Agradecimientos:

Museo Chillida-Leku, Guipúzcoa

Mamen y Pedro Txillida, San Sebastián
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Javier Viar, Bilbao
Luis Boiria, Boza, Editor, Barcelona
Julián Coca, Madrid
Clara Janés, Madrid
Rodrigo Ruiz, Madrid
Alberto del Val, Madrid
Jorge Virgili, Madrid
Ignacio de Lassaletta, Barcelona
Pedro Carreras, Nacho Múgica, Galería Colón XVI, Bilbao
EDUARDO CHILLIDA
 EDUARDO CHILLIDA
[1924-2002]
Eduardo Chillida con Benjamín Palencia, San Sebastián, años 50

●
Guillermo de Osma
G A L E R Í A

CLAUDIO COELLO, 4, 1º IZQ. 28001 MADRID

T E L : + 3 4 9 1 4 3 5 5 9 3 6 • FA X : + 3 4 9 1 4 3 1 3 1 7 5 • g d e o s m a @ c i b e r i a . e s
 La línea que une y divide
Javier González de Durana

Desde hace más de medio siglo, la obra de Eduardo Chillida ha dado lugar a numerosos ensa-
yos escritos, en su mayor parte, por destacados pensadores del arte contemporáneos al propio
escultor. La trascendencia de su obra escultórica explica la enorme atención recibida por parte
de poetas, arquitectos, lingüistas, historiadores, antropólogos, analistas de la estética… En ellos,
las menciones al espacio, al tiempo, a la filosofía, a la poesía, a la materia y a la música, en rela-
ción con sus esculturas, son habituales no sólo porque desde esos puntos de vista la interpreta-
ción de la obra resulta accesible y enriquecida, sino porque además el propio autor, con fre-
cuencia, las titulaba de manera que la evocación a otras formas de creación y pensamiento artís-
ticos resultaba directa y explícita.

Chillida, en la tradición de otros muchos artistas, prefería no aludir verbalmente a su propia

obra, sino que fuera ella la que hablase por sí misma. Con la conclusión del trabajo escultórico,
consideraba que ya había planteado lo mejor que al respecto podía él llegar a decir, esto es, la
propia realidad y existencia de la obra. Cualquier pronunciamiento por su parte, más allá de
referencias estrictamente técnicas o procesuales, podría condicionar el libre acercamiento del
observador hacia su trabajo al obligarle a una comprensión estética ajustada a las palabras del
creador, dificultando la aparición de interpretaciones personales derivadas de las particularida-
des de múltiples universos individuales.

Esta actitud de mutismo en el artista (que no deja de ser un lugar común frecuente en distin-
tas épocas, pero más aún en tiempos recientes), por lo general suele ser positiva tanto para el
creador como para la obra creada. En no pocas ocasiones las reflexiones teóricas de un artista sólo
empañan y empobrecen una obra plástica digna. No es extraño; son contadas las veces en que
un individuo puede expresarse con la misma precisión y acierto en dos lenguajes diferentes. Que

5
 atine en hacerlo bien con un código (el artístico, por ejemplo) ya es extraordinario, de manera
que poseer igual virtud en otro (el verbal) resulta rareza suma.

Sin embargo, Chillida es un artista al que los admiradores de su obra habrían agradecido que
hubiese hablado y escrito públicamente más a menudo. Tal es el valor de sus breves y contados
escritos, tal incluso el de los títulos de sus esculturas. Ni unos ni otros se imponen como axio-
mas o vías únicas de comprensión. Más bien funcionan como aforismos que sugieren posibles
entendimientos, sin cerrarse a ninguno en particular, a modo de señales orientadoras para dis-
currir por las fronteras del espacio (que él suponía como “una materia muy rápida”) y la materia
(que imaginaba como un “espacio muy lento”).

En cuanto a sus escritos de diverso género,

como textos, discursos, dedicatorias y
entrevistas, no son tan escasos como en
principio pueda suponerse. Si consideramos
lo escrito acerca de otros artistas –Julio
González1, Joan Miró2, Antoni
3
Tàpies …–, sus “pensamientos” o intro-
ducciones a los propios catálogos4, y las
conversaciones5, por citar sólo algunos
ejemplos, en conjunto forman una impor-
G.P. Harsdöerffer. Poema Celebrativo, 1644
tante masa de declaraciones, testimonios y
juicios de enorme valor para aproximarse sutilmente tanto a la obra como al individuo. Con
todo, puede ser que, por el carácter discreto y casi lírico de las mismas, parezcan apenas inexis-
tentes. Sería sumamente oportuna la compilación de todo tipo de escritos y comentarios reali-
zados por Chillida y, reunidos en un volumen, escuchar los rumores de un pensamiento que aho-
ra quedan ahogados por la fuerte sonoridad visual (¿es posible esto?) de su trabajo escultórico.

1 Galería Turner, Madrid, 1974.

2 Galería Theo, Madrid, 1978.
3 Museo de San Telmo, San Sebastián, 1984.
4 2012 Auvernier, Galerie Numaga, Neuchtel, 1975; Thoughts, Maison de Goya, Burdeos, 1983; Obra gráfica, Galería Cellini,

Madrid, 1984; Galerie Thomas, Munich, 1985.

