediante una colabora-
ción ininterrumpida del materialismo dialéctico con el materialis-
mo histórico} En las partes primera y segunda de esta obr^ domi-
nan los puntos de vista del materialismo dialéctico, puesto que se
trata de expresar conceptualmente la esencia objetiva de lo estéti-
co. Pero no hay casi ningún problema de esta naturaleza que sea
resoluble sin ilustrar, por lo menos alusivamente, sus aspectos his-
tóricos, en inseparable unión con la teoría estética. En la parte
tercera domina el método del materialismo histórico, porque en
ella se encuentran en primer término del interés las determinacio-
nes y peculiaridades históricas de la génesis de las artes, de su
desarrollo, de sus crisis, de sus funciones rectoras o serviles, etc.
Se trata ante todo de estudiar el problema del desarrollo desigual
en la génesis, en el ser estético, en las obras y en el efecto de las
artes. Pero esto significa al mismo tiempo una ruptura con toda
vulgarización «sociológica» acerca del origen y la acción de las ar-
tes. Ahora bien: un tal análisis histórico-sociológico que no simpli-
fique las cosas inadmisiblemente es imposible si no se utilizan los
resultados de las investigaciones dialéctico-materialistas acerca de
la construcción categorial, la estructura y la específica naturaleza
de cada arte, resultados que deben utilizarse constantemente para
conocer el carácter histórico de las obras. La interacción perma-
nente y viva entre materialismo dialéctico y materialismo histó-
rico se revela,-^ues, aqui desde otro lado, pero no menos que en
las dos primeras partes.
Como apreciará el lector, la construcción de estas investigacio-
nes estéticas discrepa considerablemente de las habituales. Pero
esto no significa que con ellas se pretenda ninguna originalidad de
método. Por el contrario: estos estudios no quieren ser más que
una aplicación, lo m.ás correcta posible, del marxismo a los proble-
mas de la estética. Y para que esta tarea no sea desde el principio

1. Las tendencias, vulgarizadoras del marxismo, del periodo estaliniano

se manifíestan también en el hecho de que el materialismo dialéctico y el ma-
terialismo histórico se trataron a veces como ciencias separadas una de otra,
hasta el punto de formarse «especialistas» de cada rama.
Prólogo 15

desfigurada por malentendidos hay que aclarar, aunque sea breve-

mente, la posición y las relaciones de esta estética respecto de la
del marxismo. Como escribí, hace unos treinta años, en mi prime-
ra aportación a la estética del marxismo,^ siempre he sostenido la
tesis de que el marxismo tiene una estética propia; esa tesis ha
tropezado con muy varia oposición. La razón de ésta es que, antes
de Lenin, el marxismo, incluso en sus mejores representantes teo-
réticos como Plejánov o Mehring, se limitó casi exclusivamente a
los problemas del materialismo histórico.^ Sólo a partir de Lenin
volvió a situarse el materialismo dialéctico en el foco del interés.
Por eso Mehring —que, por lo demás, basaba su estética en la Kri-
tik der Urteilskraft [Crítica de la Facultad de Juzgar, de Kant]—,
no pudo apreciar en las divergencias entre Marx-Engels y Lassalle
más que un choque de juicios de gusto subjetivos. Esa controver-
sia, desde luego, está aclarada ya hace tiempo. Desde el agudo estu-
dio de M. Lifschitz acerca del desarrollo de las concepciones esté-
ticas de Marx, desde su cuidadosa recolección y sistematización
de las dispersas sentencias de Marx, Engels y Lenin sobre cuestio-
nes estéticas no puede subsistir duda alguna acerca de la cone-
xión y la coherencia de dichas ideas.^
Pero con mostrar y probar esa conexión sistemática no se re-
suelve, ni mucho menos, la cuestión referente a la estética del mar-
xismo.
Si en las sentencias, asi reunidas y sistematizadas, de los clá-
sicos del marxismo estuviera ya contenida explícitamente una

1. «Die Sickiengendebatte zwischen Marx-Engels und Lassalle» [La polémi-

ca sobre el Franz von Sickiengen entre Marx-Engels y Lassalle], en Georg
Lukács, Karl Marx und Friedrich Engels ais Literaturhistoriker [Karl Marx
y Friedrich Engels como historiadores de la literatura], Berlín 1948-1952.
2. F. MRURING, Gesammellete Schriften und Aufsatze, Berlín 1929; ahora
en Gesammelte Schriften, Berlín, 1960 ss. [Escritos reunidos]; el mismo. Die
Lessing-Legende [La leyenda de Lessing], Stuttgart 1898, última edición Berlín
1953; G. W. PLECHANOV, Kunst und Literatur [Arte y Literatura], con prólogo de
M. Rosenthal, redacción y comentario de N. F. Belchikov, traducción del ruso
por J. H a r h a m m e r , Berlín 1955.
3. M . LiFscHnz, M . Lifschtíz, «Lenin o kulture i isskustve», Másksisto-
Leninskoje isskustvosnaniye, 2 (1932), 143 ss.; el mismo, «Karl Marx und die
Asthetik», Internationale Literatur, III/2 (1933), ss.; M. LIFSCHITZ y F. SCHIL-
LER, Marx i Engels o isskustve i literature, Moscú 1933; K.^RL MARX-FRIEDRICH
E.NGELS, Über Kunst und Literatur, [De arte y literatura], ed. p o r M. Lifschitz
(1937), dirección de la edición alemana por K u r t Thóricht-Roderich Fechner,
Berlín 1949; M. LIFSCHITZ, The Philosophy of Art of Karl Marx, trad, inglesa
de T. Winn, New York 1938; el m i s m o : Karl Marx und die Asthetik [Karl Marx
y ia estética], Dresden I960.
16 Prólogo

