ANTÍGONA FURIOSA, DE GRISELDA GAMBARO: EL RECUERDO DE LA DICTADURA MILITAR

ARGENTINA

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Introducción

En Antígona furiosa (1986), de Griselda Gambaro (1928), Antígona está muerta, recientemente
muerta, como, también, lo están los desaparecidos durante la dictadura militar argentina
(1976-1983). Son “desaparecidos” porque no se encontraron sus cuerpos, no se enterraron sus
cadáveres. Y esa es una de las razones por la que la dictadurapermanece en la memoria
colectiva de toda una nación. ¿Y Antígona está efectivamente muerta? Un mensajero nos contó
que sí, que la heroína tebana murió, sin embargo, su historia se sigue reescribiendo una y otra
vez, y ella forma parte de la memoria de todos los pueblos.

Atrapados en un tiempo indefinido, que mezcla la tragedia griega clásica con la tragedia
argentina contemporánea, Antígona, Antínoo y Corifeo (únicos personajes de la obra de
Gambaro) discuten, parodian, recrean, reviven, en síntesis, recuerdan la tragedia de Sófocles, y,
de forma menos evidente, pero más relevante, la dictadura militar argentina. La autora utiliza
el recuerdo como un mecanismo que le permite reconstruir la obra en las claves de su tiempo.
Utiliza a la protagonista para dar voz a aquellos que ya no la tienen, llenar el silencio que
dejaron los desaparecidos. Y para esto, toma el texto de Sófocles y lo fusiona con voces ajenas
y propias: Shakespeare, Darío y el dialecto porteño.

En este trabajo, nos proponemos analizar los mecanismos narrativos y discursivos que utiliza
Gambaro en su obra y rastrear las voces que anidan ahí. El objetivo final que perseguimos es
develar la construcción alegórica de la realidad que se presenta en Antígona furiosa sobre la
base del mito clásico.

¿Por qué Antígona?

Desde que Sófocles escribió la tragedia de Antígona, en el siglo v a.C., la obra ha sido
reelaborada, reescrita y releída en innumerables oportunidades. George Steiner (1991)
contabiliza más de doscientas versiones en su libro Antígonas, aunque no considera las
adaptaciones latinoamericanas. Sea como fuera, la joven tebana no pierde su vigencia pese al
paso del tiempo. En su rebelión, diferentes escritores pudieron representar su propia lucha, sus
temores y los del mundo en el que les tocó vivir; por ejemplo, Jean Anouilh (Francia) y Bertold
Brecht (Alemania) escribieron, en 1942 y en 1947, respectivamente, sus reinterpretaciones
para escenificar las injusticias vividas durante la Segunda Guerra Mundial.
En nuestro país, el mito de Antígona ha sido llevado a escena en diversas oportunidades, entre
las que se destacan Antígona Vélez (1951), de Leopoldo Marechal, y Antígona furiosa, de
Griselda Gambaro. Solo existen treinta y cinco años entre la escritura de una y de otra versión;
sin embargo, las diferencias son notables.

Por un lado, en Antígona Vélez, se recrea el mito original, pero cambian el paisaje y los
nombres de los personajes (excepto el de Antígona); son habitantes de la pampa durante el
periodo de la campaña al desierto, realizada en nuestro país entre 1878 y 1885. Al situar la
acción de la obra en este contexto, el autor instala a la heroína dentro de una tradición literaria
que se nuclea en torno al tópico de «civilización y barbarie». Antígona forma parte, entonces,
de un corpus literario nacional, en el cual se encuentran obras como Martín Fierro, de José
Hernández; Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, y La cautiva, de Esteban Echeverría.
Observamos, pues, en este texto, una continuación de la tradición gauchesca, una añoranza de
la historia del país que se lleva a cabo por medio de la refundación de un mito universal
transformado en un mito nacional. La intención del autor, al recrear el texto de Sófocles, fue
adaptarlo a la mentalidad nacional para brindarnos una Antígona argentina.

