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MEMORIA
y tradición
1 Ricardo Piglia

t;li ~;; ~~t~+~É~?.~ más nitidez, a veces , que los recuerdos

vividos (Robinson, en la playa vacía, encuentra una huella en
la arena; la menor de los Compson escapa al alba por la
ventana del piso alto). Son imágenes entreveradas en el fluir
de la vida, una música inolvidable que ha quedado marcada
en la lengua. La tradición tiene la estructura de un sueño:
restos perdidos que reaparecen, máscaras inciertas que en-
cierran rostros queridos. Escribir es un intento inútil de
olvidar lo que está escrito (en esto nunca seremos suficiente-
mente borgeanos). Por eso en literatura los robos son como
los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado
inocentes . Las relaciones de propiedad están excluidas del
lenguaje: podemos usar todas las palabras como si fueran
nuestras, hacerles decir lo que queremos decir, a condición
de saber que otros en ese mismo momento la están usando
quizá del mismo modo .

Condición que encierra un núcleo utópico, en el lenguaje

no existe la propiedad privada. A nadie, salvo en un caso
muy específico y muy inocente de paranoico, se le ocurre
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pensar que las palabras pasan a ser suyas después ciudad, desde su origen, inflige a los intelectua-
de haberlas usado. Los escritores padecemos, en les, a los filósofos, a los que saben descifrar
un sentido, de esta forma de paranoia. La esencia enigmas. La muerte de Sócrates es la gran historia
de la literatura consiste en la ilusión de convertir del que prefiere morir a perder su tierra. La figura
el lenguaje en un bien personal. La relación entre de la extradición es la patria del escritor, del que
memoria y tradición puede ser vista como un construye los enigmas, del que intriga y trama un
pasaje a la propiedad y como un modo de tratar a complot. Obligado siempre a recordar una tradi-
la literatura ya escrita con la misma lógica con la ción perdida, forzado a cruzar la frontera. Así se
que tratamos el lenguaje. Todo es de todos, la funda la identidad de una cultura. Al menos esa ha
palabra es colectiva y es anónima. Macedonio sido la obsesión de la literatura argentina desde su
Femández concebía de esa manera la literatura y origen. La conciencia de no tener historia, de
varios de sus mejores textos se han publicado con trabajar con una tradición olvidada y ajena; la
el nombre de Borges, de Marechal, de Julio Cor- conciencia de estar en un lugar desplazado e inac-
tázar. La identidad de una cultura se construye en tual. Podríamos llamar a esa situación la mirada
la tensión utópica entre lo que no es de nadie y es estrábica: Hay que tener un ojo puesto en la inteli-
anónimo y ese uso privado del lenguaje al que gencia europea y el otro puesto en las entrañas de
hemos convenido en llamar literatura. la patri~. La consigna de Echeverría funda la
literatura argentina. La conciencia de la escisión
2. Las musas, decía Sklovski, son la tradición es una clave del concepto mismo de literatura
literaria. No hay otra inspiración cuando se escri- nacional. Se trabaja con dos realidades, en dos
be, ni otra identidad, ni otra voz que nos dicte la contextos, a menudo en dos lenguas. La tradición
palabra justa. Podemos definir a la tradición'como argentina tiene la forma de un espejismo: en el
la prehistoria contemporánea, como el residuo de vacío del desierto se vislumbra lo que se quiere
un pasado cristalizado que se filtra en el presente. ver. Sarmiento llama a eso la lucha entre la civili-
En este sentido un escritor es como el rastreador zación y la barbarie.
del Facundo, busca en la tierra el rastro perdido,
encuentra el rumbo en las huellas confusas que La tradición argentina tiene la forma de una ·
han quedado en la llanura. Siempre se trabaja con traducción. De una mala traducción hay que de-
la tradición cuando no está. Un escritor trabaja en cir, una traducción falsa, que desvía y disfraza y
el presente con los rastros de una tradición per- finge que hay una sola lengua. El Fausto de Esta-
dida. nislao del Campo es una excelente representación
Un escritor trabaja con la ex tradición. Por un de esa lectura argentina. Anastasio ''el Pollo'' usa
lado lo que ha sido, la historia a~terior, c~si?l:i- el Farsto, lo retoca en su guitarra criolla. La versión
dada y por otro lado la obligación sem1Jund1ca de Anastasio "el Pollo" es la versión de Pierre Me-
(colombiana) de ser llevado a la frontera. O t~aí_do nard: se lee fuera de contexto, se anula la existen-
a ella: siempre por la fuerza. La ex trad1c1ón cia del contexto doble, se recorta, se fragmenta, '
supone una relación forzada con un país ex- se cita mal, se tergiversa, se plagia. En esa opera-
ción se pierde el original: está siempre ahí pero se
tranjero.
