Maruja Hinestrosa - La Identidad Nariñense A Través de Su Piano (E-Book)

“Nariño ha sido y será siempre
el paisaje azul y dorado de Colombia,

cuyos artistas escriben en el pentagrama
las notas sonoras de su historia,
de sus cuitas y sus amores.”
Hinestrosa
Maruja
Febrero de 1974.
Hinestrosa
Maruja
La identidad nariñense
a través de su piano
LUIS GABRIEL MESA MARTÍNEZ
FOTOGRAFÍA Y DISEÑO
JUAN DIEGO MUÑOZ
2014
MARUJA HINESTROSA:
LA IDENTIDAD NARIÑENSE A TRAVÉS DE SU PIANO
Primera Edición: 1.000 ejemplares; Mayo de 2014
Editor: Fondo Mixto de Cultura de Nariño

Co-editores: Alcaldía de Pasto (Secretaría de Cultura)
Arreglos y edición de partituras: Luis Gabriel Mesa Martínez
Diagramación: Juan Diego Muñoz Vélez
Portada: Maruja Hinestrosa en el Río Bobo. Tangua - Nariño
Foto: Roberto Hinestrosa, c. 1932
Cortesía: Jaime Rosero Hinestrosa
Fotografías: Todas las imágenes provienen del archivo particular de la familia Ro-
sero Hinestrosa y fueron suministradas por Jaime Rosero, a excepción de aquellas
donde se especifica una fuente distinta.
© Luis Gabriel Mesa Martínez
© Fondo Mixto de Cultura de Nariño
ISBN: 978-958-97877-4-8
Colección Sol de los Pastos
Impresión: Panamericana Editorial Ltda.
Disco Compacto
Ingeniería de sonido: Alexander Vargas

Little House Records
Grabaciones de Guafa Trío: Julián Croswaithe

Croswaithe Producciones
Reservados todos los derechos (texto, fotografías, partituras y material

fonográfico). Prohibidas la reproducción total o parcial, además de la ejecución
pública con fines de lucro sin la autorización expresa del autor y del Fondo Mixto
de Cultura de Nariño.
TABLA DE
CONTENIDO
Presentación, por Juan Carlos Santacruz 7
Prólogo, por Carolina Santamaría 13
Influencias, disidencias y mesomúsica 17
Entre danzas de salón y sonidos criollos 41
De cafeteros y otros emblemas nacionales 79
Del cine y la radio a la asimilación de boleros y tangos 107
Una idiosincrasia nariñense impregnada de vestigios 141
españoles y latinoamericanos
Epílogo 175
Colaboradores 182
Notas 186
Bibliografía 197
Catálogo 204
Discografía 207
Índice de partituras 213
CD Tracks 215
LUIS GABRIEL MESA MARTINEZ
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Hinestrosa
PRESENTACIÓN
Documentar un testimonio de vida como fue el de Maruja Hinestrosa era
una tarea necesaria para la memoria colectiva de una nación y, particular-
mente, de una región, que poco a poco va conociendo su rico y diverso
patrimonio cultural. De alguna manera, ella es una mujer que da cuenta,
más allá de su rica historia particular, de una historia colectiva, como es la
de quienes habitan una ciudad y una región como el sur-occidente colom-
biano: creativa, sensible, de fino humor, musical y apasionada por lo que
sabe hacer.
Es curioso que sea la única mujer nariñense reconocida como compositora

e intérprete en medio de un amplio grupo de músicos que en esta región
se destacaron por su gran producción musical. De ahí –también– lo rico
de este trabajo documentado y del reto que deja para que se continúe in-
vestigando sobre las obras de otros importantes compositores del departa-
mento.
Precisamente, este trabajo del músico y musicólogo Luis Gabriel Mesa Mar-
tinez nos reafirma la idea de que, a pesar del histórico aislamiento de la re-
gión con respecto al resto de la nación colombiana, Pasto y Nariño recibían
con interés el acumulado de occidente a través del puerto de Barbacoas.
Fue por la ruta Tumaco – Barbacoas – Túquerres – Pasto, por donde llegó
la cultura europea: sus pianos, sus ritmos musicales, la literatura y el cono-
cimiento. Para el caso de la música, esto se puede observar y constatar en
la obra de esta importante compositora nariñense.
Este homenaje a Maruja Hinestrosa, cuando conmemoramos sus 100 años

de nacimiento, coincide con los 110 años de la creación político-adminis-
trativa del departamento de Nariño y con los 477 de la fundación de San
Juan de Pasto.
q7
Por esto lo importante de esta sumatoria de voluntades institucionales,

cuando el Fondo Mixto de Cultura de Nariño, que está celebrando 20 años
de trabajo cultural en la región, motivó a dos instituciones comprometidas
con los procesos culturales como son la Alcaldía de Pasto, encabezada por
el Dr. Harold Guerrero López, el Secretario de Cultura del municipio, el
Maestro Álvaro Gomezjurado Garzón, quienes han impulsado y liderado el
proceso de Pasto como ‘Ciudad Capital Lectora’, para hacer parte de este
proyecto de difusión, el cual tiene tres componentes: la grabación y pren-
saje de un disco compacto con 15 obras de la compositora, en el cual par-
ticipan importantes músicos colombianos liderados por el autor de esta in-
vestigación; la edición y publicación del libro y la presentación del trabajo
integral, inicialmente, en tres escenarios: Pasto, Bogotá y en la 40ª versión
del festival que recoge lo más selecto de la música andina colombiana, el
Mono Núñez, realizado en el municipio de Ginebra en el Valle del Cauca.
Qué importante es que, gracias a la investigación del Maestro Luis Gabriel

Mesa M., las composiciones de ‘Marujita’ estén siendo interpretadas hoy
por jóvenes músicos colombianos, y que este material permita conocer el
contexto en el cual se crearon, permitiendo valorar un proceso histórico
inédito de nuestro Nariño.
Juan Carlos Santacruz G.

Fondo Mixto de Cultura de Nariño
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Hinestrosa
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Hinestrosa
PRÓLOGO
La velocidad con la que se suceden los cambios y las transformaciones en
el mundo contemporáneo con frecuencia altera la experiencia vital que
llevamos en el día a día. Tal celeridad nos demanda estar siempre atentos
a un presente continuo que nos deja poco tiempo para reflexionar sobre el
pasado. Quizás por eso ahora más que nunca sea tan necesario hacer una
pausa en el camino de vez en cuando para mirar hacia atrás con calma y re-
conocer quiénes somos y de dónde venimos. Las respuestas satisfactorias a
esas preguntas por nuestra identidad pocas veces vienen de la Historia que
nos enseñan durante la etapa escolar, escrita así, con mayúscula, y que suele
ser una recolección de narraciones épicas de batallas, revoluciones y gestas
heroicas. Pero las experiencias más cercanas de la memoria personal, y tal
vez por eso más poderosas, se encuentran en cosas aparentemente menos
trascendentales como los olores, los sabores y los sonidos que escuchamos
en la infancia. La música puede ser considerada como una especie de deto-
nador de la memoria, porque con frecuencia nos remite al pasado de una
manera que parece sencilla y natural, y nos permite narrar nuestra propia
historia de una manera más íntima y tangible.
Durante muchos años la musicología, así como la Historia, nos narró me-
morias de grandes héroes y grandes revoluciones: Beethoven era un genio
con un destino trágico y la Novena Sinfonía era un grito épico de incon-
formismo y un legado artístico trascendental para toda la humanidad. No
obstante, desde mediados del siglo XX comenzó a surgir la inquietud de
estudiar con detenimiento el rol fundamental que cumplieron persona-
lidades artísticas y legados musicales mucho más sencillos y cercanos a la
vida cotidiana de sus respectivas sociedades. Adicionalmente, la llegada
del feminismo a la musicología en la década de los ochenta fue un factor
fundamental para la desmitificación de la historia de la música como una
historia que solo permitía ver (y escuchar) a grandes genios masculinos que
compusieron grandiosas obras épicas. Las mujeres han sido y siguen siendo
fundamentales para la vida musical de sus propias comunidades en todas
partes del mundo; ya sea que nos aproximemos o no a su estudio desde una
perspectiva de género, la exploración de casos puntuales como el de Maruja
q 13
Hinestrosa abre universos nuevos de exploración y espacios inéditos para

narrar nuestra propia historia musical desde una perspectiva más cercana a
la experiencia cotidiana.
Pese a que, por ejemplo en Estados Unidos, musicólogas feministas como

Susan McClary han impulsado durante años el estudio del rol de las mu-
jeres en la música, en Colombia hay todavía muy pocos trabajos enfocados
en mujeres que hayan tenido una actividad destacada como intérpretes o
compositoras. El libro Mujeres en la música en Colombia: el género de los géneros
(2012), editado por Carmen Millán de Benavides y Alejandra Quintana
y el espléndido trabajo de María Victoria Casas Figueroa (2013) sobre el
caso de la pianista Susana Cifuentes de Salcedo en Buga, son antecedentes
inmediatos de la juiciosa investigación que aquí nos presenta Luis Gabriel
Mesa sobre la ilustre compositora nariñense Maruja Hinestrosa. Un trabajo
de investigación de esta índole requiere de mucha paciencia y no poca dis-
ciplina, puesto que se trata de registrar el desenvolvimiento de una práctica
musical poco institucionalizada, en una capital relativamente pequeña, en
una provincia alejada del muy desmemoriado y excesivamente centralizado
estado colombiano. Podríamos decir que es el ejemplo perfecto de una his-
toria pequeña, de una historia musical íntima tal vez, pero quizás por eso
mismo una magnífica oportunidad para escudriñar de cerca la riquísima
vida musical de la sociedad nariñense.
El estudio de Luis Gabriel Mesa revela una fina e intrincada red de cone-
xiones entre dinámicas locales, regionales y nacionales. En estas páginas
encontramos con asombro testimonios del impacto de la discusión sobre
la música nacional en el centro del país, de los lazos que se dieron entre
las prácticas locales de los tríos y la música que se grababa en México o
Argentina, de las influencias musicales de los discos que se encontraban en
los almacenes de música o se escuchaban en la radio local, y de las fuertes
relaciones musicales de Nariño a través de la frontera con Ecuador. Todos
estos elementos se conjugan de manera sutil en la obra musical de Maruja,
muchas de cuyas piezas, como El cafetero, siguen siendo consideradas hitos
importantes de la memoria musical en Nariño. La reconstrucción de algu-
nas de las partituras también requiere de un delicado trabajo de filigrana
musical, que comienza con la transcripción y la comparación de diversas
fuentes que lleven a un resultado que le haga justicia a la intención artística
14 q
Hinestrosa
de la compositora. La inclusión de abundantes fotografías tomadas de los

álbumes familiares cumple la función de ilustrar eficazmente las costum-
bres, maneras de vestir y usos de la época.
Quizás el elemento más atractivo e innovador del método musicológico

que propone este libro está en la recreación y reelaboración de nuevas ver-
siones de las piezas de la compositora; la actitud reverencial, muy usual
entre los musicólogos que se enfrentaban a las obras trascendentes de los
grandes genios, fue muchas veces un lastre que impidió al investigador atre-
verse a reinterpretar la música. Se solía asumir que la música debería ser tal
y como la dejó escrita el compositor, y esta no se debía intervenir demasia-
do por tratarse de una obra artística sublime. Pero nuevamente la actividad
musical de la misma Maruja nos muestra la falacia de aplicar ese tipo de
metarrelatos históricos de una manera acrítica: fue ella quien solicitó ayuda
para la orquestación de su Fantasía sobre aires colombianos para convertirla
en un concierto para piano. La compositora no tenía problema con que
sus piezas fueran alteradas por otro músico: ella quería que lo fueran. Por
eso pienso que habría estado encantada con las nuevas versiones que pro-
ponen Guafa Trío, Iván León, Juliana Echeverry, Daniel Soler de la Prada,
Carolina Plata y el mismo Luis Gabriel Mesa.
La investigación de Luis Gabriel no solo es un homenaje a Maruja Hines-

trosa y su legado artístico, es también una muestra de afecto y admiración
por el empuje y vitalidad de la vida musical en el departamento de Nariño.
Sin duda será un libro en el que muchos de sus coterráneos encontrarán
fragmentos de sus propios recuerdos, un lugar donde podrán rememorar
imágenes y sonidos que les permitan narrar, en primera persona, qué signi-
fica haber vivido en medio de la cultura musical nariñense en el siglo XX.
Carolina Santamaría Delgado

Doctora en Etnomusicología
q 15
Hinestrosa
Influencias,
disidencias
y mesomúsica
Eco lejano… así tituló Hinestrosa uno de sus boleros para piano y canto,
y así mismo resuenan muchas de sus obras en un recuerdo tímido que
mediante este tributo pretendemos sacar nuevamente a la luz. ¿Por qué
lejano tratándose de una de las mujeres más citadas en la historia reciente
de la música en San Juan de Pasto? ¿Por qué tímido si en nuestra memoria
se despliegan sin mayor esfuerzo las corcheas festivas de su Cafetero cuan-
do escuchamos su nombre? Precisamente por eso. Porque la recordamos,
pero poco nos hemos detenido a conocerla. Porque asociamos su aporte al
panorama cultural de Pasto en función de ese difundido pasillo (entre un
par de obras más), perdiéndonos de todo un mundo de composiciones que
hicieron de Hinestrosa una figura de facetas distintas.
María de la Cruz Hinestrosa Eraso, conocida comúnmente como ‘Maru-

jita’, fue la única entre cuatro hermanos nacida en la ciudad de Pasto.
Los demás –Julia Luisa, Bertalía y José Roberto– crecieron inicialmente
en La Unión (Nariño), población donde Roberto Hinestrosa, su padre,
ejercía profesionalmente en calidad de juez municipal.1 Distintas biografías
de Hinestrosa señalan el año de 1916 como su natalicio; no obstante, pudi-
mos corroborar en su partida bautismal que la fecha exacta correspondía al
16 de Noviembre de 1914,2 razón por la cual conmemoramos mediante la
presente publicación el primer centenario de una mujer que, por motivos
como los que aquí serán expuestos, representa un orgullo de inmenso valor
para nuestra región.
q 17
De izquierda a derecha: Bertalía, Julia Luisa y José Roberto.

Maruja en su primer año de edad, al frente.
Pasto, 1915
18 q
Hinestrosa
Más allá del interés artístico manifestado por sus padres, Julia y Roberto,
los primeros indicios musicales de Hinestrosa se vieron reforzados a partir
del estímulo de hermanas religiosas tanto del Colegio del Sagrado Corazón
de Jesús como del Liceo La Merced Maridíaz. Distintas biografías publi-
cadas en los últimos 50 años por autores como Heriberto Zapata (1962),
Octavio Marulanda (1989), José Vicente Ágreda (2001) y José Menandro
Bastidas (2011), entre otros, hacen referencia en este sentido a la Profesora
Bautista, monja de origen alemán que lideró durante la década de 1920 su
formación musical, entre la de otras hermanas y estudiantes franciscanas.
No se registran, sin embargo, menciones de Celina Pereira, también re-

ligiosa y miembro de la misma comunidad, quien al parecer ejerció una
influencia fundamental no sólo en la vocación musical de Hinestrosa, sino
también en el espíritu rebelde y poco tradicionalista que, paradójicamente,
ambas compartían. De acuerdo con el testimonio de Luis Pazos Moncayo,
amigo cercano a la compositora, la posición izquierdista de Pereira con
relación a ciertas convenciones de la Iglesia generaba entre las franciscanas
una serie de controversias que capturaron la atención de Maruja en su
juventud:
“Doña Maruja quería mucho a las monjitas. Sobre todo porque una
de ellas, la monja Celina Pereira, tendía a ser muy reaccionaria…
de izquierda. Ella se atrevía a usar palabras que yo personalmente
no he podido escuchar en monja alguna, y tanto a mí como a doña
Maruja nos fascinaba oírla. Refiriéndose al comportamiento de sus
compañeras, se quejaba diciendo que, en lugar de pasar las horas
rezando y rezando hincadas ante el altar, debieron abrirle espacio
para que ella misma les enseñara música y para que pudieran más
bien formar un coro celestial que elevara sus voces hacia el Señor.”3
La fe católica fue también motivo de inspiración para Hinestrosa, como

se puede apreciar en su Ave María, composición sacra dedicada a la virgen
de Las Lajas y a su respectivo santuario de construcción neogótica sin pre-
cedentes (particularmente por su impresionante ubicación sobre el cañón
del río Guáitara, en las cercanías de Ipiales). Cabe resaltar, en este caso, la
valiosa interpretación de la cantante lírica Carolina Plata, quien hizo parte
del proceso de recuperación de la obra en cuestión.
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Ave María
Dedicada a Nuestra Señora de Las Lajas
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Hinestrosa
q 21
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Hinestrosa
Maruja Hinestrosa en Las Lajas, acompañada de su amigo Javier Bolaños (izquierda) y de

Jaime Rosero, su hijo (derecha), c. 1955
q 23
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Hinestrosa
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(hermano), Julia (madre) Maruja (abajo), Roberto (padre) y Bertalía (hermana) LUIS GABRIEL MESA MARTINEZ
Atrás: La familia completa en los años 20. De izquierda a derecha: Julia Luisa (hermana), José Roberto
La orientación teórica y pianística de la madre Bautista, sumada al carácter

de Celina Pereira y su motivación por fomentar la música entre las discípu-
las franciscanas, hicieron de Maruja una intérprete que pronto buscaría la
manera de construir un lenguaje propio. En una de las últimas entrevistas
concedidas por la compositora en el año 2000, ella misma describía el am-
biente polémico que se alcanzaba a percibir entre las opiniones encontra-
das de las monjas alemanas con respecto a la música. Entre sus recuerdos
afirmaba que, a pesar del estímulo que ellas pretendían transmitir a las
estudiantes, había una rigurosidad demasiado hermética en contra de re-
pertorios populares:
“Me dieron permiso para que yo tocara en el piano del colegio du-
rante los recreos, ¡pero no la música popular! Ellas eran enemigas…
no se podía tocar una piecita porque era el pecado más grande.
Entonces yo aprovechaba cuando no estaban las monjas, cuando se
oía el ruido de las calles…”4
Según Pazos Moncayo, la formación técnica de quienes seguían estudios de

piano bajo modelos pedagógicos europeos en aquel entonces se fundamen-
taba principalmente en materiales como El pianista virtuoso, colección de se-
senta ejercicios propuestos por el francés Charles-Louis Hanon (1819-1900)
y publicada por primera vez en Boulogne en 1873. Se consideraba impres-
cindible, de igual forma, un entrenamiento basado en la escuela pianística
de Carl Czerny (1791-1857), pedagogo austríaco cuyas pautas metodoló-
gicas se mantienen vigentes hasta nuestros días. Publicaciones recientes
como Czerny aplicado a la música colombiana de Fabio Martínez Navas (2009)
dan cuenta del interés que nacionalmente se conserva con relación a estas
herramientas pedagógicas, además de su adaptabilidad a un contexto idio-
mático local que permite trabajar técnicas progresivas de ejecución sobre
aires como el bambuco, el pasillo y la guabina.
¿Cómo argumentar, entonces, el distanciamiento de Hinestrosa del

rigor académico promovido por Bautista? Sin desconocer el impacto de
este paradigma de orígenes europeos sobre la compositora, es necesario
comprender que, más allá de las aulas, el mundo musical de Pasto ofrecía
otro tipo de alternativas que seguramente condicionaron su afinidad
por lenguajes musicales en los que se disipan las fronteras entre lo que
comúnmente llamamos académico y popular.
26 q
Hinestrosa
José Menandro Bastidas España, investigador activo en la Universidad de

Nariño, sustenta que una herramienta clave en la difusión musical en Pasto
distinta a las partituras fue, desde la segunda mitad del siglo XIX, la impor-
tación de máquinas musicales donde se registraban segmentos de óperas,
zarzuelas, operetas y danzas de salón de gran popularidad en Europa. A esto
se sumaban pianolas como el modelo Aeolian Duo Art Steck, importado en
Pasto en 19295 y, por supuesto, la circulación de discos de 78 revoluciones
con las victrolas para su respectiva reproducción. El repertorio registrado
en muchos de estos discos da testimonio del grado de importancia y consu-
mo de géneros como el tango, el vals, la mazurka y el fox-trot, así como de
aires de tradición andina colombiana, principalmente pasillos y bambucos.
Con relación a esta diversidad de estilos en la oferta musical de Pasto,