Por otro lado, la intención de Gambaro al crear Antígona furiosa es totalmente diferente de la
de Marechal. Como la autora afirma

…[n]unca hubo esa intención de seguir la obra original y mucho menos adaptarla. Lo que
pretendí en su momento fue crear una obra con características propias. Por supuesto que
escuchaba a Sófocles, pero desde muy lejos, lo suficiente como para tener mi propia libertad.
Pero no solo está Sófocles en la obra, si te fijas está Shakespeare, citas a Rubén Darío y muchos
más (Benítez y Navarro, 2001).

Existe una necesidad en el proyecto de la autora de subvertir la obra original: trastocarla,

denigrarla, mezclarla con otras, es decir, cambiarla para que no hable más de Grecia, ni siquiera
de Antígona, ni mucho menos del pasado en el campo, al que remite Antígona Vélez. A partir
de estos procesos de subversión, Antígona furiosa habla sobre lo que la sociedad
contemporánea a Gambaro calla. La autora escenifica una construcción de la realidad que
remite a su tiempo.

De todas maneras, ambas obras son hipertextos del mismo hipotexto, Antígona; por lo tanto,
sus mitemas se repiten: los hermanos que se matan entre sí, el tirano que se niega a enterrar a
uno de ellos, la joven que busca justicia, el amante que se sacrifica y la protagonista que da su
vida por una causa elevada. A la vez, las dos obras son producciones «nacionales» porque
existe en ellas una noción de lo que significa «ser argentino» en el campo (Antígona Vélez) y en
la ciudad (Antígona furiosa).
Por último, como indica Maurice Halbwachs en su icónico texto La memoria colectiva (1950),
«[h]ay acontecimientos nacionales que modifican todas las existencias a la vez. Son pocos. Sin
embargo, pueden ofrecer a todos los hombres de un país varios puntos de referencia
temporal» (p. 78). La dictadura es uno de esos acontecimientos: no solo modificó la vida de las
personas, sino las preocupaciones estilísticas de los escritores de su época. Lejos del pasado
fundacional al que refiere Marechal, durante y después de los militares, la dictadura se
transforma para la Argentina en un presente constante que se refleja tanto en obras de aquel
entonces como en producciones actuales. Finalmente, en este hecho, ajeno al plano literario,
radica la principal diferencia entre las Antígonas locales. En la producción de 1951, la joven
tebana representa la esperanza en el futuro de la nación; en 1986, es utilizada para representar
el pasado reciente que se niega a morir para que el recuerdo de las víctimas de la dictadura no
muera con él.

El Vocabulario como Mecanismo para Argentinizar la Tragedia

Como ya mencionamos, Antígona furiosa no pretende ser una alegoría de la tragedia clásica,
por lo tanto, Gambaro realiza varios cambios con respecto a Antígona. Reduce la cantidad de
personajes: de nueve, más el coro, pasan a ser solo tres (Antígona, Antínoo y Corifeo). También
cambia el lugar de los hechos: de la Grecia clásica a un café en Buenos Aires durante la década
de los setenta. La puesta escenográfica se compone con los elementos típicos de un café:
mesa, sillas y, naturalmente, café, y una carcasa, construcción en el escenario que representa el
poder (cuando Corifeo se introduce en ella, asume la personalidad de Creonte).

Así como la tragedia clásica irrumpe en la escena, expresiones de «argentinidad» intervienen la

