Clase 8

La música en América y Europa en el período de las

revoluciones
3ra parte

La música en la revolución de Mayo

“…Las armas de mi patria alegremente canto….”

La noche del 24 de Junio de 1806 el Virrey Sobremonte se encontraba en su

palco en el coliseo provisional (que fue mas permanente que provisional)
cuando se enteró de un intento del desembarco inglés que luego verificaría
en las playas de Quilmes. Una vez mas Buenos aires, ciudad abierta e
indefendible debía hacerle frente a los enemigos de la corona española.
El virrey con las instrucciones precisas para el caso de un ataque exterior
que tenía en sobre lacrado, se retira al interior del territorio (con rumbo a
Córdoba donde Sobremonte había sido gobernador ) con la intensión de
salvar el caudal real y formar un ejercito para retornar y defender la ciudad.
Las tropas criollas interceptaron al virrey a la altura de Luján el 12 de
Agosto y el 14 en cabildo abierto lo destituyeron, impidiendo su ingreso a
la ciudad; nombrando así Liniers gobernador militar de la ciudad, una
verdadera revolución.
Mientras los Ingleses ocupaban con sus embarcaciones el estuario del Plata
para someter a la capital, se forma un ejército con la población ya que no
se contaban con las milicias de las Misiones que con sus guaraníes
defendieron la ciudad durante ciento cincuenta años.
Los regimientos eligen a sus jefes y varios uniformados con ropa civil,
distinguiéndose con una pluma en su sombrero de copa alta, son 8600
hombres de los cuales 5000 son criollos.
El coliseo provisional teatro emblema de la actividad cultural de la ciudad
permanece cerrado ese año y el siguiente ya que en 1807 se produce una
nueva invasión, nuevamente derrotada por las tropas conformadas por los
ciudadanos.
El regimiento de criollos no fueron desarmados y todo 1808 y 1809
resultaron ser años de agitación política. La llegada del virrey Cisneros quien
trajo consigo la separación del cargo a Liniers no tuvo mucha aceptación.
Cisneros no llegó a permanecer un año, en 1810 llega la noticia de la caída
de Sevilla en manos de Napoleón y no habiendo autoridad en España se
resuelve la separación del virrey de su cargo y la formación de una junta
patriota. El 25 de mayo de 1810 marca el comienzo del fin de la dominación
hispánica en América.

Cuando en 1810 la junta provisional manda a levantar un censo en la

ciudad, aparecen cincuenta vecinos de profesión músicos. Entre ellos los
destacados Blas Parera, Víctor de la Prada, José Antonio Goiburru y Fray
Juan Moreno.
El Coliseo provisional estuvo cerrado hasta 1811 que se reabrió para los
festejos de San Martín de Tours, patrono de la ciudad. En esos años sufrió
deterioros y fue necesario realizar refacciones.
El período de las invasiones inglesas que inició en 1806 y que concluyó con
el movimiento revolucionario de 1810, seguido de la independencia de las
Provincias Unidas del Sur; produjo una conmoción política que no fue
indiferente a la actividad artística del momento. Los grandes cambios
políticos y sociales de ese momento pueden ser registrados y medidos
desde la producción musical (microhistoria clase 1).
Hasta entonces la música en el virreinato había tenido una función
religiosa, protocolar y de entretenimiento. Ahora en medio de las
convulsiones revolucionarias aparece el carácter político.
Los poetas cultos y populares se distinguen de su generación anterior pues
su lírica se transforma en épica. El cielito amoroso se transforma en una
canción de batalla y el teatro se transforma en un reflejo de la guerra de la
independencia.
En éste período aparecen la poesía y la canción patriótica que antes no
existían. Los distintos estilos de poesía (décimas , cuartetas y octavas)
patrióticas se interpretaban en todos los ámbitos, incluso en panfletos y
carteles callejeros. Gran parte de ésta producción espontánea y popular
fueron recopiladas por Ramón Díaz en una publicación llamada la Lira
Argentina, editada en París en 1824.
En ellas se encuentran producciones de Vicente López y Planes, Esteban de
Luca , Juan Cristobal Lafinur entre otros poetas revolucionarios del
momento.
Así mismo circulaba mucha poesía popularmente aceptadas y de origen
desconocido y a ellas se le sumaban improvisaciones ya que el pueblo en
general poseía un gran dominio de la improvisación. Pero en todas ellas
siempre estaba presente: “…Las armas de mi patria alegre canto…”
 Los primeros géneros musicales Argentinos