Luis Pazos Moncayo recuerda el repertorio que él mismo tocaba en acor-
deón con Maruja Hinestrosa en el piano durante las veladas musicales or-
ganizadas por la Asociación de Músicos de Nariño (ASONAR). Aunque
se trataba de conciertos realizados ya en la década de los 60, Pazos sostiene
que las obras seleccionadas venían de una tradición que, para el caso de
Hinestrosa, se remontaba a sus años de estudio bajo la instrucción de las
hermanas franciscanas:
“Esa primera etapa compositiva de Maruja se basaba en una línea

arquitectónica y un torrente melódico con los cuales todos aprendi-
mos en Pasto. No solamente se trataba de la rigidez de Czerny y de
Hanon, sino de todos esos compositores de operetas que escribían
polkas, mazurkas y valses para recrear ese gusto propio de la época.
Por eso tanto Maruja como yo estábamos familiarizados con la mú-
sica de Emmerich Kálmán, Leo Fall, Franz Léhar y, desde luego, los
valses de Émile Waldteufel; sobre todo Los Patinadores.”6
Ahora bien, ¿a qué se refería Hinestrosa al hablar de músicas ‘populares’,

recordando esas mañanas del colegio cuando decidía refugiarse en el piano
y clandestinamente tocar lo que escandalizaba a las religiosas alemanas? No
sería extraño que en ese contexto se hubiese tendido a generalizar bajo tér-
minos de ‘clásico’ o ‘académico’ el repertorio de raíz europea, y etiquetado
de ‘popular’ todo lo que tuviese algún sello colombiano. Pero en ese orden
de ideas, ¿podríamos afirmar que el vals Los Patinadores de Waldteufel es
‘menos popular’ que Las Tres de la Mañana de Hinestrosa?
q 27
Maruja acompañada de una de sus profesoras y una amiga de origen alemán, c. 1960
28 q
Hinestrosa
Es interesante resaltar que las décadas de 1920 y 1930, además de consti-

tuir la base formativa de la compositora entre su infancia y juventud, coin-
ciden con los inicios de la radiodifusión y la discografía ya producida en
Colombia. En 1929, Elías Pellet Buitrago inauguraba la primera emisora
radial del país: La Voz de Barranquilla; y en 1935 Antonio Fuentes fundaba
la primera empresa discográfica en Medellín: Discos Fuentes.7 Para el caso
específico de Pasto, la radiodifusión vio sus primeras manifestaciones a par-
tir de emisoras informales como La Voz del Gato en 1935, y otras oficiales
como Radio Nariño en 1937.8
En consecuencia, la percepción de los colombianos en torno a la música se

enriquecía con nuevas alternativas que naturalmente evitaban que el con-
cepto de ‘músicas nacionales’ se limitase a una sola postura. Es por tanto
justificable que las opiniones de músicos y no músicos fuesen y sean aún
divergentes. A fin de cuentas, la recepción de la música no siempre se aso-
cia exclusivamente con posturas ideológicas, sino que se ve condicionada
por manifestaciones culturales fundamentadas en el gusto.
Un año antes de que la radiodifusión despegara en Colombia, las discu-

siones alrededor del valor de la música popular y la música académica
generaban tensión entre compositores reconocidos del país como el gua-
tecano Emilio Murillo Chapull (1880-1942) y el payanés Gonzalo Vidal
(1863-1946). Partiendo del hecho de que tanto lo popular como lo acadé-
mico despertaba inquietudes sobre el ambiguo concepto de una ‘música
nacional’, no es de sorprender que la prensa y otras fuentes periódicas del
momento publicaran escritos de un debate irreconciliable.
Paralelamente con los desacuerdos que se presentaran entre las hermanas

franciscanas y sus jóvenes discípulas en Pasto, el año de 1928 vio por una
parte la génesis del antes mencionado Cafetero, primera composición de Hi-
nestrosa en ritmo de pasillo; y por otra, un ardiente debate mediante cartas
intercambiadas entre Murillo y Vidal, algunas de las cuales llegaron a ser
publicadas en periódicos de Bogotá y Medellín.9 Mientras Murillo defendía
la inclusión de elementos populares en composiciones académicas, Vidal
cuestionaba la valoración culta del folklore llegando a categorizar tres tipos
de música en la siguiente jerarquía:
q 29
j Música académica.
j Música popular.
j Música populachera.
A pesar del término despectivo asignado a la última categoría, llama la

atención su tentativa de proponer una conceptualización distinta a la per-
sistente polaridad entre las dos primeras, común en posturas de músicos
influyentes en Colombia como Guillermo Uribe Holguín, quien para en-
tonces figuraba como Director del Conservatorio Nacional en Bogotá y
sufría fuertes críticas por sus posturas academicistas frente al panorama de
la educación musical en el país.
De acuerdo con la clasificación de Vidal, la música popular colombiana

correspondería a géneros mestizos o aires tradicionales del pueblo que no
llegasen a ‘contaminarse’ de prácticas vulgares o músicas de consumo masi-
vo, atribuibles en su opinión a la tercera categoría.
Aunque no conocemos opiniones escritas por la misma Hinestrosa en este

sentido, sabemos por el testimonio directo de Luis Pazos Moncayo que la
compositora tendía a identificarse con la etiqueta de ‘popular’, llegando
incluso a manifestar una cierta prevención contra músicos afines con la
música académica europea. Sus pasillos Cafetero y Yagarí, además de su tan-
go Amigo mío, lograron conquistar el mundo de la radiodifusión en Pasto,
siendo algunas de las primeras obras emitidas por la emisora Ecos de Pasto,
fundada en 1941.10
Pazos recuerda un episodio anecdótico en el que la compositora había sido

citada para ofrecer una entrevista a Jaime Hoyos Montúfar en 1975. Repre-
sentantes de las distintas emisoras de Nariño llegaron a su residencia para
registrar la conversación, incluidos periodistas como Franco Rosales, Luis
Aníbal Arias y el mismo Luis Pazos en nombre de la emisora Ecos de Pasto
para el programa cultural Camerata del Aire.
Al encontrarse frente a frente con Pazos, Hinestrosa interrumpió momen-

táneamente la entrevista y se negó a continuar ante la presencia del ‘clási-
co’. Sorprendido con el rótulo que le acababa de asignar, Pazos recuerda el
instante de tensión que se generó entre los dos y el consecuente debate con
30 q
Hinestrosa
el cual pretendieron resolver el verdadero significado de dichas etiquetas,

aunque muy lejos de los desacuerdos irreconciliables que sí llegaron a in-
disponer a compositores como los ya mencionados Murillo, Vidal y Uribe
Holguín en otros rincones del país.
Después de todo, ambos eran conscientes de que a pesar de algunas di-

ferencias en materia de gustos personales por la música, los dos se com-
penetraban magistralmente cuando tocaban juntos en los conciertos de
beneficencia que ofrecían regularmente en nombre de ASONAR, desde
1963.11 Paradójicamente, Hinestrosa no fue necesariamente ajena al deseo
de forjar un discurso pianístico de corte académico, como se podrá obser-
var en el capítulo final con relación a su Fantasía sobre aires colombianos,
o como es también evidente en obras sin alusiones populares como el ya
mencionado Ave María, o la pieza de carácter para piano titulada Saudades:
Melodía en Fa mayor, dedicada a su padre.
Con sus padres y hermanas en la finca familiar de Tapialquier.

De izquierda a derecha: Maruja, Bertalía, Julia, Roberto y Julia Luisa, c. 1932
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Saudades - Melodía en Fa Mayor

Dedicado a mi padre Roberto Hinestrosa
32 q
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De izquierda a derecha: Julia Luisa, Maruja, Julia, Bertalía y Roberto, c. 1930
Hinestrosa
Al reseñar estas disidencias, no pretendemos proponer una solución ra-

dical que responda a las razones por las cuales la música de Hinestrosa
deba o no pertenecer a una u otra categoría según lo antes expuesto. Por
muchas generaciones hemos insistido en debatir si la música compuesta
en Colombia debe fundamentarse en procedimientos académicos o, por el
contrario, distanciarse de los mismos para conservar supuestos valores de
autenticidad.
Cabe considerar, sin embargo, un término que hacia mediados de los años
60 propuso Carlos Vega, y que musicólogos particularmente del Cono Sur
como Lauro Ayestarán y Coriún Aharonián trataron de re-conceptualizar
y difundir en la literatura académica sudamericana: mesomúsica. Con el
ánimo de romper con la polaridad entre lo académico y lo popular, o lo
culto y lo folklórico, Vega planteaba el uso de la palabra ‘mesomúsica’ para
aludir al “conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparci-
miento (melodías con o sin texto), a la danza de salón, a los espectáculos, a
las ceremonias, actos, clases, juegos, etcétera, adoptadas o aceptadas por los
oyentes de las naciones culturalmente modernas.”12 Resaltaba, por ende, el
valor de músicas de consumo masivo y de asimilación generalizada, no tan
apreciadas en la jerarquía de Gonzalo Vidal expuesta anteriormente.
¿Podríamos relacionar la música de Hinestrosa como mesomúsica? Tal vez

si tenemos en cuenta la recepción del público no solamente pastuso sino
de todo el país frente al célebre Cafetero, tendríamos un argumento a favor
del uso del término debido a su difusión mediática, ¿pero cómo clasifi-
caríamos otras obras de la compositora que, sin ser estilísticamente muy
distantes de este pasillo, jamás alcanzaron tal grado de aceptación o, menos
aun, identificación como símbolo nacional?
Tanto Lauro Ayestarán como Coriún Aharonián cuestionaron acertada-

mente la relación que Vega establecía entre lo culto con lo urbano, y lo
folklórico con lo rural, en su definición de una mesomúsica que oscilaba
entre ambos extremos.13 Hinestrosa, por su parte, construyó un lenguaje
estilístico donde ninguna de estas fronteras llega a ser verdaderamente evi-
dente, y donde se delatan amalgamas entre un pianismo romántico teñido
de color nacional, sonidos campesinos que evocan tradiciones del Nariño
andino y de los influyentes aires de Ecuador, y una particular fascinación
q 37
por el uso de fluidos arpegios y escalas de amplio registro (tal vez como
consecuencia de una formación técnica de alto rigor).
Al recibir en 1992 la Lira de Oro de manos de Raúl Rosero Polo, en nom-

bre de la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia (SAYCO),
Hinestrosa fue enfática en resaltar el valor de los músicos campesinos y de
quienes aun lejos de la academia construyen un patrimonio artístico digno
del mismo galardón. En sus palabras:
“Es para mí un motivo de orgullo y satisfacción recibir estos ho-

menajes que me dedican aquí esta noche. En realidad, no los me-
rezco. Yo soy una de tantas amantes de la música como son todos
los nariñenses. Lo recibo con todo el placer en nombre de todos
los músicos y compositores, conocidos y desconocidos. Porque hay
que ver… la gente del campo; entre ellos hay muchos compositores
desconocidos. Por todos ellos, lo recibo.”14
Más allá de reconocer las discusiones detrás de los anteriores conceptos, no

pretendemos insistir en esfuerzos de clasificación que obliguen a rotular de
una u otra manera el estilo compositivo de Hinestrosa. Esperamos, por el
contrario, que los argumentos presentados a continuación permitan una
reflexión histórica en la que se pueda reconocer parte de esa identidad
nariñense que fue materializada en música por una de las mujeres más
influyentes en el arte de la composición pianística del sur del país.
Hemos optado por un equilibrio entre información biográfica, análisis es-

tilísticos, ilustración iconográfica y edición de partituras; todo a partir de
fuentes pertenecientes al archivo familiar de la compositora y a documen-
tación tanto hemerográfica como académica consignada en bibliotecas de
Pasto y Bogotá. Ponemos en manos del lector un estudio con resultados
que dan cuenta de la vida y obra de Maruja Hinestrosa, sin dejar de lado
comentarios técnicos de corte analítico que puedan interesar a músicos y
musicólogos desde una óptica especializada. Cabe aclarar, no obstante, que
aunque las composiciones encontradas sobrepasan el número de las aquí
transcritas en partitura, la selección de obras fue realizada considerando los
diversos géneros en los cuales llegó a incursionar Hinestrosa, pasando por
valses, pasillos, boleros, tangos, bambucos y fantasías, algunos de los cuales
pueden ser apreciados en el disco compacto adjunto a la publicación.
38 q
Hinestrosa
Pintura de Rafael Troya (1845-1920), artista ecuatoriano procedente de Imbabura. En ella

se pueden reconocer algunos antepasados de Hinetrosa. En el extremo izquierdo identifi-
camos a Braulio Eraso, abuelo de la compositora, seguido del bisabuelo quien, a pesar de
haber fallecido, fue incluido en la pintura. La Sra. Chávez (abuela), en el centro, sostiene
en brazos al tío abuelo de Maruja, también de nombre Braulio. La niña de blanco a su
derecha es Julia, madre de Maruja, y las demás son sus tías abuelas
q 39
40 q
Hinestrosa
ENTRE DANZAS
DE SALÓN Y
SONIDOS
CRIOLLOS
Asimilado en América Latina como uno de los bailes de mayor populari-
dad entre las tradiciones de salón, el vals parece haber constituido un re-
ferente de suma importancia dentro del repertorio estudiado por músicos
formados entre los siglos XIX y XX en Nariño. A partir del testimonio de
Pazos Moncayo antes referido, los valses representaban una especie de es-
parcimiento para no someterse exclusivamente a los tecnicismos de Czerny
o de Hanon en el entrenamiento pianístico, y era del gusto común en Pasto
querer escuchar segmentos célebres de operetas en géneros que, además del
vals, incluían aires como la mazurka y la polka.
No se trataba necesariamente de un fenómeno nuevo para la generación

de Hinestrosa. Compositores latinoamericanos del siglo XIX dejaron par-
tituras de valses que alcanzaron gran aceptación entre círculos urbanos de
distintos rincones del continente. Cabe resaltar, por ejemplo, el grado de
difusión logrado por el vals Sobre las olas (1888) del mexicano Juventino Ro-
sas, estrechamente ligado al estilo vienés de figuras como Johann Strauss.
Con relación a esta obra y su presencia en Colombia, María Victoria Ca-
sas señala su aparición en álbumes de repertorio pianístico publicados en
Buga, como el perteneciente a Susana Cifuentes de Salcedo, intérprete va-
llecaucana reconocida como una de las mujeres más influyentes en la mú-
sica para piano de la región entre 1895 y 1930, junto con Carmen Vicaría
Pinzón.15
q 41
De igual manera, compositores colombianos como José María Ponce de

León (1846-1882), uno de los primeros autores nacionales en recibir for-
mación fuera del país, dejaron en nuestro patrimonio musical valses como
Hermosa Sabana y Mi triste suerte.16
Aunque lejos de representar estilos nacionales para México y Colombia,

respectivamente, los ejemplos de Rosas y Ponce de León ponen en evi-
dencia un interés por adaptar cánones de composición europeos en obras
inspiradas por la geografía americana. Sobre las olas, inicialmente llamado
A la orilla del Sauz, delata en su título original la intención del compositor
de evocar el paisaje de un río en las cercanías de Guanajuato.17 Asimismo,
Hermosa Sabana de Ponce de León podría interpretarse como un intento
de relacionar la música para piano con el imaginario romántico detrás de
la naturaleza que rodea a Bogotá. Con estas palabras describió Ignacio Per-
domo Escobar el vals en cuestión:
“Se trata de una composición imitativa en que desfilan los ruidos

de nuestra Sabana: las frondas de los cerezos criollos, los arbolocos
y los arrayanes agitados por el viento, el canto de los copetones y las
mirlas en los ramajes, el esquilón de la lejana aldea, el canto de los
campesinos, el rechinar de las pesadas ruedas de los carros de yunta,
el balido de los corderos y los mugidos de la vacada, percibidos a lo
lejos.”18
No es factible corroborar una correspondencia precisa entre el material so-

noro de estos valses y los paisajes a los que hacen alusión, pues el contenido
musical es fácilmente confundible con el que resultaría de un compositor
de estirpe francesa o austríaca. Sin embargo, se debe tener presente que ese
sometimiento estilístico de nuestros compositores americanos a convencio-
nes europeas responde a un vínculo cultural que por muchas generaciones
ha prevalecido en nuestras sociedades a pesar de los discursos nacionalistas
y la historia misma de las independencias. Pasto no sería la excepción in-
cluso en su música de siglo XX, y el lenguaje musical de Hinestrosa da fe de
ello en valses como Valle de Atriz.
El título, alusivo en este caso al territorio donde se encuentra ubicada la

ciudad de Pasto (al pie del volcán Galeras), representa al igual que los ejem-
plos anteriores un tributo paisajístico mediante el cual se pretende suscitar
42 q
Hinestrosa
un emblema de identidad para los nariñenses. No obstante, las herramien-

tas que definen el estilo tanto compositivo como interpretativo de este vals
ponen en evidencia recursos netamente europeos, limitando cualquier ves-
tigio de regionalismo al solo título.
Cuadro pintado por la misma Maruja Hinestrosa, representando la vista del volcán
Galeras desde el Valle de Atriz. Sobresalen la iglesia de San Juan Bautista y la Catedral de
Pasto, entre edificaciones de arquitectura republicana características
del centro de la ciudad
q 43
Valle de Atriz
Vals
44 q
Hinestrosa
q 45
46 q
Hinestrosa
En primera instancia, el lenguaje tonal de Valle de Atriz cumple con uno de

los cánones más comunes de las danzas de salón europeas: la modulación
a la subdominante. En la partitura aquí transcrita se puede observar dicha
transición, donde las primeras dos partes aparecen en la tonalidad de ‘Mi
bemol mayor’, modulando a ‘La bemol mayor’ en la tercera sección.
Cabe señalar que la transcripción aquí incluida se realizó a partir de tres

grabaciones distintas de Maruja Hinestrosa, pues dentro de la colección de
partituras recogidas tan sólo fue encontrado un esbozo preliminar donde
únicamente se incluía el material melódico de la composición (sin cifrados
ni referencias adicionales para una interpretación completa de la obra).
Para reconstruir la partitura, se recurrió inicialmente a una comparación
de orden auditivo, a partir de los siguientes registros directos de la compo-
sitora:
j El disco Mi terruño en formato L.P., en el cual Hinestrosa grabó 12

de sus composiciones en 1965.
j El disco Música de la tierra – Colombia: Nariño y Putumayo, vol. 1;
también en formato L.P. y publicado en 1978.
j La grabación audiovisual del Homenaje a Maruja Hinestrosa en el
Teatro Colón de Bogotá en 1992, donde la compositora interpretó
ésta entre otras obras.
q 47
Disco del álbum De mi terruño, grabado por Sonolux en Medellín, 1965.
Las fotografías fueron tomadas a partir del único ejemplar conservado por Jaime Rosero y perteneciente a su madre
q
48
Hinestrosa
Una de las grandes ventajas de haber encontrado registros sonoros para

este caso en particular radica justamente en el reconocimiento de herra-
mientas de estilo a partir de la ejecución original de Hinestrosa. Por ejem-
plo, su manera de acompañar el vals deja en evidencia la clara intención
de imitar el comportamiento rítmico de tradiciones vienesas como la de
Johann Strauss. Nos referimos puntualmente a la típica anticipación de la
segunda negra en cada compás, haciendo caso omiso a la rigidez métrica
del ¾ plasmado sobre el papel, y abriendo así espacio a una cualidad dan-
cística capaz de revelar un carácter vivo y espontáneo. Se trata por ende de
una aproximación estética muy distinta a los valses de Chopin, donde o
bien prima un lirismo expresivo o pasajes de muy alto virtuosismo que no
guardan vínculo con estas evocaciones coreográficas.
Como se expuso en el capítulo anterior, el repertorio difundido por piano-

las y discos de 78 revoluciones a principios del siglo XX facilitó la circula-
ción de obras musicales con las cuales distintas poblaciones de América lle-
garon a identificarse. Más allá del referente de Strauss, cuyos valses habrían
gozado de tanta popularidad en América al punto de generalizar el uso del
término ‘estrós’ en lugar de vals (resultante de la pronunciación hispana de
su apellido), es necesario mencionar el caso de Émile Waldteufel con el fin
de reconocer un punto adicional de conexión entre tradiciones europeas
y Valle de Atriz.
El vals Los patinadores de Waldteufel fue, según Pazos Moncayo, uno de los
principales referentes entre músicos pastusos de la generación de Hinestro-
sa.19 Llama la atención, al analizar el comportamiento melódico de Valle de
Atriz, que el material motívico de la primera sección de la obra parece una
citación directa del vals de Waldteufel. Sin ser literal, se perciben similitu-
des que dan cuenta de puntos de relación entre las obras, más si se tiene
presente que ambas melodías empiezan sobre el tercer grado de la tónica
correspondiente:
q 49
Motivo inicial en Valle de Atriz de Hinestrosa20
Motivo inicial en Los patinadores de Waldteufel
No obstante, sería precipitado concluir que la identidad musical de los

valses de Hinestrosa se somete a paradigmas exclusivamente europeos, pues
otras composiciones de la autora revelan aproximaciones completamente
distintas a Valle de Atriz. Tal es el caso de La flor de la montaña, obra cuyo
material melódico fue encontrado en una única copia manuscrita pertene-
ciente a Jaime Rosero Hinestrosa, hijo de la compositora. De ella pudimos
identificar tan sólo una grabación (poco difundida) durante la última fase
del proceso de investigación, ejecutada por el Trío Martino.
Con el objetivo de rescatar las obras no tan conocidas de Hinestrosa, se

procedió en esta ocasión a realizar una transcripción que requirió de herra-
mientas adicionales a lo ofrecido por la partitura original, como la armoni-
zación completa de la obra (ausente en el manuscrito). Teniendo en cuenta
que al reconstruir la partitura aún se desconocía la grabación mencionada,
se compararon distintos patrones recurrentes en otras obras de su autoría,
reconociendo de esta forma un esquema convencional que facilitó la rein-
terpretación completa de la composición.
El resultado final que se puede observar sobre la partitura editada se des-

tinó a una instrumentación de trío para bandola, violonchelo y piano, te-
niendo en cuenta el gusto manifestado por Hinestrosa por escuchar sus
obras en nuevos formatos, sin limitarse exclusivamente a su ejecución so-
lística en el piano.21
50 q
Hinestrosa
La Flor de la Montaña
Vals Criollo
q 51
52 q
Hinestrosa
q 53
54 q
Hinestrosa
q 55
¿Cuáles son los contrastes entre este vals y Valle de Atriz, en materia de
estilo?
En primer lugar, el manuscrito encontrado incluye, bajo el título de la

obra, la referencia específica del género musical pretendido por la compo-
sitora: ‘vals criollo’. Si tenemos en cuenta el vínculo histórico que sostiene
el uso de este término con tradiciones peruanas y ecuatorianas desde prin-
cipios del siglo XX, valdría la pena establecer algunos puntos de conexión
que permitan reconocer el impacto estilístico que estas músicas del sur,
entre otras, pudieron haber ejercido sobre los compositores e intérpretes
de Pasto.
56 q
Hinestrosa
q 57
En su investigación sobre la difusión y desarrollo histórico del vals perua-

no, Virginia Yep sostiene que agrupaciones limeñas de la ‘guardia vieja’
criolla habían consignado interpretaciones tempranas del género en dis-
cos contratados por la Columbia Phonograph & Company de Nueva York
desde 1911.22 Se refiere puntualmente al dúo de Eduardo Montes y César
Augusto Manrique, aunque el estilo propiamente definido del vals criollo
tradicional lo encontramos a partir de figuras como Felipe Pinglo Alva
(1889-1936) y éxitos como El plebeyo.
Pinglo es reconocido, además, como una influencia directa en el lenguaje

de cantautoras peruanas como Chabuca Granda, cuyo vals criollo La flor de
la canela fue registrado desde mediados de siglo en discos de vinilo, desde
versiones como la de 1953 grabada por el trío Los Morochucos o la de 1954
de Los Chamas.23 Si a esto agregamos la difusión continental de versiones
como la del trío Los Panchos (integrado por dos mexicanos y un puerto-
rriqueño)24 no es extraño que la audiencia pastusa estuviese familiarizada
con éste y otros íconos de la canción criolla internacional gracias a la radio,
incluso desde tiempo atrás:
“Hacia mediados de los años 40, el trío ‘Los Panchos’ ya era un

fenómeno juvenil en Latinoamérica, y muchos jóvenes músicos na-
riñenses comenzaron también a sentir esta influencia. ‘La Voz del
Gato’, una emisora instalada en la plaza de Nariño, montada por
Jorge Camargo Spolidore en el último piso del Almacén Colombia,
(con un equipo tan pequeño que apenas alcanzaba la zona urbana),
y luego ‘Radio Nariño’ y ‘Todelar’, las primeras emisoras que hubo
en el departamento, fueron las encargadas de promocionar los géne-
ros musicales y sus artistas.”25
Conjuntamente, distintos valses, marineras, tristes y otros géneros de ori-

gen peruano pudieron haber circulado por el sur de Colombia, si se tiene
en cuenta la presencia de semanarios como el Cancionero de Lima en la re-
gión fronteriza en el marco de los años 1930, cuando las disidencias entre
peruanos y colombianos por la soberanía sobre Leticia fortalecieron senti-
mientos nacionalistas que tuvieron eco en la música de ambos países.26 Así
rezaban los versos de un vals peruano de título Adiós, adiós publicado en el
número 934 del cancionero, con letra de Cucho Fleta:
58 q
Hinestrosa
Adiós, adiós, me voy para Leticia

a combatir como hombre, como león;
no puedo permitir ni una injusticia
contra mi amada Patria, mi Nación.27
Se profundizará sobre estos sucesos históricos en el capítulo siguiente, don-