5 Hablando con Chillida, Martín de Ugalde, ed. Txertoa, 1975; José Julián Bakedano, Durango, 1985 (film); Chillida, Andrew

Dempsey, Martin Gropius Bau, Berlín, 1991; Mario Terés y Thomas M. Messer en Chillida und die Musik, Christa Lichtenstern, ed.
Wienand, Colonia, 1997.

6
No es éste, evidentemente, el lugar adecuado para iniciar dicha tarea, pero sí quizás para aco-
meter una leve aproximación a ese paisaje fronterizo de intenciones verbalizadas del escultor,
una muga situada entre sus reflexiones escritas, las palabras habladas y los títulos de obras. Y es
que, a pesar del carácter esencialmente abstracto de la escultura de Chillida, él dio nombre, a
veces muy literariamente, a casi todas sus piezas, al contrario de la práctica más habitual en los
años 50 y 60, durante los que, para no connotar de ninguna manera figurativa el sentido abs-
tracto de las creaciones, en general, los artistas no-realistas acudieron al tópico “sin título”,
cuando no a la seca numeración.

De entrada, ¿podemos preguntarnos si las

palabras reflexivas de Chillida tienen bordes
o si los títulos son los límites literarios de
sus esculturas? Existe un bello y extraño poe-
ma de Peter Handke titulado “El borde de
las palabras” (Der Rand der Wörter), publica-
do en Del mundo interior del mundo exterior del
Peter Handke. Una página de Die Innenwelt der mundo interior (Die Innenwelt der Aussenwelt der
Aussenwelt der Innenwelt, con la septima composición
Der Rand der Worter I Innenwelt, 1966). Resulta imposible de tradu-
cir sin que se pierda el sentido conceptual;
consta de siete versos, seis de los cuales son repetitivos y el séptimo, inesperado; posee una com-
posición al estilo de los caligramas y las ideas-que-se-repiten-con-palabras se separan por el cen-
tro, distanciándose poco a poco hasta que en la séptima línea vuelven a reunirse súbitamente.
Así se crea un espacio interior.

El borde de las palabras

El borde de la ciudad : El borde de la ciudad

El borde del glaciar : El borde del glaciar
El borde de la zanja : El borde de la zanja
El borde de la mancha : El borde de la mancha
El borde del campo : El borde del campo
El borde del camino : El borde del camino

La orla del luto : El borde de la tristeza

7
 El tema de este poema está en su forma visual, como mancha de letras sobre el papel, y debe
hacer visible el borde de las palabras para que pueda hacerse visible en él. La composición hun-
de sus raíces en la tradición barroca de la poesía hermética, con mensajes escondidos dentro de
textos formalmente obvios. Su redacción en alemán aporta lo que su versión en español no pue-
de y es que la frase de la derecha dice lo mismo que la de la izquierda pero no son idénticas; a
la izquierda está la forma contraída, a la derecha la desplegada (El borde de la ciudad: Der Stad-
trand – Der Rand der Stadt). El significado es igual en las seis primeras líneas, pero en la sép-
tima, conservando el juego de las anteriores, sin embargo, dice inesperadamente otra cosa. A la
izquierda, por tanto, tenemos la palabra compacta –una Forma, podría decirse– y a la izquier-
da, el grupo se desintegra en palabras con sus fisuras intermedias, espacios interiores, “como un
terremoto silencioso que anula la compacidad del suelo y advierte del inseguro deambular del viajero que lo
cruza”6. Pero no sólo el verso se compacta, a un lado, y se abre, al otro, sino que también el poe-
ma se escinde en dos por un centro rodeado de palabras. Del mismo modo que los bordes de las
palabras de Handke crean un espacio que carga con un sentido comprensivo estructural, los bor-
des de las esculturas de Chillida generan un lugar y las palabras bordean la comprensión de su
significado.

El texto más conocido escrito por Chillida es, con seguridad, “El límite y el espacio”, publica-
do en el número 183 (año 1970) de la revista Derriere le Miroir, editado por Maeght en París. El
contenido está compuesto por un conjunto de afirmaciones y creencias aisladas, a modo de pen-
samientos hilvanados apenas por la disposición seguida de los mismos. Son frases con espacios
entre medias, como silencios, y cada una no necesariamente se deduce de la precedente o fun-
damenta la posterior. Junto a descripciones fieles de ideas, a veces paradójicas a veces taxativas,
existen intuiciones que sólo pueden tener un traslado en clave poética. En algún momento la
afirmación se hace tras la cortina retórica de una pregunta. Los interrogantes siempre fueron el
estímulo de Chillida: “me pregunto con asombro –afirmaba– sobre lo que no se”, como en la filosofía.
Las esculturas eran sus respuestas a las preguntas que él se hacía ante lo que desconocía: “¿no es
el paso decisivo para un artista el estar casi siempre desorientado?” se dice a sí mismo, “¿no será el lími-
te una frontera no sólo entre densidades sino también entre velocidades?” se interroga después. Sus pre-
guntas intuyen ya la respuesta, están situadas, como él diría, “entre el ya no y el todavía no”, en

6 Tomo esta oportuna metáfora de José Quetglas en su estudio introductorio a la obra del arquitecto Giuseppe Terragni. A él debo
también las restantes consideraciones sobre el poema de Handke.

