P281lfolio Muac Laurence Abu Hamdanweb

Lawrence
Abu Hamdan
Crímenes transfronterizos
Cross-Border Crimes
—
MUAC 102
45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Fotograma—Still [Cat. 1]
45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Vista de instalación en—Installation
view at Mercer Union, 2022. Foto—Photo: Toni Hafkenscheid [Cat. 1]
Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General
de Bibliotecas y Servicios Digitales de Información
Nombres: Abu Hamdan, Lawrence, 1985- , artista, autor. | Roy Luzarraga, Virginia, autor. | Weizman,
Eyal, autor. | Neuhouser, Julianna, traductor. | Soler Frost, Jaime, traductor. | Universidad Nacional
Autónoma de México. Museo Universitario Arte Contemporáneo, institución sede.
Título: Lawrence Abu Hamdan : crímenes transfronterizos = Lawrence Abu Hamdan : cross-border
crimes / [textos] Virginia Roy Luzarraga, Lawrence Abu Hamdan, Eyal Weizman ; traducción =
translation, Julianna Neuhouser, Jaime Soler Frost.
Otros títulos: Lawrence Abu Hamdan : cross-border crimes.
Descripción: Primera edición = First edition. | Ciudad de México : Universidad Nacional Autónoma
de México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023. | “Publicado con motivo de la
exposición Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos (2 de septiembre de 2023 al 17 de
marzo de 2024) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional
Autónoma de México, Ciudad de México = Published on occasion of the exhibition Lawrence Abu
Hamdan: Cross-Border Crimes (September 2, 2023 to March 17, 2024) MUAC, Museo Universitario
Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.” – Colofón.
| Texto en español e inglés.
Identificadores: LIBRUNAM 2211965 (impreso) | LIBRUNAM 2211975 (libro electrónico) |

ISBN 978-607-30-7925-9 (impreso) | ISBN 978-607-30-7924-2 (libro electrónico).
Temas: Abu Hamdan, Lawrence, 1985- -- Exposiciones. | Sonido en el arte -- Exposiciones. |

Escuchar -- Aspectos sociales -- Exposiciones. | Delitos contra la persona -- Exposiciones. |
Arte conceptual -- Exposiciones.
Clasificación: LCC N7276.8.A28.A4 2023 (impreso) | LCC N7276.8.A28 (libro electrónico) |

DDC 700.411—dc23
Primera edición, 2023—First edition, 2023

D.R. © unam, Universidad Nacional Autónoma de México
Av. Universidad 3000, Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacán, Ciudad de México
muac, Museo Universitario Arte Contemporáneo
Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitario, 04510, Coyoacán, Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts

D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
isbn unam 978-607-30-7925-9
Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por
ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

Lawrence
Abu Hamdan
Crímenes transfronterizos
Cross-Border Crimes
muac · Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam

Walled Unwalled [Muros desmontados], 2018. Vista de la instalación de la exposición—Installation view
of the exhibition Lawrence Abu Hamdan: Walled Unwalled and Other Monologues, The Museum of
Modern Art, New York, 2023. Foto—Photo: Emile Askey © The Museum of Modern Art [Cat. 5]
Fugas acústicas y muros de escucha 08
Acoustic Leaks and Listening Walls 18

—
Virginia Roy Luzarraga
Tipologías de testimonio 50
Typologies of Witnessing 64
—
Lawrence Abu Hamdan
Eyal Weizman
Semblanza 79
Biographical Sketch
Catálogo 79
Catalog
Créditos 79
Credits
Fugas acústicas y
muros de escucha
—
45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Fotograma—Still [Cat. 1]

Hoy todos somos muro y ningún muro.1
Lawrence Abu Hamdan
Frontera 1: El espacio del sonido
Situado a 45 grados al norte de la línea del Ecuador, el paralelo 45

cruza varios países de Europa, Asia y Norteamérica. Este círculo
imaginario se extiende por la frontera entre Estados Unidos y
Canadá, y sobre él se encuentra el edificio que alberga la Haskell
Free Library & Opera House. Esta construcción, edificada en el
linde entre Quebec y Vermont en 1904, como símbolo de unidad
entre ambas naciones, es el único teatro-biblioteca transfron-
terizo del mundo. Cualquiera puede acceder libremente desde
cualquiera de los dos países y no existe control migratorio para
entrar, el único requisito para ingresar es que el visitante aban-
done el recinto por el mismo país por el que entró. En el inte-
rior, nada permite intuir que la frontera cruza ese espacio, si no
es por la línea negra simbólicamente delineada sobre el suelo.
Nadie sospecha que las sillas del teatro de la ópera se asientan
en el lado de Estados Unidos mientras que el decorado reside en
terreno canadiense.
Este espacio liminar constituye el escenario de la reciente
obra realizada por el artista jordano Lawrence Abu Hamdan jus-
tamente titulada 45th Parallel [Paralelo 45] (2022). La producción
de Abu Hamdan se caracteriza por investigar sobre la intersección
entre sonido, espacio y política. Sus obras ahondan en la dimen-
sión política de la voz y la escucha. Captar con el sonido lo que
existe más allá del sonido. Él mismo se ha definido como oído
privado, y sus proyectos presentan el sonido como testimonio
y evidencia política. Su práctica artística experimenta sobre la
manera de generar nuevas expresiones estéticas que den otra
forma a lo político. El propio artista ha afirmado que “la propa-
gación del sonido supone el modo más adecuado de considerar
todas las formas de atravesar fronteras, ya sean éstas materiales,
interpersonales, arquitectónicas, jurídicas, disciplinarias, bioló-
gicas, sensoriales o conceptuales”.2
1— Extracto de la pieza Walled Unwalled [Muros desmontados] (2018).
2— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, “A Studio in the Studio: An

Interview with Lawrence Abu Hamdan”, moma, 5 de abril de 2023. Disponible en:
9
45th Parallel aborda el carácter volátil de las fronteras, así
como la porosidad y la fluidez de los límites, lo que contrasta con
la naturaleza terminante y en ocasiones letal de las demarca-
ciones nacionales. El cineasta Mahdi Fleifel es el narrador de este
video: relata la historia de la Haskell Free Library & Opera House
como espacio limítrofe y expone el asesinato del mexicano Sergio
Adrián Hernández por parte de la patrulla fronteriza, en El Paso-
Juárez, en 2010. El agente disparó desde los Estados Unidos;
sin embargo, la bala cruzó la frontera y mató al joven en México.
El hecho incita a cuestionarnos bajo qué ley y en qué país debía
sentenciarse esa muerte. ¿Qué implicaciones legales conlleva y
bajo qué jurisprudencia debería juzgarse el asesinato? Y lo más
interesante, ¿existen unos límites jurídicos para el sonido? Como
la pieza nos advierte al final, aceptar las consecuencias de esta
deslocalización de los hechos supondría revisar otros casos de
violencia, en que la acción se ejecuta en Estados Unidos, aunque
sus efectos tienen lugar en otras latitudes, como es el caso de
los drones o misiles que se disparan en Somalia, Siria, Yemen,
Afganistán o Libia, entre otros países.
Tanto la narración sobre la biblioteca y el teatro fronterizo
como la complejidad geográfica del asesinato de Hernández per-
miten a Abu Hamdan profundizar en uno de los ejes de su trabajo:
el conflicto y la tensión entre el sonido y el espacio donde se
produce. La dislocación entre ambos elementos genera a la vez
un intersticio físico y conceptual, que abre un campo de análisis.
De esta manera, las obras no sólo refieren a las fronteras físicas
y los posibles traslados y movimientos que se dan en ellas, sino
también a la comprensión de las fronteras entre lo verdadero y
lo falso, entre el silencio y el ruido. Se trata de vislumbrar cuál es
el relato oculto detrás de las historias oficiales y de dar voz a lo
velado, a lo que circunda el mensaje y a la vez escapa de él.
El concepto de trasfondo hace referencia a lo que subyace
tras lo visible o lo superficial: rescatar desde el atrás, colocarlo
en un primer plano y darle atención. La idea de fondo también
aparece en el teatro, en la misión del telón al ocultar y develar el
espectáculo. 45th Parallel expone la relevancia del fondo teatral
y cómo el decorado participa en la resignificación de la historia.
Mientras ocurre el monólogo, en el video se suceden diferentes
telones que acompañan la narración: el decorado real de la Opera
https://www.moma.org/magazine/articles/882.
10 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

House con un paisaje de los canales de Venecia; una represen-
tación de la alcantarilla donde se produjo el tiroteo de El Paso-
Juárez y, finalmente, una aproximación de una pintura de 1920 del
pintor Richard Carline, que presenta una vista aérea de Damasco.
La instalación de la pieza recrea esa escenografía y unas cortinas,
pintadas con las mismas imágenes, cuelgan del espacio mientras
se proyecta el video. La representación del paisaje emerge como
la plasmación del ruido y el silencio a lo largo de la frontera,
como la imagen del trasfondo del suceso. La violencia está
encarnada en los fondos pictóricos, y las pinceladas dan forma
a la compleja porosidad de los lindes fronterizos.
Frontera 2: A través del muro
Como ha mencionado Abu Hamdan: “Los muros son dispositivos

arquitectónicos y legales: definen los límites de la ciudad y su
jurisdicción, la vida pública y la privada”.3 Las paredes delimitan
los espacios, así como las acciones y las consecuencias que se
dan dentro o fuera de ellas. Las obras del artista exploran los
límites de lo permeable y la manera en que el sonido se filtra más
allá de las paredes y deviene en agente revelador de historias
para la construcción de la verdad. ¿Cómo se escucha y se ve a
través de? El sonido traspasa, se fuga.
En Walled Unwalled [Muros desmontados] (2018), Abu
Hamdan revisa varios sucesos en los que las paredes y las
divisiones de muros han desempeñado un papel fundamental
en el esclarecimiento o la condena de un caso judicial. La obra
se inicia con la historia del narcotraficante Kyllo, cuya planta-
ción de drogas se rastreó gracias a la tecnología térmica que
reveló el calor que desprendía el muro de su casa. La sentencia
se resolvió a favor de Kyllo porque se habían violado los límites
de lo privado al no haber detectado los hechos por los sen-
tidos humanos, sino por una tecnología que había “accedido”
a su hogar desde el exterior. Paradójicamente, en un momento
en que se multiplican los muros por todo el mundo, emergen
técnicas nuevas como la muografía, que permite reproducir
imágenes de lo que hay más allá de las paredes. El video tam-
bién recupera el asesinato que el atleta Oscar Pistorius cometió
3— Véase: http://lawrenceabuhamdan.com/walled-unwalled.
FUGAS ACÚSTICAS Y MUROS DE ESCUCHA 11

contra su novia, Reeva Steenkamp, en el baño de la casa.
La condena contra Pistorius se impuso al comprobarse que la
pared del baño sobre la que disparó amplificaba el sonido —en
lugar de amortiguarlo, como él afirmaba— y, por tanto, él podía
haber diferenciado el grito de su novia tras el muro. Finalmente,
el video aborda la acústica en los presidios y, en concreto, en
la cárcel de tortura siria de Saydnaya. Los prisioneros tenían
siempre los ojos tapados, con lo que el universo sonoro cons-
tituía su único medio de relación con el entorno y de supervi-
vencia durante el tiempo de su detención. Abu Hamdan pidió a
los presos que describieran la arquitectura del espacio donde
habían estado encerrados. Sin embargo, su percepción de los
sonidos fue lo que permitió descubrir las condiciones de tortura
y sufrimiento a las que estaban sometidos.
Los diferentes casos reflexionan sobre qué es lo perceptible
y lo audible, pero, sobre todo, acerca del contexto en que estas
características se desarrollan. Así, no se trata sólo del testimonio
(lo que se escucha), sino de las condiciones de ese testimonio
que aportan información de otro tipo (cómo y de qué manera
se escucha). Se trata de buscar en lo que se sobreentiende, de
extender el acto de presenciar la materia que se devela. Como
ha comentado Eyal Weizman, de encontrar la evidencia sucia.
“Como la tierra alrededor del artefacto arqueológico que ha sido
sacado del suelo”.4 Se produce así una variedad de evidencias
que recogen distintas formas de dar voz y testimonio, porque “las
tipologías de violencia producen tipologías de testimonio”.5 Abu
Hamdan no se limita a registrar los hechos como un receptor o
sensor, sino que incide en el proceso de registro y en el modo en
que éstos se comunican. De esta manera, la importancia recae
sobre todo en quien escucha y a quién se escucha. Es decir, en
las posibilidades políticas de la escucha.
El video se filmó en la Funkhaus, una antigua cabina de radio
de la República Democrática Alemana, que funcionó de 1952 a
1991. Paradójicamente, en una época de Guerra Fría y división
de fronteras, la radio emitía ondas que se propagaban libre-
mente y traspasaban los territorios. De nuevo, la escenificación
4— Lawrence Abu Hamdan y Eyal Weizman, “Typologies of Witnessing. Lawrence

Abu Hamdan and Eyal Weizman in Conversation” en Fabian Schöneich (ed.),
Lawrence Abu Hamdan: Dirty Evidence, Estocolmo/Milán, Bonniers Konsthall/
Lenz Press, 2022, p. 207 [véase también, en este mismo libro, p. 56].
5— Ibid., p. 204 [véase también, en este mismo libro, p. 50].