de relacionaremos los discursos patrióticos que también estuvieron repre-
sentados en tradiciones andinas colombianas como el pasillo y el bambuco.
Antes de volver a Hinestrosa, y sin ánimo de poner en lista la gran cantidad

de artistas que pudieron generalizar en Pasto un gusto por el vals criollo, es
necesario destacar la incidencia que hacia mediados de siglo XX tendrían
figuras ecuatorianas como Julio Jaramillo. Su éxito Fatalidad, registrado por
el sello Ónix en 1956 posicionó su nombre en la escena global latinoameri-
cana, generando consecuentemente su vinculación con casas discográficas
de Colombia como Discos Fuentes y Sonolux.
Además de Perú y Ecuador, los contactos con músicas latinoamericanas ex-

tendidas desde México hasta Argentina se suman a una serie de influencias
que en manos de las casas discográficas, los cancioneros y la radiodifusión
dejaron en el público un repertorio que, gracias a este proceso de interna-
cionalización, ha logrado identificar a generaciones no solamente pastusas,
sino colombianas o incluso del continente en general. Así lo expone Eg-
berto Bermúdez en su análisis histórico sobre las músicas que comúnmente
relacionamos con la escena del ‘despecho’ y donde los valses criollos, entre
otros géneros, juegan un papel fundamental:
“La residencia en la ciudad [de Medellín] de cantantes como el cu-

bano Orlando Contreras, o de los ecuatorianos Julio Jaramillo y
Olimpo Cárdenas, Lucho Bowen, Plutarco Uquillas y Julio Cesar
Villafuerte ayuda a consolidar el estilo de despecho en sus principa-
les géneros, el bolero, el vals y el pasillo ecuatoriano. Por su parte,
los duetos de Peronet e Izurieta y los argentinos Valente y Cáceres
introducen el repertorio de zambas, tonadas y valses popularizado
en grabaciones por los Trovadores de Cuyo. El tango por su parte,
contó con el argentino Joaquín Mauricio Mora y el intérprete local
Oscar Agudelo.”28
q 59
60 q
Hinestrosa
Aunque Bermúdez se concentra puntualmente en las relaciones de géneros

como vals, pasillo, bolero y tango con procesos urbanos que desde ciudades
como Medellín convergieron en una apropiación de repertorios interna-
cionales destinados a la identidad popular en el fenómeno cultural del
‘despecho’, cabe señalar que si bien podríamos aplicar una misma analogía
al marco cultural de Pasto, existen otros factores que para el caso de nuestra
ciudad se manifiestan y perciben desde una óptica distinta.
La tradición de los tríos de cuerda y su relevancia social en Pasto dan testi-

monio de ello. Más allá del repertorio difundido por las emisoras y discos
en circulación, Maruja Hinestrosa creció en una ciudad que por muchas
generaciones se ha visto marcada por las serenatas de tríos desde las calles
hasta las festividades familiares, el Carnaval de Negros y Blancos y las salas
de concierto.
No sería correcto analizar esta influencia de forma aislada, pues más allá
de Pasto, algunas de las primeras referencias históricas de dichos tríos pro-
vienen de localidades vecinas que dan cuenta de un gusto generalizado por
estos formatos en distintos rincones del departamento de Nariño.
En este sentido, Fausto Martínez Figueroa señala antecedentes tempranos

que se remontan a la década de los 30, como es el caso del trío ‘Los Iles’
procedente de Túquerres.29 Posteriormente sobresalen ensambles de igual
formato (tres voces acompañadas por guitarras) como el trío ‘Colombia’
de Ipiales (1942) ‘Los Andinos’ de Samaniego (1948), ‘Los Dandys’ (1949)
también de Ipiales y ‘La Macarena’ de Pasto (1950), entre otros.30
No es entonces extraño que el estilo compositivo de Hinestrosa, rodeado

de lenguajes musicales de tan múltiples procedencias, hubiese sido marca-
do tanto por herramientas académicas heredadas de su formación francis-
cana, como de danzas de salón europeas, segmentos célebres de operetas
registrados en discos y, como hemos expuesto en estos últimos párrafos, esa
identidad criolla que nos obliga a conectar el panorama musical de Pasto
con influencias fundamentalmente peruanas, ecuatorianas, argentinas y
mexicanas.
q 61
De ahí que resulten valses tan distintos a Valle de Atriz como La flor de la
montaña, donde ciertos fraseos melódicos evocan justamente patrones in-
terválicos y cadencias propias del repertorio para tríos, tan apreciado entre
los músicos de Pasto. La repetición sucesiva de la nota ‘re’ en la siguiente
frase, seguida de un contorno que ondula entre intervalos de tercera me-
nor, sugiere un patrón reconocible entre nariñenses, ecuatorianos y perua-
nos familiarizados con la música antes reseñada:
Compases 9-12, transcritos a partir del manuscrito

de La flor de la montaña de Hinestrosa31
Tengamos en cuenta, para ilustrar la anterior afirmación, la similitud entre

la transcripción anterior y la siguiente frase tomada del vals Alma mía del
compositor piurano Pedro Miguel Arrese, reconocido en Pasto por graba-
ciones ecuatorianas como la de Julio Jaramillo. En ella coincide el mismo
patrón interválico (y en cierta medida, rítmico) de la cadencia anterior, con
el de las notas escritas sobre las palabras “que se acabe ahorita mismo”:
Segmento melódico de Alma mía – Pedro Miguel Arrese32
Una dicotomía semejante a la que encontramos entre Valle de Atriz y La flor

de la montaña aparece si comparamos otros dos valses de Hinestrosa titu-
lados Dulce sueño y Las tres de la mañana. Se trataría de dos composiciones
tempranas sobre las cuales estamos en posición de precisar el año de crea-
ción, a diferencia de las dos anteriores, cuyas copias manuscritas no hacen
alusión a ninguna fecha específica. Podríamos asumir que Valle de Atriz
data de inicios de la segunda mitad del siglo XX, pues el primer registro que
hemos encontrado proviene del long play grabado por la misma Hinestrosa
para Sonolux en 1965.33
62 q
Hinestrosa
La flor de la montaña podría ser uno de sus valses tardíos, si tenemos en

cuenta que no se hace mención de la obra en la mayoría de biografías sobre
la compositora, a excepción de reseñas recientes como la de José Menandro
Bastidas España.34 También es mencionado en una hoja de vida conser-
vada por su hijo, Jaime Rosero Hinestrosa, la cual aun sin estar fechada
hace referencia a eventos relacionados con sus últimos años, tales como la
premiación de Sayco al otorgarle la Lira de Oro en 1992 y otros galardones
posteriores. Incluso en el catálogo de obras publicado por Benjamín Yépez
en el Diccionario de la música española e hispanoamericana (2000) se registran
únicamente los otros tres valses.35
El paralelismo que podríamos establecer con Dulce sueño y Las tres de la ma-
ñana radica también en aproximaciones estilísticas. El primero, compuesto
alrededor de 1928 o 29,36 revela cánones de composición semejantes a los
de Valle de Atriz:
j Una estructura tripartita y simétrica conformada por secciones de

16 compases (dejando de lado introducciones y puentes de tran-
sición).
j Una modulación a la subdominante en la tercera parte, propia de
tradiciones europeas, como se mencionó previamente.
j Un carácter rítmicamente vivo en la parte B que contrasta con el
lirismo prolongado y cantábile de las partes A y C.
j Un acompañamiento de vals a la europea, enfático en la carac-
terística anticipación de la segunda negra del compás, lo cual si
bien no se puede apreciar sobre la partitura, es reconocible en las
grabaciones existentes de ambos valses por parte de Hinestrosa.
El segundo, comparable con La flor de lo montaña, aparece en distintas ver-

siones manuscritas con la indicación de ‘valsecito criollo’ bajo el título.
Coinciden estilísticamente en los siguientes aspectos:
j Ambos comienzan con un motivo que abre con cinco corcheas

en el primer compás, seguidas por un valor de negra; continúan
con pequeñas diferencias rítmicas en los siguientes dos compases
hasta que concluyen en el cuarto compás con una nota negra y
una blanca, así:
q 63
Tema I de Las tres de la mañana
Tema I de La flor de la montaña
j En los dos valses prevalece el modo menor y una única tónica de

principio a fin. En La flor de la montaña, jamás se abandona la to-
nalidad de ‘re menor’. Las tres de la mañana, por su parte, conserva
la nota ‘sol’ como centro tonal, cambiando brevemente a modo
mayor en los pequeños puentes de transición escritos entre los
compases 32-44 y 69-77.
j Con respecto a la interpretación, basándonos en la grabación exis-
tente de Las tres de la mañana37 podemos reconocer un estilo con
una aproximación distinta a la tradición europea de salón (antici-
pación de la segunda negra del compás), revelando más bien un
carácter menos danzante en el acompañamiento y de una regulari-
dad estable en los tres pulsos de cada compás.
Las similitudes entre ambas obras facilitaron la reconstrucción de La flor de

la montaña, aun cuando inicialmente se desconocían registros sonoros de
esta última.38 La referencia de ‘vals o valsecito criollo’ en los dos casos nos
obliga además a puntualizar la relación antes descrita con la tradición de
tríos y serenatas tan común hasta la actualidad en ciudades como Pasto. Es
interesante reconocer, de hecho, la génesis de Las tres de la mañana (escrita
el 9 de octubre de 1944)39 a partir de la explicación que la misma Hinestro-
sa compartió con respecto al momento de su creación:
“A lo lejos esa mañana sentí que venía uno de tantos bohemios

cantando y silbando, y arrastraba su guitarrita por allá lejos. Y se iba
acercando, y se iba acercando, y así llegó a mi dormitorio. Mi casita
era aquí al lado y tenía en la planta baja mi dormitorio. El hombre
siguió y siguió caminando y silbando, cuando se acercó y se detuvo
al pie de mi ventana. En ese momento dieron las tres de la mañana
64 q
Hinestrosa
en el reloj de la catedral. Entonces él dijo: ‘¡Yo no quiero oír esas

horas! ¡Se me murió mi novia a las tres de la mañana…! Y se fue llo-
rando su pena y arrastrando su guitarra. Eso me pareció hermoso,
ese silencio de la madrugada, el llanto del tipo, los tres toques de la
mañana (…) Entonces fui al piano y salió el valsecito. La letra eran
las mismas palabras que decía él:
Las tres de la mañana han dado en el reloj

y mi alma entristecida se muere de dolor
las tres de la mañana y en vano la espero
porque sé que ya nunca jamás volverá.
En esta madrugada como en otras de ayer
las tres de la mañana por siempre estarán
clavadas en mi pecho como tres puñales
en vano yo quisiera poder arrancar.
Rondando voy por la callecita amada
buscando alivio a mi vida atormentada
pero en ella hay mucho frío
es el frío de la muerte
me recuerda que una noche
a las tres de la mañana
mi novia se murió.”40
Finalizamos este capítulo haciendo algunas menciones adicionales sobre

Dulce sueño. Recordado por Hinestrosa como un vals impregnado de ro-
manticismo y de una creatividad sentimental propios de una adolescente,41
la obra en cuestión representa una expresión íntima que llegó a convertirse
en una de las composiciones preferidas de la compositora. Corroboramos
esta afirmación teniendo en cuenta que fue incluida en la mayoría de sus
programas de concierto, utilizada como música incidental para la teleno-
vela Flor de fango de Caracol Televisión,42 y seleccionada por voluntad de la
misma Hinestrosa como la obra que debía interpretarse en el momento de
su muerte durante el sepelio.43 Los versos del vals, escritos en este caso por
Teófilo Albán Ramos (1898-1944),44 rezan lo siguiente:
q 65
Las tardes no vendrán vestidas del color

de la ilusión fugaz que me brindó tu amor
y el alma está de duelo en este atardecer
gimiendo cruza el cielo el ave del ayer.
Quiere el alma llorar, triste canción

cansado de esperar el corazón
retiene los postreros restos de fe
y el eco me responde que no te veré.
Y la angustia sin fin de mi inquietud

labra sobre el jardín, hondo ataúd
recuerda ave tardía, no vuelvas a mi frente
porque en la vida mía el invernal llegó.
La escarcha mis rosales de duelo cubrió

y el corazón sus dichas llorando enterró
se cubre de hondos velos mi larga pasión
y grave arpa de duelos duerme el corazón.
Amor que hacia otros climas fugaz emigró

dejaste entre mi pecho constante dolor
si vuelves compungido su alero a buscar
encuentras eterno dolor de no amar.45
66 q
Hinestrosa
Dulce Sueño
Vals
q 67
68 q
Hinestrosa
q 69
70 q
Hinestrosa
q 71
72 q
Hinestrosa
q 73
Las Tres de la Mañana

Valsecito Criollo
74 q
Hinestrosa
q 75
76 q
Hinestrosa
q 77
78 q
Hinestrosa
DE CAFETEROS
Y OTROS
EMBLEMAS
NACIONALES
Gran parte del debate en torno a la búsqueda de una ‘música nacional’ en
las primeras décadas del siglo XX se concentró en compositores que, lejos
de reconocer la diversidad étnica y cultural del país, asumieron que géneros
andinos como el bambuco y el pasillo bastaban para resumir la identidad
colombiana. Más allá de los férreos enfrentamientos en una historia con-
flictiva que involucró a figuras como Guillermo Uribe Holguín, Emilio
Murillo, Honorio Alarcón, Antonio María Valencia y Manuel Ezequiel
de la Hoz, entre muchos otros, la insistencia en desenterrar un emblema
patrio desde suelo exclusivamente andino generalizó entre académicos y
empíricos una actitud indiferente ante lenguajes de otras regiones del país.
Adolfo Mejía Navarro, oriundo de San Luis de Sincé (Sucre) y formado

inicialmente en Cartagena de Indias, sentó un precedente distinto al escri-
bir en 1938 su Pequeña Suite para orquesta, siendo pionero en la historia
de la música sinfónica colombiana al introducir en ella un aire de la Costa
Atlántica como la Cumbia.46 Pero aun así, Mejía no deja de ser reconocido
como compositor de pasillos y bambucos para piano, que delatan una vez
más ese interés por formar parte del movimiento musical andino.
Pasto, establecida desde 1904 como capital del nuevo departamento de

Nariño, llegaría a sentir el peso de esta corriente nacionalista, pero su aisla-
miento geográfico de otros centros urbanos de la región andina generaría
inevitablemente procesos distintos. Incluso en fuentes literarias del siglo
q 79
XIX encontramos escritos que dan testimonio no sólo de un distancia-

miento cultural entre Nariño y el resto del país, sino de los frecuentes pre-
juicios que desde la misma academia se presentaban en contra de la región.
Textos decimonónicos como “Poesía popular – carácter nacional” de José

María Vergara (1867) develan una posición incluso racista contra el na-
riñense. Generalizando a toda la región bajo el gentilicio de ‘pastusos’,
Vergara señalaba despectivamente que su cultura y costumbres eran tan
diferentes al resto del país, que no merecían ser categorizados como colom-
bianos (granadinos):
“El pastuso no se parece a ningún granadino en nada: acento, incli-

naciones, comercio, vestido, costumbres, todo en él es ecuatoriano.
Las necesidades de la política fijaron un mal lindero geográfico; el
Guáitara es una línea artificial, el verdadero límite está en el Patía.
El pastuso cultiva la agricultura y las artes: es fabricante y pintor. No
es poeta, ni orador, ni escritor.”47
Peor aún, prejuicios de esta índole se concentran dentro del mismo pue-
blo nariñense. No es extraño que bajo el mismo paradigma se presente en
el departamento una actitud defensiva contra la influencia ecuatoriana,
como si tuviese algún sentido desconocer el rico engranaje que comparti-
mos con el sur. Si vinculamos además este argumento con la Costa Pacífica
de nuestro mismo Nariño, es interesante subrayar el alcance que llegó a
tener en los años 80 la tesis doctoral escrita por Susana Friedmann Alt-
mann,48 quien contrariada por el racismo tan común en textos como los de
Daniel Zamudio, sintió la motivación de rescatar parte del legado musical
afro-nariñense en su investigación titulada Los cantos festivos de Barbacoas
Nariño y sus implicaciones para la transmisión del romance español. Así se expre-
só Friedmann al respecto:
“Si hablamos de Zamudio, me llamaría la atención que se cuestio-

nara el impacto de sus comentarios racistas… Yo creo que por él
escogí el tema de Barbacoas, de hecho. Era muy impresionante lo
que decía, como por ejemplo que los afro-descendientes no eran
capaces de llevar el ritmo porque eran perezosos, etc. Esos prejuicios
se pueden aprovechar en la historiografía porque deben ser contra-
rrestados por nuevos discursos”.49
80 q
Hinestrosa
Lo paradójico es que Daniel Zamudio (1885-1952) fuese precisamente la

persona escogida para dirigir la Escuela de Música de Pasto fundada en
1938.50 Y si de identidades nacionales se trata, ¿no es curioso que fuese
un pasillo pastuso el que llegara a convertirse en emblema colombiano y
símbolo del café? Detengámonos por un momento a analizar la relevancia
histórica de la obra en cuestión.
Además de ser la primera y más difundida composición de Hinestrosa, El

Cafetero (1928) nace en medio de un contexto que fortaleció sentimientos
nacionalistas en rincones de Colombia hasta el momento aislados del de-
sarrollo industrial de los principales centros urbanos del país. Aunque las
cotizaciones del café como producto clave de la economía nacional habían
logrado montos considerables entre 1925 y 1926, el colapso de la bolsa de
valores en Nueva York (1929) generaría consecuencias desfavorables para la
producción latinoamericana.
“El impacto de la crisis de 1929 sobre la economía colombiana debe

juzgarse no sólo en términos del colapso de los indicadores exter-
nos, sino, ante todo, en función de los cambios que se experimen-
taron durante las primeras décadas del siglo XX. Y que tuvo como
antecedente el desarrollo y posicionamiento del modelo exportador
cafetero. Los esfuerzos de industrialización desde finales del siglo
XIX se consolidaron lentamente, gracias a la ampliación del mer-
cado interno generado por la bonanza exportadora del café, la ex-
pansión de la red ferroviaria y la aún incipiente red de carreteras.”51
A esto debemos agregar la preocupación patriótica del pueblo colombiano

cuando un grupo de civiles peruanos, bajo el mando de Óscar Ordóñez
Benavides, tomó control sobre Leticia el 1 de septiembre de 1932.52 Como
lo expone Álvarez Hoyos (2012: 207-8), esta amenaza contra la soberanía
colombiana motivó una serie de movilizaciones que desplazaron la aten-
ción de la política antes centrada en los conflictos internos entre conser-
vadores y liberales, para concentrarse en las marchas contra la invasión
peruana, las cuales para el caso de Nariño tuvieron lugar en municipios
como Pasto, Ipiales, Túquerres y Ancuya.
q 81
No sería errado afirmar que una gran cantidad de música peruana ingre-
só a territorio colombiano a partir de cancioneros cuyas letras guardaban
algún tipo de relación con el patriotismo defensivo del país vecino. Como
lo expone Gérard Borras, un semanario conocido como El cancionero de
Lima “va a ser el fiel transcriptor de las canciones que se difunden en el
espacio de la ciudad [Leticia] o en el espacio nacional [peruano], pero va
a ser también el promotor de una campaña patriótica y nacionalista de
sorprendente magnitud”.53
Esto justificaría aun más la influencia de la canción criolla peruana analiza-

da en el capítulo anterior, teniendo en cuenta que gran parte del repertorio
publicado en el cancionero referido pertenecía a géneros como el vals, la
marinera, el triste, el tango y demás aires populares que simultáneamente
circulaban en discos de 78 revoluciones.
Como consecuencia del conflicto colombo-peruano, la apertura de la ca-

rretera entre Popayán y Pasto delata el interés del gobierno del entonces
presidente Enrique Olaya Herrera (1930-34) por fortalecer esa identidad
patriótica en un sur antes olvidado por el país. Es de resaltar, en este sen-
tido, la intención de facilitar el transporte de tropas y elementos bélicos
capaces de contrarrestar invasiones que pudieran seguir atentando contra
la soberanía territorial.
Fue precisamente en medio de este panorama histórico que Hinestrosa, a

muy temprana edad, pretendió dar a conocer su primer logro compositivo.
Cabe mencionar, sin embargo, que no fue la autora sino Roberto Hinestro-
sa (su padre) quien asignó el nombre de Cafetero al pasillo. El motivo, según
lo reseña la misma compositora, radicó en la oportunidad que se presentó
de mostrar una de las primeras copias de su partitura a Mariano Ospina
Pérez, quien entre 1930 y 1934 figuraba como gerente de la Federación
Nacional de Cafeteros.54
82 q
Hinestrosa
El Cafetero
Pasillo
q 83
84 q
Hinestrosa
En campos colombianos se cultiva Y más luego cosechar

bajo el ardiente sol que da la vida de aquel grano saborear
brotando del cafetal la fruta y así, así, sentir, sentir,
néctar delicioso que nos da vigor. la alegría de vivir.
Entre riachuelos y cañales Cafetero eres tú

bajo la sombra del plantío el pasillo que canta
allí nacen, allí crecen y que siente eterna juventud,
como una bendición. en tus notas yo grabé
el sabor exquisito del grano de café;
Campesino de mi tierra, ramilletes de color
cafetero colombiano, desgranados con manos de amor,
sembrad, sembrad, café, café Tra la lara lara lara
que es un tesoro nacional. lara lara lara... etc.
q 85
86 q
Hinestrosa
q 87
seguida del padre Célimo Macario Guerrero y de su esposo Jorge Rosero a la derecha. Se desconoce la identidad del niño, c. 1950 LUIS GABRIEL MESA MARTINEZ
Atrás: Visita a la región cafetera de Nariño. Fotografía tomada en el municipio de El Ingenio con su hija Gloria a la izquierda,
Reunidos en el Teatro del Colegio San Francisco Javier de Pasto en 1931,

los miembros de la Federación conocieron brevemente a Maruja Hinestro-
sa cuando, en su intento de ofrecer la partitura a Ospina Pérez y motivada
por su padres y por la Profesora Bautista, sufrió su primera decepción como
joven compositora al recibir una actitud indiferente y ver su manuscrito
ignorado sobre la mesa del congreso. Con esta información, basada en lo
reseñado directamente por la compositora, nos atrevemos a contradecir lo
estipulado por algunas fuentes donde erróneamente se elogia una supuesta
gratitud de Ospina, asegurando incluso que “la escuchaba con emoción y
asombro” y que “no pudo contenerse y le pidió que bautizara su melodía
con el título de El Cafetero”.55
Haciendo alusión a distintas anécdotas detrás de este pasillo, Hinestrosa

recuerda una coincidencia cuando años más tarde, caminando con su es-
poso Jorge Rosero Rivera por la Avenida Carrera Séptima en Bogotá, fue
sorprendida por uno de los miembros de la Federación56 quien, al recono-
cerla en la calle, se detuvo a saludarla para comentarle que durante su visita
a Pasto había decidido conservar la partitura del Cafetero, la cual reposaba
enmarcada en un salón de su casa.
Pero la difusión masiva del pasillo se debía en principio a su emisión recu-

