Teorías de La Ficción Literaria

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TEORIAS
DE LA FICCIÓN LITERARIA
L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,

F. Martínez Bonati,J. M. Pozuelo,
M.-L. Ryan, S. J. Schmidt
COMPILACIÓN DE TEXTOS, INTRODUCCIÓN Y BIBLIOGRAFÍA

Antonio Garrido Domínguez
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ARCO/LIBROS,S.L.
Serie LECTURAS
Dirección: J. A. MAYORAL
Para Mª Asunción Alonso, Rafael Boeta,

Eduardo Fernández, Cecilia Frías, Elena García-
Aranda, Natalia González, Pilar Lozano, Pilar
Malina, Mariana Moral.es, Paloma Olbés, Natalia
Tomás y Mª Crístina Vega.
© 1997 by ARCO/LIBROS S L
Juan Bautista de Tol d , . .
ISBN: 84-7635-281-6 e o, 28. 28002 Madrid.
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~posno Legal: M-34.117-1997
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ÍNDICE GENERAL
Gracias a los embustes de la ficción la vida 1

aumenta, un hombre es muchos hombres, el cobar- INTRODUCCIÓN
de es valiente, el sedentario nómada y prostituta la ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ: Teorías de la ficción literaria:
virgen. Gracias a la ficción descubrimos lo que los paradigmas ................................................... pág. 11
somos, lo que somos y lo que nos gustaría ser. Las
mentiras de la ficción enriquecen nuestras vidas, II
añadiéndoles lo que nunca tendrán, pero, después, FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE LA FICCIÓN
roto su hechizo, las devuelven a su orjandad, bru- WOLFGANG ISER: La ficcionalización: dimensión antropológica de
talmente conscientes de lo infranqueable que es la dis- las ficciones literarias . .. ... .. .... .. .. ... .... .. .. ... .. .. .. .. . .. .. .. . ..... .. .. .. . 43
tancia entre la realidad y el sueño. A quien no se III
resigna y, pese a todo, quiere lanzarse al precipicio, LOS MUNDOS FICCIONALES DE LA LITERATURA
la ficción lo espera, con sus manos cargadas de espe- LUBOMIR DoLEZEL: Mímesis y mundos posibles .. :...................... 69
jismos erigidos con la levadura de nuestro vacío: LUBOMIR DOLE2EL: Verdad y autenticidad en la narrativa ....... 95
«Pasa, entra, ven a jugar a las mentiras."
BENJAMÍN HARSHAW: Ficcionalidad y campos de referencia ........ 123
.i.
M. VARGAS LLOSA, FÉLIX MARTÍNEZ BONATI: El acto de escribir ficciones................ 159
Kathie y el hipopótamo THOMAS PAVEL: Las fronteras de la ficción ................. .............. 171
MARIE-LAURE RYAN: Mundos posibles y relaciones de accesibili-
dad: una tipología semántica de la.ficción ........................... 181
SrEGFRIED J. SCHMIDT: La auténtica realidad es que la realidad exis- F --~--~~---~:~:.;;::~,::::.:::.::.:
te. Modelo constructivista de la realidad, la ficción y la litera-

tura ................................................................................... 207
rv
FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS: LA LÍRICA
JOSÉ MARÍA P OZUELO: Lírica y ficción ..................................... 241
V
BIBLIOGRAFÍA
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA ............... .............................. .... ..... 271
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I
INTRODUCCIÓN
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TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA:
LOS PARADIGMAS
ANTONIO GARRIDO DoMíNGUEZ

Universidad C<Jmplutense
l. Durante los últimos decenios se ha asistido a un vigo-

roso resurgimiento de una de las cuestiones más inquie-
tantes y seductoras para el pensamiento científico en gene-
ral, la reflexión filosófica y, más específicamente, la teoría
literaria. Se trata de la vieja y revitalizada noción de ficción,
cuyo interés teórico corre parejo a la creciente importancia
de la ficción (en sus variadas manifestaciones) en el mundo
actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a ela-
borar o dar forma a los productos de la imaginación -tales
son las acepciones que se esconden tras la etimología del tér-
mino «ficción" (C. Segre:l985: 247; K. Hamburger',
1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizamiento antro-
pológico (véase al respecto el artículo de W. Iser incluido en
este selección).
Tradicionalmente el estudio de la ficción ha corrido a
cargo de los protagonistas de la reflexión filosófica y, tras
ellos, de los estudiosos del fenómeno literario. En este sen-
tido merece destacarse la trascendental aportación de
Aristóteles, cuya figura no ha hecho más que agrandarse
con el paso del tiempo no sólo a causa de su rigor exposi-
tivo sino también de la «modernidad» de sus planteamien-
tos. El Estagirita no sólo aparece como patrocinador de una
larga tradición que trata de explicar la esencia de la ficción
a partir del concepto de mímesis -esto es, en términos de
su mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatu-
ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas más
* Nota del compilador (NC): en las citas el año corresponde al de la publi-

cación y la(s) pági,na(s) a la traducción española, si existe (para comprobarlo
habrá de consultarse la selección bibliográfica que figura al final del libro).
12 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARlA: LOS PARADIGMAS 13
rupturistas de los últimos decenios: las de los defensores xión conjunta como puede apreciarse en publicaciones perió-
de la posibilidad de una literatura antimimética (véanse, dicas dedicadas íntegramente a analizar la noción de ficción
por ejemplo, los dos trabajos de L. Doleiel incluidos en -Pavel-Woods:l979; Ihwe-Rieser:1979-y en las reuniones
esta antología). celebradas con este propósito (Allén:l989). En el campo de
En efecto, en el famoso parangón entre poesía mimética e la teoría literaria merece destacarse la contribución de K.
historia (Poética, 1451 b) queda clara la concepción del que- Hamburger, P. Ricoeur, L. Dole:lel, Th. Pavel, F. Martínez
hacer arústico como representación verosímil de la realidad Bonati, S. J. Schmidt, M.-L. Ryan, etc. y, entre nosotros, los
(en concreto, de las acciones que constituyen el objeto repre- recientes trabajos de conjunto de T. Albaladejo, D. Villanueva
sentado). Sin embargo, la coletilla de que /.o imposible verosímil y J.M' Pozuelo. En el ámbito filosófico el debate se centra
es preferible a lo posible pero no convincente (Poética, l 460a) ha sobre el tipo de enfoque más adecuado para dar cuenta de
sido esgrimida en los últimos tiempos para defender, como la realidad de la ficción -ontológico, semántico o pragmáti- ---------- -
se verá, un acercamiento no necesariamente mimético a la lite- co-, la noción de «mundo posible», el valor de verdad en el
ratura (enfoque ratificado por la propia creación literaria universo de la literatura, la cuestión de la referencia, las rela-
desde textos como los de Kafka, Cortázar, Rulfo ... ). ciones entre mundo ficcional y mundo actual, etc.
La reflexión romántica representa otro de los hitos impor-
tantes en esa aproximación a la naturaleza de la ficción a 2. El enfoque onto/.ógi.co ha centrado su reflexión sobre la
través de su insistencia en el decisivo papel de las facultades naturaleza de los entes de ficción -personajes u objetos- y
irracionales del ser humano -muy especialmente, la imagi- sus tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden,
nación- en la creación artística. El rico discurrir de pensa- H.N. Castañeda figuran, entre otros, como responsables de
dores como Kant, Hegel, Schelling, los Schlegel, etc. justifi- propuestas no siempre convergentes, pero de gran atracti-
ca sobradamente el vuelco experimentado por la creación vo para las discusiones protagonizadas por los estudiosos
artística a partir del Romanticismo y el interés de los estu- de la ficción literaria (en sentido estricto). Ahora bien, el dis-
diosos tanto por el papel de la subjetividad en la actividad currir sobre los entes ficcionales es inseparable del que
poético-ficcional como por el intenso arraigo antropológico atañe a ia naturaleza del hábitat que los acoge (y, en defi-
de sus manifestaciones simbólico-imaginarias. Con todo, nitiva, justifica su propia realidad). Para designarlo se han
hasta el siglo XX no se produce un acercamiento integral y propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece
verdaderamente interdisciplinar al problema de la ficción. haber alcanzado mayor éxito es la de mundo posible.
Entre los protagonistas de la reflexión hay que mencionar en La noción de mundo posible -definido por Plantinga
primer término a ilustres representantes de la Filosofia (1974:44) como «algo que no es actual pero existe»- es
Analítica como Frege, Quine, Meinong, Strawson, Parsons, recuperada en el marco de la lógica modal por S. Kripke
Critenden, Russell, Woods ...y, de manera especial, a aque- en 1959. Atribuida en solitario a Leibniz, para la noción de
llos estudiosos cuyos planteamientos se inscriben en el ámbi- mundo posible pueden encontrarse antecedentes tan leja-
to de la Teoría de los Actos de Habla: Austin y Searle, fun- nos como los de Aristóteles (al referirse a los conceptos de
damentalmente. A ellos corresponde el m:érito de haber posibilidad y necesidad), aunque serán los cultivadores de
dado el primer empujón a una reflexión que posteriormente la lógica modal los que contribuirán decisivamente a su
han hecho suya -bien es cierto que desde supuestos total o desarrollo (U.Volli,1978:127ss). Recientemente L. Dole:lel
parcialmente diferentes- los teóricos de la literatura. (1990: 59ss) ha destacado la importancia de la contribu-
Es importante reseñar que los filósofos y estudiosos de la ción de varios autores suizos del siglo XVIII. Entre ellos cabe
literatura no sólo han mantenido un fluido intercambio de señalar el establecimiento de una relación explícita entre la
ideas sino que han protagonizado ocasionalmente una refle- noción de mundo posible y la creación literaria por parte de
14 ANTONIO GARRIDO OOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 15
Breitinger. Según el autor, el mundo real se encuentra rodea- te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones
do de infinitos mundos posibles que son fruto de la activi- en el ámbito ficcional y, en segundo lugar, que los mundos
dad poético-imaginativa. No obstante su heterogeneidad ficcionales no son mutuamente reductibles (Th. Pavel,
lógica y ontológica, la coexistencia entre ambos tipos de 1986:66-68,173). Estas razones, entre otras, han llevado a los
mundo es posible siempre que los elementos de la realidad teóricos de la ficción literaria a matizar -cuando no a pro-
fáctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mun- poner alternativas- la noción de mundo posible aun consi-
dos imaginarios. derándola plenamente válida para dar cuenta de los mundos
Respecto de los seres que pueblan los rnunrlos p(_\,~.ir)it!:i creados por la literatura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel,
la propuesta más sobresaliente es la de Meinong (a quien L. Doldel, B. Harshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor
siguen Parsons, Critenden, Castañeda, etc.). Su distinción la noción de mundo posible resulta aceptable siempre que
entre ser y existente vendrá a autentificar el carácter cuasi- se la desvincule de todo contexto lógico-ontológico. Tanto
actual de las entidades ficcionales (opinión no comparti- en él como en Doldel es palpable el impacto de las críticas
da, entre otros, por B. Russell y G. Frege). Un personaje formuladas por U. Volli contra el uso de la noción de mundo
como don Quijote o un lugar como Macando no tienen posible fuera del ámbito de la lógica como algo impropio
consistencia en el mundo actual, pero gozan de un estatu- por su ambigüedad e indeterminación. Se trata, según el
to ontológico particular: son seres 'pleno iure'en el uni- autor, de un «concepto vacío» incluso en el campo de la lite-
verso ficcional que los acoge. La diversa procedencia de ratura, una metáfora en suma (Volli,1978: 127ss,139ss).Tanto
dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) pro- Th. Pavel (1975,1986) como L. Dolezel (1980, 1988) -y sus
poner una tipología que los cataloga como autóctonos (crea- tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran
dos por el autor), inmigrantes (provienen del exterior: abiertamente partidarios de una semántica espedficamente lite-
mundo real, otros textos, etc.) y sustitutos (aluden a una raria en cuyo seno se dilucidaría la cuestión de la ficciona-
entidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Para Iidad y otras como la que se refiere al valor de verdad de los
Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionales constituyen una asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noción
subcategoría de lo que dentro de la clasificación de Meinong de mundo posible (o mundo ficcional) facilitaría la des-
se conoce como 'objeto no existente pero concreto', esto es, cripción de los contenidos o universos textuales como una
dotado de propiedades espacio-temporales. realidad autónoma, no necesariamente vinculada al mundo
actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posi- t=- -
-
--=-=-- --~~
2.1. La noción de mundo posib/,e ha encontrado un nota- bilidades de existencia. Dicha semántica habría de comple-
ble eco entre los teóricos de la ficción literaria -para C. Segre mentarse con una teoría de los textos literarios cuyo come-
( 1985: 253) cada obra literaria instaura un mundo posible--, tido consiste en dar cuenta de la naturaleza esencialmente
aunque es sometida a un análisis minucioso. En general, se textual de los mundos ficcionales y tendría que especificar
previene contra un trasvase directo del concepto del ámbi- además por qué caminos se lleva a cabo la construcción de
to de la semántica modal al universo literario (incluso entre tales mundos. Ambos autores aluden a los mundos posibles
los propios lógicos). Así R. Howell (1979:137-140) advierte textuales como mundos alternativos -posibles o imposibles-
sobre los peligros de trasladar al campo de la ficción litera- al mundo actual, muy numerosos y en ciertos casos accesibles
ria el modelo de mundos posibles; supondría lisa y llana- desde éste (Pavel, 1986:69).
mente aceptar que su existencia es independiente y ante- Doláel (1988) desarrolla toda una teoría de los mundos
rior al acto de creación y que la tarea del escritor se limita a posibles -una semántica constructivista- en el marco de un
describirlos. Pero pueden apuntarse también otras razones: modelo de múltiples mundos. Dicho modelo supone de
la primera es que el concepto de mundo posible no permi- hecho el rechazo frontal de las tradiciones mimética y pseu-
16 ANTONIO GARRlDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 17
domimética. Frente a los representantes de la semántica identificarse con ningún individuo perteneciente al mundo
mimética, la nueva versión niega la existencia de un único fáctico. La segunda consideración alude a la homogenei-
mundo ya que en este caso habría que aceptar que el resto dad ontológica de los diversos seres que integran los mun-
de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cam- dos posibles ficcionales, independientemente de su carác-
bio, en cuanto se acepta la existencia de múltiples mundos, ter más o menos realista (tan ficticio es el Madrid de Galdós
ninguno de ellos ha de verse necesariamente como repre- como Macondo, el Bolívar de El general en su laberinto como
sentación de los demás; se trataría de mundos paralelos, sin don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacción
una relación de jerarquía entre sí. De este modo se rompen entre personajes ficcionales y actuales, porque lo impiden
las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablemente)
actual el fundamento y el punto de referencia inevitable de ambos mundos.
cualquier construcción artística. Los mundos ficcionales se U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles
han emancipado -como puede comprobarse fácilmente a literarios han de verse más como estructuras cultura"les que
través de la narrativa contemporánea- de la tutela (harto como 'estados posibles de cosas'; se trata, por lo demás, de
fastidiosa, a veces) del mundo fáctico o, lo que es más impor- mundos pequeños, amueblados en el curso de la narración
tante, pueden renunciar a ella cuando convenga. e ilimitados en número (Eco, 1990: 233-34).
2.2. Del modelo de mundos posibles se derivan, según 2.2.l. El segundo postulado de Dole'lel se refiere a la
Doldel, tres postulados básicos de la semántica ficcional. El permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el
primero -los mundos ficcionales son conjuntos de estados posi- actual, aunque del asunto se ocupan otros autores como
bles de cosas- sigue muy de cerca la propuesta de Kaplan Pavel, M.-L. Ryan, K Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al
(1974: 449), que también aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco conjunto de mundos ficcionales, que son, según este pos-
(1990:217-218). Dentro de este postulado Dolefrl ofrece tulado, ilimitados en número y gozan de la máxima variedad
dos consideraciones de gran trascendencia en las que el puede accederse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo
autor se hace eco de la postura defendida por F. Martínez actual no físicamente sino a través de canales semióticos. El mundo
Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres - obje- actual penetra en los mundos ficcionales aportando mode-
tos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la los para su organización interna (por ejemplo, a través de las >----==:-----
. .- .- -
ficción. La tesis de Dole'lel representa un verdadero giro experiencias del autor) y, en suma, suministrando materia-
kopernicano respecto de la tradición mimética: frente a la les (previamente transformados) para la construcción de
necesaria dependencia del mundo actual defendida por tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse
ésta, Dolezel -y también Martínez Bonati (1981: 24) aunque el mundo actual participa muy activamente en la géne-
que su postura habrá de matizarse posteriormente- sostie- sis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se
ne que los particulares o individuos ficcionales no representan produce también a través de la lectura e interpretación de los
individuos o universales actuales-, los seres ficticios son posibles textos literarios gracias a la mediación semiótica, esto es, a
no realizados y, por consiguiente, se diferencian de los entes través de la actualización de los diferentes códigos y signos
reales. La ventaja de interpretar los mundos (y seres) de subyacentes a los textos ficcionales. La mediación semiótica
ficción como mundos posibles redime a la literatura de la (convenciones histórico-culturales, géneros, etc.) reviste una
servidumbre respecto del mundo real. importancia trascendental ya que, gracias a ella, no sólo se
Así, la Regenta no sería un tipo en el que confluyen las mantiene la situación privilegiada del texto en el ámbito de
propiedades de un sinnúmero de individuos del mundo la ficción -el texto como gran signo o policódigo-, sino que
actual, sino un ser individual que en modo alguno debe garantiza el establecimiento de un puente permanente entre
ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 19
los lectores reales y el universo de la ficción. En suma, el los mundos posibles de la ficción basada en los elementos
texto literario se erige en el gran trampolín para el acceso a compartidos o compatibles entre el mundo actual y los mun-
los mundos posisibles de la ficción. B. Harshaw (1984: 230ss) dos ficcionales: indentidad de las propiedades de los obje-
alude en este sentido a los dos procedimientos básicos para tos comunes (novela realista), coincidencia en cuanto al
poner en contacto el mundo de la ficción o «campo de refe- inventario de los objetos que pueblan ambos mundos
rencia interno» y el mundo objetivo o «campo de referencia (recuérdense las minuciosas descripciones de La celosía, de
externo» y, también, para el trasvase de material semántico A. Robbe-Grillet, o Las Geórgicas, de C. Simon), uniformidad
de uno a otro: modelización y representación. El primero hace entre las leyes del mundo natural/actual y el de la ficción,
refere~cia al hecho de que los mundos ficcionales se confi- compatibilidad lógica, analítica o lingúística.
guran a imagen y semejanza del mundo de la experiencia. El El tipo y el grado de accesibilidad al mundo posible del
segundo, en cambio, insiste en que todo mundo ficcional texto desde el mundo actual varía según los diversos géne-
representa inexcusablemente la realidad. ros literarios. Obviamente la compatibilidad absoluta es la ,----
Pavel (1983y1986:107ss) señala que las fronteras entre propia de géneros como la historia, la biografía y el perio-
el mundo actual y los mundos ficcionales son imprecisas, dismo en general. Los textos ficcionales pueden reproducir
histórica y culturalmente variables y, sobre todo, muy per- con la máxima precisión la realidad pero, para evitar su
meables; la violación de los límites opera en los dos sentidos. confusión, han de apartarse de ella al menos en un rasgo:
Determinados elementos del mundo actual -<:orno los mitos su naturaleza ficcional. En una escala de menos a más -y, por
o los poemas épicos- que terminan ficcionalizándose, y vice- tanto, de menor a mayor dificultad en la accesibilidad de un
versa: entidades contenidas en los mundos de ficción -.:amo mundo a otro- se encuentran la llamada «ficción de lo real»
parábolas, profecías, novelas de tesis, etc.- sobrepasan (A sangre fría, de T. Capote), «ficción histórica y realista»
ampliamente los límites de lo ficcional y acaban influyendo (novela histórica), «fabulación histórica» (con modifica-
sobre el mundo real. «Las fronteras de la ficción -concluye ciones del fondo histórico), «ficción realista en tierra de
Pavel (1986: 104)-la separan de un lado del mito, del otro nadie» (sin localización geográfica precisa), «relatos de anti-
de la realidad. A estas fronteras hay que añadir las que aís- cipación», «ciencia ficción», «cuentos de hadas», «leyenda
lan el espacio de la ficción de sus lectores y espectadores. La fantástica», «realismo fantástico» (Metamorfosis, de Kafka),
ficción está pues rodeada por las fronteras de lo sagrado, de «poemas sin sentido» Uabberwockism), poesía fónica (tipo
la realidad y de la representación.» jitanjáfora). Al elenco de relaciones de identidad o com-
Para K Walton (1978 y 1979) el cruce de fronteras entre patibilidad anteriormente expuestas podrían añadirse otras
ambos mundos es posible pero sólo desde una perspectiva como la «coherencia histórica»,- «Credibilidad psicológica»
psicológica; sentimos miedo, pena, alegría, odio o derra- y «compatibilidad socioeconómica» entre ambos mundos.
mamos lágrimas, pero el lector mantiene siempre clara la En suma, para la autora la accesibilidad a los mundos fic-
conciencia de su diferencia. Así se explica que, cuando cionales viene garantizada por la proximidad del mundo
vemos que van a matar a alguien, experimentamos sensa- actual, ya que el lector proyecta sobre los mundos de fic-
ciones muy diversas, pero a nadie se le ocurre salir del cine ción su experiencia y conocimiento del mundo actual (M.-L.
o el teatro para pedir auxilio a la policía. En esto consiste Ryan, 1991:5lss). Obviamente, la accesibilidad es mayor
precisamente el juego de la ficción: más que «Suspensión de cuando «el campo de referencia interno» incorpora ele-
la incredulidad» (como señala Coleridge) implica «fingir» mentos (alusiones históricas o geográficas, creencias, etc.)
(potenciar) la creencia o autosugestión. del «campo de referencia externo» o realidad exterior. En
A lo largo de un minucioso trabajo M.-L. Ryan (1991:31- cualquier caso, el mundo actual siempre está presente en los
47) establece toda una tipología de las formas de acceso a mundos construidos a través de los textos literarios (aun-
,______
20 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 21
que sólo sea como punto de referencia para justificar su literaria (y, específicamente, del proceso de lectura): el juego
distanciamiento de la realidad (B. Harshaw,1984: 235ss y de la ficción requiere imperiosamente la aceptación como
248-250). verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no
A modo de conclusión cabe señalar la advertencia de cabe la duda o la sospecha: hay que aceptar que el mundo
Pavel (1986: 112-113) respecto de M.-L. Ryan (y K Walton): ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque entre en
la proyección sobre la ficción de nuestro conocimiento del contradicción con determinadas normas del mundo actual
mundo supone tomar en serio la ficción (como algo real) y, o formas de narrar consagradas por la tradición. Las reser-
sobre todo, una reducción al mínimo tanto de la distancia vas, en cambio, son posibles (y, con frecuencia, «recomen-
como de la diferencia entre aquélla y la realidad efectiva. dables") ante las afirmaciones de los personajes (que pue-
den ser, al igual que las de los seres humanos, verdaderas o
2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos fic- falsas). Por otra parte, la conexión ficción-realidad se esta-
cionales plantean, de un modo u otro, la espinosa cuestión blece fundamentalmente a través de la vivencia de los mun-
de las relaciones entre ficción y realidad y, en definitiva, el dos proyectados en los textos, vivencia que en cuanto expe-
problema de la verdad y la referencia literarias. Frente a riencia psíquica es inapelablemente real (Martínez Bonati,
una larguísima tradición mimética -mucho más exigente, 1993: 173-174). Ideas muy similares se encuentran en U.
como suele ocurrir con las exégesis, que su fuente aristo- Eco (1979:185ss). Para este autor el juego de la ficción exige
télica y tan bien ilustrada por E. Auerbach, 1942)- tanto del Lector-Modelo que no se plantee dudas sobre la verdad
Pavel (1986: 59-68) como L. Doldel (1980: 107; 1985:82; o falsedad de lo que el narrador le cuenta; en caso contra-
1988: 59-68) reivindican explícitamente la posibilidad de rio, el mecanismo de la interpretación se bloquea y la viven-
que los textos literarios contengan mundos imposibles, mun- cia de la ficción no llega a producirse.
dos que contradicen abiertamente determinadas leyes lógi- La cuestión de la verdad en literatura es algo que la
cas o naturales; al lector le basta con que tales mundo sean Filosofía Analítica -con excepciones como la de G. Gabriel
internamente coherentes (opinión compartida, entre otros, (1982:542,547-548) que sí reconoce el valor cognitivo de las
por J. Ihwe yJ. Rieser, 1979: 80-Sl; M. MacDonald, 1989:232- producciones literarias y se declara a favor de la existencia
233, y, en gran medida, por Ricoeur, 1983: 59-70). La vali- de una verdad estética diferente de la verdad científica- no
dación del universo ficcional no depende tanto de su mayor llega a plantearse seriamente a causa de la creencia común
o mei:or acuerdo con el mundo actual sino que se deriva en que la literatura es indiferente al criterio lógico de ver-
esen.c1almente de una convención de trascendental impor- dad/falsedad y, en definitiva, a la convicción de que no tiene ¡_ __
tancia para la institución literaria. Para que la ficción cobre sentido hablar de referencia en este ámbito. Es la postura
vi_da en la mente del lector se requiere imperativamente no que defienden autores como Russell, Austin, Frege,
solo la «voluntaria suspensión de la incredulidad» sino una Castañeda ... , esto es, algunos de los representantes de lo
positiva actitud de conceder un «Crédito irrestricto» a las que -Pavel denomina «teorías segregacionistas». Los teóri-
palabras del narrador (Martínez Bonati, 1960: 68-69, 128, cos de la literatura sí creen que la cuestión de la verdad lite-
etc. y 1978: 37). Aceptar como verdadero lo dicho por el raria es plenamente pertinente. Entre ellos cabe destacar
i:arra.dor s: :onvierte en 'conditio sine qua non' de la expe- las posturas de Doldel y W. Mignolo, cuyos puntos de vista
r1enc1a estetJ.ca. coinciden en gran medida (aunque los matices son también
Para Martínez Bonati (1973:34-4lss) las frases narrati- muy llamativos, especialmente en el caso del primero) con
vas son necesariamente verdaderas en cuanto responsables de las de Martínez Bonati. El planteamiento de Doldel
la generación y existencia del objeto ficticio. Pero lo son, (1980:9ss) concuerda plenamente con su defensa de una
sobre todo, en virtud de una norma básica de la institución literatura no necesariamente mimética y, por tanto, refe-
~!
r;
rencial (en el sentido covencional del término). El concep- este modo se garantiza, de una parte, la autonomía del
to de verdad ficcional se fundamenta en el de existencia fic- mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los seres
cional y ésta a su vez en la llamada fanción autentificadora ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero al mismo
propia de los actos de habla del narrador (función de la tiempo se certifica su conexión con el mundo real, lugar
que, corno quedó apuntado, carecen los actos de habla de los donde se se produce su gestación imaginaria. Con el esta-
personajes). Doldel afirma taxativamente que una frase blecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las
narrativa resulta verdadera si refleja una situación existente dificultades planteadas a la hora de hablar de la relación
en el mundo ficcional; es falsa, en cambio, si tal situación entre mundo actual y mundo ficcional.
no se da en el mundo del texto. A diferencia de Martínez Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mun-
Bonati (1976:59) no cree Doleiel que pueda atribuise valor dos o realidades como modos de describirlos. Desde esta
de verdad a las afirmaciones del narrador por el hecho de perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como
que se refieran a un mundo -en este caso la verdad de lo los descritos por la fisica o la biología. Se trata, en definiti-
dicho se derivaría de su acuerdo con la naturaleza de ese va, de puntos de vista diferentes, alternativos, sobre la rea-
mundo, como supone Martínez Bonati- sino que éste es lidad y tan «válidos» unos como otros. Así, pues, la «realidad»
construido precisamente por ellas. Los mundos ficcionales se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y
ha de verse como resultado de la actividad textual. a su capacidad simbolizadora. Desde otra perspectiva la
En suma, para Dole'lel el concepto de verdad literaria orientación constructivista es compartida y ratificada, como
viene a identificarse con el de coherencia interna del texto se verá más adelante, por S.J. Schmidt (1984 y 1989).
narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hechos
reflejados en él. Así, pues, la credibilidad del narrador -bási- 2.2.3. Un planteamiento tan extremo tenía que chocar
camente, el narrador impersonal -queda a expensas de la por fuerza con una tradición teórico-crítica tan arraigada
correspondencia o no entre sus afirmaciones y los aconte- como la que arranca de la noción aristotélica de mímesis.
cimientos narrados. Se trata de una verdad interna al mundo Vale la pena examinar los esfuerzos por recuperar dicho
del texto, avalada fundamentalmente por él, que puede por concepto -o lo que implica-y adaptarlo a las exigencias de
tanto entrar en contradicción con el mundo actual. Es pre- los nuevos enfoques sobre la ficción. Destacan en este sen-
cisamente este hecho el que justifica la existencia del uni- tido los trabajos de Hamburger, P. Ricoeur, B. Harshaw y S.
cornio (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u otros Reisz de Rivarola.
seres como las ninfas, etc. Doleiel reclama, pues, para los
mundos ficcionales la posibilidad de una autonomía com- · 2.2.3.1. Hamburger resalta la capacidad de la mímesis-
pleta respecto del mundo actual. ficción para hacer vivir los mundos literarios como algo ver-
Un precedente de estas afirmaciones se encuentra en daderamente real (no como simple apariencia de realidad).
A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la
objetos de las representaciones poéticas «Son posibles o literatura hace del lenguaje y, más específicamente, del fun-
imposibles en el mundo real»- e ideas similares aparecen en cionamiento de los mecanismos de la enunciación. Para la
N. Goodman y S. J. Schmidt y en W. Mignolo ( 1982), el cual autora es precisamente este aspecto el que permite aislar
adopta una fórmula de compromiso entre las posturas de como ficticios el relato en tercera persona y el drama del
Doleiel y Martínez Bonati. Según Mignolo, la «Creación» poema lírico y las diversas modalidades de narración auto-
de los objetos ficticios se lleva a cabo en el mundo actual del biográfica (y, por supuesto, de la comunicación fáctica). En
autor y sus lectores, pero «existen» únicamente en el mundo ésta se establece una distinción clara entre el sujeto y el
actual del narrador, que es quien legitima su existencia. De objeto de la enunciación: el primero elabora verbalmente
l
24 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ 1 TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 25
un objeto preexistente (ideas, experiencias, acontecimien- garante de su vinculación ~¡ mundo (en más de un senti-
tos); de ahí la separación clara entre el tiempo de la enun- do). Primero, porque el objeto proyectado en el texto -la
ciación y el del enunciado. Lo mismo ocurre en el relato l. historia o acción- responde al modelo humano Y a lo que
auto.biográfico: en él el enunciador-narrador se enfrenta a implica cualquier acción (agentes, circunstancias espacio-
su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona ·I temporales, objetivos ... ) . En segundo lugar, porque el ~exto
no se da auténtica enunciación sino «función narrativa: en presupone (y hasta exige, podría afirmarse) la presencia ~e
este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento un lector como destinatario natural. En suma, la autonom1a
de la enunciación sino que es producido en el curso de 0 inmanencia del texto puede defenderse únicamente en
~sta. Por eso no cabe establecer una separación entre los el plano de los signos o convenciones que regulan su cons-
tiempos de la enunciación y del enunciado. Es más: en el titución (dimensión semiótica), pero en modo alguno en
relato en tercera persona no se da otro tiempo que el pre- cuanto a su sentido (dimensión semántica). El sentido -o,
sente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el mejor, los presupuestos para la inteligibilidad del texto- pro-
acto de contar y el del objeto de la narración. Esta afirma- ceden siempre del exterior y se fundamentan en ese s~ber
ción se ve reforzada por el hecho de que los deícticos adver- sobre el mundo y las convenciones hterar1as compartidos
biales no aluden al tiempo del yo-origen de la enunciación por el autor y el lector. ¿ Quiere decir esto que la literatura
sino al de los personajes y, además, su papel es más plástico es inevitablemente mimética ? Sí y no; todo depende de
(«poner ante los ojos») que estrictamente crónico. cómo se interprete el término mímesis. Si por tal se entien-
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la ficción lite- de una representación directa de la realidad, la respuesta
raria -ahora restringida, como se dijo al género narrativo es necesariamente negativa. Ricoeur insiste en que el mundo
heterodigético y al drama- se rige por una lógica realmen- del texto no es un dato empírico sino que, en cuanto pro-
te peculiar, de la que son exponentes tres fenómenos (en los d ducto de Ja imaginación, se inscribe en el ámbito de lo posi-
que resulta palpable el carácter atemporal del relato antes :1' b/.e; se trata de un mundo regido por la lógica dd como sz.
me1.'cionado): la presencia de verbos que designan proce- Para llegar a esta conclusión el autor correlac10na _l?s
sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el conceptos aristotélicos de póiesis, mímesis y mytho~, _correlaci':'n
~as~ de co~n~trucciones como El tren salió mañana o Ayer via- en laque se encierra su concepción _de la ficc10°: 11:era~~ª·
yaras a Mexzco. Se trata de construcciones posibles única- La actividad creadora -póiesis- consiste en una 1m1tac1on
mente gracias a la destemporalización efectiva de la ficción de acciones -mímesis- que es inseparable de su organiza-
narr~tiva o, como diría F. Schiller, a la capacidad de pre- ción en el marco de la trama ( mythos). Dicha operación se
sencialización característica de la literatura (K. Hambur- interpreta como un activísimo proceso a través de~ :ual se
ger,1957: 23-24, 32,77, 95-96, 123, 275-287; P. Ricoeur,1983: lleva a cabo la construcción de la trama -operac10n que
117-120; J. M. Pozuelo,1993:99-104; A. Garrido Domín- afecta tanto al ensamblaje de los materiales como (y prin-
guez, 1992: 14-17). cipalmente) a su sentido-. En efecto, ese «tomar~ e~ con-
junto» característico de la trama se regula en ~a practica d~
2.2.3.2. La noción aristotélica de mímesis se vuelve ver- acuerdo con dos grandes criterios: veros1m1htud y nece~1-
daderamente fecunda a través de la reflexión de P. Ricoeur dad. El primero funciona como línea divisoria enn:i; los dis-
y, más específicamente, en el marco de su teoría de «las tres cursos poético e histórico y conduc~ a una defimc10r: de lo
mímesis». Dicha teoría le permite concebir el texto como literario como un universo de ficcion, fruto de la acuvidad
mediador entre el mundo y el lector. Este carácter de inter- imaginaria. El segundo, en cambio, se presenta como un
mediario reviste una importancia extraordinaria para Ricoeúr principio regulador de lo ficcional de puertas adentro y ter-
porque, sin negar los inalienables derechos del texto, es mina convirtiéndose en un importante soporte de la vero-
similitud en aquellos casos en que el mundo representado naturaleza imaginaria, esto es, en que encierran mundos
parece alejarse en exceso de lo creíble (cuando no lo con- construidos y, por consiguiente, mundos autorreferencia-
traviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente les o pseudorreferenciales. De ahí, y no de la realidad fác-
por la famosa afirmación aristotélica de que /,o imposible vero- tica, proceden las claves que facilitan su interpretación.
símil es preferible a lo posible pero no convincent(}- la trama resul-
ta finalmente creíble porque es internamente coherente: 2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Dolezel
instaura mundos con su propia lógica y esto los hace con- ponen serios reparos a un incorpora~ión «en cru..do» de la
vincentes. Se trata de mundos posibles que pasan por ver- noción lógico-modal de «mundo posible"; de ah1 la prefe-
daderos gracias al arte de la ficción, que es ante todo el arte rencia por una denominación menos «comprometida)> como
de la ilusión (P. Ricoeur,1983a:l20-181; 1984:32;]. M. la de mundo ficcional. Otros autores, como B. Harshaw o T.
Pozuelo,1993:128-130; A. Garrido Domínguez,1996). Albaladejo, optan por alternativas terminológico-concep-
Diferente -pero en gran medida convergente- es el plan- tuales diferentes. Harshaw (1984:230ss) propone las nocio-
teamiento de S. Reisz de Rivarola (1989: 144-190). La auto- nes de campo de referencia interno -el mundo del texto- y
ra se muestra de acuerdo con J. Landwehr (1975)en la campo de referencia externo porque son más adecuadas. y de
defensa de un enfoque pragmático de la ficción, pero se mayor capacidad explicativa que la de «mundo posible"
adhiere al parecer de H. Glinz (1973:111-113)en lo que a la para dar cuenta de la naturaleza de la ficción literaria y
noción de realidad se refiere; aprovecha especialmente la dis- aportan soluciones a cuestiones tan espinosas como la de las
tinción establecida por el autor entre facticidad y realidad. relaciones entre ficción y realidad, etc. Lo específico de la
Lo fáctico hace referencia a lo realmente acontecido en un literatura es la constitución de un campo de referencia inter-
tiempo y lugar precisos, mientras lo real --el concepto envol- no (CRI) -un mundo imaginario- integrado (en el caso
vente- alude tanto a lo sucedido como a lo que es posible del relato) por diferentes marcos interrelacionados entre sí:
o creíble que ocurra. De este modo la ficción puede for- acontecimientos, personajes, ideas, espacio, tiempo ... Ahora
mar parte del noción global de realidad. bien, los campos de referencia internos pueden incorpo-
A la luz de estas ideas la autora procede a reexaminar rar elementos procedentes de un campo de referencia exter-
la distinción aristotélica entre los discursos histórico -ámbi- no (CRE) -personajes históricos, referencias geográficas,
to de lo fáctico- y poético (terreno de lo no fáctico e ins- etc.- dando lugar al solapamiento esporádico de ambos
taurador de mundos posibles). La noción de realidad evo- campos y a la aparición en el texto de «enunciados de doble
cada a través del concepto de verosimilitud ha de entenderse dirección», esto es, con referencia simultánea en ambos
no como algo ftjo sino como una manera de «contemplar» mundos. Así, la mención de Madrid en las novelas de Galdós
el mundo que depende de factores de naturaleza muy diver- o Martín Santos apunta simultáneamente hacia el CRI (del
sa: entre otros, la idea del universo defendida por científi- que recibe su sentido básico), pero también hacia el CRE (de
cos y pensadores y las propias convenciones literarias (espe- donde procede). Ficción y realidad se dan mevitablemente
cíficamente, los géneros). Sólo a su luz encuentran la mano en la propuesta de Harshaw ya que entre ellas
explicación las variadas modalidades de existencia (real, media una relación fuertemente «institucionalizada», apo-
fáctica, posible, posible según lo necesario, posible según lo yada en dos procedimientos: modelización y representa-
verosímil, posible según lo relativamente verosímil, no fác- ción. Los mundos literarios (CRI) se configuran de acuer-
tica, imposible o irreal) y las múltiples transformaciones a do con el modelo de la realidad (CRE) y la actividad literaria
que son sometidas en el ámbito de la ficción. Lo específico consiste precisamente en la representación de ésta. ,
de los textos ficcionales -y lo que constituye el criterio para T. Albaladejo (1986:58-83; 1992:52-58) prefiere, por su
establecer las fronteras con los no ficcionales- reside en su parte, hablar de «modelo de mundo•>, entendiendo por tal
,_ - ---
la ima(ien del mundo que el texto transmite y, sobre todo, éstos los que entran en relación a través del texto) (J. M.
el CO':'JUnt? de regl~s o instrucciones que han de guiar la Pozuelo,1993:143-144; D. Villanueva, 1992: 105-106).
const1tuc1on del universo textual y su recepción. Existen
'i'
tres modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo de lo ver- 2.3. Además de los postulados ya examinados, Doleiel
dader_o, .real.y efectivo, tipo 2 o modelo de mundo de lo Jiccional señala una serie de rasgos característicos de los mundos fic-
verosz_mzl y tipo 3 o modelo de mundo de lo Jiccional no verosímil. cionales que facilitan su identificación. El primero alude a su
El pnmer tipo alude a los mundos construidos de acuerdo carácter incompleto, el segundo pone de manifiesto que no
con las normas del mundo actual como son los contenidos pocos mundos ficcionales son semánticamente heterogéneos
en l?s textos históricos, científicos y periodísticos. El segun- y, finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resul-
do tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con tado de la actividad textual (L. Dolezel, 1988:486-491).
n?rm~s diferentes a las del mundo actual, pero no contra-
d1ctonas con las de éste (es lo habitual en las producciones 2.3.1. El carácter incompleto entronca con uno de los
de naturaleza realista). El último tipo apunta directamente principios básicos de la producción literaria (y, en general,
a aq~ellos mundos cuya constitución escapa a las normas artística) como es el principio de selección: el arte opera selec-
p_rop1as del mundo actual; se trata, pues, de universos fic- tivamente, prefiriendo o potenciando unos aspectos en
c10nal~s que ni siq~iera se parecen al mundo actual (caso detrimento de otros. A este fenómeno aluden ilustres repre-
de la literatura fantastica). sentantes de la FilosofiaAnalítica como Parsons (1982:319),
. El autor.señala que tanto el tipo 2 como el 3 no son exclu- Lewis (1978:42), Howell (1979:134ss), Critenden (1982),
sivos de la literatura sino que aparecen incluso en el ámbito Routley (1979:8-9), Castañeda (1979:43) y, por supuesto,
d~ la comunicación práctica (hipótesis científicas, etc.). Los teóricos de la literatura como Pavel, Doldel, Eco, Ronen
d.1~ersos modelos de mundo dan lugar, pues, a Ja instaura- y, desde presupuestos muy específicos, Ingarden y la Estética
Cion de l?s.mundos posibles (e imposibles en términos Iógi- de la Recepción.
co-ontolog1cos) del texto, que son tantos como personajes y Los filósofos reconocen que el carácter incompleto cons-
tantos como los submundos por los que va pasando cada per- tituye un rasgo distintivo de los mundos ficcionales de la
somye en su deambular novelesco: mundos deseados 0 temi- literatura frente a los mundos posibles y al mundo actual
dos, soña~os: conoci~os o desconocidos, etc. La «ley de máxi- (que son más o menos completos). Los teóricos de la lite-
~os semant1cos» senala que en el caso -muy habitual, por ratura tratan, por su parte, de descubrir los principios regu-
cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el ladores de las carencias informativas sobre los mundos del
seno de una obra literaria, la jerarquía se establece general- texto. Así, tanto Dolezel (1988:486-487) como Pavel
mente a partir del «modelo de mundo» de nivel más alto. (1986:135-137) señalan que el grado de saturación o insu-
La propuesta de Alb";1adejo ha sido objeto de críticas que ficiencias informativas de un texto se ven condicionados
la califican de atentatoria contra la autonomía de Jos mun- por principios estéticos -géneros, estilo del escritor, etc.-
dos ficcionales por su dependencia de una realidad externa y por los sistemas de valores de una época, movimiento o
Ypreexistente (como son los diferentes tipos de modelo de escuela (piénsese en el caso del Realismo decimonónico o
mundo), su supuesta homogeneidad ontológica (cuando el las vanguardias). Parece claro que la literatura del siglo XX
modelo de mundo de la realidad efectiva en modo alguno se ha vuelto más elíptica, en términos generales, como resul-
es equiparable a los otros dos) y, finalmente, este enfoque tado, entre otras razones, del intento de reflejar la propia
resulta madecuado por centrarse en el análisis de los mun- indeterminación del universo. M.-L. Ryan (1984) señala en
dos de los personajes y no percatarse de que los realmente este sentido cómo el aparente respeto hacia la. realidad obje-
Importantes son los mundos del autor y de los lectores (son tiva y la impresión de mundo cerrado y completo que pro-
duce la novela realista constituyen un espejismo a través 138) presentan sendas tipologías fundamentadas en el rasgo
del cual pretenden camuflar sus lagunas. En el mismo sen- examinado.
tido se expresa Eco (1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudiosos consideran que la 2.3.3. El tercero de los rasgos mencionados alude al
incompleción sea un rasgo de la ficción y, si lo es, necesita hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la acti-
ser matizado. Así, Critenden (1982:336ss) rechaza, desde vidad textual. La actitud de Dolezel (1988:488-490; 1985:80-
una perspectiva antimeinongiana, la atribución de este rasgo 83) concuerda en este punto plenamente con su defensa
a los seres ficcionales. Según él, éstos son lógicamente com- de una literatura antimimética. En la línea de S. Kripke
pletos (aunque puedan no serlo ontológicamente) desde la (1972:267) el autor se aparta resueltamente de la concep-
perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lec- ción leibniziana de los mundos posibles como realidades
tor suplen con creces las posibles carencias informativas. De que se descubren (y, por tanto, preexistentes) para señalar
la misma opinión es R Ronen (1988:497, 500-501,512-513), que son construidos gracias al dinamismo de la imaginación
para quien el carácter incompleto de los seres ficcionales poética. El texto literario funciona como lugar de proyección
salta a la vista únicamente cuando se lleva a cabo su com- de la intensa actividad de la imaginación creadora, esto es,
paración con los seres del mundo actual. Internamente los como artilugio semiótico no sólo para poner en pie los mun-
mundos ficcionales se regulan por el «principio de sufi- dos ficcionales sino también para su almacenamiento y
ciencia informativa». De ahí que puedan ser lógica pero no transmisión (lo que facilitará su actualización por recepto-
semánticamente incompletos, ya que el «campo interno de res muy diversos en cualquier momento). En suma, la exis-
referencia» suple sobradamente la falta de información. tencia ficcional es inseparable de los textos en cuanto expre-
sión de ese acto de habla a través del cual lo no existente
2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste cobra existencia y adquiere credibilidad gracias, como quedó
en la heterogeneidad semántica de no pocos de ellos apuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso
(Dolezel,1988:487-488;1985:84ss). Es un rasgo que apunta del narrador (en el caso del relato).
directamente a la constitución interna de los mundos fic- A la estrecha correlación entre texto y mundo se refieren
cionales en cuanto mundos compuestos a su vez por los sub- también Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Según
mundos o dominios de cada personaje. Ontológicamente Eco (1990:218-219) los mundos posibles narrativos existen ~ --
todos los mundos ficcionales participan de la homogenei- gracias a los textos, los cuales funcionan como una estrategi,a -
dad que les confiere su naturaleza ficcional, pero constituti- lingüística destinada a suscitar una interpretación por parte del
vamente algunos de estos mundos presentan una mezcla muy Lector Modelo. En cambio, tanto Ricoeur (1983:134-143)
llamativa de dominios que, en palabras de Martínez Bonati como A. García Berrio (1989:330) insisten en el papel de
(1983:25-126), «contienen ...más de un sistema de realidad» soporte del texto: bien de sus capacidades imaginario-sen-
(es el caso, entre otros, del Qµijote, el Persiles y los mitos en timentales, bien de la operación de configuración del
general). A pesar de estar separados por fronteras muy níti- mundo proyectado en él y de la función de mediación entre
das, cabe la posibilidad de contacto entre los diversos domi- la realidad que le precede y la evocada a través del acto de
nios a través de sus límites y, lo que puede resultar más impor- lectura. Ideas similares pueden encontrarse en T. Albaladejo
tante, la relación entre los dominas o regiones no es de o S.J. Schmidt (1984:26lss).
igualdad sino de jerarquía (hecho que repercute no sólo en El pensamiento de Schmidt sobre el concepto de fic-
la constitución interna sino sobre todo en el sentido del cionalidad no ha cesado de evolucionar desde 1976, pasan-
mundo ficcional) (Pavel, 1980:105-107ss; 1986:81-84; do de una orientación pragmática hacia planteamientos
Eco,1990:227). Doláel (1985) y Martinez Bonati (1993: 129- mucho más radicales (muy en consonancia, es preciso seña-
,________
32 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGi\1AS 33
!arlo, con su cerrada defensa de un enfoque empírico de los mático ha terminado por abrirse paso en el análisis de casi
estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el pro- todas las cuestiones concernientes al fenómeno literario.
gresivo influjo de las teorías biológicas del conocimiento Sin embargo, no todos los planteamientos formulados desde
de H. Maturana ( 1978, 1982) -el constructivismo congni- esta perspectiva son igualmente respetuosos con las pecu-
tivo-, a las que habría que añadir las de P. Finke (1982), liaridades de un ámbito tan singular.
enmarcadas en un constructivismo funcionalista, entre otros. En efecto, los representantes de la Pragmática filosófi-
Las conclusiones que Schmidt (1984,262ss; 1989:320-323) ca -en especial, Austin (1962: 63,136,148), Searle (1975) y
extrae del enfoque biológico-constructivista se reducen fun- Gabriel (1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se
damentalmente a una: la noción de realidad es una construc- dan las circunstancias habituales de un acto de habla nor-
ción mental-una elaboración del cerebro a partir de la infor- mal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes
mación que le suministran los diferentes sentidos a través al criterio lógico de verdad/falsedad (al quedar suspendidas
del sistema nervioso-y en modo alguno un <(dato objetivo». las reglas que regulan la referencia, argumentación, since-
Este supuesto implica la homologación de todos los sistemas ridad, consecuencia, denotación y aserción), bien porque en
(científico, periodístico, filosófico o literario, etc.) de repre- los actos de habla literarios el emisor (autor) finge ser el
sentación del mundo en cuanto que todos crean en realidad personaje que está en el uso de la palabra (relatos en pri-
su objeto. En otros términos: si el vocablo 'ficción' se entien- mera persona) o simplemente realizar actos de habla con
de como construcción de mundos', todo el discurrir del ser
i
auténtica fuerza ilocutiva (relatos en tercera persona). De
humano sobre la realidad está impregnado de ficcionalidad. ahí su calificación del discurso literario como un uso para-
Desde una perspectiva muy diferente, la tesis de Schmidt se sitario, no serio y, sobre todo, no pl.eno y los actos de habla en
aproxima notablemente a la de N. Goodman (1978) a pro- · que aparece como cuasi-actos (J. Domínguez Caparrós, 1981:
pósito de la estrecha vinculación entre las imágenes o nocio- 90ss).
nes de la realidad y los sistemas de representación. La postura de Austin y Searle ha sido objeto, por supues-
En el caso de la literatura-insiste Schmidt(l984:163ss)- to, de adhesiones apasionadas y de críticas igualmente con-
las construcciones se ven reguladas por convenciones y eva- tundentes. Así, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S.
luadas de acuerdo con las normas poéticas dominantes. Levin (1976: 59-82) aceptan en términos generales el plan-
Entre ellas, la convención artística exime a los procesos cons- teamiento de Searle, mientras Martínez Bonati, S. Reisz de
tructivos de la literatura de cualquier dependencia respec- Rivarola y Pavel, entre otros, lo rechazan. G. Genette --------
to del mundo primero (punto en el que reside la diferen- (1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor de la propues-
cia con otras formas de representación de la realidad). ta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puntos: aun-
Finalmente, la decisión respecto de lo que es o no litera- que es correcto afirmar -señala- que en los actos de habla
tura obedece también a criterios convencionales (de carác- literarios se suspenden las condiciones normales de un acto
ter social en este caso). Así, pues, es la LITERATURA en cuan- comunicativo -y, por tanto, pueden calificarse de actos fin-
to sistema o institución social la que cataloga como literario gidos- resulta innegable al mismo tiempo que el novelista
o ficticio un texto -y no éste o sus rasgos intrínsecos está ejecutando un acto de habla auténtico y que, a través
(Schmidt, 1984:273; 1980: 542-545). de él, se está llevando a cabo la producción de un universo
de ficción. Lo característico de los actos de habla ficciona-
3. La mayoría de las propuestas examinadas hasta el les es, pues, la instauración de un mundo de ficción -un
momento proclaman la necesidad de complementar el enfo· objeto imaginario- a partir de la doble actitud que puede
que semántico con una dimensión pragmática: Th. Pavel, U. adoptar el emisor: invitando al lector a realizar con él un
Eco, F. Martínez Bonati, W. Mignolo, etc. El enfoque prag- recorrido por los territorios de la imaginación o instándole ' ---
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIG.fl.1AS 35
a prestar la máxima credibilidad a ese mundo en base a la
autoridad que le confiere la institución literaria (que es serios y comprometidos del lenguaje y los usos lúdicos o,
quien lo avala). en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho,
Martínez Bonati -y, tras él, Reisz de Rivarola (1986:135- Pavel piensa que la consideración pragmática ha de acom-
139)- discrepa tanto de Searle como de Genette. Para pañar a las de índole semántica y estilística en un enfoque
Martínez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narra- verdaderamente integral de la ficción. La dimensión semán-
tivo constituye un acto de habla pleno y auténtico aunque tica se ocuparía, como ya se ha visto, de las distancias y fron-
de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en pro- teras de los mundos ficcionales respecto del mundo actual,
ducir los signos que posteriormente aparecerán en boca además de interesarse por su estructura y naturaleza intrín-
del narrador( el responsable directo e inmediato del dis- secas. La dimensión pragmática aborda, por su parte, el
curso). examen de la ficción en cuanto institución en el seno de
En sentido similar se expresa Th. Pavel (1986:30ss), no una cultura; finalmente, la consideración estilística analiza -
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- -
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obstante reconocer que los actos de habla literarios son las restricciones que se derivan de los géneros y demás con-
actos de habla «sui generis». Para el autor uno de los gran- venciones literarias.
des fallos de la Teoría de los Actos de Habla reside en no La postura de Pavel es compartida de forma más o menos
tomar en consideración las peculiaridades de la literatura en explícita por autores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo
cuanto fenómeno comunicativo. De ahí su poca sensibili- (1992:75ss) o H. Friecke; otros, como Schmidt o D. Villa-
dad hacia la figura del emisor -ausente por convención del nueva, resaltan la importancia de la orientación pragmáti-
ámbito textual- el cual se manifiesta en el discurso literario ca. En efecto, tanto Ricoeur (1983:15lss) como Eco (1972:
a través de la figura delegada del narrador (con sus más- 7.2; 1992:233-235) señalan que el proceso de ficción no se
caras). Este hablar por persona interpuesta constituye uno detiene en el texto y no se completa, por tanto, hasta que
de los fundamentos de la ficcionalización del discurso lite- un «lector modelo», un lector que presta toda la colabora-
rario -como reconocen también Martínez Bonati y W. ción posible -activando al máximo su competencia sobre
Mignolo (1986: 163-211)-y, por eso, carece asimismo de el mundo y la específicamente literaria- lo recibe desde su
sentido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por peculiar situación individual y sociocultural. Tal recepción
definición, juega permanentemente con estos conceptos. es entendida por otros como un rellenar casillas vacías (W.
Por si fuera poco, añade Pavel, tampoco en la lengua de Iser, 1987: 222-223), un concretar las amplias posibilidades
uso los hablantes se mueven siempre en el terreno de la de sentido del texto (R. Ingarden,1931:281-300) y, por
verdad o certeza absoluta. La comunicación funciona gene- supuesto, como vivencia de la ficción (K. Hamburger,
ralmente con verdades a medias o no comprobadas y los 1957:49).
hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones Para Schmidt (1976:17lss; 1980:534-540) la ficcionali-
fundamentadas en el sistema de creencias de la comunidad es definible únicamente a partir de consideraciones
dad a la que pertenecen. de índole pragmática, esto es, de convenciones institucio-
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de nalizadas que regulan el comportamiento del lector ante
actos de habla auténticos y fingidos en un ámbito en el que el tipo de discurso propio de la comunicación literaria. Se
resulta muy difícil con mucha frecuencia separar lo que ha trata, pues, de convenciones social e históricamente con-
de imputarse al autor de lo que corresponde estrictamen- dicionadas que determinan tanto la lógica interna de los
te al universo representado. En suma, el enfoque pragmá- mundos ficcionales como la propia noción de realidad. En
tico -buen exponente sin duda de las «teorías segregacio- un trabajo posterior, Schmidt (1989:325ss) afirma que no es
nistas»- conduce a una separación tajante entre los usos la ficción lo que define el carácter literario de un texto,
sino la pauta de conducta llamada LITERATURA. Ideas hasta
- 36 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 37
ciert<;> punto similares pueden encontrarse en Wildekamp por lo simbólico/imaginario del texto vendría a equilibrar,
et aln. (1980:55lss_) y R. Warning (1979:44), mientras para según Durand (1979:85ss) y Burgos (1982:56-57), una situa-
H. Fnecke la ficc10nalidad del relato y del drama se fun- ción de los estudios literarios claramente decantada hasta el
damenta respectivamente en la violación de las convencio- momento por el análisis de las estructuras lingüísticas. El
nes sem~nticas Y.pragmáticas de la lengua de uso. Lo que estudio del despliegue imaginario del texto se JUStlfica ple-
ªO:bos generos tienen en común -la lírica queda una vez namente en un trabajo sobre la ficción en cua~~o 9-ue l?
mas al margen- es la simulación de situaciones (o, visto desde ficcional implica como rasgo básico la constr~u~c1on 1m~g1-
otra perspectiva, la disimulación de personas: del autor, lec- naria de mundos, sea en el ámbito de lo dramatico-narratlvo
tor, actor y espectador).
0 en el de Jo lírico -ahora incorporado al sistema de los
géneros ficcionales aunque, como señalan A. García Berrio
4. Como enfoque en gran medida complementario (1989:340-341) y J. M. Pozuelo (_1991),_ :xisten claros pre-
(~obre todo, d~ las J.'.ropuestas que tratan de aislar lo espe- cedentes históricos de esta cons1derac1on tanto en Da~t~
cifico de la ficcionahdad a partir de un análisis de los con- como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux ..Del anah-
teni~os de los textos literarios y, en definitiva, de los mun- sis del amplio acervo de símbolos que pueblan e. 1m~nmen
dos mstaurados por ellos) ha venido desarrollándose consistencia a los textos literarios se ocupa la mitocrztzca, ya
durante las últimas décadas una corriente con hondas raí- que el mito funciona, según Durand, com~ punt'? de arti-
ces románticas y en las teorías del psicoanálisis que bien culación de los símbolos. Para su construcc1on existen tres
p~dría denominarse acercamiento antropológi,co-imagi,nario. vías fundamentales: la expresivo-fantástica, el imaginario
I_>ich.o enfoque engloba una serie de propuestas y sistema- cultural y el universal antropológico. En el primer caso el
~zac1ones de la creación artístico-mitológica a través de los ·protagonismo corresponde a la farHasía, cuyos pr?du~~os
llempos, aunque de lo que se trata en última instancia es pri- se presentan racionalmente mediatizados (la 1mag1na~1on,
mero, de constatar en qué formas concretas o sírnbol~s se en cambio, aparece asociada a estratos de la person~hdad
ha ido plasmando la imaginación creadora con vistas a deter- y a impulsos menos conscientes). Con .e_I «Im.ag1°:ano_ cul-
minar seguidamente cuál es su arraigo antropológico. Las tural» se alude a las formas de expres1on m1to-s1mbohca
b~ses de esta orient~ción se encuentran en la teoría jun- consagradas por la tradición (por ejemplo'. la_recuperación
g1ana de los «arquetipos» -entendidos como expresión de del mundo clásico por la cultura del Renacimiento). Con el
l?s grandes anhelos e inquietudes del subconsciente colec- universal antropológico se plasman en el texto las zonas ~--
llvo-, las propuestas de G. Bachelard y su escuela (espe- más profundas e insondables de la psique que tie;ien en ~l ~ -----
cialmente, Ch. Mauron), el modelo diseñado por N. Frye y, espacio y en el tiempo sus puntos de sustentacion imagi-
de m.anera muy destacada, Las estructuras antropológicas de lo naria. En ellos se apoya Durand a la hora de formul":r su
zmagmano, de G. Durand, y en la aplicación literaria llevada conocida tipología: mitos y símbolos del régimen diurno, mitos y
a_cabo por 1: ~'."rgos. (1982). A estos nombres habría que símbolos del régimen nocturno y mitos y símbolos de la actividad
anadir los anahsis realizados y la excelente sistematización lle- mediadara del eros (G. Durand, 1979:59-306; A. García Berrio,
vada a cabo por A. García Berrio (1985, 1989: 327-438). 1989: 361-389).
Así, pues, se parte del supuesto de que en el texto aflo- En Ja aplicación literaria de esta propuesta J. Burgos
ran una serie de impulsos más o menos conscientes que (1982:83ss) considera preferible (frente a Bachelard) la
son transfo~~ados a través de la capacidad simbolizadora de orientación seguida por Ch. Mauron (1966), esto es, con-
la imagmac10n. Esta conexión del texto con los estratos más cebir los símbolos como partes integrantes de una estructura
profundos d: la psique constituye la garantía más sólida de cuya suma daría lugar al símbolo total del tt;xto y, en defini-
su enra1zam1ento antropológico. Por otra parte, el interés tiva, al diseño del mito personal de autor. As1, pues, la llama-
38 ANTONIO GAR.RJDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 39
da poética de lo imaginario fa.cil.ita y reafirma el entronque 5. El recuento de las teorías sobre la ficción quedaría
del texto artístico con la subjetmdad del creador y el enra~ sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo
zamiento antropológico de la ficción a través de la capa~1- de la historia han tomado en consideración otra de las
dad simbolizadora dela imaginación y la fantasía (A. Garoa dimensiones fundamentales de la ficcionalidad (al lado de
Berrio, 1989:327-438). la semántica y pragmática): la estilístico-textual (Th. Pavel,
1986:93). No se trata de hacer aquí una exposición deta-
4.1. Pero la dimensión antropológica de la ficción es llada de las múltiples y variadas aportaciones ya que del
defendida también desde otras perspectivas más generales. análisis de la ficción desde la perspectiva de las convencio-
Así, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. Iser (1990) o M. nes genéricas o códigos semiótico-literarios y culturales
Vargas Llosa (1990: 5-20) coincid~n en señalar q".e ~a fic- tomados en consideración a la hora de elaborar un texto
ción permite al hombre profundizar en el conoc1'!11ento ficcional así como de la forma discursiva que le es propia se
de sí mismo, alcanzar sus anhelos, evadirse de las circuns- han ocupado la práctica totalidad de las corrientes teóri-
tancias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a co-literarias del siglo XX -desde el formalismo ruso a la lin-
experiencias del todo imposibles por otros cond~~tos. En güística del texto o la escuela de Tartu- y, por supu~sto,
este sentido puede muy bien afirmarse que la ficc10n co'."- toda una larguísima tradición que se remonta a Platon y,
pleta y compensa las carencias o frustraciones de la exis- de manera muy especial, a Aristóteles. El examen de la natu-
tencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical raleza y singularidades de los mundos ficcionales -la semán-
imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un n:odo tica de la ficción- y la definición del medio que los acoge en
directo. Sólo la ficción nos permite mirarnos en el espejo de términos pragmático-comunicativos se ven ahora comple-
nuestras posibilidades y encontrarnos con nosotros mismos mentados con un análisis del soporte o lugar donde se pro-
a través de un camino lleno de rodeos (!ser, 1990:949-953). yectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no
Y precisamente en este punto se atisba otra de las raíces puede renunciar un enfoque presuntamente global~zador
antropológicas de la ficción: la estructura del dobl.e significado del fenómeno de la ficción. ¿Cuáles son los proced1m1entos
en cuanto fórmula básica de la ficcionalidad. en que se apoyan las virtualidades del texto no sólo para
Dicha fórmula -a la que aluden tanto !ser (1990: 943- llevar a cabo la instauración de los mundos forjados por la
946) como Ricoeur (1965:17,45)- se manifiesta de un modo imaginación sino para 'despertar' en el lector la vivencia de
verdaderamente paradójico puesto que reúne y tiende a la ficción? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar
conciliar en un todo dos mundos, dos realidades mutua- cumplida respuesta una Poética de la ficción mínimamen-
mente excluyentes y, lo que quizá resulte aún más llamati- te rigurosa y comprehensiva.
vo, evoca la estructura de lo sueños. A la ecuación entre
ambos tipos de estructura se refiere Ricoeur para poner de ***
relieve que la ficción juega simultán_ean:ente con la oc1!J;a-
ción y la revelación o, dicho en otros termmos, que la fic.oon Dos palabras, antes de terminar, para justificar la pre-
se vale del engaño y la simulación para poner al desc.ub1.erto sente selección. Quiero señalar, en primer lugar, que lo que
verdades ocultas. La ficción dice, pues, una cosa y s1gmfica ha guiado la tarea (no siempre fácil, ciertamente) de es.co-
otra, esto es, sugiere algo que siempre va más allá de su ger determinados trabajos en detrimento de otros ha sido
referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto, un el deseo de que estén representadas las líneas de investiga-
decir mediatizado por los signos y símbolos del texto. Es, ción más import.antes respecto de la controvertida cuestión
por otra parte, el procedimiento habitual para plasmar la de la ficción literaria. Algunas ausencias llamativas -como,
«pasión» ficcionalizante del ser humano. por ejemplo, la de B. H. Smith, Searle o Ricoeur- se deben,
bien a que sus artículos ya habían sido traducidos al español