en la cabina de radio resignifica la pieza y el espacio de produc-
ción del sonido. La cabina crea el artificio sonoro y reproduce
sonidos del exterior en el interior: arena, nieve, etc. Es lo que se ha
denominado texturas sonoras: sonoridades que no producen un
mensaje específico, sino que develan otro tipo de comunicación.
Estas texturas corresponden a los sonidos que forman parte de la
atmósfera, del ambiente, que se mezclan, y generan otras capas
de información que percibimos. Insistiendo en las ideas de tex-
tura y de superposición, el video se proyecta sobre una pantalla
traslúcida. Esta superficie cobra así una presencia específica, casi
escultórica, en la que la luz flotante atraviesa la materialidad. La
expansión de la imagen se relaciona con la disolución y la per-
meabilidad física a que alude la pieza. Como el propio artista ha
comentado: “Las fronteras son espacios en capas, no en líneas,
sino en redes”.6 Constituyen conexiones y estratos, cuyas sedi-
mentaciones descubren lo enterrado.
Frontera 3: Más allá del ruido
En 2012, Lawrence Abu Hamdan reunió a varios lingüistas,

inmigrantes y activistas con el fin de debatir sobre las políticas
fonéticas en los controles migratorios. El caso que se presentó
analizaba si el acento y la pronunciación de una lengua bastaban
para determinar legalmente el país de origen de doce somalíes
y, en consecuencia, para que el gobierno de los Países Bajos
rechazara o aceptara su solicitud de asilo. El resultado del estudio
fueron varios diagramas que se recogieron en la pieza Conflicted
Phonemes [Fonemas conflictuados] (2012) y que muestran la
dificultad de establecer la biografía de una persona por medio de
su voz. El propio artista argumenta que “se necesitan estrategias
estéticas para crear las condiciones de escucha de estas voces”.7
Por lo tanto, no se trata sólo de “representar las voces de los
sujetos, sino de cómo se escuchan y por qué”.8 ¿Cómo escuchar
en el interior de un bullicio incomunicable?
Ese ruido afirma la presencia de quien no suele ser escu-
chado. Como ha afirmado Judith Butler: “Es el registro de
6— Véase: http://lawrenceabuhamdan.com/45th-parallel.
7— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, op cit.
8— Ibid.

los cuerpos que se alían en el espacio público […] La voz que
se desplaza entre el ruido y el lenguaje registra la condición
inaceptable de la exclusión del cuerpo”.9 De esta manera, el
ruido se puede entender como la demanda de los sujetos no
incluidos ni reconocidos en las estructuras democráticas. El
murmullo deviene en un ruido que no puede trasladarse al nivel
del habla y del discurso, pero que tampoco puede suprimirse de
ellos. Esas voces manifiestan la exclusión y reclaman su espacio
de participación política.
El 4 de agosto de 2020, 2750 toneladas de nitrato de amonio
explotaron en un depósito del puerto principal de Beirut, una de
las mayores explosiones no nucleares de la historia que oca-
sionó miles de desplazados, heridos y cientos de muertos. Sus
causas siguen sin conocerse. A partir del suceso, algunos tes-
tigos declararon haber escuchado el vuelo de aviones de com-
bate antes de la explosión. Abu Hamdan descubrió que no hubo
aviones israelíes volando en el momento de la explosión. No
obstante, fue el inicio de una exhaustiva investigación que reveló
las constantes invasiones que habían efectuado aeronaves de
combate israelíes en espacio aéreo libanés a lo largo de más de 15
años. Consultando documentos de la biblioteca digital de la onu,
Abu Hamdan recopiló las incursiones de 22 111 vehículos aéreos
desde 2007, lo cual probaba una ocupación militar prolongada del
cielo del Líbano. La suma de la duración de estas invasiones daba
un total de ocho años y medio. Con esa información, el artista
confeccionó la web airpressure.info que constituye la primera
base de datos de acceso público donde se cruza la información
correspondiente a la trayectoria, la duración y el tipo de aeronave
que sobrevoló el cielo. El resultado modela un cúmulo de líneas,
trazos, sonidos y violaciones que evidencian la magnitud de la
agresión sostenida, así como la atmósfera de temor y miedo que
se creó. El cielo, además de ser un campo de pruebas rentable
para la mercadotecnia militar, devela esos ejercicios de dominio
territorial.
El registro de ese paisaje de ocupación dio lugar a dos
proyectos más. De nuevo, el sonido atraviesa fronteras y se
convierte en el instrumento con el cual analizar los hechos. Por
un lado, la pieza Air Conditioning [Aire acondicionado] (2021)
9— Judith Butler, “Out of Breath: Laughing, Crying at the Body’s Limit”, confe-
rencia impartida en la Sala Nezahualcóyotl, Centro Cultural Universitario, unam,
13 de junio de 2019. Disponible en: https://shorturl.at/kwxC0.

presenta un friso de 54 metros que configura un paisaje de
nubes cuya densidad y color provienen del análisis de la dura-
ción y el tipo de ocupación de las aeronaves. La obra constituye
una línea del tiempo visual que texturiza la acumulación de los
datos y dimensiona la escala de ese permanente horizonte de
amenaza. Más allá de la voluntad de mostrar la violación de la
soberanía del territorio libanés, el interés de Abu Hamdan reside
también en subrayar las consecuencias sonoras, espaciales e
incluso psicológicas que genera la presencia militar prolongada.
Un ataque dilatado y constante que el artista evidencia mediante
lo que ha denominado imagen sónica: “la imagen sónica es una
imagen cuyo valor individual o valor de verdad se deriva no de
una sola fuente, sino de sus cualidades relacionales. No es una
visualización del sonido”.10 Así, Abu Hamdan apuesta por las
capacidades tanto de la imagen como del sonido y por la manera
en que la combinación de ambos conforma posibilidades esté-
ticas y de producción de verdad.
Esa misma idea se presenta en The Diary of a Sky [El diario
de un cielo] (2023), un video que exhibe la repercusión del
ruido persistente de los aviones y la ansiedad que produce en
los ciudadanos un posible bombardeo. Estas incursiones aéreas
han formado parte del día a día de los habitantes del Líbano: el
zumbido incesante y la presencia de las aeronaves sobre sus
casas han constituido una violencia que integran en su rutina.
La pieza está conformada por imágenes del cielo obtenidas por
los habitantes de la ciudad con sus teléfonos celulares. Se trata
de material de archivo encontrado en línea que muestra nuevas
formas de testimonio donde, más allá de la primera persona,
el testigo deviene en colectivo. Las diferentes tomas crean un
caleidoscopio celeste con las huellas y registros aéreos de los
aviones y drones. Al invertir la mirada, las imágenes reflejan
el cielo como protagonista, un cielo que se materializa y se
cosifica como lugar de violencia y de control, un espacio en el
que se acumulan la duración y los detalles de esas violaciones.
Las secuencias constatan no sólo los trazos espaciales, sino
también los temporales: “Este bloque de tiempo establece
el cielo como un terreno sólido que puede ser ocupado como
la tierra. Y en muchos sentidos, este trabajo está tratando de
10— Lawrence Abu Hamdan y Skye Arundhati Thomas, “One long crime”, e-Flux,
5 de mayo de 2022. Disponible en: https://www.e-flux.com/criticism/465965/
one-long-crime.

darle la vuelta a la tierra, de ver el cielo como un terreno sólido
mientras la tierra debajo de él se derrumba”.11
El cielo es ahora un espacio nuevo. En él, el aire forja una
materia propia. Se convierte en el objeto de estudio, cobra forma,
presencia y suena. Abu Hamdan ha comentado al respecto:
“Tomé la decisión desde el principio de que el aire es un tipo de
territorio muy diferente. Y si representamos el aire en términos
cartográficos convencionales de violación soberana solamente,
perdemos algo de especificidad sobre lo que realmente está
sucediendo. Estoy tratando de no representar esto como una
violación del espacio aéreo que pertenece a alguien en particular,
sino más bien para crear una comprensión de las formas en que
el aire se vuelve violento”.12 Así, el aire revela el nivel de sonido,
pero también los alcances de la contaminación. Es lo que Abu
Hamdan ha denominado violencia atmosférica: las agresiones
sonoras, que también son tóxicas y psicológicas, que cierto tipo
de ataques ocasionan en el ambiente. En este caso, al ruido de
los aviones hay que sumar los decibeles de los generadores
de electricidad que, ante la escasez de combustible y las fallas
eléctricas, también se escuchan en el Líbano. Se incrementa a
la vez la contaminación acústica, la polución tóxica del país
y los efectos en la salud. The Diary of a Sky, además de resultar
un diario de los sucesos, alude al contexto histórico y lo asocia
con los experimentos realizados en Alemania Occidental en 1989
para evidenciar el impacto de la contaminación acústica (en ese
caso por los aviones estadounidenses) en el control arterial y la
frecuencia cardiaca de los habitantes. Esos estudios se reali-
zaron posteriormente en Israel y demostraron las consecuencias
dañinas en el cuerpo humano.
La producción de Abu Hamdan invita a comprender el sonido
y su relación con el medio. Propone concebir el ruido de fondo
(de nuevo la idea de fondo) que emerge como un gemido que
reclama y nos interpela. ¿Qué nos expresan ese ruido y ese
estruendo? Abu Hamdan induce a encuadrar en primer plano y
activar el sonido al que habíamos dejado de prestar atención.
En referencia al proyecto, él ha dicho: “De hecho, así es como
11— Lawrence Abu Hamdan y Ghalya Saadawi, “Tearing the Open Sky”, en Irene
Calderoni y Amanda Sroka (eds.), Lawrence Abu Hamdan: Air Pressure (A Diary
of the Sky), Yale University Press (en prensa).
12— Ibid.

comenzó el trabajo: nació del ruido del discurso en línea. […]
Este ruido de fondo reapareció al frente del discurso”.13 Nos
plantea percatarnos de qué sonidos se escuchan e integran
nuestras vidas y cuáles se ignoran en nuestra convivencia. Abu
Hamdan ha denominado su investigación una “ecología política
del ruido”, esto es, el análisis y el entendimiento de los elementos
que interactúan y forman parte del sonido.
El ruido se considera un hecho molesto, algo que destruye
y altera la comunicación. Ensordece y perturba. Se experi-
menta como un resto o un desecho, en apariencia sin sentido.
Ante eso, como ha expuesto Judith Butler, debemos insistir
en la potencia crítica y política del ruido: “¿Acaso ese ruido
no es también una denuncia política que tiene lugar en otro
registro?”.14 Resulta imposible separar el sonido, aislarlo, porque
existe siempre una dependencia sonora. Es una amalgama que
demanda escucha. Como proponen las obras de Abu Hamdan, el
sonido existe en relación con un sistema y exige escucharlo en su
condición relacional. Se requiere oír más allá del sonido, escapar
de él. “La escucha atenta es una herramienta conceptual y polí-
tica para contrarrestar la ignorancia violenta del aislacionismo y
la compartimentación”.15 Debemos permitirnos ese espacio de
escucha política en el que el sonido nos revela y se convierte en
un testigo clave para enfrentar y resistir.
13— Ibid.
14— Judith Butler, op cit.
15— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, op cit.

Acoustic Leaks and
Listening Walls
—
Walled Unwalled [Muros desmontados], 2018. Foto—Photo: Maureen Paley © The Museum of Modern Art [Cat. 5]
Today, we’re all wall and no wall at all.1
Lawrence Abu Hamdan
Border 1: The Space of Sound
Situated 45 degrees north of the equator, the 45th parallel

crosses several countries in Europe, Asia and North America. This
imaginary circle follows the border between the United States and
Canada, and it is upon this circle where the Haskell Free Library &
Opera House is located. This building, built on the border between
Quebec and Vermont in 1904 as a symbol of union between the
two nations, is the only transborder theater/library in the world.
Anyone can freely access it from either country and there’s no
immigration checkpoints to enter: the only requirement is that
visitors leave the building into the same country from which
they entered. Inside, there’s nothing that would suggest that the
border passes through this space aside from the black line
symbolically delineated on the floor. Nobody would suspect that
the seats in the Opera House are on the US side, while the stage
is in Canada.
This liminal space provides the stage for a recent piece by
the Jordanian artist Lawrence Abu Hamdan, titled 45th Parallel
(2022). Abu Hamdan’s production is characterized by its explo-
rations of the intersection between sound, space and politics,
investigating the political dimension of voice and listening. He
uses sound to capture that which is beyond sound. He has defined
himself as a private ear and his projects present sound as tes-
timony and political evidence. His artistic practice experiments
with ways of creating new aesthetic expressions that give politics
another form. The artist himself has stated that “the propaga-
tion of sound is the most expedient way to consider all forms of
border-crossing, be they material, interpersonal, architectural,
juridical, disciplinary, biological, sensorial, or conceptual.”2
45th Parallel addresses the volatile character of borders, as
well as the porosity and fluidity of limits, in contrast with the
1— Extract from the piece Walled Unwalled (2018).
2— Ana Janevski, May Makki and Erica Papernik-Shimizu, “A Studio in the Studio:
An Interview with Lawrence Abu Hamdan,” moma, April 5, 2023. Available at:
https://www.moma.org/magazine/articles/882.
19
final and occasionally lethal nature of national demarcations. The
filmmaker Mahdi Fleifel is the narrator of this video: he tells the
story of the Haskell Free Library & Opera House as a limit space
and recounts the murder of the Mexican citizen Sergio Adrián
Hernández by the US Border Patrol in El Paso-Juárez in 2010. The
agent fired from the US, but the bullet crossed the border hitting
the young man. This incident leads us to ask under which laws and
jurisprudence this murder should be judged. And what’s even more
interesting: are there legal limits for sound? As the piece warns us
in the end, accepting the consequences of this delocalization of
events could force us to review other cases of violence in which an
action is executed in the United States but the effects are felt else-
where, such as with the drones or missiles that are fired in Somalia,
Syria, Yemen, Afghanistan and Libya, among other countries.
Both the narration regarding the border library and theater as
well as the geographical complexity of Hernández’s murder allow
Abu Hamdan to explore one of the axes of his work: the conflict
and tension between sound and the space where it is produced.
The dislocation between these elements generates a physical and
conceptual interstice, in turn opening up a field of analysis. His
pieces not only refer to physical borders and the possible crossings
and movements that can occur along them, but also to the under-
standing of the borders between the true and the false, between
silence and noise. It’s a question of catching a glimpse of the narra-
tive hiding behind the official story and giving voice to the veiled, to
that which envelops the message and yet escapes from its grasp.
The concept of background refers to what underlies the visible
or superficial: recovering what lies behind, bringing it into the
foreground and giving it proper attention. This idea also occurs
in the theater, in the role of the backdrop in concealing and
revealing the spectacle for the audience. 45th Parallel shows the
importance of this backdrop and the way in which stage deco-
rations can play a role in resignifying a story. During the mono-
logue, the video displays different curtains that accompany the
narration: the real decorations of the Opera House, featuring
a view of the canals of Venice; a representation of the culvert
where the El Paso-Juárez shooting took place; and, finally, an
approach of a 1920 Richard Carline painting of an aerial view of
Damascus. The installation of the piece recreates this staging
and curtains painted with the same images hang in space as the
video is projected. The representation of the landscape emerges
as the visualization of the noise and silence of the border, the