8
una línea que une y divide a la vez, porque el límite es el lugar donde se articula el sentido y el
logos del límite es el símbolo. Por eso, las imágenes de Chillida son razonamientos adelantados
(es decir, simbólicos) de una expresión del conocimiento.

“Cuanto más medito sobre mi arte –le dice Eupalinos a Fedro7– más lo ejerzo; cuanto más pienso y obro,
más sufro y más me alegro como arquitecto; y más sentido de mí mismo cobro, con claridad y goce cada día
más ciertos (…) A fuerza de construir, creo que acabo construyéndome a mí mismo”. A lo cual reflexio-
nó Sócrates: “Construirse, conocerse a sí mismo ¿serán dos actos o uno?”. El socratismo de las pregun-
tas de Chillida lleva directamente a la confirmación de que, para él, ser era lo mismo que hacer-
se y hacer, igual a construir lo que se va siendo.

Antes de llegar a la contemplación de la escultura, cuando aún nos encontramos en la situa-

ción ante-límite de saber sólo su título y el objeto aún nos es desconocido, la elección de las
palabras que hacen el nombre del mismo ya anuncia una premonición de cierto cariz, pero leve
y, en todo caso, sorprendente, pues “lo conocido oculta en su interior lo desconocido”, es decir, las pala-
bras del título no desvelan algo, sino que encierran un enigma. El acierto en la titulación no es
un asunto de carácter menor; si éste es conocido antes que la obra nominada, la pre-figura, y si
es sabido tras la observación, la con-figura. En todo caso, nunca la deja en la asepsia. Chillida
unía la sencillez al acierto en sus títulos, es decir, en la elección de las palabras envolventes de
la obra. Durante los años 50, por ejemplo, numerosos títulos hacen mención a lo acústico y eufó-
nico en general. Palabras como “vibración”, “música”, “canción”, “sonoridad”, “pájaros”, nombres
de músicos, “Vivaldi”, o instrumentos y sensaciones que suponen una cercanía a determinada
cadencia sonora, “rumor”, “yunque”, “viento”, “temblor”, “rayo”, a veces en español a veces en vas-
co, se repiten con frecuencia. Algunos dibujos de entonces, en clave figurativa, también especi-
fican que determinadas personas están “escuchando música”, como si algo de ésta pudiera ser trans-
mitido por el trazo o, al menos, resultara fundamental señalar que los cuerpos están en tal acti-
tud para comprender mejor las líneas descriptivas.

Esta predilección nominativa de Chillida quizá no deba ser entendida sólo en función de su
amor por lo musical, sino que es posible ver en ella un vínculo más entre solidez estática del
material y el libre desenvolvimiento por el espacio de la escultura que con el material el artista

7 Paul Valery. Eupalinos o el arquitecto. Col. de Arquitectura, nº 5, Murcia, 1982, p. 30.

9
 logra; algo así como la relación que se establece entre la quietud del músico y la libertad flu-
yente de la música que éste interpreta.

Paralelamente, en la línea de rendir “homenajes” y “elogios” a ciertas personalidades, individuos

amigos o admirados por el artista, Chillida amplió el repertorio de palabras celebratorias a las
“mesas” y las “estelas”. Junto a la utilización de los clásicos dos primeros, más abstractos y en
principio ligados a la palabra (el homenajeado siempre escucha un discurso en el que se da cuen-
ta de la razón de ser del tributo que se le rinde y el elogiado oye las alabanzas que lo ensalzan,
en suma, ambos atienden a palabras), mesas y estelas suponen un tipo de celebración al que hay
que encontrar un sentido laudatorio particular.

Las estelas, en principio, son un recordatorio a los que ya no viven, objetos esculpidos ligados a
la tradición memorialística de los cementerios, o sea, a lo espiritual por excelencia. Las mesas,
por el contrario, son objetos construidos para ser utilizados por personas vivas, ligadas al traba-
jo y a la alimentación. Las primeras se elevan hacia el cielo, hincándose a fondo en la tierra: “cre-
cer –decía Heidegger– significa abrirse a la amplitud del cielo y, al mismo tiempo, estar arraigado en
la oscuridad de la tierra”; las segundas, se expanden horizontalmente por el mero apoyo de sus
patas sobre el suelo, “bajo la gravedad insistente” sentida por Chillida. Dado que las esculturas no
siempre funcionan estructuralmente de acuerdo con la denominación que reciben8, es preciso
encontrar otro sentido a la utilización de estas dos palabras y ya Giovanni Carandente señaló que
las estelas apuntan al mundo sentimental (poetas, artistas, escritores y, más raramente, políti-
cos) privado de Eduardo Chillida, en tanto las mesas señalan a arquitectos, matemáticos y cien-
tíficos9; lo espiritual –construcción interior– se eleva verticalmente, en tanto que lo mundano
–construcción exterior– se expande al ras.