estética o cuando menos, su perfecto esqueleto, no haría falta más

que un buen texto de enlace para tener lista para el uso la estética
marxista., Pero la situación real no tiene nada que ver con eso.
Como muestran numerosas experiencias, ni siquiera una aplicación
monográfica directa de ese material a todas las cuestiones particu-
lares de la estética puede aportar nada qué sea científicamente de-
cisivo para la construcción integral de la estética. Nos encontra-
mos, pues, en la paradójica situación de que hay y no hay una
estética marxista, de que hay que conquistarla, crearla incluso,
mediante investigaciones autónomas y que, al mismo tiempo, el
resultado no puede sino exponer y fijar conceptualmente algo que
existe ya según la idea. Pero esta paradoja se disipa sin más en
cuanto que se considera todo el problema a la luz del método de
la dialéctica materialista. El arcaico sentido literal de la palabra
«método», indisolublemente enlazado con la idea del camino del
conocimiento, contiene, en efecto, la exigencia, puesta al pensa-
miento, de recorrer determinados caminos para alcanzar determi-
nados resultados. La dirección de esos caminos está contenida, con
evidencia indubitable en la totalidad de la imagen del mundo pro-
yectada por los clásicos del marxismo, especialmente por el hecho
de que los resultados presentes se nos aparecen como metas de
aquellos caminos. Asi pues, aunque no sea de un modo inmediato
ni visible a simple vista, los métodos del materialismo dialéctico
indican con claridad cuáles son los caminos y cómo hay que reco-
rrerlos si se quiere llevar la realidad objetiva a concepto, en su
verdadera objetividad, y profundizar en la esencia de un determi-
nado territorio de acuerdo con su verdad. Sólo realizando y man-
teniendo, mediante la propia investigación, ese método, la orien-
tación de esos caminos, se ofrece la posibilidad de tropezar con
lo buscado, de construir correctamente la estética marxista o, por
lo menos, de acercarse a su esencia verdadera. Ni una ni otra cosa
conseguirá el que alimente la ilusión de poder, con una simple in-
terpretación de Marx, reproducir la realidad y, al mismo tiempo
la concepción de ésta por Marx. Los objetivos sólo pueden conse-
guirse mediante una consideración sin prejuicios de la realidad
y mediante su elaboración con los métodos descubiertos por Marx:
fidelidad a la realidad y fidelidad al marxismo. En este sentido,
aunque el presente trabajo es en todos sus elementos y en su tota-
lidad resultado de una investigación autónoma, no se presenta cotí
ninguna pretensión de originalidad. Pues debe todos los medioi
Prólogo 17

que utiliza para acercarse a la verdad —todo su método— al estu-

dio de la obra que nos han legado los clásicos del marxismo.
Pero la fidelidad al marxismo significa al mismo tiempo la con-
tinuidad con las grandes tradiciones del dominio intelectual de la
realidad por el hombre. En el período estaliniano, y especialmente
por obra de Jdhanov, se ha subrayado exclusivamente lo que sepa-
ra al marxismo de las grandes tradiciones del pensamiento huma-
no. Y si al hacerlo se hubiera acentuado sólo lo cualitativamente
nuevo del tnarxismo, a saber, el salto que separa su dialéctica de
sus precursoras más desarrolladas, como las de Aristóteles y He-
gel, la actitud habría po'diáo considerarse relativamente justifica-
da. Un tal punto de vista podría incluso estimarse como necesario
y útil, siempre que no destacara —de un modo profundamente
adialéctico —lo radicalmente nuevo del marxismo unilateralmen-
te, aisladamente y, por tanto, metafísicamente, ignorando el mo-
mento de la continuidad en el desarrollo mental de los hombres.
La realidad —y por eso, también, su reflejo y reproducción men-
tal— es una unidad dialéctica de continuidad y discontinuidad, de
tradición y revolución, de transiciones paulatinas y saltos. El pro-
pio socialismo científico es algo completamente nuevo en la histo-
ria, pero consuma, sin embargo, al mismo tiempo, un milenario
deseo humano, aquello a lo cual han aspirado los mejores espíri-
tus. Tal es también la situación cuando se trata de la captación
conceptual del mundo por los clásicos del marxismo. La verdad
profunda del marxismo, que ni los ataques ni el silencio pueden
resquebrajar, consiste entre otras cosas en que con su ayuda pue-
den manifestarse los hechos básicos, antes ocultos, de la realidad
de la vida humana, y hacerse contenido de la consciencia de los
hombres. Lo nuevo cobra así un sentido dúplice: la vida humana
consigue un nuevo contenido, un nuevo sentido, a consecuencia de
la realidad del socialismo, antes inexistente, y, al mismo tiempo,
la desfetichización conseguida por el método marxista, la investi-
gación y sus resultados, pone bajo una nueva luz el presente y el
pasado, la entera existencia humana que se creía conocida. Asi se
hacen comprensibles todos los anteriores intentos de captar esa
existencia en su verdad, porque consiguen un sentido completa-
mente nuevo. La perspectiva de futuro, el conocimiento del pre-
sente y la comprensión de las tendencias que lo han producido,
intelectual y prácticamente se encuentran así en una indisoluble
interacción. La acentuación unilateral de lo nuevo y de lo que se-