o bien, como en el caso del último autor, a que el conteni-
do de «Mimesis and Representation» aparece desarrollado II
y excelentemente argumentado en su monumental trabajo
sobre el tiempo narrativo (Ricoeur,1983-1985). En otras FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS
omisiones han contado decisivamente, como es obvio, las DE LA FICCION
obligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones
del ámbito hispánico, F. Martínez Bonati y J. Mª Pozuelo, res-
ponden al hecho de que sus contribuciones aparecieron
originalmente en lengua extranjera y, sobre todo, a la incues-
tionable calidad de las mismas; por supuesto, su inclusión
tiene también un cierto carácter reivindicativo del nivel
alcanzado por la reflexión en lengua española durante las
últimas décadas.
No quiero cerrar esta introducción sin mostrar mi más
sincero agradecimiento al profesor J. A. Mayoral Ramírez,
coordinador de esta colección, por la confianza depositada
en mí al proponerme la preparación de esta antología; a
los diferentes autores que, con gran generosidad, han acce-
dido a autorizar la traducción y publicación de sus traba-
jos; a los traductores que han desarrollado su tarea con
rigor y buen tino; finalmente, a la editorial Arco/Libros
por acometer una tarea tan importante como es la de faci-
litar la versión al español de las aportaciones de ilustres
representante de la teoría literaria contemporánea. Por
diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente ___-,----
~=-----,-
Gómez y Ángel García Galiano son acreedores de mi agra-

decimiento. ,- ----
~'- ----
LA FICCIONALIZACIÓN: DIMENSIÓN ANTROPO-
LÓGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS'
WOLFGANG lSER
Universidad de Constama
Muchos de nosotros asociamos probablemente el tér-

mino ficción con la rama de la literatura que estudia los rela-
tos, pero el contrapunto lo viene a poner el Dr. Johnson al
definir dicho término como «falsedad; mentira» 1. El equí-
voco de la palabra resulta muy revelador, ya que cada uno
de los significados arroja luz sobre el otro. Ambos entra-
ñan procesos similares, en ambos {<se sobrepasa» algo, que
podemos concretar como sigue: la mentira sobrepasa la ver-
dad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incor-
pora. No es de extrañar, pues, que a las ficciones literarias
se les haya atribuido la etiqueta de mentiras, ya que hablan
de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como
si realmente existiera.
La primera vez que encontramos una oposición contun-
dente a la queja expresada por Platón de que los poetas mien-
ten es en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney replica
diciendo que «the Poet ... nothing affirmeth, and therefore
never lieth,, [el poeta nada afirma y, por tanto, nunca mien-
te], ya que no habla de lo que existe, sino de lo que debiera
existir2, y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy dis-
tinto a la mentira. La ficción y el ficcionalizar entrañan una
dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad dependerá del
* Título original: «Fictionalizing: the Anthropological dimension of

literary fictions», publicado en New Literary History, 1990, 21: 939-955.
Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor.
1
SamuelJohnson, A Dictionary ofthe English Language, London, 1983.
2
Sir Philip Sidney, The Defence of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert
Feuillerat (Cambridge, 1962), III, 29. Trad. esp. «Defensa de la poesía",
en Camp de l'arpa, 10 (1974), págs. 21-28.
LA FICCIONALIZACIÓN
45
44 WOLFGANG ISER
hacerse remontar a «ningún final inmutable» (6, 96). No hay

contexto: las mentiras y la literatura son distintos productos
un mundo único, subyacente, sino que crearnos nuevos mun-
finales del proceso de duplicación, y cada una sobrepasa los
dos a partir de otros viejos, y todos coexisten al tiempo en un
límites de la realidad contextual a su modo. En tanto que
'.J' proceso que Goodman describe como «hecho extraído de la
esta duplicidad antecede a sus formas de realización, este
ficción» (102-7). Por cinto, las ficciones no son el lado irreal
traspasar los límites puede ser considerado como el sello de
de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como
garantía de la ficcionalización. El mentiroso debe esconder '.".''
,,j ¡
'¡ . todavía las considera nuestro «Conocimiento tácito»; son más

la verdad, pero por ello la verdad está potencialmente pre-
~1 ' bien condiciones que hacen posible la producción de mun-
sente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias
los mundos que existen se ven sobrepasados y, aunque toda- dos, de cuya realidad, a su vez, no puede dudarse.
vía son individualmente reconocibles, su disposición con- El primero que articuló estas ideas fue Sir Francis Bacon,
textual les hace perder el aire de familiaridad. De ahí que al sostener que las ficciones «give sorne shadow of satisfac- ~----
, --- ---
tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos tion to the mind ... in those points wherein the nature of
mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el things doth deny it» 5 [proyectan sobre la mente un cierto
que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incor- aire de satisfacción ... en aquellos puntos en los que la natu-
poran una realidad identificable, y la someten a una remo- raleza nos lo niega]. Esto no coincide exactamente con los
delación imprevisible. Y así cuando describimos la ficciona- modos de crear mundos de Goodman, pero muestra cómo
lización como un acto de transgresión3 , debemos tener en podemos tener acceso a lo inaccesible inventando posibili-
cu~nta que la realidad que se ha visto sobrepasada no se deja dades. Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo,
atras; permanece presente, y con ello dota a la ficción de y cuatrocientos años más tarde Marshall McLuhan describió
6
una dualidad que puede ser explotada con propósitos dis- .el «arte de la ficción» como extensión de la humanidad .
tintos. En las líneas que siguen, pretendemos centrarnos en Con todo, es una visión que se opone a la crítica que se
la ficcionaliz_ación como medio de realizar lo posible, para ha dirigido a los relatos de ficción desde que apareció la
poder despues abordar la pregunta de por qué los seres huma- epistemología moderna. Locke denunciaba las ficciones por
nos, aun conscientes de que la literatura es pura simulación, ser «ideas fantásticas» 7, ya que no se correspondían con nin-
parecen estar necesitados de ficciones. guna realidad, y sólo diez años después David Hume habló
de «ficciones de la mente» 8 , que condicionan la forma en que r - - -
<--=--o=---~--
I
5 V. Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis,
Las ficciones literarias actuales, aunque ya no se las acusa de ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80
mentir: siguen padeciendo hasta cierto punto el desprestigio 6 V. Marshall McLuhan, Understanding Media: the bXtensions of Man (New
de ser trreales, mdepend1entemente de que desempeñen un York, 1964), págs. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; Trad. esp. La comprensión de
papel esencial en nuestra vida cotidiana. En su libro Maneras los medios como las expresiones del hombre, México, Diana, 1969. Igualmente
de hacer mundos 4 , Nelson Goodman pone de manifiesto que no Susan Sontag, «The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the
Analysis of and Extension of Sensations» en McLuhan: Hot and Cold, ed.
vivimos en una realidad, sino en muchas, y que cada una de Gerald Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 255: «The new sensibility
estas realidades es resultado de un proceso que no puede understands art as the extension oflife».
7 V. John Locke, An Essay Conceming Human Understanding (London,
3 1971), 1, 315-17, 127 y 335. Trad. esp. Ensayo sobre el entendimiento humano,
V. mi ar:ículo «Feigning in Fiction" en ldentity ofthe Literary Text, ed.
.
Madrid, Ed. Nacional, 1980, 2 vols.
Ma~10 J. Valdes y Owen Miller (Toronto 1985), págs. 204-28 8 V. David Hume, A Trealise of Human Nature, ed., L.A. Selby-Bigge
V. Nel~on Goodman, Ways ofWorldmaking (Hassocks 1978), esp. págs.
(Oxford, 1968), págs. 216, 220 y ss., 254, 259 y 493. Trad. esp. Tratado de la
6-10: a partir de ahora se cita en el texto. Trad. esp. Maneras de hacer mun-
dos, Madrid, Visor, 1990, págs. 17 ss.
naturaleza humana, Madrid, Calpe, 1923. ,__
;;¡.
46 WOLFGANG ISER
LA FICCIONALIZACIÓN 47
organizamos nuestras experiencias. Pero lo que Hume ver-
daderamente pretendía era exponer las premisas cognitivas encontró su expresión más elaborada en la novela pastoril
q_ue pla.nteaba la epistemología, y fue Kant quien dio un del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio aparecía un
giro casi t~ta~ a la argume~tación, al concebir las categorías mundo inventado por la poesía que se hacía corresponder
de la cogmc10n como ficc10nes heurísticas que deben inter- con un mundo políticorn En la novela pastoril se proyectan
pretarse~ como si se correspondieran con algo. Este como si dos mundos radicalmente distintos: el artificial y el socio-
er~, segun Ka':t, una '.'ecesidad imprescindible de la cogni- político. Hasta qué punto la novela pastoril resalta estas dos
c1on. ~ ~eces1dades sin alternativas, con todo, deben ser ver- realidades divergentes puede apreciarse en el hecho de que
daderas , mcluso aunque tengamos que añadir que tal ver- existe una clara línea divisoria entre ellas, y si los protago-
dad es antropológica más que epistemológica. nistas desean cruzar este límite, deben duplicarse a sí mis-
~i las ficciones .tie'.'en una base principalmente antro- mos -deben disfrazarse de pastores para actuar, y tienen
polog1_ca.' parece d1fíc1l postular que su inevitabilidad epis- que utilizar este disfraz para esconder quiénes son y lo que
temolog1ca tenga fundamento ontológico. Puede que ésta son. Esta división de los protagonistas en personaje y dis-
s~~ una de las razones por las que no podemos hablar de fic- fraz muestra la importancia del límite que separa los dos
Cion como tal, porque ésta sólo puede describirse en vir- mundos. De nuevo el cruzar los límites viene a la palestra
tud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de su como epítome de la ficcionalización, por la cual dos mundos
uso y los productos que resultan de ello. Esto es evidente divergentes se yuxtaponen para hacer patentes sus dife-
i1:1cluso a primerá vista: en epistemología encontramos fic- rencias.
c1~nes a mo.do de presup?siciones; en la ciencia son hipó- A partir de la observación anterior podemos derivar la
tesis; las ficc10nes proporc10nan la base de las imágenes del fórmula básica de la ficcionalidad: provoca la simultanei-
mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras accio- dad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto tam-
nes son t~mbién ficciones. En todos estos casos, la ficción bién se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen
d_esempena una tarea distinta: desde posturas epistemoló- otra condición que las separa de la mentira: descubren su
?1c~s es una premisa; en la hipótesis, es una prueba; en las
ficcionalidad, algo que la mentira, por su parte, no puede
1magenes del mundo, es un dogma cuya naturaleza ficcio- permitirse. Por tanto, las ficciones literarias contienen toda
nal debe quedar oculta, si se quiere evitar que Ja base se una serie de señales convencionalizadas que indican al lec-
vea afectada; y en nuestras acciones diarias es una antici- tor que la lenf¡1a utilizada no es discurso, sino «discurso
representado» 1. Se da a entender así que lo que está dicho
~ ---=-=
pa~ión .. Dado que las ficciones tienen tanta~ y tan variadas

c---------o=-=-------=------
aphcac10nes, podemos plantearnos cómo se manifiestan o escrito debe tomarse únicamente como si se refiriera a
q:'é. consig~en, Y.qué revelan en literatura, y para este pro'. algo, mientras que en realidad todas las referencias están
pos1to conVIene mtroducir un ejemplo del que podamos entre paréntesis y sirven tan sólo de guías para lo que debe
después extrapolar otras ideas. ser imaginado. Los pastores del género pastoril, por ejem-
plo, y realmente todos los géneros literarios en sí, son meras
II
10
V. Bruno Snell, «The Discovery of a Spiritual Landscape», en su The
Existe un tipo especial de literatura en el que la ficcio- Discovery of the Mind: the Oreek Origi:ns ofEuropean Though~ tr. T.G. Rosenmeyer
nahdad queda descrita gráficamente, la poesía pastoril, que (Oxford, 1953), págs. 283 y 291 [Las fuentes del pensamiento europeo, Madrid:
Razón y Fe, 1965]; igualmente Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet:
9
.v.. Dieter Henrich, «Versuch über Fiktion und Warheit», en .F'unktionen Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkeley, 1973), pág. 214.
11
des Fiktzven, Poetik und Herrneneutik, X, ed. Dieter Henrich and Wolfgang V. Rainer Warning, «Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur prag-
Iser (Munich, 1983), pág. 516. matischen Relation der Fiktion», en .Funktionen des J<'iktiven, págs. 183-206.
Hay traducción inglesa (ver Bibliografía).
C~------
48
WOLFGA.t'\IG ISER LA FICCIONALIZACIÓN 49
.
señales re~idas ~p~r convenciones: Los pastores no repre- -¡;H
cicio de su virtud» 14. Aunque en tal empeño habían salvado
sentan la vida rustica del campo, sino que constituyen úni-
reino tras reino, habían reestablecido el orden social y habí-
cament~ la vestidura necesaria para representar algo cuya
an resuelto conflictos personales, todas sus hazañas glorio-
refe:enc1a ya no se da y que, por tanto, debe ser imaginado.
:s
La literatura siempre una forma de representación, y la
sas resultaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor
y la virtud en sí mismos no cambia nada_. Cuadra,_por tanto,
novela pastor;! es un caso que de~taca en este punto, ya que que la secuencia de sus aventuras heroicas termine en fra-
e_". su fase mas elaborada temat1za la propia ficcionaliza-
c1on. caso.
Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas deja paso a metas
:rouchstone, en una obra que adapta de la novela pas- individuales («ir privadamente»), si la aventura, la queste
toril, propone que «la poesía más auténtica es la que más épica se ve sustituida por un «Orden desconocido» (A 275),
fi1?-ge» i2 , a fi1rmac1on
., A
que udrey no alcanza a comprender. como afirman explícitamente los príncipes, y las normas
Solo el loco ha captado que la verdadera poesía es una épicas de fortuna y necesidad son reemplazadas po~ la deci-
form~ elevada de ficcionalización, porque sólo él se encuen- sión personal, entonces todas las aventuras heroicas asu-
tra .c,omodo en dos r:iun_dos al mismo tiempo 13. Si la dupli- men una «función menor», al invocar los ideales épieos
cac1on_ es algo const.1tut1vo de la ficcionalización y resulta sólo para llamar la atención sobre su a~sencia. _En lugar ~e
operativo en la continua transgresión de fronteras, enton- volver a reintegrar el mundo en la umdad sooal, los prm-
;es surg~ la pregunta de qué es lo que puede revelar seme- cipes lo dejan en un estado de incontrolable inestabilidad,
jante ~ct1V1dad. La Arcadia de Sir Philip Sidney nos aporta caracterizada por la desarticulación de todos los esquemas
una pista importante para alcanzar la respuesta. épicos 15.
Los protagonistas de Sidney, procedentes del mundo Los protagonistas, sin embargo, narran sus avent:iras a
socio-político de Grecia y Asia Menor, tienen que enmas- las princesas de las que están enamorados porque tienen
cararse cuando se introducen en Arcadia y deben cambiarse que duplicarse a sí mismos, con el fin de cruzar la frontera
de disfraz para cruzar otra frontera que establece los lími- y entrar en el territorio prohibido. Cuando les cuentan a
t~s de un ~mbito estrictamente prohibido dentro de la pro- las hijas de Basilio sus hazañas, la queste épica queda restau-
pia Arcadia Ellos emprenden estas acciones de cruzar fron- rada de manera inesperada, ya que ahora, a través de sus
teras porque quieren estar próximos a las hijas del rey de las disfraces, los príncipes tienen que utilizar sus relatos para
que se han _enamorado. Bajo sus disfraces -Pyrocles de ama- insinuar su verdadera naturaleza a las princesas, sin tener
z?na YMus1doro de pastor- entretienen a las princesas rela- que quitarse las máscaras. El fin de su queste no es repro- i
~--------
tandoles las heroicas aventuras que han vivido en el mundo ducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a sus
socio-político. Confiesan haber actuado con el propósito
de demostrar su valor y su virtud -sin embargo, no en la
14
forma en que los héroes épicos de antaño, como Ulises 0 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke's Arcadia, ed. Maurice Evans
(Harmondsworth, 1977); de ahora en adelante se citará en el texto como
En.eas, concebían estos trabajos. Por el contrario, se veían
A. Todas las citas están tomadas de la edición de Complete Arcadia, basada
guiados por el deseo de «ir privadamente a buscar el ejer- en la edición de 1621 de Sir William Alexander, y que combina la revisa-
da aunque fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arc'.1'1i~ qu~ ~pa
12 reció por vez primera como edición completa en 1912. El propio Sir Wdham
William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, Alexander escribió el texto de unión entre una y otra.
19\~), p. 80. !rad. esp. Como gustéis, Madrid, Cátedra, 1990. 15
En Die Slruktur literarischer Texte (tr. alemana de Rolf-Dietrich Keil,
.v. el articulo «Dramatization ofDouble Meaning in Shakespeare's As Munich, 1972, págs. 144 ss. 207 y 267),jurij Lotman ha descrito esta téc-
you ~ike lt» del libro que publiqué en 1989 Prospecting: From Reader Response nica omitida, pero esperada como «función menor», es decir, minus pri-
lo Literary Anthropolog;y (Baltimore), págs. 98-130.
jom (hay traducción española: ver Bibliografía).
50 WOLFGANG ISER
y el doble significado son fenómenos intercambiables. En un

aventuras de un significado que no les es inherente. Este momento crítico del desarrollo del relato, nos enteramos de
significado no consiste en demostrar la virtud o el valor, que [«Por lo que se refiere a Pamela, guardó su acostum-
rescatar al oprimido, destronar al tirano, o castigar la envi- brada majestad, ausentándose de donde estaba y estando
dia y el carácter vengativo; es más bien el deseo de impre- donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos
sionar a las princesas haciéndoles ver que la Amazona y el discursos que, por miedo al equívoco, podían tomarse de dos
pastor son realmente los héroes de tales aventuras. maneras o que se situaban, si no, completamente fuera de
Por tanto, el significado manifiesto de las aventuras heroi- Ja mente del hablante (al hablar como en los sueños, no
cas debe entenderse simultáneamente como un significa- como pensaban, sino como los demás pensarían que pen-
do distinto, para que la máscara pueda hacerse transpa- saban]» (A 624-25). El doble significado y la estructura oní-
rente, sin que haya necesidad de retirarla. Dado que los rica quedan equiparados explícitamente.
protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los Una vez que el significado manifiesto se libera de lo que
relatos de hazañas heroicas se convierten en portadores de designa, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos
un significado latente, sin que nunca dejen de querer decir a tomar como metáfora de algo que saca a la luz una reali-
lo que decían en primera instancia, ya que las princesas tie- dad oculta, se nos abre claramente un espacio de juego
nen que quedar impresionadas por lo que los protagonistas entre el significado manifiesto y el latente. Este espacio de
hicieron. Por ello, este uso especial que se da a los relatos juego es lo que convierte a la ficcionalidad literaria en una
comienza a ficcionalizarlos; se ven convertidos· en signos matriz generadora de significado. Desde este momento, lo
con los que explicar una realidad oculta, ya que únicamente que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de dis-
el significado ficcionalizado del relato puede sacar a la luz tintas maneras y, dependiendo de cómo se vincule, irán sur-
lo que debe quedar poco definido. Sin embargo, si el primer giendo de un modo imparable nuevos significados, tanto a
significado (el de las hazañas heroicas) sirve de señal a otro partir del significado manifiesto como del latente.
significado (el del deseo de que les tomen por lo que son los Como la estructura de doble significado mantiene un
protagonistas), no se está planteando una cuestión de des- fuerte «parecido fisico» (Wittgenstein) con el sueño, pode-
plazamiento mutuo, y por tanto, esta inseparable dualidad mos cuestionarnos hasta qué punto la ficcionalidad litera-
se presenta como estructura de doble significado. Esto últi- ria modifica un patrón idéntico que parece suyacer a ambos.
mo implica que siempre hay un significado manifiesto que El doble significado en literatura no es ni una repetición
bosqueja otro latente, que, a su vez, obtiene su relevancia de de la dualidad de los sueños ni una representación de éstos
lo que el manifiesto dice. últimos, a pesar de que las descripciones contemporáneas
Esta estructura de doble sentido recuerda a la de los sue- de la novela pastoril insistan constantemente en la analogía
ños. Paul Ricoeur señala: «Dejando a un lado el tema de de éstas con el sueño 17. Las diferencias se observarán con cla-
las distintas escuelas, los sueños atestiguan que siempre que- ridad si volvemos a considerar los disfraces de la Arcadia de
remos decir algo distinto de lo que decimos; en los sueños Sidney.
el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable Los disfraces hacen destacar algo que también encuen-
a los significados ocultos; esto es lo que hace de todo soña- tra su lugar en los sueños, pero que suele dejarse al mar-
dor un poeta» 16 . Ante este paralelismo, resulta aun más
revelador que en la propia Arcadia se considere que el sueño 17
Esta descripción se puede aplicar desde Sannazaro hasta Cervantes.
v. Iacopo Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Torino, 1_952), págs. 193
16
Paul Ricoeur, Freud and Phüosophy: An Essay on lnterpretation, tr. Denis y ss. y Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, ed. Angel Valbuena
Savage (New Haven, 1977), pág. 15. Trad. esp . .Freud: una interpretación de Prat (Madrid, 1967), pág. 1001.
la cultura, México, Siglo XXI, 1970, pág. 17.
f
52 1A10LFGANG ISER LA FICCIONALIZACIÓN 53
.I
gen en la teoría sobre los mismos. Más concretamente, las Esto ya nos proporciona una primera visión momentánea
formas que adopta el disfraz que envuelve los pensamientos de lo que se puede conseguir si en la ficcion~lización man-
del sueño. La escisión que propone Sidney de los protago- tenemos operativa la estructura de doble s1gmficado, y tam-
nistas en personaje y máscara sigue pareciéndose a los sue- bién de lo que la aparta de Ja del sueño. Estar presente con
ños en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera
principes son, para que así puedan tener acceso a un mundo otro, es una condición de «éxtasis» en la que, de manera
prohibido. El engaño es necesario en uno y otro caso para absolutamente literal, uno está al lado de sí mismo. Uno
poder traspasar los límites. Pero una vez que los príncipes sale del recinto de uno mismo, y así se le permite tenerse a
han entrado en el ámbito prohibido, también desean que sí mismo. A este respecto, la ficcionalidad literaria supera la
se les perciba como lo que son (porque quieren ganarse el analogía del sueño cuya estructura comparte. Paul Ricoeur
amor de las princesas). Esto les conduce inevitablemente que aún intenta enmarcar juntos sueño Y.J?oesía, reclama
a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la especial atención para este velada re;e_l~c1on: «Supe~ar lo
propia duplicidad empieza a apartar a ésta de la del sueño. que permanece abstracto en la opos1c10n_ que mant~e;i.en
En el sueño la ocultación es primordial, ya que debe regresión y progresión [es decir, en el sueno] requ,erm~ el
mantenerse para facilitar la reaparición disfrazada de lo estudio de estas relaciones concretas, cambios de enfas1s e
reprimido. Los príncipes, sin embargo, quieren hacer esta- inversión de ~apeles entre las funciones del disfraz y la
llar sus propios disfraces para exhibir su condición de tales. manifestación 8 .
Por eso tienen que ocultarse y manifestarse alternativa- Quizá nos convenga detenernos en este punto y recapi-
mente. La manifestación, sin embargo, no puede implicar .tular la argumentación hecha hasta ahora. La ficcionalidad
la eliminación de las máscaras, ya que los príncipes toda- literaria tiene una estructura de doble significado, que no
vía tienen que sortear lo prohibido y traspasar unos lími- es en sí misma significado, sino una matriz generadora. ?e
tes celosamente guardados. Si quieren conseguir su objeti- significado. El doble significado se presenta como ocultac10n
vo tienen que practicar la ocultación y la revelación al mismo y revelatión simultáneas, diciendo siempre algo distinto de
tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyen- lo que quiere decir para hacer surgir algo que sobrepasa
te es representativa de todo el proceso de la ficcionaliza- aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la con-
ción, que utiliza el engaño para descubrir realidades escon- dición de «éxtasis», que Sidney ejemplificó a través de unos
didas. protagonistas que están al mismo tie.i:;ipo consigo m~smos y
Aquí, pues, en esta velada revelación es donde encon- fuera de sí mismos. Por tanto, la acc1on de ficc1onahzar epz-
tramos un alejamiento básico de lo que es la estructura del tomiza una condición que resultaría absolutamente inal-
sueño. El personaje debe representarse a sí mismo a través canzable a través de las vías por las que discurre la vida nor-
de un disfraz con el fin de hacer surgir algo que no existe mal.
todavía. La persona de la máscara no queda, por tanto, ¿Cómo funciona esta estructura de doble significado, y
atrás, .sino que está presente como algo que uno no puede hasta qué punto señala disposiciones presentes en nuestra
ser mientras uno siga siendo uno mismo. A diferencia del configuración antropológica? De nuevo podemos tomar
~u~ño, en el '.lue el dormido es prisionero de sus propias como punto de partida la velada revelación. En la Arcadia de
1mag.enes, las imágenes del disfraz hacen desplegarse al per- Sidney el disfraz de los protagonistas significa que su con-
sonaje en un desordenado abanico de posibilidades. Si en dición de príncipes está ausente, aunque permanece pr.e-
el curso de la propia escenificación uno sale de fuera sí sente en Ja medida en que dirige las operac10nes del d1s-
:riism~, tiene que seguir estando presente, porque si no es
imposible que tenga lugar ninguna representación. 18 Ricoeur, op. cit., pág. 457 (ver nota 16).
54 WOLFGANG ISER
fraz. Tienen que dominar situaciones con las que no están
tante ... La estructura del doppelgiinger... hace posible el enten-
familiarizados, y por eso lo que son puede constituir con
dimiento de uno mismo, pero en ningún caso debemos
frecuencia un obstáculo a la hora de satisfacer las exigencias
oponer una mitad a la otra, en el sentido de que «por natu-
de las_ situaciones en cuestión. Muchas de las actitudes y
raleza» haya una mejor 19.
capacidades, normas y valores que hasta entonces se habí-
~n considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto, En la observación de Plessner hay un rasgo de vital impor-
tienen que quedar, al menos temporalmente, en suspenso. tancia, y es que rechaza cualquier estructura de base onto-
En consecuencia, a cada paso surgen interconexiones varia- lógica.del ser que pudiera oponer -por usar una termino-
bles entre su condición de príncipes y su disfraz, lo cual logía idealista- el homo noumenon al homo phenomenon,
revela la naturaleza generativa del doble significado como oposición que han mantenido con igual virulencia el mar-
medio de realizar lo posible. Ni las máscaras, ni la condi- xismo y el psicoanálisis. La auto-alienación marxista presu-
ción de príncipes pueden estar pura y exclusivamente pre- pone la existencia en las personas de una base de inspiración
s~n:es,. y el constante intercambio entre ausencia y presen- idealista, a través de la cual el verdadero ser se puede dife-
cia md1ca que el personaje siempre supera sus límites. Este renciar de las manifestaciones de su degradación. El psi-
«éxtasis», sin embargo, no se persigue per se. De ahí que nos coanálisis habla de un ser nuclear que puede verse a sí
planteemos qué es lo que en realidad implica estar simul- mismo reflejado en el ser-espejo. Pero como -doppelgiinger
táneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz nos de sí mismos, los seres humanos son cuando menos muda-
permite salirnos de los límites de lo que somos, ficcionali- bles, y van desplazándose por entre sus papeles los cuales,
zar también puede permitirnos llegar a ser lo que quere- a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles
mos. Por tanto, estar «al lado de uno mismo» viene a ser la no son disfraces con los que realizar fines pragmáticos; son
condición mínima necesaria para crear nuestro propio ser recursos que permiten al ser representar un papel distinto
y el mismo mundo en el que nos hallamos. del suyo propio.
Evidentemente el papel individual de cada uno estará
III
determinado por la situación social, pero a pesar de que
La ficcionalización literaria apunta hacia otro patrón ésta condiciona la forma, no condiciona el estatus huma-
antropológico integrante de los seres humanos: la estructura no de doppelgiinger. Imprime su sello en la disociación, pero
del doppelgiinger. Para valorar tal disposición resulta perti- ni la constriñe, ni la elimina, provocando con ello el des-
nente recoger la observación hecha por el profesor de antro- pliegue de la dualidad humana en una multiplicidad de
pología social, Helmuth Plessner: «La comprensión racio- papeles. Esta misma dualidad surge de la posición margi-
nal que tenemos de nosotros mismos puede concretarse nal del ser humano: nuestra existencia es indiscutible, y al
formalmente en la idea de que el ser humano es un ser tiempo nos resulta inaccesible. Ludwig Feuerbach señala
generalmente inseparable de un papel social, pero no defi- que «En la ignorancia de nosotros mismos nos sentimos
nido por un papel concreto. El que representa un papel o cómodos» 2º, a lo que podemos añadir el comentario del
mantiene una figura social no puede ser identificado con la filósofo francés Cornelius Castoriadis: «La persona sólo
figura, aunque tampoco pueda ser concebido indepen- puede existir si se define a sí misma ... pero siempre supera
d1entemen~e de ella, sin riesgo de perder su condición
humana ... Unicamente a través del otro de nuestro propio 19 Helmuth Plessner, «Soziale Rolle und menschliche Natur», en
ser tenemos un ser propio. Con esta estructura del dop- Gesammelte Schriften, ed. Günter Dux et al. (Frankfurt/M, 1985), X, 235.
pelgiinger que vincula al que representa una figura con la Traducción al inglés del autor.
20
figura representada creemos haber encontrado una cons- Ludwig Feuerbach, Siimtliche Werke, ed. W. Bolin y F. Jodl (Stuttgart,
1911) X, 310; traducción al inglés del autor.
~----
56 WOLFGAl'\JG ISER
· ta'ctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la repro-

s1n .
estas definiciones, y si las supera es porque brotan de ella,
ducción de lo que ha sido desplazado; es un acto creativo,
porque las inventa ... y en consecuencia porque las hace,
según el cual va a originarse un mundo nuevo en cada una
haciendo las cosas y haciéndose a sí misma, y porque no
de las ocasiones 23 • Por contraste, el mundo real en el que
hay definición histórica, natural o racional que nos permi-
vivimos siempre está ahí, y a lo sumo tenemos que inter-
ta establecer dichas definiciones de una vez por todas. «La
pretarlo en términos de lo. que nos ~~ecte. Aunque en el
persona es eso que no es lo que es y que es lo que no es»,
sueño se produce una _contJ.nua crea:ion d~ r;nundos alter-
como ya dijo Hegel» 21 . Esta deficiencia resulta ser el resor-
nativos, cuya extraña naturaleza esta condicionada por la
te de la ficcionalización, y la ficcionalidad, a su vez, cualifi-
interrupción del input sensorial que se produzca d;irante el
ca lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo
sueño, los soñadores no pueden transportarse a s1 mism_os
y el cómo y el porqué de lo que representa.
hasta los aledaños de estos mundos para ver lo que el sueno
IV ha producido. Ni siquiera el «Sueño lúcido» 24 ~ue~e per-
mitir más que la mera consciencia de que se esta s~nando.
Como hemos visto, la estructura de doble significado La ficcionalización, sin embargo, pone de relieve un
une la ficcionalidad literaria a los sueños, aunque la pri- modo distinto, por el cual puede manifestarse una disposi-
mera no es en ningún caso una representación ni, desde ción básicamente humana. Si el yo íntimo de la persona_es
luego, una repetición de los segundos. Incluso si el soña- el punto de encuentro de sus múltiple papeles, las ficc10-
dor fuera consciente de estar soñando, seguiría estando nes literarias muestran a los seres humanos como ese algo
dentro de los límites del sueño, mientras que la ficcionali- que ellos se hacen ser y como que ellos ~ntien~en .que son.
zación literaria hace surgir una condición de «éxtasis» que · Para este propósito uno tiene que sah~ de ~i ~1s~o, de
nos permite simultáneamente estar con nosotros mismos y manera que pueda exceder sus pro~ias 11.mita~iones.
a nuestro lado. Hans-Georg Gadamer considera que éste Podemos, por tanto, describir la ficci'.'nahdad hterana como
es uno de los mayores logros de la humanidad y ello le hace la modificación evidente de la conciencia que hace accesi-
tomar una postura crítica frente a Platón: «Incluso Platón, ble lo que sólo ocurre en los sueños. El soñador está inex-
en el Fedro, comete el error de juzgar el éxtasis de estar tricablemente amarrado al mundo que crea, pero la fic-
fuera de uno mismo desde el punto de vista de lo racio- cionalización literaria permite precisamente una _relajaciór_:
nalmente razonable, y de verlo como la mera negación de de tales ataduras. Eduard Dreher dice que el sonador esta
estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De dividido entre «el que vive el sueño» y «el que escenifica el
hecho, estar fuera de uno mismo es la posibilidad feha- sueño» 25, que siempre tiene que padecer los ~undos que se
ciente de estar enteramente con algo más» 22 • ha creado; las ficciones literarias que se manifiestan en 1:1-n
Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali- «como si», se revelan como apariencia, y no como esencia.
brarse a través de la analogía con el sueño, aunque desde un Muestran que la capacidad que tenemos de transmutarnos
ángulo que no constituyó foco de atención para Freud y
sus seguidores. De acuerdo con los trabajos llevados a cabo 23 v. Gordon Globus, Dream Lije, Wake Lije: The Human Condition through
por Gordon Globus, el sueño no se restringe a la disposición Drnams (Albany, 1987), pág. 57. .
24 v. Stephen Laberge, LucidDreaming (Los ~geles, 1985),_pag. 6. .
21 25 Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (Mun1ch, 1981_), pags. 62-93.
Comelius Castoriadis, The Imaginary Institution o/Society, tr. Kathleen
«El que vive el sueño descubre ... las posibilidades ~ote~c1ales de .un Y?
Blamey (Cambridge, 1987), pág. 135.
22 liberado del auto-control» (68); «el que juega al sueno tte~e a su d1spo~1-
Hans Georg Gadamer, Truth and Method, tr. Garret Barden y John ción una fantasía creativa que por regla general va más alla de la fantas1a
Cumming (New York, 1975), pág. 111. Trad. esp. Verdad y método, Salamanca,
Sígueme, 1992, 2 vols. cupitiva del soñador» (84).
58 WOLFGANG !SER
LA FICCIONAUZACIÓN 59
en distintas formas no puede ser reificada. Al tiempo, esta
apariencia hace posible que la humanidad pueda constan- Podríamos considerar un fragmento de la novela de
temente volverse a inventar a sí misma. Y finalmente mues- Milan Kundera La insopryrtable levedad del ser:
tra también que no existe un marco de referencia último
para lo que hagamos de nosotros a través de la ficción, inclu- Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer; oír el
so aunque la ficcionalidad funcione como extensión del terco sonido de las propias tripas en el momento de la emoción
ser humano y dé la impresión de que en sí misma constituye amorosa; traicionar y no ser capaz de ~etenerse en el h~ermoso
ese marco de referencia. camino de la traición; levantar el puno entre el gentlo de la
Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos
Podemos considerar, por tanto, que la ficcionalidad lite-
raria es una indicación de que los seres humanos no pueden
?'
secretos de la policía; todas esas situaciones las he conocid~ las
he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgro un
hacerse presentes a sí mismos, condición que nos hace crea- personaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los per-
tivos (incluso en sueños), pero que no nos permite nunca sonajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se
identificarnos con los productos de nuestra creatividad. realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me pro-
Esta acción constante de auto-modelación no encuentra ducen el mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una
restricción alguna, aunque el precio que haya que pagar frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es pre-
por esta extensión sin límites sea que las formas adoptadas cisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo),
no tengan carácter definitivo. Si la ficcionalización pro- la que me atrae. Es más allá de ella donde empieza el seer~~º por
porciona a la humanidad posibilidades de auto-extensión, el que se interroga la novela. Una novela no es una ~onfes1on del
autor, sino una investigación sobre lo que es la vtda h~ mana,
dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo 6 .
también pone de manifiesto las limitaciones inherentes al
ser humano: la propia inaccesibilidad fundamental a noso-
tros mismos.
Las posibilidades de que habla Kunder~ va? más allá de
V lo que hay, incluso aunque no puedan exisu: sm lo q_:ie hay.
La ficcionalización es la representación formal de la crea- Esta dualidad pasa a ser el centro de atenc10n a traves de la
tividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escritura que, a su vez, está motivada por el deseo de so~re
escenificar, el propio proceso creativo lleva la ficcionalidad pasar la realidad que rodea al novelista. P<;>~ tanto el n'.wehs~
inscrita, la estructura de doble sentido. A este respecto, nos no escribe sobre lo que hay, y la transgres10n que realiza esta
ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) desea- relacionada con una dimensión que retiene su grado de
ble de estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo equívoco, ya que depende de lo que hay, p~ro no pued~
fuera de ella. Esta circunstancia de estar simultáneamente derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad _del escri-
implicados en la vida y apartados de ella, promovida por tor se diluye en una gama de posibilidades propias, y por
una ficción que representa la implicación y con ello pro- otra estas posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto,
voca el apartamiento, ofrece un tipo de universalidad intra- lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidad_es no podria
mundana que de otra forma resultaría imposible en la vida haber salido a la luz si el mundo, del que constltuye el hori-
cotidiana. Por eso, la ficcionalización representa formal- zonte, hubiera quedado atrás. Por el contrario, c?mienzan
mente nuestro estar en medio de las cosas, al convertir esta a desvelar lo que hasta entonces había perman~cido oc~lt?
implicación en espejo de sí misma. Pero ¿qué esperamos en el mismo mundo que ahora refracta el espejo de posibi-
obtener de esta apartada implicación a través de la cual la lidades, y que, por tanto, lo revela como trampa.
ficcionalidad nos da la impresión de que sabemos lo que
es estar en el centro de la vida? 26 Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona: Tusquets,
1985. Tr. de Fernando de Valenzuela (226-7).
60 LA FICCIONALIZACIÓN
61
WOLFGANG ISER
~n. la novela, pues, coexisten lo real y lo posible, porque impenetrable, nos vemos conducidos más allá de nosotros.
lo muco que puede crear una matriz de lo posible es la y como nunca podemos ser al tiempo nosotros mismos y
sele~ción que hace e~ autor del mundo real y su represen- adoptar esa posición trascendente con respe~to a nosotros
tac1oz:_ t:xtual. El ~aracter efímero de dicha matriz perma- que resulta necesaria para afirmar lo que s1gn1fica ser, recu-
nece~1a informe, s1 no fuera la transformación de algo que rrimos a la ficcionalidad. Beckett puso voz a lo que Plessner
ya e~is~e. Pero quedaría también carente de significado, si había planteado como problema: es decir, la auto-modelación
no sirviera para hacer surgir las áreas escondidas de unas rea- es la respuesta a la inaccesibilidad que tenemos frente a
lidades dadas. Disfrutar tanto de lo real como de lo posi- nosotros mismos. La ficcionalización empieza donde el cono-
ble y poder mantener al tiempo la diferencia entre una cosa cimiento termina, y esta línea divisoria resulta ser el manan-
Yotra es algo que se nos niega en la vida real; sólo puede ser tial del que surge la ficción, por medio de la que nos exten-
representado en la forma del «como si». En el caso con- demos más allá de nosotros mismos.
trario, todo el que estuviera atrapado en la realidad no La significación antropológica de la ficcionali~ación
podría experimentar la posibilidad y viceversa. resulta inconfundible en relación con las muchas realidades
Con todo, ¿en qué sentido se dice que nuestro mundo impenetrables que impregnan la vida humana. El origen Y
~s ~na «trampa», y qué es lo que nos impulsa a sobrepasar los el fin quizá sean las realidades más absolutas que ostentan
hmltes? Todos los autores de ficción lo hacen, y también los esta naturaleza. Esto quiere decir nada menos que los pun-
lectores de este género, que siguen leyendo, aun cuando tos cardinales de nuestra existencia desafian la penetración
sean .conscientes de la ficcionalidad del texto. Parece que cognitiva e incluso experiencia!. Se cree que el médico gri~
necesitamos este estado «extático» de situarnos al lado fuera go Alcmeón se ganó la aprobación de Aristóteles al decir
Y más allá de nosotros mismos, atrapados en nuestra ~ropia que los seres humanos deben morir porque no son capa-
realidad Yal tiempo apartados de ella, y este hecho se deri- ces de fundir el origen y el fin 29 . Si la muerte es realmente
va de la incapacidad que tenemos para hacernos presentes el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado
ª.nosotros nusmos. El fundamento a partir del cual somos nos que haga surgir ideas que pueda':' conducir a ~u abolición.
sigue resultando insondable e inasequible. Malone, de Estas ideas entrañarían la creación de posibilidades que
Samuel Be~~ett, dice: «Vive e inventa» 27 porque no sabemos permitieran terminar con aquello que se.resiste al conoci-
lo que es vi;ir,_y por eso tenemos que inventar lo que esca- miento, uniendo así comienzos y finales ineluctables para
i--.--=---· -~-
pa al conocimiento. Hay una máxima similar e igualmente crear con ello un marco en el que podamos aprender lo
medular, de H. Plessner, que corrobora lo que dice Beckett que significa estar atrapado en la vida. La proliferación
desde un ángulo algo distinto, el de la antropología social: interminable de tales posibilidades apunta al hecho de que
«Yo soy, pero no me ~e?go» 28 • «Tengo» significa saber lo que no hay medio de autentificar l?s vínculos propuesto_s. Por el
es ser, lo cual requer1r1a estar en una posición trascendente contrario, la modelación de lo impenetrable quedaran deter-
que permitiera captar la certeza auto-evidente de nuestra minada en gran medida por las necesidades hist~ri?as imp'.""
existenc.ia ~on todas .sus implicaciones, relevancia y, desde rantes. Si la ficcionalización transgrede tales limites, mas
luego, significado. Si deseamos tener lo que sigue siendo allá de los cuales existen realidades irreconocibles, enton-
ces, las propias posibilidades que se han urdido par~ sub-
27
sanar esta deficiencia, atrapadas entre nuestro pr1nc1p10 y
Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), pág. 18. Trad. esp. nuestro fin impenetrables, pasan a ser índices de cómo con-
Malone muere, Madrid, Alianza 1973
2B ' '
_Hel?1uth. Plessner, «Die anthropologische Dimension der
Gesch~chtl~chkett» en _Sozialer Wandel Zivilisation undFort.schritt als Kategorien 29 Aristóteles, Problemata, en vol. VII de Works, ed. E.S. Forster (Oxford,
dersoziologzschen Theone, ed. Hans Peter Dreitzel (Neuwied, 1972), pág. 160 1927), pág. 916a. ,_
LA F[CCIONALIZACIÓN 63
62 WOLFGANG ISER
de una necesidad de compensación, la necesidad en sí queda

cebimos lo que nos está negado, lo que es inaccesible e
básicamente insatisfecha en las ficciones literarias. Éstas
impenetrable. En este sentido, la ficcionalización resulta
siempre van acompañadas de signos regidos por conven-
ser una vara de medir la mutabilidad históricamente con-
ciones que señalan la naturaleza «como si» de todas las posi-
dicionada de deseos humanos guardados en lo más pro-
bilidades que insinúan. En consecuencia, esta compensa-
fundo.
ción representada de lo que sentimos que falta en la realidad
Si las fronteras del conocimiento activan la ficcionaliza- nunca esconde el hecho de que en el análisis final no es
ción, quizá pueda observarse la intervención de un princi- más que una forma de simulación y, por tanto, en último tér-
pio de economía: no es necesario inventar lo que se puede mino, todas las posibilidades que se han abierto resultan
conocer, y por eso las ficciones siempre contribuyen a salvar carentes de autenticidad. Lo que merece la pena señalar,
lo impenetrable. Hay realidades de la vida humana que sin embargo, es el hecho de que el ser conscientes de seme-
experimentamos, pero que, a pesar de todo, no podemos jante falta de autenticidad no nos impide seguir ficcionali-
conocer. El amor quizá sea el ejemplo más llamativo. De zando.
nuevo parece que no somos capaces de contentarnos con lo
¿Por qué se produce esto y por qué seguimos fascinados
que existe; queremos también «tenerlo», utilizando el tér-
por la ficcionalidad, cuya auto-manifestación revela que
mino de Plessner. Sobrepasamos la realidad del amor con toda compensación esperada es pura apariencia? Lo que
el fin de imponerle una forma que lo haga accesible. Lo explica la fuerza de la apariencia es lo siguiente:
mismo ocurre con el deseo expresado por Kundera de sobre-
pasarse a sí mismo, a fin de tenerse a través de sus propias l. Ninguna de las posiblidades fabricadas puede ser repre-
posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tam- sentativa, ya que cada una no es más que una refracción calei-
bién sabemos que no podemos conocerlas, y éste es el punto doscópica de lo que refleja como un espejo y es, por tanto,
ante el que despierta nuestra curiosidad, y por eso empe- infinitamente variable en potencia. Así la apariencia permi-
zamos a inventar. te una modelación ilimitada de las realidades que llevan el
Éste es también el punto en el que las ficciones litera- sello de la impenetrabilidad cognitiva.
rias se alejan de las ficciones del mundo ordinario. Las últi- 2. Las posibilidades fabricadas nunca ocultan ni redu-
mas son suposiciones, hipótesis, presupuestos; la mayoría cen la fisura que las separa de las realidades incomensurables.
de las veces, la base de las visiones del mundo, y puede Por tanto la apariencia invalida cualquier forma de recon-
decirse que complementan la realidad. Fran Kermode las ciliación.
denomina «ficciones concordantes» 3º, porque cierran algo 3. Por último, la propia fisura puede ponerse de mani- ----
que por propia naturaleza es abierto. La ficcionalización fiesto de infinitas maneras posibles. Por tanto la apariencia
literaria, sin embargo, parece que tiene un objetivo distin- cancela cualquier restricción que pueda afectar al modo en
to. Sólo se puede transgredir realidades que, si no, resul- que puede utilizarse el espacio de juego.
tan inaccesibles (origen, fin y estar en el centro de la vida) Este estado de cosas arroja una luz bastante inesperada
poniendo en escena lo que está oculto. Esta representación sobre la condición humana. El deseo, firmemente arraiga-
está movida por el instinto de querer ir más allá de uno do en nuestro interior, no sólo de tenernos a nosotros mis-
mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino mos, sino incluso de conocer lo que es ser, hace que la fic-
para hacerse accesible a uno mismo. Si tal movimiento surge cionalización se oriente en dos direcciones distintas. Las
ficciones resultantes pueden describir la satisfacción de este
30
V. Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies ín the Theory ofFiction deseo, pero también pueden proporcionar una experiencia
(New York, 1967), págs. 4y62-64. Trad. esp. El sentido de un fina~ Barcelona, de lo que significa no poder hacernos presentes a nosotros
Gedisa, 1983.
Ll FICCIONALIZACIÓN
65
64 WOLFGANG ISER
en medio de lo que hemos producido. Para desplegarnos en

mismos. Por lo que se refiere a la satisfacción del deseo
posibilidades de nosotros mismos y -en vez de consumirlas
debem?s apuntar que pasará rápidamente a ser algo histó'.
para satisfacer las exigencias pragmáticas de la vida coti-
neo, mientras que el efecto puede ser mucho más durade-
diana- al exhibirlas por lo que son en un medio creado
ro cuando -en vez de una satisfación compensatoria- se
para tal fin, las ficciones literarias revelan una disposición
pone en escena el carácter huidizo e ilusorio de tal deseo.
hondamente arraigada en nuestra configuración. ¿Qué
En este ~aso, la representación no constituye una vía de
podría ser? Las siguientes respuestas a la necesidad que hay
esc~pe, sino 9ue revela que ninguna de las posibilidades
de ficcionalizar surgen por sí solas: únicamente podemos
ur~~das podna nunca llegar a ser una auténtica compen-
estar presentes para nosotros mismos en el espejo de nues-
sac1on de lo que se escapa al conocimiento. Y si ésta es la
tras propias posibilidades; estamos determinados como
form~ de .representación que sigue siendo efectiva, debe-
mónadas al llevar todas las posibilidades imaginables den-
mos in.ferir que la satisfacción de nuestro deseo de pene-
trar lo inescrutable no puede ser la raíz antropológica de las /J , tro de nosotros mismos; únicamente podemos hacer fren-
ficciones literarias. te al carácter abierto del mundo a través de las posibilida-
des que derivamos de nosotros mismos y que proyectamos
Hay más datos que vienen a corroborar la evidencia de
sobre el mundo; o, al poner en escena nuestras propias
esta situación un tanto sorprendente, como el hecho de
posibilidades, estamos luchando incesantemente para retra-
que la~ P.osibilidades que surgen en el proceso de sobre-
~asar hm1tes no se pueda deducir de las realidades que han
sar nuestro propio final.
Pero en el análisis final la ficcionalización no debe ser
s1d? sobrepasa~as. Esto es lo que distingue a las ficciones lite-
equiparada con ninguna de estas manifestaciones alterna-
ran~s. ~e todo upo de fantasías utópicas. En estas últimas, las
tivas. Más bien resalta ese estado intermedio cuyos rastros
pos1b1hdades siempre son extrapolaciones de lo que existe.
indelebles marcan la estructura de doble significado, la del
Por ~~o, como ha defendido HansJonas «cualquier especi-
ficac10n determinada de la condición U tópica es natural-
doppelgiinger, así como la de las infinitas opciones de auto-
modelación. Podríamos considerar, pues, que la ficcionali-
mente escas.a en la literatura, porque la utopía pretende
zación abre un espacio de juego entre todas las alternati-
ser ~uy distinta de lo que conocemos; y esta limitación es
vas enumeradas, y da pie al librejuego que milita contra
part1cu~armente aplicable a la pregunta de cómo será la
todo tipo de determinación, tomada ésta como restricción
h;iman1d~d q~: viva. e? condiciones Utópicas, o incluso ·2:
-1,
insostenible. En este sentido, la ficcionalización ofrece res-
como S<;ra el VIVIr cot1d1ano, aunque el poder liberador de
puesta al problema que Alcmeón consideraba insoluble:
l~ Utopia pretenda dar rienda suelta a la abundancia toda-
unir principio y fin para crear una última posibilidad a tra-
vrn oculta de la naturaleza humana,, 31 • Las posibilidades
vés de la cual el final, incluso aunque no pueda ser sobre-
que no puedan denvarse de lo que existe sólo pueden ser
pasado, al menos pueda ser postpuesto de manera ilusoria.
narrada~, per<? la narrativa únicamente resaltará el modo
Henry James dijo en cierta ocasión que «El éxito de una
de su ex1sten:1a, y no nos dirá nada de su procedencia.
obra de arte ... puede medirse por el grado en que produce
En los suenos constantemente construimos nuevos mun-
una cierta ilusión: esa ilusión hace que por un instante cre-
dos. ?omo. expone Gordon Globus -siguiendo a Leibniz-,
amos haber vivido otra vida; haber tenido una milagrosa
podna decJrse que somos las posibilidades de nosotros mis-
mc;s. Pero puesto que somos los que originamos estas posi- ampliación de la experiencia» 32 .
b1hdades, no podemos realmente serlas: nos dejan colgados
31 32 V. Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr. (Lincoln,

Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), págs.
343 y SS. Nebr.. 1972), pág. 93.
111
LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA
il
:~
"ji MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES'
LUBOMIR DOLE2EL
Unive:rsidad de Toronlo
L SEMÁNTICA MIMÉTICA
Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón

y Aristóteles, el pensamiento estético occidental ha sido
dominado por la idea de la mímesis: las ficciones (los obje-
tos ficcionales) se derivan de la realidad, son imitacio-
nes/representaciones de entidades realmente existentes.
Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy
diversas maneras y, consiguientemente, el término «míme-
. sis» ha ido acumulando varios significados distintos 1. Sin
duda, estas ambigüedades sólo pueden resolverse median-
te un cuidadoso análisis teórico y semántico del concepto 2 .
Mi trabajo pretende contribuir a ese análisis, construyen-
do o reconstruyendo la teoría de la mímesis que subyace a
la praxis de la crítica mimética moderna. Este enfoque se
revelará útil para mi propósisto específico y restringido:
* Título original «Mimesis and Possible Worlds», publicado en Poetics

Today, 9:3 (1988), págs. 475-496. Traducido por Mariano Baselga. Texto tra-
ducido y reproducido con autorización del autor y de Duke University
Press.
1 Las reflexiones más sustanciosas acerca de la «mímesis» pueden encon-
trarse en comentarios sobre los textos fundacionales (cf. Else 1957: 12-39,
125-35; Dupont-Roc y Lallot 1980: 144-63; Zimbrich 1984). Ricoeur des-
cubrió en la Poética de Aristóteles tres significados de «mímesis» (en el sen-
tido amplio de «actividad mimética») (Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87).
Spariosu ha seguido el concepto hasta sus orígenes pre-socráticos y concluye
que existe una «distinción funcional entre mímesis no-imitativa o pre-pla-
tónica e imitativa o platónica» (Spariosu 1984: i). En este trabajo, caeré
en el pecado común de los tiempos modernos y dejaré de lado el signifi-
cado pre-platónico.
2 Tal análisis no se ve favorecido sino más bien entorpecido por cam-
biar el enfoque de la reflexión de «mímesis» a «realismo», una táctica eva-
siva que adoptan muchos críticos.
70 LUBOMIR DOLEZEL
MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES 71
ofrecer una crítica de la fraseología mimética popular y Los críticos aplican el mismo método que los historia-
proponer una alternativa prometedora a las teorías mimé- dores cuando interpretan los objetos ficcionales en tanto
ticas de la ficcionalidad. que representaciones de entidades del mundo real. El pre-
supuesto teórico que subyace a este método puede expre-
Historiadores de toda índole se han venido ocupando
sarse como una función que llamaremos función mimética:
de buscar los correlatos reales de las personas, aconteci-
mientos y lugares ficcionales. Permítaseme citar las refe- El particular ficcional P/f/ representa al particular real P/r/. 4
rencias acerca de tres descubrimientos recientes:
a) El historiador británico Geoffrey Ashe (asociado con La crítica mimética sigue esta función haciendo corres-
Debrett's Peerage) publicó un libro titulado El descubrimiento ponder un personaje legendario con un individuo históri-
del Rey Arturo (1985), en el que afirma haber identificado el co, un retrato con un hombre real, un acontecimiento fic-
«Arturo original» en la persona de Riothamus, un Gran Rey cional con uno real, una escena ficcional con un estado
de los Britones del siglo quinto. natural. Recalquemos que la función mimética es el núcleo
b) En Robin Hood: una investigación hist6rica (1985), el his- de una teoría semántica, una teoría de la referencia ficcional.
toriador del Derecho John G. Bellamy prosigue los esfuerzos Desde el punto de vista estético, la función mimética es neu-
realizados durante siglos para atrapar al famoso forajido. tral; no dice si el conocimiento del prototipo mejora o
Encuentra atractiva una hipótesis del siglo diecinueve, según empeora nuestra apreciación estética de una obra de, arte.
la cual el prototipo de Robin Hood sería un lacayo de La semántica mimética «funciona» si un prototipo par-
Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos históricos ticular de la entidad ficccional puede encontrarse en el
de otros personajes de las baladas también son identifica- mundo real (El Napoleón de Tolstoy-Napoleón histórico,
dos. un relato ficccional -un acontecimiento real). La verdade-
c) En enero de 1985, Albert Boime, profesor de historia ra prueba de fuego para esta semántica se produce cuando
del arte de la U.C.L.A., presentó una poneucia en el encuen- no sólo no sabemos cuál es el prototipo real, sino que, y
tro anual de la Sociedad Astronómica Americana3 • En ella esto es más importante, ni siquiera sabemos dónde bus-
afirmaba que el cielo nocturno del famoso cuadro de Van carlo. ¿Dónde están los individuos reales representados por
Gogh «Noche estrellada» se corresponde con la situación Hamlet,Julien Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sería absur-
astronómica del 19 de junio de 1889, cuando el óleo fue rea- do afirmar que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficcio-
lizado (a las 4 de la mañana hora local, para ser exactos). La nal es una representación de- un joven auténtico que vivía
en San Petersburgo a mediados del siglo XIX. Ninguna inves-
prominente estela de la pii;tura fue ~den~cada por el profeso;
Boime como un cometa. Esa es la un1ca hcenc1a que se tomo
tigación histórica, por meticulosa que fuese, daría con tal
Van Gogh sobre el objeto de su mímesis: no había nin15.'1n individuo. La imposibilidad de descubrir un particular real
cometa en el cielo de la Provenza la noche en cuest1on.
detrás de cada representación ficticia ha forzado a la críti-
Ahondando en el asunto, Boime concluyó que la estela deri- ca mimética a dar un rodeo interpretativo: se dice que los
vaba de unas láminas de cometas publicadas en una edición particulares ficcionales representan universales reales (tipos
de 1881 de Harper's Weekly, una revista que Van Gogh leía 4
El concepto de «particular» fue especificado por Strawson. Un par-
regularmente en aquellos tiempos. El remolino de Van Gogh
ticular es una entidad que puede identificarse por «hechos individualiza-
queda así explicado como representación mimética en segun- dores» (o «descripciones lógicamente individualizadores»), e.d., hechos
do grado, como imitación de la imagen de un cometa. (o descripciones) verdaderos para una y una sola entidad. El hecho indi-
vidualizador básico de los cuerpos materiales es la localización espacio-
3 temporal (Strawson, 1959, esp. 9-30).
Resumo los hallazgos de Boime a partir de un informe periodístico.
72 LUBOMIR DOLEZEL MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES
73
p~ic?~ógicos, grupos sociales, condiciones existenciales 0 universalista, las funciones literarias se transforman en ejem-
h1stoncas). La función mimética se ve alterada radicalmente plos categorizados de la historia real. La crítica auerba-
para convertirse en una versión universalista: chiana es una interpretación universalista de la historia
basada en las ficciones 5 • El dudoso fundamento epistemo-
/!,!, particularficcional P/f/ representa al universal real U/r/. lógico de esta práctica interpretativa se hace particular-
mente evidente si observamos que un crítico auerbachia-
Esta función interpretativa caracteriza la línea funda- no realiza una operación doble. Primero, selecciona un
mental de la crítica mimética desde Aristóteles hasta sistema interpretativo (ideológico, psicológico, sociológi-
Au_erbach. La práctica crítica de la obra de Eric Auerbach, co, etc.) y transcribe la realidad en sus categorías abstractas.
Mzmeszs. La representadón de la realidad en la literatura occi- Segundo, hace corresponder los particulares ficcionales
~ental (original e~ ale~án, 1946, trad. inglesa, 1957), un con las categorías interpretativas postuladas. Dado que una
h~ro que_rec;u_pero me1or que cualquier otro el status de la y una sola persona realiza tanto la categorización de la rea-
cnt1c~ m1met1ca después del ataque del modernismo, es lidad y la búsqueda de las correspondencias con los indivi-
un~ rica muestra .de ejemplos de la interpretación univer- duos ficcionales no debería sorprendernos el alto grado de
sahsta de los particulares ficcionales: «éxito» de las interpretaciones universalistas.
En la crítica auerbachiana, los particulares ficcionales,
No sólo Sancho, sino también Don Quijote aparecen como reducidos a universales reales, desaparecen de las inter-
personas repr~sentativas de la España contemporánea... Sancho pretaciones semánticas. Así, no nos sorprenderá que muchos
es un campesino de La Mancha y Don Quijote ... un pequeño
críticos y teóricos hayan quedado insatisfechos con una
caballero rural que ha perdido la razón. (342 ss.)
semántica como ésta. Lo que nos llama la atención, lo que
En su aburrimiento [el aburrimiento de los huéspedes de
de la Mole en Rojo y negro de Stendhal], chocamos con un fenó- amamos u odiamos en representaciones artísticas son las
meno político e ideológico del período de la Restauración. (456) personas ficcionales concretas en escenarios espaciales y
La ~ovel~ [Madame Bovary] es la representación de toda temporales específicos, ligados por relaciones peculiares e
una ex1stenc1a humana que no tiene sentido. (488) implicados en debates, búsquedas, victorias y frustraciones
Hay algu~os pasajes en ella [Germinal de Zola] que ... retra- únicos6 . Sin negar la importancia de las interpretaciones
tan, con claridad y simplicidad ejemplares, la situación y el universalistas para ciertos propósitos en estudios literarios
despertar de la prensa*. (512) generales y comparativos, tenemos que afirmar enfática-
mente que una semántica de la ficcionalidad incapaz de
~i los partic~lares ficcionales se toman como represen-
~c1ones de universales reales, la crítica mimética se con- 5 He aquí un pasaje característico de Mímesis que mezcla de manera
vierte en un «lenguaje sin particulares» (Strawson, 1959: flagrante las categorías ficticias e históricas: «Si nos preguntamos qué fue
214-25). En cuanto a su lógica, es equivalente a los consa- lo que desató los poderosos movimientos populares internos en las obras
rusas del siglo diecinueve, la respuesta debe ser la siguiente: en primer
~idos s1stem~ de hermenéutica universalista, como la agus-
lugar, la infiltración de las formas de vida y pensamiento modernas euro-
tma (con el mterpretante de la «historia divina») o la hege- peas, y especialmente alemanas y francesas .... El proceso de negociación (die
liana_ (el «tipo» co_mo inte_rpretante). El interpretante Auseinandersetzung] fue dramático y confuso. Al observar cómo se refle-
esp_ec1fico de la semantica umversalista de Auerbach es la his- ja (spiegelt] en Tolstoy y Dostoyevsk.i, apreciamos claramente el carácter sal-
tona _secular, sobre todo las formas cambiantes de la «vida vaje, tempestuoso e intransigente de la aceptación o rechazo que los rusos
tenían de la cultura europea (¡sic!) [Wesen],, (465 y ss.; 523 y ss.).
cot1d1ana». Mediante la aplicacio' n de la f u n c1on
., m1met1ca
· - · 6 Según Martínez-Bonati, «Un mundo de individuos» es «la brújula fun-
damental de la narrativa». «Aunque el significado simbólico o la verdad
* En el original, «the fourth estate» (el cuarto poder). (N. del T.) general de lo representado pueda algunas veces trascender a esta brújula
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1
74 LUBOMIR DOLE~EL MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES 75
acomodar el concepto de particular ficcional es seriamen- la fuente real F/r/ representa (e.d., proporciona la representa-
te defectuosa. ción) al particular ficcional P/J/.
¿Le resulta posible a la crítica mimética evitar la tra-

ducción de particulares ficcionales a universales reales? Gracias a un insidioso movimiento semántico del pre-
Tenemos la respuesta, en forma de sorprendente pirueta, en dicado, la función mimética es sustituida por una función
seudomimética.
otro «best seller>> de la crítica mimética, El auge de la novela,
de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se declara en deuda Hablo de seudomímesis porque las afirmaciones de un
con Auerbach, practica la semántica universalista (véase, crítico wattiano parecen expresar la relación mimética, aun-
por ejemplo, su interpretación de Robinson Crusoe como que en realidad no sea así. No derivan los particulares fic-
cruce de homo economicusy puritano). El núcleo de su méto- cionales de los prototipos reales. En lugar de ello, presu-
do interpretativo '.l,ueda sin embargo revelado en formula- ponen que los particulares ficcionales de algún modo son
ciones de este tipo : preexistentes al acto de representación. Ahí están (en algu- ----------- -
,----------- --
--
na parte) las relaciones personales de Moll Flanders,