Otro mundo de exploración en Chillida relacionada con las palabras es el de los préstamos poé-
ticos: Nicolás Guillén y Gabriel Aresti aparecen como autores de quienes el escultor tomó pres-
tado frases como “Lo profundo es el aire” o “Gure aitaren etxea” (La casa de nuestro padre). La pri-
mera frase es abierta, ambigua, abstracta y deja recorrido para amplias especulaciones poéticas

8 Por ejemplo, el Elogio del horizonte, en Gijón, se hunde en tierra para alzarse como una estela –por necesidad de su equilibrio y estar
construido en hormigón–, en tanto que las estelas para Agamenon, Salvador Allende o Goethe reposan sobre el pavimento –por ser
base de sí mismas y estar hechas en hierro–.
9 “Eduardo Chillida”, por Giovanni Carandente, XLIV Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venecia, Fabbri editori,

1990, p. 29.

10
y filosóficas. La segunda resulta concreta, cerrada, material y alude a un ser y estar (incluso, lin-
güísticamente) muy particulares.

En definitiva, las palabras de Chillida son tan sólidas y fuertes como sus esculturas y no acarre-
an carga literaria hacia las obras, sino que las hacen ser lo que son, si cabe, las hacen ser más
exactamente lo que quieren ser.

Arquitecto del vacío, se definió en cierta ocasión Chillida. Caso de que espíritu y materia sean
cosas distintas, la escultura primero y la arquitectura después son las más claras manifestacio-
nes de la reconciliación entre ambas, las cuales, a su vez, demuestran la posibilidad de crear ima-
ginarios para transformar el conocimiento y la vida, como indica el arquitecto colombiano
Rogelio Saltona, último galardonado con la Medalla Alvar Aalto. El vacío de Chillida está lle-
no de espíritu y la arquitectura a su alrededor se contempla transformada en escultura. Arqui-
tecto que derivó hacia la escultura antes de finalizar los estudios, no sorprende que algunas obras
suyas se titulen como “la casa de…”. Las esculturas de Chillida, hechas con sus “manos de ayer”
porque le faltaban “las de mañana”, son obras modernas que resuenan con los ecos procedentes
de diversos pasados, y dotadas tanto de un sentido de lugar como de un resultado del tiempo.

Ya tiene Eduardo Chillida, por fin, las manos de mañana: son inmateriales, surgen del conjun-
to de sus obras, palabras y pensamientos, y nos hacen ser lo que somos.

11
 Chicago, 1985; litografía.

12
1. Londres, Hayward Gallery; Chillida; 1990; cat. núm. 3,
Desnudo pág. 84 (reproducido)
Tinta sobre papel / Firmado / 26 x 33 cm / Realizado en Berlín, Martin Gropius-Bau; Chillida; 1991; pág. 61
1946 (reproducido en color)
San Sebastián, Palacio de Miramar; Chillida en San
PROCEDENCIA
Sebastián; 1992; cat. núm. 99, pág. 164 (reproducido en
Colección particular, Alemania
color)
Galerie Adriana Schmidt, Stuttgart
París, Galerie Nationale du Jeu de Paume; Chillida;
Colección particular, Madrid
2001-2002; pág. 79 (reproducido en color)
EXPOSICIONES Wurth, Kunsthalle; Chillida; 2001-2002; pág. 34
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. 1, (reproducido en color)
pág. 25 (reproducido en color)
BIBLIOGRAFÍA
Reproducido en pág. 17 Claude Esteban, Chillida; Ed. Maeght, París 1971;
núm. 3, pág. 70, 71 y 76 (reproducida)
Octavio Paz; Chillida; Ed. Maeght, Barcelona 1980;
2. núm. 47, págs. 42 y 156 (reproducido)
Desnudo Reproducido en pág. 19
Lápiz sobre papel / Firmado y fechado 48 / 36,5 x 25,5
cm
EXPOSICIONES
4.
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. 2,
Sin título
Tinta sobre papel / Firmado y fechado 57 / 35,5 x 51 cm
pág. 26 (reproducido en color)
PROCEDENCIA
BIBLIOGRAFÍA
Jeanne Frank
Werner Schmalenbach; Eduardo Chillida, Dibujos Volu-
men I: Desnudos, 1948-1951; Barcelona, Ediciones Polí- EXPOSICIONES
grafa, 1979; pág.13 (reproducido) Murcia, Caja Murcia; El Dibujo en el Siglo XX; octubre
2000; pág. 87 (reproducido)
Reproducido en pág. 17
Reproducido en pág. 18

3. 5.
Hierros de Temblor II Sin título
Hierro / Firmado / 29,5 x 24 x 63,5 cm / Realizado en Lápiz sobre papel / Firmado y fechado 58 / 12 x 27 cm
1956
Reproducido en pág. 18
PROCEDENCIA
Galerie Maeght, Zurich
Anna Blankart, Zurich 6.
Collage
EXPOSICIONES Collage sobre papel / Firmado y fechado 59 / 23 x 42 cm
Basilea, Kunsthalle; Eduardo Chillida; 1962; cat. núm.
PROCEDENCIA
11
París, Galerie Maeght, Derriére le Miroir, 1965; cat. Galerie Georg Nothelfer, Berlín
núm. 27 Reproducido en pág. 21
Duisberg, Wilhelm Lehmbuck Museum; Chillida;
1966, cat. núm. 13 7.
Zurich, Kunsthaus; Plastik, Zeichnungen, Graphik; 1969 Sin título
Pittsburgh, Museum of Art Carnegie Institute; Nueva Tinta sobre papel / Firmado / 40 x 73,3 cm / Realizado
York, Guggenheim Museum; Madrid, Palacio de Cris- en 1961
tal del Retiro; Bilbao, Museo de Bellas Artes; Eduardo
EXPOSICIONES
Chillida; 1979-1981; cat. núm. 47, págs. 42 y 156
(reproducido) Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. 7,
París, Musée d’Art Moderne de la Ville de París; Le Sié- pág. 31
cle de Picasso; 1987-1988; cat. núm. 139, pág. 204 (reproducido en color)
(reproducido en color) Reproducido en pág. 22

