Resumen Segundo Parcial - Rey

Resumen segundo parcial Historia de los Medios
Unidad 2.3.2
● Costa
Unidad 3.1
● Fiorucci
● Cane
● Kriger
● Gene
● Varela
Unidad 4.1
● Gilman
● Cosse
● Varela
Unidad 4.1.1
● Silveira
● Mestman
Unidad 4.2
● Burkart
● Gamarnik
● Liñero Arend
● Tadeo Fuica
Teóricos: Fiorucci- Cane- Varela- Mestman- Liñero Arend- Fuica- Cosse- Varela - Costa
Prácticos: Kriger- Gene- Gilman- Silveira- Gamarnik- Burkart
Unidad 2.3.2: Experiencias nacionales: industria, estética y gusto cinematográfico

Costa - “El cine sonoro de los años treinta a los cincuenta”
Años estudiados: 1930 - 1950

Espacio estudiado: Estados Unidos - Francia - Argentina
Contexto histórico: Segunda guerra mundial. Posicionamiento de EEUU como potencia

mundial. Establecimiento de la industria cultural.
Tema principal: Edad de oro del cine - llegada del cine sonoro. Primer cine - Modelo
industrial de Hollywood. Segundo cine - cine de autor Francés.
EDAD DE ORO DEL CINE

Inicio: Cine sonoro
Final: Sentencias Paramount
Llegada del sonoro
● Revolución de las técnicas de producción y en la organización económica de la
industria cinematográfica.
Cine = industria
● Lógica económica.
● Sonido, palabra y música: competencia contra la radio - amplificación y potenciación
del cine.
● El musical: nuevo género cinematográfico - la música se convierte en un factor de
unificación y estructuración orgánica de todos los demás elementos. También se
apoyaron en el sonoro nuevos géneros como el de dibujos animados.
● Generó efectos realistas que dieron lugar al género fantástico y de ciencia ficción.
Edad de oro de Hollywood

Entre 1932 y 1946 el cine mundial se identificó primordialmente con el cine de EEUU.
3 pilares de la industria cinematográfica:

1. STUDIO SYSTEM (método de organización del trabajo)
2. STAR SYSTEM (método de promoción)
3. CINE DE GÉNEROS (instrumento de dif. de los productos)
Con la llegada del sonoro, el cine de Hollywood, tras un período de ajustamiento del
mercado, confirmó, e incluso reforzó, su carácter de oligopolio: en manos de 7 gran
companias.
STUDIO SYSTEM
● Integración vertical de los tres sectores de la industria cinematográfica:

PRODUCCIÓN - DISTRIBUCIÓN - EXHIBICIÓN.
● La producción era planificada rigurosamente según criterios industriales:
Subordinación casi total de los componentes artísticos al sistema de decisiones del
studio. Figura del PRODUCTOR era más importante que la del DIRECTOR. =/= Cine
de autor francés.
● Sistema basado en la maximización de beneficios y la necesidad de crear modelos
de comunicación capaces de convocar al público más amplio e indiferenciado = se
buscan todas las garantías posibles para no perder dinero.
CÓDIGO HAYS = Auto censura. Limitaciones de autonomía y libertad creada por los
mismos directores. Establecía que se podía o no mostrar y narrar. Objetivo: vender más, no
inmiscuir en la moral social.
● Narración estandarizada con el tipo de apertura necesaria para incorporar lo nuevo

(y así atraer al espectador), pero que nunca vaya a perder dinero.
● Todo sucedía en los STUDIOS
De todas maneras, las narrativas del cine hollywoodense, en su especialización en

géneros, comienza a decirnos, a veces, más de lo que parece decirnos. Ej: Habitación
cerrada. Sabemos que algo prohibido pasa en esa habitación pero no se nos muestra
aquello. = EDAD DE ORO DE LA ESCENOGRAFÍA
STAR SYSTEM
● Crea el prototipo de personaje para cada estrella // Las estrellas van a estar
ligados a empresas y géneros específicos. Los roles de las estrellas se prototipan.
● Se las usa como instrumento de promoción.
SISTEMA DE GÉNEROS
La clasificación en géneros:
● Sirvió como indicador de la nacionalidad + representa la mirada ideológica
norteamericana (ej: Westerns representan el modelo de desarrollo expansionista y
colonialista de EEUU)
● Orienta al espectador acerca de lo que puede esperar del film en cuanto a
ambientación, estilo y, dentro de los límites, ideología.
Necesaria para el studio system para diferenciar los productos de modo que se
pudieran repartir las inversiones en distintos géneros, con el fin de adecuarse a las
tendencias del mercado + especializarse en un género específico, concentrando todos
los esfuerzos financieros en él.
Gran interacción entre géneros y estrellato
Los géneros presentan una serie de elementos constantes, que pueden identificarse con las
funciones desempeñadas por cada uno de los personajes en el desarrollo de la trama.
Géneros más típico de la edad de oro hollywoodense:

● Melodrama
● Western
● Cine negro/policial
● Ciencia ficción
● Musical
El melodrama y la comedia elevaron al cine hollywoodense a la perfección con la

contribución de cineastas emigrados de europa.
El western y el género policial tienen una relación de complementariedad. En ambos el

tema central es el conflicto entre la ley y el libre albedrío, entre la inocencia y la corrupción:
CIVILIZATION / WILDNESS
El western muestra el nativo y la expansión sobre el interior estadounidense de manera

idealizada. Se muestra la frontera y el pistolero como héroe de paso. El policial muestra la
ciudad en su momento refundacional (1929) - desidealizada, sucia y llena de corrupción,
crimen organizado, tráfico ilegal de alcohol provocado por la prohibición. El detective
aparece como un personaje misterioso y oscuro.
Final
● Este sistema cae en 1948 con la sentencia de inconstitucionalidad (más conocidas
como Sentencias Paramount) por la Corte Suprema - esas sentencias llevan a la
redacción de leyes antimonopólicas que liquidan el sistema.
Sentencias Paramount:
❖ Impiden la integración vertical en la industria cinematográfica
❖ Indirectamente intervienen en la organización institucional de la televisión -
otorgamiento de las licencias.
❖ Son las cadenas radiofónicas (las networks) ABC, CBS y NBC las que construyen
nuevos conglomerados en torno de la TV (nuevos oligopolios).
❖ Las empresas cinematográficas persisten con los noticiarios. Caen muy fuertemente
los sectores de distribución y exhibición.
Además, este sistema cae por la progresiva transformación de la composición y de las

preferencias del público.
Nacimiento de la TV:
1950: migra a Los Ángeles la producción de TV
● Se establece el modelo de las SITCOM (el cual es fuertemente estandarizado).
○ Duración de aprox media hora.
○ Comedias con risas de fondo.
○ Personajes que miran a la cámara interpelando al público.
● La producción de películas se activa frente a la TV, reactualizandose. Película de TV
=/= película de cine
CINE DE AUTOR (francés) - NEORREALISTA (italiano)
● Aparece el director como figura esencial. Cada film adquiere significados distintos en
el estilo e impronta de cada director. Cine crítico - relacionado con la cinefilia. Se
realizan reflexiones teóricas , lo cual lleva al nexo entre el cine, la literatura y el
periodismo.
● Nuevos modelos de interpretación y de políticas ligadas a la producción - momento
de “modernización” del cine en Europa (en contraposición al fascismo y la censura
que aquel trajo).
● Intención de mostrar la realidad como es, en contraposición del cine estandarizado.
UNIDAD 3
EL “ESTADO DE BIENESTAR”: GOBIERNO, EMPRESAS DE MEDIOS,
SINDICATOS, POLÍTICAS CULTURALES
Unidad 3.1: La experiencia peronista

Temas comunes a los textos:
● Los usos de la propaganda estatal: radio, cine y prensa.
● La política del bienestar y los consumos populares.
● El rol del estado en la regulación, fomento y control de las industrias culturales.
Kriger - cine y peronismo

Espacio estudiado: Argentina
Contexto histórico: Peronismo
Tema central: Representación del peronismo en el cine. Políticas de comunicación con

respecto al cine.
Peronismo → Fue un antes y un después para la sociedad argentina (genera grandes

cambios en la relación que genera el Estado con distintos sectores del país).
1er parte del texto: Rediseño de la legislación del cine

Regulación del Estado a los medios
● Control de lo que se dice en los medios → se centraliza el poder en el Estado
○ El Ejecutivo busca fomentar el nacionalismo en contraposición con el
extranjerismo (fomentar la calidad del cine nacional).
● Creación de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa→ Apold: figura
importante de la regulación. Principal responsable de los festivales de cine.
Consideraba que la solución de los problemas del sector cinematográfico no era el
proteccionismo sino las exportaciones, por lo que se vigiló y controló la explotación y
rendimiento de las películas argentinas en el exterior para que no se produjeran
maniobras de evasión de divisas.
● Espectáculo y política se funden en el lanzamiento de la campaña en los
Festivales de cine de Mar del Plata → se le da gran importancia a esta área de
creación cultural.
Política industrial cinematográfica:
Respecto a las normas de protección:

a. La primera Ley de Cine (12.999) establecía la continuidad y profundización del
decreto dictado por el gobierno anterior: regulaba la obligatoriedad de exhibición y
los negocios que se operaban entre productor y exhibidor.
b. La segunda Ley de Cine (13.651) concentraba los poderes de decisión en el Poder
Ejecutivo, ya sea para reglamentar el negocio como para disponer el control de casi
todos los mecanismos económicos, comerciales e ideológicos que se ponían en
juego en la actividad.
c. La formación del Fondo de Fomento a la Producción mediante el sobreprecio
de las entradas, cuyo dinero era manejado por la gremial hegemonizada por los
productores, permitió que los empresarios pudieran salir del área de influencia del
estado.
Sin embargo, el Estado nunca tuvo una política específica para la industria
cinematográfica, simplemente implementó las mismas medidas que aplicaba y favorecían
o perjudicaban a los demás sectores industriales. Si bien la cantidad de películas
estrenadas aumentó, las empresas no lograron consolidarse, quedando muy pocos estudios
en pie al final de la experiencia peronista. Los mecanismos de protección condujeron en
muchos casos a la corrupción funcional, producto de la ausencia de control estatal sobre la
utilización que empleaban las empresas privadas de los subsidios estatales. La
consecuencia fue la inserción de las grandes empresas cinematográficas al aparato
estatal, ya sea formando parte de comisiones asesoras o como consejos consultivos, lo cual
les garantizaba mayores beneficios.
Política artística para la cinematografía nacional:
- Desde el Estado nunca se promocionó ninguna corriente estética en particular

(Coincidencia en esto con lo que dice Fiorucci) ni se crearon academias de enseñanza
cinematográfica que permitieran promover técnicas artísticas en particular. Tampoco
existieron privilegios para quienes quisieran realizar películas que respondan a lo
cánones estéticos cinematográficos hegemónicos ni sanciones para aquellos que los
transgredieran.
- La ausencia de premiaciones a la calidad cinematográfica por parte del Estado
fue un elemento que señaló el desinterés por incursionar en la problemática.
La política cultural del peronismo en relación al cine
- Durante la primera etapa el Poder Ejecutivo se propuso “enaltecer y elevar” el
nivel cultural del pueblo argentino, apoyándose en la tradición (“cuyos principios se
remontan a los orígenes de la más noble cultura europea, transmitida por los
conquistadores e influida por elementos autóctonos”) y en la cultura universal (“adquirida en
los diversos centros de enseñanza”).
- Pero el panorama cambia en la segunda etapa del peronismo, cuando en el
Segundo Plan Quinquenal se considera al cinematógrafo como “un elemento que contribuye
a la formación de la conciencia artística nacional y permite elevar la cultura artística social”.
También cambia el proyecto cultural, ya que la nueva idea es la de “conformar la cultura
nacional, de contenido popular, humanístico y cristiano”.
- Durante la primera etapa del peronismo, el cine de ficción fue entendido como
de entretenimiento más que como objeto cultural y artístico, por eso no parecía tener un
espacio dentro de los objetivos culturales en general. Pero en ambas etapas, el cine
documental y los noticiarios fueron considerados objetos culturales de una fuerte carga
didáctica.
Factores positivos Factores negativos
Preocuparse y fomentar la INDUSTRIA del Existe la CENSURA:

cine ➔ A nivel nacional (política e
ideológicamente - lista negra)
➔ A nivel municipal (criterios morales)
Festivales de cine → llegan a ser de También existe la AUTOCENSURA: a

categoría A (hoy) partir del intento de acceso a beneficios
Enriquecieron en gran medida al sector en que entregaba el Estado (Ej: bajo las
cuanto a técnicas. Produce un punto de condiciones que debían seguir para
inflexión para la exportación de películas obtener los créditos a tasas accesibles):
argentinas. Comienzan a ser más créditos blandos.
valoradas en el exterior.
Se generaron co-producciones → Necesidad de tener permiso de

fomentando una relación con las exhibidor para participar del ámbito
producciones extranjeras (siembra la
semilla de futuras relaciones)
Se regula el sector creando leyes y La calificación otorgada por los órganos

estableciendo una cuota de pantalla moralistas determinaba la masividad de
la película
La Revolución libertadora termina con el apoyo al sector: Se produce una CRISIS DEL
SECTOR CINEMATOGRÁFICO → muchas empresas cierran.
2da parte del texto: Propaganda de las políticas de Estado

Mensaje ideológico-político impreso en los documentales: “Todo puede producirse en
nuestra nación” = SEGUNDO PLAN QUINQUENAL
● MODELO DE ESTADO DE BIENESTAR → Arg =/= EEUU
TIPOS DE MATERIAL GENERADO

● Ficción
● Noticiarios: Realizados en su mayoría por empresas privadas con discursos
oficialistas. Fueron explotados por el peronismo para difundir ideas, acciones de
gobierno, imágenes de los líderes y propaganda partidaria.
● Documentales :
○ Tradicionales: Enaltecen las figuras de Perón y Eva. Difunden políticas y
acciones de gobierno legitimandolas por su formato que da cuenta de cierta
objetividad. Eran producidos por la Subsecretaría de Informaciones y Prensa
(Apold).
○ ienen la estructura de un documental pero parten de casos
Docudramas: T
ficticios concretos. Apela a los sentimientos de las personas mostrando cómo
el peronismo modificó la vida de personajes específicos.
Se redefine lo que se entiende por realidad
Características de los docudramas:

● Plantean una solución a los viejos males
● Muestran a las instituciones como entes idealizados y a los resultados de las
políticas estatales también de forma idealizada.
● Se produce una reivindicación de lo gauchesco.
● Se produce una relación entre la política y la espectacularización.
● Gobierno de Estado = Patria = Nación
Gene - ‘Imágenes de los “Trabajadores”’ en UN MUNDO FELIZ

Tema central: Representaciones visuales del peronismo. La imagen de los

descamisados en los afiches, en la prensa y murales en conmemoración al 17 de octubre.
Representaciones del peronismo
UN MUNDO FELIZ = distopía
DOS MOMENTOS:
1er momento - Trabajadores (influencia de las vanguardias de izquierda):
● Descamisados: símbolo del proceso disruptivo en la historia nacional que el
naciente peronismo encarnaba. - Se nacionaliza la imagen del “trabajador”
(obrero del suburbio participante de la manifestación del 17 de octubre de 1945 -
mujeres, niños, ancianos también incluídos).
● Se lo transforma en el ícono del triunfo popular, erigiéndose imaginariamente
como heredero de los héroes anónimos de 1810 (se lo incluye en la historia
argentina revolucionaria y libertadora). Ruptura con el viejo orden.
● Relación entre la conquista del centro en la Plaza en 1945 y la Reconquista de
Buenos Aires por los criollos durante las invasiones inglesas (mostrando imágenes
análogas del balcón del cabildo y de la casa rosada).
● Se exaltan los aspectos nacionalistas y el carácter triunfal.
IDENTIDAD ARGENTINA
(se cambia la bandera roja por la celeste y blanca)
● Obrero: nuevo símbolo de la libertad.

