LAS MUJERES PINTORAS

La invisibilización de la mujer en la
historia de la pintura en el siglo XX

Institución: IES del Atuel 9-01

Profesorado de Enseñanza Secundaria en Historia
Unidad curricular: Artes y Estéticas Contemporáneas
Profesora: Alarcos Vanesa Natalia.

Autora: González Janet

Ciudad: San Rafael, Mendoza, Argentina.

Fecha: 26/06/2020
ÌNDICE

1. INTRODUCCIÒN .............................................. 2
2. Cuerpo del trabajo: ........................................... 3
2.1Las invisibles ................................................. 3
2.2 Las pintoras Alemanas ................................. 5
a) Paula Mondershohn-Beker ......................... 5
b) Hannah Höch .............................................. 9
c) Meret Oppenheim ....................................... 14
3. Conclusiones: ................................................. 18
4. Bibliografía: ..................................................... 19

1
 1. INTRODUCCIÒN
La escritura de este texto es en el marco de la unidad curricular Arte y estéticas
contemporáneas. La profesora Alarcos Vanesa nos propuso elaborar una monografía de
investigación para tratar una temática a elección de las Artes Visuales.

Teniendo presente lo anterior, la producción de la presente monografía de investigación está

centrada en el tema: La mujer como productora del arte en el siglo XX. Nos centraremos en el
análisis específico de la invisibilización de la mujer en la historia de la pintura en el siglo XX. Es
necesario tratar este aspecto porque, la Historia del arte ha planteado un análisis del arte centrado
en el género masculino. Por lo tanto, la producción artística femenina ha sido excluida negándoles
cualquier tipo de reconocimiento y condenándolas al olvido. Sin embargo, siempre ha habido
mujeres artistas que se han rebelado contra el orden establecido y han conseguido obtener
reconocimiento. Este es el caso de tres pintoras seleccionas de nacionalidad alemana la primera
Paula Modersohn Becker, segunda Hannah Höch y por último Meret Oppenheim.

Sobre todo, desarrollaremos los movimientos artísticos que representan las artistas
seleccionadas para trabajar. Articulando con la definición de arte y la relación entre arte-obra-
espectador. Siguiendo una línea temporal para hacer foco en las primeras vanguardias de la primera
mitad del siglo XX.

Además, este análisis pretende hacer hincapié en la pintura femenina desde lo que plantean
las autoras Reiman y Sáenz (2001) en la cual la historia del arte feminista está muy relacionada
con el auge paralelo de la historia social del arte que se vincula con las luchas de reivindicación
social. Compartimos con ellas la preocupación de cómo una mirada de género se institucionaliza, y
cómo desde el arte se puede atentar contra esa hegemonía. Desde este punto de partida, se dedica
principalmente a recuperar voces silenciadas, la presencia de figuras femeninas en la historia del
arte, y también a encontrar metodologías que resaltan cómo la experiencia de género afecta la
producción artística.

Seguidamente, daremos voz a la experiencia femenina, en un campo donde los cánones

han reflejado una postura patriarcal, asumiendo implícitamente que el artista es varón.

Por último, la organización del escrito será por un lado, se realizó un apartado titulado las
invisibles. Para tratar, de evidenciar una historia del arte más plural y menos androcéntrico. También,
se explicara un poco del contexto de las pintoras seleccionadas y al movimiento que se
incorporaron. Por el otro lado, se realiza un análisis más detallado referido a su producción artística
e invisibilización a través de obras artísticas de las tres pintoras. Introduciendo las categorías
referidas al arte.

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 2. Cuerpo del trabajo:

2.1Las invisibles
“(…) la historia del arte se construye bajo postulados androcéntricos –
entendiendo éstos como la visión del mundo basada en la experiencia de los hombres
enmascarando la de las mujeres–, así como bajo postulados sexistas –la
desvalorización y ridiculización de aquello hecho por mujeres a un rango de segunda
categoría (…)” (Martorrell, 2013:107).

Considerando la siguiente cita en este apartado se tratará de la invisibilización de la mujer

que se margino por no responder al orden hegemónico establecido. Nos centraremos en el análisis
artístico de las mujeres. Porque es necesario evidenciar una historia del arte más plural y menos
androcéntrico. Para ello, coincidimos con lo que dice la autora Mayayo (2003) es necesario tirar del
hilo de esa historia olvidada para reparar la omisión y cuestionar las categorías y afirmaciones sobre
las que se asienta la disciplina de la historia del arte en su conjunto.