13
 8. 12.
Estela II Sin título
Acero / Firmado / 30,5 x 22,5 x 14 cm / Realizado en Collage sobre papel / Firmado / 33 x 24,5 cm / Realiza-
1962 do en 1970
EXPOSICIONES EXPOSICIONES
Madrid, Galería Iolas-Velasco; Chillida; noviembre- Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm.
diciembre 1972 (reproducido) 17, pág. 41 (reproducido en color)
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. Reproducido en pág. 25
10, pág. 34 (reproducido en color)
BIBLIOGRAFÍA
Octavio Paz, Chillida; Ed. Maeght, Barcelona 1980;
núm. 87, pág. 159 (reproducido) 13.
Reproducido en pág. 20 Lurra
Terracota y óxido / Firmado / 46,5 x 46,5 x 9,5 cm /
Realizado en 1979
9. PROCEDENCIA
Sin título Galerie Maeght, París
Tinta sobre papel / Firmado / 34 x 29,5 cm / Realizado
Reproducido en pág. 26
en 1965
EXPOSICIONES
Salamanca, Caja Duero; Dibujos para un siglo; 12 junio-
18 julio 2002, cat. pág. 100 (reproducido en color) 14.
BIBLIOGRAFÍA Lurra
Werner Schmalenbach, Eduardo Chillida, Dibujos. Volu- Terracota y óxido / Firmado / 29 x 29 x 7,5 cm / Reali-
men III: Formas, 1957-1968; Barcelona, Ediciones Polí- zado en 1980
grafa, 1979; pág.47 (reproducido) PROCEDENCIA
Reproducido en pág. 23 Galerie Maeght, París
Reproducido en pág. 27

10.
Collage negro
Collage sobre papel / Firmado / 55 x 70 cm / Realizado 15.
en 1969 Sin título
EXPOSICIONES Tinta y collage sobre papel / Firmado y dedicado “pour
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. Jean Leymarie avec mon amitie” / 24 x 31 cm / Reali-
14, pág. 38 (reproducido en color) zado h. 1980
Reproducido en pág. 24 PROCEDENCIA
Jean Leymaire, París
Reproducido en pág. 28
11.
Sin título
Collage sobre papel / Firmado / 28 x 16,6 cm / Realiza-
do en 1970 16.
PROCEDENCIA Sin título
Galerie Maeght, París Collage sobre papel / Firmado / 31,5 x 39,5 cm / Reali-
Galeria Georg Nothelter, Berlín zado en 1980
EXPOSICIONES EXPOSICIONES
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm.
16, pág. 40 (reproducido en color) 20, pág. 44 (reproducido en color)
Reproducido en pág. 25 Reproducido en pág. 29

14
17. 23.
Mano Mesa del arquitecto
Tinta sobre papel / Firmado / 21 x 14,6 cm Acero cortén / 49 x 160 x 159 cm / Realizado en 1984
EXPOSICIONES PROCEDENCIA
Vigo, Centro Cultural Caixavigo; El Dibujo en el Siglo Tasende Gallery, La Jolla, California
XX; enero-febrero 2000; pág. 89 (reproducido en color) EXPOSICIONES
Reproducido en pág. 30 Museum voor Moderne Kunst, Bruselas, Chillida 1985;
cat. pág. 102 (reproducido)
Fundación Joan Miró, Barcelona, Chillida,1986; cat.
18. pág. 75 (reproducido)
Mano Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Referencias:
Tinta sobre papel / Firmado / 17 x 12,5 cm / Realizado Un Encuentro Artistico en el Tiempo, 1986
en 1983 Tasende Gallery, La Jolla, California, Chillida: Questions
PROCEDENCIA of Space; 1986; cat. Pág. 43 (reproducido)
Kunsthandel Lambert Tegenhosch, Heusden Tasende Gallery, La Jolla, La California; 10th Anniver-
sary Exhibition; 1989, cat. pág. (reproducido)
Reproducido en pág. 30 Bilbao, Galería Colón XVI, Eduardo Chillida, ,junio-
septiembre, 2003. cat. núm. 25, pág. 49 (reproducido
en color)
19. Yorkshire Sculpture Park (Inglaterra); Chillida; 18 de
Mano octubre de 2003-29 de febrero 2004.
Tinta sobre papel / Firmado / 17 x 13,5 cm
BIBLIOGRAFÍA
PROCEDENCIA
Peter Selz, Chillida, Harry N. Abrams Ic., New York,
Galería Joan Prats, Barcelona 1986; pág. 86 (reproducido)
Reproducido en pág. 31 Gure Aitaren Etxea, Tasende Gallery, La Jolla, California,
1987 (reproducido)
Chillida Sculture, Collage, Disegni, Galleria Pieter Coray,
20. Lugano, 1987, pág. 14 (reproducida)
Manos
Tinta sobre papel / Firmado / 17 x 13,5 cm / Realizado Reproducido en pág. 35
en 1984 En colaboración con la Galería Colón XVI, Bilbao
EXPOSICIONES 24.
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. Lurra
24, pág. 48 (reproducido en color) Terracota / Firmado / 21 x 32 x 22 cm / Realizado en
Reproducido en pág. 31 1985
Reproducido en pág. 37
21.
Mano 25.
Tinta sobre papel / Firmado y dedicado “para José Mari” Gravitación
/ 14 x 21,5 cm Papel, tinta y cuerda / Firmado / 20 x 23 cm
Reproducido en pág. 32 PROCEDENCIA
Galería Theo, Madrid
22. Reproducido en pág. 34
Mesa G-15
Terracota / Firmado / 31,5 x 37 x 33 cm / Realizado en
1984
EXPOSICIONES
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm.
27, pág. 51 (reproducido en color)
Reproducido en pág. 33