Marchas y canciones patrióticas

La historia del himno nacional
La primera canción revolucionaria “oficial” fue la Marcha patriótica que
apareció en la Gaceta de Buenos Aires, se anunciaba como “Marcha
compuesta por un ciudadano de Buenos Aires para cantar con la música que
otro ciudadano de Buenos Aires está arreglando”.
Como vemos en éste escrito, los vecinos habían pasado a ser ciudadanos ,
evidente influencia revolucionaria francesa.
Esta marcha se atribuye a Esteban de Luca y la música es de autor
desconocido aunque pudo ser compuesta por Miguel de Luca alumno de
Blas Parera (autor del Himno Nacional).
En la actualidad se tienen noticias de otras marchas patrióticas que fueron
publicadas en la Gaceta entre 1810 y 1812 pero como sucede con la primera
solo se conserva el texto pero no su música.

El nacimiento del Himno Nacional Argentino

En 1812 el Triunvirato del Río de la Plata envía un oficio solicitando una

composición sencilla pero majestuosa para que en todos los actos públicos
se entone de pie al principio de ellos con la dignidad que corresponde a la
marcha de la patria.
En ese oficio también se mencionaba que en las escuelas de primeras letras
se cante todos los días un himno patriótico y que en un día señalado todos
los estudiantes concurran a la plaza de la victoria, precedidos de sus
maestros y puestos alrededor de la pirámide del 25 de Mayo para que
repitan todos los himnos de la patria.
En ese oficio se menciona una “marcha de la patria” y también un “himno
patriótico” y luego “los himnos de la patria” o sea aquellos dos, la marcha y
el himno. Esto quiere decir que para los niños de las escuelas se encargó un
himno paralelamente a la marcha de la patria que no sería otra que aquella
que fue mencionada anteriormente como la “Marcha patriótica”cuyo texto
fue escrito por De Luca
La letra del himno patriótico fue escrita por Fray Cayetano Rodríguez y la
música estuvo a cargo de Blas Parera. Al trabajo de Parera en este trabajo
corresponde una importante suma de dinero a cargo del Cabildo. Este
himno y su música se perdió.
La asamblea del año XIII consideró la posibilidad de encargar, como el
Triunvirato lo había hecho el año anterior, una nueva canción patriótica.
Esta necesidad está indicando que las anteriores no satisfacía, cosa de
esperar en tiempos de convulsiones política. Obviamente si de himnos y
marchas patrióticas se trata la música está en segundo plano (por lo menos
en aquella época) o sea que la insatisfacción ponía el foco en la letra. Es así
que los asambleístas le encomiendan a Vicente López y Planes un nuevo
himno que alcance sus expectativas, aprobando de inmediato al nuevo
himno como “la única marcha nacional debiendo ser la única que se cante
en los actos públicos”. Esta marcha patriótica había nacida como himno.
Al himno de Vicente López y Planes se le encomienda una música a cargo
de Blas Parera y su primera audición pública tuvo lugar en el Coliseo
Provisional en la noche del 28 de mayo de 1813 dentro de los festejos del
aniversario de la revolución. Lo cantaron unos niños vestidos de “indianos”
y el público lo escuchó de pie dando grandes vivas y exclamaciones.
Llama la atención el escaso tiempo que ha tenido Parera para la
composición. La Asamblea aprobó el texto de López el 11 de mayo y el 13
envía a las provincias copias del mismo. Pero solo se envía la letra y no de
la música, por ello es que los historiadores deducen que no existiera música
conocida del himno sino hasta el momento del estreno del mismo.
Pareciera ser contradictorio ya que por entonces el himno se escribe “para
que se cante” sin que existiera música del mismo por lo cual se distribuye
la letra del himno antes de que realmente estuviese para ser cantado.
Parera contó con diecisiete días para componer la música entre la
aprobación del texto y su estreno en las fiestas mayas. Esto incluye
presentarla las autoridades, lo cual requiere por lo menos una audición, su
aprobación, el copiado de las partituras mas el ensayo con los músicos y los
niños. Es así que es muy probable que Parera hay “reciclado” algún himno
suyo anterior.
Era muy de la época (y también de la actual) que los compositores volvieran
a emplear producciones anteriores de su autoría y que no habían tenido
difusión. Aunque Parera haya tenido la posibilidad de acceder al texto con
anterioridad, no pudo haber sido antes de la noche del 9 de mayo,
momento en que López escribe el texto vertiginosamente.