rrente en una emisora en particular: La voz amiga de Pereira, fundada en
1939 por la logia Libres de Caldas y dirigida inicialmente por Luis Carlos
González.57 Según lo expuso Hinestrosa, El Cafetero sonaba como tema ofi-
cial de la radiodifusora llegando a popularizarse rápidamente en la Colom-
bia de mediados de siglo XX.
Es importante resaltar que para aquel entonces, más precisamente entre

mayo de 1951 y octubre de 1954, tuvo presencia el Batallón Colombia en
la Guerra de Corea, siendo en consecuencia el único país latinoamericano
con tropas militares en el conflicto.58 Así llegó a expresarse al respecto el
entonces Ministro de Guerra de Colombia, Roberto Urdaneta Arbeláez:
“Estamos luchando en Corea con otras naciones libres del mun-

do en defensa de nuestra libertad: la plaga del comunismo existe
todavía en Colombia (…) hemos sido incapaces de erradicarlo to-
talmente a pesar de nuestros esfuerzos dentro del más puro tipo de
democracia.”59
88 q
Hinestrosa
q 89
La relevancia histórica y nacionalista del Cafetero se fortalece aun más si

tenemos en cuenta que, según el testimonio de sobrevivientes de la guerra
en cuestión, los registros sonoros del pasillo circularon fuera del país y
llegaron a ser reconocidos por los soldados involucrados como emblema
colombiano. Hinestrosa lo manifestó con estas palabras:
“Los muchachos que estaban combatiendo en el Batallón Colom-

bia se llenaban de valor, no al escuchar el himno, sino El Cafetero.
El mismo reservista que vino aquí del Batallón se había propues-
to averiguar dónde vivía la autora. Le dijeron que era mujer, pero
no sabían dónde estaba, ni de qué departamento era. Cuando se
confirmó que era de Nariño, vino y entonces me conoció… ¡Qué
emoción la del muchacho! Y la mía también. Según él, al oír ese
pasillo empuñaban el arma y no les daba miedo morir, pensando
en Colombia.”60
No son pocas las razones, como se puede observar, que justifican el grado
de difusión de la obra y, por ende, su caracterización de ‘mesomúsica’ para
una Colombia de mediados de siglo que gracias a la circulación de graba-
ciones sonoras comenzaba a familiarizarse con repertorios que paulatina-
mente llegaban a institucionalizarse como bandera nacional. Citando el
popular Álbum ‘Shell’ de ritmos colombianos de 1957, Egberto Bermúdez
subraya la importancia del Cafetero (que encabeza la lista de la colección),
teniendo en cuenta su significado para una época en la cual la producción
cafetera se recuperaba con fuerza.61
¿Qué nos dice un logro de esta magnitud con respecto a la discriminación

de género?
Hinestrosa sobresale en la historia de la música en Nariño como una figura

capaz de quebrantar estereotipos que socialmente han pretendido limitar
tanto la voz como la presencia artística de la mujer. Aun así, recordaba con
ironía el episodio incómodo que a sus catorce años enfrentó cuando Julia
Eraso (su madre) le sugirió buscar al compositor Julio Zarama para mostrar-
le la partitura del Cafetero:
90 q
Hinestrosa
“Lo envolvió, me dio en la cabeza con la partitura y le dijo a mi

mamá: póngala a aprender costura, aritmética, gramática… que eso
es lo que le va a servir. La música no se ha hecho para las mujeres
sino para nosotros los hombres.”62
El año 1943, sin embargo, dejó en Nariño dos testimonios importantes

que revelan un paso importante hacia una valoración distinta del papel de
la mujer en la música. En primera instancia, fue el año en el que la Escue-
la de Bellas Artes, entonces dirigida por Manuel Grajales Reyes, vinculó
por primera vez en su planta docente a una mujer: la violinista Elizabeth
Mouschau.63 En segundo lugar, fue justamente en 1943 cuando Hinestro-
sa compuso su bambuco La Molienda, seguido de una reseña periodística
publicada en el periódico El Renacimiento pocos días después del estreno,
más exactamente el 16 de Julio, donde el historiador pastuso Sergio Elías
Ortiz Cortés enfatizó el valor de contar en Nariño con una compositora
de alto nivel:
“El caso de doña Maruja Hinestrosa es ejemplar y único en este

movimiento artístico por lo que significa de esfuerzo personal de
superación y de lucha hasta triunfar en un medio crudo e ingrato
especialmente para la mujer. Sin escuela, sin medios para adquirir la
amplia cultura necesaria para expresarse, sin estímulos, esta artista
de pura sangre ha realizado una obra digna del mayor encomio,
donde el autodidacta supo imponerse a golpes de verdadero talen-
to.” 64
De acuerdo con las investigaciones de José Menandro Bastidas, ese trunca-

do proceso para la inclusión de la mujer en calidad de artista contó además
con aportes importantes provenientes de la ciudad de Ipiales, donde tam-
bién figuraban compositoras como Aulagelia Morillo o incluso ensambles
orquestales con un elevado porcentaje de participación femenina como la
Unión Social de Ipiales, donde once de los doce violines eran ejecutados
por mujeres, además de la sección completa de cinco mandolinas.65
q 91
92 q
por el compositor ipialeño Augusto Ordóñez, director del ensamble donde figuran varias de sus hermanas
q 93
Hinestrosa
La Molienda
Bambuco
94 q
Hinestrosa
q 95
Las cuerdas y el piano, de acuerdo con distintos registros históricos de fina-

les del siglo XIX y principios del XX, parecen haber representado los instru-
mentos de mayor uso entre mujeres no sólo nariñenses sino colombianas.
Ciudades como Bogotá contaban desde 1887 con una ‘sección de señori-
tas’ dentro de la Academia Nacional de Música, y ya en 1894 se registra la
graduación de María Gutiérrez como la primera mujer en recibir el título
de pianista profesional.66 Hinestrosa, para el caso específico de Pasto, no
aparece en los registros históricos de la Escuela de Música, aunque llama
la atención que Gloria Rosero Hinestrosa (su hija), más reconocida en el
ámbito de la pintura, sí figura a partir de 1984 entre los nuevos contratos
para docentes de piano.67
Volviendo al bambuco La molienda, es interesante resaltar esa inclinación

por aires andinos que, como se expuso anteriormente, venían determinan-
do desde tiempo atrás un espíritu nacionalista en la música de Colombia.
Siguiendo el canon de compositores como Pedro Morales Pino y Emilio
Murillo, Hinestrosa opta por escribir su bambuco en la tradicional métrica
de ¾, aun cuando en aquel entonces ya venía debatiéndose la alternativa
de escribir el bambuco en 6/8 para resolver aparentes inconsistencias en
materia de organización melódica, articulación y acentuación en el compás.
Fue en ese mismo 1943 cuando el crítico de música Luis Miguel de Zuláte-
gui pretendió dar mayor apertura a la discusión, convocando a composito-
res nacionales por medio de la revista radial Micro (publicada en Medellín)
para que formularan una propuesta de transcripción para el bambuco, lo
cual sólo contó con una única respuesta enviada por Jesús Bermúdez Sil-
va.68
En materia de interpretación, cabe destacar que los discursos de esa misma

generación manifestaban a su vez un interés por identificar elementos de
valoración ‘autóctona’ que permitieran fortalecer aun más un arraigo na-
cionalista. Tal es el caso de Sergio Elías Ortiz en la columna de prensa antes
citada, donde con el ánimo de resaltar el ingrediente local de La molienda
pretendió hacer un llamado al uso de la microtonalidad para enfatizar una
evocación popular en la ejecución de éste y otros bambucos:
96 q
Hinestrosa
“Queremos sugerir a nuestros compositores si no sería el caso de

introducir en bambuco el famoso ‘cuarto de tono’ que tanto se
discutió en los medios musicales europeos en los últimos tiempos,
para producir ciertos efectos que se encuentran en las canciones del
pueblo y que la música no alcanza a imitar sin el auxilio del ‘cuarto
de tono’ (…) En La Molienda hay un intento, algo impreciso, de bus-
car efectos con este recurso. Ello nos mueve a hacer la sugerencia y
también el deseo de que esta música nuestra adquiera el más alto
grado de refinamiento artístico y se imponga al fin como se han
impuesto otras músicas con menos categoría que la nuestra para
hacer carrera.”69
El repertorio de Hinestrosa inspirado en aires andinos incluye, además,

dos bambucos titulados El Ingenio y El Guarangal y una serie de pasillos en-
tre los cuales pudimos ubicar las copias manuscritas de Serenata Colombiana
(1944) Yagarí (1959), Periquete, Nuevo Amanecer (1987), Destellos y Cochise
(1969).70 Este último figura en algunas copias con el nombre de Campeo-
nísimo o El Deportista, y se trata según Luis Pazos Moncayo71 de títulos con
los cuales escondía, por timidez, su secreta admiración por el ciclista Mar-
tín Emilio Rodríguez, apodado ‘Cochise’, quien alcanzó gran popularidad
durante las décadas de 1960 y 70. No obstante, en una de las copias que
reposan actualmente en el Centro de Documentación Musical de la Biblio-
teca Nacional en Bogotá, sí aparece la portada con el nombre de Cochise y
la dedicatoria al personaje en cuestión, con lo cual fue posible corroborar
el comentario de Pazos Moncayo.
Fuera de los manuscritos, encontramos también registros sonoros de los

pasillos Picardía y Gloria,72 además de una partitura transcrita digitalmente
por Felipe Silva con el título de Sarita mía (2001), dedicada a una mujer de
nombre Sarita Hurtado de Sanz. De acuerdo con el testimonio directo de
Jaime Rosero Hinestrosa, se trataría de la última obra escrita por su madre,
siendo entonces el pasillo, el aire colombiano con el cual inició y finalizó
una trayectoria completa de setenta y tres años como compositora.73
En la mayoría de los pasillos antes mencionados, encontramos de Hines-

trosa un estilo bastante homogéneo, reiterativo en los esquemas de pro-
gresión armónica y estructurado dentro de los parámetros convencionales
de la tradición andina colombiana.74 Justamente por eso, hemos optado
q 97
por incluir en el CD que acompaña una versión que integra variantes e

improvisaciones sobre Cochise, Nuevo Amanecer y Picardía, aprovechando la
intervención de Guafa Trío75 en el proceso de reconstrucción y montaje de
algunas de las obras encontradas.
De izquierda a derecha: Bernardo Andrés Jurado y los hermanos Javier Andrés y Omar
David Mesa Martínez frente al Banco de la República de Pasto; integrantes del trío Nuevo
Amanecer, a quienes Hinestrosa dedicó un pasillo del mismo nombre en 1987
En las partituras presentadas a continuación podemos corroborar la versa-

tilidad motívica de algunos pasillos de Hinestrosa, adaptable a un esqueleto
armónico que la gran mayoría guarda en común.
98 q
Hinestrosa
q 99
Cochise
Pasillo dedicado a Martín Emilio Rodríguez
100 q
Hinestrosa
q 101
Nuevo Amanecer
Pasillo dedicado a Bernardo, Javier Andrés y Omar David
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Hinestrosa
q 103
Yagarí
Pasillo
104 q
Hinestrosa
q 105
106 q
Hinestrosa
DEL cine y la
radio a la
asimilación
de boleros y
tangos
“Llegó unas veces como visitante, otras como emigrante y, en algunos casos,
como exiliado, para quedarse”. Con estas palabras definió Ramón Pelins-
ki76 la naturaleza del ‘tango nómade’, distinto al ‘tango porteño’ arraigado
específicamente al Río de la Plata.
Llama la atención que una ciudad geográficamente aislada de los principa-

les centros urbanos de Colombia se hubiese impregnado desde principios
de siglo XX de tradiciones tan distantes. Más allá de los valses criollos (ana-
lizados anteriormente), Pasto fue testigo de la diáspora musical que dejó
en distintos rincones del mundo el imponente sello del bolero y del tango.
Aunque hemos señalado la importancia de la circulación de discos y su
respectiva vinculación con grabaciones procedentes de Bogotá y Medellín,
no sería justo omitir el valor histórico de localidades como Tumaco y Bar-
bacoas, por las cuales tuvo que transitar gran parte del flujo cultural que
finalmente desembocaría en ciudades del interior como Túquerres, Ipiales
o Pasto.
En estudios recientes como los de Claudia Leal León se sostiene que, a las
puertas del siglo XX, ciudades como Tumaco comenzaban un proceso de
urbanización resultante del interés gubernamental por fortalecer la econo-
mía portuaria, y que ya en 1902 sus habitantes habían presenciado la inau-
guración de un primer teatro municipal.77 Podríamos establecer, además,
q 107
un punto de relación con localidades vecinas como Barbacoas, por donde

transitaron instrumentos musicales que al parecer estaban destinados a los
distintos cascos urbanos de Nariño. Así lo reseñó Arturo Chaves en 1940,
exponiendo puntualmente que por medio de un médico y músico de nom-
bre Benjamín Benítez, hubo incluso pianos que fueron transportados den-
tro del territorio comprendido entre Tumaco y Pasto.78
No sería entonces extraño que géneros musicales de distintas procedencias,

consignados en discos de 78 revoluciones, también hubiesen alcanzado dis-
tintos puntos de Nariño, siendo la Costa Pacífica un puerto de entrada que
complementaba lo que con dificultad llegaba desde ciudades del norte. Se
debe tener en cuenta, conjuntamente, la cercanía geográfica y el intercam-
bio recíproco que desde dicho contexto histórico se presentaba con Ecua-
dor. De acuerdo con una entrevista al ecuatoriano Nicasio Safadi,79 la casa
discográfica Víctor registró en 1915 la canción Van cantando por la tierra,
atribuida al colombiano Francisco Galindo, quien además acompañaba en
el tiple.80 Con relación a la obra y su respectivo compositor, Hernán Restre-
po Duque sostuvo que:
“Los ecuatorianos afirman que es de allá y Benítez y Valencia lo

cantaron como tema de una antigua audición, arreglado en ritmo
de habanera (…) Francisco Galindo, fue, o es, colombiano. Pero
en ninguna de las crónicas históricas sobre la música nacional se
le menciona para nada. Tuvo una larga actuación en el Ecuador y
regresó a Colombia, según parece, porque se pierde de vista y de
oídos, alrededor de 1954.”81
En esta misma línea, análisis como los de Alejandro Pro Meneses en su

Discografía del pasillo ecuatoriano señalan a Ecuador como uno de los países
pioneros en la grabación de discos latinoamericanos, y al tango como uno
de los géneros presentes en las producciones más tempranas:
“En el Ecuador en 1911 se graba, entre Guayaquil y Quito, nada

menos que ciento treinta y seis discos, esto es doscientas setenta y
dos piezas, con artistas, orquestas y bandas nacionales, en donde cu-
riosamente se incluyen dos tangos argentinos [no menciona cuáles],
pero cabe anotar que en su mayoría se trata de música nacional,
donde constan sesenta y siete pasillos ecuatorianos.”82
108 q
Hinestrosa
Llama la atención, sin embargo, que estudios musicológicos de principios

de siglo XX como los de Segundo Luis Moreno en Ecuador, manifestaran
prejuicios generalizadores en contra de las tradiciones musicales proceden-
tes del Pacífico.83 Afirmando precipitadamente que las condiciones climáti-
cas del litoral y el agitado mundo de los negocios portuarios obstaculizaban
el desarrollo de la música, Moreno sostuvo que en un contexto tal “el arte
pierde todos sus atractivos y su idealidad (…) y es por esto que en dicha re-
gión se ha hecho mayor uso de la música mecánica – pianolas, gramófonos,
etc. – más que en otros lugares”.84
Si establecemos conexiones entre este punto de vista y las apreciaciones de

Daniel Zamudio referidas anteriormente por Susana Friedmann (donde
podíamos corroborar una actitud peyorativa frente a tradiciones afronari-
ñenses), sería pertinente relacionar este fenómeno con discursos poscolo-
nialistas resultantes de la práctica y difusión de músicas dominantemente
‘blancas’, en un continente americano acostumbrado a desconocer el valor
de su propio mestizaje.
Tomando como hipótesis la convergencia de todos estos factores en las

cercanías de Nariño, podríamos justificar el porqué de la asimilación de gé-
neros foráneos como el tango, y posteriormente del bolero, entre músicos
locales, sin que esto quiera decir que dichas músicas representan fielmente
una cultura de raza blanca en América Latina. Aun así, en sus análisis sobre
la aceptación del bolero en Colombia, Carolina Santamaría ilustra intere-
santes ejemplos donde se delata el racismo de distintos públicos frente a
los géneros en cuestión.
En uno de ellos, reseña el rechazo que los empresarios y el público de

Medellín manifestaron tras la llegada de Rafael Hernández, uno de los can-
tantes y compositores más reconocidos del bolero, cuyas canciones habían
gozado de una amplia acogida en las emisoras radiales de Colombia:
“Desde la invención de la tecnología de la grabación era posible

escindir la interpretación musical del cuerpo (negro) del músico.
Antes de esta separación dada por la tecnología, la interpretación en
vivo no daba mucho lugar a equívocos: se presumía que el músico
negro tocaba música para negros y el blanco tocaba música blanca
para blancos. Ahora la radio podía mantener la ficción étnica detrás
q 109
del micrófono, pero tarde o temprano el público descubriría que

algunos de los boleristas extranjeros que sonaban por la radio eran
de tez oscura. Eso fue exactamente lo que pasó cuando el célebre
Rafael Hernández llegó a Medellín, en mayo de 1940.”85
En su catálogo de compositores nariñenses nacidos entre 1860 y 1917, José

Menandro Bastidas identifica tangos escritos por figuras como Jeremías
Quintero (1884-1964; oriundo de Barbacoas), además de Julio Zarama Ro-
dríguez (1885-1939), Augusto Nicolás Ordóñez (1901-1941), Manuel Zam-
brano (1889-1964), y Jesús Maya Santacruz (1904-1985), entre otros autores
nacidos en Pasto.86 Los dos últimos, registran asimismo boleros que se su-
man a aquellos escritos por Luis Enrique Nieto (1899-1968) y, desde luego,
por el célebre Faustino Arias procedente de Barbacoas.87
Pero lo inquietante detrás de esta historia radica en la existencia de tangos

y boleros compuestos posiblemente desde la década de 1930 por Maruja
Hinestrosa.88 Como lo expone Santamaría en torno a los procesos de apro-
piación de músicas foráneas en Colombia, incluso ciudades de fuerte tradi-
ción tanguera como Medellín carecían de figuras femeninas consagradas a
la composición del género:
“Las voces femeninas siempre fueron altamente admiradas en el

tango argentino, pero en Medellín, el tango-canción fue hasta este
punto considerado un género exclusivamente masculino, una supo-
sición que está lejos de representar una tergiversación local, tenien-
do en cuenta que la predisposición masculina del tango siempre ha
sido señalada como parte de su naturaleza intrínseca. Los temas del
tango-canción, y los espacios sociales donde dichas canciones eran
ejecutadas, fueron parte de una esfera social masculina que dejaba
de lado a las mujeres respetables.”89
110 q
Hinestrosa
Las mujeres de la familia Hinestrosa Eraso.

De- izquierda a derecha, arriba: Maruja, Bertalía, Julia y Julia Luisa;
abajo: las tres hermanas, c. 1932
q 111
112 q
Hinestrosa
q 113
Josefina Villota de Castelblanco, quien más adelante se destacaría como poetisa y periodista, c. 1928 LUIS GABRIEL MESA MARTINEZ
Atrás: Maruja (segunda de izquierda a derecha; arriba) y sus compañeras franciscanas. A su izquierda se encuentra
Sin insinuar que Pasto hubiera manifestado mayor apertura en este sentido
(pues no deja de ser una ciudad fuertemente conservadora y católica), lla-
ma la atención que no se registren críticas que llegaran a atacar la iniciativa
de Hinestrosa, aunque se debe reconocer que los tangos en cuestión no
contaron con la amplia difusión fonográfica que sí tuvieron sus pasillos,
valses, bambucos e incluso boleros. También es interesante que la misma
autora haya decidido excluir sus tangos del único LP que llegó a grabar con
su propia selección de obras en 1965. Aun así, pudimos encontrar las par-
tituras de los tangos Amigo mío, Nos dan las doce y Reproche, de los cuales los
dos primeros fueron registrados en el CD acompañante con Iván León90 en
violonchelo, y quien escribe estas líneas en piano.
Hinestrosa describe su fascinación por el tango a raíz de las fiestas donde

disfrutaba de distintos bailes de salón. Su inclinación hacia la danza fue
además evidente desde temprana edad y se manifestó públicamente un 20
de Julio de 1931, cuando debutó en el Teatro Imperial como pianista, can-
tante y bailarina.91 La fecha en cuestión representó para Hinestrosa uno
de los momentos más significativos de su juventud, pues fue precisamente
durante dicho evento que se generó un primer contacto con quien pronto
sería su prometido, Jorge Rosero Rivera.
El Teatro Imperial, reconocido históricamente como uno de los principa-

les centros para la difusión del arte y la cultura en Nariño, vivía en aquel
entonces su época de mayor esplendor. Su estructura fue concebida ini-
cialmente por Belisario Ruiz, y ya en 1934 se había completado el diseño
de la fachada de estilo republicano por parte de Samuel Chávez.92 Aunque
se trataba originalmente de un espacio destinado a la proyección de cine,
distintas fotografías dan testimonio de la actividad que durante los años 30
tuvo la Orquesta del Teatro Imperial, donde se puede identificar además
la presencia de Julia Luisa Hinestrosa, hermana de la compositora y quien
figuró junto a Paulina Brando como violinista del ensamble.
114 q
Hinestrosa
q 115
Nos Dan las Doce
Tango
q
116
Atrás: Las violinistas Julia Luisa Hinestrosa y Paulina Brando sobre una portada de la revista Ilustración Nariñense, Serie 1, n.º 4, febrero de 1925
Fotografía: Cortesía de José Menandro Bastidas
Hinestrosa
q 117
118 q
Hinestrosa
Volviendo a la celebración del 20 de Julio antes referida, el debut de Ma-

ruja fue un evento fortuito. Obligados a buscar un remplazo para una de
las artistas programadas (quien no pudo presentarse por motivos de salud),
los organizadores del evento optaron por seguir la recomendación de Julia
Luisa, quien sugirió consideraran a su hermana menor para actuar como
pianista.93 Según el testimonio directo de la compositora, la conmoción
fue mayor cuando el director de la orquesta, Jeremías Quintero, escuchó
su ejecución en el piano de un fragmento de La sonámbula, seguida de una
demostración vocal cantando Capullito de alelí y finalizando con un baile,
vestida de hombre, para interpretar la Danza de las libélulas.
Orquesta del Teatro Imperial, 1931. Julia Luisa Hinestrosa aparece en la fila de abajo: segunda violinista
de izquierda a derecha. El director, sentado al centro, no es en este caso Jeremías Quintero sino José
Antonio Rincón Gálvez. Fotografía: Cortesía de José Menandro Bastidas España
Es interesante resaltar este primer encuentro con Jeremías Quintero, pues

se trata de uno de los músicos de Barbacoas mencionados anteriormen-
te, y una potencial influencia para la joven compositora que logró con
esta oportunidad dar a conocer sus distintas facetas como artista. Como
q 119
se mencionó previamente, entre el público se encontraba Jorge Rosero Ri-

vera, ingeniero electricista formado en Madrid, y quien de acuerdo con
testimonios personales de la compositora se presentó al siguiente día en su
casa, con la clara intención de pedir autorización a sus padres para entablar
amistad con ella. Seis años más tarde, el 11 de septiembre de 1937, contra-
jeron matrimonio en el Palacio Episcopal de la Parroquia de San Agustín.94
Maruja y Jorge antes de contraer matrimonio, c. 1932
120 q
Hinestrosa
Tangos como Amigo mío, Nos dan las doce y Reproche revelan esa juventud
romántica de Hinestrosa. Aunque las partituras manuscritas no aparecen
fechadas, la compositora afirmó haber escrito sus tangos antes de casarse.95
Además de ser un caso excepcional para la historia de las mujeres en la
música de Colombia de principios de siglo, llama la atención la cualidad
expresiva y retórica de los textos.
Como le expone Carolina Santamaría,96 uno de los rasgos característicos

del tango-canción radica justamente en la evocación de atmósferas oscu-
ras, donde la decepción y el engaño condicionan determinantemente la
fatalidad del amor. En su interpretación sobre la apropiación masculina
del tango tradicional, Santamaría cita un ejemplo muy interesante que co-
rresponde a una composición con música del medellinense Carlos Vieco
Ortiz y texto de Libardo Parra Toro, conocido comúnmente como ‘Tartarín
Moreira’. Se trata del tango En la calle, donde claramente se canta con des-
precio a una mujer: “Así te quería ver, maldita, sola y botada, valiendo me-
nos que nada, como tenía que ser”. El tango en cuestión representó un hito
importante en la tradición paisa y su vínculo con la cultura rioplatense,
particularmente si tenemos presente la grabación del mismo por parte del
argentino Agustín Magaldi en 1935, año que además coincide con el fatal
accidente de avión en el que moriría Carlos Gardel, también en Medellín.
Evidentemente, la aproximación de Hinestrosa tenía que ser distinta. Si

bien se conectan con el carácter pesante y decepcionado provocado por
un desamor, tangos como Amigo mío revelan un lenguaje poético más bien
discreto:
Yo quise amarte mucho, Quisiste que olvidara

tú más que nadie sabes, tu amor me lo ofreciste
pero los días pasaron amigo tú ya sabes
y los años también. yo nunca te mentí.
Y en este humano empeño Ahora que el destino

mi corazón sufría clarito se ha mostrado
porque nunca podría créeme que me ha pesado
amar segunda vez. pensar en ese amor.
Leíste en mis ojos Creía que aún le amaba

aquel amor secreto ha sido sólo el recuerdo
que entonces yo guardaba querido pero ya enfermo
allá en mi corazón. que él mismo lo mató.
q 121
Amigo Mío
Tango
122 q
Hinestrosa
q 123
124 q
Hinestrosa
Podríamos inferir que el sentimentalismo detrás de muchos de los textos de

