Gilles Deleuze - El Pliegue1

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Gilíes Deleuze
El pliegue
d)PAIDÓS
Barcelona • Buenos Aires • México
Título original: Le pli. Leibniz et le Baroque
Publicado en francés por Les Éditions de Minuit, París
Traducción de José Vázquez y Umbeiina Larraceleta
Traducido con la ayuda del Ministerio francés de Cultura
Cubierta de Mario Eskenazi
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita éc tos titulares del «Copyright», bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
método o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución
de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
© 1988 by Les Éditions de Minuit, París

© 1989 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SA1CF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-7509-556-9
Depósito legal: B-45.925/1998
Impreso en Hurope, S.L.

Lima, 3 - 08030 Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain

SUMARIO
Parte primera: El pliegue
1. Los repliegues de la materia................................. . 11

2. Los pliegues en el alma................................. . 25
3. ¿Qué es el barroco?.................................................................. 41
Parte segunda: Las inclusiones
4. Razón suficiente......................................................... 59
5. Incomposibilidad, individualidad, libertad ... .81
6. ¿Qué es un acontecimiento?......................................................................... 101
Parte tercera: Tener un cuerpo
7. La percepción en los pliegues......................................... .111

8. Los dos pisos.......................................................................................................... 129
9. La nueva armonía..................................................................................................155
A"
26(Vt6 (
I
EL PLIEGUE
J.-
1
F-
V-l
Capítulo 1
LOS REPLIEGUES DE LA MATERIA
El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una fun

ción operatoria, a un rasgo. No^cesa de hacer pliegues. No inventa
la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los plie
gues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos... Pero él curva
y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre plie
gue, pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que
ya hasta el infinito. En primer lugar? el Barroco diferencia los plie
gues según dos direcciones, según dos ihTínifos, como si el infinito
tuviera dos pisos: los repliegues de . ja materia y los pliegues en el
alma. Abajo, la materia es acumulada según un primer género de
pliegues, despüés organizada según un segundo género, en la medida
en que sus partes ^constituyen órganos «plegados diferentemente y
más o menos desarTOÍladosí.i ArrÍba, er árma canta la gloria de Dios
en la medida en qúe “recorre sus propios pliegues, sin llegar a desa
rrollarlos enteramente, «pues van hasta el infinito».234Se dice que un
laberinto es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos plie
gues. Lo múltiple no sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo
que está.’ pleg3do de muchas maneras.i-eada piso le corresponde
precisamente un laberinto: el laberinto del continuo en la materia
y sus partes, el laberinto de la libertad en el alma y sus predicados?
Si Descartes no ha sabido resolverlos es porque ha buscado el se
creto del continuo en trayectos rectilíneos, y el de la libertad en
una rectitud del alma, ignorando tanto la inclinación del alma como
la curvatura de la materia. Se necesita una «criptografía» que, a
la vez, enumere la naturaleza y descifre el alma, vea en los replie
gues de la materia y lea en los pliegues del alma.
*
1. Systéme nouveau de la Nature et de la communication des substances,

S 7.
2. Monadologie, $ 61. Y Principes de la Nature et de la Gráce •fondis en
raison, 5 13.
3. De la liberté (Foucher de Careil, Nouvelles lettres et opuscles).
4. Sobre la criptografía como «arte de inventar la clave de una cosa en
vuelta», véase Fragment, Un Jivre sur l'art combinatoire... (Couturat, Opuscles).
Y Nouveaux essais sur l'entendement humain, IV, cap. 17, j 8: los repliegues
de la Naturaleza y los «compendios».
12 BL PLIEGUE
Es cierto que los dos pisos comunican (por eso el continuo re
monta al alma). Abajo hay almas, sensitivas, animales, o incluso hay
un piso de abajo en las almas, y los repliegues de la materia las
rodean, las envuelven. Cuando hayamos comprendido que las almas
no pueden tener una ventana hacia afuera, eso habrá que aplicarlo,
al menos en primer lugar, a las almas de arriba, razonables, que
han ascendido al otro piso («elevación»). El piso superior no tiene
ventana: habitación o gabinete oscuro, revestido de una tela tensa
«diversificada por pliegues», como una dermis en carne viva. Esos
pliegues, cuerdas o resortes constituidos sobre la tela opaca, repre
sentan los conocimientos innatos, pero que pasan al acto bajo las
solicitaciones de la materia. Pues ésta desencadena «vibraciones u
oscilaciones» en la extremidad inferior de las cuerdas, mediante
«algunas pequeñas aberturas» que existen en el piso inferior. Leibniz
realiza un gran montaje barroco, entre el piso de abajo perforado
de ventanas, y el piso de arriba, ciego y cerrado, pero en cambio
resonante, como un salón musical que traduciría en sonidos los
movimientos visibles de abajo.5 Se objetará que ese texto no expresa
el pensamiento de Leibniz, sino el máximo de su posible conciliación
con el pensamiento de Locke. No por ello deja de ser una manera
de representar lo que Leibniz afirmará siempre: una correspondencia
e incluso una comunicación entre los dos pisos, entre los dos labe
rintos, los repliegues de la materia y los pliegues en el alma. ¿Un
— La. ca-sa. Ioa.rroca —
5. Nouveaux essais, II, cap. 12, 1. $ 1. En ese libro, Leibniz «rehace» los
Essais de Locke; pues la cámara oscura era claramente invocada por Locke.
pero no los pliegues.
LOS REPLIEGUES DE LA MATERIA 13
pliegue entre los dos pliegues? Y la misma imagen, la de las vetas

de mármol, se aplica a los dos bajo condiciones diferentes: unas
veces las vetas son los repliegues de materia que rodean a los vivien
tes atrapados en la masa, de modo que la placa de mármol es como
un lago ondulante lleno de peces. Otras veces las vetas son las ideas
innatas en el alma, como las figuras plegadas o las estatuas en po
tencia incluidas en el bloque de mármol. La materia es jaspeada, el
alma jaspeada, de dos formas diferentes.
Wólfflin ha señalado un cierto número de rasgos materiales del
Barroco: el alargamiento horizontal de la base, el rebajamiento del
frontón, los peldaños bajos y curvos que avanzan; el tratamiento de
la materia por masas o agregados, el redondeado de los ángulos y
la evitación de lo recto, la sustitución del acanto redondeado por
el acanto dentado, la utilización del travertino para producir formas
esponjosas, cavernosas, o la constitución de una forma turbulenta
que siempre se nutre de nuevas turbulencias y sólo acaba como la
crin de un caballo o la espuma de una ola; la tendencia de la mate
ria a desbordar el espacio, a conciliarse con lo fluido, al mismo
tiempo que las propias aguas se distribuyen en masas.6
Huyghens desarrolla una física matemática barroca que tiene
por objeto la curvatura. En Leibniz, la curvatura del universo se
prolonga según otras tres nociones fundamentales, la fluidez de la
materia, la elasticidad de los cuerpos, el resorte como mecanismo.
En primer lugar, es cierto que la materia no iría de por sí en línea
curva: seguiría la tangente.78 Pero el universo está como comprimi
do por una fuerza activa que da a la materia un movimiento curvi
líneo o turbulento, según una curva sin tangente en el límite. Y la
división infinita de la materia hace que la fuexza_campresiva rela-
cione cualquier porción de materia con los ambientes, con las partes
circundantes que bañan y penetran el cuerpo considerado, ydeter
minan en él la curva. Al dividirse sin cesar, las partes de la materia
forman pequeños torbellinos en un torbellino, y en éstos otros toda
vía más pequeños, y otros todavía en los intervalos cóncavos de los
torbellinos que se tocan. La materia presenta, pues^ una textura
infinitamente porosa, esponjosa ó cavernosa sin vacío, sTéSpüFfiay
una caverna en la caverna: cada cuerpo, por pequeño que sea, con
tiene un mundo, en la medida en que está agujereado por pasadizos
irregulares, rodeado y penetrado por un fluido cada vez más sutil,
el conjunto del universo era semejante a «un estanque de materia
en el que hay diferentes flujos y ondas».
* Sin embargo, no hay que
concluir, en segundo lugar, que incluso la materia más sutil sea
6. Véase Wdlfflin, Renaissance et Baroque, Ed. Monfort (trad. cast.: Renaci

miento y Barroco, Paidós, Barcelona, 1986).
7. Nouveaux essais, prefacio.
8. Lettre á Des Bttlettes, diciembre de 1696 (Gerhardt, Philosophie, VII,
Pág. 452).
14 EL PLIBCUE
perfectamente fluida y pierda así su textura, según una tesis que

Leibniz presta a Descartes. Sin duda, el error de Descartes, que vol
veremos a encontrar en dominios diferentes, es haber creído que
la distinción real entre partes entrañaba la separabilidad: un fluido
absoluto se define precisamente por la ausencia de coherencia o
de cohesión, es decir, la separabilidad de las partes, que de hecho
sólo conviene a una materia abstracta y pasiva.’ Según Leibniz, dos
partes de materia realmente distintas pueden ser inseparables, como
lo demuestran no sólo la acción de los circundantes que determinan
el movimiento curvilíneo de un cuerpo, sino también la presión de
los circundantes que determinan su dureza (coherencia, cohesión)
o la inseparabilidad de sus partes. Así, pues, diremos que un cuerpo
tiene tanto un grado de dureza como un grado de fluidez, o que es
esencialmente elástico, siendo la fuerza elástica de los cuerpos la
expresión de la fuerza compresiva activa que se ejerce sobre la
materia. A una cierta velocidad del barco, la onda deviene tan dura
como una pared de mármol. La hipótesis atomista de una dureza
absoluta y la hipótesis cartesiana de una fluidez absoluta coinciden
tanto mejor cuanto que comunican en el mismo error, al plantear
mínimos separables, bien bajo forma de cuerpos finitos, bien hasta
el infinito bajo forma de puntos (la línea cartesiana como lugar de
sus puntos, la ecuación puntual analítica).
Leibniz lo explica en un texto extraordinario: un cuerpo flexible
o elástico todavía tiene partes coherentes que forman un pliegue,
de modo que no se separan en partes de partes, sino que más bien
se dividen hasta el infinito en pliegues cada vez más pequeños que
conservan siempre una cierta cohesión. A¡n^_puesêl laberinto del
continuo no es una línea que se disociaría en puntos independientes,
cómo la arena fluida en. granos, sino que es como un tejido o una
hoja de papel que se divide en pliegues hasta el infinito.o se des
compone en movimientos curvos, cada uno de los cuales está deter
minado por el entorno consistente o conspirante. «La división del
continuo no debe ser considerada como la de la arena en granos,
sino como la de una hoja de papel o la de una túnica en pliegues,
de tal manera que puede haber en ella una infinidad de pliegues,
unos más pequeños que otros, sin que el cuerpo se disocie nunca
en puntos o mínimos.» 9 10 Siempre hay un pliegue en el pliegue, como
también hay una caverna en la caverna. La unidad de materia, el
más pequeño elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que
nunca es una parte, sino una simple extremidad de la línea. Por
eso las partes de la materia son masas o agregados, como correlato
de la fuerza elástica compresiva. El despliegue no es,_pues, lo con
trario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue.
9. Table de définitions (C, pág. 486). Y Nouveaux essais, II, cap. 23, S 23.
10, Pacidius Philalethi (C, págs. 614-615).
«Partículas torneadas en pliegues», y que un «esfuerzo contrario

cambia y recambia».11 Pliegues de los vientos, de las aguas, del fuego
y de la tierra, y pliegues subterráneos de los filones en la mina. Los
plcgamientos sólidos de la «geografía natural» remiten en primer
lugar a la acción del fuego, luego a la de las aguas y los vientos
sobre la tierra, en un sistema de interacciones complejas; los filo
nes mineros son semejantes a las curvaturas cónicas, unas veces se
terminan en círculo o en elipse, otras se prolongan en hipérbola o
parábola.1112 Como diría el filósofo japonés, la ciencia de la materia
tiene por modelo el origani, o el arte del pliegue de papel.
De lo anterior se derivan ya dos consecuencias que hacen presentir
la afinidad de la materia con la vida, con el organismo. Por supuesto,
los pliegues orgánicos tienen su especificidad, como lo muestran los
fósiles. Pero, por un lado, la división de las partes en la materia es
inseparable de una descomposición del movimiento curvo o de la
flexión: lo vemos en el desarrollo del huevo, en el que la división
numérica sólo es la condición de los movimientos morfogenéticos
y de la invaginación como plegamiento. Por otro, la formación del
organismo seguiría siendo un misterio improbable o un milagro si
la materia se dividiese incluso hasta el infinito en puntos indepen-
dientes, pero deviene cada vez más probable y natural cuando se
parte de una infinidad de estados intermedios (ya replegados) cada
uno de los cuales implica una cohesión, a su nivel, de la misma
manera que es improbable formar al azar una palabra con letras
separadas, pero es mucho más probable con sílabas o flexiones.13
En tercer lugar, deviene evidente que el mecanismo de la materia
es el resorte. Si el mundo es infinitamente cavernoso, si hay mun
dos en los mínimos cuerpos, es porque hay «en todas partes un re
sorte en la materia», qué no sólo habla-de-la división infinita de
-í las partes, sino de la progresividad en la adquisición y la pérdida
de movimientos, sin dejar de realizar la conservación de la fuerza.
( La..materia-pliegJJe._es una materia-tiempo, en la que los fenómenos
son como la..descarga coñfmü3’~¡lS—nrra~«infinidad de arcabuces-dé
viento».14 También aquí se adivina'la afinidad de la materia con la
11. I.ettre í Des Billettes, pág. 453.