● Referentes de la modernización de la producción y destinatarios de la reforma social
en la propaganda política peronista.
● Figuras de perfil, representando la integración del espectador a la escena como
protagonista (estilo)
● En los noticieros se muestran planos de multitudes (ejemplificando la unidad, el
movimiento masivo) intercalados con planos de las personas presentes (reales
descamisados - dimensión corporal y humana de la masa).
● Posición de luchador, triunfal.
El montaje se realizaba de tal manera en las filmaciones que lo representado diera alusión a
la identidad que se quería mostrar.
2do momento - Juan y Eva Perón:

A partir de 1950:
Una vez que ya el régimen fue establecido, que la identidad trabajadora fue consolidada, las
imágenes viraran hacia la selección de las figuras jerárquicas con el afán de perpetuarse.
Estas imágenes fueron reproducidas en todos los soportes imaginables.
● Figura de líder carismático.

● Posicionamiento en la cúspide de la jerarquía política, aunque no implicó el
reemplazo de la figura del descamisado:
○ Desaparece la multitud, las connotaciones del avance, la conquista y la
epopeya
○ Figura sonriente y relajada anunciando el cumplimiento de los objetivos
iniciales: reconocimiento de sus derechos, justicia social, armonía de la clase
trabajadora.
○ Posición de reposo (nación en paz), receptor pasivo y atento.
● Expresión de sumisión a la autoridad al mostrarse la imagen de Perón. Su discurso
enérgico cobra aspectos de arenga militar frente a un receptor pasivo y atento a la
consigna. Lealtad y obediencia.
● El peronismo se consagra como religión política al incorporar elementos religiosos
en la sacralización del orden político.
1952:
● Eva descamisada - consagración de la heroína en el panteón (tras su muerte)
reescribe la historia del triunfo y encabeza el avance de octubre.
● Retrato de la mujer enérgica y vital convive con la “Evita Santa”, austera en el ropaje,
ungida por el manto.
¿Que influencias tuvo en el peronismo la estética visual de las potencias del eje y del new
deal?
Figura del descamisado: esculturas que nunca se lograron realizar (en todas aparecen
hombres fuertes y con el torso semidesnudo). Se puede trazar una analogía con el
Hombre Nuevo fascista.
Figura del trabajador en el new deal: Representaba tanto ancianos, niños, hombre como
mujeres. Aproximamiento a toda la sociedad (intención parecida en la figura del
descamisado).
Explicar la cita de la página 30
“...se trata de un periódico en que el ingenio y el trabajo intelectual de muchas

personas se realiza en provecho de quienes tienen la propiedad del periódico, y
cuando a ello se agrega que una buena parte del diario es notoriamente reservado
para la inserción de anuncios pagados, no puede dudarse que la actividad tiene por
fin, además de cualquier móvil de índole elevada, la idea de procurar un beneficio en
el que se encuentra el elemento esencial del acto de comercio.”
- ¿Que funciones cumplió la secretaria de información a partir de 1943? (se puede

contestar con Kriger)
- ¿Como fue el desarrollo de la propaganda gráfica bajo la órbita de la dirección
general de propaganda?
- ¿Qué ocurrió con la censura a partir de la creación y puesta en funcionamiento de la
secretaría de informaciones?
- ¿Como era la sintaxis de los mensajes peronistas? (tópicos, estilos, etc)
- Docudramas
- Características diferenciales de los documentales y docudramas peronistas y qué
lugar ocupaba la afectividad en los mismos.
Fiorucci - “La administración cultural del peronismo”

Tema central: Intento de cooptación del peronismo al ámbito intelectual de la cultura
1948: creación de la Subsecretaría de Cultura que luego se transformaría en Dirección de

Cultura.
Función: definir la política cultural oficial tanto con relación a los consumidores como a los
productores es decir intervenir sobre el campo intelectual y disponer de aquello que
debería considerarse cultura legítima. Mirar la burocracia permite observar la política oficial
con respecto a los intelectuales, las respuestas de estos a tales políticas y el accionar
cultural del Estado peronista.
Objetivo: desarmar imágenes afianzadas sobre la relación que el peronismo entablo con la
“alta cultura”. Busca mostrar cómo la contradicción fue el rasgo distintivo de la gestión
cultural y como esto fomento las animosidades entre intelectuales y Estado.
Dos lógicas distintas e incompatibles:

Primer período: Subsecretaría de cultura. Prevalecieron dos objetivos que eran
difícilmente reconciliables en un régimen como el peronista: por un lado, el Estado buscó
ampliar los canales institucionales para intervenir sobre el campo y, por el otro, intento
a través de estos último cooptar a la intelectualidad. Destinado tanto a productores
(Artistas - Intelectuales) como consumidores.
Intento de cooptar a la intelectualidad
● A través de la transformación de la burocracia cultural → ampliarla.

● Objetivos de la Subsecretaría entraban en tensión con el funcionamiento
independiente del campo intelectual. Los intelectuales se oponían a que el Estado
de su propia orientación a la cultura, fijar sus objetivos y controlar su
ejecución.
Subsecretaría de cultura
● Intención de corregir las asimetrías regionales entre el interior y Buenos Aires (tanto
en producción como en consumición).
○ Creación de: Tren cultural (interes democratizador); Bibliotecas Nacionales
Populares; Teatros/Orquestas Populares; Teatros Vocacionales (certamen -
daban medios a quienes no tenían para empezar); Programa de conferencias
y audiciones radiofónicas → consumidores.
○ Promoción de imágenes deslucidas: Figuras menores comenzaron a
ocupar cargos centrales de las subsecretaría (Castro → figura que venía del
margen - fácil de manejar en el entendimiento de los intelectuales).
Transformación de la burocracia cultural. Además se les da distinciones a
estas figuras.
○ Intención de extender la reforma social peronista a los “trabajadores
intelectuales”.
● Comparación con Getulio Vargas: logró cooptar a la intelectualidad para llevar

adelante una importante transformación de la administración cultural → había
convocado una figura capaz de generar adhesiones en el mundo letrado.
● Intención de fusionar las dos sociedades de escritores existentes (una peronista y la
otra antiperonista). Se leyó esta movida como un ataque directo a la autonomía del
campo intelectual → patronazgo estatal.
Segundo período: Dirección de cultura. En 1950, luego de iniciada la segunda

presidencia de Perón, el gobierno fue abandonando la lógica de la cooptación para en su
lugar privilegiar la censura y el enfrentamiento directo con los miembros y las
instituciones del campo (además de la concentración y expropiación de medios). Esta
etapa coincide con un clima general en el que el régimen redobló las instancias de control y
adoctrinamiento ideológico de la sociedad civil, y de vigilancia y presión sobre la oposición
política. Política de cooptación de productores fracasa, se destina sólo a los consumidores.
1950 → Ley de reglamentación del funcionamiento de las academias (intervenidas

/reorganizadas en nuevas estructuras impuestas por la ley). Esta ley provocó renuncias
masivas.
Además, en esta etapa, el gobierno realiza un recorte económico y de interés político mayor
que al resto de los sectores del Estado.
1) El presupuesto destinado a la Cultura se redujo en un tercio.

2) El funcionamiento de la Dirección de Cultura no se reglamentó hasta 1954.
3) Las iniciativas que tanto la Reforma del 49, como el Segundo Plan Quinquenal,
estipulaban sobre el ámbito cultural tampoco fueron puestas en marcha.
4) Se abandona explícitamente en 1954 las políticas dirigidas a los productores
culturales.
Aunque en los primeros años sigue habiendo insistencias contradictorias en el intento de

cooptación de los intelectuales (Ej: premios de la Comisión Nacional).
1952 → asumió como nuevo director de Cultura Raúl de Oromí (proveniente de las
Subsecretaría de Informaciones (junto con Apold se encargaba del área de propaganda
política - peronización del imaginario público)
El Estado NO imponía un contenido cultural sino que fomentaba un espacio por donde
discurriera la espontaneidad creativa del pueblo. No fomentaba la excelencia artística,
sino fomentar el arte como un pasatiempo para las masas.
Posible pregunta: ¿A qué se refiere la autora con burocracia cultural?
• Diferenciar la lógica del campo político y del campo intelectual para pensar el fracaso del
Estado en sus intentos por cooptar a los intelectuales
• Contrastar los proyectos y políticas implementadas desde la Subsecretaría de Cultura (1948) y
desde la Dirección de Cultura (1950). Qué propuestas destinaba cada una a productores y
consumidores culturales?
• Qué acciones distributivas fueron lanzadas desde la Dirección de Cultura para corregir las
asimetrías entre Buenos Aires y las provincias. Qué concepción de cultura presuponen estas
iniciativas?
Cane - Prensa y peronismo

Tema central: La intervención del Estado: entre el Estado censor y el Estado como
árbitro. Los medios de comunicación como vehículos de debate público y como
empresas. Sucesión de crisis en las redacciones periodísticas.
Crisis en la prensa (desde la década del ‘30):
Conflicto en el interior de la prensa: entre periodistas y dueños de los medios.
Desde 1910 → Medios gráficos crecen exponencialmente, adquiriendo un carácter

comercial. Este crecimiento generó grandes cambios estructurales, jurídicos e ideológicos:
Requería un nivel cada vez más alto de capitalización para las compras de factores de
producción importados.
● Desarrollo de los diarios como empresas económicas.

○ Exigía un cambio en las relaciones de producción:
Periodistas = empleados asalariados

Problema: Bases jurídicas aún correspondian a la primera clase de prensa → constitución
de 1853 (artículos 14 y 32) no tenían en cuenta los aspectos económicos en los diarios.
Tenían en cuenta a los medios de comunicación como vehículos de debate público, y a los
periodistas como transmisores de cultura. No regía ante ellos el reconocimiento legal
como trabajadores (fuera del código de comercio). Esto quiere decir que no podían a
acceder a beneficios como la jubilación o ser echados sin razón (dueños no los querían
reconocer como tal).
¿Qué iniciativas implementan los trabajadores de prensa?
1919: Intento de formar un sindicato de periodistas y romper con el estricto mutualismo del
Círculo de Prensa → no lo logran (falta de consenso de dentro de la profesión acerca de
sus propios alcances).
1930: Crisis económica obliga al Círculo de Prensa a apelar para que los diarios fueran
eximidos de los controles de cambio impuestos por Agustín P. Justo (demuestra la
importancia económica/se escuda diciendo que no son empresas) → Estado en posición
de amenaza.
● Círculo porteño sufre presiones de los miembros cuyos salarios dependían

estrictamente de sus actividades como periodistas.
1932: Impulsan un proyecto de ley que establecía un fondo de pensión para los periodistas
y trabajadores de imprenta sin distinciones → precipita el conflicto entre los dueños y los
periodistas. (La ley es vetada → en 1939 recién es promulgada la ley).
Primera clasificación legal de los periodistas como empleados asalariados de empresas

comerciales vino del Poder Judicial: Demandas por despidos sin indemnización → los
jueces dictaminaron que tales demandas se encuadraban en el Código de Comercio
(legitimidad externa)
1938: Necesidad de llevar este reconocimiento a nivel nacional y enfrentar las decisiones
contradictorias de los ámbitos judiciales y políticos. → En Córdoba se lleva a cabo un
Congreso Nacional de Periodistas (incluyeron un grupo particularmente activo del Círculo de
Prensa porteño):
● Se redacta un estatuto del periodista (sobre el cual se basará el decreto de 1944) →

doble desvío frente a la concepción tradicional:
○ Reconocimiento de la división de clases en las salas de redacción
○ Idea de que el Estado podría tener un rol activo pero benévolo (protector) en
sus relaciones con la prensa.
● Creación de la FAP (federación Argentina de Periodistas)
El creciente obrerismo precipitó la ruptura del Círculo de Prensa porteño con la Federación
Argentina de Periodistas, llevando a la renovación de la comisión directiva a tener una
hegemonía de los propietarios dentro de la organización. → Obligó a los periodistas a armar
una nueva organización (Asociación de Periodistas de Buenos Aires).
● Para ese entonces, el creciente autoritarismo del gob. nacional había llevado a la
censura y al cierre de gran cantidad de diarios: Impulso hacia la reconciliación de la
FAP y el Círculo de Prensa.
El conflicto en tiempos peronistas
Estado amenaza / Estado defensor
Defensor de:
● Los trabajadores frente a los dueños de los diarios.
● Los órganos periodísticos más débiles frente a los más poderosos.
● La opinión pública frente a los efectos distorsionantes de los intereses comerciales.
● La entera industria de la prensa frente a los impactos económicos internos y
externos que la aquejaban.
Aunque desde 1943, con el golpe de estado, se multiplicó el uso de censura sistemática,
pasando a ser de carácter permanente.
En 1944 se decreta el Estatuto del periodista:
● Dio fuerza de ley a la concepción de los periodistas como trabajadores y al rol del
estado como mediador.
● Basado en el borrador creado en 1938 en el Congreso creador de la FAP.
● Se escribió de acuerdo a negociaciones realizadas entre representantes de la FAP,
el Círculo de Prensa y los propietarios (mediadas por la Secretaría de Trabajo y
Previsión).
● Establecía:
○ Sueldos mínimos en escalas progresivas según la dimensión económica del
diario empleador
○ Aumento salarial inmediato
○ Regulación estricta de los motivos legítimos de despido y compensación
significativa de los periodistas afectados.
○ Respetar la afiliación política del periodista
○ 36 horas semanales (oportunidad de emplearse en más de un diario)
○ Licencia por enfermedad
Razones:
● Periodistas ocupaban una posición clave en la producción y circulación de dos
“mercancías” fundamentales para la elaboración de cualquier proyecto político:
Información e Ideología
Tener mayor influencia sobre la articulación de la “opinión pública”:
Periodistas tiene un rol fundamental en la evolución de las relaciones entre el Estado y la
prensa
● El estatuto le daba un lugar al Estado dentro de la salas de redacción: como

mediador
Consecuencias:
Grandes adhesiones de los periodistas al gobierno peronista en esta situación adversa (de
autoritarismo y censura)
Varela - De cuando la televisión era una cosa medio extraña (T)
Años estudiados: Década del ´50