2. ESTÉTICA
18 Prólogo

para suscita el peligro de estrechar y empobrecer todo lo concre-

to y ricamente determinado que contiene lo nuevo, al reducirlo a
una abstracta diversidad. La comparación de la caracterización de
la dialéctica por Lenin con la de Stalin muestra muy claramente
las consecuencias de una tal diferencia metodológica; y las nume-
rosas tomas de posición poco razonables respecto de la herencia
hegeliana dieron tugar a una pobreza, a veces espantosa, de las
investigaciones lógicas en la época staliniana.
En los clásicos mismos no se encuentra rastro alguno de esa
metafísica contraposición entre lo viejo y lo nuevo. La relación
entre ambos se presenta más bien en las proporciones producidas
por el desarrollo histórico-social tnismo al hacer manifestarse la
verdad. El aferrarse a este método, único correcto, es acaso para
la estética aún más importante que en otros terrenos. Pues el aná-
lisis preciso de los hechos mostrará aquí, con especial claridad,
que la consciencia explícita de lo prácticamente realizado en el te-
rreno de lo estético se ha quedado siempre por detrás de dicho
resultado práctico. Precisamente por eso tienen una extraordina-
ria importancia los pocos pensadores que han llegado relativamen-
te pronto a alguna claridad sobre los auténticos problemas de lo
estético. Por otra parte, como lo mostrarán nuestros análisis, mu-
chas veces pensamientos que parecen muy lejanos, ideas éticas o
filosóficas, por ejemplo, son importantísimos para la comprensión
de los fenómenos estéticos. Para no anticipar aquí demasiado cues-
tiones que no están en su lugar sino en el marco de un tratamiento
detallado, nos limitaremos a indicar que toda la construcción y to-
dos los detalles de ejecución de esta obra —-precisamente porque
debe su existencia al método de Marx— dependen del modo más
profundo de los resultados conseguidos por Aristóteles, Goethe y
Heget no sólo en sus escritos directamente relativos a la estética,
sino en la totalidad de sus obras. Si además expreso mi agradeci-
miento al legado de Epicuro, Bacon, Hobbes, Spinoza, Vico, Dide-
rot, Lessing y los pensadores rusos demócrata-revolucionarios, me
limito a nombrar las figuras más importantes para mí; la lista de
autores respecto de los cuales me considero en deuda por este
trabajo no se agota ni mucho menos con aquella enumeración.
Y a esta convicción responde el modo de citar usado en esta obra.
No se trata aquí de estudiar problemas de la historia del arte o de
la estética. Lo único que importa ahora es aclarar hechos o lineas
de desarrollo relevantes para la teoría general. Por eso en cada
Prólogo 19

caso, de acuerdo con la constelación teorética considerada, se cita-

rán autores u obras que —con acierto o sin él— hayan formulado
algo por vez primera, o cuya opinión parezca especialmente carac-
terística de una determinada situación. Necesariamente era ajena
a esta obra la aspiración a una documentación literaria completa.
De lo dicho hasta ahora se sigue que la punta polémica de todo
el presente trabajo se dirige contra el idealismo filosófico. Pero,
por la naturaleza del tema, queda fuera de nuestro marco la poté-
mica gnoseológica contra el idealismo filosófico; aquí interesan las
cuestiones específicas en las cuales el idealismo filosófico resulta
ser un obstáculo para la conceptuación adecuada de situaciones
objetivas específicamente estéticas. En la segunda parte estudia-
remos las confusiones que se producen cuando el interés estético
se concentra sobre la belleza (o, cuando es el caso, en sus llama-
dos momentos); aquí esta temática será sólo rozada episódicamen-
te. Tanto más importante nos parece el aludir al carácter necesa-
riamente jerárquico de toda estética idealista. Pues cuando las for-
mas de consciencia se afirman como últimos principios determi-
nadores de la objetividad de todos los objetos estudiados, de su
lugar en el sistema, etc., y no —como en el materialismo— en tan-
to que modos de reacción a algo existente objetivamente, con inde-
pendencia de la consciencia y ya concretamente conformado, aque-
llas formas de la consciencia tienen por fuerza que arrogarse et
papel de jueces supremos del orden intelectual y construir jerár-
quicamente su sistema. Cada jerarquía concreta es históricamente
muy diversa de otras. Pero esto no es cosa que haya que discutir
aquí, sino que sólo nos interesa la naturaleza esencial de cualquie-
ra de esas jerarquías que falsean todos los objetos y todas las re-
laciones.
Por un corriente malentendido se cree a veces que la imagen
del mundo propia del materialismo —prioridad del ser respecto de
la consciencia, del ser social respecto de la consciencia social—
es también de carácter jerárquico. Para el materialismo, la priori-
dad del ser es ante todo una cuestión de hecho: hay ser sin cons-
ciencia, pero no hay consciencia sin ser. Pero de eso no se sigue
en modo alguno una subordinación jerárquica de la consciencia
al ser. Al contrario: esa prioridad y su reconocimiento concreto,
teorético y práctico, por la consciencia, crean por fin la posibili-
dad de que la consciencia domine realmente al ser. El simple he-
cho del trabajo ilustra esto del modo más concluyente. Y cuando
20 Prólogo

