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ARTE, SOCIEDAD Y POLÍTICA

Introducción

La relación entre el hecho artístico y el entorno social y político en que se produce y

recibe, no es un axioma necesario para toda la historiografía del arte.

El concepto clásico de arte (la obra como resultado de un genio creador), rehuía toda
contextualización social del artista y de los receptores. El arte era autónomo y no
dependía más que del individuo y de su fuerza. Posición muy cuestionada.

El hecho artístico puede darse en el individuo, pero la creación y la recepción de la obra

de arte tienen lugar la sociedad. El hecho artístico tiene implicaciones ideológicas,
culturales y económicas, que han de ser explicadas en clave social y desde su
intervención en los procesos de formación y conformación de la obra.

Sociedad e ideología adquieren papel relevante al considerar la recepción de las formas

visuales. Incluso los procesos de difusión de las formas dependen de conceptos sociales
e ideológicos como el gusto, lo que no quiere decir que la sociedad determine
forzosamente la naturaleza de la obra, ni señale sus claves de interpretación.

La historiografía ha tratado de encontrar en la sociedad una vía de información y

contraste en manos del historiador, al que sirve para reconstruir la obra de arte a partir
de la definición de las experiencias individuales que le dieron forma.

El fenómeno artístico es ideológico, cultural, económico y político, al tiempo que

estético, por lo que interviene en la sociedad en la que se inscribe. En la experiencia
artística hay que analizar las expectativas que la sociedad tiene ante el arte y las
transformaciones que el arte produce en la sociedad. La historiografía puede ser un
elemento político del arte.

Identidades nacionales e historia del arte

La historia del arte ha estado ligada desde sus inicios a los proyectos historiográficos
de construcción de identidades nacionales.

1
Las habituales historias locales italianas del siglo XV, acompañadas de biografías de
ciudadanos ilustres, p.e.: la de Filippo Villani sobre el origen de Florencia, fueron
precedentes de las Vidas de los pintores, de GIORGIO VASARI (1550 y 1568) y de
sus antecedentes directos, el libro de Billi y el Anónimo Magliabechiano. En esta línea,
Vasari abría sus vidas de artistas explicando el renacimiento de las artes como un asunto
nacional de Florencia, dedicando el libro a Cosme de Medici, duque de esa ciudad. Las
Vidas aparecen como un texto con diferentes niveles de lectura en su función
legitimadora, para…

- Vasari y sus colegas, las biografías podían leerse como un manifiesto de

exaltación de la situación social de los artistas y fundamento de la construcción
intelectual de la idea de arte.
- El duque y el resto de los florentinos eran estandarte del orgullo ciudadano, a
través del enaltecimiento de la posición de Florencia en la competición
simbólica que empezaba a ser el arte.

El relato vasariano de las Bellas Artes fue la canonización del modelo artístico
florentino y la preeminencia de esta ciudad.

Pueden leerse en la misma clave los textos sobre pintores venecianos de Pino, Borghini
y los posteriores de Ridolfi y Boschini.

O las colecciones que pretendieron definir el canon romano posterior: Giovanni

Romano, Gianbattista Paseri y Giovan Pietro Bellori.

Vasari excluyó biografías de artistas no italianos. Ofrecía una lectura del arte de los
siglos XV y XVI de corte excluyente, que despreciaba el valor de posibles modelos
alternativos al canon italiano.

Como reacción a este silencio o por simple afán imitativo, a lo largo de los siglos XVII
y XVIII florecieron recopilaciones biográficas de artistas que desplazaban el marco
espacial de selección desde Italia a:

- Flamencos y alemanes: Karel van Mander, Sandrart y Houbraken.

- España: Hernando de Ávila, Francisco Pacheco, Lázaro Díaz del Valle y
Palomino.
- Francia: André Félibien des Avaux y Roger de Piles.

2
VAN MANDER declaraba que al igual que Vasari se había ocupado de sus
compatriotas, él pensaba dar cuenta de los «ilustres holandeses». La primera de sus
biografías, dedicada a Jan y Hubert Van Eyck, se iniciaba con una glosa a los Países
Bajos, que no habían estado privados de hombres ilustres en la virtud y el saber, desde
sus hombres de guerra hasta Erasmo de Rotterdam.

La ESCRITURA BIOGRÁFICA partía de la exaltación del individuo como sujeto

artístico, pero su organización cronológica y espacial se centraba en el concepto de
escuela. Una escuela artística es el resultado de la continuidad de prácticas que
provoca el mantenimiento de la secuencia maestro-discípulo. Desde Vasari, se ha
entendido que las escuelas tenían una naturaleza topográfica y una vocación de
concreción cultural del carácter de una sociedad. En este contexto, el proceso de
construcción ideológica de los estados nacionales que experimentó Europa entre el XVI
y XIX, tuvo importantes consecuencias en la delimitación del campo historiográfico.

Coincidieron en el siglo XIX la formalización disciplinar de la historia del arte y la

consolidación de los estados nacionales, que aumentó la percepción patriótica de la
historia del arte:

- Por un lado, el auge del nacionalismo incrementó la carga identitaria de los

discursos sobre el arte nacional y sus raíces históricas.
- Por otro, el desarrollo de las burocracias estatales amplió el control ideológico
sobre los discursos historiográficos que había iniciado la academia.

La institucionalización de la disciplina a través de universidad y museos, ahondó la

lectura nacionalista de la historia, la práctica artística y promovió la comprensión de las
escuelas desde la perspectiva nacional.

