Dreams that money can buy

Correras del fetichismo: de la rareza al aburrimiento

l fetiche ciertamente es tanto un smbolo cuanto un sntoma neurtico, algo que favorece el despliegue de la perversin. Ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgnico, el fetiche es, simultneamente, la presencia de aquella nada que es el pene materno y signo de su ausencia: smbolo de algo y de su negacin, proceso mental que puede mantenerse slo al precio de una laceracin esencial, producindose una fractura del Yo. El fetichismo implica tanto el gusto por lo no-acabado cuanto el proceso de la sustitucin metonmica, que, por otro lado, es caracterstico del arte del index. En cuanto presencia apunta Giorgio Agamben, el objeto-fetiche es en efecto algo concreto y hasta tangible; pero en cuanto presencia de una ausencia, es al mismo tiempo inmaterial e intangible, porque remite continuamente ms all de s mismo hacia algo que no puede nunca poseerse realmente. El fetiche es, en muchos sentidos, la revelacin de una carencia, detrs de l est el horror de lo informe: la libido viscosa del freudiano anlisis inter[5]

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minable o la gelatina del trabajo humano indiferenciado de la que hablaba Marx. En el fetichismo se introduce el enigma o bien un proceso de perversin: no hay una metfora que sea sustitucin de una palabra original. Estamos en la demora, en el aplazamiento absoluto. A primera vista, diramos advierten Lacan y Granoff que l ya no sabe lo que hace. Estamos ahora en una dimensin donde el sentido parece haberse perdido. El fetichismo habra nacido, segn el psicoanlisis, en la lnea divisoria entre la angustia y la culpabilidad, es la oscilacin crtica que niega y afirma la castracin. La conciencia de la falta que lleva al fetichista a preocuparse no tanto por la posesin del objeto cuanto por la organizacin ritual a instalar alrededor de l. Freud seal que se conserva como fetiche, la ltima impresin percibida antes de la que tuvo carcter siniestro o traumtico. Es manifiesto el inters del arte contemporneo por el fetichismo incluso en la clave de su deconstruccin. El equipo curatorial El Espectro Rojo reivindica, en la exposicin Fetiches crticos. Residuos de la economa general (Centro de Arte Dos de Mayo, Mstoles, 2010), la dimensin crtica del fetiche al mismo tiempo que realiza una arqueologa de la cuestin re-inscribiendo el momento primitivista, subrayando la dimensin neocolonial y, por supuesto, poniendo en primer trmino la operacin materialista del arte, capaz indican Cuahtmoc Medina y Mariana Botey de violentar la racionalidad prctica alojada en la hegemona del marginalismo donde deseo y consumo se rigen por la excitacin de la utilidad del capital. Incluyen en la exposicin sobre los residuos de la economa general dos obras de Karmelo Bermejo que pueden clarificar qu se esta queriendo decir: una se titula 3000 euros de dinero pblico utilizados para comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza (2009) y est formado por toda la documentacin necesaria (los tickets emitidos en la venta de los textos, la fotografa de la gran hoguera y tambin de las cenizas) y, obviamente, por las reliquias (las ceni-

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zas dispuestas en una vitrina); la otra obra, de idntico literalismo, es Componente interno de la aspiradora del director de un Centro de Arte reemplazado por una rplica de oro macizo con los fondos del centro que dirige (2010) donde el electrodomstico funciona como un tpico readymade (en un guio filial a Jeff Koons) en el que la operacin practicada tendra toda la visibilidad burocrtica (el intercambio de mails entre el artista y el gestor del espacio expositivo estableciendo las condiciones del contrato) mientras que la pieza sustituida alqumicamente permanecera invisible para siempre. Resulta difcil aceptar que estas intervenciones tengan carcter crtico salvo que estemos abducidos por las estrategias cnicas que plagian, con una desvergenza total, la forma de proceder de Santiago Sierra. Lo que est haciendo ese artista es documentar el gasto o, en otros trminos, una vez que se convierte a Bataille en santo patrn, se perpetra una especie de fetichizacin del potlatch. Hace ms de dos milenios el actor griego Polos, en el papel de Electra en la tragedia de Sfocles, produjo un gran impacto cuando apareci en escena portando las cenizas de su propio hijo como si fueran las de Orestes; hoy aunque lo que veamos sea el resto de la combustin es bajo la perspectiva de la mistificacin o del misterio, por emplear trminos de Marx, de la mercanca. Otra de las obras presentadas en Fetiches crticos es la serie fotogrfica Untitled (2004), realizada a travs de la galera Friedrich Petztzel de Nueva York, por Andrea Fraser. Se trata, segn la nota de prensa editada, de la continuacin de los veinte aos que Fraser lleva examinando las relaciones entre los artistas y sus mecenas. Lo que vemos es el encuentro de esta artista con un coleccionista suficientemente joven que parece disfrutar con los besos, caricias y desnudez de su pareja provisional. La obra planteara, segn afirma la galera de comn acuerdo con Fraser, cuestiones relativas a los trminos ticos y consensuales de las relaciones interpersonales, as como a los trminos contractuales del intercam-