obra. Este proceso nos aleja del tiempo mítico de la tragedia griega y nos coloca en la
mentalidad de la Argentina de la época. Gambaro reconstruye el relato a partir del dialecto
local; de esta manera, se recuerda no solo la tragedia, sino también el pasado reciente de la
Nación. Por ejemplo, Corifeo le pregunta a Antígona, de manera burlona, «¿Y para cuándo el
casorio?» (p. 316; subrayado nuestro), expresión vulgar que se usa para indicar ‘casamiento’.
Luego, para referirse a Hemón, utiliza la palabra «mocito» (p. 322), empleada generalmente
para referirse a alguien joven. Por su parte, Antínoo usa frases típicas de los arrabales porteños
como «ahora pasa todo liso» (p. 322), que significa ‘sin problemas’; o «a esta la reviento» (p.
322), que quiere decir ‘la destruyo’. Incluso, observamos esto en la protagonista. En varios
pasajes del texto, ella se aleja del tono solemne que mantiene la mayor parte de la obra y
utiliza expresiones coloquiales. Se refiere a Creonte como un «loco de atar» (p. 320). Recuerda
cómo Ismena jugaba al «nenti» (p. 320) o payana, típico juego de niños en esa época. Y al
invocar el recuerdo de su hermana, le dice: «Nenita, nenita, no sufras. Pero oí mis gritos» (p.
320); la palabra «nenita» así como el voceo en «oí» son característicos de la región rioplatense.
La mixtura entre el tono propio de la tragedia y el dialecto porteño le permite a Gambaro
establecer un paralelo entre la obra clásica y la realidad argentina, a la vez que posibilita una
lectura paródica del texto original.

El Recuerdo como Mecanismo para Reconstruir la Dictadura en la Obra

La primera imagen que tenemos de la protagonista en Antígona furiosa es esta: «Antígona
ahorcada… Después de un momento, lentamente, afloja y quita el lazo» (2011, p. 315). Es decir,
la obra nos remite a lo último que la tragedia de Sófocles nos dice sobre la heroína: «…
Nosotros cumpliendo las órdenes de nuestro abatido señor, la vimos a ella en el fondo de la
tumba, colgada por el cuello, ahogada por un lazo de hilo hecho con tiras de su velo…» (2012,
p. 145).

Sin embargo, Antígona no aparece en la caverna en Tebas, ni siquiera en el infierno (al menos
no en el infierno que el imaginario colectivo nos haría prever). La heroína aparece en un café
de Buenos Aires. Al comienzo de Antígona furiosa, se nos indica que Corifeo y Antínoo,
«vestidos de calle», se encuentran tomando un café: «Mozo, otro café», señala Corifeo para
brindarnos una pauta del espacio de enunciación, «…este espacio, semipúblico y propio de la
cotidianeidad de la clase media bonaerense, donde emerge Antígona» (König, 2002, p. 11).

Según Halbwachs (1950), los espacios se asocian a la memoria colectiva de determinados

grupos sociales, son imágenes construidas que representan estabilidad, tranquilidad, tradición
y apego. El café que aparece en la obra se construye como un reservorio de la memoria
colectiva nacional que se niega a ser trastocada por la cruel realidad que representan los
crímenes de la dictadura. Sus personajes, al ver a la joven ahorcada, toman una actitud de
burla que les permite evadirse de la realidad, reacción que, a la vez, funciona para mostrar y
para evidenciar, de manera paródica, la actitud de toda la sociedad (König, 2002, p. 13). Así
como Corifeo y Antínoo funcionan como espejo deformado de los argentinos, el café
representa todos los cafés de la época.

Reconstruir la tragedia de Sófocles en un café es desacralizar la obra; rememorar la dictadura

en un espacio tradicional para los argentinos es dotar a los hechos del sentido de realidad y de
cotidianidad que, en ese momento, se les negaba. En este lugar fuera del tiempo trágico,
Antígona es recordada y subordinada a la realidad argentina.

En su texto, La memoria colectiva, Maurice Halbwachs plantea que

…[e]l recuerdo es, en gran medida, una reconstrucción del pasado con la ayuda de datos
tomados del presente, y preparada de hecho con otras reconstrucciones realizadas en épocas
anteriores por las que la imagen del pasado se ha visto ya muy alterada (1950, p. 71).

Recordar, para este autor, implica reconstruir y, por lo tanto, modificar el recuerdo que no
permanece intacto en nuestra memoria, sino que se altera por el paso del tiempo. En la obra
de Gambaro, el recuerdo de los diálogos de la tragedia original es sometido a la memoria de
los personajes y, por lo tanto, se encuentra deformado y alterado. La dramaturga utiliza el
proceso de rememoración como un mecanismo para modificar el texto original, cambia frases,
recorta el texto, agrega palabras, lo que le permite construir un subtexto que habla de la
realidad de la Argentina durante la década de los setenta y los ochenta. Por nuestra parte, a lo
largo del trabajo, enfrentaremos el texto original con el texto de Gambaro para analizar cómo,
desde el recuerdo de la tragedia, se construye la alegoría sobre la dictadura.