el materialismo histórico afirma la prioridad del ser social respec-

to de la consciencia social, se trata simplemente también del reco-
nocimiento de una facticidád. También la práctica social se orien-
ta al dominio del ser social, y el hecho de que en el curso de la his-
toria sida no haya conseguido realizar esos fines sino muy relati
vamente no crea tampoco una relación jerárquica entre ser y cons-
ciencia, sino que determina simplemente las condiciones concre-
tas en las cuales se hace posible una práctica eficaz, con lo que,
ciertamente, determina al mismo tiempo sus limites concretos,
aquel ámbito de juego y despliegue que el ser social de cada situa-
ción ofrece a la consciencia. En esa relación se manifiesta, pues,
una dialéctica histórica, en modo alguno una estructura jerárquica.
Cuando una barquilla sucumbe ante una tempestad que una pode-
rosa nave de motor superaría sin dificultades, se manifiesta la su-
perioridad real del ser o la limitación de la consciencia, propia
de la sociedad de que se trate, respecto del ser pero no una rela-
ción jerárquica entre el hombre y las fuerzas naturales; y ello tan-
to menos cuanto que el desarrollo histórico —y, con él, el crecien-
te conocimiento de la verdadera naturaleza del ser— produce un
constante aumento de las posibilidades de dominio del ser por la
consciencia.
El idealismo filosófico tiene que trazar su imagen del mundo
de un modo completamente distinto. No son, para él, las reales y
cambiantes correlaciones de fuerza las que producen en cada caso
una superioridad o una inferioridad en la vida; sino que desde el
primer momento se afirma una jerarquía fija de las potencias
conscientes que no sólo producen y ordenan las formas de la ob-
jetividad y las relaciones entre los objetos, sino que, además, se
encuentran en una ordenación jerárquica ya entre ellas. Ilustre-
mos brevemente esta situación aludiendo a nuestro problema:
cuando Hegel, por ejemplo, correlaciona el arte con la intuición, la
religión con la representación y la filosofía con el concepto, y las
concibe como regidas por esas formas de la consciencia, formula
así una precisa jerarquía «eterna» e indestructible que como sabe
todo conocedor de Hegel, determina también según él incluso
el destino histórico del arte. (Pero por lo que hace a la cuestión
de principio, tampoco cambia nada el joven Schelling al atribuir,
en su orden jerárquico, al arte un lugar contrapuesto al que tiene
en Hegel). Es evidente que eso da origen a toda una maraña de
pseudoproblemas que ha confundido, desde Platón, la metodología
Prólogo 21

de todas las estéticas. Pues independientemente de que la filosofía

idealista estatuya, desde un punto de vista determinado, la supra-
ordinación o la subordinación del arte a otras formas de la cons-
ciencia, el pensamiento se aparta en todo caso del estudio de las
peculiaridades específicas de los objetos, los cuáles se reducen to-
dos a un común denominador —generalmente inadmisible— con
objeto de poder compararlos en el seno de un orden jerárquico y de
poder insertarlos en el nivel deseado de la jerarquía. Trátese de
problemas de la relación del arte con la naturaleza, con la religión,
con la ciencia, etc., esos pseudoproblemas tienen que producir
siempre deformaciones de las formas de la objetividad, de las ca-
tegorías.
La significación de la ruptura así realizada con todo idealismo
filosófico se manifiesta aún más claramente en sus consecuencias
cuando concretamos ulteriormente nuestro punto de partida ma-
terialista a saber, cuando concebimos el arte como un peculiar
modo de manifestarse el reflejo de la realidad, modo que no es más
que un género de las universales relaciones del hombre con la rea-
lidad, en las que aquél refleja a ésta. Una de las ideas básicas de-
cisivas de esta obra es la tesis de que todas las formas de reflejo
—de las que analizamos ante todo la de la vida cotidiana, la de la
ciencia y la del arte— reproducen siempre la misma realidad obje-
tiva. Este punto de partida, que parece obvio y hasta trivial, tiene
amplias consecuencias. Como la filosofía materialista no conside-
ra que las formas de la objetividad, las categorías correspondien-
tes a los objetos y a sus relaciones, sean productos de una cons-
ciencia creadora, como hace el idealismo, sino que ve en ellas una
realidad objetiva existente con independencia de la consciencia,
todas las divergencias, y hasta contraposiciones, que se presentan
en los diversos modos de reflejo tienen que desarrollarse en el
marco de esa realidad material y formalmente unitaria. Para po-
der conceptuar la complicada dialéctica de esa unidad de la unidad
y la diversidad hay que empezar por romper con la difundida no-
ción de un reflejo mecánico, fotográfico. Si tal fuera el fundamen-
to sobre el cual crecieran las diferencias, entonces todas las formas
específicas deberían ser deformaciones subjetivas de esa única re-
producción «auténtica» de la realidad, o bien la diferenciación se-
ría de un carácter secundario en absoluto espontáneo, sino cons-
ciente e intencionado. La infinidad intensiva y extensiva del mundo
objetivo impone, empero, a todos los seres vivos, y ante todo al
 22 Prólogo

hombre, una adaptación, una selección inconsciente en el reflejo.

Esta selección —sin perjuicio de su carácter, fundamentalmente
objetivo— tiene una componente subjetiva ineliminable, la cual
está condicionada de un modo meramente fisiológico al nivel ani-
mal, y en et hombre, además, de un modo social. (Influencia del
trabajo en el enriquecimiento, la difusión, la profundización, etc.,
de las capacidades humanas de reflejar la realidad.) La diferencia-
ción es pues —ante todo en los terrenos de la ciencia y el arte—
un producto del ser social, de las necesidades nacidas de él, de la
adaptación del hombre a su entorno, del crecimiento de sus ca-
pacidades en interacción con la necesidad de estar a la altura de
tareas nuevas cada vez. Estas adaptaciones a lo nuevo tienen que
realizarse directamente en el individuo humano fisiológica y psi-
cológicamente, pero desde el primer momento cobran una gene-
ralidad social, porque las nuevas tareas, las nuevas y modificado-
ras circunstancias, tienen una naturaleza general (social) y no
admiten variantes subjetivo-individuales más que en el marco del
ámbito social.
La explicitación de ios rasgos esenciales específicos del reflejo
estético de la realidad ocupa una parte decisiva, cualitativa y cuan-
titativamente, del presente trabajo. De acuerdo con la intención bá-
sica de esta obra, tales investigaciones son de naturaleza filosófica,
esto es, se concentran sobre la siguiente cuestión: ¿qué formas,
relaciones, proporciones etc., específicas recibe en la positividad
estética el mundo de las categorías, común a todo reflejo? Resul-
ta, naturalmente, inevitable estudiar también cuestiones psicológi-
cas; a estos problemas se dedica un capítulo especial (el undéci-
mo). Ya aquí hay que subrayar que la intención filosófica básica
nos obliga a considerar en las artes ante todo los rasgos estéticos
comunes del reflejo, aunque, de acuerdo con la estructura plura-
lista de la esfera estética, se tiene en cuenta, en la mayor medida
posible, la particularidad de las diversas artes al tratar los proble-
mas categoriales. El modo, tan peculiar, de manifestarse el reflejo
de la realidad en artes como la música y la arquitectura obliga a
dedicar a esos casos especiales un capítulo propio (el decimocuar-
to), con la intención de aclarar sus diferencias específicas de tal
modo que en ellas mismas se confirmen los principios estéticos
generales.
Esta universalidad del reflejo de la realidad, como fundamento
de todas las interacciones del hombre con su entorno, tiene, si se
Prólogo 23