Además, es preciso localizar y desempolvar, dentro de la esfera artística, esas voces sin
escucha que quedaron sepultadas en los sótanos de las galerías y museos. Porque siempre ha
habido mujeres artistas que se han rebelado contra el orden establecido.

Algunas artistas han retado a la historia del arte androcéntrica, a partir de las vanguardias
mostrando claves para resignificar las relaciones de subordinación y/u opresión que ha sufrido la
mujer tanto en la sociedad como en el arte. Y con ello enfrentarse a los valores de la sociedad
patriarcal, las artistas han contribuido a una reconstrucción social, artística y cultural del papel
simbólico de las mujeres con temas que atañen a su género. Con sus obras contribuyen a crear un
arte universal donde además de otras reivindicaciones y expresiones aparezcan problemáticas
asociadas al género femenino.

Por lo tanto, sabemos que ha habido muchas pintoras que contribuyeron a criticar esta
invisibilización de la mujer en el arte; sin embargo nosotros elegimos solo tres pintoras europeas.

La primera es Paula Modersohn Becker nació en Dresde, Alemania, el 8 de febrero de 1876.

Es precursora de expresionismo, pero está más cerca de los impresionistas, post-impresionistas.
Como muchos jóvenes artistas del siglo XIX consideraban las academias de pintura como
instituciones oficiales y a sus profesores y métodos obsoletos. Se formó con el pintor Bernhard
Wiegandt, que le proporciono la ocasión de trabajar con verdaderos modelos. En 1897 fue admitida
por primera vez en la clase de Jeanne Bauck. Este artista, hoy caído en el olvido, tuvo una profunda
influencia sobre su joven alumna, y la persuadió más tarde a que fuera a vivir por algún tiempo a
París.

Entre 1901 y 1907 realizó varios viajes a París por largos periodos. Durante estas estancias,
asistió a L’ École des Beaux-Arts y visitó numerosas exposiciones de arte contemporáneo,
sintiéndose interesada especialmente por la obra de Paul Cezanne que ejercería su influencia en
su pintura, como también lo serían las de Vincent van Gogh y Paul Gauguin, influencias que son
especialmente visibles en algunas de sus obras. Además de los citados, admiraba y tenía
influencias del cubismo de Pablo Picasso, del fauvismo, del arte japonés y del renacimiento alemán.

En el último viaje que realizó a París en 1906, pintó una serie de cuadros que quizá sean de
los de más calidad de toda su obra, y de los que ella se sentía muy satisfecha, varios de estos,

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fueron autorretratos desnudos, algo que hasta entonces no había tenido precedentes. Las obras de
esta época para muchos críticos están consideradas como el periodo más interesante, más fuerte
y más convincente.

La segunda artista es Hannah Höch artista alemana dadaísta, nació el 1 de noviembre de

1889. Su obra se caracteriza por sus múltiples registros. Es considerada pionera del fotomontaje
pero también fue pintora, diseñadora textil y escritora. Además de formarse en distintas academias,
Raoul Hausmann la introdujo en los círculos dadaístas, entabló amistad con Kurt Schwitters y Hans
Arp y se asoció con arquitectos y artistas expresionistas alemanes del grupo Novembergruppe.

En 1918 descubrió junto a Hausmann la técnica del fotomontaje, que optó por desarrollar al
servicio de una nueva concepción del cuerpo femenino. Sin renunciar a la pintura y a la acuarela
geométrica y constructivista, diseñó figuras humanas con un toque de humor e ironía en las que
entremezcló rasgos europeos, africanos o japoneses.

Por último, la artista Meret Oppenheim nació 6 de octubre de 1913 en Alemania. Fue una
artista y fotógrafa que se encuadró en el movimiento surrealista. El surrealismo permitía a las
mujeres rechazar el mundo tal cual es, para pintar una realidad distinta y expresar sus experiencias
personales y su imaginario.

El surrealismo es un movimiento artístico surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la

década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton. Rechaza el punto de
vista racional y científico que caracterizaba al mundo moderno y también al arte moderno. La
ideología de este movimiento se caracteriza automatismo psíquico por el cual alguien expresa
verbalmente, escrito o de otra manera el funcionamiento real del pensamiento.

En resumen, las tres artistas que representan tres movimientos artísticos diferentes, tienen
en común que pertenecen a las primeras vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Las
vanguardias son un fenómeno cultural, crítico y combativo. Los artistas luchan contra las tradiciones,
procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación. En el siguiente apartado realizaremos
un análisis más detallado referido a su producción artística e invisibilización.