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bio econmico. Como suele ser habitual, la carga interpretativa est depositada en el otro o pospuesta hasta que un crtico o curador, afectado o no por la paranoia, encuentre un nmero considerable de citas y pueda trenzar filiaciones y trayectos que, antes que nada, insistan en la intensidad de la cosa. Eso no apartar la impresin inmediata de que esta accin es ms interesada que fetichista, carente incluso de la obscenidad que tendra que imponer. Para la mirada saturada de reality-show este acto sexual forma parte de lo ya visto; ms pretencioso que deconstructor, ingenuo en la transmisin de la impotencia reflexiva, los documentos dan cuenta de la situacin de una sujeto glacial, que habita, en trminos de Mario Perniola, un espacio hiperestimulado. Sin duda, Andrea Fraser no carece de discurso ni de capacidad (sa es una de sus marcas de estilo) para pronunciar conferencias en los rituales artsticos, tampoco elude las preguntas cruciales como la de qu es lo que hace que una obra sea poltica; una de las respuestas posibles, segn advierte esta creadora, es que todo arte es poltico, si bien surge el problema de que la mayor parte es netamente reaccionario, esto es, afirma pasivamente las relaciones de poder en las cuales se ha producido: Yo definira el arte poltico como un arte que conscientemente se propone intervenir (y no simplemente reflexionar acerca de) las relaciones de poder, y esto necesariamente implica las relaciones de poder en las cuales existe. Y hay otra condicin: esta intervencin debe ser el principio organizador de la obra en todos sus aspectos, no slo en su forma y en su contenido, sino tambin en su modo de produccin y circulacin. Si aplicamos esta definicin a la performance-encuentro-sexual que la propia Fraser realiz, resulta bastante problemtico el concepto de intervencin que formula. Podemos derivar, a partir de lo visto y de su obviedad, hacia la insistencia lacaniana insistencia en que no hay relacin sexual o girar de forma obsesiva en torno a la diferencia (negada) en el fetichismo, proyectada en la inconsciente deseante de la

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compulsin que lleva a coleccionar, pero eso no ocultara que estamos simplemente reflexionando. La voluntad apunta Jacques Rancire de repolitizar el arte se manifiesta as en estrategias y prcticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin. Es la prueba, adems, de una incertidumbre ms fundamental sobre el fin perseguido y sobre la configuracin misma del terreno, sobre lo que es poltica y sobre lo que hace el arte. Sin embargo, estas prcticas divergentes tienen un punto en comn: dan generalmente por sentado cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es poltico porque muestra los estigmas de la dominacin, o bien porque pone en ridculo los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en prctica social, etc. Al final de todo un siglo de supuesta crtica de la tradicin mimtica, es preciso constatar que esa tradicin contina siendo dominante hasta para las formas que se pretenden artstica y polticamente subversivas. Se supone que el arte nos mueve a la indignacin al mostrarnos cosas indignantes, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante cuando se niega a s mismo como elemento de ese sistema. Sigue considerndose como evidente el paso de la causa al efecto, de la intencin al resultado, salvo si se supone que el artista es incompetente o que el destinatario es incorregible. Incluso los ms entusiastas han llegado a sospechar que lo subversivo est desactivado; as Luis Camnitzer advierte que con un poco de paranoia se puede decir que el arte poltico, una actividad doblemente separada del verbo artear, es el producto de una reaccin represiva. La reaccin logra con esto la desactivacin del posible impacto de un arte verdaderamente subversivo. En un mundo que, como le gusta recordar a Zizek, ha manipulado genticamente las alubias para que no generen ventosidades,

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es casi razonable que los artistas, como herederos de los nios destrozones, decidan realizar sus as llamados actos subversivos con el beneplcito y la subvencin de las instituciones pblicas o pensando, sin ningn sentimiento de culpabilidad, en la rpida comercializacin de sus ocurrencias. Torres Campalans, aquel personaje inventado por Max Aub, pensaba en retratar algn da la esencia del arte por medio de una pintura de 65 metros que solamente contendra su firma. Aunque tambin suea con una pintura de accin directa, una serie de atentados que informen a la humanidad de que existimos, de que queremos un mundo ms justo. La realidad exagera, en forma de farsa, la ficcin y as las firmas han ocupado todo y el terrorismo esttico ya ni siquiera necesita de zonas temporalmente autnomas cuando dispone del Bienalismo para propagar el (neo)fetichismo, sin sacrificio ni misterio. Las mercancas artsticas hablan e incluso se entregan a la verborrea, en una especie de disolucin filosfica que no es otra cosa que una expansin amorfa de lo esttico; lo que dicen no revela, como sucede al final del captulo del fetichismo de la mercanca de El Capital, las relaciones sociales de dominacin, ni comprendemos que estamos ante un objeto endemoniado; antes al contrario la forma fantasmagrica est fosilizada, entregada a la cmoda instalacin en la vitrina, en un quid pro quo que hizo que lo esencial fuera el dispositivo, una vez ms, de mistificacin. El curador Johannes Cladders, en una conversacin con Hans Ulrich Obrist, realiz un singular elogio de Willen Sandberg, el mtico director del Stedelijk Museum: Deca que haba que almacenar las obras de arte y sacarlas para exposiciones concretas y mostrarlas sin prisas. Haba que renunciar a todas las convenciones institucionales que rigen la veneracin por el arte, y tena que dar la sensacin de que se poda jugar al ping-pong en el museo justo al lado de las paredes con los cuadros colgados. Hemos llegado a una situacin tal en la que parece que lo ortodoxo es quitar todo de en