15
 26. 28.
Gravitación Sin título
Porcelana y cuerda / Firmado / 34,9 x 31,1 x 3,2 cm / Alabastro / Firmado / 22,3 x 27 x 27 cm / Realizado en
Realizado en 1988 1990
PROCEDENCIA EXPOSICIONES
Colección particular, Suiza Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm.
EXPOSICIONES
51, pág. 75 (reproducido en color)
Bilbao, Galería Colón XVI; Chillida; 2003; cat. núm. Reproducido en pág. 38
33, pág. 57 (reproducido en color)
BIBLIOGRAFÍA
Chillida en San Sebastián; Gobierno Vasco, Dpto de Cul-
tura, San Sebastián, 1992; pag. 61 (reproducido en 29.
color) Lotura XXVIII
Acero / 27 x 26 x 20 cm / Realizado en 1992
Reproducido en pág. 36
Reproducido en pág. 40

27.
Locmariaquer VII
Acero / 102 x 70 x 55 cm / Realizado en 1989 30.
Chicago
PROCEDENCIA Litografía / 99 x 68,5 cm / Realizado en 1985 / Edición
Tasende Gallery, Los Angeles, California de 100 ejemplares
EXPOSICIONES
Los Ángeles, California, Tasende Gallery; Chillida; 22
de marzo-31 de mayo 1997; págs 59 y 60 (reproducido
en color). En este catálogo aparece erróneamente titula-
da como Locmariaquer VIII
Reproducido en pág. 39
En colaboración con la Galería Colón XVI, Bilbao

16
 Desnudo, 1946; tinta sobre papel;
26 x 33 cm (cat. núm. 1)

Desnudo, 1948; lápiz sobre papel;

36,5 x 25,5 cm (cat. núm. 2)

17
 Sin título, 1958; lápiz sobre papel;
12 x 27 cm (cat. núm. 5)

Sin título, 1957; tinta sobre papel;

35,5 x 51 cm (cat. núm. 4)

18
Hierros de Temblor II, 1956; Hierro; 29,5 x 24 x 63,5 cm (cat. núm. 3)

Adquirido por el Museo de Bellas Artes de Bilbao

En colaboración con la Galería Colón XVI, Bilbao

19
 Estela II, 1962; acero; 30,5 x 22,5 x 14 cm (cat. núm. 8)

20
Collage, 1959; collage sobre papel; 23 x 42 cm (cat. núm. 6)

21
 Sin título, 1961; tinta sobre papel; 40 x 73,3 cm (cat. núm. 7)

22
Sin título, 1965; tinta sobre papel; 34 x 29,5 cm (cat. núm. 9)

23
 Collage negro, 1969; collage sobre papel; 50 x 70 cm (cat. núm. 10)

24
 Sin título, 1970; collage sobre papel;
28 x 16,6 cm (cat. núm. 11)

Sin título, 1970; collage sobre papel;

33 x 24,5 cm (cat. núm. 12)

25
 Lurra, 1979; terracota y óxido; 46,5 x 46,5 x 9,5 cm (cat. núm. 13)

26
Lurra, 1980; terracota y óxido; 29 x 29 x 7,5 cm (cat. núm. 14)

27
 Sin título, h. 1980; tinta y collage sobre papel; 24 x 31 cm (cat. núm. 15)

28
Sin título, 1980; collage sobre papel; 31,5 x 39,5 cm (cat. núm. 16)

29
 Mano, tinta sobre papel;
21 x 14,6 cm (cat. núm. 17)

Mano, 1983; tinta sobre papel;

17 x 12,5 cm (cat. núm. 18)

30
 Mano, tinta sobre papel;
17 x 13,5 cm (cat. núm. 19)

Manos, 1984; tinta sobre papel;

17 x 13,5 cm (cat. núm. 20)