Tema central: La llegada de la TV a Argentina. Características del medio en su primera

década de vida.
Llegada de la TV a ARG → 17 de octubre de 1951 = fecha de conmemoración de la

manifestación en la Plaza de Mayo
Primera década de la TV (periodo oscuro):
● Se veía mal.
● Solo se transmitía en Bs. As.
● Había poca programación.
● La TV era en vivo, por lo que no hay registro de ella.
PRODUJO POCO IMPACTO

NO ALCANZABA LA MASIVIDAD =/= CINE Y RADIO
Comparar el imaginario técnico vinculado a la televisión y a la radio.
Radio:
● De carácter popular y masivo.
● Gran cantidad de amateurs que compiten en condiciones tecnológicas precarias
y en un medio donde abunda los autodidactas = AFICIONADO DE ORIGEN
POPULAR
● SABER HACER (compensa la ausencia del saber) - adquiridos en lugares no
convencionales
TV:
● En el imaginario colectivo desde la década del ‘20.
● Tarda 30 años en llegar a Arg y cuando lo hace, se da de forma tecnológicamente
precaria y acceso limitado.
● El avance era novedoso por su carácter tecnológico modernista, no por su
contenido (que aún era poco y no daba que hablar). → Cuarterolo. Recien lo será a
partir de la próxima década.
● Se lo admiraba técnicamente pero no existía un “saber hacer” como se dio con la
radio. Se disfruta el aparato en sí mismo
● Aparece en los relatos de las personas como símbolo de ascenso social, de la
vida urbana y la modernidad.
STATUS - PLACER
Características del consumo en la primera década:
La práctica de consumo como ritual: ¿en qué momentos y en qué lugares se

consumía la televisión cuando ésta no formaba aún parte de la vida cotidiana?
● Imagenes publicitarias =/= realidad: publicidades hablaban de una recepción

privada en el living; realidad → TV = algo que se va a ver (a vidrieras, cafés, clubes
sociales, unidades básicas o a la casa del único vecino en el barrio que tenía una).
● Unidades básicas: Recepción masiva de una TV connotada por el peronismo en su

primer periodo = concebida como instrumento de difusión política y
pedagógica.
● TV cuando llega a los hogares:

○ Tiempo: Tardes y noches (las mañanas eran de la radio). Las
programaciones no se daban todo el día. Los fines de semana se daba un
horario más extendido.
○ Espacio: no estaba donde ocurría “la vida”. Estaba en un lugar marcado →

momento ritual ( + autorización especial en el caso de los niños).
Distribución espacial diferente a la de la radio: requería de una disposición
frontal a ella y una atención completa (=/= radio → permitía hacer cosas en
simultáneo).
○ Cultura: Incide en la segmentación generacional → TV como lugar de

aprendizaje (niños y jóvenes la aprehenden). TV como pérdida de tiempo
(mujeres y adultos - mujeres entrevistadas tejían frente al televisor).
Dada la ausencia de registros televisivos durante su primera década de existencia
en Argentina, pensar los abordajes metodológicos posibles para encarar dicho
objeto.
Se realizan entrevistas a personas que vivieron la época y se construye la caracterización

a partir de los recuerdos de esas personas.
Unidad 4.1
Cosse - “Mafalda: Historia social y política”
Años estudiados: Década del ‘60 - inicios de los ‘70

Contexto histórico: Posperonismo - onganiato - vuelta de Perón
Tema central: Comprensión de la clase media en los años sesenta y comienzos de los
setenta en Argentina mediante una reconstrucción histórica de la producción , circulación
y resignificación social de Mafalda
Importancia de la clase media en los años 60 y 70. La autora analiza Mafalda en ese
sentido ya que fue leída, consumida y discutida por la clase media. Mafalda trabajó sobre
materiales de la sociedad, al mismo tiempo que operó sobre esa realidad: la historieta
cristalizó una identidad de clase media que dialogaba y producía prácticas concretas que
operaron en términos sociales, culturales y políticos.
Argumento central: El surgimiento de Mafalda involucra fenómenos sociales, culturales y

políticos decisivos para la Argentina de los 60 y 70 y puso en circulación una representación
y una forma de humor que dialogó con la identidad de clase media: una composición
heterogénea signada por las diferencias ideológicas y culturales que la atravesaban. Es una
representación que traspasó las visiones dicotómicas y desnudó las contradicciones y las
ambigüedades de la clase media frente a la debilidad de la democracia, la
modernización social, el autoritarismo y la contestación cultural.
Williams: Los productos sociales generan imágenes de la sociedad
Mafalda aparece en Primera Plana. Primera Plana se dirigía a un público masculino, de

clase media que eran mayoritariamente empresarios, universitarios y profesionales.
Su línea editorial: en lo económico era desarrollista, en lo político apoyaba la intervención
de las FFAA y en lo cultural impulsaba la modernización las vanguardias literarias. El
pacto con el lector era de complicidad, el cual se gratificaba con la ilusión de pertenecer a
un círculo elitista, crítico y desenfadado.
Con Tía Vicenta, la revista renovó el humor gráfico argentino. Ese humor dejó atrás el
costumbrismo social y se abrió al surrealismo, al absurdo y al humor negro, y se
retroalimentaba con parodias, ironías y entrecruzamiento de géneros. La aparición de
Mafalda involucraba la renovación periodística y, con ella, la efervescencia cultural de la
época. En ese sentido, no podría comprenderse sin un público que le daba sustento en
términos económicos y sociales.
Historia de la clase media argentina
Desde 1947 la clase media ocupaba una porción importante de la sociedad argentina,
para seguir creciendo las décadas siguientes al compás de los comerciantes
cuentapropistas, empleados administrativos y el personal técnico y profesional. Durante los
60 llegaban a edad adulta los jóvenes que habían protagonizado la expansión de la
matrícula secundaria durante el peronismo, es un proceso que continuó los años
siguientes con el crecimiento de los estudios superiores y universitarios. Entre los 50 y
los 60 la inscripción secundaria se había duplicado en todo el país, mientras que en el
mismo periodo las matrículas superiores se habían más que duplicado. Esto afectó a su vez
el empleo del sector vinculado (eslabonamiento hacia adelante en materia de servicios
principalmente). Estos trabajadores estaban conmocionados por los nuevos patrones
de consumo, junto con una distribución del ingreso que permitía acceder a
electrodomésticos, servicios públicos, mejora en la alimentación y en la vestimenta,
afectando positivamente en estas industrias. La clase media de los 60 creció en el cruce de
la proscripción peronista y un fuerte desarrollismo que pregonaba modernidad.
Dos corrientes:
● Gino Germani: Clase media nace con el proceso de modernización iniciado en el
final del siglo XIX.
● Adamovsky: La identidad de la clase media se consolida recién en el primer
peronismo.
El proyecto de modernización no solo estaba dirigido al desarrollo nacional de las fuerzas

productivas con capitales extranjeros, sino que también era un programa de
modernización social y cultural. Siam Di Tella que producía electrodomésticos y había
impulsado la modernización empresarial, se ocupó de la promoción artística y cultural de
vanguardia al crear el Instituto Di Tella. Estos acudían a expertos del mercado para hacer
visible una segmentación social, la clase media, y buscar las estrategias para modelarla
en sus hábitos de consumo.
Mafalda estuvo situada en una articulación entre el campo cultural, las estrategias de
mercado y la realidad social que afectaba sobre todo a la clase media. La historieta trabaja
sobre las contradicciones sociales, políticas y culturales de dicho sector. Particularmente,
dialogará con la modernización social.
FAMILIA, GÉNERO Y GENERACIONES

Mafalda se amoldó a Primera Plana. La revista proponía temas vinculados a las
tendencias de la clase media, quienes estaban convencidos que vivían un tiempo de
cambios inexorables en las relaciones familiares y las normas sociales, aunque no
tenían noción de su dirección más allá de la modernización que éstas representaban.
Quino cambió cuestiones estéticas y la masculinidad representada por el papá de
Mafalda, pero además cambió la composición. El recurso humorístico requería la capacidad
de los lectores de establecer empatía con la situación. Mafalda condensaba dos
tensiones: generacionales y de género. Los razonamientos de Mafalda (una niña de 4
años) son adultos. La incongruencia, mitigaba la ironía, combinando ternura con crítica
feroz.
● En términos generacionales: La composición argumental movilizaba el
entronamiento de la niñez en los valores de la familia, y la nación, exigiendoles
entenderlos de forma prioritaria. Esto se entiende desde la transformación de la
construcción social y cultural de la infancia como representación de la
inocencia para pasar a simbolizar el progreso y el bienestar del futuro de sus
familias, la nación e incluso de la humanidad (“los niños son el futuro”, propio del
siglo XX). También está la revalorización de la crianza y el auge del paradigma
psicológico que Primera Plana resaltaba.
Como podía leerse en Primera Plana, las costumbres, los gustos y las modas de los
jóvenes preocupaban a los adultos, porque confrontaban con la autoridad dentro
y fuera de la familia por sus actitudes y maneras de entender la vida que
desafiaban con diferente envergadura el status quo. Mafalda linkeaba a los
cuestionamientos expresados por las nuevas generaciones que despertaban la
alarma de las autoridades y los medios de comunicación, los que oscilaban entre la
exaltación y la demonización de la juventud.
● En términos de género: Mafalda jugaba con oscilaciones y ambigüedades

andróginas. La picardía, la malicia y el interés (y uso) de las malas palabras de
la niña intelectualizada prefiguraban características propias del universo social
masculino. Facciones opuestas a lo que refiere al universo social femenino (dulzura
y suavidad). Es decir, que asumía actitudes varoniles que habían determinado la
construcción social de las diferencias de género. La niña representaba las
redefiniciones de género y las discusiones que ello abría. Quino centró su creación
en las brechas generacionales y las provocaciones de los más jóvenes.
La niña intelectualizada y la madre (frustrada) encarnaban los conflictos abiertos por los
nuevos estilos femeninos y la confrontación generacional, que no solo se expresaba en los
medios de comunicación, sino que estaba instalada en las relaciones de muchas madres y
sus hijas adolescentes o jóvenes.
Los conflictos generacionales y de género eran distintos en el caso de la figura
masculina. Quino tomó la imagen cliché de un varón proveedor, pero la adaptó al medio
en el cual aparecería: una revista de actualidad política dirigida a lectores, en su mayoría
varones, para dar forma a una nueva elite. Modernizó la figura, modificó la personalidad: el
padre no utilizaba la violencia física, quizás gritaba con enojo, pero no más que eso.
Teniendo en cuenta la estigmatización de la época a los padres violentos y autoritarios,
exigiendo proximidad afectiva y compromiso con los cuidados.
La historieta representa una verosimilitud de “familia tipo” que operaba sobre la hegemonía
normativa de la familia doméstica, nuclear, afectiva, reducida y con la división de madre
ama de casa y padre proveedor, pero colocaba la problematización de esas características
en el eje argumental. Lo central es que en vez de una visión ascendente y exitosa,
Mafalda desentrañaba las frustraciones, las dificultades que ese proceso de
modernización sociocultural imponía a los varones y mujeres de clase media.
DESESTABILIZANDO LA FRONTERA PÚBLICO/PRIVADO

El humor mostraba, como en el pasado, toda su potencia política y abonó al clima golpista.
En los años 60, la disconformidad con el lugar social y el espíritu imitativo fueron
centrales en los análisis de la clase media de la corriente “sociopolítica” donde el medio
pelo quedó asociado a la clase media que refería conductas imitativas de las clases
altas y al interés de lograr ascenso social.
Es la primera tira en estar ambientada en el espacio público urbano, una sociedad
masificada y una metrópoli anónima. Mafalda encuentra, después de duras críticas
vinculadas al status y jerarquía social simbolizada e interiorizada acerca de la clase media a
la cual los padres le dicen ser parte, enfatiza una alegría al descubrir que esa tal clase
podría ofrecer algún tipo de alegría anclada en la cotidianeidad y la división de género de la
familia doméstica. Pero la ironía corroe la seguridad de la supuesta felicidad burguesa.
La presentación de Felipe en una tira donde se identifican vecinos de departamentos, pero
también eran similares respecto a la conformación familiar: extracto social, composición y
división de géneros. En Mafalda, la interpelación irónica aparecía con fundamento de
una identidad de clase media que consideraba reflexivamente sus propias
incongruencias como parte de su identidad. El humor conceptual e irónico se instala en
el cruce entre lo cotidiano y lo político.
UNA CLASE MEDIA DENSA Y HETEROGÉNEA

En 1965 Mafalda abandona Primera Plana y se muda a El Mundo, posicionado como el
matutino “moderno, cómodo, sintético, serio y noticioso”.
● Se había comenzado a usar el formato tabloide para facilitar la lectura en la calle

y en el transporte público.
● Diario corto, ágil y sencillo.
● El público era menos instruido (el 70% solo tenían educación primaria).
La producción de la historieta era de frecuencia cotidiana lo que exigió un ritmo más

