05 Arte, Cociedad y Política
05 Arte, Cociedad y Política
05 Arte, Cociedad y Política
Introducción
El concepto clásico de arte (la obra como resultado de un genio creador), rehuía toda
contextualización social del artista y de los receptores. El arte era autónomo y no
dependía más que del individuo y de su fuerza. Posición muy cuestionada.
La historia del arte ha estado ligada desde sus inicios a los proyectos historiográficos
de construcción de identidades nacionales.
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Las habituales historias locales italianas del siglo XV, acompañadas de biografías de
ciudadanos ilustres, p.e.: la de Filippo Villani sobre el origen de Florencia, fueron
precedentes de las Vidas de los pintores, de GIORGIO VASARI (1550 y 1568) y de
sus antecedentes directos, el libro de Billi y el Anónimo Magliabechiano. En esta línea,
Vasari abría sus vidas de artistas explicando el renacimiento de las artes como un asunto
nacional de Florencia, dedicando el libro a Cosme de Medici, duque de esa ciudad. Las
Vidas aparecen como un texto con diferentes niveles de lectura en su función
legitimadora, para…
El relato vasariano de las Bellas Artes fue la canonización del modelo artístico
florentino y la preeminencia de esta ciudad.
Pueden leerse en la misma clave los textos sobre pintores venecianos de Pino, Borghini
y los posteriores de Ridolfi y Boschini.
Vasari excluyó biografías de artistas no italianos. Ofrecía una lectura del arte de los
siglos XV y XVI de corte excluyente, que despreciaba el valor de posibles modelos
alternativos al canon italiano.
Como reacción a este silencio o por simple afán imitativo, a lo largo de los siglos XVII
y XVIII florecieron recopilaciones biográficas de artistas que desplazaban el marco
espacial de selección desde Italia a:
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VAN MANDER declaraba que al igual que Vasari se había ocupado de sus
compatriotas, él pensaba dar cuenta de los «ilustres holandeses». La primera de sus
biografías, dedicada a Jan y Hubert Van Eyck, se iniciaba con una glosa a los Países
Bajos, que no habían estado privados de hombres ilustres en la virtud y el saber, desde
sus hombres de guerra hasta Erasmo de Rotterdam.
El patriotismo fue determinante en la exaltación del arte del pasado, promovido por las
primeras grandes exposiciones, como la de Reynolds (Londres, 1813), y otras
conmemoraciones artísticas:
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concretaron sistemas muy efectivos de apropiación política del arte del pasado. Se
trataba de reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales, como valor de
afirmación patriótica y marca de prestigio nacional.
En el primer tercio del siglo XX, gran parte de la historiografía alemana buscó resaltar
la posición de Alemania entre las grandes potencias artísticas. DEHIO ofrecía en su
historia del arte alemán un espejo para que los alemanes se reconocieran a sí mismos.
En la época del nazismo; PINDER y WEIGERT extendieron el nacionalismo hasta
poner explícitamente la historia del arte al servicio del combate del pueblo alemán,
como un arma de guerra más.
Con menos agresividad, este proceso de formación de historias nacionales del arte sigue
acompañando hoy al desarrollo de cualquier estructura política emergente: surgimiento
de nuevas historias regionales florecidas en España desde su configuración autonómica.
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negro y oriental escritas desde la metrópoli. También falso reconocimiento:
cotejar estas imágenes descontextualizadamente con el arte occidental: algunas
exposiciones que buscan establecer paralelismos formales.
B) Los países colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de
alumnos frente a las enseñanzas artísticas de Europa.
Esta difusión del concepto de arte occidental ha tenido una doble consecuencia:
John Elkins analizó varias historias universales del arte, escritas en países no
occidentales: las procedentes del mundo islámico suelen comenzar con Egipto, seguir a
través de Grecia, Roma y la Edad Media occidental, para pasar a continuación a
desarrollar históricamente el arte de los países islámicos y el lejano Oriente. Según se
apunta, la selección de periodos y espacios presentados en estas historias generales del
arte es siempre indicativa de los intereses nacionalistas de sus autores (incluidos
naturalmente los europeos).