12. Protogaea (Dutens II; y trad. franc. por Bertrand de Saint-Germaín,
• 1850, Ed. Langlois). Sobre los filones y las cónicas, cap. 8.
13. Este tema será desarrollado por William Gibbs. Leibniz supone que
Dios no traza «los primeros lineamentos de la tierra aún tierna» sin producir
algo «análogo a la estructura del animal o de la planta» (Protogaea, cap. 8).
14. Lettre á Des Billettes; y Lettre a Bayle, diciembre de 1698 (GPh, III,
pág. 57). Véase Gueroult, Dynamique et métaphysique leibniziennes, Les Belles
Lettres, pág. 32: «¿Cómo concebir el resorte si no se supone que el cuerpo es
compuesto, y que de ese modo puede contraerse expulsando de sus poros las
partículas de materia sutil que le penetran, y que a su vez esta materia más
sutil debe expulsar de sus poros otra materia aún más sutil, etc., hasta el in
finito?»
16 EL PLIEGUE
vida, en la medida en que casi es una concepción muscular de la

materia que sitúa el resorte en todas partes. Al invocar la propa
gación de la luz y «la explosión en lo luminoso», al convertir los es
píritus animales en una sustancia elástica, inflamable y explosiva,
Leibniz da la espalda al cartesianismo, enlaza con la tradición de
Van Helmont, se inspira en las experiencias de Boyle.15 En resu
men, en la medida en que plegar no se opone a desplegar, .se. trata
de tensar-destensar, contraer-dilatar, comprimir-explotar (no con-
densar-enrarecer, que implicaría el vacío).
El piso de abajo se compone, pues, de materia orgánica. Un
organismo se define por pliegues endógenos, mientras que la mate
ria inorgánica tiene pliegues exógenos siempre determinados desde
afuera o por el entorno. Así, en el caso de lo viviente, hay un plie
gue formativo interior que se transforma con la evolución, con el
desarrollo del organismo: de ahí la necesidad de una preformación.
La materia orgánica, sin embargo, no es otra que la inorgánica (la
distinción de una materia primera y segunda no tiene nada que ver
aquí). Inorgánica u orgánica, la materia es la misma, pero las fuer
zas activas que actúan sobre ella no son las mismas. Por supuesto,
son fuerzas perfectamente materiales o mecánicas, y todavía no
cabe hacer intervenir almas: de momento, el vitalismo es un estricto
organicismo. Lo que explica el pliegue orgánico son las fuerzas ma
teriales, que sólo deben distinguirse de las precedentes, sumarse a
ellas, y que son suficientes, allí donde se ejercen, para convertir la
única materia en una materia orgánica. Leibniz las llama «fuerzas
plásticas», por oposición a las fuerzas compresivas o elásticas. Or
ganizan las masas, pero, aunque éstas preparan o hacen posibles los
organismos a fuerza de resortes, nunca se pasa de las masas a
los organismos, puesto que los órganos siempre suponen esas fuer
zas plásticas que los preforman, que se distinguen de las fuerzas
de masa, hasta el punto de que todo órgano nace de un órgano pre
existente.16 Ni siquiera los fósiles en la materia se explican por
nuestra facultad de imaginación, como cuando vemos una cabeza de
Cristo en las manchas de una pared, sino que remiten a fuerzas
plásticas que atraviesan unos organismos que han existido.
Si las fuerzas plásticas se distinguen, no es porque lo viviente
15. Sobre la elasticidad y la denotación, que inspiran el concepto de refle

jo en Willis (1621-1675), sobre las diferencias de ese modelo con el de Descartes,
véase Georges Canguilhem, La formation du concept de réflexe aux XVII‘ et
au XVIII‘ siécles, PUF, págs. 60-67. Malebranche intenta conciliar el tema del
resorte y de la distensión con el cartesianismo, a la vez en lo inorgánico y en
lo orgánico: Recherche de la vérité, VI, caps. 8 y 9 («ningún cuerpo duro que
no haga un poco de resorte...»),
16. Lettre á. Lady Masham, julio de 1705 (GPh, VI, pág. 368). Y Considéra-
tions sur les principes de vie et sur les naturas plastiqu.es (GPh, VI, págs. 544
y 553): los principios de vida son inmateriales, pero no «las facultades plás
ticas*. Sobre los fósiles, véase Protogaea, cap. 28.
desborde el mecanismo, es porque los mecanismos no son suficien

temente máquinas. El error del mecanismo no es ser demasiado
artificial para explicar lo viviente, sino el no serlo suficientemente,
el no estar lo suficientemente maquinado. En efecto, nuestros me
canismos están compuestos de partes que no son máquinas a su
vez, mientras que el organismo está infinitamente maquinado, má
quina en la que todas las partes o piezas son máquinas, sólo «trans
formada por diferentes pliegues que ella recibe».17 Así pues, las
fuerzas plásticas• son mucho más maquínicas que mecánicas, y
permiten definir máquinas barrocas. Se objetará que los mecanis
mos de la naturaleza inorgánica van ya hasta el infinito, puesto que
el resorte tiene una composición a su vez infinita, o que el pliegue
siempre remite a otros pliegues. Pero siempre hace falta una deter
minación externa, o la acción directa del ambiente, para pasar de
un nivel a otro, sin lo cual habría que detenerse, como en nues
tros mecanismos. El organismo viviente, por el contrario, en virtud
de la preformación, tiene una determinación interna que le hace
pasar de pliegue en pliegue, o constituye hasta el infinito máquinas
de máquinas. Diríase que entre lo orgánico y lo inorgánico hay una
diferencia de vector, yendo lo segundo hacia masas cada vez más
grandes en las que actúan mecanismos estadísticos, y lo primero
hacia masas cada vez más pequeñas y polarizadas en las que se
ejercen una maquinaria individuante, una individuación interna.
¿Presentimiento en Leibniz de varios aspectos que sólo mucho más
tarde se desarrollarán?18 Por supuesto, según Leibniz la individua
ción interna sólo se explicará en el nivel de las almas: pues la interio
ridad orgánica sólo es derivada, y sólo tiene una envoltura de cohe
rencia o de cohesión (no de inherencia o de «inhesión»). Es una
interioridad de espacio, y todavía no de noción. Es una interioriza
ción del exterior, una invaginación del afuera que no se produciría
si no hubiera verdaderas interioridades en otras partes. Sin embar
go, el cuerpo orgánico confiere así a la materia un interior gracias
al cual el principio de individualización se manifiesta en ella: de
ahí la invocación de las hojas de árbol, de las que no hay dos seme
jantes, por las nervaduras o los pliegues.
Plegar-dcsplegar ya no significa simplemente tensar-destensar,
contraer-dilatar, sino envolver-desarrollar, involucioñar-evolucionar.
17. Systéme nouveau de la Nature, § 10. Monadologie, § 64: «El diente de

una rueda de latón tiene partes o fragmentos, que ya no son para nosotros algo
artificial, y que ya no tienen nada que sea específico de la máquina con rela
ción al uso al que la rueda estaba destinada. Pero las máquinas de la natura
leza, es decir, los cuerpos vivientes, son aún máquinas en sus mínimas partes
hasta el infinito.» Lettre á Lady Masham, pág. 374: «La fuerza plástica está en
la máquina.»
18. Sobre la concepción tecnológica de Leibniz, su oposición a la de Des
cartes, y su modenidad, véase Michel Serres, Le systéme de Leibniz, PUF, II,
págs. 491-510, 621.
18 BL PLIEGUE
El organismo se define por su capacidad de plegar sus propias par

tes hasta el infinito, y de desplegarías, no hasta el infinito, sino hasta
el grado de desarrollo asignado a la especie. Así pues, un organis
mo está envuelto en la semilla (preformación de los órganos), y
las semillas están envueltas las unas en las otras hasta el infinito
(encajamiento de los gérmenes), como muñecas rusas: la primera
mosca contiene todas las moscas futuras, estando cada una desti
nada a su vez a desplegar sus propias partes, llegado el momento.
Y cuando un organismo muere, no por ello se destruye, sino que
involuciona y se repliega bruscamente en el germen readormecido,
saltando las etapas. Lo más simple es decir que desplegar es au
mentar, crecer, y plegar, disminuir, reducir, «entrar en la profun
didad de un mundo».1’ No obstante, un simple cambio métrico no
explicaría la diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, la má
quina y el resorte, y sobre todo haría olvidar que no sólo se va de
partes en partes, más o menos grandes o pequeñas, sino de pliegue
en pliegue. Cuando una parte de la máquina es todavía una máquina,
no es la misma máquina en más pequeño que el todo. Cuando Leib-
niz invoca los vestidos superpuestos de Arlequín, el vestido de
abajo no es el mismo que el de arriba. Por eso, más que cambio
de dimensión,, hay metamorfosis, o «metaesquematismo»: todo
animal es doble, pero de forma heterogénea, de forma heteromorfa,
como la mariposa plegada en la oruga y que se despliega. El doble
será incluso simultáneo, en la medida en que el óvulo no es una
simple envoltura, sino que aporta una parte, y la otra está en el
elemento macho.19 20 De hecho, lo inorgánico se repite, salvo en la dife
rencia de dimensión, puesto que siempre es un medio exterior el
que penetra el cuerpo; el organismo, por el contrario, envuelve un
medio interno que contiene necesariamente otras especies de orga
nismos, que a su vez envuelven medios internos que todavía contie
nen otros organismos: «los miembros de un cuerpo viviente están
llenos de otros vivientes, plantas, animales...»2122Así pues, el pliegue
inorgánico es simple y directo, mientras que el pliegue orgánico
siempre es compuesto, cruzado, indirecto (mediatizado por un me
dio interno).2
La materia se pliega dos veces, una vez bajo las fuerzas elásticas,
otra vez bajo las fuerzas plásticas, sin que se pueda pasar de las
primeras a las segundas. Por lo tanto, el universo no es un gran
viviente, no es el Animal en sí: Leibniz rechaza esta hipótesis, de
la misma manera que rechaza la de un Espíritu universal, los orga
nismos conservan una individualidad irreductible; las familias or
19. Lettre á Arnautd, abril de 1687 (GPh, II, pág. 99).

20. Nouveaux essais, III, cap. 6, § 23. Así pues, Bonnet se equivoca cuando
reprocha a su maestro Leibniz que se limite a variaciones de tamaño.
21. Monadologie, §§ 67-70.
22. Véase Serres, I, pág. 371.
gánicas, una pluralidad irreductible. En cualquier caso, los dos tipos

de fuerzas, los dos tipos de pliegues, las masas y los organismos son
estrictamente coextensivos. Hay tantos vivientes como partes de ma
teria inorgánica.23 Por supuesto, el medio externo no es un viviente,
sino que es un lago o un estanque, es decir, un vivero de peces.
La invocación del lago o del estanque adquiere aquí un nuevo sen
tido, puesto que el estanque, también la placa de mármol, ya no
remiten a las ondulaciones elásticas que los recorren como plie
gues inorgánicos, sino a los peces que los pueblan como pliegues
orgánicos. Y, en lo viviente, los medios internos que contiene son
todavía otros viveros llenos de otros peces: un «hervidero». Los
pliegues inorgánicos de los medios pasan entre dos pliegues orgá
nicos. En Leibniz como en el Barroco, los principios de la razón
son verdaderos gritos: todo no es pez, pero hay peces por todas
partes... No hay universalidad, sino ubicuidad de lo viviente.
Se dirá que la teoría del preformismo y del encajamiento, tal
como recibe su confirmación del microscopio, ha sido abandonada
desde hace tiempo. Desarrollar, evolucionar, ha invertido su sen
tido, puesto que ahora designa la epigénesis, es decir, la aparición
de organismos y de órganos que no son ni preformados ni están
encajados, sino formados a partir de otra cosa que no se parece a
ellos: el órgano no remite a un órgano preexistente, sino a un es
bozo mucho más general y menos diferenciado.24 El desarrollo no
va de lo pequeño a lo grande, por crecimiento o aumento, sino de
lo general a lo espacial, por diferenciación de un campo en prin
cipio indiferenciado, bien bajo la acción del medio exterior, bien
bajo la influencia de fuerzas internas que son directrices, direccio-
nales, y no constituyentes o preformantes. Sin embargo, en la
medida en que el preformismo desborda las simples variaciones
métricas, tiende a aproximarse a una epigénesis, del mismo modo
que la epigénesis está obligada a mantener una especie de prefor
mación virtual o potencial. Y es que lo esencial no radica ahí. Lo
esencial es que las dos concepciones tienen en común el concebir
el organismo como un pliegue, plegadura, o plegado originales (y
la biología nunca renunciará a esta determinación de lo viviente,
como lo confirma en la actualidad el plegamiento fundamental de
la proteína globular). El preformismo es la forma bajo la cual se
percibe esta verdad en el siglo xvn, en relación con los primeros
microscopios. No debe, pues, sorprendernos que encontremos los
mismos problemas en la epigénesis y en la preformación: ¿son
todos los modos de plegado modificaciones o grados de desarrollo
23. Lettre á Arnauld, septiembre de 1687 (pág. 118).

24. En nombre de la epigénesis, Dalcq puede decir: «Un apéndice caudal
puede ser obtenido a partir de un sistema de acción y de reacción..., donde
nada es caudal a priori» (L'oeuf et son dynamisme organisateur, Ed. Albin Mi-
chel, pág. 194).
20 EL PLIEGUE
de un mismo Animal en sí, o bien hay tipos de plegado irreducti

bles, como piensa Leibniz desde una perspectiva prefonnista, pero
también Cuvier y Baer desde una perspectiva epigenetista?25 Por
supuesto, entre los dos puntos de vista subsiste una gran oposición:
para la epigénesis, el pliegue orgánico se produce, se abre o se
acrecienta a partir de una superficie relativamente estacionaria o
unida (¿cómo un desdoblamiento, una invaginación, un conducto,
podrían estar prefigurados?). Mientras que para el preformismo un
pliegue orgánico siempre deriva de otro pliegue, al menos en el
interior de un mismo tipo de organización: todo pliegue procede
de un pliegue, plica ex plica. Utilizando aquí la terminología heideg-
geriana, diremos que el pliegue de la epigénesis es un Einfalt, o
que es la diferenciación de un indiferenciado, pero que el pliegue
de la preformación es un Zwiefalt, no un pliegue en dos, puesto que
todo pliegue lo es necesariamente, sino un «pliegue-de-dos», «entre
dós», en el sentido en que es la diferencia que se diferencia. Desde
ese punto de vista, no estamos seguros de que el preformismo
carezca de futuro.
Las masas y los organismos, los cúmulos y los vivientes ocupan,
pues, el piso de abajo. ¿Por qué entonces hace falta otro piso,
puesto que las almas sensitivas o animales ya están ahí, insepara
bles de los cuerpos orgánicos? Cada una parece incluso localizable
en su cuerpo, esta vez como un «punto» en una gota, que subsiste
en una parte de la gota cuando ésta se divide o disminuye de volu
men: así, en la muerte, el alma permanece donde estaba, en una
parte del cuerpo por reducida que ésta sea.26 El punto de vista
25. Geoffroy Saint-Hilaire, partidario de la epigénesis, es uno de los más

grandes pensadores del plegado orgánico. Geoffroy considera que, al ser los
diferentes pliegues las modificaciones del mismo animal, todavía se puede
pasar de unos a otros por plegado (unidad de plan de composición). Si plega
mos un vertebrado «de tal manera que las dos partes de su espina dorsal
se aproximen, su cabeza estará hacia sus pies, su pelvis hacia su nuca, y sus
visceras estarán situadas como en los cefalópodos». Lo que suscita la oposi
ción de Baer, en nombre mismo de la epigénesis, y también la cólera de Cu
vier, que plantea la diversidad de los ejes de desarrollo o de los planes de
oragnización (véase Geoffroy, Principes de philosophie zoologique). No obstan
te, a pesar de su monismo, en otros muchos aspectos Geoffroy puede consi
derarse leibniziano: Geoffroy explica el organismo por una fuerza material
que no cambia la naturaleza de los cuerpos, sino que les añade nuevas formas
y nuevas relaciones. Es una fuerza impulsiva eléctrica, o tractiva a la manera
de Kepler, capaz de «replegar» los fluidos elásticos, y que actúa a distancias
muy cortas en el «mundo de los detalles», o en lo infinitamente pequeño, ya
no por adición de partes homogéneas, sino por enfrentamiento de partes ho-
mólogas (Notions synthétiques el historiques de philosophie naturelle).
26. Lettre á Des Bosses, marzo de 1706 (en Christiane Fremont, L'étre et la
relation, Ed. Vrin). Y Lettre á Arnauld, abril de 1687 (pág. 100): si se corta un
insecto en mil pedazos, su alma seguirá estando «en alguna parte todavía vi
viente, que siempre será tan pequeña como sea necesario para estar a salvo de
la acción del que corta».
LOS repliegues de la materia 21
está en el cuerpo, dice Leibniz.27 Por supuesto, en los cuerpos todo

se hace maquínicamente, según las fuerzas plásticas que son ma
teriales, pero esas fuerzas lo explican todo, salvo los grados de
unidad variables a los que llevan a las masas que organizan (una
planta, un gusano, un vertebrado...). Las fuerzas plásticas de la
materia actúan sobre las masas, pero las someten a unidades rea
les que ellas mismas suponen. Realizan la síntesis orgánica, pero
suponen el alma como unidad de la síntesis, o como «principio
inmaterial de vida». Sólo ahí un animismo se une al organicismo,
desde el punto de vista de la unidad pura o de la unión, indepen
dientemente de toda acción causal,28 En cualquier caso, los órga-
nismos no tendrían por su cuenta el poder causal de plegarse
hasta el infinito, y de subsistir en la ceniza, sin las almas-unidades
de las que son inseparables, y que son inseparables de ellos. Esa
es la gran diferencia con Malebranche: no sólo hay preformación
de los cuerpos, también hay preexistencia de las almas en las se
millas.29 No sólo lo viviente está en todas partes, sino que en todas
partes hay almas en la materia. En ese caso, cuando un organismo
es llamado a desplegar sus propias partes, su alma animal o sensi
tiva se abre a todo un teatro, en el que percibe y siente según su
unidad, independientemente de su organismo, y sin embargo inse
parable de él.
Pero ése es el problema: ¿qué sucede con los cuerpos destinados,
desde la semilla de Adán que los envuelve, a devenir cuerpos
humanos? Jurídicamente se diría que contienen en germen «una
especie de acto sellado» que marca su destino. Y cuando les llega
la hora de desplegar sus partes, de alcanzar el grado de desarrollo
orgánico propio del hombre, o de formar pliegues cerebrales, su
alma animal deviene al mismo tiempo razonable, ganando un
grado de unidad superior (espíritu): «El cuerpo organizado reci
biría al mismo tiempo la disposición del cuerpo humano y su
alma se elevaría al grado de alma razonable, yo no decido aquí si
es por una operación ordinaria o extraordinaria de Dios».30 Pues
bien, de todas maneras, ese devenir, es una elevación, una exaltación:
cambio de teatro, de reino, de meseta o de piso. El teatro de las
materias da paso al de los espíritus, o de Dios. Eri él Barroco, el
alma tiene con el cuerpo una relación compleja: siempre insepa
rable del cuerpo, encuentra en éste una animalidad que le aturde,
que la traba en los repliegues de la materia, pero también una
humanidad orgánica o cerebral (el grado de desarrollo) que le per
mite elevarse, y la hará ascender a pliegues completamente dis-
27. Lettre á Lady Masham, junio de 1704 (pág. 357).