4
 2.2 Las pintoras Alemanas
Considerando lo desarrollado en el apartado anterior, en este evidenciaremos a través de
obras artísticas de las tres pintoras seleccionadas como representan la problemática de la
invisibilización de la mujer en el arte y también, utilizaremos categorías referidas al arte.

a) Paula Mondershohn-Beker
Comenzaremos con Paula Modersohn-Beker, ella fue un comienzo de la lucha y
reivindicación de la mujer al mundo del arte. También, a través de su obra comienza a deconstruir
el arte de academia.

Fotografía de Paula, fuente extraída https://artinwords.de/paula-modersohn-becker-

biografie/ .

Según los autores Duby y Perrot (s.f) Paula Modersohn-Becker aprovechó la audacia de la
vanguardia artística para romper los tabúes que prohibían el desnudo a las mujeres. Pero esta
audacia no garantizaba en absoluto cambio alguno en lo concerniente a la mujer propiamente dicha.
Por el contrario, muchos artistas de vanguardia como, por ejemplo, Picasso en Les demoiselles
d’Avignon, que marca el inicio del cubismo, compensaban con audacias estéticas la repetición de
los papeles sexuales tradicionales. El dominio pictórico respecto de un sujeto femenino pasivo,
trivial, marginal o humilde, era una manera de hacer valer el poder del artista masculino y que
todavía se asociaba al genio creador.

Sin embargo, es importante detenernos en que ella fue la primera en retratarse desnuda en
la obra artística Autorretrato con collar de ámbar, hecho que genera una gran ruptura estética en
esa época histórica que es el auge del arte académico caracterizado por ser la pintura que respeta
todas las reglas dictadas por las academias de las artes, el objeto de la pintura es la representación
de la naturaleza (el mundo exterior al artista, no su mundo interior). De ahí la convicción que se
puede hacer arte a partir de reglas, de fórmulas, de convenciones, de manera profesional. El
academicismo pinta esa naturaleza de manera ideal. Los patrones de belleza no son descubiertos
por el artista a partir de su experiencia directa, le son dictados en las salas de la Academia, y suelen
ser del gusto de la mayoría, clásico. Imponen los cánones de belleza, las reglas a seguir, lo que le
debe gustar al artista y al público, justamente terminan promoviendo todo lo contrario a la
creatividad.

Por lo tanto, al retratarse desnuda fue una incomprendida de su época, por un lado porque
ella era mujer y eso resultó imperdonable ya que estaban más acostumbrados a que las mujeres
simplemente posasen o, como mucho, sujetasen la paleta de colores de los pintores. Y por el otro
lado, iba en contra de lo ya establecido en el mundo de las artes.

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 Autorretrato con collar de ámbar. Pintura al óleo de Paula Modersohn-Becker (alemana,
1876-1907), 1906. Bremen, colección Ludwig-Roselins.

Fuente:https://trianarts.com/mujeres-pintoras-la-expresionista-paula-modersohn-
becker/#sthash.Etdz0Twx.gW7J8Ks6.dpbs.

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 Además, se vale de la pintura para hacer sentir en el dominio público su presencia. En el
cuadro con Autorretrato con collar de ámbar representa su propia sensualidad como un hecho
natural comparable a las plantas y a las flores, y trata la masa sólida del cuerpo con grandes
pinceladas de colores vivos. Generando una ruptura de los tabúes que prohibían el desnudo a las
mujeres.

Por consiguiente, las pinturas de Paula Modersohn-Becker corresponden al movimiento

impresionista o postimpresionista, estos son grupos de pintores que abren camino hacia la
desmaterialización y ruptura con la tradición figurativa. Surge un nuevo concepto de arte que da
respuesta a problemas individuales y colectivos, rompiendo con los lenguajes tradicionales. Se
caracteriza por estar en contra del academismo lugar donde sus obras no fueron admitidas.

Children with, Paula Modersohn-Becker

Fuente: (https://www.reprodart.com/a/modersohn-becker-paula-1/kindermitlaternen.html)

Para continuar, es necesario explicar la ruptura entre arte académico- arte impresionista-
postimpresionista. Esto se desarrolla en la historia del arte porque el arte siempre está en constante
trasformación. Coincidimos con el autor Danto (2014) que afirma que no hay fin del arte, pero lo
que si hay es un fin de la Historia del arte. Porque ningún arte está enfrentado históricamente contra
ningún otro tipo de arte, o es más verdadero que otro. Entonces, significa el fin de cierto relato que
se ha desplegado en la historia del arte durante siglos, y que ha alcanzado su fin al liberarse de los
conflictos de una clase inevitable en la era de los manifiestos. La afirmación de que el arte ha
terminado es una afirmación acerca del futuro: no se trata de que no habrá más arte, sino de que
dicho arte será arte después del fin del arte.