El Recuerdo de «la Guerra» en Antígona y en Antígona Furiosa

En el texto de Sófocles, el Corifeo y el Coro rememoran la guerra entre Eteocles y Polinices de

la siguiente manera:

Coro: —Los siete jefes que en las siete puertas se habían colocado contra los otros siete
ofrendaron a Zeus sus broncíneas armas, excepto los dos desdichados nacidos de un mismo
padre y de una misma madre, que clavándose uno a otro sus lanzas de igual poder, lograron los
dos la misma suerte en una muerte común.

Corifeo: —Olvidémonos de la reciente guerra y vayamos a los templos de los dioses con
nocturnos coros guiados por Baco, el que sacude la tierra tebana (2012, p. 34).

En Antígona furiosa, una vez que la heroína irrumpe en escena comienza a recordar la pelea
entre sus hermanos. Esto lleva a que Corifeo y Antínoo, también, recuerden:

Corifeo: —Siempre las riñas, los combates y la sangre. Y la loca esa que debería estar ahorcada.
Recodar muertes es como batir agua en el mortero. No aprovecha. Mozo, ¡otro café!

Antínoo: —No hace mucho que pasó.

Corifeo: —Pasó. ¡Y a otra cosa!

Antínoo: —¿Por qué no celebramos?

Corifeo: —¿Qué hay para celebrar?

Antínoo: —¡Que la paz haya vuelto! (2011, p. 317).

Tanto en el texto clásico como en la versión de Gambaro, los temas centrales del diálogo se
mantienen: el enfrentamiento, la mención de que fue reciente y la invitación a celebrar; pero
cambian notablemente en la extensión, en la elección de las palabras y en la intención. El texto
de Sófocles tiene el objetivo de informar sobre un evento previo, elemental para la compresión
del mito, mientras que el texto de Gambaro tiene una función alegórica: Polinices y Eteocles,
los hermanos de Antígona enemistados, representan los dos bandos enfrentados (militares y
guerrilleros) antes y durante el denominado «Proceso de Reorganización Nacional» (1976-
1983). En la tragedia clásica de Antígona, sus hermanos se enfrentaron por el poder; en la
tragedia argentina, una parte de la sociedad se enfrentó al Estado: «Existía, también, un
superlativo grado de violencia política, vinculada tanto a las luchas intestinas dentro del mismo
peronismo, cuanto a la acción de grupos guerrilleros de izquierda que se enfrentaban a la
fuerzas de represión estatal y paraestatal» (Benítez y Mónaco, 2007, p. 151). El hermano
«traidor», Polinices, representa a montoneros y a todas las facciones de izquierda; el otro
hermano, Eteocles, al Estado y a los militares.

Cuando Corifeo señala que Antígona «debería estar ahorcada», no remite al texto clásico, sino
que señala que el precio por recordar es la muerte, como las Madres de Plaza de Mayo
perseguidas, e incluso desaparecidas, por recordar a sus hijos. Corifeo representa a esa parte
de la sociedad que niega la gravedad de los hechos del pasado. Antínoo, en un acto reflejo, le
hace ver que «no pasó mucho tiempo» (p. 317), pero él reafirma esto: «pasó, ¡y a otra cosa!»
(p. 317). De esta manera, se hace eco de un pensamiento generalizado en la sociedad: «Ya
pasó, mejor no recordar». Finalmente, Antínoo propone celebrar porque «volvió la paz».
Ambos legitiman la dictadura en pos de la restitución de la «paz social» quebrada por la
izquierda subversiva.