acelerado a Quino, con la inmediatez del acontecimiento construido por la prensa.
Estos requerimientos complejizaron la historieta: nuevos personajes que remitían a
distintos prototipos sociales, apertura a lo social, mayor presencia de lo político.
Reflejaba esto, una visión de clase media heterogénea y signada por las
confrontaciones ideológicas y culturales.
La importancia social del prototipo resulta central para comprender el fenómeno Mafalda.
Con la aparición de Manolito se colocaba mediante diferentes planos paródicos una
proyección crítica de la modernización económica y el desarrollismo. Manolito estaba
caracterizado por los tics del mundo empresarial, las ínfulas modernizadoras de los
empresarios y la condición primitiva o atrasada de sus propias empresas y de su
mentalidad.
Susanita aparecerá posteriormente como el alter ego de Mafalda, que emula a su madre y
representaba el modelo femenino concebido tradicionalmente: el casamiento, la
maternidad y el status que delineaban sus intereses y planes de vida. El sentido social de la
confrontación generacional de las mujeres de nuevo tipo con las aspiraciones maternales
(niña maternal es del pasado), resultaba evidente para los contemporáneos. El personaje de
Susanita se construyó en oposición a Mafalda y a la vez dialogó con los otros personajes a
partir de las reacciones que ambas tenían respecto a sus visiones discordantes. Los rasgos
hicieron una personalidad que otorgó identidad al personaje. El dibujante había creado
una repetición que utilizaba prototipos sociales, con amplia circulación y potencial
simbólico que se terminaba de construir a partir de la percepción de cada lector.
El motor de la historia dejó de estar signado por la niña intelectual de la clase media
para representar las escisiones ideológicas de la clase media y los conflictos
producidos por la realidad económica, política y social. El mundo social creado por
Quino componía un prisma facetado y organizado en función de los contrastes culturales
ideológicos y las diferentes traducciones cotidianas.
La tira intensificó la referencia política, sin que por esto perdiera la articulación con lo
cotidiano. Dentro del diario, Mafalda aludía a la coyuntura para referirse a los grandes
problemas de la humanidad.
Mafalda asumió una nueva postura en el contexto internacional de Guerra Fría: La tira
no refería al imperialismo y a la dominación cultural (hasta 1971) sino que retomaba el
razonamiento respecto de la capacidad de los países poderosos de delinear los límites de
arriba y abajo en el globo terráqueo. Rompió así con la dicotomía del mundo y adoptó la
defensa del Tercer Mundo. La construcción de este espacio ideológico se definió por cómo
se posicionó contraria a los dos bandos en confrontación.
Inmediatamente después de la definición enclave de tercermundismo se publicó una serie
de tiras en la que, al jugar al gobierno, se instaló un ángulo moral de lo político como
denuncia. Mafalda asumió la denuncia de la cruda realidad y los altos principios morales y
la reforzaba con la asunción de una posición tercermundista que representaba el lugar
de los débiles y los excluidos del orden internacional. Su voz fue considerada la
expresión de una conciencia humanista de las nuevas y jóvenes generaciones
comprometidas con el rechazo al orden existente. Mafalda repudiaba cualquier
comportamiento autoritario del gobierno, los padres o la escuela. Su humor requería
códigos y una identidad compartida que daba cuenta, a la vez que creaba, un “nosotros” de
clase media sensible a las injusticias sociales y comprometidas con la denuncia de la “mala”
política.
Con el golpe del 66 y la designación de facto del entonces presidente Onganía, Mafalda se
convirtió en un símbolo antidictatorial. Se colocó en oposición a la dictadura y a las
autoridades llegadas al poder por vía antidemocrática. El Mundo fue uno de los pocos
medios que apoyaron a Illia y trató de evitar que la crisis política derivara en el golpe.
La clase media universitaria encabezaba las protestas contra la nueva dictadura,
atacando su espacio público que marcaba su identidad. Mafalda en ese contexto encabezó
el repudio de su propia clase a la dictadura. El personaje había hecho evidente la
contradicción entre los principios inculcados por los adultos y las instituciones y la realidad
política y social.
Mafalda era una voz de oposición en un gobierno autoritario, corporativo y censurador, es
por ello que comienzan a cristalizarse en esta época los dobles sentidos, los significados
implícitos, la retroalimentación de lo cotidiano y lo político y las alusiones veladas cobraban
protagonismo con lectores cómplices que estaban entrenados en ello.
En 1966 salen los libritos, convirtiéndose la historieta en un objeto perdurable en el
formato más consagrado de la cultura occidental. Ese mismo año la tira se comienza
a publicar en el diario Córdoba que se dedicaba a la cobertura nacional e internacional, la
escena cultural, costumbres y pautas familiares. Cuando la presentaron aludieron que
proponía un vínculo diferente con el público, exigiéndole una participación activa,
proponiendo participar en una crítica a las estructuras y aspectos de la realidad. Es de
recordar que, además de ser Córdoba una urbe con una clase media consolidada, también
contaba con una de las más prestigiosas universidades del Cono Sur. Al mismo tiempo,
Mafalda trascendía la coyuntura para apuntar a los problemas de la humanidad.
La historieta no estaba comercializada por grandes corporaciones como el Pato Donald y
Los Picapiedras, sino que a través de contactos personales se comenzó a difundir y
llegar a los diarios del interior. La expansión a nivel nacional fue vertiginosa. Para
1968 Mafalda se publicaba en el exterior.
IDENTIDAD DE CLASE MEDIA

Tras la heterogeneidad, Mafalda suponía una identidad soldada. Los niños vivían en el
mismo barrio de una urbe anónima y masificada. La plaza y la escuela completaban la
apelación al barrio.
En la tira, el barrio y la escuela fueron incorporados como instituciones emblemáticas
que formaban la identidad de clase. La amistad cristalizaba esos lazos comunes, firmes y
sólidos, a pesar de las diferencias. La perdurabilidad de los lazos a pesar de los continuos
conflictos mostraba la importancia metafórica de la amistad (de la unión y tolerancia a
pesar de las diferencias dentro del sector social).
El espacio que clase media ocupaba en el universo social quedó problematizado con
referencias constantes a la desigualdad social y la injusticia, pero también con
inclusiones ocasionales a las experiencias infantiles en otros espacios sociales. El humor de
Mafalda desnudaba, en forma problemática, las diferencias ideológicas a partir de la
percepción de las desigualdades sociales. Esto se percibía por medio de los diferentes
personajes: Mafalda era la clase media progresista y con compromiso social, su discurso
culpable amortiguaba sus privilegios de clase. Su alter ego Susanita en cambio, estaba
preocupada por las apariencias y la figuración social. Muchas veces el humor aparecía de la
oposición entre estas dos posturas: las contradicciones de una clase media que se
decía igualitaria pero aceptaba las diferencias sociales.
Mafalda se constituyó en un prisma complejo capaz de dar cuenta de las contradicciones de
la clase media argentina frente a la modernización social, la debilidad de la democracia y el
ascenso al autoritarismo. Pero con el logro de trascender a la coyuntura y convertir al
personaje en una niña intelectualizada y moral que descubría los dilemas que azotaban a la
humanidad: la desigualdad, el autoritarismo y la injusticia. Mostraba la distancia entre las
reglas sociales, culturales y políticas y los principios que idealmente debían regir la
sociedad. La ironía compensada por la imagen infantil del denunciante permitía a los
lectores reconciliarse con el “nosotros”: la clase media, la sociedad argentina y la
especie humana encarnada en las nuevas generaciones.
Varela- La televisión criolla

Años estudiados: Década del ‘50 y ‘60
Contexto histórico: Peronismo - onganiato. Guerra fría.

Tema central: Inicios de la televisión. Cordobazo y la llegada del hombre a la Luna.
Cordobazo
● Se trató de un hecho que irrumpió con violencia en la política argentina y frente a la
cual la televisión ocupó un lugar preponderante: construyó la memoria visual del
Cordobazo, algo que había conseguido solo el cine, y le otorgó dimensión nacional.
● La televisión dejó registro de la sorpresa, la violencia y el nuevo orden que el
Cordobazo intentó instaurar en la escena política.
● La expansión nacional instantánea de las imágenes causó efectos políticos de
importancia y funcionó como anticipo de la relación indisociable que muy pronto se
establecería entre la televisión y la política.
● Nueva manera de contar las noticias:
○ Enviados especiales van a cubrir los hechos y se transforman en
periodistas estrellas (todo el mundo los reconoce luego del hecho)
○ En el piso se realizan entrevistas a invitados especiales que comentan el
tema en cuestión (entrelazando diversos medios ya que muchos de ellos
provienen de la prensa).
○ MODERNIZACIÓN DE LOS MEDIOS → NUEVOS TIPOS DE
PROGRAMAS: se anticipan a importante eventos globalizados (Ej: Mundial
de Fútbol → la TV ocupa un lugar clave en la transmisión de estos
eventos, haciendo llegar a las imágenes a todo el mundo)
Llegada del hombre a la luna

● Implicó el fin de la carrera espacial que era un espacio privilegiado para la
representación de la Guerra fría en el plano simbólico.
● La presencia norteamericana en la Luna convertía a Estados Unidos en el líder
indisputable de la Tierra entera.
Las imágenes televisivas del Cordobazo resultan de un desorden contundente

● No solo se desconoce qué bando resultará ganador sino que además los pobres y
los débiles avanzan, mientras los símbolos de los poderosos retroceden
desorientados o se esconden cobardemente.
● Ni el cine ni la prensa gráfica lograron componer un discurso tan acabado para la
construcción de la memoria del Cordobazo.
● Cuando se muestran los arrestos, los detenidos suelen mirar a cámara, a veces
también lo hacen las “fuerzas del orden”. Ninguno intenta aún- práctica frecuente
en la televisión posterior- ocultar su rostro.
● El titubeo de las cámaras en las escenas del Cordobazo responde a la sorpresa
que produce la ruptura del orden habitual de los acontecimientos. Se ven a las
masas en medio de un acontecimiento que resultará histórico.
● Se pone en escena el poder real de las instituciones que no tenían una
representación habitual en el periodismo televisivo: militantes, sindicalistas,
obreros, estudiantes. De allí que el Cordobazo resulte tan anómalo.
● Los autos volcados y quemados son la imagen más frecuente de las transmisiones
televisivas del acontecimiento, además de los manifestantes y la represión. Las
crónicas de esos días insisten en remarcar la violencia contra los comercios, las
destrucciones por parte de los manifestantes, incendios en distintos puntos de la
ciudad. Eran imágenes sin antecedentes en el país.
Las imágenes de violencia contrastan con las notas de color y la ficcionalización de

sus conductores (Telenoche) con el objetivo de poner en pantalla la imagen de
marca (Ika Renault), principal auspiciante del noticiario.
● El tono de las imágenes ya no son como en la época peronista, con la celebración

de algún acto de estado o la magnificación de un líder.
● La televisión se convierte en fuente informativa. El gobierno decía enterarse
primero por los medios.
La humanidad vio el primer hombre pisar la luna

● El alunizaje se convirtió en el programa más visto de la historia de la televisión,
audiencia estimada de 1000 millones de personas.
● Estados Unidos encontró en el espacio, nuevos territorios para la colonización.
Lynn Spigel relaciona esta expansión con un proceso sociológico contemporáneo
conocido como “white flight”. Con esa expresión se hacía referencia a las
migraciones internas producidas durante los ‘50, cuando los blancos decidieron
alejarse de la América urbana para crear en los suburbios comunidades
completamente blancas.
● Esta fantasía colonialista que Spigel llamaba “white flight” se producía en dos
niveles: por un lado, la exhibición de las estrategias de la Guerra fría por el gobierno
para evitar el comunismo y por el otro el nivel de vida cotidiano donde tomó la forma
las migraciones de los ´50.
● La familia “televisiva” norteamericana fue una familia suburbana que ahora se
estaba trasladando al espacio. Ej: supersónicos.
● Spigel encuentra profundas continuidades entre la llegada del hombre a la luna y la
historia norteamericana previa.
● La transmisión del momento de la conquista resultaba indispensable para la
construcción simbólica del acontecimiento no solo a nivel nacional sino mundial.
Por eso fue tan minuciosamente planificada por el gobierno norteamericano.
Claudia Gilman: “Los sesenta/setenta considerados como época”.
(Hechos remarcables: Revolución Cubana - descolonización africana - resistencia

vietnamita)
- La apuesta por una nomenclatura sustantiva:
Desnaturalización de la nomenclatura “sesentas” o “setentas”. Las épocas no son marcadas

por el calendario.
● Intento de problematizar el problema del recorte y el límite.

● Plantea el concepto de “época” como las condiciones para que surja un objeto de
discurso. También cita a Hirschman en su definición de este concepto planteado
como ciclos de comportamiento colectivo.
- Sesentas/setentas (1959 hasta alrededor de 1973):

“Bloque temporal en el que la convergencia de coyunturas políticas, mandatos intelectuales,
programas estéticos y expectativas sociales modificaron los parámetros institucionales y los
modos de leer y escribir literatura y también cómo interpretarla”.
Período de percepción de cambio en el mundo en el marco de grandes revoluciones
tercermundistas (valorización de la política y expectativa revolucionaria).
- Inminencia de transformaciones revolucionarias:
● Se ve planteado el interrogante de cómo lo que ha pasado hace tan sólo 30 años

está tan separado del presente.
● Política como religión dadora de sentido.
● Hubo transformaciones inevitables y deseadas e n el mundo de las instituciones,
de la subjetividad, del arte y la cultura. Fusión cultural entre el arte y la política.
Dogma de la ideología por sobre la verdad en caso de antagonismo.
● Ante culturas y contextos diversos se pudo formular un discurso dominantemente
progresista del campo intelectual internacional.
● Se genera un sentido de pertenencia de sectores de izquierda.
● La dominación de las mayorías por sobre las minorías disgustaba a gran parte de la
intelectualidad.
● Se menciona en el texto que fueron años de “calentura histórica” (en palabras de
David Viña) dada la nueva aparición de una voluntad revolucionaria que movía a
los hombres al socialismo. Hasta la Iglesia Católica se “aggiornó” a estos
cambios, estrechando contactos con África y América, y con gran ímpetu resurgió
la cuestión social en documentos pastorales (Teología de la liberación).
Tercer mundo y revolución:
● Surge la tesis de la decadencia de ideologías extremistas en el Congreso por la

Libertad de la Cultura en Milán en 1955. Este fue un análisis prematuro y no se
consideró en él a la amplitud geográfica del mapa mundial. El diagnóstico
prevaleciente fue el opuesto, que aseguraba que la revolución estaba en marcha y
contaba gran adhesión popular en el mundo (más allá de Europa y su mayo
francés).
● Entre 1960 y 1963 se experimentan sucesos que connotan un alineamiento político
e ideológico entre países tercermundistas. Además se despierta el interés y
simpatía por figuras relacionadas con las rebeliones contemporáneas. Todo esto
proponía el anti-imperialismo y el anti-colonialismo como pilares de acción.
También el planteo acerca del cambio de escenario en los años venideros era una
consigna fundamental. → La lucha contra el neocolonialismo y la liberación de los
países del tercer mundo se ve plasmada en los films del Tercer Cine (nuevo Cine
Latinoamericano) - Silveira.
● Se produce una apertura de la lucha de clases como tema de estudio social para
tratar estas otras problemáticas. Sin descartar lo anterior, se subrayaban otros
elementos en conflicto:
Naciones opresoras / Naciones oprimidas
● Disipación de las vertientes revolucionarias en el mundo desarrollado.
El imperialismo funcionó como mecanismo de defensa del sistema capitalista elevando el

nivel de vida de los proletarios a costa de la explotación de las masas pauperizadas de
África, Asia y América Latina. Esto decantó en la búsqueda de liberación de la gente de
estas partes del globo.
Clausura e interrogantes
- Debray: La militancia de izquierda fue una comunidad espectral.

