Charles Bargue Drawing Course en Español Plate 2

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2
CONTENIDO
8 Prefacio y Agradecimientos

10 Introducción
La Historia del Curso de Dibujo, p. 10;
Controversia pública sobre los materiales didácticos, pág. 12;
Coupil propone una solución, pág. 13;
La Organización del Curso de Dibujo, p. 16

18 PARTE I: DIBUJOS APARTIR DE YESOS


(MODELOS D'APRES LA BOSSE)
Introducción, pág. 18;
Asuntos prácticos: uso de las placas como modelos para copiar,
pag. 22;
Los esquemas o planes, pág. 22;
Materiales, pág. 23;
Términos de dibujo, pág. 23;
Sugerencias para copiar las placas, pág. 24;
Valores y modelado p. 25;
Procedimiento para el Modelado p. 26;
Terminando el dibujo pág. 27;

3
Notas sobre las Placas, pág. 98

128 PARTE II: COPIA DE DIBUJOS MAESTROS


(,MODELOS D'APRES LES MAITRES)

Introducción, pág. 128;


Realismo, idealismo y dibujo académico p. 129;
Asuntos prácticos, pág. 131;
Sobre la elección de un dibujo maestro para copiar: las ventajas de
copiar p. 131;
Empezando a copiar p. 132;
Una nota sobre los dibujos de Hans Holbein el Joven, pág. 133;
Notas sobre las Placas, pág. 168

180 PARTE III: PREPARACIÓN PARA LAS


ACADEMIAS DE DIBUJO
(EJERCICIOS AU FUSAIN POUR PREPARER A
L'ETUDE DE L'ACADEMIE D'APRES NATURE)
Introducción, pág. 180;
La escultura antigua como modelo de la verdad
Belleza: el predominio de los modelos masculinos, pág. 181;
Cuestiones prácticas: copiar los dibujos, p. 183;
Algunas notas sobre el estilo de Bargue, p. 184;
Un repertorio de poses tradicionales, pág. 185;
4
Notas sobre las placas, pág. 240

252 CHARLES BARGUE, EL ARTISTA


Introducción, pág. 252;
Carrera temprana de Bargue, p. 252;
De artesano a Artista: Bargue's Early Development, pág. 256;
Bargue y Goupil & Cie, pag. 260;
Reducciones de Goupil, p. 263;
El curso de dibujo, pág. 264;
El trabajo de Bargue durante la década de 1870, pág. 265;
Un posible viaje al Cercano Oriente: ¿la primera pintura orientalista
de Bargue?, p. 266;
Un tema rococó: el artista y Su Modelo de 1874, p. 272;
Experimentos de composición, pág. 274;
El artista y su modelo de 1878, p. 274;
Escenas de mezquitas, pág. 275;
A Bashi-Bazouk y algunos albaneses, pág. 275;
Los últimos cinco años de Bargue, 1878-1883, pág. 276;
Dos Carnes de Ajedrez, p. 277; La muerte de Bargue, pág. 280

282 Un catálogo preliminar de las pinturas de Bargue

312 Dibujos de Bargue reproducidos en este estudio

5
316 Apéndice 1: El folleto de Goupil: Sobre modelos para
clases de dibujo

318 Apéndice 2: La técnica del tamaño visual


Un artista y maestro experimentado define la técnica del tamaño de
la vista,pag. 318;
Uso de Sight-Size para copiar las placas Bargue, pág. 318;
¿Cuántos años tiene la técnica?, pág. 318;
Condiciones necesarias para la práctica del tamaño de la vista, pág.
319;
Excursus: Cajas de sombras, pág. 320;
Dibujo después de un molde: Posicionamiento del dibujo, pág. 320;
Dibujar después de un lanzamiento: medir distancias aparentes,
pag. 322;
Dibujo según modelos planos: placas de Bargue, p. 322;
Pros y contras acerca de la técnica del tamaño de la vista: un
diálogo, p. 323
326 Apéndice 3: Artículo de 1926 sobre los dibujos de Bargue (en
facsímil)
328 Glosario de Términos Técnicos
330 Notas
336 Crédito fotográfico

6
Prefacio y Agradecimientos

Este libro está dedicado a Daniel Graves por varias razones,


siendo la más importante que fue el instigador, facilitador y mentor
del libro. Desde los inicios de nuestra amistad, hace unos treinta
años, hablábamos de volver a publicar el Bargue-Gerome Curso de
Dibujo. El único conjunto completo que conocíamos en ese
momento estaba en la Biblioteca Nacional de Arte, Victoria and
Albert Museum, Londres. Finalmente, tanto Mark Walker, el difunto
y lamentado erudito de Bouguereau, y Daniel fotografió por
separado el de las planchas del Curso de Dibujo, y las copias de sus
negativos fueron pronto circulando entre un pequeño grupo de
artistas. Le enumeré a Daniel las dificultades para hacer una nueva
edición: el curso no tenía texto, y aunque era evidente que se trataba
de hermosos dibujos, modelos inspiradores y ejemplares que
cualquier figurativo artista apreciaría y querría copiar—yo como
historiador del arte y no a un artista capacitado le resultó difícil
imaginar que yo escribiera una explicación de las placas y su uso.
Después de que Daniel y Charles Cecil abrieran su taller en
Florencia, Daniel pudo hacerme la siguiente oferta: "Ven a Florencia
y estudia en nuestro atelier. No puedo hacer un artista de usted, pero
puedo enseñarle a dibujar, y puedo ayudarle a escribir el comentario
de las planchas". Mi primer semestre en la escuela fue en 1983. De
inmediato me dieron una plomada, un caballete, un molde de un pie
7
en una caja de sombra, y me enseñaron los rudimentos de la técnica
del tamaño de la vista. Pronto me encontré con un modelo, a quien
me acerqué con mi plomada y tiza y un poco de experiencia que
había ganado dibujando el pie. Tanto Daniel como Charles, a quien
debo infinitas gracias, me trató tan seriamente como un 'artista
potencial". Ambos disfrutaron el hecho de que yo había no tenía
formación previa y, en consecuencia, tenía poco que desaprender.
Todos los días miraban mi trabajo, lo discutían conmigo, criticaban
me animó y me empujó al siguiente paso. Era un tipo de instrucción
personal que nunca había experimentado y, lamentablemente, nunca
había practicado en mi carrera docente. Estaba en una habitación
con una docena de otros estudiantes, y ellos, me ayudaron con
cuestiones técnicas de la clase más elemental, por ejemplo, cómo
afilar mi tiza o cómo colocar mi caballete. Los momentos de silencio
y discusión entre los estudiantes fueron igualmente inspiradores.
Según todos los informes, un historiador y teórico del arte
endurecido, de repente me iniciaron en cómo trabajaban, pensaban y
veían los artistas. Después de mi período de iniciación, Daniel y
Charles pasaron varias tardes repasando conmigo las planchas del
Curso de Dibujo. Hice anotaciones en una de las primeras
computadoras portátiles. Las notas que tomé entonces se
convirtieron en la base de los comentarios de este libro. Entonces,
Dan, aquí está tu libro. Charles, espero que tú también lo encuentres
útil. Puede que a ambos les resulte difícil reconocer sus propias
8
palabras a través de las numerosas revisiones del texto, en sus
placas:

Todos los modelos y libros de patrones conocidos fueron pasados a revisión |


por una comisión designada específicamente para este propósito): pero estos
modelos, en su mayor parte, fueron exactamente los que M. Guillaume
acababa de denunciar como corruptores del gusto. Así pues, se dejaba a la
iniciativa individual la solución del problema. Hombres de buen gusto y el
aprendizaje se aplicó por sí mismos y se han desarrollado un cierto número
de buenos modelos. publicado. . . . La Maison Goupil no podía permanecer
ajena a un esfuerzo que como objeto la respuesta a tan alto grado de
preocupación contemporánea: ella. también, establecer a trabajar, y con la
ayuda de algunos hombres prácticos ha diseñado un programa cuya
ejecución ha sido confiada a algunos artistas ilustres. . .
.
Señor Charles Bargue. con la asociación de Monsieur Gerome, miembro del
Instituto, se encargó de los modelos para dibujar la figura. En la elección y
ejecución de estos modelos no se hicieron concesiones a la
bastante"
1 o a lo placentero: su severidad sin duda desanimará a las falsas
vocaciones: ciertamente repelerán a quienes piensan en el dibujo como un
estudio accesorio, un pasatiempo agradable: por lo tanto, no es a tales
estudiantes a quienes se les ofrecen, sino a aquellos que desean seriamente
ser artistas.
9
El Curso de Dibujo no fue único; habilito a muchos otros en
el mercado.1 'Alrededor de 1860, por ejemplo, Bernard-Romain
lulien (1802-1871) había publicado su propio curso. Este fue
diseñado para su uso en las escuelas públicas de Francia, un hecho
que declara con orgullo en la portada. Es paralelo al curso de
Bargue-Cerome comenzando con los detalles de la cara y
procediendo a las vistas completas de las estatuas antiguas. Las
placas están en un refinado, lineal. estilo neoclásico, pero podrían
haber sido los mismos modelos contra los que habían reaccionado
Chesneau y el comité. Es difícil ver lo hermoso las placas de lulien
como "degradadas", pero su refinamiento elaboradamente estilizado
podría haberlas convertido en modelos poco prácticos para la
enseñanza de las habilidades básicas de dibujo.
El dibujo de lulien de una cabeza, posiblemente una Diana
(fig. 1), sería desconcertante para un estudiante principiante, y la
vista esquemática de la derecha no sería de mucha ayuda. La
delimitación del perfil entre la frente y la nariz es sutil, con
modulaciones casi invisibles. El cabello es complejo y desalentaría a
un novato. Además, el diestro rayado cruzado solo se podía lograr
con años de práctica. La iluminación frontal difusa respalda la
claridad del estilo neoclásico pero no ofrece ninguna indicación de
la estructura subyacente de la cabeza, algo que los estudiantes con
poca experiencia en anatomía necesitan. Bargue, por otro lado,
10
ofreció cuotas sobre cómo administrar las formas esenciales de la
cabeza y adoptó un método para hacer que las líneas largas y
moduladas fueran más fáciles de manejar mediante la abstracción de
contornos curvilíneos complicados en líneas rectas y ángulos.

Otra lámina julien (fig. 2) representa la cabeza de la


emperatriz romana Faustina, según un molde también utilizado por
Bargue, aunque visto desde otro ángulo (lámina 1, 43). El dibujo de
lulien omite la parte de atrás de la cabeza. La falta de un esquema
completo podría dar lugar a errores en la colocación de las
características interiores. (Bargue representa todo el elenco primero
como un simple esquema de puntos, líneas, fig- 2. y ángulos,
haciéndolo algo medible.) Julien ha dibujado el perfil de Ju'ten.
AmHm. Litografía. La nariz con línea recta, y el pelo reducido a la
demarcación.
x cm‘ x in ' de sombras simplificadas, con solo unas pocas líneas.
Bargue se beneficia de una iluminación cenital directa y focalizada,
que da presencia a la figura y revela la edad de la niñera. La
inclinación de )ulien por la iluminación frontal subestima la
estructura y carácter de sus modelos. Comparación directa del
Homer (Homire) de Julien" (fig. 3) y el de Bargue (fig. 4) revela
más claramente los diferentes enfoques de los dos cursos. En ambos
el dibujo es excelente, ajustado y preciso. Sin embargo, la
proliferación de eclosión en el ejemplo de Julien confunde las
11
relaciones de los diversos volúmenes de la cara. Bargue trabaja
tonalmente, lógicamente progresando de claro a oscuro. El resultado
es una mayor gama de valores de negro a blanco, proporcionando
más dramatismo, unidad y volumen. Es casi como si Julien estuviera
enfatizando los aspectos decorativos del busto antiguo en oposición
al énfasis de Bargue en las cualidades escultóricas.