“El Supremo poder Ejecutivo mandará entregar del tesoro del estado,
doscientos pesos a D. Blas Parera importantes [de] la música, ensayos de los
niños que han puesto en ejercicio las fiestas Mayas la canción Patriótica
Nacional, mandada formar por esta Asamblea Gral.”

El Himno Nacional es una hermosa composición que honra a Parera y

demuestra su capacidad como músico.
En los años venideros el himno fue conocido como “Oíd mortales” o
“Himno de López” para distinguirlo de los otros que circulaban.

La primera copia impresa con letra y música en versión para canto y piano,
se editó en la Lira Argentina de 1924 (la misma publicación en donde se
publicaron las primeras marchas patrióticas). En esa publicación dice
“Canción Patriótica” y no se cita sus autores. Éste es el documento mas
antiguo fehaciente (por conocerse la fecha de publicación) que se conserva.
Existe también el famoso manuscrito de Luca, que estuvo en posesión de la
familia durante muchos años sin darse a conocer. Este manuscrito es una
versión para piano solo y está en la misma tonalidad que la versión impresa
en la Lira Argentina (Mib Mayor). Por tradición oral la familia le adjudica el
manuscrito a Blas Parera en puño y letra. El manuscrito no tiene fecha pero
puede tratarse de la versión mas antigua del himno pero esa información
no se puede corroborar.
Al no existir una versión oficial en manuscrito original, llama la atención
como habiendo tantas diferencias entre las versiones de las partituras
editadas y las copias manuscritas, existe una única versión conocida por
todos [¿se tratará de una tradición oral que remita a una versión original
precedida a las versiones publicadas, o se trata de una versión construida a
lo largo del tiempo por la gente?].
De todas las versiones circulantes, fue la Pedro Esnaola editada en 1860 la
que se tomó como única y oficial [Decreto de Julio Argentino Roca dictado
el 30 de Marzo de 1900]. Se consideró la versión para canto y piano del
célebre compositor por su capacidad y prestigio así como también por la
probabilidad de que él haya estado en contacto con la versión original
siendo niño (nació en 1808). Como se dijo mas arriba la entonación del
Himno Nacional era obligación por los estudiantes en aquella época.
Al definir la única versión oficial del Himno Nacional Argentino, se recortó
gran parte del texto en 1900. Se hizo necesaria esta reforma por para no
herir el sentimiento de la comunidad española arraigada en el Río de la
Plata ya que se resistían a entonar “…a sus plantas rendido un León…” [La
mayúscula de León es para que no se dudase del nombre propio que
reemplazaba a España]
El Himno Nacional fue un canto de libertad que alcanzó a otros pueblos. Fue
Himno Nacional de otros países de América, en Chile se entonó hasta 1820,
en Perú hasta 1821 y en Uruguay en 1832 . En Argentina fue siempre prenda
de unión y símbolo respetadísimo y su hermosísima música lo hizo motivo
de orgullo nacional.

La música en América y Europa en el período de las

revoluciones
4ta parte

El cielito patriótico: copla y danza

El cielito patriótico fue otra expresión musical de la época contemporánea

a la revolución de Mayo .
En un comienzo el cielito era una copla amorosa dentro de las danzas.
“Cielito o Cielo” era una referencia obligada en la copla ya que era una
palabra recurrente que le dio nombre a la especie. Una buena referencia en
el canto popular actual es el famoso “Cielito lindo” mexicano y que
pareciese tener un origen muy antiguo en la música que provenía de
España.
El cielito patriótico fue danza y también copla independiente de la danza.
Como especie coreográfica fue danza de salón. Como copla cambió sus
estrofas amorosas por las patrióticas por la que no solo transformó el
significado de sus coplas si no también que comenzó a considerarse la
danza de la revolución. Es así que el “cielo” es el de la patria amada.
El Cielo como copla independiente se difundió en los campamentos
militares y se hizo a través del canto acompañado de guitarra, siempre con
intenciones políticas y en la época de Rosas se transformó en canto
partidario (federal y unitario).
En cuanto a la característica de la danza, era una contradanza de salón,
especie criolla proveniente de la contre-danse francesa venida de España.
Ésta danza de salón fue muy difundida en el Río de la Plata durante todo el
siglo XVIII hasta 1835. A su vez existían diferentes formas de bailarlo para
que se le atribuían distintos nombres como por ejemplo cielito de batalla o
cielito de la bolsa. La diferencia estaba estaban en las diferentes
coreografías que se utilizaban.
Los músicos, las primeras academias y la actividad musical
después de la revolución