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medio para que solamente quede, como gran panacea de lo radical, la mesa de ping-pong. Llegaremos, a base de esfuerzo titnico, a conseguir, como haca Forrest Gump, jugar una partida solos, sin competidor, en una suerte de onanismo ldico. No ser porque falte el nimo para hacer una chorrada ms. Casos sintomticos hay en cantidad, como por ejemplo, el proyecto de Matthieu Laurette, expuesto en Ntre Historie (Pars, 2006), que decidi tomarse al pie de la letra la indicacin de aquellos productores que dicen: Si no queda satisfecho, le devolvemos su dinero; se puso a comprar sistemticamente ciertos productos en los supermercados y expres su insatisfaccin para que le devolvieran as su dinero y, como mandan los cnones comunicativos y de interaccin relacional, trat de convencer a los consumidores para que siguieran su modlico comportamiento. Por supuesto era necesaria una materializacin objetual o, para no andar con divagaciones, comercial de la accin: una escultura que mostraba al artista empujando un carrito de la compra repleto de mercancas, un muro de televisores que reproducan sus intervenciones en ese medio y ampliaciones fotogrficas de recortes de prensa en los que se daba cuenta de sus comportamiento protestn. Un pattico cuadro de historia en el que la monumentalizacin toma el cauce descarado del devenir fsil de algo pretendidamente antagonista pero absolutamente previsible. Da la impresin de que hemos llegado a aceptar tcitamente que el arte es un sinsentido y el artista un intil que es tanto ms apreciado cuanto ms innecesario es su trabajo. En definitiva escribe Susan Buck-Morss, la libertad artstica existe en proporcin a la irrelevancia del artista. Mientras que en el Dadasmo el sinsentido fue localizado en la obra de arte de un modo que reflejaba crticamente sobre todo el mismo sentido social, ahora el sinsentido es otorgado al artista, cuyos poderes crticos y creativos se mantienen aislados del efecto social. Como Peter Schjeldahl escribi en el New Yorker (25 de marzo de 2002) contemplando la Bienal

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del Whitney: El arte americano de hoy puede ser cualquier cosa menos necesario. Son la estructura y la funcin del artworld las que garantizan el sinsentido de mucha labor artstica de hoy. El artworld es una trampa. Al prometer la proteccin del trabajo del artista ante la instrumentalizacin comercial de la industria de la cultura, absorbe a los mejores, los ms brillantes, los ms talentosos profesionales de la industria visual y desactiva su poder crtico, hacindolos impotentes dentro de una esfera pblica mayor. Obsolescencia de lo absurdo y esfuerzos desmedidos que conducen a una exposicin autosatisfecha de las reliquias de las hazaas. Las ocurrencias estticas no tienen, ni mucho menos, el dramatismo heroico del trabajo de Ssifo. En ltima instancia, casi todo puede ser objeto de subvencin y el gasto desproporcionado ser la garanta de que lo correcto ha sido ejecutado. Basta comprobar que hay bastantes artistas que se dedican a hacer papiroflexia con billetes. Desde aquella provocacin de Warhol de que una de las mejores obras imaginables era un fajo de dlares clavado en una pared como si fuera un cuadro a la invitacin que en el Centro Georges Pompidou se haca en una muestra de 1991, titulada Arte y publicidad, a hacer una obra de arte fotocopiando un billete o un cheque, desde las inserciones de Cildo Meireles (Zero cruceiro o Zero dollar), a las piezas de Carlos Aires cortando, minuciosamente textos o palabras en billetes de euros a los fajos, da la impresin que se est produciendo un exorcismo de la precariedad, una exhibicin de lo que falta o de aquello que puede, como todo lo slido, disolverse en el aire. Los museos recuerda Nestor Garca Canclini, las bienales y los libros de arte estn repletos de obras que denuncian, explican o intentan desfetichizar el papel del dinero en el capitalismo. Pueden los templos y las sagradas escrituras del arte ser desmitificadores? Ya Marcel Duchamp haba interrogado en 1919, con su Tzanck Check, un cheque destinado a pagar a su dentista, los vncu-