31
 Mano, tinta sobre papel; 14 x 21,5 cm (cat. núm. 21)

32
Mesa G-15, 1984; terracota; 31 x 37 x 33 cm (cat. núm. 22)

33
 Gravitación, papel, tinta y cuerda; 20 x 23 cm (cat. núm. 25)

34
Mesa del arquitecto, 1984; acero cortén; 49 x 160 x 159 cm (cat. núm. 23)

35
 Gravitación, 1988; porcelana y cuerda; 34,9 x 31,1 x 3,2 cm (cat. núm. 26)

36
Lurra, 1985; terracota; 21 x 32x 22 cm (cat. núm. 24)

37
 Sin título, 1990; alabastro; 22,3 x 27 x 27 cm (cat. núm. 28)

38
Locmariaquer VII, 1989; acero; 102 x 70 x 55 cm (cat. núm. 27)

39
 Lotura XXVIII, 1992; acero; 27 x 26 x 20 cm (cat. núm. 29)

40
Clara Janés

Cinco poemas de

LA INDETENIBLE QUIETUD
a Eduardo Chillida

● Libro publicado por Boza Editor (Barcelona) en 1998 con seis grabados de Chillida

41
 ●

El alba sopla pétalos de luz.

Vibra el vacío

en invisible movimiento

e invita a orientación.

El secreto del silencio

revela su ser secreto:

la quietud sin fondo

del amor.

Desmiente el agua lisa

la caída del cuerpo

que fue trayecto

y ahora es beso sostenido

por la fuerza de la oscuridad.

43
 ●

Agoniza la línea con el día

y entra en el negro,

en el infinito colapso del secreto.

Cuanto la piedra calla

descubre la luz:

su corazón carnal,

terso bocado

para el deseo oculto de la oquedad,

para los labios ávidos del espacio,

el sorbo del infinito.

44
 ●

Desasosiego del signo.

El viento obliga a la danza,

las hojas secas

dibujan campos cambiantes,

traslaciones y trascabos, dudas.

El aire dilacerado

incita hasta al tímido latido,

y el Ser, que no puede dar el salto...

Fluctúan los cielos,

la sombra de una nube

se desliza por el corazón.

45
 BIOGRAFÍA

1924 Eduardo Chillida Juantegui nace el 10 de 1952 Monta una fragua en su casa de Hernani
enero en San Sebastián. mientras continúa perfeccionando con otras
técnicas como la litografía. Realiza sus pri-
1936 Es enviado en el verano de ese año a casa del meros collages.
Dr. Camus, amigo de la familia, para apren-
der francés. 1954 En ese año la galería Clan de Madrid presen-
ta su primera exposición individual y rea-
1943 Inicia en San Sebastián la preparación para la liza las cuatro puertas de la Basílica de Arán-
carrera de Arquitectura, estudios que conti- zazu.
núa en la Universidad de Madrid. Recibe el Diploma de Honor en la X Trienal
Llega a ser portero titular de la Real Socie- de Milán, mientras expone en el Premier
dad hasta que una lesión en la rodilla le obli- Salon de la Sculpture Abstraite en la galería
ga a abandonar. René de París.

1947 Tras abandonar sus estudios de Arquitectura 1955 Realiza Hierros de Temblor I, donde por pri-
empieza a dibujar en el Círculo de Bellas mera vez corta la lámina de hierro que se
Artes de Madrid. Comienza a realizar sus convertirá en su elemento clave en la obra de
primeras esculturas tras entrar en el taller los años 60.
de escultura de José Martínez Repullés, un
amigo de la familia. 1956 Primera exposición con casi una treintena de
esculturas en la galería Maeght de París.
1948 Se traslada a París donde coincide con José Realiza entonces y por única vez, tres répli-
Guerrero, Eusebio Sempere y Pablo Palazue- cas en bronce.
lo. Con este último entablará una gran amis- En esta época comienza a realizar los Yunques
tad, siendo fundamental en su primera etapa de sueños en hierro con pedestales de made-
de formación. ra.
Comienza a realizar sus primeras esculturas
en yeso tras descubrir en el Louvre la escul- 1958 Recibe el Gran Premio Internacional de la
tura arcaica griega. XXIX Bienal de Venecia.
El Carnegie Institute de Pittsburg compra
1949 Su escultura Forma es presentada en el Salón Aizean.
de Mayo de París, tras ser seleccionada por el Exposición “Sculpture and Drawings from
conservador del Musée d’Art Moderne, Ber- Seven Sculptors” en el Guggenheim
nard Dorival. Museum de Nueva York.
Es premiado con la Graham Foundation en
1950 Se casa en el verano de este año con Pilar Bel- Chicago, junto con José Guerrero, Wifredo
zunce. Juntos se trasladan a la casa del escul- Lam y Norbert Kricke.
tor italiano Genarelli en Villainnes-sous-
Bois. 1959 Primeras esculturas en madera, en acero y
La galería Maeght elige dos piezas para su primeros aguafuertes.
exposición “Les Mains Eblouies”: Torso, en
piedra, se encuentra hoy en la Fundación 1960 Recibe el premio Kandinsky.
Maeght de St. Paul de Vence, y Metamorfosis,
hoy destruida. 1962 Primer relieve en mármol tras su viaje a Gre-
cia.
1951 A pesar de instalarse definitivamente en
España, realizará constantes visitas a París a 1964-66 Recibe importantes premios como el Carne-
lo largo de su vida. gie de Escultura en Pittsburg y el Wilhelm
Comienza en la fragua de Manuel Illarra- Lehmbruck de la ciudad de Duisburg, otor-
mendi en Hernani, con Paco Celarain y gado por primera vez. También recibe los
Agustín Arrieta como ayudantes. premios Art Institute, de Providence y el
Realiza su primera escultura en hierro, lla- Gran Premio de Bellas Artes de la comuni-
rik. dad de Renania.

