EL LENGUAJE DE LA

2º CURSO

Luis Miguel Francesch José Naranjo

Contenidos de teoría de Lenguaje musical
El Lenguaje de la Música Moderna y el Jazz

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ÍNDICE
01.- Unidad Didáctica 1............................................................................................................3
Elementos de la altura (3).........................................................................................................3
Adornos: trino, apoyatura, glissando, arpegio......................................................................3
02.- Unidad Didáctica 2............................................................................................................5
Otros elementos en la notación musical...................................................................................5
Ligadura de expresión, trémolo, octava, “ad libitum”, fade in y fade out............................5
03.- Unidad Didáctica 3............................................................................................................7
Análisis musical (2)..................................................................................................................7
Cadencias. La frase musical.................................................................................................7
04.- Unidad Didáctica 4............................................................................................................9
La notación en cifrado americano (1).......................................................................................9
05.- Unidad Didáctica 5..........................................................................................................11
Tonalidad y modalidad (2).....................................................................................................11
Escalas diatónicas. Escalas pentatónicas. Escala de blues. Acordes..................................11
06.- Unidad Didáctica 6..........................................................................................................14
Tonalidad y modalidad (3).....................................................................................................14
Campo armónico mayor. Tonalidad. Funciones.................................................................14

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 01.- Unidad Didáctica 1.
Elementos de la altura (3).
Adornos: trino, apoyatura, glissando, arpegio.

Empleamos los adornos para ornamentar nuestras líneas melódicas. Podemos identificarlos
como unos elementos gráficos que nos indican como debemos interpretar cada uno de estos
adornos. Existen varios tipos: trino, apoyatura, glissando, arpegio, grupeto, mordente …
Nosotros nos centraremos en los cuatro primeros que son los de uso común en la música
moderna.

Trino o trill, es un efecto sonoro que se consigue batiendo más o menos rápido, sobre dos
notas de la tonalidad o cercanas en el ámbito armónico. Se indica en la partitura colocando
sobre la nota que se adorna las letras tr y/o una línea ondulada.

Apoyatura o grace note. El resultado es un efecto sonoro de sonidos interpretados muy

juntos. La apoyatura no se contabiliza como figura musical dentro del compás, sino como un
adorno extraordinario. Es un recurso sonoro muy utilizado en la música en general. Su
representación gráfica es la de una pequeña nota (o dos) colocada antes de aquella que va a
ser adornada.
Este recurso aparece con frecuencia en los rudimentos de flam que utilizan bateristas y
percusionistas, en general.

El glissando o slide es un adorno que consiste en unir dos sonidos diferentes, en dirección
ascendente o descendente tratando de pasar por todos los que se encuentran entre ellos. Las
características de cada instrumento influirán en el resultado del adorno. Se representa
uniendo las dos notas por medio de una línea ondulada.

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Existen otros dos tipos de slide que son muy habituales en guitarras aunque también puedan
ser aplicables a bajos u otros cordófonos.
El primero de estos tipos y el más común es el bend que consiste en pulsar la cuerda y
estirarla hacia arriba o hacia abajo hasta alcanzar la afinación deseada (un tono o un
semitono).

También podemos lograr un efecto similar mediante la palanca de vibrato que aparece en
algunos modelos de guitarras eléctricas.

El arpegio es una línea ondulada vertical que se coloca antes del grupo de notas al que
afecta, normalmente un acorde. Se interpreta tocando las notas que forman el acorde de
manera sucesiva y con ligereza. Normalmente se interpretan en sentido ascendente aunque
podemos encontrarnos una pequeña flecha en la parte superior o inferior de la línea
ondulada que nos indica la dirección en la que se ejecuta el adorno.

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 02.- Unidad Didáctica 2.
Otros elementos en la notación musical.
Ligadura de expresión, trémolo, octava, “ad libitum”, fade in y fade out.

A continuación expondremos una diversa serie de términos y elementos gráficos musicales

que aparecerán con frecuencia en nuestras partituras con los que terminaremos de
complementar todos los vistos hasta el momento.