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los entre arte, artistas y dinero fuera de los campos protegidos de la cultura. Cuando Abbie Hoffmann, el 24 de agosto de 1968, arroj 200 billetes de dlar en Wall Street paralizando la actividad de la Bolsa durante seis minutos, haba aprendido a tratar con los medios: Esper hasta que la cmara me enfoc mientras hablaba, y cerca del final de mi discurso mov la boca sin emitir sonido, formando la palabra fuck para aquellos que conocan un mnimo de lectura de labios. Sugera una censura que an no haba sucedido. Los artistas contemporneos tienen la certeza de que los museos no van, en principio, a impedir que digan algo incmodo, al contrario, incitarn victorianamente a que la perversin suba a escena. Vezzoli afirma, por lo menos con lucidez, que la delgada lnea entre arte y entretenimiento se va desvaneciendo lentamente. Este artista est, literalmente, obsesionado por la repercusin meditica de sus trabajos, dando vueltas en todo momento a las relaciones entre celebridad y manipulacin. En Democrazy cont con dos de los ms importantes manipuladores polticos de Washington (Mark McKinnon y Bill Knapp) y les encarg que escribieran guiones hipotticos para las campaas publicitarias de los dos candidatos presidenciales estadounidenses; luego Vezzoli reclut a la actriz Sharon Stone para que se postulara por uno de los partidos y al filsofo francs Bernard-Henri Lvy para que representara al otro. Finalmente, instal los vdeos en un cuarto circular con alfombra roja y paredes azules de manera que los candidatos parecan gritarse el uno al otro. El crculo vino a cerrarse cuando la revista Vanity Fair recogi esta propuesta distpica como parte de las cosas interesantes que suministra a su pblico. Actualmente algunos artistas son verdaderas celebrities (conviene recordar aquella definicin que elabor Daniel J. Boorstin en 1961: el famoso es una persona conocida por ser muy conocida), sea porque recubren un crneo con diamantes, convierten en porcelana cursi las acrobacias fornicadoras con su mujer (porno-diputada en un pasado no tan

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remoto) o convierten la iconografa del manga en algo fuera de escala y adems con un merchandising perfectamente planificado. Hirst, Koons y Murakami estn, literalmente, hasta en la sopa; en cualquier caso son los herederos megalmanos de aquellas latas Campbell que Warhol pintara, consciente, por lo menos, de que la mercanca poda ser venenosa. Una obra de arte puede servir, segn parece, para todo, incluso para cruzar fronteras sin miedo al guardin; tal es el caso de las cosas de Murakami, segn confiesa Adam Lindemann en su fashion book Coleccionar arte contemporneo, publicado por Taschen: Cuando empec a buscar a mi alrededor arte joven, me atrajo un artista japons que estaba adquiriendo importancia: Takashi Murakami. Sent que Murakami era mi pasaporte; que su obra pareca diferente a cuanto haba visto en la vida. En realidad este salvoconducto estaba, desde el principio, bastante sobado. Si tena alguna virtud era que suba como la espuma en las subastas y que es lo suficientemente infantilizante como para no molestar a nadie. Los coleccionistas abducidos, como es lgico, por las cifras han aceptado lo que llamar la Santsima Trinidad de la era de la Demolicin post-traumtica: Jeff Koons, Damien Hirst y el citado Murakami. Tobias Meyer, el vicepresidente de Sothebys Europa, llega a decir, en pleno xtasis, que estos tipos, junto a Cattelan, Barney, Currin o Prince son como atletas. Parece ser que su disciplina y vigor es incomparable, lo que hace que, de momento, sea imposible determinar cul es la fecha de caducidad de sus mercados. Efectivamente, son estrictos productores de mercancas o, para ser menos impreciso, han aceptado sin asomo de vergenza que lo mejor que se puede hacer es un bibelot o muchos para sacar tajada antes de que las vacas estn completamente famlicas. Arte de un facilismo pasmoso, de espaldas a toda reflexin, ansioso colaboracionista de la espectacularizacin. Ni siquiera tiene la ambigedad de lo que Sontag llamara lo camp; la apuesta por la pro-

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vocacin cursi requiere de vitrinas y formol (o lo que sea) en cantidades industriales, simulacros de globos o flotadores y, por supuesto, muequitos para matar el rato. No es infrecuente la combinacin de ceremoniosidad e ineficacia, cuando se ha producido el triunfo humorsico de la irona romntica: no hagis nada apunt Rgis Debray en Vida y muerte de la imagen, sed alguien. En una palabra, haced un statement, alguien se cuidar del catlogo. Es, por emplear trminos de Bajtin, la prodigiosa catarsis de la trivialidad. Mientras los asesores ejecutivos generan, en algunas empresas, una actividad calificada como diversin organizada que incluye innovaciones como el da al revs en el que se pide a los empleados que vistan al revs, o el da del sombrero ridculo, en los museos y las bienales domina el tono de comedia. Desde Duchamp el arte moderno ha elevado el objeto ms simple a la categora de obra de arte. Esa elevacin es simultneamente una desvalorizacin porque al ser ms que una cosa el ready-made abre la puerta a que cualquier cosa sea mistificada en el pedestal de lo artstico. En cierto sentido retorna lo grotesco, con lo que tiene de ornamental y gratuito. Lo grotesco es el mundo en estado de enajenacin. Wolfgang Kayser seala que por mundo enajenado se entiende aquel que en un tiempo nos resultaba familiar y confiado y de repente nos desvela su naturaleza extraa o inquietante. Esa descripcin es exactamente la de lo siniestro freudiano. Si, por un lado, la lgica artstica de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, nicamente de lo que hace rebasar los lmites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo, tambin es una experiencia de prdida de la orientacin, en la que lo carnavalesco deja de funcionar como insurreccin popular para dar cuenta de una especie de singular desubicacin o revelar una condena vital, como si estuviramos sujetos en un teatro de marionetas. Aunque a veces parezca que actuamos en