Siguiendo al autor Danto (20014) cada uno de los movimientos vio su arte en términos de
un relato de recuperación, descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o
sólo apenas reconocida. Cada una fue apoyada por una filosofía de la historia que definió el
significado de la historia como un estado final que es el verdadero arte. Dando hincapié a una
tendencia transhistórica en el arte, que se revela a través de la historia. Identificar la esencia del
arte con un estilo particular monocromo, abstracto o la implicación del arte de cualquier otro estilo
es falso. Esto conduce a una lectura a histórica de la historia del arte. La crítica del autor consiste
alcanzar la pretendida esencia del arte.

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 En consecuencia, en el siglo XX hay nuevos movimientos, se deja el arte por el arte que era
el que los pintores pintaban lo que veían temáticas correspondientes al arte académico. Esos
movimientos son las trasformaciones que comienzan con el romanticismo, realismo, impresionismo,
las primeras vanguardias del siglo XX, marcando un cambio de paradigma. Entonces en palabras
de Danto (2014) el arte el arte se transforma, no muere, lo que cae son los grandes relatos que
sostiene cada tiempo histórico.

Para finalizar, pensamos en la actualidad que la artista Paula Modersohn-Beker no es

reconocida o recordada porque según las autoras Reiman y Sáenz (2001) el arte no es una actividad
autónoma y libre de un individuo superdotado “influido” por artistas que le anteceden. Sin embargo,
la creación artística, tanto en términos de desarrollo del creador artístico como en la naturaleza y
calidad de la obra de arte en sí, ocurren en una situación social, son elementos integrantes de esta
estructura social y están mediados y determinados por instituciones sociales específicas y definidas.
Estas instituciones sociales son las encargadas de prohibir o fomentan en diversas clases o grupos
de individuos.

Lo anterior nos lleva a pensar que en el contexto de la artista estaban prohibidas en el arte
público el desnudo femenino. Y ella fue la que se retrató desnuda, hecho que es imposible que
estas instituciones la fomenten; al contrario van a rechazar sus producciones. Quizás esto es lo que
llevó que no fuera recordada al no entrar en estos circuitos que tienen gran alcance y popularidad.

Coincidimos con las autoras Reiman y Sáenz (2001) estas instituciones daban apoyo y
patrocinio a los artistas masculinos porque ellos tenían el derecho de ejercer sus carreras artísticas.
Sin embargo, si el artista era mujer, mil años de culpa, dudas de sí misma y sensación de objeción
habrían de añadirse a las innegables dificultades de ser un artista en el mundo moderno. Porque
ellas eran destinadas para la carrera del matrimonio y labor doméstico, cualquier otro compromiso
cae en los rubros de diversión, egoísmo, egocentrismo. En fin quizás esto fue otra de las variantes
que llevo a que fuera olvidada o recordada.

Terminamos este planteamiento con la siguiente cita:

“(…) Un hecho, sin embargo, queda claro: que una mujer opte por una carrera, y
particularmente por una carrera artística, ha requerido de un cierto rompimiento con los
convencionalismos, tanto en el pasado como en el presente. Aunque la artista se rebele, o
no, en contra de las actitudes de su familia o se fortalezca con ellas, debe, en cualquier caso,
tener en su persona una rica veta de rebelión para abrirse paso en el mundo del arte en
lugar de someterse al papel socialmente aceptado de esposa y madre, el único papel en el
cual toda institución social la consigna automáticamente. Ha sido por la adopción, aunque
velada, de los atributos “masculinos” de obsesión, concentración, tenacidad y absorción en
las ideas y destrezas por su valor en sí, que las mujeres han tenido éxito y continúan teniendo
éxito en el mundo del arte. (…)” (Reiman y Sáenz, 2001: 37-38).

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 b) Hannah Höch
La pintora Hannah Höch, es conocida por ser la primera mujer dadaísta y pionera del collage.
El estilo personal de sus obras es usando la ironía como crítica ante los estereotipos de la mujer de
la época. Utiliza la crítica y la expresión de una mujer nueva, independiente y libre. Esa es una de
las temáticas más recurrentes de sus collage.

Fuente:https://artistasoguerreras.blogspot.com/2019/08/hannah-hoch-1889-1978-pionera-
del.html

Höch busca una redefinición de la mujer, de su identidad y su papel en la sociedad jugando

con los cuerpos femeninos occidentales mezclados con los de otras culturas y colores. Se usaba
de los trozos de revistas y fotografías para deshacer los límites impuestos. Además vio el mundo y
fue consciente de él desde el punto de vista femenino. El collage y los fotomontajes fueron su arma,
su canal de expresión, de crítica y de ser. Por ejemplo, la crítica al matrimonio; representaba a las
novias como muñecas o maniquíes, denunciando que la mujer no era considerada enteramente
como persona sino que era una marioneta de la sociedad y del marido. Se muestra claramente en
la siguiente obra, La novia, 1927.

