ESCRIBIR LA LECTURA Barthes

ESCRIBIR LA LECTURA
Roland Barthes
¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de
la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de
excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la
cabeza?
Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que
retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. Para escribir esa lectura, para que mi lectura
se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura (la de los lectores de S/Z), me ha sido
necesario, evidentemente, sistematizar todos esos momentos en que uno «levanta la cabeza». En
otras palabras, interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de
todas las lecturas (la forma: el ú nico territorio de la ciencia), o, aú n má s, de reclamar una teoría
de la lectura.
Así que he tomado un texto corto (cosa necesaria; dado el cará cter minucioso de la empresa),
Sarrasine, de Balzac, una novela poco conocida (¿acaso no es Balzac, por definició n, «el
Inagotable », aquel del que nunca lo ha leído uno todo, salvo en el caso de una vocació n
exegética?), y me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto.
Generalmente, la crítica funciona (no se trata de un reproche) o bien a base de mi croscopio

(iluminando pacientemente el detalle filoló gico, autobiográ fico o psicoló gico de la obra), o bien a
base de telescopio (escrutando el enorme espacio histó rico que rodea al autor). Yo me he
privado de ambos instrumentos: no he hablado ni de Balzac ni de su tiempo, ni me he dedicado
a la psicología de los personajes, la temá tica del texto ni la sociología de la anécdota.
Tornando como referencia las primeras proezas de la cá mara, capaz de descomponer el trote de
un caballo. E n cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cá mara
lenta: el resultado, segú n creo, no es exactamente un aná lisis (yo no he intentado captar el
secreto de este extrañ o texto) ni exactamente una imagen (creo que no me he proyectado en mi
lectura; o, si ha sido así, lo ha sido a partir de un punto inconsciente situado mucho má s acá de
«mí mismo»). Entonces, ¿qué es S/Z? Un texto simplemente, el texto ese que escribimos en
nuestra cabeza cada vez que la levantamos.
Ese texto, que convendría denominar con una sola palabra: un texto-lectura, es poco conocido
porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada
en absoluto por el lector; la mayor parte de las teorías críticas tratan de explicar por qué el
escritor ha escrito su obra, cuá les han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus límites.
Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta
censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan
una economía muy particular (aunque anticuada ya): el autor está considerado como eterno
propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economía
implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segú n se piensa, tiene derechos sobre el
lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el
bueno, el verdadero: de ahí procede una moral crítica del recto sentido (y de su correspondiente
pecado, el «contrasentido»): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido
decir, y en ningú n caso lo que el lector entiende.
A pesar de que algunos autores nos han advertido por sí mismos de que podemos leer su texto a
nuestra guisa y de que en definitiva se desinteresan de nuestra opció n (Valéry), todavía nos
apercibimos con dificultad de hasta qué punto la ló gica de la lectura es diferente de las reglas de
la composició n. Estas ú ltimas, heredadas de la retó rica, siempre pasan por la referencia a un
modelo deductivo, es decir, racional: como en el silogismo, se trata de forzar al lector a un
sentido o a una conclusió n: la composició n canaliza; por el contrario, la lectura (ese texto que
escribirnos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina; o, al menos, ante una
historia (corno la del escultor Sarrasine), vemos perfectamente que una determinada obligació n
de seguir un camino (el «suspenso») lucha sin tregua dentro de nosotros contra la fuerza
explosiva del texto, su energía digresiva: con la ló gica de la razó n (que hace legible la historia) se
entremezcla una ló gica del símbolo. Esta ló gica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto
material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imá genes, otras significaciones.
«El texto, el texto solo», nos dicen, pero el texto solo es algo que no existe: en esa novela, en ese
relato, en ese poema que estoy leyendo hay, de manera inmediata, un suplemento de sentido del
que ni el diccionario ni la gramá tica .pueden dar cuenta. Lo que he tratado de dibujar, al escribir
mi lectura de Sarrasine, de Balzac, es justamente el espacio de este suplemento. No es un lector
lo que he reconstituido (ni vosotros ni yo), sino la lectura. Quiero decir que toda lectura deriva
de formas transindividuales: las asociaciones engendradas por la literalidad del texto (por
cierto, ¿dó nde está esa literalidad?) nunca son, por má s que uno se empeñ e, aná rquicas; siempre
proceden (entresacadas y luego insertadas) de determinados có digos, determinadas lenguas,
determinadas listas de estereotipos. La má s subjetiva de las lecturas que podamos imaginar
nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. ¿Y de dó nde proceden estas
reglas? No del autor, por cierto, que lo ú nico que hace es aplicarlas a su manera (que puede ser
genial, como en Balzac); esas reglas que son visibles muy por delante de él, proceden de una
ló gica milenaria de la narració n, de una forma simbó lica que nos constituye antes aú n de nuestro
nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona (lector o
autor) no es má s que un episodio. Abrir el texto, exponer el sistema de su lectura, no solamente
es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, y de manera
mucho má s radical, es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de
la lectura, sino tan só lo una verdad lú dica; y ademá s, en este caso, el juego no debe considerarse
como distracció n, sino como trabajo, un trabajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo
esfuerzo: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo (desde el psicoaná lisis sabemos que ese cuerpo
sobrepasa ampliamente a nuestra memo ria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los
signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada
profundidad en cada frase.
Me imagino muy bien el relato legible (aquel que podemos leer sin declararlo «ilegible». ¿Quién
no comprende a Balzac?) bajo la forma de una de esas figurillas sutil y elegantemente articuladas
que los pintores utilizan (o utilizaban) para aprender a hacer croquis de las diferentes posturas
del cuerpo humano; al leer imprimimos también una determinada postura al texto, y es por eso
por lo que está vivo; pero esta postura, que es invenció n nuestra, só lo es posible porque entre
los elementos del texto hay una relació n sujeta a reglas, es decir, una proporció n: lo que yo he
intentado es analizar esta proporció n, describir la disposició n topoló gica que proporciona a la
lectura del texto clá sico su trazado y su libertad, al mismo tiempo.
1970, Le Figaro littéraire.

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