backdrop to the action. Violence is incarnated in these pic-
torial backdrops, their brushstrokes giving form to the complex
porosity of border lines.
Border 2: Through the Wall
As Abu Hamdan has said, walls are “an architectural and a legal
device—legal in that they define the limits of a city and its juris-
diction, and architectural in the sense that the walls of the home
are a barrier between public (civic) and private life.”3 Walls delimit
spaces, as well as the actions that occur within them or outside
them and their consequences. His pieces explore the limits of the
permeable and the way in which sound filters through walls and
becomes an agent revealing stories for the construction of truth.
How does one see and hear through? Sound traverses, flees.
In Walled Unwalled (2018), Abu Hamdan revisits a series of
events in which walls and divisions have played a fundamental role
in solving or sentencing court cases. The piece begins with the
story of the drug trafficker Kyllo, whose grows were located thanks
to thermal technology that revealed the heat escaping from the
walls of his house. The case was decided in Kyllo’s favor because
the police had violated the limits of the private by not using
human senses to detect his grow, but rather a technology that
had entered his home from outside. Paradoxically, at a time in
which walls are multiplying around the world, new techniques
such as muography have emerged that allow us to reproduce
images of what’s on the other side of a wall. The video also
addresses the athlete Oscar Pistorius’ murder of his girlfriend
Reeva Steenkamp in the bathroom of their house. Pistorius was
found guilty because it was shown that the bathroom wall at
which he shot amplified sound—rather than muffling it, as he
argued—and so he was able to identify the voice of his girl-
friend screaming behind the wall. Finally, the video addresses
prison acoustics, specifically at the Syrian torture site Saydnaya.
Prisoners there were constantly blindfolded and so the universe
of sound represented their only means of relating to their envi-
ronment and of surviving their period of detention. Abu Hamdan
interviewed former prisoners to describe the architecture of the
3— See http://lawrenceabuhamdan.com/walled-unwalled.
ACOUSTIC LEAKS AND LISTENING WALLS 21

space where they had been imprisoned; their perception
of sounds was what allowed for the disclosure of the torture
and suffering to which they had been subjected.
These different cases speak to what is perceptible and audible,
but above all to the context in which these characteristics develop.
This is not just a question of testimony (that which is heard) but
of the conditions of said testimony that provide other types of
information (how and in what way it is heard). It’s about seeking
that which goes unmentioned, of prolonging the act of witnessing
the material disclosed. As Eyal Weizman has noted, of finding the
dirty evidence “like the dirt around the archaeological artifact that
has been taken from the ground.”4 This produces varied forms of
evidence, different ways of giving voice and testimony; what we
have here is “typologies of violence producing typologies of wit-
nessing.”5 Abu Hamdan does not limit himself to recording events
as if he were a receptor or sensor, but instead intervenes in the
recording process itself and the way in which events are communi-
cated. Meaning thus lies, above all else, in who is listening and who
is being listened to. That is, in the political possibilities of listening.
The video was filmed in the Funkhaus, a former radio station
in the German Democratic Republic that operated from 1952 to
1991. Paradoxically, in the time of the Cold War and its border
divisions, the station broadcast radio waves that travelled freely
and crossed into other territories. Once again, the staging in the
broadcast booth resignifies the piece and the space in which
sound is produced. The booth creates an acoustic artifice and
reproduces outdoor sounds inside: sand, snow, etc. These are
what have been termed sound textures: sounds that don’t pro-
duce a specific message but instead engage in another form of
communication. These textures correspond to sounds that form
part of the atmosphere, the environment, that bleed together and
generate other layers of information we can perceive. Insisting
on the ideas of texture and overlap, the video is projected on a
translucent screen. This surface thus acquires a specific presence,
almost sculptural, in which floating light pierces its materiality. As
the artist himself has said, “borders are not just lines but, rather,
4— Lawrence Abu Hamdan and Eyal Weizman, “Typologies of Witnessing,” in

Fabian Schöneich (ed.), Lawrance Abu Hamdan: Dirty Evidence, Stockholm/Milan,
Bonniers Konsthall/Lenz Press, 2022, p. 207 [see also in this book, p. 70].
5— Ibid., p. 204 [see also in this book, p. 64].

richly layered spaces.”6 They constitute connections and strata
whose sedimentation uncovers what has been buried.
Border 3: Beyond Noise
In 2012, Lawrence Abu Hamdan brought together several linguists,

immigrants and activists to debate phonetic politics and immigra-
tion controls. The case in question analyzed whether their accent
and pronunciation of a language were enough to legally deter-
mine the country of origin of 12 Somalis and, therefore, whether
the government of the Netherlands would reject or accept their
request for asylum. This study produced several diagrams that
were presented in the piece Conflicted Phonemes (2012), which
demonstrate the difficulty of establishing an individual’s biography
through their voice. The artist himself argues that “aesthetic
strategies are needed to create the conditions for hearing these
voices.”7 It’s therefore not a question of “representing the voices
of the subjects I encounter, but rather trying to understand and
mediate how they listen and what led them to hear in that way.”8
How can one hear within an incommunicable din?
That noise affirms the presence of what tends not to be heard.
As Judith Butler has said, “That register, I would suggest, is the
one that belongs to bodies in alliance in public space […] the
voice that moves between noise and language registers the unac-
ceptable condition of exclusion at the level of the body.”9 In this
way, noise can be understood as the demand of subjects that are
not included or recognized by democratic structures. The murmur
becomes a noise that cannot be shifted to the level of speech and
discourse, but nor can it overcome them. These voices express
exclusion and demand their space for political participation.
On August 4, 2020, 2,750 tons of ammonium nitrate exploded
in a warehouse in the port of Beirut. One of the largest non-nu-
clear explosions in history, thousands of people were left injured or
6— See: http://lawrenceabuhamdan.com/45th-parallel.
7— Ana Janevski, May Makki and Erica Papernik-Shimizu, op. cit.
8— Ibid.
9— Judith Butler, “Out of Breath: Laughing, Crying at the Body's Limit" talk given at
Sala Nezahualcóyotl, Centro Cultural Universitario, unam, June 13, 2019. Available at:
https://shorturl.at/kwxC0.

homeless while hundreds were killed. The causes are still unknown.
Some witnesses state that they heard the sound of fighter planes
shortly before the explosion. Abu Hamdan discovered that there
were no Israeli aircraft overhead at the moment of the explo-
sion, but it was nevertheless the starting point of an exhaustive
investigation that revealed the constant invasions of Lebanese
airspace by Israeli fighter planes over the course of more than 15
years. Consulting documents from the UN’s digital library, Abu
Hamdan has registered incursions by 22,111 aircraft since 2007,
which reveals a prolonged military occupation of the skies of
Lebanon. Taken together, these incursions totaled eight and a
half years. With this information, the artist designed the web-
site airpressure.info, which constitutes the first public database
cross-referencing the flight paths, duration and types of aircraft in
these aerial incursions. The result models a cloud of lines, strokes,
sounds and violations, revealing both the magnitude of this sus-
tained aggression as well as the atmosphere of fear and dread that
it provokes. The sky, a profitable field of experimentation for mili-
tary marketing, unveils these exercises of territorial domination.
The record of this landscape of occupation gave rise to two
more projects. Once again, sound crosses borders and becomes
a tool for analyzing events. On the one hand, the piece Air
Conditioning (2021) presents a 54-meter frieze configuring a pan-
orama of clouds, whose density and color have been determined
through an analysis of the duration and purpose of these incur-
sions. The piece constitutes a visual timeline that gives texture to
the accumulation of data and evaluates the scale of this perma-
nent horizon of threats. Beyond his desire to reveal the violation of
Lebanese sovereignty, Abu Hamdan’s interest also lies in empha-
sizing the acoustic, spatial and even psychological consequences
of this prolonged military presence. A dilated, constant attack that
the artist demonstrates through what he calls the sonic image: “a
sonic image is an image whose indexical value, or truth value, is
derived not from a single source, but from its relational qualities.
It’s not just a visualization of sound.”10 Abu Hamdan thus wagers
on the capacities of both the image and the sound, and on the
way in which the combination of the two can constitute aesthetic
and veridical possibilities.
10— Lawrence Abu Hamdan and Skye Arundhati Thomas, “One long crime,”
e-Flux, May 5, 2022. Available at: https://www.e-flux.com/criticism/465965/
one-long-crime.

This same idea can be found in The Diary of a Sky (2023), a
video that shows the repercussions of the persistent noise of
airplanes and the anxiety regarding a possible bombardment
it produces among the citizenry. These aerial incursions have
formed part of everyday life for people in Lebanon: the incessant
buzzing and the presence of aircraft above their homes constitute
a violence that has been integrated into their routine. The piece
consists of cellphone images of the sky taken by residents of
Beirut. This is archival material that has been found online, a new
form of testimony in which the witness is collective rather than
first person singular. The different shots create a celestial kaleido-
scope through the aerial traces and records of planes and drones.
By inverting their gaze, these images reflect the sky as a protago-
nist, a sky that is materialized and objectified as a site of violence
and control, a space accumulating the duration and details of
these violations. These sequences not only establish their spatial,
but also their temporal traces: “This block of time establishes
the sky as a solid terrain that can be occupied just like land. And
in many ways this work is trying to flip the earth on its head, to
see the sky as a solid terrain while the land beneath it collapses.”11
The sky is now a new space. In it, air forges its own material. It
becomes an object of study, it takes on form and presence, it
resounds. As Abu Hamdan has said: “I made the decision early on
that air is a very different kind of territory. And if we render the
air in conventionally cartographic terms of sovereign violation
alone, we lose some specificity about what’s actually happening.
I am trying not to depict this as a violation of airspace that belongs
to someone in particular but rather to create an understanding
of the ways in which air is turned violent.”12 The air thus reveals
levels of noise, but also the scope of this contamination, what
Abu Hamdan has called atmospheric violence: acoustic aggres-
sions, which are also toxic and psychological, that certain attacks
cause to the environment. In this case, the noise of the airplanes
is accompanied by the decibels of the power generators that,
given fuel shortages and electrical system failures, can also
be heard in Lebanon. The country’s noise pollution and toxic
11— Lawrence Abu Hamdan and Ghalya Saadawi, “Tearing the Open Sky,” in Irene
Calderoni and Amanda Sroka (eds.), Lawrence Abu Hamdan: Air Pressure (A Diary
of the Sky), Yale University Press (forthcoming).
12— Ibid.

contamination and their effects on people’s health are all on the
rise. The Diary of a Sky, besides being a diary of events, alludes
to their historical context, associating it with the experiments
conducted in West Germany in 1989 to demonstrate the effects
of noise pollution (in this case, from US airplanes) on the blood
pressure and heart rate of the locals. These studies were later
repeated in Israel, proving the damage done to the human body.
Abu Hamdan’s production invites us to understand sound
and its relationship with the environment. He suggests that we
conceive of emergent background noise (again, the idea of the
background) as a moan, lodging a complaint and interrogating us.
What does that noise, that turmoil express? Abu Hamdan induces
us to foreground and activate those sounds that we had stopped
paying attention to. Referring to the project, he has said: “This
is actually how the work began—it was born out of the noise of
online discourse […] this noise from the background reappeared at
the forefront of the discourse.”13 He encourages us to take notice
of those sounds that we hear and integrate into our lives but that
we ignore from day to day. Abu Hamdan has called his research a
“political ecology of noise,” that is, the analysis and understanding
of the interacting elements that form part of sound.
Noise is considered to be something bothersome, something
that alters and destroys communication. It deafens and disturbs.
It is experienced as waste or a remainder, apparently without
meaning. As Judith Butler has argued, we must instead insist
on the critical and political potential of noise: “Is that noise not
also a political demand, one that takes place in another regis-
ter?”14 It’s impossible to separate sound, isolate it, because it
always exists in a state of acoustic dependence. It’s an amalgam
demanding to be heard. As Abu Hamdan’s work suggests, sound
exists in relation to a system and demands to be heard in its rela-
tional condition. It must be heard beyond sound, exceeding it.
“Careful listening is a conceptual and political tool to counter the
violent ignorance of isolationism and compartmentalization.”15
We must allow ourselves that space for political listening in which
sound reveals itself and becomes a key witness for confrontation
and resistance.
13— Ibid.
14— Judith Butler, op. cit.
15— Ana Janevski, May Makki and Erica Papernik-Shimizu, op. cit.