Ligadura de expresión o fraseo es aquella que se coloca agrupando un conjunto de notas

con la finalidad de que la interpretación de las mismas sea continua desde el comienzo, es
decir, emitiendo solo la primera nota de dicho grupo y realizando el resto a continuación
como parte de la línea melódica a la que pertenece. Este tipo de unión es llamado “legato” ,
le da un carácter específico a ese fragmento musical e interviene en el fraseo.
La ligadura de expresión no debe ser confundida con la ligadura de prolongación, pues en
esta última, los sonidos unidos por la ligadura son del mismo nombre y altura y se funden en
un único sonido que es el resultado de unir la duración de las notas ligadas.

El trémolo es un signo musical que nos indica la manera en la que debemos repetir una o
dos notas.

Dividir la figura con una línea trasversal “ “ o añadir puntos encima de ellas”
nos indica que se debe interpretar la nota en figuras regulares. El número de líneas o puntos
nos dará información sobre la subdivisión que debemos emplear o, dicho de otra manera, la
cantidad de veces que hemos de repetir la nota. Por ejemplo:

equivale a sustituir la nota por dos corcheas

equivale a sustituir la nota por cuatro corcheas

equivale a sustituir la nota por cuatro negras

equivale a sustituir la nota por dos negras

Al igual que vimos en la unidad anterior con las apoyaturas, es muy habitual encontrar este
tipo de notación con barras, en la escritura de los rudimentos para caja que emplean los
bateristas y percusionistas en general. En concreto en los redobles (stroke rolls).

También se puede ejecutar un trémolo entre dos notas. La escritura que nos encontraremos
será similar a esta.

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En ocasiones encontraremos blancas unidas por corchetes. No se trata de un error de
escritura sino de un trémolo entre dos notas. En el ejemplo inferior vemos su grafía y su
interpretación.

Entendemos por octava (no como intervalo, sino como elemento de notación) una referencia
que nos indica que las notas a las que afecta se tocarán una octava por debajo o por encima
(en función de la marca escrita) de la altura en la que están ubicadas en el pentagrama. Debe
indicarse el final de esta situación mediante el término italiano loco (“en su lugar”).

Ad Libitum es un término con el que indicamos que se trata de realizar una interpretación
libre, es decir, a gusto del intérprete. En la interpretación se pueden incluir elementos como
la improvisación, variación del tempo, ornamentos…
Con frecuencia aparece en su forma abreviada: ad lib.

Fade in y Fade out. Son efectos de sonido que se utilizan para la aparición y la desaparición
gradual de la música. Usualmente estos efectos se generan por medio de ordenadores o en
estudios de grabación.
En el Fade in, la intensidad del sonido va aumentando poco a poco hasta aparecer la música
por completo. En el Fade out, la intensidad del sonido va disminuyendo poco a poco hasta
desaparecer por completo la música.

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 03.- Unidad Didáctica 3.
Análisis musical (2).
Cadencias. La frase musical.

Las cadencias son combinaciones armónicas que nos sugieren un reposo. Son de dos tipos;
conclusivas y suspensivas.
Las cadencias conclusivas nos darán la sensación de finalización del discurso musical y las
suspensivas nos sugerirán un reposo momentáneo con una percepción de continuidad en el
discurso musical.
Las cadencias conclusivas pueden ser de dos tipos:
 Auténtica. Es un reposo sobre el acorde de tónica (I) viniendo del acorde de
dominante (V).

 Plagal. Reposo sobre la tónica (I) viniendo del acorde de subdominante (IV). Se
consideran cadencias plagales cualquier reposo sobre un acorde con función de
tónica viniendo de un acorde con función de subdominante, por ejemplo, II – VI.

Las cadencias suspensivas pueden ser de dos tipos:

 Semicadencia. Es un reposo sobre un acorde que no es de tónica. Habitualmente
sobre el acorde de dominante (V).

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  Cadencia rota. Es un reposo sobre un acorde diferente al de tónica (I) viniendo del
acorde de dominante (V). Habitualmente suele ser alguno de sus sustitutos, el acorde
sobre la mediante (III) o sobre la supertónica (VI).