Defoe ... retrata las relaciones personales de Moll Flanders. Grandison Hall, la mente de Blifil, la conciencia de Tom, y
(l ll) Defoe, Richardson y Fielding, con acceso privilegiado a
[Richardson] nos proporciona una descripción detalladí- todo ello, nos informan sobre ellos, los describen, restrin-
sima de Grandison Hall. (26) gen la información acerca de ellos o comparten sus cono-
Fielding nos hace entrar en la mente de Blifil. (263) cimientos con el lector. Un escritor de ficción describe,
[FieldingJ no nos acerca lo suficiente a la mente de Tom. estudia o presenta los personajes ficcionales como un his-
(274) toriador lo haría con personalidades históricas. Según la
perspectiva wattiana, el escritor de ficción es un historia-
Evidentemente, estas interpretaciones respetan los par- dor de los dominios ficticios.
ticulares ficcionales (las relaciones personales de Moll Las interpretaciones seudomiméticas parecen dominar
Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil, la conciencia la práctica de la crítica mimética contemporánea. En la ver-
de Tom), pero no buscan sus correspondencias con las enti- sión más popular de esta crítica, un término teórico-textual
dades reales (particulares o universales). Las afirmaciones sustituye el nombre del autor en la posición del argumen-
de la crítica de Watt no son ejemplos de la función mimé- to F / r /. Esta clase de seudo mímesis es característica de la
tica. Antes bien, identifican la fuente de representación, práctica interpretativa del conocido libro de Dorrit Cohn
concretamente el autor. Se nos dice quién es el que retra- Conciencias transparentes (1978). Cohn estudia la mímesis
ta, el que nos da una descripción, nos introduce o nos niega como proceso textua~ como un fenómeno que se da entre
el acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende los textos literarios y la entidades ficcionales. La fuente de
una nueva función interpretativa: representación viene especificada en tanto que géneros o
modos narrativos, tipos de discursos narrativos, dispositi-
en cuanto al significado final, no debemos permitir que ello oscurezca vos estilísticos:
este fenómeno básico ... El Don Quijote de Cervantes no es básicamente un
tipo o símbolo, sino un individuo. (Martínez-Bonati 1981: 24). La conciencia de Auerbach (Muerte en Venecia] se mani-
7
Me concentro en la semántica ficcional de Watt, dejando de lado el fiesta en gran medida mediante psico-narración (26).
tema dominante de su libro, esto es, la historia mimética de las ficciones
Esta historia [«Die Vollendung der Liebe» de Musil] retra-
literarias. Debe decirse, sin embargo, que los principios de su historia
ta la mente de una mujer... (41).
mimética no son más que una proyección de los principios de la semánti-
ca mimética sobre el eje temporal. El monólogo narrado es un medio excelente para revelar
76
LUBOMIR DOLEZEL
una mente ficticia suspendida en un presente instantáneo.
(126). apropiado de la teoría mim.ética dado po~ la función mimé-
tica original. Estas estrategias interpretativas, o .alteran ~us
El monólogo cronológico ... cita directamente pensamientos
pasados y recuerdos (253) 8 . tancialmente (en el caso de la función univ:;sahsta), o bie;i
vacían de contenido (en el caso de la funcion seudomime-
tica) la idea de la representación mimética. Para trascen-
Al centrarse en la relación entre el texto literario y el
der las limitaciones de la teoría mimética, debem~s buscar
mundo ficticio, Cohn adelanta la semántica contemporánea
una semántica de la ficcionalidad radicalmente diferente.
de la ficción. Al mismo tiempo, su libro nos recuerda que una
narratología basada en la teoría textual no supone automáti-
camente sustraerse de la seudomímesis. No hay ninguna dife- Il. SEMÁNTICA DE LOS MUNDOS POSIBLES
rencia entre asignar la «descripción», «retrato», «exploración»
de las entidades ficcionañes a un autor, a un dispositivo tex- Mi búsqueda de una semántica no-rr;~mética de la fic-
tual o a un narrador. En todas sus variantes, la seudomírnesis cionalidad ha sido guiada por la observac1on de que las difi-
se basa en la presuposición de que los dominios de la ficción cultades de la teoría mimética surgen de vincular. las ~c
en general y las mentes ficcionales en particular existen inde- ciones exclusivamente al mundo real. Toda f1cc1on,
pendientemente del acto de representación, a la espera de incluyendo las más fantásticas.' es interpr~tada en tanto que
ser descubiertos y descritos9 • La seudomímesis impide la for- se refiere a un «universo de discurso» y solo un~, el mundo
mulación y estudio de la cuestión fundamental de la semán- real. La función mimética es una fórmula para m tegrar las
tica de la ficción: ¿cómo nacen los mundos ficcionales? ficciones en el mundo real. La semántica mimétic~ se en~ar
ca en un modelo de mundo único. Una alternativa radical
Nuestro análisis de la práctica interpretativa de tres emi-
nentes críticos nos lleva a concluir que la mímesis como a la mímesis seria una semántica de la ficción d~fin~~a en ur;-
teoría de la ficcionalidad está completamente bloqueada. Si marco de mundos múltiples. La semántica mimetica sera
se empeña en explicar todo objeto ficticio como represen- reemplazada por la semántica de la ficcionalidad de los mundos
posibl.esi 0•
tación de entidades reales, está obligada a ceñirse a un
marco de referencia universalista: los particulares ficcio- El desarrollo de una semántica de la ficción basada en el
nales se interpretan semánticamente mediante su elimina- marco de Jos mundos múltiples viene estimulado por una f- -
ción. Si los particulares ficcionales se conservan, no se expli- tendencia vital en la semántica lógica y filosófica contem-
can como representaciones de entidades reales; son tomados poránea. Desde que Kripke _(1963) sugiriera el concepto
como preexistentes y se da por sentado que una fuente de leibniziano «clásico» como interpretante de un n:odelo
representación los ha recuperado. Ni la semántica univer- axiomático teórico de las modalidades lógicas, el sistema
salista, ni la seudomímesis consiguen trascender al ámbito
10 Dejo a un lado la consabida semántica de Russel~, que tr~ta las expre-
8
El dispositivo narrativo como fuente de representación es sustituido siones referentes a las entidades ficticias como «términos vac1os,, (Russell
a menudo por el «narrador» antropomórfico: «En los confines de la ficción 1905; 1919). La teoría de la referencia ficcional de Russell se e~marca ~n
en tercera persona ... el poder mágico de un narrador le permite entrar el modelo de mundo único y, por tanto, está expuesto a •.as m1sm~s d1fi=
en mentes dormidas con casi la misma facilidad que en las despiertas» cultades que la semántica mimética. Tampoco es necesano ~ebat1r ~qui
(52). «El narrador de Hamsun [en Hambre] deja intacto su 'extraño y fan- la visión según la cual los textos ficticios son «auto-referenc1~_les», n1 las
tástico estado de ánimo', y simplemente lo registra con ... precisión sismo- diversas explicaciones de la ficcionalidad en tanto que co~venc1on de ac~os
gráfica» (156). de habla. Aunque estas propuestas han adquirido populandad en la seman-
9
A este respecto, se puede decir que la seudomímesis le sigue la pista tica literaria y filosófica contemporánea, debemos e~tar ~e acuerdo, en
a la metafísica leibniziana (ver más adelante en este mismo artículo). principio, con la crítica que hacen de estas aprox~mac1ones Kerbrat-
~"------"
Orecchioni (1982) y Cohen (1980: 162 y ss.), respectivamente.
78 LUBOMIR DOLE~EL MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES 79
de la lógica formal no ha dejado de ser reinterpretado sobre Permítaseme primero formular tres tesis fundamenta-
la base de que «nuestro mundo real está rodeado por una les de la semántica ficcional que pueden derivarse del mode-
infinidad de otros mundos posibles» (Bradley y Swartz lo de los mundos posibles:
1979:2) 11 • En los años 70 se produjeron los intentos inicia-
les de formular aproximaciones de mundos posibles a las fic- 1. Los mundos ficticios son conjuntos de estados de cosas posi-
ciones literarias (van Dijk 1974/75; Pavel 1975/76; Eco bles. El rasgo más importante del modelo de los mundos posi-
1979; Doleiel 1979; cf. también Kanyó 1984) 12. bles es su legitimación de posibles no realizados (individuos,
El modelo de los mundos posibles ofrece un nuevo fun- atributos, eventos, estados de cosas, etc.) (cf. Bradley y Swartz
damento para la semántica ficcional, al proporcionar una 1974: 7 y ss.). Una semántica de la ficción derivada de este
interpretación del concepto de mundo ficcional. Hay que modelo aceptará el concepto de particular ficcional sin difi-
recalcar, sin embargo, que una teoría englobadora de las cultad. Aunque Hamlet no sea un hombre real, es un indivi-
ficciones literarias no surge de una apropiación mecánica duo posible que habita el mundo ficcional de la obra de
del sistema conceptual de la semántica de los mundos posi- Shakespeare. Antes que ser borrados en el proceso de inter-
bles. Los mundos ficcionales de la literatura tienen un carác- pretación semántica, los particulares ficcionales pueden des-
ter específico por estar incorporados en textos literarios y cribirse y especificarse con sus diversas propiedades y aspectos.
por funcionar como artefactos culturales. Una teoría englo- Si los particulares ficcionales son interpretados como
badora de las ficciones literarias surge de la fusión de la posibles no realizados, la diferencia entre personas, eventos,
semántica de los mundos posibles con la teoría del texto. lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo d mundo
Quiero preparar el terreno para tal fusión tomando la estaría de acuerdo en que los personajes ficticios no pueden
semántica de los mundos posibles como fundamento teórico encontrarse, interaccionar, comunicarse con gente real (cf.
de la semántica de la ficcionalidad y como trasfondo teóri- Walton, 1978-79: 17). En la semántica ficcional del modelo
co sobre el cual la propiedades específicas de las ficciones de mundo único, por el contrario, esta distinción queda a
literarias pueden ser comprendidas. menudo enturbiada por culpa de los nombres propios com-
partidos. La semántica de los mundos posibles es correcta
11
Debemos señalar que, como modelo formal, el marco de los mundos al insistir en que los individuos ficcionales no pueden ser
posibles no requiere ningún compromiso ontológico. Refiriéndose espe- identificados con individuos reales de mismo nombre (cf.
áficamente a las propuestas de Hintikka y Kripke, un lógico soviético recal- Ishiguro 1981: 75). El Napoleón de Tolstoy o el Londres
có que deberían tomarse «como simples modelos matemáticos de los cál- de Dickens no son idénticos al Napoleón histórico o al
culos lógicos correspondientes, sin ninguna interpretación filosófica»
Londres geográfico. La existencia de los individuos ficcio-
(Slinin, 1967: 137). Fuera de la lógica formal, sin embargo, el modelo no
puede mantener la inocencia ontológica. La escisión ontológica ha sido nales no depende de los prototipos reales. Es irrelevante
reconocida por Adams, que distinguió las versiones «realista» y «posibilis- para el Robin Hood ficcional si un Robin Hood histórico ha
ta)> de la semántica de los mundos posibles. El posibilismo trata todos los existido o no. Sin duda debe postularse una relación entre
mundos posibles como ontológicamente uniformes; en el realismo (una ver- el Napoleón histórico y todos los posibles Napoleones fic-
sión del realismo ontológico), el mundo real conserva un privilegio de cionales. Sin embargo, esta relación va más allá de las lindes
existencia empírica mientras que los otros mundos son sus alternativas
posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista se inscribe en la
entre mundos y requiere una identificación inter-mundos 13 .
estructura del modelo original de Kripke, en el que un conjunto (G) es
extraído del conjunto de conjuntos K (Kripke 1963: 804). 13
La «función de individualización» de Hintikka es una herramienta
12
Resulta sintomático que, durante la dominación del modelo de formal de inter-identificación. Ésta «escoge de entre varios mundos posibles
mundo único, una semántica leibniziana de la ficcionalidad, perfilada en un miembro de sus dominios que sea la 'encamación' de ese individuo en
el siglo dieciocho por Baumgarten, Breitinger y Bodmer (cf. Abrams 1953: este mundo posible o quizá más bien el papel que ese individuo desempe-
278 y ss.; Dolei:el, en prensa), fuera prácticamente olvidada. ña en una determinada secuencia de acontecimientos» (Hintikka 1975: 30).
80 LUBOMIR DOLEZEL MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES 81
La identidad de los individuos ficcionales está protegida Es bien sabido que Leibniz impuso una restricción sobre
por b frontera entre los mundos real y posible. Jos mundos posibles, pero ésta es puramente lógica: los
Al igual que los posibles no realizados, toda entidad fic- mundos posibles deben estar desprovistos de contradiccio-
cional es ontológicamente homogénea. El Napoleón de nes (Leibniz 1875: III, 574; Loemker 1956: Il, 883). Los
Tolstoy no es menos ficcional que su Pierre Bezuchov y el mundos que implican contradicciones son imposibles,
Londres de Dickens no es más real que el 'País de las impensables, «vacíos». ¿Debemos aceptar esta restricción
~aravillas' de Lewis. El principio de homogeneidad onto- en semántica ficcional? Trataré esta cuestión en el último
log~c~ ~s una condición necesaria para la coexistencia y com- apartado de este artículo. Por el momento, solamente seña-
pa~b1hd~d de los particulares ficcionales; explica por qué laré que, aun cuando el modelo de los mundos posibles
los individuos fict1c1os pueden interaccionar y comunicar- quede restringido al universo leibniziano, proporciona un
s~ unos co:i otros. Una visión ingenua que presente los indi- espacio mucho más amplio- para las ficciones literarias que
VIduos ficc1onales como un cajón de sastre en el que se mez- el modelo de mundo único 16.
clan gente «real» y person~es «puramente ficcionales»« es Aun imponiendo una restricción lógica sobre los mundos
explíci1'.'mente rechazada' . La homogeneidad ontológica posibles, Leibniz dejó abierta la variedad para sus diseños.
es el epitome de la soberanía de los mundos ficcionales. Estipuló diversas «leyes» («orden general») para diversos
•2_- El conjunto de mundos ficciona/,es es ilimitado y variado al mundos posibles. Las leyes naturales sólo son un caso espe-
maxzmo. Si los mundos ficcionales se interpretan como mun- cífico de órdenes posibles, válidas en el mundo real y en los
d_os posibles, la literatura no queda restringida a las imita- «físicamente posibles» (cf. Bradley y Swartz 1979: 6) n Un
Clones del mundo real. «Lo posible es más amplio que lo orden general determina un mundo posible al funcionar
real» (Russell 1937 (1900]: 66; cf. Plantinga 1977: 245). Sin como constricción sobre la admisibilidad: sólo se admiten
du~a, la semántica de los mundos posibles no excluye de entidades posibles en el mundo tales que se ajusten a su
su amb1to los mundos ficcionales similares o análogos al orden general. Así, pues, el conjunto de todos los posibles se
mundo real; al mismo tiempo, no tiene problema en incluir subdivide en «muchas combinaciones distintas de compo-
los _mundos más fantásticos, muy apartados de o contradic- nibles» (Leibniz 1875: III, 572-76: Loemker 1956: Il, 1075 y
torios c?n «l~ realidad». Todo el abanico de ficciones posi- ss.). En esta perspectiva, un mundo ficcional se presenta
como un conjunto de particulares ficcionales componibles, .--.. - ---
bles .~sta cubierto por una única semántica No existe justi-
ficac1on alguna para una doble semántica de la ficcionalidad caracterizados por su propia organización global y macro-
u.na para las. . fi~ciones de tipo «realista» y otra para las fic~ estructural. La estructura y la especificidad son aspectos
c1ones «fantast1cas». Los mundos de la literatura realista no complementarios de la individualización del mundo.
son menos ficcionales que los mundos de los cuentos de La concepción macroestructural de los mundos ficticios
hadas o la ciencia ficción 15 .
16
De hecho, podría parecer que el modelo de mundos posibles es tan
14 Laco ., ., d amplio que carece de interés para su estudio empírico. Deberíamos recor-
n~_:pcion «caJOn e sastre» requiere una semántica doble para los
textos de ficc1on, una para las frases sobre Pierre Bezuchov, otra para las frases dar, no obstante, que para la mayoría de los problemas semánticos puede
s?~re Napoleón (cf. Pollard 1973: 61; Pele 1977: 266). Al leer los textos de fic:- determinarse un conjunto restringido de mundos posibles relevantes (cf.
c10~5 se supone que debemos cambiar de un modo de interpretación al otro. Hintikka 19750 83).
17 «Los mundos pueden diferir del mundo real no sólo en cuanto a
. Se ha observado que el mismo principio es válido desde el punto de
vista del lector: «AJ lector no le resulta más fácil crear y creer en el bien docu- número y cantidad [de sus elementos], sino en cualidad. Otros mundos
menta~o mundo de Zola que imaginar hobbits o elfos. El salto imaginati- podrían tener otras leyes de movimiento ... Toda ley causal, de hecho (aun-
vo hacia el mundo espacio-temporal de la novela debe darse en ambos que no la Causalidad en sí misma) podría haber sido distinta» (Russell ¡ _____ _
casos (Hutcheon 1980: 78). 1937 [1900]0 68).
se ha mostrado de lo más fructífera para la semántica lite- ficcionales proporcionando los modelos de su estructura
raria (cf. Doleiel 1985). En el presente trabajo no puedo (incluyendo la experiencia del autor), anclando el relato
entrar en la identificación de las diversas constricciones glo- ficcional en un acontecimiento histórico (Wolterstorff 1980:
bales que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales, 189), transmitiendo «hechos en bruto» o «realemas» cul-
ni en la descripción de la variedad resultante de las estructurales (Even-Zohar 1980), etc. En estas transferencias de
turas de los mundos. Sólo pondré un ejemplo ilustrativo. información, el (<material» del mundo real penetra en la
Se ha indicado que las modalidades (sistemas modales) pue- estructuración de los mundos ficcionales. Los estudiosos
den funcionar como macro-generadoras de mundos fic- de la literatura han investigado intensamente la participa-
cionales (Greimas 1966; Doleiel 1976). Si imaginamos las ción de la <<realidad» en la génesis de las ficciones. La semán-
modalidades aléticas (el sistema de posibilidad, imposibili- tica de los mundos posibles nos hace conscientes de que el
dad y necesidad) que desempeñan este papel, podemos material real debe sufrir una transformación sustancial en
generar no sólo los consabidos mundos natural y sobrenatu- su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser con-
ral, sino el mundo híbrido, que ha pasado desapercibido vertido en posibles no reales, con todas las consecuencias
hasta ahora 18 . Este ejemplo indica hasta qué punto el ontológicas, lógicas y semánticas. Ya hemos señalado esta
«mundo ficticio», definido como macro-estructura de par- conversión en el caso específico de los individuos ficccio:
ticulares ficcionales componibles, se convierte en un con- nales; a las personas del mundo real (históricas) se les per-
cepto operativo del análisis literario. mite el acceso a un mundo ficcional sólo si asumen el sta-_
tus de alternativas posibles.
3. Los mundos ficciona/,es son accesibles desde el mundo real La
En la recepción de los mundos posibles, el acceso se da
semántica de los mundos posibles legitima la soberanía de
a través de textos literarios que son leídos e interpretados por
los mundos ficcionales frente al mundo real. Sin embargo,
lectores reales. La lectura y la interpretación implica muchos
al mismo tiempo su noción de accesibilidad ofrece una expli-
procesos diferentes y depende de muchas variables, por ej.
cación de nuestros contactos con los mundos ficticios. Para
el tipo de lector, su estilo de lectura, el propósito de su lec-
ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo,
tura, etc. Los detalles de los procedimientos de acceso sólo
transitar del reino de los existentes reales al de los posibles
serán revelados estudiando las actividades de lectura e inter-
ficcionales. Bajo esta condición, el acceso fisico es imposible.
pretación reales. En este punto, sólo apuntaremos que, gra-
Los mundos ficcionales sólo son accesibles desde el mundo
cias a la mediación semiótica, un lector real puede «Obser- ¡------_o_-=---=o-_----
real a través de canales semióticos, mediante el proceso de
var>> los mundos ficcionales y hacer de ellos una fuente de
información.
su experiencia, al igual que observa y se apropia del mundo
El mundo real participa en la formación de los mundos real a través de su experiencia19 •
18
Se ha propuesto (DoleZel 1984) que el mundo de algunas de las fic·
19
ciones de Kafka (p. ej. «La metamorfosis» o «Un médico rural») es un Utilizando el ejemplo de la actuación dramática, Wolterstorff afirma:
mundo híbrido. Es interesante señalar en relación con esto la opinión de «Considerar que somos rwsotros los que miramos a las dramatis personae es sim-
Austin recogida por Berlin. A la pregunta de si debería decirse que el plemente confusión ... No es el caso que yo viera a Hedda pegarse un tiro,
héroe de «La metamorfosis» es «Un hombre con cuerpo de cucaracha o una puesto que en ese mundo [del drama] yo ni siquiera existo, y por tanto no
cucaracha con los recuerdos y conciencia de un hombre» Austin contestó: puedo ver a Hedda ... Lo que sí veo es a alguien interpretando el papel de
«Ninguna de las dos cosas ... En tales casos, no deberíamos saber qué decir. Hedda» (Wolterstorff 1980: 111 y ss.). Wolterstorff le niega al espectador real
Aquí es donde solemos decir 'me faltan las palabras', siendo eso lo que el acceso a los mundos ficticios precisamente porque no reconoce a los acto-
nos pasa literalmente. Deberíamos necesitar una palabra nueva. La antigua res como mediadores semióticos. Walton, que también ignora la mediación
sencillamente no nos sirve» (Berlin 1973: 11). Austin no se dio cuenta de semiótica, se ve obligado a dar por sentado, de manera nada plausible, que
que la vieja palabra híbrido encaja en este caso de identidad problemática. el lector/espectador es a la vez real y ficcionales (Walton 1978/79: 21 y ss.).
La necesidad de la mediación semiótica en el acceso a los incompleción es una manifestación del carácter específico de
mundos ficcionales explica por qué la semántica ficcional las ficciones literarias, ya que los mundos posibles del mode-
de_be resistirse a todo intento de «descentrar», «alienar» y lo-marco (incluyendo el mundo real) se suponen estructuras
«circunvalar»* el texto literario. Una teoría de la lectura lógicas completas («Carnapianas»). La propiedad de la incom-
que aniquile el texto literario dinamita el puente más impor- pleción implica que muchas de las conclusiones concebibles
tante entre los lectores reales y el universo de las ficciones. acerca de los mundos ficcionales literarios son irresolubles.
El lector, relegado en esa teoría al aislamiento de su auto- AJ utilizar el famoso problema del número de hijos de Lady
proceso narcisista, está condenado a llevar el modo más Macbeth como ejemplo, Wolterstorff justificó sucintamente
primitivo de existencia, una existencia sin alternativas ima- este principio interpretativo: «Nunca sabremos cuántos hijos
ginarias posibles. tenía Lady Macbeth en los mundos de Macbeth. Esto no se
debe a que saberlo requeriría un conocimiento más allá de la - --- --
- -
,- --~
Cuando hablamos de mediación semiótica textual, ya

estamos invocando un rasgo específico de las ficciones lite- capacidad de los seres humanos. Se debe a que no hay nada de
raria~ que nos saca de la semántica de los mundos posibles. eso que saber» (Wolterstorffl980: 133; cf. Heintz 1979: 94) 2 º.
No dire que he agotado el potencial teórico de este mode- Si bien la incompleción es una «deficiencia)) lógica de los
lo, pero sí parece que, en este punto, hemos llegado al lími- mundos ficcionales, también es un factor importante de su
te de su utilidad. eficacia estética. Los dominios vacíos son constituyentes de
la estructura del mundo ficcional, ni más ni menos que los
dominios «llenos». La distribución de los dominios llenos y
III. RASGOS ESPECÍFICOS DE LOS MUNDOS FICC!ONALES vacíos se rige por principios estéticos, e.d., por el estilo del
DE LA LITERATURA autor, por convenciones del género o del período histórico,
etc. Varios estudios recientes de semántica literaria han
Más arriba sugería que el modelo de los mundos posibles puesto de manifiesto la relevancia estética de la incomple-
es adecuado para proporcionar los fundamentos de la teo- ción. Así por ejemplo, he indicado (Dolezel 1980a) cómo la
ría de las ficciones literarias, pero que no podía sustituir a incompleción de los personajes ficcionales refleja los prin-
esta teoría. Si no queremos convertir el modelo de los mun- cipios estilísticos de la narrativa romántica; concretamen- .----- - - - - ---
dos posibles en una colección de metáforas teóricamente te, centrar la atención sobre un detalle fisico rodeado de F----=---=o--,-------::-----=----
inútiles, debemos ser conscientes de los límites de su poder vacío fomenta la lectura simbólica de ese detalle. Pavel ha
explic,ativo en cuanto a los artefactos culturales. Los rasgos observado que «los antores y las culturas tienen la opción de
espec1ficos de los mundos ficcionales de la literatura no minimizar o Ínaximizar» la «Íncompleción inevitable» de
pue~e~ derivarse del modelo de los mundos posibles de la los mnndos ficcionales; ha sugerido que las culturas y los
semantica formal. Sm embargo, sólo podemos identificar- períodos con una «visión estable del mundo» tenderán a
los proyectándolos sobre el trasfondo de este marco. Me minimizar la incompleción, mientras que los períodos de
limitaré a indicar tres de estos rasgos: «transición y conflicto,, tienden a maximizarla (Pavel 1983:
51 y ss.). Ryan (1984) ofrece una tipología triádica de los
1.. Los mundos ficcionaks de la literatura son incompMos. Esta mundos ficcionales con el mismo fundamento; su propuesta
prop1ed.ad de lo_s mundos ficcionales ha sido ampliamente es particularmente estimulante, al demostrar cómo los tipos
reconocida (Lewis 1978: 42; Heintz 1979: 90yss.; Howell 1979:
134 Yss.; Parsons 1980: 182-85; Wolterstorff 1980: 131-34). La 20
Según Lewis, las respuestas a preguntas tan «estúpidas» como «cuál
es el grupo sanguíneo del inspector Lestrade» entrarían sin duda en la
* En el original, «by-passing». (N. del T.) categoría de las afirmaciones ni verdaderas ni falsas (Lewis 1978: 43).
pueden ser generados, siendo gradualmente vaciados de Ya he mencionado que las modalidades representan una
los dominios del «modelo" del mundo completo. El mundo macro-constricción formativa importante en los mundos
más completo de Ryan, el mundo de la ficción realista, ha narrativos. La estructuración modal genera una variedad
sido un rompecabezas para la semántica ficcional. Ahora de mundos narrativos, tanto homogéneos como no-homo-
estamos empezando a darnos cuenta de que su compleción géneos. Así, por ejemplo, el mundo de la ficción realista es
seudo-real no es más una ilusión «destinada precisamente un mundo aléticamente homogéneo, e.d., natural (fisica-
a camuflar [sus] huecos» (Dfillenbach 1984:201). Los mun- mente posible); en el polo opuesto, un mundo sobrenatu-
dos ficcionales realistas no difieren de otros mundos fic- ral aléticamente homogéneo (fisicamente imposible, como
cionales en cuanto a su tipo, sino solamente en cuanto a el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede conce-
su grado de saturación semántica 21 • birse. Un mundo mitológico, sin embargo, es una estruc-
2. Muchos mundos ficcionales de la literatura no. son semán- tura semánticamente no-homogénea, constituida por la coe-
ticamente homogéneos. Hemos afirmado que los mundos fic- xistencia de dominios naturales y sobrenaturales. Los
cionales se forman mediante constricciones macro-estruc- dominios están separados por rígidas fronteras pero, al
turales que determinan el conjunto de sus constituyentes mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos
componibles. Sin embargo, al mismo tiempo podemos des- inter-fronterizos.
cubrir fácilmente que muchos de los mundos ficcionales El caso del mundo mitológico demuestra que la no-homo-
manifiestan una estructuración semántica interna comple- geneidad semántica es un rasgo primordial de la formación
ja. Esos mundos son conjuntos de dominios semánticamente de mundos narrativos. En narrativa, un mundo ficcional tiene
diversificados, integrados en un todo estructural por las que ser un conjunto complejo de dominios diversificados
macro-constricciones formativas. La falta de homogeneidad para poder acomodar los más diversos individuos posibles,
semántica es especialmente notable en los mundos ficcio- · así como estados de cosas, eventos, acciones, etc. Esta com-
nale de la literatura narrativa. plejidad semántica hace que algunos críticos vean los mun-
Un ejemplo fundamental de la partición semántica de los dos ficcionales de la narrativa como modelos en miniatura del
mundos narrativos lo proporcionan los dominios actancia- mundo real. Esta visión, sin embargo, es engañosa. La com-
les. Todo agente ficcional forma su propio dominio, cons- plejidad semántica es una manifestación en grado sumo de
tituido por su conjunto de propiedades, su red de relacio- la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
nes, su conjunto de creencias, su ámbito de acción, etc. (cf. 3. Los mundos ficcionales de la literatura son constructos de
Pavel 1980). Si hay un solo agente en el mundo -como en actividad textual. Al caracterizar los mundos ficcionales como
el relato de Hemingway «Big Two-Hearted River,,-, el domi- conjuntos de posibles no realizados, hemos identificado su
nio de este agente es equivalente al mundo ficcional. En el base ontológica general. Hemos dejado sin especificar las
caso más común de los mundos multi-actanciales el mundo características que diferencian a las entidades ficcionales de
ficcional es un conjunto de dominios actanciales,unidos otros posibles no realizados. Hamlet es un tipo de indivi-
entre sí por las condiciones macro-estructurales de la com- duo posible diferente del rey de Francia22 . Tenemos que
ponibilidad de los agentes.
22
La diferencia nos la revela el «test» de Linski: «Aunque podamos
21
Si el «llenado de huecos», postulado por las teorias fenomenológicas preguntar si el Señor Pickwick estaba casado o no, nosotros no podemos
de la lectura (cf. Iser 1978), se aplica a los dominios vacíos, el procedi~ preguntar sensatamente si el actual rey de Francia es calvo o no» (Linski
miento es reduccionista. Las estructuras de los mundos ficticios, ricas y 1962: 231; cf, Woods 1974: 14). Por supuesto, nada podría evitar que el
diversas en su incompleción, son reducidas a una estructura uniforme del actual rey de Francia se convirtiera en un individuo ficcional si fuese trans-
mundo completo (Carnapiano). ferido de los ejemplos lógicos a los textos ficticios.
88 MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES 89
LUBOMIR DOLEZEL
presuponer que ui:ia operación especial es necesaria para sentaciones del mundo real, de un mundo preexistente a
transmutar los posibles no reales en entidades ficcionales cualquier actividad textual. Por el contrario, los textos cons-
para asig~ar una existencia ficcional a los mundos posibles: rructivistas preexisten a sus mundos; los mundos ficcionales
La pnmera, versión leibniziana de la semántica de los dependen de y son determinados por los textos construc-
n;''.-'ndos posibles de la ficcionalidad, ha sugerido una solu- tivistas. Al igual que los constructos textualmente determi-
ciona este problema. Según este enfoque, los mundos posi- nados, los mundos ficcionales no pueden ser alterados o
bles ~dqmeren su existencia ficcional al ser descubiertos (cf. cancelados, mientras que las versiones del mundo real dadas
Dolezet ."n prensa). Esta explicación está basada en la pre- por los textos descriptivos están sujetas a constantes modi-
s~posicion de Leibniz de que todos los mundos posibles ficaciones y refutaciones23 •
tienen una existencia trascendental (en la mente divina) Hemos insistido sobre el papel crucial de la imaginación
<:~· Stalnaker 1976_: 65). Gracias al poder de su imagina- del poeta en la construcción de los mundos ficcionales lite-
cion, el poeta adquiere un acceso privilegiado a esos mun- rarios. A la semántica literaria, sin embargo, le interesa en
e!
dos, como científico ~ue, gracias a su microscopio, tiene primer lugar el mediador semiótico de la construcción del
mundo, el texto literario. Los textos constructivistas pue-
acceso _al m1cromundo invisible. Al existir como posibles
n_o reahzados en la oscuridad trascendental, los mundos fic- den llamarse textos ficcionales en el sentido funcional: son
c10nales se exhiben públicamente en las descripciones del textos reales que potencialmente pueden construir mun-
poeta. dos ficcionales. Pero el papel del texto ficcional no termi-
El pensamier,ito contemporáneo acerca de los orígenes de na con servir de mediador en la actividad constructiva del
lo~ mundos posibles no se limita a las presuposiciones meta- po"eta. También es el medio semiótico para el almacena-
fisicas de la filosoffa de Leibniz. Los mundos posibles no se miento y trasmisión de los mundos ficcionales. Ya hemos
~escubren en depósitos lejanos, invisibles o trascendentes, mencionado que los mundos ficionales están disponibles
sino .que_ ~on construidos por mentes y manos humanas. Esta pública y permanentemente en los textos ficcionales.
exp_hcaoon nc;>s la da explícitamente Kripke: «Los mundos Mientras el texto exista, su mundo puede ser reconstruido
pos~bles se ~stipulan, no se descubren con potentes micros- en cualquier momento por las actividades lectora e inter-
cop10s» (Kripke 1_~72: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y pretativa de potenciales receptores. Desde el punto de vista
,' ______ _
ss.) · L~ construccion de mundos posibles ficcionales ocu- del lector, el texto de ficción puede caracterizarse como
rre,_ pr1mar1amente, en diversas actividades culturales -com- una serie de instrucciones mediante las cuales el mundo
posición poética y musical, mitología y cuenta-cuentos, pin- ficcional ha de ser recuperado y reconstruido.
tura Y escultt1:ra, actuaciones de teatro y danza, cine, etc. Así, el vinculo crucial entre la semántica ficcional y la teo-
N~merosos sistemas semióticos -lenguaje, gestos, movi- ria del texto queda aclarado. La génesis, conservación y recep-
mientos, colores, formas, tonos, etc.- sirven de mediadores ción de los mundos ficcionales dependen de las capacidades
en ~a construcción de mundos ficcionales. Las ficciones lite- semióticas específicas de los textos ficcionales. Para una teo-
rar!~s se con~t~uyen en el acto creativo de la imaginación ría de las ficciones literarias, es especialmente importante
poetica, la actividad de la poWsis. El texto literario es el media- determinar con precisión la capacidad textual con la que se
dor en esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto
hte~ano, el poeta lleva a la existencia ficcional un mundo 23
El constructivismo radical oblitera la distinción entre descripción y
posible que no existía antes de su acto poiético. -~
construcción del mundo, al proclamar que todos los textos son construc-
. Con esta explicación de los orígenes de los mundos fic- tores de mundos y que todos los mundos dependen de los textos (cf.
c1onales, los textos constructivistas se diferencian netamente Goodman 1978; Schmidt 1984). Para una crítica de este «idealismo semió-
delostex t os d escr1pt1vos.
· · Los textos descriptivos son repre- tico .. , ver Savan (1983). ~"-----
90 LUBOMIR DOLEZEL
puede contar para generar mundos ficcionales. He propuesto es el narrador autorizado, <(omnisciente», (<fiable», en ter-
más arriba (Dolezel 1980b) que esta capacidad para cons- cera persona. Cualquier cosa emitida desde esta fuente se
truir mundos puede ser identificada si los textos literarios se convierte automáticamente en un existente ficcional. Otros
interpretan a la luz de la teoría austiniana de los actos de tipos de narradores, como el (<no-fiable», <(subjetivo», en
habla performativos24. Austin ha estipulado que los actos de primera persona, son fuentes con un gra~o mer:or de .auto-
habla performativos son portadores de una particular fuer- ridad autentificadora. Puesto que la ex1stenc1a ficc10nal
za ilocutiva; debido a esta fuerza, la emisión de un acto de depende del acto de autentificación, su carácter es deter-
habla performativo bajo las apropiadas condiciones de ade- minado, en última instancia, por el grado de autondad de
cuación (dadas por convenciones extralingüísticas) produ- la fuente autentificadora. La teoría de la autentificación
ce un cambio en el mundo (Austin 1962; 1971; cf. Searle nos Ueva a reconocer diferentes modos de existencia fic-
1979: 16 y ss.; Urmson 1979). La génesis de mundos ficcio- cional en correlación con los diferentes grados de fuerza
nales puede considerarse un caso extremo de cambio del autentificadora del texto. Así, la existencia ficcional está no
mundo, un cambio de la no existencia a la existencia (fic- sólo determinada sino manipulada por el acto narrativo
cional). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla lite- autentificador.
rarios que produce este cambio se llama fuerza de autentifi-
cación. Un estado de cosas posible y no realizado se convierte
en un existente ficcional al ser autentificado por un acto de IV. TEXTOS AUTO-ANUlANTES Y MUNDOS
habla literario oportunamente emitido 25 • Existir en la ficción
FICCIONALES IMPOSIBLES
significa existir como posible textualmente autentificado.
La teoría de la autentificación da por sentado que la
fuerza de la autentificación se ejerce de manera diferente La fuerza ilocutiva de un acto de habla performativo se
en diferentes tipos de textos literarios (géneros). En el caso activa sólo si se cumplen sus condiciones particulares de
particular del tipo textual narrativo (véase Doldel 1980b), adecuación. Si se trasgrede cualquiera de estas condicio-
la fuerza de la autentificación es asignada a los actos de nes, al acto es «nulo y vacío»; no se produce ningún cambio
en el mundo. Otro tipo diferente de fracaso del acto per-
habla originados por el que llamamos narrador. La autori-
formativo es la auto-anulación. Se dice que una expresión
dad del narrador para producir actos de habla autentifica-
dores le es conferida por las convenciones del género narra- performativa es auto-anulante cuando es traicionada*, por
tivo26. La mejor muestra del mecanismo de autentificación ejemplo, cuando se dice sin sinceridad (Austin 1971: 14 y C----
ss.). Al igual que la ruptura de las condiciones de adecua-

ción ' la auto-anulación priva al acto de habla de su fuerza
* En el original, perfonnative, también llamados realizativos. (N. del T.)
24
El vínculo entre la literatura y los peñormativos ya lo había percibi- performativa.
do Barthes: «Escribir [en el sentido de écriture] ya no puede designar una Considero que el concepto de auto-anulación es de la
operación de registro, notación, representación, 'descripción' (como dirí- máxima importancia para la teoría de la narratiVa de fic-
an los clásicos). Más bien designa exactamente lo que los lingüistas, refi- ción. Ofrece una explicación de diversas narrativas no están-
riéndose a la filosofía de Oxford, llaman un performativo» (Barthes, 1977:
145). Barthes no fue más allá de esta rápida observación.
dar de la literatura moderna que surgen, de hecho, de cu!-
25
Si queremos expresar el acto ilocutivo autentificante con una fór-
mula performativa explícita, podríamos sugerir el preftjo Sea que. En teoría narrativa, se suele aceptar el principio de que el narrador no
26
Es cierto que la fuente real de todo acto de habla en la narrativa es puede ser identificado con el autor. Por esta razón, la llamada pragmática
el autor. En el texto narrativo en sí, sin embargo, no hay discurso del autor. de la ficcionalidad que se basa en la autoridad del autor (Woods 1974: 24
Por convención genérica, los discursos del texto narrativo son asignados a Yss.) está mal encaminada.
diversas fuentes ficcionales (el narrador, los personajes actantes). * En el original, «abused»; es decir, cuando se abusa de ella. (N. del T.)
,_ ---
92 LUBOMIR DOLEZEL
tivar el fallo performativo. El acto autentificador de la narra- autenticidad del mundo ficcional se debe a un trastorno
tiva de ficción es traici~nado de muy diversas maneras por que afecta al acto autentificador. Las raíces del trastorno
el hech~ de no ser reahzado «con seriedad)>. Aquí presen- son pragmáticas, aunque su presencia es patente en los ras-
to dos ejemplos de esa traición: gos semánticos del texto. Sin embargo, se puede conseguir
a) En narrativa skaz, el acto autentificador es traiciona- una disrupción de la autenticidad del mundo ficcional con
do por ser tratado con ironía. El narrador skaz se mete en un una estrategia puramente semántica. Los mundos ficcio-
juego desenlazado de cuenta-cuentos, cambiando libremente nales imposibles, e.d., mundos que contienen contradicciones
de terc.era a primera persona, de un estilo engolado a uno internas, que implican estados de cosas contradictorios, son
coloqu1al, de la postura «omnisciente» a la de «conocimiento un caso a tener en cuenta. El relato de O. Henry «Roads
limit:do». El Skaz ha sido extremadamente popular en la of Destiny», es un ejemplo de esa estructura del mundo.
fi~c10n rusa, especialmente desde que la inició Gogol (cf. Su protagonista muere tres veces de tres maneras distintas. ~--- - --
Ejchenbaum 1919). Puesto que todas las versiones en conflicto de su falleci-

miento son construidas por el narrador autorizado, todas
b) ~n la narrativa auto-reveladora ( «metaficción»), el acto
son completamente auténticas. Existen en el mundo fic-
autent1ficador es traicionado al ser «desnudado». Todos los
cional yuxtapuestas, irreconciliables,sin explicación. En últi-
procedimientos elaboradores de la ficción, en particular el
ma instancia, es imposible determinar cuál de las versiones
proceso de autentificación, se llevan a cabo abiertamente '.\l del evento es constituyente legítimo del mundo ficcional. Los
como convenciones literarias. La narrativa auto-reveladora
mundos imposibles no abusan menos de la elaboración fic-
ha adquirido gran popularidad en la literatura moderna (el
cional que las ·narrativas auto-anulan tes. En este caso, sin
«nouveau roman»,John Barth,John Fowles) y ha resultado
embargo, la autenticidad de la existencia ficcional es nega-
muy atractlva para los críticos (cf. Hutcheon 1980·
da por la estructura lógico-semántica del mundo mismo.
Christensen 1981). Generar efectos estéticos mediante l~
La literatura ofrece los medios para construir mundos impo-
revelación de los fundamentos ocultos de la literatura es
una manifestación radical de su poder. sibles, pero a costa de frustrar la empresa en su conjunto:
la existencia ficcional de los mundos imposibles no puede
Tanto la narrativa skaz como la auto-reveladora son auto- autentificarse. La restricción leibniziana es ignorada pero no
anulantes; en. ambas, el acto autentificador pierde su fuer- cancelada. ~-- ____
... - .· - -
za performativa. Los mundos ficcionales construidos por El estrecho vínculo entre la falta de autenticidad y la
?-arrat1vas auto-anulantes carecen de autenticidad. Tienen imposibilidad de los mundos ficcionales se confirma con
introducción y presentación, pero su existencia ficcional las narrativas en que se dan los trastornos tanto pragmáti-
no queda establecida definitivamente. Los relatos auto-anu- co como semántico. Una doble maniobra como esta socava
lante son juegos con existencia ficcional. Por un lado, pare- la existencia ficcional en la novela de Robbe-Grillet, La mai-
e~ que las entldades posibles son llevadas a la existencia fic- son de rendez-vous (La casa del encuentro).
cional, ya que los procedimientos de autentificación estándar El texto de Robbe-Grillet sin duda construye un mundo
se aplican. Por otro lado, el status de esta existencia resul- imposible, un mar de contradicciones de diversas clases: a)
ta dud.oso porque el fundamento mismo del mecanismo se introduce un mismo evento en varias versiones encon-
~utenttficador se revela como mera convención. En última tradas; b) un mismo lugar (Hong-Kong) es y no es el esce-
mstancia, es imposibl~ determinar lo que existe y lo que nario de la novela; e) los eventos están ordenados en secuen-
no en los mundos ficc1onales construidos por las narrati- cias temporales contradictorias (A precede a B, B precede
vas auto-anulantes. a A); d) una misma entidad ficcional reaparece en varios
En el caso de las narrativas auto-anulantes, la falta de modos existenciales (como «realidad» ficcional, o repre-
94 LUBOMIR DOLEZEL
sentación teatral, o escultura, o pintura, etc.) 27 • Al igual

que «Roads of DestinY" de O. Henry, La maison de rendez-
vous construye varias tramas, o fragmentos de tramas alter-
nativas incompatibles (cf. Ricardou 1973: 102 y ss.). Sin VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA*
'embargo, en el caso de Robbe-Grillet la estructura lógico-
semánticamente imposible del mundo se une a una burla del LUBOMIR ÜOLEZEL
Universidad de Toronlo
acto narrativo autentificador. El acto de construcción del
mundo es tentativo, inacabado, se derrumba en una serie de
intentos frustrados. Como resultado de ello, el texto de la El estudio del significado de los textos literarios -la
novela es una secuencia de borradores, con repetidos cortes, semántica literaria- es una disciplina con una tradición
reinicias, correcciones, supresiones, añadidos, etc. La mai- venerable. Recientemente, se han podido observar algunos
son de rendez-vous es un relato auto-revelador del tipo más intentos de enriquecer la semántica literaria con ideas y
radical, una clara muestra de elaboración de ficción a base reflexiones desarrolladas en el marco de la semántica filo-
de probar y fallar 28 . sófica y lógica. Este desarrollo que, en mi opinión, está lla-
La novela de Robbe-Grillet vuelve a confirmar la impo- mado a convertirse en la tendencia esencial de la teoría
sibilidad, en última instancia, de construir un mundo impo- literaria, sin duda debe su inspiración a las sugerentes pers-
sible ficcionalmente auténtico. Esta empresa nos lleva nece- pectivas abiertas por el acercamiento entre la semántica lin-
sariamente a la ruina del mecanismo mismo de la gúística y la textual, por un lado; y entre lógica y filosofia del
construcción ficcional. Pero la literatura convierte este pro- lenguaje por otro. Aunque simposios tales como el de
ceso destructivo en un nuevo logro. Se hace patente lo que Semántica del Lenguaje Natural (publicado en 1972) ya lle-
siempre ha sido latente: elaborar ficciones es un juego de van con nosotros algún tiempo, los primeros simposios de
existencia posible. filósofos, lógicos y teóricos literarios sobre semántica for-
mal y literatura no han aparecido hasta hace muy poco ( 11.S'
1978, nº 19/20; Poetics, Vol. 8, nº 1/2, abril 1979). Estas
colecciones de artículos revelan claramente el estado del
intercambio, su estimulación teórica y sus posibles peligros:
l. La semántica filosófica (lógica) domina el diálogo.
Por esta razón, el problema de la ficcionalidad se presenta
como el primero de la semántica literaria. Para filósofos y
lógicos, la distinción entre realidad y ficción, entre verdad
y falsedad, entre referencia y carencia de ella, es un pro-
27 blema teórico fundamental. Cualquier sistema filosófico y
La «mezcla,, de diferentes modos de existencia parece un rasgo uni-
versal del arte moderno; su manifestación explícita es el collage cubista
que incorpora objetos reales a las pinturas (cf. Hintikka 1975: 246). * Titulo original: «Truth and Authenticity in Narrative», publicado en
28
Esta técnica la vislumbró Sturrock en la primera novela de Robbe- Poetics Today, I,3, 1980, págs. 7-25. Traducción de Mariano Baselga. Texto
Grillet, Les Gommes: la novela dramatiza «las condiciones bajo las que nace traducido y reproducido con autorización del autor y de Duke University
una novela,, o más bien trata de nacer» (Sturrock 1969: 172). Morrissette Press. Trabajo presentado en Synopsis 2: «Narrative Theory and Poetics of
ha rescatado una trama coherente subyacente a La maison de rendez-vous Fiction», simposio internacional celebrado en el Instituto Porter para Ia poé-
(Morrissette, 1975: 260 y ss.). Hay que señalar, sin embargo, que esta trama tica y la semiótica, Universidad de Tel Aviv y la Fundación Van Leer de
coherente no tiene ninguna autenticidad privilegiada. Jerusalén, del 16 al 22 de junio de 1979.
96 LUBOMIR DOLEZEL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 97
lógico-semántico tiene que ofrecer una solución a este pro- el status específico ontológico y fenomenológico de los sig-
blema. Por supuesto, el problema no le es desconocido a la nos y los sistemas de signos no es tenido en cuenta. La inca-
teoría literaria. Los críticos literarios no han dudado en uti- pacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particu-
lizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/ de la lite- lares, la ignorancia de las relaciones sistemáticas entre forma
ratura, fidelidad a la vida, etc., pero el nivel de calidad del (expresión) y significado, la ceguera general a la organiza-
discurso crítico es más bien bajo en este aspecto 1• Conscientes ción estructural de los sistemas de signos y los «mensajes»,
de su debilidad teórica, los estudiosos de la literatura se han la concentración en palabras aisladas o como mucho en fra-
avenido a aceptar las formulaciones y soluciones posibles al ses, antes que en la estructura del discurso 2 -éstas son algu-
problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que nas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas
han ofrecido los filósofos o los lógicos. de las contribuciones filosóficas y lógicas. Podemos decir
2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre que la semántica filosófica (lógica) no ha llegado a la fase
la semántica lógica (filosófica) y la literaria: la semántica semiótico-estructural característica del pensamiento moder-
lógica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas no en teoría literaria. Si la teoría literaria abandonase su
formalmente satisfactorios para la interpretación semán- posición bajo la presión de la semántica formal, sólo sería en
tica de las expresiones lógicas. La semántica literaria, por perjuicio suyo.
contra, es una teoría empírica y, como tal, debe desarrollar Con estos supuestos preliminares en la mente, me gus-
sistemas teóricos (metalenguajes) que pueden transfor- taría proponer algunas reflexiones sobre una posible for-
marse en procedimientos analíticos y descriptivos. Para ser mulación del concepto de ficcionalidad y verdad en la lite-
una teoría operativa, la semántica literaria debe producir ratura, en el marco de la teoría literaria estructural y
representaciones de las estructuras semánticas de los tex- semiótica. Puede descubrirse fácilmente que ambos con-
tos literarios tomados individualmente y de las clases de ceptos -ficcionalidad y verdad- no comparten el mismo
textos. destino en las recientes discusiones teóricas. Aunque no se
3. El intercambio entre la semántica lógica y literaria ha ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad repre-
sido una comunicación en sentido único. Filósofos y lógi- senta una categoría fundamental de la teoría literaria (cf. por
cos no muestran interés alguno por las tradiciones y los ade- ej .. Wellek & Warren, 1956: 14 y ss.), el concepto de verdad
lantos recientes en los estudios literarios. Esto es particu- en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos ~ - ---=------
larmente cierto para las concepciones estructurales y variedades de este escepticismo parecen gozar de mucha -·-- --
semióticas modernas de la literatura, que son, en principio, popularidad: l. La posición Fregeana da por sentado que las
preferibles al acercamiento atomístico, pre-estructural y pre- frases literarias no son «ni verdaderas ni falsas». Hoy en día,
semiótico, típico en la filosofia del lenguaje y la semántica esta posición se formula normalmente de manera que una
lógica. Es especialmente sorprendente comprobar que, a lógica de tres valores («Verdadero», «falso»)'. «ni verdadero
pesar del reciente desarrollo de los fundamentos filosóficos ni falso») se postule para las frases literarias3 • 2. La postura
de la semiótica, el concepto de lengua y literatura en tanto estructuralista no le encuentra utilidad alguna al concepto
que sistemas complejos de signos es ajeno a la semántica de verdad en teoría literaria. Mukarovsky ha afirmado muy
lógica. En mi opinión, los problemas de la semántica lite-
2
raria (y desde luego de la semántica general) no pueden «La mayoría de los lógicos no parecen haber descubierto ni siquiera
formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si la noción de discurso» (Ihwe & Rieser, 1979: 83).
3
De hecho, tal interpretación contradice la posición original de Frege.
Frege insiste en que «el valor de verdad de una frase ... es verdadero o falso.
1
Para un compendio de visiones clásicas, ver Kayser, 1959. No hay más valores de verdad,, (Frege, 1892: 123). ~·- -
98 LUBOMlR DOLEZEL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATrYA 99
rotundamente: c<la cuestión de la verdad no tiene ningún Así.pues, podemos dar una definición del concepto de
sentido en poesía» (Mukarovsky, 1948: 82) 4 . En principio, verdad y especificar los criterios de la verdad para las fra-
la posición estructuralista concuerda con la formulación ses ersatz como sigue: una frase ersatz ficcional es verda-
original de Frege y, en particular, con la filosofia del len- dera si expresa (describe) un estado de cosas existente en
guaje de Austin. Austin afirma que existen categorías o cla- el mundo ficcional del texto; es falsa si tal estado de cosas
ses de frases que no pueden decirse verdaderas o falsas; la no existe en el mundo ficticio del texto. Puede apreciarse
asignación de un valor de verdad a estas frases carece de que al proponer esta definición hemos admitido la posi-
sentido puesto que no son descriptivas y, por tanto, no repre- bilidad de valorar afirmaciones acerca de textos ficciona-
sentan afirmaciones. Las fórmulas de un cálculo, las expre- les y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado
siones performativas*, los juicios valorativos, las definiciones, definición alguna de otros dos conceptos fundamentales
así como las «partes de una obra de ficción», son ejemplos sobre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz:
de esas categorías de frases (Austin, 1961: 99). a) el concepto de existencia ficcional; b) el problema del
Me parece que, después de oír esas opiniones, resulta valor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra-
dificil encontrar un lugar para el concepto de verdad en la ses de la fuente textual. En la exposición teórica que voy
teoría literaria. Sin embargo, los filósofos y los estudiosos lite- a bosquejar estos dos problemas están muy íntimamente
rarios siempre han sido conscientes del hecho de que de ligados.
alguna manera sí asignarnos valores de verdad a las frases El problema de la existencia ficcional debe formularse,
ficcionales. Wood hace una formulación elegante de este en mi opinión, en el marco de la semántica de los mundos
hecho en su «sensibilidad a la apuesta»: alguien que afir- posibles, emparejada con una ontología «realista». Esta
mase que Sher!ock Holrnes vivía en Baker Street, ganaría versión de la semántica de los mundos posibles se ha dado
la apuesta contra otro que afirmase que vivía en Berczy en llamar actualismo (Adarns, 1974)*. El actualismo supo-
Street (Woods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoración de ne que existe un mundo empíricamente observable, lla-
las frases ficcionales ha sido remodelada según la semánti- mado mundo real, mientras que las alternativas posibles al
ca de los mundos posibles por Pavel (1976), Chateaux mundo real son constructos de la mente humana. Con
(1976), Heintz (1979) y otros. Según Chateaux, la frase respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el con-
«Ernma Bovary finit par se suiciden> ( «Ernrna Bovary acaba cepto clásico de verdad (el concepto de la teoría de las
suicidándose») debe caracterizarse como verdadera en el correspondencias 5 ) es aplicable. Una afirmación corno la '"'=-----==--:--o--=-----=-
mundo de Emma Bovary, mientras que la frase «Charles nieve es blanca se verifica o falsifica observando el estado de
Bovary est unijarnbiste» («Charles Bovary tiene una sola cosas existente en el mundo real. Si nos desplazamos del
pierna») debe designarse corno falsa en ese mundo. Pavel mundo real a sus alternativas posibles, el concepto de exis-
plantea una cuestión muy importante al afirmar que la valo- tencia se vuelve fundamentalmente diferente. Este hecho
ración se aplica sólo a las llamadas frases ersatz, e.d., afir- ha sido fuertemente enfatizado por Russell: «Decir que
maciones que son paráfrasis de las frases literarias origina- los unicornios gozan de existencia en la heráldica, en la
les. El valor de veracidad de las frases ersatz puede
determinarse con respecto a su «fuente», e.d., remitiéndo- * Actualism en el original, que significa 'realismo'. Traduzco literal-
nos al texto literario original. mente por tratarse de una teoría que no guarda relación con los movi-
mientos estéticos del realismo o del verismo, únicas alternativas posibles a
esta traducción. (N. del T.)
4 5 Para disquisiciones recientes sobre la teoría de las correspondencias,
Mukarovsky utiliza el término 'poesía' en el sentido amplio, equivalen-
te al término alemán 'Dichtung', que se refiere a toda literatura imaginativa. incluyendo la evaluación de su relación con la «teoría semántica>-> de la
* En el original performative, también llamadas 'realizativas'. (N. del T.) verdad según Tarski, ver O'Connor, 1975.
literatura o en la imaginación es una evasión de lo más dimientos específicos de las imágenes, son distintos de los
lamentable y miserable. Lo que existe en la heráldica no criterios de «existencia en una novela», e.d., en un mundo
es un animal, de carne y hueso, que se mueve y respira posible construido mediante procedimientos específica-
por propia iniciativa. Lo que existe es una imagen o una - .
mente nove ¡1st1cos 6
.
descripción con palabras. Es como sostener que Hamlet, A la vista de lo que se ha dicho, es evidente que el pro-
por ejemplo, existe en su propio mundo, concretamente blema de la existencia ficcional, e.d., de la existencia en un
en los mundos de la imaginación shakespeariana, con la mundo ficcional, requiere la especificación de los proce-
misma verdad que (pongamos) Napoleón existió en el dimientos aplicados -en diversos sistemas semióticos- para
mundo normal. Esto sería decir algo deliberadamente la construcción de mundos ficcionales. Al concentrarnos
confuso, al menos en un grado que resulta difícilmente en los procedimientos de construcción de mundos que ope-
creíble» (Russell, 1919: 169). Por mucho que estemos de ran en el sistema semiótico específico llamado 'texto narra-
acuerdo con Russell en cuanto que el problema de la exis- tivo', pretendemos ofrecer un acercamiento que podría
tencia de los objetos imaginarios o de los estados de cosas resultar de utilidad para el debate sobre la existencia fic-
debe formularse de manera diferente al problema de la cional en otros sistemas semióticos y para el problema de la
existencia en el mundo real, no tenemos por qué aceptar ficcionalidad en general.
su conclusión radical: «Sólo hay un mundo, el mundo Damos por sentado que los mundos narrativos (ficcio'
'real'» (1919: 169). Los mundos posibles, alternativos al nales) se construyen a partir de unos conjuntos de unida-
mundo real y, muy a menudo, contradictorios con él (mun- des narrativas elementales: los motivos . En todo texto
dos contra-factuales), los construye constantemente el narrativo, se introduce (se expresa) un conjunto de moti-
pensamiento humano, la imaginación, la actividad verbal vos -!lamérnoslo M1• Sin embargo, el conjunto M1 no se
y semiótica de varios tipos. La fuerza activa de la semiosis introduce (se expresa) de manera uniforme, debido a que
reside precisamente en su capacidad para construir mun- el texto narrativo es resultado del funcionamiento conjunto
dos posibles relacionados con el mundo real de muy diver- de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estruc-
sas maneras. Una de las tareas básicas de la teoría de los sis- tural, es un error relacionar el acto de habla y la textura
temas semióticos es la de proporcionar una explicación narrativa resultante con una «fuente» uniforme (hablan-
de los procedimientos que «llaman a existir» a individuos te), como el autor8 • Aunque el autor sea, por supuesto, la
posibles, estados de cosas posibles, eventos posibles, ... en fuente «real» del texto narrativo, la textura, sus rasgos for-
pocas palabras, mundos posibles. Puesto que los mundos males, semánticos e ilocutivos están determinadoS por las
semióticos posibles son el resultado de procedimientos de fuentes «fi.ccionales».
construcción de mundos, la estructura semántica de estos
6 El postular criterios de existencia en los mundos semióticos, dife-
mundos, incluyendo los criterios de existencia, está deter-
rentes y específicos al sistema, ¿acaso significa que el concepto mismo de
minada exclusivamente por estos procedimientos. No hay
existencia semiótica no es unitario? No necesariamente. La situación es
mnguna otra manera de decidir lo que existe y lo que no muy similar a la que caracteriza el concepto de verdad: «Que haya muchas
en un mundo semiótico más que inspeccionando cómo el formas de verificación (e.d., muchos criterios de verdad-L. D.) no impli-
mundo ha sido construido. Ya que son varios los sistemas ca que haya muchos conceptos de verdad,, (O'Connor, 1975: 19).
7 Un definición y clasificación de los motivos en tanto que unidades
semióticos que construyen sus mundos mediante diversos
procedimientos constructivos, los criterios de existencia semánticas elementales la encontramos en DoleZel, 1976 y DoleZel, en
prensa; consultar también Genot, 1977.
en los mundos semióticos son específicos de su sistema. 8 El concepto pre-estructural del acto de habla narrativo subyace a la
Así, por ejemplo, los criterios de «existencia en una ima- «pseudo-semántica» de las frases ficcionales de Woods (ver Woods, 1974:
'---- --------
gen», en un mundo posible construido mediante proce- particularmente 35, 133).
102 LUBOMIR DOLE2EL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATNA 103
EL MODELO BINARIO procedimiento de autentificación puede representarse como