El patriotismo fue determinante en la exaltación del arte del pasado, promovido por las
primeras grandes exposiciones, como la de Reynolds (Londres, 1813), y otras
conmemoraciones artísticas:

- Monumento de bronce a Durero en 1828,

- Los centenarios de Rubens,1840 y 1877;
- Exposiciones sobre Miguel Ángel y Rembrandt,

3
concretaron sistemas muy efectivos de apropiación política del arte del pasado. Se
trataba de reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales, como valor de
afirmación patriótica y marca de prestigio nacional.

La exposición dedicada al arte español en la Royal Academy (Londres, 1920),

aparentemente cultural, supuso una exposición oficial, gubernamental, un acto de
propaganda nacional, como reconoció un crítico italiano.

En Londres, 1930, se inauguró la mayor exposición de arte italiano antiguo hasta el

momento. Clark se refirió a ella con cierta culpabilidad por haber participado como
compilador del catálogo, siendo un instrumento de la propaganda fascista al servicio de
Mussolini.

En el primer tercio del siglo XX, gran parte de la historiografía alemana buscó resaltar
la posición de Alemania entre las grandes potencias artísticas. DEHIO ofrecía en su
historia del arte alemán un espejo para que los alemanes se reconocieran a sí mismos.
En la época del nazismo; PINDER y WEIGERT extendieron el nacionalismo hasta
poner explícitamente la historia del arte al servicio del combate del pueblo alemán,
como un arma de guerra más.

Con menos agresividad, este proceso de formación de historias nacionales del arte sigue
acompañando hoy al desarrollo de cualquier estructura política emergente: surgimiento
de nuevas historias regionales florecidas en España desde su configuración autonómica.

Tema de debate teórico actual sobre la configuración ideológica nacional de la

historiografía del arte: articulación del eurocentrismo inmanente al discurso de las
bellas artes, en la nueva situación de globalidad cultural posmoderna. La propia idea de
arte es un presupuesto eurocéntrico y supone un desafío al proyecto de la historia del
arte.

La mirada clásica occidental sobre imágenes producidas en otros espacios culturales, ha

estado tradicionalmente configurada por la dominación colonial: el modelo de las bellas
artes suponía un canon de referencia, desde el que se enjuiciaban otros procesos
figurativos no artísticos. El proceso funcionaba en un sentido doble:

A) Occidente interpretaba los modelos visuales ajenos, bajo la óptica del

primitivismo. Suponía cierto paternalismo, como muestran las historias del arte

4
 negro y oriental escritas desde la metrópoli. También falso reconocimiento:
cotejar estas imágenes descontextualizadamente con el arte occidental: algunas
exposiciones que buscan establecer paralelismos formales.
B) Los países colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de
alumnos frente a las enseñanzas artísticas de Europa.

Esta difusión del concepto de arte occidental ha tenido una doble consecuencia:

a) Formación de escuelas artísticas coloniales y

b) Nacimiento paralelo de escrituras sobre arte que han fundado nuevas identidades
nacionales sobre la historia del arte local.

John Elkins analizó varias historias universales del arte, escritas en países no
occidentales: las procedentes del mundo islámico suelen comenzar con Egipto, seguir a
través de Grecia, Roma y la Edad Media occidental, para pasar a continuación a
desarrollar históricamente el arte de los países islámicos y el lejano Oriente. Según se
apunta, la selección de periodos y espacios presentados en estas historias generales del
arte es siempre indicativa de los intereses nacionalistas de sus autores (incluidos
naturalmente los europeos).

También Elkins enseña cómo esa primera construcción nacionalista poscolonial a través
del arte, se realiza tratando de competir en el terreno previamente fijado por Europa.
Ejemplo de este modelo de orgullo poscolonial es «Historia de las bellas artes en India
y el Oeste», de la profesora hindú TÓMÓRY: mismo espacio para el arte hindú y todo
el occidental, contraponiendo los dos mundos en pie de igualdad y mostrando a la India
como la única alternativa posible a Occidente. Termina postulando a la pintura hindú
del siglo XX, como la única redención posible ante el trágico declive en que ella
entiende que se haya el arte occidental. Su modelo de artista representativa,
«completamente hindú en espíritu», es Amrita Sher-Gil, formada en París, de origen
familiar parcialmente húngaro, y producto del arte occidental en opinión de la
historiografía hindú más reciente.

El arte chino ha necesitado construir en paralelo un discurso propio en equilibrio entre

la tradición y la modernidad, lo occidental y lo oriental, como los escritos de WU
HUNG.

5
Textos: VAN MANDER, PACHECO, BERGER, HUNG

Sociología e historia social del arte

En los últimos 50 años se ha examinado la posición del arte dentro de los sistemas de
poder político y social, desde dos puntos de vista:

1) La sociología, que fomentó la valoración del arte como hecho social, susceptible
de estudiarse con la metodología de las nuevas ciencias sociales.
2) El marxismo clásico, que se interesó por el análisis historiográfico y filosófico
de las relaciones entre creación artística y sociedad, desde la consideración del
valor económico y político de los bienes culturales.

Las dos tradiciones tienen objetivos diferentes:

A) La sociología del arte responde a inercias académicas y

B) Estética e historia social marxista pertenecen a un modelo de pensamiento
crítico, cuyo fin último es promover la transformación social.

Sin embargo, los límites entre ambas no siempre han sido claros, por el préstamo
bidireccional de herramientas y modelos metodológicos.