De la misma manera que en el lenguaje hablado distinguimos sílabas, palabras, frases,

párrafos, etc., que se ordenan para componer una idea, el discurso musical se compone
también de estructuras similares. La frase musical, semejante a la frase gramatical, es una
melodía con sentido completo que termina en una cadencia. Suelen identificarse con letras
mayúsculas y se pueden dividir en semifrases o períodos. Las semifrases se identifican con
letras minúsculas.
Existen otros elementos estructurales o relacionados con esta materia que debemos conocer.
Motivo: es el equivalente a la palabra, es decir, un pequeño conjunto de notas con
significado musical que funciona como elemento generador de secciones mayores.
No todos los métodos o manuales que hablan de estos términos estructurales se refieren a
ellos de la misma manera. Cuando oímos hablar de tema, podemos encontrarlo como la
melodía que se convierte en el centro de la obra musical, la idea principal sobre la que se
construye la composición o como sinónimo de frase musical o incluso como sinónimo de
motivo. Lo importante no es el nombre que le asignemos sino que identifiquemos las
diferentes divisiones del discurso musical y sepamos clasificarlas correctamente.
Groove. Es un concepto difícil de definir. Podríamos explicarlo como una energía musical
creada por uno o varios músicos en el momento de la interpretación. Esta energía es la que
influye en el público y la incita a moverse o a acompañarla con pies y/o manos. Esta
definición implica la presencia de un pulso firme y constante aunque no sea estrictamente
necesario. Suele asociarse la ejecución de un buen groove a la sección rítmica (bajo y
batería) del grupo que interpreta la pieza.
Riff. Es una frase que se repite con frecuencia durante una pieza y que forma parte
intrínseca de esta hasta el punto de quedar completamente asociado a ella.
Lick. Término habitualmente asociado a la guitarra eléctrica, es un fragmento
(habitualmente sacado de un solo) de una línea melódica que puede tener sentido musical o
no y que con frecuencia se desarrolla durante la interpretación de la pieza.
Fill. Es un pasaje (normalmente) de corta duración en el que el intérprete debe improvisar
sin interrumpir la continuidad musical de los fragmentos que une. En el rock es común que
estos pasajes estén escritos.
Break. Es un fragmento musical de corta duración (uno o dos compases) que aparece al
final de una frase. Tiene carácter de solo, dónde la atención se centra sobre el músico que lo
ejecuta. Habitualmente se asocia a la batería.
.

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 04.- Unidad Didáctica 4.
La notación en cifrado americano (1).

Ya conocemos como es la correspondencia entre notas y letras; Do = C, Sol = G, etc.

Cuando esa notación no se corresponde con una única nota sino con un acorde es necesario
dar más información para poder discernir entre acordes mayores, menores, disminuidos…

En este capítulo veremos cómo se cifran los acordes de tres (triadas) y cuatro notas
(tétradas) más comunes. Dado que no existe una unificación de criterios a la hora de utilizar
una nomenclatura única, ofreceremos distintas versiones del mismo cifrado que se pueden
encontrar en la abundante literatura al respecto.

Tomaremos como fundamental de referencia a la nota Do.

TRIADAS

C
(Do mayor)

Cm, C-, Cmin

(Do menor)

Cdim, Cdis, Cº
(Do disminuido)

Caug, C+
(Do aumentado)

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TÉTRADAS

Cmaj7, C7M, C
(Do mayor con séptima mayor)

C7
(Do séptima de dominante)

C7b5
(Do séptima de dominante con quinta
disminuida)

C+7
(Do séptima de dominante con quinta
aumentada)

Cm7, C-7, Cmin7

(Do menor con séptima menor)

Cm7b5, C-7b5, C ,
Cmin7b5
(Do semidisminuido)

Cdim7, Cdis7, Cº7

(Do séptima disminuida)

C-maj7
(Do menor con séptima mayor)

05.- Unidad Didáctica 5.

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 Tonalidad y modalidad (2).
Escalas diatónicas. Escalas pentatónicas. Escala de blues. Acordes

Recordemos algunos conceptos de unidades anteriores.