una función binaria* que asigna a los elementos de M el
Consideremos primero el modelo más simple de texto valor de 'auténtico' o bien de 'no-auténtico'. Esta funclón
narrativo, en el que la textura es resultado de la articula- se ll_am.".rá función de autentificación. Su aplicación conlleva
ción de dos tipos de actos de habla: el acto de habla del la d~vis10n d~l conjunto M 1 (el conjunto de todos los moti-
narrador anónimo en 3• persona y los actos de habla de los vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjun-
agentes narrativos personalizados (personajes). Otros tra- tos complementarios, M, {conjunto de motivos auténticos)
bajos (Doldel, 1973) han demostrado que la textura de y M., (conjunto de los motivos no-auténticos).
este modelo se caracteriza por una serie de rasgos distinti- El concepto de función autentificadora es necesario
vos binarios. En tanto que mecanismos de introducción de quizá fundamental, para la teoría de la existencia ficcionai
motivos, los dos tipos de actos de habla narrativos se pre- en los mundos narrativos. Lo que existe en un mundo narra-
sentan igualmente en oposición binaria: el acto de habla tivo está determinado por la función de autentificación. Los
del narrador anónimo en 3' persona es portador de la auto- motivos auténticos y sólo ellos representan hechos narrativos
ridad autentificadora, mientras que los actos de habla de los elementos constituyentes de los mundos narrativos. El tér'.
agentes narrativos carecen de esa autoridad. La autentifi- mino 'hecho' es muy apropiado aquí, si lo tomamos -como
cación es una fuerza ilocutiva especial, análoga a la fuerza propone Warnock- como designante de una entidad «cuasi-
de los actos de habla performativos descritos por Austin lingüística». Segün Warnock, " no hay forma de identificar
(Austin, 1962). La analogía está basada en el hecho de que un hecho excepto como aquello que una afirmación ver-
la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de dadera afirma, como aquello que cierta persona afirma al
habla emitidos por los hablantes que tienen la autoridad hacer una afirmación verdadera» (Warnock, 1963: 13). Si
necesaria. En otras palabras, la autoridad performativa es el concepto de 'hecho' es interpretado como entidad «cuasi-
una condición necesaria de adecuación del acto de habla li?güística», tenemos a nuestra disposición un término apro-
performativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un piado para los constituyentes elementales de los mundos
barco puede recibir el nombre sólo de «la persona debi- semióticos. Hablamos de objetos, cosas, estados de cosas en
damente autorizada para ponerle nombre» (1962: 14). En tanto que constituyentes del mundo real, pero debemos
el ámbito de los actos de habla narrativos, el «hablante» hablar de hechos «Cuasi-lingüísticos» en tanto que consti-
debidamente autorizado para autentificar los motivos es el t~yentes de mundos semióticos, porque los mundos semió- ,_- __
narrador anónimo en 3' persona. Obsérvese que en ambos ticos se construyen con actos significantes específicos.
casos la autoridad de la «fuente» viene dada por conven- Los mundos narrativos como categoría especial de los
ción: en el caso de los actos de habla performativos, por las mundos semióticos son conjuntos (colecciones) de hechos
convenciones sociales, en el caso de los actos de habla narra- ~arrativos. ~rmar un hecho narrativo quiere decir auten-
tivos, por las convenciones del género. tificar el motivo correspondiente. Un motivo es autentifi-
La regla básica de autentificación en el modelo narrati- cado si es introducido en el acto de habla del narrador
vo binario puede formularse como sigue: Los motivos intro- anónimo en 3ª persona, una fuente con autoridad auten-
ducidos en el acto de habla del narrador anónimo en 3• tificadora. Est~ se hace de tal manera que la frase que
persona son auténticos ea ipso, mientras que los que son expresa el motivo correspondiente se dé en el contexto
introducidos en los actos de habla de los agentes narrati- del m~nsaje emit~do por el narrador, en la parte del texto
vos son no-auténticos. Los actos de habla narrativos fun- narrativo que se mterpreta como originada por la fuente
cionan como un filtro que divide todos los motivos intro-
ducidos en auténticos y no-auténticos. Formalmente, el * En el original, two-value junction (función de dos valores). (N. del 1:)
104 LUBOMIR DOLEZEL
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 105
autorizada. Como parte del mensaje emitido por el narra- lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas
dor, la frase que expresa el motivo auténtico está sujeta a del viento, hacen andar la piedra del molino*.
las restricciones formales, estilísticas, semánticas, etc. que
determinan la textura de ese mensaje. Así llegamos a la Claramente, el texto nos fuerza a hacer la pregunta: ¿qué
conclusión de que los motivos auténticos tienen rasgos existe en el mundo narrativo de Don Q;.tijote, los molinos o
texturales específicos que los identifican y hacen posible los gigantes? Nuestra respuesta es la misma que la de
distinguirlos de los motivos no-auténticos. Al final, los Martínez-Bonati: los molinos. Nuestra razón para tornar
hechos narrativos y, por consiguiente, los mundos narra- esta decisión es también idéntica a la razón dada por
tivos, están determinados por las formas de su expresión, Martínez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo
por la textura de los motivos auténticos. Esta determina- por'.Jgue el narrador nos lo ha dicho (Martínez-Bonati, 1973:
ción tiene fundamental importancia para la semántica 186) . No obstante, Martínez-Bonati formula su respuesta de
narrativa y volveremos sobre ella en la conclusión de nues- acuerdo con la semántica narrativa mimética y, por tanto,
tro trabajo. asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador.
Llegó el momento de mostrar el funcionamiento de la Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden
función de autentificación en un texto narrativo que repre- asignar valores de verdad las afirmaciones del narrador,
senta al modelo binario. No es difícil encontrar ejemplos porque no se refieren a un mundo, sino que más bien cons-
de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ejemplo que truyen un mundo. Ésta es la diferencia fundamental entre
ha sido usado recientemente para un propósito similar una semántica mimética y una de mundos posibles, aphca-
(Martínez-Bonati, 1973), lo hago por dos razones. Primero, das a la ficción narrativa. Las consecuencias de esta dife-
el ejemplo es muy instructivo porque plantea explícitamente rencia fundamental no son menos serias, pero no nos exten-
la cuestión de la existencia ficcional. En segundo lugar, me deremos sobre este tema aquí. Simplemente apuntar que,
brinda la oportunidad de señalar las similitudes y diferen- en el lenguaje de nuestra teoría, la existencia ficcional de los
cias entre mi posición y la de Martínez-Bonati. El ejemplo molinos de viento se explica por el hecho de que la expre-
es un extracto de Don Quijote, de Cervantes, que relata el sión del motivo correspondiente se encuentra en el con-
conocido encuentro con los molinos: texto del discurso del narrador. La expresión recae en el
ámbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de vien- motivo se hubiese expresado sólo en el parlamento de Don
to que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vió,
Quijote y/ o Sancho Panza, su valor de autenticidad ca1:'1-
dijo a su escudero:
biaría. En ese caso, el motivo sería no-auténtico y la exis-
- La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que
acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza,
tencia de los molinos no se establecería como hecho fic-
dónde se descubren treinta, o poco más, desaforados gigan- cional.
tes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, Quedémonos un momento más con el ejemplo ~e
con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que ésta es Martínez-Bonati y su debate, porque nos lleva un paso mas
buena guerra, y es gran seIVicio de Dios quitar tan mala simien- allá en el desarrollo de la idea de los mundos narrativos.
te de sobre la faz de la tierra. Don Quijote y Sancho Panza expresan opiniones contra-
- ¿Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.
-Aquellos que allí ves -respondió su amo- de los brazos lar-
gos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas. * Don Quijote de La Mancha. Ed. deJ.M. Castro Calvo, 1962. Barcelona:
Vergara, 99.
- Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos
que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y
9
Al utilizar el concepto de narrador en su «seudo-semántica», Martínez- ,______
Bonati evita la debilidad de la formulación de Woods.
106 LUBOMIR DOLE:l:EL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATNA 107
puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto, están sujetas necesariamente al segundo procedimiento de
debernos preguntarnos naturalmente quién tiene razón y valoración 10 •
quién no. La respuesta es bastante obvia: Sancho tiene razón Una semántica narrativa que distingue dos formas de
y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martínez-Bonati valo:ación tiene, en mi opinión, claras ventajas sobre las
formula una regla general: «Las afirmaciones de los perso- teor1as de la «verdad» ficcional. Primero, porque se enri-
najes novelescos que concuerden con las del narrador son quece ?º1:1 el concepto de autentificación que explica los
necesariamente verdaderas, mientras que si divergen, son proced1m1entos de construcción de mundos, ofrece un cri-
necesariamente fulsas» (1975: 186). Convengo con Martínez- terio de existencia ficcional y de ese modo explicita el
Bonati en que se pueden asignar valores de verdad a las hecho de la autonomía de los mundos semióticos ficcio-
afirmaciones contenidas en las frases de los agentes narra- nale~ con respecto al mundo real. Segundo, porque no
tivos. Sin embargo, la semántica de los mundos posibles reqmere el abandono o modificación del concepto clási-
nos da la oportunidad de formular con mayor precisión los co de verdad según la teoría de las correspondencias. Si
criterios de asignación de valores de verdad a estas frases: la s?mos capaces de defender el concepto de mundo narra-
base de la valoración no es la concordancia con las afirma- tivo corno conjunto (colección) de hechos ficcionales,
ciones del narrador, sino más bien la correspondencia con entonces somos capaces de utilizar el concepto clásico de
los hechos narrativos. Una afirmación contenida en la frase verdad en la definición la segunda forma de valoración.
de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los Subrayemos que el concepto de verdad y el criterio de ver-
hechos narrativos y es falsa si los contradice. Esta formula- dad en las narrativas de ficción están subordinadas al con-
ción hace posible el uso del concepto de verdad según la teo- cepto de autentificación. La verdad ficcional es estricta-
ría de las correspondencias en la valoración de los mensa- mente «verdadera» en/para el mundo narrativo construido
jes emitidos por los agentes narrativos, mientras que· la Y su criterio es la concordancia o discordancia con los
interpretación de Martínez-Bonati presupone, en mi opi- hechos narrativos autentijicados 11 •
nión, el concepto de verdad según la teoría de la coheren- Al principio de mi trabajo formulaba un requisito bási-
cia. co para una teoría de la semántica narrativa: la teoría debe-
Este debate nos lleva a concluir que necesitarnos dos ría funcionar en el sentido de que sus conceptos nos ayuden
procedimientos de valoración para las frases narrativas: a) a descubrir la estructuración semántica de los textos narra-
las frases narrativas se valoran de acuerdo con los valores tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar breve- ~-----=o_-_---=
de autenticidad. La asignación del valor de autenticidad mente que los conceptos de autentificación y de mundo
determina la función de la frase en la construcción del narrativo tienen esta capacidad, bosquejando los principios
mundo narrativo. Sólo las frases a las que se asigna el valor io Ex1ste
.
de 'auténtico' se toman como expresiones de hechos narra- un so 1o y espinoso
.
problema que necesitaría de un debate en
profundidad: una vez que el mundo narrativo está construido, al menos en
tivos, e.d., como participantes en la formación del mundo parte, ¿acaso las frases del narrador no están también sujetas a la valoración
narrativo. Todas las frases del texto narrativo están sujetas de verdad? No necesariamente, siempre que la consistencia lógica se esta-
a la valoración de autenticidad. Hay que destacar, sin embar- blece como pre-requisito necesario en la autoridad autentificadora del
go, que en este punto de la valoración, las frases narrativas narrador. Las contradicciones en los hechos narrativos se explican en tanto
están fuera del ámbito de los valores de verdad. b) Las fra- que son errores del autar. El caso de la técnica narrativa que tolera, o inclu-
so requiere, las contradicciones, escapa al modelo binario y será conside-
ses narrativas son valoradas según los valores de verdad. La rado más adelante.
asignación de éstos depende de la concordancia o discor- 11 E . . d e verdad se aplica igualmente a las frases
ste concepto y entena
dancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del ersatz:. al final, sus valores de verdad dependen del valor de autenticidad de
mundo narrativo). Todas las frases de los agentes narrativos las frases «originales» correspondientes del texto narrativo.
de macro-estructuración en los textos narrativos controla- La función binaria de autentificación sólo puede asig-
dos por el modelo binario. nar dos valores contrapuestos de autenticidad. La función
·:-. ;; gradual de autentificación se define como función que asig-
El núcleo de la macro-estructura semántica viene dado
por el mundo narrativo, e.d., por el conjunto de hechos na distintos grados de autenticidad a los motivos narrati-
narrativos establecidos a través de los motivos narrativos vos. Teóricamente, se podría hablar de una función conti-
auténticos. Los conjuntos de motivos no-auténticos con- nua, pero resultaría muy dificil conseguir que ésta fuese
forman los mundos de creencias de los agentes narrativos operativa en semántica narrativa. En lugar de ello, conce-
particulares. Mediante la segunda forma de valoración, los biremos la función gradual de autentificación en tanto que
mundos de creencias se vinculan con el mundo narrativo· intervalos discretos situados entre los valores extremos de
estos vínculos oscilan desde la conformidad total hasta l~ autenticidad y de no-autenticidad 13 . Quiero explorar los
total disconformidad. En una representación teórica de los grados de autenticidad y los rasgos consiguientes de semán- ,------- - - - -
conjuntos, los vínculos entre el mundo narrativo y los mun- tica narrativa para dos estructuras narrativas no binarias,
dos de creencias tendrán su expresión en las interseccio- la forma de 3' persona subjetivizada y la forma en l' per-
nes de los conjuntos de motivos auténticos y no-auténticos sona.
que son verdaderos en/para el mundo narrativo. Si esta a) Forma de 3ª persona subjetivizada. Esta forma se puede
intersección está vacía, podemos hablar de un mundo de ere- caracterizar, a grandes rasgos, como un modo narrativo que
. encias satélite, un mundo de creencias que está en total presenta los rasgos formales de la narració.n en 3ª persona,
contradicción con el mundo narrativo 12 • pero con los rasgos semánticos del discurso de los persona-
jes. (Para más detalles, ver Dolezel, 1973). Debido a su semán-
MODELOS NO BINARIOS
tica, las frases de la forma en 3' persona subjetivizada intro-
ducen los motivos narrativos emparejados con actitudes,
Hasta aquí, hemos tratado el problema de la autentifi- creencias, presuposiciones, etc. de los agentes narrativos.
cación y la verdad en el modelo narrativo más simple, el Al mismo tiempo, al ser incorporadas por medio de sus ras-
binario, caracterizado por una oposición clara y definida gos formales al discurso del narrador en 3' persona, las fra-
entre el discurso del narrador y el de los personajes. Se pos- ses reciben cierto grado de autenticidad, otorgada por la
tuló una función binaria de autentificación como repre- autoridad autentificadora del narrador. Consiguientemente,
sentación del procedimiento de formación de mundos que puede decirse que estas frases presentan hechos narrativos
se aplica en este modelo. Sin embargo, sabemos empírica- relativos a cierto agente. Los mundos formados por estos
mente que existen muchos textos narrativos que no siguen hechos no son los mundos absolutamente auténticos del
el modelo binario. Si queremos explicar los procedimientos narrador anónimo en 3ª persona, ya que están impregna-
de formación de mundos en las estructuras no binarias --~ dos por las actitudes de los agentes. Tampoco son los mun-
tenemos que estar dispuestos a practicar una modificación' dos de creencias de los agentes, puesto que están autentifi-
fundamental de la teoría de la autentificación. Ésta consis- cados por el discurso de la forma en 3' persona. Representan
te er: ~ustituir la función binaria de autentificación por una una zona de transición entre el mundo absolutamente autén-
func10n gradual. Se observará que el cambio formal de la tico de los hechos narrativos y los mundos de creencias de
función de autentificación conlleva unos cambios sustan- los agentes, absolutamente no-auténticos.
ciales en todo el sistema de la semántica narrativa.
13 En el modelo más abstracto de autentificación, podríamos tomar la
12
Estos mun~os satélites suelen venir motivados por engaños, aluci- función gradual de autentificación como el marco general en que la fun-
.
naciones o mentiras. ción binaria de autentificación supone un caso especial.
,______ --
llO LUBOMIR DOLEÍEL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 1 ll
G. Flaubert fue el maestro de la forma en 3ª persona con los motivos absolutamente no-auténticos introducidos
subjetivizada 14 y voy a utilizar el ejemplo de Madame Bovary en el discurso de un agente (Rodolfo): .----- --___ _
para bosquejar la macro-estructuración semántica de un
texto narrativo en que opera este tipo de función autenti- Oui! tant de choses m'ont manqué! Toujours seul! Ah! si
ficadora. El núcleo de la macro-estructura de Madame Bovary j'avais eu un but dans la vie, sij'eusse rencontré une affection,
está representada por el mundo narrativo formado por los sij'avais trouvé quelqu'un ... Oh! comme j'aurais dépensé toute
motivos introducidos y absolutamente autentificado por el l'énergie dontje suis capable,j'aurais surmonté tout, brisé
narrador anónimo en 3ª persona. «Quand on partit de tout! (171).
Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte» (90) («¡Me han faltado tantas cosasl ¡Siempre solo! ¡Ay, si hubie-
(«Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, Madame se tenido una meta en la vida, si me hubiese enamorado, encon-
Bovary estaba embarazada») es una frase que expresa un trado a alguien ... ! ¡Cómo habría desplegado toda mi energía,
motivo absolutamente auténtico, un hecho narrativo en el cómo lo.habría superado todo, cualquier obstáculo!»)
sentido del modelo binario. No obstante, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte I, cap. VII), Éste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo,
percibimos claramente algunos rasgos de la semántica sub- que carece de autenticidad y cuya concordancia o discor-
jetiva de Emma: dancia con los hechos narrativos tendría que ser juzgada
por separado.
La conversation de Charles était plate comme un trottoir b) Forma en J •persona. Varios tipos del modo narrativo en
de rue, et les idées de tout le monde y défilaient, dans le cos- 1ª persona presentan unos problemas de autentificación
tume ordinaire, sans exciter d'émotion, de rire ou de reverie que, en mi opinión, deben ser manejados utilizando el con-
... Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistole~, et cepto de la función gradual de autentificación. A primera
il ne put, unjour, lui expliquer un terme d'équitation qu'elle
vista, este discurso parece ser formal y semánticamente equi-
avait rencontré dans un roman (59)
valente al del un agente narrativo (el discurso de un agen-
(«La conversación de Charles era plana como un pavi- te que narra). Si usáramos el modelo binario, tendríamos
mento, con las ideas de todo el mundo pasando por ella, en
que concluir que el narrador de la forma en 1' persona no
ropa de diario, sin suscitar emociones, risas o sueños ... No
sabía nadar, ni batirse a espada, ni usar una pistola, y, en cier- tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos cons-
ta ocasión, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de cientes de que el narrador en 1ª persona tiene una posición e
¡---,-----_-_-------,--'-'----=----
equitación que ella había encontrado en una novela.. »)* privilegiada dentro del conjunto de los personajes actantes.
Esta posición privilegiada viene dada por el hecho de que,
Éste es Charles para Emma, Charles, usando una metá- en ausencia del narrador anónimo en 3ª persona, el narra-
fora común, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo, dor en l' persona asume el papel de construir el mundo
sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad narrativo. No obstante, la teoría de la autentificación debe-
por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso ría asignar un grado menor de autoridad auientificadora al
de la forma en 3' persona. El grado de autenticidad de este narrador en l' persona que a la autoridad absoluta del narra-
conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparándolo dor en 3ª persona. El mundo construido por el narrador en
1 ªpersona es relativamente auténtica. No es el mundo de los
14
hechos narrativos absolutos, sino más bien, usando nuestro
M. Bal tiene en mente la misma técnica cuando habla de «doble
focalización» en Madame Bouary (Bal, 1977: 95 y ss.). término tentativo, un mundo de creencias auténtico del
* Madame Bouary, trad. esp. Barcelona, Orbis-Fabri, 1990, págs. 49-50 y narrador en 1 ª persona.
163, respectivamente. (N. del T.) Hemos establecido que en ausencia de una autoridad
autentificadora absoluta cualquiera la construcción del narrador demuestra su escrupulosidad en cuanto a definir
mundo narrativo debe ser encomendada a la autoridad reJa- los límites de su conocimiento y, por consiguiente, el alcan-
tiva del narrador en 1ª persona. Pero esto es sólo una jus- ce de su autoridad autentificadora.
tificación negativa de la autoridad autentificadora del narra- La mayoría de los motivos introducidos por el narrador
dor en 1 ª persona. Las justificaciones positivas pueden en 1ªpersona que aparecen en Adolfo son motivos de expe-
descubrirse señalando los dispositivos de la narrativa en I ª riencia directa: <<je me rendis, en quittant Gottingue, dans
persona diseñados para establecer y mantener la autoridad la petite vílle de D***» (18) («Tras dejar Giittingen, fui a la
del narrador. Podemos decir, un poco metafóricamente, pequeña ciudad de D ... »). Cuando esta fuente directa de
que el narrador en 1ª persona tiene que ganarse su autori- motivos no está disponible, las fuentes que utiliza el narra-
dad autentificadora, mientras que para el narrador anóni- dor se especifican meticulosamente. Un problema básico
mo en 3ª persona esta autoridad viene dada por conven- al que se enfrenta el narrador en 1ª" persona es la inaccesi-
ción. bilidad de los estados mentales de los demás agentes narra-
La base de la autoridad autentificadora del narrador en tivos. En este caso, Constant emplea frecuentemente el con-
1 ª persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de sabido método de «descifrar» el estado mental a partir del
dispositivos son esenciales para establecer y mantener esta comportamiento fisicamente apreciable, expresión facial,
cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan el tono de voz, etc. del agente narrativo: <:Je démi'lai dans les
alcance del conocimiento del narrador; b) los dispositivos traits d'Ellénore une impression de mécontentement et de
que identifican las fuentes de su conocimiento. tristesse» (34) («Discerní en los rasgos de Ellénore una
Los límites del conocimiento del narrador en 1ª perso- impresión de disgusto y de tristeza».). Cuando el motivo
na pueden disponerse de manera negativa, rechazando no está disponible porque el narrador estuviera ausente de
explícitamente la introducción de motivos que queden fuera la escena, los informes de los testigos-agentes pueden uti-
del alcance de su conocimiento. Un ejemplo del Adolfo* de lizarse como fuente. Los eventos de la noche en que Ellénore
Constant debería constituir prueba suficiente de este dis- enferma tras recibir las fatales cartas (cap. X) son introdu-
positivo: cidos en los informes de sus criados. Todos estos métodos
-experiencia directa, «desciframientos», informes media-
J'ai toujours ignoré comment s'était formée une liaison dos de los testigos- permiten introducir motivos en el con- e-------
~---
--
qui, lorsque j'ai vu pour la premiere fois Ellénore, était, des texto del discurso del narrador en lª persona y de esta
longtemps, établie et pour ainsi dire consacrée (23). manera asignar un relativo valor de autenticidad a estos
«Nunca supe cómo había surgido esta relación que, cuan- motivos.
do vi por primera vez a Ellénore, había existido desde tiem- En el tipo de forma en 1 ª persona representado por ,-----------
po atrás y por así decirlo, estaba consagrada.») Adolfo, el narrador controla la introducción de motivos hasta
tal punto que la posibilidad de desarrollar mundos de cre-
La frase se refiere al inicio de la relación entre Ellénore ;fi ·'l" encias de otros agentes (y especialmente mundos satélites)
' es más bien limitada. La única fuente de motivos no-autén-
Yel conde, un evento que, dada su situación en el tiempo, .};
se encuentra fuera del ámbito de la experiencia del narra- ticos son las frases de los agentes narrativos expresadas en
dor. Por supuesto, el narrador podía guardar silencio sobre las conversaciones con el narrador. Los monólogos inte-
este ev_ento, como lo hace con otros eventos que le son des- riores de los agentes que no sean el propio narrador son
conocidos. Al expresar explícitamente su ignorancia, el imposibles en esta estructura narrativa. La macro-estructu-
ra narrativa de Adolfo está dominada por el mundo de cre-
* Adolphe, trad. esp., Adolfo, Barcelona, Planeta, 1985, pág. 29. (N. del T.) encias relativamente auténtico del narrador, una estructu-
114 LUBOMIR DOLEZEL VERDAD YAUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 115
ra egocéntrica que suprime (en parte mediante su incor- lar brevemente un tipo que parece encontrarse en el polo
poración) los mundos de creencias de otros agentes. opuesto del espectro de tipos posibles de formas en l'
Una de las cualidades fundamentales de la semántica de persona. Es una forma que rechaza el modelo de la actua-
la forma en l' persona representada por Adolfo es la incom- ción narrativa «real» y en su lugar acepta como modelo
pleción necesaria de su mundo narrativo 15 • Puesto que el la forma del narrador anónimo en 3ª persona. Por consi-
mundo está construido sobre la base de un conocimiento guiente, todos los rasgos esenciales del modo motivado
limitado, se revelan necesariamente serías lagunas. En algu- son marginados, particularmente el ámbito limitado del
nos casos, el narrador intenta rellenar esas lagunas con conocimiento del narrador y la identificación de las fuen-
hipótesis, una categoría de motivos que está específicamente tes de conocimiento. Necesariamente, el narrador en 1ª
designada como no-auténtica 16• Pero en la mayoría de los persona de este tipo no está en situación de justificar su
casos estas lagunas se dejan sin llenar. La amplitud de esas autoridad autentificadora. En lugar de ello, se apropia de
lagunas es un importante rasgo macro-estructural de estos la autoridad autentificadora convencional asociada al narra-
mundos narrativos, puesto que determina su carácter más dor anónimo en 3' persona. Al producir un texto que
o menos fragmentario. sigue las reglas de la narrativa en 3' persona, el narrador
usurpa la convención de autentificación que es inherente
Hemos insistido en que la autoridad autentificadora del a este texto.
narrador tipo 1ªpersona representado por Adolfo debe ser
justificada constantemente. En general, se justifica por el Se me ocurren dos ejemplos de la forma en l' persona
hecho de que el texto narrativo se basa en el modelo de la no-motivada. El primero es la sección «Un amor de Swan»,
actuación narrativa «real» de un narrador personal cog- de Por el camino de Swan, de Proust. El narrador en l' per-
noscible. La autoridad de este narrador es la autoridad de sona (Marce!) hace sentir su presencia mediante frases suel-
un experimentador, un testigo, un mediador de infornia- tas, como «mon grandpere», «Et il n'avait pas, commej'eus
ción adquirida por otras fuentes. Debido a la clara cone- a Cambray dans mon enfance», etc. (ver Genette, 1972:
xión entre la narrativa literaria y la actuación narrativa 250*). Sin embargo, la introducción de motivos en este
«real», este tipo de forma en l' persona puede llamarse el texto no queda en absoluto restringido por el posible cono-
modo motivado de l' persona. cimiento de Marce!. Todos los detalles de las acciones, moti-
vaciones, sentimientos, etc. de Swann están presentes. El
No hay razón para suponer que el modo motivado sea
discurso narrativo autorizado se funde con la forma en 1ª
el único tipo de forma en l' persona disponible para las
persona y los principios del modo en l' persona quedan
narrativas literarias. No tengo intención de investigar en
así redefinidos. El texto de Proust supone el triunfo de la
detalle otros tipos posibles. En lugar de ello, deseo seña-
convención sobre la imitación. La narrativa en 1ªpersona
15
Los mundos narrativos son siempre incompletos (ver Heintz, 1979:
se convencionaliza completamente mediante su desvincu-
90 y ss.). Este principio debería ser uno de los axiomas fundamentales de lación, de alguna manera, de su fuente discursiva 17 • La exis-
la semántica narrativa. Pero los mundos narrativos de la forma en 1!!. per- tencia de la forma en l' persona no-motivada viene avalada
sona bajo consideración son incompletos en un sentido específico y «epis- por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
témico», ya que se basan en el conocimiento limitado que tiene el «Cons-
tructor» del mundo. * G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989. (N. del 1~)
17 L as transgresiones
.
16
Introducir hipótesis, conjeturas, pronósticos, e.d., motivos no-autén- a 1as restricciones
. . d e la "lOrma motivada en 1"- per-
ticos, es privilegio del narrador en l!!. persona, no disponible para el narra- sona no se limitan a «L'amour de Swann», sino que también han sido apre-
dor anónimo en 3i!. persona. Naturalmente, esta parte de su actuación ciadas en otros fragmentos de la novela de Proust (ver Genette, 1972: 22
narrativa procede de la personalizaci.ón del narrador en l ªpersona, e.d., y ss.). Por esta razón Genette se refiere al modo narrativo de Proust como
combina las funciones del narrador y del agente narrativo. polimodal
Trenes rigurosamente vigUados*. En este texto, el narrador- La descripción y explicación de este proceso es un pro-
protagonista no solamente observa, sino que narra su propia blema difícil para la teoría literaria. No podemos hacer aquí
muerte (84-85). Desde el punto de vista de la forma en 1ª más gue el bosquejo preliminar de una aproximación posi-
pe~sona motivada y, sin duda, desde el punto de vista de cual- ble. Esta se basa en dos criterios generales:
quier actuación narrativa «real», un texto como éste es com-
l. La aniquilación de las normas y reglas literarias no es
pleta~ente imposible. No obstante, es posible en tanto que
un proceso destructivo, sino constructivo. Al aniquilar las
texto hterar10, puesto que el acto literario narrativo no está
normas existentes, la literatura abre nuevas posibilidades
limitado por los modelos de habla, escrirura y pensamiento 18 •
semánticas y amplía su capacidad para producir sentido. La
destrucción de viejas normas produce nuevo sentido. En el
caso de la autentificación, la destrucción de la autoridad --------
MUNDOS SIN AUTENTIFICACIÓN

autentificadora abre nuevas dimensiones de sentido porque
hace que el concepto mismo de la existencia ficcional se
Hemos estudiado algunos ejemplos de los diversos modos convierta en problemático.
narrativos para mostrar cómo la autoridad autentificadora
2. La mayoria de las teorías de semántica literaria, inclui-
del narrador ficcional se establece y mantiene dentro de
das las teorías de la ficcionalidad, se encuentran con serias
las convenciones_ relativas a los actos de habla, las reglas de
dificultades para explicar las estrucruras sin norma. La expli-
los modos narrativos y los dispositivos de la textura. Hemos
cación típica que las teorias literarias han dado de las estruc-
seguido el criterio de que la autoridad de autentificación es
~uras sin norma es que eran desviaciones de las normas o
un factor necesario en la construcción de los mundos narra-
reglas del modelo que se había construido para explicar las
~ivos; ésta con~ere a los objetos semióticos -motivos y con-
estructuras con norma. El punto débil del concepto de des-
juntos de motivos- la propiedad de la existencia ficcional.
viación se ha señalado muchas veces: algunas de las obras
Las convenciones de los géneros y las reglas específicas de
literarias más originales y representativas deben explicarse
l?s modos n3:1'rativos, que rigen las operaciones de la auto-
en tanto que desviaciones, e.d., sólo de manera negativa.
ndad autent1ficadora, representan las normas semánticas
Las teorías literarias universales que abarcan tanto las estruc-
fundamentales de las narrativas de ficción.
turas con norma como las sin norma son ciertamente impre- '
~-
- -- - ---
--·
Es bien _sabido que en el ámbito de la literatura ninguna sionantes desde el punto de vista formal, por su sencillez y
norma esta a salvo. La evolución literaria es un reto cons- consistencia. Podría ser, no obstante, que resultasen insa-
tan t~ a la~ ,normas literarias, un proceso permanente de tisfactorias desde el punto de vista empírico, pues no llegan
mod1ficac10n de la norma, creación y destrucción. No debe a dar cumplida cuenta de la complejidad y variedad de las
sorprendernos que las normas y reglas de autentificación estructuras literarias. Las teorías literarias empíricamente
hayan corrido la m~sm~ suerte: han sido modificadas y, en satisfactorias no tienen necesidad de proporcionar un solo
casos extremos, amqmladas. La destrucción de la autori- modelo universal de estrucruras literarias. En lugar de ello,
dad autentificadora es uno de los desarrollos más fasci- pueden concebirse como conjuntos-modelo capaces de expli-
nantes en la evolución de la narrativa de ficción. car estructuras literarias fundamentalmente diferentes. Si
esas diferencias alcanzan la contradicción, debemos estar
~ En el original, Closely Watched Trains. (N. del T)
.
8 Uno de los rasgos esenciales del acto narrativo literario que lo dis-
dispuestos a aceptar modelos contradictorios en nuestra
configuración teórica. Tal liberalismo teórico tiene, creo yo,
~In?ue de los actos de habla «reales» es su atemporalidad, sobre la que
plena concordancia con nuestra concepción intuitiva de la
insiste Genette: «Il s'agit l<l d'un acte instantané, saos dimension temporelle»
(Genette, I972: 234). literatura como un sistema abierto que ofrece constante-
118 LUBOMIR DOLEZEL VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATNA 119
mente nuevas posibilidades de estructuración, a menudo dora convencional. Pero de repente nos topamos con un
contradictorias. brusco giro: el narrador profesa su ignorancia acerca de
Ya hemos propuesto dos modelos de autentificación para los pensamientos de Akakij, «Es imposible entrar en el alma
las narrativas de ficción, la función autentificadora binaria de un hombre y descubrir todo lo que está pensando» (pág.
y la gradual. Desde un punto de vista puramente formal, 145). Tal afirmación entra en contradicción con la «práctica»
no existen dificultades para subsumir ambos modelos en previa del narrador y levanta serias dudas sobre su autoridad
uno solo, más abstracto, el de la función autentificadora autentificadora. La ironía de Gogol respecto de los proce-
continua, con dos valores en sus extremos. Sin embargo, si dimientos convencionales de construcción de mundos en las
nos vamos al ámbito de la narrativa en el que las normas narrativas de ficción resulta particularmente palpable al
de autentificación están aniquiladas, nos situamos fuera del final de «La nariz». Al hacer un comentario sobre el ele-
espectro de cualquier función binomial. Me propongo mento fantástico de la historia, el narrador declara explí-
defender que necesitamos una nueva explicación teórica citamente su incomprensión y sugiere que son posibles
siguiendo una función trinomial con los valores de 'autén- varias explicaciones (pág. 70) 19. Las preguntas finales del
tico', 'no auténtico' y 'sin autentificación'. narrador -quien construyó los acontecimientos del relato-
Antes de entrar en ello, vamos a bosquejar el proceso tienen un significado básico: ¿estos acontecimientos ocu-
de destrucción de las normas autentificadoras. Todos los rrieron, podrían haber ocurrido? La misma autoridad que
procedimientos de autentificación giran en torno a la auto- ha presentado hechos ficticios, existencia ficcional, levanta
ridad autentificadora del narrador ficcional. La autentifi- sospechas sobre estos hechos, sobre esta existencia.
cación se aniquila cuando se priva al narrador de su auto- Estoy convencido de que el narrador ~in autoridad de
ridad autentificadora. Esto se puede hacer de varias maneras, autentificación es un factor muy importante para muchas
que merecen un estudio meticuloso. Permítaseme men- narrativas modernas, incluyendo las novelas de Kafka,
cionar aquí dos de ellas: a) el narrador es inconsistente en Beckett y otros. Este presupuesto intuitivo requiere, claro
sus posiciones o afirmaciones y destruye así su «credibili- está, ser confirmado por una minuciosa investigación en la
dad» y b) el narrador adopta una actitud irónica hacia su semántica de la novela moderna. No obstante, nuestra apro-
autoridad autentificadora, de tal modo que convierte el ximación teórica a este nuevo fenómeno puede formular-
acto narrativo en un juego inconexo. se sobre la base de la poca evidencia sacada de la obra de
Ambos procedimientos pueden encontrarse en el modo Gogol. Si interpretáramos «El abrigo» y «La nariz» a la luz
narrativo popular de la ficción rusa, conocida como skaz. de la función binomial de autentificación, deberíamos con-
El skaz es una narrativa donde todas las normas y reglas del cluir que todos sus motivos son no-auténticos y, consi-
acto narrativo son objeto de ironía. En los ejemplos clásicos guientemente, que esos textos no han construido mundo
del skaz, los relatos de Gogol «El abrigo» (cf. Ejchenbaum narrativo alguno. Tal conclusión, no obstante, contradice el
1919) y «La nariz», la narrativa cambia libremente de tercera hecho de que en estos textos se mantiene la distinción bási-
a primera persona, del estilo literario al ruso coloquial, de ca entre el narrador y los agentes narrativos. Considero pre-
la postura «Omnisciente» a la de «conocimiento limitado». ferible, por tanto, interpretar la estructura semántica de
Este último rasgo es particularmente relevante para nues-
19
tro propósito. El narrador de «El abrigo» sin duda puede Es interesante apuntar que en la versión manuscrita de «La nariz» los
caracterizarse como «omnisciente» cuando introduce, por acontecimientos fantásticos son convertidos en no-auténticos por los comen-
tarios finales del narrador: lo que ha ocurrido no era más que el sueño de
ejemplo, los motivos de la vida mental de Akakij Akakijevich.
Kovaljov. Esta versión original es un relato fantástico común según el sig-
Esto sólo es posible si partimos de la autoridad autentifica- nificado que Todorov otorga a este término (Todorov, 1970).
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 121
120 LUBOMIR DOLEtEL
tencia, los problemas técnicos de la lógica «desviada>), etc.

estos textos a la luz de una función autentificadora trinomial. El propósito primordial de este artículo es el de incorpo-
En este marco teórico, es posible decir que el narrador rar el problema de la verdad al marco de la semántica lite-
construye un mundo narrativo introduciendo una serie de raria, e.d., a una teoría empírica de la producción del sig-
motivos ~arrativos, pero sin llegar a autentificarlo, porque nificado en los textos de ficción. Al realizar esta tarea, he
su autoridad autentificadora está socavada. Se nos presen- llegado a la conclusión que en semántica narrativa el con-
tan u??s ~undos _ficticios cuya existencia es ambigua, pro- cepto de verdad debe basarse en el de autentificación, un
blemat:Ica, mdefimda. Estos mundos no son ni auténticos ni concepto que explique la existencia ficcional. Mi tesis bási-
no-auténticos, sino que crean un espacio indeterminado ca es que los mundos narrativos en tanto que sistemas de
entre la existencia y la no-existencia ficcional. hechos ficcionales son construidos por los actos de habla
No disponemos de un metalenguaje semántico satisfac- de la fuente autorizada: el narrador en el sentido más --- ---- -
tono para describir el status de los mundos narrativos sin amplio. La capacidad del narrador para llevar a los indivi-
aute?-tificar; nuestro pensamiento y nuestro lenguaie están duos, objetos, eventos, etc. a la existencia ficcional viene
dommados por la semántica binomial tradicional 26. La fic- dada por esta autoridad autentificadora. La autoridad auten-
ción moderna, al construir mundos sin autentificación tificadora del narrados es la norma básica del género narra-
~one de manifiesto las limitaciones de esta semántica. ·Ha uti~ tivo, determinado por las convenciones artísticas y/ o por
hzado su poder de construir mundos posibles a fin de cues- las reglas de los modos narrativos. Los procedimientos de
tionar la universalidad y validez absoluta de nuestras dico- autentificación son un componente fundamental de la
tomías _básicas. La ley del término medio excluido prohíbe
estructura narrativa.
cual9u1e~ cosa que se encuentre entre existencia y no-exis-
tencia. Sin embargo, ¿acaso no es posible construir mun- El hecho de que la existencia de los individuos, eventos,
dos semióticos suspendidos entre la existencia y la no-exis- etc, en el mundo ficcional esté determinada por la forma en
tencia? Nada mejor que este experimento para demostrar que sus motivos correspondientes son introducidos (expre-
claramente la capacidad de la literatura para producir nuevo sados) en el texto narrativo coloca claramente el concepto
sentido. \' de la existencia ficcional en el ámbito de la semántica inten-
siona~ tal y como la concibe Frege. La semántica intensio-
,,
'l) ;''
' nal fregeana es una explicación de esos componentes de

!<;
CONCLUSIÓN ::1 significado, determinados por las formas de expresión antes
-J ., __
que por la relación referencial. Al ser determinada por las
'""
Los teóricos literarios -salvo algunas excepciones- han f formas de expresión, la estructura del mundo narrativo es
-~.
t;atado el problema de la verdad en la ficción con cierta J; un objeto puramente intensional y, como tal, puede ser
21
hgerez~. _Por otro lado, la extensa atención que el problema ,J. manipulado libremente por el texto .
ha rec1b1do en filosofía y semántica lógica se ha dirigido ;¡ Dado que la existencia en un mundo narrativo es una
prefere;itemente hacia unos problemas puramente filosó- J. propiedad intensional, no puede ser explicada por una teo-
ficos Ylog1cos, como el problema de la referencia de la cla- '¡-
ría basada en el concepto extensional de verdad. El acto
-;~ de habla narrativo de la construcción de mundos no puede
sificación de las frases, el problema ontológico de la exis-
compararse o identificarse con actos de habla tales como
.
20
La interpretació? semánti~a de funciones trinomiales presenta serias '<"~ afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitación o fin-
~ificultades que son bien conocidas para los críticos de la lógica «libre», El
l~ten~o de Van Frassen (van Frassen, 1966) de eludir las restricciones del 21 Para más datos sobre el concepto de intensionalidad en semántica
btnans~o pu:de considerarse esencial para futuros debates sobre los sis-
narrativa, ver DoleZel, 1979.
temas tnnom1ales (cf. también Lambert, 1969: 106).
122 LUBOMIR DOLEZEL
gimiento. Todos esos actos de habla presuponen la exis-

tencia independiente de un mundo al que las expresiones
correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la
semántica literaria en cualquiera de esos actos de habla
referenciales supone una completa equivocación acerca del FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA*'
carácter específico del acto de construcción de mundos. Reflexiones so/Jre un marco teórico
~uchos de los conceptos intensionales (aunque no se
designen como tales) han sido estudiados en la teoría lite- BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKI)
Universidad de Tel-Aviv
raria (figuras poéticas, metáforas, construcción de tramas,
formas de caracterización, modos narrativos, etc.). Sin
e,..mb~rgo, ~?ªsemántica intensional sistemática y una teo-
r1a s1stemat1ca de los objetos intensionales no están más PREFACIO
que ~n los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con-
".en~1do d~ que se hará cada vez más patente que la semán- l. Las obras literarias aportan significados y complejos de
tlca '.ntens10nal es el núcleo de la teoría literaria y, sin duda, significado, así como un contenido retórico y estético; requie-
el nucleo de cualquier teoría semiótica del significado (cf. ren del lector algún tipo de «experiencia» o «concretiza-
Eco, 1976: 58 y ss.). ción» y demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embar-
El universo del sentido y los objetos intensionales es el go, la experiencia y la interpretación de los textos literarios
universo más rico elaborado por la mano del hombre. Al no constituyen únicamente una cuestión de lenguaje: el len-
disponerse a descubrir este universo, la semántica inten- guaje en la literatura sólo puede entenderse incardinado
sional nos proporcionará un conocimiento de los signifi- en unos constructos fictivos, sin importar lo parciales o ines-
c.ad~s qu~ solamente hemos intuido, o de los que quizá ni tables que éstos sean. Por otro lado, los constructos fictivos
s1qu1era eramos conscientes. en los \extos literarios están mediatizados sólo por el len-
guaje. Esta es una característica circular básica e inherente
a las obras de arte literario.
No se trata necesariamente de un círculo vicioso, sino
que puede entenderse como una interdependencia entre los
dos ámbitos: el lenguaje y los constructos fictivos. No pode-
mos elaborar o deducir lo uno de lo otro, por decirlo así,
«objetivamente•>. Toda interpretación implica hacer hipótesis
concretas sobre determinados aspectos de esta interde-
pendencia.
2. Tomemos un ejemplo simple. La frase «Everything
changes» [«Todo cambia»] aparece en el relato «Eveline»,
* Título original: «Fictionality and Fíelds ofReference. Remarks on a