La Sociología surgió en el siglo XIX para analizar las conductas humanas desde la
perspectiva de los comportamientos de grupo. Término empleado por primera vez por
AUGUSTO COMTE, «Curso de filosofía positiva» (1838) , que durante varias décadas
articuló diversas corrientes de pensamiento, que confluían en el estudio de los hechos
sociales, entre ellos el de la cultura como fenómeno social: GEORGE SIMMEL, uno
de los iniciadores de la sociología moderna en la segunda década del XX, estudió a
Miguel Ángel, Rodin y Rembrandt, pintor cuyo estudio suponía un intento de aclarar el
sentido cultural de «la obra de arte histórica», buscando «las relaciones entre su más
íntimo centro y el más exterior círculo en el que transcribimos, por nuestros conceptos,
el mundo y la vida».

Desde el positivismo de Comte, la sociología reclama un estatuto de ciencia social y

postula como principio metodológico el estudio científico del hecho artístico, en

6
oposición a la percepción idealista del arte como actividad no objetivable. A comienzo
de los últimos años 80, PIERRE BOURDIEU defendía la posibilidad de un análisis
sociológico del arte, frente a las llamadas a la irreductibilidad del arte por la ciencia.

La sociología ha utilizado desde sus inicios técnicas de estudio cualitativas y

cuantitativas1, estas últimas son su base epistemológica más característica. Bourdieu ha
ofrecido uno de los ejemplos de las posibilidades que ofrece la estadística al
conocimiento empírico del sistema artístico en «La distinción. Criterios y bases sociales
del gusto», 1979, donde explicó la relación entre consumo, gusto estético y estrategias
sociales de clase, al tiempo que desarrolló conceptos como «habitus»2 y capital
cultural, referidos a prácticas, estructuras, juicios y pensamientos que se producen:

- como resultado de la pertenencia a un espacio social

- de la acumulación de conocimientos y relaciones culturales heredadas o

adquiridas.

Además, la sociología actual se ha ocupado de temas concretos:

a) Posición del arte desde la perspectiva del mercado, sus agentes y sus reglas:
trabajo precursor de MOULIN.
b) Proyectos de síntesis sociológica del campo artístico, como los de BECKER y
ZOLBERG.

Principal aportación de la sociología a la formación de conocimiento sobre el arte:

creación de un modelo de reflexión basado en la consideración de los fenómenos
artísticos como hechos sociales.

(Marxismo) La imbricación de arte, cultura y sociedad como oposición a la idea

autónoma del arte, estaba presente en el pensamiento de Marx y Engels, fuente común
para sociología, historia social del arte y la estética marxista.

1
(extracción de consecuencias desde el manejo de volúmenes representativos de información)
2
El habitus es uno de los conceptos centrales de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu. Por lo tanto,
podemos entender "disposiciones" o esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social.2
El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida
parecidos, pues sus recursos, estrategias y formas de evaluar el mundo son parecidas. Wikipedia.

7
Desde sus inicios en el siglo XIX, el pensamiento marxista dedicó una fuerte atención a
los problemas historiográficos, sobre todo a la historia general, pero también promovió
una interpretación particular del desarrollo de la historia del arte:

FREDERICK ANTAL, segunda mitad del siglo XX, en su estudio sobre la pintura
florentina del primer Renacimiento, analizaba el protagonismo de los mecenas y
promotores artísticos, en la definición del contexto ideológico, religioso, cultural y
científico desde el que los artistas abordaban la obra de arte.

Sobre esta base, la historiografía social del arte es aquella que parte de la comprensión
de la producción y recepción artística, como un fenómeno no autónomo y enraizado
en la sociedad, la economía y la política. Además, el arte ha de ser analizado
científicamente desde el materialismo histórico, lo que suponía entenderlo en
dependencia de la conciencia social, formada por las relaciones de producción que
determinan la estructura política de la sociedad. También debe considerarse la posición
del arte en el contexto de la lucha de clases y su papel en la construcción ideológica de
la sociedad.

ARNOLD HAUSER, con Historia social del arte y la literatura, 1951:

- Modelo clásico y punto de partida marxista

- Pretendía explicar toda la historia del arte desde el materialismo histórico.
- Relación causal basada en la conexión marxista entre infraestructura y
superestructura aparece a lo largo de todo el libro. P.e:
1) Naturalismo florentino del siglo XV cambia repetidamente su orientación
según las evoluciones sociales. Naturalismo de Masaccio, riqueza de
Gozzoli, sensibilidad psicológica de Botticcelli, tres etapas distintas en la
evolución histórica de la burguesía, desde unas circunstancias de sobriedad,
a una aristocracia del dinero.
2) Importancia de la ideología como elemento director del gusto artístico. P.e:
Grecia, su ética nobiliaria y el ideal de belleza corporal y espiritual de la
aristocracia, determinan las formas de la escultura y pintura.

El conjunto de sus interpretaciones sociales y políticas se dirigía a elaborar esquemas

globales de caracterización ideológica de la evolución artística.

8
Este trabajo tuvo recepción crítica negativa, pero éxito público rotundo. Muchas de sus
conclusiones se adoptaron por una parte de la literatura de divulgación sin apenas
reflexión metodológica.

La principal aportación del marxismo a la historiografía del arte, ha sido su capacidad

para apuntar algunos de los temas que más han preocupado a los historiadores
posteriores:

- Relación entre ideas artísticas dominantes y grupos sociales dominantes.

- Importancia de la demanda motivada por el gusto como enlace entre lo artístico
y lo económico.
- Relativización de las evaluaciones críticas de calidad estética: contribución al
estudio e incorporación de géneros, obras y maestros menores.
- Determinados elementos metodológicos: «Historia del arte y lucha de clases»,
de NIKOS HADJINICOLAU: análisis historiográfico de los prejuicios
ideológicos de la escritura sobre historia del arte. Este estudio desmontaba
nociones tradicionales de la historia…
1) De los artistas,
2) De las civilizaciones,
3) De las obras de arte y estilo como «variantes de la ideología burguesa del
arte». Y,
4) Promovía el análisis del arte como ideología en imágenes, según la noción
gramsciana y althusseriana de la ideología como medio de control social y
consenso promovido por las clases dominantes.