Antígona: el Recuerdo de las Madres de Plaza de Mayo

En el momento en que Antígona aparece en escena, se la confunde con otro gran personaje
trágico; el Corifeo dice esto: «¿Quién es esa? ¿Ofelia?» (p. 315). Gambaro une a la heroína
tebana con la imagen de Ofelia para ligarla a la locura: la hija de Polonio enloquece cuando
Hamlet mata, por una confusión, a su padre. La joven tebana es considerada loca por desafiar
la autoridad de Creonte. Antígona toma la voz de Ofelia y canta su propia versión del texto de
Shakespeare: «Se murió, se murió y se fue, señora; / se murió y se fue; / El césped cubre su
cuerpo, / Hay una piedra a sus pies» (p. 315). Ella canta como Ofelia, pero le canta a sus
muertos, las víctimas del gobierno militar. Gambaro usa a Shakespeare para que su Antígona
deje de ser el personaje clásico y se convierta en alguien más: las Madres de Plaza de Mayo.

Más adelante, mientras Antígona recuerda a sus hermanos, Corifeo le pregunta a Antínoo lo
siguiente: «¿Qué pretende esta loca? ¿Criar pena sobre pena?» (p. 316). El personaje busca
deslegitimizar el reclamo de Antígona al tratarla de loca. Un proceso similar al que se observa
en la obra se realizó con las Madres de Plaza de Mayo durante la dictadura, a las que se las
llamaba «las locas de Plaza de Mayo». Corifeo la acusa de querer «criar pena sobre pena»: no
niega que lo que sucedió fue una pena, pero afirma que reclamar justicia es generar más dolor.
Antínoo responde a la pregunta retórica de su compañero: «Enterrar a sus hermanos,
pretende, en una mañana tan hermosa» (p. 315). Conoce el deseo de la protagonista, pero no
lo comprende.

Como observamos, se establece un paralelo entre Antígona y las Madres desaparecidas

durante la dictadura. En la tragedia clásica, cuando Antígona es condenada a ser encerrada en
una caverna por desafiar la autoridad de Creonte, en el momento en que los guardias la llevan
a cumplir su condena, ella proclama esto: «¡Infortunada de mí, que estando entre los mortales,
no existo ya, y ni me hallo entre los vivos, ni entre los muertos!» (Sófocles, 2012, p.106). En
otras palabras, Antígona no se encuentra en ningún lugar, ella ha desaparecido.

Sin embargo, Sófocles no utiliza la palabra «desaparecer» para referirse a Antígona, pero, más
de dieciséis siglos después, Griselda Gambaro reutiliza la frase y la amplifica:

Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara
nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos, ni con los que murieron, no
se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo en vida (Gambaro,
2011, p. 324).

En esta versión textual, Gambaro establece una correspondencia entre la protagonista de su

obra y las Madres desaparecidas de Plaza de Mayo. En primer lugar, el llanto de Antígona es
como el de las Madres, que lloran a sus hijos sin que nadie las escuche, que reclaman en vano
ante una sociedad que, durante la dictadura, prefiere ignorarlas. En segundo lugar, tanto ellas
como Antígona no tienen con quién compartir su casa porque esta quedó vacía a partir de la
propia desaparición y la de sus seres queridos. Deben tolerar la hipocresía y la indiferencia
social de todos aquellos que prefieren hacer «como si no pasara nada». En tercer lugar,
Antígona «desaparece» por querer enterrar a su hermano de la misma manera que las
integrantes de Madres de Plaza de Mayo reclaman la aparición de sus hijos.

Entre el 8 y el 10 de diciembre de 1977, fueron secuestras Esther Ballestrino, María Ponce de

Bianco y Azucena Villaflor, una de las fundadoras de la organización. A lo largo de los años de la
dictadura, otras nueve integrantes fueron víctimas de la desaparición. Al respecto, Gambaro
afirma: «Antígona es cada una de las Madres de Plaza de Mayo que han pagado con su vida la
desobediencia» (Benítez y Navarro, 2001).