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 Fuente: https://historia-arte.com/obras/la-novia-pandora

Tambièn, unos de sus collages titulado “Corte con el cuchillo de cocina dadá”1, está formado
por diferentes fragmentos que incluyen fotografías de personajes, máquinas, animales, utensilios
industriales, palabras. Tambien, se puede ver la palabra dada en la obra unas cuatro veces, en
tamaños y lugares diferentes, en medio del caos compositivo donde militares y personajes de
solemnidad aparente flotan entre ruedas dentadas y otras herramientas de trabajo. Estos
personajes van desde el anonimato hasta miembros del grupo dadá, pasando por cargos políticos
y los ya mencionados militares. Además, en la base hallamos otras imágenes donde aparecen
masas movilizadas, configurando todo ello un entramado de relaciones acerca de la
contemporaneidad más inmediata de la artista.

Las asociaciones que interpelen al espectador en este caso no son fruto del azar, sino que
plantean determinadas incógnitas para ser descifradas: condición esencial que establece el vínculo
sujeto-objeto, artista-receptor, haciéndolo merecedor por ello de su catalogación como Arte
Degenerado durante el auge del nazismo. Por otro lado, este collage refleja la inestable situación
política, pero sobre todo, el ánimo de la sociedad de 1920. Aparecen personajes políticos de la
época, miembros dadá, deportistas, junto con piezas mecánicas que representaban la modernidad
que vinculan distintas escenas del cuadro.

1
La explicación de esta obra artística de Hannah Höch fue extraída de la siguiente fuente:
https://historia-arte.com/obras/corte-con-el-cuchillo-de-cocina-dada .

10
 Corte con el cuchillo de cocina dadá. Hannah Höch, Alemania, 1919.

Fuente: (https://historia-arte.com/obras/corte-con-el-cuchillo-de-cocina-dada).

Además, desmantelo literalmente ciertos estereotipos visuales agrupándolos en

fotomontajes de cruel espiritualidad2. En su serie titulada “imágenes de un museo etnográfico”
destruye al mismo tiempo la seguridad del etnocentrismo occidental y la noción de globalidad del
objeto de arte mediante la combinación de elementos de escala, origen y estatus heterogéneos,
como un desafío a nuestras percepciones. La técnica del fotomontaje, que desarrolla en su obra al
servicio de una nueva concepción del cuerpo de la mujer. Höch crea figuras humanas con un toque
de humor e ironía en las que los rasgos europeos se mezclan con los africanos o japoneses.
Fascinada por los avances de las mujeres en unos años en los que surgen los movimientos
feministas, critica la imagen frívola que algunos medios transmiten de la nueva mujer y crea algunas
obras de temática andrógina sobre el amor lésbico. Por aquella época crea nuevos fotomontajes
sobre la imagen de la mujer desde una óptica ácida y burlona hasta que, aunque tardío, le llega el
reconocimiento en los años setenta con retrospectivas en varios museos.

2
Información extraída de google página, https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/hannah-
hoch.
11
Fuente: https://jaquealarte.com/hannah-hoch-la-alemana-que-cambio-la-mirada-sobre-las-mujeres/

Con respecto, a la técnica del fotomontaje introducida por Hoch nos permite analizar las
siguientes categorías; los nuevos modos de producción del arte y la aparición de las nuevas
tecnologías.

Según Ruiz (s.f) el término fotomontaje lo inventaron los dadaístas del club berlinés John
Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann y Hannah Höch para dar nombre a su práctica,
desarrollada aproximadamente entre 1918 y 1922, de hacer cuadros compuestos de fotos
recortadas, es decir, al procedimiento consistente en ensamblar o montar en una única imagen
recortes de fotografías, casi siempre combinados con elementos tipográficos, procedentes de re-
vistas, periódicos, etc., mediante encolado y pegados. Con gran efectividad visual, el fragmento es
uno de los rasgos revolucionarios del ensamblaje de fotos dadaísta y marca el cambio de paradigma
frente al uso instituido de esta práctica a lo largo del siglo XIX.