Aprendimos que tonalidad era una organización jerárquica de la música a través de escalas
y acordes. Acorde es la interpretación simultánea de tres o más sonidos, y una escala no es
más que una sucesión ordenada de notas. Profundicemos ahora en estos conceptos.

Escalas

En la música occidental seguimos, principalmente, el modelo de escala diatónica que se

compone de cinco tonos y dos semitonos agrupados de una manera concreta que coincide
con las teclas blancas del piano. Cuando esa sucesión de sonidos la ordenamos de esta
manera TTS T TTS se origina lo que llamamos escala mayor o modo jónico. A partir de
esta escala podemos formar otras seis, comenzando cada uno de estos modos por una de las
notas de la escala mayor, respetando el orden de tonos y semitonos de la escala diatónica.
Es decir, si tomamos como ejemplo el modo jónico de Do, la escala resultante será la
formada por todas las notas naturales; C D E F G A B C. Manteniendo los mismos sonidos,
si comenzamos desde Sol; G A B C D E F G obtendremos un orden diferente de tonos y
semitonos. En este caso, el modo resultante será el mixolidio.

En la tabla de la siguiente página veremos desplegados uno a uno los siete modos de la
escala diatónica utilizando las notas naturales.

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco notas formadas con tres intervalos de tono y
dos intervalos de tono y medio que no deben estar juntos. Con esas premisas podemos
formar varias escalas, pero solo nos interesan dos de ellas. Estas dos escalas son las que se
forman eliminando las dos notas que forman el tritono de cualquier escala mayor o de
cualquier escala menor natural. En el modelo de Do mayor, las notas a eliminar serán F y B.

El resultado es el siguiente:

Modos derivados de la escala mayor.

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La escala de blues es una escala formada sobre la escala pentatónica menor a la que
añadimos una nota más entre su tercera y su cuarta nota de la siguiente manera:

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 Las notas señaladas que ocupan el 2º, 4º y 6º lugar en la escala se denominan notas “blues”.

Acordes
Para poder construir acordes sobre una escala sólo hay que superponer notas a intervalos de
tercera sobre cada una de las notas de la escala. Tomemos de nuevo la escala de Do mayor
como ejemplo:

C D E F G A B C

Para construir el acorde de Do mayor será necesario superponer (como mínimo) dos notas
más a intervalos de tercera. En este caso E y G. Construyamos todas las triadas de la escala
y numeremos cada uno de los grados con su cifra romana correspondiente:

I IIm IIIm IV V VIm VIIdim I

Los acordes resultantes poseen características diferentes; los acordes I, IV y V son mayores,
los acordes II, III y VI son menores y el VII es disminuido.
De estos siete acordes hay tres que son de gran importancia. Se llaman grados tonales y son
los que se construyen sobre el primer, cuarto y quinto grados de la escala. Si prestamos
atención observaremos que son los tres acordes mayores que se forman sobre la escala
mayor. Se llaman tónica, subdominante y dominante respectivamente.
Dado que lo importante de una escala mayor no es cuál de las siete notas es la tónica, sino el
orden de tonos y semitonos entre sus notas, sabemos que en cualquier tonalidad que
utilicemos, las características de sus grados coincidirán con el modelo observado, los
acordes I, IV y V serán mayores, los acordes II, III y VI serán menores y el VII será
disminuido, siempre.

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 06.- Unidad Didáctica 6.
Tonalidad y modalidad (3).
Campo armónico mayor. Tonalidad. Funciones.

Campo armónico es el conjunto de acordes que se forman sobre las notas de una
escala. Por tanto, el conjunto de acordes que se forman sobre una escala mayor será el
campo armónico mayor. Cuando hablamos de tonalidad mayor o modo mayor se entiende
que hablamos de una pieza que emplea los acordes que se construyen sobre la escala mayor
de una nota con las reglas de la tonalidad (p.e., la tonalidad de Do mayor se construye con
los acordes de la escala mayor de Do).
Ya conocemos de unidades anteriores todos los datos necesarios para encontrar en una pieza
todos esos elementos que se ordenan para construir una pieza tonal. Conviene repasarlos
para poder avanzar un poco más en su comprensión (ver unidad 9 del libro de 1º y repasar
las tres unidades previas de este manual).