- Si una época se define por el campo de los objetos discursivos que pueden ser
dichos en un momento dado, la clausura de ese período se vincula con una fuerte
redistribución de los discursos y a una transformación del campo de los objetos de
los que se puede o no se puede hablar.
- Crisis de hegemonía (Gramsci, papá); cuando “muere lo viejo sin que pueda
nacer lo nuevo”: Antonio la define como una crisis de los modos habituales del pacto entre
dominantes y dominados; empate de fuerzas hegemónicas (Portantiero). Se trata de una
crisis de confianza que afecta a los partidos, se extiende a todos los órganos de opinión
pública (la prensa, sobre todo), y se difunde en toda la sociedad civil. Esto implica que la
clase dirigente deja de cumplir su función económica, política y cultural; deja de empujar a
la sociedad hacia adelante. El resultado de esto es que el bloque ideológico que cohesiona
dicho empuje, se resquebraja.
- La crisis de hegemonía en el contexto de los largos sesenta: En esta época, los
gobiernos de turno y los sectores ideológicamente vinculados con ellos tenían el poder
político, militar, religioso y económico, pero no ejercían ningún dominio sobre la actividad
intelectual, especialmente en el ámbito académico y artístico.
- ¡Yo les avisé!: Gramsci dejó en claro que no toda crisis predispone una revolución y
la conformación de un nuevo bloque histórico. Advertía que la toma de conciencia colectiva
de las clases subalternas no necesariamente debían convertirse en una conciencia
revolucionaria, y que tenían menos capacidad de orientación y organización que las clases
dirigentes.
- Encima, Gramsci avisó que: La resolución de las crisis en la modernidad tendían a
ser regresivas; las clases dominantes siempre contaban con mayores alternativas para
recomponer a la sociedad civil, la utilización del aparato burocrático-estatal para aplastar las
insurrecciones de clases subalternas y separarlas de sus intelectuales por la fuerza o la
atracción política.
- Más allá de si en Los largos sesenta hubo una crisis de hegemonía o no, resulta
indudable que la izquierda internacional leyó el proceso generalizado de politización como si
se enfrentaran realmente a una crisis de este tipo, sobre todo en América Latina. Pero, y
siguiendo la lectura en términos gramscianos, la resolución de la crisis resultó regresiva (el
proceso de Golpes de Estado a lo largo de los 70 que constituyeron las dictaduras
genocidas y sangrientas), y eso constituyó el final de la época de Los largos sesenta, para
convertirse en un sueño, en una utopía.
Germán Silveira - Un cine sin espectadores
Años estudiados: 1959-década del ‘70
Espacio estudiado: Latinoamérica.
Contexto histórico: Revolución Cubana - Revolución cine latinoamericano. Dictaduras

latinoamericanas.
Tema central: Cine en latinoamérica. El tercer cine. Expresiones revolucionarias a través

del contenido audiovisual. Espectador crítico.
● Acontecimientos como la revolución cubana tuvieron un eco en todo el ámbito

cultural de la región. El público del cine se convertía en el actor de su propia
liberación.
● En el cine, la evolución de una serie de cinematografías muy diversas convergieron
bajo el nombre de “Nuevo cine Latinoamericano”.
● Se crearon varios institutos como el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC), el desarrollo del Cinema Novo en Brasil, los trabajos del
Grupo Cine Liberación liderado por Fernando Solanas y Octavio Getino, entre otras.
● La producción fílmica de aquellos años fue acompañada por un importante corpus
de reflexión teórica sobre el cine elaborada por los mismos realizadores.
La nueva reflexión sobre el público prioriza el carácter político del espectador para
pensarlo como una totalidad:
1. desde la puesta a punto de un circuito alternativo de distribución y exhibición para
alcanzar a este nuevo público, pasando por una tarea educativa, de carácter
tutelar (formación de espectadores)
2. hasta llegar a la nueva definición espectador-autor, que adopta un rol de
protagonismo más activo en ese contexto histórico y deja atrás la clásica
concepción burguesa del cine.
● El interés por la recepción del Nuevo Cine latinoamericano está dado por la forma
en que los propios realizadores, desde su teorización, conciben al público.
Glauber Rocha y el contexto de recepción de un cine anticolonialista
● Hasta la segunda mitad de los años 60 el Cinema Novo era considerado una
referencia para las demás cinematografías latinoamericanas, propuso refundar el
cine nacional. Glauber Rocha era uno de sus figuras más importantes.
● Cuando en 1964 “Dios y el diablo en la tierra del sol”, “Los fusiles y vidas secas” se
preparaban para el festival de Cannes, la primera fue prohibida en Brasilia, pero
proyectada en Río de Janeiro. Sin embargo, se organizó una función en la
Universidad de Brasilia, pero fue censurada por militares que se llevaron la copia.
Al otro día, debido al éxito en Rio, se liberó el film sin cortes.
La historia del Cinema Novo en el interior de Brasil fue un testimonio de un momento

político muy complejo, no solo allí, sino en todo el continente.
● Este movimiento era atacado tanto por sectores de izquierda (la concepción
aristocrática-burguesa) , tildando de fascista el film “Ganga Zumba” como de
sectores de la derecha acusando de ser un film subversivo.
● Fuera de fronteras la situación de Cinema Novo era de gran éxito como el festival
de Berlín, o Cannes. Los brasileños t enían vergüenza de admitir una cultura
negra como revolucionaria y no como folclórica.
● En el momento que empezaron a ser un éxito los films, se instaló la dictadura de
Castelo Branco.
Estos films fueron los primeros films políticos, junto con la producción cubana,
realizados y concebidos en América Latina.
❖ En el plano teórico, el Cinema Novo se presentaba como una reacción a la

interpretación dominante de la realidad brasileña, no solo en el arte sino
también en la política.
❖ El carácter revolucionario de este movimiento estaba en la violencia de
las condiciones históricas y materiales de concepción, realización y
recepción de los films.
Cinema Novo ≠ Cine Mundial
● El cine latinoamericano se sitúa, de manera inédita hasta entonces, bajo el signo
político del hambre, una estética violenta que ponía en pantalla la violencia de los
oprimidos y que atacaba la pasividad y el conformismo del espectador que el cine
hegemónico (Hollywood) los había acostumbrado.
● Rocha explicaba la falta de apoyo popular (del público en las salas) en términos de
incomprensión nacional o subdesarrollo cultural.
● Pero para la década del 60 el Cinema Novo se había ganado un “respeto”. Solo
debía consolidar un lenguaje propio para comunicar efectivamente con el público y
despertar en él una interpretación crítica y conciencia.
El público no espectador del Grupo Cine Liberación
● El mismo espíritu combativo aparecía en los films de Fernando Pino Solanas y
Octavio Getino, fundadores en Argentina del Grupo Cine para la Liberación.
Puntos en común y diferencias con el Cinema Novo
Puntos en común
1. La concepción ideológica revolucionaria del cine, según la cual este
debe inscribirse en una búsqueda de la verdad histórica, marcada por la
violencia de las relaciones neocolonialistas.
2. Contexto político vuelve a estar en el centro de la forma de concebir e
interpretar el cine.
Diferencias
1. El arte revolucionario útil a la acción política representa el film de
fernando solanas “La hora de los hornos”. Un típico panfleto de
información, agitación y polémica. Aquí hay un llamado a la acción.
2. El arte revolucionario lanzado a la apertura de nuevas discusiones que
representa algunos films de Cinema Novo. Aquí hay una incitación al
debate.
3. El arte revolucionario rechazado por la izquierda e instrumentalizado
por la derecha representa la obra de Jorge Luis Borges. Aquí la obra es
un objeto de luchas por la apropiación de sentidos entre diferentes
comunidades interpretativas (políticas).
*Es en la forma de concebir la recepción de estas obras

“revolucionarias” donde residirán las diferencias.
● Para Solanas, el cine no es únicamente un medio de expresión, sino también un

medio de acción al servicio de la liberación de un continente subyugado por el
neocolonialismo. Mediante su film “La hora de los hornos” (film-acto) , el viejo
espectador (no participante) pasa a ser un protagonista vivo para darse cuenta de
una situación que hay que cambiar. Las proyecciones cinematográficas pasan a
ser “espacios de liberación”:
● Dado el marco del régimen militar “Revolución argentina” (1966) la distribución
clandestina del film “La hora de los hornos” que mostraba a la Cuba libre (estaba
prohibida hasta 1973) se exhibió en sindicatos y organizaciones peronistas.
● Este film constituye el modelo por excelencia del “tercer cine” según la escala
social cinematográfica elaborada por el Grupo Cine liberación. El “primer cine”
era el cine norteamericano que lleva a la absorción de formas de la concepción
burguesa de existencia y el “segundo cine” es el cine de autor, que nace como
alternativa al modelo dominante pero termina transformándose en un cine
“presuntamente independiente”, del que gozan únicamente las élites.
Un nuevo circuito de exhibición

● Primer encuentro de realizadores Latinoamericanos fue en Viña del mar en 1967,
donde se sentaron las bases para empezar la unificación latinoamericana a través
del cine. Todos estaban haciendo un cine nuevo.
● Se resolvió crear el Centro Latinoamericano Del Nuevo Cine para reunir los
movimientos del Nuevo Cine independiente de cada país.
● Además se acuerda la distribución de los films, se resuelve fortalecer relación con
los cineclubes, cinematecas y salas de cine de arte para favorecer la difusión del
Nuevo Cine. Hasta el advenimiento de las dictaduras.
● Lo más significativo del festival fue la toma de conciencia de la diversidad de
cinematografías latinoamericanas.
(Re)formar al público
● La liberación cultural latinoamericana del neocolonialismo yanqui tenía que
llevarse a cabo mediante una concientización del público, no solo en la producción
y distribución.
● Como mecanismo de defensa, frente a un “público vulnerable” se estableció la
formación del público. Esto se ve reflejado muy bien en la Cinemateca de Cuba.
● Se reconocía la importancia del cine en la revolución cubana como instrumento
político e ideológico. El cine era un “hecho social”.
Previo a la revolución, los números del cine en Cuba exponían una gran
desigualdad en la distribución a favor de los films norteamericanos. En 1959
sobre 484 films proyectados en Cuba 266 eran EEUU y 79 mexicanos.
● La programación cinematográfica estaba directamente relacionada con la

formación del público mediante el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC). El objetivo era posicionar al cine como un arte y como
instrumento de opinión.
● Para llevar a cabo esto el gobierno cubano, confiscó, expropió, suspendió y
compró salas de cine y empresas de distribución de films. Esto no fue fácil dado que
el público no es homogéneo. La solución fue hacerlo progresivamente.
Uruguay: las dos escuelas

● En Uruguay la tarea de formación de espectadores la había asumido históricamente
el Cine Arte de Sodre (1944) y los cineclubes más importantes: Cine Club del
Uruguay(1948) y Cine Universitario(1949). Cine Arte exponía films de periodos
anteriores de la historia del cine y la gente se interesaba debido a la acción de
periodistas y críticos. Se trataba de educar para que la gente entendiera cómo había
evolucionado el cine.
● Fines del 60, los tiempos políticos causaron problemáticas en el cine. Medidas de
seguridad del gobierno de Jorge Pacheco Areco, terminó con la neutralidad
cultural.
● Se creó la Cinemateca del Tercer Mundo, con postura ideológica del Nuevo Cine
latinoamericano, asumió el campo de producción nacional. Jóvenes cineastas con
un propósito de hacer películas y no preservarlas. Se quería hacer un cine
combatiente en una realidad combatiente.
● Mientras tanto, la Cinemateca Uruguaya, creada por críticos, quería consolidar el
archivo de films y hacer promoción de la cultura cinematográfica a través de la
programación de las diferentes etapas de la historia del cine.
● Así se enfrentaban estas dos escuelas, dos maneras de interpretar al cine. Por un
lado, aquella que pretende promover un público comprometido políticamente en una
sociedad combativa y, por otro lado, aquella que entendía al cine no como un
instrumento de combate, sino como un medio de expresión artística capaz de
despertar una lectura crítica frente al hecho cultural.
Con el advenimiento de las dictaduras en la década del 70, los films que habían
gestado en América Latina el movimiento del Nuevo Cine, fueron prohibidos. Los
cineastas se exiliaron. Solo con el restablecimiento de la democracia el público pudo
volver a ver las producciones de las distintas cinematecas latinoamericanas.
En Uruguay los cineastas que se agruparon en la Cinemateca del Tercer Mundo
legaron un conjunto de films, realizados entre 1966 y 1974 que, paradójicamente, con el
retorno de la democracia la Cinemateca Uruguaya, que sobrevivió a la dictadura, se
encargó de programarlas.
Mestman - “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”
Años estudiados: Década del ‘60 y ‘70
Espacio estudiado: Latinoamérica (con extensiones globales)
Contexto histórico: Dictaduras en latinoamérica - Plan Cóndor - Guerra fría - Crisis del
Estado de bienestar - Medidas contra-revolucionarias en el mundo.
Tema principal: Representaciones del Che Guevara a partir de la imagen de su muerte
Imagen del cadáver del Che (por Alborta)
● Se difundió por todo el mundo con el objetivo de probar que el Che había muerto.
Coco Mangieri propone el cruce en esta imagen de tres grandes temas:

● Cuerpo místico-cristiano (depuesto luego del martirio, el de la piedad)
● Cuerpo médico-anatómico (funcional a la ciencia racional, el de la autopsia)
● Cuerpo de la cacería (cuerpo de la presa, cuerpo trofeo)
Representación de la imagen para los opositores al Che - CUERPO TROFEO

Imagen montada por las autoridades bolivianas y la CIA - PUESTA EN ESCENA.
● Se facilita el traslado en avión de periodistas, fotógrafos y camarógrafos.
● Exposición del cuerpo con los ojos abiertos, cabeza un poco elevada y una revista
sostenida a su lado con una foto de su rostro para poder reconocerlo.
● Por la misma razón se había limpiado el cuerpo (peinado y cortado su barba) y
cambiado su ropa antes de realizar las fotografías (algo que no sucedió con dos de
sus acompañantes que en algunas fotos aparecen aún tirados en el piso).
La imagen representaba, para ellos, el fracaso de la insurrección, el fin de la

revolución. La necesidad de difusión se volvió entonces necesaria para reprimir la latente
insurrección comunista y movimientos guerrilleros a los que había dado comienzo la
Revolución Cubana en 1959. (FUNCIÓN PROBATORIA)
Representaciones de la imagen para los seguidores del Che - CHE CRISTO (Berger)
● Estrecha relación con cuadros como el Cristo de Mantegna.
● Símbolo de las luchas de las luchas de liberación.
● Relación emocional con el cuerpo del martirio (difundida en América Latina, pero
que llega a todo el 3er mundo - no hay necesidad de conocer capital cultural para
tener ese enlace emocional religioso) - Imaginación religiosa (importancia de los
movimientos católicos de izquierda, ej: teología de la liberación).
● La imagen de un cristo joven, rebelde/revolucionario o incluso guerrillero alcanza
una fuerza significativa.
● La importancia que se le da a mostrar la imagen del Che en la preocupación por la
puesta en escena y la necesidad de comunicárselo al mundo dan una pista de lo
importante que fue la figura del Che para la Revolución que aún no está
terminada con su muerte.
● La figura del Che traspasa la muerte con la puesta que se hace y la importancia de
su imagen incluso estando muerto (evocando la resurrección de Cristo).
La imagen representaba, para ellos, el triunfo parcial del movimiento guerrillero y la
evocación de un sentimiento más grande por la libertad (FUNCIÓN EVOCATIVA).
Autores, como Rodolfo Walsh, hacen hincapié en la Heroicidad colectiva del pueblo (y no
tanto de un héroe personificado en la figura del Che solamente), y en la necesidad de seguir
adelante con la lucha por la liberación a pesar de la muerte del Che, acompañando a esta
imagen en su función evocativa.
Representación de la imagen en su contexto médico (Hospital de Vallegrande) -