Por último, encontramos otra voz en el diálogo, diferente de la del texto original y
contradictoria a las de Madres de Plaza de Mayo, la del presidente de facto, Jorge Luis Videla,
que, en una conferencia de prensa de 1979, declaró lo siguiente: «Pero mientras sea
desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un
desaparecido, no tiene entidad. No está. Ni muerto ni vivo… está desaparecido» (Kriegsmarine
[archivo de video]). Gambaro se aleja del texto clásico para que surja la retórica de la
ambigüedad, en la que se resguardaba el discurso de Videla: «No se me contará entre los
muertos, ni entre los vivos, desapareceré en vida» (Gambaro, p. 324). En 1986, tres años
después de terminada la dictadura, la autora busca enfrentar la voz de la víctima y la del
victimario en Antígona furiosa para que la palabra silenciada del desaparecido se exprese y
encuentre entidad, para que el desaparecido no sea más una «incógnita», sino una realidad.

Creonte: la Voz Represora

En la obra de Sófocles, Creonte justifica su decisión de encerrar a Antígona en una cueva

cuando le proclama al coro esto: «Haré que la encierren viva en una pétrea caverna, con el
alimento justo para evitar el sacrilegio, a fin de que la ciudad se libre del crimen del homicidio»
(Sófocles, 2012, p. 97). En la pieza de Gambaro, la reflexión sobre cómo debe ser el castigo de
la protagonista es la misma:

Corifeo [en la carcasa de Creonte]: —¡Enciérrenla! Que sea abandonada en esa tumba. Si ella
desea morir allí, que muera. Si desea vivir sepultada bajo techo que viva. Quedaremos puros
de su muerte y ella no tendrá contacto con los vivos.

Antínoo: —¡Qué sabiduría! Está y no está, la matamos y no la matamos (Gambaro, 2011, p.

325).

Nuevamente, Gambaro emplea Antígona para dialogar con la realidad del país durante los años
de represión. Tanto en el Creonte de Sófocles como en el de Gambaro, existe la noción de no
cargar con la culpa de la muerte de la joven. Como afirma Videla en su discurso, un
desaparecido no es un muerto, ni un vivo, es solo un desaparecido. Las tres voces se conectan
por la evasión de la culpa: el dictador ficticio (Creonte), del texto clásico como de la versión
local, y el dictador real (Videla).

Otra coincidencia entre el relato de la tragedia y el relato de la realidad sobre el que Gambaro
alegoriza es la necesidad de emplear mecanismos que permitan librarse «del crimen, del
homicidio». La escritora Pilar Calveiro describe, en Poder y desaparición. Los campos de
concentración en la Argentina (1998), la maquinaria que el Estado militar ponía en
funcionamiento para lograr la desaparición sistemática de las personas: las patotas realizaban
el secuestro del individuo; luego, los grupos de inteligencia se encargaban del «interrogatorio»
y de la tortura; por su parte, los guardias se encargaban de la vigilancia y del mantenimiento
del campo; finalmente, los «desaparecedores» eran los encargados de «trasladar» el cuerpo
(vivo o muerto) a su destino final (1998, pp. 29-53).

Calveiro subraya lo siguiente sobre el modo de operar de los militares: «…creo más bien que
fueron una maquinaria, construida por ellos mismos, cuyo mecanismo los llevó a una dinámica
de burocratización, rutinización y naturalización de la muerte, que aparecía como un dato
dentro de una planilla de oficina» (p. 34). Al despersonalizar el crimen, los militares fortalecían
«la sensación de falta de responsabilidad» (p. 39). Esta lógica es idéntica a la que evidencia
Antínoo con respecto a la muerte de Antígona: «la matamos y no la matamos» (2011, p. 325).

Otro momento en el que la lógica militar se alegoriza en el texto es la escena en que los pájaros
invaden trayendo la peste del cadáver de Polinices. No solo Antígona siente terror, sino que
también Antínoo se ve perturbado, al punto tal de manifestar lo siguiente: «¡Quiero irme a
casa!» (2011, p. 326). Ante esta expresión, Corifeo amenaza a Antínoo así: «¡Y en tu casa te
seguirá la peste!»; a lo que él responde «me encerraré» (2011, p. 327).