La tonalidad es una forma de organizar una serie de sonidos (escalas) dónde combinamos
sus acordes de una manera jerárquica, alrededor de un acorde principal o de tónica, y
formamos con ellos una serie de tensiones (acordes con función de dominante) y reposos
(acordes con función de tónica) que podemos complementar con otros acordes de carácter
neutro (acordes con función de subdominante). Para entenderlo, será requisito indispensable
conocer qué función desempeña cada uno de los acordes de un campo armónico mayor.

Tomemos como ejemplo Do mayor y volvamos a construir su campo armónico:

C Dm Em F G Am Bdim C

Los acordes tonales son los construidos sobre el primero, cuarto y quinto grados. De esta
manera;
 C = acorde de tónica (I)
 F = acorde de subdominante (IV)
 G = acorde de dominante (V)

El resto de acordes también ejercerá alguna de esas tres funciones tonales pudiendo sustituir
a los acordes “titulares” para crear variedad y enriquecer nuestra composición. Estos acordes
sustitutos serán los más parecidos a los “titulares”, es decir, los que tengan más notas en
común.
Si seguimos esta norma podrán hacer función de tónica:
 Em (comparte las notas mi y sol con el acorde de tónica C).
 Am (comparte las notas do y mi con el acorde de tónica C).
Podrán hacer función de subdominante:
 Dm (comparte las notas fa y la con el acorde de subdominante F).
 Am (comparte las notas la y do con el acorde de subdominante F).
Por último podrían hacer función de dominante:
 Em (comparte las notas sol y si con el acorde de dominante G).
 Bdim (comparte las notas si y re con el acorde de dominante G).

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En la teoría esto es así, sin embargo, en la práctica:
1. Dado el predominante carácter de la función de tónica sobre la de subdominante es
muy extraño encontrar un VIm grado que sustituya al IV.
2. Los acordes de dominante deben ser acordes de tensión y el IIIm no tiene la fuerza
del acorde al que sustituye o la tensión que produce el acorde VIIdim, así que, al
igual que el caso anterior, es muy extraño poder encontrarlo haciendo función de
dominante. Normalmente hará función de tónica.

Es el momento de tomarnos un respiro y recordar que, a lo largo de la historia, la música y

los compositores que la creaban lo hacían estudiando las obras de sus predecesores,
imitándolas y posteriormente modificándolas. De esta manera, todos los métodos que
reunían las nuevas técnicas de composición quedaban obsoletos con el paso de los años al
evolucionar las técnicas compositivas hacia otros caminos diferentes y debían escribirse
nuevos métodos que describían las nuevas estéticas. Por eso, la música de J.S. Bach, W.A.
Mozart, F. Schubert, G. Mahler o John Williams, aún pudiendo englobarse la mayoría de su
producción dentro del epígrafe de “tonal” suena diferente de unos compositores a otros. Es
muy importante tener esto en cuenta para poder entender casos excepcionales (en realidad
no tan excepcionales) que podemos encontrarnos al analizar cualquier pieza que caiga en
nuestras manos.

Volvamos a nuestro análisis y recapitulemos:

 Acordes con función de tónica.- I, IIIm y VIm

 Acordes con función de subdominante.- IV y IIm
 Acordes con función de dominante.- V y VIIdim

Si en lugar de tríadas empleamos tétradas, muy comunes en el jazz, nuestro campo armónico
mayor quedaría así:

En el plano melódico conviene exponer algunos conceptos importantes para entender la

música tonal. Como norma general:
 La sensible (séptimo grado de la escala mayor) debe resolver en la tónica.
 Las tensiones deben resolver descendentemente.
Entendemos por tensión cualquier nota (que no pertenece al acorde) y que se encuentra un
tono por encima del acorde tríada y no forma tritono ni con la 3ª ni con la 7ª del acorde.
Las tensiones a distancia de semitono tienden a evitarse porque no suenan bien dentro del
ámbito tonal añadiendo demasiada tensión, razón por la cual, sí se aceptan en los acordes de
dominante.