CUERPO DE LA AUTOPSIA
● Comparación entre la foto y la obra de Rembrandt: La Lección de Anatomía - Primer
intento de disputa de significación de la imagen (también mencionado por Berger)
● Hay una gran semejanza en la composición y función de ambas imágenes.
● Relación de la imagen con el contexto en el que fue compuesta (Hospital).
Encuentro entre el arte y la política
En la Argentina, como bien comenta Gilman, se produce un acercamiento de la cultura a

la política en las décadas de los ‘60 y ‘70. Para 1967, año en que muere el Che, en
Argentina ya había sido instaurado el régimen militar de Onganía.
Artistas que evocaron a la imagen del Che en sus obras (varios interrumpidos por la
censura) - con objetivos de homenaje o denuncia:
● Alonso: Realiza dos pinturas vinculando la imagen del Che muerto con la pintura de
Rembrandt. En aquellas imágenes se puede reconocer fácilmente la cara del Che en
el lugar del cuerpo.
○ En una de ellas se muestra el escorzo desnudo del Che sobre la camilla y la
mesada con el pecho abierto. El doctor Tulp levanta sus piernas. Aparecen
5 de los discípulos de Tulp con vestimentas análogas al cuadro de
Rembrandt. La composición es casi caricaturesca, con colores al estilo
comics.
○ En la otra se evoca más al escenario de Vallegrande. El Che también tiene
el torso abierto como el cuerpo del cuadro de Rembrandt, pero en este caso
aparece un enfermero debajo de Tulp. Uno de sus discípulos sostiene una
imagen del Che al lado de su rostro y otro sostiene junto a la mano un
papel donde registra las huellas dactilares. Tulp señala las heridas como
lo hace el Coronel boliviano y, junto a él, se muestran a 2 soldados y el
fotógrafo realizandole fotos al cuerpo.
● La hora de los hornos: Amplia circulación de esta película que fue realizada
inmediatamente posterior a la muerte del Che. Compuesta por el grupo Cine
Liberación, la red de circulación se debe al circuito establecido por el movimiento del
Tercer cine en toda Latinoamérica y en otros países tercermundistas.
○ Las imagenes del cadaver del Che y de su rostro, en este caso televisivas
“recuperadas” para el cine político , se ubican en el final de la primera parte
del film y tienen un rol importante, ya que presentan la opción de seguir
frente a la miseria y la dependencia latinoamericana (se inscribe en la
Función Evocativa - shock provocador para el espectador).
○ Facilita la comunicación entre el discurso revolucionario , la heroicidad
guerrillera y el martirio cristiano (campesinos a su alrededor lo veneran -
relación emocional que plantea Berger).
○ Estas imágenes generaron una discusión con los dirigentes del cine
cubano, quienes no estaban de acuerdo con la forma en la que había sido
colocada la imagen del cadáver del Che. Les parecía muy violenta, que
podía herir al espectador y generar una sensación de derrota. Preferían
mostrar a un Che vital, al dirigente “constructor”, “heróico” → imagen de
Korda.
● Rodolfo Walsh: como se explicitó antes, en su cuento “Un oscuro día de justicia”, el
escritor recupera las referencias del texto final del pueblo, haciendo alusión a una
heroicidad colectiva → imagen del cadáver que resiste al significado de
derrota.
● Cooke: Dirigente e ideólogo del peronismo revolucionario en Londres. Se preocupa

por mostrar al Che como un hombre común que negaba el heroísmo como
“prerrogativa aristocrática” en pos de una concepción democrática del mismo,
vinculada a la acción colectiva. Cooke intenta insertar su legado en las luchas
pendientes.
Ideas centrales a tener en cuenta también:

- La imagen del cadáver del Che, aunque por un lado cumple la función probatoria, al mismo
tiempo asume una importante potencia evocativa (Según lo dicho por Berger, Sontag,
Mangieri e incluso Alborta, y luego lo realizado por Alonso y Berni).
- La figura del Che Cristo reunía las condiciones para integrarse como símbolo de las luchas
de liberación regional que signaron la época de los (largos, según Gilman)sesenta en
Latinoamérica. Teniendo en cuenta el aggiornamiento de un sector de la iglesia, la
radicalización política tanto en países de centro como en el Tercer Mundo, y la politización de
la actividad guerrillera, el Che Cristo pudo ser leído con una fuerza significativa. Y de hecho,
esa fue la lectura que intentaron darle desde Nuevo Cine Liberación, claro, priorizando su
evocación a la actividad guerrillera más que su connotación religiosa.
- Si bien la imagen del Che Cristo tuvo en Argentina una función de incitación a la
“liberación”, en Cuba resultó violenta y transmisora de una derrota, ya que ellos rechazan al
Che Cristo y prefieren al Che Vivo (Los registros fotográficos y audiovisuales de su rol
como dirigente y constructor de la Revolución; discursos, reuniones, trabajando en conjunto
con los demás).
Unidad 4.2
Gamarnik - “Imágenes de la dictadura militar. La fotografía de prensa antes, durante y

después del golpe de Estado de 1976”.
Años estudiados: Alrededor de 1976 (1974 - 1977)
Contexto histórico: Dictaduras en latinoamérica - Plan Cóndor - Guerra fría - Crisis del
Estado de bienestar - Medidas contra-revolucionarias en el mundo.
Tema principal: Influencia de los medios gráficos en torno a la llegada del golpe militar.
● La dictadura desarrolló estrategias de búsqueda de consenso y de apoyo a sus

objetivos. Apelaron a un plan sistemático de persecución, censura y represión a
determinado tipo de productos culturales y a sus autores, pero también a una política
cultural de “sustitución” de cierto tipo de contenido por otro.
● La construcción de la realidad que propusieron los principales diarios y revistas
ilustradas cumplió la misión de difundir, sostener y justificar la represión y el
terrorismo de Estado y según el caso, ocultar, tergiversar y/o confundir
deliberadamente lo que ocurría. A la censura directa se le sumó la gran cantidad de
medios clausurados o intervenidos, con la consecuencia de cientos de periodistas
amenazados o despedidos (en especial aquellos que tenían una militancia gremial).
La consecuencia de esto fue que los años de mayor represión fueron también
los de mayor consenso social a favor de la dictadura debido al ocultamiento
por parte de la prensa.
Política de ocultamiento / política de visibilidad.
- Estricto control en la circulación de fotos.

- Esquema de clandestinidad tomando en cuenta el precedente chileno de represión
abierta.
- Reclusión para “quien divulgase imágenes sobre acciones ilícitas o sobre personas
o grupos dedicados a actividades subversivas o de terrorismo. También para quien
divulgase imágenes con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar la
actividad de las fuerzas armadas, de seguridad o policiales”.
- Impusieron censura previa al ordenar que todas las pruebas de galera que
contengan información política sean llevadas al Comando del Ejército antes de ser
publicadas (medida que duró 24 horas).
Señala Menajovsky: “ la ausencia de registro sobre la desaparición forzada de personas y

su posterior detención en centros clandestinos de tortura y exterminio, no fue solamente
consecuencia del clima de terror imperante, sino además su condición necesaria”.
- Dominación simbólica.
● Se diseñaron desde el poder estrategias de persuasión, instalación de nuevos

discursos, valores y creencias ~ Método de sustitución de contenido.
● Política de producción de imágenes que mostraban supuestamente “la verdadera
realidad”.
● Instalación del “rostro humano” como hacedores del golpe.
● Propagación de imágenes negativas de las fuerzas de oposición.
● Operaciones dirigidas a suscitar en los individuos la interiorización de una serie de
modelos culturales, de pautas ideológicas y de comportamientos acordes con las
necesidades del sistema.
Preparando el golpe.
En épocas de Isabel, quien carecía de prestigio por la inestabilidad nacional durante su
gobierno, la campaña de prensa se centró en volver a otorgar prestigio a los militares.
Se apeló a la ridiculización de la figura presidencial con fotografías. De la presencia
solemne a la caricatura.
Todos los diarios y las revistas analizadas contribuyeron a esa gigantesca operación que
instaló en el centro de la discusión la idea de que los únicos que podían tomar el poder
eran las Fuerzas Armadas, preparando el terreno para que la opinión pública esperase,
alentase y/o apoyase el golpe de Estado.
Caos, desorden, violencia y Dios.
- Concepto recurrente de “desorden” durante el gobierno de Isabelita:
Los meses previos al golpe, los diarios se pueblan de imágenes de violencia, cadáveres,
edificios bombardeados, destrozos. Hacen foco en el dramatismo de los hechos, pero no
explican las causas ni señalan los actores, lo que contribuye a expandir la sensación de
terror y caos generalizado.
Estela Schindel menciona: “el clima de miedo y opresión hizo que sectores de la población
desearan la intervención militar o la vivieran como un hecho inevitable e incluso con alivio”,
muestra de lo que la exhibición explícita de la violencia generaba.
Surge el Equipo Compatibilizador Interfuerzas (ECI) (4 meses antes del golpe) para armar
la campaña golpista. La orden expresa era buscar que Isabel no dejara el gobierno para que
la sociedad exhausta y resignada exigiera orden.
Imágenes de ciudad “limpia y ordenada” al día siguiente del golpe de Estado.
La prensa forma la idea de fuerzas políticos lentas - militares expertos.
La imagen de la subversión.
Creación de un imaginario que apoyara la “lucha antisubversiva”.

Desde mucho antes del golpe, habían comenzado a aparecer en los diarios referencias
a los “delincuentes subversivos” a los que es necesario “aniquilar”. Casi nunca se los
identificaba, no tenían nombre, ni familia, ni edad. Sólo tenían en algunos casos sexo.
Al igual que antes del golpe, las noticias respecto a esta gente eran de presentación
confusa y descontextualizada. La imagen en estos casos actuaba como un elemento
desconcertante. Los titulares hablaban de una cosa y las fotografías se referían a otra.
La ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados
y asesinados fue la estrategia de deshumanización por excelencia más utilizada por la
prensa. Sus muertes sólo eran contabilizadas, no necesitaban ser explicadas. “No se
buscaban los culpables, ya que los asesinados eran los propios responsables de su
muerte”. En caso contrario, a las figuras importantes de estos movimientos
“subversivos” se las mostraba como trofeo de guerra, exhibiendo sus biografías e
identidades.
Los familiares que comienzan a buscar a sus seres queridos tampoco aparecen en la
prensa.
La otra forma de representar la “subversión” es la publicación de fotografías que se sacan
posteriormente a la realización de operativos represivos en donde la idea de “subversión”
actúa por contigüidad. Mientras los textos periodísticos los definen como “terroristas”,
“delincuentes”, “sediciosos”, “irregulares”, “elementos” o “extremistas”, las imágenes los
muestran a través de las supuestas consecuencias de sus actos (casas baleadas,
autos explotados, vecinos con miedo).
En el caso de los policías o militares muertos por acciones guerrilleras se muestra
con gran producción fotográfica el dolor.
En todo lo analizado, la prensa actúa a través de la repetición constante. La rutina
produce acostumbramiento y la costumbre puede obturar la reflexión. El discurso
expresado de este modo se naturaliza y a partir de cierto punto consigue provocar
indiferencia o negación.
El golpe en fotos.
El golpe se plasmó como un “pálido traspaso de poder, un hecho administrativo, casi

banal”.
● Imagen de María Estela Martínez de Perón fugándose en helicóptero de forma
“indigna”. Relación con una foto de la huída de Estados Unidos de Saigón (relación
helicóptero, guerra, derrota).
● Durante el “proceso” las fotografías muestran tanques que se pasean sin problemas
por las calles, gente que se informa y lee el diario tranquilamente.
Cuatro ejes estratégicos de construcción de las imágenes después del golpe:
- Imágenes de supuesta legalidad:

Las imágenes muestran lo mismo que mostraría un juramento presidencial
en democracia. Un acto formal, sobrio, jurídico. Lo que había cambiado era la
forma en la que habían llegado al poder los militares y el documento por el
cual juraban. Era un golpe de Estado y juraban por el Acta para el Proceso
de Reorganización Nacional y no por la Constitución Nacional que acababan
de deponer. El Acta suprimía el Congreso, la Corte Suprema y todos los
cargos ejecutivos nacionales, provinciales y municipales y anunciaba nuevos
principios como objetivos a imponer (“bien común de acuerdo con los
principios de la doctrina cristiana, en especial frente al “marxismo apátrida”).
- Presencia militar:
Fotografías militares. Soldados patrullando y tanques en las calles. No hay

conflicto, no hay represión ni por supuesto resistencia. “La sociedad”
representada aparece amigable con las Fuerzas Armadas.
Efecto de amedrentación y tranquilización de forma simultánea.
Estrategia de prensa de mostrar el “ayer” y el “hoy”. Estrategia didáctica,
simplificadora y muy efectiva para marcar el final de una etapa y el inicio de
lo que se muestra como etapa fundacional de un nuevo país. “Ayer” como
violencia, caos, malestar, y al mismo tiempo como un pasado lejano,
mientras el hoy se representa como una gesta heroica y refundadora.
Soldados que traen la paz.
El otro recurso que se suma a la estrategia de dividir el ayer del hoy es la
apelación a la inmediatez. La prensa de varias maneras intentó demostrar
que en pocas horas la Argentina era otro país. El cambio era inmediato,
casi mágico.
- Construcción de la imagen de Videla:
Videla fue descrito por allegados y conocidos como carente de talento, sin
carisma ni audacia, sin capacidad de liderazgo, débil de carácter y temeroso
de Dios. Mucho antes de que se concretara el golpe de Estado se comenzó a
instalar en los medios una campaña para revertir esta imagen. Videla
comienza a aparecer reiteradamente en los medios desde mediados de
1975, como un militar profesional, sobrio, honesto y moralista. Antes del
golpe, esta imagen se construyó a través de dos facetas diferenciadas, por
un lado se mencionaba su profesionalismo, su “foja intachable”, su
entrega a Dios y, por el otro, se lo comparaba con la Pantera Rosa
(similitud física como medio para la relación con un personaje simpático y
agradable).
ostraba a Videla en su faceta cotidiana y en varias
Revista Gente* m
épocas de su vida, para facilitar su llegada a la gente. Otro recurso
utilizado para enaltecer su figura fue fotografiarlo junto a intelectuales y
científicos respetados. Esta fue la “otra cara del golpe de Estado”, la que
representaba normalidad y se plantaba como mirada concreta de la realidad.
- Normalidad:
Tensión crítica extrema entre lo que sucedía y lo que se mostraba. Sin