28. Principes de la Nature et de la Grdce, § 4: «una infinidad de grados»
en las almas. Y Systime nouveau de la Nature, $ 11.
29. Monadologie, 5 74.
30. La cause de Dieu ptaidée par sa justice, §§ 81-85. Y Théoáicée, $ 91, 397.
22 EL PLIEGUE
tintos. Sin perjuicio de que el alma razonable recaiga, en el mo

mento de la muerte, y vuelva a ascender en el juicio final, como
un ludión. La tensión se produce entre el hundimiento, como dice
Leibniz, y la elevación o la ascensión que perforan en determinadas
zonas las masas organizadas. Se va de las figuras tumbales de la
basílica de San Lorenzo a las figuras del techo de San Ignacio. Se
objetará que la gravedad física y la elevación religiosa son total
mente diferentes y no pertenecen al mismo mundo. Sin embargo,
son dos vectores que se distribuyen como tales en la disposición
de dos pisos de un solo y mismo mundo, de una sola y misma casa.
Y es que por más que el alma y el cuerpo se esfuercen en ser inse
parables, no por ello dejan de ser realmente distintos (ya lo
hemos visto para las partes de materia). En consecuencia, la loca
lización del alma en una parte del cuerpo, por pequeña que ésta
sea, es más bien una proyección de lo alto sobre lo bajo, una
proyección del alma en un «punto» del cuerpo, conforme a la geo
metría de Desargnes, según una perspectiva barroca. En resumen,
la primera razón de un piso superior es la siguiente: hay almas
en el piso inferior, pero algunas de ellas son llamadas a devenir
razonables, así pues, a cambiar de piso.
Pues bien, no podemos detenernos ahí. La reciprocación del
principio leibniziano no sólo es válida para las almas razonables,
también lo es para las almas animales o sensitivas: si dos cosas
realmente distintas pueden ser inseparables, dos cosas inseparables
pueden ser realmente distintas, pertenecer a dos pisos, y la loca
lización de una en la otra ser tan sólo una proyección en un punto
(«no pienso que sea conveniente considerar las almas como si
fueran puntos, quizá se podría decir... que están en un lugar por
una correspondencia»). Las almas animales como grados de unidad
ya están, pues, en el otro piso, sin dejar de realizarse maquínica-
mente en el propio animal, en el piso de abajo. Las fuerzas plásticas
o maquínicas forman parte de las «fuerzas derivativas» que se
definen con relación a la materia que organizan. Las almas, por
el contrario, son «fuerzas primitivas» o principios inmateriales de
vida que sólo se definen desde dentro, en si, y por «analogía con
el espíritu». Y tanto menos podemos detenemos cuanto que esas
almas animales, con su organismo reducido, están por todas partes
en la materia inorgánica. Así pues, la materia inorgánica remite
a su vez a almas cuyo sitio está en otra parte, es más elevado, y
que sólo se proyectan sobre ella. Sin duda, un cuerpo, por pequeño
que sea, sólo sigue una curva bajo el impulso de la segunda especie
de fuerzas derivativas, las fuerzas compresivas o elásticas que de
terminan la curva por la acción mecánica de los cuerpos exteriores
ambientales: por sí solo, el cuerpo seguiría la recta tangente. Pero,
también aquí, las leyes mecánicas o el determinismo extrínseco (el
choque) lo explican todo, salvo la unidad de un movimiento con
creto, por variable e irregular que sea. La unidad de movimiento

siempre tiene que ver con un alma, casi con una conciencia, como
lo redescubrirá Bergson. Así como el conjunto de la materia remite
a una curvatura que ya no es determinable desde afuera, la curva
seguida por un cuerpo cualquiera bajo la acción del exterior remite
a una unidad «superior», interna e individuante, en el otro piso,
y que contiene «la ley de curvatura», la ley de los pliegues o de
los cambios de dirección.31 El mismo movimiento siempre está de
terminado desde afuera, por choques, en la medida en que está
relacionado con la fuerza derivativa, pero también unificado desde
dentro en la medida en que está relacionado con la fuerza primi
tiva. Bajo la primera relación, la curvatura es accidental y deriva
de la recta, pero, bajo la segunda, es primera. Por eso el resorte
unas veces se explica mecánicamente por la acción de un ambiente
sutil, otras se comprende desde dentro como interno al cuerpo,
«causa del movimiento que ya está en el cuerpo», y que sólo espera
del afuera la supresión de un obstáculo.32
La necesidad de otro piso se afirma, pues, por todas partes,
es propiamente metafísica. El alma constituye el otro piso o el in
terior de arriba, allí donde ya no hay ventana para influencias ex
teriores. Incluso por la física, pasamos de los repliegues materiales
extrínsecos a los pliegues interiores animados, espontáneos. Ellos
son los que hay que examinar ahora, en su naturaleza y en sus
desplegamientos. Sucede como si los repliegues de la materia no
tuviesen su razón en sí mismos. Pues el Pliegue siempre está entre
dos pliegues, y ese entre-dos-pliegueí p¥fece pasar por todas partes:
¿entre los cuerpos inorgánicos y los orgánicos, entre los organis
mos y las almas animales, entre las almas animales y las razonables,
entre las almas y los cuerpos en general?
31. Eclaircissement des difficultés que M. Bayle a trouvées dans te systé-

me nouveau... (GPh, IV, págs. 544-558). Gueroult ha mostrado cómo el deter-
minismo externo y la espontaneidad interna se concillan perfectamente, ya res
pecto a los cuerpos físicos: págs. 203-207; y pág. 163 («la elasticidad es consi
derada ahora como la expresión de la espontaneidad primera, de la fuerza
activa primitiva»).
32. Systime nouveau de la Nature, § 188; De la réforme de la philosophie
premiare et de la notion de substance.
Capítulo 2
LOS PLIEGUES EN EL ALMA
El elemento genético ideal de la curvatura variable, o del plie-

gue,~ésTainflejdón. La inflexión es el verdadero át’ómó~eTpühto
elástico, Klee la extrae como el elemento genético de la línea activa,
espontánea, poniendo así de manifiesto su afinidad con el Barroco
y con Leibniz, oponiéndose a Kandinsky, cartesiano, para el que
los ángulos son duros, el punto es duro, se pone en movimiento
por una fuerza exterior. Pero, para Klee, el punto como «concepto
no conceptual de la no-contradicción» recorre una inflexión. Es el
propio punto de inflexión, allí donde la tangente corta la curva.
Es el punto-pliegue. Klee comienza por una sucesión de tres figu
ras.1 La primera dibuja la inflexión. La segunda muestra que no
hay figura exacta y sin mezcla, como decía Leibniz, que no hay
«recta sin curvaturas entremezcladas», pero tampoco «curva de
una determinada naturaleza finita sin mezcla de cualquier otra, y
eso tanto en las partes más pequeñas como en las más grandes»,
de modo que «nunca se podrá asignar a cualquier cuerpo una de
terminada superficie precisa, como podría hacerse si tuviera áto
mos».1 2 La tercera marca con una sombra el lado convexo, y pone
así de manifiesto la concavidad y su centro de curvatura, que
cambian de lado en las dos partes del punto de inflexión.
Bernard Cache define la inflexión, o el punto de inflexión, como
una singularidad intrínseca. Contrariamente a los «extrema» (sin
gularidades extrínsecas, máximo y mínimo), no remite a coorde-
nadas: no está ni arriba ni abajo, ni a derecha ni a izquierda, no
es regresión ni progresión. Corresponde a lo que Leibniz llama un
«signo ambiguo». Está en ingrayídezTlñcíuso los vectores de con-
cavídad tóciavía no tienen nada que ver con un vector de gravedad,
puesto que los centros de curvatura que determinan oscilan alre
dedor de ella./Así pues, la inflexión es el puro Acontecimiento, de
la línea o del punto, lo Virtual, la idealidad por excelencia. Se
1. Klee, Théorie de 1’art moderne, Ed. Gonthier, pág. 73.

2. Lettre á Antauld, septiempre de 1687 (GPh, II, pág. 119).
26 EL PI.1F.GIT.
Línea activa que juega libremente. Pasear por pasear, sin ningún
objetivo particular. Agente: un punto en movimiento (fig. 1):
Fig. 1
Esta misma línea con unas formas de acompañamiento (fig. 2 y 3):
Fig. 3
Figuras de Klee
efectuará según unos ejes de coordenadas, pero de momento no
está en el mundo: es el propio Mundo, o más bien su comienzo,
decía Klee, «lugar de la cosmogénesis», «punto no-dimensional»,
«entre las dimensiones». ¿Un acontecimiento que sería espera de
acontecimiento? Como tal pasa ya por transformaciones posibles,
tres tipos de transformaciones según Cache?
Las primeras son vectoriales, o por simetría, con un plano de
reflexión ortogonal o tangente. Actúan según las leyes ópticas, y
transforman la inflexión en punto de rebote, o en ojiva. La ojiva
expresa la forma de un móvil que sigue la configuración de las
líneas de circulación del fluido, y el rebote, el perfil de un fondo
de valle cuando las aguas adoptan la unidad de un solo curso:
Las segundas transformaciones son proyectivas: expresan la pro
yección, sobre el espacio externo, de espacios internos definidos
por «parámetros ocultos» y variables o singularidades de potencial.
3. Bemard Cache, L'ameublement du territoire (de próxima aparición). Este
texto de inspiración geográfica, arquitectónica, sobre todo nobiliaria, nos pa
rece esencial para toda teoría del pliegue.
LOS PLIEGUES EN EL ALUA 27
punto de
rebote
escansión gótica:
ojiva y rebote
(esquema de Bernard Cache)
En ese sentido, las transformaciones de Thom remiten a una mor

fología de lo viviente, y producen los siete acontecimientos ele
mentales: el pliegue, la fronda, la cola de golondrina, la mariposa,
el ombligo hiperbólico, elíptico, parabólico?
Por último, la inflexión en sí misma es inseparable de una
variación infinita o de una curvatura infinitamente variable. Es
la curva de Koch, que se obtiene a fuerza de redondear los ángulos
según la exigencia barroca, haciéndolos proliferar según una ley
de homotecia: pasa por un número infinito de puntos angulosos
y no admite tangente en ninguno de esos puntos, envuelve un
mundo infinitamente esponjoso o cavernoso, constituye más que
una línea y menos que una superficie (la dimensión fractal de
Mandelbrot como número fraccionario o irracional, no dimensión,
5 La homotecia todavía hace coincidir la variación
interdimensión).4
con un cambio de escala, como en el caso de la longitud de una
costa geográfica. Todo cambia cuando se hace intervenir la fluc
tuación más bien que la homotecia interna. Ya no se trata de la
4. Sobre la relación entre la teoría de las catástrofes y una morfogénesis

orgánica, véase René Thom, Morphologie et imaginaire, Circé 8-9 (y la presen
tación de las siete catástrofes-acontecimientos, pág. 130).
5. Mandelbrot, Les objets fractals, Flammarion (sobre lo esponjoso o ca
vernoso, véase el texto de lean Perrin citado por M., págs. 4-9). Desde puntos
de vista diferentes, Mandelbrot y Thom tienen una fuerte inspiración leibni-
28 BL PLIEGUE
posibilidad de determinar un punto anguloso entre otros dos por

próximos que estén, sino de la libertad de añadir siempre un rodeo,
convirtiendo todo intervalo en el lugar de un nuevo plegamiento.
Aquí se va de pliegue en pliegue, no de punto en junto, y todo
contorno> se jdifiimina en beneficio de las potencias formales del
material, que ascienden a la superficie y se presentan como otros
tantos rodeos y repliegues suplementarios. La transformación de
la inflexión ya no admite simetría, ni plano privilegiado de pro
yección. Deviene turbulenta, y se realiza por retraso, por diferido,
más bien que por prolongamiento o proliferación: en efecto, la
linea se repliega en espiral para diferir la inflexión en un movi
miento suspendido entre cielo y tierra, que se acerca o se aleja
indefinidamente de un centro de curvatura, y, a cada instante,
«echa a volar o corre el riesgo de abatirse sobre nosotros».4 Pero
la espiral vertical no retiene, no difiere la inflexión sin prometerla
también y hacerla irresistible, en transversal: una turbulencia
nunca se produce sola, su espiral sigue un modo de constitución
fractal según el cual nuevas turbulencias se intercalan siempre
entre las primeras.6 7 La turbulencia se nutre de turbulencias, y,
en la desaparición del contorno, sólo se termina en espuma o
crines. La inflexión misma deviene turbulenta, al mismo tiempo
que su variación se abre a la fluctuación, deviene fluctuación.
La definición de las matemáticas barrocas aparece con Leibniz:
toman por objeto una «nueva afección» de las magnitudes varia
bles, que es la variación misma. En efecto, en un número frac
cionario, o incluso en una fórmula algebraica, la variabilidad no
es considerada como tal, puesto que cada uno de los términos
tiene o debe tener un valor particular. No ocurre lo mismo con el
número irracional y el cálculo de las series que le corresponde,
con el cociente diferencial y el cálculo de las diferencias, en los
que la variación deviene actualmente infinita, siendo el número
irracional el límite común de dos series convergentes una de las
cuales no tiene máximo y la otra mínimo, siendo el cociente dife
rencial el límite común de la relación entre dos cantidades que
A x B
6, Hocquenghem y Scherer describen de ese modo la espiral barroca, según
la estatua de Permozer, «Apothéose du prince Eugéne» (1718-1721): L'áme ato-
migue, Ed. Albín Michel, págs. 196-197 (trad. cast.: El alma atómica, Barcelona,
Gedisa, 1987).
7. De la inflexión a la turbulencia, véase Mandelbrot, cap. 8, y Cache, que
insiste sobre los fenómenos de lo diferido.
LOS PLIEGUES EN EL ALMA 29
desaparecen. Pero, en los dos casos, hay que señalar la presencia

de un elemento de curvatura que actúa como causa. El número
irracional implica la caída de un arco de círculo sobre la línea
recta de los puntos racionales, y denuncia a ésta como un falso
infinito, simple indefinido que implica una infinidad de lagunas;
por eso el continuo es un laberinto, y no puede ser representado
por una línea recta, pues la recta siempre debe estar entremez
clada con curvaturas. Entre dos puntos A y B, por próximos que
estén, siempre hay la posibilidad de trazar el triángulo rectángulo
isósceles cuya hipotenusa va de A a B, y cuyo vértice C determina
un círculo que corta la recta entre A y B. El arco de círculo es
como una rama de inflexión, elemento de laberinto, que convierte
el número irracional, en la intersección de la curva y de la recta,
en un punto-pliegue. Lo mismo ocurre con el cociente diferencial,
c
con el punto-pliegue A que guarda la relación — cuando esas dos
e
magnitudes desaparecen (esa es también la relación entre un radio