También Elkins enseña cómo esa primera construcción nacionalista poscolonial a través
del arte, se realiza tratando de competir en el terreno previamente fijado por Europa.
Ejemplo de este modelo de orgullo poscolonial es «Historia de las bellas artes en India
y el Oeste», de la profesora hindú TÓMÓRY: mismo espacio para el arte hindú y todo
el occidental, contraponiendo los dos mundos en pie de igualdad y mostrando a la India
como la única alternativa posible a Occidente. Termina postulando a la pintura hindú
del siglo XX, como la única redención posible ante el trágico declive en que ella
entiende que se haya el arte occidental. Su modelo de artista representativa,
«completamente hindú en espíritu», es Amrita Sher-Gil, formada en París, de origen
familiar parcialmente húngaro, y producto del arte occidental en opinión de la
historiografía hindú más reciente.
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Textos: VAN MANDER, PACHECO, BERGER, HUNG
En los últimos 50 años se ha examinado la posición del arte dentro de los sistemas de
poder político y social, desde dos puntos de vista:
1) La sociología, que fomentó la valoración del arte como hecho social, susceptible
de estudiarse con la metodología de las nuevas ciencias sociales.
2) El marxismo clásico, que se interesó por el análisis historiográfico y filosófico
de las relaciones entre creación artística y sociedad, desde la consideración del
valor económico y político de los bienes culturales.
Sin embargo, los límites entre ambas no siempre han sido claros, por el préstamo
bidireccional de herramientas y modelos metodológicos.
La Sociología surgió en el siglo XIX para analizar las conductas humanas desde la
perspectiva de los comportamientos de grupo. Término empleado por primera vez por
AUGUSTO COMTE, «Curso de filosofía positiva» (1838) , que durante varias décadas
articuló diversas corrientes de pensamiento, que confluían en el estudio de los hechos
sociales, entre ellos el de la cultura como fenómeno social: GEORGE SIMMEL, uno
de los iniciadores de la sociología moderna en la segunda década del XX, estudió a
Miguel Ángel, Rodin y Rembrandt, pintor cuyo estudio suponía un intento de aclarar el
sentido cultural de «la obra de arte histórica», buscando «las relaciones entre su más
íntimo centro y el más exterior círculo en el que transcribimos, por nuestros conceptos,
el mundo y la vida».
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oposición a la percepción idealista del arte como actividad no objetivable. A comienzo
de los últimos años 80, PIERRE BOURDIEU defendía la posibilidad de un análisis
sociológico del arte, frente a las llamadas a la irreductibilidad del arte por la ciencia.
a) Posición del arte desde la perspectiva del mercado, sus agentes y sus reglas:
trabajo precursor de MOULIN.
b) Proyectos de síntesis sociológica del campo artístico, como los de BECKER y
ZOLBERG.
1
(extracción de consecuencias desde el manejo de volúmenes representativos de información)
2
El habitus es uno de los conceptos centrales de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu. Por lo tanto,
podemos entender "disposiciones" o esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social.2
El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida
parecidos, pues sus recursos, estrategias y formas de evaluar el mundo son parecidas. Wikipedia.
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Desde sus inicios en el siglo XIX, el pensamiento marxista dedicó una fuerte atención a
los problemas historiográficos, sobre todo a la historia general, pero también promovió
una interpretación particular del desarrollo de la historia del arte:
FREDERICK ANTAL, segunda mitad del siglo XX, en su estudio sobre la pintura
florentina del primer Renacimiento, analizaba el protagonismo de los mecenas y
promotores artísticos, en la definición del contexto ideológico, religioso, cultural y
científico desde el que los artistas abordaban la obra de arte.
Sobre esta base, la historiografía social del arte es aquella que parte de la comprensión
de la producción y recepción artística, como un fenómeno no autónomo y enraizado
en la sociedad, la economía y la política. Además, el arte ha de ser analizado
científicamente desde el materialismo histórico, lo que suponía entenderlo en
dependencia de la conciencia social, formada por las relaciones de producción que
determinan la estructura política de la sociedad. También debe considerarse la posición
del arte en el contexto de la lucha de clases y su papel en la construcción ideológica de
la sociedad.