46
 Primera gran retrospectiva realizada por el centímetros del suelo como grandes graba-
Museo de Houston. dos escultóricos.

1968 Primer encuentro con el filósofo Martin Hei- 1984 Gran Premio de las Artes en Francia.
degger (1889-1976), quien escribirá sobre el Realiza la Mesa del arquitecto.
mismo en su libro Auf einen Stern zugehen,
publicado en 1983. 1986 Inauguración del Centro de Arte Reina Sofía
Exposición en la galería Maeght de París que con su obra, junto con la de Baselitz, Saura,
le consagra definitivamente como el gran Serra y Tàpies, así como creación del logoti-
escultor abstracto. po de este museo.

1969 Se instala delante del nuevo edificio de las 1987 Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
Naciones Unidas en París el Peine del viento
IV. 1988 Primera exposición de Gravitaciones en la
galería Theo de Madrid, donde surge un
1970-73 Realiza la serie de grabados al aguafuerte nuevo concepto escultórico del relieve.
Leku, que serán los primeros de gran tama-
ño en su producción. 1990 La Bienal de Venecia le dedica un homenaje
Con el ingeniero José A. Fernández Ordóñez con una exposición individual en el palacio
comienza a estudiar el método del hormi- Ca’Pesaro.
gón mientras que de la mano de Joan Arti-
gas hijo se adentra en la cerámica. 1991 Premio Imperial de la Asociación de Críticos
de Japón.
1974-76 Lleva a cabo el anagrama para el movimien-
1993-94 Es nombrado Miembro de la American Aca-
to antinuclear contra la central de Lemóniz
demy of Arts and Science en Cambridge,
así como el póster de los Juegos Olímpicos
Massachussets, y posteriormente, de la Aca-
en Munich, el logotipo de la Universidad del
demy of Arts and Letters de Nueva York.
País Vasco y el anagrama de Amnistía.
1995-99 Durante estos años su actividad expositiva
1977 Comienza a instalar El Peine del Viento en San –tanto nacional como internacional– es ince-
Sebastián. sante, destacando la muestra antológica que
Empieza a trabajar la terracota en St. Paul lleva a cabo el Museo Nacional de Arte Rei-
de Vence con Hans Spinner, en especial la na Sofía con 160 obras que abarcan todos los
tierra chamota. Surgen unas obras, las ámbitos de su investigación espacial. Asi-
Lurras, realizadas en tierra, entre pan y mismo, continúa recibiendo numerosos pre-
ladrillo, con diferente tonalidad dependien- mios y medallas, así como el nombramiento
do del horno de leña o del horno eléctrico y de Doctor Honoris Causa por las Universida-
por los cortes y el óxido de cobre. También des del País Vasco, Alicante y Complutense
trabaja con pequeños relieves de porcelana. de Madrid.
1979 Exposición antológica en el Museo Guggen- 2000-2002 En el año 2002 tiene lugar la inauguración
heim de Nueva York, en cuyo catálogo escri- del Museo Chillida-Leku en Hernani.
be Octavio Paz. Miembro de la Academia de Bellas Artes de
París y Medalla de las Artes por el conjunto
1981 Recibe la Medalla de oro de las Bellas Artes de su obra otorgada por la Academia de
de Madrid. Arquitectura de París.
Fallece el 19 de agosto de 2002. Desde
1983 Premio Europa de Bellas Artes en Estras- entonces y hasta la actualidad, continúan
burgo. relizándose exposiciones donde puede apre-
Realiza con oxicorte las llamadas Mesas, ciarse la genialidad del artista y la evolución
planchas de acero colocadas a treinta y siete de su singular obra.

47
 Índice

Javier González de Durana

La línea que une y divide
5

Catálogo
13

Ilustraciones
17

Clara Janés
Cinco poemas de
“La Indetenible Quietud”
41

Cronología
46

SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTE CATÁLOGO

EL DÍA 12 DE DICIEMBRE,

FESTIVIDAD DE NTRA. SRA. DE GUADALUPE

EN LOS TALLERES DE ARTEGRAF, S.A.

MADRID
 © de este catálogo: Guillermo de Osma Galería
© del texto: Javier González de Durana y Clara Janés
Diseño cubierta: Miriam Sainz de la Maza
Coordinación: José Ignacio Abeijón y Miriam Sainz de la Maza
Impresión: Artegraf, S.A. (Calle Sebastián Gómez, 5. Madrid) • Depósito Legal: M - 53.453 - 2003
 ●
Guillermo de Osma
GALERÍA
CLAUDIO COELLO, 4, Iº IZDA. 28oo1 MADRID.
TEL: 91 435 59 36 · FAX: 91 431 31 75 · e-mail: [email protected]

DEL 15 DE DICIEMBRE DE 2003 AL 30 DE ENERO DE 2004

[HORARIO: DE LUNES A VIERNES DE 10 A 2 Y DE 4,30 A 8,30. SÁBADOS, DE 12 A 2]