La organización del Curso de Dibujo

En el catálogo de Goupil de 1868 se anunciaba el Curso de


Dibujo como Modelos y Obras Seleccionadas para la Enseñanza de
las Artes del Diseño y para su Aplicación a la Industria (Modules et
ouvrages sptxiauxpour I'enseignement des arts du dessin et
pourleurapplication i I'induslrie). La primera parte ya estaba
impresa; la segunda parte, Models after Masters of All Periods and
All Schools (Modules d'après les maitres de touteslesepoques et de
toutes les ecoles) estaba en marcha. La primera parte. Modeles after
Casts (Modeles d'apreslabosse)", constaba de setenta láminas y se
describía como "en sí mismo un curso básico y [sistemáticamente]
progresivo con el propósito de dar al estudiante la capacidad de
dibujar una figura académica completa". las primeras placas de la
[primera parte del] curso se terminaron cuando la ciudad de París
ordenó una impresión especial para las escuelas de la ciudad, y en
Inglaterra el curso fue adaptado por las numerosas instituciones
12
(educativas) supervisadas por el South Kensington Museum (ahora
el Museo Victoria and Albert ). "En muchos casos, el curso de
Bargue-Gerome debe haber reemplazado al curso de Julien. El
folleto alardea de la selección de dibujos para la segunda parte:
"Estos modelos estaban destinados a desarrollar en el alma de los
estudiantes un sentimiento y gusto por lo bello, a través de
familiarizarlos con creaciones de estilo puro y noble, así como con
sanas y vigorosas transcripciones de la naturaleza" (ver apéndice 1).
Sería terminado en 1 870 como un conjunto de sesenta litografías de
renombrados maestros antiguos y modernos de Barguealter.
La tercera parte. Ejercicios de carboncillo en preparación
para dibujar el desnudo académico masculino (Exercices au
fusainpour preparer i l'4tude de l'acad&nie d'apres nature), contenía
sesenta láminas y se completó en 1873. Esto no apareció en el
folleto de 1 868, y cuando se publicó , solo tenía el nombre de
Bargue en el
Frontispicio, sin mención de Gerome (fig. 5)”
Este fue el caso porque casi todos los temas son dibujos de
figuras originales de hombres desnudos para ser copiados fue un
paso lógico después de los dos primeros volúmenes, pero
presumiblemente no se pensó originalmente en una parte del curso.
La Parte III probablemente se desvinculó de los dos primeros
volúmenes, ya que estaba destinada a ser utilizada en las escuelas de
bellas artes. Posiblemente, el papel de Gerome como colaborador en
13
el proyecto haya expirado después de las dos primeras ediciones, o
quizás Gerome simplemente respetó la creciente destreza de Bargue
y generosamente delegó la tarea a su colega.

PARTE II: DIBUJO

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Notas sobre las placas

Aunque se reproducen todas las litografías de la parte II, no se


recomienda copiarlas todas. Aquellos
Se reproducen los mejores modelos para estudiantes principiantes.
como ilustraciones a página completa y van acompañadas de notas
técnicas. Los demás se reproducen como
ilustraciones de quaiter-page.

Placa II, 1. Miguel Ángel (1475-1564), Ángel


tocando una trompeta. (Ange sonnant de la
trompette.) Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
Este dibujo es una "interpretación" de una figura
famosa en el gran fresco El juicio final (1536-1542)
en la Capilla Sixtina en el Vaticano.

Plate II, 2. Hippolvte Flandrin (1809-1864),


Estudio de una mujer.(Etude de femme.) Paradero
desconocido
Flandrin, alumno de Ingres, fue más famoso por sus
decoraciones de iglesias y palacios. Este es un
dibujo preparatorio para las decoraciones realizadas
en 1841 para el duque de Luynes en su castillo de
83
Dampierre.'* Véanse también las láminas II, 15 y II,
25.

Placa II, 3. Hippolyte Flandrin, pastor italiano,


estudio.
(Patre italien (tele d'etudeJJ Paradero desconocido

Lámina II, 4. Jean-Leon Gerome (1824-1904),


Cabeza de Fellah, vista de tres cuartos.
(Tete de fellah, vue de trois quarts.) Colección
privada
Véanse los comentarios a la lámina II, 14.

Lámina II, 5. Andrea del Sarto (1486-1530),


Cabeza de niño.
(Tete d'enfant.) Museo del Louvre, París
Este es un dibujo de una figura en la pintura Caritas,
pintada en París en 1518. La pintura también se
encuentra en el Museo del Louvre en París. Véanse
también los comentarios a la lámina II, 31
.
Lámina II, 6. Agnolo Gaddi (1345-1396), Retrato
de un hombre.
(Retrato de hombre.) Museo Británico, Londres
84
El dibujo tiene la atribución a Agnolo Gaddi inscrita
en el reverso. Fue atribuido a Masaccio por Johann
David Passavant (1833) ya Domenico Ghirlandaio
por Bernard Berenson (1938), atribución que se
conserva hasta el día de hoy.

Lámina II, 7. Leon Bonnat (1833-1922), Joven


Romano, estudio. (Jeune Romain [tete d'etude]j
Museo Bonnat, Bayona
Bonnat era un buen amigo de Gerome y lo
acompañó en excursiones (de safari) en Egipto y
Palestina en varias ocasiones. Pintor de retratos
conocido por las cualidades ilusionistas de su
realismo, Bonnat también fue un famoso
coleccionista de dibujos maestros; su colección se
encuentra ahora en el Bonnat Museum de Bayona.
La trama cruzada vigorosa establece el
cabello, mostrando tanto su patrón de crecimiento
como sus planos generales. La redondez del globo
ocular se describe mediante la construcción
cuidadosa de sus partes más oscuras, así como
mediante la colocación de algunos acentos que
siguen la forma. La sutil estructura de las cabezas
de los niños pone a prueba los conocimientos
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anatómicos de cualquier artista porque la superficie
no revela la estructura del cuerpo.

Placa II, 8. Hans Holbein el Joven (1497-1543),


Caballero de la Corte de Enrique VIII.
(Gentilhomme de la cour de Henri VIII.) Colección
de Su Majestad la Reina, Biblioteca Real, Castillo
de Windsor.

Hans Holbein el Joven nació en Augsburgo, donde


fue entrenado por su padre, Hans Holbein el Viejo,
un destacado artista. Trabajó primero en Praga y
Basilea. Después de viajar por Italia y Francia, fue a
Londres, donde se convirtió en pintor de la corte de
Enrique VIII. Dibujó y acuñó a muchos miembros
de la corte en un estilo franco y objetivo. Sus
dibujos son los más frecuentemente reproducidos en
la parte II.