(Economía) 1.- Fue importante la historiografía social marxista en la invención y el

desarrollo de herramientas teóricas, como los conceptos de tiempo histórico, de
estructura y coyuntura.

2.- Igualmente, el impulso que dio el marxismo a las técnicas de estudio de los procesos
económicos, y su importancia para una historiografía del arte que se preocupase de la
obra de arte como objeto económico.

Finalmente, la noción marxista de la historiografía como motor de cambio histórico y

social. P.e.: JOHN BERGER con su modelo de narrativa popular del arte, que
integrase la perspectiva social, con una dimensión menos académica y más dirigida

9
hacia la crítica y la divulgación. Frente al discurso clásico de las bellas artes 3, el
programa “Ways of Seeing” (“Formas de ver”), de Berger, proporcionaba una
redefinición de la cultura explicada en términos de patronazgo y audiencia. (J.B. de
nuevo en Tema 6: la mirada del espectador…)

El marxismo, en términos generales, ha sido menos fecundo en la historiografía del arte

que en la historia social, económica o política. A pesar de la recepción que han obtenido
historiadores como Antal, la reflexión marxista sobre la historia del arte no ha
conseguido los resultados alcanzados por las escuelas marxistas de historia general. La
historia social del arte de raíz marxista (hay otras historias sociales) ha sido
ampliamente cuestionada.

La crítica más común procede del establecimiento marxista de causalidades ligadas a

estructuras económicas, en una adaptación del mecanicismo determinista de Taine,
realizada por el materialismo histórico de Plejánov. (Taine, tema 2).

La comprensión actual del hecho artístico como elemento susceptible de recibir nuevas
y continuas actualizaciones, no encaja fácilmente en el esquema histórico sincrónico
preconizado por el marxismo clásico. La economía, el orden social, la política se ajustan
mejor al entendimiento dialéctico de la historia. Marx y Engels advirtieron la dificultad
que tenía encajar la historia de la cultura desde los presupuestos del materialismo
histórico.

GOMBRICH desmontó en un breve ensayo4 las generalizaciones de Hauser, y

cuestionaba de forma más general su posición metodológica ante la obra de arte, como
la simple ilustración de conceptos ideológicos e históricos.

El calibre de estas críticas a la historiografía social fue tal que HAUSER (y con él casi
toda la posterior historia social del arte) justificó metodológicamente su postura en su
Sociología del arte, 1974:

- Por un lado, matizaba el materialismo histórico: la infraestructura sobre la que se

apoya la superestructura, no consta solo de constitutivos materiales e
interhumanos, sino también de espirituales, cognoscitivos e individuales.

3
Serie “Civilisation”, de K. Clark
4
Su título: “MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE”

10
 - Por otro, limitaba los efectos de la causalidad derivada del materialismo: la
capacidad creadora y los motivos externos políticos, sociales o económicos están
relacionados sin componer alternativas radicales o excluyentes.

Pretendía mostrar que las críticas recibidas por simplificar la historia, eran una
simplificación en sí mismas.

A.- (Nueva historia social). A partir de los años sesenta del siglo XX se produjo una
reelaboración de la historia social del arte, superando ya el materialismo estricto.
Coincidió con la actividad de una serie de historiadores del arte, no necesariamente
marxistas, que recogieron el legado de esta corriente, para relacionarlo con los aportes
del estructuralismo y la iconología, y construir una nueva historia social del arte en la
que aumentaba la consideración…

1) del público como coproductor de la obra y

2) de las ideas como motor y consecuencia de la actividad artística.
3)
a) En un primer momento, PIERRE FRANCASTEL postuló una «sociología
del arte», en la que:
Se debía partir de análisis semánticos para llegar a escrutar el mecanismo
individual y social que ha hecho visible y eficaz a una pintura.
Hablaba de la importancia de la visión entre las funciones del hombre en la
sociedad,
Y de la existencia de un espacio social, al tratar las transformaciones de la
perspectiva en la pintura europea de los últimos quinientos años.
Para muchos Francastel es un historiador del arte formalista que reviste su
lenguaje con terminología sociológica.

b) ENRICO CASTELNUOVO, algo posterior, defendió una historia social

del arte en la que se considere su dimensión comunicativa, y especialmente
los problemas de la difusión de estilo y las articulaciones entre centro y
periferia.

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B.- (Apoyo) También a partir de los años sesenta, la historia social del arte fue
apoyada por parte de la historiografía tangente con la historia cultural, que entendió la
reconstrucción del horizonte social de la producción y recepción artística, como
elemento básico para un proyecto contextual del arte:

a) influencia de los estudios de BAXANDALL, y de forma especial su

acercamiento al mundo del taller artístico del Renacimiento en «Pintura y
experiencia» (1972), seguido por ALPERS, con el trabajo dedicado a las
condiciones de producción de Rembrandt. (Baxandall, en tema 2).
b) HASKELL, en Pintores y patronos (1963), abrió una línea de estudio
dedicada al protagonismo de los clientes y promotores artísticos.
c) En esta tradición están los trabajos dedicados al arte por historiadores de la
cultura, la sociedad y la economía, que se han interesado por la comprensión
histórica del funcionamiento del campo artístico:
1) Burke, al Renacimiento desde el punto de vista de la historia cultural, y su
acercamiento al arte político de Luis XIV.
2) Goldthwaite, sobre la arquitectura en Florencia durante el siglo XV y la
demanda de arte en la Italia del Renacimiento.
3) Montias, sobre las condiciones socioeconómicas de los talleres flamencos y
la red social de Vermeer.

