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LITERATURA DEL SIGLO XVII

1. EL BARROCO: PENSAMIENTO Y CULTURA
El término Barroco se utiliza para definir un conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte del
siglo XVII. En el Barroco se produce más una continuidad y una evolución de las ideas de Renacimiento
que, con el paso del tiempo, acaban por imprimir a la cultura del siglo XVII unos rasgos diferenciadores.

1.1. Rasgos característicos del Barroco

 El desengaño: es la idea barroca por excelencia, frente al idealismo y al optimismo renacentista domi -
na ahora una concepción negativa del mundo, que aparece ahora como caos, desorden y confusión. En
el Barroco se produce una desvalorización de lo terreno y se vuelve a insistir en ideas medievales de la
brevedad de la vida y la caducidad de las cosas.
 La idea de la muerte: la vida está ahora presidida por la idea de la muerte: vivir es solo un breve
tránsito entre la cuna y la sepultura, título de una obra de Quevedo. El tiempo lo destruye todo y por,
tanto, todo es vanidad.
 La idea de la vida como sueño, teatro, apariencia: la realidad sólo es ilusión y apariencia: la vida es
sueño, el mundo es un gran teatro donde cada uno debe representar un papel.
 El nuevo modelo de comportamiento humano: el hombre barroco es un ser esencialmente descon-
fiado. Para sobrevivir en una realidad en la que las cosas no son como parecen, en la que todo está
lleno de trampas, en un mundo tan engañoso, en fin, es necesario saber manejarse. El modelo de com -
portamiento barroco viene sugerido en libros como El discreto o el Oráculo manual y arte de pruden-
cia de Baltasar Gracián. En ellos, la prudencia, la discreción, el saber ocultarse, el engaño, en defini-
tiva, son las máximas que deben guiar la conducta de aquel que quiera triunfar o al menos sobrevivir.
 El pesimismo: el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas: mediante la angus-
tia existencial, mediante la protesta o la sátira, mediante una actitud estoica, mediante la evasión o la
diversión. La literatura barroca tiene excelentes ejemplos de estas variadas actitudes.

1.2. La estética barroca

Literariamente, el Barroco es, en muchos aspectos, la continuación de temas y formas renacentistas. El
escritor conserva los hallazgos del Renacimiento, pero, sin despreciar a los autores clásicos, se distancia de
ellos, siguiendo su apreciación personal. Así surge un espíritu creador que presenta caracteres propios y defi -
nidos:
 Busca lo nuevo, lo original, lo sorprendente para excitar la sensibilidad o la inteligencia del lector
con violentos estímulos. Utiliza para ellos brillantes imágenes, novedades estilísticas, ideas ingenio-
sas, o se sirve de lo pintoresco, lo grotesco y lo hiperbólico.
 Sustituye las normas clásicas de los modelos grecolatinos por una actitud individualista y capri-
chosa, tendiendo a la exageración de la realidad literaria.
 Esa búsqueda de lo original provoca una tendencia a la artificiosidad y complicación. Como resul-
tado, el mensaje se percibe entre exquisitas excelencias formales, creando un arte para minorías. Se
considera que cuanta mayor es la dificultad de una obra, mayor es el goce estético que proporciona;
es decir, vinculan la belleza a la dificultad.
 La ausencia de normas genera una visión unilateral de la realidad, que es idealizada hasta la belle-
za absoluta o deformada hasta el envilecimiento degradante.
 Es primordial el cultivo del contraste, fruto del desengaño y la incertidumbre vitales. Se manifiesta
en la violenta oposición de elementos extremos, el placer de las antítesis o el enfrentamiento de lo
feo frente a lo hermoso, lo refinado frente a lo vulgar, lo cómico frente a lo trágico.
 La concepción del mundo como mudanza e incesante cambio produce en el arte literario dinamismo
y movilidad. Su realización formal se aprecia, esencialmente, en abundante subordinación, hipérba-
tos, elipsis o violentos encabalgamientos métricos.

1.3. Tendencias literarias: culteranismo y conceptismo

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El culteranismo y el conceptismo son las dos tendencias estilísticas dominantes en la literatura

barroca española. No se trata de movimientos opuestos, pese a los duros enfrentamientos personales de sus
defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética general que persigue la originalidad y
pretende admirar al lector.

1.3.1. El conceptismo
Es una tendencia estilística del Barroco que se basa en la idea de concepto, formulada por Baltasar
Gracián. Un concepto es una asociación sorprendente y concisa entre dos palabras o ideas, un juego de ideas
ingenioso y agudo que permite un conocimiento renovado de algún aspecto de la realidad. Los autores con -
ceptistas tienden a un lenguaje conciso, lleno de contenido. Los recursos más utilizados son la antítesis, la
paradoja, la condensación conceptual, las hipérboles, los equívocos y disemias, la combinación de diversas
acepciones de un mismo vocablo, etc. Los escritores conceptistas más notables son Francisco de Quevedo y
Baltasar Gracián.

1.3.2.El culteranismo
Si los escritores conceptistas exprimen las posibilidades de la lengua partiendo de los significados de
las palabras, el culteranismo considera, ante todo, la belleza formal. Frente a la concentración conceptista,
sobresale en los culteranos la ornamentación exuberante. Aunque los temas puedan ser triviales, se utiliza
un estilo esplendoroso que desea llamar la atención sobre el lenguaje mismo. Para ello se emplean numero -
sos recursos: metáforas audaces (así, el pájaro será “flor de pluma” o “ramillete con alas” y el arroyo “cule -
bra que entre flores se desata”), sinécdoques y metonimias, perífrasis, hipérboles, imágenes brillantes, voces
sonoras, procedimientos que buscan la musicalidad del verso (aliteraciones, paronomasias, palabras esdrúju-
las…). La sintaxis se complica con giros procedentes del latín, con violentos hipérbatos, con exagerados
encabalgamientos. El vocabulario es original: incorpora numerosos cultismos léxicos de procedencia latina
(“émulo, náutico, cándido, cerúleo…”) y selecciona los términos por su colorido y suntuosidad (oro, rubíes,
perlas…) Se crea, así, una peculiar lengua poética, característica de Luis de Góngora y sus continuadores.

