Ópera Bufa Italiana (Siglo XVIII)

Música y Escena (La ópera bufa italiana durante el siglo XVIII)
LA ÓPERA BUFA ITALIANA DURANTE EL SIGLO XVIII
El surgimiento del género bufo en Italia (primera mitad del s. XVIII)

A medida que la ópera se fue despojando de los elementos cómicos, a través de
la primera reforma del género impulsada por Alessandro Scarlatti y Pietro Metastasio
con la llamada ópera seria, se desarrolló paralelamente el género bufo. Si bien las
primeras óperas cómicas surgieron del patronazgo aristocrático, fue el rápido desarrollo
de un público más democrático (de clase populares) y del teatro comercial lo que hizo
posible el despegue del género. Los teatros públicos se mantenían con los ingresos de
la taquilla y, por tanto, necesitaban de la diversión como reclamo. Así, en 1709 se
organizó la primera temporada de ópera cómica en Nápoles, ciudad de gran tradición
teatral de obras en dialecto local.
Tanto en Nápoles como en el resto de Italia, la pérdida de los elementos cómicos
en el marco de la ópera seria se fue compensando gradualmente con la interpolación
entre los actos de otra especie de género dramático: el intermezzo. Por tanto, la ópera
bufa nace como una reacción lógica tras establecerse los convencionalismos de la ópera
seria (donde no había lugar para la comicidad). Normalmente la ópera tenía tres actos,
por lo que el intermezzo, que se insertaba en medio de ésta, se dividía en dos partes,
una para cada descanso de la obra principal. Sin embargo, el intermezzo no tenía
relación musical ni argumental con la ópera seria que acompañaba.
Los principales rasgos del género bufo son los siguientes:

- Los protagonistas de la historia ya no son héroes infalibles de la mitología o
reyes-aristócratas pertenecientes a un mundo idílico, sino personajes de la
vida cotidiana con sus defectos. Se huye de las convenciones de la ópera
seria.
- Este universo de personajes «reales» está inspirado en muchos casos en los
estereotipos de la Commedia dell’Arte (como el viejo lascivo, el soldado
fanfarrón, la criada vivaz o el joven sirviente), que son presentados a través
del ridículo, la parodia y la sátira. El propósito era retratar características
humanas universales, si bien la ópera cómica enseñaba a través del rechazo:
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el público se reía del personaje y, sólo tras una reflexión, terminaba por
reconocer las faltas de ese personaje en ellos mismos.
- Se tiende a la sencillez, tanto en los argumentos y número de personajes,
como en la música y la puesta en escena
- Los montajes son más baratos para rebajar el precio de la entrada y facilitar
el acceso del público en general
- Utiliza una música sencilla y natural, sin las voces artificiales de los castrati y
eliminado los recursos vocales excesivos (como la coloratura, la
ornamentación improvisada y otras técnicas virtuosísticas de canto)
- Introduce el «parlando», una fórmula vocal con una declamación ágil y
silábica que intenta representar el lenguaje cotidiano
- La acción se agiliza haciendo más fluido el paso entre recitativos y arias con
el uso de fórmulas intermedias, como los ariosi (arias más cortas) y los
recitativos acompañados por toda la orquesta (se evita el contraste entre las
arias acompañadas de toda la orquesta y el recitativo seco)
- Aumentan los números de conjunto (también llamados concertantes o
ensembles), que cohesionan las escenas y permiten el canto simultáneo de
varios personajes con diferentes textos
- El coro va cobrando importancia, participa en la trama e interactúa con los
personajes. Representa la colectividad, recuperando la función que tuvo en
los orígenes de la ópera moderna y en la tragedia clásica.
Desde principios del siglo XVIII encontramos los primeros experimentos en el

género bufo, como La Cilla (1706), con música de Faggioli, en dialecto napolitano. Pero
la primera obra en triunfar en el repertorio internacional, que marca un antes y un
después en el desarrollo del género cómico es el intermedio La serva padrona (La criada
señora), de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Fue estrenada en 1733 en el teatro
de San Bartolomeo de Nápoles para intermediar la ópera seria Il prigionier superbo (El
prisionero arrogante), del mismo compositor. Tuvo tal éxito que al día siguiente de su
estreno fue representada de forma independiente. Esta obra aportó gran frescura a la
escena: hacía uso de expresiones populares, ritmos ágiles y declamación espontánea,
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elementos que servían tanto para parodiar como para caracterizar musicalmente la
psicología de los personajes.
La ópera cómica en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII

La ópera cómica creció en importancia después de 1760 y ejerció una influencia
muy importante en la música posterior en cuanto a estilo, tendencia a la naturalidad y
uso de los rasgos nacionales. El éxito de la ópera bufa italiana se refleja en todas las
variedades europeas del teatro musical cómico. Cada nación o región tenía su propio
tipo: la opéra-comique en Francia, el singspiel alemán, la ballad opera en Gran Bretaña
y la zarzuela en España, utilizando el idioma nacional y los estilos musicales propios.
En Francia, la opéra-comique era un espectáculo constituido por vaudevilles
(canciones con estribillo sobre melodías populares). La visita en 1752 de la compañía de
ópera cómica italiana que representó La serva padrona de Pergolesi inspiró a los
compositores franceses a escribir óperas cómicas, como Le Devin du village (El adivino
del pueblo) de Jean-Jacques Rousseau (1752). Aunque los italianos establecieron el
diálogo como recitativo (cantado), la tradición de la opéra comique francesa y otras
nacionales, como la zarzuela española y el singspiel alemán, incorporaron diálogo
hablado.
En Inglaterra, la ballad opera se hizo popular después del éxito de John Gay con
La ópera del mendigo (1728), una obra principalmente hablada que pone nuevos textos
a melodías populares y parodia las convenciones operísticas.
En Alemania, renació el singspiel a partir de traducciones o adaptaciones de
ballad operas inglesas y óperas comiques francesas. Algunas canciones de singspiele se
hicieron tan populares que se convirtieron en canciones de moda.
En Italia, la ópera cómica (llamada dramma giocoso y opera bufa,
indistintamente) seguía su curso. Además de la famosa obra de Pergolesi hubo otros
muchos autores y obras que se produjeron en ese momento. En este contexto, hay que
destacar la producción del libretista Carlo Goldoni (1707-1793), cuyos libretos tenían la
intención de educar al público más allá de la pura diversión. Así, suprimió las
vulgaridades y provincianismos de los textos e introdujo personajes serios que
compartían escenario con los meramente cómicos (hecho que también influyó en
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libretistas posteriores, como Lorenzo Da Ponte, que trabajó con músicos como Antonio
Salieri y W. A. Mozart). También Goldoni potenció los grandes números de conjunto,
especialmente en los finales de acto en que los personajes se iban incorporando uno
por uno al escenario. Haciendo balance, la ópera bufa contribuyó a la creación de una
dramaturgia musical diferente, con nuevos recursos o los mismos de la ópera seria pero
reelaborados.
Entre los compositores más destacados de óperas bufas de la segunda mitad del
siglo XVIII destaca Domenico Cimarosa (1749-1801) y su obra Il matrimonio segreto
(1792), con libreto de Giovanni Bertati, en dos actos. Esta ópera presenta algunos rasgos
que adelantan la ópera romántica: expresión directa de los sentimientos,
caracterización psicológica de los personajes, y mezcla de lo serio y lo cómico (esto se
refleja en algunas obras de Mozart y se desarollará en Rossini). Así mismo la obra de
Cimarosa impuso un número musical que tuvo repercusión en el futuro, el dúo de bajos
(«Se fiato in corpo avete» en el acto II, que cantan los personajes del Conde Robinson y
Don Gerónimo). Otro aspecto que cambia en las óperas de la época es el papel de la
orquesta, pues ya no se limita a acompañar el canto sino que se hace eco del carácter
de los personajes.
La querella de los bufones