C.- Renovación de la historia social del arte: en los últimos 30 años se ha desplazado
desde el estricto materialismo histórico inicial de Hauser, hacia una posición
metodológica más flexible, centrada en el protagonismo de la ideología, que ha
avanzado en paralelo al interés postestructuralista por los relatos de poder. Gran parte de
esta renovación se ha centrado en el estudio del arte de los siglos XVIII y XIX, con
trabajos de Boime, Clark y Crow.

ALBERT BOIME

- Su modelo de historia social no intenta interpretar grandes modelos de

pensamiento, sino reconstruir el entramado social de un momento del pasado.
- No renuncia a la explicación de periodos extensos, ni a la intervención de la
ideología en la producción de la imagen, la obra de arte y la cultura.

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 - Su Historia social del arte moderno: las ideologías son interpretaciones
(religiosas o filosóficas) y modos de entender el mundo, a lo que se añade cierta
dosis de ilusión que llamamos «cultura», un proceso de producción de ideas,
acciones y actividades, que tienen motivación ideológica.
- La actividad creativa es una de las formas de esta producción cultural,
autoproducción de un «ser humano» como parte de un proceso histórico.

- Su estudio sobre los macchiaioli italianos y la cultura nacionalista del

Risorgimento, es un ejemplo concreto de esta perspectiva.

TIMOTHY J. CLARK

La vieja pretensión de aclarar los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas
de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las
clases sociales y las estructuras y los procesos históricos más generales (o sea, otros
extremos artísticos, sociales, ideológicos), se concretó en dos estudios clásicos, que
analizan la posición de la comunidad artística en el contexto revolucionario de París, en
los cuatro años centrales del siglo XIX, 1848-1851, y de forma concreta el papel de
Courbet en estos acontecimientos.

Esta reducción temporal fue la clave de la renovación metodológica de Clark, ya que

conjuraba el peligro de las generalizaciones que tanto se habían criticado a Hauser, y se
convirtió en una característica de muchos de los estudios recientes de historia social. Sin
abandonar los objetivos básicos de la historiografía marxista, Clark afina
minuciosamente el análisis, usando un amplio abanico de fuentes y lanza preguntas que
no pretenden explicar tendencias generales, sino el comportamiento individual de unos
artistas tratados desde una perspectiva microhistórica, otorgando un papel importante
al debate político y a la opinión pública. Clark niega la causalidad. Le interesan los
lazos y las transformaciones. Estos trabajos ofrecían una respuesta progresista que
permitía evitar el modelo formalista tradicional y salvaba las críticas a la historia social
hauseriana.

THOMAS CROW

13
Continuó esa misma visión de detalle. Su estudio sobre la pintura del siglo XVIII en
París, situaba la producción artística en el seno de la esfera pública, a través del análisis
del sistema de salones y de la interacción que se daba en ellos entre artistas,
espectadores, sociedad, arte oficial y política.

En su estudio posterior sobre los discípulos de David, reconstruye las implicaciones

políticas del arte en el contexto revolucionario, centrando la evolución ideológica de
este taller, desde de su imbricación con los acontecimientos que se sucedían y las
relaciones personales entre sus miembros.

Un elemento fundamental de su trabajo fue la incorporación del análisis de los roles de

sociabilidad familiar y de género al estudio de los comportamientos y las ideas en el
seno de este grupo.

En este contexto, las contribuciones de MICHAEL FRIED a la renovación de los

estudios sobre los siglos XVIII y XIX, desde su interés por el espectador y la pintura en
tiempos de Diderot.

Textos:

HAUSER, HADJINICOLAU, BOURDIEU, CROW, FURIÓ, FURIÓ.

Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideología, identidades culturales y género

La crítica al secuestro aristocrático y burgués del arte y el intento de su devolución al

pueblo, fueron un fundamento de la estética y la historiografía marxista clásica durante
casi todo el siglo XX. La teoría estética de Plejánov, Lukács y otros pensadores
comprometidos con la formulación del modelo realista soviético, ha informado tanto la
producción de arte activista como la vocación social de la historiografía del arte. Desde
su posición excéntrica y heterodoxa, WALTER BENJAMIN modeló una serie de
conceptos sobre este particular, que han alimentado gran parte de la teoría progresista
del arte hasta nuestros días. Benjamin supo adelantar algunos temas principales de la
crítica cultural, en el contexto de la sociedad de medios de comunicación de masas.
Preconizaba:

1) una democratización del arte y

14
 2) una transformación de los modelos de producción y recepción, para convertirlo
en una herramienta dirigida al cambio social.

La «Teoría Crítica» formulada por la Escuela de Frankfort continuó la estela de

Benjamin a través del pensamiento estético de ADORNO, aunque insistiendo en la
redención social y política, que podía proporcionar una autonomía artística que no se
plegase a la industria cultural. Dos de las proposiciones básicas del pensamiento
artístico de HEGEL podían dar pie a una nueva estética crítica:

- el papel del arte como liberador de la mente y

- la asimilación del arte del pasado por el pensamiento del presente.