piensa consecuentemente hasta el final consecuencias muy amplias

desde el punto de vista de la concepción del mundo, por lo que
hace a la comprensión de lo estético. Para todo idealismo que sea
consecuente, cualquier forma de consciencia que sea importante
en la existencia humana —la estética, en nuestro caso—, por tener
su origen jerárquicamente establecido en la conexión de un mundo
ideal, debe poseer una esencia «supratemporal», «eterna». En la me-
dida en que sean susceptibles de tratamiento histórico, esas for-
mas se considerarán en el marco meta-histórico de un ser o un va-
ler «atemporal». Pero esta posición, aparentemente metodotógico-
formal, muta inevitablemente en una posición de contenido, en
elemento de concepción del mundo. Pues de ella se sigue necesa-
riamente que lo estético, tanto lo productivo cuanto lo receptivo,
pertenece a la «esencia» del hombre, ya se determine ésta desde
el punto de vista del mundo ideal o desde el del Espíritu del Mun-
do, antropológica u ontológicamente. Nuestra consideración ma-
terialista tiene que ofrecer una estampa completamente diversa.
La realidad objetiva que se manifiesta en los diversos modos del
reflejo está sometida a camb'o ininterrumpido y, además, este
cambio presenta direcciones muy determinadas, líneas de desa-
rrollo. La realidad misma es histórica según su esencia objetiva;
las determinaciones históricas, de contenido y formales, que apa-
recen en los diferentes reflejos son, según eso, aproximaciones
más o menos adecuadas a este aspecto de la realidad objetiva. Pero
una auténtica historicidad no puede consistir en una mera altera-
ción de contenidos en formas inmutables, con categorías no me-
nos inalterables. Precisamente el cambio de los contenidos tiene
que influir necesariamente en las formas, modificándolas, tiene
que acarrear ciertos desplazamientos de funciones en el sistema
categorial y, a partir de cierto nivel, incluso transformaciones pro-
piamente dichas: la desaparición de viejas categorías y la apari-
ción de otras nuevas. La historicidad de la realidad objetiva tiene
como consecuencia una determinada historicidad de la doctrina
de las categorías.
Sin duda en este contexto hay que estar muy atentos para no
confundir trasformaciones objetivas con trasformaciones subjeti-
vas. Pues, aunque pensamos que también la naturaleza tiene que
concebirse, en última instancia, históricamente, las etapas de esta
historia de la naturaleza son de tan grandes dimensiones tempora-
les que sus trasformaciones objetivas apenas cuentan para la
24 Prólogo

ciencia. Tanto más importante es, naturalmente, la historia subje-

tiva de los descubrimientos de objetividades, relaciones, conexio-
nes categoriales. Sólo en biología ha podido establecerse un punto
de inflexión en el origen de las categorías objetivas de la vida
—por lo menos en la parte conocida del universo— y, con ello, una
génesis objetiva. La situación es cualitativamente diversa cuando
se trata del hombre y de la sociedad humana. Aquí hay sin duda
constantemente génesis de concretas categorías y de conexiones ca-
tegoriales que no pueden «deducirse» simplemente de la mera con-
tinuidad del proceso ocurrido hasta unas y otras, cuya génesis,
por tanto, plantea especiales exigencias al conocimiento. Pero el
separar la investigación histórico-genética del análisis filosófico del
fenómeno surgido en cada caso daría lugar, si se hiciera con pre-
tensión metodológica, a una deformación de los hechos verdade-
ros. La verdadera estructura categorial de cada fenómeno de esta
clase está vinculada del modo más intimo con su génesis; sólo es
posible mostrar, de un modo completo y en su proporcionalidad
correcta, la estructura categorial si se vincula orgánicamente el
análisis temático con la aclaración genética; la deducción del valor
al comienzo del Capital de Marx es el ejemplo modélico de este
método histórico-sistemático. Esta obra intenta realizar esa vincu-
lación de los dos aspectos en sus exposiciones concretas acerca
del fenómeno básico de lo estético y en todas sus ramificaciones
en cuestiones de detalle. Y esta metodología muta también en con-
cepción del mundo porque supone una ruptura radical con todas
las concepciones que ven en el arte, en el comportamiento artís-
tico, algo ideal, suprahistórico o, por lo menos perteneciente on-
tológica o antropológicamente a la «idea» del hombre. Del mismo
modo que el trabajo, que la ciencia y que todas las actividades so-
ciales del hombre, el arte es un producto de la evolución social,
del hombre que se hace hombre mediante su trabajo.
Pero incluso más allá de ese planteamiento general, la histori-
cidad objetiva del ser y su modo específico y sobresaliente de ^na-
nifestarse en la sociedad humana tiene consecuencias importantes
para la captación de la peculiaridad principal de lo estético. Será
tarea de nuestras concretas argumentaciones el mostrar que el re-
flejo científico de la realidad intenta liberarse de todas las deter-
minaciones antropológicas, tanto las derivadas de la sensibilidad
como las de naturaleza intelectual, o sea, que ese reflejo se esfuer-
za por refigurar los objetos y sus relaciones tal como son en sí.
Prólogo 25