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una renovada commedia dellarte (con un abuso de mscaras y disfraces), en realidad somos figurantes de un culebrn inacabable. Volvemos al arte boludo, que segn Camnitzer se caracteriza por la no-emisin o, en otros trminos, por la emisin minimizada de informacin: Se trata de crear una obra que funcione en la frontera frgil entre la imbecilidad y la invisibilidad, sin caer ni en la una ni en la otra. Charles Saatchi, reconocido artehlico, est convencido de que no hay reglas para invertir en el mundo del arte contemporneo y as, con un discurso declaradamente cnico, declara que los tiburones a veces estn bien y los excrementos de artista y el leo sobre lienzo: Hay un ejercito entero de conservadores ah afuera dispuesto a defender que el arte es todo lo que un artista decide que es. No puede enunciarse la teora institucional del arte de forma ms sucinta y descarada. Justamente cuando la crtica ya es considerada un entretenimiento inocuo, algo propio de resentidos o de palmeros entusiastas, el coleccionista aparece como el fiel de la balanza. El millonario publicista tiene el desparpajo necesario para poner a caldo a los comisarios, que suelen tener ademn de intocables o de sufrir en silencio las almorranas: Con muy pocas excepciones, los comisarios de megaeventos declara el que fuera promotor de los Young British Artists internacionales, trotamundos y famosos, son demasiado dados a organizar exposiciones con una mano en la gua de su PC y sus Notas de un charlatn sobre teora del arte en la otra. Suelen ofrecer siempre el mismo tipo de show del Da de la marmota para conseguir la aprobacin de 250 feligreses cortados por el mismo patrn. Estas exposiciones carentes de emocin y alma dominan el paisaje del arte, con sus pretensiones socio-polticas. El rollo familiar de las revisiones conceptuales de los aos 70, las ridas fotografas y paneles de texto, la lnea de produccin de las instalaciones banales e impenetrables, y las salas silenciosas y oscuras con sus intercambiables vdeos parpa-

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deantes, son las seas de identidad de una dcada de comisariado progre. El diagnstico no es, todo hay que decirlo, completamente desacertado, aunque el remedio curatorial que Saatchi propone es lamentable: guiarse por formas y colores que quedan bien en una sala. Si para combatir la petulancia hay que recurrir a la decoracin propia del horterismo, no saldremos del terreno empantanado. Si hubiera conservado dice Saatchi todas las obras que he comprado a lo largo de mi vida me sentira como Kane en Xanad, rodeado de su botn. Magnfica declaracin que revela que una de las cualidades adaptativas en la poca de la vida lquida (precaria y en incertidumbre constante) es la que tienen los que saben liberarse de las cosas. Zygmunt Bauman ha sealado que en una sociedad moderna lquida, la industria de eliminacin de residuos pasa a ocupar los puestos de mando de la economa de la vida lquida. Los productos son relegados, a toda velocidad, a la condicin de desperdicios y los sujetos tambin pueden ser tratados como basura. Tal vez los ciudadanos ejemplares sean los Soprano, expertos profesionales en la gestin de residuos, tipos a los que no hay que explicarles el sentido de la desechabilidad. La corrupcin poltica no es una anomala sino un componente sistmico, de la misma forma que la familiaridad mafiosa (valga la redundancia) ya no es algo marginal sino que consigue legitimacin democrtica. Todo tiene una fecha de caducidad perfectamente calculada para que todos sigan consumiendo bazofias y aunque surja un cierto temor esa resistencia puede ser canalizada en la maquinaria de la ideologa de la seguridad. En ltima instancia la perserverancia, la pegajosidad y la viscosidad de las cosas segn indica Bauman en Vida lquida (tanto de las animadas como de las inanimadas) constituyen el ms siniestro y letal de los peligros, y son fuente de los miedos ms aterradores y blanco de los ms violentos ataques. El aqu y el ahora no definen, como pretendiera Benjamin, el aura sino la