Theoretical Framework», publicado en Poetics Today, Vol. 5:2 (1984), págs.
227-251. Traducción de Eugenio Contreras. Texto traducido y reproduci-
do con autorización de Duke University Press.
1
Escrito en el Institute for Advanced Study (Berlín).
124 BENJAMÍN HARSHAV\' (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 125
de Joyce. ¿Qué significa? ¿Podernos entenderla a partir del debemos considerar la «realidad» a la que se aplica, el ámbi-
lenguaje en sí, a partir de estas simples palabras? ¿Da a enten- to de las cosas que puede incluir. En efecto, podernos apli-
der la misma cosa que otra idea semejante enunciada por un carla sucesivamente a diversos marcos de referencia, en el
antiguo filósofo griego? ¿Cuál es el ámbito de la palabra mundo fictivo o en el mundo real, corno parte de diferen-
«todo» y qué grado de implicación personal se esconde tes hipótesis de interpretación.
detrás de esta afirmación? Cuando leernos el relato completo, resulta, sin embargo,
Puede referirse a cambios permanentes producidos en que Eveline no se marcha. Ella, que trataba de escapar del
la naturaleza, la destrucción y recomposición de la mate- destino de su madre, se «Convierte» en su madre. En su
ria; a cambios en el seno de la sociedad; o a cambios bio- vida, al menos, nada cambia. En la medida en que Eveline
lógicos acaecidos en la vida de la gente. puede verse como representativa, como algunos lectores
El contexto inmediato es el siguiente: (animados por el propio Joyce) tendían a verla, el relato
compendia la «parálisis» de Irlanda. En efecto, podernos
That was a long time ago; she and her brothers and sisters asignar el constructo interpretativo «nada cambia» a la posi-
were ali grown up; her mother was dead. Tizzie Dunn was dead, ción del narrador (o autor implícito). Esto no se expresa en
too, and the Waters had gone back :to England. Everything
lenguaje explícito sino que se deriva de un resumen del
changes. Now she was going to go aWay like the others, to leave
her home. argumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el
[Eso fue hace mucho tiempo; ella y sus hermanos y her- enunciado «todo cambia» tal y como se ha entendido antes.
manas eran ya adultos; su madre había muerto. Tizzie Dunn Para resolver la contradicción, la afirmación «todo cambia»
había muerto también, y los Water 4aJ;>ían regresado a debe restringirse al punto de vista propio de Eveline y a las
Inglaterra. Todo.cambia. Ahora ella se ib<l a marchar como circunstancias, tiempo y lugar en que se expresa, esto es,
los otros, iba a dejar su hogar.] cuando Eveline cree que ella, también, se marcha2• Además,
esta frase subraya la discrepancia que existe entre la mane-
Aquí, la frase «Todo cambia» puede considerarse como ra que tiene Eveline de entender su situación y la realidad;
generalización de los hechos expresados en las frases adya- o entre su «rebeldía» juvenil y su derrota. En términos
centes. Puede luego aplicarse de manera general, como estructurales, representa la distancia irónica entre el tiem-
característica de la vida: la gente se muda, crece, muere, po presente del punto de vista del personaje, que carnina al
deja el hogar; o bien, en un ámbito más restringido, como paso del relato, y en el cual se mete el lector temporal-
resumen de los destinos de la gente que rodea a Eveline. mente, y el pasado de la perspectiva del narrador, que el
Si ampliamos un tanto el contexto para abarcar otras cosas lector capta plenamente sólo al final.
descritas al inicio del relato, podernos suponer que «todo Esta dependencia que el lenguaje tiene de los «cons-
cambia» se aplica a Dublín y a su mundo tradicional: un tructos de realidad» (que a su vez están elaborados a partir
hombre procedente de Belfast construye casas nuevas, apa- de elementos del lenguaje), tal y corno se ha visto en un
recen trabajadores forasteros, etc. Además, la propia casa de enunciado tan simple, es aún más crucial en el lenguaje
Eveline, a punto de ser abandonada, se ve como deducción «dificil» y figurativo de la poesía, donde las palabras pueden
de un principio general, y el propio relato se convierte en
ejemplo de ello. (En la portada de Dubliners, en edición de
Penguin Modern Classics, se dice: «Los incidentes que
2
Ningún marcador lingüístico indica que esto sea un caso de ~<esti~o
indirecto libre», es decir, que indique la representación de la conc1enc1a
Uoyce] relata son en sí mismos pequeños pero alcanzan un interior de Eveline. Por supuesto, la mayor parte del texto circundante
interés universal».) representa el punto de vista de Eveline, pero esto no es en absoluto auto-
En todo caso, para entender lo que la frase transmite, máticamente válido para el texto completo del relato.
126 BENJAMÍN HARSHAV.' (HRUSHOVSKI)
FICCIONALIDAD Y CA.M:POS DE REFERENCIA 127
prestarse claramente a la ambigüedad y deben estar limi- los enunciados «veraces» [serious], de la misma manera en
tadas por los constructos fictivos 3 . que analiza la oposición «metafórico» frente a «literal». Según
Searle, «los enunciados fictivos son 'simulados' [nonserious] )).
3. Ésta. no es la única característica circular básica, o inter- «Por ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que está
dependencia, inherente a los textos literarios. Puede encon- lloviendo afuera, no está comprometiendo la veracidad de
trarse una característica circular semejante entre cualquier su palabra en el hecho de que en el momento de escribirlo
parte del texto y sus «Principios Reguladores» (véase más esté realmente lloviendo afuera. Es en este sentido en el que
abajo, Número 11), como la ironía, el punto de vista, el géne- decimos que la ficción es simulada» (Searle, pág. 60).
ro, etc.: construimos estos principios a partir del texto y luego El análisis de Searle establece una importante conexión
leemos el texto tal y como resulta formado por ellos. entre ficcionalidad y compromiso con la verdad de una pro-
Semejante, si bien más difusa, es la muy compleja relación de posición. A este respecto, se une a una venerable tradición,
«representación» entre las ficciones literarias y el «mundo» la cual incluye conceptos tales como «pseudo-statements» ,-----
exterior en el cual se inspiran por una parte, y el cual repre- [pseudo-afirmaciones], de I. A. Richards, y •Quasi-Urteile»4,
sentan como típico, como desviación, como crítico, por otra. de Roman Ingarden.
Dichas interdependencias pueden darse en todos los En el sentido en el que enfoca su análisis, Searle está en
aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a lo cierto: el novelista, en efecto, no está comprometiendo
partir de determinadas distribuciones de sílabas y acentos la veracidad de su palabra en que esté realmente lloviendo
en el verso y, a su vez, impone una determinada forma de «afuera» (esté donde esté) «en el momento de escribirlo» (énfa-
leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argu- sis mío, B.H.). El problema, sin embargo, es que el valor de
mento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en verdad de las proposiciones puede únicamente juzgarse den-
el texto y luego, a su vez, impone unas determinadas lec- tro de unos marcos de referencia específicos con los cuales
turas, selecciones e interpolaciones de otros hechos. Las están -o deberían estar- relacionadas. Una persona que use
hipótesis de interpretación implican hipótesis referentes a la expresión «está lloviendo afuera» -en una novela o en
dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando una carta- puede referirse a sus alrededores más inmediatos
uno de los términos se revela como erróneo. o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre
No voy a entrar aquí en estos otros tipos, sino que tan sólo (por ejemplo, la India o la ciudad donde vive su madre).
señalaré que el nuestro no es un caso aislado. Volviendo a
nuestro punto de partida: el problema de la ficción y de 5. En el caso de una obra literaria, no nos ocupamos de
los «mundos» fictivos no puede aislarse del problema del frases o proposiciones aisladas, sino de un Campo de Referencia
lenguaje en la literatura. Interno (CRI), toda una red de referentes interrelacionados
de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones,
ideas, diálogos, etc. 5 El lenguaje del texto contribuye a esta-
¿QUÉ ES LA FICCIONALIDAD?
4
El término con el que suele traducirse al inglés, quasi-judgements, [cuasi-
4. A primera vista, la ficción puede describirse como juicios], no debe tomarse en un sentido evaluativo, sino como equivalen-
te a «cuasi-proposiciones». Urtei,~ dentro de la Lógica alemana de ese perio-
aquel lenguaje que ofrece proposiciones sin pretensión de do, significa «proposición» o «aserción».
valores de verdad en el mundo real. Así, el filósofo John 5
Lo aquí expuesto se basa en mi teoría de «Semántica Integracional»
Searle explica los enunciados «fictivos» en contraposición a (véanse especialmente Hrushovski 1982a, 1982b, y otros artículos indica-
dos en la bibliografía). Si bien se han discutido o mencionado algunos de
3
Para el análisis de un caso, el de las metáforas ampliadas en la poesía los conceptos en artículos anteriores, los problemas indicados en el título
Moderna, véase Hrushovski (1984a). se examinan aquí con más detalle
,_______ -
128' BENJA.,1VrÍN HARSHAV\' (HRUSHOVSI\1) FlCCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 129
blecer este Campo Interno y se refiere a él al mismo tiem- única en el tiempo o ser iterativa («solíanjugar»), o tener
po. Por ejemplo, en el pasaje de «Eveline», citado más arri- otras relaciones de realidad indefinidas o inusuales; puede
ba, se hace una afirmación: «Tizzie Dunn había muerto». El ser una situación típica («otoño») o sumamente indivi-
texto proyecta un nuevo referente, no mencionado antes, la dualizada («la loca fiesta del jardín de mi casa el 6 de octu-
persona «Tizzie Dunn», y, al mismo tiempo, se refiere a él, afir- bre del año pasado»). Puede ser real, hipotético o fictivo; su
mando que ella ha muerto 6 . condición ontológica no reviste importancia para la semán-
Dentro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos tica: es cualquier cosa so/Jre la cual podamos hablar.
los valores de verdad de las proposiciones valiéndonos de Los diversos tipos de mm plantean diferentes problemas
cual~~ier otra información de la que podamos disponer en para la teoría de la comprensión. Así, en un mr presente,
relac10n al mismo Campo. Esto es válido tanto para las afir- algunos detalles de la información pueden venir aportados
maciones que el lenguaje del propio texto hace como para por la situación no verbal; en un mr conocido podemos ape-
las proposiciones que remitan a lecturas e interpretaciones lar al conocimiento o memoria del oyente («se parece al
(c?mo en el caso de «nada cambia» en el ejemplo referido cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho», o «es
mas arriba, el cual no es una afirmación contenida en el como si volviéramos otra vez a la época de Vietnam»); mien-
texto, sino un constructo necesario para su interpretación). tras que en un relato tenemos ~ue construir las partes que
. No hay ninguna interpretación del «significado» sin tales faltan o dejarlas sin especificar .
constructos, emanados directamente, por así decir, del len- 7. Un Campo de Referencia (GR) es un gran universo que
guaje de las frases. contiene una multitud de mrs entrecruzados e interrelacio-
6. Procedamos a definir nuestros términos. nados de diversos tipos. Podemos aislar8 Campos tales como
Un marco de referencia ( mr) es cualquier continuo semán- los Estados Unidos de América, las Guerras Napoleónicas, la
tico de dos o más referentes sobre los cuales podamos Filosofía, el «mundo» de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo
hablar: puede ser una escena en el tiempo y en el espacio, de hoy, etc. Cuando leemos un periódico, obtenemos infor-
un personaje, una ideología, un estado de ánimo una situa- mación acerca de un gran número de mrs heterogéneos e
ción general, una argumento narrativo, una p;lítica, una inconexos: indicadores económicos, política, sindicatos, un
teoría, el psicoanálisis, los montes de Córcega, el viento que premio literario, la vida privada de un personaje famoso, la
mueve las hojas de los árboles en otoño, etc. descripción de un accidente, el tiempo que hará al día
Podemos distinguir mm de diversos tipos. Un mr puede siguiente, etc. No los percibimos como objetos aislados flo-
estar presente para los interlocutores o ausente; si está ausen- tando en un vacío, sino como puntos de un vasto mapa, un
te, puede ser conocido o desconocido para el oyente. Puede Campo de Referencia, el cual muestra un ámbito y una cohe-
ser .«real», una escena concreta en el tiempo y en el espacio, rencia hipotéticos (aunque difusos).
o «I~eal», u~~ teoría o un concepto abstracto (v.gr., «exis- Sabemos que nunca seremos capaces de conectar todos
tencia» o «triangulo»). Un mr puede tener una descripción estos mis en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo
de, por ejemplo, los «Estados Unidos de hoy», pero sí cono-
6
'l!nas líneas antes en el relato, se menciona el nombre de Dunn por
cemos algunos mis y tenemos nociones de algunas relaciones
vez primera: «los Dunn» se encuentran entre «los niños de la avenida»
7
que «solíanju.~ar en ese campo». El lector puede aventurar que Tizzie Para más descripciones de mrs, véase mi artículo «Poetic Metaphor
Dunn es una n1na de ese grupo o la madre de los niños (lo cual establecería and Frames of Reference», en especial los capítulos 4 y 5.
8
u~ paralelo con la muerte de la madre de Eveline que se menciona en la Uso este término deliberadamente, pues un Campo o un marco en esta
misma frase). El texto no aporta ninguna prueba definitiva a favor o en concepción no son entidades ontológicas fijas; su delimitación depende
contra de tal conjetura. de estrategias de referencia y comprensión. '---- --
130 BENJA..cvt:ÍN HARSHAV\' (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 131
que existen entre ellos, y sabemos, en principio, qué hacer Así, en una novela, como en el mundo real, si durante esa
para enterarnos de otros hechos y conexiones o para suplir la lluvia llega un visitante, éste debe estar mojado, o no esta-
información que nos falta: leer el New York Ti'fllf!s o a Updike, ba realmente en la calle, o debemos suponer que el narra-
estudiar Economía, consultar una enciclopedia, hablar con dor se había equivocado al hacer esa afirmación, o que está
expertos, etc. Hay aquí una red de relaciones, cuya naturale- mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un «narrador
za precisa no la conoce nadie de manera completa y minu- poco fiable».
ciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combina- Ni que decir tiene que un autor raras veces nos dice
ciones de generalizaciones, teorías, perfiles y ejemplos concretos nada de forma directa, sino a través de diversos hablantes y
hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qué se trata narradores, los cuales están comprometidos con la misma
y cómo enterarnos de más cosas sobre el particular. verdad dentro del Campo de Referencia Interno o se expo-
Un Campo de un tipo distinto es una ciencia, como la nen a aparecer como irónicos, ignorantes o poco fiables.
Física o la Sociología. Aquí, además, tenemos que enfren-
9. A este respecto, el uso del lenguaje en un texto lite-
tarnos a enormes conglomerados de una gran variedad de
rario es básicamente semejante al de las situaciones de la
teorías, estudios concretos, experimentos, es decir, puntos
vida real que están fuera de nuestra experiencia directa ( mrs
y aproximaciones de un gran mapa que no está rellenado ni
ausentes): no podemos juzgar el valor de verdad de los enun-
completa ni uniformemente.
ciados concernientes a las mismas por medio de la obser-
8. Lo interesante de los textos literarios es que constru- vación directa, sino que sólo podemos compararlos con otros
yen su propio Campo de Referencia Interno ( CRI) al mismo enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos
tiempo que se refieren a él; es como si hicieran la barca bajo marcos de referencia, y compararlos, oponerlos, o encajar-
sus propios pies mientras van remando por el mar. El «af1:1e- los dentro de otros mrs que sí conocemos. Tenemos a nues-
ra» del ejemplo de Searle es un referente proyectado en la tra disposición no un mundo «objetivo», sino tan sólo infor-
novela al mismo tiempo en que se está predicando algo de mación mediatizada a través de diferentes fuentes, hablantes,
él (que ahí llueve). ideologías y puntos de vista, así como de concepciones adqui-
En otras palabras, una obra literaria construye su pro- ridas o conformadas dentro de nuestra propia experiencia
pia «realidad» al tiempo que la describe simultáneamente. vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas
La naturaleza problemática de diversos «existentes» en dicha dentro de nuestro conjunto de creencias, o bien contradic-
«realidad» está estrechamente relacionada con las fuentes torias, turbias, cambiantes, sesgadas, etc.
contradictorias de los «informadores» y de la información En una situación real se supone que, de manera ideal,
relativa a la misma, las indefiniciones y las lagunas de la hay procedimientos para encontrar datos y averiguar el esta-
presentación y el aspecto cambiante del lenguaje en con- do real de la cuestión sobre algo (viajando, tras una inves-
textos escurridizos. tigación policial, con estudios científicos, etc.) dado que
Por consiguiente, cuando el autor de una novela nos los referentes realmente «existen» «ahí afuera». En un texto
cuenta que está lloviendo afuera, debemos entender que literario, en lo concerniente a los referentes que son exclu-
él está, en efecto, «comprometiendo la veracidad de su pala- sivos de su CR Interno (personajes específicos, encuentros,
bra en el hecho de que [ ... ] está realmente lloviendo afue- cenas, etc.), no .hay tales procedimientos fuera del texto en
ra», aunque no «en el momento de escribirlo», sino en el cuestión porque los referentes no existen fuera de él.
marco de referencia desde el cual está hablando. (Por otra parte, Sabemos de ellos, sin embargo, de una manera muy similar
el novelista no está comprometiendo la veracidad de su a como sabemos de los mrs ausentes en el mundo real: a tra-
palabra en el hecho de que este mrexista en el mundo real). vés de más datos verbales y no verbales relativos a los mismos,
132 BE[\JAMÍN HARSH:\J\" (HRl 'SHO\"SKI\ FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 133
encajándolos dentro de categorías y modelos conocidos y un trasfondo de un país seco, infructuosas plegarias pidien-
sopesando la fiabilidad de los informantes. do lluvia, etc. En efecto, el poema desarrolla este mr («Haz
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro de tu dolor una imagen del desierto»), esto es, el poeta está
los diversos datos parciales y contradictorios y dilucidar qué plenamente comprometido con la lluvia en su mr cons-
pasó «realmente» en una novela, o descifrar los detalles de truido.
una situación de un poema, aun cuando el poema puede
11. El significado de los enunciados está también influi-
encerrar una reacción frente a dicha situación o una expe-
do por los Principios &guiadores que dominan un texto o
riencia de ella. La ideología del autor, sus puntos de vista
partes del mismo. El significado de las palabras y de las fra-
sobre un asunto específico dado, o el «significado» de la
ses está influido por el tono de voz, el punto de vista, las cir-
obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase,
cunstancias de enunciación, el género, la disposición hacia ,,_____-_-_
sino que deben construirse como un conjunto de diferen-
el público, etc. La autoridad latente tras el texto -es decir, el
tes posturas, opiniones, observaciones, posibilidades.
hablante o posición desde la que se presenta el texto, la acti-
10. En el proceso de comprensión del lenguaje en el tud y la clase del texto elegido- guía nuestra comprensión,
mundo, los sentidos de las palabras y los significados de nos dice «en qué sentido» hay que tomar el significado de las
las oraciones están relacionados con referentes específi- palabras.
cos que se encuentran dentro de unos marcos de referen- Combinando esto con lo mencionado en el punto pre-
cia específicos y que están, a su vez, influidos por ellos. En vio, concluimos que el significado de los enunciados es un
el uso del lenguaje no puede mantenerse la separación resultado de un constructo de tres pisos:
entre sentido y referencia. El marco de referencia, con el PR
cual un texto o la persona que haya de entenderlo rela- 1
ciona las palabras, proporciona información tanto para 1
juzgar el valor de verdad de los enunciados como para 1
especificar, precisar, metaforizar o, por el contrario, modi- sentido
ficar sus significados. 1
Si estoy equivocado, o miento, o exagero, otras obser- 1
vaciones del mrpueden revelarlo. Si grito: «cierra esa verja», 1 -----
y el referente en el mr presente no es una verja sino una puer- mr
ta, el oyente reentenderá la palabra «verja» como «puerta»
al tiempo que la interpreta: "para mí, en este momento, en donde PR significa Principios Reguladores; sentido: sentidos
estas circunstancias, esa puerta es una verja"; lo que puede de las palabras y operaciones sintácticas de significado; y
significar: «esta puerta están tan abierta como una verja», o: mr: marco de referencia.
«está entrando demasiada gente». En caso de que esté llo- 12. En las situaciones de la vida real, cuando se enun-
viendo afuera, si el marco de referencia está en los trópi- cian frases aisladas en lugar de textos extensos, con fre-
cos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante cuencia sólo se proporciona el nivel medio en el lenguaje.
un periodo de sequía, el enunciado transmitirá alivio y espe- Oímos la entonación irónica de una hablante, vemos las cir-
ranza; si sabemos que no está lloviendo, podemos enten- cunstancias de su vida (la madre ha muerto, los vecinos se
derlo como una expresión metafórica, etc. Cuando el poeta han marchado ... ) y entendemos el enunciado a la luz de
israelí Arnichai comienza un poema con las palabras: «No todo ello. También observamos la situación real o la situación
aceptéis estas lluvias que llegan demasiado tarde», tenemos social a la que se aplican las palabras, el mrviene suministrado ,_ - --
134 BENjAi\1ÍN HARSHAV\' (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 135
por la realidad, el PR por el hablante 9 . Esto ha permitido a construido este mundo? Y ¿cómo se relaciona con el
los lingüistas discutir solamente el nivel medio, el lenguaje mundo real, la Historia, las creencias y los conocimientos
mismo, por así decir. El lenguaje, sin embargo (como ya he de fuera?
expuesto en otra parte, l982a, l982b), no es una herra-
mienta independiente para transmitir información única-
mente mediante los distintos sentidos de las palabras y las EL CAMPO DE REFERENCIA INTERNO
estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso meca-
nismo para operar sobre nuestro conocimiento del «Mundo» 13. Una obra literaria puede definirse como un texto ver-
(Red de Información): para recordar, evocar, escoger algo del bal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno
mismo y manipularlo con el fin de aportar «significado» (en (CRI) con el cual se relacionan los significados del texto.
el más amplio sentido de esta palabra, incluyendo infor- Al menos algunos de los referentes -nombres de personas,
mación, significación, actitudes emotivas, opiniones, etc.). tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este
En un texto literario debemos reconstruir los tres nive- texto y no pretenden una existencia externa, basada en
les10. En dicha reconstrucción puede haber varias alterna- hechos reales.
tivas, fomentándose así una interpretación múltiple. Por Ésta no es una definición suficiente, sino necesaria de la
ejemplo, si un personaje dice algo, podemos reconstruir su literatura. Desde mi punto de vista, es la única posible. A
propia posición o punto de vista desde la que se ha hecho la descripción de la literatura, sin embargo, pueden aña-
el enunciado; y luego, por encima del personaje, la posi- dirse una serie de rasgos típicos añadidos, de carácter his-
ción del narrador que lo introdujo, y quizá, por encima de tóricamente más fluctuante (véase abajo, Número 21).
éste, la posición del autor. De modo semejante, puede que Es importante señalar que el texto no es idéntico al CRI.
seamos capaces de aplicar la misma expresión (v.gr., «todo Esto puede verse en dos extremos: en primer lugar, un
cambia») a varios mrs diferentes que ocasionan distintas r~sg? esencial de los textos literarios es que algunos de sus
interpretaciones, alternativas o complementarias (v.gr., el si_gmficados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar rela-
crecimiento de Eveline, la marcha y muerte de la gente pró- c10nados con Campos externos al CRI y que existen de
xim_a a ella, Dublín, el viejo mundo) 11 • manera independiente (véase el capítulo siguiente); y en
Este es el instrumental básico que subyace a todo el segundo lugar, de forma típica, en los textos literarios se
uso del lenguaje y con el que construimos el mundo fictivo construyen además redes de estructuras no semánticas que
e interpretamos su lenguaje simultáneamente. ¿Cómo está interactúan con las estructuras semánticas organizadas den-
tro del CRI.
9
Sería difícil sobrevalorar la importancia del CRI como
Esto no siempre es así. En una crónica periodística se nos puede indi- formador de la naturaleza y la sustancia de un texto litera-
car el autor y el género pero puede que tengamos que reconstruir los PRs
irónicos, así como un mr distante. En una teoría científica, tenemos que
rio. Es responsable de la llamada «unicidad" de una obra lite-
construir el Campo de dicha teoría y sus conceptos, con objeto de enten- raria, basada en la fusión de todos los aspectos formales,
der sus descripciones. convencionales y temáticos en una combinación indivi-
10
Los textos literarios también pueden referirse a mm conocidos, como dualizada de estructuras (el «mundo» fictivo del texto). Es
la ciudad de París (véase más abajo). Pero nunca es la ciudad real, fisica, también el portador del modo de representación: el valor
a la que nos remitimos, sino tan sólo el mr ausente «París».
ll Un ejemplo paralelo es la metáfora de la enfermedad («un pacien-
expresivo, simbólico o modélico de un texto literario fren-
te narcotizado sobre una mesa») aplicada a múltiples m1S en diversas inter- te al mundo externo y el autor. Además, cualquier inter-
pretaciones de «Prufrock», de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciu- ~retación del «significado» de una obra literaria no puede
dad, el «Yº'" el mundo Moderno. Véase Hrushovski (1984a). simplemente valorar los significados de las frases sino que
136 BEN]MfÍN HARSHAV\1 (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CMIPOS DE REFERENCIA 137
debe también considerarlas como derivadas de los cons- texto -y son tradicionalmente importantes para «narrar una
tructos fictivos o relacionadas con ellos. historia»- pero ello no necesariamente las convierte en el
aspecto dominante del relato (y además, también puede
14. El CRJ tiene varias características añadidas, siendo emplearse cualquier otra estructuración semántica para la
algunas de ellas fluctuantes pero típicas. Las más impor- composición).
tantes son: c) Además de las personas y otros referentes únicos y
a) El CRJ está configurado de acuerdo con (una selección «fictivos», los CRIS se sirven de referentes y/ o de marcos
de) el mundo humano «real», físico y social. Esto incluye de referencia procedentes de Campos externos a ellos, inclu-
objetos, relaciones y jerarquías, así como la aparentemente yendo el mundo «real» y diversos «sistemas de modelización
accidental o «alógica» heterogeneidad de elementos vincu- secundaria" (como lo llamaban los Semióticos Soviéticos):
lados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos creencias, religión, ideologías, concepciones científicas,
episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas situaciones estereotipadas, modalidades de diálogo, etc., y,
puede uno imaginarse una obra de literatura sin gente o a su vez, revierten sobre ellos.
sin observaciones del mundo físico y/ o de las experiencias d) A pesar de depender fuertemente del mundo externo,
mentales desde el punto de vista de la gente; o sin episo- de imitarlo o de servirse de sus referentes, el texto literario
dios concretos o escénicos. Desde luego que la selección de selecciona elementos y reorganiza sus jerarquías mientras
ese mundo puede ser en gran medida parcial y sesgada; no va creando su propio Campo autónomo.
tiene que ser en absoluto «realista», y puede servirse de dife-
rentes «claves de realidad». Y puede aparecer en una gran 15. Esta definición incluye poesía, teatro y prosa, en tanto
variedad de formas alternativas. que obras escritas, así como obras de literatura oral y cuen-
tos que cuentan los niños. También abarca los modos ficti-
A este respecto, el CRJ difiere de cualquier CR creado
vos no verbales o no puramente verbales, tales como el cine
en una corriente filosófica o en una rama de la ciencia.
b)Un CRI es un objeto semiótico multidimensional o la pintura figurativa.
Un sueño concreto, también, puede presentar su pro-
antes que un mensaje lineal. En otras palabras, no pre-
pio CRJ (algo semejante a una visión poética inconexa o a
senta un despliegue lineal de lenguaje o narración o un
una narración en imágenes). El psicoanálisis, sin embargo,
argumento lógico, sino un haz de estructuras heterogé-
proyecta todos los sueños individuales sobre un Campo
neas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiem-
externo a ellos, el subconsciente de la persona.
po y espacio, situaciones sociales y políticas, etc., que inte-
Al definir una obra literaria a través de su Campo de
ractúan entre sí y con otras estructuras textuales no
Referencia Interno, podemos considerar como una sola
semánticas (de estilo, paralelismo, segmentación, patro-
obra aquélla que tenga varias versiones, o un cuento popu-
nes fónicos, etc.).
lar con un texto variable, que cambia al narrarlo en dife-
La primacía que la narratología estructural confería a la
rentes ocasiones.
narración en la ficción (y la que otras orientaciones teóricas
concedían al «lenguaje poético» en la poesía) es injustifi- 16. Por consiguiente, la ficcionalidad no es una cues-
cada y engañosa cuando se aplica a la literatura en general. tión de invención. «Ficción» no se opone a «hecho». Las
No hay «textos narrativos», sino tan sólo textos que contie- obras fictivas pueden estar basadas con gran detalle en
nen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio observaciones o experiencias verídicas; por otra parte, las
físico, estratificación social, creación de personajes, des- obras que pretenden describir la verdad (autobiografías,
pliegue de ideas, ambiente, etc. Algunas de las estructuras reportajes periodísticos) pueden tener una gran cantidad de
narrativas pueden emplearse para la composición de un información sesgada. No se trata tanto de la proporción de
138 BEN]AMÍ?\ HARSHAlA' (HRUSHOVSKl) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 139
veracidad demostrable sino más bien de que las primeras 18. Por otra parte, muchos textos no literarios tienen
establecen su propio CRI mientra~ que las segundas pre- propiedades llamadas «literarias»: estilo, vívidas metáforas,
tenden describir el mundo «real». Esta es la diferencia fun- patrones fónicos y paralelismos, in te re san tes estructuras
damental, por ejemplo, entre una biografía (o autobiogra- narrativas y algo parecido a una «tensión» argumental, etc.
fia) por un lado y una novela autobiográfica por otro. En Dichas propiedades no son patrimonio de la literatura, si
el segundo caso, no se espera de nosotros que aportemos bien se exigen típicamente de las obras literarias con dife-
pruebas en contra o que argumentemos que el escritor ha rentes características formales y de géneros y periodos dis-
distorsionado hechos específicos. tintos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea
Podemos, por supuesto, transferir descripciones del CRI también atractiva, incrementan su eficacia retórica, incluso
al mundo real, leer el relato como indicador de hechos veri- su indepencia relativa de lo que puede ser «verificablemente»
dicos y argumentar que el autor de una novela reflejó fiel- cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte
mente o falseó sus experiencias de la niñez. En este caso, sin literario en un sentido estricto.
embargo, leemos el texto más como documento que como Así, Romanjakobson analizó un eslogan electoral ame-
obra de ficción autónoma. Dichas transferencias a otros ricano, «I like Ike», como ejemplo de lo que llamó la fun-
CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy dife- ción poética, definida como un «set towards the message» (esto
rente. es, el propio «lenguaje» de una obra de arte). En efecto,
según Jakobson, la función poética no es en absoluto exclu-
17. Se establece un CR Interno incluso en las novelas his- siva de la poesía, aunque es, de alguna manera, «domi-
tóricas o en novelas que incluyen figuras históricas. A menu- nante» en las obras de arte verbal. Sin negar el importante
do hay personajes históricos o fictivos secundarios que se cometido que la ubicua «función poética» tiene para las
convierten en protagonistas de una novela histórica (v.gr., en obras literarias, creo que no constituye un criterio distinti-
Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen perso- vo para la definición de las mismas. La literatura no es sim-
nas históricamente conocidas en situaciones individualizadas plemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte
(una cena, un diálogo, etc.), o bien no puede afirmarse que en la ficcionalidad.
sucedierqn realmente, o bien resulta irrelevante pretender
confirmar tal cosa. Por lo general, el tiempo de dichas situa- 19. Naturalmente, existen casos fronterizos en los cuales
ciones está también algo desgajado del tiempo cronológico la evidencia interna que lleva a establecer un texto como
real («flotante», véase Número 26). Así, en Ragtime, de fictivo debe complementarse con indicadores o decisiones
Doctorow, aparece Emma Goldman, una figura histórica; externas. Consideramos Apuntes del Subsuelo, de Dostoievski,
incluso posee algunas de sus conocidas características his- como relato de ficción porque está incluido entre sus obras
tóricas; sin embargo, no se espera que creamos que su de ficción y tiene un personaje de ficción; su CR básico es
encuentro lésbico con Eleanor Nesbitt sucediera en reali- Interno: una persona de ficción se comporta, piensa, dis-
dad fuera del CRI. (Aun si tal episodio está basado en hechos cute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esen-
reales desvelados por el autor y documentados en archivos cia semántica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un
o cartas privadas, está fuera de la esfera de la «imagen» his- Campo de Referencia Externo: la filosofia o algunas medi-
tórica de la persona o resulta contradictorio con ella). taciones sobre la condición humana.
Además, los acontencimientos y personajes históricos se Por otra parte, los diálogos de Platón, primordialmente
seleccionan de una manera que resulte funcional para este concebidos como una manera de presentar argumentos
CRI concreto más que para una descripción científica de la filosóficos, pueden desligarse del Campo de la Filosofia y
Historia. de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-
140 BE!\JAMÍN HARSH.--\\.\' (HRL'SHO\'Sl.:.1) FICCIONALIDAD Y CA.t\1POS DE REFERENCIA 141
máticos que presentan personajes fictivos, o fictivizados, Dichas crónicas tienen propiedades {<literarias» (en el sen-
que se muestran interesados en ideas. En este caso, el argu- tido explicado en el Número l 4a): narración, caracteriza-
mento filosófico en sí se percibe primariamente en térmi- ción, presentación escénica, chispa anecdótica, las cuales
nos de caracterización de los interlocutores o como un obje- se emplean, sin embargo, para la descripción de un Campo
to de observación «estética» más que como un reto frente de Referencia Externo, esto es, con pretensión de valor de
a posibles contraargumentos, como aceptación del argu- verdad directa y referencial.
mento en cuestión, etc. De hecho, al leer estos diálogos se Ni que decir tiene que en la tradición cultural predo-
pueden adoptar estas dos actitudes de manera intercam- minante, aun si son leídos por puro entretenimiento, como
biable. obras de ficción descriptivas y narrativas, la consideración
Algunos libros de reportajes, de viajes o de Historia de dichos textos bajo la denominación de «literatura» sigue
(como el famoso Decadencia y Caída del Imperio &mano, de siendo marginal, pues no se ajustan a los géneros literarios
Gibbon) pueden leerse como obras de «literatura,,, y en tradicionalmente asentados.
ese caso parece que el lector las desgaja de la referencia
directa a los hechos específicos de los CRs Externos (tanto
la Roma histórica como el estudio académico de la Historia); SOBRE LA PREGUNTA «¿QUÉ ES UN TEXTO LITERARIO?"
los valores de verdad de sus proposiciones específicas fuera
del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso 20. Hoy en día se acepta de manera casi general que
y se leen primariamente por su estructura y coherencia no existen rasgos distintivos que separen los textos litera-
internas y su capacidad de impresionar como modelos narra- .ríos de los no literarios. El «lenguaje poético», el ritmo, la
tivos. En realidad, sin embargo, el asunto es más complica- metáfora, la narración, la estructura, etc., son rasgos que
do, puesto que las obras de ficción mantienen también una pueden observarse en escritos históricos, filosóficos y cien-
importante relación con el mundo externo (véase más tíficos, así como en artículos periodísticos, en la política
abajo). Como tales obras de ficción, dichos libros se leen o en situaciones de la vida cotidiana. Los métodos de aná-
por su valor representativo, como «modelos» de determi- lisis y los estudios de la naturaleza del lenguaje, los textos
nadas percepciones del mundo externo. En cierto sentido, y la interpretación, desarrollados en el análisis de la lite-
la visión que Gibbon muestra de Roma o de la Historia es ratura, se han aplicado con éxito en el estudio de esas otras
muy semejante a las imágenes de Europa y de la Historia áreas y se encuentran aún lejos de arrojar resultados defi-
que ofrecen Stendhal o Tolstoi: ofrece una versión o mode- nitivos.
lo de descripción general, con independencia de los valo- Sin embargo, intuitivamente parece que una rica varie-
res de verdad específicos de las proposiciones individuales. dad de obras literarias son todavía diferentes de otro tipo de
En otras palabras, se establece un CRI que tiene una auto- textos. La reducción semiótica del estudio de los textos lite-
nomía independiente de cualquier estudio histórico, y luego rarios pasa por alto algo fundamental para la cultura huma-
puede comprobarse que tiene una relación de Repre- na, a lo cual acostumbramos a llamar «literatura». Antes
sentación con el mundo externo. que disiparse en una teoría general de los textos, la tarea de
De modo semejante, las crónicas periodísticas describen la poética es formular descripciones que se ajusten a esta
a menudo personajes individuales en escenas concretas. intuición.
Podemos disfrutar de dichos episodios como pasajes lite- Esto puede hacerse de varias maneras.
rarios («historias>>, «imágenes», anécdotas); esto es, los lee- a)Tomemos rasgos tales como «metáfora», «narración»,
mos como mrs, sin entrar a considerar cuestiones referidas «densidad semántica» y otros que se han considerado esen-
a la verdad objetiva o justa representación de los mismos. ciales para la literatura: si los observamos no como propie- Ó-------- - - - -
142 BENJAMÍN HARSHA\.\I (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 143
dades abstractas sino en las funciones precisas que cumplen venciones literarias. No obstante, podemos observar en
en las obras específicas de literatura, podemos comprobar lo dicha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que
diferente que es su uso respecto del que es corriente fuera han caracterizado grupos específicos de textos literarios.
de las mismas. Esto es, lo que cuenta no es su mera presen- En otras palabras, aunque puede que sea imposible una
cia (la cual, en efecto, no es privativa de la literatura), sino definición intensional, podemos aún describir los agregados
su cometido en la organización, la integración, las funciones genérica e históricamente dependientes de normas y ten-
semánticas y las percepciones sociales de los textos selec- dencias alternativas que formaron la literatura (tanto cuan-
cionados. Esto es cierto aun cuando no pueda formularse do esta categoría y término eran conocidos como cuando no
ninguna definición para tales funciones (v.gr. de la metáfo- lo eran).
ra en la poesía).
b) Debiéramos renunciar a toda pretensión de definir la 21. Una vez dicho todo lo anterior, todavía me arriesga-
«esencia» de la literatura por obra y gracia de dichas cate- ría a aventurar una definición de los textos literarios, si bien
gorías tal y como se han percibido tradicionalmente. De se trata de una definición compleja y abierta a posibles varian-
cada una de tales propiedades se pueden encontrar ejem- tes. (Una cuestión diferente es la literatura como fenómeno
plos claramente convincentes donde la misma está ausente en. el seno d'; la sociedad: es un conglomerado complejo y
o resulta marginal. Sin embargo, las categorías de este tipo abierto de generas, normas, textos, escritores, editoriales,
(extraídas de la estética, la poética, la retórica, la crítica o periódicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el
los manifiestos literarios) centran nuestra atención en aspec- polisistema de una cultura, tal y como lo describió I. Even-
tos cruciales de al menos algunas obras de arte. Por consi- Zohar).
guiente, podemos transformar estas categorías de respues- Hay tres requisitos pertenecientes a tres ámbitos distin-
tas en preguntas: ¿Dónde, hasta qué punto, en qué formas. tos que resultan esenciales para una obra literaria:
aparecen? En lugar de una definición esencialista mal orien- a) El establecimiento de un Campo de Referencia
tada, podemos valernos de ellas como programa de inves- Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el
tigación. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura 1'.'ismo (véase más arriba, Número 14). El CRI es un requi-
pero que, no obstante, son típicos y esenciales de muchos sito absoluto, una propiedad esencial de los textos litera-
textos individuales resultan fundamentales para el estudio rios; mientras que los atributos añadidos, aunque necesa-
de la literatura. Hago hincapié en esto porque podemos rios, son sumamente variables.
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estar en peligro de dejar de lado la investigación de dichos b) La autonomía del texto respecto de cualquier situa-
aspectos por mor de un problema reduccionista: la inter- ción de habla real y respecto de una referencia directa, su
pretación. carácter relativamente ftjo y transferible. No debe infrava-
c) Ciertamente, ninguna propiedad individual (excep- lorarse la importancia de esta característica para la fo ·-
to por lo que se refiere al CRI proyectado, tal y como se ha mación interna de los textos literarios. Respalda diversas
descrito más arriba), separará todos los textos literarios de tendencias de «encuadre" [framing] (en el sentido de I.A.
todos los no literarios, o abarcará todos los textos que se Richards) y de cohesión y estructuración internas. Refuerza
han englobado bajo la denominación de «literatura» por la unidad y autonomía del CRI y sus íntimas relaciones con
unos u otros grupos de personas. No se trata siquiera de la estructuración no semántica del texto. Lleva a un pri-
que la literatura sea una clase mal definida con márgenes mer plano las muchas manifestaciones de estructuras de
difusos; una clase así no dispondría de un núcleo estable. Un equivalencia (la «función poética" dejakobson), tanto en
rasgo crucial de la historia literaria ha sido precisamente los modos formales como en los determinados contex-
la recurrente reorganización de los tipos, normas y con- tualmente. Toda la estructuración, más que constituir un
j
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 145
144 BENJAMÍN HARSHA\.\' (HRUSHOVSKI)
mero recurso ornamental, se convierte en parte de un reco- dose, pero su propia existencia en un texto literario es
rrido hacia la unificación del texto (sin importar lo dispa- indispensable.
ratados y contradictorios que puedan llegar a ser sus sig- Las dos últimas categorías no son privativas de la litera-
nificados), elevando la densidad textual y haciendo resaltar tura y se manifiestan abundantemente de manera fluctuante
la importancia del «lenguaje)) o textura de una obra de en diversas culturas, pero el que aparezcan es, sin embargo,
arte. esencial a las obras literarias, sean éstas buenas o malas. Por
Si puede decirse que la «función poética» es indispen- tanto, podemos comenzar, con fines heurísticos, con una
sable para los textos literarios («dominante» es una expre- teoría normativa de la literatura y tratar luego de describir
sión demasiado fuerte: ¿cómo podemos asegurar lo que es los estructuras alternativas empleadas en aquellos textos en
dominante?), esto puede ponerse a prueba: no puede per- los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cuá-
mitirse ningún cambio en la superficie de un texto literario, les son los sustitutos de la narración en la prosa no narra-
puesto que dichos cambios distorsionarían el «lenguaje» tiva o de la metáfora en la poesía no metafórica).
del texto (el «set towards the message>• deJakobson), mien- 22. Una complicación añadida con respecto a este pro-
tras que los textos filosóficos o científicos, así como los artí- blema es el aspecto estético, la variedad de normas y requi-
culos periodísticos, pueden, en principio, parafrasearse. sitos estéticos. Aun reconociendo su carácter cambiante en
Ciertamente, los textos r.ituales son también ftjos e inmu- la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indis-
tables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mági- pensable para la descripción de la literatura. En la mayoría
cas, institucionalizadas o sagradas (un aspecto no ajeno por de las culturas, lo que no es «buena» literatura (o como se
completo a la poesía), y no la importancia de las estructu- le llame) no llega a alcanzar la denominación de literatu-
ras superficiales per se o las agitadas tensiones entre estruc- ra; aunque la separación entre bueno y malo no es absolu-
turas cotextuales. ta. Intuitivamente parece que hay un continuo entre las nor-
Podría aducirse que las obras maestras de la filosofía mas aplicables a los textos literarios y dichas normas estéticas,
constituyen también textos aislados y canonizados. Aquí, es decir, aunque estén mal aplicados, los textos literarios
igualmente, la autonomía de un texto tal incrementa la uni- tratarán de poner en práctica algunos de los recursos más
ficación intensiva del Campo presentado. Sin embargo, a valorados. En todo caso, las normas estéticas también se
causa de las diferencias en los demás aspectos, el resultado basan en preferencias y selecciones de alternativas en la esfe-
es diferente. En la filosofía, es el sistema de ideas, la densa ra de los tres ámbitos que hemos descrito (véase Número
interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es 21). Esto equivale a decir que probablemente se preferirá un
tanto el CRI y su «realidad construida» como la red de Campo de Referencia Interno que sea a la vez nítidamente
estructuras lingüísticas y de equivalencia. diferente y alejado de los campos externos, y, al mismo tiem-
c) La utilización de una variedad de convenciones y po, de alguna manera representativo de los mismos.
tendencias en las áreas del lenguaje, las estructuras de los
géneros, los temas y las normas estéticas históricamente 23. Los mitos, las filosofías, las teorías científicas, por su
determinadas, ta~ y como se describen en la historia y la parte, también crean sus propios Campos de Referencia
crítica literarias. Estas inspiran todos los aspectos del len- autónomos con referentes únicos (términos, personajes,
guaje y de todo aquello que pueda ser representado a tra- conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que
vés del lenguaje en un texto. (Individualmente considera- pueden no remitirse directamente a referentes observables
das, cualquiera de ellas puede aparecer también fuera de en el mundo. Pero son diferentes de la literatura en el sen-
los textos literarios). Las normas específicas están en cons- tido de que en estas áreas un número teóricamente ilimitado
tante proceso de cambio, reorganizándose y recombinán- de textos se referirá al mismo Campo como si su existen- ~·- · ---
146 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 147
cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cual ría. La teoría no separa la proyección fictiva y la imagina-
muchos textos pueden remitirse 12 • Incluso cuando se intro- ción de los lectores de la naturaleza del lenguaje que le sirve
duce una nueva teoría, los textos posteriores que se ocu- de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por
pen de la misma se referirán al mismo Campo construido la segunda.
y sus referentes, tal y como hizo el primer texto, si bien
desarrollándose y reorganizándose constantemente (v.gr.
en el caso del Psicoanálisis, el Existencialismo o la Física CAMPOS DE REFERENCIA EXTERNOS
Nuclear).
Además, la ciencia y la filosofía carecen de las propie- 25. Si los textos literarios constituyeran simplemente
dades concomitantes del CRI literario, estando como está Campos de Referencia Internos, separados del mundo,
configurado de acuerdo con el mundo «real», slis aspectos podriamos llamarlos «ficciones» y limitar nuestro análisis a
«concretos" y la multidimensionalidad (en el sentido emplea- su estructura interna. Esto, sin embargo, no es toda la his-
do en el Número 14). El mito y la historiografía pueden toria. Las obras literarias no son por lo general «mundos
compartir algunos de estos rasgos con la literatura, sin que, fictivos» puros y sus textos no están compuestos de meras
sin embargo, se sometan a la pretensión de un Campo exte- proposiciones «fictivas» o de un lenguaje «fictivo» puro. Los
rior al del texto singular. significados dentro de los textos literarios se relacionan no
sólo con el CR Interno (el cual, en efecto, es privativo de
24. La ventaja de acogernos a la teoría del CR Interno los mismos) sino también con CRs Externos. Esta naturale-
en lugar de emplear términos tales como «Mundo» («mundo za bipolar de la referencia literaria es un rasgo esencial de
fictivo» o <<mundo posible»), con «objetos», «personajes}> y la literatura.
«hechos» existentes en el mismo, es doble: a) Se crea un Los Campos de Referencia Externa (CREX) son todos aque-
vínculo directo entre el «mundo» proyectado (o «intencio- llos CRs exteriores a un texto dado: el mundo real en el
nal») y la referencia lingüística, y por consiguiente, entre la tiempo y en el espacio, la Historia, una teoría filosófica,
ontología de la literatura y el análisis del lenguaje. b) No se concepciones ideológicas, los conceptos de la naturaleza
da por supuesta la existencia concreta de objetos, persona- humana, otros textos. Un texto literario puede o bien refe-
jes, hechos, ideas o actitudes, sino meramente de marcos rirse directamente a referentes procedentes de dichos CRs
de referencia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del Externos o bien invocarlos. Esta categoría incluye no sólo
texto se remite o puede remitirse, por parte de diversos referentes externos evidentes, como nombres de lugares y -"---
hablantes y desde diversos puntos de vista. Estos m1S no son calles, hechos y fechas históricos o figuras históricas reales,
necesariamente estables, pueden ser construidos y recons- sino también afirmaciones diversas relativas a la naturaleza
truidos, la evidencia lingüística puede ser complementaria humana, la sociedad, la tecnología, el carácter nacional, la
o contradictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa, psicología, la religión, etc.
etc. Por consiguiente, los debates actuales sobre interpre-
26. Puede verse un ejemplo tomado de una novela realista
tación y deconstrucción no se ven cancelados por esta teo-
en el inicio de Le cousin Pons, de Balzac:
12
Esta cuestión se complica cuando los escritores se valen de los mis-
mos personajes o hechos en varias obras literarias, como si los dispusieran Vers trois heures de l'apres--midi, dans le mois d'octobre
en UD continuo hipotético, un «super-Campo» (v.gr. la «Comedia Humana» de l'année 1844, un homme agé d'une soixantaine d'années,
de Balzac). Pero aquí no se trata de una serie ampliable de textos, a la mais a qui tout le monde efrt donné plus que cet a.ge, allait le
cual alguien puede añadir más, como puede ocurrir en el caso de una long du boulevard des Italiens, le nez a la piste, les Ievres pape--
rama de la ciencia. lardes, comme un negociant qui vient de conclure une exce-
148 BE:-.{jA.i\fÍN HARSHAVI' (HRCSHOVSKI) FJCCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 149
llente affaire, ou comme un gan;on content de lui-meme au sor- El inicio de un texto debe introducir varios referen-
tir d'un boudoir. tes específicos y concretos, a partir de los cuales se desa-
C'est a Paris la plus grande expression connue de la satis- rrollan por extensión los demás referentes del CRI. Los
faction personelle chez I'homme. referentes iniciales son con frecuencia «menores», o secun-
[Alrededor de las tres de la tarde, en el mes de octubre darios, desde el punto de vista de la jerarquía que el texto
del año 1844, un hombre de unos sesenta años, pero que apa- desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad de
rentaba más edad, iba paseando por el Boulevard des Italiens,
establecer cuanto antes algunas coordenadas para un
husmeando y murmurando entre dientes, como si fuera un
mundo fictivo aceptable en el cual se desenvuelva el rela-
comerciante que acabara de cerrar un buen negocio, o como
un muchacho satisfecho al salir de un boudoir. to. Para ello, los referentes secundarios son plausibles:
En París, ésta es la prueba más palpable de la satisfacción pueden exponerse de manera convincente en un espacio
personal en el hombre.] limitado. Cuando acaban por introducirse referentes más
importantes, aparecen en el texto no de la nada ( «deus
. Indudablemente, la convención de la ficción no nos per- ex machina»), sino como extensiones de mrs ya estableci-
mite sostener en serio que este hombre concreto estuviera dos.
e~ realidad paseando por París ese día. Sin embargo, el Puede observarse esta tendencia en todos los niveles del
ano, el mes, el Boulevard des Italiens, París, son todos ellos mundo presentado. Así, los personajes secundarios a
referentes del mundo real así como del espacio fictivo. Si el menudo preceden a la introducción de personajes más
texto no se refiere directamente a ellos, al menos los evoca, centrales, los cuales se presentan entonces en el contex-
los presenta ante la imaginación del lector. to 9.e personas ya conocidas; o la escena precede a la suce-
P~ra separar el texto de la descripción del GR Externo siva aparición de los personajes, que sólo entonces se si-
(Pans), se hace uso de una señal típica de ficcionalidad: túan en ella. En Guerra y Paz, de Tolstoi, el texto comienza
aunque se menciona con precisión el mes y la hora, un indi- in medias res con un diálogo concreto a partir del cual los
cador :specífico, el día, se presenta como flotante. Este recur- personajes de los dos interlocutores se van luego confor-
so md1c~ qu~_el espacio-tiempo fictivo, por muy fiel que sea mando; estos interlocutores son en sí personajes secun-
su locahzac10n respecto del mundo real, está de alguna darios, su círculo se ensancha en una fiesta, donde algu-
manera suspendido por encima del mismo, tiene sus propias nos de los personajes principales (Pierre, Andrei) se
coorde':'andas «flotantes». Dicha flotación puede adoptar introducen más tarde: aunque se presentan en la fiesta
una vana_dagamade formas: «una tarde de julio de 1805», en pie de igualdad con los otros, ascienden rápidamente
«en_ el ano 183», «la ciudad de N.», «se despertó por la a la escena principal, para desarrollarse más tarde de
manana», o puede no aparecer en absoluto, dependiendo manera independiente; la fiesta misma es un episodio
de unas convenciones distintas y cambiantes. secundario en comparación con los episodios más cen-
trales de la novela, tanto por lo que se refiere a la Historia
27. El establecimiento del primer conjunto de referen- como en lo que tiene que ver con las relaciones perso-
tes den.tro de una novela -o cualquier otro CRI- puede nales más intensas. Un recurso similar (de manera con-
denominarse sustrato referencial. A diferencia del término densada) lo encontramos en «Eveline», deJoyce: el obje-
tradicional, «exposición», que está limitado a los antece- to más detallado del mundo físico presentado en los dos
dentes en el tiempo del Mundo Reconstruido de la nove- párrafos iniciales son las nuevas «casas»; en el resto del
la, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo relato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se ha
Textual Ypermite la utilización de cualquier clase de refe- establecido su identidad, se introduce el «hogar» de
rentes. Eveline en oposición a estas «casas»; y este hogar, del cual
150 BE'.\]A.\t!ÍN HARSHAV.' (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 151
apenas se dan detalles físicos, se convierte en el espacio (en la tragedia griega, los relatos bíblicos, las bylinas
simbólico del relato. rusas);
Un texto puede también iniciarse con una generaliza- una combinación de lo anterior (en The Waste Land de
ción, una descripción general o un ensayo -por lo general, T.S. Eliot).
sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen
a continuación ejemplos más concretos o individuales En la poesía lírica pueden estar ancladas en la «imagen»
Internos. Otro inicio típico es una presentación esquemá- del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
tica de los contornos de un CRI o un aspecto central del Los referentes fictivos recién establecidos por el autor
mismo (su espacio físico, una tensión básica) que poste- se presentan a continuación como extensiones de los refe-
riormente se elabora y completa con detalles a medida que rentes conocidos fuera de la ficción; en conjunto, consti-
avanza el texto. Con frecuencia se presenta un panorama tuyen un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se 29. Aun cuando se valga de referentes extraídos de CRs
enfoca en un primer plano una escena más detallada. Así, Externos conocidos, el CR Interno puede inspirarse libre-
el relato breve deJoyce «Two Gallants» se inicia con una mente en la información concerniente a tales CRs. En el
descripción de una cálida tarde de domingo con multitud ejemplo de Balzac: París, su estructura social y su condi-
de gente paseando por las calles; y en el segundo párrafo se ción urbana; la calle mencionada, su ambiente y extensio-
enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando nes; el periodo y régimen político, etc., elementos todos
por una calle concreta, los cuales se convierten entonces ellos dispuestos para que el lector construya el CRI. El texto
en los protagonistas del relato. en concreto determinará hasta qué punto se sirve de ello
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparente- con vistas a un conocimiento específico o bien si se utiliza
mente contradictorias, se combinan: por una parte, un i.ni- para un mero trasfondo o ambiente, aspecto éste que puede
cio con un marco más amplio, en el que se establecen algu- ser susceptible de discusión en la dialéctica de la interpre-
nos contornos generales del CRI que se detallarán más tación13.
tarde; y por otra, la introducción de referentes relativa- La última frase del ejemplo de Balzac («En París, ésta
mente secundarios, que se ampliarán a otros más impor- es la prueba más palpable de la satisfacción personal en el
tantes (según la jerarquía del texto final). hombre») es un típico enunciado de dob/.e dirección. Se refie-
28. Una técnica de sustrato referencial muy extendida re tanto al París real del CR Externo como a la selección ----
es el ancl.aje de un nuevo CRI construido dentro de algún de elementos de París que se presentan en el CRI. Si lo
marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos
de Balzac mencionado anteriormente. Esta técnica puede de este París toda un aura y un mito social. Pero aun si no
emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo. lo aceptamos como verdadero, probablemente no se entur-
Las obras de ficción están ancladas con frecuencia en: biará la coherencia del CR Interno. Además, nos volvemos
un tiempo y lugar históricos (en las novelas y relatos 13
Searle cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch titulada The Red
breves de Balzac, Stendhal, Tolstoi); and the Green, que comienza:
el tiempo meteorológico, estación u hora del día (en Ten more glorious days without horses! So thought Second Lieutenant
las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o Andrew Chase-White recently i;:ommissioned in the distinguished regiment
of King Edward's Horse, as he pottered contentedly in a garden on the
los haiku); outskirts of Dublin on a sunny Sunday aftemoon in April ninteeen-sixteen.
una mitología o percepción nacional de la Historia [¡Otros diez gloriosos días más sin caballos! Esto pensaba el Alférez
e-- --
152 BE:-.J~YriN HARSHA\~' (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 153
sobre el ~ablante (o el narrador) y, a partir de tal enun- según algunos se alegró, y según otros sollozó como un
ciado «Un1voco», construimos sus actitudes o las actitudes de niño; según el propio autor:
las figuras así caracterizadas o de la sociedad tal y como
Muy probablemente ambas versiones son ciertas, es decir,
viene representada en la novela. Lo entendemos entonces que se alegró de su liberación y que lloró por la mujer que le
como parte _de la visión que Balzac (o algún personaje) había dado su libertad, exactamente al mismo tiempo. En la
tiene de Pans. mayoría de los casos, la gente, hasta los malhechores, son
30. Un enu.nciado sobre el CR Externo puede ser sesga- mucho más ingenuos y sencillos de lo que generalmente cre-
emos. Igual, en efecto, que nosotros mismos (pág. 6).
do o falso; no Juzgamos el valor estético de la novela por el
valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de ver-
d.~d ex.terno no carece de importancia en una interpreta-
No es dificil imaginar lectores que se negarían a verse
incluidos en tal generalización. Para el mundo Interno, sin
l- -
~---
cton. St este valor de verdad se desvía claramente de alguna

embargo, demuestra la psicología básica de amor-odio que
concepción normal del CR Externo dado pero es coheren-
te con el CR Interno, puede entonces revelar la concepción explica la conducta de los personajes de Dostoievski. En
concreta del mundo que representa. efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dra-
Así, Dostoievski* nos cuenta que, cuando el anciano matizada de Dostoievski, rehusó arguyendo que los perso-
Fyodor Karamazov se enteró de la muerte de su esposa, najes de Dostoievski se comportan precisamente de la mane-
ra en que no se espera que se comporten. Esto es, para
~drew Chase-White recientemente destinado al distinguido regimiento de Tolstoi, las afirmaciones que Dostoievsk.i hace sobre la natu-
King Edward's Ho:se, mientras, satisfecho, se entretenía en un jardín de raleza humana son falsas en el CR Externo. Sin embargo,
l~ afueras de Dubhn en una soleada tarde de domingo del mes de abril del esta desviación de la visión aceptada de la naturaleza huma-
ano 1916]. .
na es una de las razones del impacto de Dostoievski como
s.earle. argui:ienta co.n razón que a la autora «no se le reprocha su falta
~e s1ncendad s1 ~n realidad ella no se cree ni por un momento que exis-
escritor. No puede explicarse sin la tensión existente entre
tiera tal personaje que se dedicara ese día en Dublín a pensar en caba- las dos direcciones referenciales.
llos». La otra cara de la moneda, sin embargo, es que el inicio está bien
anclado en.el CR E_:x:temo, construye realmente la primera imagen de su
31. De modo semejante, la descripción que se hace de
mundo ficttvo (segun nuestra terminología, el sustrato referencial del CR Napoleón en la obra Guerra y Paz de Tolstoi* es una selección
Interno) partiendo del conocimiento que los lectores tienen de dichos sumamente sesgada de lo que Tolstoi conocía acerca de
marcos externos. El año 1916 (en plena Primera Guerra Mundial), Dublín ;¡_ Napoleón, realizada por conveniencias de la estructura
Ypor otra parte el ejército británico presente en la Irlanda anterior a su inde- (como ha demostrado Shklovski), así como de la ideología
pendencia constituyen todos ellos materiales indispensables para el tras-
fondo desde el que la autora inicia el relato. Son referentes tanto del CR historiográfica de Tolstoi. Sin duda, en muchos pasajes de la
Inte~no como .del Externo; si bien no se formula ninguna proposición novela el texto es poco claro, salvo que el lector lo comple-
relattva a los mismos en el CR Externo, son evocados y, por consiguiente, mente con lo que sepa desde fuera en relación a las figuras
~~esentad~s ante la i~a?inación del lector. Puede que no sepamos si exis- y sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este come-
t1o en realidad el r~g1~1uento de «King Edward's Horse»; si existió, puede tido en el caso del lector moderno). Sin embargo, no puede
ser un elemento a~ad1do para la caracterización del Alférez; si no, puede
ser relevante con vistas a averiguar si el nombre se ha acuñado en alusión decidirse por adelantado hasta qué punto debe captarse a
a nombres similares o ~i pretende un efecto de parodia. Hasta el jardín Napoleón dentro de los límites presentados y hasta qué
de las afueras de Dubhn y la soleada tarde dominical, aun cuando está punto puede, o debe, el lector inspirarse en el conocimiento
claro que no remiten a _ningún referente específico de Dublín, se inspi- exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector
ran en el CREx (comparense, por ejemplo, estos detalles escénicos en
Nueva Delhi).
"' F. Dostoievski, Los hermanos Karamawv, Madrid, Cátedra, 19963. (N. del T.) * L. Tolstoi, Guerra y paz, Barcelona, Planeta, 1988. (N. del T.)
154 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 155
el arsenal del conocimiento histórico. En todo caso, la yux- momento» de la Historia: en la Rusia del siglo XIX, en la
taposición entre los dos constructos napoleónicos -el «his- Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones
tórico,, y el de ficción- nos dice mucho sobre el punto de y las conductas se asemejan a las del mundo real (o difie-
vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de ren de ellas, o en todo caso se relacionan con las mismas).
los dirigentes en la Historia. Así, el CR Interno es proyectado como paralelo a un CR
32. Un texto no siempre descansa sobre lo que el lector Externo. Pero los planos paralelos nunca se tocan. Un per-
conozca en relación a los mrs externos. En la continuación sonaje no puede salir de una casa de ficción y aparecer en
del capítulo de Balzac, leemos: una cafetería real 16 .
Sin embargo, éstos son planos paralelos «no euclidia-
Ce vieillard, set et maigre, portait un spencer couleur noi- nos»: aunque nunca se funden, pueden solaparse en varios
sette sur un habit verd<itre a boutons de metal blanc!. .. (o muchos) puntos: muchos referentes individuales e inclu-
[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un spencer de color so marcos de referencia completos son compartidos tanto
avellana encima de un traje verdoso ¡con botones blancos de por el CR Interno como por el Externo. Dichos mm com-
metal! ... ]
partidos pueden incluir figuras históricas, descripciones de
Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e his- una ciudad, discusiones de psicoanálisis, las técnicas publi-
toria de este referente externo: citarias de los Estados Unidos o la descripción del Día D.
En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan per-
Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, comme si sonajes inventados, se proponen sin ambages instruir al lec-
Napoléon eut daigné ressusciter par deux heures. Le spencer tor acerca de diversos aspectos del mundo.
fut inventé, comme son nom !'indique, par un lord sans doute
vain de sa jolie taille. 34. Tenemos así dos planos separados, aunque parale-
[Un hombre con un spencer, en 1844, es, para que Uds. los, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada
comprendan, como si Napoleón se dignara a resucitar por uno de estos planos tiene su propia continuación fuera de
espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue los referentes compartidos; por lo que a cada uno de ellos
inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.] se refiere, los elementos compartidos constituyen meros
(y sigue una larga explicación).
puntos dentro de una continuidad coherente. En el caso de
En el siglo XX, incluso los escritores de novelas populares los CRs Externos, tenemos más información fuera del texto
tienden a apoyarse más en el lector para tal información. dado: París se extiende en un perímetro más amplio que el ~----
(Aunque Balzac evidentemente no se conforma con expli- de las calles mencionadas; la Filosofía de la Historia tiene
car el término, sino que se vale de la digresión con vistas a la más ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra
caracterización, la creación de una perspectiva histórica, etc.) y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos com-
partidos en sus propias proporciones descriptivas y los extien-
33. Podemos ahora regresar al modelo teórico. Un Campo de añadiendo referentes únicos: aun si todas las calles nom-
de Referencia Interno viene construido como un plano para- bradas en una novela son calles reales, la selección de las
lelo al mundo real. En el caso de la ficción realista, los hechos mismas crea un conjunto aislado y habrá escenas interiores
de la misma tienen lugar en la historia y geografia conocidas, privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con
unas veces con nombres de lugares especificados con pre-
cisión, otras veces se sirven de diversas señales de ficciona- 16 En los textos no realistas, el CRI es en varios aspectos evidentemen-
lidad haciendo flotar algunos de los indicadores específi- te distinto al CREX. No está, claro es, menos alejado del mismo, pero no
cos, en otras ocasiones dejándolos suspendidos en «algún podemos aquí discutirlo con detalle.
156 HF\[.\_\Ji:\; l!.-\RSH.-\\f (HRUSHOVSKI) FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 157
los ejemplos externos, su Campo es único y está dotado de jes, móviles y composición. Lo que sea estrictamente rele-
coherencia interna. vante y legítimo en dichas transferencias debe juzgarse espe-
cíficamente por medio de un análisis y comparación argu-
35. Podemos representar la relación en el siguiente dia-
grama: mentativos de los CRs receptores y de origen.
37. Tenemos así en un texto una referencia directa a los
MODELO DE REFERENCIA DE «DOBLE PLANTA» EN LITERA TURA
CRs Externos y al CR Interno y unos referentes y marcos de
Texto referencia claramente compartidos. Como muestra el dia-
grama, se dan dos operaciones añadidas: configuración y repre-
Autor l.···· · · · · · · · · · · · · · · · · · .. · · · · · · · · ...................... 1 Lector
sentación. Aunque no son de naturaleza lingüística -aquí no
Hablantes:
estamos limitados a enunciados o proposiciones directas-
constituyen poderosos recursos para relacionar el plano
Interno con los planos Externos de diversas clases.
t t (representación)
Por una parte, la construción del CR Interno está confi-
gurada de acuerdo con los CRs Externos: necesitamos el
(modelizaciónJ t f conocimiento del mundo para dotar de sentido a una obra

de ficción, construir los marcos de referencia a partir de
material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquías nece-
sarias, etc. Por otra parte, existe una relación de representa-
CREx ...... mrk...... rm········rn··································· ción que va del CRI a los CRs Externos: pueden entenderse
( 1S compartidos) determinadas conductas, escenas, o complejos constructos
de significado como «típicos» (o «atípicos» o, en todo caso,
N: Narrador, H: Hablante, r: referente, mr: marco de referencia CRI· representativos) cuando se proyectan sobre la Historia, la
Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Ex¡emo: naturaleza humana, la sociedad urbana o cualquier otro
Las flechas que enlazan el nivel de «Hablantes y Posiciones)> (N H)
(Cf. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican qu~ el
CR generalizado (en terminología tradicional: el autor tiene
N~~dor Y todos los demás Hablantes del texto son fuentes de infor- dotes de «observación» o transmite un «mensaje»). La inte-
ma~ton sobre_ el CRI Y los CREXs y que, al mismo tiempo, están cons- racción específica entre estructuras relevantes del CRI y los
tnudos a partJ.r de ellos. constructos del mundo externo vuelve a ser una cuestión de
hipótesis argumentativa.
36. Este modelo explica la doble fidelidad referencial de
los enunciados así como de todo aquel material que pueda 38. Este modelo no está en absoluto limitado a las obras
~efen~se a CRs internos o externos o pueda situarse en ellos. literarias realistas. Sólo puede determinarse cualquier clase
os vrncul~s entre los dos planos paralelos crean canales de desviación del realismo mediante la yuxtaposición de
para la posible transferencia de material semántico adicio- estos dos planos. La estructura de doble planta de la refe-
nal de uno .hacia el otro y viceversa. Esto es cierto en el caso rencia resulta tan indispensable para entender a Kafka,
de las relac10nes de la ficción con el mundo histórico con la Gogol, el folclore o el Surrealismo, como para entender la
naturaleza, con las teorías, con las creencias e ideolo~as, así ficción realista. También resulta crucial para entender la
como co~ otros textos. La alusión que hace Joyce en el títu- poesía lírica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo cen-
lo de su hbro Ulises se vale de la obra de Homero como un trado en cuestiones de lenguaje poético. Naturalmente, estos
enorme arsenal de transferencias potenciales: de persona- temas exigen una investigación independiente y rigurosa.
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES'
FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

Universidad de Columúia
Cuando estamos gozando la lectura de una novela de

corte tradicional, no nos parece que haya nada básicamente
anómalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas
en su texto sean de una naturaleza lógica sui generis; no
nos parece que tengan un ápice menos que plena fuerza
referencial ni que su poder apofántico, aseverativo, esté
reducido o anulado. Se habla allí de diversas cosas, a veces
de índole corriente, a veces fantásticas, de la misma mane-
ra como se habla de cosas ordinarias o notables en textos his-
toriográficos, periodísticos, o en los relatos de la vida diaria,
a saber: narrándolas y describiéndolas. A lo más, nos llama
la atención y se distingue el discurso novelístico, no por
defecto, sino por perfección: por su riqueza, por cierta acre-
ción de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con
que los objetos son presentados.
En verdad, hace falta un esfuerzo nada fácil de extra-
ñamiento para percibir la peculiaridad lógica y gnoseológica
del discurso novelístico: hay que tratar de leerlo, no como
novela, sino como si fuera un relato de hechos reales.
Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nues-
tra vida, nos damos cuenta de que no podemos ker así el texto
novelístico; sólo podemos leer, imperfectamente, algunos
trozos de él, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Y es
que, leyéndolo así, como relato de veras, no podemos tomar-
lo en serio, no podemos darle crédito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como rela-
to de la circunstancia real son varios. Se habla allí larga-
mente de individuos desconocidos sin que se aporten datos
suficientes para posibilitar su identificación efectiva. En
* Reproducido con la autorización del autor.

160 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 161
muchos casos no se da justificación alguna para que nos ninguna de las características arriba indicadas habrá lla-
ocupemos de sus vicisitudes, y no cabe duda de que se trata mado nuestra atención2• Tales frases nos parecen natura-
de sujetos oscuros, sin significación histórica o pública, y, les y legítimas en un texto novelístico. El autor no nos pare-
con frecuencia, sin siquiera un notorio valor como casos ce un loco ni un mentiroso, sino un hombre eminente y
ejemplares para una reflexión psicológica o moral. Por serio, dedicado a un oficio de alta significación. ¿Cómo con-
diversos indicios, en especial la vaguedad última de la iden- ciliar la seriedad del novelista con la ilegitimidad gnoseo-
tificación y el aire de improbabilidad o el de llana imposi- lógica, ontológica y práctica de las afirmaciones de su texto?
bilidad que tienen o los acontecimientos narrados o la ópti- ¿Cómo, la «Verdad» del arte con tan evidente falta de vera-
ca con que se los mira~ se gana la certeza de que estos cidad?
individuos no han existido realmente, o que no han tenido Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas,
verdaderamente lugar estos precisos acontecimientos, o al la reflexión filosófica ha tendido generalmente a sostener
menos, que no han ocurrido exactamente tal como se los que el texto novelístico constituye un discurso lógicamente
presenta. Nuestra incredulidad se hace definitiva al encon- sui generis y que las frases que lo componen no corres-
trarnos con aseveraciones narrativas o descriptivas que impli- ponden a un acto pleno de lenguaje. El camino explicativo
can una percepción exactísima de lo que los individuos per- seguido por algunos autores, entre ellos Frege e Ingarden,
tinentes hacen cuando están solos, inclusive cosas que, es negar el pleno valor de afirmaciones a las frases narrati-
evidentemente, ni ellos mismos pueden haber observado vas y descriptivas del texto novelístico: no serían proposi-
(como la expresión sombría que desciende sobre sus ros- ciones ilegítimas, porque no serían propiamente afirma-
tros cuando miran al vacío en la intimidad de sus habita- ciones, sino semi-afirmaciones, frases de un tipo lógico
ciones, o el destello de locura de sus pupilas durante el soli- especial, propio de la ficción, diversas de las afirmaciones de
tario paseo nocturno). Ni comprendemos cómo pudo los discursos no ficcionales. Por eso, el autor, al hacerlas,
alguien llegar a conocer tales hechos, ni se nos identifica a ni mentiría ni estaría loco: no estarían hechas «Con plena
este observador privilegiado. Para colmo, algunas de estas seriedad», y no serían ni verdaderas ni falsas. Una concep-
referencias a las personas del relato describen sus emocio-
nes y pensamientos más íntimos, no sólo sin que medie con-
ción semejante a ésta ha sido presentada por John Searle l
será aquí objeto paradigmático de ciertas observaciones . ;o--------
fesión que los dé a conocer, sino comO si el narrador los ------
percibiera directa e inmediatamente, de un modo mucho

más preciso que lo que le sería posible al propio sujeto de 2 Los textos novelísticos nos fuerzan, por la naturaleza de las frases que
tales movimientos anímicos. Convendremos en que ningún contienen, a una lectura en la clave correspondiente. Por eso, no es cosa
ser humano puede tener tales percepciones, vale decir, en de la intención del autor el que un texto sea para ser leído como novela o
que estas aseveraciones narrativo-descriptivas son gnoseo- no. Es claro que, si suponemos que el autor escribió conscientemente y
lógicamente ilegítimas. Es tan palmar esto que, contra lo con clara noción de lo que son los géneros literarios, debemos concluir
que su intención tiene que haber sido que éste fuese el texto de una nove-
que se sostiene a menudo, no se puede tomar al que hace la. En el caso hipotético, empero, de un texto que no venga rotulado ni trai-
estas afirmaciones como mentiroso: nadie en sus cabales ga señal externa alguna acerca de su naturaleza y género, diremos que, si
pensaría que puede engañar con tales afirmaciones invero- se deja leer satisfactoriamente como novela, y no, en cambio, como narra-
símiles. No pueden ser tomadas en serio; mucho menos, ción historiográfica o relato autobiográfico, será novela - aunque el autor,
creídas. Sólo podría tomársele por un loco - o por un ser fan- enloquecido, haya querido otra cosa-.
3 Searle,John: «The Logical Status ofFictional Discourse», New Literary
tástico.
Histary, 1975. En esta misma revista apareció, en 1980, la versión inglesa, leve-
Cuando leemos el texto como una novela, el sentido se mente modificada, de este capítulo: «The Act of Writing Fiction».
nos da llanamente, sin conflictos lógico-gnoseológicos, y (Traducción española, «El estatuto lógico de la ficción». Ver bibliografia.)
La aproximación más frecuente al problema de la natu- sino como parte de un juego institucionalizado, regulado
raleza de las frases novelísticas supone, pues, que ellas son por convenciones literarias que el lector conoce, haria como
discurso del novelista, y, para resolver las paradojas resul- si estuviese hablando (o escribiendo), sin estar haciéndolo
tantes, procede a negarle a este discurso los atributos plenos realmente. Emitiría o escribiría palabras, ejecutaría locu-
de un discurso: las afirmaciones novelísticas no son del todo ciones, pero ellas no serían parte de un hablar efectivo y
afirmaciones, no van en serio, el novelista sólo «finge» hacer- pleno, sino de un mero fingimiento de que se habla o escri-
las, no las hace de veras, etc. O bien, como lo hacen Roman be. No es posible sostener, piensa Searle, que el autor de
Jakobson y algunos críticos estructuralistas, se sostiene que novelas pueda hacer seriamente las afirmaciones que su
el «mensaje» literario, a diferencia del corriente, no apun- texto contiene. Sólo puede fingir hacerlas.
ta referencialmente a ningún objeto, sino a sí mismo. Todas Que escribir novelas sea fingir estar escribiendo, no
estas teorías contradicen de plano nuestra experiencia de suena bien al oído lógico. No resulta muy convincente ase-
lectores de novelas, ya que, en ella, muy por el contrario, vivi- gurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplió como
mos el discurso narrativo como una referencia superlativa- la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escribía. Es
mente adecuada y ceñida a un mundo intensamente pre- fácil comprender cuáles son las incongruencias concep-
sente. Es decir, estas teorías confunden las dos lecturas, tuales que- uno percibe aquí, aunque confusamente, de
radicalmente diversas, de un texto narrativo, que he seña- inmediato. La lógica de «fingir» lleva naturalmente a la
lado al comenzar este capítulo. cuestión de qué hacía, pues, realmente este hombre duran-
Mi planteamiento es básicamente diferente: las frases te su esforzada vida, ya que escribir era algo que sólo fingía
novelísticas tienen todos los atributos de sentido y función estar haciendo. Fingir implica dos actos simultáneos e inse-
de las frases no novelísticas; son afirmaciones, tienen obje- parables: uno, aparente, que sólo se finge, y otro, el real,
to de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra- que es efectuado de veras por medio del fingimiento del pri-
ses reales, sino tan ficticias como los hechos que describen mero; por ejemplo: engañar, hacer creer algo que no es;
o narran, y no son frases dichas por el novelista, sino por un hacer creer a quien me observa a cierta distancia que estoy
hablante meramente imaginario. Porque son ficticias y parte cavando una zanja, cuando en verdad sólo hago parte del
de un mundo ficticio, pueden tener, además de las propie- movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fin-
dades comunes a toda frase, propiedades fantásticas. Por gir es el de un niño que juega: sentado en el suelo, finge ~- ---- - - - -- --
eso es natural en ellas lo que sería ilegitimo en el discurso manejar un auto veloz; en verdad, goza el juego de imagi-
real (como es legítimo en el personaje de un cuento fan- narse a sí mismo en una correspondiente aventura. En un
tástico lo que no sería aceptable en un marco realista ni adulto, fingir, me parece, es engañar o es <~ugar como un
posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las fra- niño» (o es una forma leve o grave de insanía).
ses ficcionales no difieren de las reales en la naturaleza y Si se quiere, pues, sostener que escribir ficciones es fin-
estructura del «speech act» a que pertenecen, ni en su fun- gir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de enga-
ción lógica, sino en su status óntico. ño, de juego más o menos infantil ni de locura, se queda
John Searle sostuvo que la actividad de escribir novelas, deudor de la determinación fundamental del acto, implicada
en lo que ella tiene de actividad productora de lenguaje por la lógica de fingir. ¿qué logra realizar verdaderamente
(de oraciones y, en especial, de oraciones asertivas, como las el autor por medio de su fingir que habla o escribe? Me
del narrar o describir), es una de fingir («to pretend»), por parece que Searle propone la siguiente respuesta: lo que
parte del autor, el estar efectuando ciertos actos de hablar, logra realmente el novelista por medio de su fingir que
en especial el acto de sostener la existencia de ciertos habla, es crear, para sí mismo y para el lector, un mundo
hechos. Esto es, el autor, sin ánimo de engañar, claro está, ficticio.
Que el novelista logra crear para el lector un mundo fic- descripciones meramente fingidas, y no efectivamente como
ticio, o, a·caso mejor dicho, un rincón ficticio de nuestro narraciones o descripciones, no les daría sentido, ni podría
mundo real, es algo en que todos podemos estar de acuer- sacar de ellas la imagen de los acontecimientos ficticios.
do. Pero este crear no es una actividad del orden de engañar, Como /.ectores de novelas, tomamos de hecho (apelo a la evi-
o de un mero jugar como un niño que traspone imagina- dencia reflexiva) la frase «Pédro salió esa mañana muy tem-
riamente sus gestos imitativos (aunque esto último es parte, prano de su casa» como una referencia y una afirma~ió?
pienso, de la operación novelística). Mientras el vínculo seria, y, por lo tanto, implícitamente, como frase en pr1nc1-
entre el fingir y el engañar o el infantil imaginarse a sí pio verdadera o falsa, verdadera o falsa según haya sido o
mismo en situaciones inexistentes, es inmediatamente inte- no el caso que el determinado Pedro salió de su casa muy
ligible, no ocurre lo mismo con los actos de fingir que se temprano esa determinada mañana. Pero, además, la toma-
habla y crear mundos ficticios. mos, al disfrutar de la lectura de la novela, como induda-
Pues ¿qué es crear un mundo imaginario? Imagi,narlo, blemente verdadera. Pues eso prescriben las tácitas reglas
ante todo, y hacer esta imaginación accesible a otros. ¿Es del juego novelístico (reglas que al gozar la ficción irrefle-
necesario o apropiado, para imaginar acontecimientos, fin- xivamente seguimos) cuando se trata de afirmaciones sin-
gir que se habla de ellos, que se los describe o narra? ¿Por gu/,arizantes del narrador fundamental4 Cuando don Quijote
qué no simplemente hab/,arde ellos, narrarlos o describirlos? dice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo de Montiel,
Porque ello, sostiene Searle, no es posible: no es posible gigantes, y Sancho le contradice sosteniendo que son moli-
un acto serio de referencia a algo que, en la convicción del nos de viento, sabemos que don Quijote está en un error y
que hace la referencia, no existe. Pero, inversamente, sos- que el aserto de Sancho es correcto, porque el narrador nos
tengo, no es posible imaginar acontecimientos narrados o ha dicho ya que había allí molinos. Vale decir: damos por
descritos, si no se los describe o narra efectivamente y sólo verdadera, sin reserva alguna, la afirmación del narrador.
se finge narrarlos o describirlos. (No se diga que no hay allí gigantes porque esta novela es
Damos por supuesto, como lo hacen los autores a que he «realista»; se la llama realista, precisamente porque son (rela-
hecho referencia, que la creación del mundo ficticio tiene tivamente) verosímiles los hechos que el narrador básico
lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, ple- establece con sus afirmaciones narrativo-descriptivas.)
namente sostenidas o no) del texto novelístico. Para ello, es La significación de «fingir» implica un gesto hueco, una
sin duda necesario que las frases sean entendidas por el lector. ejecución no hecha realmente, una ausencia de logro y resul-
Pero ¿cómo podrían serlo, si no las toma como referencias, tado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la
afirmaciones, narraciones, descripciones, etc.? ¿Cómo puedo acción fingida. El acto fingido, por definición, no puede ser
entender «Pedro salió esa mañana muy temprano de su casa», efectivo. (El fingimiento puede serlo, como engaño.) Esto es:
si no debo entenderla como una referencia a un cierto Pedro, si sólo finjo describir o narrar, no describo ni narro. Y si no
y como la afirmación, narrativa, de que cierta determinada describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imágenes
mañana salió muy temprano de su casa? ¿Es que el lector de de un mundo narradas o descritas. No se ve, pues, cómo el
novelas puede abstraer de esta serie de palabras la unidad fingir hablar (y el leer el texto como hablar fingido) pueda
oracional y el speech act que les da sentido? ¿Y qué ganaría dar lugar al crear un mundo imaginario de que se hab/,a.
con quedarse con los signos lingüísticos meramente pro-
nunciados o inscritos? Ellos no tendrían sentido oracional y 4 Para un examen detenido de la lógica de la narración literaria, véase,
discursivo, no proyectarían ningún hecho imaginario, no del autor, La estructura M f.a obra literaria (Santiago de Chile, 1960; Barcelona,
darían lugar a la imaginación del hecho narrado. En suma, 1972, 1983), Primera Parte, y el capítulo 2 de este libro, «La estructura
si el lector tomase las frases novelísticas como narraciones o lógica de la literatura».
166 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES
167
Las oposiciones categoriales fingir/hacer de veras, hacer narr~~ión efectiva (ficticia, pero no «fingida») de hechos
no serio/hacer serio, actos locutivos/actos enlocutivos, no tamb1e? meramente imaginados. Inscribe o graba o hace
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción lite- mscnb~r realmente el texto de las frases imaginadas. No
raria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una finge m pretende estar haciendo otra cosa.
diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un men- La regla fundamental de la institución novelística no es
saje o un informe reales, entre la frase de ficción y la frase el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a
de un discurso no ficcional. Pero esa diferencia no está en eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar
aquellas categorías, sino, precisamente, en las de ficción y fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y autén-
realidad: la frase de ficción es ficticia, no es real. Las frases tico, P.ero fictici~>, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
de una novela son actos plenos, completos y serios de len- que Buhler llamo «origo•'. del discurso6 ) que no es el autor,
guaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente imagi- Yque, pues es fuente propia de un hablar ficticio es también
narios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la nove- ficticia o meramente imaginaria 7 • '
la. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar. En algunos escritos de teoría de la literatura, se ha veni-
Tampoco escribe, .si entendemos por escribir, comunicar o do sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente
efectuar sus actos de lenguaje por escrito. a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el temaª
¿Qué hace, pues, el escritor de ficciones? Creo que pode- q?e el narrador de la novela es un ente puramente ima-
g1nano, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a
mos definir su actividad de la manera siguiente: El autor
veces se le parezca; así como el auditor o lector interno
(a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acon-
de la obra es un ente de ficción, radicalmente diverso del
tecimientos imaginados son frases, y algunas de estas fra-
lector, aunque el lector deba ponerse esa máscara para
ses describen a algunos de estos acontecimientos 5 • Además
efe:t~~r la lectura Pero estas distinciones, o siquiera su
9
de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por pos1b1hdad, no han penetrado en las especulaciones filo-
escrito el texto de las frases imaginadas que decide retener.
El autor produce realmente signos lingüísticos («escribe» o 6
Bühler, Karl: sprachtheorie Gena, 1934). Trad. esp., Teoria del lenguaje
dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos (ver bibliografia).
7
no son actos de hablar, ni parte de un acto de hablar, sino Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como
signos (icónicos) que representan frases, actos de hablar, opuesto al de lo real, y el de lo fingido como opuesto al de lo auténtico. No ~-- --- -- - - - -
~e aparto con ello del uso corriente. Un objeto real puede no ser autén- ~ ----
imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en
t~co, como el oro falso o una acción fingida, y los objetos ficticios de la
cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una literatura suelen ser auténticos. La bacía del barbero de la ficción cervan-
tin~. es auténticamente un_a bacía (pues lo dice el narrador), aunque don
5
Algunos de los acontecimientos imaginados constituyen la historia o Quuote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Más sobre estas distin-
el mundo presen ta dos; otros son las frases narrativas o descriptivas que los cio~es en el capítulo «Represe~taciones y ficción».
presentan. Sólo algunas de las frases de la novela describen los aconteci- Kayser, Wolfang: «Wer erzablt den Roman ?» en Die V[>rlwr,,.,..eise (Bem
1958). ' "'''"<;" '
mientos de su historia y los aspectos de su mundo, pues otras, o no son 9
narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte de la Por ello, no cabe hacer una distinción radical entre la novela de forma
historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Sólo algunos de autobio~ráfica (o «de ~rimera persona») y la novela «de tercera persona»
los acontecimientos imaginados quedan fijados en descripciones, porque o "ªu.tonal», error, a mi ver, en que cayó Ka.te Hamburger, en su Die Logik
(aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imágenes y no dar- d~ J?zchtung (Stuttgart, 1957, 1968. Trad. esp., La lógfra de la literatura, ver
les descripción) otros acontecimientos de la historia son frases, reprodu- b1bhografia), y ~ue, de otra n:ianera, repite Searle en el trabajo a que he
cidas directamente y no descritas por medio de otras frases, y, finalmente, hecho referencia. En su TypischeFormen des Romans (Góttingen, 1964),
porque el mundo novelístico, aunque accesible sólo a través del lenguaje, Franz Stanzel ha mostrado la continuidad lógica y formal de éstas y otras
lo excede. maneras narrativas.
168 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 169
sóficas sobre el tema, ni en gran parte de la teoría de la lite- ble de él, alguien que, en la mayoría de los casos, no conoz-
ratura. co directamente. No lo percibo físicamente como hablante
Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso fic- o escritor, pues no está presente en mis circunstancias inme-
ticio, es la diferencia entre el acto de la producción (o repro- diatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El
ducción) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un discurso, pues, imaginario, que tengo ante mí, es substan-
discurso no será mío simplemente porque yo produzca en cialmente mío (es parte de mi vida imaginaria), pero lo sé
actualidad los signos lingüísticos, orales o escritos, que lo ajeno y lo comprendo como discurso sostenido por un autor
componen. Puedo estar recitando un soneto de Góngora, que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la máqui-
citando una sentencia de Séneca con la que no estoy de na grabadora. Para comprender el discurso, lo atribuyo a un
acuerdo, transcribiendo un documento histórico, leyendo sujeto que, en último término, es su fuente, pero, funda-
a un amigo una carta de mi hijo. Para constituir propia- mentalmente, es quien se obliga a las implicaciones insti-
mente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo tucionales de ese acto lingüístico. Si leo una novela, las cir-
por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de cunstancias de transcripción pueden ser iguales, y
hablar sólo se perfecciona cuando se identifica a quien ciertamente me encontraré, como en el caso anterior, fren-
corresponde por ese acto, a quien, además de producir los te a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto
signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc 10. fisico. Pero esta vez no lo atribuiré al autor como acto lin-
Habla, en un sentido primario, el que pronuncia, dándolo güístico, sino sólo como imagen creada. Aceptaré este acto
como propio, un determinado discurso. Corrientemente, lingüístico como originándose en una fuente que puede
claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso ser muy vaga o muy caracterizada, pero que será parte del
con el acto de originarlo, pero la marca decisiva ·es el gesto objeto creado que es la novela.
de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a Sostengo que estas son reglas institucionales inexplíci-
textos de origen manifiestamente ajeno, como un proverbio, tas del leer obras de ficción, y que el autor procede con-
una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Según sean forme a ellas cuando elabora su texto (no su discurso) para el
las circunstancias y el carácter del discurso, este gesto de lector. No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando,
apropiación de la palabra dicha puede consistir en un puro entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y anotando t------ ---
rasgo de la entonación o en formas más enfáticas, hasta cul- el texto correspondiente a ese discurso puramente imagi- ,- . .- .
minar en ceremonias solemnes o firmas ante notario. nario, para que un lector pueda reimaginarlo. El acto de
Si leo un texto no ficcional, filosófico, histórico, etc., escribir ficciones no es un «Speech act» - ni uno auténtico,
estoy generalmente ante signos hechos por un impresor, ni uno fingido.
que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un Claro está que puede decirse con propiedad idiomática
moderno escribano, que puede haber estado escuchando la que el discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues
lo ha imaginado él por primera vez, lo ha creado. Pero es
voz grabada en una cinta magnetofónica. Al leer, empero,
suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales,
imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de
no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar,
comunicación lingüística originado en alguien responsa-
el discurso novelístico tendría que ser real, tendría que ser
10 sostenido realmente, y eso -aquí concordamos con Searle-
Hablar, sostengo, es una institución estructuralmente previa a sus
especificaciones en actos diversos del hablar, es decir, en las instituciones no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener real-
específicas de los varios tipos de speech acts. Debemos, como se sabe, justamente tal discurso.
mente ajohn Searle admirables contribuciones sobre estos temas, abiertos El hecho es que podemos imaginar «toda clase de cosas»,
a la reflexión, independientemente, por John L. Austin yJosef KOnig. reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una error-
170 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI
me variedad de entes, y entes ficticios de todas las clases

que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica
que podemos imaginar hablantes ficticios que sostienen
seriamente afirmaciones (tan ficticias como ellos), verda- LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN'
deras o falsas, acerca de otros entes ficticios. Y como pode-
mos imaginarlos hablantes de nuestra lengua, no nos cues- THOMAS PAVEL
Universidad de Princeton
ta mucho ir escribiendo realmente las palabras de esos
discursos imaginarios. Las palabras de un discurso son ejem-
plares concretos («tokens") de ciertos tipos abstractos
(«types"). Las palabras del discurso ficticio propiamente El presente trabajo versa sobre las fronteras que sepa-
tales escapan a nuestra pluma, pues son ejemplares ficti- ran la ficción de la realidad. Primero, haré una critica de tres
cios, pero podemos producir ejemplares reales del mismo intentos filosóficos que pretendieron trazar lindes diáfanas
tipo, y en el mismo orden. De esta manera es posible regis- entre el universo real y la ficción. Partiendo del supuesto de
trar y fijar realmente el texto del discurso ficticio, y con él, que una postura normativista perjudica la comprensión de
el acontecimiento ficticio en su conjunto (el discurso y los la ficción, propugno a continuación que la diferencia esta-
hechos no lingüísticos narrados y descritos en él), salvar blecida entre ficción y realidad no es sino un caso particu-
para otros imaginaciones felices. Esto es lo que hace el escri- lar dentro de un modelo ontológico más general y biparti-
tor de ficciones. Lo hace de veras, muy seriamente, y no to, utilizado particularmente por el pensamiento mítico.
finge estar haciendo otra cosa. Finalmente, proponemos que la ficción se desprende gra-
Una observación final. Deberá surgir de la lectura de dualmente de la verdad siguiendo un proceso histórico, a lo
lo precedente una natural objeción: ¿No es contradictoriff largo del cual surgen varios tipos de territorios y límites de
declarar «plenamente efectivas» a las frases ficcionales ficción, cada uno con su propia relación respecto del mundo
(tanto, que determinan nuestra imaginación lectiva del real.
mundo novelesco), si a la vez se las declara no reales o fic- l. Para la mayoría de los filósofos contemporáneos en
ticias? Pero ¿no aceptamos todos que los personajes de nove- materia de lógica y lenguaje, los límites entre el mundo real
la son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos y los mundos de la ficción son firmes y diáfanos. Los mun-
el poder de interesarnos y conmovernos? Es necesario acep- dos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales, com-
tar que lo ficticio tiene efectividad, aunque sea válido tam- pletos y consistentes, mientras que los mundos ficticios son
bién que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no intrínsecamente incompletos e inconsistentes. En el mejor
son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas de los casos, se consideran como construcciones inconse-
en nuestras nociones de realidad y ficción. Disolverlas es cuentes de nues~ra mente. Incompletos: ¿cuántos hijos tenía
una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una Lady Macbeth? Es imposible contestar a esta pregunta; radi-
teoría de la representación. calmente imposible, pues ningún progreso científico jamás
podrá aclarar la situación. Inconsistentes: tanto «Sherlock
Holmes vivía en Baker Street» como «Sherlock Holmes no
vivía en Baker Street>> son frases verdaderas. Irreme-
• Título original: «The Borders ofFiction", publicado en Poetics Today,