Se trata de una polémica originada a raíz de la representación de La serva
padrona de Pergolessi en París en 1752, por una compañía italiana contratada por la
Real Academia de la Música. En realidad, esta obra ya se había estrenado en la capital
francesa seis años antes pero en este momento tuvo mayor repercusión por ejecutarse
en la institución musical más conservadora del país. Este hecho dio lugar a una gran
polémica literaria y musical entre los partidarios de la música italiana (los
enciclopedistas, encabezados por Rousseau) y los de la música francesa (liderados por
Rameau), que fue mucho más allá de una cuestión de gusto y estética. Incluso trascendió
la cuestión musical a un asunto ideológico y político. Comenzó como una disputa
relacionada con el estilo de composición y ejecución de la música escénica, pero en
realidad se debatían asuntos tan importantes como la libertad de expresión y de
pensamiento artístico e, incluso, ideológico y político. No hay que olvidar que hacía
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apenas un año que la Enciclopedia fue publicada, siendo prohibida su edición por las
autoridades francesas. Ambas facciones de la querella (sintetizada en los partidarios del
rey -conservadores- y los de la reina -ilustrados-) llegaron a publicar en los meses
siguientes a la representación más de doscientos panfletos.
Para entender mejor la polémica hay que tener en cuenta que el gusto por la
tragedia lírica francesa había decaído mucho en los últimos tiempos y la introducción
del género bufo italiano en la escena parisina supuso un soplo de aire fresco. El
repertorio de obras francesas de Lully (símbolo de la adulación al rey Sol) y de su sucesor,
Rameau, chocaba con los gustos de los enciclopedistas. La música francesa sonaba
recargada y antinatural (en ella prevalecía el acompañamiento armónico), mientras que
la italiana reflejaba claridad y espontaneidad (destacaba la melodía por encima de
cualquier otro elemento musical). En este sentido, los enciclopedistas defendían una
postura estética ligada a lo sensorial y al sentimiento, por encima de la capacidad
intelectual para entender la armonía, vinculada con la tradición de la tragedia lírica. Así
mismo, las óperas bufas italianas se basaban en argumentos extraídos de la vida
cotidiana con personajes reales de origen popular, mientras que las obras francesas
estaban inspiradas en episodios históricos y mitológicos (simbólicamente vinculados con
el monarca) que requerían un conocimiento previo por parte del público.
La polémica se agudizó unos meses después, olvidando la propia obra que la
generó y centrándose en un tema crucial: la relación entre la música y la poesía, y más
concretamente, la autonomía de la música respecto del idioma. Esta controversia
tendría su resolución una década después, cuando el compositor alemán C. W. Gluck
estrenara en París sus óperas.
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BIBLIOGRAFÍA
Dauphin, C. «La Querelle des Bouffons: crise du goût musical et scission du

royaume sous Louis XV», Synergies Espagne, n. 4 (2011), pp. 139-153.
Ferrer, A., «Introducción: De la Guerra de los rincones a la paz de los salones»,
en Ferrer, A. (ed.) Estética, política y música en los tiempos de la «Encyclopédie»: la
querella de los bufones, Valencia: Publicacions de la Universitat de València, 2013
(enlace, con conexión VPN).
Fubini, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid,
Alianza Editorial, 1992.
Menéndez Torrellas, G. Historia de la ópera. Madrid, Ed. Akal, 2013.
Radigales, J. El espectáculo operístico. Barcelona, Huygens Ed. 2017.
Sadie, S. Guía Akal de la música. Madrid, Akal, 2009.
. Atlas ilustrado de la ópera. Madrid, Susaeta ed., 2011.
La serva padrona (versión completa, I Barocchisti, director musical Diego Fasolis,

2008): enlace
Material complementario:
Maynés, V. «Historia de la Ópera VII. De la ópera bufa a la reforma de Gluck»,
Ópera Actual, n. 200 (marzo 2017) enlace
Rodríguez Canfranc, P. «La Querelle des Bouffons, contienda política a través de
la ópera» (blog MusicaAntigua.com. Espacio cultural sobre la música compuesta antes
de 1750) enlace

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