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pulsin consumista del lumpenproletariado espiritual, esto es, el mbito obsesivo en el que tienen que, literalmente, agotarse todas las cosas desde el punto de vista del consumo, precisamente para que ningn deseo quede saciado. La condicin fundamental de la cultura del consumo obsolescente es: un mximo impacto y una obsolescencia instantnea. Aquella pieza en la que Barbara Kruger sentenciaba Compro luego existo es ms acertada que la meditacin cartesiana, especialmente cuando estamos abducidos por el arte del marketing. Enrico Baj, conversando con Paul Virilio, sugiere que el arte contemporneo se adelant a la New Economy con su inflacin de flujos y valores especulativos. Es indudable que la llamada cultura hbrida tiene carcter omnvoro y es capaz de asimilar con facilidad pasmosa todo lo pretendidamente antagnico, incluso lo ms desagradable o raro que uno pueda imaginar. Una de las preguntas a las que, con cierta desgana, contest Saatchi fue si se senta cmodo con Indigestin II de Liu Wei: No creo que el artista buscara que la gente se sintiera cmoda mirando una caca gigante. No es un decorador de interiores. Efectivamente una mierda de casi dos metros y medio puede quedar mal en cualquier sitio e incluso generar amnesia puntual con respecto a su precio. Cmo dar a entender pregunta David Nebreda las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegra, de ternura, de identificacin lejana, de amor. Los he recogido y guardado; los he tocado, manoseado, he cubierto mi cara y mi cuerpo con ellos. Los he introducido en mi boca, los he conservado en secreto hasta el da de mi sacrificio. [] Mi sangre y mis excrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y mi dolor, un dolor necesario y alegre, son los nicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio. Este artista, a travs de la esquizofrenia, hace algo ms que llegar, en trminos de Deleuze y Guattari, a

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la rostredad, convierte el semblante en una verdadera cloaca. Ojal fuera esta obra, por emplear un trmino que es casi un sinsentido, optimista. Lo abyecto ha sido institucionalizado por la musestica contempornea y as han proliferado escenas del propio abandono, vitrinas llenas de pelos y trozos de ua cortadas, sedimentaciones de todo tipo de secreciones y humores, presencia normalizada de saliva, sangre y orina, enmarcado y pedestalizacin del esperma y los excrementos. Freud consideraba que los componentes pulsionales coproflicos se han revelado incompatibles con las exigencias estticas de nuestra civilizacin. Da la impresin, con los acontecimientos estticos de las tres ltimas dcadas, que no tena toda la razn. Jams la obra de arte ha sido en opinin de Jean Clair tan cnica ni le ha gustado tanto rozar la escatologa, la suciedad y la porquera. Jams tampoco rasgo ms desconcertante an est obra habr sido tan querida por las instituciones, como en el hermoso tiempo del arte oficial. La esttica del estercolero no es, insisto, marginal, al contrario, la carroa y lo inmundo estn perfectamente catalogados y son fondos vertebrales de las colecciones permanentes de las instituciones que velan por mantener la (neo)ortodoxia del arte. Si en la msica triunf hace tiempo el nimo grunge, literalmente, mugriento, y en literatura tuvo cierto impacto el dirty realism, donde lo escatolgico tiene ms seguidores y promotores es, sin ningn gnero de dudas, en las artes plsticas. Mierda de artista para todos: las latas de conserva tienen consumidores ansiosos. Es, sin ningn gnero de dudas, un fetiche pretendidamente alqumico (transformar o, mejor, vender la inmundicia al precio del oro) y descaradamente musestico. Da la impresin de que el arte contemporneo sufriera, con demasiada frecuencia, el sndrome de Mnchhasen, caracterizado como un conjunto de sntomas estrafalarios y dramticos que difcilmente pueden reducirse a un cuadro racional y que, en ltima instancia, son el resultado de una autolesin recurrente que el paciente prac-

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tica con tanto ingenio y sigilo y a costa de sufrimientos tan atroces! que incluso los mdicos ms experimentados caen en la trampa. Regina Jos Galindo renuncia a la estrategia postmoderna de la seduccin para asumir el sometimiento, esto es, la subjetivacin construida a partir de la descalificacin; tal es el caso de la accin, ejecutada en 2005, en la que con un cuchillo escribe en su muslo el insulto perra. Ella recuerda, de forma cruda y sin retrica, que la mujer est siempre en el filo de la sublimacin y de la abominacin, del elogio y del escupitajo, all donde lo habitual es la denigracin o la drstica reduccin a la nada. Esta artista, con una determinacin frrea, interviene en el espacio pblico, asumiendo riesgos inmensos para mostrar aquello que el poder preferira que permaneciera oculto. La obra de Regina Jos Galindo ha sido calificada como confesional y tal vez sera mejor considerar que es, por un lado, testimonial pero, en su ncleo duro, es una encarnacin conflictiva. Sus acciones muestran que el sujeto slo puede constituirse desde lo traumtico, revelando, literalmente, las represiones y haciendo de la corporalidad el espacio para la sedimentacin de la bestialidad del poder; enuncia, por encontrar una frmula simple, la verdad al desnudo, como sucede en la accin El dolor en un pauelo (1999), en la que estaba desnuda y atada en una camilla en una habitacin oscura; sobre su cuerpo se proyectaban noticias de peridicos en los que se daba cuenta de la violencia sobre las mujeres, violaciones y asesinatos. Frente al compromiso crtico de ciertos artistas estara la cantidad inmensa de planteamientos que no buscan otra cosa que el efecto espectacular. Por lo menos un farsante como Van Hagens acepta que su trabajo (esa fosilizacin de los cuerpos humanos para generar un show que no es ni siniestro) no est lejos del mundo de Disney o, por lo menos, de la cultura del entretenimiento. Ms all de lo declaradamente truculento, prolifera una esttica glamourosa que incluye los toques melodramticos; en una foto-