Pero si revolucionarios eran el contenido y el enfoque del fotomontaje, no menos subversiva

resultaba la forma, la utilización simultánea de fotografía y texto en una especie de film estático. Los
dadaístas habían sido los inventores del poema estático, simultáneo y puramente fonético, y no es
de extrañar que aplicaran los mismos principios a la representación plástico. Para los dadaístas, la
incorporación de la fotografía en sus composiciones suponía una superación del procedimiento
pictórico del collage; los desvinculaba más radicalmente de la práctica manual del pintor y los
acercaba a su exaltación de lo mecánico.

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 Además, el dadaísta lucha contra lo que entiende como valores opresores. Detrás de este
montaje de imágenes destrozadas hay una violencia dirigida que trata de destruir la forma y de
aniquilar el sentido para cumplir así un objetivo común de dadá: destrozar el mundo burgués. Aquí
el desorden, como carencia de orden, conllevaría a la destrucción absoluta.

El fotomontaje rehúye de la inmovilidad del instante fotográfico o del ilusionismo pictórico y,

en vez de fijar o representar un único y singular fragmento de espacio-tiempo, aspira a representar
el acontecer; no algo dado y acabado, sino lo que fluye, las cosas en su devenir: porque lo temporal
señala Hausmann acaece como suceder. Insertado en el contexto de una estética de la movilidad
se abre, como la vida, hacia lo imprevisto.

Al incorporar una nueva tecnología los artista buscan nuevas emociones, nuevas vías de
pensamiento y producción artística. El artista moderno incorporar nuevos espacios de discurso
artístico a través de mecanismos, técnicas y materiales que nos resultan familiares, pero que usados
fuera de su contexto. La fotografía aporta una nueva forma de entender el arte. Los movimientos
que nacen en torno a la Primera Guerra Mundial, como el dadaísmo o surrealismo utilizan la
fotografía para la reproducción y representación de la realidad.

Para concluir, los artistas logran romper con la forma tradicional, muy próxima a la pintura y
dibujo. En las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, se trata de profundizar en las
posibilidades de la fotografía como método para la experimentación y la investigación artística,
dejando de ser un medio que sólo refleja la realidad para también construirla.

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 c) Meret Oppenheim
La ultima pintora a analizar es Meret Oppenheim .Ella fue una artista y fotógrafa que se
encuadró en el movimiento surrealista. Este movimiento le permitió rechazar el mundo tal cual es,
para pintar una realidad distinta y expresar sus experiencias personales y su imaginario. A partir de
este movimiento, ella usa y transforma las ideas recibidas.

Fuente: https://ar.pinterest.com/pin/494199759086162258/ .

Por ejemplo, en su obra Desayuno en piel se caracteriza por recrear lo que hubiera podido
ser seductor o familiar lo convierte en algo ambiguo y repelente. En esta pieza Oppenheim toma un
objeto de la vida cotidiana, del espacio doméstico un juego de té, una taza de porcelana sobre su
plato y una cucharita; posteriormente lo cubre de piel animal impidiendo al espectador ver la textura
del material original y creando así un nuevo objeto. Otra de sus obras que seleccionamos es
Banquete de primavera, en primera instancia presentaba una mujer viva, más tarde sustituida por
un maniquí adornado con pescado, frutas y nueces. Oppenheim puso la mesa con cubiertos,
invitando al espectador a una fiesta caníbal.

Desayuno con pieles, Meret Oppenheim. Año 1937.

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 Fuente: (https://historia-arte.com/artistas/meret-oppenheim).

Banquete de primavera / Fiesta del canibal (1959)

Por lo tanto, nosotros utilizaremos estas dos obras para analizar el ingreso de los objetos
cotidianos que ingresan al mundo artístico, y también el objeto artístico.

Para lograr este análisis utilizaremos lo desarrollado por el autor Gyldenfeldt (2008) quien
comienza diciendo que el ingreso de nuevos objetos cotidianos al mundo artístico con lleva a salir
del paradigma tradicional. Por lo cual, el placer estético trascenderá el placer como experiencia
sensorial con la obra, deviniendo en un nuevo placer lo racional, que supone una nueva teoría del
arte.

La teoría del arte se desarrollará entre los elementos que integran y determinan el objeto.
Esta concepción estética refiera a la comprensión del receptor de la obra de arte, y los productos
artísticos que presentan los artistas. Configurando un sistema que entrelaza, dialécticamente, a los
elementos que la componen. Los nuevos elementos a mirar son tres conceptos: obra de arte,
artista, arte.

Todas las obras de arte, están construidas por el artista, cuando ingresan en el mundo del
arte pasan a decir muchas cosas. Intentando sugerir ante el espectador la toma de conciencia de
la energía que de ella proviene y las transformaciones operadas en el tubérculo.