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Este trabajo tuvo recepción crítica negativa, pero éxito público rotundo. Muchas de sus
conclusiones se adoptaron por una parte de la literatura de divulgación sin apenas
reflexión metodológica.
2.- Igualmente, el impulso que dio el marxismo a las técnicas de estudio de los procesos
económicos, y su importancia para una historiografía del arte que se preocupase de la
obra de arte como objeto económico.
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hacia la crítica y la divulgación. Frente al discurso clásico de las bellas artes 3, el
programa “Ways of Seeing” (“Formas de ver”), de Berger, proporcionaba una
redefinición de la cultura explicada en términos de patronazgo y audiencia. (J.B. de
nuevo en Tema 6: la mirada del espectador…)
La comprensión actual del hecho artístico como elemento susceptible de recibir nuevas
y continuas actualizaciones, no encaja fácilmente en el esquema histórico sincrónico
preconizado por el marxismo clásico. La economía, el orden social, la política se ajustan
mejor al entendimiento dialéctico de la historia. Marx y Engels advirtieron la dificultad
que tenía encajar la historia de la cultura desde los presupuestos del materialismo
histórico.
El calibre de estas críticas a la historiografía social fue tal que HAUSER (y con él casi
toda la posterior historia social del arte) justificó metodológicamente su postura en su
Sociología del arte, 1974:
3
Serie “Civilisation”, de K. Clark
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Su título: “MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE”
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- Por otro, limitaba los efectos de la causalidad derivada del materialismo: la
capacidad creadora y los motivos externos políticos, sociales o económicos están
relacionados sin componer alternativas radicales o excluyentes.
Pretendía mostrar que las críticas recibidas por simplificar la historia, eran una
simplificación en sí mismas.
A.- (Nueva historia social). A partir de los años sesenta del siglo XX se produjo una
reelaboración de la historia social del arte, superando ya el materialismo estricto.
Coincidió con la actividad de una serie de historiadores del arte, no necesariamente
marxistas, que recogieron el legado de esta corriente, para relacionarlo con los aportes
del estructuralismo y la iconología, y construir una nueva historia social del arte en la
que aumentaba la consideración…
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B.- (Apoyo) También a partir de los años sesenta, la historia social del arte fue
apoyada por parte de la historiografía tangente con la historia cultural, que entendió la
reconstrucción del horizonte social de la producción y recepción artística, como
elemento básico para un proyecto contextual del arte:
C.- Renovación de la historia social del arte: en los últimos 30 años se ha desplazado
desde el estricto materialismo histórico inicial de Hauser, hacia una posición
metodológica más flexible, centrada en el protagonismo de la ideología, que ha
avanzado en paralelo al interés postestructuralista por los relatos de poder. Gran parte de
esta renovación se ha centrado en el estudio del arte de los siglos XVIII y XIX, con
trabajos de Boime, Clark y Crow.
ALBERT BOIME
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- Su Historia social del arte moderno: las ideologías son interpretaciones
(religiosas o filosóficas) y modos de entender el mundo, a lo que se añade cierta
dosis de ilusión que llamamos «cultura», un proceso de producción de ideas,
acciones y actividades, que tienen motivación ideológica.
- La actividad creativa es una de las formas de esta producción cultural,
autoproducción de un «ser humano» como parte de un proceso histórico.
TIMOTHY J. CLARK
La vieja pretensión de aclarar los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas
de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las
clases sociales y las estructuras y los procesos históricos más generales (o sea, otros
extremos artísticos, sociales, ideológicos), se concretó en dos estudios clásicos, que
analizan la posición de la comunidad artística en el contexto revolucionario de París, en
los cuatro años centrales del siglo XIX, 1848-1851, y de forma concreta el papel de
Courbet en estos acontecimientos.
THOMAS CROW
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Continuó esa misma visión de detalle. Su estudio sobre la pintura del siglo XVIII en
París, situaba la producción artística en el seno de la esfera pública, a través del análisis
del sistema de salones y de la interacción que se daba en ellos entre artistas,
espectadores, sociedad, arte oficial y política.
Textos:
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2) una transformación de los modelos de producción y recepción, para convertirlo
en una herramienta dirigida al cambio social.