Hinestrosa guarda una estrecha relación con el culto al amor reflejado no
sólo en la música de discos comerciales, sino en géneros como la cinemato-
grafía que, para este entonces, ya estaba presente en ciudades como Pasto.
Según lo reseña José Menandro Bastidas, el Diario del Sur de Pasto confirma
que ya en 1923, el Teatro Imperial presentaba tres películas tituladas El prín-
cipe de lo imposible, Los arlequines de seda y oro y La bailarina velada. Once años
después, llegarían incluso las primeras muestras de cine sonoro.97
La presencia de exponentes de la canción mexicana como Agustín Lara,

Pedro Vargas y Jorge Negrete en producciones cinematográficas disponibles
en Pasto fortalecería aun más los puntos de relación que hasta el momento
hemos establecido entre distintos lenguajes musicales latinoamericanos y
su proceso de asimilación en la ciudad.98 En este sentido conviene añadir
que, además del Imperial, los escenarios que favorecieron la difusión de
estas producciones fueron también el Teatro Ariel (1939) afiliado a Cine
Colombia S.A. y el Alcázar (1942).99
En otras palabras, si bien es verdad que Pasto y, por consiguiente, otros

municipios de Nariño estuvieron geográficamente aislados de centros ur-
banos como Bogotá, Medellín, o incluso ciudades relativamente cercanas
como Popayán y Cali (dada la condición de carreteras), no sería correcto
asumir un distanciamiento semejante en materia de cultura o riqueza mu-
sical. Construida a partir de distintos flujos migratorios, del nexo histórico
(y por supuesto vigente) con Ecuador, y del impacto provocado por la cir-
culación tanto fonográfica como cinematográfica, la idiosincrasia artística
del nariñense constituye un hito de suma importancia para comprender el
desarrollo global de la música en Colombia.
Por otra parte, las políticas de estado a partir de los años 30 facilitaron
una reintegración con el sur-occidente colombiano, resultante de la cons-
trucción de la carretera entre Pasto y Popayán como reacción a la invasión
peruana antes mencionada, y la promesa de un sistema de vías férreas que
conectaría a Tumaco con Pasto y Mocoa:100
“Con varios días de fiesta se celebró la sanción de la Ley 62. Hubo

bailes populares y de sociedad, corridas de toros en el barrio de San
q 125
Andrés de la ciudad capital (...) y los poetas le hicieron versos al

ferrocarril. Además apareció la primera edición de un semanario
bautizado con el nombre de Ferrocarril de Nariño.”101
La década en cuestión fue además de mayor importancia para la promo-

ción de redes que conectaran a distintas ciudades de Colombia en función
de las artes. Ya en 1935, Gustavo Santos Montejo lideraba la Dirección
Nacional de Bellas Artes, y su colaboración con Alberto Castilla (fundador
y director del Conservatorio del Tolima) hizo posible la organización del
primer Congreso Nacional de Música en Ibagué (1936). Pasto, como todas
las capitales departamentales, recibiría la respectiva invitación para enviar
una delegación con intérpretes y conferencistas interesados en mostrar los
avances de la música en Nariño, pero pudimos encontrar un telegrama hoy
conservado en el Archivo General de la Nación donde el Oficial de Direc-
ción de Educación de Pasto responde lo siguiente:
“No obstante propaganda invitaciones para congreso música efec-

tuarse Ibagué debido distancia, hasta fecha no hase matriculado
ningún interesado. Refiérome nota remisoria programas. L.E.
Benavides.”102
Hemos sido testigos, entonces, de un panorama urbano y rural en per-

manente cambio, donde figuras como Hinestrosa tuvieron el privilegio de
estar expuestas a un sinnúmero de lenguajes locales, nacionales y foráneos
que mestizaron determinantemente la identidad de la música en Nariño, a
pesar de la ubicación geográfica del departamento. En este orden de ideas,
pierde sentido la irreconciliable lucha por reconocer aquello que supues-
tamente define la expresión digna de llamarse ‘nacional’, o en su defecto
‘regional’, cuando tantos discursos de distinta raíz convergen en un solo
lugar.
Pasto, como uno de los centros de asimilación de todas estas influencias en

el sur de Colombia, está impregnado de una historia donde sus habitantes
podrían identificarse tanto con un sonsureño como con un bolero, y en cada
una de esas representaciones podríamos percibir tintes de México, Lima,
Ibarra, Quito, Tumaco, Cali, Medellín o Bogotá, sin que tenga objeto algu-
no pretender emblemas de aparente ‘pureza’.
126 q
Hinestrosa
El bolero, particularmente, sobresale en la historia de Nariño como uno

de los géneros musicales de mayor consumo mediático y popular a lo largo
del siglo XX. Cabe resaltar, además, que la historia de mujeres colombianas
también consagradas al bolero, y contemporáneas de Hinestrosa, incluye a
figuras como Emma Revollo Samper y Esther Forero desde ciudades como
Barranquilla.
Los temas, relacionados con la fatalidad del amor, historias pasionales, ce-
los y traiciones constituyeron la base tanto de canciones como de películas
que recurrían al bolero para ilustrar los melodramas. Títulos cinematográfi-
cos como En cada puerto un amor y No me quieras tanto (ambas de 1949) dan
cuenta de esta aproximación; en ambas podíamos escuchar la música del
trío Los Panchos. De igual manera, producciones argentinas como ¡Tango!
(1933) y Romance musical (1947), o mexicanas como Gran casino (1946) y La
mujer sin lágrimas (1951) dejaban apreciar la voz de Libertad Lamarque. En
esta última, de hecho, la cantante y actriz argentina inmortalizó gracias al
cine latinoamericano el pasillo titulado Mis flores negras, atribuido al colom-
biano Julio Flórez.103
En No me quieras tanto, escuchábamos el bolero del mismo nombre ejecuta-

do por Los Panchos, uno de los tantos que desde mediados de siglo han for-
mado parte del repertorio de tríos nariñenses como Los Iles, Los Dandys y
Martino, entre otros. Más allá del cine, cabe subrayar que la radiodifusión
nunca dejó de representar una herramienta clave para fortalecer ese proce-
so de apropiación del bolero, del tango y otros géneros afines:
“El bolero entró en el escenario local simultáneamente con la radio

privada, que se encargó de la difusión del género como un producto
cultural procedente de México y destinado al consumo de las clases
medias que por entonces comenzaban a emerger con fuerza en los
centros urbanos latinoamericanos.”104
Hinestrosa no fue ajena a este contexto, y de ello dan fe sus boleros Nave-
gando, Eco lejano, Ciegamente, Cruel amargura, Vuélveme a querer y Alma mía.
El primero fue compuesto durante una visita a la Costa Pacífica, pasando
por Tumaco y Bocagrande. Con estas palabras describió la obra una corta
columna del diario El Espectador el 6 de octubre de 1985, cuatro días des-
pués del concierto con el que Ruth Marulanda (piano), Georgina Forero
q 127
Cardozo (tiple) y María Cistina Rivera Cadena (guitarra) habían rendido

homenaje a la compositora:
“Doña Maruja Hinestrosa ha vivido como cualquier señora colom-

biana en Pasto, criando a sus hijos y viendo cómo esa oleada román-
tica de los años 30 que le inspiró toda su época de compositora de
boleros y vals, ha desaparecido (…) Compuso el bolero Navegando
una tarde en Tumaco mientras una parejita se besaba en el mar.
Doña Maruja cree en la inspiración pero ante todo, en su piano que
es, según dice, el que le ha sido más fiel durante su vida.”105
El bolero en cuestión no se encuentra fechado sobre la partitura manuscri-

ta, pero como lo sugiere la cita pudo tratarse de una composición escrita
entre los años 30 y 40; la misma Hinestrosa se mostró insegura al recordar
si sus boleros databan de antes o después de contraer matrimonio (1937).106
Oye esta canción,

este cantar que vive dentro de mí en el corazón
es la dulce melodía de mi amor.
Cuando se navega
sobre un mar azul
siente el corazón
una suave, una dulce sensación.
Y es que cuando unos ojazos

nos miran con pasión,
suavemente se desliza
la barquilla de los sueños
y en el fondo de esos ojos
quisiéramos naufragar.
Navegando comienza con una introducción correspondiente a los primeros

tres versos citados arriba, donde la parte vocal guarda un carácter solem-
ne, casi épico, mientras el piano acompaña con pulsaciones regulares de
acordes triádicos alternados con fluidos arpegios de amplio registro, muy
comunes en las ejecuciones de Hinestrosa. La sensación real de bolero apa-
rece apenas en el compás 15 del manuscrito original, cuando rítmicamente
se despliega un bajo habanerado al que responden los acordes en tiempos
débiles siguiendo este patrón característico:
128 q
Hinestrosa
Compás 15 transcrito literalmente de la partitura original
Refiriéndose al uso de la palabra ‘bolero’ en América Latina, Egberto Ber-

múdez sostiene que “en el repertorio de canciones colombianas entre 1910
y 1930, aparece indiferenciado de la canción romántica, en especial de la
danza cantada, muchas de las cuales por ejemplo tienen un acompaña-
miento con el bajo de habanera”.107
Cabe aclarar que las transcripciones de los boleros incluidos en la presente

publicación resultaron de arreglos realizados por el autor, donde las tonali-
dades originales fueron modificadas para adaptar la versión al registro vocal
de la cantante Juliana Echeverry, una colaboradora más en el proceso de
recuperación de las obras. También se realizó una aumentación rítmica, pa-
sando la escritura de 2/4 a 4/4, con el fin de facilitar la lectura de algunos
patrones pianísticos incluidos en el nuevo acompañamiento.
Esta composición fue registrada en formato puramente instrumental en

1965, siendo parte de la selección de obras para piano grabadas por la
misma Hinestrosa en su álbum De mi terruño. Apoyada por maracas y bajo,
la versión de este LP muestra una aproximación estilística interesante en
la cual Hinestrosa pasa del aire de bolero a una contrastante variación sin-
copada en ritmo de ragtime, al repetir las estrofas. El material melódico
y armónico es exactamente el mismo, pero quiso al parecer mostrar una
faceta un poco más ecléctica al no ejecutar la obra de forma tan literal con
respecto a la partitura.
Otra grabación importante fue la realizada por la Ronda Lírica 30 años

más tarde.108 Con una instrumentación conformada por violín, guitarra,
contrabajo, tiple y flauta, esta otra versión cantada por Bolívar Meza sí optó
por conservar de principio a fin un aire tradicional de bolero, sumándose
a la lista de composiciones nariñenses que gracias a la Ronda Lírica logra-
ron tal circulación hasta convertirse en emblemas de gran popularidad en
q 129
el departamento. Cabe resaltar, por ejemplo, el papel tan importante del

ensamble en la difusión de obras representativas para la región como el Son
Sureño de Tomás Burbano o los bambucos Agualongo y El Cachirí de Luis
‘Chato’ Guerrero.
De Guerrero conviene señalar que, además de ser uno de los compositores

más allegados a Hinestrosa, fue también autor de boleros como Desespera-
ción, Vuelve a mí e Ilusiones perdidas. Asimismo fueron parte de esta tradición
compositores como Manuel Zambrano, autor de boleros como Madrecita
adorada, Regalo de Dios, Muchachita sin igual y Sueño de poeta; y Jesús Maya
Santacruz, quien escribió Rosalba, Malvarosa, Amada mía y Ensoñación.109
Eco lejano, otro de los boleros de Hinestrosa y con el cual dimos apertura
al primer capítulo del libro, está constituido al igual que Navegando por
una introducción (en este caso instrumental) seguida de dos secciones de
dieciséis compases. Sobre las partituras originales se puede observar que la
presentación de esas dos secciones difiere, pues en Eco lejano se simplifican
como repeticiones literales de ocho compases escritos para cada una, mien-
tras Navegando incluye variantes que sí requieren la transcripción completa
de los dieciséis.110 No obstante, el arreglo aquí expuesto presenta una varia-
ción en la segunda estrofa de Eco lejano con el fin de ofrecer una alternativa
interpretativa que evite la reiteración exacta de la primera.
Una vez más el texto destapa la cualidad romántica de Hinestrosa y sus

alusiones explícitas a la fuente de inspiración que dio origen a la obra:
Fue tu voz la que me dio

el tema de esta canción de amor,
en tu acento arrollador
hay cadencias de cristal y de dolor.
¡Ay! jamás escucharé

aquella voz que sólo fue
mi única ilusión,
¡ay! por siempre se perdió
aquella vez que se extinguió
en una oración.
130 q
Hinestrosa
De acuerdo con un testimonio oral de Cecilia Martínez,111 durante una

conversación sostenida con Hinestrosa hacia mediados de los años 80 la
compositora describió una escena que marcó su adolescencia en la iglesia
de San Juan Bautista, y que serviría de inspiración para más de una compo-
sición. Se trataba de un hombre joven que oraba de rodillas en el templo,
mientras ella lo observaba por varios minutos en silencio. Los susurros que
resultaban de sus oraciones y la imagen del devoto dejaron en Hinestrosa
una atmósfera contemplativa que pronto quiso representar en el sentimen-
talismo de valses como Dulce sueño. Si comparamos la escena con el texto
de Eco lejano y lo que sugieren sus últimos versos, podríamos suponer que
el bolero en cuestión también hizo referencia a ese mismo recuerdo.
q 131
Navegando
Bolero
132 q
Hinestrosa
q 133
134 q
Hinestrosa
q 135
Eco Lejano
Bolero
136 q
Hinestrosa
q 137
138 q
Hinestrosa
q 139
140 q
Hinestrosa
UNA IDIOSINCRASIA
NARIÑENSE
IMPREGNADA
DE VESTIGIOS
ESPAÑOLES Y
LATINOAMERICANOS
En Febrero de 1974, Hinestrosa publicó un breve artículo que revelaba la
frustración del pueblo nariñense ante la ausencia de un conservatorio de
música en Pasto.112 La antigua escuela, fundada en 1938, había visto su clau-
sura definitiva en 1965 tras firmar el acuerdo nº 35 del Consejo Superior
Universitario, y desde entonces se desconocía el porvenir de intérpretes,
compositores, directores y pedagogos ansiosos por construir una trayectoria
artística respaldada institucionalmente.
Ciudades cercanas como Popayán se presentaban como un ejemplo a se-

guir en materia de educación musical, desde el Conservatorio de Música
adscrito a la Universidad del Cauca a partir de 1934, tan sólo un año más
tarde que Cali, ciudad que para aquel entonces contaba con la determinan-
te gestión de figuras como Antonio María Valencia, formado previamente
en la Schola Cantorum de París.113
De acuerdo con Jaime Rosero Hinestrosa, Popayán representó hacia media-

dos de siglo XX uno de los referentes culturales más influyentes en la for-
mación musical de su madre. Sin ser estudiante oficial del conservatorio, la
q 141
compositora aprovechó su estancia en la ciudad para recibir la instrucción

de Marco Tulio Ante, ingeniero y músico preocupado por fortalecer las
aptitudes creativas de jóvenes artistas no necesariamente vinculados a insti-
tuciones formales. Así se refirió Hinestrosa al respecto:
“En Popayán (…) hace algunos años, pude apreciar el afán de servi-
cio y la incansable labor de un ingeniero, el Dr. Marco Tulio Ante,
enamorado de la música, quien en su propia casa daba clases gra-
tuitas de música y canto, especialmente a jóvenes obreros, a quienes
enseñó a tocar diversos instrumentos, constituyendo además una
gran masa coral. Si cosas como ésta son obra de una sola persona,
La familia Rosero Hinestrosa hacia mediados de siglo XX. De izquierda a derecha, arriba: Jorge Rosero y
¿por qué nosotros todos no hacemos un esfuerzo por conseguir de la
Universidad y del Gobierno Departamental, la reapertura del Con-
servatorio de Música, tanto para la enseñanza de canto, de piano,
violín, etc. como para la constitución de una orquesta de concierto,
su hijo mayor, Roberto. Abajo figura Maruja al centro, entre sus mellizos Jaime y Gloria
como aquella de tiempos pasados, formada por voluntarios, aman-
tes de la música y del progreso de la ciudad?”114
A partir de la instrucción de Ante, Hinestrosa optó por explorar una apro-

ximación más académica frente a una obra en particular: Fantasía sobre aires
colombianos. Sin tener una fecha exacta de su génesis, creeríamos a partir
del testimonio de su hijo que se trataba de una composición que empezó a
ser escrita hacia los años 50; también llegó a ser registrada en el álbum De
mi terruño (1965) mencionado anteriormente.
Comparando las distintas partituras manuscritas encontradas a lo largo de

la presente investigación, la Fantasía sobre aires colombianos sobresale como
la más ambiciosa de las obras de Hinestrosa, técnica y estructuralmente. Lo
curioso, es que a pesar de haber sido grabada bajo el nombre referido, la
partitura manuscrita delata un título distinto que ha sido objeto de contro-
vertidas discusiones: Concierto en si menor.
142 q
Hinestrosa
q 143
Fantasía Sobre Aires Colombianos
144 q
Hinestrosa
q 145
146 q
Hinestrosa
q 147
148 q
Hinestrosa
Hace pocos años, José Menandro Bastidas reseñaba las principales compo-
siciones de Hinestrosa y, al finalizar la lista, hacía mención de un concierto
para piano señalando que “según el criterio de expertos, esta composición
no alcanza a tener esta denominación”.115 Quisimos indagar de inmediato
para identificar las razones por las cuales la obra no pudiera merecer la
clasificación de ‘concierto’, pero ninguna de las fuentes escritas delató los
nombres específicos de quienes en un momento dado pudieron haber lle-
gado a esta determinación.
Sin embargo, la entrevista con Luis Pazos Moncayo fue clave para resolver
más de un enigma detrás de la obra en cuestión. La Fantasía sobre aires colom-
bianos se había convertido en una de las composiciones preferidas de Hines-
trosa, y el nivel tanto técnico como expresivo que demanda del intérprete
se prestó para que la autora contemplara la posibilidad de transformar la
fantasía en un concierto para piano y orquesta sinfónica.
Ante la ausencia de un ensamble de dicha magnitud en Pasto y de una

formación específica en instrumentación orquestal, Hinestrosa no contaba
con las herramientas para trabajar completamente sola en su proyecto. Es
por esta razón que en los años 70, década que como hemos visto coinci-
de con la petición abierta de un conservatorio y orquesta por parte de la
compositora, la partitura para solo piano fue entregada a Olav Roots (1910-
q 149
1974), director de Estonia, quien desde 1953 venía estando al frente de la

Orquesta Sinfónica de Colombia y de la Sociedad Coral Bach.116
Según Pazos Moncayo, quien hizo entrega del documento a Roots, la inten-
ción radicaba en despertar su interés para que se llevara a cabo el proceso
de orquestación de la obra. Se esperaba una respuesta positiva por parte de
Roots teniendo en cuenta la visita que la Orquesta Sinfónica de Colombia
tenía programada para Pasto en 1975, pero la muerte del director pocos
meses atrás generó inevitablemente la cancelación del evento, y cerró toda
esperanza de dejar en sus manos el destino del Concierto en si menor.117
Pazos e Hinestrosa insistieron en la búsqueda, enviando la partitura a fi-

guras como Gloria Zea, quien para los 70 ya figuraba como directora del
Museo de Arte Moderno de Bogotá y de la Ópera de Colombia, pero la
gestión comenzó a ver resultados a partir de la intervención de Genaro
Delgado, fundador del área cultural del Banco de la República tanto en
Ipiales como en Pasto.
Alrededor de 1985, Delgado manifestó el proyecto a Juan Manuel Ospina,

entonces subgerente cultural del Banco de la República a nivel nacional,
logrando que se pusiera a disposición de la misma Hinestrosa la selección
del compositor que colaboraría con la orquestación de la obra.
Entre candidatos como Blas Emilio Atehortúa, Pedro Heriberto Morán

y Mario Gómez-Vignes, Hinestrosa insistía en recurrir directamente a un
compositor pastuso que entendiera de primera mano su lenguaje composi-
tivo. El elegido fue Raúl Rosero Polo (n. 1948), quien en 1987 había logra-
do despertar un fuerte interés por la música nariñense gracias al concierto/
homenaje que presentó en el Teatro Colón con la Orquesta Filarmónica
de Bogotá, con el ánimo de conmemorar los 450 años de la fundación de
San Juan de Pasto.
La primera mitad de dicho concierto incluyó obras exclusivamente nari-