Asimismo, Calveiro explica que, durante la dictadura, «[s]e buscó intencionalmente una
extensa participación de los cuadros en los trabajos represivos para ensuciar las manos de
todos» (1998, p. 39). Al estar repartidas las tareas de la maquinaria de represión, se lograba
eliminar la responsabilidad individual, no se percibía un culpable definido; sin embargo, a su
vez, se generaba una culpa colectiva. De la misma manera, Corifeo, que representa a Creonte,
busca un cómplice en Antínoo, busca que él también se «ensucie las manos» con la peste del
cadáver de Polinices.

Antínoo y Corifeo: las Voces del Pueblo

Antínoo cumple la función del coro de la ciudad. El personaje representa al común del pueblo
en la época de la dictadura, que legitima el poder desde el miedo y el sometimiento. No se
atreve a cuestionar la autoridad de Corifeo, menos la de Creonte; por lo general, se hace eco
de Corifeo: antes de realizar una afirmación, espera para contar con la aprobación de su
compañero. Cuando Corifeo dice «Despreciable es quien tiene en mayor estima a un ser
querido que a su propia patria», Antínoo secunda así: «¡Exacto!» (2011, p. 318).

Y cuando Corifeo le explica a Antínoo que el destino de Antígona ya está «sellado», este le
responde «Yo no quiero verlo. ¡Ya vi con exceso!» (p. 321). A su vez, cuando Corifeo recuerda a
Ismena, manifiesta que la joven «…andaba por el palacio, inocente con aires de culpable,
sabiendo lo que más deseaba ignorar» (p. 320). También el personaje advierte que es «[m]ejor
no ver actos que no deben hacerse» (p. 318). En cada uno de estos diálogos, Gambaro
evidencia otra práctica común durante la dictadura, la «diseminación del terror» dentro de la
sociedad, que llevaba a no querer ver la realidad. En esta dirección, explica Calveiro que existía
un porcentaje de desaparecidos «casuales», es decir, gente cuyo secuestro no estaba previsto,
pero que por encontrarse presente en el momento de la detención, por ejemplo, fue
secuestrada por ver más de lo que debía. La autora indica que estos desaparecidos casuales
fueron importantes para diseminar el terror:
Justamente las victimas «casuales» eran las que constituían la prueba irrefutable de la
arbitrariedad del sistema y de su pretendida omnipotencia; ellos eran la demostración más
cabal de un poder que se erigía como absoluto, capaz de decidir sobre la vida y la muerte de
cualquiera (2003, p. 114).

Se explica, a través de la cita, la causa del terror de los personajes por saber más de lo que se
debe, por «ver lo que no se debe», el reflejo de una sociedad atemorizada que sucumbe ante
una maquinaria estatal que busca generar en ellos víctimas y cómplices, sometidos y artífices.
En resumen, encontramos en la obra que la sociedad que calla por miedo es, a la vez, cómplice
de la maquinaria de terror del Estado.

Antígona Recuerda el Amor

Una de las frases más celebres y recordadas de la obra de Sófocles es la que enuncia la
protagonista al enfrentarse a Creonte

Creonte: —Nunca el enemigo, ni después de muerto, es amigo.

Antígona: —No nací para compartir el odio, sino el amor.

Creonte: —Pues baja al infierno, y si aún tienes ganas de amar, ama los muertos; que mientras
que yo viva no mandará una mujer (Sófocles, 2012, p. 72).

La famosa frase le valió a la joven tebana el título de «mensajera del amor», la joven que da su
vida para enterrar a su hermano pasa a representar, en el imaginario colectivo, a las masas
oprimidas por la tiranía de sus gobernantes. Por el contrario, lejos de la imagen del amor, se
sitúa la Antígona furiosa, de Gambaro. Como sucede con otras partes del texto, el conocido
diálogo se resignifica en esta versión, en la cual aparece citado tres veces:

Corifeo: —Quién es más fuerte, manda. ¡Esa es la ley!

Antígona: —Porque soy mujer, nací, para compartir el amor y no el odio.

Antínoo: —A veces te olvidás.

Corifeo: —¡Lo escuchamos! ¡Y qué bien sonaba! Nací para compartir el amor ¡y no el odio!
Antígona: —Se lo dije a Creonte, que lleva siempre su odio acompañado, porque nunca viene
solo. El odio.

Corifeo: —La cólera. La injusticia (Gambaro, 2011, p. 320).

Gambaro agrega a la frase de Sófocles la premisa “porque soy mujer”, como una imposición o
un mandato, venido desde la cultura patriarcal (König, 2002, p.16).La protagonista asume que
por su condición de mujer debe amar. En la antigua Grecia, ellas eran las encargadas de llevar a
cabo los lamentos fúnebres; en la Argentina, durante la dictadura, las Madres de Plaza de Mayo
se encargaron de recordar y buscar a sus hijos. Pese al paso del tiempo y a las diferencias
culturales, en las dos culturas el rol femenino se asocia a la protección, al cuidado y al recuerdo
de los seres queridos.

Antínoo acusa a la joven de que a veces se olvida de su deber de compartir el amor; ella
retruca que el odio nunca viene solo. Creonte y los militares traen no solo el terror, sino
también el odio que se propaga. Recordar el amor en los tiempos de odio es una tarea que
Antígona “furiosa” no puede cumplir. Finalmente, en el momento de rememorar y revivir la
muerte, ella dice:

Antígona: —Orgullosamente, Hemón iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la

espada. Yo no lo supe. Nací para compartir el amor y no el odio. [Pausa larga]. Pero el odio
manda. [Furiosa]. El resto es silencio. [Se da muerte con furia] (p. 328).

Encontramos, como en el principio de la obra, una referencia a Shakespeare: el texto empieza y

termina con la alusión al dramaturgo inglés. En este caso, Antígona toma la voz del
protagonista de la tragedia y se hace eco de ella. Hamlet antes de morir pide que su historia
sea rememorada, que sea contada, que no se pierda la verdad, porque luego de la memoria
solo queda el silencio y la muerte para el joven príncipe. Antígona, por su parte, se une al
silencio que reina en un mundo de odio. Ella es una desaparecida y, por lo tanto, su historia
queda en silencio como la de todas las víctimas de la dictadura. Está en quienes recuerden su
historia la tarea de mantenerla viva.

En su final, la heroína asume que no supo que el odio manda, hasta que fue muy tarde. En la
recreación de Gambaro, Antígona baja al infierno, tal como le indicó Creonte, y se da cuenta de
que el amor no puede convivir con el dolor, con la injusticia, con la hipocresía, con la muerte y
con la negación. El infierno es un café en Buenos Aires en la década del setenta, es la dictadura.

Ahora deseamos remitirnos a uno de los momentos críticos de la obra, donde Antígona
proclama esto: «No. Aún quiero enterrar a Polinices. Siempre querré enterrar a Polinices.
Aunque nazca mil veces, y él muera mil veces» (p. 325). Esta tendencia a la repetición es propia
del trauma, como afirma Dominick La Capra en Escribir la historia, escribir el trauma:

[p]redominan en el trauma y el acting out postraumático, situaciones en las que el pasado nos
acosa y nos posee, de modo que nos vemos entrampados en la repetición compulsiva de
escenas traumáticas, escenas en las que el pasado retorna y el futuro queda bloqueado o
atrapado en un círculo melancólico y fatal que se retroalimenta (La Capra, 2005, p. 46).

Conclusión

En nuestro análisis, Antígona furiosa alegoriza la dictadura militar argentina del setenta, usa el
texto de Sófocles como una excusa para reconstruir, a través del recuerdo de la tragedia, el
recuerdo de los desaparecidos, los supervivientes y sus voces. Mientras la memoria siga
fragmentada, mientras las Madres de Plaza de Mayo sigan buscando a sus hijos o a sus nietos,
y la sociedad continúe negando la realidad, Antígona se verá obligada a morir, mil veces más,
con furia.