(Historia crítica) Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los 60 del
siglo XX, se conformó un nuevo modelo historiográfico que combinaba el interés
político del marxismo, con los cambios epistemológicos derivados del
postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura inocente, ha sido pilar
fundamental de la nueva historiografía activista. Partiendo de Foucault, se ha ido
modelando un pensamiento crítico, que ha desplazado el foco desde la ideología a las
relaciones de poder, y que privilegia la deconstrucción de las estructuras de dominación
y marginalidad. Esta nueva historiografía activista, llamada HISTORIA CRÍTICA,
tiene amplio radio de acción:

- Estudios sobre arquitectura y ciudad que siguen la estela de «Vigilar y castigar»,

de Foucault, para analizar las estrategias de dominación en las máquinas
urbanas.

- Estudios Poscoloniales y de Género, dos áreas donde esta nueva orientación ha

calado de forma más intensa.

- Relaciones entre arte político actual y la propia escritura de historia: Una parte
del arte contemporáneo y de la escritura actual sobre éste y el del pasado,
reconoce ser un medio de reflexión política sobre la realidad, o una expresión de
pensamiento crítico, y cierta historiografía asume esta posición.

- Narración historiográfica del Arte Feminista de los 70-80, fijada en forma de

libro («Old Mistress») por GRISELDA POLLOCK Y R. PARKER, ha sido

15
 más influyente en la activación de pensamiento crítico, que las propias obras
estudiadas por ellas.

(Historiografía de combate) El soporte teórico al activismo político en la práctica

artística, ofrecido por la estética marxista y la conciencia política posmoderna, ha
facilitado el nacimiento de una HISTORIOGRAFÍA DE COMBATE, que reniega de
la mercantilización del arte y el papel de sus instituciones en el marco del consumo
cultural del último capitalismo. La mayor parte de las críticas que ha recibido, no
advierten que su objetivo no es la reconstrucción del pasado, sino una mediación hacia
los espectadores contemporáneos. Esta historiografía activista admite su perspectiva
politizada, como indica LUCY LIPPARD en un estudio sobre el arte político de los 70-
80, «Trojan Horses: Activist Art and Power» (Caballos de Troya: Arte activista y
poder), a diferencia de otras que, estándolo, pretenden carecer de prejuicios ideológicos.
Una parte del pensamiento marxista clásico ha reconocido las posibilidades de esta
teoría posmoderna, para la reconducción social de la práctica y la recepción artística.
Barrett señalaba las consecuencias políticas de la ruptura de las teorías clásicas de la
representación, que supusieron el estructuralismo, el posestructuralismo y la
deconstrucción. Una teoría de la significación que enfatizase las capacidades internas de
construcción de significado del texto, y que remarcase la multiplicidad de lecturas que
estaba disponible en el consumo, tenía la ventaja (con desventajas) de trascender las
fronteras de las categorías burguesas: arte elevado frente a cultura de masas, literatura
ante ficción popular, así como los términos de disciplinas académicas.

Pese a esta coincidencia de intereses, la capacidad altamente subversiva del

pensamiento posmoderno, apenas ha tenido aplicación en los temas fundamentales del
marxismo clásico. Aunque enraizado en él, el pensamiento crítico posmoderno ha
orientado sus preocupaciones hacia nuevos campos menos determinados por la noción
marxista clásica de ideología. El interés tradicional por las desigualdades en la
distribución de la riqueza, se ha visto completado y frecuentemente desplazado por
cuestiones de identidad como paradigma conceptual. Frente a la percepción colectiva y
homogeneizadora de los problemas sociales del marxismo clásico, las bases
posestructuralistas del nuevo progresismo han subrayado el sujeto y la diferencia en la

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percepción de la identidad, con el resultado de que las minorías y la alteridad se han
convertido en temas fundamentales de reivindicación y estudio, con especial atención a
la diversidad (y marginación) racial, cultural y de género.

La respuesta ha sido muy variada, pero hacia los 80 del XX, el marxismo y sus viejos
temas se habían vuelto opresivos para gran parte de la nueva teoría social
(particularmente para la feminista), por falocéntricos y por «su ambición totalizadora»,
que quiere dar cuenta de todas las formas de la experiencia humana. Con el tiempo,
también se han producido críticas feministas a la deriva particularizadora de la
posmodernidad, y de forma general una nueva reivindicación de las cuestiones de clase
y desigualdad.

(Poscolonialismo) Uno de los espacios básicos de trabajo de este modelo teórico, ha

sido la crítica de las estructuras clásicas de conocimiento. Siguiendo la estela
metodológica del postestructuralismo francés, el pensamiento feminista y los estudios
culturales, han partido del análisis de los prejuicios ideológicos que determinaban las
narrativas teóricas, provocando que la representación de estos cuerpos sociales se
realizase tradicionalmente desde dinámicas de exclusión y opresión. Ejemplo: los
estudios de SAID sobre la naturaleza construida de la imagen oriental ofrecida por el
exotismo occidental. Siguiendo la relación apuntada por FOUCAULT entre discurso y
poder, Said consideraba que el orientalismo ha determinado el carácter político de tal
imagen, como «parte del esfuerzo general de los europeos por gobernar tierras y pueblos
lejanos» en el seno de la creación de conciencia imperial. Aunque SAID trabajó a través
de textos literarios, ha sido fundamental su visión del concepto Oriente como
representación ideológica, creada por Occidente tanto para la interpretación posterior
del arte orientalista europeo de los Siglos XIX y comienzos del XX, cuanto para la
localización de los prejuicios ideológicos de la historiografía occidental sobre el arte de
Oriente.