ñenses de compositores como Maruja Hinestrosa, Luis Eduardo Nieto,
Faustino Arias y el mismo Raúl Rosero.118 No sorprende, por tanto, que la
compositora tomara esta decisión sin detenerse a considerar posibilidades
distintas, teniendo en cuenta que durante ese homenaje Rosero mostró al
150 q
Hinestrosa
público sus versiones orquestales de obras como El Cafetero.
El contrato se firmó en 1988, dejando como resultado una partitura de

gran envergadura cuyas partichelas pueden ser consultadas en el Centro
de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional en Bogotá, aunque
desafortunadamente nunca llegó a ejecutarse. La orquestación de Rosero
Polo, cuya versión definitiva registra sobre la portada la fecha 2 de octubre
de 1991, incluye el siguiente formato:
2 flautines (piccolo) 4 trompetas

2 flautas 3 trombones
3 clarinetes 1 tuba
2 oboes 1 percusión
3 fagots 1 timbal
1 contrafagot 1 marimba
6 cornos 1 xilófono
1 arpa
1 piano
Violín I
Violín II
Viola
Violonchelo
Contrabajo
La magnitud del ensamble dejaba un nuevo desafío para su respectivo mon-

taje, más aún si se pretendía que una ciudad sin orquesta como Pasto llega-
ra a presenciar el estreno de la obra. Pazos Moncayo se encargaría entonces
de gestionar el contacto con músicos interesados en la nueva versión de lo
que tiempo atrás había nacido como una pequeña fantasía para piano, y
logró que el score llegara, en Quito, a manos de Julio Bueno, uno de los
músicos y gestores más influyentes de la Orquesta Sinfónica Nacional del
Ecuador. En Colombia, la partitura pasó durante los años 90 por la revi-
sión de distintas figuras como Mario Gómez-Vignes y Luis Biava, pero la
muerte sorprendió a Hinestrosa el 9 de enero de 2002 sin que se hiciera
realidad su sueño de escuchar la composición en versión orquestal.
q 151
En una columna publicada por Pablo Emilio Obando el 2 de Julio de 1998

para el Diario del Sur, se hace un llamado público a la ciudad de Pasto para
cristalizar el proyecto que, gracias a la gestión de Luis Pazos Moncayo y de
periodistas como Luis Aníbal Arias, había llamado la atención de músicos
procedentes de distintas ciudades y que, dentro de Pasto, ya reposaba en
manos de José Aguirre Oliva, director de la Banda Departamental de Nari-
ño. Obando cita textualmente a Hinestrosa:
“Mi mayor sueño y ambición es escuchar la interpretación de mi

Concierto en si menor para piano y orquesta, en los patios de la gober-
nación o de la alcaldía y con la Banda Departamental.”119
Ahora bien, conviene sugerir que la clasificación de la obra como creación

‘sinfónica’ de Hinestrosa no es del todo correcta, teniendo en cuenta que
la orquestación completa estuvo a cargo de Raúl Rosero Polo. Incluso en
catálogos recientes como el presentado por Benjamín Yépez en el sexto
volumen del Diccionario de la música española e hispanoamericana,120 figura el
Concierto en si menor como obra de música sinfónica para piano y orquesta
compuesta por Hinestrosa.
Por tanto, hemos optado por conservar el título de Fantasía sobre aires colom-
bianos en la edición de la partitura y grabación aquí presentadas, teniendo
en cuenta que nuestro estudio se ocupó específicamente de la composición
original para piano. Esperamos con este tributo despertar una vez más el
interés de la comunidad de músicos tanto de la región como del resto del
país para revisar y montar el arreglo orquestal ya escrito, confiando en que
pronto podamos ser testigos de un estreno póstumo que daría cierre a un
capítulo inconcluso en la historia de la música nariñense.
Los aires colombianos a los que hace referencia el título son bambuco, gua-
bina y pasillo, sugeridos rítmicamente en distintos puntos de la fantasía.
Como se puede reconocer sobre la partitura, la obra comienza con una in-
troducción cargada de un espíritu vehemente y dramático en octavas para-
lelas, muy distinto en carácter a la mayoría de composiciones de Hinestrosa
donde priman texturas livianas y un tratamiento colorístico menos opaco.
152 q
Hinestrosa
q 153
En este sentido, la autora rompe con uno de los estereotipos frecuente-

mente asociados con la composición pianística escrita por mujeres, en la
cual por tradición hemos atribuido un supuesto apelativo de ‘femenino’ a
recursos musicales que evocan el lirismo y la ausencia de ataques agresivos
al instrumento. Es interesante notar, sin embargo, que figuras influyentes
en la historia de la música occidental como Fanny Mendelssohn y Clara
Wieck Schumann lograron desde el siglo XIX contrarrestar ciertos paradig-
mas y connotaciones de género a pesar de los prejuicios sociales en contra
de la mujer como artista y creadora.
En un reciente estudio sobre las contribuciones de mujeres de distintas

procedencias a las músicas del mundo, Julie Dunbar121 enfatiza el carácter
imponente y agresivo utilizado por Fanny Mendelssohn en composiciones
como su Trío para violín, violonchelo y piano en Re menor Op. 11, donde los
rápidos pasajes en semicorcheas sobre el piano evocan una sensación de
urgencia bajo las frases solemnes y apuntilladas de las cuerdas.
Es curioso que el lenguaje compositivo de Hinestrosa proceda precisamente

de una escuela alemana que a través de la Madre Bautista pudo establecer
un acercamiento a la ruptura estilística que figuras como Mendelssohn y
Schumann (procedentes de Hamburgo y Leipzig, respectivamente) habían
anticipado en relación con los cánones de ‘feminidad’ detrás de la música.
Investigadoras como Susan McClary han aportado a la literatura musicoló-
gica de las últimas décadas interesantes análisis sobre estos estereotipos de
género y su correspondencia estética y sonora, como se puede apreciar en
su obra Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality.122
Reconocer la fuerza del ataque percutido en los primeros compases de la

Fantasía sobre aires colombianos da cuenta de la aproximación arriesgada pre-
tendida por Hinestrosa en esta composición. El ascenso secuencial del ma-
terial temático conduce repentinamente a una articulación agitada, donde
ligeras apoyaturas construyen una atmósfera enigmática que pronto resuel-
ve con un gesto descendente hasta golpear la dominante:
154 q
Hinestrosa
Enseguida se despliega una secuencia de arpegios disminuidos con séptima

sobre el segundo grado, hasta que en el compás 22 reconocemos un aire
de bambuco. Es interesante notar que la progresión armónica escogida por
la compositora para dicho segmento corresponde a la sugerida en los com-
pases introductorios de su bambuco La molienda (iv-i6-V-i), con la pequeña
diferencia de que el tercer acorde en este último se presenta como un vii
grado en lugar de V, aunque desempeñando la misma función armónica
para resolver a la tónica. Tal vez se trataba de reminiscencias de composi-
ciones anteriores, con las cuales Hinestrosa pretendía sintetizar distintos
elementos de su trayectoria en una obra de mayor magnitud.
A partir del compás 29 comienza una sección de carácter lírico, contrastan-

te con el dramatismo de la introducción. El uso de arpegios articulados con
ligereza y en un amplio registro pone en evidencia el engranaje armónico
del segmento, dándole una cualidad casi improvisatoria durante diez com-
pases completos.
El aire de guabina, por otra parte, se percibe entre los compases 47 y 63

a partir del tratamiento motívico asignado a la mano derecha, donde se
persiste en el siguiente patrón:
El de pasillo se desarrolla a lo largo de la última sección desde el compás

67, delatando una vez más el dominio de Hinestrosa por un género andino
que marcó la historia de sus composiciones, desde el célebre Cafetero de los
años 20 hasta Sarita mía escrita en 2001. Nuevamente se percibe un ataque
q 155
vehemente sobre el instrumento, sin perder el carácter picaresco de sus

pasillos tradicionales, y dando cierre a la fantasía con majestuosos acordes
que en los últimos dos compases resuelven entre un ‘VI grado bemol’ y
finalmente ‘Re mayor’ (relativa de la tónica inicial).
En el álbum De mi terruño figura, además, una Fantasía española que mues-

tra la afinidad de la compositora con un legado cultural heredado de su
esposo, Jorge Rosero. Antes de conocerse, Rosero venía de completar sus
estudios de ingeniería en Madrid, y a partir del contacto que se estableció
entre los dos tras el evento del 20 de Julio de 1931 en el Teatro Imperial,
comenzaría una fase que Hinestrosa describía con una cierta picardía. Du-
rante su entrevista con Lucía Pérez en el año 2000, la compositora señalaba
que, en la opinión de Jorge, el atributo que más le llamó la atención de
esa joven Maruja (además de su música) fue su espíritu enérgico y carácter
fuerte, cualidades que le recordaban a las mujeres andaluzas.
La Fantasía española, de pequeña estructura tripartita, evoca el color de las

castañuelas mediante el uso recurrente de arpegios descendentes y atresilla-
dos que ornamentan el material melódico, así:
Compases 12-18 de la Fantasía española
Aunque no encontramos una partitura manuscrita de la obra, la transcrip-

ción aquí expuesta se realizó a partir de la grabación mencionada. Estilís-
ticamente, se puede notar un lenguaje compositivo muy cercano al reper-
torio para piano escrito y registrado en discos y películas desde los años 30
por Ernesto Lecuona. La popularidad de este compositor cubano en las
emisoras radiales colombianas y en el cine parece haber representado un
muy elevado nivel de difusión; tanto, que no estarían ausentes las críticas
de figuras como Camilo Correa, director en Medellín de la revista Micro
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Hinestrosa
desde 1940, especializada en la industria radiofónica. En estos términos

se refería Correa a la música asimilada masivamente (mesomúsica) por el
público colombiano: 123
“En este país la irresponsabilidad artística asume proporciones de

monumento… los mejores maestros del mundo gozan aquí de un
desconocimiento candoroso, mientras la música estrangulada de los
yanquis extiende sus guachafitas de foxes imbéciles y la rumba y el
tango le hacen competencia ruinosa y desleal a la música nacional
en propia casa. Porque, como en todo, nosotros vivimos de la im-
portación, peor escogida. No introducimos música de Mozart o de
Grieg sino desafueros artísticos de Norteamérica. Por eso en Colom-
bia no se conoce la obra musical de Antonio María Valencia o de
[José] Rozo Contreras pero en cambio lloramos los malos tangos de
Carlos Gardel y conocemos todo el repertorio –bueno y mediocre—
del señor Lecuona. El pasillo y el bambuco no resisten el bloqueo
del tango y del son, y es cosa muy de elegancia cantar foxes en inglés
e imitar las contorsiones de un jazz.”124
No es extraño que estos sentimientos nacionalistas hubiesen marcado los

discursos ideológicos de la época en cuestión, más si tenemos en cuen-
ta que la explosión de géneros foráneos en las emisoras colombianas y el
exotismo resultante de películas (principalmente mexicanas y argentinas)
comenzaban a opacar el arraigo a los bambucos, pasillos y demás aires an-
dinos que tiempo atrás fueron un símbolo patrio.
Para la versión de Fantasía española registrada en el CD que acompaña,

contamos con la valiosa colaboración de Carlos Daniel Söler de la Prada,
castañetista profesional de ascendencia española, reconocido tanto en Es-
paña como en Colombia por su trayectoria no sólo con el instrumento,
sino también como cantante lírico.
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Fantasía Española
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La inspiración de Hinestrosa en músicas extranjeras (más allá de los valses

criollos, boleros y tangos antes explicados) revela un eclecticismo que da
cuenta de su interés personal por conocer culturas y recursos idiomáticos
de múltiples procedencias. Con relación a los gustos de la compositora,
Gemma Beatriz Arturo escribía en 1968 las siguientes palabras como parte
de un pequeño tributo a figuras representativas de Pasto, publicado por la
revista Cultura Nariñense:
“Le fascina la música guaraní, deseando ardientemente conocer Pa-

raguay y Uruguay, Bolivia, Brasil, en general la América Latina. Es
romántica por excelencia y lee mucho a Bécquer, y nuestros poetas,
le encanta oír recitar a María Carmen Cabrera Conto, deseándole
que llegue a la cima de Berta Singerman, y sobre todo la conmueve
la música clásica, Chopin, Wagner, Liszt, la brillante de Strauss…”125
Las obras basadas en aires latinoamericanos incluyen una cueca chilena

titulada Arroyito pampero (de forma bipartita) grabada en 1978 por la misma
compositora para el trabajo discográfico Música de la tierra – Colombia: Na-
riño y Putumayo. Se trataba de un proyecto de investigación que involucró
al Instituto Colombiano de Cultura, el Ministerio de Educación, el De-
partamento de Asuntos Indígenas del Ministerio de Gobierno y la Misión
Técnica y Cultural Holandesa, representada por Bernard J. Broere y Sylvia
G. Moore. Refiriéndose a los discos en formato LP que resultaron de este
estudio, la entonces directora de la Casa de la Cultura de Pasto, Esperanza
Caicedo de Dávila sostenía que:
“Los doctores Broere y Moore han introducido desde la música pu-

ramente folclórica, hasta la rara mezcla que desde hace tiempo se
vive no solamente en nuestro departamento sino en la totalidad de
las zonas rurales de Colombia a veces impregnada por influencias
entre lo que es nuestro folclor y las corrientes folclóricas que alcan-
zan a nuestro país como las del Ecuador, México y otras.”126
Aunque la cita no hace mención específica de Chile, el Arroyito pampero de

Hinestrosa sobresale en el primer volumen de esta producción discográfica
como la única obra no basada en aires fronterizos colombo-ecuatorianos.127
No obstante, y por lo que sugieren los alcances de la investigación de Broe-
re y Moore, una cueca chilena compuesta por una nariñense constituye
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Hinestrosa
un claro ejemplo de cómo la territorialización de músicas foráneas puede

convertir un lenguaje exótico en un nuevo emblema de identidad local.
Con el fin de ilustrar este argumento, vale mencionar que en 1978, durante
uno de los conciertos ofrecidos por agrupaciones de Ecuador, Nariño y
Putumayo en el Teatro del Colegio San Francisco Javier de Pasto, la cueca
chilena de Hinestrosa fue ejecutada en distintos formatos, como el del gru-
po folklorista ‘América Libre’, integrado por los hermanos Aguirre Oliva:
José (director), Medardo, Guillermo, Rafael y Jaime. La versión ejecutada
por este ensamble en el evento estuvo conformada por guitarra, siku, que-
na y bombo legüero.128
‘América Libre’ representa un acercamiento de suma importancia entre

la identidad nariñense y los repertorios andinos procedentes de Ecuador,
Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Como lo expuso Fausto Martínez en su
Historia de la música en Nariño, uno de los principales aportes de la agru-
pación desde su fundación en 1973 fue precisamente la interpretación y
grabación de obras de tradición nariñense como La Guaneña, El Chambú
y Sandoná, en un formato hasta el momento asociado con otros países la-
tinoamericanos, pero que actualmente ya es reconocido como parte de la
identidad andina departamental:
“Por primera vez introdujeron en su repertorio latinoamericano

la música nariñense, siendo además los pioneros en grabación de
discos de música andina en la década de los 70, pues después de
la ‘Ronda Lírica’, pasaron 12 años en que no hubo vestigio algu-
no de música grabada por artistas nuestros, excepto por proyectos
independientes o de disqueras nacionales con otros géneros musi-
cales.”129
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Arroyito Pampero
Cueca Chilena
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Otras agrupaciones nariñenses que a partir de entonces se interesaron por

formatos afines fueron Nukanchi (fundado en 1975) , Quillacinga (1979),
Raíces Andinas (1981) y Dama Wha (1988). De ese creciente fervor por
unificar una identidad que, una vez más, vincula a Nariño con los países
al sur de Colombia, han resultado grandes proyectos como la Orquesta
Colombiana de Instrumentos Andinos, el ensamble de mayor magnitud
en esta categoría dirigido por Alberto Mera y Adriana Escobar. Ofreció su
primer concierto en el Banco de la República de Pasto en el año 2001, com-
binando distintos tipos de zampoñas y quenas con charangos, bandolas,
tiples y guitarras, además de instrumentos de percusión que ilustraron en
conjunto esa historia musical que Nariño comparte entre sus raíces colom-
bianas y otros timbres sudamericanos.
La Orquesta Colombiana de Instrumentos Andinos tras el concierto inaugural del año

2001 – Sala Leopoldo López Álvarez del Banco de la República de Pasto.
En el extremo derecho, sus directores:
Adriana Escobar y Alberto Mera
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Hinestrosa
Otra de las composiciones de Hinestrosa que revelan dicha aproximación

es Yaguarcocha. El vocablo, traducible como ‘lago de sangre’ en lengua que-
chua, hace alusión a la laguna ubicada en las cercanías de Ibarra, capital
de la provincia de Imbabura de la República del Ecuador, y un destino
turístico muy común entre los habitantes de Nariño. Cabe mencionar, con-
juntamente, que existe en Perú una laguna de igual nombre en el departa-
mento de Cajamarca, pero la obra de Hinestrosa se refiere puntualmente
a la ecuatoriana.
Maruja Hinestrosa en su propio homenaje en el Teatro Colón de Bogotá,

el 11 de noviembre de 1992
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Yaguarcocha
Sanjuanito Ecuatoriano
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Hinestrosa
Aunque en la partitura manuscrita encontrada sólo figura la melodía y no

se incluye ninguna referencia que especifique el ritmo, el comportamiento
motívico y la métrica binaria sugieren un aire de sanjuanito. Composito-
res ecuatorianos como el otavaleño Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975)
dejaron en nuestras manos obras que fácilmente son reconocidas por un
pastuso, particularmente en épocas festivas como el Carnaval de Negros y
Blancos.
Su sanjuanito imbabureño Carabuela, del cual existe una interesante trans-

cripción para piano realizada por Fidel Pablo Guerrero y conservada por
la Corporación Musicológica Ecuatoriana (CONMUSICA),130 sirvió para
reconstruir la partitura completa de Yaguarcocha, al no haber encontrado
grabaciones u otros recursos que nos permitieran profundizar en el trasfon-
q 171
do estilístico de la obra. Otra de las partituras editadas por el mismo trans-

criptor y que representaron un marco adicional de referencia para nuestra
tarea corresponde al sanjuanito Palomita cuculí, compuesto por el cuencano
Francisco Paredes Herrera (1891-1952).131
Creeríamos que tanto la cueca chilena como este sanjuanito fueron escritos
en la década de los 60, pues aunque las partituras manuscritas no aparecen
fechadas, la referencia más temprana que encontramos (donde figuran am-
bos títulos) data de 1968, fecha en que Gemma Beatriz Arturo de Márquez
publica el breve artículo antes citado para la revista Cultura Nariñense.132
Más tardío aun sería su Lamento africano, conceptualizada por Hinestrosa

como música para melodía y tambores inspirada en las escenas de la novela
Raíces, una mini-serie estadounidense basada en la novela de Alex Haley
titulada Roots: The Saga of an American Family (1976). En ella se narra la
historia de los antepasados africanos de Haley (gambianos de religión mu-
sulmana llevados a Estados Unidos como esclavos desde 1767), pasando
por varias generaciones de descendientes hasta el marco del siglo XX.133
De acuerdo con la explicación de Hinestrosa para el programa documental

La noche del Galeras (emitido en 1993), el compositor Alfonso de la Esprie-
lla fue quien la motivó a difundir la obra, argumentando tras escucharla
en el piano que se trataba de un aire rítmico semejante al son cubano, y
que seguramente sería del gusto de muchos afrocolombianos que podrían
sentirse identificados con la música. En palabras de la compositora:
“[Lamento africano] se refiere mucho a la tragedia, cuando trajeron

a los negros esclavos. Esa novela [estadounidense] fue la que me ins-
piró, pero aquí tenemos también muchos descendientes de quienes
fueron traídos encadenados de África.”134
Aunque no tenemos conocimiento de registros donde figure la instrumen-

tación de tambores solicitada por Hinestrosa, presentamos a continuación
el material melódico encontrado sobre un breve boceto conservado entre
los archivos familiares de su hijo, Jaime Rosero:
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Hinestrosa
Lamento Africano
(Boceto melódico)
Con esta última obra reconocemos que la trayectoria de Maruja Hinestrosa

pretendió explorar, a través de la música, los lenguajes regionales y foráneos
que de una u otra manera han construido una idiosincrasia multifacética
y, por ende, diversa en Nariño. Las composiciones aquí presentadas repre-
sentan un primer paso en el proceso de recuperación de su obra completa,
pues no ha sido fácil localizar un gran número de partituras que podrían
estar dispersas en distintos archivos particulares.
Extendemos, finalmente, una invitación a todos los lectores que conozcan

documentos relacionados y distintos a los aquí presentados, para que una
vez localizados sean compartidos con centros de documentación, entidades
consagradas a la musicología y, por supuesto, con quien hoy cierra este
capítulo tras las huellas del inmenso legado de Hinestrosa. Se pretende,
de esta manera, dar continuidad al proceso iniciado y aspirar a futuras edi-
ciones del presente libro, donde nuestra investigación pueda arrojar resul-
tados que fortalezcan aun más el conocimiento y difusión del patrimonio
cultural del sur-occidente colombiano.
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Hinestrosa
EPÍLOGO
Sentí la motivación para escribir este libro años atrás, desde una tarde de
abril de 1999, cuando tuve el privilegio de conocer personalmente a Ma-
ruja Hinestrosa. Me recibió en su casa por referencia de mi familia, con la
cual sostuvo vínculos de amistad desde 1986. En ese entonces nacía el trío
‘Nuevo Amanecer’, que un año después grabaría en su primer LP el pasillo
que con el mismo nombre dedicó Hinestrosa a sus jóvenes integrantes, dos
de ellos mis hermanos.
Me pidió que le mostrara algunas de mis composiciones en su piano, y

enseguida se sentó ella misma para tocar su vals Dulce sueño. Ser testigo de
su interpretación de forma tan cercana, y escuchar varias anécdotas detrás
de sus obras dejó en mí un interés que a través de esta investigación he
pretendido empezar a resolver.
Dos años después nació Atípico Trío, ensamble de cámara en el cual los
tres hermanos Mesa Martínez quisimos desde un inicio rendir tributo a
compositores de Nariño. Hinestrosa estuvo presente en nuestro primer
concierto en la Sala Leopoldo López Álvarez del Banco de la República
el 10 de abril de 2001, y pudo en aquella ocasión escuchar nuestra propia
versión de Dulce sueño, en formato de tiple, piano y contrabajo.135
Complacida con el homenaje, la compositora tuvo una última conversa-

ción con nosotros al finalizar el concierto, pero no volvimos a verla hasta
que tristemente recibimos la noticia de su muerte un 9 de Enero del año
2002.
Al conmemorar este primer centenario de su natalicio, me he propuesto