(Historia crítica) Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los 60 del
siglo XX, se conformó un nuevo modelo historiográfico que combinaba el interés
político del marxismo, con los cambios epistemológicos derivados del
postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura inocente, ha sido pilar
fundamental de la nueva historiografía activista. Partiendo de Foucault, se ha ido
modelando un pensamiento crítico, que ha desplazado el foco desde la ideología a las
relaciones de poder, y que privilegia la deconstrucción de las estructuras de dominación
y marginalidad. Esta nueva historiografía activista, llamada HISTORIA CRÍTICA,
tiene amplio radio de acción:
- Relaciones entre arte político actual y la propia escritura de historia: Una parte
del arte contemporáneo y de la escritura actual sobre éste y el del pasado,
reconoce ser un medio de reflexión política sobre la realidad, o una expresión de
pensamiento crítico, y cierta historiografía asume esta posición.
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más influyente en la activación de pensamiento crítico, que las propias obras
estudiadas por ellas.
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percepción de la identidad, con el resultado de que las minorías y la alteridad se han
convertido en temas fundamentales de reivindicación y estudio, con especial atención a
la diversidad (y marginación) racial, cultural y de género.
La respuesta ha sido muy variada, pero hacia los 80 del XX, el marxismo y sus viejos
temas se habían vuelto opresivos para gran parte de la nueva teoría social
(particularmente para la feminista), por falocéntricos y por «su ambición totalizadora»,
que quiere dar cuenta de todas las formas de la experiencia humana. Con el tiempo,
también se han producido críticas feministas a la deriva particularizadora de la
posmodernidad, y de forma general una nueva reivindicación de las cuestiones de clase
y desigualdad.
También con raíces en los estudios literarios y desde una perspectiva derridiana, los
trabajos de SPIVAK han sido básicos para la conformación de un modelo teórico que
integrara marxismo y feminismo en el cuerpo de la teoría poscolonial. Su clásico «Can
the Subaltern Speak?» (¿Puede hablar el subalterno?), ponía el foco en la situación
silenciada de los oprimidos por clase, raza, cultura y género, cuya voz no había sido
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posible escuchar de primera mano, ni siquiera en la palabra de los intelectuales
progresistas que abogaban por ellos, ya que éstos no logran desprenderse de los
prejuicios de clase, raza, cultura y género inherentes a la posición privilegiada desde la
que escriben. Esta idea supone una nueva vuelta de tuerca en el desvelamiento de los
intereses que actúan sobre la historiografía, así como un acicate a la promoción de un
arte y una historiografía activistas, interesados de forma primaria por otorgar voz a los
silenciados. Finalmente, los trabajos sobre teoría poscolonial, identidades híbridas y
narrativas históricas de BHABHA y el pensamiento de MIGNOLO con gran
proyección en América Latina.
(Feminismo) La historia del arte ha sido una disciplina cuyos métodos y contenidos
tradicionales han sido deconstruidos, para demostrar que las fuentes literarias han sido
adecuadas a determinadas ideologías, y no pueden aplicarse indiscriminadamente a las
obras de arte, pensando que los textos históricos necesitan una constante relectura, si se
intenta comprender mejor la problemática de la feminidad y el papel de las imágenes en
la producción social del pensamiento. El artículo Why Have There Been No Great
Women Artists? (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?), de LINDA
NOCHLIN, 1971, dejaba sentados los términos del debate sobre la falta histórica de
grandes mujeres artistas, en la interrogación sobre las formas de trabajo de la
historiografía del arte. Nochlin indicaba que el fundamento de esta ausencia no radicaba
en diferencias de género que afectaran a la creatividad, ni en el sesgo patriarcal de la
historiografía, sino principalmente en la tendencia historiográfica a la mitologización de
genios artísticos, concretada en la realización de monografías de artista.
Según esta idea, la historiografía tradicional había entendido el arte como una cuestión
subjetiva, individual y personalista, obviando el peso de las estructuras sociales e
ideológicas de producción y recepción del mismo, que han condicionado la posición de
la mujer en el sistema artístico, haciendo que encontraran resistencias para su
formación: acceso vetado a los estudios de desnudo. Según Nochlin, no ha habido
grandes mujeres artistas por la misma razón social y cultural por la que no han existido
grandes artistas procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales.