También con raíces en los estudios literarios y desde una perspectiva derridiana, los
trabajos de SPIVAK han sido básicos para la conformación de un modelo teórico que
integrara marxismo y feminismo en el cuerpo de la teoría poscolonial. Su clásico «Can
the Subaltern Speak?» (¿Puede hablar el subalterno?), ponía el foco en la situación
silenciada de los oprimidos por clase, raza, cultura y género, cuya voz no había sido

17
posible escuchar de primera mano, ni siquiera en la palabra de los intelectuales
progresistas que abogaban por ellos, ya que éstos no logran desprenderse de los
prejuicios de clase, raza, cultura y género inherentes a la posición privilegiada desde la
que escriben. Esta idea supone una nueva vuelta de tuerca en el desvelamiento de los
intereses que actúan sobre la historiografía, así como un acicate a la promoción de un
arte y una historiografía activistas, interesados de forma primaria por otorgar voz a los
silenciados. Finalmente, los trabajos sobre teoría poscolonial, identidades híbridas y
narrativas históricas de BHABHA y el pensamiento de MIGNOLO con gran
proyección en América Latina.

(Feminismo) La historia del arte ha sido una disciplina cuyos métodos y contenidos
tradicionales han sido deconstruidos, para demostrar que las fuentes literarias han sido
adecuadas a determinadas ideologías, y no pueden aplicarse indiscriminadamente a las
obras de arte, pensando que los textos históricos necesitan una constante relectura, si se
intenta comprender mejor la problemática de la feminidad y el papel de las imágenes en
la producción social del pensamiento. El artículo Why Have There Been No Great
Women Artists? (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?), de LINDA
NOCHLIN, 1971, dejaba sentados los términos del debate sobre la falta histórica de
grandes mujeres artistas, en la interrogación sobre las formas de trabajo de la
historiografía del arte. Nochlin indicaba que el fundamento de esta ausencia no radicaba
en diferencias de género que afectaran a la creatividad, ni en el sesgo patriarcal de la
historiografía, sino principalmente en la tendencia historiográfica a la mitologización de
genios artísticos, concretada en la realización de monografías de artista.

Según esta idea, la historiografía tradicional había entendido el arte como una cuestión
subjetiva, individual y personalista, obviando el peso de las estructuras sociales e
ideológicas de producción y recepción del mismo, que han condicionado la posición de
la mujer en el sistema artístico, haciendo que encontraran resistencias para su
formación: acceso vetado a los estudios de desnudo. Según Nochlin, no ha habido
grandes mujeres artistas por la misma razón social y cultural por la que no han existido
grandes artistas procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales.
La respuesta adecuada consiste en cambiar el modo de operar de la historiografía. Sólo

18
podrá comprenderse de forma correcta la participación artística de las mujeres, cuando
se lancen las preguntas apropiadas sobre las condiciones de producción del arte, y se
asuma que el arte no es una actividad libre y autónoma de un individuo superdotado.
Esto supone un reto a la forma habitual de trabajo de la historiografía del arte y sus
contenidos.

Para FREIDA HIGH, que intentaba centrar la interpretación crítica del arte de las
mujeres artistas negras, la historia del arte es una disciplina que regula la investigación
académica de obras de arte escogidas y las evidencias históricas ligadas a las mismas.
La disciplina se centra sistemáticamente en las Bellas Artes y en las biografías de
hombres de origen europeo. Su objetivo convencional es proporcionar conocimiento
sobre el desarrollo de grandes obras y obras maestras de grandes figuras y genios, y
además influir en su apreciación. A pesar del gran debate en los últimos 20 años sobre
los prejuicios raciales y de género, se ha hecho poco para modificar la exclusión.

El arte de los afroamericanos y otras gentes de color (exceptuando formas de arte

africano frecuentemente denominadas «primitivas») permanece virtualmente excluido.
La pasada década ha visto un aumento del número de exposiciones de arte de gente de
color, quizás como influencia de la retórica del multiculturalismo, pero las exposiciones
colectivas son desproporcionadamente masculinas, y las individuales son
invariablemente el espectáculo de un solo hombre.

La crítica está integralmente relacionada con la historia del arte, aunque produce
juicios evaluativos de las obras de arte. Estos juicios están basados en el conocimiento
histórico-artístico y en los valores culturales, prejuicios y subjetividades de los críticos,
ampliamente eurocéntricos en su orientación.

Desde el punto de vista estricto de género, LISA TICKNER dedica un artículo a los
retos que plantea el feminismo a la historia del arte tradicional. La historia del arte
feminista no puede seguir siendo la historia del arte 5. Pero al mismo tiempo, el
feminismo no puede abandonar la historia del arte. Allí hay mucho que hacer. No todo
el feminismo ni todos los estudios poscoloniales, se sienten desencajados en la historia

5
Porque las premisas convencionales destruyen el potencial de las lecturas radicales; porque el
feminismo tiene que ser multidisciplinar y porque está políticamente motivado.

19
del arte, pero estos proyectos entrañan una renovación epistemológica que entra en
conflicto con los límites tradicionales de la disciplina. La tensión alcanza a los dos
términos de su título, «arte» e «historia». Para algunos, el canon de las bellas artes es un
constructo eurocéntrico y patriarcal, por ejemplo, en su enfatización de la genialidad
creativa o en su dura distinción entre artes y artesanías, propias estas últimas de mujeres
y pueblos primitivos. También, estiman que la focalización en el pasado de los estudios
históricos no siempre es la herramienta política más adecuada, y que es necesario
mantener una mayor multidisciplinariedad. Para muchos, la respuesta a ese reto está
en el viraje hacia los estudios culturales y visuales. Para Tickner (y antes Griselda
Pollock), no es conveniente abandonar la historia del arte, ya que se trata de un territorio
estratégico por su importante proyección sobre la esfera pública.