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 07.- Unidad Didáctica 7.
Elementos del timbre (2).
Los instrumentos en la música moderna y el jazz.
Batería. Guitarra eléctrica. Bajo eléctrico. Sintetizador.

Vamos a conocer un poco más en profundidad los instrumentos que más se utilizan en la
música popular de los siglos XX y XXI.

LA BATERÍA.
Es un conjunto de diversos instrumentos de percusión y de diferentes orígenes. Fue a
principios del siglo XX cuando empezó a tomar el aspecto que tiene en la actualidad gracias
a la aparición del pedal para el bombo y el soporte para la caja en la primera década del siglo
y los toms y el charles o hi-hat más adelante. Pero fue en la década de los 30’s cuando se
desarrolló largamente por la necesidad de su uso en las orquestas de baile, en apogeo en ese
tiempo.

① Platos (crash, splash). ② Hi-hat o Charles. ③ Pie de hi-hat.

④ Caja. ⑤ Sillín. ⑥ Bombo.
⑦ Timbal base. ⑧ Pie de plato. ⑨ Plato (ride).
⑩ y ⑪ Timbales.

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LA GUITARRA ELÉCTRICA.

Es un instrumento de la familia de los electrófonos ya que necesita de la electricidad y otros

medios tecnológicos para funcionar.
Al igual que la batería, la guitarra eléctrica nació en las primeras décadas del siglo XX como
necesidad al escaso volumen sonoro de las guitarras acústicas frente a las orquestas y bandas
dónde tocaban. El mayor avance en la fabricación de las guitarras eléctricas fue en 1931 la
adición de una pastilla electromágnetica sobre un cuerpo sólido para construir la “Frying
pan”. Otros fabricantes como Fender, Gibson, Gretsch, etc., contribuyeron a la evolución de
este instrumento.

① Pala.
② Clavijero.
③ Trastes.
④ Botón de la correa.
⑤ Selector de pastillas.
⑥ Pastillas.
⑦ Puente.
⑧ Cuerpo.
⑨ Entrada de jack.
⑩ Controles de volumen y tono.
⑪ Mástil / Diapasón.
⑫ Cuerdas.
⑬ Cejuela.

EL BAJO ELÉCTRICO.

Como la guitarra eléctrica, el bajo

eléctrico también es un instrumento de la
familia de los electrófonos. El bajo
eléctrico surgió por la necesidad de
encontrar una alternativa al contrabajo
por su escaso volumen frente a las big bands y para facilitar su transporte debido a su gran
tamaño. Además facilitaba la posibilidad de ser tocado por guitarristas ya que incorporaba
trastes y evitaba la dificultad de la afinación. Aunque el primer bajo eléctrico data de 1935

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no fue hasta 1951 cuando Leo Fender consiguió popularizar su uso con su modelo
“Precision”.

① Clavijero.
② Cuerdas.
③ Mástil / Diapasón.
④ Botón de la correa.
⑤ Pastillas.
⑥ Cuerpo.
⑦ Puente.
⑧ Entrada de cable jack.
⑨ Controles de volumen y tono.
⑩ Golpeador.
⑪ Trastes.
⑫ Cejuela.
⑬ Pala.

EL SINTETIZADOR.

También es un instrumento de la familia de los electrófonos ya que necesita de la

electricidad y otros medios tecnológicos para funcionar.
Los precursores de este instrumento son; el Telarmonio que data de finales del siglo XIX, el
Theremin en 1919 y las ondas Martenot en 1928. Sin embargo el primer sintetizador
controlado por voltaje no aparece hasta 1964 de la mano de Robert Moog. A partir de ese
momento hasta la actualidad el constante desarrollo tecnológico ha hecho evolucionar a los
sintetizadores de una manera impresionante.

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① Teclas blancas y negras.
② Controles de programas y efectos.
③ Pantalla de control.
④ Control de modulación.
⑤ Control de modulación (pitch bend).

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