lo ha olvidado (se hace de cuenta que se lo ha
Conocemos la historia del ostracismo y del olvidado) . La tradición nacional es una lectura
exilio que constituye el mito del castigo que la amnésica. He usado ya alguna vez el ejemplo
1
Sanniento. En la primera página de Facundo, mente a esa distancia. Basta pensar en "El escri-
cambia de lengua, escribe en francés, usa una tor argentino y la tradición' ' , uno de los textos
frase de Diderot (On ne tue pas les .idees) se fundamentales de la poética borgeana. La tesis
equivoca, la cita mal, se la atribuye a Furtol y la central del ensayo es que las literaturas secundaria
traduce a su manera apropiándosela (Bárbaros, y marginal, desplazadas de las grandes corrientes
las ideas no se degüellan). Esa traducción, apenas europeas tienen la posibilidad de un manejo pro-
modificada (Bárbaros, las ideas no se matan) ce- pio "irreverente", de las tradiciones centrales.
rró su circuito convertida en la expresión que Borges pone como ejemplo de esa colocación,
identifica a Sanniento y en su frase más citada. Se junto con la literatura argentina, a la cultura judía
ve ahí concentrado el procedimiento de uso, adap- y a la literatura irlandesa. Esas culturas laterales
tación, traducción, olvido, apropiación, inven- se mueven entre dos historias, en dos tiempos, a
ción de una tradición que define una de las líneas veces en dos lenguas: una tradición nacional, per-
centrales de nuestra cultura. Pero hay otra lectura dida y fracturada, en tensión con una línea domi-
argentina, la lectura que no quiere olvidar. En nante de alta cultura extranjera. ¿Dónde está la
''Escritor fracasado'', Roberto Arlt tematiza esa tradición argentina? Borges hace una lectura es-
posición con lucidez y sarcasmo: percibe la mira- pacial de esa pregunta y en un sentido ''El escritor
da estrábica y la escisión como comparación: argentino y la tradición" es la puerta de acceso a
''¿Qué era mi obra? ¿Existía o no pasaba de ser "El Aleph" su relato sobre la literatura argentina.
una ficción colonial, una de esas pobres realiza- ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del
ciones que la inmensa sandez del terruño endiosa mundo? ¿Cómo zafar del nacionalismo sin dejar
a falta de algo mejor?" La pregunta del escritor de ser argentino? En el Corán, ya se sabe, no hay
fracasado recorre la literatura argentina. La com- camellos, pero el universo, cifrado en un aleph
paración anula. Podríamos decir que la compara- (quizá apócrifo, quizá un falso aleph) puede estar
ción es la condición del fracaso. A esa situación, en el sótano de una casa de la calle Garay, en el
en el relato, Arlt la llamaba la grieta. barrio de Constitución, invadido por los inmi-
grantes y por la modernidad Kitsch. Podemos
3. En un momento de los viajes, Sarmiento apropiarnos del universo desde un suburbio del
cuenta que ha visto a Balzac, desde lejos, en un mundo. Podemos apropiarnos porque estamos en
baile. La imagen de Sarmiento que, en un costado un suburbio del mundo.
del salón, al sesgo, apoyado contra la ventana
observa a Balzac (el relato de esa mirada lateral) La tradición argentina puede verse como un
podría ser la escena inicial de una historia de la
comentario sobre los usos laterales de los contex-
cultura argentina. Hay otras visiones y otras situa-
tos interpretativos. O si ustedes prefieren sobre
ciones posibles pero se puede tomar el espacio
los efectos ficcionales de ese uso lateral de los
entre Balzac y Sarmiento (uno en el centro de la
contextos interpretativos. Borges, Sarmiento,
sala, rodeado de admiradores; el otro casi invisi-
Arlt, han definido allí su identidad: la tradición
ble en un rincón, de espaldas a la ventana) como
~rdida, la traducción, la memoria extranjera, la
punto de partida de una reflexión sobre la literatu-
cua falsa. La identidad de una cultura se define
ra nacional. La obra de Borges alude continua-
por el modo en que usa la tradición extranjera.
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4. El último relato de Borges narra la historia Walter Benjamín como una máquina social de
de un hombre que recibe la memoria de Shakes- producir recuerdos y experiencias.
peare. Entonces vuelve a su vida la tarde en la que
escribió el segundo acto de Hamlet y ve el destello 5. En un sentido la metáfora de la memoria
de una luz perdida en el ángulo de la ventana. ajena, con su insistencia en la claridad de los
Vivir con recuerdos ajenos es una variante del recuerdos artificiales, está en el centro de la narra-
tema del doble pero es también una metáfora de tiva contemporánea. En la obra de Pynchon, de
los usos de la tradición. Kluge, de Philip Dick, asistimos a la destrucción
del recuerdo personal (y situado). Asistimos en
La figura de la memoria ajena es para Borges el realidad a la crisis del modelo de la identidad en el
núcleo que permite entrar en el enigma de la sentido en que esto aparece narrado míticamente
identidad y de la cultura propia, de la repetición y en Proust como la aventura de un sujeto que
de la herencia. La memoria tiene la estructura de reconstruye la memoria propia iniciando una tra-
una cita, es una cita que no tiene fin, una frase que vesía por una cultura y una sociabilidad localiza-
se escribe en el nombre de otro y que no se puede das. Narrativamente podríamos hablar de la
olvidar. muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la
memoria como condición de la identidad verdade-
Manejar una memoria impersonal, recordar ra. Los narradores contemporáneos se pasean por
con una memoria ajena. Esa parece una excelente el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo:
metáfora de la cultura moderna. Pero no siempre un paisaje en ruinas, el campo después de una
se trata, como se pueden imaginar, de la memoria batalla. No hay memoria propia ni recuerdo ver-
de Shakespeare (no siempre se trata quiero decir dadero, todo pasado es incierto y es impersonal .