Placa II, 9. Hans Holbein el Joven, Sir Nicholas


Carew. (Sir Nicolas Carew.) Offentliche
Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett
Sir Nicolás era un ecuyer, o escudero, a cargo de los
establos de Enrique VIII.
86
Placa II, 10. Hans Holbein el Joven, la Hija de
Jacques Meyer.
(La fille de Jacques Meyer.) 1525. Offentliche
Kunstsammlung Basel, Kupferstich kabinett
Este dibujo de Anna Meyer es un dibujo
preparatorio para un retrato en la Gemal dcgalerie
Alte Meister,
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.
Si observa los retratos de Paul Dubois (lámina
II, 18) y Adolphe-William Bouguereau (lámina II,
23), verá que Holbein ha delineado cada elemento
con más cuidado, incluidos los rasgos faciales y el
vestuario, que cualquiera de los dos artistas. Sin
embargo, tanto Dubois como Bouguereau han
delineado los contornos de la cara con gran sutileza,
tomando nota de la anatomía del modelo: la frente,
el entrecejo, el pómulo, la nariz, la plenitud de la
mejilla y de los músculos alrededor de la boca, y la
protuberancia de la barbilla. Estudia cada dibujo.
Trate de entender la razón de cada bulto o depresión
de la cara; consulte un libro de anatomía para
obtener orientación. La luz es frontal pero difusa.
Las áreas más claras se modelan con un velo.
Compare este dibujo con la fotografía del dibujo
87
original, realizado en negro y tizas de colores sobre
un fondo verde (ver fig. 23).

Lámina II, 11. Rafael (1483-1520), Mujer


arrodillada.
(Figura de femme agenuillee.) Pinacoteca Vaticana,
Ciudad del Vaticano
El dibujo corresponde a una figura del óleo de
Rafael La Transfiguración (pintado entre 1517 y 1
520), en la Pinacoteca Vaticana, Ciudad del
Vaticano.

Placa II, 12. Filippino Lippi (1457-1504), Retrato.


(Retrato de Filippino Lippi.) Galería Ufizzi,
Florencia
Se trata de una "interpretación", es decir, un dibujo
a partir de una obra terminada, en este caso un
autorretrato al fresco (probablemente un fragmento
de una decoración mural). La técnica del fresco
requiere un amplio manejo. Mientras que Bonnat
(ver lámina II, 7) había usado tramas para sombrear,
aquí el artista usa un sfumato—un
modelado suave por medio de una sucesión de
valores combinados y superpuestos, en un
88
claroscuro dramático. La luz del lado derecho revela
la redondez carnosa de los labios entreabiertos del
artista. La dirección de la iluminación (luz frontal
ligeramente desviada hacia un lado) provoca una
sombra inclinada y establece el estado de ánimo del
retrato. Un joven ligeramente agitado emerge de la
sombra de la incertidumbre adolescencia.

Placa II, 13. Charles Gleyre (1808-1874),


Omphale, estudio. (Omphale [tete d'etude].)
Paradero desconocido
Gleyre fue uno de los maestros de Gerome. Este es
un estudio "de la naturaleza" para la pintura
Hércules a los pies de Omphale (Hercule aux pieds
d'Omphale), ahora en el Musee Cantonal des
Beaux-Arts, Lausana. William Hauptman cree que
el dibujo fue realizado por Gleyre expresamente
para el Curso de Dibujo: también señala que Diego
Rivera (1886-1957) copió esta litografía cuando era
estudiante en Madrid.
La interpretación de Gleyre del estilo de retrato
griego se ve modificada por su trabajo a partir del
natural. La iluminación frontal empuja la mayoría
de las pelusas más oscuras hacia los bordes,
89
enfatizando el contorno. La expresión es tierna pero
ambigua,
al igual que el modelado, que describe los rasgos de
Omphale en un fino velo de tono.

Lámina II, 14. Jean-Leon Gerome (1824-1904),


Cabeza de Fellah, perfil. (Tete de fellah, vue de
profit.) Colección privada Un fellah es un
campesino egipcio. Este boceto se hizo mientras
viajaba de safari en Egipto durante el invierno de
1856-57; el joven probablemente era un criado.
Gerome también grabó el retrato. Gerome utiliza un
dispositivo que logra centrar nuestro interés en el
rostro: remata los rasgos, mientras
el manejo de la ropa en un estilo sketchier. Su
rayado es muy vigoroso. Gerome obviamente se
sintió atraído
a los rasgos pronunciados y puntiagudos del joven
árabe. Compare el manejo de esta cabeza con el
Tratamiento de la cabeza de una joven de Gleyre en
la lámina II, 36.

Plate II, 15. Hippolyte Flandrin, Study of a


Woman.
90
(Etude de femme.) Paradero desconocido
Este es un dibujo preparatorio para las decoraciones
realizadas en 1841 para el duque de Luynes en su
castillo de Dampierre. Véanse también los
comentarios a las láminas II, 2 y II, 25.
Flandrin ha reservado el modelado más pronunciado
para los contornos, un efecto producido de forma
más natural por Gleyre (ver lámina 11,13). Estas no
son sombras reales, sino más bien un
oscurecimiento de áreas claras con sombreado
cruzado; el efecto de la iluminación frontal. Al igual
que Gerome, Flandrin ha descrito las cortinas de
manera esquemática, aunque no lo suficiente
para perturbar la imitación clásica e intelectual de la
pintura de vasijas griegas, vuelvo a vincular la pose
de la mujer y su silla. Compárese el retrato
idealizado de la mujer con el dibujo fundido de una
emperatriz romana (lámina 1, 43), en la
representación de su cuerpo en la figura vestida de
Rafael (láminas II, 11 y II, 43), y el modelado de la
mano extendida en el del dibujo en yeso de una
mujer apretándose el pecho con la mano (lámina 1,
15).

91
Lámina II, 16. Rafael, Autorretrato.
(Retrato de Rafael.) Galería de los Uffizi, Florencia
Este dibujo es una "interpretación" después de una
acuñación temprana de Raphael también en los
Uffizi.

Lámina II, 17. Jean-Jacques Henner (1829-1905),


Laughing Boy, estudio.
(Le Rieur [tete d'etucleJJ Paradero desconocido
Henner fue famoso por los desnudos impresos en un
claroscuro desarrollado. Su casa en París es ahora el
Mus£e
nacional |ean-|acques Henner.
Las cabezas fuertemente animadas están en la
tradición tanto de la escultura helenística como de
las teles esculpidas (/'expression, o cabezas
expresivas (es decir, cabezas que muestran
emociones específicas) producidas por estudiantes
de la Ecole des Beaux-Arts
en París (ver también concoun en el glosario).
Henner combina los tres métodos de sombreado
(difuminar, eclosionar y velar) en esta animada
cabeza. Visto desde arriba, el cabello se convierte
en el rasgo dominante. Se eligió la vista
92
para agregar movimiento a la figura y para apoyar la
expresión en la cara del niño. El cabello es
decorativo pero sigue siendo fiel a los valores que
uno podría ver en la naturaleza. La raya divide el
cabello en secciones que siguen el crecimiento.
patrón.