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grafa de Sam Taylor-Wood, Kate Moss, de pie ante el prtico de una iglesia, con un velo y la mirada dirigida al cielo como una madonna mstica, deja caer una lgrima por el borde de uno de sus ojos. Cuando Barbara Kruger coloc la gigantesca foto de un nio tomando el bibern con la siguiente pregunta, inscrita en letras de molde: Quin escribir la historia de las lgrimas?, no estaba esperando la escritura de Barthes ni la de Derrida aunque tampoco haca ascos a toda la retrica proliferante de la teora como camuflaje oportuno. Las preguntas capciosas y las perogrulladas, las consignas del radicalismo artstico y las reconstrucciones de la crtica institucional, ocupan, con toda tranquilidad, el espacio de la neutralizacin. Toda la pretenciosidad programtica del postmodernismo, generando una textualidad descomunal precisamente cuando slo tendran viabilidad los petit recits, tiene algo de ridculo, aunque, evidentemente, esa mscara de rigor (mortis, me atrevo a apostillar entre comillas) no debe ser levantada so pena de poner en entredicho todo el montaje post-crtico. Dal ofreca, en un anuncio malvado, un medicamento que disipara la melancola y tambin la estupidez prosaica que asociaba al arte abstracto: unas lgrimas milagrosas que ojal fueran el antdoto al patetismo extemporneo que nos inunda como un tsunami. No es fcil tratar las patologas mediticas ni poner lmites a esa induccin a la espontaneidad que domina hoy el discurso de la televisin. El cinismo y la pasin actuales generan, con prisa y sin pausa, mierda y, todo hay que decirlo, no siempre es de artista. Gillo Dorfles considera que nuestro perodo crtico no puede menos que convertirse en el lugar privilegiado para el desarrollo de actividades fetichistas y as en nuestras relaciones sociales cotidianas estamos rodeados de elementos simblicos decados, degradados o malinterpretados: De ah que considere este fenmeno como indicio de un trasvase desde el smbolo al fetiche, definindose el fetiche como el elemento que est en lugar de un verdadero

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smbolo, como un elemento ficticio por definicin. De la magia barata al misticismo absurdo, del idiotizado mundo del reality show a la lectura de Wikileaks como si fuera una fuente oracular cuando no es otra cosa que la confirmacin (rumorolgica y, patticamente, diplomtica) de lo que ya sabamos, no deja de crecer el escaparate de los fetiches o de los factoids, esto es, de lo adulterado que es tambin una panoplia de obviedades que pasan incluso por ser deconstructivas. No se trata nicamente de la fetichizacin del pasado (en ese fenmeno de furor conmemorativo e incluso de emergencia de leyes de la memoria histrica), de esa tendencia a momificar todo y, por tanto, a plantar museos en cualquier sitio donde el narcisismo poltico lo necesite. En ltima instancia, todo sucede en la pantalla extraplana de los mass media, en ese torbellino de la informacin que hace que todo se evapore al instante. La intencin del arte crtico de interrumpir la velocidad de ese flujo es tan imprescindible como desesperada, porque incluso el proceso artstico o terico que intenta explorar las sombras, fallas y agujeros de la ideologa dominante puede ser neutralizado a la carrera, catalogado y expuesto en las mejores vitrinas del Museo. La transesttica de la banalidad no excluye la retrica pretendidamente radical, intentando que aquello que encarna a la perfeccin la nocin de fetichismo de la mercanca mantenga una plusvala de legitimidad crtica. Revelando su impotencia intentan pasar de matute lo que es, en todos los sentidos, sublimatorio. Virilio ha encontrado un espacio que sintetiza la soberbia de la Torre de Babel con la precariedad esperanzadora del Arca de Noe: el Guggenheim de Las Vegas que expondra de todo (momias, armaduras, modernas obras rusas, centroeuropeas, vascas, conceptuales, vestidos de Armani, vasijas incas, cubismo, minimalismo, divisionismo alpino, macdonaldismo) en un delirio catalogrfico semejante al del borgiano El idioma analtico de John Wilkins. Nunca dejaremos de aprender de las Vegas, especialmente de su so-