y una tangente que coincide con el ángulo en C).8 En resumen,
siempre hay una inflexión que convierte la variación eíTun pliegue,
y quelTevael^jJliegue o la variación hasta eT infinito. ET pliegue,
es la..Potencia.,‘Como vemos en el número irracional oue pasa por
una extracción de raíz, y en el cociente diferencial que pasa por la
relación de una magnitud y de una .potertía^^
la variación. La.propia poteucia .es acto, es. el. acto de.lpliegue.
Cuando las matemáticas toman por objeto la variación, la noción
de función tiende a manifestarse, pero también la noción de objeto
cambia y deviene funcional. En unos textos matemáticos particular
mente importantes, Leibniz plantea la idea de una familia de curvas
8. Justification du calcul des infinitésimales par celui de l’algébre ordinal’

re, Gerhardt, Mathématiques, IV, págs. 104.
30 EL PLIEGUE
que dependen de uno o de varios parámetros: «En lugar de buscar

la recta única tangente en un punto único a una curva dada, uno
se propone buscar la curva tangente en una infinidad de puntos a
una infinidad de curvas; la curva no es tocada, es tocante, la tan
gente ya no es ni recta ni única ni tocante, deviene curva, familia
infinita, tocada (problema del inverso de las tangentes).’ Así pues,
hay una serie de curvas que no sólo implican parámetros constantes,
para cada una y para todas, sino la reducción de las variables a «una
sola y única variabilidad» de la curva tocante o tangente: el pliegue.
El objeto ya no se define por una forma esencial, sino que alcanza
una funcionalidad pura, como declinando una familia de curvas en
marcadas por parámetros, inseparable de una serie de declinaciones
posibles o dé una superficie de curvatura variable que él mismo
describe. A este nuevo objeto lo llamamos objetil. Como muestra
Bernard Cache, es una concepción muy moderna del objeto tecno
lógico: ni siquiera remite a los orígenes de la era industrial, cuando
la idea de lo estándar aún conservaba un aspecto de esencia e
imponía una ley de constancia («el objeto producido por las masas
y para las masas»), sino a nuestra situación actual, cuando la fluc
tuación de la norma sustituye a la permanencia de una ley, cuando
el objeto se sitúa en un continuo por variación, cuando la prodúctica
o la máquina de mando numérica sustituyen al estampado metálico.
El nuevo estatuto del objeto ya no relaciona éste con un molde es
pecial, es decir, con una relación forma-materia, sino con una
modulación temporal que implica tanto una puesta en variación
continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma.
En la modulación, «nunca hay interrupción por vaciado, puesto que
la circulación del soporte de energía equivale a un vaciado perma
nente; un modulador es un molde temporal continuo... Moldear es
modular de manera definitiva, modular es moldear de manera con
tinua y perpetuamente variable».9 10 ¿No es la modulación lo que
Leibniz define cuando dice que la ley de la serie plantea las curvas
como «la traza de la misma línea» en movimiento continuo, conti
9. Michel Senes, I, pág. 1997. Los dos textos principales de Leibniz son,
GM, V: D'une ligne issue de lignes, y Nouvelle application du calad différen-
tiel («Al comparar las curvas de la serie entre sí, o al considerar el peso de
una curva, ciertos coeficientes son muy constantes o permanentes, no sólo per
manecen sobre una, sino sobre todas las curvas de la serie, las otras son va
riables. Por supuesto, para que la ley de la serie de curvas esté dada, es ne
cesario que sólo subsista en los coeficientes una única variabilidad, hasta tal
punto que, si varias variables aparecen para todas las curvas en una ecuación
principal que explica su naturaleza común, es necesario que estén dadas otras
ecuaciones accesorias que expresen entre si la dependencia de los coeficientes
variables, por medio de los cuales todas las variables podrían ser suprimidas
de la ecuación principal, salvo una...», trad. Peyroux, Oeuvre de Leibniz concer-
nant le calcul infinitésimal, Librairie Blanchard.)
10. Gilbert Simondon, L’individu et sa geníse physico-biologique, PUF,
págs. 41-42.
nuamente.tocada por la curva que coincide con ellas? Es una con

cepción no sólo temporal, sino cualitativa del objeto, en la medida
en que los sonidos, los colores, son flexibles y están incluidos en la
modulación. Es un objeto manierista y ya no esencialista: deviene
acontecimiento.
SFel objetíLcambia profundamente de estatuto, el sujeto también.
Pasamos de la inflexión o de la curvatura variable a los vectores
de curvatura del lado de la concavidad. Partiendo_de.-una_rama. de
la jnflexÍÓn.~~déTéfminamos ün punto que ya no es el_ que recorre la
inflexión, ni el propio punto deinflexióxi, sino aquel en el que-’-se
encuentran las perpendiculares a las tangentes en un estado de la
variación. No es exactamente un punto, sino un lugar, una posición,
un §itior-u&Mtfoco lineal», línea que surge de líneas. Se le llania_
la mgdida~en que representa la variación oinfle-
es el fundamento del perspectivismo. Este no significa una
dependencia respecto a un sujeto definido previamente: al contra
rio, será sujeto lo que alcanza el_punto de vista, o más bien lo que
se instala en el punto de-vista. Por eso 1» tnwwfamarión del objeto
remite a una transformación- correlativa del sujeto: el sujeto no es
un sub-jeto, sino un «superjeto», como dice Whitehead. Al mismo

tiempo que el objeto deviene objetil, el sujeto deviene superjeto.
Entre la variación y el punto de vistahav una xelacion necesaria: no
simplemente en razón de la variedad de los puntos de vista (aunque
esa variedad exista, ya lo veremos), sino en primer lugar ' porque
todo punto de vista es punto de vista sobre una variación. El punto
de vista no varía con el sujeto, al menos en primer lügwi—al.-con-
trario, es la condición bajo la cual un eventual sujeto capta una
variación (metamorfosis), o algo = x (anamorfosis).11 El perspecti
vismo en Leibniz, y también en Nietzsche, en William y en Henry
James, en Whitehead, es realmente un relativismo, pero no es el
relativismo que se piensa. No es una variación de la verdad según
el sujeto, sino la condición bajo la cual la verdad de una variación
se presenta al sujeto. Esa es precisamente la idea misma de la pers
pectiva barroca.
Se objeta, sin embargo, que el punto de vista cambia brusca
mente con el lado de la concavidad: ¿no hay una contradicción entre
la continuidad de la variación infinita y la discontinuidad del punto11
11. Sobre la anamorfosis, véase Théodicée, $ 147; Nouveaux essais, II, cap. 29,
S 8.
32 EL PLIEGUE
de vista, y no es la misma contradicción que muchos autores (des

pués de Kant) denunciarán en Leibniz entre la ley de continuidad y
el principio de los indiscernibles? No hay tal contradicción, si uno
se esfuerza desde el principio en no confundir continuidad y con-
tigiiedad.12 Las singularidades, los puntos singulares pertenecen ple
namente al continuo, aunque no sean contiguos. Los puntos de
inflexión constituyen un primer tipo de singularidades en la extensión,
y determinan pliegues que entran en la medida de la longitud de
las curvas (pliegues cada vez más pequeños...). Los puntos de vista
son un segundo tipo de singularidades en el espacio, y constituyen
envolturas según relaciones indivisibles de distancia. Pero ni unos
ni otros contradicen el continuo: hay tantos puntos de vista, cuya
distancia es cada vez indivisible, como inflexiones en la Inflexión,
cuya longitud es cada vez mayor. El continuo está hecho de distan
cias entre puntos de vista, no menos que de la longitud de una infi
nidad de curvas correspondientes. El perspectivismo es realmente
un pluralismo, pero como tal implica la distancia y no la discon
tinuidad (por supuesto, no hay vacío entre dos puntos de vista).
Leibniz puqdedefinir la extensión (extensio) como «la repetición
continua» deT~sifus_q'fle^ía posición, es decir, del punto de vista: no
queTa-extensión sea entonces el atributo del punto de vista, sino
que es el atributo del espacio (spatium) como orden de las distancias
entre puntos de vista, que hace posible esa repetición.13
El punto de vista sobre una variación sustituye al centro de una
figura o de una configuración. El ejemplo más célebre es el de las
cónicas, en las que la punta del cono es el punto de vista al que se
refiere el círculo, la elipse, la parábola, la hipérbola, e incluso la
recta y el punto, como otras tantas variantes según la inclinación
del plano de corte («escenografías)». Todas esas figuras devienen
otras tantas maneras de plegarse un «geometral». Y ese geometral
no es exactamente el círculo, que sólo debería tal privilegio a la vieja
concepción de la perspectiva, sino el objetil que declina o describe
ahora una familia de curvas, las del segundo grado de las que el
12. Gueroult, después de Russell, ha insistido mucho en una pretendida

continuidad-indiscernible (véase Descartes selon l'ordre des raisons, Aubier, I,
pág. 284). Resulta tanto más curioso cuanto que adopta en otra parte la tesis
de Russell según la cual Leibniz habría esbozado la noción de distancia como
relación individual, irreductible a la longitud y a la medida: el espacio está
hecho de relaciones de distancia, mientras que la extensión consiste en magni
tudes mesurables. Pues bien, esta tesis asegura una perfecta conciliación de
los puntos de vista con el continuo (véase Gueroult, «Espace, point et vide chez
Leibniz», Revue philosophique, 1946, y ya Russell, La philosophie de Leibniz,
Gordon et Breach, págs. 124-126) (trad. cast.: Ciglo XX, 1977).
13. Entretien de Philaréte et d'Ariste... (GPh, VI, pág. 585): «Así la exten
sión, cuando es el atributo del Espacio, es la difusión o la continuación de la
situación o de la localización de la misma manera que la extensión del cuerpo
es la difusión de la antitipia o de la materialidad.»
círculo forma parte. Este objetil, o geometral, es como un des

pliegue. Pero el despliegue no ^s lo contrario de los pliegues, como
taínpoco la jnvariante__e§ lo contrario de la variación: es una inva-
ríante de transformación, Será designado por un «signo ambiguo».14
En efecto, está envuelto en la variación, de la misma manera que
la variación está envuelta en el punto de vista. No existe fuera
de la variación de la misma manera que la variación no existe fue
ra del punto de vista. Por eso, en la base de esta nueva teoría de las
cónicas, Desargnes llamaba «involución» a la relación o la ley en
vueltas por una variación (por ejemplo, suponiendo que un trián
gulo gira alrededor de un eje, las disposiciones de los puntos
definidos sobre el eje por la proyección de los tres vértices y por
la prolongación de los tres lados).15
Nadie mejor que Michel Serres ha sacado las consecuencias,

pero también los presupuestos de la nueva teoría de las cónicas:
en un mundo de lo infinito, o de la curvatura variable, que ha
perdido todo centro, la importancia de sustituir el centro desfa
lleciente por el punto de vista; el nuevo modelo óptico de la per
cepción y de la geometría en la percepción, que repudia las nocio
nes táctiles, contacto y figura, en beneficio de una «arquitectura
de la visión»; el estatuto del objeto, que ya sólo existe a través
de sus metamorfosis o en la declinación de sus perfiles; el pers-
pectivismo como verdad de la relatividad (y no relatividad de lo
verdadero). Pues el punto de vista es en cada dominio de varia
ción potencia de ordenar los casos, condición de la manifestación
de lo verdadero: así la serie alternada de las cónicas a partir del
vértice del cono (punto finito, recta infinita, círculo finito, parábola
infinita, elipse finita, hipérbola infinita), o bien la serie de las
14. Sobre la ecuación del signo ambiguo, que comprende los diferentes
casos de la sección cónica, véase De la méthode de l’universalité, C, págs. 97
y sigs.
15. Véase René Taton, L’oeuvre mathématique de Desargues, Ed. Vrin, pág. 110.
Ivonne Toros comenta esta noción de involución de Desargues, no sólo en lo
que se refiere a Leibniz, sino también a Spinoza, demostrando el gran interés
de éste por la teoría de las cónicas: el resultado es una nueva luz sobre el
espinozismo y el «paralelismo» (L’optique de Spinoza, de próxima aparición).
34 BL PLWGUB
potencias de 2 a partir del vértice del triángulo aritmético, y para

cualquier dominio la necesidad de asignar el punto de vista sin el
cual no se puede encontrar la verdad, es decir, seriar la variación
o determinar los casos.16 En todos los dominios, Leibniz construye
la «tabla» de los casos que remite al punto de vista como jurispru
dencia o arte de juzgar. Siempre hay que encontrar el buen punto
de vista, o más bien el mejor, sin el cual no habría más que des
orden e incluso caos. Cuando invocábamos a Henry James, lo
hacíamos siguiendo la idea leibniziana del punto de vista como
secreto de las cosas, foco, criptografía, o bien como determinación
de lo indeterminado por signos ambiguos: ¿eso de lo que le hablo,
y en lo que usted también piensa, está usted de acuerdo en decir
te de él, a condición de que uno sepa a qué atenerse, respecto a
ella, y que uno también esté de acuerdo sobre quién es él y quién
es ella? Sólo'un punto de vista nos da las respuestas y los casos,
como en una anamorfosis barroca.
Hemos pasado de la curvatura variable al foco de curvatura
(del lado cóncavo), de la variación al punto de vista, del pliegue
al envolvimiento, en resumen, de la inflexión a la inclusión. La tran
sición es insensible, de la misma manera que el ángulo recto no
se mide por un gran arco, sino por un arco por pequeño que sea
y por próximo que esté del vértice: en el vértice ya «se encuentra
el ángulo o la inclinación de las dos líneas».17 Sin embargo, duda
mos en decir que lo visible está en el punto de vista. Se necesitaría
una intuición más natural para hacemos admitir ese paso al límite.
Pues bien, esa intuición es una intuición muy simple: ¿por qué
algo iba a estar plegado si no es para ser envuelto, puesto en otra
cosa? Vemos que la envoltura adquiere aquí su sentido último,
o más bien final: ya ño es una envoltura de coherencia o de cohe
sión, como el huevo, en el envolvimiento recíproco de las partes
orgánicas. Pero tampoco es una envoltura matemática de adherencia
o de adhesión, en la que sigue siendo un pliegue el que envuelve
los pliegues, como en la envolvente que toca una infinidad de
curvas en una infinidad de puntos. Es una envoltura de inherencia
o de «inhesión» unilateral: la inclusión, la inherencia, es la causa
final del pliegue, de modo que se pasa insensiblemente de éste a
aquélla. Entre los dos se ha producido un desfase, que convierte
la envoltura en la razón del pliegue: lo que está plegado es lo
incluido, lo inherente. Se dirá que lo que está plegado sólo es
16. Serres, I, págs. 156-163; II, págs. 665-667, 690-693.