de la gran tradición cultural). Los materiales de Durante años nos acostamos temprano, a todos
esa memoria ajena aparecen a menudo bajo la una madre, quizá, nos ha despedido con un beso.
forma degradada de la cultura de masas; se cons- La identidad se construye fuera de ahí, en otro
truye con las fórmulas estereotipadas de la cultura espacio; no familiar, desconocido, extranjero, ar-
popular. No se recibe la memoria de Shakespeare, tificial, extralocal.
se recibe la memoria de los filmes de Hollywood y
eso Puig lo ha sabido narrar como nadie. La vida La figura del gangster a la Dashiell Hamett o la
está filtrada por las formas de la cultura popular. silueta sigilosa de Popeye en Santuario es un
Ya no se cita (mal pero en su lengua original) una modelo paranoico de este nuevo tipo de concien-
frase de Diderot como el oráculo que al comienzo cia. El héroe vive en el instante puro, sin nada
de Facuddo cifra la identidad del héroe, sino co- personal, sin tradición. Héroe es el que mata el
mo en "Los siete locos" de Roberto Arlt se usa recuerdo, el que se inventa un pasado y una iden-
una noticia policial para construir el recuerdo que tidad.
obsesiona a Erdosain y lo lleva a repetir el crimen.
Puig y Arlt comprendieron que el bovarismo es Basta pensar en Joseph K., que como ustedes
una clave del mundo moderno: la forma en que la recuerdan es el que no puede recordar, el que
cultura de masas educa los sentimientos. Existe parece no recordar cuál es su crimen. Un sujeto
una memoria impersonal que define el sentido de ~uyo pasado y cuya identidad verdadera es inves-
los actos y la cultura de masas ha sido vista ya por tigada. La tragedia de K (lo kafkiano mismo diría
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yo) es que trata de recordar. El proceso es un esa tierra de nadie (sin propiedad y sin patria) que
proceso a su memoria. es el lugar mismo de la literatura pero a la vez se
localiza con precisión en un ámbito claramente
Podríamos decir que la función del Estado, la definido. El Dublin de Joyce, el Piamonte de
función de eso que suele llamarse la inteligencia Cesare Pavese, el Salzburgo de Bemhard, la pro-
del Estado es en el imaginario contemporáneo la vincia de Santa Fe en Saer. El artista resiste en su
de reconstruir y vigilar la verdad de esas vidas zona; establece un vínculo directo entre su región
falsas. La memoria personal está en manos del y la cultura mundial. "El aleph" de Borges es un
Estado (lo mejor de la vida del sujeto moderno, ejemplo clásico de ese movimiento: en un barrio
aquello de lo que realmente podría enorgulle- de los suburbios del sur (en la región de Borges),
cerse, es lo que está escrito, en secreto, en las fichas en el sótano de una vieja casa de la calle Garay, en
policiales y en los archivos). Los actos que llaman Constitución, está localizado el universo entero
la atención al Estado y que escapan a la normativi- (En el mismo sentido que en el sótano de una
dad establecida constituyen la materia misma -de taberna irlandesa en Eccles Street, en el sur de
la ética del novelista-. Dublin, Tim Finnegans encuentra todas las len-
guas del mundo y sueña toda la historia del uni-
6. La ficción narra, metafóricamente, las rela- verso). La literatura argentina está cruzada desde
ciones más profundas con la identidad cultural, la el origen por esa tensión. En un sentido desde
memoria y las tradiciones. Existe una red de na- Sarmiento ese ha sido el debate central de nuestra
rraciones básicas, de relatos sociales, que la nove- tradición cultural.
la actual reconstruye: su tema central es diría yo la
tensión entre cultura mundial y tradiciones loca- Los escritores actuales buscamos construir una
les. Entre la tendencia generalizada de uniformar memoria personal q_ue sirva al mismo tiempo de
la experiencia y construir grandes núcleos de me- puente con la tradición perdida. Para nosotros, la
moria común y las resistencias parciales, la cultu- literatura nacional tiene la forma de un complot:
ra situada, la voz particular. Puig ha sabido tra- en secreto, los conspiradores buscan los rastros de
bajar esa tensión y también Borges: el barrio, la
la historia olvidada. Buscan recordar la ex tradi-
zona, la lengua familiar y a la vez los grandes
ción, lo que ha pasado y ha dejado su huella.
estilos extranjeros, el imaginario mundial. La es-
Después de Arlt, después de Puig, esa tarea es a la
critura está situada más allá de las fronteras, en vez sencilla e imposible.