Por estos años comienzan a destacarse los músicos aficionados que en

muchos casos poseían el mismo nivel que los profesionales.
En los tiempos de la colonia y en los primeros años después de la revolución
,por falta de academia en las ciudades hispanas (estas se habían
desarrollado en ámbito de las Misiones), la música había estado
circunscripta a la música popular española que se ejecutaba principalmente
en guitarra y que se aprendía a tocar en forma asistemática, lo que ahora
llamaríamos “de oído”.
Con la difusión del piano, en donde en América coincidió con el cambio de
siglo, comienzan a aparecer pianistas aficionados. En seguida en cada casa
de buen pasar económico había un piano de fabricación inglesa.
El cartógrafo José María Cabrer comenta en 1801:“Las mujeres de Buenos
Aires gustaban de la música y en muchos hogares había un forte piano”.
Estas palabras nos remite a lo mencionado episodios anteriores acerca del
rol de la mujer como intérprete aficionada y ejecutante de instrumento de
teclados en la Europa de los tiempos de la ilustración. En la América colonial
observamos la misma costumbre.
Por aquel entonces la música que se interpretaba en los hogares
combinaba aquella que venía de la península (España) con la que era propia
de la tierra (las colonias). En 1811 los hermanos Parish Robertson decían:
“Siempre hay una dama en todas las casas que pueda ejecutar muy bien
todos los tonos requeridos para el Minué, el Vals y la Contradanza”
Es así que al igual que en la Europa del siglo XVIII observamos el rol de la
mujer como intérprete aficionada en el marco de la música orientada hacia
los eventos de carácter social.
El minué, el vals y la contradanza fueron las danzas de salón predilectas que
venían desde el siglo XVIII y estuvieron presente hasta mediados del siglo
XIX.
La enseñanza de la música se realizaba en forma particular sobre todo a las
niñas y en academias cuando las hubo en forma esporádica.

La primera academia registrada que hubo en la ciudad de Buenos Aires

estuvo a cargo de Víctor de la Prada (1803), flautista y clarinetista que
estuvo en Buenos Aires a comienzos del siglo XIX y luego en 1806 se radicó
en Cordoba y vuelve a Buenos Aires en 1810 solicitando al gobierno
(revolucionarios) permiso para instalar su sede de música instrumental.
La otra academia registrada en Buenos Aires por entonces es de Virigilio
Rebaglio en 1822. De origen Suizo Italiano, Rebaglio era música de gran
formación musical y dió clases de guitarra, violín y canto.
Algo que hay que remarcar que en aquel entonces es que las “academias”
distaban del régimen de los conservatorios de finales del siglo XIX. Solo se
enseñaba música exclusivamente sin ninguna otra materia formativa.
Solían realizarse conciertos públicos con entrada paga a cargo de los
profesores y otros músicos profesionales invitados. La música que se ofrecía
en esos conciertos era instrumental y no incluían números de ópera.
Generalmente la música lírica representaba en el ámbito del teatro (por
aquel entonces en Buenos Aires el escenario de ópera era el teatro
provisional que se mantuvo cerrado durante las invasiones inglesas y se
reabrió en 1811. En aquel momento se distinguía la música de ópera y la
instrumental a la que se solía llamar clásica. Además también se
categorizaba la música militar, la de salón y la religiosa. Compositores como
Mozart, Haydn o Carulli eran interpretados en lo que llamaban música
clásica.

Los músicos de la catedral

En los años de la revolución el nombre que mas nos llega a nuestros días
es el de Blas Parera de origen catalán por ser el autor de la música del Himno
Nacional. Se desempeñó entre 1797 hasta 1818 en el Río de la Plata cuando
abandona Buenos Aires por no querer renunciar a su ciudadanía española ,
como era de exigirse en ese entonces por las autoridades locales.
Actuó como organista y luego como director en el Coliseo Provisional a
partir de su apertura.

José Antonio Picasarri (alumno del padre Goiburu), abrió una escuela de
música con su sobrino Juan Pedro Esnaola. Picasarri de origen Vasco
español, al igual que su tío Pedro Picasarri y su pariente y maestro Juan
Bautista Goiburu; fue cantor de la catedral y luego maestro de capilla.
Debido a que nunca quiso renunciar a su ciudadanía española y
permanecer fiel a su patria, mas siendo sacerdote, fue perseguido sufriendo
dos años de destierro en el interior del país y luego expulsado en 1818
aunque nunca se le probó actuación política. Se exilia en su patria madre
junto con su sobrino Juan Pedro Esnaola quien logró adquirir en España una
solida formación musical. Es evidente que Esnaola adquirió una formación
de excelencia y poseía mucho talento pues a de regreso a Buenos Aires en
1822 comenzó a dictar clases de piano y a componer siendo prácticamente
un niño.