45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Vista de instalación en—Installation view at
Spike Island, 2022. Foto—Photo: Dan Weill [Cat. 1] 27
2view
8 at Mercer Union, 2022. Foto—Photo: Toni Hafkenscheid [Cat. 1]
29
30 pp. 28-29: 45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Fotogramas—Stills [Cat. 1]
31
2 at Mercer Union, 2022. Foto—Photo: Toni Hafkenscheid [Cat. 1]
view
3
33
34 pp. 32-35: The Diary of a Sky [El diario de un cielo], 2023. Fotogramas—Stills [Cat. 3]
35
36
37
Conflicted Phonemes [Fonemas conflictuados], 2012. Vista de instalación de la exposición—
Installation
3 8 view of the exhibition hybrID, Kunsthaus Hamburg, 2019. Foto—Photo: Hayo Heye [Cat. 2]
39
Conflicted Phonemes [Fonemas conflictuados], 2012. Vista de instalación de la
exposición—Installation view of the exhibition hybrID, Kunsthaus Hamburg, 2019.
40 Foto—Photo: Hayo Heye [Cat. 2]
Conflicted Phonemes [Fonemas conflictuados], 2012. Detalle—Detail. Foto—Photo: Hayo Heye [Cat. 2] 41
pp. 40-43: Natq, 2023. Performance en la exposición—Performance at the exhibition
Lawrence Abu Hamdan: Walled Unwalled and Other Monologues, The Museum of Modern Art,
New York, 2023. Foto—Photo: Maria Baranova © The Museum of Modern Art [Cat. 4]
44
45
46 pp. 44-47: Walled Unwalled [Muros desmontados], 2018. Fotogramas—Stills [Cat. 5]
47
48
49
Tipologías de
testimonio*
—
Lawrence Abu Hamdan
Eyal Weizman
*
Esta conversación fue previamente publicada como “ Typologies of
Witnessing. Lawrence Abu Hamdan and Eyal Weizman in Conversation”
en Fabian Schöneich (ed.), Lawrence Abu Hamdan: Dirty Evidence,
Suecia/Milán, Bonniers Konsthall/Lenz Press, 2022, pp. 203-210.
Natq, 2023. Fotograma—Still. [Cat. 4]

Lawrence Abu Hamdan conoció a Eyal Weizman cuando fue
alumno suyo en 2008. Lo que sigue es una conversación en la
que reflexionan sobre sus 13 años de relación laboral.
Eyal Weizman fundó Forensic Architecture en 2010. Desde
entonces, Forensic Architecture ha funcionado como una
agencia de investigación con sede en Goldsmiths, University of
London, que investiga las violaciones de los derechos humanos,
incluida la violencia cometida por el Estado, las fuerzas policiales,
los militares y las empresas. Forensic Architecture trabaja con
instituciones de toda la sociedad civil, desde activistas de base
y equipos de defensa hasta ong internacionales y organiza-
ciones de medios de comunicación, para llevar a cabo investi-
gaciones con y en nombre de comunidades y personas afectadas
por conflictos, violencia policial, regímenes fronterizos y violencia
medioambiental.
Como investigador asociado de Forensic Architecture, Abu
Hamdan colaboró con Weizman en diversas investigaciones.
Entre ellas cabe destacar la tortura en la prisión de Saydnaya,
una colaboración con Amnistía Internacional que examinó, a
partir del testimonio de cinco supervivientes, cómo está estruc-
turada la tristemente célebre prisión y qué ocurrió en su interior.
El proyecto Saydnaya formaba parte de una campaña más amplia
dirigida por Amnistía Internacional en la que se pedía al gobierno
sirio que permitiera la entrada de observadores independientes
en sus centros de detención. Otro proyecto que Abu Hamdan
desarrolló con Forensic Architecture fue el de los asesinatos
del Día de la Nakba de 2014; en mayo de 2014, soldados israe-
líes mataron a tiros a dos adolescentes, Nadeem Nawara y
Mohammad Abu Daher, en la Cisjordania ocupada (Palestina).
La investigación se realizó en nombre de la ong Defence for
Children International–Palestine (dni) y de los padres de los
adolescentes; la parte de Abu Hamdan se centró en un análisis
audiobalístico de la grabación sonora del tiroteo para determinar
si los soldados habían disparado balas de goma —como testifi-
caron— o habían disparado ilegalmente munición real contra
los dos adolescentes desarmados.1
1— Un análisis acústico detallado, para el que Abu Hamdan utilizó técnicas espe-
ciales diseñadas para visualizar las frecuencias de sonido, estableció que habían
disparado balas reales y que, además, habían tratado de disfrazar estos disparos
fatales para que sonaran como si fueran balas de goma. Estas visualizaciones se
convirtieron más tarde en la evidencia crucial que fue recogida por el canal de
51
Lawrence Abu Hamdan (LAH): Últimamente he estado
pensando en un tipo de testimonio que no tiene que ver con
lo que se ha vivido, con el acontecimiento en sí. En su lugar, se
trata de un testimonio solicitado a partir de las condiciones que
conducen al testimonio o a tipos específicos de testimonio. Por
ejemplo, cuando estábamos viendo el tiroteo de Nadeem Nawara
y Mohammad Abu Daher, hubo un momento en el que mirábamos
a la multitud, ¿verdad?
Eyal Weizman (EW): Sí.
LAH: Y vimos que la multitud respondía de forma diferente a los

distintos tipos de municiones. Las balas de goma provocaban
una reacción moderada, un respingo, pero no un sobresalto. Pero
cuando se dispararon municiones reales en distintas ocasiones,
se produjo una huida del lugar. Eran sonidos que estudiábamos
detenidamente, pensando en cómo identificarlos. No eran tan
claramente discernibles en un espacio digital como obviamente
lo eran para la gente en persona. Esto dice algo sobre las tipo-
logías de violencia que producen tipologías de testimonios.
Observar cómo reacciona la multitud nos permite acceder a
violencias más duraderas, más recurrentes, que no son aislables.
Con Saydnaya,2 hay un momento en el que dice que el enorme
portazo es en realidad, para él, el sonido de los paquetes de pan
noticias cnn y otras agencias internacionales de noticias, lo que obligó a Israel

a renunciar a su negación original. La investigación también se presentó ante el
Congreso de los Estados Unidos como un ejemplo de la violación por parte de
Israel del acuerdo de armas entre dichos países.
Poco más de un año después de que Abu Hamdan completara su informe,
volvió al caso de Abu Daher y Nawara en su exposición Earshot (2016) en
Portikus, Fráncfort.
2— En 2016, Abu Hamdan comenzó a trabajar con Amnistía Internacional y

Forensic Architecture para producir una investigación acústica en la prisión del
régimen de Assad de Saydnaya, ubicada a 25 km al norte de Damasco en Siria,
donde más de 13 mil personas han sido ejecutadas desde que comenzaron las
protestas en 2011. La prisión es inaccesible para observadores y supervisores inde-
pendientes. La memoria de los pocos que fueron liberados es el único recurso dis-
ponible para conocer y documentar las violaciones que allí ocurren. Sin embargo,
la capacidad de los detenidos para ver algo dentro de Saydnaya estaba muy
restringida, ya que estaban detenidos principalmente en la oscuridad, con los ojos
vendados u obligados a cubrirse los ojos. Como resultado, los prisioneros desarro-
llaron una aguda sensibilidad al sonido. Abu Hamdan trabajó con el testimonio de
los supervivientes como testigos auditivos para ayudar a reconstruir la arquitectura
de la prisión y obtener una idea de lo que sucede dentro.
52 LAWRENCE ABU HAMDAN Y EYAL WEIZMAN

cayendo al suelo. Lo extremadamente lúcido de ese testimonio
es la intensidad del hambre, no el sonido en sí. No aprendemos
nada del sonido de la puerta que realmente buscamos, sino de las
condiciones del testimonio, las condiciones del testimonio en ese
lugar. Cómo las condiciones del hambre juegan con el sujeto.
Creo que lo mismo ocurre ahora con Bassel.3 El hecho de
que durante los últimos 35 años se hayan bloqueado todos los
demás modos de testificar sobre la guerra del Líbano crea las
condiciones necesarias para que surja un testigo como Bassel.
La permanente corrupción y las formas en que la historia ha
sido atomizada y multiplicada por los señores de la guerra en
el Líbano y su resurrección en una clase política, hacen de
Bassel un testigo. No es necesariamente lo que dice o lo que
ha descubierto en su archivo, sino que él mismo es la prueba.
Así que cada vez pienso más en crear escenarios para escuchar
ese tipo de testimonio. ¿Dónde estaríamos, qué ocurriría, qué
tendríamos que hacer para poder escuchar esas violencias más
duraderas que escapan a la particularidad del acontecimiento
en cuestión?
EW: Lo que me resulta especialmente interesante de tu trabajo

tiene que ver con el testimonio como condición límite, o con la
imposibilidad del testimonio. El hecho de que el testimonio se
encuentre ahora donde antes no se encontraba, donde antes no
existía. El testimonio articulado por una condición en la que hay
una imposibilidad.
Empecemos por la bala. Es un hecho mecánico y físico abso-
lutamente conocido que nunca puedes oír el disparo que te mata.
Si escuchas un disparo, eres un superviviente de ese disparo. Tu
testimonio es el testimonio de un superviviente. Escuchas algo a
lo que has sobrevivido, y otra forma de testimonio podría darse
en ese momento concreto —otra forma de comunicación con la
3— Bassel Abi Chahine, escritor e historiador de 31 años, es el protagonista de la

obra Once Removed [Una vez retirado] (2019) de Abu Hamdan, una instalación
audiovisual que actúa como un retrato de su vida y obra a lo largo del tiempo. Abi
Chahine ha logrado obtener el inventario más completo de objetos extremada-
mente raros, fotografías y entrevistas del epl (Ejército Popular de Liberación) y el psp
(Partido Socialista Progresista), una milicia dirigida por Walid Joumblatt durante la
guerra civil libanesa.
Abi Chahine se dio cuenta de que sus recuerdos lúcidos y personales de la
guerra se deben a que él es la reencarnación de un soldado llamado Youssef Fouad
al-Jowhary, quien murió en Aley, Líbano, el 26 de febrero de 1984, a los 16 años.
TIPOLOGÍAS DE TESTIMONIO 53
gente que está a tu lado—, por ejemplo, que es el momento de
huir. Así que huir es tanto un acto físico de autoprotección como
un acto de comunicación a tus compañeros de que hay un peligro
presente.
El testimonio siempre consta de tres partes: lo que se registra
y percibe, cómo se procesa y cómo se comunica. En la primera,
eres un sensor puro. Recibes una impresión estética. Te este-
tizas en relación con el sonido, de la forma que sea. La segunda
parte supone potencialmente un trauma (y sin duda llegaremos al
trauma cuando hablemos de Saydnaya). Registrar la realidad de la
impresión. El propio trauma se filtra a través del trauma, en cierto
modo, y a veces se distorsiona o se borra. El trauma es, pues, un
tipo de huella que borra su propia huella. Luego viene la comuni-
cación, que puede ser a través de tu comportamiento corporal, o
hablando, o algo que dibujas, o algo que haces.
Y estas son las tres etapas de los medios de comunicación,
¿no? Es decir, todo en los medios de comunicación consiste en
registrar una huella, conservar una huella (la conservación es
también un proceso dinámico por el cual la propia huella se
distorsiona o cambia con el tiempo) y difundir. Creo que todos
los testimonios son algo parecido. Así que con los asesinatos
del Día de la Nakba de 2014, lo escuchaste, lo sobreviviste. No
puedes hablar, porque estás en shock. No hay otra forma de
expresar la impresión estética del sonido que has recibido, así
que empiezas a huir porque quieres comunicar algo que no
puedes decir con tu voz. Creo que cualquiera que haya estado
en una situación de miedo y bajo fuego, completamente amena-
zado, sabe que en el momento de la amenaza no puedes hablar.
Actúas por instinto.
Todo esto me ayuda a articular lo que encuentro fascinante en
tu trabajo: que se trata de estar absolutamente en sintonía con lo
que constituye el sentido. Quiero volver a la comprensión física
del oído. Estás aumentando la sensibilidad de las personas o de
la materia a registrar, para que sean un sensor. Yo lo consideraría
hiperestético. Como practicante de la hiperestética, aumentas la
impresionabilidad estética de la mente, de la materia, para leer
señales. Para leer nuevas señales donde antes no las había.
Así que, vale, aquí está, y ahora, ¿cómo se conserva y difunde?
Veo conexiones entre todas tus obras en el sentido de que intentas
extender ese acto de testimonio a la materia, a la entrega. El acto
de testimoniar, de entregar —en el continuo sensorial del que he
hablado— al cuerpo que se agacha y encoge para cubrirse, que

es a la vez un acto instintivo y un acto de comunicación. Ahora las
cosas que antes no se consideraban testimonio pueden conside-
rarse como tales. Y ser llevadas al ámbito estético.
No conozco ningún ejemplo en tu obra que trate sobre la toma
de testimonio tradicional, por ejemplo, en forma de entrevista:
estar en sintonía con lo que alguien dice, experimentar empatía,
luego transcribirlo y transmitirlo. Te fijas en la condición límite
del registro, la conservación y la difusión. Con Saydnaya, lo
que se registra no es lo que se describe. Afirmas que lo que se
registra en el testimonio es el hambre, aunque el hambre no es de
lo que se habla. Dices que podemos sintonizar con lo que se está
hablando, podemos sintonizar con la impresión del sonido, con la
simulación del sonido, pero lo que se registra es algo que nunca
podría escucharse, a saber, el hambre. Efectivamente, abres el
sentido del sonido a algo que antes el sonido no captaba.
Funciona en todos esos niveles, pero es un desafío evidente
a lo que el testimonio es. Desafía el fundamento mismo del tes-
timonio humano más que el material, es decir, lo que constituye
la singularidad, la unidad, de un sujeto. Así, sólo podemos ser
sujetos jurídicos, sólo podemos ser sujetos políticos, con una
especie de continuidad biológica y subjetiva. Nuestra unidad
subjetiva de sujetos es continua con su vida cotidiana, depende
de la continuidad en el ciclo físico de la vida. Esa unidad cons-
tituye el sujeto. En el minuto del disparo, esa unidad se rompe
en cuanto a su capacidad de hablar. Se rompe por el efecto
del trauma en la continuidad espacio-temporal del testigo. Se
rompe con Bassel, en el sentido de que la corporeidad que da
valor y ancla el habla es discontinua a través de dos experien-
cias vividas enredadas.
En tu obra, el habla tiene dimensiones materiales e inma-
teriales. Cuando hablas de sílabas, o de la prueba del sonido,
ocurren dos cosas. Dices: “El habla es a la vez corpórea, es logos
y nomos”, y mientras que en proyectos anteriores insistías en
su imbricación, aquí, en este proyecto, en realidad los separas.
Afirmas que el habla podría continuar sin una continuidad física
unificadora. La obra afirma que no se trata sólo de la capacidad
de hablar sobre lo que ocurrió, por ejemplo, en una guerra civil,
sino de la capacidad de hablar incluso sobre lo que podría consi-
derarse discurso, lo que podría considerarse testimonio. Esa es la
aportación fundamental de tu intervención artística. Ese tipo de
discurso sólo puede venir de una comprensión de la estética.
LAH: En esencia, estoy abordando ese cambio. Es el mismo
cambio, creo, que se produce del habla al acento, ¿cierto?
De escuchar lo que alguien dice a escuchar cómo lo dice. De
hecho, es continuo en algunos aspectos. Mientras hablaba
estaba pensando en una cita de Alistair Cooke, el corresponsal
de la bbc que presenció el asesinato de Bobby Kennedy. Dijo
lo siguiente al respecto: “Escuché un sonido que no se parecía
en nada a disparos, sino a un montón de bandejas cayendo al
suelo”. Sabe que le dispararon a Kennedy. Sabe que lo que oyó
fueron disparos. Pero aún retiene el estante de bandejas como
su palabra-imagen.
Hay un momento en el que nos quedamos atascados. Si
pensamos en el continuo sensorial, como tú lo llamas, entre las
distintas etapas de testigo a testimonio, este tipo de transfe-
rencia, a veces te quedas atascado en el medio. Registramos,
más o menos entendemos, pero no hablamos. Ese momento a
veces queda petrificado en estos espacios extraños, que acaban
en el testimonio final. Lo he visto algunas veces en el Earwitness
Inventory 4 [Inventario de testigos auriculares]: por ejemplo, un
asalto en Nueva Zelanda en el que uno de los presentes repite:
“Sonó como un huevo que se rompe”. Al final te das cuenta de
que ya no es una descripción; el huevo forma parte de ello.
Ocurre de nuevo en un libro que leí hace poco, de Svetlana
Alexiévich: Últimos testigos. Los niños de la Segunda Guerra
Mundial (2016), una antología de testimonios de adultos sobre sus
recuerdos infantiles de la invasión nazi. Notas que ciertas lógicas
que no se cuestionaron en su momento, ya que entonces eran de
niño, se mantienen en la edad adulta de la persona. Demuestra
que nunca nada es sólo un recuerdo, sino más bien un espacio
extraño en el tiempo. En un caso, una mujer dice: “Escuché un
ruido como el de un hule o una tela de lino al rasgarse, ¡tan fuerte!
4— Earwitness Inventory (2018-en proceso) se compone de 95 objetos creados

y diseñados a medida, todos derivados de casos legales en los que se impugnó la
evidencia sónica y fue necesario recuperar los recuerdos acústicos. Al sintonizar
las descripciones de los testigos auriculares, como el derrumbe de un edificio que
suena “como palomitas de maíz” o un disparo que se escucha “como si alguien
dejara caer un estante con bandejas”, la instalación de Abu Hamdan reflexiona
cómo la experiencia y la memoria de la violencia acústica están conectadas con
la producción de efectos de sonido. Junto a esta instalación, que incluye tazas de
café árabe, una máquina para hacer palomitas de maíz, una rueda de carreta, una
selección de zapatos y una serie de instrumentos de puerta personalizados, hay un
nuevo texto animado que revela aún más la investigación acústica del artista sobre
los testimonios de testigos auriculares de casos legales alrededor del mundo.

Todavía no sabía que era el sonido de las ráfagas de ametra-
lladora de un avión a lo lejos”. Todavía no sabía, ¿verdad? Pero
sigue siendo significativo en el testimonio. Creo que el ejemplo
de Alistair Cooke es más una especie de gesto petrificado. Pero
¿entiendes lo que quiero decir? El continuo sensorial no es
lineal. Ciertos momentos quedan atrapados, retenidos, proce-
sados, codificados.
EW: Éstos son los momentos más interesantes.
LAH: Por supuesto. Y lo que observas sobre la movilización de

la estética para dar cuenta de ello es también un gesto impor-
tante porque, como dices, ése es el espacio en el que puedes
entrar como artista y utilizar tu capacidad para experimentar con
las condiciones en las que escuchamos el testimonio. O lo que
constituye un testimonio. He observado que a veces a la gente le
molesta. Están dispuestos a aceptar nuevas formas más allá de
las que convencionalmente difunden información, pero dicen que
no debe ser arte. Algunas personas, por ejemplo, nunca han oído
hablar de la prisión de Saydnaya antes de venir a la exposición, y
piensan: “¿Por qué me entero de esto en una exposición de arte?
Debería verlo en las noticias, ¿no?”.
EW: ¡Pues mira las noticias!
LAH: Uno, mira las noticias. Dos, supongo que lo que quiero
decir es que también es una negación de las modalidades
estéticas a las que estamos tan acostumbrados. Las mismas
que mencionabas antes, sobre las formas de entrevistar a los
testigos, las formas de categorizar a los testigos, las formas de
verlos, que han quedado sin cuestionar. Creo que las obras son
menos obras de arte que intentos de producir las condiciones
para escuchar de otro modo.
EW: Creo que el arte es sólo una de las muchas prácticas esté-
ticas. Yo afirmaría que estás pirateando el código fuente de la
estética y liberando el debate del ámbito del arte. La tuya es una
práctica estética que se adentra en los límites de la audición, del
sonido. En este momento, estoy canalizando algo que he escrito
con Matt Fuller sobre la liberación efectiva de la estética del
arte, volviendo a un significado prekantiano del término estética
como algo relacionado con la impresionabilidad y los sentidos,
la percepción, la creación de sentido. La estética como episte-
mología, significado, una forma de adquirir conocimiento. De
hecho, no es sólo un modo, sino quizá el único modo de adquirir
conocimiento. No es un modo de crítica, no es un modo de juicio,
sino el modo absoluto en que el conocimiento se registra y existe
en el mundo. La estética es una relación entre cosas físicas en
un mundo, simplemente una especie de diagrama de relaciones
materiales que se transfiere a la creación de sentido.
Luego, a partir de la estética, el siguiente nivel es, como he
mencionado antes, la hiperestética, es decir, un acto que busca
amplificar la capacidad sensorial de la materia, de la memoria,
de cualquier cosa. Si trabajas tu memoria para retener mejor
cualquier cosa que veas o escuches, la hiperestetizas, pero la
hiperestética también consiste en trabajar en red, en crear una
red variada de múltiples puntos sensoriales. La categoría intere-
sante que sigue a la estética es la hiperestesia, es decir, cuando
la percepción deja de tener sentido. Por ejemplo, cuando la infor-
mación se adquiere más rápido que la capacidad de registrarla.
Cuando la sensibilidad se vuelve tan intensa, uno se estetiza.
Con frecuencia, tu práctica estética tiene que ver con el
momento en que la capacidad del sujeto (el artista, el investigador
o el intelectual) de estetizarse al mundo, a la política, se convierte
en dolor. Es demasiado. Obviamente, el trauma es uno de los
momentos más importantes de la hiperestesia, cuando la acumu-
lación de señales no se traduce, ya no tiene un tipo de simbología.
No se puede almacenar, y la distorsión, el propio cableado cru-
zado, es la señal que emerge. Cuando esa traducción entre per-
cibir, almacenar y difundir, que es la definición de los medios, sufre
un cortocircuito, el cortocircuito en sí mismo es la información.
Esto es lo que me inspira increíblemente en tu trabajo:
siempre hay un excedente, ¿cierto? Alguien dice algo sobre, no
sé, su familia. Pero en realidad lo que se escucha es el acento.
Eso es un excedente. Y el excedente se convierte en lo impor-
tante. ¿Podemos llamarlo una especie de evidencia sucia? Como
la tierra alrededor del artefacto arqueológico que ha sido sacado
del suelo. Consideras las cosas que suponemos que necesitan
limpieza, que necesitan destilarse para dejar claro ese punto res-
pecto a dónde se encuentra en realidad el mensaje. El mensaje
está en el ruido en torno a la señal, por así decirlo. Es un acto de
sintonización con lo que no se comunica de manera intencional,
una apertura a la posibilidad de sintonizar con esas variaciones
que están constantemente alrededor de la cosa.

Entonces, en este sentido, el arte ocupa una parte muy,
muy estrecha del espectro de la estética porque el arte tiene
su propio lenguaje, sus propias formas de comunicación, sus
propios mecanismos, etcétera. Tu obra es estética porque está
en sintonía con la evidencia sucia en torno a la obra de arte, la
Schmutz, que es donde está la política.
LAH: Creo que el sonido es un tipo de evidencia inherente-

mente sucio. Cada vez que llevas un sonido a un marco normal
de análisis —tratando de individualizarlo, de aislarlo en uni-
dades individuales de expresión— siempre hay un problema.
Si seguimos con la metáfora arqueológica, el sonido siempre
está sucio, ensuciado por la habitación y, si es una voz, por
la persona con la que estás hablando. Al principio, creo que
estaba tratando de aislar el sonido. Eventualmente, el sonido
me enseñó a sintonizarme con las fugas, en cada lugar donde
emerge. Así fue como al final terminé escuchando testimonios
de sujetos reencarnados en el Líbano porque lo vi como otro
tipo de fuga, en un continuo con las formas en que yo anali-
zaría un sonido: a través de su calidad relacional, a través de
sus fugas, a través de su capacidad para penetrar y moverse a
través del límite acumulado a medida que lo hace.
EW: En cierto sentido, aquí es donde se estrella el positivismo.

Porque en realidad no se trata de una cierta heurística de dividir
un fenómeno en su modelo componente, determinista, de bolas
de billar que muestran su resistencia mecánica, en el que una
cosa lleva a la siguiente. En el momento en que estás sintonizado
con lo que no existe dentro de cierta heurística, no es positi-
vismo, porque siempre responde a otra pregunta, ¿verdad? Al
igual que en tu trabajo, crees que respondes una pregunta, pero
en realidad respondes otra. Con Saydnaya, tanto el testigo como
el investigador piensan que estamos describiendo el volumen,
pero en realidad es siempre lo tácito lo que está ahí. Y lo tácito, lo
no intencionado, que cae fuera del tipo positivista y determinista
que se está destilando es lo que es interesante.
Mientras hablamos de una cosa, necesitamos estar en
sintonía con un sistema completamente distinto que rompe
la matriz que organiza la conversación e introduce otra matriz
en ella. El momento de la fe es un momento de arrebato. A
diferencia de la fe escenificada en la religión que intenta fun-
damentarla después, hacerla razonable. Cada religión tiene su
cosmología, con el tipo barbado en un trono o lo que sea. Hablo
de un momento antes de que el asunto se sistematice en cos-
mología. Un momento en el que algo excede el cálculo —existe
fuera de, o como excedente de, el cálculo—. La respuesta no
está en la forma en que se parametriza, sino en ese momento de
arrebato en el que aparece la fe. Creo que también es importante
sintonizar con estos momentos porque se trata de interferencias
o rupturas con categorías que uno está acostumbrado a aceptar.
Como la continuidad espacio-temporal de la subjetividad, ¿no?
¿En qué se basa el testimonio? El momento que interrumpe es el
momento en el que rompes cosas.
LAH: Pero de alguna manera también necesitamos una especie

de determinismo, ¿no? Nada de esto viene sin el impulso ori-
ginal de hacerlo bien, de escucharlo tal y como era. Intentaba
de verdad escuchar el sonido de la puerta del tipo. No estaba
tratando de engañarlo para que escuchara el hambre. Ni
siquiera estaba en el ámbito de mi imaginación que tal sonido
fuera posible. Mi punto es que la evidencia sucia es imposible
de producir buscándola. Las evidencias sucias se producen
como un excedente de una investigación inicial. Esta indagación
suele ser sencilla, pero cuando se presta atención a los pliegues,
las arrugas, los errores, las secreciones que surgen, aparecen
pruebas más extrañas que suelen ser la forma más lúcida de
entender la violencia y sus efectos en el testigo.
EW: Sí, o no sería auténtico. Creo que ambos estamos de

acuerdo en que sería una posición profundamente poco ética y
políticamente destructiva, tener un cinismo sobre el mundo en el
que estamos operando.
LAH: Exactamente.
EW: El mundo en el que se escucha a la gente. El mundo en

el que podríamos decir las cosas sencillas que ocurren y nom-
brarlas y defenderlas y estar con y por la gente que se lo merece.
También creo que sería increíblemente estúpido no hacerlo,
porque el misterio del mundo pasa por la sintonía, la atención a
los detalles. No llegas con una especie de bolsa de teoría y te la
echas encima. En el caso de Palestina, cuando emprendimos esta
investigación, estabas escuchando tomas, reproduciéndolas una
y otra vez y escuchándolas y trazándolas y mirando y tratando de

averiguar qué había pasado. Hay una clara realidad material de
las cosas que es ética. Es decir, puedes tener una teoría política
y un imaginario político muy sofisticados, pero en ocasiones
tienes que trazar una línea y defender un bando concreto. Hay
una dialéctica que siempre se impone a la política. Y tú haces eso.
Pero en cierto sentido, si sólo se tratara de algo mecánico, si sólo
se tratara del espacio en sí, si sólo se tratara de lo que se puede
saber sobre la cosa en particular, no le harías justicia a las cosas.
Por tanto, hay algo de andamiaje. Es como con la parte mate-
rial de la voz que transmite múltiples mensajes: necesitas estar
en sintonía de todo tipo de formas. Tu atención profunda, siste-
mática y paciente a lo que vemos a nuestro alrededor y tu deseo
de analizarlo, de investigarlo, de poner sensibilidad al sonido, a
la visión, al espacio, a las cosas, sólo puede surgir de la preci-
sión. Es en el nivel molecular de tu observación donde finalmente
encuentras los hilos, con suerte, para ampliar y especular hacia
fuera. No siempre ocurrirá. Pero si ocurre, será a través de una
profunda penetración en el nivel molecular de lo que ves.
Esa es la diferencia entre lo contraforense y lo forense.
Lo contraforense tiene una política y una epistemología dife-
rentes. Puedes concentrarte a lo largo de un año en la frac-
ción de segundo en la que Mark Duggan es tiroteado o Harith
Augustus es tiroteado o Tahir Elçi es tiroteado, pero a partir
de ahí insistes en que el crimen no está sólo en esa fracción de
segundo. La escena del crimen es siempre mayor que la zona
acordonada. Existe en las salas de juntas, en las organizaciones
gubernamentales, en la cultura, en los prejuicios raciales sisté-
micos. Cuanto más profundizas en la especificidad material, en
el positivismo del caso, mayor oportunidad tienes (aunque no la
garantía) de percibir cuestiones culturales y políticas más amplias.
LAH: A menudo me preguntan: ¿hasta qué punto estamos

reproduciendo la violencia al representarla? La respuesta es:
hasta cierto punto mediante una especie de autorrepresentación,
¿verdad? Pero también al mostrarla en otro lugar, fuera del sitio.
EW: Pero ¿la muestras junto a alguien que hace películas sobre
tambores y una fiesta en Brasil o directamente en la comunidad
que está haciendo la investigación?
LAH: ¿Deberíamos poder mostrarlo también junto a unos

tambores?
EW: No creo que haya ninguna norma. Durante diez años o más,
ambos hemos intentado responder a esa pregunta y educar a
nuestro público. Si no hemos tenido éxito, eso puede significar
que hay un problema en nuestra argumentación. Es una carac-
terística de nuestro trabajo, y tenemos que atenernos a ese
problema en lugar de decir: “Oh, no existe porque hacemos esto
o lo otro”. Es un problema continuo en la obra porque circula en
momentos concretos. Es una paradoja: necesitas hacerlo y no
puedes hacerlo del todo. Hay absolutamente una necesidad y
una gran cosa que podría salir de ello, la oportunidad de servir a
la gente que pide esta obra —la familia, la comunidad, el con-
texto político, también— y también hay una especie de goce,
¿no? Alegría. Si no reconocemos que nuestro trabajo siempre
existe entre el trauma y el goce…
LAH: Cierto.
EW: Tenemos que adueñarnos de ese lugar. Si visitas Forensic

Architecture en un momento dado, ves a gente que ama lo que
hace, que se emociona: “¡He encontrado esto!”, “¡He encon-
trado aquello!”. La euforia que produce la heurística es enorme.
Al mismo tiempo, estas personas se enfrentan ahora a un trauma
secundario. Algunas no pueden dormir por la noche. No pueden
pasar un fin de semana sin pensar en el trabajo. Ya no pueden ver
películas violentas. Sus relaciones con las personas cercanas se
ven afectadas. Estos polos organizan nuestra producción psí-
quica, por así decirlo. Siempre está encerrada entre esos dos.
El acto de escuchar, como has demostrado en tu obra, es un
acto de sintonía profundamente ético. Sintonizar contigo es un
momento increíblemente ético y político de escucha profunda e
intensa de algo más que lo que se dice.
LAH: Estoy de acuerdo, entonces hay un problema. Pero no hay

que eludirlo, hay que afrontarlo. Dicho esto, por un lado, hay que
educar al público, pero la violencia también me educa a mí,
te educa a ti, en cierto sentido. Son momentos de los que
podemos aprender cosas sobre cómo se ejerce el poder,
nuestra relación con el espacio, nuestra relación con la voz.
Todas estas cosas son, por supuesto, mucho más lúcidas en las
experiencias límite, es decir, la experiencia llevada a su umbral.
En cierto nivel, eso podría sonar desagradable. Pero, en otro
nivel, estamos creando una forma en la que las personas a las

que convencionalmente se retrata, digamos, en un informe
sobre derechos humanos, como meras víctimas, pueden con-
vertirse en educadores y expertos. Al haber pasado por algo,
pueden educarnos.
EW: Hay una brecha de privilegios. Una brecha de acceso y,

supongo, de gratificación. Pero estoy agradecido con el mundo
del arte por lo que te ha permitido hacer, es decir, sintonizarte
contigo mismo, con cada obra nueva, en una escucha más
profunda. Éste es el trabajo estético: tu capacidad de autoes-
tetizarte, no en el sentido de embellecerte, sino de aumentar tu
sensibilidad ante el mundo. Es el vehículo que te permite hacerlo,
y con ello llegan todo tipo de iluminaciones. Los problemas de las
cosas que existen en el mundo material están en una especie de
matriz que siempre será problemática. Pero tú has sido capaz
de crear y ofrecernos un ensayo muy consistente… casi como
un ensayo profundo, un ensayo continuo.
LAH: Sí, ése es el viaje. Probablemente lo viste muy pronto. Al

principio, era como: “¿Tiene sonido? ¡Tiene que haber sonido!
¡Estoy trabajando con sonido!”. Y luego fue como: “Vale, espera,
en realidad estoy escuchando escuchar, ¿no? No se trata sólo del
sonido, sino de escuchar cómo escucha la gente. O, me interesa
la forma en que la gente escucha”. Cuanto más profundamente
escuchamos, más escuchamos, quiero decir, por medio de
Saydnaya, básicamente, que es una investigación acústica, con-
duce a una capacidad de escuchar cosas que no son sonido. Así
que cuanto más escuchamos, más escapamos del sonido.
EW: Ése es un buen punto final.
Typologies of
Witnessing*
—
Lawrence Abu Hamdan
Eyal Weizman
*
This conversation was previously published as “Typologies of Witnessing. Lawrence Abu
Hamdan and Eyal Weizman in Conversation” in Fabian Schöneich (ed.), Lawrence Abu Hamdan:
Dirty Evidence, Stockholm/Milan, Bonniers Konsthall/Lenz Press, 2022, pp. 203-210.
The Diary of a Sky [El diario de un cielo], 2023. Fotograma—Still [Cat. 3]

Lawrence Abu Hamdan first met Eyal Weizman as his student in
2008. What follows is a conversation that reflects on their thir-
teen-year working relationship.
Eyal Weizman founded Forensic Architecture in 2010. Since
then, Forensic Architecture has operated as a research agency
based at Goldsmiths, University of London, investigating human
rights violations, including violence committed by the state, police
forces, militaries, and corporations. Forensic Architecture works
with institutions across civil society, from grassroots activists and
advocacy teams to international ngos and media organizations,
to conduct investigations with and on behalf of communities and
individuals affected by conflict, police violence, border regimes,
and environmental violence.
As a research associate at Forensic Architecture, Abu Hamdan
collaborated with Weizman on various investigations. Notably
these have included torture in Saydnaya prison, a collaboration
with Amnesty International that examined, through the testimony
of five survivors, how the notorious prison is structured and what
happened inside. The Saydnaya project was part of a broader
campaign led by Amnesty International calling on the Syrian
government to allow independent observers into its detention
facilities. Another project Abu Hamdan developed with Forensic
Architecture was the 2014 Nakba Day killings; in May 2014, Israeli
soldiers shot and killed two teenagers, Nadeem Nawara and
Mohammad Abu Daher, in the occupied West Bank (Palestine).
This investigation was done on behalf of ngo Defence for
Children International Palestine (dci) and the parents of the teen-
agers; Abu Hamdan’s part focused on an audio-ballistic analysis
of the sound recording of the shooting to determine whether the
soldiers had fired rubber bullets—as they testified—or unlawfully
fired live ammunition at the two unarmed teenagers.1
1— A detailed acoustic analysis, for which Abu Hamdan used special techniques
designed to visualize the sound frequencies, established that they had fired live
rounds, and moreover had tried to disguise these fatal shots to make them sound
as if they were rubber bullets. These visualizations later became the crucial piece of
evidence that was picked up by the news channel cnn and other international news
agencies, forcing Israel to renounce its original denial. The investigation was also
presented before the US Congress as an example of Israel’s contravention of the
US-Israeli arms agreement.
A little over a year after Abu Hamdan completed his report, he returned to the
case of Abu Daher and Nawara in his exhibition Earshot (2016) at Portikus in Frankfurt.
65
Lawrence Abu Hamdan (LAH): I’ve been thinking recently
about a kind of witnessing that doesn’t have to do with the
thing that has been experienced, the event itself. It is instead
testimony solicited from the conditions that lead to witnessing,
or specific kinds of witnessing. For example, when we were
looking at the shooting of Nadeem Nawara and Mohammad
Abu Daher, there was this moment when we were looking at the
crowd, right?
Eyal Weizman (EW): Yes.
LAH: And we saw the crowd respond differently to different

kinds of ammunition. Rubber coated bullets provoked a sub-
dued reaction, a flinch but not a dash. But when the live ammu-
nition was fired on the separate occasions, there was a fleeing
of the scene. These were sounds we were poring over, thinking
about how to identify them. They weren’t as clearly discern-
ible in a digital space as they obviously were for the people in
person. It said something about typologies of violence pro-
ducing typologies of witnessing. Looking at how the crowd
reacts allows us to access more enduring violences, more recur-
ring violences that are not isolatable. With Saydnaya,2 there’s
the moment where he says the huge door-slamming sound is
actually, for him, the sound of packs of bread dropping to the
ground. The extremely lucid takeaway from that testimony is
about the intensity of hunger, not the sound itself. We learn
nothing of that door sound that we’re actually after, but into the
conditions of testimony, the conditions of witnessing, in that
place. How the conditions of hunger play upon the subject.
2— In 2016, Abu Hamdan started working with Amnesty International and Forensic
Architecture to produce an acoustic investigation into the Assad regime prison of
Saydnaya, located 25 km north of Damascus in Syria, where over thirteen thou-
sand people have been executed since the protests began in 2011. The prison is
inaccessible to independent observers and monitors. The memory of those few who
were released is the only resource available from which to learn of and document
the violations taking place there. However, the ability of detainees to see anything
inside Saydnaya was highly restricted, as they were detained mostly in darkness,
either blindfolded or forced to cover their eyes. As a result, the prisoners devel-
oped an acute sensitivity to sound. Abu Hamdan worked with survivors’ earwitness
testimony to help reconstruct the prison’s architecture and gain insight as to what
is happening inside.
66 LAWRENCE ABU HAMDAN & EYAL WEIZMAN

I think the same thing is now happening with Bassel.3 The fact
that for the last thirty-five years all other modes to testify on the
war in Lebanon have been blocked create the necessary condi-
tions for a witness like Bassel to emerge. The enduring corruption
and the ways in which history has been atomized and multiplied
by the warlords in Lebanon and their resurrection into a political
class, create Bassel as a witness. It’s not necessarily what he says
or what he has uncovered in his archive as much as it is himself
who is the evidence. So, I’m thinking increasingly about creating
settings to listen to that kind of testimony. Where would we be,
what would happen, what would we have to do in order to be able
to hear these more enduring violences that escape the singularity
of the event in question?
EW: What is especially interesting for me about your work has

to do with testimony as a limit condition, or the impossibility of
testimony. The fact that testimony is now found where it was not
found before, where it didn’t exist before. Testimony articulated
by a condition in which there is an impossibility.
Let’s start with the bullet. It’s an absolutely well-known
mechanical and physical fact that you can never hear the shot that
kills you. If you hear a shot, you are a survivor of that shot. Your
testimony is the testimony of a survivor. You hear something that
you’ve survived, and another form of testimony could be given in
that particular moment—another form of communication to the
people next to you—for instance that it’s time to flee. So fleeing is
both a physical act of self-protection and a communicative act to
your comrades that a danger is present.
There are always three parts to testimony: what is registered
and sensed, how it’s processed, and how it is communicated.
In the first one, you’re a pure sensor. You receive an aesthetic
impression. You’re aestheticized to sound, in whatever way. The
second part potentially involves trauma (and we will definitely get
3— Bassel Abi Chahine, a thirty-one-year-old writer and historian, is the main

protagonist in Abu Hamdan’s work Once Removed (2019), an audiovisual installation
that acts as a portrait of his time-traveling life and work. Abi Chahine has managed
to obtain the most comprehensive inventory of extremely rare objects, photo-
graphs, and interviews of the pla (People’s Liberation Army) and the psp (Progressive
Socialist Party), a militia led by Walid Joumblatt during the Lebanese civil war.
Abi Chahine came to realize that his lucid and personal memories of the war
are due to the fact that he is the reincarnation of a soldier named Youssef Fouad
al-Jowhary, who died in Aley, Lebanon, on February 26, 1984, at age sixteen.
T YPOLOGIES OF WITNESSING 67
to trauma when we speak about Saydnaya). Registering the reality
of the impression. Trauma itself is filtered through trauma, in a
way, and sometimes it is distorted or erased. Trauma is thus a type
of trace that erases its own trace. Then comes the communica-
tion, which could be through your bodily behavior, or speaking, or
something that you draw, or something that you make.
And these are the three stages of media, no? I mean, any-
thing that is media is about registering a trace, conserving a trace
(conservation is also a dynamic process by which the trace itself
gets distorted or changed over time), and dissemination. I think all
witnessing goes something like that. So with the 2014 Nakba Day
killings, you heard it, you survived it. You cannot speak, because
you’re shocked. There is no other way to express the aesthetic
impression of sound that you’ve received, so you start fleeing
because you want to communicate something that you cannot
speak out loud. I think anyone who has been in a situation of fright
and being under fire, being completely threatened, knows that at
the moment of threat, you cannot speak. You act through instinct.
All of which helps me articulate what I find fascinating in your
work: that it’s about being absolutely tuned-in to what consti-
tutes the sense. I want to go back to the physical understanding
of hearing. You’re increasing the sensitivity of either people or
matter to register, to be a sensor. I would consider it hyper-aes-
thetic. As a hyper-aesthetic practitioner, you increase the aes-
thetic impressionability of the mind, of matter, to read signs. To
read new signs where previously there were none.
So, okay, here it is—now, how is it conserved and dissemi-
nated? I see connections among all your works in that you are
trying to extend that act of witnessing to matter, to the delivering.
The act of testimony, of delivery—in the sensorial continuum
that I’ve discussed—to the body ducking for cover, which is both
an instinctive act and an act of communication. Now things that
were not previously considered testimony can now be considered
as such. And brought into the aesthetic domain.
I do not know of an example in your work that is about taking
traditional testimony, for instance in the form of an interview:
attunement to what somebody is saying, experiencing empathy,
then transcribing it and passing it on. You’re looking at the limit
condition of registration, conservation, and dissemination. So
with Saydnaya, what is registered is not what is described. You
claim that what is registered in the testimony is hunger, although
hunger is not what is spoken about. You say, okay, we can tune in

to what is being discussed, we can tune in to the impression of
sound, the simulation of sound, but what is registered is some-
thing that could never be heard, namely hunger. You effectively
open up the sense of sound into something that sound did not
capture before.
It operates on all those levels, but it’s an obvious challenge
to what testimony is. It challenges the very foundation of the
human witness rather than the material one—that is to say, what
constitutes the singularity, the unity, of a subject. So, we can
only be legal subjects, we can only be political subjects, with
a kind of a biological and subjective continuity. Our subjective
unity of subjects is continuous with their daily life, it depends on
the continuity in the physical cycle of life. That unity constitutes
the subject. In the minute of the shot, that unity is broken in
terms of its capacity to speak. It’s broken in the effect of trauma
on the space-time continuity of the witness. It’s broken with
Bassel, in the sense that the corporeality that gives value to and
anchors speech is discontinuous across two—entangled—lived
experiences.
Speech has both material and immaterial dimensions in your
work. When you speak about syllables, or the sound testing, there
are two things going on. You say: “Speech is both corporeal, it’s
logos and nomos and whereas in previous projects you insisted on
their entanglement, here in this project you actually break them
apart. You assert that speech could continue without a physical,
unifying continuity. The work asserts that it’s not only about the
capacity to speak about what happened in, say, a civil war, but the
capacity to speak about even what could be considered speech,
what could be considered testimony. That’s the fundamental con-
tribution of your artistic intervention. That kind of discourse can
only come from an understanding of aesthetics.
LAH: Essentially I’m addressing that shift. It’s the same shift, I
think, that happens from speech to accent, right? From listening
to what somebody is saying, to listening to how they’re saying
it. That’s actually continuous in some respects. While you were
speaking I was thinking of a quote by Alistair Cooke, the bbc cor-
respondent who witnessed the assassination of Bobby Kennedy.
He said this about it: “I heard a sound not at all like gunshots, but
like a rack of trays dropping to the ground.” He knows Kennedy’s
been shot. He knows what he heard were gunshots. But he still
retains the rack of trays as his word-image.
There’s a moment where we get stuck. If we’re thinking about
the sensory continuum, as you call it, between the various stages
from witness to testimony, this kind of transference, you’re some-
times stuck in the middle. We register, we kind of understand, but
we don’t speak. That moment sometimes gets petrified in these
weird spaces, which end up in the final testimony. I’ve seen it a
few times in the Earwitness Inventory4—for instance, an assault in
New Zealand where someone who was present keeps saying, “It
sounded like a cracking egg.” Finally you realize that it’s no longer
a description; the egg is part of it.
It happens again in this book I read recently, Svetlana
Alexievich’s Last Witnesses: Unchildlike Stories (2019), an
anthology of testimony by adults of their childhood memories
of the Nazi invasion. You notice certain logics that went unchal-
lenged at the time, since they were then a child, being retained
into the person’s adulthood. It demonstrates that nothing is ever
just a memory, but rather a weird space in time. In one instance,
a woman is saying, “I heard a sound like an oilcloth or a linen
cloth tearing, so loud! I didn’t know yet that this was the sound
of machine-gun fire from a plane in the distance.” I didn’t know
yet, right? But it’s still significant in the testimony. I think the
Alistair Cooke example is more a kind of petrified gesture. But you
see what I mean? The sensory continuum is not linear. Certain
moments get trapped, stuck, processed, encoded.
EW: These are the most interesting moments.
LAH: Absolutely. And what you observe about mobilizing aes-

thetics to account for that is also an important gesture because,
like you say, that’s the space you can step into as an artist and
use your ability to experiment with the conditions by which we
listen to testimony. Or what constitutes testimony. I’ve noted
4— Earwitness Inventory (2018–ongoing) is comprised of ninety-five custom

designed and sourced objects, all derived from legal cases in which sonic evidence
was contested and acoustic memories needed to be retrieved. Tuning in to earwit-
nesses descriptions, such as the collapsing of a building sounding “like popcorn”
or a gunshot sounding “like somebody dropping a rack of trays,” Abu Hamdan’s
installation reflects on how the experience and memory of acoustic violence is
connected to the production of sound effects. Alongside this installation—which
includes Arabic coffee cups, a popcorn maker, a wagon wheel, a selection of shoes,
and a series of customized door instruments—is a new animated text work that
further reveals the artist’s acoustic investigation into earwitness testimonies from
legal cases across the world.

that sometimes it rubs people the wrong way. They are willing to
accept new forms beyond those that conventionally disseminate
information, but they say it shouldn’t be art. Some people, for
example, have never heard of Saydnaya prison before they come
to the exhibition, and think, “Why am I hearing about this in an art
exhibition? I should be seeing this on the news, right?”
EW: Well, watch the news!
LAH: One, watch the news. Two, I suppose my point is that it’s
also a negation of the aesthetic modalities we’re so accustomed
to. The ones you mentioned before, about ways of interviewing
witnesses, ways of categorizing witnesses, ways of seeing them,
that have gone unquestioned. I think that the works are less art-
works than attempts to produce the conditions to hear otherwise.
EW: I think art is just one of many aesthetic practices. I would

assert that you are actually hacking into the source code of aes-
thetics and liberating the discussion from the realm of art. Yours
is an aesthetic practice that goes into the limits of hearing, of
sound. Right now, I’m channeling something I’ve written with Matt
Fuller on effectively liberating aesthetics from art—reverting to a
pre-Kantian meaning of the term “aesthetics” as about impres-
sionability and the senses, sensing, sense-making. Aesthetics as
epistemology, meaning, a way of acquiring knowledge. In fact, it
is not only a way; it is perhaps the only way of acquiring knowl-
edge. Not a mode of critique, not a mode of judgment, but the
absolute way in which knowledge gets registered and exists in the
world. Aesthetics is a relation between physical things in a world,
simply a kind of diagram of material relations that is transferred
into sense making.
Then, from aesthetics, the next level is, as I mentioned before,
hyper-aesthetics, meaning an act that seeks to amplify the
sensorial capacity of matter, of memory, of anything. If you work
on your memory to better retain anything that you see or hear,
you hyper-aestheticize, but hyper-aesthetics is also about net-
working, creating a varied network of multiple sensorial points.
Then, the interesting category that comes after aesthetics is
hyperesthesia, or when sensing stops making sense. For example,
when information is being acquired faster than your capacity to
register it. When the sensitivity becomes so intense, you aes-
theticize yourself.
Your aesthetic practice often has to do with the moment
when the capacity of the subject (the artist, or the investigator,
or the intellectual) to aestheticize themselves to the world, to
politics, becomes pain. It’s just too much. Obviously, trauma is
one of the very important moments of hyperesthesia—when the
accumulation of signs does not translate, does not have a kind of
symbology anymore. It cannot be stored, and the distortion, the
cross-wiring itself, is the signal that comes out. When that trans-
lation between sensing, storing, and dissemination that is the
definition of media gets short-circuited, the short circuit is itself
the information.
This is what I am incredibly inspired by in your work—there’s
always an excess. Right? Somebody says something about, I don’t
know, their family. But actually what is listened to is the accent.
That’s an excess. And the excess becomes what is important.
Can we call it a kind of dirty evidence? Like the dirt around the
archaeological artifact that has been taken from the ground. You
consider the stuff that supposedly needs cleaning off, needs dis-
tillation in order to make a clear point about where the message
actually lies. The message is in the noise around the signal, so to
speak. It’s an act of attunement to what is not being communi-
cated intentionally, an opening up to the possibility to attune to
those variations that are constantly around the thing.
So, in this sense, art occupies a very, very narrow part of the
spectrum of aesthetics because art has its own language, its own
means of communicating, its own mechanisms, etcetera. Your
work is aesthetic because it’s attuned to the dirty evidence around
the artwork, the Schmutz, which is where the politics are.
LAH: I think sound is an inherently dirty kind of evidence. Any time

we bring a sound into a normal frame of analysis—trying to indi-
viduate it, isolate it into individual units of expression—it’s always
a problem. To pursue the archaeological metaphor, sound is always
already dirty—dirtied by the room, and if it’s a voice, by the person
you’re speaking to. At the beginning, I think I was trying to isolate
sound. Eventually sound taught me to attune myself to leakage, in
every place it emerges. Which is how I eventually ended up being
able to listen to testimony of reincarnated subjects in Lebanon
because I saw it as another kind of leakage, continuous with
the ways in which I would analyze a sound: through its relational
quality, through its leaking. Through its ability to penetrate and
move through the accumulated boundary as it does so.

EW: In a sense, this is where positivism crashes. Because it’s not
really about a certain heuristic of breaking a phenomenon into
its component, deterministic, billiard-ball model of mechanical
resistance, in which one thing leads to the next. The minute that
you are attuned to what is not existing within a certain heuristic,
it’s not positivism, because it always answers another question,
right? Just like in your work—you think you answer one question,
but actually you answer another. With Saydnaya, both witness
and investigator think we are describing volume, but actually it’s
always the unspoken that is there. And the unspoken, the unin-
tended, that falls out of the positivist, deterministic kind that is
being distilled is what is interesting.
While we’re talking about one thing, we need to be attuned
to a completely other system that breaks the matrix that orga-
nizes the conversation and introduces another matrix into it.
The moment of belief is a moment of rapture. As opposed to the
staged belief in religion that tries to substantiate it later on, make
it reasonable. Every religion has its cosmology, with the bearded
guy on a throne or whatever. I’m talking about a moment before
the matter is systematized into cosmology. A moment in which
something exceeds the calculation—exists outside of, or in excess
of, the calculation. The answer is not in the way it’s parameterized,
but in that moment of rapture where belief comes in. I think these
moments are also important to attune to because they’re about
interference or breakage with categories you are naturalized to
accept. Like, the space-time continuity of subjectivity, right?
What is testimony relying on? The moment it interrupts is the
moment where you break things open.
LAH: But in some way we also need a kind of determinism,

right? None of this comes without the original impulse to get
it right, to hear it as it was. I was genuinely trying to listen to
the guy’s door sound. I wasn’t trying to trick him into hearing
hunger. It wasn’t even in the realm of my imagination that such
a sound would be possible. My point is that dirty evidence is
impossible to produce by looking for it. Dirty evidence is pro-
duced as an excess of an initial inquiry. This inquiry is often
simple but when one pays careful attention to the folds, the
creases, the errors, the secretions that emerge, stranger evi-
dence surfaces that is often the most lucid way of understanding
violence and its effects on the witness.
EW: Yes, or it would not be genuine. I think we both agree that it
would be a deeply unethical and politically destructive position to
have a cynicism about the world in which we are operating.
LAH: Exactly.
EW: The world in which people are heard. The world in which we
could say simple things that happen and name them and stand
up for them and stand with and for the people who deserve that.
I also think you would be incredibly stupid not to do it, because
the mystery of the world is through attunement, attention to
details. You don’t arrive with a sort of bag of theory and throw it
on. In the case of Palestine, when we undertook this investigation,
you were listening to shots, playing them again and again and
listening and plotting them and looking and trying to figure out
what happened. There is a clear material reality to things that is
ethical. I mean, you can have a very sophisticated political theory
and political imaginary, but sometimes you need to draw a line
and stand up for a particular side. There’s a dialectics that always
forces itself onto politics. And you do that. But in a sense, if it was
only mechanical, if it was only about the space itself, if it was only
about what could be known about the particular thing, you would
not do service to things.
So, something scaffolds. It’s like with the material part of
the voice carrying multiple messages: you need to be attuned
in all sorts of ways. Your deep, systematic, patient care for what
we see around us and your desire to analyze it, to investigate
it, to put a sensibility to sound, to vision, to space, into things,
can only come out of precision. It is at the molecular level of
your observation that you finally find the threads, hopefully, to
zoom out and speculate outward. It won’t always happen. But if
it does, it will happen through deep hacking into the molecular
level of what it is that you see.
That is the difference between counter-forensics and foren-
sics. Counter-forensics has a different politics and a different
epistemology. You can sit for a year on the split second in which
Mark Duggan is shot or Harith Augustus is shot or Tahir Elçi is
shot, but from there you insist that the crime is not only within
the split second. The crime scene is always larger than the cor-
doned-off area. It exists within boardrooms, government organi-
zations, culture, systemic racial bias. The deeper you go into the

material specificity, into the positivism of the case, the more you
have a chance (but not a guarantee) to perceive larger cultural
and political questions.
LAH: I am frequently asked: To what extent are we reproducing

violence by representing it? The answer is: To some extent by a
kind of self-redaction, right? But then also by showing it some-
where else, off-site.
EW: But do you show it adjacent to somebody making films about

drums and a party in Brazil, or directly in the community that is
doing the investigation?
LAH: Should we also be able to show it next to some drums?
EW: I don’t think there’s a rule. For ten years or more, both of
us have been trying to answer that and to educate our audience.
If we’ve been unsuccessful, that might mean there’s a problem
in our argumentation. It is a feature of our work, and we need
to stick with that trouble rather than say, “Oh, it doesn’t exist
because we do this or that.” It’s an ongoing problem in the work
because it is circulating in particular moments. It’s a paradox: you
need to do it and you can’t fully do it. There’s absolutely a neces-
sity and a great thing that could come out of it, the opportunity to
serve the people who ask for this work—the family, the commu-
nity, the political context, too—and there is also a kind of jouis-
sance, no? Exhilaration. If we don’t acknowledge that our work is
always existing between trauma and jouissance.
LAH: Right.
EW: We need to own that place. If you visit Forensic Architecture

at any given moment, you see people loving what they do, get-
ting excited: “I found this!”, “I found that!”. The exhilaration
that comes with heuristics is enormous. At the same time, these
people are dealing now with secondary trauma. Some cannot
sleep at night. They cannot have a weekend of not thinking about
work. They cannot watch violent films anymore. Their relations
with people close to them are affected. These poles organize our
psychic production, so to speak. It’s always locked between those
two. The act of listening, as you’ve shown in your work, is a deeply
ethical act of attunement. Attunement to you is an incredibly eth-
ical and political moment of deep, intense listening to something
more than what is said.
LAH: Agreed—then there’s an issue. But it shouldn’t be evaded,

it should be faced. That said, on the one hand, there’s educating
the audience, but violence also educates me, educates you, in
some respect. These are moments from which we can learn
things about how power is exerted, our relationship to space, our
relationship to voice. All these things are of course much more
lucid in limit experiences—meaning, experience pushed to its
threshold. On some level, that could sound distasteful. But on
another level, we’re creating a way by which people who are con-
ventionally portrayed in, let’s say, a human rights report, as purely
victims can become educators and experts. Having gone through
something, they can educate us.
EW: There’s a gap of privilege. A gap of access and, I surmise,

gratification. But I’m grateful to the art world for what it has
enabled you to do—namely, attune yourself, with each work
anew, into a deeper listening. This is the aesthetic work: your
capacity to self-aestheticize, not in the sense of beautification,
but increasing your sensitivity to the world. It’s the vehicle that
enables you to do that, and with that comes all sorts of illumina-
tions. The problems of things that exist in the material world are
in some kind of matrix that will always be problematic. But you’ve
been able to create and give us a very consistent… almost like a
deep essay, a continuous essay.
LAH: Yes, that’s the journey. You probably saw that very early.
At the beginning, it was like, “Is it sound? It has to be sound!
I’m working with sound!”. And then it was like, “Okay, wait, I’m
actually listening to listening, right? It’s not only about sound; I’m
listening to the way people listen. Or, I’m interested in the way
people listen.” The deeper we listen, the more we listen, I mean,
through Saydnaya, basically, which is an acoustic investigation,
leads to an ability to listen to things that are not sound. So the
more we listen, the more we escape sound.
EW: That’s a good place to end.

Walled Unwalled [Muros desmontados], 2018. Fotogramas—Stills [Cat. 5] 77
Semblanza Biographical Sketch
— —
Lawrence Abu Hamdan Lawrence Abu Hamdan

Amán, Jordania, 1985 Amman, Jordania, 1985
Lawrence Abu Hamdan es un oído Lawrence Abu Hamdan is a private

privado que escucha a las personas ear, listening to, with and on behalf of
afectadas por la violencia corpora- people affected by corporate, state,
tiva, estatal y ambiental, y escucha and environmental violence. Abu
con ellas y en su nombre. La obra Hamdan’s work has been presented
de Abu Hamdan se ha presentado in the form of forensic reports,
en forma de informes forenses, lectures and live performances, films,
conferencias y performances en vivo, publications, and exhibitions all over
películas, publicaciones y exposi- the world.
ciones en todo el mundo. Abu Hamdan’s audio investigations
Las investigaciones de audio de have been used as evidence at the
Abu Hamdan han sido utilizadas uk Asylum and Immigration Tribunal
como prueba en el Tribunal de Asilo and been a key part of advocacy
e Inmigración del Reino Unido y campaigns for organisations such as
han sido una parte clave de las Amnesty International, Defence for
campañas de defensa de organiza- Children International and Forensic
ciones como Amnistía Internacional, Architecture. His projects that reflect
Defence for Children International y on the political and cultural context
Forensic Architecture. Sus proyectos of sound and listening have been
reflexionan sobre el contexto político presented at the 22nd Biennale of
y cultural del sonido y la escucha y Sydney, the 58th Venice Biennale,
han sido presentados en la 22 Bienal the 11th Gwangju Biennale, the 13th
de Sídney, la 58 Bienal de Venecia, la and 14th Sharjah Biennial, Witte De
11 Bienal de Gwangju, la 13 y 14 Bienal With, Rotterdam, Tate Modern Tanks,
de Sharjah, Witte De With Rotterdam, Chisenhale Gallery, Hammer Museum
Tate Modern Tanks, Chisenhale l.a. and the Portikus Frankfurt. These
Gallery, Hammer Museum, Los works are part of collections at Reina
Ángeles, y Portikus Frankfurt. Estas Sofia, moma, Guggenheim, Hamburger
obras forman parte de las colecciones Bahnhof, Van AbbeMuseum, Centre
de los museos Reina Sofía, moma, Pompidou and Tate Modern. Abu
Guggenheim, Hamburger Bahnhof, Hamdan has been awarded the 2020
Van Abbe Museum, Centre Pompidou Toronto Biennial Audience Award, the
y Tate Modern. Abu Hamdan ha sido 2019 Edvard Munch Art Award, the
galardonado con el premio del público 2016 Nam June Paik Award for New
de la Bienal de Toronto de 2020, el Media and in 2017 his film Rubber
premio de arte Edvard Munch de Coated Steel won the Tiger Short Film
2019, el premio Nam June Paik de Award at the Rotterdam International
2016 para nuevos medios y, en 2017, Film Festival. For the 2019 Turner
su película Rubber Coated Steel ganó Prize Abu Hamdan, Helen Cammock,
el premio Tiger a mejor cortometraje Oscar Murillo and Tai Shani, formed
en el festival internacional de cine a temporary collective in order to be
de Róterdam. Para el Premio Turner jointly granted the award.
2019, Abu Hamdan, Helen Cammock,
Óscar Murillo y Tai Shani, formaron
un colectivo temporal para recibir el
premio de manera conjunta.
78
Catálogo Créditos de
— la exposición
Catalog —
Exhibition Credits
Todas las piezas son MUSEO UNIVERSITARIO Coordinación Estudio Lawrence

cortesía del artista. ARTE CONTEMPORÁNEO Abu Hamdan—Lawrence Abu
— Hamdan Studio coordination
All the pieces are courtesy Curaduría—Curatorship Caline Matar
of the artist. Virginia Roy Luzarraga
Producción museográfica—
1. 45th Parallel [Paralelo 45], 2022 Installation Design
Video (color, sonido) y dos fondos Joel Aguilar Fernández
pintados—Video (color, sound) and
Salvador Ávila Velazquillo
two painted backdrops
Triana Jiménez Serrano
15’
Rafael Milla Acosta
Cecilia Pardo Rojo
2. Conflicted Phonemes [Fonemas
conflictuados], 2012
Programa pedagógico—
Impresión de pared de vinilo (205 ×
Pedagogical Program
267 cm) y estante con hojas volantes
Julio García Murillo
A4 impresas—Vinyl wall print (205
× 267 cm) and takeaway printed A4 Guillermo García Pérez
sheets on a shelf Beatriz Servín Hernández
3. The Diary of a Sky [El diario Registro—Registrar

de un cielo], 2023 Julia Molinar Cruz
Video (color, sonido)—Video José Manuel Magaña Muñoz
(color, sound) Alejandra Lechuga Álvarez
44’ Elizabeth Herrera Cisneros
4. Natq, 2023 Vinculación—Development

Performance Gabriela Fong Mercado
45"
Se presentó en el Auditorio muac María Teresa de la Concha
el 2 de septiembre de 2023— Carolina Condés Breña
Presented at the muac Auditorium Alexandra Peeters Muñoz Najar
on September 2, 2023 Rebeca Richter Muñoz
5. Walled Unwalled [Muros Comunicación—Media

desmontados], 2018 Ekaterina Álvarez Romero
Videoinstalación monocanal Francisco Domínguez Morales
(color, sonido)—Single channel Vanessa López García
videoinstallation (color, sound) Ana Cristina Sol Sañudo
20’ 04’’
Curador en jefe—Chief Curator
Cuauhtémoc Medina
79
PATRONATO FONDO DE ARTE
CONTEMPORÁNEO, A.C.
patronos—trustees Rector | unam Presidente fundador—

Presidente—Chair Presidente Honorario— Founding President
Arturo Talavera Autrique Honorary Chairman Gilberto Borja Suárez
Enrique Luis Graue Wiechers
Vicepresidente—Vice-Chair
Jesús Rodríguez Dávalos Representante—Representative
María Teresa Uriarte Castañeda
Secretaria—Secretary
Marta M. Mejía
Tesorera—Treasurer
Maribel González de Danel
Capítulo Centro de
Alfonso de Angoitia Noriega Documentación
Nicolás Carrancedo Ocejo Arkheia—Arkheia Documentation
Juan Ignacio Casanueva Center Section
Raymundo del Castillo González
María de las Nieves Fernández Titular—Appointee
Andrés Gómez Martínez Manuel Santiago Escobedo Conover
Alfredo Harp Helú
Aimée Labarrere Álvarez Capítulo Colección Diseño
Eugenio Madero Pinson Moderno y Contemporáneo
Lulú Ramos Cárdenas de Creel en México—Modern and
José Ignacio Rubio Hidalgo Contemporary Design in Mexico
Collection Section
patronos honorarios— Titular—Appointee

honorary trustees Alonso de Garay Montero
Ernesto Bermejo Jiménez Alejandro Legorreta González
Patrick Charpenel Corvera
Gerardo Estrada Rodríguez Capítulo Retribución Social—
Licio Antonio Minvielle Lagos Social Justice Section
Titular—Appointee
María Teresa Borja de Rodríguez
80
Agradecimientos
—
Acknowledegments
El Museo Universitario Arte

Contemporáneo, muac, agradece
a las personas e instituciones cuya
generosa colaboración hicieron
posible la exposición Lawrence Abu
Hamdan. Crímenes transfronterizos.
—
The Museo Universitario Arte
Contemporáneo, muac, wishes to
thank the people and institutions
whose generous assistance made
possible the exhibition Lawrence Abu
Hamdan: Cross-Border Crimes.
Fabian Schöneich, Eyal Weizman
81
Publicado con motivo de la exposición Lawrence
Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos (2 de
septiembre de 2023 al 17 de marzo de 2024) muac,
Museo Universitario Arte Contemporáneo. unam,
Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad
de México.
—
Published on occasion of the exhibition Lawrence
Abu Hamdan: Cross-Border Crimes (September 2,
2023 to March 17, 2024) muac, Museo Universitario
Arte Contemporáneo. unam, Universidad Nacional
Autónoma de México, Mexico City.
Dirección editorial de la colección Folios—

Editorial Direction of Folios Collection
Ekaterina Álvarez Romero ∙ muac
Edición—Edition
Vanessa López García ∙ muac
Coordinación editorial—Editorial Coordination

Yerem Mújica Toscano ∙ muac
Roberto Barajas Amieva ∙ muac
Corrección—Proofreading
Jaime Soler Frost
Traducción—Translation
Julianna Neuhouser
Jaime Soler Frost
Asistente de traducción—Translation Assistance

Mateo Soler Vázquez Lobo
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia Taller Gráfico
Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos se terminó de

formar el 10 de agosto de 2023 en Periferia Taller Gráfico. Para su com-
posición se utilizaron las familias tipográficas Jungka y Space Mono.
—
Lawrence Abu Hamdan: Cross-Border Crimes was designed by Periferia
Taller Gráfico on August 10, 2023. Typeset in Jungka y Space Mono.
—
MUAC 102
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Dr. Enrique Luis Graue Wiechers

Rector
Dr. Leonardo Lomelí Vanegas

Secretario General
Dr. Luis Agustín Álvarez-Icaza Longoria

Secretario Administrativo
Dra. Patricia Dolores Dávila Aranda

Secretaria de Desarrollo Institucional
Lic. Raúl Arcenio Aguilar Tamayo

Secretario de Prevención, Atención y Seguridad Universitaria
Mtro. Hugo Alejandro Concha Cantú

Abogado General
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL
Dra. Rosa Beltrán Álvarez

Coordinadora
Mtra. Amanda de la Garza Mata

Directora General de Artes Visuales · muac
La intersección entre sonido, espacio y política caracteriza la investigación
y la producción artística de Lawrence Abu Hamdan. Sus obras cuestionan
la dimensión política de la voz y la escucha con el objetivo de captar lo que
existe más allá del sonido mismo. Autodefinido como oído privado, Abu
Hamdan utiliza el sonido como testimonio y evidencia política. Para él, “la
propagación del sonido supone el modo más adecuado de considerar todas
las formas de atravesar fronteras, ya sean materiales, interpersonales, arqui-
tectónicas, jurídicas, disciplinarias, biológicas, sensoriales o conceptuales”.
—
The intersection between sound, space and politics characterizes the investi-
gations and artistic production of Lawrence Abu Hamdan. His works question
the political dimension of voice and listening, capturing what exists beyond
sound itself. Defining himself as a private ear, Abu Hamdan uses sound as
testimony and political evidence. For him, “the propagation of sound is the
most expedient way to consider all forms of border-crossing, be they mate-
rial, interpersonal, architectural, juridical, disciplinary, biological, sensorial
or conceptual.”
—
MUAC
02.09.2023-17.03.2024
Salas—Galleries 7 & 8
muac.unam.mx

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Lawrence

Otros títulos: Lawrence Abu Hamdan : cross-border crimes.

Identificadores: LIBRUNAM 2211965 (impreso) | LIBRUNAM 2211975 (libro electrónico) |

Temas: Abu Hamdan, Lawrence, 1985- -- Exposiciones. | Sonido en el arte -- Exposiciones. |

Clasificación: LCC N7276.8.A28.A4 2023 (impreso) | LCC N7276.8.A28 (libro electrónico) |

Primera edición, 2023—First edition, 2023

D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts

isbn unam 978-607-30-7925-9

Todos los derechos reservados.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

muac · Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam

Acoustic Leaks and Listening Walls 18

45th Parallel [Paralelo 45], 2022. Fotograma—Still [Cat. 1]

Frontera 1: El espacio del sonido

Situado a 45 grados al norte de la línea del Ecuador, el paralelo 45

1— Extracto de la pieza Walled Unwalled [Muros desmontados] (2018).

2— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, “A Studio in the Studio: An

10 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

Frontera 2: A través del muro

Como ha mencionado Abu Hamdan: “Los muros son dispositivos

FUGAS ACÚSTICAS Y MUROS DE ESCUCHA 11

4— Lawrence Abu Hamdan y Eyal Weizman, “Typologies of Witnessing. Lawrence

5— Ibid., p. 204 [véase también, en este mismo libro, p. 50].

12 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

Frontera 3: Más allá del ruido

En 2012, Lawrence Abu Hamdan reunió a varios lingüistas,

7— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, op cit.

FUGAS ACÚSTICAS Y MUROS DE ESCUCHA 13

14 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

FUGAS ACÚSTICAS Y MUROS DE ESCUCHA 15

16 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

14— Judith Butler, op cit.

15— Ana Janevski, May Makki y Erica Papernik-Shimizu, op cit.

FUGAS ACÚSTICAS Y MUROS DE ESCUCHA 17

Border 1: The Space of Sound

Situated 45 degrees north of the equator, the 45th parallel

1— Extract from the piece Walled Unwalled (2018).

20 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

Border 2: Through the Wall

ACOUSTIC LEAKS AND LISTENING WALLS 21

4— Lawrence Abu Hamdan and Eyal Weizman, “Typologies of Witnessing,” in

5— Ibid., p. 204 [see also in this book, p. 64].

22 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

Border 3: Beyond Noise

In 2012, Lawrence Abu Hamdan brought together several linguists,

7— Ana Janevski, May Makki and Erica Papernik-Shimizu, op. cit.

ACOUSTIC LEAKS AND LISTENING WALLS 23

24 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

ACOUSTIC LEAKS AND LISTENING WALLS 25

14— Judith Butler, op. cit.

26 VIRGINIA ROY LUZARR AGA

Natq, 2023. Fotograma—Still. [Cat. 4]

Eyal Weizman (EW): Sí.

LAH: Y vimos que la multitud respondía de forma diferente a los

noticias cnn y otras agencias internacionales de noticias, lo que obligó a Israel

2— En 2016, Abu Hamdan comenzó a trabajar con Amnistía Internacional y

52 LAWRENCE ABU HAMDAN Y EYAL WEIZMAN

EW: Lo que me resulta especialmente interesante de tu trabajo

3— Bassel Abi Chahine, escritor e historiador de 31 años, es el protagonista de la