Lámina II, 18. Paul Dubois (1829-1905), mujer


romana.
(Femme romaine.) Paradero desconocido
Dubois fue un excelente escultor cuya obra estuvo
influenciada por la escultura florentina del
quattrocento. Él era
estudiante de la Ecole des Beaux-Arts de París,
donde incluso a los escultores se les enseñaba a
dibujar bien. Al poner deliberadamente de perfil a
su modelo, Dubois enfatiza las cualidades abstractas
y formales del
imagen más que la personalidad del retratado. Sus
rasgos se describen en medios tonos que contrastan
con el fondo claro y distinguen aún más los
contornos. Tanto las técnicas de difuminado como
las de velado podrían haber logrado el

93
cualidades pictóricas de este dibujo. Mientras que
Gerome suprimió la mayoría de los valores del
rostro en sus retratos de árabes, Dubois describe
cada cambio en los valores, y también termina la
ropa y los accesorios.

Lámina II, 19. Hans Holbein el Joven, Sir Charles


Elliot. (Le chevalier Charles Elliot.) Colección de
Su Majestad la Reina, Biblioteca Real, Castillo de
Windsor

Lámina II, 20. Hans Holbein el Joven, caballero de


la corte de Enrique VIII. (Gentilhomme de la cour
de Henri VIII.) Colección de Su Majestad la Reina,
Biblioteca Real, Castillo de Windsor

Pjate II, 21. Miguel Ángel, Estudio de un hombre.


(Etude d'homme.) Capilla Sixtina, Ciudad del
Vaticano
Esta es otra "interpretación" de una figura en el
último ludgment fresco (1 536-1 542) en la Capilla
Sixtina. Es una lección de escorzo. Lámina II, 22.
94
Auguste Toulmouche (1829-1890), Mujer joven
besando a su hijo.(Jeune femme embrassant son
enfant.) Paradero desconocido
Al igual que Gerome, Toulmouche fue alumno de
Gleyre. Él y Gerome también pertenecían a los Neo-
Grecs, un grupo de jóvenes pintores de mediados
del siglo XIX que pintaban escenas de género
ambientadas en la antigüedad. Toulmouche pronto
cambió a escenas de género contemporáneas,
representando a mujeres de clase media y sus hijos.
Este par también se utilizó en una acuñación
perdida titulada El beso materno (Le Baiser
matcrnel), que se mostró en el Salón de 1857. La
iluminación es frontal. Ambas figuras entrelazadas
se ven de perfil. Toulmouche utiliza sutiles cambios
de perspectiva para crear ritmos. que se mueven
tanto hacia adelante como hacia arriba y hacia
abajo.

Lámina II, 23. Adolphe-William Bouguereau


(1825-1905), una mujer romana, estudio.(Tete de
femme romaine [etude].) Paradero desconocido
Bouguereau fue casi un contemporáneo exacto de
Gerome. Junto con Ernest Meissonier (1815-1891),
95
fueron los más célebres representantes del realismo
académico francés de la segunda mitad del siglo
XIX. El uso de Bouguereau de líneas sueltas de
sombreado está más cerca de los métodos de
Chrome que de la eclosión de Dubois.
Probablemente lo dibujó con lápiz —las sombras
del cabello y la figura son bastante claras— y
reservó las sombras para los acentos en los ojos, la
nariz, la boca y las orejas.

Lámina II, 24. Arquero de Egina.


(Sagittaire Eginete.) Staatliche Antikensammlungen
und Glyptothek, Múnich
Esta es una figura (480 a. C.) del frontón este del
templo dórico de Aphia en la isla de Egina. El gorro
con cabeza de león lo identifica como Hércules. A
principios del siglo XIX las doce figuras del frontón
fueron restauradas por el gran escultor neoclásico
danés Bertl Thorvaldsen (1 770-1884). El dibujante
ha elegido una vista de la estatua donde las
restauraciones son menos evidentes, que incluye el
antebrazo derecho, la mano izquierda, el muslo
izquierdo, parte del pie derecho y partes del
dobladillo de la falda (ver también lámina II, 40) .
96
Pjate II, 25. Hippolyte Flandrin, Estudio de una
mujer.
(Etude de femme.) Paradero desconocido
Este es otro dibujo para la decoración del castillo
del duque de Luynes en Dampierre; comentarios a
las placas II. 2 y II, 1 5.
Este dibujo muestra a una mujer secándose el
cabello después de un baño. La característica más
notable es la línea continua e ininterrumpida que
describe el contorno izquierdo de la figura. Aunque
el carácter de la figura es redondo y
voluptuoso, el contorno se estabiliza con pasajes
rectos. Además, su calidad lineal y decorativa
compite con su capacidad de expresar volumen. Al
igual que con los otros estudios de desnudos
preparados para las decoraciones de Dampierre, hay
mucha
poco modelado de interiores. Los acentos oscuros
son prominentes solo en las facciones de la cara.
Con un poco de práctica la
El estudiante podrá ver cómo el dibujo difiere de la
naturaleza, cómo Flandrin abstrae y aplana la figura
para lograr su concepción del ideal, y qué aspectos
97
de la figura elige enfatizar, como la expresión facial,
y cuáles elige. reprimir. La sencillez del dibujo es
engañosa. El estilo de Flandrin se practica pero es
veraz en sus conceptos más amplios: los músculos y
las formas geométricas encajan entre sí, y un
mínimo
de tonos revela estas formas. La iluminación es
similar al dibujo del molde de Aquiles (ver lámina
1,68).

Lámina II, 26. Hans Holbein el Joven, ciudadano


de Basilea. (Bourgeoise de Bale.) Offentliche
Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett

Lámina II, 27. Hans Holbein el Joven, Anna


Crisacria. (Anna Grisacria ICresacrel.) Colección de
Su Majestad la Reina, Biblioteca Real, Castillo de
Windsor

Lámina II, 28. Hans Holbein el Joven, John Poines.