solución de continuidad, en las mismas páginas, conviven en absoluto
contrasentido las fotos de la “normalidad” y la “calma”, con los titulares que
anuncian detenciones, “procedimientos”, hallazgos de armas, universidades
intervenidas.
La idea de “normalidad” se complementa con la imagen de higiene, limpieza
y orden, en oposición al período anterior. La violencia constante de los meses
previos había desaparecido de las primeras planas.
La imagen de la dictadura después del golpe.
Fueron especialmente las revistas de la editorial Atlántida (Gente, Somos, Para Ti) las
que llevaron adelante verdaderas operaciones de prensa organizadas en conjunto
con los servicios de inteligencia y grupos de tareas de la dictadura. Explícito llamado a
la lucha antisubversiva por parte de estos medios y un discurso sistemático de incentivación
del miedo y justificación del terror. Lo que da por resultado una extraña mezcla de
“farandulización” de la dictadura y del terror.
Con grandes fotografías, textos cortos, persuasivos y sensacionalistas, la revista Gente
se transforma en vocera de las Fuerzas Armadas. Contenía una forma de construcción
de imagen en donde conviven lo aterrador con lo trivial (portada con foto de modelo en bikini
y el título que sobresale es: “La historia secreta de la guerrilla argentina”).
Burkart - Revista Humor
Años estudiados: 1978- 1981
Contexto histórico: Dictadura militar del ‘76
Tema principal: Surgimiento de la revista humor. Espacio crítico.
Revista Humor (1978-1981). Revista de humor gráfico, perfil satírico, político y serio. La
complejización a través de los años permite la periodización a su interior.
Al no recibir sanciones, la revista se consideró facultada para avanzar en una politización
más explícita.
Dos tipos de análisis:
1. Cómo la construcción de la revista teje un vínculo con el lector respecto a los
contenidos y las formas. Lograr acercamiento con otros productores culturales y la
elusión de la censura.
2. De contenido respecto de las representaciones visuales y textuales de la dictadura
militar y de la sociedad argentina. También las definiciones de la revista misma.
EL NACIMIENTO DE HUMOR (1978)
Irrumpió con una publicación de alto impacto (censurada inmediatamente y luego permitida
por la defensa ante la Comisión de Moralidad): la caricatura de tapa era un híbrido entre
Martínez de Hoz y Menotti (“Menotti de Hoz”), dos civiles a los cuales las FFAA habían
depositado sus proyectos más inmediatos: el mundial y la transformación económica.
Los editores de la revista habían advertido la incertidumbre imperante. No estaban dadas
las condiciones para una revista de humor político independiente. Debían tener cautela y
paciencia. Había que evitar contenidos fácilmente censurables desde la moral (Iglesia,
sexualidad). Renunciaron a desafiar directamente al régimen. Los límites y las reglas no
eran claros y estaban en un ambiente hostil y peligroso.
Los periodistas y dibujantes que, en 1972, siendo o no peronistas, habían sabido convivir y
divertirse haciendo “El Satiricón” y se habían separado por diferencias políticas en 1974,
primero, y en 1976 después, se reencontraban a mediados de 1978 sin los periodistas
liberales de derecha. Volvían a apostar como grupo a un proyecto editorial que implicaba
una afinidad no solo profesional y afectiva sino también política.
El capital simbólico que Cascioli había conquistado como director, editor y dibujante, le
permitió rodearse de los mejores humoristas y dibujantes de aquellos años. Humor se
convirtió en la publicación Faro de su rubro. Cascioli consagraba por transferencia de
capital simbólico por su prestigio en el Satiricón, tenía una gran capacidad para reconocer el
potencial de novatos. Como editor reconstituyó a la imagen un lugar central en la prensa
gráfica, impulsando altos estándares de calidad, lo cual motivó a que los dibujantes
quisieran publicar en Humor.
Humor era una vidriera para la producción gráfica local que restableció los parámetros del
mercado y del género del humor gráfico.
EL HUMOR COMO MARCA REGISTRADA
Hasta 1979 era de tirada mensual con 68 páginas, y las publicidades que contenía eran la
mayor parte canje. A partir de 1979 fue de impresión quincenal. Se proponía un pacto de
lectura original, con un lector masculino entre 30/40 años, casado y con hijos, que no
había tomado las armas pero que no estaba dispuesto a asumir ciertos compromisos.
Las imágenes son claves para la constitución del contrato de lectura de una publicación. “el
enunciador teje el nexo con su lector” porque propone cierta mirada sobre el mundo.
Además de centrar la atención en la imagen, la estética de las caricaturas para las
portadas tuvo un gran impacto: fondo blanco, trazos gruesos, formas grotescas y colores
intensos. Eran metáforas burlonas que remitían al repertorio iconográfico de la cultura
popular y masiva autorizada. Resignificaba la sátira política asociados a la misma cultura.
El gran predominio de imágenes cómicas se interrumpía con crónicas y notas
costumbristas, con notas de opinión firmadas.
El espacio que Humor dedicó a la tarea reivindicatoria y a reconstruir la trama cultural
fracturada y destruida por el accionar de la triple A y de las FFAA fue la sección de
reportajes. Sin la agresividad que la caracterizaba, los reportajes daban a conocer y
reivindicaban a quienes la revista consideraba de buena calidad y reconocidos por su
trayectoria, pero que estaban relegados u ocupaban posiciones periféricas en el ámbito
de la cultura masiva. Por aquí entraban otras voces, relatos, modos de ver y pensar.
Reponía con ello la polifonía social cercenada por la dictadura.
Los lectores no aceptaron de inmediato la propuesta de la periodista que tuvo un eco dispar,
entre quienes le agradecían su cambio y quienes reclamaban que recuperase la audacia
que la caracterizó en el Satiricón. Excluyeron de estas entrevistas consagratorias a
quienes habían optado por la cultura politizada pre golpe, aunque algunos de ellos
estaban en los listados negros y habían sufrido formas de censura y segregación laboral.
EL DESAFÍO DE REDEFINIR EL CONTRATO DE LECTURA
A partir de 1979 la revista comenzó a salir quincenalmente con mayor cantidad de páginas,
incorporó colaboradores y mudó la redacción a una más amplia. Se comenzó un proceso
de identidad pública consagrado por la experimentación y la ausencia de un plan
definido. Sus protagonistas obraban por instinto, los colaboradores se sentían con libertad.
Se construía una imagen de Humor como independiente a los dictados del mercado,
que tenía como principio sorprender, provocar y desafiar al lector, no “darle lo que quiere”,
aunque en la práctica, muchas decisiones editoriales se hayan tomado en función a
comentarios de los lectores o datos del mercado.
Humor daba espacio a los jóvenes reconociendo la ajenidad generacional que suponía
con respecto del “nosotros” que inicialmente habían construido. Las diferencias serían
respetadas. El enunciador se distanciaba del discurso anti-joven de los militares, que
asociaba a los jóvenes con la subversión y que había tenido significativo desde fines de
1977.
La música (el rock nacional sobre todo) fue el primer tópico utilizado para interpelar a los
jóvenes.
Como parte del pacto de lectura aparecieron nuevas secciones y cambiaron alguna de las
ya existentes. Un ejemplo es “espectáculos” rellena la tipografía con la bandera de EEUU.
Picadillo Circo, condensaba el Picadilly Circus (calle comercial de Londres) y “Pan y Circo”
de antecedente romano, que alude a las distracciones generadas desde el poder con el fin
de manipular y controlar a las clases subalternas. Era la crítica al “circo” oficial. El
espectáculo había sido reemplazado por el circo, lo cual era criticado desde una posición
autorizada y especializada con un tono coloquial, irónico y metafórico.
El deporte también tuvo un lugar destacado. Abordaba los deportes más populares, que
permitía acercar al poder político y al mercado. Las columnas con Walter Clos eran más
serias y vinculaban al deporte con denuncias de corrupción y la crítica a la
mercantilización de los deportes populares y masivos. Estas columnas se leyeron en
clave política y se sumaron a las disputas entabladas con la cultura dominante y el poder
encarnado en las FFAA.
Las secciones definidas y que continuaron mientras duró la dictadura, no afectaron la
primacía de la imagen sobre el texto, pero sí hicieron que Humor dejara de ser una
mera revista de humor gráfico. Estos cambios afectaron principalmente a su aspecto
periodístico y textual más que humorístico e iconográfico. El hecho de que los
colaboradores no fueran conocidos le daba relevancia al contenido, a la línea crítica y
analítica.
A lo largo de 1980 Humor articuló el carácter serio y crítico con una politización más
explícita. Lo crítico se plasmó en el texto y la politización en las imágenes (tapa y
contratapa con caricaturas de figuras del espectáculo, deportes, partidos políticos y FFAA).
A diferencia de sus antecesores había conseguido evitar (casi todas) las reprimendas
del poder censor municipal.
En 1980 la revista ganó protagonismo. El dibujo sobresalía por su sencillez, realismo y
expresividad. El carácter de denuncia se extendió hasta dos profesiones liberales: abogado
y empresario de la salud. Explicaron la economía con ironía, desplegaron la evasión del
agobio cotidiano con las puertitas… y se burlaron de la superioridad y la pedantería de
quienes pretendían intelectualizarlo todo.
La crítica, la reflexión y la risa debían tener un fundamento noble. El discurso mixto
conformado por las columnas (texto) y la imagen (ilustraciones y caricaturas) era un
recurso con la cual respondía a las autoridades y contrarrestaba el discurso de la prensa
dominante. Implicaba una estrategia de la heterogeneidad en la cual la revista plasmó un
vínculo entre la cultura intelectual y la popular. El diálogo se percibía horizontal, entre
sujetos del mismo status.
Era una revista que desbordaba los límites del género humor gráfico para transformarse en
una revista política y cultural. Esa transformación se hizo notar con el crecimiento
sostenido de la publicación. El éxito de venta colaboró con el número ascendente de
páginas, ya que no contaba con publicidad, dependía de sus lectores. Utilizaron
estrategias para ampliar el círculo de lectores como publicitarse en otros medios. El
aumento de las ventas y de las cartas de lectores, como las visitas a la redacción fue el
termómetro para saber que iba por buen camino.
1980 → incorporan un departamento de publicidad a la redacción para aceptar avisos con
la intención de mejorar la calidad y estabilidad de la revista. Se buscaba congeniar intereses
comerciales con un nosotros que, hasta ese entonces, se había manifestado reacio a los
mandatos del mercado. Además, se afilió al IVC.
● Comienza a dar indicios para la vuelta a la democracia.

● Ayudaba a vertebrar algunas contradicciones de la dictadura.
● En la carta de los lectores permitía que estos tuvieran un espacio de desahogo y que
realizaran pedidos de temas sobre los cuales querían leer.
Liñero Arend - La Batalla audiovisual de los ochenta (el video sale a las
calles a registrarlo todo) (T)
- El video como dispositivo (Mencionado en el teórico): Era accesible, fácil de emplear y más
barato que el fílmico. No requiere de un laboratorio para su revelado (el cual podía ser una instancia
de censura). Permite la visualización inmediata de su contenido. Su cinta era reutilizable, a diferencia
de la del fílmico. Sus desventajas consistían en su baja calidad audiovisual. No podía llevar a cabo un
sistema de broadcasting. No requería planificación, sino que era espontáneo.
La difusión de imágenes de prensa como forma de lucha: primeras experiencias
- Ictus TV: Productora de la cual participó Pablo Salas, camarógrafo corresponsal que retrató
casi la totalidad de la lucha antidictatorial chilena de los ochenta. En 1983 (considerado como “El año
de las protestas”), recopila una serie de vídeos y demás material obtenido por él mismo y por la prensa
italiana sobre protestas y escenas de represión que datan desde las Marchas del Hambre (1982), y crea
un importante documental llamado Protestas 1983, que tuvo una gran demanda de grupos y
organizaciones lejanas a la capital de Chile, ya que para ellos era difícil imaginar qué era una
realmente una “protesta” ciudadana y cómo se expresaba en la práctica. Así, el vídeo sirvió como
nexo para cambiar la percepción de lucha solitaria que cada grupo organizado sentía; constatar
de que habían otros grupos que tenían las mismas preocupaciones.
La “Resistencia Audiovisual”, el uso colectivo y social del vídeo
- Hacia 1975 se da una apertura a las importaciones en Chile, entre ellas se encuentran los
dispositivos de vídeo (como es el caso del U-matic). Estos materiales empiezan a ser adquiridos por
los sectores populares, donde habitaban grupos militantes de la oposición, agrupados en grupos de
estudio sociales, ONGs o en la clandestinidad misma, encontraron en el equipamiento de vídeo casero
la herramienta para contrarrestar las prácticas comunicacionales hegemónicas y, apoyadas en el
modelo de distribución de las redes creadas por Ictus o bien, creando sus propias redes, salieron a las
calles armados de las cámaras VHS o las U-matic a registrar la “realidad”.
El Grupo Proceso
- Vector: ONG cuyo objetivo era aprender a usar una tecnología originalmente destinada por el
mercado para promover una experiencia individualista y transformarla en una experiencia
comunicacional alternativa. Mediante el accionar de un grupo interno llamado Grupo de Experiencias
Piloto en Video (GEP), la idea era la de registrar en vídeo los aspectos de la “realidad” que no eran
mostrados en la TV ni en otros medios oficiales, pero con un enfoque centrado en resaltar las
iniciativas de la sociedad civil más que en denunciar la represión de la dictadura. Pero a medida que
fueron recabando material, se dieron cuenta de que podían convertirse en documentales y circular por
redes de difusión alternativa, donde se asegure un público que al ver estos trabajos audiovisuales
pudiese compartir el material de otros sectores de la sociedad civil.
- En 1982 el Grupo de Experiencias Piloto en Video (GEP) decide alejarse de Vector para
institucionalizar su trabajo y conformar una productora independiente. Deciden realizar un noticiario
alternativo, donde recopilaron documentales temáticos que se centraban en las organizaciones del
“Movimiento Social” (grupos poblacionales, juveniles, de mujeres, de DDHH). Realizaban sus
registros con cámaras VHS prestadas y con cintas comparadas con dinero aportado por integrantes de
colectivo.
- Aparece el Grupo Proceso: Del GEP surge un nuevo colectivo que se denominó Grupo
Proceso, aludiendo a los procesos sociales a los que pretendían ayudar con su accionar, y también a
una metodología de trabajo que consistía en un proceso de interacciones comunicacionales entre el
colectivo y los destinatarios, en el que estos últimos generaban también información de utilidad para
el funcionamiento del grupo. Metodología ésta que se conectaba con la misión política del grupo:
Contribuir a la construcción de un estado democrático, con una sociedad civil sólida y autónoma,
desde su aporte específico que era la producción y circulación de piezas audiovisuales destinadas a
fortalecer a la sociedad civil.
- La ONG ECO: Creada en 1980, se impulsó al rescate de todas las expresiones de
comunicación popular surgidas al interior del vigilado espacio público nacional: teatro popular,
publicaciones escritas, radios comunitarias, etc. Una de sus experiencias audiovisuales de
comunicación más frecuentes fueron los diaporamas (película basada en proyecciones estáticas de
diapositivas, pero acompañadas de una banda de audio y con un relato estructurado por un guión).
Más adelante, se incluye el vídeo en su contenido, de la mano de los documentales antropológicos
de Sergio Navarro, que consistían en mostrar la “realidad” que se presentara frente a la cámara, sin
intervenir ni modificar con su presencia los hábitos y rutinas de los grupos humanos registrados.
Teleanálisis, la cúspide electrónica del periodismo alternativo
- La revista Análisis, junto a otras que sostenían una postura opositora a la dictadura, se veían
obligadas a operar bajo fuertes restricciones legales que sistemáticamente las ponían al margen de la
ley, mediante el cierre temporal de sus instalaciones, la requisición de editoriales completas, el
encarcelamiento temporal de sus directivos, etc. A raíz de una ley (1.217) dictada por el Ministerio del
Interior que avalaba la censura previa, desde los miembros de la revista Análisis surge la iniciativa de
dar forma a un noticiario televisivo mensual que dé cuenta del estado de la realidad chilena en medio
de la situación que se vivía, surgiendo así Teleanálisis. Su funcionamiento consistía en un noticiario
mensual distribuido en cintas de vídeo VHS a una red de “abonados” en entregas personales, por
mano. La financiación del proyecto se logra mediante aportes de organizaciones de DDHH
internacionales. Respecto al problema de la legalidad, que consistía en que la exhibición y circulación
pública de productos audiovisuales debía ser aprobada por la censura cinematográfica, el equipo de
Teleanálisis encontró un vacío en dicha disposición: no era aplicable a la producción audiovisual y
periodística enviada al extranjero, por lo que la primera imagen de cada emisión mostraba la leyenda
“PROHIBIDA SU DIFUSIÓN PÚBLICA EN CHILE”. Una característica exhibida desde la primera
emisión (1984) fue la explicitación de la autoría periodística de las notas y reportajes y la identidad de
todo el equipo técnico.
Mirada comparativa
- En Chile el video tuvo un rol fundamental en el registro de la protesta, la conformación de