Otro aspecto de la obra de arte según Heidegger, conduce al espectador a reflexionar sobre
las ideas y las esencias en un alto plano de develamiento de la verdad que encumbra a la obra de
arte. Es decir, por un lado a obra muestra exhibe algo, por otra parte, está lo oculto de la obra. Lo
interesante de esta reflexión es comprender que la obra no solamente oculta, sino que muestra lo
que oculta. Y el artista plasma a través de la obra lo que él también ha vivenciado individualmente,
su obra es expresión del mundo.

A partir de lo anterior, lleva a preguntarse ¿Cuándo hay arte?, Gyldenfeldt (2008) dice que
hay arte si la obra presenta las siguientes categorías: ser alegoría, ser símbolo, abrir un mundo, ser
apertura de la verdad. Y retoma lo planteado por Danto (2014) en su libro Después del fin del Arte,
15
quien afirma que no hay fin del arte, pero lo que hay es un fin de la Historia del arte. Entendida
como plasmación periódica de distintas expresiones culturales atravesadas por grandes relatos o
paradigmas estéticos. Estos grandes relatos deber ser tanto en el campo de la imitación como en
el de la abstracción, marcos conceptuales y fuertes de mandas que establecen que era lo permitido
como manifestación artística.

Por el contrario, en el mundo del arte contemporáneo a partir de Duchamp y de Warhool, lo

que acontece es pluralismo. Todas las manifestaciones están presentes y no tienen que excluirse
o reemplazarse una por otra. Entonces, el arte de ningún modo ha muerto. Lo que sí ha llegado a
su fin, es el dogma del mandato, aquello que define el marco para el hacer del artista. Por eso
entiende a lo contemporáneo de hoy como poshistórico, es este el atributo principal que caracteriza
el arte actual. Vivimos la poshistoria del arte. Es decir, en una época en la cual ningún tipo de relato
se puede privilegiar. Ningún relato puede construir exclusivamente el marco a partir del cual el arte
encuentre un único camino para el desarrollo.

El autor Gyldenfeldt (2008) ha tomado a la obra de Marcel Duchamp como referencia de la

ruptura de las manifestaciones artísticas del siglo XX. Sin embargo, para Danto (2014) esa ruptura
es La obra de Andy Warhol de 1964, Caja de Jabón brillo. Es cuándo según el comienza el fin de la
historia del arte. Sobre todo, esta obra representa la transfiguración del lugar común. Esta resignifica
o dicen cosas diferentes de lo que muestran las que se encuentran en las estanterías de los
supermercados.

Algo muy importante es que cualquier objeto puede ser obra de arte, pero no cualquiera lo
es. Porque necesita ser una aceptación teórico reflexiva y si está haciendo referencia a una
comprensión particular de un fenómeno. Permitiendo al receptor integrarse en una sintonía
conceptual con el creador de la obra.

En este sentido, una obra de arte es una articulación de significados a descubrir mediante
un esfuerzo de interpretación, lo cual obliga a entrenarse en nuevas competencias dentro del
campo de la expresión estética. En este punto se prodúcela transformación de la obra, como afirma
Danto (2014) lo que lleva a un nuevo tipo de espectador que deberá disponer de nuevas
competencias interpretativas que exigen de un renovado campo de conocimientos que remiten a
saber más de historia del arte, de teorías del arte, de filosofía, de sociología del conocimiento.

Por ello, la autora Zátonyi (2007) plantea que el “arte no pertenece a todo el mundo; tampoco
es accesible a todos”. Esto quiere decir que es accesible sólo a quien tiene educación que le
permitirá usar su código para percibirlo y entenderlo. No siendo un proceso inocente porque se
percibe algo con conocimiento sobre el fenómeno.

Además, el paradigma contemporáneo según la profesora Alarcos (2020) nos impone un

ambiente saturado de discursos portadores de múltiples significados y sentidos (imágenes visuales,
sonidos, movimientos, gestos, objetos. Por ello es fundamental disponer de capacidades para
decodificar e interpretar la multiplicidad de mensajes que circulan en la vida diaria. Quien no pueda
realizar estas acciones, queda limitado en la comprensión del mundo, o tal vez lo interprete desde
una lectura homogénea y de pensamiento único o lineal. La alfabetización artística permite la
capacidad de simbolizar e interpretar la cultura desde un pensamiento divergente. Este pensamiento
genera ideas creativas mediante la exploración de muchas soluciones, promoviendo la construcción
de múltiples realidades posibles y deseadas. Reconocer que el arte es un campo de conocimiento,
habilita a que los sujetos que reciben educación artística, no necesariamente deben ser artistas y
producir objetos desde algún lenguaje; sino que el aprendizaje radica en acercarlos a los lenguajes
16
de las disciplinas artísticas que les permitan nuevos y distintos modos de comunicación y expresión,
desarrollando las competencias individuales interrelacionadas con lo social, a través de la
sensibilización, la experimentación, la imaginación y la creatividad.