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berana capacidad para no perder nunca. Era innecesario abrir all una concesin del Guggenheim (que solamente dur siete aos, hasta el 11 de mayo del 2008) porque aquello ya estaba, estrictamente, disneyficado. Los destellos del Strip de los casinos en el desierto post-nihilista concuerdan con lo optically correct de la esttica actual, que no es otra cosa que estricta pirotecnia. Nadie, salvo que viva ajeno al tratamiento Ludovico que impone la televisin global, puede indignarse con las obras de arte contemporneo. Son, no exagero, descripciones literales de un mundo que prefiere la tontera antes que enfrentarse crticamente con lo que pasa. Cuando Maurizio Cattelan lleva a los coleccionistas glamourosos hasta el vertedero de Palermo donde ha colocado las enormes letras de Hollywood o en las exposiciones de fotografas de Botto & Bruno de la miseria metropolitana nadie pretende realizar una crtica de nada, al contrario, se trata de ampliar los lmites del tour operator. Una de las palabras mgicas del arte actual es contaminacin, que no tiene, ni mucho menos, sentido peyorativo sino que describe aquello que, junto a la hibridacin, hay que amplificar. Enrico Baj considera que esos trminos forman parte del certificado de defuncin de la obra maestra, que ha quedado metamorfoseada en una bolsa de basura o en cualquier cosa, cuanto ms srdida, ridcula o pattica mejor: el vdeo de una boda, la foto de un accidente de coches, la portada de un disco, la madre con Alzheimer, un pelo de pubis cortado en cuatro (para asombro de los peluqueros italianos) o el cartel de una pelcula convertidos en obra de arte. Y, de golpe, el valor pasa de uno a, pongamos, mil: basta que el autor declare la intencionalidad artstica del objeto o foto de la hermana en baador (Vanessa Beecroft), de una web para pedfilos (Nick Waplington) y que un importante crtico o comisario de exposicin avale la intencin artstica del hecho comn y cotidiano para que nazca una obra de arte. Y si antes el artista penaba para llegar a fin de mes y tena que multiplicar sus oficios, ahora basta dejar

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los oficios y hacer el artista para hacerse rico. Ni siquiera hay que ser muy astuto o tener algn talento singular, basta con estar al corriente de la estrategia comunicativa, tener pocos escrpulos y, como proclama la tica del trabajo contemporneo, ser muy flexible. El trmino ms preciso para definir al artista de moda es oportunista, aunque tampoco les siente mal a muchos el calificativo de especulador (basta prestar una mnima atencin a la verborrea que toman prestada del cctel terico administrado por las publicaciones del sector), cmplice de la peculiar burbuja esttica que reconocemos en eventos globales como las bienales o las ferias de arte. El Bloom, por emplear trminos de Tiqqun, no recubre tanto una ausencia de gusto cuanto un singular gusto por la ausencia, busca en la fuga del mundo la salida de un mundo sin afuera. Esa inclinacin hacia nada es una de las facetas del fenmeno generalizado de dumbing down (embrutecimiento, estupidizacin y embrutecimiento) que convierte a la sociedad global en una suerte de dumbocracy. El xtasis hiperrealista y catastrfico, por emplear trminos manoseados por Baudrillard, nos impulsa desde la osada y la abyeccin al aburrimiento y el exhibicionismo glacial. Nuestro horizonte afectivo y de apetitos adquiere lo que Perniola ha llamado tonalidad txica, que tiene como resultado, paradjicamente, la desaparicin de la capacidad de experimentar placer, la anhedonia. Basta contemplar la instalacin de Jeff Koons Pecera con tres balones en equilibrio total (1985) para conseguir el pasmo o, por recordar aquella presencia escatolgica, la indigestin. Algunos crticos han indicado que esta obra es un comentario sobre la idea del fetichismo y algunos, llevados por el delirio interpretativo, incluso han avanzado que se trata de algo semejante a un relicario. Segn el mismo artista la obra, presentada originalmente en una exposicin que analizaba los temas del xito, la vida y la muerte, simbolizaba, por medio de las pelotas de baloncesto, la posibilidad de alcanzar la fama y de hacerse rico a travs de la proeza deportiva,

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aunque su suspensin en estasis lquida tambin significa el ser y la nada. Bien podra Koons haber citado a Sartre o incluso a Heidegger para que tamaa chorrada entrara por la puerta grande de ese sistema de engao generalizado que encarna, por volver a Marx, misteriosamente la mercanca. Corremos, desde hace tiempo, sin movernos del sitio. La gente corre apunta el filsofo Sidi Mohamed Barkat para atrapar no slo el salario, no slo el reconocimiento, corre por el simple hecho de correr. Cuando se corre se crea un hilo y si uno se para, el hilo se rompe. Correr es trazar la lnea. Esta lnea no existe. Slo existe cuando se corre. Incluso Forrest Gump sinti el irrefrenable impulso de correr de costa a costa, consiguiendo una legin de seguidores, dispuestos a interpretar incluso algo tan deplorable como el momento en el que se pisa una mierda. Cuando Mario Garca Torres recrea la carrera de unos jvenes por las salas del museo del Louvre convierte en plagio ldico lo que en Bande part era un acto insurgente. Tal vez habra que detener toda la agitada procesin fetichista, pero entonces algn agorero anunciara un final pattico, como el de Barlebooth (acaso familia cercana de Bartleby), uno de los protagonistas de la extraordinaria novela de Georges Perec La vida instrucciones de uso, que muere sentado ante el puzzle nmero cuatrocientos treinta y nueve cuando tan slo le quedaba una pieza por colocar. Lo raro del caso es que la que tena en la mano no era la que podra encajar en el nico hueco que desafiaba al hombre agotado en la cima del aburrimiento. F. C.F.