4.1, 1983, págs. 83~88. Traducción de Mariano Baselga. Texto traducido y
reproducido con autorización del autor y de Duke University Press.
172 THOMAS PAVEL LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN 173
diablemente imaginarios: nadie que necesitara a un detec- como reales. Además, algunas aserciones pueden ser ficticias
tive privado buscaría la ayuda de Sherlock Holmes. Pero 0 no, según el contexto en que se usen. La primera frase
¿acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mun- de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como
dos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende, ficticia, aunque bien podría proceder de un informe mete-
el filósofo recto y honrado hará todo lo posible para echar oro lógico y reunir las cualidades de un hecho real.
la ficción a un lado y trazar un cordón sanitario alrededor del Trabajando con ejemplos de este tipo. John Searle contra-
territorio heterodoxo. pone afirmaciones «serias» a afirmaciones ficticias, basán-
Se han pergeñado diversos acercamientos para afianzar dose en que las últimas sólo son actos ilocutivos fingidos.
tales fronteras. Una de las más antiguas y conocidas es la El estudio de Searle traza una línea diáfana entre discurso
~eoría de las descripciones definidas de Bertrand Russell. serio y ficticio. La distribución es tan particular que, de
Esta elimina las entidades ficticias del discurso verdadero acuerdo con Searle, se podría distinguir entre afirmacio-
mediante una técnica de barrido del universo entero para nes serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto lite-
buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de rario. Así, según Searle, la primera frase de Anna Karenina,
nuestra lengua. Para una expresión como «el actual «Las familias felices son todas felices de la misma manera,
Gobernador de Massachussets», el resultado del barrido las familias desgraciadas lo son a su manera propia y sepa-
será un individuo llamado Edward King, mientras que para rada», no es un enunciado ficticio, sino serio, que no per-
una expresión como «el brillante héroe de las novelas de tenece al relato de ficción. Sin embargo, en la mayoría de
Conan Doyle», la búsqueda no nos llevará a ningún objeto los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menu-
perteneciente al universo. do. tendemos a considerar las obras literarias como arte-
Un exorcismo más sofisticado de las entidades ficticias es factos culturales unitarios y damos por sentado que los pasa-
el que realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre jes gnómicos pertenecen al texto, de igual forma que las
la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock aserciones ficticias. El propio Searle observa que Nabokov,
Holmes podrían estar construidas en tanto que afirmacio- al principio de Ada, cita erróneamente a Tolstoy cuando
nes sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del dice: «Todas las familias felices son más o menos distintas;
universo real en busca de Sherlock Holmes es una empre- todas las que son desgraciadas, más o menos parecidas». Si
sa abocada al fracaso, podría ser que el brillante detective acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las aser-
viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente ciones gnómicas están ligadas al texto, quizá no menos fic-
numerosas alternativas a nuestro universo que podamos ticias que el resto de la obra.
concebir. Pero esto, según arguye Kripke, es un error de
concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser 2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabar
posible, dado que, según su autor y todas las convenciones con la ficción es su perspectiva normativista. El menospre-
literarias, está concebido para ser y permanecer ficticio. cio hacia los límites territoriales representa para estos auto-
Como tal, queda relegado fuera de la galaxia de los mundos res una seria transgresión filosófica. Russell y Kripke diseñan
auténticamente posibles; los seres ficticios están, por defi- sus mecanismos lógicos a fin de impedir que los seres ficticios
nición, fuera de esas fronteras. se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la reali-
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podría parecer dema- dad y la posibilidad filosóficamente aceptable consideradas
siado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, enten- conjuntamente. De forma similar, las observaciones de Searle
demos las afirmaciones ficticias como unitarias, descripto- trazan una línea excesivamente clara entre las afirmaciones
ras de estados de cosas coherentes, aun cuando incluyan pragmáticamente serias y los engaños de la ficción.
oraciones mixtas que incorporan entidades tanto ficticias Sin embargo, por muy útil que pueda parecer la pers-
pectiva normativista en aras de la búsqueda de la verdad insistencia, terminan diciéndole que los hechos se remon-
en los mundos posibles y reales o para la representación tan unos cuarenta años y que la novia todavía vive. Va a visi-
filosófica del contenido pragmático, podría impedirnos des- tarla y ella le cuenta su propia versión de la historia: víctima
cribir adecuadamente la producción y comprensión de la fic- de un accidente banal, su prometido se cayó a un barranco;
ción en tanto que actividades humanas. no murió en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a
Sin duda, la delimitación estrecha de fronteras entre rei- unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde murió
nos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con
reciente. Parecería que los dominios de la ficción hubie- la verdadera historia, señalando que no existía tal hada celo-
sen sufrido un largo proceso de estructuración, osificación sa de las montañas, le dicen que la vieja debe de haberlo
y delimitación. Es un lugar común el observar que la épica olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era
y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen esce- fiel a los hechos, el relato auténtico se convierte en una
narios ficticios, al menos para sus primeros usuarios. Sus mentira. Eliade añade, no sin ironía: «¿Y acaso el mito no era
personajes eran dioses y héroes, seres dotados de tanta rea- más fiel que el relato, puesto que le confería un tono más
lidad como el mito podía proporcionarles. En efecto, a los profundo y rico, puesto que revelaba un destino trágico?"
ojos de sus usuarios, un mito es el paradigma mismo de la Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad,
verdad. Zeus, Hércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenón, quiero proponer que la estructura ontológica en dos niveles
Paris, Elena, Ifigenia, Edipo no eran ficticios en ningún es un rasgo general de la cultura humana, que nos da las
sentido del término. No es que nadie tuviera la sensación de claves tanto de los mitos como de las ficciones, y ese tránsi-
que simplemente pertenecían al mismo nivel de realidad to entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige
que los mortales comunes. Para describir la ontología de las relaciones entre ellos. Generalmente, los dos niveles se
las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibi-
dos niveles ontológicos: la realidad profana, caracterizada do en tanto que dominio de la realidad inmediata, mien-
por la pobreza y precariedad ontológicas, y un nivel mítico, tras que el otro nivel, que proporciona las claves de las pro-
ontológicamente autosuficiente, que se desarrolla en un yecciones míticas o ficticias, sólo es accesible por mediación
espacio privilegiado y en un tiempo cíclico. Dioses y héro- cultural: leyendas, tradiciones, textos, representaciones,
es habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito,
miraba como ficticio. Si acaso, era ontológicarnente superior, descrito en la anécdota anterior podría llamarse mitificación.
dotado de más verdad. Es un caso particular de una operación más general, a la
Las lindes entre esos dos reinos, así como el paso de un que me referiré como marco convencional. Este término está
nivel ontológico a otro por parte de los individuos desta- pensado para abarcar un conjunto de mecanismos, tanto
can fuertemente en una anécdota que relata Mircea Eliade. estilísticos como semánticos, que proyectan a los individuos
C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un y a los acontecimientos en cierto tipo de perspectiva, los
trabajo de campo en Maramuresh, encontró en un pueblo colocan a una distancia cómoda, los elevan a un plano supe-
una balada aún desconocida sobre un joven novio embru- rior, de tal manera que puedan ser contemplados y enten-
jado por una celosa hada de las montañas que, unos días didos con facilidad. En resumen, dada la estructuración en
antes de la boda, lo empuja a un precipicio. Un grupo de dos niveles de nuestra organización cultural, el marco con-
pastores encuentra el cadáver y lo llevan al pueblo, donde vencional consiste en trasladar a individuos y acontecimientos
la novia le canta un precioso lamento funerario. A su pre- del nivel real al nivel culturalmente mediado.
gunta de cuándo ocurrió tal acontecimiento, le dicen al fol- Nótese que la noción de verdad, que parece desempeñar
clorista que fue hace mucho tiempo: in illo tempore. Ante su un papel considerable en los intentos filosóficos de sepa-
rar radicalmente realidad y ficción, no siempre es el crite- Dentro de estas lindes flexibles, el territorio de la fic-
rio principal para distinguir los dos niveles ontológicos. El ción se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la
espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesi- ficción fue creciendo a medida que los puntos indetermi-
ble, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero, nados en la textura del mito se llenaban de material nuevo.
eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tra- Ello, ligado al declive más general de la creencia en el mito,
gedias griegas eran en la mayoría de los casos figuras cono- confirió a la tragedia su aura de ficción. Un tipo distinto
cidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y cri- de expansión de la ficción es el que presentan las novelas de
minales, extranjeros notables. ¿Era Edipo Rey ficticio en el caballería. Podemos razonablemente dar por sentado que
sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente el público del texto En busca del Santo Grial tomaba a sus
no, si es que por ficción entendemos un reino segregado personajes legendarios como si hubieran existido realmente.
del mundo real sub specie veritatis. Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayoría de las
El que la mayoría de nosotros veamos Edipo Rey como aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La estruc-
ficción se debe a un proceso histórico, durante el cual dis- tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad
minuye gradualmente la adhesión de la sociedad a la verdad a base de añadir, después de muchos episodios, una lectu-
de un conjunto de mitos. Las historias sagradas pierden su ra hermenéutica a propósito. La insistencia sobre el signi-
status de descripciones verdaderas de un territorio privile- ficado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy clara-
giado. No es que el territorio desaparezca del todo, es una mente que éstos han sido manipulados o inventados. De
manera menos abierta, la novela histórica decimonónica a
estructura demasiado compleja, con demasiado valor ejem-
menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de
plar asociado a ella para que la cultura o sus descendien-
ofrecer un planteamiento ideológico. En este tipo de estra-
tes la dejen de lado sin más. Los mitos, o al menos algunos
tegia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la
de ellos, sufren un proceso de ficcionalización.
cual la construcción extraía una especie de legitimidad. Por
3. Las observaciones anteriores sugieren que los domi- tanto, las extensiones de la ficción se construyen siguien-
nios de la ficción no se han consagrado necesariamente do una línea idc;oológica, a menudo para dejar en la inde-
como tales desde el principio de su existencia. Es más bien terminación las fronteras entre lo que es real y lo que no lo ,___
la ficcionalidad de algunos de esos dominios lo que consti- es. Lo único que importa es la circulación de material ide- ~---
tuye una propiedad históricamente variable. La extinción ológico. En otros casos, nos encontramos con territorios
de la creencia en una mitología es un ejemplo excelente de vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles
ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre separan la ficción del reino de lo sagrado o de la realidad.
los personajes y los acontecimientos descritos en un texto Sin embargo, los vací~s, puntos indefinidos y superposi-
literario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente ciones permanecen. Este parece haber sido el caso de
de ficcionalización. ¿Acaso no es frecuente que leamos tex- muchas tragedias isabelinas.
tos como La canción de Rolando La canción de Igor tomando La movilidad y escasa definición de las fronteras de la
a sus personajes como no-ficticios? ficción es a menudo parte de un patrón más amplio de inte-
Así, pues, las fronteras de la ficción la separan, por un racción entre los dominios de la ficción y el mundo real.
lado, de los mitos, por el otro, de la historia real. Deberíamos, Los mundos ficticios pueden construirse, lo que les con-
por supuesto, añadir la frontera que aísla el espacio repre- fiere cierta independencia, subsistir fuera de los límites de
sentado de la ficción de los espectadores o lectores. Según la realidad y a veces influenciarnos vigorosamente, de mane-
esto, la ficción está rodeada de fronteras sagradas, que son ra no muy diferente a una colonia asentada en otro país,
tanto de orden real como de orden representativo. que desarrolla su estructura propia y singular para más
tarde llegar a afectar en diversas formas la vida de la madre dad y el mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las fronteras
patria. Tal es el caso de las ficciones de la sabiduría: pará- de la ficción se presentan accesibles por varios lados, a veces
bolas, fábulas, visiones proféticas, romans d thise. La ficción con facilidad, según los diversos tipos de exigencias que se
regresa, dibujando lo que podríamos llamar el mapa semán- den en cada contexto. A lo que se apela es a una actitud
tico de su contenido sobre el mundo real. más flexible sobre los límites de la ficcionalidad, que no
Sin embargo, es un error común en la interpretación podría ser otra cosa que un mayor refinamiento de nuestra
literaria dar por sentado que todas las construcciones ficti- percepción literaria.
cias están pensadas para funcionar en ese sentido. Es lo que
yo llamaría la falacia parabólica. ¿Los escritos de Rabelais
van en contra de la Iglesia? ¿Es Flaubert un escritor inmo-
ral?
Algunas veces estas preguntas fuerzan la discusión: sí,
los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra de las
enseñanzas de la Iglesia. Pero muchas ficciones no son con-
cebidas como lucrativos negocios en el tráfico de la sabi-
duría. Pensemos en las ficciones abiertamente lúdicas de
la literatura francesa del siglo diecisiete: las novelas de
Charles Sorel u Honoré D'Urfé, en las que la extravagancia
de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una
sana y feliz indiferencia hacia la interpretación ideológica.
Mucho más tarde, una nueva y juguetona ficcionalidad hizo
su aparición bajo el signo de la modernidad. Adoptó varias
formas, desde los intentos espontáneos, en ocasiones inge-
nuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos
ficticios de los relatos de Borges. Lo que tienen en común
es la construcción de mundos ficticios a fin de dejar al des-
cubierto las propiedades de la ficción y explorar sus poten-
ciales. A menudo, los arreglos ficticios pretenden elevar al
máximo la distancia entre realidad y ficción. Borges llena sus
historias de objetos imposibles o situaciones contradicto-
rias. No es posible el regreso a la madre patria después del
Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propósito de establecer
estos espacios ficticios no es el de aumentar el comercio de
sabiduría convencional, sino potenciar nuestra percepción
de las posibilidades de la ficción.
4. Concluyendo, esta breve consideración de los terri-
torios de la ficción sugiere que deberíamos tratar la ficción
en tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la his-
toria y la cultura, que contrasta e interacciona con la reali-
MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES
DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGÍA
SEMÁNTICA DE LA FICCIÓN*
MAR!E-LAURE RYAN
La utilización del concepto de mundos posibles para

describir las esferas de un sistema ficcional de realidad recla-
ma una investigación acerca de la naturaleza de la posibili-
dad. Puesto que no hay límites para la imaginación huma-
na (o mejor dicho, puesto que la imaginación humana no
puede concebirse a sí misma como limitada), en un uni-
verso ficcional todo puede suceder, sea en el centro o en
la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal
c;osa como un mundo imposible. Si este fuera el caso, ¿qué
sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evi-
tar una trivialización de la terminología de la lógica modal,
debemos abordar la pregunta de qué hace a un mundo
posible mediante la exploración de los diversos tipos de
relaciones de accesibilidad a través de los cuales los MPAS
(Mundos Posibles Alternativos) pueden vincularse con el
mundo real MR. Este capítulo desarrollará el concepto de
relaciones de accesibilidad por medio de un sistema de cla-
sificación semántica que debería ofrecer una base para una
teoría del género.
Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinónimo de acce-
sibilidad: un mundo es posible en un sistema de realidad si
es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.
* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Relations: A

Semantic Typology of Fiction», publicado en Possible Worlds, Artificial
lntelligeru:e, and Narrative Theory. Traducción de Antonio Ballesteros González.
Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y de Indiana
University Press.
182 MARIE-LAURE RYAN MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 183
Cuando los filósofos hablan de mundos posibles, suelen minan la diferencia semántica entre el género de la nove-
interpretar la relación de accesibilidad como lógica. Un la histórica y otros tipos de textos que obedecen a la ley de
mundo es posible si satisface las leyes lógicas de la no-con- no-contradicción, como los cuentos de hadas y la ciencia
tradicción y del medio excluido: ficción.
(p o -p YNO (p Y-p) Dado que un texto proyecta un universo completo, no
sólo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios
(Una proposición debe ser verdadera o falsa, y no ambas de las relaciones entre los mundos: ( 1) el dominio transu-
cosas al mismo tiempo) niversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el
De acuerdo con la definición estrictamente lógica de dominio intrauniversal de las relaciones que unen MRT
posibilidad, un mundo en el que Napoleón muere en Santa con sus propias alternativas (MPTAs). Las relaciones del
Elena y escapa con éxito a Nueva Orleáns no es posible, primer dominio determinan el grado de semejanza entre el
puesto que implica que «Napoleón murió y no murió en sistema textual y nuestro propio sistema de realidad, mien-
Santa Elena». Pero no hay inconsistencia en ninguno de tras que las relaciones del segundo determinan la configu-
estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifi- ración interna del universo textual. O para expresarlo de
can en algún mundo lógicamente posible (el segundo en la otra manera: las relaciones de transuniverso funcionan
pieza teatral del dramaturgo expresionista alemán Georg como la línea aérea a través de la cual los participantes en
Kayser). Puede argumentarse que, según una interpreta- el juego ficcional alcanzan el mundo en el centro del uni-
ción lógica de posibilidad, las únicas proposiciones nece- verso textual, mientras que las relaciones de intrauniverso
sarias son las verdades matemáticas («dos y dos son cua- hacen posible para los miembros del MRT viajar mental-
tro») y los asertos analíticos («los solteros no están casados»). mente dentro de su propio sistema de realidad. En la dis-
Es obvio, sin embargo, que la interpretación lógica de cusión que sigue me centraré principalmente en las rela-
la relación de accesibilidad no es suficiente para una teoría ciones MR/MRT, pero el repertorio conceptual que describe
de los géneros ficcionales. Textos como las rimas absurdas, las relaciones transuniversales también encuentra aplica-
los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la novela ciones en el dominio íntrauniversal.
postrnoderna pueden liberar su universo del principio de no- En orden decreciente de rigor, los tipos relevantes de
contradicción. Si queremos evitar el desconcierto de hablar relaciones de accesibilidad de MR implicados en la cons-
acerca de los mundos posibles imposibles de ficción, debe- trucción de MRT incluyen los siguientes:
mos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibili- A) Identidad de propiedades (abreviado A/propiedades):
dad. Algunas de éstas serán más libres que las leyes lógicas, MRT es accesible desde MR si los objetos comunes para
otras más constreñidas: en las novelas históricas, por ejem- MRT y MR comparten las mismas propiedades.
plo, MRT* presenta relaciones más cercanas con MR que B) Identida,d de inventario (abreviado B/mismo inventario):
la compatibilidad lógica. Estas relaciones más cercanas deter- MRT es accesible desde MR si MRT y MR están compuestos
por los mismos objetos.
"' Damos aquí las equivalencias de las abreviaturas que la autora utiliza C) Compatibilidad de inventario (C/inventario expandi-
en su obra, y que son esenciales para entender el texto: do): MRT es accesible desde MR si el inventario de MRT
AM = Actual Worúi > MR = Mundo Real incluye todos los miembros de MR,junto con algunos miem-
TAW= T'extualActual World> MRT =Mundo Real Textual bros nativos 1 .
TRW"" Textual Rejerence World> MDRT = Mundo de Referencia Textual
APW= Alternative Possibú World> MPA =Mundo Posible Alternativo
TAPW= T'extual Altemative Possibk World> MPTA =Mundo Posible Textual 1
Podría pensarse en una relación inversa de compatibilidad, según la
Alternativo. (N del T.) cual el inventario de MRT constituiría una sección del inventario del MR,
MUNDOS POSIBLES Y REIACIONES DE ACCESIBILIDAD 185
184 MARIE-LAURE RYAN
D) Compatibilidad cronológi,ca (D/cronología): MRT es G.) Compatibilidad lógi,ca (G/lógica): MRT es accesible
accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una desde MR si ambos mundos respetan los principios de no-
nueva colocación temporal el contemplar la historia ente- contradicción y del medio excluido.
ra de MRT (esta condición significa que MRT no es más H) Compatibilidad analítica (H/analítica): MRT es acce-
antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en sible desde MR si comparten verdades analíticas, es decir, si
tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar los objetos designados por las mismas palabras tienen las
hechos del pasado desde el punto de vista del presente, mismas propiedades esenciales.
I) Compatibilidad lingüística (I/lingúística): MRT es acce-
pero puesto q~e el futuro no contiene hechos, sólo pro-
yecciones, considerar como hechos los eventos localizados sible desde MR si el lenguaje en el que MRT se describe
en el futuro conlleva una nueva colocación más allá del puede entenderse en MR.
tiempo de su realización). Una combinación de relaciones A/propiedades y
B/mismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas
E) Compatibilidad jisica (E/leyes naturales): MRT es acce-
las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo
sible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonómica (F/taxonomía): MRT es a nuestro propio sistema de realidad (véase la figura 3 para
accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas un resumen de la siguiente discusión) 2 • La compatibilidad
absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no
e~pecies, y las especies se caracterizan por las mismas pro-
piedades. Dentro de F puede ser útil distinguir una versión ficcionales presentados con fines informativos, como las
más estrecha F' que estipula que MRT debe contener no obras de historia, el periodismo y la biografía. Si los recep-
sólo el mismo inventario de especies naturales, sino tam- tores deciden que la intención del emisor es informativa, y
bién los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como que las relaciones A y B aportan información, completa-
se encuentran en MR hasta el presente. rán su representación de la realidad en base a la nueva
información que extraen del texto. La invitación para usar
o interseccionaría con él, pero esta relación no es productiva en la semán- el texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente
tica de la ficción porque contradice el principio de distancia mínima. Si
deMRT.
:v1RT tiene Francia, por una ley de solidaridad geográfica debe tener París,
incluso aunque París no se mencione; si tiene Napoleón, su inventario
¿Pueden los principios A/propiedades y B/mismo inven-
comprende implícitamente todos los individuos que vivieron alguna vez tario aparecer en la ficción también? Esto implicaría que •· ---·- --
en MR. Asumir la exclusión de cualquier entidad dada del mundo real de el emisor del texto centra nuevamente el sistema de realidad
MRT .sin directivos textuales específicos equivaldría a postular una salida alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR.
gratuita -y por lo tanto menos que mínima- del MR. Para que la salida no Esto parece no sólo irrelevante, sino también imposible.
sea gratuita, la exclusión tendría que hacerse explícita por parte del texto.
¿Cómo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del MRT
Los universos de ficción siempre difieren al ffienos en una
de una entidad específica sería afirmar directamente el hecho: «La escena propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si
de la historia es Francia, pero no hay un París en esta Francia». Mas esta afir- el emisor del texto ficcional centra de nuevo el universo
maci?n constituiría un comentario metaficcional, expresado desde la pers- textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone
pect~va del MR y ro~piendo el juego ficcional. Otra manera sería por que todo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difie-
medio de una paradoja, como que un personaje señalara: «Francia sería
re de MR en que el intento y acto de producir una ficción
mu:ho más bonita si París existiera [como lo hace en el MRJ ... De nuevo
aqu1 el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT. es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
~a~a permanecer estrictamente dentro de MRT, los personajes podrían 2 Si dos sistemas tiene idénticos mundos reales, ambos son idénticos
Vl~Jar al lugar exacto de una ciudad del mundo real -tal y como se deter-
en total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus
mina por rasgos geográficos únicos, como la confluencia de dos ríos famo-
MRAs fueran distintos, lo serían igualmente los actos mentales, lo mismo
sos- Y_ no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recur-
so analogo para excluir a los individuos del mundo real. que sus mundos reales.
186 MARlE-LAURE RYAN MUNDOS POSIBLES YRELACIONES DE ACCESIBILIDAD 187
cuando los niños fingen que todo es tal y como es, el mundo
FIGURA 1
real difiere del mundo fingido a través de la presencia de los
Relaciones de género y accesibilidad
niños que juegan ese mismo juego).
Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como A B e D E F/F' G H
ficción, un texto ficticio puede ofrecer una reproducción
exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad -Completa
no-ficción + + + + + + + + +
cuando advierten al lector de que todo parecido con los
-Verdadera
individuos y hechos reales debería considerarse como pura
ficción + + + + + + + + +
coincidencia. Pero, como indica la creciente popularidad -Ficción realista e
de lo que se ha venido en denominar «ficción verdadera», un histórica + + + + + + + +
universo ficcional puede concebirse y presentarse delibera- -Fabulación
damente como una imagen perfecta de la realidad. La dife- histórica + + + + + + +
rencia entre la no-ficción y la verdadera ficción es que la -Ficción realista en
primera pretende representar la propia realidad «tierra de
(MDRT=MR), mientras que la última representa un mundo nadie» + + + + + +
MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera -Anticipación + + + + + + +
ficción incluye tales prácticas miméticas como la historia -Ciencia ficción +/* +/- + F+/F'- + + +
-Cuento de hadas * + + + +
dramatizada, las biografias noveladas, y lo que paradójica-
-Leyenda + + + + +
mente se ha dado en llamar «novelas de no-ficción», es decir, -Realismo
historias acerca de hechos reales que utilizan las técnicas de fantástico +/* +/- + + + + +
la ficción narrativa (el mejor ejemplo de este género es A -Rimas absurdas */- -/+ [] -/+ +/- +
sangre fría, de Truman Capote). La ficción verdadera explo- :Jabberwockismo * [] ? + -$
ta los huecos informativos de nuestro conocimiento de la -Poesía sonido * []
realidad rellenándolos con los hechos creíbles, aunque no - - --
comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como *: no-aplicable a causa de un - a C

sería el caso en la historiografia). El mundo textual es acce- []: no aplicable a causa de un - ó ? a G
sible epistémicamente desde el mundo real, en tanto en -$: incompatibilidad restringida a la mayoría de nombres y verbos
,---
~---
cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede

A=identidad de propiedades F'=compatibilidad taxonómica
integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la
B=identidad de inventario (para ambas especies natura-
narración respeta toda la información histórica disponible les y objetos manufacturados)
acerca del héroe, pero completa esta información con diá- C=compatibilidad de inventario G= compatibilidad lógica
logos sin documentar e informes de pensamientos íntimos D=compatibilidad cronológica H:o: compatibilidad analítica
que podrían haber ocurrido tal y como se describen. En un E=compatibilidad física I= compatibilidad lingüística
texto no ficcional, estos detalles habrían de ser representa- F=compatibilidad taxonómica
dos de manera hipotética, como verdaderos en alguna red (sólo especies naturales)
de mundos posibles a los que podría pertenecer o no el
mundo real. La razón para presentar el texto como ficción Mientras que los hechos sin documentar de las vidas
es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directa- noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficción
mente para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto excluyen una estricta aplicación del principio A/ propie-
sin comprometer la credibilidad del autor. dades, hallamos una mayor adhesión a éste, a expensas del
MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 189
188 MARIE-LAURE RYA.J.'\f
B/rriismo inventario, en la práctica periodística ejemplificada papel tangencial al afirmar el valor de verdad de las inter-
por los diálogos de Ralph y Wanda de la revista Time (Ralph pretaciones, puesto que todos los asertos válidos acerca del
y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute universo textual deben ser compatibles con ellas. Cuando se
acerca de las últimas teorías de comportamiento sexual). respetan A/ propiedades y C/inventario expandido, las úni-
Otros ejemplos de este género de ficción verdadera: los diá- cas diferencias entre los miembros de MR y sus contrapuntos
logos de Platón, y la Prosopopeya de Fabricius en los en MRT residen en su interacción con los miembros con-
Discursos so/Jre las artes y /,as /,etras de Rousseau. En estos tex- sustanciales a MRT: el Londres de Sherlock Holmes posee
tos todos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto la propiedad de tener un residente llamado Sherlock Holmes;
de habla a través del cual se presentan es imaginario, bien el Londres real de finales del siglo XIX no. Hablando con
porque los hablantes no pertenecen al inventario de MR lógica, A y C convierten a MR en una sección de MRT: todas
(Ralph y Wanda), bien porque realmente nunca emitieron las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verda-
las palabras atribuidas a ellos (Sócrates, Fabricius). Dado deras en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los
que el acto de habla es imaginario, estos textos no se emi- individuos específicos de MRT son indeterminadas en MR
ten desde MR, sino que conllevan la recolocación consti- (o falsas, en un sistema de doble valor).
tutiva de la ficcionalidad. En un género que pudiera denominarse fabulación his-
Si eliminamos A/propiedades, pero mantenemos tórica, las A/propiedades son mucho más abiertamente
B/mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acer- transgredidas que en la clase precedente. Una vez más, el
ca de gente real. Un ejemplo de esta categoría es (por muy inventario de MRT incluye el inventario de MR, pero las
discutible que sea) la leyenda de George Washington y el propiedades de los miembros comunes difieren de maneras
cerezo. En el dominio no ficcional, esta combinación de no necesariamente relacionadas con su implicación con los
relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las his- miembros no comunes: Napoleón escapa a Nueva Orleáns,
torias que aparecen en la prensa sensacionalista: «El Hitler gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su
Presidente Truman inspeccionó la caída de un OVNI en amante, el Duque de Buckingham, las joyas que recibió
1947». como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situa-
Un caso contrario viene propiciado por las novelas rea- ción, alguna proposición será verdadera en MRT y falsa en
listas e históricas, como Guerra y paz, las novelas de Sherlock MR, incluso bajo un sistema de triple valor. .~---
Holmes, o La mujer del Teniente Francés: las A/propiedades se Cuando C/inventario expandido ya no da más de sí,
mantienen hasta el extremo lógicamente posible, pero pero todavía sí desde D /cronológico en todas las otras rela-
B(mismo inventario es reemplazado por C/inventario expan- ciones, MRT se localiza en una tierra de nadie geográfica e
dido. MRT contiene algunos individuos que no tienen con- históricamente. Las leyes de la naturaleza están en vigor, y
trapunto en MR (Natasha, Sherlock Hohnes, Sarah Woodruff), MRT está poblado por las mismas clases de objetos que MR,
pero presenta por otra parte el mismo inventario y la misma pero los representantes de las clases son individuos dife-
g'.'ografía que MR en el mismo intervalo temporal. Las pro- rentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en
piedades de los miembros comunes son iguales para ambos MR tienen referencia en MRT. Esta combinación bastante
mundos: el Londres de Sherlock Holmes es la capital de inusual de relaciones crea la espeluznante atmósfera del
Inglaterra, y los nombres de sus calles son idénticos a los del mundo taxonómicamente ordinario, y sin embargo abso-
Londres re~!. El Napoleón de Guerra y paz nació en Córcega lutamente alienante, de las novelas de Kafka El proceso y El
en 1769, hIJO de Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo castillo.
doce hermanos. Acaso estos hechos no sean directamente
Al romper la relación O/cronología se obtiene como
relevantes para la trama de la novela, pero desempeñan un resultado bien la novela de anticipación, bien la de ciencia
190 MARIE~LAURE RYAN MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 191
ficción, dependiendo de qué otras relaciones se mantie- netas son también parte del mundo real del universo textual:
nen. El propósito de las novelas de anticipación es mostrar la lógica modal utiliza el término «mundo» de manera meta-
lo que puede hacerse del mundo real, dado su estado pre- fórica, y los mundos metafóricos pueden abarcar una plu-
sente y la historia pasada. Para que la demostración sea con- ralidad de mundos literales (si no pudieran hacerlo, MR se
vincente, todas las relaciones distintas de B/mismo inven- limitaria a la tierra, y el sol y la luna se verian privados de rea-
tario y D/cronología deben estar en vigor (de hecho B lidad). Cuando el viaje interplanetario consiguió a través
podría mantenerse). El Londres de 1984 de Orwell tuvo de medios tecnológicos pistas para el descubrimiento de
una vez un rey llamado Jorge VI, un primer ministro lla- seres extraterrestres en MRT, F/taxonómica no está ya en
mado Churchill, y se implicó en una guerra contra Hitler. vigor, aunque MRT y MR aún observen las mismas leyes físi-
Desde el punto de vista de hoy, sin embargo, revocar la regla cas. De manera alternativa, el viaje espacial podría llevar a
D no es necesario ya para contemplar un mundo fechado en planetas donde las leyes de la física no sirvan ya. Este sería
1984. Estrictamente hablando, 1984 no es ya anticipación, el caso de la ontología dividida, que discutiremos en otro
sino un extraño producto de la historia imaginaria. La his- lugar.
toria de Inglaterra sigue un curso común en MR y MRT , Un divorcio opuesto de E/leyes naturales y F/taxono-
hasta 1950, después se bifurca hacia Margaret Thatcher en nua se halla en la funtasía realista de La metamorfosis de Kafka,
un mundo, y Big Brother en el otro. Margaret Thatcher no o en Le Passe-Murail/.e, de Marce! Aymé. En estas obras, MRT
existe en el MRT de 1984, y tampoco otro habitante cual- está poblado por las mismas especies que MR, pero las leyes
quiera del MR posterior a 1950. Para el lector contempo- de la naturaleza se han roto. Los héroes no son caballeros
ráneo, la novela ilustra el caso extraño de una intersección dragones y princesas, sino gente normal enfrascados en la~
entre la población de MR y MRT. Pero desde el punto de búsquedas rutinarias del día a día. Sin embargo, esta gente
vista de Orwell la población de MR era una sección de MRT. cornente puede atravesar paredes, o descubrir una maña-
La novela fue compuesta hacia 1950, aproximadamente la na, sin excesiva sorpresa, que se han metamorfoseado en
época de la división histórica, y no elimina de forma explí- una especie igualmente común de insecto repulsivo.
cita ningún personaje histórico conocido en el momento Una situación muy productiva en materia textual es un
de la escritura. MRT unido a MR sólo por G/lógica, H/analítica, e !/lin-
En la ciencia ficción propiamente dicha, la atención güística, y opcionalmente D/cronológica. Revocar F/taxo-
recae sobre los cambios causados por los avances tecnoló- no~ía introduce hadas, fantasmas, dragones, unicornios y
,------
gicos. Puesto que la tecnología debe respetar las leyes mate- brujas dentro del mundo textual, mientras que revocar
máticas y naturales, las relaciones E/leyes naturales, F/ taxo- E/leyes naturales hace posible que los animales hablen,
nómica, G/lógica, H/analítica e I/lingüística se que las personas vuelen y que los principes se conviertan
mantendrán, pero todas las demás deben escindirse. La en ranas. Cuando D/cronología está todavía en vigor, MRT
marca del género es su respeto por la versión amplia de F, se localiza en un pasado mítico, y su similitud taxonómica
pero también su transgresión de la versión restringida de F~. con MR se limitará a las clases de objetos característicos de
MRT contiene prototípicamente las mismas especies natu- las sociedades preindustriales: casas de campo más que con-
rales que MR, pero diferentes objetos manufacturados y dominios, espadas más que pistolas, y caballos como un
diferentes individuos. Un problema interesante acontece modo primario de transporte. Si D se revoca también, MRT
cuando los avances tecnológicos conducen al viaje inter- incluirá ordenadores y viajes en el tiempo, robots y naves
planetario. En este caso, el repertorio taxonómico del pla- interplanetarias, y sus héroes serán Spiderman (el Hombre
neta tierra permanece igual a la tierra de MR, pero los otros Ar.aña) y la Chica Maravillosa más que los caballeros y las
planetas pueden contener seres extraterrestres. Estos pla- prmcesas. Cuando E/leyes naturales y F/taxonomía se revo-
can, de la misma manera suele sucederle a C/inventario Otros tipos de absurdo son producidos por transgresio-
expandido: los cuentos de hadas tienen su propia geografía nes de H/analítica. Algunos textos se basan en una negación
y población. Una excepción a esto es el género leyenda sistemática de algunas de las propiedades esenciales que
(«Cómo Paul Bunyan creó el Gran Cañón»): seres sobre- definen un concepto. Consideremos el siguiente poema
naturales pululan a través de MRT, y los milagros acontecen francés:
comúnmente, pero los principales personajes o referencias
espaciales tienen contrapuntos en MR. U na inclusión simi- Unjeune vieillard, assis sur une pierre en bois
lar de la geografía y la población de MR se encuentra en Lisait son journal plié dans sa poche
algunos relatos fantásticos como Frankenstein, cuyo héroe A la lueur d'un réverbE:re éteint.
nació (y fue concebido mentalmente) en Ginebra.
La emancipación de la relación G/lógica abre las puer- (Un joven viejo, sentado en una piedra de madera,
leía un periódico doblado en su bolsillo,
tas al reino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) obser-
a la luz de un farol apagado).
va, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lógica
de la no-contradicción. P y -p pueden ser verdaderos, no
Este texto cancela la propiedad «Viejo» de vieillard, la
sólo en mundos separados del universo textual, sino en su
propiedad «mineral» de pierre, y la propiedad «Oscuro» del
mundo real también. Las transgresiones de G acontecen
réverbere éteint. Cada una de estas propiedades canceladas
no sólo en formas del folklore como los poemas infantiles,
pertenece a la definición de la palabra. Pero otras propie-
sino igualmente en la llamada ficción postmoderna (McHale
dades definitorias quedan sin tocar: por vieillard entendemos
1987). Cuando leemos en Le Libera de Robert Pinget que
todavía un ser humano, y no una máquina; por pierre un
un cierto personaje ha muerto, y treinta páginas más ade-
objeto sólido y no un fluido. Una transgresión completa de
lante que está vivo, la contradicción no debe resolverse asig-
H/analítica llevaria a borrar l/lingüística: si la entidad deno-
nando el segundo aserto a un punto más temprano en el
minada «caballo» pudiera todas las propiedades de un orde-
tiempo. El personaje está simultáneamente muerto y vivo
en MRT. Esta ruptura radical con las leyes de la lógica debe-
nador en MRT, MR y MRT no seguirían las mismas con- ,--------
venciones lingüísticas, y MRT permanecería tan inaccesible
ría distinguirse de la práctica textual más común de pre-
sentar afirmaciones contradictorias como posibilidades, sin para el lector como el universo de un texto en una lengua ,____ -------- ---
introducir la contradicción dentro de los límites de MRT. Un extranjera. La incompatibilidad lingüística puede resultar
ejemplo de uso que preserva la lógica de la contradicción también de una falta de solapamiento en el repertorio taxo-
es la siguiente rima: nómico de MR y MRT. Si las especies de MRT difieren radi-
calmente de las de MR, sus nombres quedarán privados de
U na botella de pop, una gran banana contenido semántico, a menos que el texto ofrezca sus pro-
Somos del Sur de Louisiana pias definiciones léxicas. Tomado como una entidad auto-
Es mentira, es un engaño suficiente, el poema <'.Jabberwocky» de Lewis Carroll ilustra
Somos de Colorado (citada en Stewart 1978: 72). este tipo de oscuridad:
Aquí los hablantes no son simultáneamente de Colorado
Twas brillig, and the slithy toves
y Louisiana, sino de Colorado en un mundo posible, y de Did gyre and gimble in the wabe
Louisiana en otro. El texto hace imposible decidir entre las Ali mimsy were the borogroves
dos alternativas (pues no hay razón para creer que la pri- And the mome raths outgrabe (Carroll 1975: 130).
mera afirmación es realmente mentira), y un mundo vacío
queda en el centro del universo textual. Reubicado en el contexto más amplio de A través del
espejo, sin embargo, el poema se hace accesible lingüísti- «acaso»), o uniéndolas mediante una conjunción «O», para
camente mediante las traducciones de Humpty Dumpty: dejar en la duda cuáles de ellas prueban ser verdaderas en
«brillig» significa «a las cuatro de la tarde», «slithy» signi- MRT. Ambas técnicas son características de la obra de Georg
fica «elástico y viscoso», y «toves» son «algo parecido a los Trakl, una poesía de lo virtual, si es que alguna vez ésta exis-
lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un saca- tió.
corchos» (Carroll 1975: 187). Mientras que <'.J'abberwocky» B) El centro desconocido. El texto borra las distincio-
retiene algún solapamiento taxonómico/lingüístico con nes entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los
MR (hay fauces y garras y espadas en este mundo, y tienen mundos privados de los personajes) sin dejar claro quién
presumiblemente las mismas propiedades que lo que lla- habla, o impidiendo que el lector identifique el mundo de
mamos fauces y garras y espadas en MR), todas las cone- referencia de las frases. En Dans le labyrinthe, de Robbe-
xiones son escindidas en esta jitanjáfora de H ugo Ball (cita- Grillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe
do en Stewart 1978: 92): una realidad factual o el mundo soñado o alucinatorio de
un personaje.
gadjiberi bimba glandrini lonni cadori C) Carencia absoluta de autoridad. En textos como El
gadjaina gramma beriba bimbala glandri galassassa innombrable, de Beckett, el narrador subvierte su autoridad
laulitalomini retirando afirmaciones previas que se consideran mentiras,
gadji beri bin glassa glassala laula lonni cadorsi
sin dar razones válidas para creer la negativa más que la
sassala bim
Gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolimai hin
afirmación original. El discurso del narrador se considera
beri han
como «simplemente discurso», como un vagabundeo men-
tal incoherente que expresa un mundo interior de per-
Con el último vínculo lingüístico a MR se desvanece Ja cepciones transitorias.
posibilidad de conocer y decir algo acere.a d'.' _MRT. ~~n Entre los extremos de un MRT completamente solidifi-
esta posibilidad lo que se desvanece es la m1sm1s1ma nocton cado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un
de universo textual. centro parcialmente definido. En obras como La celosía de
Robbe-Grillet y Fuego pálido de Nabokov, tenemos poco cono-
Relaciones irresolubles
cimiento definitivo acerca de las leyes generales por las cua- ,____ _
les se construye este mundo. Los MRTs de La celosía y Fuego ~
- -
-----
La evaluación de las relaciones de accesibilidad de MR pálido son básicamente mundos realistas en lo que respec-
a MRT presupone la habilidad del texto -es decir, la volun- ta a las relaciones D /cronológica a través de !/lingüística
tad o autoridad del hablante implícito- para establecer los para la primera, y C/inventario expandido a través de !/lin-
hechos de MRT. Cuando se niega el acceso epistémico a güística para la última: las hadas y el viaje por el tiempo, el
estos hechos, el mundo en el centro de los sistemas tex- absurdo y las jergas extrañas no son, obviamente, posibles
tuales no consigue solidificarse -tomando prestada la feliz en estos dominios. ¿Cómo obtenemos una intuición de los
expresión de Félix Martínez-Bonati (1981: 115)-y las rela- principios por los cuales estos mundos están juntos?
ciones de accesibilidad se convierten en irresolubles ente- Aprehendemos MRT mediante su reflejo en la mente de
ra o parcialmente. Variaciones de esta situación incluyen: los personajes, y aunque no confiamos en los detalles de la
A) El centro vacío. El texto limita sus afirmaciones a reflexión, o no podemos identificar a la mente que refle-
mundos en la periferia, evitando la representación de un xiona, asumimos que la imagen mental respeta la configu-
mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando ración básica de la realidad reflejada. Si el punto de vista sub-
proposiciones con adverbios de posibilidad («quizá», jetivo del personaje en lo concerniente a MRT está vinculado
196 MARIE-LAURE RYAN MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD !97
a MR a través de un cierto haz de relaciones) asumimos por divisiones de MRT como coherentes con las divisiones den-
una ley de transitividad que las mismas relaciones se man- tro de MR.
tienen objetivamente entre MR y MRT. La discrepancia entre el punto de vista del creyente y el
del no creyente demuestra la relatividad histórica de la afir-
Relaciones múltiples y ontologías escindidas mación de las relaciones de accesibilidad, y su dependencia
de modelos explicativos como las teorías científicas y la reve-
Un haz de relaciones de accesibilidad no es siempre sufi- lación religiosa. Un texto puede ser juzgado conforme a
ciente para categorizar el mundo real de un universo textual. E/leyes naturales en algún momento histórico, y como rup-
El texto puede presentar lo que Thomas Pavel (1986) deno- tura de E en un punto posterior: en la Edad Media, una
mina una ontología «dual» o «separada»: el dominio de lo historia sobre brujas podría contarse como realidad de MR.
real se escinde en dominios diametralmente distintos que Por el contrario, un texto como Veinte mil /,eguas de viaje sub-
obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano marino de Julio Verne rompió D/ cronología y F' /taxono-
en obras teatrales alegóricas medievales, o el mundo visi- mía (versión más reducida) para el lector del siglo XIX, pero
ble (la realidad cotidiana) contra el mundo de lo invisible el paso del tiempo y el invento del submarino lo hace ente-
(El proceso, el Castillo) en las novelas de Kafka (Doláel ramente compatible con estas relaciones para el lector
1983). Frente a los mundos privados de las coustrucciones moderno. Desde una perspectiva contemporánea, el tipo
mentales de los personajes, «lo Sagrado» o ·«lo Invisible» semántico del texto se parece más al género de aventuras
no son mundos posibles alternativos emplazados en la peri- que al género de ciencia ficción, como en principio se pro-
feria del sistema textual, sino territorios complementarios ponía. Sin embargo, yo no iría tan lejos como para decir
dentro del mundo central. En las novelas de Kafka, el MRT que el texto ha cambiado de género: en tanto en cuanto se
se escinde entre una esfera realista, que obedece a todas recuerde el origen de Veinte mil /,eguas de viaje submarino, el
las relaciones excepto A/propiedades, B/mismo inventa- lector lo relacionará con la ciencia ficción (al igual que
rio y C/inventario expandido, y una esfera de irresoluble
1984 será por siempre una novela de anticipación).
relación con MR. El caso del mito y el teatro alegórico
medieval debe ser evaluado desde dos puntos de acerca-
miento diferentes: la perspectiva del creyente en lo sagrado Relaciones múltiples y el centro multiespacial ·--
que profesa una ontología dual, y la perspectiva del no cre- La existencia (real) de textos con un centro vacío susci-
yente que se adhiere a una ontología unificada, profana. ta la cuestión del caso inverso: un texto que absorbiera todos
Para los no creyentes, lo sagrado en estos textos se alcanza los mundos posibles dentro de los límites de MRT. En el
revocando las relaciones E/leyes naturales y F/taxonomía, universo semántico de este texto, el centro estaría en todas
mientras que el profano respeta estas relaciones. Pero ¿cómo partes y la circunferencia en ninguna, puesto que el domi-
catalogan el texto los miembros de la comunidad original? nio de lo no-real sería vaciado de su sustancia. Mientras que
Señalar que los que se adhieren al sistema de creencias pro- dicho texto no ha sido escrito nunca en MR, «existe» uno
yectado por el texto consideran MRT compatible global- en un sistema de realidad recentrado: la novela del autor
mente con E y F soslayaría el hecho de que su propio siste- chino Ts'ui Pen, tal y como lo describe un académico inglés
ma conceptual se basa en una ontología dual. Para los que en el relato «El jardín de senderos que se bifurcan,,, de
creen en lo sagrado, lo «sobrenatural» pertenece a {{lo posi- Jorge Luis Borges: ·
ble en lo real», aunque no a «lo posible en lo ordinario». Su
sistema conceptual distingue un conjunto de leyes, espe- En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfren-
cies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las ta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en
198 MAR1E-LA.URE RYAN MUNDOS POSIBLES Y REUC[ONES DE ACCESIBILIDAD 199
la del casi inextricable T'sui Pen, opta-simultáneamente-por consideran sueños, no se viven como realidad), como del
todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que tam- universo fantástico de los cuentos de hadas, en el que E/leyes
bién proliferan y se bifurcan (Borges 1989: 111-2; Madrid:
naturales y F/taxonomía se rompen en el mundo central
Alianza Editorial).
del sistema.
Para captar las características semánticas de un género
Bajo una concepción estrecha de la accesibilidad, los
acaso sea necesario evaluar los mundos periféricos del sis-
senderos que se bifurcan de esta ficción posible de ser pen-
tema en relación tanto con MR como con MRT. Un caso
sada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros
destacable es el género fantástico, tal y como lo define
permitidos por las leyes lógicas y físicas. Todos los mundos
Todorov (1975). De acuerdo con Todorov, el ambiente fan-
que respeta E/leyes naturales, F/taxonomía, y G/lógica se tástico surge de la vacilación entre una interpretación racio-
combinarán en MRT, pero puesto que estos mundos pueden nal y una interpretación sobrenatural de los hechos. De
ser mutuamente contradictorios, G no se mantendrá para manera prototípica, un personaje se enfrenta con sucesos
MRT como un todo. Bajo la noción diversificada de acce- que no pueden explicarse por el modelo de do posible en
sibilidad propuesta en este capítulo, los jardines que se lo real» del personaje. El personaje por lo tanto intenta expli-
bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semán- carlos mediante su confinamiento en un mundo periférico,
tico, y mediante la actualización simultánea de todos ellos, como el del sueño o la alucinación. Cuando se compara con
MRT se vincula a MR a través de todas los subconjuntos de MR, el MRT del texto fantástico rompe las relaciones E/leyes
relaciones existentes. naturales y posiblemente F/taxonomía, pero los personajes
conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo
Relaciones intra-universales que el héroe originalmente cree posible en MRT se corres-
ponde con lo que los que se adhieren a una ontología pro-
Como hemos afirmado ya (Capítulo 1), un universo
fana de MR creen posible en MR. Al final del texto, sin
semántico consiste en una pluralidad de mundos, y su des-
embargo, el personaje se ve obligado a revisar su modelo
cripción semántica requiere una aplicación recursiva del sis-
de realidad al adherirse a una ontología dual. En su estado
tema taxonómico dentro de sus propios confines. En Alicia inicial los mundos epistemológicos de los personajes se con-
en el País de /.as Maravill.as, por ejemplo, MRT es un mundo forman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su
realista relacionado con MR través de todas las relaciones estado final se alinean en MRT, pero se desvian de MR.
excepto A/propiedades y B/ mismo inventario (el paso por La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fan-
este mundo es demasiado fugaz como para decidir si tástico se alza en sorprendente contraste con la homoge-
C/inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo, neidad epistémica del cuento de hadas: aquí lo sobrenatural
desde el mundo designado originalmente como MRT, el se acepta espontáneamente como parte de MRT, y la repre-
texto viaja al mundo onírico del País de las Maravillas al sentación de la realidad de los personajes no se regula por
revocar E/leyes naturales y F/taxonomía, y este mundo oní- las leyes de la naturaleza. Un tipo ligeramente diferente de
rico se apropia momentáneamente del lugar de un mundo armonía entre un MR sobrenatural y su reflejo en la mente
real mediante un gesto interno de re-centralizar (interno del personaje acontece en La metamorfosis, un texto que
por oposición al recentralizar externo por el que Lewis Todorov excluye -con razón- de lo fantástico. Transformarse
Carroll hace que se realice el universo textual entero). Este en un escarabajo es para Gregario Samsa un suceso total-
recentramiento interno aísla el texto tanto de las novelas mente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por
realistas convencionales, en las que los mundos oníricos exis- su peculiar concepción del mundo, y, por lo tanto, no para
ten sólo en la periferia del universo textual (los sueños se que lo experimente cualquier otro individuo. No obstante,
rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trá-

a Samsa no le queda otra opción que afrontar la evidencia
gico o idílico se refieren a varios tipos de filtro estilístico. La
(«esto no era un sueño» es el primer pensamiento que cruza
distinción de la novela pastoril de La celosía dentro de la
por su mente»), y en su representación de MRT la realidad red de MRTs fisicamente posibles conlleva tanto el foco
de la metamorfosis nunca se cuestiona. temático como el filtro estilístico: el primero selecciona lo
bucólico como foco temático, y desde lo bucólico se filtra lo
Género y relaciones de accesibilidad idílico; éste selecciona un paisaje de la vida colonial, y lo
Como ha sugerido la discusión precedente, las relaciones pinta con colores neutros.
de accesibilidad se implican en la diferenciación de los El énfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de
géneros. Pero las clases taxonómicas producidas por el cóm- que el texto se sitúe en lo cotidiano o marginal dentro del
puto de variadas combinaciones de relaciones no se corres- horizonte de posibilidades determinado por las relaciones - --~---_ -
ponde necesariamente con las etiquetas genéricas al uso de accesibilidad relevantes. Por medio del énfasis de pro-
en una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son más babilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983)
restrictivas y en otros más amplia. Ana Karenina, de Tolstoi, llama «ficción escapista», como las novelas de aventuras o las
y La celosía, de Robbe-Grillet, contienen un elemento «rea- históricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aun-
lista», aunque la primera respeta C/inventario expandido que ambos tipos respetan el mismo conjunto de relaciones
y la última no: La celosía no hace referencia alguna a indi- de accesibilidad. La ficción escapista describe atractivos esti-
viduos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastori- los de vida, aventuras excitantes, coincidencias increíbles,
les son todo menos realistas, pero su sistema de realidad dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasión eterna -todos
puede alcanzarse a través de las mismas relaciones de acce- los cuales son lógica, económica, psicológica y fisicamente
sibilidad como el universo de La celosía: en ambos casos el posibles en MR, aunque altamente improbables.
inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT res- Las etiquetas genéricas al uso en una cultura pueden
conllevar varias combinaciones de los tres tipos de criterio
peta las leyes de la fisica y la lógica.
Para refinar las categorías aportadas por las variadas semántico (pueden también, desde luego, cubrir rasgos no
combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxo- semánticos, como constricciones formales y requisitos prag-
máticos). «Detectivesca» o «histórica», cuando se aplican a
nomía correspondiente a etiquetas genéricas aceptadas,
debemos introducir factores adicionales de diversificación novelas, se refieren a un tipo de foco temático que presu- '--------=-----
pone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad.
semántica. Me gustaría proponer tres de estos factores: foco
«Idílico» es un filtro estilístico, «pastoril» un foco temáti-
temático, filtro estilístico y énfasis de probabilidad.
co, y la etiqueta «novela pastoril» cubre ambos rasgos. F ----
El Joco temático es el principio por el cual el texto selec-
Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos de criterio.
ciona lugar, personajes y sucesos de la historia e inventario
«Realista» se entiende por parte de algunos como refirién-
del universo textual para conformar una trama o mensaje.
dose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista
Las etiquetas genéricas novela «psicológica», «de detecti-
si respeta todas las relaciones desde E/leyes naturales, y si
ves» o histórica conciernen a todos los tipos de foco temá-
los hechos que describe son económica y psicológicamen-
tico dentro de los sistemas de realidad accesibles a través
te posibles en MR. Para otros, los sucesos descritos en el
de relaciones C/inventario expandido a través de !/lin-
texto realista deben también entrar dentro de lo estadísti-
güística.
camente probable. Sin embargo, otro uso de lo realista pone
Mientras que el foco temático guía la selección de lo
el énfasis sobre el foco temático: el texto es realista si se
que se va a mostrar, el filtro estilístico determina bajo qué ,_
concentra en la vida cotidiana entre las regiones de MRT.
prisma se presentarán estos objetos, la impresión que crea-
En este tercer sentido, realista ya no implica la aceptación de los personajes podrían ser aquellas de los miembros de
de E/leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de MR. Esto significa que consideramos a los personajes como
Kafka, o Le passe-murail/,e de Marcel Aymé, combinan un ele- seres humanos completos a quienes podemos asociar como
mento fantástico y uno realista. La etiqueta «fantástico>) es personas. La relación de credibilidad psicológica puede
otro ejemplo de polivalencia semántica potencial. En su romperse de varias formas: por medio de la vida interior
uso más amplio e intuitivo «fantástico» es sinónimo de trans- rudimentaria de las criaturas marginales que pueblan el
gresión de E. Pero, en la definición más restringida pro- teatro del absurdo. Para que la locura rompa la relación,
puesta por Todorov, esta transgresión no se considera con- sin embargo, debe generalizarse a todos los miembros de
dición suficiente. El texto fantástico debe crear una MRT. Presentado en el contexto de un ambiente «cuerdo»,
incertidumbre epistémica haciendo la relación MR/MRT la locura es sólo un extremo de la escala de la posibilidad psi-
al menos temporalmente indeterminada con respecto a E. cológica.
Si aceptamos esta definición, entonces la etiqueta «mara- Cuando un texto rompe la relación de credibilidad psi-
villoso» puede sustituirse por fantástico para aquellos textos cológica suele romper alguna otra relación más dominan-
en los que la transgresión de E/leyes naturales viene asumida te, lo que hace la especificación de la relación psicológica
a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas. algo superflua para la descripción semántica del género.
Entre los ejemplos previamente citados, los cuentos de hadas
Expandiendo el repertorio también rompen E/leyes naturales, la ciencia ficción rompe
El catálogo precedente de relaciones de accesibilidad D/cronología, y el teatro del absurdo transgrede G/lógi-
semánticamente relevantes es todo menos definitivo. La ca. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestión de
necesidad de expansión crecerá, sin duda, a medida que la credibilidad psicológica puede elevarse a rasgo distintivo
se procesen más textos a través del modelo, a medida que por parte de un texto que presente una combinación inno-
aparezcan nuevos géneros, o a medida que afinemos el aná- vadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho texto podría
lisis de textos individuales para distinguirlos de otros repre- ser un relato fantástico que combine los sucesos sobrena-
sentantes del mismo género. La lista de candidatos para turales con un retrato plausible de la psicología humana.
sumarse al modelo incluye los siguientes: 3. Compatibilidad solio-económica: MRT es accesible desde
l. Coherencia histárica: MRT es accesible desde MR si MRT MR si ambos mundos comparten las leyes económicas y la
no sólo incluye la población de MR, sino que no contiene estructura social. Añadiendo esta relación al catálogo se
anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relación se hace posible distinguir el mundo «realista» de La celosía de
hace posible distinguir las narraciones históricas estándar, al Robbe-Grillet, donde al menos algunas personas trabajan
igual que lo que he venido denominando fabulación históri- para ganarse la vida, del paisaje Edénico de la novela pastoril,
ca, de las obras de fantasía que permiten el encuentro de per- donde la disponibilidad de bienes está previamente asu-
sonajes, objetos y preocupaciones de diferentes períodos: mida.
Juana de Arco volviendo al mundo moderno y abanderando La principal razón para incluir las relaciones de credi-
una guerra contra el sexismo, o el hombre prehistórico vien- bilidad psicológica y de compatibilidad socio-económica en
do culebrones en la televisión (cfr. McHale 1987 acerca del el catálogo reside en su importancia hermeneútica. Un
papel creativo del anacronismo en la ficción postmoderna). texto que respete la credibilidad psicológica hace a las teo-
rías psicoanalíticas literalmente aplicables como modelos
2. Credibilidad psicológi,ca: MRT es psicológicamente acce- interpretativos, mientras que un texto que transgrede la
sible desde MR si creemos que las propiedades mentales relación puede sólo justificar una aplicación figurada: los
personajes en los cuentos de hadas pueden simbolizar el Nuestra opinión de las leyes físicas y de las clases taxonó-
complejo de Edipo, pero no lo sufren. En la misma línea, un micas son menos unánimes: algunos de nosotros creemos en
texto que respete la compatibilidad socio-económica hace los fantasmas, los OVNIS, los milagros, etc. Incluso si los lec-
a la doctrina Marxista válida como explicación potencial, tores excluyen estas entidades de su representación perso-
mientras que una novela pastoril no. nal de la realidad, queda la posibilidad de que el emisor
las considere reales, y así su aparición en un texto no cons-
4. Compatibilidad categorial: por medio de esta etiqueta tituye un signo absoluto de ficcionalidad. Aún mayor es
entiendo el respeto por las distinciones entre las categorías nuestro desacuerdo en lo que respecta al inventario del
lógicas básicas. Mediante esta relación es posible explicar la mundo real, y a las propiedades de sus miembros. Es con-
diferencia semántica entre MRTs que contienen personajes secuentemente fácil para un texto representar errónea-
alegóricos como la Muerte y la Belleza, y los MRTs que exclu- mente los hechos o introducir individuos no existentes,
yen dichas entidades. En la medida en que una alegoría es mientras que se afirma no obstante que MRT refleja MR.
la encarnación de una idea abstracta, transgrede la distinción La distancia entre MR y MRT, tal como se mide por las
categorial entre particulares y universales. Otro ejemplo de relaciones de accesibilidad, aporta así un indicador de fic-
transgresión categorial es la afirmación que pone punto cionalidad bastante fiable, pero no un criterio absoluto. Lo
final al programa de televisión «Barrio Sésamo»: «Este pro- que parece un poema surrealista que rompe la ley lógica
grama te lo han ofrecido la letra Z y el número 6". de no-contradicción podría formar parte de una entrada
del diario de un paciente esquizofrénico; lo que parece una
Relaciones de accesibilidad y ficcionalidad descripción fantástica de vidas anteriores podría ser la auto-
biografía de una actriz famosa; por otro lado, lo que pare-
La discusión precedente revela una conexión directa cen las genuinas cartas de amor de una monja portuguesa
entre ficcionalidad y la fuerza de las relaciones entre MR y podrían ser invención de un autor francés del siglo XVII. La
MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura de relaciones cuestión de la ficcionalidad no se decide ni por las propie-
debe ser bien ocultada (engaño), bien inadvertida (error). dades semánticas del universo textual ni por las propieda-
Para que MRT se aleje de MR en estos casos, los referentes des estilísticas del texto, sino que se establece a priori como
textuales deben situars en una zona de desacuerdo acerca parte de nuestras expectativas genéricas. Consideramos un
de si la relación los cubre o no: no se pueden contar men- texto como ficción cuando conocemos su género, y sabe-
tiras o cometer errores acerca de hechos que se reconocen mos que el género está gobernado por las reglas del juego
unánimemente como verdaderos. La naturaleza de las varias ficcional. Y entramos en este juego cuando nuestra preo- [_ - - ---
relaciones es tal que las últimas citadas concitan mucha cupación por el sistema textual de la.~ealid.ad de_splaza
mayor unanimidad que las más altamente ordenadas. E, F, momentáneamente nuestra preocupac1on ex1stenc1al por
G, He I cuentan consecuentemente con una probabilidad los asuntos de nuestro propio sistema.
mucho menor de que se rompan sin que lo sepa el emisor
o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en prin-
cipio acerca de las leyes del lenguaje y la lógica. Si en la
opinión del lector un texto rompe estas relaciones, él o ella
asumirá que la violación fue no sólo intencionada, sino que
también se quería que se la reconociera, y que consecuen-
temente RMT puede alcanzarse únicamente por medio de
una redistribución lúdica en otro sistema de realidad.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD
EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIÓN YLA LITERATURA*
SIEGFRIED J. SCHMIDT
Universidad de Siegen
l. PROSPECTUS
No hay análisis científico que verse sobre 'la estructura