dejar en manos de un amplio público de lectores un testimonio de su vida
y obra, aspirando a que este paso abra futuras posibilidades para reconocer
el valor de la identidad nariñense que se refugia en tantas partituras, graba-
ciones y experiencias de nuestros compositores.
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Arriba, de izquierda a derecha: Alberto Javier Mesa, Maruja Hinestrosa y Cecilia Martínez.
Abajo: Bernardo Andrés Jurado (guitarra), Omar David Mesa (tiple) y
Javier Andrés Mesa (bandola), miembros del trío ‘Nuevo Amanecer’, 1987
Fue necesario escarbar entre viejos baúles, archivos de familia, álbumes

fotográficos y bocetos pentagramáticos inéditos de inmenso valor para re-
construir esta historia, pero tratándose de música no podríamos hacer en-
trega de este trabajo sin un registro sonoro que resucite composiciones en
gran parte olvidadas, algunas nunca antes mostradas públicamente.
Extiendo mi más profundo agradecimiento a Jaime Rosero Hinestrosa, por

su generosidad y apertura al compartir conmigo los archivos privados de
su madre, depositando en mí la confianza para cristalizar un proyecto tan
esperado por quienes quisimos indagar un poco más en su vida y compo-
siciones.
A Ignacio Ramos, Cristian Guataquira y Javier Andrés Mesa, integrantes

de Guafa Trío que dieron vida a los pasillos y al Arroyito pampero, enrique-
ciendo tímbricamente las propuestas pianísticas y vinculando nuevamente
176 q
Hinestrosa
a Pasto en su trayectoria magistral.
A Iván León, indiscutiblemente uno de los máximos exponentes del

violonchelo en Colombia; por todas esas tardes de tango en las que me
ayudaste a entender la verdadera manera de hablar lunfardo con nuestros
instrumentos (sin recurrir al canto) y mediante ese lenguaje deambular en-
tre los tangos de Hinestrosa y las grandes obras de Piazzolla.
A Juliana Echeverry, por el dulce color de tus boleros. Bastó con escuchar
tu versión de Cómo fue con Rafa a la guitarra, para decidir de inmediato
que tú eras la voz de Eco lejano y Navegando.
De igual manera a Juan Diego Muñoz, mi compañero de vida y a quien

debo el diseño total del libro, la ilustración y edición gráfica, además de la
complicidad para realizar paso a paso un proyecto que en principio parecía
interminable.
A Daniel Söler de la Prada, por nuestro vínculo tan fuerte con España y tu
virtuosismo sin precedentes en las castañuelas. Desde nuestro primer en-
sayo con música de Manuel de Falla, era claro que pronto colaboraríamos
en proyectos de distinta envergadura; ha sido un privilegio contar con tu
intervención en la Fantasía española.
A Carolina Santamaría, por su tiempo y dedicación para revisar mi texto

y escribir el prólogo; por permitirme formar parte del proceso de institu-
cionalización de la musicología en la Pontificia Universidad Javeriana y
por sus valiosas críticas y comentarios para crecer profesionalmente en el
campo.
Igualmente me siento en deuda con todas las personas que me han per-
mitido trabajar por la música y la investigación en distintas universidades
colombianas: a Jorge Zorro, Pilar Leyva, Mauricio Cristancho, Andrés Sam-
per y Gisela de la Guardia, además de todo el equipo de profesores y cola-
boradores que han sido parte de mi trayectoria laboral en la musicología.
Mi eterna gratitud a mis estudiantes corpistas, javerianos, sergistas y cen-

tralistas. Sin ustedes mi vocación no tendría sentido. Les dedico de todo
q 177
corazón este libro, esperando que nuestros lazos de amistad jamás se can-
sen de construir grandes proyectos destinados a enriquecer el panorama de
nuestra música en Colombia.
A Ana Josefa Montenegro, mi primera profesora de piano y quien me in-

trodujo en las primeras composiciones de Hinestrosa. Nunca sabré poner
en palabras el inmenso valor de tus lecciones para toda mi vida profesional
y artística.
Agradezco profundamente a mis padres, Cecilia y Javier, por haberme con-

vertido en músico y regalado el honor de nacer en Pasto. Así mismo a Javier
Andrés y Omar David, por amenizar mi infancia con los ensayos y concier-
tos del Nuevo Amanecer.
No podría cerrar estas líneas sin antes expresar mi más fuerte gratitud a
Juan Carlos Santacruz y todo el equipo del Fondo Mixto de Cultura de
Nariño. Su apoyo a las artes, y en este caso particular a la musicología, re-
presentan uno de los sustentos más determinantes para identificar, rescatar
y difundir el patrimonio de nuestro departamento. De igual manera a la
Secretaría de Cultura de la Alcaldía de Pasto por apoyar la realización de
este proyecto.
Maruja Hinestrosa, que tu música inmortalice el recuerdo de un Nariño de

cafetales, ecos, mares y moliendas.
Luis Gabriel Mesa Martínez

Marzo 23 de 2014
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Hinestrosa
Fotografía con Maruja Hinestrosa tras finalizar el concierto de los tríos Atípico y Acústico en
la Sala Leopoldo López Álvarez de Pasto, 2001. Aparecen arriba, de izquierda a derecha: Luis
Pazos Moncayo, Luis Antonio ‘Noro’ Bastidas, Omar David Mesa y Paulo César Correa.
Abajo: Javier Andrés y Luis Gabriel Mesa
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COLABORADORES
Arriba: Ignacio Ramos (flauta) y Javier Andrés Mesa (bandola y bajo)

Abajo: Cristian Guataquira (cuatro) e Iván león (violonchelo)
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Arriba: Daniel Söler de la Prada (castañuelas) y Carolina Plata (cantante lírica)

Abajo: Juliana Echeverry (cantante) y Juan Diego Muñoz (fotografía y diseño)
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LUIS GABRIEL
MESA MARTINEZ
MUSICÓLOGO
Inició sus estudios de música y piano a la edad de ocho años con los maes-
tros Ana Josefa Montenegro y Felipe Gil en la ciudad de Pasto. En 2001,
con 17 años de edad, se radicó en Noruega para cursar el programa de
Bachillerato Internacional, gracias a una beca completa otorgada por la
Asociación Colombiana de los Colegios del Mundo Unido. Durante sus
dos años en Noruega, y gracias al contacto con estudiantes de 90 países en
un colegio internado, comenzó a conocer distintos lenguajes de las músicas
del mundo, teniendo así una primera motivación para lo que más adelante
constituiría su vocación profesional: la musicología. En 2003, obtuvo las
becas de estudios otorgadas por ‘Kofi Annan’ y por el programa ‘Davis’
para cursar los programas de Música y Francés en la Universidad de Ma-
calester - Estados Unidos de América. Durante sus estudios de pregrado,
recibió además el apoyo de la Alexander International Scholarship, que
le permitió cursar un semestre de énfasis en musicología histórica en la
Universidad de La Sorbona de París. Tras haber recibido su grado como
Bachelor of Arts en Estados Unidos, se radicó en Granada - España, donde
obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados en Historia y Ciencias de la Mú-
sica, y en junio de 2013 el título de Doctor por la Universidad de Granada
en musicología. Fue profesor de Historia de la Música y Musicología en la
Fundación Universitaria Juan N. Corpas, la Fundación Universidad Cen-
tral, la Universidad Sergio Arboleda y la Pontificia Universidad Javeriana
de Bogotá. Actualmente dirige la cátedra de música para el programa de
Bachillerato Internacional en UWC Robert Bosch College en Friburgo de
Brisgovia, Alemania.
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NOTAS
1 Ágreda, José Vicente, “Maruja Hinestrosa de Rosero”, Nariño: Valores humanos e identidad,
Tomo I, San Juan de Pasto, Academia Nariñense de Historia, 2001, pág.100.
2 Vergara, José Félix [Presbítero], “María de la Cruz Hinestrosa” [Partida de Bautismo],

Libro 11, Folio 128, San Juan de Pasto, Parroquia de San Agustín, 1914.
3 Entrevista con Luis Pazos Moncayo, enero 17 de 2014.
4 Entrevista con Maruja Hinestrosa por parte de Lucía Pérez, 2000.
5 Bastidas España, José Menandro, “Reproducción mecánica y eléctrica del sonido”, Com-
positores nariñenses de la zona andina: Incidencias y el declive de la música tradicional, 1918-1950
[Ms. Inédito], San Juan de Pasto, 2014.
7 Téllez, Hernando, Cincuenta años de radiodifusión colombiana, Bedout S.A., 1974, pág. 39.
8 Rosero Arteaga, Ramiro, Historia de la radio en Nariño, San Juan de Pasto, Organización
Ardila Lulle, 1996.
9 Santamaría Delgado, Carolina, “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un

análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoameri-
canos”, Revista de Música Latinoamericana, n.º 28, 2007, pág. 10.
10 Rosero Arteaga, Ramiro, op. cit., pág. 58. De acuerdo con algunos avances inéditos
compartidos por Bastidas España, la Revista Cultura Nariñense en su primer numeral de 1968
registra el año de 1942 para la fundación de la emisora en cuestión.
12 Vega, Carlos, “Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos”, Revista musical chilena,
n.º 188, 1997, pág. 78. La primera propuesta pública del concepto de ‘mesomúsica’ por
parte de Vega data de 1965, cuando presentó su idea en una ponencia de la Segunda Con-
ferencia Interamericana de Musicología en Bloomington, Indiana.
13 Aharonián, Coríun, “Carlos Vega y la teoría de la música popular: un enfoque latinoa-

mericano en un ensayo pionero”, Revista musical chilena, n.º 188, 1997, págs. 61-74.
14 Palabras de Maruja Hinestrosa en su homenaje celebrado en 1992 en el Teatro Colón de
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Hinestrosa
Bogotá. Algunas escenas de la ceremonia en cuestión fueron transmitidas por Canal Uno
el 27 de Marzo de 1993, como parte del documental titulado La noche del Galeras, el cual
se conserva como material de archivo en el Centro de Documentación Musical de Bogotá.
15 Casas Figueroa, María Victoria, “En el silencio del piano: intérpretes y formadoras en las
primeras décadas del siglo XX (Un estudio de casos en Buga, Valle del Cauca)”, en Mujeres
en la música en Colombia: El género de los géneros, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana,
2012, pág. 261.
16 Así lo expone Egberto Bermúdez (2000: 58), resaltando el acercamiento de Ponce de

León al Conservatorio de París. Aunque no se registra la finalización del programa en dicha
institución, la reseña biográfica del Diccionario de la música española e hispanoamericana se-
ñala el año de 1867 como punto de inicio de sus estudios formales en ella, donde recibiría
instrucción por parte de figuras como Charles Gounod, Ambroise Thomas y Paul Chavet
(Yépez, 2002: 891).
17 En La música de América Latina: una introducción, Gérard Behague (1983: 147) señala a Ju-
ventino Rosas como el compositor de música de salón de tradición francesa más influyente
en México durante la segunda mitad del siglo XIX.
18 Perdomo Escobar, José Ignacio, Historia de la música en Colombia, 3ª ed., Bogotá, Editorial
ABC, 1963.
20 Las notas aquí representadas corresponden a la melodía principal entre los compases
15 y 21 de la transcripción, donde inicia el primer tema del vals tras 14 compases de intro-
ducción.
21 Afirmación basada en los comentarios expresados por Maruja Hinestrosa durante la

entrevista concedida a Lucía Pérez (2000), y en conversaciones directas entre la compositora
y el autor de este trabajo durante su último encuentro en el Banco de la República de la
ciudad de Pasto el 10 de abril de 2001.
22 Yep, Virginia, “El vals peruano”, Revista de Música Latinoamericana, vol. 14, n.º 2, Uni-
versity of Texas Press, pág. 269.
23 Ambas grabaciones fueron realizadas por el sello Sono Radio en Lima, y se encuentran
seriadas con los números 1138 y 1298, respectivamente.
24 Se trataba de los mexicanos Alfredo Bojalil Gil y José de Jesús Navarro, y el puertorri-
queño Herminio Avilés Negrón, quienes fundaron el trío en 1944 en la ciudad de Nueva
York. Información tomada de la página web oficial de Los Panchos: www.lospanchos.net,
[Consulta: febrero 17 de 2014].
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25 Martínez Figueroa, Fausto, Historia de la música en Nariño, Bogotá, Arte Nova Music Lab,
2011, pág. 157.
26 Borras, Gérard, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936), Lima, Instituto de Etnomu-
sicología, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2012.
27 Fleta, Cucho, “Adiós, adiós” [letra de canción], El cancionero de Lima: Semanario festivo de
gran circulación, n.º 934, Marqués de Lema (dir.), Lima, [s.f.].
28 Bermúdez, Egberto, “Del humor y el amor: música de parranda y música de despecho

en Colombia I”, Cátedra de Artes, nº. 3, Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile,
2006, pág. 90.
29 Martínez Figuera, Fausto, op. cit., pág. 157.
30 Información tomada de la columna titulada “El Trío Colombia”, publicada el 18 de

febrero de 2014 por el portal Voces de Nariño (www.vocesdenarino.com), y comparada con la
del capítulo “Orquestas y Conjuntos” de la Historia de la música en Nariño escrita por Fausto
Martínez, op. cit., págs. 139-183.
31 En el arreglo para bandola, violonchelo y piano aquí publicado, se optó por incluir una
variante rítmica sobre la repetición de la nota ‘Re’, utilizando un cuatrillo que pretende
imitar una de las maneras convencionales de ejecutar patrones repetitivos de este tipo en
la música para tríos de tradición nariñense, generando momentáneamente una sensación
binaria yuxtapuesta sobre la métrica de ¾ (v. compás 9 en bandola y piano sobre la trans-
cripción completa).
32 Transcrito a partir de la versión registrada en el álbum Julio Jaramillo: 15 años de éxitos,

REMO Records, 1993, pista 4.
33 Se trata del álbum titulado Mi terruño, que recopila 12 composiciones de Maruja Hi-
nestrosa tras el interés manifestado por Jesús Zapata Builes y Luis Uribe Bueno durante la
primera visita de la compositora a los estudios de Sonolux en la ciudad de Medellín en la
década de 1960.
34 Bastidas España, José Menandro, Compositores nariñenses de la zona andina, 1860-1917,

San Juan de Pasto, Universidad de Nariño, 2011, pág. 282.
35 Yépez, Benjamín, “Hinestrosa de Rosero, Maruja”, en Casares Rodicio, Emilio (dir.),

Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 6, Sociedad General de Autores y
Editores, 2000, pág. 327.
36 Precisamos esta fecha teniendo en cuenta la entrevista concedida en el año 2000 por Hi-
nestrosa a Lucía Pérez, en la cual afirma haber escrito este vals a la edad de 14 años, siendo
históricamente su segunda obra después del Cafetero (compuesto ese mismo año).
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Hinestrosa
37 Segunda pista del álbum Mi terruño, LP 12109 de Sonolux, 1965.
38 Tras haber encontrado el registro sonoro del Trío Martino el 29 de abril de 2014, pudi-
mos corroborar que en efecto se trataba de un vals criollo vocal.
39 Fecha incluida sobre la última página del manuscrito original.
40 Citado textualmente a partir de la entrevista concedida por Hinestrosa a Lucía Pérez

(2000).
41 Teniendo en cuenta que fue escrita a la edad de 14 años.
42 Registrada en la mayoría de biografías bajo el título de Aura o las violetas. De acuerdo con
Alfonso de la Espriella (1997: 452), se trataba de una representación televisiva de la novela
Aura o las violetas de José María Vargas Vila (1860-1933), protagonizada por Judy Henríquez
y Ronald Ayazo, y mostrada al público en 1982 con el título de Flor de fango, tomado de otra
obra literaria del mismo autor.
43 Según las palabras de la compositora al finalizar la entrevista con Lucía Pérez (2000).
44 Poeta nariñense, oriundo de Barbacoas y reconocido por obras como El santuario de Las
Lajas, poesía galardonada en el Teatro Colón de Bogotá durante la ceremonia de los Juegos
Florales de 1919.
45 Transcrito a partir de una copia de la partitura original de Dulce sueño.
46 Duque, Ellie Anne, “El estudio de la música: Instituciones musicales”, en Bermúdez,

Egberto, Historia de la música en Santafé y Bogotá: 1538-1938, Bogotá, Fvndación de Mvsica,
2000, Alcaldía Mayor de Bogotá, pág. 148.
47 Vergara y Vergara, José María, “Poesía popular – carácter nacional (conclusiones)”

[1867], en Bermúdez, Egberto y Cortés, Jaime (eds.), Musicología en Colombia: una introduc-
ción, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2001, Documentos de Historia y Teoría:
Textos, 5, pág. 53.
48 Friedmann, vinculada a la Universidad Nacional en Bogotá desde 1975, es una de las po-
cas profesoras activas en Colombia en ostentar el título de Doctorado en Musicología. Sien-
do discípula de Simha Arom durante su formación en el King’s College de la Universidad
de Londres, su trabajo doctoral apuntó hacia un estudio de carácter semiológico centrado
en la transmisión del romancero español desde la Península Ibérica hasta el municipio de
Barbacoas – Nariño, buscando convergencias que permitieran establecer nexos entre estos
dos puntos geográficos conservados por tradición oral (Friedmann, 1994; 1997).
49 Entrevista con Susana Friedmann Altmann, Marzo 30 de 2012.
q 189
50 Bastidas España, José Menandro, “Historia de la educación musical en la Universidad

de Nariño”, Revista Historia de la Educación Colombiana, vol. 12, n.º 12, Pasto, Universidad
de Nariño, 2009, pág. 53.
51 Henao, Diana y Gómez, Manuela, “El impacto de la Gran Depresión en el sector in-
dustrial colombiano durante el período 1923 a 1936”, Grafías Disciplinares de la UCP, n.º
13, Pereira, Universidad Católica de Pereira, pág. 9.
52 Álvarez Hoyos, María Teresa, “Pasto y sus intentos modernizadores en el período de la

República Liberal (1930-1946)”, Historia y memoria, n.º 5, Tunja, 2012, pág. 207.
53 Borras, Gérard, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936), Lima, Instituto de Etnomu-
sicología, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2012, pág. 244.
54 Así lo expone Hinestrosa en su entrevista con Lucía Pérez (2000).
55 Citas textuales tomadas de una columna titulada “Otro himno nacional” por Guiller-
mo Payán-Archer [s.f.], encontrada entre los archivos personales de la familia Rosero Hi-
nestrosa. Una alusión similar a la reacción positiva de Ospina Pérez aparece en el artículo
de José Vicente Ágreda (2001: 103).
56 Se trataría de un hombre de apellido Dussán, según el testimonio de Hinestrosa rela-

tado a Patricia Salazar en entrevista documental para el programa televisivo La noche del
Galeras, emitido el 27 de marzo de 1993 por Canal Uno.
57 Datos basados en la columna escrita por Edison Marulanda Peña para el diario La Tar-
de de Risaralda el 5 de Julio de 2011, disponible en línea a través del portal www.latarde.
com [Consulta: febrero 22 de 2014].
58 Calvo Ospina, Hernando, Colombia, laboratorio de embrujos: Democracia y terrorismo de

Estado, Madrid, Ediciones Foca, 2008.
59 Ibíd., pág. 63. Cabe mencionar que aun siendo Colombia la única nación latinoame-
ricana oficialmente involucrada, el regimiento colonial 65 de Puerto Rico recibió también
la orden de apoyar el conflicto en representación de los Estados Unidos de América.
60 Entrevista con Lucía Pérez (2000).
61 Bermúdez, Egberto, “From Colombian ‘National’ Song to ‘Colombian Song’: 1860-

1960, Song and Popular Culture, Freiburg, Deutsches Volksliedarchiv, 2008, pág. 257.
62 Entrevista con Lucía Pérez (2000).
63 Bastidas España, José Menandro, “Historia de la educación musical en la Universidad

de Nariño”, Revista Historia de la Educación Colombiana, vol. 12, n.º 12, Pasto, Universidad
190 q
Hinestrosa
de Nariño, 2009, pág. 54.
64 Ortiz, Sergio Elías, “A propósito del bambuco La Molienda”, El Renacimiento [Periódico],

Pasto, julio 16 de 1943.

San Juan de Pasto, Universidad de Nariño, 2011, págs. 170-171.
66 Mesa Martínez, Luis Gabriel, Hacia una reconstrucción del concepto de ‘músico profesional’ en
Colombia: Antecedentes de la educación musical e institucionalización de la musicología, Granada,
Universidad de Granada, 2014, pág. 112.
67 Archivo de la Universidad de Nariño, Libro de Actas, n.º 25, diciembre 5 de 1984.
68 Santamaría Delgado, Carolina, “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un

análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoameri-
canos”, Revista de Música Latinoamericana, n.º 28, 2007, pág. 14.
69 Ortiz, Sergio Elías, op. cit.
70 Hemos incluido únicamente las fechas que pudieron ser confirmadas durante el proceso
de investigación a partir de fuentes primarias.
71 Entrevista del 17 de Enero de 2014.
72 Éste último dedicado a su hija. Picardía y Gloria fueron grabados por la misma Hinestro-
sa en su LP (código: 12109) para Sonolux en 1965.
73 Recordemos que su primer pasillo, El Cafetero, data de 1928.
74 Nos referimos puntualmente a la forma tripartita, generalmente estructurada en seccio-

nes de 16 compases y que modula a la subdominante en la tercera de ellas.
75 Integrado por Ignacio Ramos (flauta), Cristian Guataquira (cuatro) y Javier Andrés
Mesa Martínez (bajo), Guafa Trío representó un apoyo de inmenso valor para la realización
del presente libro.
76 Pelinski, Ramón, “El tango nómade”, en Invitación a la etnomusicología: Quince fragmentos

y un tango, Madrid, Akal, 2000, pág. 203.
77 Leal León, Claudia, “Un puerto en la selva: Naturaleza y raza en la creación de la ciudad
de Tumaco, 1860-1940”, Historia Crítica, n.º 30, Bogotá, Universidad de los Andes, 2005,
pág. 47.
78 Cháves Benítez, Arturo, “Nariño y su evolución instrumentalista-musical en la emoción
q 191
nativa”, Revista Pasto, n.º 3, 1940, pág. 40.
79 Guitarrista y compositor de ascendencia libanesa pero criado en Guayaquil.
80 Pro Meneses, Alejandro, Discografía del pasillo ecuatoriano, Quito, Colegio de Ingenieros
Civiles de Pichincha y Ediciones Abya-Yala, 1997, pág. 70.
81 Restrepo Duque, Hernán, Lo que cuentan las canciones, Bogotá, Cronicon Musical, 1971,
págs. 113-114.
82 Ibíd, pág. 73.
83 En 1924, Moreno publicó un ensayo para la obra El Ecuador en cien años de independencia,
el cual serviría de base para su posterior Historia de la música en el Ecuador.
84 Moreno, Segundo Luis, Historia de la música en el Ecuador, Quito, Casa de la Cultura

Ecuatoriana, 1972, pág. 48.
85 Santamaría Delgado, Carolina “Bolero y radiodifusión: cosmopolitanismo y diferencia-

ción social en Medellín, 1930-1950”, Signo y pensamiento, 2008, vol. 27, fasc. 52, Pontificia
Universidad Javeriana, pág. 21.

San Juan de Pasto, Universidad de Nariño, 2011.
87 Muy reconocido entre músicos de Nariño por su obra titulada Noches de Bocagrande,
bolero inspirado en la isla del Pacífico nariñense y grabado por el Trío Martino en 1966.
88 Como se verá más adelante, la compositora sugirió en su entrevista a Lucía Pérez (2000)
que sus boleros y tangos databan de su época de soltera; es decir, antes de 1937.
89 Santamaría Delgado, Carolina “Tango’s Reterritorialization in Medellín: Gardel’s Myth

and the Construction of a Tanguero Local Identity”, Musical Quarterly, 2009b, vol. 92, fasc.
3-4, Oxford University Press. [Traducción de Mesa Martínez].
90 Egresado del Conservatorio Arrigo Boito de Parma y de la maestría en violonchelo del

Instituto Vecchi Tonelli di Modena. Iván León, al igual que los integrantes de Guafa Trío
antes referidos, contribuyó significativamente al proceso de re-interpretación de las obras de
Hinestrosa a partir de la reconstrucción musicológica del autor.
91 Estos datos y la información que viene por delante se basan en las memorias comparti-
das por Hinestrosa a Lucía Pérez en su entrevista realizada en el año 2000.
92 Pasuy Arciniegas, William, “El Teatro Imperial: Patrimonio Cultural de Nariño”, El

mueble y la madera, vol. 51, fasc. 1, pág. 74.
192 q
Hinestrosa
93 Entrevista con Lucía Pérez, 2000.
94 Fecha registrada sobre el acta matrimonial firmada por Rómulo Chicaíza, notario su-
plente del titular número 1 del circuito de Pasto.
95 Según lo expresado a Lucía Pérez en su entrevista (2000).
96 Santamaría Delgado, Carolina “Tango’s Reterritorialization in Medellín: Gardel’s Myth

and the Construction of a Tanguero Local Identity”, Musical Quarterly, 2009b, vol. 92, fasc.
3-4, Oxford University Press, págs. 177-209.
97 Bastidas España, José Menandro, “Reproducción mecánica y eléctrica del sonido”, Com-
positores nariñenses de la zona andina: Incidencias y el declive de la música tradicional, 1918-1950
[Ms. Inédito], San Juan de Pasto, 2014.
98 Martínez Figueroa, Fausto, Historia de la música en Nariño, Bogotá, Arte Nova Music Lab,
2011, pág. 157.
99 Datos recopilados por Bastidas España, 2014, op. cit.
100 Cuya sostenibilidad fracasaría, según lo expone Álvarez (2012), en vista de la indife-
rencia del pueblo nariñense por incentivar el flujo comercial que pudiera justificar los altos
costos requeridos para los trasbordos de mercancías.
101 Montezuma, Alberto, Nariño, tierra y espíritu, Bogotá, Banco de La República, 1982,
pág. 309.
102 Archivo General de la Nación, Ministerio de Educación Nacional, Dirección de Bellas

Artes, carpeta 5, caja 3, folio 18. Telegrama con fecha de diciembre de 1935.
103 En su libro Lo que cuentan las canciones (1971: 120-141), Hernán Restrepo Duque reseña
detalladamente distintas grabaciones de Flores negras y pone en confrontación diferentes
discusiones sobre su autoría. Entre ellas, la atribución de la música a Emilio Murillo. Con-
cluye, no obstante, que tanto la letra como la música pertenecen a Julio Flórez, teniendo
en cuenta que grabaciones tempranas como la de Nicasio Safadi (1915) y programas de
concierto como los de la Lira Colombiana de Pedro Morales Pino dan crédito exclusivo al
compositor, sin que se hayan presentado protestas al respecto en dicho contexto histórico.
104 Santamaría Delgado, Carolina “Bolero y radiodifusión: cosmopolitanismo y diferencia-

ción social en Medellín, 1930-1950”, Signo y pensamiento, 2008, vol. 27, fasc. 52, Pontificia
Universidad Javeriana, pág. 18.
105 “Maruja Hinestrosa de Rosero: Desde el recreo hasta el homenaje”, El Espectador,

domingo 6 de octubre de 1985.
q 193
106 En su entrevista con Lucía Pérez (2000), afirma que sus boleros representan su época
de soltera, aunque minutos antes había mencionado que Navegando fue compuesto estando
ya casada. Tal vez los distintos boleros fueron escritos alrededor de esta fase, antes y poco
después del matrimonio.
2006, pág. 103.
108 Mi Nariño [Disco Compacto], Álbum de la Ronda Lírica. Discos Chaves, 1995. Intér-
pretes: Roberto Lucio Pastrana (flauta); Segundo Vivanco (violín), José Elías Muñoz (gui-
tarra), Carlos Angulo (contrabajo), José Edmundo Cortés (tiple) y Bolívar Meza (vocalista).
109 Los catálogos más completos hasta la fecha registrados resultan del trabajo de investiga-
ción de José Menandro Bastidas España y pueden ser consultados en Compositores nariñenses
de la zona andina, 1860-1917, San Juan de Pasto, Universidad de Nariño, 2011.
110 Nos referimos específicamente al material melódico y armónico, pero no a la letra.

En Eco lejano, el esquema estrófico se presta para repetir una vez cada sección, pero con un
texto distinto.
111 Madre del autor, quien tuvo un acercamiento con Maruja Hinestrosa a partir de 1986,
época en la que Javier Andrés y Omar David Mesa Martínez (hijos) formaban parte del trío
Nuevo Amanecer, junto con Bernardo Andrés Jurado. Hinestrosa instruía a los miembros
del trío a través de sesiones informales que tenían lugar en su residencia en compañía de
sus padres. En ellas compartía distintas anécdotas relacionadas con las historias detrás de
sus composiciones.
112 Hinestrosa Eraso, Maruja, “Pasto, ciudad musical, necesita conservatorio”, Cultura Na-
riñense, vol. 7 n.º 68, San Juan de Pasto, Centro Nariñense de Radiodifusión y Casa Mariana
de Pasto, 1974, págs. 401-402.
113 Mesa Martínez, Luis Gabriel, Hacia una reconstrucción del concepto de ‘músico profesional’
en Colombia: Antecedentes de la educación musical e institucionalización de la musicología, Grana-
da, Universidad de Granada, 2014, pág. 186.
114 Hinestrosa Eraso, Maruja, op. cit., pág. 402.
San Juan de Pasto, Universidad de Nariño, 2011, pág. 282.
116 Caro Mendoza, Hernando, “La era de Roots”, en Olav Roots: Trayectoria artística, Bo-
gotá, Instituto Colombiano de Cultura, s.f.
117 Éste y los siguientes datos relacionados con las gestiones para lograr la orquestación
194 q
Hinestrosa
de la Fanastía sobre aires colombianos fueron tomados del testimonio directo de Luis Pazos
Moncayo, entrevistado por el autor el 17 de enero de 2014.
118 Rosero Polo, Raúl (dir.), Conciertos extraordinarios de música popular colombiana: Homenaje
a los 450 años de Pasto [Notas al programa], Orquesta Filarmónica de Bogotá, Segunda Tem-
porada, Bogotá, Teatro Colón, julio 9 de 1987.
119 Obando, Pablo Emilio, “Maruja Hinestrosa de Rosero (Un sueño)”, Diario del Sur, San
Juan de Pasto, julio 2 de 1998.
120 Yépez, Benjamín, “Hinestrosa de Rosero, Maruja”, en Casares Rodicio, Emilio (dir.),
Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 6, Sociedad General de Autores y
Editores, 2000, pág. 327.
121 Dunbar, Julie C., Women, Music, Culture: An Introduction, New York and London, Rout-
ledge, 2011, pág. 115.
122 McClary, Susan, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1991.
2006, pág. 88.
124 Correa, Carmilo, “Alcahuetería y radiodifusión,” Micro, n.º 9, 20 de abril de 1940,

págs. 12 y 14.
125 Arturo de Márquez, Gemma Beatriz, “Maruja Hinestrosa de Rosa Rivera”, Cultura Na-
riñense, vol. 1, n.º 4, San Juan de Pasto, Centro Nariñense de Radiodifusión y Casa Mariana
de Pasto, 1968, pág 46.
126 Caicedo de Dávila, Esperanza, Música de la tierra – Colombia: Nariño y Putumayo [Notas
sobre el disco LP], vol. 1, San Juan de Pasto, Casa de la Cultura, 1978.
127 Las otras obras grabadas pertenecen a géneros como bambuco sureño, pasillo, carnaval
y cantos tradicionales de los indígenas Kamsá. Se registra una obra más de Hinestrosa en
formato de piano: el vals Valle de Atriz.
128 Membranófono característico del Cono Sur, particularmente de provincias como San-
tiago del Estero en Argentina, aunque también ha sido asimilado por músicos chilenos y
uruguayos en aires que, además de la cueca, incluyen zambas, malambos y chacareras, entre
otros.
129 Martínez Figueroa, Fausto, Historia de la música en Nariño, Bogotá, Arte Nova Music
Lab, 2011, pág. 288.
q 195
130 Garzón Ubidia, Guillermo, Carabuela [Partitura para piano], transcripción de Fidel Pa-
blo Guerrero, Quito, Corporación Musicológica Ecuatoriana, Archivo Sonoro de la Música
Ecuatoriana, 1999.
131 Paredes Herrera, Francisco, Palomita cuculí [Partitura para piano], transcripción de
Fidel Pablo Guerrero, Quito, Corporación Musicológica Ecuatoriana, Archivo Sonoro de
la Música Ecuatoriana, 1997.
132 Arturo de Márquez, Gemma Beatriz, “Maruja Hinestrosa de Rosa Rivera”, Cultura Na-
riñense, vol. 1, n.º 4, San Juan de Pasto, Centro Nariñense de Radiodifusión y Casa Mariana
de Pasto, 1968, págs. 44-47.
133 Haley, Alex, Roots: The Saga of an American Family, New York, Vanguard Press, 2007.
134 Palabras de Maruja Hinestrosa en entrevista transmitida por Canal Uno el 27 de Marzo
de 1993, dentro del programa televisivo La noche del Galeras.
135 Las primeras sílabas de estas tres palabras, además de la combinación poco convencio-
nal de los instrumentos, justifican el nombre de ‘atípico’.
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Hinestrosa
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202 q
Hinestrosa
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de la música española e hispanoamericana, vol. 7, Sociedad General de Auto-
res y Editores, 2000, pág. 974-975.
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cio, Emilio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 8,
Sociedad General de Autores y Editores, 2001, págs. 891-892.
q 203
CATÁLOGO
Obras de Maruja Hinestrosa
PASILLOS
El cafetero
Picardía
Gloria
Cochise, Deportista o Campeonísimo
Yagarí
Serenata colombiana
Destellos
El periquete
Nuevo amanecer
Sarita mía
VALSES
Las tres de la mañana
Valle de atriz
La flor de la montaña
Dulce sueño
Suite de 4 valses:
al Galeras, a la mujer, a los hombres y al paisaje nariñense
BOLEROS
Ciegamente
Alma mía
Eco lejano
Navegando
Cruel amargura
Vuélveme a querer
Angustia
204 q
Hinestrosa
BAMBUCOS
La molienda
El Ingenio
El guarangal
TANGOS
Amigo mío
Nos dan las doce
Reproche
Vacío
BALADAS
Pobre de mí
Madre mía
Todos llevamos una cruz
AIRES LATINOAMERICANOS
Arroyito pampero – Cueca chilena
Yaguarcocha – Sanjuanito ecuatoriano
Lamento africano – Son cubano
Mi viejo guardían ‘El Galeras’ - Ranchera
FANTASÍAS
Fantasía sobre aires colombianos o Concierto en si menor
Fantasía española
OTRAS
La nazarena – Jota española
Bosquejos húngaros
Ave María
Saudades, melodía en Fa mayor
Ensueño
El recuerdo
Bandera azul – Himno
Idilio - Slow
q 205
206 q
Hinestrosa
DISCOGRAFÍA
EL CAFETERO
• Álbum ‘Shell’ de ritmos colombianos [10 LPs], Bogotá, Shell, 1957-
1967.
• De mi terruño: Maruja Hinestrosa al piano [LP], Medellín, Sonolux,
1965.
• Joyas de la música colombiana [LP], vol. IX, Medellín, Sonolux, 1985.
• Concierto de Ruth Marulanda en la Biblioteca Luis Ángel Arango [Cinta
Magnetofónica], Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1985.
• Por ti Colombia: Diez años del Festival de Hatoviejo – Cotrafa [CD],
Medellín, Cotrafa, 1996. Intérprete: Opus II Trío.
• Desde el alma de Colombia [CD], Codiscos, 1996.
• Banda Sinfónica de Nariño [CD], Pasto, Fondo Mixto de Cultura de
Nariño, 1997.
• Música por la paz de Colombia [CD], vol. II, Bandas Ganadoras del
Concurso Nacional de Paipa, 1998.
• Conciertos colombianos, vol. II [CD], Entidad Universitaria Bellas
Artes, 1999.
• Guafa Trío: Entreverao [CD], Bogotá, Guafa Trío, 2000.
• Lo mejor del requinto, vol. II [CD], Bogotá, El Dorado, 2001.
• XI Festivalito Ruitoqueño de Música Colombiana, Mesa de las Tempes-
tades, Festivalito Ruitoqueño, 2001.
• La sublime música del sur de Colombia [CD], Bogotá, Colmúsica,
2002.
• Joyas de la canción colombiana, n.º 15 [CD], Bogotá, Club Interna-
cional Coleccionistas de Discos y Amigos de la Canción Popular,
2003.
• Seresta II: Ancestral [CD], Medellín, Guana Records, 2002.
• Festival Mono Núñez 2005 [CD], Cali, Funmúsica, 2005. Interpre-
tación: Gloria Belén Machado.
• 8º Festival Cuyabrito de Oro [CD], Armenia, Festival Nacional Infan-
til de Música Andina Colombiana Cuyabrito de Oro, 2008.
q 207
DULCE SUEÑO
1965.
• Trío Nuevo Amanecer [LP], Medellín, Sonolux, 1987.
• Nocaima Cundinamarca [CD], Bogotá, Musicalizando, 1999.
• Eco milenario [CD], Pasto, Fondo Mixto de Cultura de Nariño,
2001.
LA MOLIENDA
1965.
• Antología I: Compositores Nariñenses [CD], Pasto, Fondo Mixto de
Cultura de Nariño, 1995.
IDILIO
1965.
LAS TRES DE LA MAÑANA

1965.
• Dos Generaciones [CD], Bogotá, Sonibor, 1993.
• Mi Nariño [CD], Discos Chaves, 1995. Intérprete: Ronda Lírica.
2001.
• Trío Martino [CD], Archivo particular de Laureano Córdoba.
208 q
Hinestrosa
LA FLOR DE LA MONTAÑA
FANTASÍA SOBRE AIRES COLOMBIANOS

1965.
NAVEGANDO
1965.
• Mi Nariño [CD], Discos Chaves, 1995. Intérprete: Ronda Lírica.
SERENATA COLOMBIANA
1965.
• La sublime música del sur de Colombia [CD], Bogotá, Colmúsica,
2002.
tación: Lidia Consuelo López.
• Muy nariñense [CD], Pasto, 2006. Interpretación: Consuelo López
y Cuarteto Colombia.
PICARDÍA
1965.
tación: Gloria Belén Machado.
q 209
ALMA MÍA
GLORIA
1965.
VALLE DE ATRIZ
1965.
• Música de la Tierra Colombia, vol. I: Nariño y Putumayo [LP], Pas-
to, Misión Técnica y Cultural Holandesa y Casa de la Cultura de
Pasto, 1978.
ARROYITO PAMPERO
• Música de la Tierra Colombia, vol. I: Nariño y Putumayo [LP], Pas-
to, Misión Técnica y Cultural Holandesa y Casa de la Cultura de
Pasto, 1978.
YAGARÍ
• Joyas de la canción colombiana, n.º 8 [CD], Bogotá, Club Interna-
cional Coleccionistas de Discos y Amigos de la Canción Popular,
2003.
2001.
210 q
Hinestrosa
NUEVO AMANECER
• Trío Nuevo Amanecer [LP], Medellín, Sonolux, 1987.
FANTASÍA ESPAÑOLA
1965.
CIEGAMENTE
q 211
* Transcripción a partir del manuscrito original (la edición se limitó a

indicaciones de articulación, tempo y dinámicas).
** Transcripción a partir de registros sonoros y/o bocetos melódicos in-

completos y sin armonización.
*** Arreglos de Luis Gabriel Mesa Martínez
212 q
Hinestrosa
ÍNDICE DE
PARTITURAS
Ave María – Dedicada a Nuestra Señora de Las Lajas * 20
Saudades – Dedicada a mi padre Roberto Hinestrosa * 32
Valle de Atriz – Vals ** 44
La Flor de la Montaña – Vals criollo *** 51
Dulce Sueño – Vals *** 67
Las Tres de la Mañana – Valsecito criollo * 74
El Cafetero – Pasillo * 83
La Molienda – Bambuco * 94
Cochise – Pasillo dedicado a Martín Emilio Rodríguez * 100
Nuevo Amancer – Pasillo ** 102
Yagarí – Pasillo * 104
Nos Dan las Doce – Tango *** 116
Amigo Mío – Tango *** 122
Navegando – Bolero *** 132
Eco Lejano – Bolero *** 136
Fantasía Sobre Aires Colombianos * 144
Fantasía Española *** 158
Arroyito Pampero – Cueca chilena ** 166
Yaguarcocha – Sanjuanito ecuatoriano ** 170
Lamento Africano (boceto melódico) * 173
q 213
214 q
Hinestrosa
Hinestrosa
Maruja
La identidad nariñense
a través de su piano
CD TRACKS
1. Valle de Atriz – vals [piano solo]

2. Fantasía española [piano y castañuelas]
3. Amigo mío – tango [violonchelo y piano]
4. 3 pasillos: Cochise, Picardía y Nuevo amanecer [flauta, cuatro y bajo]
5. Dulce sueño – vals [bandola, violonchelo y piano]
6. Ave María [canto y piano]
7. Fantasía sobre aires colombianos [piano solo]
8. Navegando – bolero [voz, piano y bajo]
9. Nos dan las doce – tango [violonchelo y piano]
10. La flor de la montaña – vals criollo [bandola, violonchelo y piano]
11. El cafetero – pasillo [flauta, cuatro y bajo]
12. Yaguarcocha – sanjuanito [piano solo]
13. Eco lejano – bolero [voz, piano y bajo]
14. Las tres de la mañana – valsecito criollo [piano solo]
15. Bonus track: Arroyito pampero – cueca chilena
[flauta, cuatro, bajo y piano]
* Los tracks nº 4 y 11 corresponden a arreglos realizados por los integrantes de Guafa

Trío. La versión del bonus track resultó de la colaboración entre Guafa Trío y Luis
Gabriel Mesa Martínez.
q 215

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“Nariño ha sido y será siempre

el paisaje azul y dorado de Colombia,

LUIS GABRIEL MESA MARTÍNEZ

Primera Edición: 1.000 ejemplares; Mayo de 2014

Editor: Fondo Mixto de Cultura de Nariño

© Luis Gabriel Mesa Martínez

© Fondo Mixto de Cultura de Nariño

Impresión: Panamericana Editorial Ltda.

Ingeniería de sonido: Alexander Vargas

Grabaciones de Guafa Trío: Julián Croswaithe

Reservados todos los derechos (texto, fotografías, partituras y material

Es curioso que sea la única mujer nariñense reconocida como compositora

Este homenaje a Maruja Hinestrosa, cuando conmemoramos sus 100 años

Por esto lo importante de esta sumatoria de voluntades institucionales,

Qué importante es que, gracias a la investigación del Maestro Luis Gabriel

Juan Carlos Santacruz G.

Hinestrosa abre universos nuevos de exploración y espacios inéditos para

Pese a que, por ejemplo en Estados Unidos, musicólogas feministas como

de la compositora. La inclusión de abundantes fotografías tomadas de los

Quizás el elemento más atractivo e innovador del método musicológico

La investigación de Luis Gabriel no solo es un homenaje a Maruja Hines-

Carolina Santamaría Delgado

María de la Cruz Hinestrosa Eraso, conocida comúnmente como ‘Maru-

De izquierda a derecha: Bertalía, Julia Luisa y José Roberto.

No se registran, sin embargo, menciones de Celina Pereira, también re-

La fe católica fue también motivo de inspiración para Hinestrosa, como

Maruja Hinestrosa en Las Lajas, acompañada de su amigo Javier Bolaños (izquierda) y de

La orientación teórica y pianística de la madre Bautista, sumada al carácter

Según Pazos Moncayo, la formación técnica de quienes seguían estudios de

¿Cómo argumentar, entonces, el distanciamiento de Hinestrosa del

José Menandro Bastidas España, investigador activo en la Universidad de

Con relación a esta diversidad de estilos en la oferta musical de Pasto,

“Esa primera etapa compositiva de Maruja se basaba en una línea

Ahora bien, ¿a qué se refería Hinestrosa al hablar de músicas ‘populares’,

Es interesante resaltar que las décadas de 1920 y 1930, además de consti-

En consecuencia, la percepción de los colombianos en torno a la música se

Un año antes de que la radiodifusión despegara en Colombia, las discu-

Paralelamente con los desacuerdos que se presentaran entre las hermanas

A pesar del término despectivo asignado a la última categoría, llama la

De acuerdo con la clasificación de Vidal, la música popular colombiana

Aunque no conocemos opiniones escritas por la misma Hinestrosa en este

Pazos recuerda un episodio anecdótico en el que la compositora había sido

Al encontrarse frente a frente con Pazos, Hinestrosa interrumpió momen-

el cual pretendieron resolver el verdadero significado de dichas etiquetas,

Después de todo, ambos eran conscientes de que a pesar de algunas di-

Con sus padres y hermanas en la finca familiar de Tapialquier.

Saudades - Melodía en Fa Mayor

Al reseñar estas disidencias, no pretendemos proponer una solución ra-

¿Podríamos relacionar la música de Hinestrosa como mesomúsica? Tal vez

Tanto Lauro Ayestarán como Coriún Aharonián cuestionaron acertada-

Al recibir en 1992 la Lira de Oro de manos de Raúl Rosero Polo, en nom-

“Es para mí un motivo de orgullo y satisfacción recibir estos ho-

Más allá de reconocer las discusiones detrás de los anteriores conceptos, no

Hemos optado por un equilibrio entre información biográfica, análisis es-

Pintura de Rafael Troya (1845-1920), artista ecuatoriano procedente de Imbabura. En ella

No se trataba necesariamente de un fenómeno nuevo para la generación

De igual manera, compositores colombianos como José María Ponce de

Aunque lejos de representar estilos nacionales para México y Colombia,

“Se trata de una composición imitativa en que desfilan los ruidos