medios alternativos en el interior de dicho país y en la articulación de redes de distribución
clandestinas que se distribuían de mano en mano (gracias a que el dispositivo permitía hacer copias).
- En Uruguay las facilidades que introduce el video contribuyen a la inclusión de nuevas voces
en el contexto postdictadura y a la reflexión sobre el pasado reciente.
- En Argentina el video analógico analógico fue utilizado tempranamente por la televisión y
los movimientos de video-arte. La televisión de los ochenta sirvió de marco para el desarrollo de
algunos proyectos en video que manifestaron un interés por el cuidado de la forma y propusieron una
cierta experimentación en torno de la plasticidad del nuevo soporte audiovisual. En lo que respecta a
la producción cinematográfica, dicho soporte tendió a ser resistido durante la restauración democrática
por una nueva generación de cineastas que buscaba profesionalizarse y dependía del fílmico para
institucionalizarse. Sin la motivación política presente en otros países que se encontraban aún bajo
dictadura, como Chile, el video debió esperar hasta la mejora de su calidad para ser considerado desde
un punto de vista profesional.
Posibles preguntas:
- Qué usos políticos del U -matic se dan en Chile durante la dictadura.

- Qué características del video lo vuelven ventajoso a la hora de realizar un audiovisual de
intervención política.
- Qué usos diferenciados del video se dan en Chile, Argentina y Uruguay en función de sus
coyunturas históricas.
Tadeo
Hechos, historias y video- Tadeo Fuica
Años estudiados: década del 80/90.

Espacio estudiado: Latinoamérica (Caso uruguayo).
Contexto histórico: Transición democrática, tecnológica y cultural.
Tema central: El uso del video como una herramienta de información y creación
necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época.
Periodo de transición democrática, tecnológica y cultural. Esto favoreció el auge de

manifestaciones alternativas, muchas de las cuales fueron desarrolladas por jóvenes que
buscaron y generaron sus espacios creativos.
- los movimientos de rock y punk rock.
- La redacción de revistas subterráneas.
- La publicación de literatura alternativa
- Presentación de performances
- Colectivo CEMA formado por jóvenes músicos, fotógrafos, periodistas y autodidactas
audiovisuales que devinieron videastas. Generaron imágenes que hoy ocupan un lugar
preponderante dentro del conjunto de realizaciones audiovisuales nacionales.
Contexto mayor en la región: se fueron recuperando las democracias
En los 80/90 el video pasó a considerarse una herramienta de información y creación
necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época.
Uso del video analógico:

- Revolucionario.
- Garantizaba la independencia de los laboratorios y permitia que un mismo video
casete fuera utilizado más de una vez.
- Tercer cine: Desarrollado por cineastas argentinos (Fernando Solanas y Octavio

Getino) La hora de los hornos.
El video expandió las posibilidades para todas las formas de producción “guerrillera”
por la reducción de los costos y la facilidad de su uso (Michael Chanan).
- Tecnología popular incluso para hacer cine. Se lo consideraba como tal en países
sin industrias cinematográficas.
- Críticas sobre películas hechas en video aludiendo que son parte del cine nacional.
- Aceptación en otros países y festivales de cine de la región que pasaron a in
corporar videos en sus programaciones. Ejemplos: Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana, en Cuba; el Festival de Gramado y el de Bahía, en
Brasil; el de Viña del Mar, en Chile; y el de Cartagena en Colombia.
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano el argentino Octavio Getino presentó “La
importancia del video en el desarrollo nacional”. En ella advertía que el video había
ingresado en la región para ser utilizado por televisoras y agencias de publicidad y que,
estaba aún en manos de las clases privilegiadas.
El problema a resolver era la forma en que el video podía “ser convertido en nuestra
realidad latinoamericana en bien público y social y en un verdadero recurso comunicacional
para el conjunto de la población”.
- Reconocen al video y a la televisión como herramientas de comunicación nuevas y

válidas.
- El video comienza a ser utilizado de diversas formas en todo el continente. Desde
documentales sindicales a informes para iglesias y registros locales de ceremonias.
- El financiamiento llegaba de ong.
- Los videastas organizaron sus propios “Encuentros Latinoamericanos de Video” de
los que el CEMA fue miembro activo.
1988: el Movimiento de Video Latinoamericano organizó el Primer Encuentro en Santiago

de Chile. Firma del “Manifiesto de Santiago” donde, se subrayaba la relación en el video, el
cine y la televisión, y se establecia que el video era “un nuevo medio no solo desde el punto
de vista tecnológico, sino por su demostrada capacidad de construir espacios y procesos de
comunicación de un modo flexible, diverso y en congruencia con situación y necesidades
específicas en el plano comunitario”.
1989: Segundo Encuentro en Cochabamba, Bolivia.

Tercer Encuentro, Montevideo 90.
El CEMA
- El CEMA (Centro de Medios Audiovisuales) comenzó a trabajar en el año 1982

cuando sus miembros se acercaron a técnicas audiovisuales para luchar contra la dictadura
militar y apoyar iniciativas de corte social. Objetivo que favoreció el apoyo económico de
agencias internacionales de solidaridad provenientes de Canadá y varios países europeos.
Constituyó un colectivo de jóvenes realizadores que desarrollaron una producción de vídeo
que se acercó a diversos géneros y estéticas, para establecer un diálogo con el contexto
nacional. Inicialmente su campo de desempeño priorizaba la fotografía, pero a partir de
1985 incorporaron el vídeo, que se tornó un medio clave durante la restauración
democrática ya que se generaron imágenes alternativas, que llenaban el espacio de un cine
prácticamente inexistente, y que se diferenció de los contenidos televisivos locales.
- En la Restauración Democrática uruguaya, habían muchos jóvenes que no se
identificaban con las formas tradicionales de hacer política, pero eso no significaba que
fueran indiferentes a lo que les rodeaba. Hubo una tensión entre la mayoría del sistema
político que ponía el acento en cómo salir de la dictadura, mientras había una subcultura
juvenil que hacía hincapié en cómo entrar a la democracia.
- El CEMA logró registrar dicha subcultura, ya que fue parte de ella, y utilizó
formas de expresión novedosas para hacerlo. Sus obras se caracterizaron por la
experimentación y el cruce entre géneros, para romper con los moldes preestablecidos. Sus
experiencias audiovisuales se asemejaban tanto al teatro como con la danza, el
documental, la ficción, el videoclip y el videoarte para tratar los temas de su
contemporaneidad.
- Los temas que abordaban sus proyectos audiovisuales eran las violaciones de
derechos humanos, manifestaciones culturales juveniles, la situación de los hospitales
psiquiátricos y el aborto.
- Creación de la cámara uruguaya de productores de cine y vídeo: Creada en
1987 para nuclear al CEMA con otras productoras como producto de la necesidad de
generar nuevos espacios de difusión de los materiales que producían.

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Resumen segundo parcial Historia de los Medios

Unidad 2.3.2​: Experiencias nacionales: industria, estética y gusto cinematográfico

Años estudiados: ​1930 - 1950

Contexto histórico: ​Segunda guerra mundial. Posicionamiento de EEUU como potencia

EDAD DE ORO DEL CINE

Edad de oro de Hollywood

3 pilares de la industria cinematográfica:

● Integración vertical de los tres sectores de la industria cinematográfica:

● Narración estandarizada con el tipo de apertura necesaria para incorporar lo nuevo

De todas maneras, las narrativas del cine hollywoodense, en su especialización en

● Se las usa como ​instrumento de promoción​.

Géneros más típico de la edad de oro hollywoodense:

El melodrama y la comedia elevaron al cine hollywoodense a la perfección con la

El ​western​ y el ​género policial ​tienen una relación de complementariedad. En ambos el

El western muestra el nativo y la expansión sobre el interior estadounidense de manera

Además, este sistema cae por la progresiva transformación de la composición y de las

CINE DE AUTOR (francés) - NEORREALISTA (italiano)

Unidad 3.1: ​La experiencia peronista

Kriger - cine y peronismo

Años estudiados: ​1945 - 1955

Contexto histórico:​ Peronismo

Tema central:​ Representación del peronismo en el cine. Políticas de comunicación con

Peronismo ​→ Fue un antes y un después para la sociedad argentina (genera grandes

1er parte del texto: Rediseño de la legislación del cine

Política industrial cinematográfica:

Respecto a las normas de protección​:

Política artística para la cinematografía nacional:

- Desde el Estado nunca se promocionó ninguna corriente estética en particular

La política cultural del peronismo en relación al cine

Preocuparse y fomentar la ​INDUSTRIA​ ​del Existe la ​CENSURA​:

Festivales de cine​ → llegan a ser de También existe la ​AUTOCENSURA​: a

Se generaron ​co-producciones​ → Necesidad de tener permiso de

Se ​regula el sector​ creando ​leyes​ y La ​calificación​ otorgada por los órganos

2da parte del texto: Propaganda de las políticas de Estado

TIPOS DE MATERIAL GENERADO

Se redefine lo que se entiende por realidad

Características de los docudramas:

Gene - ‘Imágenes de los “Trabajadores”’ en UN MUNDO FELIZ

Años estudiados: ​1945 - 1955

Contexto histórico:​ Peronismo

Tema central:​ Representaciones visuales del peronismo. La imagen de los

Representaciones del peronismo

UN MUNDO FELIZ =​ distopía

● Obrero: nuevo símbolo de la libertad.

2do momento ​- Juan y Eva Perón:

● Figura de líder carismático.

Explicar la cita de la página 30

“...se trata de un periódico en que el ingenio y el trabajo intelectual de muchas

- ¿Que funciones cumplió la secretaria de información a partir de 1943? (se puede

Fiorucci - “La administración cultural del peronismo”

Años estudiados: ​1945 - 1955

Contexto histórico:​ Peronismo

Tema central:​ Intento de cooptación del peronismo al ámbito intelectual de la cultura

1948: creación de la Subsecretaría de Cultura que luego se transformaría en Dirección de

Dos lógicas distintas e incompatibles:

Intento de cooptar a la intelectualidad

● A través de la transformación de la burocracia cultural → ampliarla.

● Comparación con Getulio Vargas​: logró cooptar a la intelectualidad para llevar

Segundo período: Dirección de cultura. En 1950, luego de iniciada la segunda

Unidad 2.3.2: Experiencias nacionales: industria, estética y gusto cinematográfico

Años estudiados: 1930 - 1950

Contexto histórico: Segunda guerra mundial. Posicionamiento de EEUU como potencia

● Se las usa como instrumento de promoción.

El western y el género policial tienen una relación de complementariedad. En ambos el

Unidad 3.1: La experiencia peronista

Años estudiados: 1945 - 1955

Contexto histórico: Peronismo

Tema central: Representación del peronismo en el cine. Políticas de comunicación con

Peronismo → Fue un antes y un después para la sociedad argentina (genera grandes

Respecto a las normas de protección:

Preocuparse y fomentar la INDUSTRIA del Existe la CENSURA:

Festivales de cine → llegan a ser de También existe la AUTOCENSURA: a

Se generaron co-producciones → Necesidad de tener permiso de

Se regula el sector creando leyes y La calificación otorgada por los órganos

Años estudiados: 1945 - 1955

Contexto histórico: Peronismo

Tema central: Representaciones visuales del peronismo. La imagen de los

UN MUNDO FELIZ = distopía

2do momento - Juan y Eva Perón:

Años estudiados: 1945 - 1955

Contexto histórico: Peronismo

Tema central: Intento de cooptación del peronismo al ámbito intelectual de la cultura

● Comparación con Getulio Vargas: logró cooptar a la intelectualidad para llevar

Posible pregunta: ¿A qué se refiere la autora con burocracia cultural?

Cane - Prensa y peronismo

Años estudiados: 1945 - 1955

Contexto histórico: Peronismo

Crisis en la prensa (desde la década del ‘30):

Desde 1910 → Medios gráficos crecen exponencialmente, adquiriendo un carácter

Años estudiados: Década del ´50

Contexto histórico: Peronismo

Tema central: La llegada de la TV a Argentina. Características del medio en su primera

Llegada de la TV a ARG → 17 de octubre de 1951 = fecha de conmemoración de la

● Imagenes publicitarias =/= realidad: publicidades hablaban de una recepción

● Unidades básicas: Recepción masiva de una TV connotada por el peronismo en su

○ Espacio: no estaba donde ocurría “la vida”. Estaba en un lugar marcado →

○ Cultura: Incide en la segmentación generacional → TV como lugar de

Se realizan entrevistas a personas que vivieron la época y se construye la caracterización

Años estudiados: Década del ‘60 - inicios de los ‘70

Contexto histórico: Posperonismo - onganiato - vuelta de Perón

Mafalda aparece en Primera Plana. Primera Plana se dirigía a un público masculino, de

El proyecto de modernización no solo estaba dirigido al desarrollo nacional de las fuerzas

● Se había comenzado a usar el formato tabloide para facilitar la lectura en la calle

Contexto histórico: Peronismo - onganiato. Guerra fría.

● El tono de las imágenes ya no son como en la época peronista, con la celebración

- Inminencia de transformaciones revolucionarias:

Tercer mundo y revolución:

● Surge la tesis de la decadencia de ideologías extremistas en el Congreso por la

El imperialismo funcionó como mecanismo de defensa del sistema capitalista elevando el