(Jphn Poines.) Colección de Su Majestad la Reina,
Biblioteca Real, Windsor

98
Lámina II, 29. Hans Holbein el Joven, Thomas,
Conde de Surrey. (Thomas, conde de Surrey.)
Colección de Su Majestad la Reina, Biblioteca Real,
Castillo de Windsor
El modelo ahora se identifica como Henry Howard,
conde de Surrey.

Lámina II, 30. Hans Holbein el Joven, Ana Bolena.


(Ana Bolena.) Colección de Su Majestad la Reina,
Biblioteca Real, Windsor
Castillo

Lámina II, 31. Andrea del Sarto (1486-1530),


Autorretrato.
(Retrato de Andrea del Sarto.) Paradero
desconocido
Esta es una "interpretación", un dibujo de una
pintura terminada, Caridad, (1486) en la Galería
Uffizi, Florencia. Andrea del Sarto fue uno de los
grandes maestros del Renacimiento italiano, cuyas
principales obras se encuentran en el Palacio Pitti de
Florencia. El tratamiento de Andrea es más realista
que el de Cleyre y Flandrin. Él atiende a todos los
principales fomis de la
99
rostro, integrándolos tonalmente mediante
difuminados. Los ojos están circunscritos por
semitonos que dan claridad a
ese esqueleto sockets. Compare esto con la placa II,
1 2.

Placa II, 32. Raphael, Dante.


(Portrait du Dante.) Stanze di Raffaello, Ciudad del
Vaticano
Este es un dibujo basado en la figura de Dante en el
fresco Parnassus prestado en la Stanza della
Segnatura (1508-11) en el Vaticano. Rafael
desarrolló su imagen a partir de retratos
tradicionales más antiguos de Dante.

Lámina II, 33. Jean-Auguste-Dominique Ingres


(1780-1867), Lictor.
(Licteur.) Museo Ingres, Montauban
Esta es una "interpretación" de un famoso boceto al
óleo en el Museo Ingres en Montauban. El boceto al
óleo era un estudio para una gran pintura titulada
77>e Martyrdom ofSainl Symphorian (he Martyre
de saim Symphorien) (1834) en la Catedral de Saint
Lazare , Autun
100
Lámina II, 34. Jules Lefebvre (1836-1912), Cabeza
de niño.
(Tete d'enfant.) Paradero desconocido
Lefebvre fue un pintor académico de éxito, famoso
por sus desnudos, y profesor durante mucho tiempo
en el AcademicJulian de París. Aunque recibió
muchas condecoraciones, honores y encargos
estatales, apenas se le recuerda en la actualidad,
aunque varias de sus obras aún son admiradas y
reproducidas.
Se trata de un dibujo preparatorio para su cuadro
Cornelia, Madre de los Cracchi (Com&ie, mere des
Cracques), cuyo emplazamiento actual se
desconoce. Este es un estudio magistral de una
cabeza en escorzo, vista desde abajo, así como un
ejemplo de "modelado detenido". Los medios tonos
se producen tanto por difuminación como por
sombreado. Líneas gruesas y finas forman los
contornos, que son más oscuros en el lado
sombreado de la cabeza. El nrck es un cilindro que
se encuentra con la parte inferior sombría de la
barbilla. El músculo mastoideo
(stemocleidomastoideus) se describe completamente
101
debajo de la oreja, al igual que su unión a la
clavícula debajo de la nuez de Adán ligeramente
eclosionada.

Lámina II, 35. Emile Levy (1826-1890), Cabeza de


una joven italiana. (Tete de jeune fille italienne.)
Paradero desconocido
Emile Lévy fue alumno de Fran<;ois-Edouard Picot
(1786-1868) y Alexandre Denis Abel Pujol (1787-
1861). Ganador de un Prix de Rome en historia
[Acuñado en 1854, tuvo una larga carrera como
pintor de historia y género. Desde su muerte ha
caído en la oscuridad. Aunque contemporáneo de
Cerome y Bouguereau, se adhirió a las
convenciones del neodasicismo y evitó los rasgos
más estridentes del realismo. Para copiar esto, use
conte rojo o sanguíneo o tiza. Podría ser útil volver
a mirar los perfiles clásicos de las láminas I, 33 y I,
40. El diseño del cabello es especialmente fino en
su ornamentación controlada. El contorno está
acentuado, como en muchos de los dibujos. Los
labios están separados pero aún planos. Aunque
cada rasgo del perfil está cuidadosamente
articulado, hay menos detalles en el modelado
102
interior, con su sfumato, sombras difusas y
semitonos nebulosos.

Placa II, 36. Charles Gleyre, cabeza de una joven


italiana. (Tete de jeune fille italienne.) Paradero
desconocido
Sobre Gleyre, véanse los comentarios a la lámina II,
13. William Hauptman ha identificado el tema
como un estudio para o posterior a la figura del
cuadro La Charmettse de 1878, en el Kunstmuseum
Basel. Él postula que el dibujo podría haber sido
encargado por Goupil para el Curso de Dibujo.
“Utilice tiza roja o sanguina. Esta es otra vista
inusual e instructiva complicada por la gordura, más
grasa que músculo, del niño. El sombreado axial y
vertical describe los planos superior e inferior del
cabello simplificado. La oreja prominente está
totalmente acabada, al igual que los valores del
rostro. Tenga en cuenta que la oreja no distrae la
belleza del modelado a lo largo del contorno del
cuello y la cara. La integridad de la cabeza se
mantiene porque la oreja se ve en la debida relación
de valor con el todo. Los valores oscuros dentro de
la oreja son más claros que los valores oscuros
103
debajo de la oreja y el mentón. Si los valores en el
oído fueran demasiado oscuros, llamarían la
atención sobre el oído.

Placa II, 37.,Adolphe-William Bouguereau, A


Pifferaro. Estudio pintado del natural.
( Pifferaro
[Etude peinte d'après nature).) Paradero
desconocido
Un pifferaro era un pastor italiano que tocaba
música, generalmente equipado con una gaita
rústica o un fagot. (El conducto para oboe y fagot en
el movimiento de baile country de la Sinfonía
"Pastoral" de Beethoven imita al pifferari.) En el
siglo XIX se les contrataba como animadores de
fiestas y modelos para pintores.
Lámina II, 38. Hans Holbein el Joven, Retrato de
Sir John Godsalve.
(Retrato de Sir John Godsalve.) Colección de Su
Majestad la Reina,
Biblioteca Real, Castillo de Windsor
Óleo Holbein, véanse los comentarios a la plancha
It, 8. Esta plancha no es un facsímil sino otra
"interpretación" de una obra acabada. Las
104
características son precisas; los ojos tienen párpados
superiores e inferiores. La nitidez de las
características difiere de
Los dos retratos italianos (láminas II, 12 y II, 31). El
dispositivo de una cabeza completamente modelada
que contrasta con un cuerpo estrictamente lineal,
aunque extrapolado del dibujo terminado por el
copista, fue empleado sin embargo por
Holbein en otros dibujos.