de la realidad en la ficción' que pueda avanzar si no ha
dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'fic-
ción'. Cualquier debate sobre ésta u otras materias rela-
cionadas lleva implícitos necesariamente conceptos y mode-
los teóricos, metacientíficos y ontológicos de amplio alcance
(cf. SJ. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artículo
me propongo esbozar un marco teórico dentro del cual
tales nociones puedan encontrar explicación, evitando con
ello seguir dando vueltas inútilmente a cuestiones metafó-
ricas o metafisicas.
Dicho marco teórico se basa en el trabajo empírico de
científicos constructivistas (como Humberto R. Maturana,
Francisco Varela, Ernst von Glaserfeld, Heinz von Foerster,
Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de
la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epis-
temología constructivista y con sus fundamentos empíricos,
he decidido hacer unas breves digresiones sobre biología
y fisiología, con la esperanza de que contribuyan a aclarar
las diferencias que existen entre las posturas constructivis-
tas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamen-
to empírico (científico) a lo largo de la historia de la filosofia
(como el solipsismo, por ejemplo). Además, puede que con
* Título original: «The fiction is that reality exists», publicado en Poetics

today, Vol. 5:2 (1984), 253-274. Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto
traducido y reproducido con autorización del autor.
208 SIEGFRIED J. SCHMIDT LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 209
esta revisión detallada de la epistemología constructivista como unidad fundamental no la neurona, sino el propio
consiga evitar malentendidos en torno a mi propia con- comportamiento. Según la perspectiva constructivista, la
cepción de la literatura, la ficción y la realidad. Con todo, gente y su comportamiento puede describirse y explicarse
quiero destacar desde un principio que la discusión que de manera adecuada dentro del modelo que se aplica a los
sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejem- organismos. La estructura de los organismos, es decir, las
plo, ya ha hahido quienes en distintas ocasiones han defen- relaciones que se producen entre sus elementos, es autopo-
dido la idea de que el significado es una cuestión de sub- yética. La organización, o sea, las relaciones que definen un
jetividad y convención. Sin embargo, tales supuestos, por sistema vivo como unidad y determinan sus posibles inte-
regla general, han carecido de base empírica y teórica con- racciones y transformaciones, es homeostática. Los sistemas,
sistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qué con- autopoyéticamente estructurados y homeostáticamente orga-
clusiones se pueden (se podrian, se deberian) sacar de ellos. nizados con sistemas nerviosos cerrados son auto-referencia-
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por les. Los sistemas vivos mantienen su organización homeos-
ello, no defiendo que mi exposición sea nueva u original, tática circular reproduciendo aquellos elementos que
sino coherente y consecuente. resultan disipados por influencias del entorno: «Es la cir-
cularidad de su organización lo que hace de un sistema vivo
una unidad de interacción múltiple, y esta circularidad debe
2. SISTEMAS Y MODELOS, CONSTRUCCIONES Y CONVENCIONES mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo
y conserve su identidad a través de la interacción diversa.»
2. L La teoría constructivista de la cognición normal- (Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas
mente puede encuadrarse dentro de un apartado más gene- las operaciones del dominio cognitivo son inferenciales.
ral de teorías sobre sistemas biológicos. Pero al tiempo, la Concretamente:
epistemología constructivista difiere del estructuralismo los sistemas vivos al organizar su experiencia operan
dominante en el ámbito de las teorías de sistemas en tanto de modo inductivo;
que se orienta primordialmente hacia aspectos pragmáti- los sistemas vivos operan de manera predictiva, es
cos y funcionales (lo cual no impide que esta teoría tenga decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en
también un componente estructural). el dominio experiencia} volverá a pasar;
Dicha orientación queda reflejada en la hipótesis gene- los sistemas vivos poseen una organización conserva-
ral que plantea la teoría constructivista de la cognición: los dora; es decir, repiten únicamente lo que funcionó o
s.istemas vivos no se definen primordialmente por las cua- resultó adecuado en el pasado;
lidades de sus componentes, sino por su organización, es
los sistemas vivos son sistemas históricos, es decir, la
decir, a través de relaciones. 1 En el caso del sistema ner-
relevancia de todo comportamiento queda definida
vioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar
por el pasado .
.
1
Existe un paralelismo interesante entre esta idea y lo que en micro- Los sistemas vivos se caracterizan además por su autono-
fis1ca se ha llamado la hipótesis de boot-strap (cf. F. Capra 1975), en la mía, su identidad y su naturaleza cerrada.
que se asume que el universo es .una textura dinámica de sucesos cohe- Son autónomos en tanto que presentan límites inequí-
rentes. No hay ningún elemento, ni cualidad de un elemento que resulte vocos frente al entorno. El principal objetivo de los siste-
fundamental. Por el contrario, todo emerge a partir de las cualidades de
los demás elementos, y las estructuras de la textura están determinadas mas autónomos es conservar su autopoyesis. Los organis-
por la concordancia emanada de las relaciones recíprocas. mos mantienen una identidad específica al intentar
210 SIEGFRlED J. SCHMIDT LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 211
mantener invariable su organización. (El observador inter- acuerdo con una secuencia específica de variaciones, que o
preta tal identidad como individualidad). bien es f0a (especificada a través de la evolución) o bien
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nervio- puede cambiarse durante el vuelo como resultado del esta-
sos, los organismos poseen una estructura determinista: su do del mismo (aprendizaje)» (1970: 38).
organización define un ambiente en el que el sistema puede
interactuar; es decir, su nicho. El nicho viene constituido 2.2. Al generar de modo recurrente representaciones
por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema de los diversos tipos de interacción en los que intervienen,
nervioso le permite al organismo interactuar con sus propios los sistemas vivos se convierten en observadores. A partir de
estados internos y le capacita para construir relaciones pura- este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo
mente físicas. Este modo de interacción conduce a la auto- como sistema y el sistema vivo como observador para no con-
observación, que es la base de la auto-conciencia. En opinión fundir dos dominios radicalmente distintos. Maturana des-
de Maturana, el hecho de que la organización anatómica y cribe la diferencia entre una y otra función en los siguien-
funcional del sistema nervioso proporcione una síntesis de tes términos: «el nicho queda definido por los tipos de
comportamiento, pero no, por ejemplo, una representa- interacción en los que puede intervenir un organismo. El
ción de la realidad, constituye un escollo epistemológico entorno queda definido por los tipos de interacción en que
de los análisis biológicos cognitivos. El dominio cognitivo del un observador puede intervenir y que constituyen para él
sistema vivo está en el interior del propio sistema: los orga- el contexto en el que se desenvuelve su interacción con el
nismos interactúan con sus propios estados internos como organismo observado. El observador contempla simultá-
si tales estados fueran objetos independientes del sistema. neamente organismo y entorno y considera que el nicho
Este tipo de pensamiento abstracto requiere un sistema ner- del organismo viene dado por esa parte del entorno que,
vioso que sea capaz de construir diferencias entre activida- según sus observaciones, yace en el dominio de interacción del
des internas y externas del sistema vivo. mismo. [... ] El nicho y el entorno, pues, se entrecruzan sólo
Para entender el concepto constructivista de comporta- en la medida en que el observador (incluidos los instru-
miento, es necesario comprender primero que los sistemas mentos) y el organismo tienen organizaciones comparables
vivos se ven permanentemente influidos y deformados por [ ... ]» (Maturana 1970:11). El sistema como tal, por tanto,
el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a interactúa con su nicho y dentro de él, y éste queda defi-
la naturaleza cerrada del sistema nervioso, cualquier varia- nido por las posibles clases de interacción en las que puede
ción que se produzca en el estado del sistema conducirá intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la
inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema ner- organización del sistema. A este dominio, que en el curso de
vioso siempre intenta mantener una relación constante la evolución se ha convertido en una estructura que opera
entre sus receptores y sus agentes para conservar la identi- razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ratio-m6r-
dad del sistema. Según esto, el comportamiento de los sis- fico (1980). El sistema como observador vive en su entorno
temas vivos puede definirse como un continuo funcional que, a su vez, representa un dominio de descripciones cog-
que establece la unidad del organismo en todas sus inte- nitivas que Riedl denomina el dominio racional. Como es
racciones y transformaciones. Maturana compara el com- bien sabido, la capacidad que tienen los sistemas vivos com-
portamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto plejos de resolver problemas es bastante débil y vaga a nivel
automático: «el comportamiento es como un vuelo con pilo- racional, mientras que tal capacidad a nivel ratio-mórfico es
to automático en el que los agentes (motores, alerones, relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en
etc.) cambian su estado para mantener constante, o para que las estrategias utilizadas para la resolución de problemas
hacer variar los datos de los instrumentos de control, de no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-
tado el dominio racional no alcanzará nunca la certeza y la somotrices. Los observadores no pueden hablar del «objeto
eficacia de su homólogo ratiomórfico. en sí» o del «objeto como tal»; por tanto, lo que un obser-
vador puede únicamente hacer y, de hecho, hace es describirse
2.3. Las consideraciones biológicas que acabarnos de un objeto a sí mismo. «Describir es enumerar las interac-
hacer sobre la teoría constructivista de la cognición resultan ciones y las relaciones reales o potenciales que mantiene la
indispensables para la argumentación en tanto que, según entidad descrita. Así, el observador sólo puede describir una
Maturana, la cognición «es un fenómeno biológico y sólo entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla
puede entenderse como tal; toda aproximación epistemo- y que le sirva para observar cómo la primera interactúa y se
lógica que queramos hacer sobre el dominio del conoci- relaciona con ella. Esta segunda entidad que sirve de refe-
miento exige que entendamos esto» (1970:5). Los proble- rencia para la descripción puede ser cualquier entidad, pero
mas que plantean la cognición, la realidad, la verdad nos la referencia última de toda descripción es el propio obser-
exigen que respondamos a las siguientes preguntas: ¿Qué vador» (Maturana, 1970:6n). El dominio cognitivo del sis-
hay que saber? y ¿ Cómo conocemos? tema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aque-
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepción y cog- llas descripciones que el sistema es capaz de producir; es
nición. La percepción, como afirma insistentemente decir, el modo específico de autopoyesis define necesaria-
Maturana, refleja necesariamente la organización anató- mente el dominio cognitivo del sistema. Es precisamente
mica y funcional que adopta un sistema nervioso en su inte- por la organización circular y la auto-referencialidad de los
racción múltiple, y no las propiedades de una realidad inde- sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un
pendiente. Por tanto, la percepción no es más que un dominio de interacción cerrado que predetermina toda
proceso de construcción. No refleja una realidad objetiva (y clase de interacción potencial. En general, la cognición se
no puede hacerlo): «lo que experimentamos es un con- rige por la meta de la autopoyesis y de las condiciones que
junto de outputs de las funciones perceptuales, y no tene- debe mantener como sistema, no por tener que reproducir
rnos manera de detectar la verdadera naturaleza del input» el «mundo real». Esto es lo que significa la afirmación de
(Powers 1976: 6). Lo único que pi'iede hacer el sistema ner- que la cognición está restringi,da al sujeto y depende del sujeto.
vioso es informar al organismo del hecho de que se ha pro- Desde el punto de vista constructivista, la cognición no
ducido una señal nerviosa, pero no transmite información puede verse corno la percepción o la descripción de una
alguna sobre el origen o la cualidad de la señal. Los sistemas realidad de existencia independiente, sino corno la pro-
vivos sólo pueden percibir sus propias señales sensoriales, ducción activa de un campo de actuación localizado dentro
que después serán interpretadas en el dominio cognitivo del dominio de interacción cerrado que caracteriza al sis- ~---
del sistema. Estos aspectos de la percepción pueden resu- tema. Esta idea lleva implícita también la necesidad de revi-
mirse en la siguiente fórmula: el comportamiento contro- sar las concepciones que habitualmente se tienen del apren-
la la percepción; la percepción es interpretación. O, corno dizaje y la memoria.
dice Ernst von Glasersfeld: «No existe dicotomía entre per- De acuerdo con Maturana, el aprendizaje ya no puede con-
cibir e interpretar. El acto de percibir es el acto de inter- cebirse como una acumulación de representaciones de la
pretar. La actividad de percibir consiste en construir una realidad, sino que debe entenderse como transformación
invariante. Aislar, seleccionar y centrar la atención son todas del comportamiento a través de la experiencia. Y, en este
ellas partes de este proceso» (von Glasersfeld and Richards modelo, la memoria ya no se presenta corno almacén de repre-
1979:25). [[NB: pági,na mal citada en el origi,nal]] sentaciones, puesto que no existe tal función neurofisiológica
Lo que se presenta para el sistema vivo corno objeto es de «almacenaje». Parece que la memoria es más bien la capa-
resultado de la coordinación organizada de ciertas señales sen- cidad que tiene el sistema de producir en determinadas
214 SIEGFIUED J. SCHMIDT LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 215
situaciones un comportamiento que el observador pueda Por ello, no hay contradicción entre la dependencia que
clasificar como recreación de una conducta anterior. el conocimiento tiene del sujeto y la posibilidad técnica de
aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas
2.4. Si empezamos por la percepción, los sistemas vivos
cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento
construyen model.os de realidad (modelos de mundo) e inter-
de la realidad objetiva, ya que la lógica del mundo descrito
pretan dichos modelos como realidad personal, de acuer-
es isomórfica con la del sistema que lo describe, es decir,
do con la función de observador. La construcción de la rea-
el del observador. Esta formulación expresa el aspecto esen-
lidad, de la percepción en adelante, es un espejo de la propia cial de la epistemología constructivista, «esto es, el mundo
ontogénesis del perceptor: éste va literalmente produciendo construido es un mundo experiencial que consiste en expe-
el mundo en que vive al ir viviéndolo 2. La construcción de riencia y no pretende hacer corresponder la «verdad» con
modelos de mundo necesariamente se produce en el interior una realidad ontológica» (van Glasersfeld 1981:28)- «el
de los sistemas vivos. Este proceso está determinado por: mundo que experienciamos es y debe ser como es porque
la estructura y la organización del sistema (su equi- lo hemos hecho nosotros» (p. 29). Por lo que se refiere al
pamiento biológico); sistema y al observador, la tesis constructivista de la reali-
la experiencia del sistema, que está determinada por dad se formula del siguiente modo: «Como observadores
los órganos sensoriales y la capacidad de selección podemos tener nuestro mundo real, como organismos debe-
que éstos tienen; mos ser conscientes de que se trata de nuestra propia cons-
trucción» (van Glasersfeld and Richards 1979: 55).
las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad,
el estado actual del proceso de socialización y la géne- no la realidad en sí. Documentan resoluciones de problemas
sis del mismo. que han sido adecuadas a nuestros propósitos. Pero: «nunca
La dependencia que del sujeto tienen l_a cognició_n y la veremos los límites del mundo que hacen fracasar nuestras
construcción de la realidad no debe eqmpararse m con- indagaciones. Lo que experienciamos y lo que sabemos está
fundirse con la arbitrariedad, pues la construcción de la necesariamente construido sobre nuestros propios ladrillos
realidad opera sobre los resultados de la selección bi;ilógi- y sólo puede explicarlo nuestra arquitectura» (van
ca, lo cual puede ser considerado como una evoluc1on cir- Glasersfeld 1981:35). Incluso si una estructura cognitiva
funciona -si la resolución del problema ha sido satisfacto-
cunscrita a /.os entornos. En esta historia de la evolución --como
ria- nunca podemos extraer inferencias de ello de cara a
destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipotético que
la constitución de una realidad objetiva; «esto equivale a
favorece el conocimiento adecuado. Más aún, la construc-
decir simplemente que conocemos sólo una manera facti-
ción de la realidad afecta al control ejercido socialmente
ble de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de
sobre las estrategias de resolución de problemas, al corro-
acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo expe-
borar y confirmar la globalidad de la experiencia social
riencial. [ ... ] El constructivismo radical es radical precisa-
desarrollada históricamente.
mente porque viola la convención al desarrollar una epis-
temología en la que el conocimiento ya no versa sobre la
2
Hay un paralelismo interesante entre lo que- aeabamos de decir Y las realidad ontológica 'objetiva', sino sólo y exclusivamente
formulaciones del mago indio Donjuan de C. Castañeda (1978: 225): «Te sobre el orden y la organización de la experiencia que se dan
voy a decir lo que nos contamos a nosotros mismos. Nos contamos nue~~o
mundo. De hecho mantenemos nuestro inundo con nuestra conversac1on
en nuestro mundo experiencia!. De una vez por todas, el
interior [ ... ] El mundo es tal o c::ual, de esta forma o de otra, sólo porque constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafisi-
nos decimos a nosotros mismos. que así es como es» (pág. 226). co' y está totalmente de acuerdo con la afirmación de Piaget:
216 SIEGFRIED J. SCHMIDT lA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE lA REALIDAD EXISTE 217
«La inteligencia organiza el mundo al tiempo que se orga- en día, mientras los behavioristas pretenden sostener con
niza a sí misma» (pág. 23). más fuerza que nunca que el entorno es el responsable de
Desde una perspectiva teórica, todo sistema vivo en tan to todo, y mientras los sociólogos pasan la pelota a los genes,
que sistema y observador construye su propio modelo de las teorías que sugieren que sólo nos tenemos a nosotros
mundo idiosincrático como continuo de nicho y entorno, para dar gracias por el mundo en que vivimos no resulta
dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos muy cómoda» (von Glasersfeld 1981:17).
modelos de mundo idiosincráticos están construidos bajo el
poder de los procesos de socialización; la cognición indivi-
dual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo 3. UNA MIRADA CONSTRUCTMSTA SOBRE LA LENGUA,
( OMM) que determinados grupos o instituciones de socia- EL SIGNIFICADO Y LA COMUNICACIÓN
lización imponen sobre los individuos. Uno se ve inducido
a adoptar un OMM por socialización y convención y, tal como 3.1. La teoría constructivista de la cognición tiene con-
demuestran con claridad los análisis, todo OMM refleja inte- secuencias importantes para cualquier teoría de la lengua,
reses sociales y estructuras de poder. El consenso alcanzado el significado y la comunicación, y, por tanto, para cual-
sobre los principios que se utilizan para construir modelos quier teoría de la literatura que abiertamente o de manera
de mundo queda establecido principalmente a través de la encubierta presuponga o aplique tales teorías. Las tesis cons-
lengua, es decir, sobre la base de la interacción y la coor- tructivistas que sostienen que los significados dependen del
dinación. sujeto, que la lengua funciona principalmente de manera
c.onnotativa o que la comunicación no es un medio para
2.5. A la luz de la epistemología constructivista, todo transmitir información resultan lo suficientemente provo-
tipo de ontología realista y de semántica extensional (desde cadoras como para atraer la atención de los estudiosos de
la intuición que proporciona el sentido común hasta el rea- la literatura. Para entender las cuestiones fundamentales
lismo filosófico), así como todo planteamiento de naturaleza de la teoría constructivista del lenguaje debemos considerar
absolutista y toda pretensión de alcanzar los fundamentos en primer lugar la distinción que establece Maturana entre
últimos, han resultado poco convincentes. Esto no sólo afec- descripciones de primer y de segundo orden.
ta al conocimiento o a la verdad, sino también y de mane- Para un observador, el modo en que actúa el sistema en
ra especial a los dominios normativos y culturales. su nicho se le presenta como descripción del nicho mismo
Las culturas, según Maturana, son inconmensurables y (descripción de primer orden, Maturana 1970: 40). Si un sis-
equivalentes, puesto que son siempre modelos de mundo tema vivo S entra en comunicación con otro sistema S2, S 1
específicos, producidos socialmente y nunca constituyen produce uni descripción de primer orden de su propio nicho
meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es para orientar el comportamiento de S2 hacia el tipo de inte-
decir variantes que puedan clasificarse jerárquicamente de racción pretendida. Para un observador, el comportamiento
acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se de S1 es una descripción de segundo orden que representa
aproxima a la realidad. El imperialismo cultural es tan ile- aquello que el observadarcree que denota. Las interacciones
gítimo como el imperialismo político o el terrorismo epis- de orientación son, por tanto, descripciones comunicativas.
temológico relativo a la verdad. El observador es un sistema vivo que interactúa con repre-
Permítaseme mencionar un último aspecto del cons- sentaciones de sus descripciones comunicativas. La auto-con-
tructivismo radical, es decir, la opinión de que «sólo debe- ciencia que tiene un sistema de sí mismo como observador
mos responsabilizar de su razonamiento, de su conocimiento surge de las orientaciones que existen de cara a la auto-des-
y, por tanto, de su acción a la propia persona pensante. Hoy cripción recurrente: «nos hacemos auto-conscientes a través
218 SIEGFRIEO J. SCHMIDT LA AUTENTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 219
de la auto-observación; al hacer descripciones de nosotros consenso surge únicamente a través de interacciones de

mismos (representaciones) e interactuando con nuestras des- cooperación en las que el comportamiento resultante de
cripciones, podemos describirnos describiéndonos, en un cada organismo llega a estar supeditado al mantenimiento
proceso recurrente interminable» (Maturana 1970:17). de ambos» (Maturana 1970:49).
En el caso de que el dominio de interacción de S se Maturana también destaca el carácter simbólico del len-
1
parezca al de s., pueden surgir interacciones dirigidas al guaje, por el cual se independiza el tipo de orientación del
consenso: S1 orienta a S2 hacia conjuntos de interacción tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la natu-
cooperativa que son relevantes tanto para S1 como para S . raleza cerrada del dominio lingüístico: los sistemas vivos no
2
En general, las interacciones comunicativas entre S y S pueden superar esta característica a través de medios lin-
. l 2
exigen que: güísticos.
S1 se parezca a S2 por lo que se refiere al equipamiento 3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción
biológico; comunicativa el lenguaje es connotativo, el «significado»
SI y s2 compartan un dominio de interacción común de los recursos lingüísticos tiene que ser dependiente del
(es decir, el consenso sobre la interacción es condi- sujeto: L significa a para S 1 en situaciones comunicativas
ción necesaria para la comunicación lingüística, pero SC 1• Más aún, si la lengua no transfiere información / «sig-
no al contrario); nificado», es decir, sí la información/ «significado» se cons-
truye en el seno del dominio cognitivo del propio sistema
S1 y S2 compartan un conjunto limitado de principios comunicativo, es necesario introducir una distinción entre
y recursos constructivos necesarios para la elabora-
el fenómeno fisico utilizado para la comunicación (TEXT),
ción de modelos de mundo.
y la estructura cognitiva (KOMMUNIKAT) 3 que se asigna a
En la interacción comunicativa, S 1 y S producen infor- dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene
mación o «significados» reduciendo incerti~umbres, median- para el sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmidt 1980, 1982)
te interacciones de orientación que se llevan a cabo paralela como objeto físico que los hablantes de una lengua natural
o simultáneamente dentro de sus dominios cognitivos. En Ln, socializados normalmente, identifican como ejemplo
otras palabras, la lengua -como he intentado demostrar en de L0 al aplicar reglas grafemáticas, acústicas, léxicas y sin-
otra ocasión (cf. Schmidt 1973/ 21976)-funciona como sis- tácticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM-
tema para dar instrucciones, y no como sistema para transmi- MUNIKAT como estructura cognitiva con carga emocional y
tir información; para si y s2 la lengua es connotativa, como valorada por el sistema (implícita o explícitamente) en rela-
también destaca Maturana. A un observador, sin embargo, ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig-
la lengua utilizada por S1 y S2 le parece denotativa. « [ ... ] na al TEXT en calidad de «significado» del mismo, se ela-
Cuando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno- bora a través de recursos tales como:
tativa, y que su función es la de orientar al orientado en su - la construcción perceptiva de TS 1 en L0
dominio cognitivo sin considerar el dominio cognitivo del
orientador, se hace patente que no se produce transmisión 116
La terminología alemana (TEXT/ KOMMUNIKAT) no puede traducir-
de información a través del lenguaje. [... ] En sentido estric- se al inglés sin menoscabo de las implicaciones constructivistas que conlleva.
to, pues, no se produce transferencia de pensamiento algu- «Texto superficial» y «texto comunicativo» son traducciones aceptables
na del hablante al interlocutor. El oyente crea información (v. la traducción que hizo R. de Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado
que tales términos podrían confundirse con la concepción habitual del
reduciendo su incertidumbre a través de la interacción que
texto como estructura objetiva, preferiría mantener la terminología ori-
lleva a cabo en el seno de su propio dominio cognitivo. El ginal.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 221
220 SIEGFRIED J. SCHMIDT
aplicar reglas de significado, es decir, asignar inten- definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento
siones estereotipadas a elementos de TS 1 tanto en el seno de los sistemas cerrados como entre unos
relacionar dichas intensiones con elementos de la
sistemas y otros. Las propiedades de !ºs
elementos lingüísti-
cos están determinadas por las propiedades que poseen las
situación comunicativa
demás partes como procesos y reciprocidades.
aplicar reglas de inferencia, es decir, hacer uso de
deducciones "naturales" 3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las
teorías constructivistas de la cognición y del lenguaje de
macro-estructuración, o lo que es lo mismo, imponer cara a una ciencia de la literatura de orientación empírica
una estructura temática general sobre el TEXT
podrían esquematizarse de la siguiente forma:
topicalización i) el modelo constructivista de la lengua como unida~ de
aplicación de patrones de organización global como comportamiento proporciona un enfoque no. atomista,
marcos, esquemas, planes y guiones, es decir, insertar holístico; por el contrario, la lengua como sistema de
elementos cognitivos en otras estructuras cognitivas signos resulta ser un constructo teóri~o deri:rado de la
que estén a disposición de Si y que sirven de guía para lingüística general basada en ontologias realistas.
la coherencia y para interpretaciones posteriores. ii) Puesto que el modelo constructivis~ s.e~ basa e~ una
aplicar máximas de conversación teoría de la percepción y de la cogmc10n que mter-
aplicar recursos que permiten identificar tipos de preta tales fenómenos como procesos construcll~~s,
texto y de discurso es un modelo de la comunicación de orientac1on
funcional y pragmática. La comunicación lingüís~ica
incorporar carga afectiva
sólo es posible en base a un consenso estable~1do
«sentir» o valorar lo relevante que pueda resultar la entre sistemas para cooperar dentro de un dom1n10
estructura para Si (para más detalles, v. Schmidt 1982: de interacción común; es decir, el consenso y la coo-
134 y ss.) 4 peración, igual que los factores simpatéticos _(c~.
Los KOMMUNIKAT son esencialmente idiosincráticos y Wegener 1885), los intereses c°.munes, la proximi-
dependientes del sujeto. Pero aun así, como en el caso de dad, la amistad y el amor, constituyen las ha.ses y la
la construcción de modelos de mundo, la construcción sub- condición previa para que se produzca satisfacto-
jetiva de KOMMUNIKAT está convencionalizada a través de la riamente la comunicación lingüística.
práctica de reglas de construcción que se lleva a cabo a lo iii) Los KOMMUNIKAT /«significados» son sujeto-depen-
largo del proceso de socialización y de la imposición de san- dientes; la naturaleza convencional de las reglas para
ciones sociales a individuos que violan tales reglas. En prin- construir KOMMUNIKAT simplemente garantiza el con-
cipio, los «significados» (KOMMUNIKAT) son relaciones tex- senso lingüístico en situaciones normales.
tuales construidas por sistemas vivos y dependientes del iv) «TEXT» y «significado» dejan de ser materia ontoló-
comportamiento y la experiencia de éstos. gica y pasan a estar interrelacionados con el sujeto y
Desde la perspectiva constructivista, la lengua es una uni- sus operaciones cognitivas además de c?n las con-
dad de comportamiento y no un thesaurus de signos (los signos venciones sociales imperantes. Las convenciorlí3Í deter-
son siempre constructos de teorías lingüísticas). La unidad así minan todo proceso de interacción humana que no
4
El listado anterior no representa el desarrollo real del proceso psí- 5 Entiendo por convención lo siguiente: en. una _s?cieda~ S,? es _una
quico; todo lo más describe ciertos aspectos relevantes del mismo. convención para realizar la acción A en una s1tuac1on a, si y solo s1 los
~---------
222 SIEGFRIED J. SCHMIDT
! LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 223
esté biológicamente condicionado. En ellas se cen- dicho enunciado Uegue a considerarse aceptable o inaceptable
tran los intereses sociales, las normas implícitas y las dentro del marco impuesto por el tipo de discurso y en rela-
teorías de la cognición. Desde un punto de vista ción con el orto-modelo de mundo del hablante/ oyente.
sociológico, las convenciones son extensiones que Incluso la decisión de que los TEXT se interpreten como
las instituciones sociales proyectan sobre el indivi- KOMMUNIKAT literarios o no literarios no depende en pri-
duo. Determinan también, en gran medida, la forma mera instancia de mecanismos lingüísticos, sino de con-
en que el sistema construye su identidad, organiza su venciones específicas que afectan al sistema de acción social
experiencia e interpreta la conducta de otros sistemas LITERATURA y que delimitan este sistema frente a otros (cf.
en términos de común consentimiento o de apre- Schmidt 1980-1982; Hintzenberg et al. 1980). El sistema LITE-
ciación de su propia conducta. RATURA es el único sistema de acción social que permite rela-
jar la obligación que normalmente contraen todas las accio-
nes y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo,
4. REALIDAD Y FICCIÓN o que permite incluso romper con ella. El sistema LITERA-
TURA es el único en que se pueden comparar, como pro-
Resaltamos el papel que desempeñan las convenciones puestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de
como guías de la tarea constructiva del sistema, para ilustrar mundo y el OMM; aquí la cuestión de la realidad queda subor-
cómo el status de la realidad, la verdad, el significado y la dinada a otras cuestiones relativas a normas, valores, expec-
identidad dependen de convenciones que determinan qué tativas, etc. estéticas/poetológicas. Es caracteóstico del sistema
tipo de reglas se deben aceptar individual o socialmente LITERATURA que las reglas de construcción y evaluación de
para llegar a un consenso que confirme la realidad, la ver- KOMMUNIKAT estén a disposición del participante hasta el
dad, el significado y la identidad. punto de que éste pueda realizar y valorar subjetivarnente sus
Ejemplos tales como la actitud de los griegos frente al propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas
mito, las controversias surgidas sobre la identidad positiva o las realizaciones que permitan los niveles normativos, emo-
negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad científica cionales y cognitivos que encuentre a su disposición. Creo
y la artística, etc. muestran que en el curso de la historia se han que estas peculiaridades con que se actúa en el sistema LITE-
desarrollado procedimientos de confirmación o convencio- RATURA pueden explicarse asurniendo dos convenciones que
nes de aceptabilidad completamente distintos para estados de afectan exclusivamente a este sistema. En Schmidt 1980-
cosas supuestamente idénticos (cf. los artículos recogidos en 1982, presento e ilustro estas convenciones que denomino
P. Watzlawick, ed., 1981). El hecho de que determinada afir- convención estética y convención de polivalencia:
mación realizada en una situación concreta se experimente
como real o ficticia no depende primordialmente de los pro- Convención estética:. en nuestra sociedad se espera que todos
cesos lingüísticos que consisten en producir o recibir tal los participantes que pretendan realizar KOMMUNIKAT estéticos
enunciado, sino de la decisión convencionalizada de que a partir de TEXT lingüísticos estén dispuestos y sean capaces
de hacer lo siguiente:
miembros de S se atribuyen unos a otros el conocimiento y la expectativa (a) restar énfasis a la convención factual 6 y expandir
de que:
6
(1) En S existe el precedente de haber hecho A, o la decisión o la expec- Convención/actual: En nuestra sociedad resulta evidente que los obje-
tativa compartida (el acuerdo) de hacer A en a; tos comunicativos, sobre todo TEXTS, deberían poder usarse para hacer
(2) según (1), casi todo miembro de S espera que casi todo miembro referencia al modelo de realidad aceptado en esa sociedad, de manera
de S haga A en a; que la gente pueda decidir si las afirmaciones contenidas en el TEXT son ver-
(3) según (2), casi todo miembro de S hace A en a. daderas y qué relevancia práctica tienen.
224 SIEGFRIED J. SCHMIDT lA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 225
el potencial de sus acciones (o el potencial de acción de 5. LITERATURA YFICCIÓN
otros participantes) más allá de los criterios de verdade-
ro/falso o útil/inútil; por el contrario, los participantes Las reflexiones que expongo a continuación se basan
deben orientarse más bien hacia categorías estéticamen-
en la siguiente concepción de «literatura/poesía». Interpreto
te relevantes;
LITERATURA no como conjunto dado de TEXTS, sino como
(b) marcar las acciones comunicativas que pretenden ser
literarias con señales apropiadas durante el proceso de pro-
sistema social de actividades centradas en objetos (en el
ducción, o seguir tales señales durante la recepción; más amplio sentido de la palabra) que los participantes
(e) seleccionar como marco de referencia para las expre- jerarquizan según su valor como «objetos literarios» (es
siones referenciales que se encuentren en el texto no sólo el decir, TEXTS, acciones, objetos, etc.). Este sistema tiene una
modelo de realidad socialmente establecido, sino otros marcos estructura interna determinada por relaciones causales y
de referencia. temporales que se establecen entre las tareas básicas de pro-
dutir, mediar, recibir y posteriormente procesar los obje-
Convención de polival,encia: En nuestra sociedad, a todos los tos literarios. Los criterios que existen para delimitar el sis-
que participan en una interacción de comunicación estética les tema LITERATURA frente a otros vienen dados· por las
resulta evidente que: convenciones esbozadas más arriba. Podemos decir que la
(a) los que producen textos no están sometidos a la con- función del sistema, que ningún otro realiza, consiste en
vención de monovalencia7; activar e integrar simultáneamente procesos y estados cog-
(b) los receptores del texto otorgan una valoración óptima nitivos, emocionales y hedonistas de orientación subjetiva a
a la realización de KOMMUNIKAT estéticos, aunque las bases de la hora de atribuir KOMMUNIKAT literarios a TEXT apropia-
tal valoración pueden variar según los participantes y las situados. Si ahora aceptamos la hipótesis de que el sistema LITE-
ciones; RATURA existe como sistema social y que se diferencia de
(d) los mediadores y los procesadores posteriores de texto
otros sistemas por las convenciones que he recogido antes
no deben actuar discrecionalmente con los aspectos de la con-
( cf. la evidencia empírica que se recoge en Hintzenberg et
vención de polivalencia recogidos en los apartados- (a) a (c).
al., 1980), vemos con claridad por qué existe -al menos en
el sistema burgués de la LITERATURA- un espectro tan amplio,
Precisamente por la validez de estas dos convenciones, el
desde la llamada «literatura» realista hasta la llamada «lite-
sistema LITERATURA siempre ha constituido un dominio de
ratura» fantástica, es decir, tipos de «literatura» que se dis-
acción social en el que la naturaleza constructiva de la expe-
tinguen unos de otros por «el amplio abanico que compo-
riencia y el conocimiento se ha venido expresando conti-
nen sus lectores, multiplicados a su vez a través de los
nuamente: desde Tristram Shandy y el soliloquio de Molly distintos procesos con que acometen la lectura de la reali-
Bloom en el Ulysses deJoyce hasta The Magusde]ohn Fowles dad plural, desde los profesionales hasta los más inexpertos.
(que Ernst von Glasersfeld considera paradigma de la nove- De hecho, parece que el sistema de la LITERATURA es el único
la constructivista). lugar en que la construcción de modelos de mundo como
tal pasa a ser terna central, y en el que esta circunstancia
7
Convención de monovalencia: en nuestra sociedad resulta evidente puede recoger todas las posturas, desde el orto-modelo de
que: mundo hasta los mundos correspondientes a las fantasías
(a) se espera que el productor componga sus TEXT de tal forma que
distintas personas en distintos momentos puedan atribuirles un KOMMU-
más remotas. Es evidente que, por lo que se refiere al sistema
NIKAT estable. de la LITERATURA, la validez de la convención estética puede
{b) se espera que los receptores se esfuercen por atribuir un único KOM- conducir a que los procesos involucrados en la construc-
MUNIKAT a los TEXT. 1 ción de modelos de mundo se conviertan en tema central,
j
226 SIEGFRIED J, SCHMIDT LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE
227
y a que se experimente con ellos abiertamente en el terre- dos literarios pueden aparecer enunciados no fictivos. De
no lingüístico, sin que por ello se produzca ninguna san- ~e~ho, puede que los «textos literarios» estén constituidos
ción social. De esta forma, el sistema LITERATURA ha desa- un1ca~ente por enunciados no fictivos. Teniendo en cuen-
rrollado sus propias normas y expectativas estéticas que son, ta precisamente_ estas posibilidades han surgido como temas
sin embargo, variables históricamente, socialmente estrati- de debate cuestiones relativas a la literatura realista 0 docu-
ficadas y de importancia secundaria con respecto a las con- menta!, c'-'.es~iones de verdad o de probabilidad, de míme-
venciones demarcatorias a las que me referí más arriba. si~ Yp_oyesis literaria. (En la sección 7 se estudiará una téc-
La posibilidad anterior de convertir en tema la natura- mca literaria que refleja estos problemas de manera muy
leza constructiva dentro del sistema de la LITERATURA puede clara, concretamente la cita).
afectar también (a través de procesos cognitivos de apren- A la hora de considerar la ficcionalidad en relación con
dizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de el s~stema de la ~ITERATURA, debemos advertir que las ope-
que dispone el participante en relación a otros dominios raciones ~e ficc1onahdad no están, en principio, esencial-
de acción social. Por ejemplo, la variabilidad que se expe- ~:~te SUJ?tas. a estímulos textuales; estas operaciones se
rimenta en el sistema de la LITERATURA por lo que se refie- mician, mas b1e'.', a partir del estado específico del sistema
re al proceso de construcción de modelos de mundo puede L~TERATURA, segun lo definen las convenciones arriba men-
Cionadas.
llevarnos a comprender la variabilidad fundamental que
caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya he intentado explicar detalladamente en otra
ocasión (cf. Schmidt 1980), resulta razonable establecer 6. SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD DENTRO
DE LA FICCIÓN
una noción de «ficcionalidad» de orientación discursiva
que implique una convención de ficcionalidad, puesto que
sólo puede decidirse sobre la naturaleza ficcional de los . A~opten_ios por el momento la práctica anglosajona de
enunciados partiendo del nivel de discurso y únicamente ide~tJficar liter~tura y ficción, y así sobre la base de las con-
haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relación clus10nes antenores podemos decir que: no hay razón para
~ensar que las estrategias lingüísticas o estilísticas que uti-
que mantiene el enunciado con respecto al OMM (en
hzam?s. para construir la realidad dentro de la «ficción»
Schmidt 1980 se ofrecen argumentos y ejemplos concretos
son distmtas de la estrategias que utilizamos para construir
sobre esto). Para lo que aquí nos proponemos, sin embar-
la realidad dentro de la «no-ficción». En ambos casos se
go, bastará con caracterizar la relación que se produce entre
trata de estrategias para construir KOMMUNIKAT es decir
ficcionalidad y LITERATURA en los siguientes términos:
estrategi~ determinadas biológicamente y conv~ncionali~
i) No se pueden identificar los «discursos ficcionales» z~das social~ente. (La vigencia de las convenciones es algo
con los «discursos literarios»; se producen con inde- bien conocido para t?do aqu~l q_ue escriba poesía experi-
pendencia unos de otros. mental Y que renuncie a las tecmcas convencionales de la
ii) El sistema de la LITERATURA no sólo contiene «Obras NARRAC'.ÓN, al tratar de desarrollar nuevos recursos para
literarias», sino conjuntos de síndromes de acción constrmr KOMMUN!KAT).
TEXTUAL. , La historia del sistema LITERATURA en el s. xx muestra
Desde el punto de vista histórico, observamos que debi- como no hay ningún tipo de texto extra-literario -desde el
do aparentemente a la validez de la convención estética, parte m~teorológico a la tabla de clasificación de los equi-
los participantes del sistema LITERATURA han hecho buen pos de futbol, de las guías telefónicas a los informes esta-
uso de los discursos ficcionales. Además, en textos llama- dísticos, las recetas, o los eslóganes publicitarios- que no
hayan sido poetizados en algún momento; es decir, estos 7. LA CITA EN LA L!TEAATUAA: BREVE CONSIDEAACIÓN
tipos de texto y otros han llegado a ser componen_tes acep- DE UN CASO PRÁCTICO
tables de la comunicación literaria. Lo cual tamb1en puede
decirse de cualquier elemento lingüístico, desde las partí- 7.1. Como ya he indicado más arriba, podemos pensar
culas grafémicas o las secuencias fónicas, a las ler:as ? las que la aparición de citas en «obras literarias» constituye un
palabras aisladas (Letrismo, Poesía Concreta, Poes1a Visual mecanismo en el que se observan los problemas de la rea-
y Poesía Conceptual). Parece que el sistema de la LITEAA- lidad y su construcción de manera paradigmática. Para ilus-
TUAA está abierto en grado máximo a todos los procedi- trar el problema que plantea la cita en la LITEAATUAA pode-
mientos que puedan interpretarse cognitivamente a través mos tomar el caso de D 'Alemberts Ende de Helmut
de la lengua como construcciones de significado. Heifienbüttel. Ejemplo claro de la idea marxista de que los
La realidad (tomada en el sentido de modelos de libros están hechos de libros, esta obra también puede uti-
mundo) siempre es un constructo, tanto en la «ficció1:1» lizarse para demostrar que los mecanismos utilizados para
como en la «realidad». Ninguno de estos constructos exis- integrar algo en el sistema de la LITEAATUAA se originan evi-
te realmente, pero hay algunos que encajan mejor que ?tros; dentemente en otros sistemas. Pasemos a considerar los
los que mejor encajan se toman como elementos estandar tipos de citas que se incluyen en D'A/mnberts Ende (El final de
del OMM. D 'Alembert) *:
La «realidad» es siempre una construcción; no es nada
i) El libro comienza con una paráfrasis directa de una
más que una valoración ontológica regulada por las «Con- fuente literaria, concretamente del comienzo de
venciones de asignación de índices de realidad» que, en
Wahlverwandtschaften [Las afinidades electivas] de J.W. von
nuestra sociedad varían de un sistema de acción social a Goethe.
otro. Por lo que se refiere al sistema de la LITEAATURA, la con-
vención estética deja estas cuestiones a discreción del par- Heissenbüttel:
ticipante, es decir sujetas a la evaluación estética~ . .poeto- '---------
--- --
lógica que éste haga. Incluso en el caso de que tuvieramos «Eduardo -así llamamos a un redactor de radio en la flor
que circunscribir las «obras literarias» a los «~iscursos fic- de su edad-, Eduardo había pasado en el expreso Munich-
tivos», tales discursos no podrían estar desligados de la Hamburgo (llegada estación central 21.19) las mejores horas
«realidad"; dicho de otro modo, del OMM establecido social- de una larde de Julio (25.7.1968) y es!aba observando con pla-
mente. Más bien al contrario, los procedimientos conven- cer el paisaje entre Lüneburg y Harburg. En Hannover, vinien-
cionales de construcción de realidad intervienen incluso en do desde Kassel, donde había visitado la exposición de arte
la producción y recepción de «poesía fan?stica» a 1'."avé_s del de la IV. Feria «Documenta,>, había entrado en el tren una
sistema de precondiciones para la acc1on comun1cativa a colega de la televisión de Hamburgo. Allí ella era productora
que se somete el participante: la situación de la acción, el de reportajes sobre temas de artes plásticas y también iba a
estado contemporáneo de la sociedad. De manera que los escribir algo sobre la «Documenta» para la sección de la cual
Eduardo era responsable (la sección de cultura en la radio de
mecanismos de construcción de significado en los procesos
Baviera). Su nombre era Ottilie Wildermuth. Ahora estaba
de producción y recepción convenidos socialmente pro- sentada en frente de él y ambos conversaban.
porcionan un continuo de acción semántica que, aun Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- y tan tranqui-
cubriendo un espectro muy amplio de elementos diversos, los y de buen humor, le confesaré que hace algún tiempo llevo
siempre está relacionado con las convenciones social~~n sobre el corazón algo que debo y quiero confiarle a Vd., sin
te establecidas, incluso en el caso límite de la negac10n
total. * Traducción del texto alemán a cargo de Cristina Naupert. (N del 1:;
230 SIEGFRIED J. SCHMIDT LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE
231
encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado yo - res- (Retrato del joven artista como artista adolescente), aludien-
pondió Ottilie. do aJoyce en «A Portrait of the Artistas a Young Man»
Y le confesaré también -prosiguió Eduardo- que si no me ("Retrato del artista adolescente"];
apremiara este viaje, si no tuviera que decidirme hasta la lle- - «Allmahliche Verfertigung einer Persünlichkeit» («La
gada, quizá aún habría seguido callando. creación progresiva de la personalidad»), aludiendo a la obra
Pero ¿de qué se trata? -preguntó Ottilie con amabilidad. de Kleist «Über die allm<1hiiche Verfertigung der Gedanken
Es cosa referente a nuestro amigo, el conocido crítico de beim Reden» [«Sobre la creación progresiva del pensamiento
arte, d'Alembert, Leonardo, Lonnie -respondió Eduardo-. a través de la lectura .. J;
Ya conoce Vd. la triste situación en que, como tantos otros y no - «Nachmittag eines Kapauns» («La siesta de un capón»),
por su culpa, se encuentra." según «L'apres-midi d'un faun•• [La siesta de un fauno], de
Mallarmé;
Goethe: Die Wahlverwandtschafien - «D'Alemberts Traume» (Los sueños de D'Alembert),
«Eduardo -así llamamos a un rico barón en la flor de su siguiendo a «Le reve de D"Alembert» [El sueño de D 'Alembert],
edad-, Eduardo había pasado en su almáciga la hora más bella de Diderot, etc.
de un mediodía de abril, prendiendo injertos recién obtenidos
en tallos jóvenes. Ahora ya había dado cima a su tarea; así que
guardó sus herramientas en sus respectivas fundas, y contem- iii) Hay un tercer procedimiento que podríamos llamar
plando estaba su labor complacido, cuando llegó el jardine- cita de la realidad inmediata. HeiBenbüttel utiliza este tipo de
ro y recreóse en aquella interesada aplicación del señor. [ ... ] cita de diversas maneras. Por ejemplo, como resumen de
- Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- y tan tran- las noticias que recibe el público alemán un día determi-
quilos y de buen humor, te confesaré que hace algún tiempo nado:
llevo sobre el corazón algo que debo y quiero confiarte, sin ·
encontrar el modo de hacerlo. «Una empleada de la limpieza de 64 años recibió una pali-
- Algo te he notado yo -respondió Carlota. za del marinero británico James McC. de veinticinco años en
- Y te confesaré también -prosiguió Eduardo- que si no la Reeperbahn. Inauguración del Festival de Wagner en
me apremiara mañana temprano el correo y no tuviésemos Bayreuth. El ministro de asuntos exteriores, Willy Brandt, aco-
que decidirnos hoy, quizá aún habría seguido callando mucho sado por coleccionistas de autógrafos. Biafra espera los pri~
tiempo. meros envíos de ayuda. Dahrendorf anuncia un programa pre-
- Pero ¿de qué se trata? -preguntó Carlota, saliendo, afec- ciso de su partido. La cuenca del Ruhr amenazada por el
tuosa, a su encuentro. envejecimiento de la población. La revolución cultural en
- Es cosa referente a nuestro amigo, el capitán -respon- China está fragmentada. Eberhard Müller: Tener coraje para
dió Eduardo-. Ya conoces la triste situación en que, como tan- agarrar hierro ardiendo. Todo esto ocurrió en un solo día o fue
tos otros y no por su culpa, se encuentra». comunicado públicamente este mismo día» (pág. 114);
(Trad. según J.W.Goethe, Obras completas, ed. y trad. R.
Cansinos-Asséns, Aguilar, 5ii ed. 1991) o, como enumeración de sucesos en determinado dominio
ii) Un segundo procedimiento relacionado con la his- de acción, por ejemplo:
toria del sistema LITERATURA consiste en utilizar alusiones,
«Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K
fácilmente descifrables para el entendido. Por ejemplo, hay
W.- puerto, Poot u. K, mercancía mixta.- Dt. Ardea, muelle de
distintos encabezados en D 'Alemberts Ende que aluden a ganado, ganado.- No. Jolita, 25, Noiw. Schiffs. Agt., papel.-
famosos modelos literarios de manera más o menos direc- Sr. Pando Cape, 69 B, Mare Schiff Ktr. vacío.- Du. Lely,
ta: Hansamatex l, acero, grasa.- Dt. Dreestrom, Oberelbe Pohl
- «Portrait des jungen Künstlers als junger Künstler» u. Co., Schulte u. Br., papel.- Dt. Warturm, Oderhóft, muelle
LA AUTÉJ\.'TICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 233
SIEGFRIED J. SCHMIDT
232
del movimiento se encuentre tal vez en el hecho de que se
internacional, línea de Hansa, equipamientos.- lt. Edera, apoye en la espontaneidad incontrolable, de que esté dando
Harburg 2, Oltinann, mena.- Dt. Westen Till, Nordd. Lloyd, impulsos sin [... ]" (pág. 229).
mercancía mixta.- No. Beau Geste, Shell Katwyk, Gellatly petró-
leo.- Br. Plainsman, 70 A/B, Sanne, vacío.-Li. Ocean Regina,
Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Maersk, 34 B, Infruta, v) Por último, la cita queda reducida a la pura mecáni-
fruta» (p. 115).
ca: se enuncia simplemente que un personaje está citando
a alguien cuyo nombre, para el entendido, basta para repre-
iv) A través de un cuarto tipo de procedimiento, sentar su programa teórico:
«Andie Wildermuth responde con una cita de Herbert
HeiBenbüttel hace que sus personajes citen eslóganes, opi-
Marcuse.
niones o teorías que en la época en que se escribió el libro
D'Alembert cita aJürgen Habermas.
centraban los debates de la intelectualidad alemana. La Sra. d'Alembert cita a Louis Althusser.
Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis típi- La tortuga cita a Herbert Marcuse.
camente marcusiana de la obscenidad, se dice por ejem- Igual que la Sra. d'Alembert y los hermanos Andie y Bertolt
plo: Wildermuth, ahora también Eduardo se pregunta cómo es
posible que los estudiantes, que por lo menos desde el punto
«Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d'Alembert, de vista económico no forman una clase social, hayan podido
que sea obscena la imagen de una mujer desnuda con el vello convertirse en la vanguardia de la lucha revolucionaria.
púbico visible, sino más bien la de un general presentando sus Andie Wildermuth ha oído que los estudiantes y los tra-
medallas. Bertolt Wildermuth quiere como la Sra. d'Alembert bajadores, para que no sólo los trabajadores sino también los
volver a través del striptease a la humanidad. estudiantes ... una mejor conciencia proletaria.
También el Dr.Johnson ha oído que los estudiantes ... a los Helmut María Wildermuth vuelve a citar a Charles Fourier.
trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La El Dr.Johnson cita a Kropotkin.
Sra. d'Alembert recomienda, igual que Andie Wildermuth, La Sra. d'Alembert cita a Wilhelm Reich.
duchas en las partes intermedias para ampliar el sensorium. El Dr.Johnson pregunta de repente, contradiciéndose en
El Dr.Johnson insiste como Helmut Maria Wildermuth en su aprobación anterior y después de haber reflexionado un
que el rechazo total es impensable sin el irresistible descubri- rato, si los estudiantes de verdad están mucho menos sujetos
miento del pubis que se afirma por la inocencia del deseo en al cumplimiento de unos roles determinados que aquéllos que
la hilaridad creativa» (pág. 228). se han establecido ya en el trabajo y en la vida, esto es, si ellos
«La Sra. d'Alembert, por su parte, se pregunta si el per- realmente son accesibles en cuanto individuos, si reaccionan
feccionamiento actual de la explotación económica directa con más espontaneidad que otros grupos de la población y si
no corresponde al consumismo incondicional que remata la están antes dispuestos a reconocer la necesidad de profundos
lógica interna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasi-
cambios en el seno de la sociedad.
vidad de nuestra sociedad. Helmut María Wildermuth cita a Herbert Marcuse.
El Dr.Johnson opina que es un concepto esencialmente tra-
El Dr.Johnson insiste una vez más en que el rechazo total
deunionista. es impensable sin el irresistible descubrimiento del pubis que
Como la Sra. d'Alembert, también Helmut María
se afirma por la inocencia del deseo en la hilaridad creativa»
Wildermuth interpreta el movimiento estudiantil de protesta
como un movimiento igualitario que procura, con su reivin- (pág. 237).
dicación, reforzar en las condiciones actuales de reparto de 7.2. HeiBenbüttel es consciente de que está utilizando
poder la concienca de desigualdad de la gente, sólo la supe- estas técnicas al incorporar sus citas; este hecho queda cla-
ración práctica de todas las formas de igualdad ilusoria. ramente ilustrado por el lema que aparece en su libro:
Eduardo coincide con Andie Wildermuth en que la fuerza
La cita como tal

dad de valoración estética de la cita y de la operación que
tiene algo específicamente musical,
ésta conlleva como recurso estilístico. A la luz de las nor-
a pesar de lo mecánico que le es propio,
pero además es realidad
mas poéticas que subyacen a este proceso, podemos obser-
que se transforma en ficción, ficción var lo siguiente:
que absorbe lo real, i) Si en un TEXT que se recibe de acuerdo con las reglas
una mezcla de esferas, de una poética llamada realista aparece una cita
a la vez extraña, soñadora y llena de atractivo. extraída de un contexto no literario, sí resulta en
Thomas Mann. cierta medida importante el que la cita se ajuste
'
l' correctamente o no al OMM. Las violaciones de este
Dentro del marco que establece la Teoría Empírica de la
LITERATURA ( cf. Schmidt 1980-82), cabe aún preguntarse lo
i tipo de ajuste suelen ser rechazadas por inadecua-
ción poética, ya que la compatibilidad con OMM y la
siguiente: adecuación a OMM son valores estéticos dentro de la
1) ¿Qué ocurre cuando se transfiere al sistema de la LITE- poética realista (cf. Schmidt 1980).
RATURA material textual previamente formulado en otros ii) Si en un TEXT que se recibe de acuerdo con las reglas
dominios de acción social? de una poética no realista aparece una cita extraída
de un contexto no literario, el hecho de que la cita
2) ¿Qué ocurre si dentro del sistema de la LITERATURA rea-
se ajuste correctamente o no al OMM no reviste
parece en nuevos TEXT material textual previamente for-
mucha importancia, ya que son otros los valores esté-
mulado en otros dominios del mismo sistema?
ticos que predominan (en la poética surrealista, por
Las citas, si quienes intervienen en la comunicación lite- ejemplo).
raria las reconocen, podrían (deberían?) ponerse en rela- iii) En ambos casos, sin embargo, el receptor debe deci-
ción con dos marcos de referencia simultáneamente: con el dir -en el transcurso de su lectura o después de ella-
dominio en que apareció por primera vez y con el domi- si va a considerar las citas extraídas de contextos no
nio en que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posi- literarios como componentes de un objeto literario
bilidades: el dominio inicial puede ser un contexto literario perteneciente al sistema de la LITERATURA, con lo
o no literario; el dominio actual puede ser un dominio lite- que necesariamente somete tales citas a la conven-
rario o no literario. Entre éstas, puede hacerse toda clase de ción estética, o si considera que const~tuyen e~e
combinaciones posibles. En cualquier caso, el receptor tiene mentos ajenos procedentes de otros sistemas de
que decidir qué función estético-estilística va a asignar a i' acción y, por tanto, los trata de acuerdo con las con-
determinada combinación de dominios. Pensando en nues- venciones de recepción correspondientes a tales sis-
tros fines, la posibilidad de citar elementos no literarios en temas. De acuerdo con la Teoría Empírica de la LITE-
contextos literarios despierta un interés especial, ya que en RATURA, es únicamente el receptor en primera
tal caso tenemos que investigar no sólo las funciones, sino instancia quien procesa una cita extraída de un con-
los mecanismos veritativos que ha utilizado el lector. En texto no literario como adecuado o no al sistema
líneas generales, podemos asumir que desde el momento en LITERATURA. Desde un punto de vista teórico, no hay
que el receptor actúa de acuerdo con la convención estéti- excepción que refute la validez de la convención
ca, está subordinando la cuestión semántica (referencial) estética como criterio para delimitar el sistema de la
-relativa a la verdad o falsedad de los enunciados con res- LITERATURA. Dado que su función es la de dominar
pecto al OMM- a otra cuestión, concretamente a la posibili- (no eliminar) la convención factual, el receptor
puede captar y experienciar el contexto original de su monólogo interior, construye el mun~o, su biogrnfia y C--------=--
la cita y la transformación que ésta sufre al inser- su identidad combinando una enorme nqueza de impre-
tarse en el sistema de la LITERATURA. siones y experiencias y estructurando cognitivamente es~os
datos para que resulten identificables como fases de su.bio-
Cuando las citas de contextos no literarios son particu- grafia y de su identidad. Sin embargo, dado que ella sigue
larmente relevantes para la experiencia del receptor, estas una «lógica» bastante individual, el lector se enfrenta al
citas retendrán su capacidad de doble contextualización tam- problema de tener que ?ete.c..tar es..os «marcos» que le p~r
bién en contextos literarios (una especie de pirueta gestálti- mitan obtener la orgamzac10n mas c~h~rent<; de. los dis-
ca). En tales casos es posible apreciar la decisión constructi- tintos elementos y que le faciliten la distnbuc10n sigmfica-
va que habitualmente queda implícita9 : la decisión sobre si tiva de su carga emotiva. ,
suspender o no las normas semánticas de verdadero y falso, Si Molly Bloom hubiera sido filósofa, P?dna habers~
siempre vigentes excepto para el sistema de la LlTERATURA. inventado igual que yo el título de este_ aniculo: Vivo ~i
Pero puede que tal decisión haga que el receptor caiga en propio mundo. Me cuento el mundo a nu misma. ¡La auten-
la cuenta de la naturaleza constructiva del sistema de ver- tica ficción es que la realidad existe!
dadero-falso, sobre todo cuando está procesando las citas no
literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro propio
monólogo interior, e incluso las reglas de nuestra comuni- 8. LA NATURALEZA CONSTRUCTIVA
cación podrían variar. (v. puntuación origi,nal)
El soliloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras) Querría recapitular los resultados de mi argumentación
que aparece en el capítulo final del Ulysses de James Joyce en las siguientes propuestas:
es un ejemplo típico de tal monólogo interno. Como ya
observó Auguste Bailly hace mucho tiempo en el artículo- a) Todo lo que (como observadores) llamamos realidad e~ un
constructo elaborado en el dominio cognitivo de siste-
reseña que escribió para la revista Candide: <:Joyce se dio
mas autopoyéticos. Este constructo está determinado por
cuenta ... de que nuestra vida mental consiste en un monó-
. el equipamiento biológico del sistema y por el pro:eso de
logo interior incesante». Sin embargo, Bailly no pudo saber
socialización en el que se interiorizan las convenc1o:ies Y
entonces que este monólogo interior es algo más que una
los criterios necesarios para construir y evaluar la realidad.
incesante stream of consciousness: que constituye más bien el
mecanismo cognitivo más importante por el que seguimos b) Lo que (como observadores) llamamos significad_oes un
construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo. constructo elaborado en el dominio cognitivo de sistemas
El Don Juan de Castañeda va mucho más allá: se da cuen- autopoyéticos. Los significados no se transmiten a tra-
ta de que realmente construimos y mantenemos el mundo vés de la comunicación. El significado lo construye el
a través de ese constante monólogo interior (v. nota 2). A la sujeto en base a la interacción con otros suj:~os, Ya c?n-
luz del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom venciones y estereotipos lingüísticos adqumdos social-
se perfila como una obra de arte de la literatura construc- mente.
tivista, más que como mero ejercicio de fantasía. Molly, en c) En el sistema de la LITERATURA, los modelos de la reali~a?
9
se resuelven en construcciones lingüísticas. Los part1c1-
Ejemplo significativo de ello lo encontramos en el campo de las Bellas pantes utilizan todos los recursos lingüísticos; sin impor-
Artes, concretamente en los cuadros de la bandera americana de Jasper
Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte una deci-
tar dónde se haya desarrollado cada uno, si en el P.r,0 -
sión: ¿Se trata de un cuadro o de una bandera? pio sistema de la LITERATURA o en otros sistemas de acc1on
SIEGFRIED J. SCI-L\1IDT
238
social. Las construcciones literarias están reguladas por

convenciones, y se evalúan de acuerdo con el sistema de
normas poéticas que prevalezca en cada caso. Según la
IV
convención estética, los procesos constructivos del sis- FICCIÓN Y GÉNEROS LITERAJUOS:
tema de la LITERATURA se ven liberados de toda obligación LALIRICA
con respecto al OMM; la naturaleza constructiva del dise-
ño de la realidad pasa a constituir necesariamente tema
de análisis, como muestra el caSo práctico que hemos
analizado.
d) Lo que al final venga a ser la ficción literaria o la no lite-
raria, o incluso la realidad, depende de criterios con-
vencionalizados dentro de sistemas de acción social, y
no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho
de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como uni-
dad de comportamiento el que decide sobre la natura-
leza literaria y ficcional de los elementos en contextos
literarios; las obras literarias y sus propiedades están defi-
nidas por el sistema de la LITERATURA, no al contrario.
j
l;¡
1 LÍRICA YFICCIÓN'
JOSÉ MARÍA POZUELO YvANCOS