17. Lettre a la princesse Sophie, junio de 1700 (GPh, VII, pág. 554). De igual
modo, la Justification du calcul.. mostraba cómo el punto A contenía y con-
c
servaba la relación —
e
virtual, y sólo existe actualmente en una envoltura, en algo que

lo envuelve.
En consecuencia, no es exactamente el punto de vista el que
incluye; o al menos, sólo lo hace a título de agente, pero no de
causa final o de acto acabado (entelequia). La inclusión, la inhe
rencia tiene una condición de clausura o de cierre que Leibniz
enuncia en su célebre fórmula, «No hay ventanas», y que el punto
de vista no satisface suficientemente. Aquello en lo que la inclu
sión se hace, y no cesa de hacerse, o aquello que incluye en el
sentido de acto acabado, no es el sitio o el lugar, no es el punto
de vísta, sino lo que se instala en el punto de vista, lo que ocupa
el punto de vista, y sin lo cual el punto de vista no sería tal. Nece
sariamente es un alma, un sujeto. Un alma siempre incluye lo que
capta desde su punto de vista, es decir, la inflexíÓnr'Lir inflexión
es' una~tltealidddô^viftüalidS^ que sólo existe actualmente en el
alma qué'Iaîvueíve^^Ásrpu^ el alma tiene pliegues, está llena
de pliegues. Los pliegues están en el-ataar-y-na-existenâctualmente
más que en el alma. Esto., ya es cierto^ para JaS_ «ideas innatas»:
son puras virtualidades, pura» potenciaSr cuyo acto consiste en
hábitos o disposiciones (pliegues) en el alma, y cuyo acto acabado
consiste en una acción interior del alma (desplegamiento interno).1819
Pero no es menos cierto para el mundo: el mi indo-entero no es
más que una virtualidad que sólo existe actualmente en los pliegues
del alma ~qne- lo expresa, realizarfdo~“er’áEiá:los Hespliegues inte
riores gracias a los cuales se da una representación del mundo
*
incluida Vamos de la inflexión a la inclusión en un sujeto, como
de lo virtual a lo actual, definiendo la inflexión el pliegue, pero
definiendo la inclusión el alma o el sujeto, es decir, lo que envuelve
el pliegue, su causa final y su acto acabado.
De ahí la distinción de tres tipos de puntos, como tres tipos
de singularidades.” El punto físico es aquel que .recorre la^ inflexión
o el propio punto de niftextónr- nrr es'hr’un átomo ni un punto
cartesiano, sino un punto-pliegue, elástico o plástico. Así puesr no
es exacto. Pero lo importante es que, por un lado, desvaloriza el
punto exacto, y, por otro, arrastra al punto matemático a adquirir
un nuevo estatuto, riguroso sin ser exacto. En efecto, por un lado,
el punto exacto no es una parte de la extensión, sino una extremidad
18. En ese sentido, Leibniz distingue: la virtualidad o idea; la modificación,

inclinación, disposición o hábito, que es como el acto de la potencia en el alma;
la tendencia a la acción y la acción misma como última actualización del acto.
Lo que equivale a decir, según la metáfora de la escultura: la figura de Hér
cules; las vetas de mármol; el trabajo sobre el mármol para poner de manifies
to esas vetas. Véase Nouveaux essais, prefacio, y II, cap. 1, § 2 («además de
la disposición, hay una tendencia a la acción...»).
19. Systéme nouveau de la Nature, $ 11. Sobre las concepciones escolásticas
del punto y de los diferentes casos en ios que Leibniz se inspira, véase Boehm,
Le vínculum substantiale chez Leibniz, Ed. Vrin, págs. 62-81.
36 EL PLIEGUE
convencional de la línea. Por otro, el punto matemático pierde a

su vez exactitud, para devenir posición, sitio, foco, lugar, lugar de
conjunción de los vectores de curvatura, en una palabra, punto de
vista. Este adquiere, pues, un valor genético: la pura extensión será
la continuación o la difusión del punto, pero según las relaciones
de distancia que definen el espacio (entre dos puntos cualesquiera)
como «lugar de todos los lugares». Sin embargo, si el punto mate
mático deja de ser así la extremidad de la línea para devenir la
intimidad del foco, no por ello deja de ser una simple «modalidad».
Está en el cuerpo, en la cosa extensa.20 Pero como tal, ya lo hemos
visto, sólo es la proyección de un tercer punto en el cuerpo. Es el
punto metafísica, el alma o el sujeto, lo que ocupa el punto de
vista, lo que se proyecta en el punto de vista. Asi pues, en un
cuerpo, el alma no está en un punto, sino que ella es un punto
superior y de otra naturaleza que coincide con el punto de vista.
Habrá, pues, que distinguir el punto de inflexión, el punto de po
sición, el punto de inclusión.
Sabemos qué nombre dará Leibniz al alma o al sujeto como
punto metafísico: mónada. Este nombre lo toma prestado de los
neoplatónicos, que lo utilizaban para designar un estado de lo Uno:
la unidad en la medida en que envuelve una multiplicidad, multi
plicidad que desarrolla lo Uno a la manera de una «serie».2122 Más
exactamente, lo Uno tiene una potencia de envolvimiento y de de
sarrollo, mientras que lo múltiple es inseparable de los pliegues
que hace cuando está envuelto y de los despliegues que hace cuando
está desarrollado. Pero así los envolvimientos y los desarrollos, las
implicaciones y las explicaciones, siguen siendo movimientos par
ticulares que deben ser incluidos en una universal Unidad que los
«complica» todos, y complica todos los Unos. Bruno llevará el
sistema de las mónadas al nivel de esta complicación universal:
Alma del mundo que todo lo complica. Así pues, las emanacio
nes neoplatónicas dan paso a una amplia zona de inmanencia,
incluso si los derechos de un Dios transcendente o de una Unidad
todavía superior son formalmente respetados. Explicar-implicar-
complicarfarman la tríada del pliegue, según las variaciones de
la. relación Uno-múltiple?2 Pero si se pregunta por qué_el nombre
de mónada "ha permanecido ligado a Leibniz. la respuesta es"que
Leibniz iba a fijar el concepto de dos maneras. Por un lado, las
20. Lettre á Lady Masham, junio de 1704 (GPh, III, pág. 357): «Se debe si
tuar el alma en el cuerpo donde está su punto de vista según el cual ella se
representa el universo en el momento presente. Querer algo más, y encerrar las
almas en las dimensiones, es querer imaginar las almas como cuerpos.»
21. Véase Proclus, EUments de théologie, Ed. Aubier, § 21, 204.
22. Bruno, De triplici mínimo. La teoría de la «complicatio» ya había sido
desarrollada por Nicolás de Cusa: véase Maurice de Gandillac, La philosophie
de Nicolás de Cusa, Ed. Aubier.
matemáticas de la inflexión le permitían plantear la serie de lo

múltjple como serie convergente infinita. Por otro, la_ metafísica. de
la inclusíón Te 'pérmltía plantear la'lmTdad envolvente como. unidad
individual irreductible. En efecto, en la medida en que las series
seguían siendo finitas o indefinidas, los individuos corrían el ries
go de ser relativos, destinados a fundirse en un espíritu universal
o un alma del mundo capaz de complicar todas las series. Pero,
si el mundo escuna serie infinita, constituye como tal la compren-
sión lógica de una ñóci5ñ~tr~de un concepto que_ya__só¡o .puede
ser individual, así pues, está envuelto por una infinidad de almas
individuadas cada una de las cuales conserva su punto de vista
irreductible. El acorde entre los puntos de vista singulares, ó la
armonía, sustituirá a la universal complicación, y conjurará los
peligros de panteísmo o de inmanencia: de ahí la insistencia de
Leibniz en denunciar la hipótesis, o más bien la hipóstasis de un
Espíritu universal, que convertiría la complicación en una operación
abstracta en la que se abismarían los individuos.21
Todo esto permanece oscuro. Pues si Leibniz, llevando hasta el
extremo una metáfora esbozada por Plotino, convierte la mónada
en una especie de punto de vista sobre la ciudad, ¿hay que entender
que a cada punto de vista le corresponde una determinada forma?2*
Por ejemplo, ¿una calle de tal o tal forma? En las cónicas, no hay
un punto de vista al que remitiría la elipse, y otro para la parábola,
y otro para el círculo. El punto de vistaêl vértice del cono, es la
condición bajo la cual se capta el cbhjúnto lajváriacKirê^Tas
formas, o. la serie de las curvas dei segundo grado. Ni siquiera
basta con decir que el punto de vista capta una perspectiva, un
perfil que presentaría cada vez toda la ciudad a su manera. Pues
también hace aparecer la conexión de todos los perfiles' entre sí,
la serie de todas las curvaturas o inflexiones. Lo que se capta^dfisde
un punto de vista no es, pues, ni una calle determinada ni su rela
ción determinable con las otras calles, que son constantes, sino
la variedad de todas las conexiones posibles entre los trayectos de
una calle^'cúalquiera a otra: la ciudad como laberinto ordenable.
La serie infinita de las curvaturas o inflexiones es él mundo, y el
mundo entero está incluido en el alma bajo un punto de vista.
Edmundo es la curva infinita que toca en una infinidad de
puntos una infinidad de curvas, la curva de variable única, la serie
convergente de todas las series. Pero entonces, ¿por qué no hay un
solo punto de vista universal, por qué Leibniz niega con tanta
fuerza «la doctrina de un espíritu universal»? ¿Por qué hay varios
23. Considerations sur la doctrine d'un esprit universal unique (GPh, VII).
Por eso Leibniz no adopta el término de «complicatio», a pesar de la atracción
que siente por las palabras y las nociones que traducen el pliegue.
24. Véase la frase concisa de Plotino: «Multipliquemos la ciudad sin que
ella funde esta operación .» (Entidades, VI, 6, 2).
38 BL PLIBGUB
puntos de vista y varias almas irreductibles, una infinidad? Consi

deremos la serie de los doce sonidos: es susceptible a su vez de
muchas variaciones, no sólo rítmicas y melódicas, sino según el
movimiento contrario, o el movimiento retrógrado. Con mayor mo
tivo, una serie infinita, incluso si la variable es única, es inseparable
de una infinidad de variaciones que la constituyen: se la considera
necesariamente según todos los órdenes posibles, y se privilegia
sucesivamente tal o tal secuencia parcial. Sólo ahí una forma, una
calle, recobra sus derechos, pero con relación a la totalidad de la
serie: cada mónada como unidad individual incluye toda la serie,
expresa así el mundo entero, pero no lo expresa sin expresar más
claramente una pequeña región del mundo, un «departamento»,
un barrio de la ciudad, una secuencia finita. Dos almas no tienen
el mismo orden, pero tampoco tienen la misma secuencia, la misma
región clara o iluminada. Incluso se dirá que, en la medida en que
el alma está llena de pliegues hasta el infinito, puede no obstante
desplegar un pequeño número de ellos en el interior de sí misma,
aquellos que constituyen su' departamento o su barrio.25 Ahora
bien, esto todavía no debe considerarse una definición de la indi
viduación: si sólo existen individuos, no es porque incluyan la
serie en un orden determinado y según tal región, incluso es lo
inverso1. Así pues, de momento, sólo tenemos una definición nominal
del individuo. No obstante, es suficiente para mostrar que hay ne
cesariamente una infinidad de almas y una infinidad de puntos de
vista, aunque cada alma incluya y cada punto de vista capte la
serie infinitamente infinita. Cada uno la capta o la incluye en un
orden y según un barrio diferente. Volvamos al esquema elemental
de los dos focos de la inflexión: en verdad, cada uño de ellos es
unL punto de vista sobre¡ toda la inflexión, pero en un orden inverso
(movimiento retrógrado) y según un departamento opuesto (una
de las dos ramas).
Pero, ¿por qué hay que partir del mundo o de la serie? Porque
de lo contrario el tema del espejo y del punto de vista perdería
todo sentido. Vamos de las inflexiones del mundo a la inclusión en
sujetos: ¿cómo es posible, puesto que el mundo sólo existe en
sujetos que lo incluyen? Las primeras cartas a Amauld detallan
la conciliación de dos proposiciones esenciales a este respecto. Por
un lado, el mundo en el que Adán ha pecado sólo existe en Adán
pecador (y en todos los demás sujetos que componen ese mundo).
Por otro, Dios crea, no a Adán pecador, sino el mundo en el que
Adán ha pecado. En otros términos, si el mundo está en el sujeto,
no por ello el sujeto deja de ser para el mundo. Dios produce el
mundo «antes» de crear las almas, puesto que las crea para ese
25. Discours de métaphysique, J 15 y 16. Monadologie, $ 60, 61, 83 («siendo

cada espíritu como una divinidad en su departamento»).
mundo que pone en ellas. Precisamente en ese sentido, la ley de

la serie infinita, la «ley de las curvaturas», no está en el alma,
aunque la serie lo esté, aunque las curvaturas lo estén. En ese
sentido también, el alma es una «producción», un «resultado»:
resulta del mundo que Dios ha elegido. Puesto que el mundo está
en la mónada, cada una incluye toda la serie de los estados del
mundo; pero, puesto que la mónada es para el mundo, ninguna
contiene claramente la «razón» de la serie, de la que todas ellas
resultan, y que permanece exterior como el principio de su acorde.26
Se va, pues, del mundo al sujeto, al precio de una torsión que hace
que el mundo no exista actualmente más que en los sujetos, pero
también que los sujetos se refieran todos a ese mundo como a la
virtualidad que ellos actualizan. Cuando Heidegger se esfuerza en
superar la intencionalidad como determinación todavía demasiado
empírica de la relación sujeto-mundo, presiente que la fórmula
leibniziana de la mónada sin ventanas es una vía de esa superación,
puesto que el Dasein, dice él, ya está abierto desde siempre y no
necesita ventanas por las que se produciría en él una abertura. De
ese modo, ignora la condición de clausura o de cierre enunciada
por Leibniz, es decir, la determinación de un ser para el mundo
en lugar de ser-en el mundo.27 La clausura es la condición del ser
para el mundo. La condición de clausura es válida para la abertura
infinita de lo finito: «representa finitamente la infinidad». Da al
mundo la posibilidad de recomenzar en cada mónada. Hay que
poner el mundo en el sujeto, a fin de que el sujeto sea para el
mundo. Esta torsión constituye el pliegue del mundo y del alma.
Y da a la expresión su rasgo fundamental: e£ alma es la expresión
del mundo (actualidad), pero, porque el .nmnjó-^ lo. expresado por
eCalmá (virtuaHdad). Así pues, Dios sólo crea almas expresivas
porque crea el mundo que ellas expresan al incluirlo: de la infle;
xión a la inclusión. Por último, para que lo virtual se encarne o se
26. Monadologie, 5 37. Sobre la «ley de las curvaturas», véase Eclaircisse-

ment des difficidtés que M. Bayle a trouvées dans le systbne nouveau... (GPh,
IV, pág. 544): por supuesto, se puede decir que la ley de la serie está envuelta
confusamente en el alma; pero lo que está en el alma, en ese sentido, no es
tanto la ley como «el poder de ejecutarla».
27. Heidegger, Les problimes jondamentaux de la phénoménotogie, Galli-
mard, Pág. 361 («a título de mónada, el Dasein no necesita ventana para ver lo
que está fuera; no como lo cree Leibniz, porque todo lo que es ya es accesible
al interior de la caja..., sino porque la mónada, el Dasein, ya está afuera con
forme a su ser propio»), Merleau-Ponty comprende mejor a Leibniz cuando
plantea simplemente: «Nuestra alma no tiene ventanas, eso quiere decir In der
Welt Sein...* (Le visible et Tinvisible, Gallimard, págs. 264 y 276) (trad. cast.:
Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix Barral, 1970). Desde la Phénominologie
de la perception (trad. cast.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Pla-
neta-Agostini, 1985), Merleau-Ponty invocaba el pliegue para oponerlo a los agu
jeros sartrianos; y, en Le visible et ¡'invisible, se trata de interpretar el pliegue
heideggeriano como un «quiasma o entrelazo», entre lo visible y lo llamativo.
40 EL PLIEGUE
efectúe, todavía hace falta algo más que esa actualización en el

alma; ¿no haría falta también una realización en la materia, de
modo que los repliegues de esa materia redoblasen los pliegues
en el alma? Todavía no podemos saberlo, aunque el capítulo pre
cedente invita a creerlo.
Capítulo 3
¿QUE ES EL BARROCO?
Las mónadas «no tienen ventanas por las que algo pueda entrar
o salir de ellas», no tienen «agujeros ni puertas».1 Corremos el
riesgo de entenderlo demasiado abstractamente si no intentamos
determinar la situación. Un cuadro todavía tiene un modelo exte
rior, todavía es una ventana. Si el lector moderno invoca el desa
rrollo de una película en la oscuridad, no hay que olvidar que la
película ha sido rodada. En ese caso ¿habría que invocar las
imágenes numéricas, sin modelo, procedentes de un cálculo? ¿O,
más simplemente, la línea de inflexión infinita, que equivale a una
superficie, como la que encontramos en Pollock, en Rauschenberg?
Precisamente en Rauschenberg se ha podido decir que la superficie
del cuadro dejaba de ser una ventana sobre el mundo para devenir
jiña tabla opaca de información sobre la que se inscribe la línea
cifrada.12 Al cuadro-ventana lo sustituye la tabulación, la tabla en
Taque se inscriben líneas, números, caracteres cambiantes (el ob-
jetil). Leibniz no cesa de construir tablas lineales y numéricas con
las que reviste las paredes interiores de la mónada. A los agujeros
los sustituyen los pliegues. Al sistema ventana-campo se opone la
pareja ciudad-tabla de información.3 La mónada leibniziana sería
una tabla de ese tipo, o más bien una, habitación, un apartamento
enteramente cubierto de líneas de inflexión variable. Sería la cáma
ra oscura de los Nuevos Ensayos, revestida de una tela tensa diver
sificada por pliegues cambiantes, vivientes. Lo esencial de la
mónada es que tiene un fondo sombrío: de él extrae todo, nada
procede de fuera ni va hacia afuera.
En ese sentido, no es necesario invocar unas situaciones dema-
1. Monadologie, § 7; Lettre á la princesse Sophie, junio de 1700 (GPh, VII,