independientemente de la consciencia. En cambio, el reflejo esté-

tico parte del mundo humano y se orienta a él. Esto, como expon-
dremos en su lugar, no significa ningún subjetivismo puro y sim-
ple. Por el contrario, la objetividad de los objetos queda preserva-
da, pero de tal modo que contenga todas sus referencias típicas a
la vida humana: de tal modo, pues, que la objetividad aparezca
como corresponde al estadio de la evolución humana, externa e
interna, que es cada desarrollo social. Esto significa que toda con-
formación estética incluye en sí y se inserta en el hic et nunc histó-
rico de su génesis, como momento esencial de su objetividad deci-
siva. Como es natural, cada reflejo está determinado materialmen-
te, temáticamente, por el lugar de su consumación. Ni siquiera
en el descubrimiento de verdades matemáticas o científico-natura-
les puras es casual el momento temporal; es verdad que en estos
casos el punto temporal tiene más relevancia temática para la his-
toria de las ciencias que para el saber mismo, respecto del cual
puede tomarse como del todo indiferente el momento y las cir-
cunstancias históricas —necesarias en si— en que tuvo lugar, por
ejemplo, la primera formulación del teorema de Pitágoras. Aun sin
poder atender aquí a la complicada situación que se da en las
ciencias sociales, debe afirmarse también para éstas que las in-
fluencias de época, en sus diversas formas, pueden obstaculizar la
elaboración de la objetividad real en la reproducción de los he-
chos histórico-sociales. La situación, decimos, es completamente
contrapuesta a ésa cuando se trata del reflejo estético de la reali-
dad: jamás ha surgido una obra de arte importante sin dar vida
con la forma al hic et nunc histórico del momento refigurado. Ya
tengan los artistas consciencia de ello, ya produzcan creyendo que
producen algo supratempcral, o que continúan simplemente un. es-
tilo anterior, o que realizan un ideal «eterno» tomado del pasado,
el hecho es que, en la medida en que sus obras son artísticamente
auténticas, nacen de las más profundas aspiraciones de la época
en que se originan; el contenido y la forma de las creaciones artís-
ticas verdaderas no pueden separarse nunca —estéticamente— de
ese suelo de su génesis. La historicidad de la realidad objetiva co-
bra precisamente en las obras del arte su forma subjetiva y ob-
jetiva.
Esta esencia histórica de la realidad conduce a un ulterior e
importante ciclo problemático que, primeramente, es también de
naturaleza metodológica, pero, como todo problema auténtico
26 Prólogo

de una metodología concebida correctamente —no de modo mera-

mente -formal— muta necesariamente en elemento de concepción
del mundo. Nos referimos al problema del inmanentismo. Desde
un punto de vista puramente metodológico, el inmanentismo es
una exigencia insoslayable del conocimiento científico y de la con-
formación artística. Un complejo de fenómenos no puede consi-
derarse científicamente conocido sino cuando aparece totalmen-
te conceptuado a partir de sus propiedades inmanentes, de las
legalidades inmanentes que obran en él. En la práctica, como es
natural, una tal plenitud de conceptuación es siempre sólo aproxi-
mada; la infinitud extensiva e intensiva de los objetos, sus rela-
ciones estáticas y dinámicas, etc., no permiten concebir como ab-
solutamente definitivo ningún conocimiento, en ninguna forma, ni
pensar que pueda estar exento alguna vez de correcciones, limi-
taciones, ampliaciones, etc. Este «Aún no», característico del domi-
nio científico de la realidad, ha sido siempre interpretado como
trascendencia, desde la magia hasta el positivismo moderno, olvi-
dando que mucha cosa sobre la cual se proclamara un «ignorabi-
mus» está ya incluida como problema resoluble —aunque acaso
aún no prácticamente resuelto— en la ciencia exacta. El origen del
capitalismo, las nuevas relaciones entre la ciencia y la producción,
combinadas con las grande.^ crisis de las concepciones religiosas
del mundo, han impuesto la sustitución de la vieja trascendencia
ingenua por otra nueva, complicada y refinada. El nuevo dualismo
nació ya en la época de defen.sa ideológica contra la teoría coper-
nicana por parte de los representantes del cristianismo: se trata-
ba de reducir el copernicanismo a método meramente práctico
con objeto de poder admitir la inmanencia, en cuanto al mundo
fenoménico explicado por la teoría, negando al mismo tiempo a
ésta su referencia última de la realidad; se trataba, en sustancia,
de negar la competencia de la ciencia para hablar de uri 'nodo
válido acerca de la realidad. A primera vista puede parecer que
esta destitución de la ciencia no hiere en nada a la realidad del
mundo, puesto que los hombres pueden cumplir sus tareas inme-
diatas prácticas en la producción, independientemente de que con-
sideren que el objeto, los medios, etc., de su actividad son un
en-sl o son mera apariencia. Pero esa idea es sofística en dos sen-
tidos. En primer lugar, todo hombre activo, en su práctica real,
está siempre convencido de tratar con la realidad; hasta el .físico
positivista, por ejemplo, lo está cuando lleva a cabo un experimen-
Prólogo 27

to. En segundo lugar, una tal concepción cuando —por motivos

sociales— llega a arraigar profundamente y a difundirse, corroe
las mediadas relaciones ético-intelectuales de los hombres con la
realidad. La filosofía existencialista, según la cual el hombre, «arro-
jado» en el mundo, se enfrenta con la Nada, es —desde el punto
de vista histórico-social— el contrapolo complementario y nece-
sario del desarrollo filosófico que lleva de Berkeley a Mach o a
Carnap.
El verdadero campo de batalla entre el inmanentismo y el tras-
cendentalismo es sin duda la ética. Por eso en el marco de esta
obra tenemos que limitarnos a rozar las determinaciones decisivas
de esta controversia, sin poder exponerlas suficientemente; el
autor espera poder ofrecer, dentro de no mucho tiempo, sus con-
cepciones al respecto en forma sistemática. Aquí nos limitaremos
a indicar brevemente que el viejo materialismo —desde Demócrito
hasta Feuerhach— no consiguió concebir la inmanencia del mun-
do sino de un modo mecanicista, razón por la cual, por una parte,
no podía entender el mundo sino como una maquinaria de reloje-
ría que necesitaba una acción —trascendente— para ponerse en
marcha; y, por otra parte, en una tal imagen del mundo el hombre
no podía presentarse más que como producto necesario y objeto
de las legalidades inmanentes: su subjetividad, su práctica que-
daban sin explicar por esas leyes. La doctrina hegelíano-marxiana
de la auto producción del hombre por su propio trabajo —doctri-
na felizmente formulada por Gordon Childe con la expresión «man
maíces himself»'— consuma finalmente la inmanencia de la ima-
gen del mundo, da la base teórica de una ética inmanentísta, cuyo
espíritu alentaba ya desde antiguo en las geniales concepciones de
Aristóteles y Epicuro, Spinoza y Goethe. (Como es natural, en este
contexto desempeña un destacado papel la teoría de la evolución
biológica, la constante aproximación al origen de la vida en la
interacción de legalidades físicas y químicas.)
Esta cuestión es de suma importancia para la estética, y se
tratará, por ello, detalladamente en las concretas exposiciones que
constituyen esta obra. No tendría sentido resumir aquí brevemen-
te los resultados de estas investigaciones, los cuales no pueden te-
ner fuerza de convicción sino en el despliegue de todas las deter-
minaciones pertinentes. Pero, para no silenciar la actitud del autor

1. V. GORDON CHILDE, What happened in history, 1941.

28 Prólogo

tampoco en el prólogo, diremos bre-\}emente que la inmanente ce-

rrazón, el descansar-en-sí-misma de toda auténtica obra de arte
—especie de reflejo que no tiene nada análogo en las demás cla-
ses de reacciones humanas al mundo externo— es siempre por su
contenido, se quiera o no se quiera, testimonio de la inmanencia.
Por eso la contraposición entre alegoría y símbolo tal como ge-
nialmente la ha visto Goethe, es una cuestión de ser o no-ser para
el arte. Y por eso también, como se mostrará en un capítulo al
respecto (el decimosexto), la lucha por la liberación del arte con-
tra su sumisión a la religión es un hecho fundamental de su ori-
gen y de su despliegue. La investigación genética ha de mostrar
precisamente cómo, a partir de la natural y consciente vinculación
del hombre primitivo a la trascendencia, vinculación sin la cual
son inimaginables los estadios iniciales del desarrollo humano en
cualquier caso, el arte ha ido abriéndose paso lentamente hacia su
independencia en el reflejo de la realidad, hacia su peculiaridad
en la elaboración de ésta. Lo que aquí importa es, naturalmente,
el desarrollo de los hechos estéticos objetivos, no lo que hayan
pensado sobre ellos los que los realizaban. Precisamente en la prác-
tica artística destaca sobremanera la divergencia entre el hecho
y la consciencia. El motto de toda nuestra obra, la frase de Marx
«No lo saben, pero lo hacen», se aplica con especial literalidad en
nuestro tema. La estructura categorial objetiva de la obra de arte
hace que todo movimiento de la consciencia hacia lo trascenden-
te, tan natural y frecuente en la historia del género humano, se
transforme de nuevo en inmanencia al obligarle a aparecer como
lo que es, como elemento de vida humana, de vida inmanente,
como síntoma de su ser-así de cada momento. La repetida conde-
na del arte, del principio estético, desde Tertuliano hasta Kierke-
gaard, no es nada casual, sino más bien el reconocimiento de su
esencia real, conseguido en el campamento de sus innatos enemi-
gos. Esta obra no registra sencillamente esas luchas necesarias,
sino que toma resuelta posición en ellas: por el arte, contra la
religión. Este es el sentido de una gran tradición que arranca de
Epicuro, pasa por Goethe y llega a Marx y a Lenin. El despliegue
dialéctico, la separación y la reunión de tantas determinaciones
—múltiples, contradictorias, convergentes y divergentes— de ob-
jetividades y de sus relaciones, exige un método propio ya para
la mera exposición. Al dar aquí un esquema de sus principios bási-
cos no se pretende pronunciar en un prólogo una apología del pro-
Prólogo 29

pió modo de exposición. Nadie podrá notar tan claramente como

el autor mismo sus límites y sus defectos. El autor quiere sólo
declararse aquí responsable de sus intenciones; él no puede juz-
gar acerca de dónde las ha realizado adecuadamente y cuándo lo
ha hecho erradamente. Por eso diremos algo sólo de nuestros
principios. Estos arraigan en la dialéctica materialista cuya rea-
lización consecuente en terreno tan amplio y que abarca tantas
cosas dispersas significa ante todo una rvptura con los expedien-
tes de exposición formales, basados en definiciones y delimitacio-
nes mecánicas, en «distinciones puras» y divisiones. Cuando, para
ponernos de golpe en medio de las cosas, partimos del método de
las determinaciones contraponiéndolo al de las definiciones, esta-
mos apelando a ios fundamentos reales de la dialéctica, a la infi-
nitud extensiva e intensiva de los objetos y de sus relaciones. Todo
intento ae captar intelectualmente esa infinitud tiene que adolecer
de insuficiencias. Pero la definición fija su propia parcialidad como
cosa definitiva, y tiene consecuentemente que: hacer violencia al
carácter fundamental de los fenómenos. La determinación, en cam-
bio, se considera desde el principio como cosa provisional, nece-
sitada de complementación, como algo que esencialmente tiene que
ser continuado, desarrollado, concretado. Esto es: cuando en esta
obra se toma un objeto, una relación entre objetividades, una ca-
tegoría y, mediante su determinación, se la ilumina con la concep-
tualidad y la conceptuabilidad, se intenta siempre y se piensa una
cosa dúplice: caracterizar el objeto de modo que se le pueda iden-
tificar sin confusiones; pero no pretende que el ser-conocido ten-
ga ya que encontrar a ese nivel su totalidad, de tal modo que es-
tuviera justificado detenerse en ello definitivamente. Sólo es posi-
ble acercarse al objeto paulatinamente, paso a paso, contemplán-
dolo en diversos contextos, en relaciones varias con objetos diver-
sos, de tal modo que la determinación inicial, aunque no se des-
truya —pues en este caso sería falsa—, se vaya enriqueciendo cons-
tantemente y vaya acercándose a la infinitud del objeto al que se
orienta; es, por así decirlo, un proceso de astucia. Este proceso
tiene lugar en las más diversas dimensiones de la reproducción
intelectual de la realidad y, por eso, no puede considerársele nun-
ca cerrado sino relativamente. Pero si esta dialéctica se ejecuta co-
rrectamente, se produce un progreso constantemente de la clari-
dad y la riqueza de la determinación de que se trate y de su cone-
xión sistemática; por eso no debe confundirse el retorno de la mis-
 30 Prólogo

ma determinación, en constelaciones y dimensiones distintas^ con

una simple repetición. Mas el progreso-así alcanzado no es sólo un
avance, una profundización progresiva en la esencia del objeto
que se trata de entender, sino que además —Ü' realmente se ha
logrado de un modo dialéctico— arrojará nueva luz sobre el cami-
no pasado y ya recorrido, y lo hará transitable en un sentido más
profundo. Max Weber me escribió una vez, a propósito de mis pri-
meros y muy deficientes intentos en ese sentido, que hacían el
efecto de dramas ibsenianos, cuyo comienzo no se entiende sino
Cuando ya se conoce el desenlace. Vi en esa crítica una fina com-
prensión de mis intenciones, aunque el hecho es que mi produc-
ción de la época no merecía en modo alguno un tal elogio real.
Tal vez —asi quiero esperarlo— pueda esta obra parecerse más a
la realización de ese estilo de pensamiento.
Permítame, por último, el lector, que aluda brevemente a la gé-
nesis de mi estética. Empecé mi carrera como crítico literario y
ensayista, buscando apoyo teorético primero en la estética de Kant
y luego en la de Hegel. En el invierno de 1911-1912, estando en Flo-
rencia elaboré el primer plan de una estética sistemática, y empe-
cé a trabajar en él durante los años 1912-1914 en Heidelberg. Sigo
recordando con agradecimiento el interés benévolo y crítico que
mostraron por mi trabajo Ernst Bloch, Emil Lask y, ante todo,
Max Weber. Pero fracasé totalmente en el intento. Y cuando en
esta obra toma apasionadamente posición contra el idealismo filo-
sófico, la crítica sigue dirigiéndose siempre también contra mis
propias tendencias juveniles. Visto desde fuera, el comienzo de la
guerra interrumpió ese trabajo. Ya la Theorie des Romans' [Teo-
ría de la Novela} escrita durante el primer año de la guerra,
se orienta más a problemas histórico-filosóficos: ios estéticos de-
bían ser sólo síntomas, señales de ellos. Luego la ética, la historia
y la economía fueron situándose cada vez más intensamente en el
foco de mi interés. Me hice marxista, y el decenio de mi actividad
política práctica es al mismo tiempo el período de discusión inter-
na del marxismo, de asimilación real del mismo. Cuando —hacia
1930— volví a ocuparme intensamente de problemas artísticos, no
pensaba en una estética sistemática sino como muy lejana pers-
pectiva de mi horizonte. Finalmente, dos decenios más tarde, a

1. GEORG LUKACS, Die Theorie des Romans. Ein Geschichtsphilosophischer

Versuch über die Formen der grossen Epik, Berlín 1920; reedición, Neuwied 1963.
Prólogo 31

principios de tos años cincuenta, pud^ pensar en volver, con una

concepción del mundo y un método completamente distintos, a la
realización de mi sueño juvenil, y realizarlo con contenidos com-
pletamente distintos y con métodos totalmente contrapuestos.
No querría entregar al público este libro sin manifestar mi
agradecimiento a varias personas: al profesor Bence Szabolcsi, que
me ha ayudado con paciencia inagotable a ampliar y profundizar
mi deficiente cultura musical; a la señora Agues Heller, que fue
leyendo mi manuscrito durante la redacción y cuya aguda critica
ha sido muy beneficiosa para el texto definitivo; y al Dr. Frank
Benseler por su iniciativa que ha dado origen a esta edición *, y
también por su generoso trabajo en la preparación del manuscri-
to y en la corrección.

Budapest, diciembre de 1962.

* Se trata de la edición de las Obras del autor por la editorial Lucht-

terhand, Neuwied am Rhein, República Federal de Alemania. La presente
edición castellana se produce también en el marco previsto de una publica-
ción de las Obras completas de Lukács. Pero el lector de lengua castellana
debe quedar advertido, por lo que hace a la Estética, de algunas diferencias
entre la presente edición y la alemana: mientras que esta última presenta la
Estética, Parte I, en dos tomos sin titulación propia, la edición castellana,
por las dimensiones de los volúmenes previstos, presentará dicha obra en
cuatro volúmenes, el primero de los cuales tiene el lector en sus manos. Los
títulos de los mismos, que no se encuentran en la edición alemana, han sido
autorizados por G. Lukács. (N. del T.)