Pjate II, 39. Hans Holbein el Joven, Erasmo de


Rotterdam.
(Erasme.) Museo del Louvre, París
Esta es una "interpretación" parcialmente terminada
del retrato al óleo de Holbein del gran erudito
humanista. El aceite también
en el Museo del Louvre de París.

Lámina II, 40. Arquero de Egina, con casco.


(Sagittaire Eginete, casque.) Staatliche
Antikensammlungen und Glyptothek, Múnich
Esta estatua (480 a. C.) es una mezcla de piezas
antiguas y modernas ensambladas y talladas por
Thorwaldsen para completar la figura dañada de un
105
arquero del frontón oeste del templo dórico de
Aphia en la isla de
Egina. Thorwaldsen estaba intentando hacer un
arquero para el lado izquierdo del frontón triangular
para equilibrar el
relativamente ligeramente restaurado Hércules
como arquero desde el otro lado del frontón (ver
lámina II, 24). Las piezas nuevas son
del yelmo y su cresta, la cabeza, ambos antebrazos,
el ruedo de la falda, la parte baja de la pierna
izquierda y tonto, y parte de la pierna derecha y
tonto. Estas restauraciones no se identificaron en el
dibujo, aunque eran evidentes
in situ debido a las diferencias de color del okl y el
mármol nuevo. Las adiciones de Thonvaklsen se
eliminaron en la década de 1900, lo que hizo que los
restos fueran puramente antiguos pero destruyendo
una gran concepción del siglo XIX de un guerrero
creek primitivo.

Lámina II, 41. Miguel Ángel, Hombre tirando de


una cuerda. (Homme au chamberetj Capilla Sixtina,
Ciudad del Vaticano

106
Esta es otra figura más del fresco del último
alojamiento de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina
del Vaticano, pintado entre 1536 y 1542.

Lámina II, 42. Miguel Ángel, Eva.


(Eva.) Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
Esta figura fue pintada entre 1 508 y 1 512.

Lámina II, 43. Rafael, Mujer con jarrones. (Femme


portant des vases.) Capilla Sixtina, Ciudad del
Vaticano
Este dibujo es después de una figura famosa,
frecuentemente copiada en el fuego del fresco en el
Borgo (Intxndio di Sorgo), completado
en 1514-17.

Lámina II, 44. Rafael, el violinista. (Le joueur de


violon.) Colección Sciarra, Roma
Ahora atribuido a Sebastiano del PSombo (1485-
1547), fue muy admirado como un Rafael en el
siglo XIX.
siglo. Como estudiante en Roma a principios de la
década de 1840, Gerome pintó una copia; tal vez él
suministró la pintura o
107
un dibujo como modelo para la litografía.
Ciertamente sugirió su inclusión. El óleo no solo fue
admirado por Gerome, sino que también fue
elogiado tanto por Bouguereau como por Eugene-
Emmanuel Amaury-Duval (1806-1885).

Lámina II, 45. Hans Holbein el Joven, Retrato de


Brooke.
(Retrato de Brooke.) Colección de Su Majestad la
Reina, Biblioteca Real, Castillo de Windsor
El modelo es George Brooke, noveno barón de
Cobham.

Lámina II, 46. Hans Holbein el Joven, Retrato de


una dama.
(Portrait de femme.) Colección de Su Majestad la
Reina, Biblioteca Real, Castillo de Windsor
Lámina II, 47. Hans Holbein el Joven, Retrato de
Lady Elliot. (Retrato de lady Elliot.) Colección de
Su Majestad la Reina, Biblioteca Real, Castillo de
Windsor
La niñera es Margaret, Lady Elliot. Su nombre está
mal escrito en el dibujo.

108
Lámina II, 48. Hans Holbein el Joven, Retrato de
William, marqués de Northampton.
(Retrato de William, marqués de Northampton.)
Colección de Su Majestad la Reina, Biblioteca Real,
Castillo de Windsor
La niñera es William Parr, primer marqués de
Northampton.

Placa II, 49. Jules Breton (1827-1905), El Siervo.


(La servante.) Paradero desconocido
Este es un "facsímil de un dibujo según la
naturaleza". Contemporáneo de Gerome, Pierre
Puvis de Chavannes (1824-1898) y Bouguereau,
Breton fue un famoso y prolífico pintor de escenas
campesi

Lámina II, 50. Jean-Leon Gerome, El perro de


Alcibíades.
(Le chien d'Alcibiade.) Museo Baron Martin, Gray,
Francia Un estudio ("pintado de la naturaleza") para
el perro de Alcibíades en la pintura de 1 861
Alcibíades en la Casa de Aspasia
(Alcibíade chez Aspasie)."

109
Lámina II, 51 . Miguel Ángel, Hombre sentado
sobre un saco. (L'homme au sac.) Capilla Sixtina,
Ciudad del Vaticano
Este dibujo es de una figura en un fresco (1508-12)
en el techo de la Capilla Sixtina en el Vaticano. La
anatomía en el original no es totalmente correcta, y
la copia agrava los errores de Miguel Ángel. El
hombro y el brazo derecho son de tamaño
exagerado. La habilidad de Miguel Ángel, sin
embargo, se manifiesta en la disposición rítmica de
las partes, lo que le da al cuerpo una sensación de
gracia y movimiento.

Lámina II, 52. Thomas Couture (1815-1879),


Retrato de un joven.
(Portrait d'un jeune garqon.) Paradero desconocido
Couture tuvo una carrera distinguida, aunque varios
encargos importantes del gobierno francés quedaron
sin terminar debido a los trastornos políticos durante
su vida. Conocido principalmente por sus grandes
pinturas históricas ejecutadas en un estilo suelto e
individual, tuvo muchos estudiantes, entre ellos
Anselm Feuerbach (1829-1880), Edouard Manet
110
(1832-1883), William Morris Hunt (1824-1879) y
Puvis de Chavannes.
Couture utiliza otra forma de dibujar el cabello;
compararlo con el manejo del cabello de Henner
(lámina II, 17) y por Cleyre (lámina II, 36). Couture
usa trazos largos de carboncillo para la dirección
general de los patrones de crecimiento y un velo
general para indicar los planos superior e inferior de
la cabeza. La habilidad digna de elogio es evidente
en el dibujo de la oreja en escorzo, en el ligero tono
de la depresión entre el hueso nasal
y la eminencia nasal, y en el sombreado gradual en
la mejilla izquierda. El final de la nariz tiene una
calidad plana, separándolo de sus lados.