La respuesta adecuada consiste en cambiar el modo de operar de la historiografía. Sólo
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podrá comprenderse de forma correcta la participación artística de las mujeres, cuando
se lancen las preguntas apropiadas sobre las condiciones de producción del arte, y se
asuma que el arte no es una actividad libre y autónoma de un individuo superdotado.
Esto supone un reto a la forma habitual de trabajo de la historiografía del arte y sus
contenidos.
Para FREIDA HIGH, que intentaba centrar la interpretación crítica del arte de las
mujeres artistas negras, la historia del arte es una disciplina que regula la investigación
académica de obras de arte escogidas y las evidencias históricas ligadas a las mismas.
La disciplina se centra sistemáticamente en las Bellas Artes y en las biografías de
hombres de origen europeo. Su objetivo convencional es proporcionar conocimiento
sobre el desarrollo de grandes obras y obras maestras de grandes figuras y genios, y
además influir en su apreciación. A pesar del gran debate en los últimos 20 años sobre
los prejuicios raciales y de género, se ha hecho poco para modificar la exclusión.
La crítica está integralmente relacionada con la historia del arte, aunque produce
juicios evaluativos de las obras de arte. Estos juicios están basados en el conocimiento
histórico-artístico y en los valores culturales, prejuicios y subjetividades de los críticos,
ampliamente eurocéntricos en su orientación.
Desde el punto de vista estricto de género, LISA TICKNER dedica un artículo a los
retos que plantea el feminismo a la historia del arte tradicional. La historia del arte
feminista no puede seguir siendo la historia del arte 5. Pero al mismo tiempo, el
feminismo no puede abandonar la historia del arte. Allí hay mucho que hacer. No todo
el feminismo ni todos los estudios poscoloniales, se sienten desencajados en la historia
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Porque las premisas convencionales destruyen el potencial de las lecturas radicales; porque el
feminismo tiene que ser multidisciplinar y porque está políticamente motivado.
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del arte, pero estos proyectos entrañan una renovación epistemológica que entra en
conflicto con los límites tradicionales de la disciplina. La tensión alcanza a los dos
términos de su título, «arte» e «historia». Para algunos, el canon de las bellas artes es un
constructo eurocéntrico y patriarcal, por ejemplo, en su enfatización de la genialidad
creativa o en su dura distinción entre artes y artesanías, propias estas últimas de mujeres
y pueblos primitivos. También, estiman que la focalización en el pasado de los estudios
históricos no siempre es la herramienta política más adecuada, y que es necesario
mantener una mayor multidisciplinariedad. Para muchos, la respuesta a ese reto está
en el viraje hacia los estudios culturales y visuales. Para Tickner (y antes Griselda
Pollock), no es conveniente abandonar la historia del arte, ya que se trata de un territorio
estratégico por su importante proyección sobre la esfera pública.
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Pollock, mientras el feminismo continúe el discurso clásico sobre el arte, la verdad y la
belleza, no hará más que mantener la legitimación masculina que ofrece la estructura del
canon clásico en su falocentrismo. En España destaca el análisis historiográfico sobre
«Historia del arte. Mujer y feminismo», de PATRICIA MAYAYO.
La tendencia actual promueve la realización de análisis más complejos, que utilizan las
herramientas teóricas del postestructuralismo para tratar de revelar estrategias de
marginalización y reivindicación del género femenino en el campo artístico como
espacio de poder. No todo estudio sobre mujeres artistas es necesariamente feminista, y,
además, la industria cultural ha absorbido parte de esta ola renovadora, ofreciendo
exposiciones y textos que trivializan el feminismo. La historiografía feminista no
pretende ofrecer un modelo totalizador que dé cuenta de toda la historia del arte, más
bien busca la promoción de intervenciones concretas que transformen la percepción del
conjunto.
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La historiografía queer reflexiona sobre cuestiones de identidad relativas a la
representación de la normatividad (o sea, normalidad) social y cultural del género y sus
transgresiones, desde una base postestructuralista.
Textos:
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