Pág. 554).
2- Leo Steinberg, Other criteria, Nueva York: «el plano flatbed del cuadro».
’■ Sobre la ciudad barroca, y la importancia de la ciudad en el Barroco,
Lewin Mumford, La cité á travers t'histoire, Ed. du Seuil. Y Severo Sar-
“Uy, Barroco, Ed. du Seuil, «Le Caravage, la ville bourgoise», págs. 61-66 (trad.
Ed. Sudamericana).
42 EL PLIEGUE
siado modernas, salvo si sirven para hacer comprender lo que ya

era la empresa barroca. Desde hace mucho tiempo existen lugares
en los que lo que hay que ver está dentro: célula, sacristía, cripta,
iglesia, teatro, gabinete de lectura o de grabados. El Barroco inviste
esos lugares para extraer de ellos la potencia y la gloria. En primer
lugar, la cámara oscura sólo tiene una pequeña abertura arriba
por la que pasa la luz que, por medio de dos espejos, va a pro
yectar sobre la hoja los objetos que hay que dibujar pero que
no se ven, debiendo estar inclinado el segundo espejo según la
posición de la hoja.45Luego están los decorados transformables, los
cielos pintados, todos los tipos de trompe-l'oeil que revisten las
paredes: todos los muebles y objetos de la mónada están en
trompe-l'oeil. Por último, el ideal arquitectónico de una habitación
en mármol negro, en la que la luz sólo penetra por unos orificios
tan bien acodados que no permiten ver nada de afuera, sino que
iluminan o colorean las decoraciones de un puro adentro (a este
respecto, ¿no es el espíritu barroco el que inspira a Le Corbusier
en la abadía de La Tourette?). Es imposible comprender la mónada
leibniziana, y su sistema luz-espejo-punto de vista-decoración inte
rior, si no se los relaciona con la arquitectura barroca. Esta cons
truye capillas y cámaras en las que la luz rasante procede de unas
aberturas invisibles incluso para el que las habita. Uno de sus
primeros actos está en el Studiolo de Florencia, con su cámara se
creta desprovista de ventanas. Más que un átomo, la mónada es
una célula, una sacristía: una habitación sin puerta ni ventana,
en la que todas las acciones son internas.
La mónada es la autonomía del interior, un interior sin exterior.
Pero tiene como correlato la independencia de la fachada, un ex
terior sin interior. La fachada puede tener puertas y ventanas,
está llena de agujeros, aunque no haya vacío, pues un agujero
sólo es el lugar de una materia más sutil. Las puertas y ventanas
de la materia sólo abren o incluso sólo cierran desde afuera y
sobre el afuera. Por supuesto, la materia orgánica ya esboza una
interiorización, pero relativa, siempre en curso y no acabada. Por
eso un pliegue atraviesa lo viviente, pero para distribuir la interio
ridad absoluta de la mónada como principio metafísico de vida, y
la exterioridad infinita de la materia como ley física de fenómeno.
Dos conjuntos infinitos ninguno de los cuales se junta con el otro:
«La división infinita de la exterioridad se prolonga sin cesar y
permanece abierta, hay pues que salir del exterior y plantear una
unidad puntual interior... El dominio de lo físico, de lo natural,
de lo fenoménico, de lo contingente está totalmente inmerso en
4. Véase *E1 uso de la cámara oscura» de Gravesande, en Sarak Kofman,

Camera obscura, Ed. Gaíilée, págs. 79-97.
5. Michel Serres, II, pág. 762.
¿QUÉ ES EL BARROCO? 43
la iteración infinita de cadenas abiertas: en eso es no-metafísico.

El dominio de la metafísica está más allá, y cierra la iteración...,
la mónada de ese punto fijo que nunca alcanza la división infinita,
y que cierra el espacio infinitamente dividido».5 La arquitectura
barroca puede definirse por esa escisión de la fachada y del aden
tro, del interior y del exterior, la autonomía del interior y la inde
pendencia del exterior, en tales condiciones que cada uno de los
dos términos relanza el otro. Wólfflin lo dice a su manera («El
contraste entre el lenguage exacerbado de la fachada y la paz
serena del interior constituye precisamente uno de los efectos más
poderosos que el arte barroco ejerce sobre nosotros»), aunque se
equivoque al pensar que el exceso de decoración interior acaba por
perturbar el contraste, o que el interior absoluto sea en sí mismo
sosegado. De igual modo, lean Rousset define el Barroco por la
escisión de la fachada y del interior, aunque también piense que
la decoración corre el riesgo de hacer «estallar» el interior. Sin
embargo, el interior permanece perfectamente íntegro desde el
punto de vista o en el espejo que ordena su decoración, por com
plicada que ésta sea. Entre el interior y el exterior, la espontanei
dad del adentro y la determinación del afuera, se necesitará un
modo de correspondencia completamente nuevo que las arquitec
turas pre-barrocas desconocían: «¿Qué relación necesaria y directa
hay entre el interior de Santa Inés y su fachada?... Lejos de ajus
tarse a la estructura, la fachada barroca sólo tiende a expresarse
a sí misma», mientras que el interior se inclina de su lado, per
manece cerrado, tiende a ofrecerse en su totalidad desde un solo
punto de vista a la mirada que lo descubre, «cofre en el que re
posa lo absoluto».6
Lo que hará posible la nueva armonía es, en primer lugar, la
distinción de dos pisos, en la medida en que resuelve la tensión
o distribuye la escisión. El piso de abajo se encarga de la fachada,
y se alarga agujereándose, se curva según los repliegues determi
nados de una materia pesada, constituyendo una habitación infi
nita de recepción o de receptividad. El piso de arriba se cierra,
puro interior sin exterior, interioridad cerrada en ingravidez, tapi
zada de pliegues espontáneos que ya sólo son los de un alma o
de un espíritu. Por eso el mundo barroco, como ha mostrado
Wólfflin, se organiza según dos vectores, el hundimiento abajo, el
empuje hacia lo alto. Leibniz hace coexistir la tendencia de un
sistema pesado a encontrar su equilibrio lo más bajo posible,
justo donde la suma de las masas ya no puede descender más, y la
tendencia a elevarse, la más alta aspiración de un sistema en ingra
videz, justo donde las almas están destinadas a devenir razonables,
6- Jean Rousset, La littérature de l'áge b aro que en Franca, Ed. Corti,

P“8S. 168-171, Y, del mismo autor, L’intériaur et Vextérieur.
44 BL PLIBGUB
como en un cuadro de Tintoretto. Que uno sea metafísico y con

cierna a las almas, que el otro sea físico y concierna a los cuerpos,
no impide a los dos vectores componer un mismo mundo, una
misma casa. Y no sólo se distribuyen en función de una línea ideal
que se actualiza en un piso y se realiza en el otro, sino que una
correspondencia superior no cesa de relacionar el uno con el otro.
Semejante arquitectura de la casa no es una constante del arte,
del pensamiento. Lo propiamente barroco es esa distinción y dis
tribución de dos pisos. Conocíamos la distinción de dos mundos
en una tradición platónica. Conocíamos el mundo de innumerables
pisos, según una bajada y una subida que se enfrentan en cada
peldaño de una escalera que se pierde en la eminencia de lo Uno
y se descompone en el océano de lo múltiple: el universo en es
calera de la tradición neoplatónica. Pero el mundo con dos pisos
solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados
según un régimen diferente, es la aportación barroca por exce
lencia. Expresa, ya lo veremos, la transformación del cosmos en
«mundus».
Entre los pintores llamados barrocos, brillan, incomparables,
Tintoretto y El Greco. Y, sin embargo, tienen en común ese rasgo
del barroco. El entierro del conde de Orgaz, por ejemplo, está
dividido en dos por una línea horizontal, abajo los cuerpos se
apiñan unos contra otros, mientras que arriba el alma asciende,
por un tenue repliegue, siendo esperada por santas mónadas cada
una de las cuales tiene su espontaneidad. En Tintoretto, el piso
de abajo muestra los cuerpos víctimas de su propia pesantez, y
las almas tropezando, inclinándose y cayendo en los repliegues de
la materia; por el contrario, la mitad superior actúa como un po
tente imán que los atrae, los hace cabalgar pliegues amarillos de
luz, pliegues de fuego que reaniman los cuerpos, y les comunica
un vértigo, pero un «vértigo de lo alto»: por ejemplo, las dos mita
des del Juicio Final.7
La escisión del interior y del exterior remite, pues, a la distin
ción de los dos pisos, pero ésta remite al Pliegue que se actualiza
en los pliegues íntimos que el alma encierra en el piso de arriba,
y que se efectúa en los repliegues que la materia hace nacer los
unos de los otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo. Así
pues, el pliegue ideal es el Zwiefalt, pliegue que diferencia y se dife
rencia. Cuando Heidegger invoca el Zwiefalt como diferenciante de
la diferencia, quiere decir ante todo que la diferenciación no remite
7. Régis Debray, Eloges, Gallimard, «Le Tintoret ou le sentiment panique

de la vie», págs. 13-57 (Debray reprocha a Sartre el que sólo haya visto en Tin
toretto el piso de abajo. Y Jean París, L'espace et le regará, Ed. du Seuil)
(trad. cast.: El espacio y la mirada, Madrid, Taurus, 1968): el análisis del «es
pacio ascensional» en El Greco, págs. 226-228 («como ludiones, los hombres equi
libran así la gravedad terrestre y la atracción divina»).
¿0UÉ ES EL BARROCO? 45
8 ,m indiferenciado previo, sino a una Diferencia que no cesa de

desplegarse y replegarse en cada uno de los dos lados, y que no
despliega uno sin replegar el otro, en una coextensividad del des
velamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y de la reti
rada del ente.8 La «duplicidad» del pliegue se reproduce necesaria
mente en los dos lados que él distingue, pero que al distinguirlos
los relaciona entre sí: escisión en la que cada término relanza
el otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro.
El pliegue es sin duda la noción más importante de Mallarmé,
no sólo la noción, sino más bien la operación, el acto operatorio
que lo convierte en un gran poeta barroco. Hérodiade ya es el
poema del pliegue. El pliegue del mundo es el abanico o «el unáni
me pliegue». Unas veces el abanico abierto hace subir y bajar todos
los granos de materia, cenizas y nieblas a través de las cuales se
percibe lo visible como por los agujeros de un velo, según los re
pliegues que dejan ver la piedra en la escotadura de sus inflexiones,
«pliegue según pliegue» que revela la ciudad, pero que también
revela la ausencia o la retirada, conglomerado de polvos, colectivi
dades huecas, ejército y asambleas alucinatorias. En el límite,
corresponde al lado sensible del abanico, corresponde a lo sensi
ble propiamente dicho suscitar el polvo a través del cual se le ve,
y que denuncia su inanidad. Pero otras veces también, del otro lado
del abanico ahora cerrado («el cetro de orillas rosas... ese blanco
vuelo cerrado que tú posas...»), el pliegue ya no va hacia una pul
verización, se supera o encuentra su finalidad en una inclusión,
«crecimiento en espesor, que ofrece la minúscula tumba, evidente
mente, del alma». El pliegue es inseparable del viento. Ventilado
por el abanico, el pliegue ya no es el de la materia a través de la
cual se ve, sino el del alma en la que se lee, «pliegues amarillos
del pensamiento», el Libro o la mónada de múltiples hojas. Con-
André Scala se ha interrogado sobre la genése du pli chez Heidegger (de

próxima aparición). La noción surge entre 1946 y 1953, sobre todo en Moira,
Essaís et conférences, Gallimard; sucede al Entredós o Incidente, Zwischen-fall,
Que señalaba más bien un també. Es el pliegue «griego» por excelencia, referido
a Parménides. Scala señala un comentario de Riezler que, desde 1933, encon
traba en Parménides «un plisado del ser», «un pliegue de lo uno en ser y no-ser,
Que están los dos estrechamente tensados el uno en el otro» (Faltung): Kurt
tjoldstein, cuando se descubre parmenidiano para comprender lo viviente, in
voca a Riezler (La structure de l'organisme, Gallimard, págs. 325-329). Otra
rúente, según Scala, pondría en juego problemas de nueva perspectiva, y el mé-
proyectivo que ya aparecía en Durero, bajo el nombre de «zwiefalten cu-
um
*: véase Panofsky, La vie et l'art d’Albert Dürer, Ed. Hazan, pág. 377 (trad.
~?t.: Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Editorial, 1982), («método
y por así decir prototopológico que consiste en desarrollar los sólidos
ore una superficie plana, de forma que sus caras formen una red coherente,
Oe recortada en un papel y convenientemente plegada según las aristas de las
d^S ônt*guas restituye la maqueta en tres dimensiones del sólido considera-
*)■ Volvemos a encontrar problemas análogos en la pintura contemporánea.
46 EL PLIEGUE
tiene, pues, todos los pliegues, puesto que la combinatoria de sus