Lámina II, 53. Jules Lefebvre, Cabeza de mujer.


(Tete de femme.) Paradero desconocido
Sobre Lefebvre, véanse los comentarios a la lámina
II, 34.

Lámina II, 54. Timoleon Lobrichon (1831-1914),


Estudio de un bebé.
(Etude d'enfant.) Paradero desconocido

111
Lobrichon fue alumno de Franrpis-Edouard Picol.
En la década de 1850 se asoció con los Neo-Grecs,
un grupo de pintores, encabezado por Chrome, que
componía escenas de género ambientadas en la
antigüedad. Más tarde pintó madres e hijos en
ambientes modernos. .. . , Esta figura completa lo
ayudará a comprender las dificultades de dibujar
bebés, donde los bebés engordan y mueren.
Los huesos superficiales dominan la forma y los
contornos del cuerpo y las extremidades. Note cómo
el cabello irradia desde la coronilla de la cabeza. A
lo largo de los contornos son fuertes, incluso en las
formas interiores. La técnica es similar a la de
Holbein.
en láminas II, 19 y II, 60.

Lámina II, 55. Hans Holbein el Joven, Retrato de


N. Poyntz.
(Retrato dc N. Poyntz.) Colección de Su Majestad la
Reina,
biblioteca real del castillo de windsor,
La niñera es Sir Nicolas Poyntz. La placa está
inscrita con una firma añadida N. /bines Knight.

112
Lámina II, 56. Hans Holbein el Joven, Retrato de
Lady Hanegham.
(Retrato de lady Hanegham.) Colección de Su
Majestad la Reina,
Biblioteca Real', Castillo de Windsor

Lámina II, 57. Hans Holbein el Joven, Retrato de


la esposa de Jacques Meyer.
(Retrato de la mujer de Jacques Meyer.) Offentliche
Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett
Dorothea Kannengiesser y su marido, Jakob Meyer,
alcalde de Basilea, fueron dibujados dos veces por
Holbein, y el Kunstmuseum tiene ambos conjuntos
de dibujos. Este es del segundo juego y está fechado
entre 1525 y 1526

Lámina II, 58. Hans Holbein el Joven, Retrato de


un hombre joven.
(Portrait d'un jeune homme.) Paradero desconocido
El estilo de este dibujo es muy cercano al del ilustre
padre de Holbein, Hans Holbein el Viejo (ca. 1 465-
California. 1 524). Puede ser un dibujo temprano
del joven Holbein. Lámina II, 59. Hans Holbein el
Joven, Retrato de Lord Vaux.
113
(Retrato de lord Vaux.) Colección de Su Majestad la
Reina, Biblioteca Real, Castillo de Windsor
El modelo es Thomas, el segundo Lord Vaux.

Lámina II, 60. Hans Holbein el Joven, Thomas,


Conde de Surrey.
(Retrato de Thomas, conde de Surrey.) Colección de
Su Majestad la Reina, Biblioteca Real, Castillo de
Windsor
El silter ahora se identifica como Henry Howard,
conde de Surrey. Las observaciones naturalistas de
Holbein rivalizan con el óvalo casi perfecto del
rostro, como si estuviera subordinando la naturaleza
a la geometría. La indumentaria levemente indicada
contrasta con el alto acabado del rostro; trazos
individuales describen cabellos individuales; y las
facciones de la cara son muy precisas. Holbein es
un maestro de la estructura facial alrededor del ojo.

Lámina II, 61. Philippe Parrot (1831-1894),


bañista, estudio de una joven. (Baigneuse. [Etude de
jeune fillejj Paradero desconocido

114
Otra "interpretación" de un cuadro. Ahora casi
olvidado. Parrot se especializó en retratos y
elegantes desnudos con apariencia mitológica.

Lámina II, 62. Hans Holbein el Joven, Retrato de


un hombre.
(Portrait d'homme.) Paradero desconocido
Antes de la Segunda Guerra Mundial, este dibujo
estaba en la colección del duque de Weimar, en
Weimar, Alemania. La atribución a Holbein el
Joven no es segura

Lámina II, 63. Hans Holbein el Joven, Clinton.


(Clinton.) Colección de Su Majestad la Reina,
Biblioteca Real, Castillo de Windsor
La niñera es Edward, noveno conde de Clinton.
Aunque el dibujo se encuentra en el Castillo de
Windsor por Goupil, no se encuentra en ningún
catálogo de la colección. Lámina II, 64. Hans
Holbein el Joven, Retrato de una dama.
(Portrait de femme.) Paradero desconocido
Lámina II, 65. Hans Holbein el Joven, Retrato de un
hombre.

115
(Portrait d'homme.) Colección de Su Majestad la
Reina, Biblioteca Real, Castillo de Windsor
Lámina II, 66. Hans Holbein el Joven, dama de la
corte de Enrique IV. (Dame de la cour de Henri IV.)
Offentliche Kunstsammlung Basel,
Kupferstichkabinett
La niñera es Lady Guildford. Esta es una mala
interpretación de un dibujo magistral de Holbein.

Lámina II, 67. Hans Holbein el Joven, Retrato de


un hombre.
(Retrato de hombre.) Offentliche Kunstsammlung
Basel, Kupferstichkabinett
Se trata de un boceto (1516) de una de las dos
pinturas sobre tabla de Jakob Meyer y su esposa,
también en el Kunstmuseum Basel (véanse los
comentarios a la lámina II, 57). De una manera
extremadamente eficiente, Holbein ha prestado
mucha atención a las características de la cara,
como la ligera flacidez de la piel alrededor de la
boca y la barbilla de Meyer, sin restar valor a la
simplicidad de la presentación. La ropa está
simplemente delineada. En el oleo terminado está

116
pintado de la vida. En el dibujo preparatorio original
(ver fig. 24) Holbein usó punta de plata y tiza roja.

117

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