2. LA POESÍA EN EL BARROCO
2.1.Temas de la poesía barroca
La poesía barroca refleja la conciencia de crisis, el pesimismo y el desengaño característicos de esta
etapa cultural.. Se llevan al extremo los temas renacentistas:
a) El amor es visto como pasión intensa, se resalta su fuerza y adquiere un sentido trascendente, es
decir, se aprecia que perviva más allá de la muerte.
b) La belleza de la mujer amada se aleja de la armonía renacentista y supera a la propia naturaleza.
Vinculada con el tópico del Carpe diem, se destaca el efecto demoledor del paso del tiempo.
c) La naturaleza del Renacimiento se transforma en naturaleza sensual, llena de colores y sonidos.
d) La mitología continúa siendo un punto de referencia y génesis de asuntos que son tratados a veces
con tono noble y solemne y otras con efectos paródicos y burlescos.
Pero hay dos temas típicamente barrocos que se hacen presentes en las diferentes variedades poéticas
de la época: el desengaño y la obsesión por el tiempo y la muerte.
a) El desengaño: el mundo se contempla como un teatro donde todo es apariencia; tomar conciencia
de ello lleva al desengaño. Este desengaño da lugar a una visión pesimista de la vida humana y traslada la
esperanza de felicidad a la vida ultraterrena. La crisis despierta el interés por temas morales y filosóficos: la
vanidad de las cosas, el engaño de las apariencias, el sueño como símbolo de vida y muerte, etc.
b) La muerte: la vida se considera un presente inestable y fugaz, y la muerte acompaña al hombre
siempre en su existencia. Esta idea hace aparecer en la literatura tópicos relacionados con el paso del tiempo
como tempus fugit (‘el tiempo huye’), carpe diem (‘aprovecha el momento’), ubi sunt? (‘¿dónde están? o
memento mori (‘recuerda que has de morir’).

2.2. LA OBRA POÉTICA DE LOPE DE VEGA

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Lope de Vega debe su fama al teatro, pero además fue un destacado prosista y un excelente poeta.
Además de la poesía de tipo dramático, contenida en su teatro, es muy celebrada tanto su poesía lírica como
su poesía épica
, Lope siempre mantuvo la admiración por el virtuosismo culterano. Por eso, en su obra conviven los
más variados estilos. Aunque su poética parte del principio de la claridad absoluta, no renuncia en absolu-
to ni al juego conceptual ni al adorno formal. De ahí la presencia en sus poemas de paradojas, juegos de pala-
bras, correlaciones, antítesis, sutilezas conceptuales, etc. Sin embargo, son, al tiempo, justamente famosas
sus composiciones líricas de tono popular, en las que imita los procedimientos propios de la poesía tradicio -
nal: metros cortos, paralelismo, repeticiones, estribillos, adjetivación colorista, sencillez léxica, etcétera.

2.3. LA OBRA POÉTICA DE LUIS DE GÓNGORA

2.3.1. Los sonetos
Góngora fue un gran sonetista. Sus sonetos normalmente siguen el modelo clásico de cuartetos exposi-
tivos y tercetos conclusivos, aunque a veces utiliza fórmulas distintas. Abordó en ellos variados temas: amo-
rosos, satírico-burlescos, morales, mitológicos, de circunstancias, etc.:
a) Los sonetos amorosos, más frecuentes al principio de su producción, son de hechura petrarquista,
muy literarios y estilizados, y carecen de la pasión vital que transmiten los de Lope o Quevedo.
b) Los sonetos satírico-burlescos prolongan esta vena típica de otros poemas de Góngora. En ellos, sin
renunciar a la perfección formal y a los recursos retóricos de la tradición culta, incorpora elementos
de la poesía popular y no evita el léxico coloquial e incluso vulgar.
c) Los sonetos de tema moral reflejan la situación vital del poeta y, en tono serio o burlón, expresan
sus inquietudes, sobre todo los escritos en su última estancia en Madrid, en los que es manifiesto su
desengaño, y que entroncarían con el tópico clásico del “menosprecio de corte”

2.3.2. Fábula de Polifemo y Galatea. Soledades.

Con estos dos grandes poemas lleva Góngora a su culminación el estilo culterano. En ellos, las difi-
cultades se acumulan de tal forma que sólo resultan comprensibles para un lector extremadamente culto. Son
concebidos como un reto a la inteligencia. Por eso, concitaron desde el primer momento la adhesión o el
rechazo absolutos.

La Fábula de Polifemo y Galatea consta de 504 versos en octavas reales y desarrolla el mito clásico
del cíclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea.

Góngora compone las Soledades inmediatamente después del Polifemo. Está compuesto de unos dos
mil versos agrupados en silvas. Esta forma métrica le permite al poeta, con sus largos periodos, mayor liber-
tad sintáctica y, dada la tendencia gongorina en estos poemas culteranos, ello tiene como fruto una lengua
complicadísima en la que la poética cultista llega al límite. Curiosamente, el tema es muy sencillo: el canto
de la vida natural, el desdén de las ambiciones cortesanas. Con un tenue hilo argumental, las Soledades son
tan solo una sucesión de escenas pastoriles y rurales, siempre en el entorno de una Naturaleza literariamente
estilizada.

2.3.3. Lenguaje
 Su ambigüedad y multiplicidad de significados, que lo alejan de la lengua natural.
 Tendencia constante a la expresión metafórica.
 Góngora emplea multitud de cultismos léxicos y semánticos (reincorpora a palabras usuales significa-
dos relacionados con su etimología griega o latina), además de neologismos derivados del latín o el
italiano.
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 Sintaxis compleja. Partiendo del modelo latino, el autor utiliza oraciones largas, hipérbatos, encabalga -
mientos y acusativos griegos1, es decir, sustantivos que complementan a un ajdejtivo pero sin concertar
con él sino con el sujeto de la oración.
 Frecuentes alusiones mitológicas.
 Estilo sensorial. El autor busca ante todo la sonoridad y la brillantez formal.

2.4. LA OBRA POÉTICA DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Fue en su época poeta conocidísimo desde muy joven. Sin embargo, no llegó a ver publicadas sus
obras poéticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de forma manuscrita.
La abundantísima obra poética de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse atendiendo a sus
temas: poemas filosóficos, morales, religiosos, amorosos, satírico-burlescos y de circunstancias.

2.4.1. Temas
a) El amor. Petrarquismo y neoplatonismo, aunque muchas veces el ideal amoroso se ve enturbia-
do por la presencia destructora de la muerte. Al lado de esta poesía amorosa sublime, cuya voz
lírica suele ser la del propio poeta, son frecuentes también las composiciones en las que aborda
el amor en clave satírica, irónica, paródica, cómica o abiertamente erótica. Muy frecuentemente,
el sujeto enamorado no es entonces el propio poeta.

b) La muerte, la vida, el tiempo:

La muerte es una preocupación permanente en la poesía de Quevedo, que manifiesta siempre su horror
al no-ser. Su poesía es un constante meditar sobre la brevedad de la vida, sobre la fugacidad del tiempo, que
nadie es capaz de detener.

c) La realidad como apariencia: el pesimismo barroco.

Como todo está en constante movimiento, la realidad es, en consecuencia, cambiante y contradictoria.
Lo que se ve no es más que apariencia engañosa, empezando por el amor mismo. Y de ahí el desengaño típi-
camente barroco y la actitud desconfiada propia de quien no advierte seguridad alguna.

d) La decadencia española: el desengaño.