hojas es infinita; pero los incluye en su clausura, y todas sus ac
ciones son internas. Sin embargo, no son dos mundos: el pliegue
del diario, polvo o bruma, inanidad, es un pliegue circunstancial
que debe tener su nuevo modo de correspondencia con el libro,
pliegue del Acontecimiento, unidad que hace ser, multiplicidad
que hace inclusión, colectividad devenida consistente.
En Leibniz, no se trataba de los pliegues del abanico, sino de
las vetas del mármol. Por un lado hay todos esos repliegues de
materia según los cuales se ven los vivientes al microscopio, las
colectividades a través de los pliegues del polvo que ellas mismas
suscitan, ejércitos y rebaños, el verde a través de los polvos de
amarillo y de azul, inanidades o ficciones, agujeros hormigueantes
que no cesan de alimentar nuestra inquietud, nuestro aburrimien
to o nuestro aturdimiento. Luego, por el otro, hay esos pliegues
en el alma, justo donde la inflexión deviene inclusión (del mismo
modo que Mallarmé dice que el plegado deviene acumulación):
ya no se ve, se lee. Leibniz empieza a utilizar la palabra «leer» a
la vez como el acto interior a la región privilegiada de la mónada,
y como el acto de Dios en toda la mónada.9 Sabemos perfectamente
que el libro total es el sueño tanto de Leibniz como de Mallarmé,
aunque ellos no cesarán de operar por fragmentos. Nuestro error
es creer que no han logrado lo que querían: hicieron perfecta
mente ese Libro único, el libro de las mónadas, en cartas y peque
ños tratados circunstanciales, que podía soportar toda dispersión
como otras tantas combinaciones. La mónada es el libro o el gabi
nete de lectura. Lo visible y lo legible, lo exterior y lo interior, la
fachada y la cámara, no son, sin embargo, dos mundos, pues lo
visible tiene su lectura (como el diario en Mallarmé), y lo legible
tiene su teatro (su teatro de lectura en Leibniz como en Mallarmé).
Las combinaciones de visible y de legible constituyen los «emble
mas» o las alegorías tan del gusto barroco. Siempre nos vemos
remitidos a un nuevo tipo de correspondencia o de expresión mu
tua, «interexpresión», pliegue según pliegue.
El Barroco es inseparable de un nuevo régimen de la luz y de
¡os colores. En primer lugar, la luz y las tinieblas se pueden consi
derar como 1 y 0, como los dos pisos del mundo separados por una
tenue línea de las aguas: los Bienaventurados y los Condenados.10
9. Monadologie, § 61: «Aquel que todo lo ve podría leer en cada uno lo que
acontece en todas partes, e incluso lo que ha acontecido o acontecerá..., pero
un alma sólo puede leer en sí misma lo que en ella está representado distinta
mente.»
10. Sobre la invención leibniziana de la aritmética binaria, sobre sus dos
caracteres, 1 y 0, luz y tinieblas, sobre la comparación con las «figuras chinas
de Fohy», véase Invention de l’arithmétique binaire, Explication de l'arithméti-
que binaire (GM, VII). Véase la edición comentada de Christiane Frémont,
Leibniz, Discours sur la théologie naturelle des Chináis, L'Herne.
p .QUÉ ES EL BARROCO? 47
Sin embargo, no se trata de una oposición. Si uno se instala en el

piso de arriba, en una habitación sin puerta ni ventana, se constata
qUe ya es muy sombría, casi tapizada de negro, «fuscum subni-
grum»- Es una aportación barroca: Tintoretto y Caravaggio sus
tituyen el fondo blanco de tiza o de yeso que prepara el cuadro
por un fondo sombrío marró-rojo sobre el que coloca las som
bras más espesas, y pintan directamente degradando hacia las
sombras.11 El cuadro cambia de estatuto, las cosas surgen del plañe-
de fondo, los colores brotan del fondo común que manifiesta su
naturaleza oscura, las figuras se definen por su recubrimiento más
que por su contorno. Pero esto no está en oposición con la luz, al
contrario, es una consecuencia del nuevo régimen de luz. Leibniz
dice en La profesión de fe del filósofo: «La luz se filtra como por
una hendidura en medio de las tinieblas». ¿Debemos entender que
procede de un tragaluz, de una pequeña abertura acodada o ple
gada, por medio de espejos, consistiendo lo blanco en «un gran
número de pequeños espejos reflectantes»? Más rigurosamente, al
carecer las mónadas de hendiduras, en cada una hay una luz «se
llada», y esa luz se enciende cuando la mónada es elevada a la
razón, y produce lo blanco por todos los pequeños espejos inte
riores. Produce lo blanco, pero también produce la sombra: pro
duce lo blanco, que se confunde con la parte iluminada de la mó
nada, pero que se oscurece o se degrada hacia el fondo sombrío,
«fuscum», de donde surgen las cosas «gracias a sombreados y tin
tes más o menos fuertes y bien utilizados». Sucede como en
• Desargues, basta con invertir la perspectiva o poner «lo luminoso
en lugar del ojo, lo opaco en lugar del objeto y la sombra en lugar
de la proyección.12 Wólfflin ha sacado las lecciones de esta progre-
sividad de la luz que crece y decrece, se transmite por grados. La
relatividad de la claridad (como la del movimiento), la insepara
bilidad de lo claro y de lo oscuro, la desaparición del contorno,
en una palabra, la oposición a Descartes, que continuaba siendo
un hombre del Renacimiento, desde el doble punto de vista de
una física de la luz y de una lógica de la idea. Lo claro no cesa
de estar inmerso en lo oscuro. El claroscuro llena la mónada
según una serie que se puede recorrer en los dos sentidos: en
un extremo el fodo sombrío, en el otro la luz sellada; ésta,
cuando se enciende, produce lo blanco en la parte reservada, pero
lo blanco se ensombrece cada vez más, de paso a lo oscuro, sombra
oada vez más espesa, a medida que se extiende hacia el sombrío fon
do en toda la mónada. Fuera de la serie, por un lado tenemos a Dios,
que dijo hágase la luz, y con ella el blanco-espejo, pero por el otro
J1‘ âse Goethe, Traité des couleurs, Ed. Tríades, §§ 902-909.

.12. Préceptes pour avancer les sciences (GPh, VII, pág. 169). Y Nouveaux es-
II, cap. 9, § 8.
48 EL PLIEGUE
tenemos las tinieblas o el negro absoluto, que consisten en una infi

nidad de agujeros que ya no reflejan los rayos recibidos, materia
infinitamente esponjosa y cavernosa que se compone de todos esos
agujeros en el límite.13 ¿La línea de luz, o el pliegue de los dos pisos,
pasa entre las tinieblas y el sombrío fondo que extrae de ellas? Sí,
en el límite, en la medida en que el piso de abajo sólo es una cueva
agujereada de cuevas, y la materia, rechazada bajo las aguas, casi
queda reducida al vacío. Pero la materia concreta está por encima,
sus agujeros ya están llenos de una materia cada vez más sutil, de
modo que el pliegue de los dos pisos es más bien como el límite co
mún de dos tipos de pliegues llenos.
La entrada de Alemania en la escena filosófica implica a toda el
alma alemana que, según Nietzsche, se presenta más como llena de
pliegues y de repliegues que como «profunda».14 ¿Cómo .hacer el re
trato de Leibniz en persona sin señalar la extrema tensión de una
fachada abierta y de una interioridad cerrada, cada una indepen
diente y ambas reguladas por una extraña correspondencia preesta
blecida? Es una tensión casi esquizofrénica. Leibniz se presenta con
rasgos barrocos. «Como tipo de alemán, Leibniz es más interesante
que Kant: bonachón, lleno de buenas palabras, astuto, flexible, ma
leable, mediador (entre el cristiano y la filosofía mecanicista), escon
diendo enormes audacias, oculto bajo una máscara y cortésmente
inoportuno, modesto en apariencia... Leibniz es peligroso, como buen
alemán que tiene necesidad de fachadas y de filosofías de fachadas,
pero temerario y en sí mismo misterioso hasta el extremo.»15 La
peluca cortesana es una fachada, una entrada, una representación,
como el deseo de no lastimar los sentimientos establecidos, y el arte
de presentar su sistema desde tal o cual punto de vista, en tal o cual
espejo, según la supuesta inteligencia de un correspondiente o de un
oponente que llama a la puerta, mientras que el Sistema está arriba,
girando sobre sí mismo, no perdiendo absolutamente nada en los
compromisos de abajo, cuyo secreto detenta, tomando, por el con
trario, «lo mejor de todos lados» para hacerse más profundo o hacer
un pliegue más, en la habitación con las puertas cerradas y las ven
tanas tapiadas, en la que Leibniz se ha encerrado diciendo: todo es
«siempre lo mismo, pero en diversos grados de perfección».
Los mejores inventores del Barroco, los mejores comentaristas,
han dudado sobre la consistencia de la noción, espantados por la
extensión arbitraria que corría el riesgo de adquirir a pesar suyo.
Asistimos, entonces, a una restricción del Barroco a un sólo género
(la arquitectura), o bien a una determinación de los períodos y de
13. El negro, el sombrío fondo («fuscum subnigrum»), los colores, el blan

co y la luz son definidos en la Table de définitions, C, pág. 489.
14. Nietzsche, Más allá del bien y del mal, VIH, § 244 (trad. cast.: Madrid,
Alianza Editorial, 1986).
15. Citada por Bertram, Nietzsche, Ed. Rieder, pág. 233.
f ¿QUÉ ES EL BARROCO? 49
'■ jos lugares cada vez más restrictiva, o incluso a una negación radi-
gal: el Barroco no había existido. Sin embargo, es extraño negar la
• existencia del Barroco como se niegan los unicornios o los elefantes
posas- Pues, en ese caso, el concepto está dado, mientras que en el
caso del Barroco se trata de saber si se puede inventar un concepto
capaz (o no) de darle existencia. Las perlas irregulares existen, pero
Barroco no tiene ninguna razón de existir sin un concepto que cree
esa misma razón. Es fácil hacer que el Barroco no exista, basta con
proponer su concepto. Así pues, da igual preguntarse si Leibniz es
el filósofo barroco por excelencia, o si crea un concepto capaz de
hacer existir el Barroco en si mismo. A este respecto, los que han
asociado a Leibniz con el Barroco lo han hecho, a menudo, en nom
bre de un concepto demasiado amplio, por ejemplo Knecht y «la coin
cidencia de los opuestos»; Christine Buci-Glucksmann propone un
criterio mucho más interesante, una dialéctica del ver y de la mira
da, pero ese criterio quizá sea, a su vez, demasiado restrictivo, y
sólo permitiría definir un pliegue óptico.16 Para nosotros, en efecto,
-el criterio o el concepto operativo del Barroco es el Pliegue, en toda
su comprensión y su extensión: pliegue según pliegue. Si es posible
extender el Barroco fuera de límites históricos precisos, nos parece
que siempre es en virtud de ese criterio, que nos permite reconocer
a Michaux cuando escribe Vivre dans les plis, o a Boulez cuando
jnvoca a Mallarmé y compone Pli selon pli, o a Hantai cuando con
vierte el plegado en un método. Si, por el contrario, nos remontamos
al pasado, ¿qué razones tendríamos para encontrar ya el Barroco en
Uccello, por ejemplo? Pues Uccello no se contenta con pintar caba
llos azules o rosas, y con trazar unas lanzas como trazos de luz diri
gidos sobre todos los puntos del cielo: dibuja sin cesar «mazocchi,
que, son círculos de madera recubiertos de tela que se colocan sobre
la cabeza, de forma que los pliegues del tejido sobrante rodean todo
#1 rostro». Tiene que enfrentarse a la incomprensión de sus contem
poráneos, puesto que «la potencia de desarrollar soberanamente to
das las cosas y la extraña serie de caperuzas de pliegues le parecen
más reveladoras que las magníficas figuras de mármol del gran Do-
8§íello».17 Así pues, habría una línea barroca que pasaría, exactamen
te, según el pliegue, y que podría reunir a arquitectos, pintores, mú-
•mos, filósofos. Por supuesto, se puede objetar que el concepto de
Püegue sigue siendo, a su vez, demasiado amplio: si nos atenemos
a,?as artes Plásticas, ¿qué período y qué estilo podrían ignorar el
Puegue como rasgo de pintura o de escultura? No sólo se trata del
*é- Berberí Knecht, La logique de Leibniz, essais sur le rationalisme baro-

L'Age d’homme; Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l’es-
CO o»**6- ^>aroûe> Ed. Galilée (la autora desarrolla una concepción del Barro-
17 e*?VOCa a Lacan y a Merleau-Ponty).
itnaoi . rcel Schwob, Vies imaginaíres, 10-11, págs. 229-231 (trad. cast.: Vidas
'imanas, Barcelona, Barral, 1972).
50 EL PLIEGUE
vestido, sino del cuerpo, la roca, las aguas, la tierra, la línea. Baltru-
saitis define el pliegue, en general, por la escisión, pero una escisión
que relanza, el uno por el otro, los términos escindidos. En ese sen
tido, define el pliegue románico por la escisión-relance de lo figura
tivo y de la geometría,” De igual modo, ¿no se podría definir el plie
gue de Oriente por la de lo vacío y la de lo lleno? Y todos los demás
pliegues deberán ser definidos, a su vez, en un análisis comparativo.
Los pliegues de Uccello no son verdaderamente barrocos, porque
continúan atrapados en estructuras geométricas sólidas, poligonales,
inflexibles, por ambiguas que éstas sean. Por lo tanto, si queremos
mantener la identidad operatoria del Barroco y del pliegue, hay que
demostrar que el pliegue permanece limitado en los otros casos, y
que en el Barroco conoce una liberación sin límites, cuyas condicio
nes son determinables. Los pliegues parecen abandonar sus soportes,
tejido, granito y nube, para entrar en un concurso infinito, como en
el Cristo en el huerto de los Olivos, del Greco (el de la National
Gallery). O bien, especialmente en El bautismo de Cristo, el contra
pliegue de la pantorrilla y de la rodilla, la rodilla como inversión de
la pantorrilla, da a la pierna una infinita ondulación, mientras que
la pinza de la nube en el medio lo transforma en un doble abanico.,.
Los mismos rasgos considerados rigurosamente, deben explicar la ex
trema especificidad del Barroco, y la posibilidad de extenderlo fue
ra de sus límites históricos, sin extensión arbitraria: ésta es la
aportación del Barroco en el arte en general, la aportación del leib-
nizianismo a la filosofía.
1. El pliegue' el Barroco inventa la obra o la operación infinitas.
El problema no es cómo acabar un pliegue, sino cómo continuarlo,
hacer que atraviese el techo, llevarlo hasta el infinito. Pues el plie
gue no sólo afecta a todas las materias, que de ese modo devienen
materias de expresión, según escalas, velocidades y vectores diferen
tes (las montañas y las aguas, los papeles, los tejidos, los tejidos
vivientes, el cerebro), sino que determina y hace aparecer la Forma,
la convierte en una forma de expresión, Gestaltung, el elemento ge
nérico o la línea infinita de inflexión, la curva de variable única.
2. El interior y el exterior', el pliegue infinito separa, o pasa en
tre la materia y el alma, la fachada y la habitación cerrada, el exte
rior y el interior. Pues la línea de inflexión es una virtualidad que
no cesa de diferenciarse: se actualiza en el alma, pero se realiza
en la materia, cada cosa en su lado. Ese es el rasgo barroco: un ex
terior siempre en el exterior, un interior siempre en el interior. Una
«receptividad» infinita, una «espontaneidad» infinita: la fachada ex
terior de recepción y las cámaras interiores de acción. La arquitec
tura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos prin
cipios, un principio sustentador y un principio de revestimiento
18. Baltrusaitis, Formations. déformations, Ed. Flammarion, cap. IX.

T
PW ¿QUÉ ES EL BARROCO? 51
(unas veces Gropius y otras Loos).19 La conciliación de ambos no

será directa, sino necesariamente armónica, inspirando una nueva
armonía: lo mismo expresado, la línea, se expresa en la elevación
del canto interior del alma, por memoria o de memoria, y en la fa
bricación extrínseca de la partitura material, de causa en causa. Pero
precisamente lo expresado no existe fuera de sus expresiones.
3. Lo alto y lo bajo: el acorde perfecto de la escisión, o la re
solución de la tensión, se logra por la distribución en dos pisos,
siendo los dos pisos de un solo y mismo mundo (la línea del uni
verso). La materia-fachada va abajo, mientras que el alma-cámara
asciende. El pliegue infinito pasa, pues, entre dos pisos. Pero, al di
ferenciarse, se dispersa en los dos lados: el pliegue se diferencia en
pliegues, que se insinúan en el interior y que desbordan en el exte
rior, articulándose así como lo alto y lo bajo. Repliegues de la ma
teria bajo la condición de exterioridad, pliegues en el alma bajo la
condición de clausura. Repliegues de la partitura y pliegues del canto.
El Barroco es el arte informal por excelencia: en el suelo, a ras del
suelo, bajo la mano, incluye las texturas de la materia (los grandes
pintores barrocos modernos, de Paúl Klee a Fautrier, Dubuffet, Bet-
tencourt...). Pero lo informal no es negación de la forma: plantea la
forma como plegada, y existiendo únicamente como «paisaje de lo
mental», en el alma o en la cabeza, en altura; incluye, pues, también
los pliegues inmateriales. Las materias son el fondo, pero las formas
plegadas son maneras. Se va de las materias a las maneras. De los
Jtjelos y terrenos a los hábitats y salones. De la Text urología a la
Logología. Son los dos órdenes, los dos pisos de Dubuffet, con el des-
, cubrimiento de su armonía, que debe llegar hasta la indiscernibili-
dad: ¿es una textura, o un pliegue del alma, del pensamiento?20 La
materia que revela su textura deviene material, de la misma manera
que la forma que revela sus pliegues deviene fuerza. La pareja ma
terial-fuerza, en el Barroco, sustituye a la materia y la forma (sien
do las fuerzas primitivas las del alma).
4. El despliegue: no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni
desaparición, sino la continuación o la extensión de su acto, la
condición de su manifestación. Cuando el pliegue deja de ser re
presentado para devenir «método», operación, acto, el despliegue
«eviene el resultado del acto, que se expresa, precisamente, de esa
tnanera. Hantai comienza representando el pliegue, tubular y hor
migueante, pero en seguida pliega el lienzo o el papel. En ese caso,
W. Bemard Cache, L ameublement du

L’’ameublement du territoire.
territoire.
Sobre «los dos órdenes», material e inmaterial, Jean Dubuffet, Prospec-
,ous ¿crits suivants, Gallimard, II, págs. 79-81. Se consultará el Catalogue
bjt-t ravaux de Jean Dubuffet: «Tables paysagées, paysages du mental»; y «Ha-
?■ Closerie Falbala, Salón d’été» (el Gabinete logológico es un verdadero
^nor de mónada).
52 BL PLIEGUE
puede hablarse de dos polos, el de los «Estudios» y el de las «Tablas».