El primer compositor (académico) argentino

Juan Pedro Esnaola (1808-1878), nacido y muerto en Buenos Aires, es

cronológicamente el primer músico y compositor (académico) argentino.
Esnaola presenta todas las características que habrían de tener casi todos
los compositores argentinos del siglo XIX y principios del XX. Perteneciente
a una familia de clase social acomodada (y por que no patricia); comienza
sus estudios de niño; tiene una familia que lo induce al estudio de la música
siendo su primer maestro un familiar, se presenta en público como pianista,
viaja a Europa a realizar sus estudios superiores; regresa y establece una
academia de música; da a conocer sus composiciones que muchas veces se
estrena gracias a sus relaciones familiares o sociales; ocupa distintos cargos
en diferentes comisiones y ,pese a su prolífica actividad musical, no vive de
la música. Ésta sigue siendo para él un bello adorno y frente a ella tiene la
actitud de un aficionado y así mismo Esnaola se considera un aficionado. La
sociedad lo estima y se siente orgullosa de él, por que no es un profesional
que se gana la vida haciendo música.
Esas historias de músicos errantes y mendicantes que tocan por un plato
de comida hasta que luego se cruzan con un personaje salvador y que
descubre y difunde su talento alcanzo la fama, son historias para Europa.
Por cierto que son historias que pueden describir el comienzo de muchos
grandes músicos profesionales que vinieron de allí y estuvieron en
Argentina como el caso de Isaac Albéniz, pero no lo es de los compositores
argentinos. No daba el país para historias tan románticas.

Músicos extranjeros con estilos nacionales

En 1822 hay que señalar la presencia de Santiago Massoni, destacado

violinista italiano quien dirigió la orquesta de la Sociedad filarmónica y
dirigió en el Plata los estrenos de las Óperas El barbero de Sevilla de Rossini
y Don Giovanni (Don Juan) de W.A. Mozart.
Massoni tuvo como gran mérito el ser el primer músico en interesarse en
la música popular río platense. Compuso Grandes variaciones del triste y del
cielito. También Grandes variaciones sobre el Gallinaz.

Es así que se inicia algo nuevo en la música argentina. Variaciones sobre

temas populares nacionales, estrechándose la música popular con la música
clásica. Las intensiones de Massoni como la de muchos músicos inmigrantes
era la de halagar al público local y obtener mayores beneficios, que era lo
que habían venido a buscar desde muy lejos.
La música académica argentina comienza a desarrollarse por entonces
mediante la acción de músicos profesionales y aficionados. Los
profesionales ya a fines del siglo XVIII son casi todos extranjeros. Algunos
que están de paso (mucho mas tiempo de lo que se acostumbra
actualmente) y aquellos que se establecen por lo menos la mayor parte de
su vida.
A los músicos profesionales extranjeros y aficionados (locales y
extranjeros) también hay que agregar el caso de algunos músicos mulatos.
Estos músicos de “raza” se trataba de instrumentistas de fila en las
orquestas o pianistas que acompañan las danzas en alguna fiesta. Santiago
Calzadilla los recuerda en las Las Beldades de mi tiempo (1891): “….Con
buena música al piano, tocada por esos mulatillos que hacían dar trapiés a
los mismos muebles…” en las fiestas familiares.
Los músicos nativos, salvo excepciones como la que se acaba de mencionar
que se destacaban como músicos de salón, eran aficionados. Los músicos
del pueblo y que los había en cantidad, no incursionaban en la música
académica, y si más adelante usufructuarían la música del repertorio de
danza de salón, lo harían sin lectura musical o leyendo con sistema de cifras.