En este contexto de renovación metodológica y activismo social y político, conviene

detenerse en la historiografía feminista y en general en los estudios con un enfoque
amplio de género (incluyendo los estudios LGTB, la teoría queer, y los trabajos sobre
identidad masculina). Su cambio de enfoque ha determinado el espacio de trabajo que
probablemente ha experimentado un mayor desarrollo cuantitativo en los últimos años.
Esto ha sucedido especialmente en el ámbito anglosajón, pero se ha trasladado a la
historiografía global. Puede hablarse de una verdadera explosión historiográfica sobre
género y feminismo, que lógicamente guarda relación con la explosión paralela de arte
activista feminista y de género, que se ha vivido en los últimos treinta años.

La evolución metodológica de estos estudios ha recorrido un largo camino, hasta llegar

a postular una epistemología feminista particular, que asume que todo modo de
conocimiento tiene intereses actuantes, y por ello reconoce que su posición ante la
interpretación de la realidad está dirigida por el proyecto último de la liberación de la
mujer. Dentro de ese campo concreto, una de las aportaciones fundamentales del
feminismo a la historia del arte, ha sido la indagación metodológica sobre las bases de
la disciplina. Aquí sobresale el trabajo de la historiadora británica GRISELDA
POLLOCK, que analiza la relación entre ideología y condiciones de representación y
producción femenina del arte, y revisa los planteamientos y evolución de la
historiografía feminista en relación con la formalización tradicional de la disciplina, el
viejo canon de las bellas artes y la formación de un nuevo canon feminista. Según

20
Pollock, mientras el feminismo continúe el discurso clásico sobre el arte, la verdad y la
belleza, no hará más que mantener la legitimación masculina que ofrece la estructura del
canon clásico en su falocentrismo. En España destaca el análisis historiográfico sobre
«Historia del arte. Mujer y feminismo», de PATRICIA MAYAYO.

Antes de llegar a ese giro epistemológico, los primeros trabajos explícitamente

feministas se centraron en la simple reivindicación biográfica de artistas femeninas, que
habían quedado oscurecidas por la historiografía patriarcal, con Artemisia Gentileschi
y Frida Kahlo, como ejemplos principales. La imitación de este primer impulso, ha
llevado a que hoy abunden los estudios pretendidamente feministas que fabrican una
historiografía absolutamente tradicional, centrada en la biografía, el atribucionismo, la
iconografía clásica sin abandonar la idealización mítica del genio artístico, que
únicamente transforman su campo de acción mediante el recorte de las figuras
femeninas artistas o patronas.

La tendencia actual promueve la realización de análisis más complejos, que utilizan las
herramientas teóricas del postestructuralismo para tratar de revelar estrategias de
marginalización y reivindicación del género femenino en el campo artístico como
espacio de poder. No todo estudio sobre mujeres artistas es necesariamente feminista, y,
además, la industria cultural ha absorbido parte de esta ola renovadora, ofreciendo
exposiciones y textos que trivializan el feminismo. La historiografía feminista no
pretende ofrecer un modelo totalizador que dé cuenta de toda la historia del arte, más
bien busca la promoción de intervenciones concretas que transformen la percepción del
conjunto.

(Cine) El psicoanálisis, la deconstrucción y el interés por la relación entre poder y

representación son argumentos para desbrozar las tensiones entre identidades múltiples
de clase, género, sexo, edad. LAURA MULVEY analiza la experiencia masculina y
femenina del cine, entre la mirada masculina que proyecta sus fantasías y la mujer como
objeto pasivo de esa mirada, en un uso de la teoría psicoanalítica como arma política,
que demuestra la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado
la forma cinematográfica.

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La historiografía queer reflexiona sobre cuestiones de identidad relativas a la
representación de la normatividad (o sea, normalidad) social y cultural del género y sus
transgresiones, desde una base postestructuralista.

A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el interés por la biografía

de artista (Nochlin), esta renovación metodológica alcanzó igualmente a los estudios
centrados en mujeres artistas. Esto ha otorgado mucha más visibilidad pública a esta
nueva forma de entender el arte y la historia. Un ejemplo es la lectura psicoanalítica de
la poética visual de Artemisia Gentileschi, desarrollada por MARY GARRARD, que
ha acabado por convertirse en la imagen canónica de esa artista, sustituyendo a las
interpretaciones que ofrecía la historiografía desde el siglo XVII. La hipótesis de partida
de Garrard es que el arte de las mujeres inexorable pero inconscientemente es diferente
del masculino, debido a que ambos sexos han socializado a través de las diferentes
experiencias en el mundo. Garrard se preocupa por situar históricamente a Artemisia y a
su horizonte ideológico y artístico para explicar sus imágenes femeninas a través de las
experiencias vitales y culturales de la autora, con su violación en lugar destacado. Como
indica Pollock, los materiales biográficos de este tipo han sido elementos básicos de la
historiografía tradicional, pero el trabajo de Garrard se distancia del canon por el uso
que hace de los mismos (Pollock).

En la historiografía activista actual se diferencia entre:

A) Reconstrucción contextual del pasado en trabajos como el de Garrard, para

mostrar más eficazmente la diferencia y marginalización; y,
B) Desplazamiento del historicismo en otros ensayos que también tratan del arte del
pasado: nueva teoría explícitamente posmodern,a guiada por el reconocimiento
de la subjetivación (entender subjetivismo) ideológica de la interpretación.

Textos:

NOCHLIN, MULVEY, POLLOCK, G, Y ELKINS.

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