Unas veces la superficie está local e irregularmente plegada, y los
lados exteriores del pliegue abierto están pintados, de modo que el
estiramiento, la exposición, el desplegamiento, hace alternar las pla
yas de color y las zonas de blanco, modulando las unas sobre las
otras. Otras veces el sólido proyecta sus caras internas sobre una
superficie plana regularmente plegada según las aristas; ahora, el
pliegue tiene un un punto de apoyo, está anudado y cerrado en cada
intersección, y se despliega para hacer circular el blanco interior.21
Unas veces hacer vibrar el color en los repliegues de la materia,
otras hace vibrar la luz en los pliegues de una superficie inmaterial.
Sin embargo, ¿qué hace que la línea barroca sólo sea una posibili
dad de Hantaí? Pues no cesa de afrontar otra posibilidad, que es la
línea de Oriente. Lo pintado y lo no pintado no se distribuyen como
la forma y el fondo, sino como lo lleno y lo vacío en un devenir re
cíproco. Así, Hantaí deja vacío el ojo del pliegue, y sólo pinta los
lados (línea de Oriente); pero también puede ocurrir que en la mis
ma región haga plegados sucesivos que ya no dejan subsistir vacíos
(línea llena barroca). Una característica profunda del Barroco quizá
sea confrontarse al Oriente. Esa era ya la aventura de Leibniz con
su aritmética binaria: en uno y cero, Leibniz reconoce lo lleno y lo
vacío a la manera china; pero el Leibniz barroco no cree en el vacío,
que siempre le parece lleno de una materia replegada, de modo que
la aritmética binaria superpone los pliegues que el sistema decimal,
y la misma Naturaleza, oculta en vacíos aparentes. En el Barroco y
en Leibniz, los pliegues siempre están llenos.22
5. Las texturas-, la física leibniziana comprende dos capítulos
principales: uno que concierne a las fuerzas activas llamadas deri
vativas, relacionadas con la materia; otro que concierne a las fuer
zas pasivas o a la resistencia del material, la textura.23 Quizá sea en
el límite donde mejor aparece la textura, antes de la ruptura o del
desgarro, cuando el estiramiento ya no se opone al pliegue, sino que
lo expresa en estado puro, según una figura barroca indicada por
Bemard Cache (más que estiramiento, histéresis). También aquí el
pliegue rechaza la hendidura y el agujero, no pertenece a la misma
21. Sobre Hantaí y el método de plegado, véase Marcelin Pleynet, Identité de

la lumiére, catálogo Arca Marseille. Y también Dominique Fourcade, Vn coup
de pinceau. c'est la pensée, catálogo Centre Pompidou; Yves Michaud, Métaphy-
sique de Hantaí, catálogo Venecia; Geneviéve Bonnefoi, Hantai, Beaulíeu.
22. Leibniz contaba con su aritmética binaria para descubrir una periodici
dad en las series de números: periodicidad que la Naturaleza ocultaría quizás «en
sus repliegues», como en el caso de los números primos (Nouveaux essais, IV,
cap. 17, S 13).
23. Sobre las texturas, Lettre ¿i Des Bosses, agosto de 1715. La física de Leib
niz muestra un constante interés por los problemas de resistencia de los mate
riales.
visión pictórica. Por regla general, la manera de plegarse una ma

teria constituye su textura: ésta se define no tanto por sus partes
heterogéneas y realmente distintas, como por la manera en que és

tas devienen inseparables en virtud de pliegues particulares. De ahí
el concepto de Manierismo en su relación operatoria con el Barroco.
Es lo que Leibniz decía cuando invocaba «el papel o la túnica». Todo
se pliega a su manera, la cuerda y la estaca, pero también los colo
res, que se distribuyen según la concavidad y la convexidad del rayo
luminoso, y los sonidos, tanto más agudos cuanto que «las partes
temblorosas son más cortas y más tensas». Así, la textura no depen
de de las partes, sino de los estratos que determinan su «cohesión»:
el nuevo estatuto del objeto, el objetil, es inseparable de los di
ferentes estratos que se dilatan, como otras tantas ocasiones de
rodeos y de repliegues. Con relación a los pliegues de los que es
capaz, la materia deviene materia de expresión. A este respecto, el
pliegue de materia o textura debe ser relacionado con varios facto
res, y en primer lugar con la luz, el claroscuro, la manera en que
el pliegue atrae a la luz varía según la hora y la luminosidad (las
investigaciones contemporáneas de Tromeur, de Nicole Grenot). Pero
también con lg profundidad; cómo el propio pliegue determina una
«profundidad escasa» y superponible, definiendo el pliegue de papel
un mínimo de profundidad a nuestra escala, como se ve en los porte-
lettres barrocos en trompe-l’oeil, en los que la representación de una
tarjeta doblada proyecta una profundidad delante de la pared. De
igual modo, la profundidad blanda y superpuesta del tejido, que no
ha cesado de inspirar a la pintura, y que Helga Heinzen eleva en la
actualidad a una nueva potencia, cuando la representación del teji
do rayado y plisado cubre todo el cuadro, el cuerpo ha desaparecido,
en caídas y elevaciones, oleajes y soles, que siguen una línea proce
dente, esta vez, del Islam. Pero también con el teatro de las mate
rias, en la medida en que una materia captada, endurecida en su
estiramiento o su histéresis, puede devenir capaz de expresar en sí
misma los pliegues de otra materia, como en las esculturas en ma
dera de Renonciat, cuando el cedro de Líbano deviene toldo plástico,
o el pino de Paraña, «algodón y plumas». Por último, cómo todas
esas texturas de la materia tienden hacia un punto más elevado, pun
to espiritual que envuelve la forma, que la mantiene envuelta, y sólo
él contiene el secreto de los pliegues materiales abajo. ¿De dónde
derivarían éstos, puesto que no se explican por unas partes compo-
54 EL PLIEGUE
nenies, y puesto que el «hormigueo», el desplazamiento perpetuo del

contorno, procede de la proyección en la materia de algo espiritual,
fantasmagoría del orden del pensamieno, como dice Dubuffet? De
otra manera, el escultor Jeanclos encuentra un camino, no obstante,
análogo, cuando va de las hojas de repollo físicas infinitamente re
plegadas, envueltas, apretadas, o de sábanas infinitamente estiradas,
a guisantes metafísicos, durmientes espirituales o cabezas de móna
das que dan pleno sentido a la expresión «los pliegues del sueño».24
Activas o pasivas, las fuerzas derivadas de la materia remiten a
fuerzas primitivas, que son las del alma. Siempre los dos pisos, y
su armonía, su armonización.
6. El paradigma: la búsqueda de un modelo del pliegue pasa
por la elección de una materia. ¿Es el pliegue de papel, como lo su
giere el Oriente, o el pliegue de tela que parece dominar Occidente?
Todo el problema radica en que los componentes materiales del
pliegue (la textura) no deben ocultar el elemento formal o la forma
de expresión. A este respecto, el pliegue griego no es satisfactorio,
aunque tenga la justa ambición de ser válido en los más elevados
dominios, poder político, potencia de pensar: el paradigma platóni
co del tejido como entrelazamiento se queda en las texturas y no
pone de manifiesto los elementos formales del pliegue. Pues el plie
gue griego, como lo muestran el Político y el Timeo, supone una
común medida de dos términos que se mezclan, y, por lo tanto, ac
túa por disposiciones en círculo que corresponden a la repetición
de la proporción. Por eso, en Platón, las formas se pliegan, pero no
se alcanza el elemento formal del pliegue. Este sólo puede apare
cer con lo infinito, en lo inconmensurable y la desmesura, cuando la
curvatura variable ha destronado al círculo.25 Tal es el caso del plie
gue barroco, con su estatuto correspondiente de la potencia de pen
sar y del poder político. El paradigma deviene «manierista», y pro
cede a una deducción formal del pliegue. En ese sentido, el gusto
del psiquiatra Clerambault por unos pliegues procedentes del Islam,
y sus extraordinarias fotos de mujeres veladas, verdaderos cuadros
próximos a los que hoy hace Helga Heinzen, no manifiesta, a pesar
de lo que se haya dicho, una simple perversión privada. Como tam
poco lo manifiesta el chal de Mallarmé, y su deseo de dirigir una
revista de moda. Si hay delirio en Clerambault, es según los pliegues
que encuentra en las pequeñas percepciones alucinatorias de los ete-
rómanos. Así, lo propio de la deducción formal es abarcar las ma
terias y los dominios más diversos. En ellos distinguirá: los Plie
gues, simples y compuestos; los Dobladillos (siendo los nudos y las
24. Jeanclos-Mossé, sculptures et dessins, Maison de la culture d'Orléans.

25. Sobre la presencia o la ausencia de «común medida», De la liberté (F,
pág. 178).
costuras dependencias del pliegue); los Drapeados, con puntos de

apoyo.26 Sólo después vendrán las Texturas materiales, y, por último,
los Aglomerados y Conglomerados (fieltro, por enfurtido y ya no te
jido). Veremos hasta qué punto esta deducción es, propiamente, ba
rroca o leibniziana.
26. Véase Pepetti, Valier, Fréminville y Tisseron, La passion des ¿toffes chez
un neuropsychiatre, G. G. de Clérambault, Ed. Solin, con reproducción de fo
tos, y dos conferencias sobre el drapeado (págs. 49-57). Se podría creer que esas
fotos de pliegues superabundantes remiten a posturas elegidas por el mismo Clé
rambault. Pero las tarjetas postales corrientes de la época colonial muestran
también esos sistemas de pliegues que invaden todo el vestido de las mujeres
marroquíes, incluido el rostro: es un Barroco islámico.

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44. M. Mead - Experiencias personales y científicas de una antropólogo

Traducción de José Vázquez y Umbeiina Larraceleta

Traducido con la ayuda del Ministerio francés de Cultura

Cubierta de Mario Eskenazi

© 1988 by Les Éditions de Minuit, París

Impreso en Hurope, S.L.

Impreso en España - Printed in Spain

Parte primera: El pliegue

1. Los repliegues de la materia................................. . 11

Parte segunda: Las inclusiones

Parte tercera: Tener un cuerpo

7. La percepción en los pliegues......................................... .111

LOS REPLIEGUES DE LA MATERIA

El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una fun­

1. Systéme nouveau de la Nature et de la communication des substances,

— La. ca-sa. Ioa.rroca —

pliegue entre los dos pliegues? Y la misma imagen, la de las vetas

6. Véase Wdlfflin, Renaissance et Baroque, Ed. Monfort (trad. cast.: Renaci­

perfectamente fluida y pierda así su textura, según una tesis que

«Partículas torneadas en pliegues», y que un «esfuerzo contrario

11. I.ettre í Des Billettes, pág. 453.

vida, en la medida en que casi es una concepción muscular de la

15. Sobre la elasticidad y la denotación, que inspiran el concepto de refle­

desborde el mecanismo, es porque los mecanismos no son suficien­

17. Systéme nouveau de la Nature, § 10. Monadologie, § 64: «El diente de

El organismo se define por su capacidad de plegar sus propias par­

19. Lettre á Arnautd, abril de 1687 (GPh, II, pág. 99).

gánicas, una pluralidad irreductible. En cualquier caso, los dos tipos

23. Lettre á Arnauld, septiembre de 1687 (pág. 118).

de un mismo Animal en sí, o bien hay tipos de plegado irreducti­

25. Geoffroy Saint-Hilaire, partidario de la epigénesis, es uno de los más

está en el cuerpo, dice Leibniz.27 Por supuesto, en los cuerpos todo

27. Lettre á Lady Masham, junio de 1704 (pág. 357).

tintos. Sin perjuicio de que el alma razonable recaiga, en el mo­

creto, por variable e irregular que sea. La unidad de movimiento

31. Eclaircissement des difficultés que M. Bayle a trouvées dans te systé-

LOS PLIEGUES EN EL ALMA

El elemento genético ideal de la curvatura variable, o del plie-

1. Klee, Théorie de 1’art moderne, Ed. Gonthier, pág. 73.

Esta misma línea con unas formas de acompañamiento (fig. 2 y 3):

(esquema de Bernard Cache)

En ese sentido, las transformaciones de Thom remiten a una mor­

4. Sobre la relación entre la teoría de las catástrofes y una morfogénesis

posibilidad de determinar un punto anguloso entre otros dos por

desaparecen. Pero, en los dos casos, hay que señalar la presencia

magnitudes desaparecen (esa es también la relación entre un radio

8. Justification du calcul des infinitésimales par celui de l’algébre ordinal’

que dependen de uno o de varios parámetros: «En lugar de buscar

nuamente.tocada por la curva que coincide con ellas? Es una con­

un sub-jeto, sino un «superjeto», como dice Whitehead. Al mismo

de vista, y no es la misma contradicción que muchos autores (des­

12. Gueroult, después de Russell, ha insistido mucho en una pretendida

círculo forma parte. Este objetil, o geometral, es como un des­

Nadie mejor que Michel Serres ha sacado las consecuencias,

potencias de 2 a partir del vértice del triángulo aritmético, y para

16. Serres, I, págs. 156-163; II, págs. 665-667, 690-693.

virtual, y sólo existe actualmente en una envoltura, en algo que

18. En ese sentido, Leibniz distingue: la virtualidad o idea; la modificación,

El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una fun

6. Véase Wdlfflin, Renaissance et Baroque, Ed. Monfort (trad. cast.: Renaci

15. Sobre la elasticidad y la denotación, que inspiran el concepto de refle

desborde el mecanismo, es porque los mecanismos no son suficien

El organismo se define por su capacidad de plegar sus propias par

de un mismo Animal en sí, o bien hay tipos de plegado irreducti

tintos. Sin perjuicio de que el alma razonable recaiga, en el mo

En ese sentido, las transformaciones de Thom remiten a una mor

nuamente.tocada por la curva que coincide con ellas? Es una con

de vista, y no es la misma contradicción que muchos autores (des

círculo forma parte. Este objetil, o geometral, es como un des

puntos de vista y varias almas irreductibles, una infinidad? Consi

como en un cuadro de Tintoretto. Que uno sea metafísico y con

tenemos las tinieblas o el negro absoluto, que consisten en una infi

13. El negro, el sombrío fondo («fuscum subnigrum»), los colores, el blan

visión pictórica. Por regla general, la manera de plegarse una ma

heterogéneas y realmente distintas, como por la manera en que és