Por último, las dos obras seleccionadas de la artista Meret Oppenheim representan lo
conceptual del arte contemporáneo. Entonces, tienen como finalidad lo que desarrolla el autor
Gyldenfeldt (2008) el objeto pasa a estar destinado a una apreciación estética, efectivizada por el
público al que se le destina.

Gyldenfeldt (2008) coincide con George Dickie, quien centra su análisis en la relación artista-
publico. Para Dickie una obra de arte es un artefacto algo creado, hecho o no por el artista, que se
justifica como objeto de arte al ser presentado ante un público que integra el mundo del arte. Esta
relación, artista y su producción, con el público completa su significación en el sistema del mundo
del arte. Es el marco en el que el artista hace la presentación de su obra. Todos estos conceptos
obra de arte, receptor, artista, mundo del arte son interdependientes, unos supone la existencia
simultanea de los otros, existencia que se plasma como la compleja organización estructural de un
todo.

En suma, las pinturas de Meret Oppenheim se caracterizan por utilizar un objeto cotidiano,
que se justifica como objeto de arte al ser presentado ante el público. Por ello, en sus producciones
artísticas hay mensaje que el espectador tiene que decodificar. Ese mensaje quizás es una crítica
al rol de la mujer destinada únicamente al placer sexual o a ser ama de casa. Porque, lo interesante
es comprender que las obra no solamente oculta, sino que muestra lo que oculta.

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 3. Conclusiones:
Hemos procurado en este escrito abordar la invisibilización de la mujer en la historia de la
pintura del siglo XX. Para indagar seleccionamos tres pintoras alemanas y sus respectivas obras
artísticas, que nos permitieron comprobar que a través de sus obras establecían una crítica del rol
de la mujer en su época. También, vimos el rechazo de parte de las instituciones públicas hacia
sus obras. Hay una lentitud de estas mujeres de ser integradas en su contexto histórico-artístico.
Por mucho tiempo, han sido omitidas o aisladas, e incluso son discutidas como mujeres artistas y
no simplemente artistas, como si de una extraña manera, no formaran parte de su cultura.

Además, utilizamos las categorías arte - obra y espectador, el paso de un movimiento a otro
y las nuevas técnicas que ingresaron al arte a partir de las obras artísticas de las pintoras. Para
hacer esto utilizamos los autores Danto Arthur, Zantònyi Marta y De Gyldenfeldl Oscar. Esto nos
permitió no solo abordar nuestro tema de investigación, sino también analizar el porqué de las
trasformaciones artísticas.

Para concluir lo haremos con la siguiente cita “(…) Los artistas […] son los ojos
representantes de la sociedad, y designan a través de su creación, las características que la
sociedad otorga a lo representado (…)” (Matorell, Sara 2013:108).

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 4. Bibliografía:

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Acreditación. Recuperado de:
https://ies9013infd.mendoza.edu.ar/aula/presentacion.cgi?id_curso=540&wAccion=vertopic
o&wIdTopico=2314.
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Buenos Aires, Argentina: Paidós. Cap. 1 Introducción, Cap. Tres décadas después del fin
del arte, Cap. 3 Relatos legitimadores y principios críticos (pp.25- 79).
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arte contemporáneo. (pp. 21-44). Buenos Aires, Argentina: Emecé.

 Duby Georges y Perrot Michelle (s.f). Historia de las mujeres. El siglo XX. Recuperado de
Monografía arte y estéticas contemporáneas disponible:
https://drive.google.com/drive/folders/1kU8BTQZtiNM2CL0FDt5Lrl9YXVED3TIj.

 Martorrell, Sara (2013). El arte feminista y su exhibición: la musealización de un conflicto. El

caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid: Universidad Complutense.
 Mayayo, Patricia. 2003. Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Cátedra.
 Reiman Karen y Sáenz Inda (2001). Crítica feminista en la teoría de la historia del arte. Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y
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 Ruiz, Natalia (s.f). Sobre el fotomontaje Dada. NORBA-ARTE, vol. XXX (2010) / 153-172.

 Zàtonyi, Marta (2007). Arte y creación: Los caminos de la Estética. Argentina. Ed. Capital
Intelectual, 2007. (Capítulo 1, 3, 5).

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