Todos los valores que defiende (amor, honor, etc.) son los viejos ideales nobiliarios que a su alrededor
se desmoronan. Ello explica sus sátiras crueles de todo tipo de novedades, ya sean literarias (Góngora, el
culteranismo), ya científicas, de costumbres, modas, etc. y explica su añoranza de la sociedad estamental
donde todo hombre tenía un lugar predeterminado en el mundo, en la que el dinero no trastocaba valores ni
condiciones sociales.

2.5. LAS MUJERES POETAS DEL BARROCO

2.5.1. Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695)
La mexicana Juana de Asbaje, hija natural, se crio con su abuelo materno, quien le procuró una educa-
ción esmerada. Fue dama de compañía de la virreina de México hasta convertirse en estrecha amiga. Niña
prodigio, a los tres años ya sabía leer y escribir. Fue conocida como la “Décima musa y Fénix de México”,
pues brilló por su erudición y aguda inteligencia; su obra supuso el cénit de la poesía barroca y fue precurso-
ra de las inquietudes que la Ilustración difundió el siglo siguiente. Fue interrogada, bajo la acusación de
brujería, sobre si la sabiduría de la que hacía gala era infusa o adquirida, es decir, si era sobrenatural –y, por
tanto, sospechosa—o resultado de su propio esfuerzo.
Antes de los veinte años ingresó en un convento; se encerró “con el sosegado silencio de sus libros” –
más de cuatro mil volúmenes--, con la intención de dedicarse a leer y escribir. Escribió poesía, teatro, filoso -

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Acusativo griego. se aplica cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto
principal de la proposición, reemplazando así una preposición: Ejemplo: “Por quien los alemanes / el fiero cuello atados/ y los fran -
ceses, van domesticados…”(Garcilaso). Hay que leer “…los alemanes atados por el fiero cuello”. Otro ejemplo de Góngora: “y calza -
da plumas, / tantas flores pisó como él espumas” (con vestido de viento y calzado de plumas).
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fía, astronomía y música. En 1680 compuso el Arco triunfal de Neptuno, alegoría de los virreyes amigos; con
ello alcanzó fama y dinero para sus proyectos.

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor, hallo diamante

y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata
y mato a quien me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;

si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo por mejor partido escojo

de quien no quiero, ser violento empleo,
que de quien no me quiere, vil despojo.

ue de quien no me quiere, vil despojo.

Hombres necios que acusáis él mismo empaña el espejo Dan vuestras amantes penas
a la mujer sin razón y siente que no esté claro? a sus libertades alas,
sin ver que sois la ocasión y después de hacerlas malas
de lo mismo que culpáis: Con el favor y el desdén las queréis hallar muy buenas.
tenéis condición igual,
si con ansia sin igual quejándoos, si os tratan mal, ¿Cuál mayor culpa ha tenido
solicitáis su desdén burlándoos, si os quieren bien. en una pasión errada:
¿por qué queréis que obren bien la que cae de rogada,
si las incitáis al mal? Opinión, ninguna gana; o el que ruega de caído?
pues la que más se recata,
Combatís su resistencia si no os admite, es ingrata, ¿O cuál es más de culpar,
y luego, con gravedad, y si os admite, es liviana. aunque cualquiera mal haga:
decís que fue liviandad la que peca por la paga,
lo que hizo la diligencia. Siempre tan necios andáis o el que paga por pecar?
que, con desigual nivel,
Parecer quiere el denuedo a una culpáis por crüel Pues ¿para qué os espantáis
de vuestro parecer loco y otra por fácil culpáis. de la culpa que tenéis?
al niño que pone el coco Queredlas cual las hacéis
y luego le tiene miedo. ¿Pues cómo ha de estar tem- o hacedlas cual las buscáis.
plada
Queréis, con presunción necia, la que vuestro amor pretende Dejad de solicitar,
hallar a la que buscáis, si la que es ingrata, ofende, y después, con más razón,
para pretendida, Thais, y la que es fácil, enfada? acusaréis la afición
y en la posesión, Lucrecia. de la que os fuere a rogar.
Mas, entre el enfado y pena
¿Qué humor puede ser más raro que vuestro gusto refiere, Bien con muchas armas fundo
que el que, falto de consejo, bien haya la que no os quiere que lidia vuestra arrogancia,
y quejáos en hora buena.
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pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo.

GÓNGORA

SONETO CIII

Descaminado, enfermo, peregrino

En tenebrosa noche, con pie incierto
La confusión pisando del desierto,
Voces en vano dio, pasos sin tino.

Repetido latir, si no vecino,

Distinto oyó de can siempre despierto,
Y en pastoral albergue mal cubierto A LOS CELOS
Piedad halló, si no halló camino.
¡Oh niebla del estado más sereno,
Salió el sol, y entre armiños escondida, Furia infernal, serpiente mal nacida!
Soñolienta beldad con dulce saña ¡Oh ponzoñosa víbora escondida
Salteó al no bien sano pasajero. De verde prado en oloroso seno!

Pagará el hospedaje con la vida; ¡Oh entre el néctar de Amor mortal veneno,
Más le valiera errar en la montaña, Que en vaso de cristal quitas la vida!
Que morir de la suerte que yo muero. ¡Oh espada sobre mí de un pelo asida,
De la amorosa espuela duro freno!

¡Oh celo, del favor verdugo eterno!,

Vuélvete al lugar triste donde estabas,
O al reino (si allá cabes) del espanto;
SONETO CLXVI
Mas no cabrás allá, que pues ha tanto
Mientras por competir con tu cabello Que comes de ti mesmo y no te acabas,
Oro bruñido al sol relumbra en vano, Mayor debes de ser que el mismo infierno.
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello, QUEVEDO

Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano I
Del luciente cristal tu gentil cuello,
“¡Ah de la vida!”… ¿Nadie me responde?
Goza cuello, cabello, labio y frente, ¡Aquí de los antaños que he vivido!
Antes que lo que fue en tu edad dorada La Fortuna mis tiempos ha mordido;
Oro, lilio, clavel, cristal luciente, las Horas mi locura las esconde.

No sólo en plata o vïola troncada

Se vuelva, más tú y ello juntamente ¡Que sin poder saber cómo ni a dónde
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. la salud y la edad se hayan huido!
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Falta la vida, asiste lo vivido, En el hoy y mañana y ayer, junto

y no hay calamidad que no me ronde. pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será, y un es cansado.

LOPE DE VEGA
II
Cerrar podrá mis ojos la postrera I
sombra, que me llevaré el blanco día; Un soneto me manda hacer Violante
y podrá desatar esta alma mía que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
hora, a su afán ansioso linsojera; catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía; Yo pensé que no hallara consonante,
nadar sabe mi llama la agua fría, y estoy a la mitad de otro cuarteto;
y perder el respeto a ley severa: mas si me veo en el primer terceto,
Alma a quien todo un Dios prisión ha sido, no hay cosa en los cuartetos que me espante.
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido, Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
su cuerpo dejarán, no su cuidado; pues fin con este verso le voy dando.
serán ceniza, mas tendrán sentido.
Polvo serán, mas polvo enamorado. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
III contad si son catorce, y está hecho.
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado. II
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
Es un descuido que nos da cuidado, áspero, tierno, liberal, esquivo,
un cobarde con nombre de valiente, alentado, mortal, difunto, vivo,
un andar solitario entre la gente, leal, traidor, cobarde y animoso;
un amar solamente ser amado.
no hallar fuera del bien centro y reposo,
Es una libertad encarcelada, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
que dura hasta el postrero paroxismo; enojado, valiente, fugitivo,
enfermedad que crece si es curada. satisfecho, ofendido, receloso;
Este es el niño Amor, este es su abismo.
¿Mirad cuál amistad tendrá con nada huir el rostro al claro desengaño,
el que en todo es contrario de sí mismo! beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;
IV
creer que un cielo en un infierno cabe,
Yo te untaré mis obras con tocino dar la vida y el alma a un desengaño;
porque no me las muerdas, Gongorilla, esto es amor, quien lo probó lo sabe
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino;

Apenas hombre, sacerdote indino,

que aprendiste sin cristus la cartilla;
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chocarrero de Córdoba y Sevilla,

y en la Corte bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega

siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;

aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

3. LA PROSA DEL BARROCO

Durante el siglo XVII desaparecen buena parte de los géneros narrativos del XVI (libros de caballe -
rías, libros de pastores, diálogos…). Por el contrario, algunos modelos narrativos del XVI tienen notable
descendencia en el XVII: la novela picaresca y la novela corta de raíz italianizante, que recibe su impulso
definitivo con las Novelas ejemplares cervantinas.

3.1.LA PROSA DE FICCIÓN: LA NOVELA PICARESCA

3.1.1. Rasgos
Bajo esta denominación genérica se incluyen una serie de obras que, en la estela del Lazarillo de Tor-
mes, se publican, casi en su totalidad, en el siglo XVII. Aunque estos libros tienen notables diferencias entre
sí y cada autor introduce muchas variantes, puede hablarse de novela picaresca para denominar una serie de
relatos que aparecen en unos pocos años y comparten muchas características. La publicación en 1599 de la
primera parte del Guzmán de Alfarache, junto al que luego se editará frecuentemente el Lazarillo hace que
ambas obras fijen el modelo picaresco con una serie de rasgos:
• Uso de la autobiografía para relatar una serie de aventuras expuestas de una manera organizada.
• Justificación de toda la narración por el final.
• Los orígenes innobles del protagonista, que siempre hace referencia a su ascendencia vil.
• La evolución del personaje desde la niñez hasta la muerte, dejando constancia de los cambios que se
producen en su vida y en su personalidad.
• El punto de vista único, pues no se ofrece otra perspectiva que la del pícaro narrador.
• La alternancia de fortunas y adversidades en la vida del protagonista.
• Los frecuentes viajes del pícaro, que sitúan la acción en lugares muy diversos.
• La explicación de todos los hechos que le suceden al personaje desde tres coordinadas confluyentes:
el linaje vil, las malas compañías y la experiencia negativa de un mundo hostil.
En cuanto al estilo, las novelas picarescas se caracterizan por:
• Inclinación del estilo hacia la oralidad (anacolutos, juegos fónicos, digresiones, comentarios, verbo-
sidad de los narradores…)
• Existencia de un lector implícito o destinatario de la ficción tanto externo a la narración como dentro
de ella misma (el Vuestra Merced del Lazarillo…) al que se supone que está dirigido el relato escrito a modo
de carta.
• El pícaro narrador intenta convencer a este lector implícito como a nosotros, lectores externos, de las
razones de su actitud: ante él y ante nosotros pretende justificarse por su comportamiento.
• La estrategia narrativa del pícaro desea lograr la complicidad del lector y granjearse su simpatía.
Juegan con la credulidad del lector.
En cuando al protagonista, el pícaro, cabe destacar que la característica principal del pícaro es el afán
de medro y promoción social que guía sus acciones. Ello sólo es posible en el contexto social concreto como
es el de la España de la época. El modo libre y vagabundo de vivir del pícaro sólo es posible en el mundo
urbano en el que se mueve que permite el anonimato y el ocultamiento.
Literariamente, el personaje del pícaro era una figura revolucionaria. Hasta entonces, en las obras lite-
rarias los personajes de baja condición social únicamente eran personajes literarios como motivo de burla, se
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movían en el terreno de lo cómico. En el Lazarillo y en el Guzmán, en cambio, sus plebeyos protagonistas

son diseñados con profunda simpatía novelística como personajes no estereotipados, sino portadores de una
vida real. Sin embargo, la generalidad de sus continuadores retomarán al pícaro bajo conceptos literarios
tradicionales: será de nuevo un personaje cómico o burlado. Destaca

La vida del Buscón llamado don Pablos. Con El Buscón, Quevedo probó suerte con el género de la
novela picaresca. Parte en su creación del Lazarillo y del Guzmán, pero modifica a su antojo los patrones
genéricos de sus modelos y acaba escribiendo un texto muy original.

Pablos, el protagonista, cuenta episodios de su vida, pero no explica un caso ni aclara la curiosidad de
nadie. Por ello, estructuralmente los sucesos narrados no van unidos entre sí con la finalidad de explicar algo,
sino que son una serie de escenas o cuadros en los que Quevedo despliega toda su maestría de escritor. En
este sentido, la obra es un retroceso en el camino hacia la novela realista: no hay estructura orgánica que
justifique funcionalmente la presencia de los diversos episodios de la obra.
.

La finalidad de la obra es primordialmente estética. Se trata de atraer en todo momento la atención hacia
el lenguaje, de revelar en lo posible la máxima agudeza. No obstante, es bastante verosímil que Quevedo esté
satirizando con el Buscón el anhelo de ascenso social y el deseo de ser noble tan frecuente entre los españo -
les de la época.

Pablos, hijo de un ladrón y de una bruja, confiesa este deseo desde el arranque mismo de la novela, pero
sus pretensiones resultan infructuosas. Cuando Pablos intenta justificarse, el autor pone en su boca palabras
que muestran su bajeza y falsedad o es ridiculizado por un noble. Así el protagonista es siempre castigado
cuando trata de hacerse rico o de pasar por noble. Quevedo refleja en esta obra su abierta oposición a la mo-
vilidad social y, en consecuencia, la defensa de la rígida sociedad estamental en la que cada uno debe perma -
necer dentro de los límites de su condición social de origen. La novela incluye también una crítica contra los
conversos, ya que se insiste en la condición de cristiano nuevo de Pablos.

3.2. MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR.

María de Zayas y Sotomayor es una de las principales representantes de la evolución de la novela corta,
dentro de la variedad de la novela cortesana, a la que aportó la originalidad del punto de vista femenino.
En todas las novelas de María de Zayas se puede apreciar la influencia cervantina, así como los ecos de
la narrativa pastoril y bizantina, como el refinamiento de los escenarios y cierta dosis de idealismo. Además,
es característica de estas obras la introducción de fragmentos en verso.
Los temas principales de sus historias son el amor apasionado y firme, la deshonra y la venganza que
esta desencadena, los celos y el sometimiento de la mujer y la violencia que se ejerce sobre ella, así como la
búsqueda de independencia y libertad por parte de las mujeres.
La autora rechaza la superioridad del hombre y denuncia la marginación y subordinación de la mujer, a
quien se le vedaba la educación y la cultura. Cuestiona, además, el sistema patriarcal, que imponía el matri-
monio como único destino de la mujer en general y como solución en caso de violación.

3.3. LA PROSA DIDÁCTICA-DOCTRINAL

3.3.1. Baltasar Gracián
Los escritos de carácter didáctico son muy numerosos en el siglo XVII y con ellos alcanza en algunos
momentos la prosa barroca altas cimas, como ocurre con los casos de Quevedo y Baltasar Gracián.
Con Baltasar Gracián llega a su cenit la principal tendencia estilística del Barroco español, llamado con-
ceptismo. El estilo de Gracián es voluntariamente difícil, accesible sólo para iniciados, para un lector que
debe esforzarse por descifrar el concepto.
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El pensamiento de Gracián es hondamente pesimista y muy barroco. El mundo, según Gracián, es

engañoso, el hombre es un ser débil, miserable y, a menudo, malicioso. Buena parte de sus escritos tienen
como finalidad proporcionar al lector recursos y habilidades para esquivar las trampas de sus semejantes. Es
importante saber disimular, saber crear expectativas sobre el propio valer. Se trata, en definitiva, de dominar
para no ser dominado. Lo importante es que los demás dependan de uno.
Toda esta filosofía de la vida es inseparable de la conciencia de Gracián de la decadencia hispánica,
que extiende un velo de amargura sobre los intelectuales de la época y también, desde luego, sobre el escritor
aragonés cuya obra tuvo enorme trascendencia en los escritores y pensadores europeos.

FRAGMENTOS. EL BUSCÓN.

"-Quien no hurta en el mundo, no vive. ¿Por qué piensas que los alguaciles y jueces nos aborrecen
tanto? Unas veces nos destierran, otras nos azotan y otras nos cuelgan..., no lo puedo decir sin lágrimas (llo -
raba como un niño el buen viejo, acordándose de las que le habían batanado las costillas). Porque no querrían
que donde están hubiese otros ladrones sino ellos y sus ministros. Mas de todo nos libró la buena astucia. En
mi mocedad siempre andaba por las iglesias, y no de puro buen cristiano. Muchas veces me hubieran llorado
en el asno si hubiera cantado en el potro. Nunca confesé sino cuando lo mandaba la Santa Madre Iglesia.
Preso estuve por pedigüeño en caminos y a pique de que me esteraran el tragar y de acabar todos mis nego -
cios con diez y seis maravedís: diez de soga y seis de cáñamo. Mas de todo me ha sacado el punto en boca, el
chitón y los nones. Y con esto y mi oficio, he sustentado a tu madre lo más honradamente que he podido.
-¿Cómo a mí sustentado? -dijo ella con grande cólera. Yo os he sustentado a vos, y sacádoos de las cárceles
con industria y mantenídoos en ellas con dinero. Si no confesábades, ¿era por vuestro ánimo o por las bebi -
das que yo os daba? ¡Gracias a mis botes! Y si no temiera que me habían de oír en la calle, yo dijera lo de
cuando entré por la chimenea y os saqué por el tejado."
 11

4. EL TEATRO DEL BARROCO

El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy relevan -
te en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se desa-
rrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que
paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio, vincula-
do con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con los ingresos del
teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como me-
dio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

4.1. Los corrales de comedias

El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de
representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los corra-
les de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y
actores.
La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representacio-
nes tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin interrup-
ción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y
mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

4.2. Las agrupaciones teatrales

Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías
eran de dos tipos:
 Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privile-
gio de representar ante el rey.
 Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una
legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.
Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensa-
yos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya
vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

4.3. El teatro cortesano

Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se representa-
ban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y formalmente
que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectácu-
lo, en el que era ingrediente fundamental la música.
Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían los
nobles e incluso el propio monarca.

4.4. El auto sacramental

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El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos, que desarrolla un tema religioso
con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religio-
so medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI.
Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el
montaje estaba costeado por los ayuntamientos
Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque
proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

4.5. Difusión del teatro

La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por escrito,
a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o representar. En todo
caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingre -
sos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías y no de la impresión.
Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisa-
das por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se
dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero que la iba a impri -
mir.

4.6. Características de la Comedia Nueva

Se denomina Comedia Nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega,
inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos patro -
nes comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Con
ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.

 Mezcla de lo trágico con lo cómico: frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pue -
den mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

 Ruptura de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción): proporciona mayor variedad
y espectacularidad:
o La unidad de lugar exigía que toda la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos,
pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en lugares muy variados.
o La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante un
día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.
o La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un
caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se
desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, prota -
gonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del tema
de la comedia.

 Personajes de la Comedia Nueva: los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de
modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son persona-
jes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitu -
des y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos per-
manentes (idealización del galán y la dama, lealtad de los criados, respeto y honor en el padre, justicia en
el monarca, etc.):
o El galán es siempre un hombre joven, guapo y valiente.
o La dama es hermosa, enamoradiza e inteligente.
o El poderoso que soluciona fácilmente el conflicto.
o Antagonista: suele ser un hombre joven que se opone al galán.
o Criada: confidente de la dama.
o Criado: confidente del galán. Desempeña la función del gracioso.
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En las comedias de Lope y en las de sus seguidores a veces hay muchos personajes aunque tengan míni -
mas funciones para producir una sensación de espectacularidad. Posteriormente, Calderón y sus seguido-
res reducirán el número de personajes, dándole más funciones a cada uno.

 El gracioso o figura del donaire: además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y
expresar sus inquietudes sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada
en la obra.

 Reducción a tres actos o jornadas.

 El lenguaje de las comedias: se rehúye la expresión culterana y no se abusa de las alusiones bíblicas,
mitológicas o literarias para hacerse comprensible por un público popular. La renovación de la comedia
con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.
 El decoro expresivo o poético: se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los
personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al
rey del gracioso.
 Polimetría y variedad de estrofas: todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión
oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos
variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje

 Elementos escénicos y visuales de las comedias

o El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.
o Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado,
más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.
o Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales
en escena.
o La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones de
estas.

 Los actores: su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen
tres tipos de indicaciones:
o Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa
de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).
o Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.
o Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la enun-
ciación dramática.

4.7. Temas
Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:

 Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…

 Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,
asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…
 Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados, mitoló-
gicos, filosóficos…
 Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio para
el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque
existen excepciones.
Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que
se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestableci-
das. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al
público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos.
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4.8. Visión del mundo de las comedias barrocas

Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión
del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy
bien el lugar que le corresponde. En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monar -
quía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemen-
te, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la
necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten
imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz
medio de propaganda de las ideas que sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico
resultaba también un medio de evasión de la realidad.

4.9. Etapas y autores

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del
siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:
a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus
continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las
mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo
cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.
b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Calderón de la Bar-
ca y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno,
Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

4.9.1. Lope de Vega, dramaturgo

Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central en la creación
del modelo teatral de la Comedia Nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que se
vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de ironía, se
indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época.
Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor
fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatro -
cientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.
a) Comedias de enredo y costumbres
Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano.
b) Dramas de honor campesino
Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del villano libre y
digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha
deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el comendador de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El villano
en su rincón, etc.
c) Dramas trágicos
Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están muy acentua-
dos. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El castigo sin
venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su desengaño
final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo

4.9.1.1. Características del teatro de Lope de Vega

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en
la Comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes
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tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje natural,
decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…
Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (cancio-
nes, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo tradicional o po -
pular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es difícil determinar
qué pertenece a la tradición y qué es original del autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental como
desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está apoyada.
Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y
judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del protagonista en
El caballero de Olmedo.
Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo
popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y
porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobi -
liaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales,
pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las situaciones
y personajes. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no deja de
haber en sus obras cierta complejidad lingüística.

4.9.2. Calderón de la Barca

Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas menos
que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte piezas cortas
(entremeses, jácaras y mojigangas ).

4.9.2.1. Etapas
En la producción teatral de Calderón suelen distinguirse dos etapas:
 Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope de Vega.
 A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de
construcción más elaborada en el que son característicos los elementos simbólicos.

4.9.2.2. Características del teatro de Calderón

Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce en
ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia nueva.

 Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando la acumu-
lación de accidentes y de intrigas secundarias.
 Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para convertirlo en el
eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes.
 Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de lar-
gos parlamentos, aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son
personajes que se ven sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una forma determi-
nada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa libertad moral. En esos casos funciona
en los textos calderonianos una justicia poética que da a cada personaje su merecido.
 El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos
conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto tiene que ver,
claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va dirigido su teatro.
 El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía,
la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración estilística, etc
 Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la acción y las accio-
nes y no se pueden extraer del contexto como con Lope.
 Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para transmitir deter-
minados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia humana.
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Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la historia y las
leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra, amor y celos.
Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de temas y mo-
tivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos argumentos convencionales, es
capaz de plantear problemas que atañen a la existencia humana.
El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se
producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el
espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón el enfrenta-
miento entre contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y la
providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada como castigo.
Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de
interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse. Cal-
derón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y considera que sólo puede justificarse acudien -
do a un ser superior, Dios, que así lo ha dispuesto todo.
La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico,
consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. En los textos de Calderón convive la
tragedia clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico
católico. De ahí que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental. En esa fu-
sión de liturgia y fiesta que son los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas
religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.
Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el
sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las
comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y situaciones que sir -
ven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la figura
del gracioso que va a aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos trascenden-
tes.
No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de
toda su obra.

4.9.3. Mujeres dramaturgas del Barroco

Nos han llegado pocas obras dramáticas de autoría femenina. La mayor parte son comedias y revelan
una voluntad por parte de sus autoras de convertirlas en vehículos de expresión de sus opiniones sobre deter -
minados temas que afectaban a la mujer, contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica. La cas -
tidad, el honor, el amor, el matrimonio y la amistad entre mujeres son temas centrales en estas obras.
De entre todas las autoras de la época solo destacaremos la figura de Ana Caro Mallén de Soto, aun -
que recordamos que hubo otras autoras como Leonor de la Cueva. La única pieza dramática de esta autora
conocida es La firmeza en la ausencia, de la que se conserva el original autógrafo en la Biblioteca Nacional
de España, aunque parece que no llegó a subirla nunca a los escenarios. Si se representó, debió ser en alguna
casa particular de Madrid. Es una comedia palatina que se desarrolla en la corte del rey Filiberto de Nápoles,
centrada en la capacidad de la protagonista de permanecer fiel a su amado cuando este se ausenta, pese a ser
asediada por el mismo rey. La autora defiende la firmeza en el amor de las mujeres y hace una relación de
mujeres ejemplares de la historia que así lo demuestran.
Además de estas dos autoras, destacan María de Zayas con La traición en la amistad, sor Juana Inés
de la Cruz con Los empeños de una casa y Amor es más laberinto o Feliciana Enríquez de Guzmán con su
Tragicomedia de los Jardines y los Campos Sabeos.

4.9.4. Ana Caro Mallén de Soto

Es una de las dramaturgas más importantes del Siglo de Oro. Fue citada y elogiada por escritores y
escritoras del siglo XVII, quienes la llamaron, de forma tópica: la “décima musa”. Poseía una extraordinaria
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cultura, que se comprueba en las referencias mitológicas e históricas y su dominio de los clásicos, presentes
en sus obras. Se relacionó con diversos grupos literarios y poéticos de Madrid y Sevilla y se considera una de
las primeras escritoras profesionales, ya que cobró por algunas de sus relaciones poéticas y sus obras de tea-
tro.
De toda la producción literaria de la autora, solamente han llegado a nosotros dos comedias, una loa,
un coloquio sacramental, cuatro relaciones y cinco poemas sueltos.

FRAGMENTOS TEATRO LOPE DE VEGA

1. Fuenteovejuna.

Fuenteovejuna es un pueblo pequeño que está bajo la jurisdicción del Comendador, Fernán Gó-
mez de Guzmán. Éste es un tirano que no sólo no respeta la ley sino que además abusa de su
estatus y poder, traicionando los principios feudales de protección a los villanos.
Laurencia y Frondoso, dos jóvenes de la villa están enamorados y deciden casarse, pero Fernán Gómez ya la
tenía como próximo objetivo y manda traer a la joven para convencerla o violarla. Frondoso se arma de valor
y la salva humillando al Condestable que promete venganza. La venganza llega el día de la boda de Lauren-
cia y Frondoso, mandando apresar al joven y llevando al Laurencia a palacio.
Ante este suceso y debido al cansancio de todo el pueblo ante la tiranía y crueldad del Condestable,
el pueblo estalla y deciden ir a por Fernán Gómez y asesinarlo. El pueblo armado con piedras, chuzos, ha-
chas y venciendo al temor que produce la guardia del Condestable y el poder de éste, entran en la casa para
salir con la cabeza del Fernán Gómez. Con el Condestable muerto, todo el pueblo pactan no decir quién ha
sido el brazo ejector, simplemente ha sido Fuenteovejuna.

ACTO III. A

y qué delitos atroces,

ESTEBAN: ¡Hija mía! por rendir mi castidad
LAURENCIA: No me nombres a sus apetitos torpes?
tu hija. Mis cabellos ¿no lo dicen?
ESTEBAN: ¿Por qué, mis ojos? ¿No se ven aquí los golpes
¿Por qué? de la sangre y las señales?
LAURENCIA: Por muchas razones, ¿Vosotros sois hombres nobles?
y sean las principales: ¿Vosotros padres y deudos?
porque dejas que me roben ¿Vosotros, que no se os rompen
tiranos sin que me vengues, las entrañas de dolor,
traidores sin que me cobres. de verme en tantos dolores?
Aún no era yo de Frondoso, Ovejas sois, bien lo dice
para que digas que tome, de Fuenteovejuna el hombre.
como marido, venganza; Dadme unas armas a mí
que aquí por tu cuenta corre; pues sois piedras, pues sois tigres...
que en tanto que de las bodas --Tigres no, porque feroces
no haya llegado la noche, siguen quien roba sus hijos,
del padre, y no del marido, matando los cazadores
la obligación presupone; antes que entren por el mar
que en tanto que no me entregan y pos sus ondas se arrojen.
una joya, aunque la compren, Liebres cobardes nacistes;
no ha de correr por mi cuenta bárbaros sois, no españoles.
las guardas ni los ladrones. Gallinas, ¡vuestras mujeres
Llevóme de vuestros ojos sufrís que otros hombres gocen!
a su casa Fernán Gómez; Poneos ruecas en la cinta.
la oveja al lobo dejáis ¿Para qué os ceñís estoques?
como cobardes pastores. ¡Vive Dios, que he de trazar
¿Qué dagas no vi en mi pecho? que solas mujeres cobren
¿Qué desatinos enormes, la honra de estos tiranos,
qué palabras, qué amenazas, la sangre de estos traidores,
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y que os han de tirar piedras, colgar el comendador

hilanderas, maricones, del almena de una torre;
amujerados, cobardes, de todos hará lo mismo;
y que mañana os adornen y yo me huelgo, medio-hombres,
nuestras tocas y basquiñas, por que quede sin mujeres
solimanes y colores! esta villa honrada, y torne
A Frondoso quiere ya, aquel siglo de amazonas,
sin sentencia, sin pregones, eterno espanto del orbe.

ACTO III. B

En el acto III, el pueblo reacciona por fin matando al comendador. Al enterarse de lo ocurrido, los
reyes envían un juez para aclarar el caso y castigar a los culpables, pero a pesar del uso de la tortura no logra
encontrar a ningún responsable individual:
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2. Peribáñez y el Comendador de Ocaña.

2. Peribáñez y el comendador de Ocaña

En el pueblo toledano de Ocaña, el joven labrador Peribáñez se acaba de casar con Casilda. Durante
los festejos de la boda, han sacado unos novillos ensogados, el Comendador que pasaba por allí ha sido derri-
bado por un toro y lo traen desmayado en brazos. Una vez repuesto, se enamora súbita y violentamente de
Casilda. Peribáñez tiene que viajar a Toledo y, aprovechando que Casilda está sola, el Comendador entra en
casa de ésta. Casilda despierta a los segadores y el Comendador, encolerizado, huye. El Comendador, por
orden del rey, pide voluntarios para formar dos compañías, una de hidalgos y otra de labradores, que acudan
a combatir a los moros. Decide nombrar capitán de una de las compañías a Peribáñez para alejarlo de Ocaña.
La compañía labradora se marcha. El Comendador planea entrar en casa de Casilda. Peribáñez, sospechando
la trampa, regresa y se esconde, sin que Casilda lo advierta, en la habitación vecina. El Comendador, ayuda-
do por
la
prima
de
Casil-
da,
Inés,
llega a
pre-
sencia
de
Casil-
da:
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Muere y Peribáñez mata también a Inés y a Luján. Después, marcha con Casilda a Toledo, donde
está el rey, el cual se encoleriza cuando el Condestable le informa de que el Comendador de Ocaña ha sido
muerto por un villano, y ofrece mil escudos a quien entregue al matador. Peribáñez se presenta ante los reyes
con su mujer:

FRAGMENTOS OBRAS DE CALDERÓN DE LA BARCA.

3. La vida es sueño

La vida es sueño es una de las obras cumbre de Calderón de la Barca. Su mensaje es característico
del Barroco: los bienes terrenales son vanos y hay que despreciarlos para aspirar a la eternidad. Transforma
la alegría del Carpe diem! del Renacimiento en una meditación sobre la muerte. El tema de La vida es sueño
es el siguiente: El rey de Polonia, Basilio, recluye a su hijo Segismundo desde que nace lejos de la corte con
la única compañía de su guardián Clotaldo. La causa: un horóscopo le ha vaticinado que si Segismundo llega
a reinar, será un tirano cruel. El siguiente fragmento corresponde al principio de la obra, en él Segismundo ,
cubierto de pieles, atado con una cadena, se lamenta de su inexplicable encierro:

¡Ay mísero de mí, y ay, infelice!

Apurar, cielos, pretendo, Nace el ave, y con las galas
ya que me tratáis así que le dan belleza suma,
qué delito cometí apenas es flor de pluma
contra vosotros naciendo; o ramillete con alas,
aunque si nací, ya entiendo cuando las etéreas salas
qué delito he cometido. corta con velocidad,
Bastante causa ha tenido negándose a la piedad
vuestra justicia y rigor; del nido que deja en calma;
pues el delito mayor ¿y teniendo yo más alma,
del hombre es haber nacido. tengo menos libertad?

Sólo quisiera saber Nace el bruto, y con la piel

para apurar mis desvelos que dibujan manchas bellas,
(dejando a una parte, cielos, apenas signo es de estrellas
el delito de nacer), (gracias al docto pincel),
qué más os pude ofender cuando, atrevida y crüel
para castigarme más. la humana necesidad
¿No nacieron los demás? le enseña a tener crueldad,
Pues si los demás nacieron, monstruo de su laberinto;
¿qué privilegios tuvieron ¿y yo, con mejor instinto,
qué yo no gocé jamás? tengo menos libertad?
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de las flores la piedad

Nace el pez, que no respira, que le dan la majestad
aborto de ovas y lamas, del campo abierto a su huida;
y apenas, bajel de escamas, ¿y teniendo yo más vida
sobre las ondas se mira, tengo menos libertad?
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad En llegando a esta pasión,
de tanta capacidad un volcán, un Etna hecho,
como le da el centro frío; quisiera sacar del pecho
¿y yo, con más albedrío, pedazos del corazón.
tengo menos libertad? ¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
Nace el arroyo, culebra privilegio tan suave,
que entre flores se desata, excepción tan principal,
y apenas, sierpe de plata, que Dios le ha dado a un cristal,
entre las flores se quiebra, a un pez, a un bruto y a un ave?
cuando músico celebra

Un día Basilio lleva a la corte narcotizado a Segismundo para comprobar la verdad del horóscopo.
Cuando éste, que desconoce su origen, se despierta, se comporta despóticamente y llegar a arrojar a u criado
por la ventana. Segismundo es de nuevo encerrado y Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño. El prínci-
pe lo admite, pero algo le hace dudar: el amor que ha despertado en él Rosaura. Una rebelión del pueblo
contra el rey Basilio saca a Segismundo de nuevo de la torre y lo eleva al trono. La lección que ha recibido
anteriormente hace que reprima sus pasiones y se comporte con enorme prudencia. Así es como reflexiona
sobre lo que ha experimentado:

Es verdad; pues reprimamos que más cuidados le ofrece;

esta furia, esta ambición sueña el pobre que padece
por si alguna vez soñamos. su miseria y su pobreza;
Y sí haremos, pues estamos sueña el que a medrar empieza,
en mundo tan singular, sueña el que afana y pretende,
que el vivir sólo es soñar; sueña el que agravia y ofende
y la experiencia me enseña y en el mundo , en conclusión,
que el hombre que vive sueña todos sueñan lo que son,
lo que es hasta despertar. aunque ninguno lo entiende.
Sueña el rey que es rey, y vive Yo sueño que estoy aquí
con este engaño mandando destas prisiones cargado,
disponiendo y gobernando; y soñé que en otro estado
y este aplauso que recibe más lisonjero me vi.
prestado, en el viento escribe, ¿Qué es la vida? Un frenesí.
y en cenizas le convierte ¿Qué es la vida? Una ilusión,
la muerte (¡desdicha fuerte!); una sombra, una ficción,
¡que hay quien intente reinar, y el mayor bien es pequeño:
viendo que ha de despertar que toda la vida es sueño,
en el sueño de la muerte! y los sueños, sueños son
Sueña el rico en su riqueza

4. El alcalde de Zalamea
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La escena que vas a leer a continuación constituye el final del primer acto de El alcalde de Zalamea.
En ella se expone el conflicto a partir del cual se construye el drama: frente a la justicia militar, encarnada en
don Lope, que defiende su jurisdicción sobre los delitos cometidos por los soldados, Pedro Crespo reclama
sus derechos para proteger su honor ante cualquiera que lo afrente:

FRAGMENTOS DE TIRSO DE MOLINA. EL BURLADOR DE SEVILLA.

ACTO PRIMERO

Salen don JUAN Tenorio e ISABELA, duquesa

ISABELA: Duque Octavio, por aquí del bien que llego a gozar.
podrás salir más seguro. JUAN: Mataréte la luz yo.
JUAN: Duquesa, de nuevo os juro ISABELA: ¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre?
de cumplir el dulce sí. JUAN: ¿Quién soy? Un hombre sin nom-
ISABELA: Mis glorias serán verdades bre.
promesas y ofrecimientos, ISABELA: ¿Que no eres el duque?
regalos y cumplimientos, JUAN: No.
voluntades y amistades. ISABELA: ¡Ah de palacio!
JUAN: Sí, mi bien. JUAN: Detente.
ISABELA: Quiero sacar Dame, duquesa, la mano.
una luz. ISABELA: No me detengas, villano.
JUAN: ¿Pues, para qué? ¡Ah del rey! ¡Soldados, gente!
ISABELA: Para que el alma dé fe

Sale el REY de Nápoles, con una vela en un candelero

REY: ¿Qué es esto?

ISABELA: ¡El rey! ¡Ay, triste,
REY: ¿Quién eres?
JUAN: ¿Quién ha de ser?
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Un hombre y una mujer.

REY: (Esto en prudencia consiste.) Aparte
¡Ah de mi guarda! Prendé
a este hombre.
ISABELA: ¡Ay, perdido honor!

Vanse los otros

PEDRO: Apartad; Gran sepulcro le han labrado.

a ese cuarto os retirad CATALINÓN: Ordenólo el rey ansí.
todos con esa mujer. ¿Cómo dice este letrero?
Ya estamos solos los dos; JUAN: "Aquí aguarda del Señor
muestra aquí tu esfuerzo y brío. el más leal caballero
JUAN: Aunque tengo esfuerzo, tío, la venganza de un traidor".
no le tengo para vos. Del mote reírme quiero.
PEDRO: Di quién eres. Y, ¿habéisos vos de vengar,
JUAN: Ya lo digo. buen viejo, barbas de piedra?
Tu sobrino. CATALINÓN: No se las podrá pelar,
PEDRO: ¡Ay, corazón, que en barbas muy fuertes medra.
que temo alguna traición! JUAN: Aquesta noche a cenar
¿Qué es lo que has hecho, enemigo? os aguardo en mi posada;
¿Cómo estás de aquesta suerte? allí el desafío haremos,
Dime presto lo que ha sido. si la venganza os agrada,
¡Desobediente, atrevido! y... aunque mal reñir podremos,
Estoy por darte la muerte. si es de piedra vuestra espada.
Acaba. CATALINÓN: Ya, señor, ha anochecido,
vámonos a recoger.
JUAN: Larga esta venganza ha sido;
si es que vos la habéis de hacer,
JUAN: Tío y señor, importa no estar dormido.
mozo soy y mozo fuiste; Que si a la muerte aguardáis
y pues que de amor supiste, la venganza, la esperanza
tenga disculpa mi amor. agora es bien que perdáis,
Y pues a decir me obligas pues vuestro enojo, y venganza,
la verdad, oye y diréla. tan largo me lo fiáis.
Yo engañé y gocé a Isabela
la duquesa.
PEDRO: No prosigas.
Tente. ¿Cómo la engañaste?
Habla quedo, y cierra el labio.
JUAN: Fingí ser el duque Octavio.

Descúbrese un sepulcro de don GONZALO de

Ulloa

JUAN: ¿Qué sepulcro es éste?

CATALINÓN: Aquí
don Gonzalo está enterrado.
JUAN: Éste es el que muerte di.