Apéndice: Los primero teatros de Buenos Aires

Desde el cierre del Teatro de Operas y Comedias, en 1759, la ciudad

permaneció más de veinte años sin ningún lugar estable para
representaciones teatrales. Curiosamente, en la misma calle Alsina en que
se levantó el primer teatro de Buenos Aires se construyó en 1783, el
segundo, el Teatro de la Ranchería. El nuevo teatro tomó su nombre de las
llamadas Rancherías de los Jesuitas, ranchos de barro y techo de paja
ubicados en las manzanas colindantes, hacia el sur. El Teatro de la Ranchería
que contaba con palcos, graderías y cazuela para las mujeres, inició sus
funciones a fines de 1783, las mismas sólo se suspendían durante la
Cuaresma reanudándose el Domingo de Resurección. También se
realizaban bailes de máscaras propios de la burguesía porteña.
Lamentablemente la noche del 15 de agosto de 1792, un “cohete volador”
disparado desde la Iglesia de San Juan Bautista, a dos cuadras del teatro,
cayó sobre el techo del mismo que era de paja, causando la destrucción
total del edificio.

El 10 de mayo de 1804 se inauguró el Gran Coliseo Estable de Comedias.

Luego del incendio del Teatro de la Ranchería, muchos pensaron que era
necesario disponer de otra Sala para ofrecer espectáculos al cada vez más
exigente público de Buenos Aires. En 1803, adquirieron un terreno ubicado
en el llamado “hueco de las ánimas” (la esquina de Rivadavia y Reconquista
de la ciudad de Buenos Aires, donde hoy está emplazada la Casa Central del
Banco de la Nación), una zona que por el abandono que exhibía en ese
entonces, nunca llegó a prosperar. A fines de 1803, estando el proyecto
paralizado por falta de fondos, los hermanos Olaguer y Feliú (uno de los
cuales había sido virrey), se hicieron cargo del mismo y construyeron un
Teatro, pero no en el lugar original, sino en la esquina de las actuales calles
Reconquista y Cangallo, frente a la Iglesia de la Merced. Este nuevo Teatro,
primero se llamó “Teatro Provisional de Comedias» y más tarde, “Coliseo
Chico” o “Coliseo Provisorio”, hasta que en 1838, comenzó a
llamarse “Teatro Argentino”.

A pesar de que el permiso concedido en mayo de 1803 era de carácter

“temporario”, ya que se lo autorizaba a funcionar por solamente una
temporada, hasta que se construyera el que sería el definitivo y oficial,
por espacio de más de treinta años fue, puede decirse, el único Teatro que
hubo en Buenos Aires. Era un edificio de aspecto pobre y modesto. Durante
mucho tiempo ni siquiera tuvo revocado el frente. La platea tenía capacidad
para 200 personas o poco más, había también varios palcos, entre los que
se destacaba el del gobierno, adornado con cortinados y guardas rojas y
amarillas, colores que en 1813 se cambiaron por los nacionales y, luego, en
la época de Rosas, por el rojo federal.

Recién en 1838, este “Teatro Provisorio”,(coincidente con el inicio de la

construcción del coliseo grande) fue reemplazado por el “Teatro
Argentino”, un escenario que tuvo efímera vida, ya que fue demolido en
1872.

Guía de lectura
-Sucesos de las invasiones inglesas

-Distinguir los motivos por lo que Buenos Aires necesitó una defensa civil
ante las invasiones.

-Sucesos de la Revolución de Mayo

-¿Que gran cambio tuvo la producción musical y la poesía tras la

revolución?

-¿Quiénes fueron los poetas revolucionarios mas nombrados en éste

período?

- Primera canciones revolucionarias“oficiales” e himnos que se registran

previamente a la asamblea del año XIII

-Antecedentes del Himno Nacional Argentino

-Sucesos que acompañaron al estreno del himno y análisis historicista.

-Publicaciones del Himno en la Lira Argentina y manuscrito de Luca, como

se lo conoció en los primeros años tras su estreno.

-Versión oficial del Himno (Esnaola) y modificaciones del decreto de Julio

Roca

-Cielito patriótico como especie, copla y danza

-¿Por que se dice que las formación musical en las ciudades del virreinato
era asistemática?

-El rol de la mujer en quehacer musical de Buenos Aires en el cambio de

siglo

-Las danzas de salón durante el período de la revolución

-Las primeras academias y su actividad

-Juan Pedro Esnaola, Santiago Massoni

-Músicos extranjeros, nativos, profesionales y aficionados

Música y poesía de referencia

-Vicente López y Planes - Blas Parera: Himno Nacional Argentino, Versión
oficial de Pedro Esnaola, Versiones extraídas grabaciones históricas con el
texto original.

-Juan Pedro Esnaola, Minué Federal

-Juan Bautista Alberdi , Figarillo (minué)

-Cielito patrióticos: Bartolomé Hidalgo