Universidad de Murcia
1
! O. Este estudio se propone tres objetivos: 1) Indagar las
razones históricas de la reconocida especial problematicidad
l
'
del género o architexto que llamamos lírica o poesía lírica;
2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad ha ordena-
do una arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los
géneros ficcionales o miméticos. Tal arbitrariedad será obje-
table, pero explicable en el seno mismo de la dialéctica
Teoría-Historia, inherente a la constitución de la doctrina
sobre los géneros. Habrá sido la teoría y sus intrínsecas
.necesidades la que ha creado las dificultades para la consi-
deración del discurso literario como ficción. Hay pues, como
pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestión del
género (y la constitución histórica de la poética de géne-
ros) y la negación para la lírica de un estatuto ficcional; 3)
Contra esta asunción teórica ( que es dependiente de la
historia misma de la propia teoría) pretendo argumentar
ll que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argu-

mentación tendrá en este estudio dos momentos: a) en pri-
mer lugar mostrar la cuestión según el modo como la desa-
rrollan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este último logra
l una impecable argumentación que fundamenta la defensa
1 del caracter ficcional del género lírico; b) en segundo lugar
intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algu-
1;¡ nas de las recientes formulaciones de la teoría de la ficción
literaria que coinciden básicamente con los razonamientos
¡
¡ de Ch. Batteux.
La tesis central de este artículo será, por tanto, la nece-
1 * Una primera versión de este estudio se publicó en italiano en la revis-

j ta Strumenti Critici. a. XV, n. 1, gennaio 1991, págs. 63-93. En la versión
española que ahora se publica he introducido leves modificaciones.
'j
1
242 JOSÉ MARÍA POZUELO W ANCOS
LÍRICA Y FICCIÓN 243
sidad de extender al mundo de la comunicación lírica las
la parcelación y atomización teórica que se dis~u.elve en
bases o cimientos ficcionales de toda comunicación litera-
meros análisis de poemas y métodos de lectura cnt1ca para
ria. La lírica, siendo una modalidad singular de objeto temá-
ellos y b) la constante y pertinaz marginación de una teoría
tico, no difiere de otros géneros por el carácter no ficcional
del género que supere los estadios retórico-elocutivos y plan-
de su representación, sino por la peculiar vía como explo-
tee el género lírico como especificidad de índole semánti-
ta ese rasgo común ficcional que desde la afirmación aris-
totélica de la poiesis está en la raíz misma de toda repre- ca y/ o pragmática. . ._ , .
En este estudio voy a relacionar la margmac1on de la !m-
sentación literaria, aunque la tradición postromántica haya
ea del ámbito ficcional (reducido como está a los textos
preferido anular y reducir a una dimensión expresivo-emo-
tivo-subjetiva. narrativos y dramáticos) y el anquilosamiento de si: desa-
rrollo teórico, precisamente por no haberse beneficiado la
lírica para nada de las muy provechosas indagaciones sobre
L__ELJ'ROBLEMA DE LA LÍRlCA
la ficcionalidad que han adelantado la semántica y prag-
inátic:i textuales. Es sintomático, a modo de ejemplo, que
cuando A. Zgorzelsk.i ( 1984: 302) propone nada menos que
l. l. Es un hecho reconocido por la poética contempo-
cinco géneros de ficción: mimética, paramimética, antimi-
ránea que la lírica continúa siendo el género de más dificil
mética, fantástica y no mimética, ni siquiera para su nega-
definición ( C.Segre,1985: 290).Yaunque este hecho tiene
ción se fije en la posibilidad de incluir la lírica. Todo lo
amplias explicaciones de naturaleza histórica, que afectan
reduce- tratándose de investigación sobre lo ficcional, sea
al sistema mismo de la constitución de la poética de los
mimético o antimimético- a géneros narrativos. No menos
géneros, continúa en la actualidad siendo una asignatura
sintomático y sorprendente había sido el clásico estudio de
pendiente para la Poética, que no ha conocido para este.
género un grado de desarrollo y afirmación positivo-teóri-
J. Searle (1975: 110) que únicamente contempla textos
narrativos y dramáticos, como S. Reisz de Rivarola ( 197.9:
ca semejante a la Narratología o a la Semiótica teatral. Estas
100) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sm
dos últimas ramas de la Poética han cuajado ya un volumen
desarrollarla, la necesidad de incluir la lírica en los géneros
importante de realizaciones seguras que figuran entre los
ficcionales (ibídem, págs. 165-167 ). Esta constante de la
mejores logros de la poética originada en el formalismo.
moderna poética, que reduce lo ficcion~~ a la narra.ti:'ª•
Se puede decir, además, que tanto la Narratología corno la
podría no alcanzar justificación desde la P~etzca del Estagmta,
Semiótica del teatro han sabido integrar el pensamiento
donde, como veremos luego, la ficc1onabdad afecta al con-
tradicional de base aristotélica con la moderna Semiología,
junto total de la poesía y por tanto no únicamente a las par-
a partir de la actualización que de la tradición conceptual
tes de ese conjunto.
clásica hicieron los formalistas eslavos.
Un último ejemplo querría allegar para comentar .es~a
Con la lírica, en cambio, ha ocurrido un doble fenó-
exclusiva polarización en la narrativa de lo ficc1onal-m1~e
meno que afecta medularmente a su desarrollo en la Poética
tico. Como C. Segre (1985: 249-250) muestra, no es solo
actual: a) por un lado no se ha dado una integración del
un estado de la teoría. La vinculación ficción-narrativa ha lle-
pensamiento clásico ( totalmente ignorado desde la asun-
gado a popularizarse en el sentir lexicográfico común de
ción de que la clasicidad no teorizó sobre él) y b) por otro
modo que el Oxford &glish Dictionary vincula, cua.?do defi-
lado no se ha superado el viejo esquema de la elocutio retó-
ne la entrada léxica fiction, ficcionabdad a narrac10n y llega
rica como lugar de privilegio para la indagación de la espe- a identificar ficción con «tipo de literatura que se ocupa
cificidad lírica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la de narrar acontecimientos imaginarios y se describir per-
lírica en revistas especializadas evidencia dos constantes: a)
sonajes imaginarios; composición imaginaria. Hoy, habi-
-_->ll
l LiRICA Y FICCIÓN 245
244 JOSÉ MARÍA POZUELO W At'\JCOS
l
ll
rias que no habrían todas ellas respondido a los rasgos (- fic-
tualmente, novelas y narraciones en prosa en general; la
cionalidad) y (+ subjetividad) que la tradición teórica fue
composición de obras de este tipo.» (apud. C. Segre, 1985:
249). En la definición aporatada, que reproduce cabalmente l' imponiendo. Se creó un género_ para l~ casiU~ vací~ de la tr~
ada pero conjuntamente se un~formo, se_d10 ca.racter uni-
el tópico teórico que vengo glosando, se ha deslizado, no por 11
tario a lo que para nada respondia a es~ ':'mdad'. m en_ las rea-
error, una acepción que nos va a servir luego como argu- "i lizaciones históricas de las formas clasicas, ni medievales,
mento a favor de su extensión a la lírica: la de ficción-com- i
posición imaginaria, es, por lo demás, una posibilidad que j ni renacentistas.
En segundo lugar y simultáneamen_te (y su~rayo como ele_-
C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilación
de significado en las lenguas románicas para fingere: «simu-
lación», pero también «invención literaria» (ibidem, pág. l
1
mento clave esa idea de simultaneidad teonca) se logro
cuajar para ese nuevo orden unitario de la lírica ~na c?n~
tigüidad para lo expresivo-subjetivo que respondi:ra sime-
250).
1.2. El hecho de que ficción como «invención literaria»
¡
¡
tricamente a la dialéctica universal de la propia tnada. De
las muchas oscilaciones que en la tradición teórica ha teni-
o como «Composición imaginaria» no se haya desarrollado
ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene
j do la repartición objetivo-subjetivo-mixto (se pueden segu'.r
en la síntesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la drama-
una amplia explicación en la historia de la teoría de este
l tica han oscilado según fuera uno u otro el teórico, pero
' ~
género y en los muchos avatares sufridos por el mismo para í la lírica ha conservado incólume su exclusividad para la
su inclusión en el esquema triádico, primitivamente modal
pero luego genérico, desde su germen en la República de ! parcela de lo subjetivo, afirmada prim~':º como elemento
modal, reforzada luego con argumentacion de «forma natu-
Platón hasta su posterior confirmación -con distorsión del
primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guillén
(1971), A. García Berrio (1975 y 1988) y luego G. Genette
l ral» por Goethe y toda la tradición romántica y fi_n~lmente
confirmada en ese lugar por los esquemas no temattcos sino
formal-enunciativos del formalismo. Reproducir aquí tan
(1979) han ofrecido la historia-documentable paso a paso- sólo los principales hitos de estas progresivas distorsiones
de la constitución de la triada cuyo origen explicó García sería imposible en los límites de este artículo y ocioso pu:s-
Berrio en el contexto del Minturno ( pero no sólo de él), 1 to que la bibliografia sobre la teoría d~ los ~éneros h~ s~na
y que popularizó para la poética posterior el murciano lado bien las urdimbres de este pecuhar «Sistema tr1adico»
Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de 1 y el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lírica le
esa problemática inclusión de la lírica en el esquema triá- i cumplió desempeñar en tal sistema.
dico, remito al lector interesado, puesto que no me es posi-
ble glosar siquiera unos pasos, por lo demás muy conoci-
1',, Únicamente me referiré, en esta síntesis, al peso enorme
-diríamos que excesivo- que el Romanticismo y su pecu-
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dos ya. '-¡I liar estética expresiva tuvo en la afirmación del sistema. Y ello
Es interesante, empero, establecer la constatación de porque este peso romántico que la poética actual parece
que tal proceso histórico-teórico no sólo crea la distorsión haber heredado de forma casi «natural» es muy importan-
del esquema modal al invitar a la lírica a ocupar la «casilla te, diré que clave, para la discusión que aquí nos ocupa. En
vacía» del primitivo esquema platónico-aristotélico de los una palabra, la «esquematización» teórica que h~ expulsa-
modos. También operan dos nuevas distorsiones que afec- do a la lírica del dominio ficcional ha sido fenomeno de
tan sobremanera al problema que me ocupa en este artí- amplia responsabilidad en muchos hitos de la tra~ición
culo: en primer lugar se crea un tipo teórico -la lírica- y pero afecta a la doctrina idealista-romántica con parucul~r
con él una consideración unitaria desde la teoría para aco- énfasis, de modo que lo que llamamos lírica hoy_':'º podna
ger múltiples y variadísimas formulaciones histórico-litera- entenderse ni explicarse -ni la misma afirmacion no fic- e-------
246 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
l LÍRICA Y FICCIÓN 247
cional que la teoría parece admitir- sin la decisiva inter- geneidad de cada uno de los componentes de la tríada (C.
vención del idealismo romántico y su posterior proyección 1 Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la cate-
sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilística
europea (F. Martínez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta l goría o tipo, o género grande, género-guía como categorías
universales que luego se han querido (por ejemplo en
Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y
corriente idealista popularizó en la propia teoría la rela-
ción expresivo-subjetivo-sentimental del poeta y ha recibido «naturales•>, ha hecho posible un progresivo alejamiento
confi~1:1ª.ciones posteriores en procesos teóricos ajenos a de la realidad histórica concreta, con miles de formulacio-
l~ Est1hst1ca, como los del Estructuralismo, que con pare- nes distintas desde el punto de vista de su creación prag-
cidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a mática o de su funcionamiento semántico y aún de su mcida-
la lírica salir de la casilla en que la tradición la había meti- lidad a las que cada uno de esos grandes tipos o architextos
do, no sin forzar, como diré enseguida la propia historia ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos
del género y no sin marginar, en beneficio del esquema al tipo épico mal se acomodan a él la mayor parte de los
teórico, la casi totalidad de las ocurrencias históricas que poemas germánicos y aún podrían quedar fuera algunas
en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivo- «chansons de geste». Y en lo que a nosotros afecta ahora, la
sentimentales. lírica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta,
tantas que sólo podremos hablar de lírica a condición de no
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo ejemplificar demasiado con poemas de diferentes épocas. Es
cabal del funcionamiento del género como dialéctica teo- más, si queremos ser fieles al gran-género apenas podría-
ría/ realidad. La marginación de la lírica de lo ficcional es mos quedarnos con algunos poemas sentimentales imagi-
y ha sido una necesidad intrínseca de la teoría y ese nece- nados por los grandes poetas románticos alemanes.
sidad sólo se explica si somos capaces de asumir algunos Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestión
de los conceptos clave que la metateoría del género ha veni- desde el punto de vista epistemológico y hecho ver cómo
do afirmando. Tal metateoría viene a indicar la enorme toda la teoría del género ha «reificado» en términos de
dificultad que la «Cuestión del género» provoca cuando no ontología sus propios discursos Q. M. Schaeffer, 1983).
se plantea claramente y no se acaba de salir de la ambiva- Hasta tal punto se ha dado esta reificación que la cuestión del -----
_,
lencia entre historia y categorización (C. Segre, 1985:279). Al género ha llegado a ser un discurso ontológico, conse-
evitarse la opción entre una descripción empírica de los cuencia de la creación de la categoría como exterioridad,
géneros según se desarrollo a través del tiempo y una cate- con independencia no sólo de las realizaciones históricas,
gorización ex novo con criterios coherentes al margen de sino incluso del discurso teórico que la nombra. De ese
su sanción histórica concreta; dicho de otro modo, almez- modo, la lírica, el gran género o categoría architextual no
clarse en la teoría constantemente géneros (y subgéneros) sólo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede
con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no his- negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte
tórica, no se logra salir de una constante «esquematización» de sus formulaciones históricas, de los poemas que se cre-
que la teoría impone a la realidad histórica, seleccionando aron en diferentes literaturas y que tendrían que ser hoy
de ésta sólo algunas de sus ocurrencias (las que convienen expulsados -o ignorados- del recinto en que caben sólo los
a su principio categorizador) y marginando otras Q. M. privilegiados ejemplos que conviven al constructo teórico
Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificación operó imperante tras el Romanticismo.
ya en Aristóteles y es una constante en la teoría de la real En síntesis, la creación de una idea de la lírica alejada de
existencia empírica de las clases históricas de textos. C. su definición ficcional no sólo es un constructo puramen-
Segre comentó este fenómeno y evidenció la escasa horno- te ideal y teórico, sino que su construcción se ha hecho en
249
248 JOSÉ rv1ARÍA POZUELO WANCOS LÍRICA Y FICCIÓN
aras de la necesid~d intrínseca de la propia teoría, al abri- en ese corpus pueden distinguirse. Ni la yámbica o satíri-
la formac10n ca, ni la elegíaca, el epigrama, el himno, etc. cabrían en lo
d de d.
go . del esquema tr1ºa'dºico Y f uertemente
epen ie~t~ de la inserción esquematizadora im uesta or que el Romanticismo tipologizó como lírica, ni había en tal
el R?m~~t!Clsmo. Las tres dimensiones del roble~a· es ~ esquema una unidad fuerte, mucho más conseguida en
r:iatizac10~ t~ó~i~a, ~reación ~o~á~~
tríada e ideología de la cambio en el teatro o en la epopeya. El mundo medieval,
como destacan P. Zumthor (1972:158-164) o P. Dronke
t1ca, son mldtv!S!bles y han colaborado interdependiente-
mente en a expul ., d.e 1,o.que hoy llamamos lírica del (1978) tampoco impuso un orden en la anarquía práctica-
recinto de lo fi . s10t mente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el
a· . icc1ona m1met1co. Contemplamos estas tres
Renacimiento, además, tampoco la lírica tuvo especialización
1mens1ones en la apretada síntesis que sigue.
exclusiva en la dimensión expresivo-subjetiva del poeta sobre
LL4. C. Guillén (1971) dedicó su excelente monografia sus sentimientos o su visión del mundo. b) Es en el momen-
« iterature as system» a mostrar cóm 1 ...1 to en que nace la tríada, apoyada en esquemas anteriores de
tiende_al sistema y en deuda con la p:d~~;~: ~:le~~~f:~ clasificación artística y social, como los del discurso orato-
~con o~denes varios de las ciencias oratorias etc.,creó un rio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. García
orden mtelectua¡,,, un espacio ideal triádº . Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia.
terpretar e .. ico en que re1n-
d . om;:i ?ene~os los primitivos esquemas modales Es el esquema ternario el que comienza a dar una consi-
e ~;1gen pl~tomco-anstotélico. Lo importante de esta inda- deración unitaria a la lírica. Apelo a las investigaciones de
gac10n, segmda por G. Genette es ue , . Guillén, García Berrio y Genette, ya citadas, para docu-
refuerzan y ha h bºd d '. q genero y sistema se
a establecer u a ! o u~~nt.e siglos una notable tendencia . mentar este proceso paulatino de unificación de lo diveso,
de d l n numero tm1tado, un inventario cerrado que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tampoco ha
clitamod.e os genéricos desde los que interpretar la heteró'. aparecido antes el tópico de la formualación expresiva de la
y iversa cantidad de realizaciones literarias que han de lírica, que es tópico que adquiere fuerza con su concor-
cab er o penetrar ya e dancia con el lugar modal, de modo que en Cascales encon-
Guillén, 1971: 377-38~)~no u otro de tales moldes (vid. C.
traremos una ambigüedad muy significativa entre lo temá-
~º:::sqc~:~~~~:=~~e~~~a~~~c: ::1~; a~~~~~ac~~:C:ee:

1 tico y lo modal al decir que en la lírica el poeta habla por
sí y de sí (Tabla poética 1, texto 14 según la edición de A.
. . o de los esquemas y coordenadas dados por su cono García Berrio, 1988:60).
c1m1ento. Este nue ¡¡ , . - Al ser esto así, ¿puede extenderse la consideración de
ción misma de la pvo.. ~nomeno, i_nhe~ente a la constitu-
oet1ca como c1enc1a g 1h . la lírica posterior el Renacimiento a las formulaciones medie-
~~eqciali:ie.nte
agudo en el caso de la lírica, ~:~r;,,~ia: r~= vales, bajo-latinas, latinas o griegas precedentes?. Así se ha
cid 1ue un1camente. enumeraré·. a) en pn· mer 1ugar es cono- hecho pero con notable restricción de lo genérico en bene-
dra~aª enorm: resistencia que la lírica ofreció a ser encua ficio de lo categorial-teórico. El resto de la historia es muy
~~cchon~~l:~ ~~:~~i~:~t=~i~~s~~~~~~: ::;:~tyª;:~nªa.q~:

conocida también: Goethe, las «formas naturales», Schiller,
Hegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, etc., han veni-
, ¡es la ignora,
. do no sólo a reforzar la consideración unitaria, sino que
falta o,
d a mismo .d tiempo
., q ~e Arºistote se da su
e. cons1 erac1on unitaria. Tan sólo l . ,. conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivo-
de la pnmera aparición histórica d ~ enun_i~rac1on temática y el orden sentimental de la propia subjetividad
unitaria de la líric ( ,. . e una cons1derac1on cuasi como lugares de definición de la lírica. La Estética de Hegel
muestra que lo a ho mehca)' la de Dionisiso de Tracia, puede ser emblemática de esta consideración. La conver-
,. que oy conocemos como lírica en m d
a1guno podr1a corresponderse con las variadas especies ~u~ gencia en este «orden intelectual» expresivo-subjetivo depen-
250 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS LÍRICA Y FICCIÓN 251
derá del triple parámetro antes apuntado. No la inventa la definición del género lírica. Con ello se ha creado una evi-
ortodoxia aristotélica del clasicismo puesto que Cascales dente concreción de la cuestión del género que, como veía-
Batteux querían transitar, como veremos, por otras vías. N:.
Se _g~sta en la conn~ve;ic'.a de tres fuerzas: la del esquema
mos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual,
un pensamiento sobre la lírica que apenas tiene mucho que
tnad1co modal, la d1alect1ca del sistema de representación ver con sus realizaciones históricas y que ha servido para
human_a 9ue opone la subjetivo/objetivo como órdenes un espejismo distorsionador. La poética de la lírica ha caído
suprah1stonco_s y de fuert? dimensión universal y, por últi- en la trampa de su propia capacidad instauradora y ha crea-
mo, la _1r:serc10n del 1deahsmo romántico y su teoría de la do un «esquema» de pensamiento sobre la lírica que ha ido
expres1V1dad del poeta, precisamente por buscar los poe- más allá de rellenar una casilla vacía modal, ha ido hasta
tas filósofos un gén_er_o de verdad, de autenticidad que evi- crear un tipo ideal que responda al orden dialéctico fun-
tase la censura platomca respecto a la mentira del verbo en damental de lo objetivo/subjetivo. La coherencia de la pro-
La República. pia teoría se ha salvado en beneficio de la cración de un
_ Es sintomático que fueran poetas filósofos los más empe- orden intelectual netamente romántico expresivo donde
nados en negar a la poesía su estatuto ficcional. Los filóso- no caben ni Píndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni
fos de todas las épocas- y muy singularmente los románti- Góngora, ni Borges, ni Pessoa. P. Hernadi (1972:13 y 14)
cos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de lamenta que las especulaciones sobre la lírica de autores
la verdad, al lugar donde el individuo expresa directamen- contemporáneos como Spoerri, Petch, Staiger, etc. apenas
te su _alma y rescata la autenticidad originaria, el carácter podrían superar ciertas áreas estrechas de la historia lite-
genumo Y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional raria. Sus conceptos de la poesía lírica abarcan poco más
del género era preciso para fundamentar sobre él la con- que la poesía del Romanticismo o quizás no más que los
testación a la objeción platónica de la raíz mentirosa de poemas melodiosos de Goethe. Sería abusivo -arguye
toda producción poética. Desficcionalizar la lírica fue un Hernadi- querer trasladar a Horado lo que de la lírica dice
lugar.necesario dentro de la cosmovisión que de la literatura la teoría actual. Podríamos añadir nosotros que toda la tra-
ofrecieron los poetas-filósofos del Romanticismo. dición del petrarquismo o de la poesía cancioneril también
Tampoco hay que olvidar la fuerza que sobre la tríada quedaría fuera del esquema u horizonte de posibilidades
~an ejerci~o poderosam_ente razones en las que se ha que- teóricas desde el que se diseña hoy la teoría de la lírica.
r~do_ ver r~1ces antropolog1cas, que permiten ver la tipolo-
g1~ hterana como lugar en donde subyacen tipos dialécticos
un1v:rsales en necesaria limitación. El inventario cerrado de Il. CAsCALES Y BATTEUX
la tr1a~a ysu asi~i.lación a fuerzas «naturales» (lo objetivo,
lo subjetivo, lo !meo, etc.) dista mucho de ser arbitrario. 2.1. Pero no siempre la lírica se pensó de ese modo. Y
Reproduce,_sí, una limitación y determinación ideológica no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy
h_asta ser re1vmd1cado- y así lo está siendo por interven- el carácter ficcional de la lírica supone recuperar una vieja
CIOn'.'" como las de G. Genette (1979:72-75) y A. García tradición rota e injustamente valorada. Francisco Cascales
B_e~no (1988:124 y 1989:444-470) como la conciencia his- (1617) de modo menos sistemático y Ch. Batteux (1746) de
tonca de las formas arquitectónicas fundamentales. forma impecable y coherente han defendido la naturaleza fic-
~ Se~ como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve cional del género lírico. Lo han hecho además, ambos, por
s1ntes1s de la cuestión haciendo ver que todas estas fuerzas procedimiento de su caracterización como imitación, lo que
han colaborado en la atribución de la expresividad-subje- le ha parecido a G. Genette (1979) una distorsión del con-
tlVldad Yen un orden no ficcional como los pivotes para la cepto de mímesis, pero que ambos tratadistas han entendi-
253
252 JOSÉ MARÍA POZUELO W ANCOS
LÍRICA YFICCIÓN
El origen de la valoración de Genette respecto a Cascales

do en estricta coherencia con el propio sistema aristotélico
y Batteux estriba en la diferente interpretación y alcance
Verem~s luego cómo la lectura de Genette y su crítica d~
que aquél y estos últimos hacen del concepto de mímesis en
las leonas de Cascales y singularmente de Batteux ha parti-
la Poética de Aristóteles. Toda argumentación de G. Genette
do,.de una Interpretación restringida, que estos no hicieron
está basada en la lectura restrictiva de la mímesis como «imi-
Y s1 ~ace G~nette, del concepto aristotélico de mímesis. A.
tación de acciones humanas», esto, es, como referido al
Carera. Berno (1988·120 · y ss . y 407-415) ha d ocumentad o
seno mismo de la teoría sobre la tragedia y epopeya, núcleo
amp!1amente l~s antecedentes en Minturno, sitúa también
de la poética aristotélica. Genette interpreta a lo largo de su
previa~ente la mtervención de Dante cuando asimila la líri-
libro- y explícitamente en página 38- que el concepto de
ca al genero que tiene como fábula un pensidero (De vulgari
imitación no es extensivo a la lírica sin la subrepticia dis-
eL:'quentza, n,_vrn, 238) y todo el ambiente teórico-poético que
torsión de convertir «imitación de acciones humanas» en
vino a precipitar las afirmaciones primero de Minturno y
«imitación» sin más. Y ello porque mímesis o lo mimético es
!'.'ego de Cascales sobre una consideración unitaria de la
entendido siempre por Genette como referido a dos órde-
!mea. Una lectura completa de las Tablas Poéticas muestra la
nes: a) o bien a un orden puramente modal, en la acep-
c?nocrd'.' Tabla X donde palmariamente la define como
ción de Platón: como modalidad de narración que actúa
«Im1tac1on de cualquier cosa que se proponga, pero princi-
representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien
palment~ alabanzas a Dios y los Santos ... reducidas a un con-
como ligado a la fábula en su sentido de «imitación de accio-
cepto lynco florido» (Cascales, 1617, Tabla X, I, apud la edi-
nes,, válido tanto para la tragedia como para la epopeya,
cwn
l'" · de
· · A. . ,.García Berrio ' 1988·· 408) . L a re ¡ ac1on
.,
pero, según él, no válido para la lírica sin distorsión del
~n~a=1m1tac10n !':'rma parte de todo el sistema aristotelista
concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado
e as Tablas Poetzcas y se define ya en su comienzo en la
ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el
T~bla _I texto ~,<García Berrio, 1988:60) cuando se d;fine la
concepto de mímesis en la Poética permite, junto a esta lec-
mn'.'eszs. Tambren es fundamental el texto de la Tabla I 14
tura restringida al dominio de la fábula (mímesis es diége-
_(rbrdem pag. 119) donde se introduce ya una ambigüedad
sis, diría Genette en 1972), una interpretación más amplia
mteresante al defimr que el lírico «casi siempre habla de su
que lo ligaría al concepto de poiesis. Todo el sistema teóri-
perso'.'a propi~» y el Epico «hace lo uno y lo otro» con lo que
co de Cascales y Batteux va a estar quiciado sobre su lectu-
se ha mtroducrdo un criterio temático (hablar sob~e el poeta)
ra de mímesis como concepto general de producción artís-
en una ordenación que, como muestra la cita de la Epica es
puramente ~odal-enunciativa. De todos modos Cascales'no tica, ligada al poiein.
Sin duda alguna en Aristóteles se ofrecen textos que per-
quiere r~duc1r en principio la Lírica a un tema; defiende
miten ambas interpretaciones. Hay en la Poética un inicio, los
en camb10 para ella su posibilidad de tratar muy diversos
asuntos. primeros capítulos, en que la mímesis está siendo concepto
general que alcanza a diferentes órdenes artísticos, y que
B Lo que me parece fundamental -como lo será luego en
llega a incluir hasta el «toque de la flauta y cítara,, (Poética
atteux-: Ylo que va a explicar la diferente interpretación
1447a 15-16) y hay luego una progresiva especialización del
Y_~alo~a~w~ d; la que hará _G: Genette (1979) es que la rela- término, cuando penetra ya en la teoría de la tragedia, hacia
c1on hr1ca-m1mes1s o la re1v1nd1cación mimética de la líri-
su relación con la representación de acciones en la fábula
ca no es co:no qui~re Genette (1979:36-38) una distorsión
épica o trágica. Pero esta ulterior especialización no nos
~el pensamiento anstotélico, creo más bien que represen-
puede hacer olvidar el horizonte teórico general en que la
. un lugar p_Ienamente coherente dentro del sistema teó-
Poética de Aristóteles ha sido posible entenderla como texto
nco de la Poetica que Cascales y Batteux han respetado no
fundamentador de una ciencia de la literatura y lo ha sido
sin aportar, sobre todo Batteux, poderosas razones. '
254 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
LÍRICA Y rICCIÓN 255
P?rque va más allá de la sistematización del orden de un

2.2. Si para Cascales hemos de deducir estos contenidos
genero Yse propone como teoría general. En la Poética siem-
(que son los que permiten su consideración de la lírica como
pre encontramos esta doble dimensión. Ocurrirá también
imitación en el mismo orden que las otras actividades artís-
con ~!concepto de fálmla (mythos) que acogerá dos signi-
ticas humanas) ocurre que en Ch. Batteux no tenemos que
fic~c10nes de alcance diferente en distintos lugares de la
Poetica: unas veces (Poética 1450a 3-5 1451 a 31 -32) sera' deducir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impe-
• • • 1 '
«1m1tac10n_de acciones''.'_ pero otras veces (1450a 15, 1450 a cable argumentación. Claro está que para entender su defen-
32-~3) sera «construcc1on de los hechos», lo que ha er- sa de la lírica como género mimético y todo lo que ello impli-
m1t1do. entenderla tanto en su sentido de representaJ:ón ca no basta con leer el capítulo a ella dedicado. Es preciso
extens10nal como .de pr?ducción de signo 0 de creación. asistir a la construción de todo un sistema proyectado a lo
Ap.elo a la a~pha mvest:Jgación de P. Ricoeur (1983) para largo de su tratado. Cuando así lo hacemos vemos con cla-
c.ahbrar las diferentes capacidades que el concepto de mím _ ridad que Batteux no sólo expone su tesis, también se mues-
sis abraza y posibilita. e tra consciente de los puntos problemáticos y posibles objec-
Pero ésta no es sólo una reconstrucción metateórica. ciones. La inclusión de la lírica en el orden mimético no es
Re~?rdar estos problemas, ya tradicionales en la interpre- un lugar arbitrario sino la consecuencia de todo un razo-
tac1on del Estagirita, es atender al contexto teórico mismo namiento en torno al fenómeno de la ficcionalidad, porque
en 9':'e se han gestado las teorías de Cascales y Batteux sobre una de los grandes puntales de su sistema es la ligazón de
la linea com? imitación y que no pueden descontextuali- mímesis y representación ficcional, eje o médula vertebra-
za~se ?~ su ongen, que se encuentra en la interpretación del dora de toda su teoría estético-literaria.
pr1nc1p10 de mímesis aristotélico como un principio gene- En efecto, la defensa de Batteux de la lírica como géne-
ral que alcanza a la dimensión de toda la Poética y para el que ro mimético, expuesta en el capítulo X de la parte tercera
º.º se precisa? distorsiones, porque toda la tradición clasi- de su tratado Les Beaux-Arts riiduits á un mime prindpe (1746)
cista comenzo sus tratados sentando esa lectura amplia del se comprende cabalmente cuando leemos el conjunto del
c?~~epto de mímesis. No desconozco que-en esa misma tra- libro y especialmente el capítulo II de la Primera Parte,
~1c~on hubo lectw;as r:~trictivas queriendo significarla como donde Batteux explica el concepto de «imitación» que cla-
un1cai::nente «1m1tac1on de acciones humanas». Maggi ramente define como «ficción» y creación de modelos de
Vettc:n, Castelvetro pretendieron tal reducción (vid. A'. realidad verosímiles. Hay en Batteux un sistema coherente
Garc1a Berno, 1988:58-59), pero Cascales se sitúa en un de ideas y cada tesis particular, como la defensa de la lírica
punto en que extender la mímesis a «la naturaleza de las como género mimético, se deduce del resto del conjunto.
cosas Ydiversos géneros de personas» (ibidem, pág. 57) era En él son claves los siguientes conceptos, en continuidad
una necesidad que pudo predicarse, en sistemas tan orto- sistemática: modelo de realidad, verosimilitud, ficdón y poiein,
d~xos como el d.e Cascales, únicamente por el procedi- que van a ser casi sinónimos. Leamos algunos textos de su
m1en:o, n_ada arb1trar10, de conectar mímesis coú poiesis. La argumentación:
esencia mISma del pensamiento de Aristóteles ha sido enten-
der la actividad poiética como la reproducción de la reali- «Lo spirito umano non puó creare che in maniera impro-
dad por m~d10 de su modelización artística. Imitar no es pria: tutte le sue produzioni portano }'impronta di un mode-
entonces solo.reproducir sino «hacer», «crear». M. Bal llo. Gli stessi mostri che un'immaginazione sregolata si figura
nei suoi deliri, possono essere composti soltanto de partí pres-
(1982) ha ¡;>od1do por esa vía plantear una teoría del con-
se dalla natura... » (Batteux, 1746: 43).
cepto de m1mes1s como concepto semiótico, ligado al signo,
«La poesia, infine, non vive che di finzione ... L'egloga ci
no solamente icono reproductor sino signo productor. offre dei pastori poetici che non sono che somiglianze, imma-
256 JOSÉ MAJÚA POZUELO W ANCOS LÍRICA Y FICCIÓN 257
gini ... Cosí tutte le arti, in tutto ció che hanno di veramente cebirse así el sistema, la poesía lírica puede perfectamente
a~tificiale, non sono che delle cose immaginarie ... » (ibidem, conectar con él, toda vez que explícitamente se niega la
pag. 45)
exlusividad de la mímesis praxeos o imitación de acciones
«Questa dottrina non e per niente nuova. La si trova in
humanas de la tabula trágica o épica, esto es, de la narración.
ogni parte, presso gli antichi. Aristotele comincia la sua Poetica
Ha dicho explícitamente que no entiende mimesis como
con que~to .~ri~ci~io: la musica, la danza, la poesía, la pintura
sano art1 d 1m1taz1one. Aquesto si riferiscono tutte la regale modalidad del raccpntare sino como equivalente a fingere,
della sua Poetica. Secando Platone, per essere poeta non basta «creare l'azione qui se racconta». Parece como si Ch. Batteux
raccontare, bisogna fingere e creare l'azione che si raccon- hubiera previsto la lectura que le haría G. Genette (1979: 38)
~··.I termi stessi di cui gli antichi si sano serviti, parlando di poe- y se adelanta a sus objecciones, condenando la lectura res-
s1a, provano che essi la consideravano come un 'imitazione. I trictiva de lo mimético a la acción narrada (lectura que pre-
greci_ dicevano poiéin e mimeisthai. I latini traducevano il primo supone mimesis=diegesis) para extender su sistema fuera
t~rm1ne co~ /acere, i buoni autori dicono facere poema, cioe for- de la modalidad narrativa y atingente a cualquier modeli-
g1are, fabbr1care, creare; e il secondo lo hanno reso sia con zación artificial, aunque verosímil, del mundo (natura),
fingere sia con imitari, che significa tanto un 'imitazione artificiale incluyendo, explícitamente, en este mundo al mundo ima-
come avviene nelle arti, quanto una imitazione reale e mora~
gi,nado. El sistema lo formarían las siguientes oposiciones:
le, cosí come accade nella societá. Ma poiche il significato di
queste parole e stato, attraverso i tempi, esteso, deviato, ris-
Modelo vs Naturaleza
tretto, es~o ~a dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che
Poesía vs Realidad
~rano chian per se stessi nei primi autori che li hanno stabili-
Imaginado vs Ocurrido
tr. Per finzione ci si é riferiti alle favole che fanno intervenire il
Artificial vs Real
ministero degli dei e li fanno agire in un' azione, per il fatto che
Verosímil vs Histórico
~uesta parte della finzione e la piü nobile. Per imitazione si e
ix:itesa non una copia artificiale della natura, che consiste pre-
Todas las oposiciones de ese sistema se reclaman, son
c1sa~ente n.~l ~ap~resentarla, nel contra!Jar~ hypokrlnein; ma
ogn1 sorta d 1m1taz1one in generale ... Di tutto ció che abbiamo una y la misma. Pero interesa destacar la interdependen-
~etto risulta che la poesia non sussiste che mediante I'imita- cia, en la argumentación del libro de Batteux, entre tres
z1one ... n~lla e re~le nelle loro opere, tutto vi e immaginatto, términos: modelo, verosímil y artificia~ puesto que los segun- ¡----------- ------ -
finto, coptato, arttficiale. Questo e il loro carattere essenziale dos explican el sentido cabal del primero. La cualidad de lo
in opposizione alla natura» (ibídem, págs. 45-47). ' verosímil no se refiere en Batteux únicamente a los hechos
contados o representados, sino que es condición de la mode-
~ueda claro, ante tales textos, que Ch. Batteux ha cons- lización misma y para ello es importante la matización que
tru1~0 ~n sistema completo de argumentación que recorre introduce el adjetivo «artificiale». La verosimilitud no es
la~ s1g~1ent:s equievalencias: modelo de realidad=verosí- condición de ser «más real» sino precisamente el argumento
m1l=~1mes1s=po1ein=ficción.Y curiosamente se muestra de ser propiamente ficcional. El verosímil en Batteux es
consc1~:1te de que la lectura de la mímesis como «imitación garantía de ficción y no constricción de la misma a una
de acc1~n. ~umana o divina», como fabula narrada es sólo plano de realidad natural. Es así como el sistema pervive
una p~s1b1hdad, noble pero no la única y que tal lectura ha en su especificidad esencial y común a todas las artes, sean
:~e~1do una n;stricción reductora del pensamiento de o no referidas a hechos ocurridos. La óptica adoptada por
si IStoteles, que el ~ativ~m:nte hace extensivo al de poie- los intérpretes renacentistas había sido la contraria: el vero-
s como modehzac1on arttfic1al, como creación, como mode- símil no era la posibilidad de la imaginación, como en
llo y, al ser modelo artificial, no real sino verosímil. AJ con- Batteux, sino por el contrario era cercenación y limitación
al plano realista. J. Bruck (1982) reveló la óptica de filoso- El ejemplo que añade sobre la misantropía en Moliere es
fia-e ideología-realista que acompañó el debate de la míme- definitivo y emblemático. Moliere no hace el retrato de los
sis. Batteux, al situar el verosímil no en el plano del real- misántropos sino la representación de la misantropía, su
verdadero, sino justamente en el otro lugar del sistema, en estilización o modelización artística.
la otra columna de las oposiciones, esto es, en el mismo No es posible continuar con todo el detalle de las argu-
~lana que «artificial)), revela que funciona como la garan- mentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ayudan a
tla .de .no ser el arte copia ciega, sino modelo, imaginado, entender la posterior teoría de la ficcionalidad de la lírica. Por
artificial, fingido. El verosímil, la ficción, la mímesis, el ejemplo, la expulsión de la oratoria, como arte de lo verda-
poiein se sitúan en el mismo plano y representan el ámbi- dero y por lo mismo del poema histórico y didáctico, preci-
t? de la creación de modelos de realidad, el espacio necesa- samente por ser versiones de lo contingente, del reino de la
rio que garantiza la creación artística. poesía (Literatura) (vid. págs. 58-60). O cuando en página 101
. Más a~elante Batteux será, si ello es posible, más explí- Batteux aclara el término «ficción» recogiendo sus diferen-
oto todaVJa al afirmar la definitiva vinculación de la míme- tes posibles acepciones para acabar ligándolo a fingere como
imitación artificial y por lo tanto a cont:raffare, a creación.
sis y la «creación imaginaria» cuando dice:
Es en el seno de este sistema cuando adviene coherente
«In breve, un 'imitazione in cui si veda la natura non come la afirmación de ser la poesía lírica otra forma de imitación
essa e in se stessa, ma quale potrebbe essere, como potrebbe y por tanto de creación ficcional. Aunque reconoce Batteux
essere concepita mediante lo spirito» (ibidem, pág. 48). (pág.143) que «aparentemente» la poesía lírica parece redu-
cirse peor al principio ficcional, todo el capítulo X de la ter-
Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial cera parte de su libro está dedicado a salvar las objeciones que
es la garantía de la creación de un mundo posible, por el provoca esa dificultad aparente. Resume los argumentos
verosímil, con lo que verosímil y mundo posible devienen contrarios en la afirmación de quienes dicen que los senti-
s~~ónimos y ª.~ren perspectivas interesantes de investiga-
mientos de las poesías líricas se presentan como verdaderos
c1on en conex1on con los conceptos actualmente manejados y que por tanto parecen no tener el carácter de imitación (fic-
ción). La que G. Genette (1979:38) llamará «pantalla de fic-
en la teoría semántica de la ficcionalidad. El sistema se com-
ción» para los sentimientos expresados en la lírica no es en
pleta, finalmente, con un nuevo funtivo, el de totalidad :
Batteux un simple golpe argumentativo, sino la consecuen-
«(Zeusi) si formó nello spirito un'idea artificiale che risultó cia de todo el sistema y su principio medular. Por ese prin-
da tutti quei tratti riunitti: e questa idea fu il prototipo 0 il cipio la posibilidad de ser sentimientos fingidos no es una
modello del suo quadro, che fu verosimile e poetico nella sua pirueta argumentativa sino la coherente consecuencia de la
totalita e non fu vero e storico che nelle sue parti prese sepa- relación de la lírica con el principio de poiesis como cons-
ratamente» (pág. 49) trucción imaginaria. El principio de ser modelo artificial o
construcción artística convierte la oposición sentimientos
De modo que la imitación ficcional se completa con esta verdaderos/sentimientos no verdaderos en inoperante y
~ueva oposición totalidad vs particularidad, que cierra el reducida al solo nivel del objeto imitado, pero no atingente al
sistema: principio de la imitación misma. En ·ambos casos (senti-
mientos verdaderos/ no verdaderos) opera el fenómeno
artificial VS natural capital del verosímil poético como modelización. Del mismo
MODELO vs OBJETO modo que en la novela o en el drama las acciones contadas
totalidad vs particular pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota
de mayor poeticidad (ni de menor), con la lírica operará el De la argumentación de Batteux lo más importante no
mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdadera- es la posibili.dad de ser fingidos los sentimientos (lo que tam-
mente sentidos o imaginados como sentidos-fingidos no poco es argumento desdeñable para siglos enteros de .poe-
afecta a su ser artístico. En ambos casos, argumenta Batteux, sía no romántico-expresiva), sino el argumento que le sigue:
la poesía lírica representa lo general verosímil, el valor exten- el de que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto
sible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los que ambos son sólo materia objetual con la que el poeta
otros y la representación de lo humano en general, verosímil trabaja para someterla al principio de la imitación v;rosí~i~,
y no verdadero, artístico y no real, modelo y no naturaleza, por el que se generalizan y alcanzan una d1mens10n poet1-
hablar imaginario y no comunicación histórica. De no ser ca, reducida ya sólo a su capacidad de representar lo huma-
así la oposición verdad poética/verdad histórica no podría no por medio de una adecuada calidad de la expresión poé- t______
darse en la lírica y el valor del poema estaría reducido a su tica. Por consiguiente, el campo de batalla no es el de la
virtual adecuación al particular objeto histórico, lo que arro- posibilidad de verdad/ficción (como lo lee G. Genette,
jaría a la poesía en manos de la dimensión biográfica parti- 1979:42), sino el principio de oposición entre lo real par-
cular y la lírica saldría del dominio de la literatura para ticular vs lo general artístico; incluso si los sentimientos son
entrar en el de la comunicación natural. verdaderos no son por ello más poéticos, ni menos. Batteux
Para Batteux, en cambio, y esta es la esencia de todo su sitúa su argumentación fuera del campo de lo objetual (par-
razonamiento, el eje definidor de la lírica no puede ser el ticular histórico) y lo eleva al campo de lo /arma~ el principio
de sentimiento verdaderamente sentido/no verdaderamente de construcción poética artificial verosímil logrado por una
sentido, puesto que ambos, el fingido y el verdadero, son expresión de calidad poética.
sólo materia, objeto para la forma artística que será siempre
-Batteux hablará de «inspiración» (pág.146)- capacidad
para representar lo humano general verosímil, es decir, IIL LA LÍRICA Y ALGUNOS FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA
capacidad de configurar cualquier objeto poéticamente. DE LA FIGC!ONALIDAD
A este respecto es muy interesante la respuesta ofrecida por
Batteux a una refutación que de su teoría hizo Johann Adolf 3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la
Schlegel. Este había refutado la teoría de Batteux haciendo presuposición de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto ___________ ____ _
ver que los sentimientos poéticos «pueden ser verdaderos» y
[ __:_:___
en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teo-

e
que el poeta canta infinidad de veces sus sentimientos reales, rías de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo así que
antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux: estos no sólo prefiguran sino que desarrollan cabalmente
algunas de estas teorías. Me propongo en lo que resta de
«Je n 'avais a y prouver que deux choses: la premiere, que
mi estudio aportar algunos razonamientos de la teoría con-
les sentiments peuvent etre feints comme les actions; qu'étant
partie de la nature, ils peuvent etre imités comme le reste. Je
temporánea sobre la ficcionalidad que apoyaría lo dicho
crois que M. Schlegel conviendra que cela est vrai. La seconde, por Batteux en defensa de una consideración de la lírica
que tous les sentiments exprimés dans la le lyrique, feints ou como ficción.
vrais, doivent etre soumis aux regles de l'imitation poétique,
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la teoría lite-
c'est-a-dire qu'ils doivent etre vraisemblables, choisis, soute-
nus, aussi parfaits qu'ils peuvent retre en leur genre, et enfin
raria contemporánea se refiere a la ficcionalidad del texto
rendus avec toutes les gr::ices et toute la force de l'expression lírico viene motivado por un progresivo desplazamiento de
poétique. C'est le sens du príncipe de l'imitation, c'en est !'es- la teoría de la ficcionalidad desde ámbitos puramente semán-
prit• (Apud. G. Genette, 1979:42) tico-extensionales, de relación texto-referente (y en con-
creta el problema del «realismo» en narrativa) a los ámbi- 3.2. Un segundo momento teórico que apoyaría hoy la
tos tanto semántico-intensionales como pragmáticos, toda ficcionalidad del texto lírico sería el desarrollo que han
vez que la ficcionalidad no es un problema de referencia obtenido las investigaciones sobre las macroestructuras
sino de constitución misma de la textualidad literaria y por como representaciones complejas de la configuración de
tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la muchos mundos imaginarios, particularmente la teoría de
comunicación semiótico-literaria.Tal defensa, por tanto, los mundos posibles, que afecta por igual a la lírica en el
tiene su primera base de apoyo en el propio reconocimiento momento en que el texto lírico ofrece iguales dimensiones
de la ficcionalidad como rasgo que afecta a la constitución de organización de mundos y submundos que cualquiera
misma de la textualidad literaria, además de afectar a la otro texto literario. En palabra de C. Segre: «Cada obra lite-
constitución del referente, intimamente unido por demás raria pone en pie un mundo posible, distinto del de la expe-
al factor constructivo de esa textualidad e inseparable de riencia, que es necesario y suficiente que se someta a sus
él, así como en el reconocimiento de la especificidad de la propias reglas de coherencia" (vid. C. Segre: 1985:253 y
comunicación literaria como «hablar imaginario» según también U. Volli, 1978; L. Dolezel, 1979 y 1988).
feliz acuñación de F. Martínez Bonati (1960). De hecho el El eje de esta concepción, que afecta al texto lírico, es la
carácter ficcional del texto lírico es interdependiente del evidencia de una interdependencia entre construcción tex-
carácter mismo de la comunicación literaria como hablar tual y constitución del referente. En efecto, la semántica
representado. literaria ha roto con la tradicional imagen de una realidad
La comunicación lírica, que tendrá especificidades prag- extratextual (tanto en el plano del mundo representado
máticas que en otro lugar he recorrido (vid. J.M. como de su producción por el emisor) que oponer al texto,
Pozuelo,1988: 213-225 yJ.M. Pozuelo 1990) no deja de estar, como si éste fuese representación de un mundo ya exis-
en cuanto comunicación literaria, afectada por la intrínse- tente que el texto literario reflejaría o diría. Cuando Batteux
ca naturaleza ontológica de la constitución del fenómeno relacionaba modelo-verosimilitud-poiein estaba afirmando
literario que siempre presupone un hablante ficticio «nece- la dependencia estricta del referente respecto del «modelo
sario elemento de toda literatura» (Martínez Bonati, de mundo» o serie de instruciones que rigen la represen-
1960:149), de modo que la separación de narración, drama tación de un texto ... Como indica L. Doldel ( 1988:484-
y lírica nunca puede justificarse por la índole de su subje- 485) los mundos ficcionales posibles sólo pueden acceder
tividad o por la apariencia de ser la lírica más directamen- al mundo actual por el proceso instaurado por el canal semió-
te expresiva del yo-hablante. La sólida crítica que Martínez tico, que afecta tanto a las construcciones sintácticas como
Bonati hace de la concepción vossleriana del lenguaje, que semánticas y pragmáticas. En una palabra:
ha afectado como concepción idealista-romántica muy direc-
tamente a la definición del poema lírico como expresión «The construction of fictional possible worlds occurs, pri-
de la subjetividad del poeta o hablante real, recorre punto marily, in diverse cultural activities -poetry and music com-
position, inythology and story telling ... etc. Many se1niotics sys-
por punto argumentos llenos de agudeza y sólida funda-
tems -language, gestures, notions, colours etc- serve as inedia
mentación, a los que remito al lector interesado y que por
of fictional world construction. Literat¡r fictions are construc-
sí solos bastarían para la calificación ficcional de la comu- ted in the creative act of poetic i1nagination, in the activity of
nicación lírica como «hablar imaginario>) que es (vid. F. poiesis. Litera1-y text is the n1ediun1 of this activity. With the
Martínez Bonati, 1960, 140-149y174 y ss.; B. H. Smith ha senliotic potentials of the litera1-y text, the poet brings inco fic-
coincidido en similares argumentos en defensa de la poesía tional existence a possible world which did noc exist páor to his
como ficción; vid. B. H. Smith, 1978:14-40). poietic act» (ibide111, pág. 489).
264 JOSÉ l\1ARÍA POZUELO W ANCOS LÍRICA Y FICCIÓN 265
No es casual que en el texto de Dolezel, que resume bien sible en su totalidad al texto lírico. B. Harshaw coincide
una amplia línea de investigación de la teoría literaria actual plenamente con la idea de que el I.R.F. de los textos es
sobre la construcción de mundos ficcionales en literatura, no simultáneamente la construcción y lo construido, toda vez
es casual, digo que se haya deslizado el término griego poie- que los literarios construyen su propio I.R.F. al mismo tiem-
sis, reivindicado pues como quería Batteux, es decir, no en po que se refieren a él. El texto lírico construye su propia
su virtualidad mimético-representativa (la que Dolezel llama realidad referencial al tiempo que la describe (B. Harshaw,
«función mimética») sino en su virtualidad mimético-pro- 1984:232).
ductiva. La esfera de creación teórico-literaria sobre la vero- Cuando hemos leído a Batteux hemos percibido su cons-
similitud como posibilidad conecta directamente-y ello era ciencia plena de que en el pensamiento aristotélico se
patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semán- encuentra no ya únicamente la base de la teoría de la fic-
tica de los mundos posibles ficcionales. El verosímil no es cionalidad (lo que ha sido siempre patente) sino también
condición para lo real sino garantía para la construcción que la apertura a la lírica que el tratadista francés hace de
modelizadora (no «natural» sino «artificial» decía Batteux) esta teoria alcanza al núcleo principal de la misma; el desa-
de modelo posible de realidad, de un mundo imaginado. rrollo de esa conexión, en cuanto al trazado de puentes
La insistencia en que los mundos posibles son constructos necesarios entre el pensamiento aristotélico y la teoría de la
de la actividad textual garantiza al mismo tiempo la evitaeión ficción literaria.
de los tres grandes esquemas que han impedido tradicio-
3.3. La ficcionalidad del texto lírico ha sido más dificil
nalmente el desarrollo de la semántica literaria, tres esque-
de reconocer en la teoría precisamente porque ha sido
mas que en forma de funciones miméticas reproductivas y no mayor el grado de necesidad que tal rasgo tenía para la atri-
productivas recoge el mismo Doleiel (1988:476 y ss):
bución de índices de literariedad de los textos en prosa, en
Mimetic function: fictional particular P/f represents actual
tanto que el texto lírico hacía reposar sobre otros índices
particular p/a (fonofonológicos, sintácticos y semántico-intensionales) su
Universalist version: Fictional particular p/f represents literariedad. Pero esa diferencia de necesidad de la teoría
actual universal U/ a para explicar el proceso de literariedad (que en el caso de
Pseudomimetic function: Actual source S/a/ represents la narrativa se volcó del lado de su reconocimiento como
(i. e. provides the representation) offictional particular P/f estatus ficcional) ha obviado unas evidencias que no podre-
mos seguir soslayando. Quizá convenga insistir en que el
La función pseudomimética ha sido, puede verse en el cita- concepto clave podría volver a ser el de verosími~ tal como
do de Martínez Bonati, la que más directamente ha perju- aparece en la argumentación de Batteux. Se ha olvidado la
dicado el reconocimiento de la lírica como actividad fic- evidencia de la condición igualmente «general» y no par-
cional al referir continuamente la explicación de la ticular del mundo creado en un poema, que permite pre-
textualidad productora de mundo a una fuente originaria cisamente ser representativo de sentimientos y perspecti-
(el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo vas sobre lo humano en general. Esa capacidad reclama
textual únicamente representaría o reproduciría otorgando allegar el concepto de verosímil, como hiciera Batteux, al
al texto de ese modo una dimensión de imitación natural e plano de la modelización artificial, y de lo general, no par-
ignorando su ineludible dimensión de «hablar imaginario». ticular ni natural. Entonces percibimos que afecta al texto
Concluiré este punto de la «construcción del referen- lírico, una vez se ha extraído del dominio de la realidad
te» con la teoria de B. Harshaw (1984) sobre el InternalFieúi representada y adviene característica de la representación
of Reference teoría sobre la creación de mundo textual ex ten- misma. Resulta curioso, a este respecto, que se hay~ nega-
do carácter ficcional a la construcción textual lírica y al el hablar del sujeto lírico como hablante instaurador del
mismo tiempo haya sido este género literario el que mayo- mundo al que toda referencia se sujeta. F. Martínez Bonati
res desafios en la creación de mundos imaginarios ha sus- ha caracterizado este hablar del sujeto lírico como una reve-
citado. lación del ser diversa del hablar temático de la épica y de la
De todos es sabido que en la lírica se han albergado tra- filosofía (Martínez Bonati, 1960: 175-176). Sería preciso,
dicionalmente mayores grados de ilusión fantástica e irrea- aunque ahora únicamente puedo apuntarlo, relacionar
lista, pareja con la mayor exigencia de cooperación imagi- comparativamente el diferente índice de constitución de reali-
naria del lector. Los mundos y submundos que el poemario dad del hablar lírico respecto a los diferentes estratos del
de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apunta-
tan altamente representativos de los esquemas de funcio- da de pasada por C. Guillén (1985:214), de que la ficción líri-
namiento sentimental que su índice de «generalidad» crece ca se module por vía idéntica al llamado por Stanzel (1979):
cuanto mayor es su fortuna para la expresión de la pecu- «Situación personal». Antes creo, por el contrario, que con-
liar densidad y espesor de la imaginación humana. viene más al esquema de creación y de constitución de
Como vimos, no era éste argumento menor en C. Batteux mundo en la lírica su posible simetría con la narración auto-
y resultó definitivo en su polémica con el padre de los ría! omnisciente. En la lírica, en efecto, se da la paradoja
Sch!egel, cuando argumentó que la ficcionalidad lírica no de ser el ámbito de realización enunciativa de la primera
se defendía por el expediente de ser los sentimientos expre- persona y de ser su lenguaje un lenguaje «personal» (de
sados verdaderamente sentidos o fingidos, sino por su capa- personaje sujeto=yo lírico) y sin embargo gozar al mismo
cidad de ser verosímiles y ya comentamos la contigüidad tiempo, en cuanto a su autentificación (Martínez Bonati,
entre verosimilitud y «generalidad» en el pensamiento clá- 1960:58-70 y L. Doleiel,1980:12) del estatuto de verdad
sico y en el propio Batteux. otorgado a las formas del llamado narrador no personal de
Quizá una de las vías de investigación más necesarias «Er. form narrator» en terminología de Dolezel. El grado de
para la indagación del estatuto de la ficción lírica sea la del autoridad y de constitución de verdad en lo dicho por el
modo de articulación de su «representatividad». Como se hablante lírico, y por tanto de su fiabilidad, creo que pueda
sabe, la teoría de los mundos posib/,es ha articulado la inserción ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrativa
textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tra- para esas formas de constitución del discurso del narrador,
dicional polarización de la teoría de los mundos posibles a poseedor del máximo estatuto autentificador que M. Bonati
los textos narrativos ha hecho precisa la relación estudió en la estructura del género narrativo. Con todo el
mundo=persona; ¿cómo se articularía en el texto lírico esta estudio y confirmación de esta hipótesis llevaría este estudio
ficción representativa?. Toda la teoría de los géneros ha a otro lugar y límites de los propuestos.
coincidido en la fundamental relación del texto lírico con
una estructura del yo, como yo-lírico (vid. en especial K.
Hamburger, 1957). Excede los límites y propósitos de este IV. CONCLUSIÓN
artículo responder a la pregunta que acabo de formular, lo
que dejo para otro momento. Permítaseme, con todo, apun- Las referencias a diversas teorías actuales han querido
tar alguna idea que acaso permita al menos situar la índo- mostrar que la defensa de Cascales y singularmente de
le del problema mismo. Batteux de un carácter mimético (en el sentido de ficcional)
La idea es que la constitución de mundo del referente para la lírica no son un despropósito y creo gozarían hoy de
textual en el texto lírico no se subdivide en mundos de amplio respaldo. Sin embargo, esta problemática aún no
acuerdo con las personas sino en estricta dependencia co11 ha descendido a los tratados de géneros literarios, ancla-
268 JOSÉ ¡o...fAfÚA POZUELO WANCOS
dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de

la tradición romántico-idealista que vinculan todavía el yo- - --- -----------
lírico a expresión no ficcional y subjetividad con represen-

tación verdadera (o <<más verdadera»).
V
Cada una de las referencias apuntadas podrían haberse BIBLIOGRAFÍA
desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes
argumentativos para la idea desarrollada por Batteux. En rea-
lidad, la sola lectura del luminoso libro de Martínez Bonati
(1960) sobre el hablar imagi,nario proporciona tan sólida
argumentación para el hablar lírico como hablar asimismo
imaginario (como hablar literario que es), que haría ocio-
sas otras referencias. De hecho el ensayo de B. H. Smith
(1978) lleva el expresivo título, en el capítulo que trata lo
fundamental de esta teoría, de «Poetry as Fiction», título
que también he querido dar a este artículo.
Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas,
muestran que la defensa del género que llamamos lírica
como construcción ficcional es mucho más que la pirueta
argumentativa de un aristotelista dotado de ciega ortodoxia.
Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia
entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual
teoría, sobre el alcance del verbo poiein, raíz de poesía, y
de poema.

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l

'\'.~. if.i.i«$h~~. '.w:r~er,.

L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,

COMPILACIÓN DE TEXTOS, INTRODUCCIÓN Y BIBLIOGRAFÍA

f· ···-· --· -··-- ··· ··

Para Mª Asunción Alonso, Rafael Boeta,

Gracias a los embustes de la ficción la vida 1

M. VARGAS LLOSA, FÉLIX MARTÍNEZ BONATI: El acto de escribir ficciones................ 159

te. Modelo constructivista de la realidad, la ficción y la litera-

ANTONIO GARRIDO DoMíNGUEZ

l. Durante los últimos decenios se ha asistido a un vigo-

* Nota del compilador (NC): en las citas el año corresponde al de la publi-

22 ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 23

bien a que sus artículos ya habían sido traducidos al español

Gómez y Ángel García Galiano son acreedores de mi agra-

Muchos de nosotros asociamos probablemente el tér-

* Título original: «Fictionalizing: the Anthropological dimension of

hacerse remontar a «ningún final inmutable» (6, 96). No hay

'¡ . todavía las considera nuestro «Conocimiento tácito»; son más

pa~ión .. Dado que las ficciones tienen tanta~ y tan variadas

y el doble significado son fenómenos intercambiables. En un

· ta'ctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la repro-

de una necesidad de compensación, la necesidad en sí queda

en medio de lo que hemos producido. Para desplegarnos en

31 32 V. Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr. (Lincoln,

Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón

* Título original «Mimesis and Possible Worlds», publicado en Poetics

¿Le resulta posible a la crítica mimética evitar la tra-

na parte) las relaciones personales de Moll Flanders,

Cuando hablamos de mediación semiótica textual, ya

ss.). Al igual que la ruptura de las condiciones de adecua-

Ejchenbaum 1919). Puesto que todas las versiones en conflicto de su falleci-

sentación teatral, o escultura, o pintura, etc.) 27 • Al igual

EL MODELO BINARIO procedimiento de autentificación puede representarse como

MUNDOS SIN AUTENTIFICACIÓN

tencia, los problemas técnicos de la lógica «desviada>), etc.

' nal fregeana es una explicación de esos componentes de

gimiento. Todos esos actos de habla presuponen la exis-

* Título original: «Fictionality and Fíelds ofReference. Remarks on a

cton. St este valor de verdad se desvía claramente de alguna

(modelizaciónJ t f conocimiento del mundo para dotar de sentido a una obra

FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de

* Reproducido con la autorización del autor.

percibiera directa e inmediatamente, de un modo mucho

me variedad de entes, y entes ficticios de todas las clases

• Título original: «The Borders ofFiction", publicado en Poetics Today,

La utilización del concepto de mundos posibles para

* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Relations: A

comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como *: no-aplicable a causa de un - a C

cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede

rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trá-

No hay análisis científico que verse sobre 'la estructura

* Título original: «The fiction is that reality exists», publicado en Poetics

de la auto-observación; al hacer descripciones de nosotros consenso surge únicamente a través de interacciones de

La cita como tal

social. Las construcciones literarias están reguladas por

JOSÉ MARÍA POZUELO YvANCOS

ll que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argu-

~º:::sqc~:~~:=e~a~c: ::1~; a~~~ac:C:ee:

cchonl:~ :i~:~t=~is~~~~: ::;:~tyª;:~nªa.q~: