Fundamentos del Materialismo Dialéctico e Histórico

Avner Zis
Introducción
En la definición del objeto de la Estética procede del griego "aisthesis" (sensibilidad,
facultad de captar con los sentidos) utilizó por primera vez este término, como
denominación de una ciencia determinada, el crítico de arte alemán Alexander
Baumgarten, autor del libro Estética y discípulo del filósofo Friedrich Wolf. El primer
tomo de esta obra vio la luz en 1750. A partir de entonces se comenzó a denominar dicha
rama de la ciencia con el término citado, lo cual no significa, en modo alguno, que la
Estética, como ciencia, tenga su origen en Baumgarten: sus raíces se pierden en la
profunda antigüedad. Como ciencia subsisten hasta hoy ciertas discrepancias, y
durante los dos últimos decenios han tenido lugar reiteradas discusiones científicas que
aún no han terminado. La creciente importancia de la literatura y del arte en la vida de la
sociedad, la amplia penetración del principio artístico en distintas esferas de la actividad
humana, la extraordinaria expansión del propio ámbito de la concepción estética de la
realidad ( que se ha manifestado particularmente en el diseño ), las exigencias de la
educación estética y su estudio teórico de los problemas de la Estética, vinculado a dichos
procesos, han hecho necesario establecer con precisión el objeto de la ciencia estética y su
relación con ramas afines del conocimiento científico.
Las discrepancias, a que nos hemos referido, se manifiestan principalmente en dos
posiciones contrapuestas. Según una de ellas, la estética es tan sólo una ciencia que
estudia las leyes del desarrollo del arte y la naturaleza de la creación artística. Desde este
punto de vista, la estética se interpreta únicamente como teoría general del arte. Los
adeptos del criterio contrario consideran que la Estética y la teoría general del arte son
dos ciencias distintas: esta última se ocupa del estudio de las leyes del desarrollo del arte
y de la índole de la creación artística, mientras que la primera, a su juicio, es tan sólo la
ciencia de lo bello en la realidad y en el arte. Es evidente que la unilateralidad de ambas
opiniones las hace inaceptables. La Estética se ocupa tanto del estudio de lo bello en sus
múltiples manifestaciones como de la naturaleza del arte y de las leyes del desarrollo. La
Estética materialista dialéctico e histórico sintetiza las leyes de la concepción estética del
mundo. Pero estas leyes tienen su manifestación más plena, más polifacética y más
inmediata en el arte, la Estética constituye, ante todo, la ciencia que se ocupa de la
esencia y de las leyes más generales del arte, la ciencia que estudia la índole de la creación
artística. Y por eso, la importancia de la Estética materialista dialéctico e histórico, que
argumenta científicamente la experiencia de las más diversas manifestaciones de la
interpretación estética de la realidad, esta determinada, en primer término, por el papel
que desempeña en el desarrollo del arte.
Este punto de vista ha logrado la más amplia aceptación en la estética materialista
dialéctico e histórico, sus partidarios parten de un concepto justo: la interpretación
artística del mundo es más amplia que el arte, puesto que comprende no sólo la creación
artística, sino otras manifestaciones de la actitud estética del hombre hacia la realidad.
No obstante, presupone, asimismo, una influencia múltiple y activa del arte sobre las
diferentes esferas de la vida material y espiritual, una participación del arte en el proceso
de transformación de la realidad. Debido a ello, la literatura y el arte han sido siempre
objetos fundamentales del estudio de la Estética a lo largo de su historia, y nada tiene de
fortuito que las tesis rectoras y básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico se
hayan formado, ante todo, a base de la síntesis de la labor artística. Interpretar
teóricamente las creaciones del arte contemporáneo y orientarlas con su influencia: he
ahí la misión principal de la Estética materialista dialéctico e histórico en nuestra época.
El estético soviético V. Sokolov señala acertadamente: "...El arte, como elemento del
objeto de la estética, ocupa dentro de ella un lugar fundamental no sólo por su volumen,

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 sino también porque determina, en medida considerable, el carácter de los estudios
estéticos en su conjunto. En virtud de ello, la mayor parte de las teorías estéticas
precedentes tuvieron el carácter de investigación artística... la teoría del arte ha sido ("y
es", agregamos nosotros. A. Z.), en este caso, el modelo más general y más perfecto para
determinar los parámetros de otros fenómenos componentes del objeto de la Estética". el
objeto de la Estética se amplía, se amplía, pero " los parámetros de otros fenómenos" que
la integran siguen siendo determinados por el arte hasta nuestros días.
Los partidarios del criterio opuesto, según el cual la teoría general del arte está
radicalmente deslindada de la Estética , como ciencia de lo bello, sostienen que su
postura se apoya en las concepciones de Chernisheski y contradice las tesis
fundamentales de la Estética de Hegel, subrayando que el filósofo alemán, en sus
Lecciones sobre la Estética, partía de la premisa de que esta ciencia era la teoría del arte,
más aún, la teoría de las bellas artes, mientras que Chernishevski usaba dos conceptos: "
Estética" y "teoría del arte". Sin embargo, a nuestro juicio, Chernishevski estaba muy lejos
de considerarlas dos ciencias distintas. " ¿ Qué se entiende por Estética sino el sistema de
los principios del arte en general y de su poesía en particular ?", preguntaba el filósofo
ruso, quien, al igual que Hegel, exponiendo el objeto de la ciencia estética, estimaba que
ésta debía ser definida, precisamente y ante todo, como teoría general del arte. La
diferencia esencial entre su concepción y la de Hegel no radicaba en que Chernishevski
separase la estética de la teoría del arte, sino en el carácter materialista de su idea de la
creación estética y artística y de la misión social del arte. Por consiguiente, Chernishevski
no sustentaba el criterio de separar la Estética de la teoría del arte. Para desarrollar la
Estética es imprescindible aclarar y enriquecer nuestra idea de su objeto. Las discusiones
de los últimos años guardan relación con la etapa culminante de la conversión de la
Estética en rama científica independiente. A lo largo de estas discusiones se puso de
manifiesto la agudeza de problemas tan importantes como la relación entre la Estética, de
una parte, y, de otra, la investigación artística y la filosofía, dentro de cuyos cauces
discurrió la Estética tradicionalmente. Sin embargo, la ampliación del concepto moderno
acerca del objeto de esta ciencia no presupone, ni mucho menos, que su jurisdicción deba
comprender toda la realidad ni que sus ámbitos hayan de ampliarse al máximo en vista
de su facultad de dar una apreciación estética a cualquier fenómeno real. Por otra parte,
tampoco se han de restringir desmesuradamente excluyendo de la estética el arte en el
sentido amplio de la palabra. Como ejemplo de semejante restricción, o mejor dicho,
empobrecimiento, cabría presentar el libro de Guennadi Pospélov Lo estético y lo
artístico,(ediciones de la Universidad de Moscú,1965), donde se establecen diferencias de
fondo entre estas categorías, lo que determina una separación entre la Estética y la teoría
general del arte. Considera el autor que debe ser una ciencia especial la que se ocupe de
estudiar las peculiaridades específicas del arte y la naturaleza de la creación, a diferencia
de las teorías artísticas parciales, y que dicha ciencia es " la teoría general del arte ". Una
tesis impecable; pero Pospélov sienta más adelante la firmación de que el estudio teórico
del arte, estudio que constituye una ciencia totalmente autónoma desde la época de
Hegel, ha recibido por error la denominación de Estética: " Durante los últimos ciento
cincuenta años, y hasta nuestros días, la teoría general del arte ha sido denominada con
mucha frecuencia " Estética ", lo cual da origen a una mezcla inadmisible de estas ramas
del conocimiento, absolutamente distintas ". Pero si separamos la Estética de la teoría
general del arte, ¿ qué le queda a la primera y cuál es, entonces su, objeto?

Pospélov responde a esta pregunta proponiendo mantener la interpretación de

Baumgarten: la Estética estudia los problemas del " conocimiento sensorial ", que
permite comprender la belleza de la realidad. Según la definición de Pospélov, la Estética
es la ciencia de las propiedades objetivas de "lo bello", de la relación de lo bello con otras

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 propiedades de fenómenos reales análogos y del conocimiento de dichas propiedades por
el hombre. La vulnerabilidad de semejante posición queda al descubierto en la conclusión
final del autor de Lo estético y lo artístico: aunque la Estética tiene su objeto especial, este
objeto carece de leyes internas propias. Pero, en tal caso, ¿cuál es el objeto de la Estética y
cómo puede revelarse su esencia, si dicho objeto carece de leyes propias? Téngase
presente que la legitimidad de la existencia de una ciencia cualquiera está determinada,
ante todo, por la existencia de leyes específicas del objeto por ella estudiado. No obstante,
las concepciones que acabamos de examinar y sus similares poseen cierto contenido
racional, ya que reflejan la enorme trascendencia del principio estético para las diversas
formas de la interpretación práctica de la realidad en la superdesarrollada sociedad
moderna, especialmente en la sociedad socialista, y tanto más en la comunista. En una
sociedad de hombres libres de necesidades en el presente y de temores por el porvenir, el
principio estético adquiere una importancia incomparablemente mayor que en el pasado.
En nuestros días, algunos aspectos de la actividad estética que rebasan los límites de la
creación artística y que han adquirido un intenso desarrollo, también constituyen objetos
importantes de la ciencia estética, a la educación estética, a la estética del medio ambiente
y a algunas otras manifestaciones de lo estético, como, por ejemplo, el deporte. Las
categorías de estos aspectos de la actividad estética no se acomodan dentro del arte y
requieren una interpretación diferente, también en el campo no materialista dialéctico e
histórico se observa la tendencia a ampliar el objeto de la Estética. A diferencia de
Etienne Souriau y de Thomas Munro, que la consideran como la ciencia del arte, el
eminente estético e investigador artístico suizo Joseph Gantner, ex presidente del Comité
Internacional para los Estudios de Estética, estima que ésta ha recorrido a lo largo del
siglo XX cuatro fases de su desarrollo. La primera abarca el final del siglo XIX y el
comienzo del XX, y marca el fin de la Estética clásica: la segunda comprende el primer
tercio de nuestro siglo y puede ser definida como la estética de los estilos; le sigue la
tercera fase, vinculada al surgimiento de las diversas corrientes del vanguardismo, a la
que el autor de esta calificación da el nombre de "Estética de la fantasía creadora", y por
último, Gantner caracteriza la cuarta fase como "Estética del medio ambiente". no nos
interesa aquí determinar hasta qué punto es admisible tal clasificación; lo que importa es
la tendencia a llevar la Estética más allá del arte únicamente, a incluir en su objeto una
mayor esfera de fenómenos vinculados a la actividad material del hombre. Cierto que
dichos aspectos forman, en conjunto con el arte, una cultura estética única, y no conviene
contraponerlos a él. Cualitativamente se diferencian, pero tienen mucho de común. Y
llevan razón, incuestionablemente, quienes conciben al arte como una escuela artística de
todas las formas de la actividad estética.

La movilidad histórica y la variabilidad del objeto de la investigación constituyen leyes

generales del desarrollo del conocimiento filosófico y científico. Esta variabilidad atañe
tanto a la estructura como a la composición del objeto de las investigaciones. El cambio
de estructura de la ciencia estética se debe al proceso objetivo de la evolución histórica de
los fenómenos estudiados por ella y, en particular, a las peculiaridades y a las tendencias
del desarrollo del arte contemporáneo. Los cambios en la composición del objeto de la
ciencia estética son condicionados tanto por el proceso objetivo de surgimiento de nuevos
aspectos de las actividades estéticas ( por ejemplo, el diseño ), y de nuevos tipos de arte
(la fotografía, el cine, la televisión), como por la modificación de los objetivos, problemas
y cuestiones que se le plantean. Por consiguiente, no tiene sentido buscar definiciones
tajantes y definitivas del objeto de la Estética; sus definiciones deben ser claras,
aproximadas en cierto grado, haciendo posibles enmiendas y modificaciones ulteriores.
Por supuesto, del hecho de que el objeto de la Estética cambie, originando la pertinente
alteración y el correspondiente desarrollo de sus definiciones, no es justo inferir la

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 conclusión de que es imposible formular definiciones acertadas de la Estética en general,
M. Weitz, desarrollando las ideas de Wittgenstein, sostiene que la Estética (interpretada
como teoría del arte) es imposible en principio, ya que su objeto no posee ni puede poseer
un sistema de propiedades indispensables y suficientes, conclusión que caracteriza, por
ejemplo, la " Estética analítica". Hemos llamado la atención del lector sobre el libro de
Guennadi Pospélov, en primer término, porque su ejemplo demuestra con evidencia que
si limitamos la Estética al marco de la ciencia del goce sensorial, producido por la
comprensión de la belleza, y excluimos la teoría de la creación artística de la esfera de la
Estética, desvalorizamos la misma como ciencia. Sin embargo, el libro citado es también
significativo porque la posición de su autor lleva inevitablemente a la negación de la
Estética como ciencia independiente y a su disolución en la filosofía. "La Estética, afirma
Pospélov no es, ni puede ser, una ciencia autónoma e independiente porque su
jurisdicción no abarca aspectos especiales ni leyes especiales de la realidad... La Estética
constituye una de las disciplinas filosóficas generales". Pero la filosofía hace tiempo que
dejó de ser la ciencia de las ciencias, que abarca todas las ramas del conocimiento,
incluida la estética. El cambio radical producido por el materialismo dialéctico e histórico
en la filosofía la ha circunscrito a la esfera de la teoría del conocimiento, de la dialéctica,
de la lógica y de la metodología del conocimiento científico. La Estética, al igual que otras
ciencias comprendidas anteriormente en el sistema general de los conocimientos
filosóficos, se apartó y se desprendió de la filosofía, dejando de ser una disciplina general
filosófica. Naturalmente, la Estética, como ciencia lindante con una serie de otras ciencias
sociales, guarda íntima relación con la filosofía; pero su relación con ella dista mucho de
convertirla en una de sus partes integrantes.
La estética se apoya en el materialismo dialéctico e histórico , que le sirve de base teórica.
dada su estrecha ligazón con la filosofía de dicho materialismo, toma de esta filosofía sus
tesis metodológicas iniciales, pero no se disuelve en ella. Esclareceremos esta idea con un
ejemplo concreto. Uno de los problemas más importantes de la Estética materialista
dialéctico e histórico es el de la correlación entre el contenido y la forma en el arte. Es
natural que, para resolver este problema teórico en la Unión Soviética se apoyaron en los
grandes avances en la teoría del materialismo dialéctico e histórico , acerca de la unidad
del contenido y de la forma, del papel rector del primero, de la actividad de la segunda,
etcétera. Pero al analizar el problema en el ámbito del arte no basta con aducir las tesis
recién apuntadas o alegar que, en las cosas que, en las obras de arte, el contenido
desempeña la función rectora, etc. Dichas tesis son acertadas en su aplicación a cualquier
fenómeno, y no hay en ellas nada específicamente estético. Resulta evidente que al
examinar el problema del contenido y de la forma en el arte es imprescindible apoyarse
en dichas tesis metodológicamente. Sin embargo, la tarea consiste en revelar las
peculiaridades específicas del contenido y de la forma en el aspecto en que ambos se
manifiestan precisamente en el arte, a diferencia de su manifestación en otros fenómenos
de la vida. Podría afirmarse, en cierto sentido, que la Estética corresponde al materialista
dialéctico e histórico como la parte al todo. Como ciencia, reviste un carácter
indudablemente filosófico, mas no es idéntica a la filosofía ni forma parte de ella como,
por ejemplo, la teoría del conocimiento. La estética tiene su ámbito específico, su misión,
su objeto especial con las leyes que le son inherentes, a saber, las leyes de la
interpretación estética y, ante todo, artística, de la realidad. Para sus síntesis y
conclusiones, los estudios literarios, teatrales y musicales, en la teoría de las artes
plásticas, etc.. Cada una de ellas se ocupa del estudio de las peculiaridades no son
carácter universal; de ahí que las conclusiones de los estudios literarios no puedan
aplicarse a la música, ni las de la musicología al teatro, pongamos por caso. Tesis
acertadas en la esfera del arte teatral suelen no encontrar aplicación directa en la pintura;
lo que constituye una ley del desarrollo del arte pictórico determina tan sólo de manera

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 muy parcial o indirecta el desarrollo de la coreografía; y así sucesivamente. Es más: no
sólo cada rama del arte posee sus peculiaridades específicas; éstas se dan también en los
diversos géneros de una misma rama.
No es extraño, por ello, que un buen paisajista pueda ser un retratista deplorable.
Tampoco es casual que muchos actores que desempeñaron extraordinarios papeles en el
cine hayan resultado deficientes en el teatro y por el contrario, muchas veces magníficos
artistas teatrales han dado poco en el cine. No pretendamos afirmar, en modo alguno, que
un mismo actor no sirve para la escena y para la pantalla. Puede servir. Pero ha de tener
en cuenta que el cine y el teatro exigen requisitos distintos, acordes con su naturaleza
artística. No obstante, junto a las peculiaridades específicas de las ramas y de los géneros
del arte hay rasgos y leyes comunes a todos, inherentes en igual medida a la literatura, al
teatro, a la pintura, a la música, en una palabra: a todo arte. Precisamente de su estudio
es de lo que se ocupa la Estética, que hace, en este caso, el papel de la teoría general del
arte. Según consignamos más arriba, la Estética sintetiza los datos aportados por las
teorías parciales del arte, pues las leyes generales del mismo sólo pueden ser reveladas en
virtud del análisis de cada una de sus ramas. Estas leyes generales no existen "en estado
puro", sino que se manifiestan en las peculiaridades específicas de cada sector artístico.
La Estética sintetiza los problemas planteados por las diversas ramas de la investigación
artística, y por tal motivo no puede evolucionar al margen de aquéllas; más, por otra
parte, precisamente por ocuparse del estudio de las leyes generales del desarrollo del arte,
proporciona principios metodológicos a las teorías de cada rama artística. Los estudios
literarios, la teoría de las artes plásticas, la investigación teatral, la musicología, etcétera,
se apoyan en la Estética materialista dialéctica e histórica como base teórica. La
elaboración de metateorías como bases más generales de sustentación de las
concepciones y corrientes parciales, representa una peculiaridad característica del
conocimiento científico moderno, y cabe admitir que la Estética tiene el significado de
metateoría respecto a las teoría particulares de las ramas del arte (la literatura, el teatro,
la música, etcétera), así como respecto a la estética técnica, a la teoría de la educación
estética y a otras, estudiando, en su calidad de metateoría, los vínculos y las relaciones
entre cada materia, los métodos de las investigación y los límites de su empleo, los
recudimientos de introducción de nuevos conceptos, etcétera. El activo papel de la
Estética en el desarrollo del arte y su penetración en la labor creadora están muy
relacionados con su influencia en la crítica de arte. Vissarión Belinski, eminente crítico
ruso, dio a la crítica el nombre de "estética en movimiento", definición que le cuadra
perfectamente a nuestra crítica de arte, la cual, en el momento de apreciar y analizar los
fenómenos concretos de la creación artística moderna, no se basa en gustos o simpatías
personales ni en inclinaciones o deseos subjetivos, sino en los firmes principios objetivos
de la Estética materialista dialéctico e histórico, científicamente fundados. La crítica,
aislada de la Estética, cae en la falta de principios y en el subjetivismo. La estética, en
cambio, desarrolla y concreta sus tesis en la crítica, de acuerdo con el desarrollo de la
cultura artística contemporánea y con la propia práctica del arte. Separar la Estética de la
crítica encierra el riesgo de precipitarse en el abstraccionismo y en la escolástica. La
vinculación y la influencia recíprocas de la Estética y de la crítica no producen, por
supuesto, la disolución de aquélla en ésta. No obstante, algunos autores estiman que la
Estética, como ciencia, ha de adoptar la forma de una crítica provista de razonamientos
generales acerca del arte. De imponerse este criterio se liquidaría la Estética como ciencia
independiente y sistemática de carácter filosófico, atrofiando el pensamiento filosófico y
desangrando la propia crítica. Por su índole filosófica y metodológica, la Estética
determina la orientación y los principios del análisis crítico. La principal peculiaridad de
la Estética materialista dialéctica e histórica estriba en que que rechaza por igual las
construcciones especulativas normativo-dogmaticas y la actitud pasivo-contemplativo

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 respecto a la práctica artística. Es notorio que han existido y existen en la literatura
estética concepciones que contraponen lo normativo a lo científico,contraposición
metodológicamente inaceptable. Algunas de estas concepciones sostienen que la Estética
no debe estudiar y explicar los fenómenos artísticos, sino precederlos, ser un sistema de
"normas". Otras niegan rotundamente las normas en la Estética, asignando a está la
simple función de explicar los hechos artísticos. Marx Wehrli, profesor de la Universidad
de Zurich y autor de la obra titulada La ciencia literaria, asegura que la teoría del arte
hace tiempo que se ha desembarazado del carácter normativo de la denominada ´poética
de los preceptos` para convertirse en una ciencia descriptiva ".Wehrli también considera
la Estética una ciencia meramente descriptiva.
Los teóricos del formalismo coinciden, asimismo, en concebirla como una ciencia
completamente exenta de importancia práctica.
A su juicio, reconocer leyes objetivas en el arte equivale a decretar normas y principios
incompatibles con la naturaleza de la creación.Sin duda, es inaceptable, y hasta
imposible, dictar, en abstracto, normas de creación a un artista. Hans Koch, estético
RDA, escribe: "De por sí, la teoría estética es tan incapaz de realizar... `descubrimientos
poéticos´ como, por ejemplo, la teoría económica es incapaz de producir maquinas o
muebles". Según la aguda y certera observación del escritor soviético Konstantín Fedin, la
crítica (y, por nuestra parte, podemos añadir que esto es aplicable a la ciencia del arte)
puede relatar cómo se escribió el Quijote, más no puede decir cómo puede crearse el
Quijote. La Estética materialista dialéctica e histórico no prescribe al artista leyes o
normas creadas especulativamente, al margen de la práctica artística, sino que las infiere
del mismo proceso de desarrollo del arte. Ahora bien, los principios de la Estética, por ser
producto de la práctica artística y por construir una síntesis de las realizaciones del arte
universal y una interpretación teórica de sus tendencias rectoras, reflejan leyes objetivas
que el artista no puede vulnerar sin apartarse de la naturaleza y de la misión del arte. Por
consiguiente, la Estética materialista dialéctica e histórica no sólo explica su objeto, sino
que influye sobre él de manera activa y orientadora, facilitando a la labor artística
criterios estético-ideológicos. El surgimiento de la Estética materialista dialéctica e
histórico representó un cambio revolucionario en la historia del pensamiento estético y
en el estudio del arte. Hoy ha crecido no sólo el papel de la actividad estética en la vida
del hombre, sino también el de la Estética materialista dialéctica e histórico como factor
importante y esencial en la solución de los conflictos ideológicos de nuestra época, en la
interpretación del desarrollo de la cultura artística y en su orientación. La Estética ha
pasado a ser una importante esfera de la lucha por el materialismo dialéctico e histórico.
El conocido estético soviético Anatoli Egórov, refiéndose a la trascendencia de la Estética
materialista dialéctica e histórico en la lucha por un arte progresivo y de vanguardia,
escribe:
"El atractivo de la Estética materialista dialéctica e histórico, la fuerza de su colosal
influencia en la evolución del arte progresivo y su repercusión en los corazones y en la
mente de los hombres del mundo actual son profundamente lógicos, ya que están
determinados por causas y circunstancias objetivas. En primer lugar, la Estética sólo
pudo convertirse realmente en un sistema intergral de criterios científicos, exentos de
toda clase de excrecencias místicas e idealistas, a partir del surgimiento del materialismo
dialéctica e histórico.
En segundo lugar, es precisamente aplicando el materialismo dialéctica e histórico al
estudio de los fenómenos estéticos, descubre la inmensa influencia espiritual del arte
sobre los hombres, y lo como una forma del vigoroso y omnipotente conocimiento
humano y de la acción revolucionaria.
En tercer lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico es la única que explica
científica y consecuentemente las leyes de la creación artística, lo específico de esta

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 creación y sus vínculos con otras manifestaciones sociales, sobre todo en nuestra época,
repleta de vivas contradicciones y de cambios revolucionarios.
En cuarto lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico, irrumpiendo activamente
en todas las esferas de la vida social, permite no sólo descubrir las peculiaridades de la
creación artística, de las necesidades estéticas, de los gustos y de los criterios artísticos de
los hombres en cada época histórica, llegar a comprender la dialéctica del tránsito de la
cultura artística de una formación económico-social a otra, sino también mirar al día de
mañana, interpretar y mostrar en toda su majestuosidad y belleza el ideal estético-social
del comunismo".
En las publicaciones antimaterialistas, la Estética del materialismo dialéctica e histórico
ha tenido el mismo trato que toda la doctrina en su conjunto. Es difícil encontrar hoy en
el campo de los enemigos del materialismo dialéctica e histórico un estético o un crítico
literario que no invoque, de una manera o de otra a, Engels, Lenin o Marx, la idea que
éstos tenían del arte y de la naturaleza de la creación artística. Ello no obstante, no son
pocas las sentencias que niegan la importancia básica de las ideas estéticas del
materialismo dialéctica e histórico para la actual teoría del arte y para la interpretación
artística de la realidad en un sentido más amplio. Abundan los intentos de negar el lugar
que ocupa hoy la Estética materialista dialéctica e histórico en el desarrollo de las teorías
artísticas y literarias del mundo, llegándose, incluso, a poner en tela de juicio y hasta a
negar pura y simplemente la existencia de dicha Estética. Citaremos, a guisa de ejemplo,
el libro del exiliado ruso Nikolái Berdiáiev La dialéctica existencial de lo divino y de lo
humano, que tilda al materialismo dialéctica e histórico de "utopía espiritual".
Ciertamente, Berdiáiev reconoce que el materialismo dialéctica e histórico ha patentizado
su vitalidad en la solución de los problemas sociales, y no puede negar una verdad tan
notoria como la de que las mayores transformaciones políticas y económicas del siglo XX
se han llevado a cabo bajo influjo decisivo del materialismo dialéctico e histórico. De ahí
que no sea lícito aseverar que " el materialismo dialéctico e histórico es una utopía
social"N. Berdiáiev, La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano. París, 1952.
Pero, en opinión de Berdiáiev, el materialismo dialéctico e histórico ha sido incapaz de
resolver los problemas puramente humanos, con lo cual ha manifestado tan sólo su
insolvencia al abordar las cuestiones de la vida espiritual del hombre, entre ellas las del
desarrollo de la cultura artística. Esta antinomia interna, arbitrariamente atribuida al
materialismo dialéctico e histórico, se explica arguyendo que, para éste, la esencia del
hombre radica en el conjunto de las relaciones sociales y, por consiguiente, su vida está
socialmente determinada, mientras que sigue aseverando Berdiáiev, la felicidad y los
sufrimientos humanos, las diversas facetas de la vida espiritual del hombre como
personalidad no son producto del régimen social, sino de la trágica naturaleza de la vida
humana como tal. Estas opiniones antihistóricas, anticuadas a más no poder, han
conducido al viejo y experto "crítico" del materialismo dialéctico e histórico a una
conclusión: "El materialismo dialéctico e histórico es una utopía espiritual, basada en la
incomprensión de las conclusiones espirituales de la existencia humana".
De este género o por el estilo son los argumentos más extendidos, que pudiéramos
calificar de típicos y que, adoptando las más diversas formas, están llamados a "demoler"
la Estética del materialismo dialéctico e histórico. Interpretaciones semejantes, no sólo de
problemas aislados, sino de la propia esencia y de la propia índole de la Estética
materialista dialéctica e histórico, pueden encontrarse en obras de algunos autores que se
denominan " materialistas dialécticos e históricos". Cierto que algunos declaran que es
precisamente el materialismo dialéctico e histórico el que puede responder a las
preguntas formuladas por el arte contemporáneo: no obstante, recurren a la vieja y
archirrefutada patraña de que todavía no existe, dentro del materialismo dialéctico e
histórico, una doctrina estética formulada. Estiman que los clásicos del materialismo

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 dialéctico e histórico formularon tesis importantes, pero que dichas tesis concernían tan
sólo a la aprensión de determinadas obras de arte o a fenómenos artísticos concretos,
razón por la cual no crearon ni elaboraron una teoría estética, a su juicio, los materialistas
dialécticos e históricos contemporáneos deberán crearla. Mas sus propias tentativas,
encaminadas a elaborar una "nueva teoría estética", no pasan de construir el más vulgar
epigonismo y una pura apología teórica del modernismo. En las obras que de los clásicos
del materialismo dialéctico e histórico, la teoría estética está menos sistematizada que sus
doctrinas filosóficas o económicas. Pero de ello no se infiere que no existe en la literatura
clásica del materialismo dialéctico e histórico una teoría estética sólida,
fundamentalmente elaborada. cuando nos tropezamos con semejantes aberraciones
teóricas, nos viene a la memoria la irónica observación de Lenin respecto al conocido
publicista ruso, uno de los ideólogos del "populismo", Nikolái Mijailovski, quien,
buscando entre las obras de Marx con la Lógica con mayúscula, no vio la lógica de El
Capital.
¿No estarán los nuevos detractores del dogmatismo buscando una Estética con
mayúscula en las obras de nuestros clásicos? ¿ No fue precisamente en los trabajos de
Engels, Marx y de Lenin donde no sólo hallaron su más profunda explicación la teoría del
reflejo y la interpretación materialista de la historia, cuya trascendencia para la formación
de una Estética auténticamente científica goza de general reconocimiento, sino donde se
formularon y se elaboraron teóricamente los problemas fundamentales de la propia
ciencia estética ? La Estética materialista dialéctica e histórica constituye la máxima
conquista en la historia del pensamiento estético y la teoría auténticamente científica de
la creación artística y de la interpretación estética de la realidad en toda sus
manifestaciones.
Capítulo I

El arte como forma de la conciencia social

1. De la naturaleza del arte

Han sido diversas las explicaciones de la esencia del arte que se han dado en distintas
época históricas. Los teóricos del arte y los propios artistas no siempre enfocaron el
problema de manera idéntica: lo interpretaba de acuerdo con su concepto del mundo, con
el carácter y el nivel de desarrollo del arte mismo, con el papel del arte en la sociedad, con
su función y su importancia en la vida espiritual de la época. Pero a lo largo de la historia
de las doctrinas estéticas, se abrió paso, venciendo contradicciones y errores una fecunda
idea materialista: el arte es una forma específica de reproducir la realidad. El
materialismo dialéctico e histórico tiene en alto aprecio el pensamiento estético
progresista del pasado y sus síntesis y conclusiones sobre la naturaleza de la creación
artística y sobre la relación estética del arte con la realidad. Pero aquella Estética era, en
muchos sentidos, históricamente limitada: desconocedora de las leyes de la Historia no
podía descubrir la esencia del arte como fenómeno social. La crisis de la Estética idealista
moderna, su incapacidad para comprender y expresar científicamente las leyes reales del
arte y las tendencias de su evolución contemporánea se oponen de relieve con particular
evidencia en su tesis de que es, por principió, imposible comprender teóricamente la
naturaleza del arte. Según el filósofo alemán Martin Heidegger, la explicación racional,
teóricamente fundada, de la creación artística no representa sino un testimonio de la
degeneración de la misma. El arte, piensa Heidegger, no se presta al estudio ni al análisis.
Existe, al entender de este filósofo, un curioso fenómeno histórico consistente en que las

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 épocas de florecimiento artístico no conocieron concepciones estéticas, las cuales
surgieron y continúan surgiendo tan sólo al producirse una decadencia del arte(
Heidegger. Holzwege a/M. 1957, S. 57). El escritor francés André Malraux opinaba que el
nacimiento y la existencia de teorías estéticas, al igual que todos los intentos sintetizados
de interpretar la labor artística y de coordinarla con el proceso de la interpretación de la
realidad por dañina en la mayor parte de los casos. Malraux ve en la teoría unas "
fantasías racionales", supuestamente organizadoras, que son incompatibles con el mundo
de la creación artística irracional, auténticamente humano. El curso de estas ideas de
Heidegger y Malraux concuerda por completo con su filosofía existencialista. Pero
también en las concepciones de autores no adictos a la filosofía del irracionalismo se
encuentran bastantes conceptos similares a los suyos.

La Estética neopositivista, pongamos por caso, al excluir de sus concepciones el criterio

de la práctica histórico-social y elevar a lo absoluto la importancia del enfoque semántico
de los hechos artísticos como un peculiar sistema de signos, se limita a estudiar el
lenguaje del arte, considera, virtualmente, el arte tan sólo como un lenguaje ( de lo cual
hablaremos con posterioridad ) y ni siquiera plantea el problema de la posibilidad de
penetrar en la propia naturaleza del arte. Para el idealismo lógico de los neopositivistas
contemporáneos, igual que para los irracionalistas, la esencia del arte es teóricamente
inexpresable. Un peculiar agnosticismo constituye un rasgo característico de la Estética
idealista de nuestros días. Ha sido la Estética materialista dialéctico e histórico la que ha
hecho el estudio más profundo de un problema tan cardinal como es la esencia del arte.
Apoyándose en la teoría del reflejo y en la interpretación materialista de la Historia, la
estética materialista dialéctico e histórico entiende el arte como una forma de la
conciencia social y de la comprensión práctica y espiritual del mundo. Sus importantes
tesis han sido producto del análisis materialista dialéctico del arte, particularmente de su
esencia social. En nuestra época, cuando en el terreno de la Estética se sostiene una
enconada lucha ideológica, la trascendencia de esas tesis es excepcional: nos ofrece una
orientación correcta y nos pertrechan contra las concepciones idealistas que consideran el
arte como un mundo encastillado en sí e independiente de la vida histórico-social. Estas
tesis progresan sin interrupción y7 se enriquecen con el desarrollo del arte y la propia
vida.

La naturaleza del arte es compleja y polifacética. El arte, en su conjunto, no constituye un

mero reflejo de la realidad, sino también una creación, un tipo especial de actividad
estética práctico-espiritual del hombre. En su ponencia El arte y las ilusiones, leída ante
el VII Congreso Internacional de Estética, celebrado en Bucarest, el estético inglés
Michael Chanan, refiriéndose a la esencia del arte, declaró que le inquietaba el siguiente
problema: "¿ Es el arte una creación o una recreación, expresa la personalidad del artífice
o constituye ésta un producto social, engendrado por el sistema de las funciones sociales
que cumple?"(VII congreso Internacional de Estética, 28 de octubre de 1972,. Extractos
Center de información y dopcumentación de Ciencias Sociales y Políticas, Bucarest, págs,
188-189). A nuestro juicio es sumamente artificial la alternativa de si el arte es una forma
de conciencia social o una actividad creadora, un reflejo de la vida o la creación de una
nueva realidad, un aspecto del conocimiento o un tipo de trabajo. En estas
contraposiciones se manifiestan criterios unilaterales acerca del arte que tergiversan su
verdadera esencia. Los clásicos del Materialismo Dialéctico e Histórico veían en el arte
una forma de interpretación estética de la realidad, y, por tanto, un aspecto de la actitud
práctica y dinámica del hombre frente al mundo. Al mismo tiempo, según las tesis
fundamentales y de principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado

9
 principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado tipo de pensamiento,
como un conocimiento artístico del mundo, como una forma compleja y peculiar de la
conciencia social, como ideología. Las tesis en cuestión están siendo felizmente
desarrolladas hoy por numerosos científicos, que consideran el arte como un fenómeno
intergral en la compleja vinculación dialéctica de sus diversas facetas. Sin embargo, a la
par del fecundo examen del arte, tendente a revelar su naturaleza multifacética, se
observan tendencias unilaterales: de la multiplicidad de sus rasgos esencialles se extrae a
veces uno, cuya importancia se eleva al rango de lo absoluto y se hipertrofía en
menoscabo de otras facetas. Se incurre, así, en una seria equivocación lógica: se declara
fidedigno para el todo lo que es característico tan sólo de una parte. El estudio de una de
las facetas del arte olvidando las demás, lleva o a subestimar el significado de éstas o a
negar otras maneras de examinar el arte, y a veces se pierden de vista las tesis
fundamentales de la Estética Materialista Dialéctico e Histórico como teoría intergral de
la creación artística. Las peculiaridades de la influencia de la revolución científica y
técnica en todas las esferas de la vida se han reflejado, asimismo, en la tendencia a
utilizar en el análisis estético del arte la experiencia y los métodos de algunas otras
ciencias. Esta tendencia responde, indudablemente, al carácter del desarrollo de los
conocimientos modernos.

Lleva a fecundos resultados la aplicación de los principios del análisis semiótico del arte,
de la lingüística estructural, de algunos datos de la psicología, de la fisiología (por
ejemplo, la observación del especial estado psico-físico del artista durante el proceso de
creación), etcétera. No obstante, aunque el arte puede ser objeto del análisis semiótico o
spicológico, el estudio de su lenguaje como un determinado sistema sígnico, aun no
proporciona una base para inferir amplias conclusiones que permitan reducir la esencia
del arte a determinadas formaciones sígnicas. Estamos muy lejos de subestimar los
métodos semióticos de investigación del arte y el carácter sígnico del texto artístico. Nos
referimos al nivel de las generalizaciones que rebasan los límites de los métodos
puramente semióticos, a su aplicación a la Estética propiamente dicha. Para la semiótica,
el arte es un lenguaje, y lo estudia en su calidad de tal. La Estética aprovecha los métodos
semióticos para analizar el lenguaje del arte, pero conviene deslindar correctamente los
conceptos "arte -- lenguaje" y " lenguaje del arte ". La importancia de los métodos
semióticos de investigación para revelar el carácter de los medios comunicativos del arte
es grande porque actúan en una esfera particular, pero dichos métodos no aclaran ni
pueden aclarar en qué consiste la naturaleza del arte ( es interesante observar que entre
los estéticos extranjeros que se atienen a los métodos tradicionales de investigación
artística abundan las apreciaciones serenas de la importancia de los métodos exactos
(semióticos) para la ciencia estética. Así , el conocido estético norteamericano Thomas
Munro señala dos peligros que se producen al utilizar estos métodos: la simplificación de
las tareas de la Estética y la supervaloración de los métodos exactos, lógicos y
cuantitativos. Vease Thomas Munro, Recent Development in aesthetics in America."
Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1964, vol.XXIII, nr.2, p.225.

El complejo carácter de la creación artística obliga a examinarla desde diversos puntos de

vista, y la Estética, una de cuyas principales tareas radica en investigar la naturaleza del
arte, está relacionada con muchas otras ciencias. Es notorio que en los puntos de contacto
de distintas ciencias se efectúan investigaciones intensivas que a veces resultan
fructíferas. Entre estas esferas limítrofes se cuenta, por ejemplo, el sector de la Estética y
la Psicología. Con los trabajos de D. Uznadze, de L. Vigotski, de A. Anániev y de otros
psicólogos soviéticos del arte se presenta como fenómeno psicológico, cuya esencia no

10
 estriba en conocer el mundo de las cosas, sino, principalmente, en descubrir el de las
relaciones humanas y la actitud del hombre hacia el mundo objetivo. La escuela
psicológica soviética ha aportado numerosas novedades al estudio del arte. Los
razonamientos hipotéticos generales han adquirido un carácter demostrativo y han
obtenido una interpretación materialista. Sin embargo, pese a la trascendencia de los
aspectos psicológicos del estudio del arte para resolver el problema de la naturaleza del
mismo, dichos aspectos sólo pueden tener una importancia auxiliar, y de ningún modo
suplatan la Estética como ciencia especial e independiente. Pero tales tendencias a la
suplantación existen. La propia idea de considerar el arte exclusivamente como una
actitud del hombre hacia el mundo no es nueva. John Ruskin escribía: " La ciencia
estudia las relaciones existentes entre los objetos, mientras que el arte se ocupa de las
relaciones de los objetos con el hombre, plantea ante todo lo que le está superditado una
sola cuestión, y la plantea de manera tajante: quiere saber lo que representa cualquier
objeto refractado a través de los ojos y del corazón del hombre, y qué puede resultar en
consecuencia". La declaración de Ruskin es invocada por D. Eremic en su artículo La
humanidad del arte, publicado en la revista Sociologija ( Belgrado,1966). Eremic
caracteriza este pensamiento como una prueba del enfoque antropológico. A su juicio, el
arte en contrapocición a la ciencia, aporta al mundo de las cosas su propio sentido
humano, y su misión consiste en presentar este mundo tal como el hombre lo ve.

En última instancia, Eremic llega a la conclusión de que, desde el punto de vista de la

ciencia, el arte puede no contener la verdad objetiva; y con ello se inclina hacia el
subjetivismo psicológico. En semejantes ideas encuentra su colofón lógico la
interpretación psicológica unilateral. Es muy relativa la delimitación que sostiene que la
ciencia se ocupa del mundo de los fenómenos mientras que el arte abarca exclusivamente
las relaciones humanas. La investigación de la actitud del hombre hacia el mundo, fuera
de la comprensión artística del mundo mismo, no puede dar fruto en el arte realista. La
ciencia y el arte se diferencian entre sí, pero tienen mucho de común. Mientras el aspecto
psicológico de las de las investigaciones no se eleva al rango de lo absoluto ni se
contrapone a otros aspectos, es útil. En el caso contrario, su aplicación pierde el carácter
racional. Lo mismo cabe afirmar acerca del carácter unilateral de la aplicación de otros
criterios analíticos en el estudio del arte.

La utilización de los métodos semiótico, sistémico-estructural y psicológico para el

análisis de la naturaleza del arte tiene límites determinados. En cambio, si dichos
métodos se convierten en un fin en sí mismos, y se olvida la esencia social e ideológica de
la obra de arte, el investigador se ocupa de los medios de materialización de una idea
artística, pero no del análisis y de la apreciación de la idea misma. resulta. Resulta
evidente la tendencia a supervalorar el papel de los métodos sistémico-estructurales y
semióticos en ciertos casos de análisis artístico. Hay autores que hasta se inclinan a
caracterizarlos com "los más modernos", en oposición a la metodología "tradicional".
Semejante hipertrofía lleva a convertir procedimientos útiles en hechos de un enfoque
mistificado e idealista del arte. Semejante enfoque alcanza su expresión más plena en la
filosofía semántica del arte. Está claro que la contraposición de los métodos "modernos" y
"tradicionales" no es científica. La metodología que algunos teóricos pretenden presentar
como "tradicional" y " antiguada", nos parece moderna en alto grado.
El análisis estético materialismo dialéctico e histórico encierra la experiencia de algunas
ciencias particulares que, sin embargo, no por ello adquieren significación de nueva
metodología filosófica para el estudio de un fenómeno estético- social tan complejo como
es la naturaleza del arte. Los enfoques unilaterales de dicho estudio guardan relación, las
más de las veces, con una comprensión poco profunda, e incluso errónea, del carácter de

11
 la conciencia social. Numerosos teóricos burgueses aseveran que el materialismo
dialéctico e histórico considera la conciencia como un mero reflejo pasivo de la realidad y
que le niega un papel renovador activo. En ciertos casos, incluso en la literatura
materialista dialéctico e histórico se observan repercusiones de estas ideas. Ello
encuentra su expresión en la tendencia a "corregir" y "mejorar" la fórmula: "El arte es una
forma de la conciencia social", so pretexto de que dicha fórmula empobrece la esencia del
arte y dificulta el descubrimiento de otras facetas del mismo. En las obras de varios
autores encontramos una concepción que considera el arte exclusivamente o
principalmente como una forma del trabajo, como la creación de una segunda naturaleza,
opuesta de modo artificial a la actividad reflectora de la conciencia humana. Con ello se
elimina o, al menos, se menoscaba la trascendencia ideológica del arte y se rebaja su
fondo cognoscitivo. No cabe duda de que el arte, como toda la cultura espiritual, ha
nacido y se desarrolla sobre la base del trabajo. Diríamos más: representa una forma
específica del trabajo. Las discusiones contemporáneas sobre su naturaleza se deben, en
buena parte, a la penetración del principio artístico en las más diversas esferas de la vida,
al aumento de la importancia de la técnica estética, a la práctica del diseño, que
representa una unidad orgánica de los principios funcional, constructivo y artístico. El
arte y el diseño ejercen una fecunda influencia el un sobre el otro, y ello produce "la
tentación" de transplantar a cualquier rama del primero los rasgos del segundo y también
la de encontrar en éste síntomas esenciales del arte en su conjunto. Pero si bien existe
cierta comunidad entre la creación artística y la construcción artística de bienes
industriales, no por ello dejan de existir diferencias cualitativas entre ambas. Sería, pues,
más acertado considerar el arte y el diseño como dos esferas interconectadas, mas de
ningún modo idénticas, de la relación estética del hombre con la realidad. En
consecuencia, y según la justa conclusión de A. Egórov, nos hallamos ante dos
extremismos: " Por una parte se afirma que el arte carece de `importancia funcional en la
sociedad´ y que en esto estriba la diferencia entre la pintura, la música y la poesía
respecto de los valores de la cultura material.
Por otra parte, los partidarios de la denominada concepción industrial práctica intentan
reducir el arte a la `fabricación de cosas´ ignorando su esencia cognositiva estético
ideológica, e identificar la actividad artística con la producción material, alegando que
existen determinados principios de armonía y belleza´a los que, ya de una manera, ya de
otra, están supeditados el arte y la producción material". En su existencia real, el arte se
manifiesta como una unidad de antítesis dialécticas. Pero esto no elimina la posibilidad y
la necesidad de destacar, entre sus múltiples facetas, aquella que con más relieve
determina su profundo sentido social. Esta faceta halla su definición en la tesis de que el
arte constituye, en primer término, una forma de la conciencia social, un aspecto de la
producción espiritual, un tipo peculiar específico, estéticamente expresado, del
pensamiento. Responder a la pregunta de qué significa el arte como forma específica de la
conciencia social, históricamente formada, equivale, esencialmente, a revelar la índole
social del arte, a mostrar el lugar que ocupa en la vida de la sociedad. Para revelar la
naturaleza social del arte y su lugar en la vida humana, así como las leyes de su
desarrollo, la Estética materialista dialéctico e histórico se apoya en la interpretación
materialista de la historia y, ante todo, en aquellas tesis del materialismo histórico que
explican la relación existente entre la vida social y la conciencia social. La esfera de esta
última es extraordinariamente amplia y diversa.
Abarca las más distintas formas de la vida espiritual de la sociedad: la política o, más
exactamente, las ideas políticas, las opiniones jurídicas, la moral, la ciencia, el arte, la
filosofía, la religión... Por grandes que sean las diferencias entre estas formas de la
conciencia social, a todas ellas les son inherentes algunos rasgos y peculiaridades
comunes; el desarrollo de cada una de ellas está sujeto a la acción no sólo de sus leyes

12
específicas privativas, sino a ciertas leyes comunes igualmente características de todas las
manifestaciones de la vida espiritual. El papel determinante del ser social, la autonomía
relativa de la conciencia social y la influencia que ésta ejerce sobre aquél constituyen las
tesis más importantes sentadas por el materialismo histórico y concernientes en la misma
medida todas las formas de la conciencia social. Desde luego, estos rasgos comunes se
manifiestan de manera distinta en cada una de dichas formas y encuentran en el arte su
expresión particular y específica. También en este terreno, como en el de cualquier forma
de la conciencia social, según la certera definición de los científicos soviéticos V. Kelle y
M. Kovalzón, "es de rigor destacar dos tendencias recíprocamente vinculadas: en primer
lugar, el proceso cognositivo, determinado por los requisitos de la vida real del hombre
social, es decir, la acumulación de conocimientos objetivos sobre la naturaleza y la
sociedad; y en segundo lugar, el proceso ideológico, determinado, en las sociedades
antagónicas, por los intereses de las diversas clases que han venido actuando en la
historia, o sea, el surgimiento, el desarrollo y el cambio de las ideologías de las distintas
clases".
En dos facetas del proceso se entrelazan tan estrechamente en la vida, que su estudio
aislado es producto del análisis teórico, de la abstracción. Pero en el proceso del
mencionado análisis hay que tener en cuenta que la conciencia social no se circunscribe a
ninguna de ella por separado. La tesis fundamental de la Estética materialista dialéctico e
histórico consiste en que el arte, considerado como forma de la conciencia social,
constituye un brillante ejemplo de la unidad dialéctica de las dos tendencias indicadas. El
arte es conocimiento artístico y es ideología. El análisis de estos dos aspectos, vinculados
entre sí, es una importantísima premisa para revelar su esencia social. La interpretación
del arte como una forma de la conciencia social es consecuencia directa del empleo del
materialismo dialéctico e histórico como base metodológica del conocimiento artístico.
Sin embargo, esta generalización se desprende no sólo del enfoque dialéctico materialista
del análisis de la vida social y de aquellos aspectos de la misma que condicionan la
existencia del arte; es, asimismo, una conclusión del propio desarrollo del arte. En éste
los hombres adquieren conciencia de su propia vida, de su actitud ante el mundo
circundante, de los conflictos sociales; y este conocimiento les impulsa a luchar por el
progreso, por la victoria de las ideas del humanismo y de la justicia social. De ello se
deduce que la generalización materialista dialéctico e histórico corresponde plenamente
al proceso histórico de la evolución del arte y al activo papel desempeñado siempre por
éste en la vida de la sociedad. La solución científica del problema relativo a la naturaleza
del arte, la comprensión de su especificidad, compleja y no unívoca, no sólo reviste un
interés teórico; es de suma importancia, también, para la labor creadora, llegando a
proporcionar la comprensi´n teórica del problema relativo a la dirección principal de la
lucha ideológica en el ámbito de la cultura artística, o dicho de otro modo, la comprensión
de la lucha del realismo y del modernismo en el arte contemporáneo. No cabe duda de
que el modernismo, como destrucción de la naturaleza creadora del arte, pone en práctica
la absolutización arbitraria y unilateral de aspectos aislados de la creación artística que a
menudo predican ciertas teorías estéticas. La interpretación materialista dialéctico e
histórico de la naturaleza del arte fundamenta la vitalidad del realismo como tendencia y
como método que amplía los horizontes artísticos y ahonda la esencia de la comprensión
artística del mundo y del hombre.
2. El arte y la realidad

13
 El análisis gnoseológico del arte como conocimiento implica el estudio de sus vínculos y
de sus relaciones con el objetivo reflejado, con la propia realidad. La Estética idealista
separa el arte de la realidad. Los idealistas no consideran la creación artística como un
reflejo de la vida, sino como una autoexpresión del artista, como una penetración en las
profundidades subconcientes de la spique humana o bien como la encarnación de cierto
principio ideal (divino). Es significativo que hasta en las doctrinas idealistas, cuyos
partidarios reconocen la existencia de ciertos vínculos entre el arte y la realidad, se
interpreta este problema de tal manera que se establece una ruptura entre vida y
creación. El neokantiano Ernst Cassirer, en su conocido libro Un ensayo sobre el hombre,
proclama como misión principal del arte la penetración profunda en la estructura de la
realidad. El verdadero sentido de tal declaración queda claro cuando se pone de
manifiesto como interpreta Cassirer la realidad. Cassirer ve en el arte una forma
simbólica de la cultura, pero, según él, todas las formas simbólicas no producen la
realidad, sino que la crean. Por consiguiente, un gran artista no descubre la realidad tal
como la comprende, sino que, por el contrario, la crea y edifica, E. Cassirer. An essay on
Man. New Haven, 1947,p.170. En este caso se hace de la realidad una interpretación
subjetivo idealista.
Susana Langer, conocida esteta norteamericana, seguidora y discípula de Cassirer,
ampliando la tesis más arriba citada escribe: "En el arte todo se crea; nada se toma nunca
de la realidad" S. Langer Problems of art. New york, 1957, p.84. Por supuesto, Susana
Langer no ve la misión principal del estudio del arte en establecer cómo los principios de
la vida se reflejan en los principios del arte, sino en aclarar "las diferencias esenciales
entre las imágenes artísticas y la realidad" S. Langer Feeling and form. New York, 1953,
pp 46-47. Sin duda, las imágenes artísticas se distinguen cualitativamente de los hechos
de la vida, pero Susana Langer, al hablar de "diferencias esenciales", se refiere a la
naturaleza distinta por sus principios de estas dos esferas. La separación entre el arte y la
realidad constituye la idea central de la estética del freudismo. "El arte afirma Sigmund
Freud, es casi siempre innocuo y benéfico; no aspira a ser otra cosa que una ilusión. . . Y
nunca pretende entrometerse en la esfera de la realidad..." S. Freud Neue Folge der
Vorlesungen zur Erführung in die Psychoanalyse. Gesammette Werke. London, Bd. S.173.
La separación entre el arte y la realidad se minifiesta de formas diversas en las distintas
concepciones de la Estética idealista. Por ejemplo, el "credo" neopositivista en cuanto al
problema del "arte y la realidad", expresado en la intervención del estético de Europa
Occidental K. Hamburger en el V congreso Internacional de Estética, consiste en que el
viejo problema de la relación entre la poesía y la realidad no es, en resumidas cuentas,
una cuestión gnoseológica, sino un problema de la teoría del idioma.
Los idealistas actuales analizan y valoran el arte modernista interpretando la esencia del
arte como la de una "realidad estética especial" que se forma independientemente del
mundo real y de sus leyes. El crítico norteamericano Edward Ballard, defendiendo la vieja
tesis de la Estética idealista de que el arte no constituye un reflejo de la realidad y sirve
tan sólo como medio de autoexpresión de la personalidad, sostiene que es precisamente
el modernismo el que con mayor plenitud corresponde a la naturaleza de la creación
artística, E. Ballard. Art and Analysis. An Essay oward a Theory in Aesthetics. Louisiana,
1957, p.116.
Cabe preguntar: ¿no podría considerarse el "arte" de los surrealistas, de los
abstraccionistas, de los tachistas y de otros antirrealistas como un testimonio de que
puede existir también un arte que no sea, verdaderamente, un reflejo de la vida? No de
ninguna manera. Todo arte, en cualquier circunstancia, es siempre un reflejo de la
realidad, pero el propio reflejo puede ser veraz o falso; puede conducir a tendencias
acertadas o erroneás; el contenido y las vías del reflejo de la vida en el arte realista y en el
antirrealista son diversos, contrapuestos, y se diferencian radicalmente. Esta

14
 contraposición de los procedimientos de reflejar la realidad en el arte realista y en el
antirrealista y, en general, la reducción de las múltiples y variadas corrientes artísticas, en
determinado sentido, a realismo y antirrealismo, son características privativas de la época
actual(véase el capítulo V, apartado 1, del presente libro).
La contraposición mencionada se debe, asimismo, a la circunstancia de que precisamente
los ideólogos del arte antirrealista moderno sostienen una lucha contra los deberes
sociales del arte progresivo (realista, en lo fundamental), contra su misión cívica y contra
los deberes sociales del artista, enmascarándose con el lema de la independencia del arte
respecto de la vida. El artista adicto al realismo reproduce la realidad verazmente. Lo
consigue de diversas formas. Hay formas abiertas y objetivadas, como observamos en La
guerra y la paz de León Tolstói y en la Comedia humana de Honorato de Balzac; en El
Don apacible de Shólojov y en la Joven Guardia de Fadéiev; en las películas de Eisenstéin
y Pudovkin, de Charles Chaplin y de D. Kramer. En tales obras puede apreciarse el reflejo
directo de la realidad, puede captarse directa o indirectamente la idea que encierran y
comprenderse su sentido. Pero la profundidad de la penetración en la vida real es
también signo distintivo de aquellas obras del arte realista cuya idea va envuelta en
complejas formas "ocultas", y cuyo sentido se alcanza mediante un lenguaje metafórico, y
en ciertos casos grotesco, como sucede, por ejemplo, en la creación de Goya. La forma
compleja, "oculta", de la novelística de Dostoievski no sólo no debilitó la reproducción
realista de la vida, sino que, por el contrario, constituyó el testimonio de la riqueza del
método realista.Muy distinto es el caso del arte antirealista. En las obras de los
formalistas es difícil, e imposible en la mayoría de los casos, percibir la vida real." Aquí
todo se derrama, se descubre, se difumina, se diluye en visiones efímeras". Este
comentario de los organizadores de la exposición francesa en Moscú respecto a la
composición abstracta de Gérad Vulliamy. En cierta medida, semejante característica ("
se difumina, se diluye...") puede aplicarse no sólo al cuadro del pintor francés, sino al
antirrealismo en cualquier rama del arte. De esto no se deduce que semejante arte carece
de base y no contituye un reflejo de la vida. el quid de la cuestión no reside simplemente
en que, en las obras antirrealistas, todo "se diluye en visiones efímeras", sino en que la
realidad se refleja en ellas tergiversada hasta lo irreconocible, monstruosamente,
falsamente, a través del prisma de la desintegrada conciencia del artista. Aduciremos un
ejemplo. El escritor absurdista francés Jean Genét, en su Diario de un ladrón, compara la
situación del hombre en el mundo actual con la del visitante de un parque de atracciones
que se ha extraviado en la "sala de los espejos". uno de los personajes de su diario, el
vagabundo Stilitano, va insensatamente de un lado para otro, empavorecido por la
horrible deformación de su figura en aquel reino de los espejos, que no tiene salida; lleno
de miedo, seguro de su total y absoluta impotencia; y desesperado al no encontrar la
salida, acaba por derrumbarse. En esta alegoría se contiene la filosofía de los absurdistas:
el mundo es extraño al hombre, y el hombre es extraño al mundo. Obsérvese que esta
filosofía no se refiere a la realidad inhumana de la sociedad explotadora, sino a toda la
realidad, y tampoco al hombre que vive en un mundo de verdadera ajenación, sino al
hombre en general. Desde este punto de vista, la ajenación no reside en la propia índole
de la sociedad explotadora, sino en los rasgos eviternos e inmutables de la naturaleza del
hombre, y, por consiguiente, es irremediable.
Eugéne Ionesco dice: "No es una sociedad determinada la que me parece risible: me
parece risible el hombre el hombre en general" E. Ionesco notes et contre-
notes.París,1962, p. 110. Creyérase que estos autores dicen al lector: "El hombre vive en
un mundo insensato, absurdo, inhumano y extraño a él. Está solo y es impotente". No
dejan al lector esperanza alguna. Tampoco le incitan a luchar; sus ideas e imágenes no
hacen sino debilitar y paralizar la voluntad del hombre, abandonándole frente a un
mundo horrible, que le aplastará inevitablemente. Sin embargo, la sociedad basada en la

15
 opresión del hombre por el hombre no es tan sólo la inhumanidad de las relaciones
imperantes, sino también un proceso real de lucha de las clases progresistas contra tales
relaciones. Ionesco presenta en sus obras la deshumanización de la vida bajo el
capitalismo con bastante crudeza, pero no ve las fuerzas capaces de reconstruir el mundo
sobre principios humanistas. La reproducción unilateral de la realidad antihumana
aparece reflejada, pero, repetimos, su reflejo está deformado a causa de una
mundividencia falsa.
En buena parte, esto atañe, incluso, a artistas de la talla y del ingenio de Franz Kafka y de
Albert Camus, autores de brillantes obras marcadas con el sello de un talento genuino, de
un dolor sincero y de una enérgica repulsa contra la inhumanidad del mundo burgués.
Mas aquí no estamos refiriéndonos a sus intenciones subjetivas, sino al modo en que su
equivocada concepción del mundo ha repercutido en sus creaciones. En el proceso, en
Colonia penitenciaria, en otras, Kafka consiguió representar ciertas facetas de la pavorosa
y horrible sima en que el fascismo hundió al género humano. Pero Kafka no era un un
profeta: ni conocía la posibilidad de acabar con tan inhumanas condiciones, ni creía en
ella. Su imaginación artística era antihistórica y, objetivamente, el kafkaianismo, con su
filosofía, sirve a las fuerzas reaccionarias, no interesadas en la modificación del mundo.
No podemos coincidir con aquellos investigadores que estiman que el artista no debe
exigírsele que desentrañe las fuentes de la ajenación a que nos referimos y busque el
camino de superarla, pues basta con que señale su existencia. El artista, investigador de la
vida, no ha de limitarse a comprobar simplemente que la ajenación existe. Marx
consideraba que " la tarea primordial de la filosofía al servicio de la historia consiste
después de haber sido desenmascarada la santa imagen de la autoalienación humana, en
denunciar la autoalienación en sus imágenes no santas" C.Marx y F. Engels obras 2ª ed.
en ruso Moscú, Gospolitizdat, 1955, tomo 1, pág.415. ¿No radica, también, en lo mismo la
misión del arte? Por supuesto, no nos referimos a cualquier clase de arte, sino al que se
encuentra "al servicio de la historia", o, dicho de otro modo, al arte realista,
apasionadamente interesado en la suerte de la humanidad. La misión del artista no se
circunscribe a diagnosticar: un artista no puede permanecer al margen del bien y del mal.
Albert Casmus, el escritor y filósofo que ha expuesto con la máxima plenitud la idea
existencialista, llega, en su principal obra teórica, el mito de Sísifo, a declarar que la
existencia humana carece de sentido:"Sólo existe un problema filosófico verdaderamente
serio: el del suicidio. Apreciar si vale o no vale la pena vivir significa contestar a la
pregunta fundamental de la filosofía". Casmus atribuye el absurdo de la vida a la
desarmonía existente entre un mundo que es irracional y el intelecto humano, que conoce
la inevitabilidad de la muerte. Y cuanto más se adentra el hombre en la esencia del
mundo, tanto menos sentido tiene su vida. La muerte resulta ser única realidad. de
ningún modo pretendemos reducir a estos términos las creaciones de Casmus, autor
ingenioso y antifascista, aunque complejo y contradictorio. Aquí nos referimos
únicamente a su filosofía y a su estética de lo absurdo(nota del autor.) La razón, máximo
patrimonio del hombre, se convierte, así en su "maldición"; el hombre sabe que ha de
morir, y su vida es algo horrible y sin sentido, puesto que toda ella es la espera de la
muerte.
El talento de algunos artistas vanguardistas hace que sus obras no contengan tan sólo una
representación negativa de la realidad burguesa contemporánea. En determinados casos
se abren camino en ellas los principios humanistas, los motivos antifascistas. Pero si
tomamos en su conjunto la creación de los modernistas, su contenido vital es tanto
menor cuanto más prevalece en ella el juego subjetivista de las formas sobre la
descripción veraz de la vida. Abstrayéndose de los problemas de la existencia, este juego
ahoga la actividad social del hombre, dirige su atención hacia lo secundario y difumina lo
esencial. Esto concierne en medida todavía mayor a las tendencias francamente

16
 decadentistas del arte burgués, en las que la evasión de la vida se convierte en medio de
expresión de las ideas reaccionarias. El arte francamente apologético ocupa un lugar
relativamente modesto en la moderna sociedad burguesa. Hay motivos para considerar
que hoy predomina otra tendencia: un peculiar "criticismo", o, mejor dicho,
pseudocriticismo, pues es falso en en sus premisas y en sus conclusiones. Este arte,
repetimos, puede revelar, y realmente revela, ciertos aspectos negativos de la sociedad
burguesa, presenta aspectos de la vida del hombre en un mundo inhumano, pero
renuncia al análisis social, carece de historismo en la representación de la realidad
contemporánea y, por ello, no rebasa las fronteras del pensamiento burgués ni conduce a
la negación del régimen existente; en definitiva, su crítica encaja en la fórmula: "El
mundo es horrible, mas no puede ser de otro modo". No darse cuenta de ello equivale a
dejarse llevar por la apariencia de semejante arte, pasando por alto su auténtica esencia, a
no descubrir su puesto en la vida de la sociedad actual.
Esta "filosofía de la vida" en el arte realista tiene como contrapeso la concepción
humanista del individuo y de sus relaciones con el mundo, concepción que reafirma el
triumfo de la vida, el profundo contenido y el alto sentido de la existencia humana. La
película alemana Desnudo entre los lobos, deB. Apitz y F. Baiar, describe el horror de un
campo de concentración facista, pero la estructura de sus ideas e imágenes refuta la
lilosofía de la desesperanza y de falta de sentido de la vida, la filosofía de la irreversible
soledad humana. En la película, alambradas, a los miembros de la SS crueles como fieras,
el espantoso régimen interno de los campos de concentración Oswiecim y Buchenwald. Y,
aunque en este filme la realidad se muestra mil veces más horrorosa que, por ejemplo, en
las obras teatrales de Samuel Beckett, no hay en él ni asomo de desperación. Los héroes
de Apitz y Baiar, en circuntancias horripilantes, concervan su profunda fe en la victoria de
la humanidad, e incluso en el momento de perecer abandonan la vida invictos,
moralmente victoriosos de sus verdugos. Comprobamos, pues, que el modo de resolver el
problema de la relación entre el arte y la realidad constituye la línea divisoria entre las
interpretaciones materialista e idealista del arte. Al mismo tiempo, la idea vulgarmente
materialista de identificar el arte y la realidad es extraña en máximo grado a la Estética
materialista dialéctico e histórico. Las teorías materialistas vulgares, que se manifiestan
en el arte como base teórica del naturalismo, no ven en la labor artística una
reproducción creadora de la realidad, sino una repetición mecánica de fenómenos reales
de la existencia, una simple copia de los mismos.
Esta interpretación es de índole antiestética. El considerar el arte como una mera
repetición de fenómenos reales, se descarta su contenido ideológico, haciéndole perder su
significación social. El arte es una reproducción creadora de la realidad. Aunque esta tesis
es alfa y omega de la interpretación materialista del arte y el punto de arranque de la
Estética materialista dialéctico e histórico, no debemos circunscribirnos a ella. No basta
reconocer la prioridad de la realidad respecto del arte; hay que dilucidar, asimismo, por
qué el reflejo de los hechos reales en la conciencia humana implica la existencia de una
forma de la conciencia social como el arte. Para ello es imprescindible analizar las
peculiaridades específicas de las diversas formas de la conciencia social y determinar no
sólo aquellos rasgos que les son comunes, sino aquellos que las diferencian.
La diferencia más elemental entre las distintas formas de la conciencia social, y esto es
muy fácil de comprobar, consiste en que cada una de ellas tiene su modo de reflejar la
realidad. Pero, ¿por qué existen distintas formas de reflejo de la realidad en la conciencia
del hombre y qué es lo que las origina? ¿Tienen, acaso, diverso contenido? Algunas
tendencias de la filosofía idealista explican el surgimiento y la existencia de formas
diversas en la vida espiritual invocando la diversidad de cualidades de la spique humana.
Los kantianos, por ejemplo, citan cualidades psíquicas como el pensamiento, la
imaginación, la voluntad, atcétera, asegurando que a ellas se debe, precisamente, la

17
 existencia de la ciencia, del arte, de la moral, etcérera; al pensamiento corresponde la
ciencia (los conceptos); a la imaginación, el arte (las imágenes); a la voluntad, la moral
(los principios morales), y así sucesivamente. En pos de Kant y del neokantiano
Coleridge, los neohegelianos B. Croce y R. Collingwood ofrecen la misma explicación de
las fuentes del arte. A su juicio, las profundas raíces de aquél se asientan precisamente en
"la fantasía", B. Croce La Estética como ciencia de la expresión y como lingüistica general,
ed. en ruso, parte primera. Moscú, 1920, pág.3. O en la "imaginación" R. Collingwood.
Essays in the Philosophy of Art. Blomington, 1964, p.IX. Según estos razonamientos, la
existencia de la propia spique, de la propia conciencia del hombre, no de su vida real.
Aunque los materialistas del pasado discrepaban de semejantes tesis idealistas, no
lograron, en virtud de su limitación histórica, ofrecer una solución propia a tan
importante problema. Inclinábanse a pensar, que, recurriendo a distintas formas de
reflejar la realidad, se agota lo específico de tales o cuales formas de la conciencia social.
Tal criterio era progresista para su época, poesía un carácter materialista, ya que
conideraba la realidad como fuente única de todas las formas de la conciencia social e iba
dirigido contra la ruptura de dichas formas, propugnada por los idealistas. Sin embargo,
aquella posición no puede ser automáticamente adoptada por nosotros. En las
publicaciones materialistas dialécticas e histórico ha adquirido amplio reconocimiento la
tesis de que el modo de reflejar la realidad no puede ser la única guía para diferenciar la
ciencia, el arte, la moral, etcétera.
A nuestro juicio, la diversidad de las formas de las conciencia social ha sido engendrada,
ante todo, por la variedad polifacética de la propia vida, en la cual se dan facetas,
relaciones, condicionamientos y vínculos cuyo conocimiento supone distintos modos y
distintas formas de reflejo. Así, el objeto de la ideológia política está constituido por la
lucha de clases, las relaciones entre las clases, las fuerzas rectoras del desarrollo social, la
esencia del Estado, el caráctery relaciones de propiedad, que representa, en primer
término, la expresión jurídica de las relaciones económicas; el de la moral, por las
relaciones entre la personalidad y la sociedad, relaciones que se expresan en las normas
de la conducta humana, refrendadas por la opnión pública y por la tradición, y el de la
ciencia, por las leyes objetivas de los diversos sectores de la naturaleza y de la sociedad.
Es fácil comprender que la tesis de que cualquier forma de la conciencia social y su modo
de reflejar la vida se explican por la existencia, en el mundo objetivo principal de sus
intereses es en plena medida aplicable al arte. Naturalmente, el problema del objeto del
arte en la historia de las doctrinas estéticas fue planteado principalmente por aquellas
corrientes que lo vinculaban a la realidad objetiva y buscaban en ella los fenómenos que
se convierten en objeto de su reproducción artística. El problema del objeto del arte ni
siquiera se ha planteado, en muchos casos, ante la Estética idealista, que separa el arte de
la vida. No puede plantearse tal problema ante una Estética para la cual el arte representa
un juego de formas puras, una construcción autónoma carente de contenido objetual.
Tampoco puede plantearse ante las modernas teorías formalistas, que consideran el arte
como una actividad sin sentido. Según la aguda observación del famoso escritor francés
Louis Aragon, los pintores formalistas parecen competir en la creación de un arte que no
hable de nada. El objetivo del arte y el arte sin objeto, al que presta su apoyo la estética
formalista, son conceptos incompatibles. sin embargo, lo expuesto más arriba requiere
puntualización, por lo menos en dos sentidos.El primer término, al afirmar que ha sido la
Estética materialista la que ha manisfestado mayor interés por estudiar el objeto del arte,
no negamos, en modo alguno, el hecho notorio de que también ciertas corrientes de la
Estética idealista seinteresaron por el problema como lo hicieron, por ejemplo, Platón, en
la filosofía antigua, y Hegel, en nuestros tiempos. Pero en la Estética idealista, el objeto
del arte no se infiere de la riqueza real del mundo objetivo, sino de la propia vida
espiritual. esto se refiere también a aquellas tendencias de la Estética idealista que veían

18
 el objeto del arte en los fenómenos de la realidad sensorialmente concebida, ya que esta
última aparecía como fruto y objetivación de un principio ideal.
En segundo lugar, cuando decimos que el arte sin objeto y el objeto del arte son
incompatibles, admitimos, por supuesto, que se incurre en este caso en cierta confusión
de conceptos. Veamos en qué sentido. Este tipo de arte carece de objeto no en el sentido
filosófico ni en el estético, puesto que es notorio que también el arte sin objeto representa
un reflejo de la realidad, aunque monstruoso y deformado hasta lo irreconocible. Carece
de objeto más que nada, en el sentido habitual o, por lo menos, en el de la investigación
artística: su falta de objeto estriba en que renuncia, por principio, a la reprensentación
objetual. ¿Por qué, pues, permitimos conscientemente semejante confusión? Porque la
Estética formalista, que se presenta como cimiento "teórico" de semejante arte, convierte
este concepto teórico en una categoría estética general, cuyo sentido reside en la renuncia
a reconocer la fuente objetiva y el objeto de la creación artística. Al poner de manifiesto el
objeto del arte, la Estética materialista cumple a un tiempo dos funciones: por una parte
facilita armas para combatir las teorías formalistas y el mundo deshumanizado del arte
antirrealista, y, por otra, orienta metodológicamente la labor práctica del arte realista. Ya
hemos consignado que el arte, en la realidad multifacética, se interesa sobre todo por el
destino de los hombres, sus caracteres y sus relaciones. Esto es lo esencial en el objeto del
arte, aunque no se limita a ello. No existen límites a los que deba atenerse el artista al
representar la realidad. El arte representa todo lo accesible a la percepción estética, pero
el medio en que el hombre vive, las cosas que le circundan y la naturaleza se representan
en el arte en conexión con el hombre, cuya esencia contribuyen a revelar, adquiriendo
una especie de rasgos humanizados. Una naturaleza muerta provoca en el espectador
reflexiones acerca del hombre vivo. La percibe como una parte de su existencia, la
brillante representación de las cosas o la lisa superficie de un cristal o la factura material
de un mantel. En las naturalezas muertas, los objetos aparecen como humanizados,
llevan el sello de necesidades humanas, suscitan sensaciones humanas y expresan la
actitud del hombre frente a la realidad. En última instancia cualquier cuadro de la vida
recreado por el arte en cualquiera de sus aspectos o géneros, siempre guarda relación
directa o indirecta, mediata o inmediata, con la expresión de un determinado contenido
humano. cuando Jorge Sand proclamó: "El libro es un hombre o no es nada", no se
refería al objeto principal de la literatura, sino al de todo arte en general.
Observemos, en primer término, un hecho externo elemental. El hombre aparece como
objeto fundamental del arte ya en un sentido puramente cuantitativo: la absoluta mayoría
de las obras artísticas están consagradas a la representación directa de la vida humana.
Lo importante, empero, no es este hecho de por sí. Lo es mucho más tener en cuenta que
el hombre aparece también como objeto esencial y decisivo del reflejo en arte, sean cuales
fueren las escenas que éste representa directamente. No debe confundirse la
representación directa con la esencia real del fenómeno expuesto en una obra artística.
En cualquier fábula, pongamos por caso, suelen exponerse costumbres y actos de fieras o
de animales en general, pero hasta los niños son capaces de ver en la alegoría, a que
recurre el fabulista, costumbres y caracteres humanos. No es la naturaleza de por sí la que
atrae al artista y al espectador.
En la representación de cuadros del mundo natural, el arte expresa siempre
determinados sentimientos o estados anímicos del hombre y suscita reflexiones acerca de
la vida humana. Mijaíl Prishvin, inspirado cantor de la naturaleza rusa y maestro
excelente del paisaje en la literatura, expuso esta idea de manera magistral: "He
encontrado mi ocupación favorita: buscar y descubrir en la naturaleza las hermosas
facetas del alma humana". Tales palabras expresan exactamente la misión principal de la
pintura del paisaje y de la naturaleza muerta, así como la de cualquier tipo de arte que
represente lo natural. Aún sin proponerse de manera especial llegar a conocer la vida de

19
 la naturaleza, el arte puede comunicar al lector o al espectador algunos datos acerca de
ella, puede proporcionarle una idea acertada sobre la naturaleza misma. De igual manera
puede ofrecer datos incluso acerca de la tecnología de la producción o de las piezas de que
constan las maquinas. Ahora bien, en el arte todo ello es elemento accesorio. Y, lo
repetimos una vez más, no debemos incurrir en la mezquina pedantería de limitar el
objeto del arte al hombre y a su mundo interno.
La acertada fórmula: "El objeto del arte es, ante todo, el hombre", no debe atenazar al
artista, pues hay ocaciones en que, invocado esta, parece como si se le revelara de la
obligación de conocer y de representar concretamente el medio en que habita el hombre.
La representación veraz del medio, de las circuntancias y de las condiciones de existencia
es tildada, en tales casos, punto menos que de naturalismo que impide resolver lo
principal del arte: poner de manifiesto el mundo interno del hombre. Hay, incluso,
teóricos propensos a sostener que el arte no sólo no debe representar las condiciones del
medio existencial del hombre, sino que no puede hacerlo, pues carece para ello de la
capacidad necesaria. Es imposible aceptar semejante afirmación. Difícil será acertado
establecer la siguiente delimitación: la ciencia investiga la realidad el arte comprende al
hombre. Tanto la ciencia como el arte llegan a comprender la realidad y al hombre. El
objeto del arte no es tan sólo el hombre, sino la realidad toda, vista a la luz de las tareas
de los objetivos de su capacitación estética.
Pero entonces surge una pregunta: ¿en qué se diferencian el objeto del arte y de las
ciencias sociales? Tengamos presente que la naturaleza social del hombre en sus más
diversas manifestaciones no es únicamente objeto del arte, sino también del
conocimiento científico. Constituyen el objeto de las ciencias sociales las leyes de la vida,
con la particularidad de que cada ciencia social concreta se ocupa del conocimiento de los
grupos de leyes que actúan en determinadas esferas de la vida de la sociedad. Las ciencias
sociales estudian la vida de la sociedad de modo diferenciado, separando sus facetas
integrantes. Ahora bien, lo característico del arte es la intergridad de la reproducción de
la existencia humana; el arte representa a los hombres en el conjunto de sus relaciones y
de los diversos aspectos de su vida, en las más distintas esferas de su actividad. Podría
objetarse que no todas las ciencias sociales estudian la vida de la sociedad de manera
diferenciada. A diferencia de las ciencias sociales particulares, el materialismo histórico
no se interesa por facetas aisladas de la vida de la sociedad; el objeto de su investigación
es la sociedad como todo un todo único. Sin embargo, el objeto del arte y el de la
sociología, el materialismo histórico constituyen aspectos distintos o, hablando más
propiamente, niveles distintos de la realidad social. El objeto del materialismo histórico
son las leyes más generales de la historia, que revelan la esencia del proceso social, y se
expresan en forma de definiciones abstractas. El arte, en cambio, no se interesa
simplemente por la esencia del fenómeno social, sino por el descubrimiento de esta
esencia en cuadros concretos de la vida, caracteres concretos, distintivos de la
personalidad humana en el medio social en que ésta vive. Por otra parte, el arte refleja los
fenómenos vitales como trágicos o cómicos. Las manifestaciones de la vida reciben en el
arte una valoración ideológico estética. La mayoría de los estéticos y críticos de arte
materialista dialéctico e histórico comparten este punto de vista. Pero algunos
investigadores mantienen el criterio de que la distinción principal entre el arte y otras
formas de la conciencia social se manifiesta únicamente en la forma figurada del reflejo.
De ahí que rechacen el propio planteamiento del problema del objeto específico del arte.
Empero, sin reconocer la existencia de este objeto especial, sin saber en qué consiste la
legitimidad histórica de la existencia
del arte, es imposible comprender su necesidad como forma de la conciencia, como
expresión de la actitud ideológico estética del hombre hacia la realidad, no sustituible por
ninguna otra forma de la conciencia social.

20
 3. EL ARTE Y EL CONOCIMIENTO

Los clásicos del materialismo dialéctico e histórico tenían en alto aprecio, y en reiteradas
ocasiones lo pusieron de manifiesto, las posibilidades cognoscitivas del arte y su papel
para enriquecer el conocimiento humano de la vida. En este sentido Marx se remitía con
agrado a la observación de Balzac que se clamaba a sí mismo doctor en ciencias sociales.
Así conviene interpretar también la célebre observación de Engels sobre el contenido
cognositivo de la comedia Humana, cuya lectura le permitió comprender la sociedad de la
época, incluso en sus pormenores económicos, mejor que las obras específicas de
economistas y estadistas. Marx valoraba igualmente a Dickens, a Thackeray y a Charlote
Bronte, novelistas ingleses del siglo XIX, por considerar que sus libros contenían más
verdades político sociales que las obras de los políticos, historiadores o etnógrafos de
aquel tiempo. La superioridad de Balzac y de los novelistas ingleses, como, asimismo, la
de todo el arte progresista en su conjunto, sobre las ciencias históricas del pasado se
debía, en cierto modo, a que el pensamiento político social, hasta el momento de la
aparición del materialismo dialéctico e hitórico, se apoyaba en la interpretación idealista
de la historia, circunstancia que le impedía penetrar en la esencia del proceso histórico,
mientras que el arte, por su propio carácter de reproducción intergral de la vida y por su
representación veraz y realista, penetraba profundamente y con certeza en la índole de las
relaciones sociales. Evidentemente no todas las ramas del arte presentan un cuadro
idéntico de la vida. En la cognición de esta última, cada tipo de arte tiene su peculiaridad.
Hay tipos de arte en que se manifiesta con mayor fuerza el principio cognoscitivo, y hay
otros en que se destaca la primigenia base laboral de la obra artística, la creación de
objetos utilitarios artísticamente concebidos.
No hay duda, por ejemplo, de que la literatura corresponde al primer tipo de artes, y el
arte aplicado o la arquitectura, al segundo.
Estas diferencias son sobremanera importantes. Ignorar lo específico de los diversos tipos
de arte, confundir, por ejemplo, la naturaleza de la pintura y de las artes aplicadas
entraña el riesgo de una adulteración esencial en el análisis estético del arte. Mas, al
mismo tiempo, es erróneo elevar al rango de absolutas las diferencias indicadas más
arriba, ya que todos los tipos de arte son formas específicas de expresión de la cultura
artística. Hasta los que carecen de aplicación utilitaria inmediata desempeñan cierto
papel en el conocimiento de la realidad. Es evidente, por ejemplo, que, en lo que a esto
respecta, la música se diferencia de la literatura. Por supuesto, la música no puede revelar
las relaciones económicas ni mostrar las condiciones de vida de la gente. Sin embargo, un
filósofo francés dijo que si él hubiera sido ministro de asuntos Exteriores, la música de
Músorgski le habría ayudado a comprender el contenido de los informes del embajador
francés en Petersburgo. Y esto porque la música puede expresar el espíritu y las
costumbres de un determinado sistema de vida.
Stefan Zweig afirmo en cierta ocasión que si la civilización se derrumbara
repentinamente, desapareciendo todos los monumentos de la cultura, los libros, las
fotografías y los documentos, pero sobrevivieran los grabados y dibujos de Franz
Masereel, por ellos cabría establecer cómo vivían los hombres de nuestra época y percibir
el hálito de la existencia del siglo XX. No hemos mencionado por casualidad la música y
el arte gráfico. Naturalmente, la realidad, con sus múltiples vínculos y intelectuales como
la literatura, el teatro o el cine con plenitud y extensión mucho mayores que en en
algunos otros tipos de creación artística. Pero ello no significa, de ningún modo, que no es
el arte en su conjunto el que adquiere una importancia cognoscitiva, sino algunas de sus
ramas aisladas. Las funciones cognoscitivas son inherentes a todas las artes, pero los

21
 conocimientos que nos proporciona cada una de ellas abarcan una esfera determinada y
concreta de fenómenos de la vida y se expresan en su forma específica.
Así, el conocimiento de la vida que nos proporciona la música corresponde
principalmente a la esfera emocional, como si no constituyera un arte intelectual y, en
este sentido, estuviera por debajo de otros tipos de creación artística. Lejos de ello , la
emotividad musical constituye una esferas más altas de la vida intelectual del hombre.
Como quiera que el arte constituye un conocimiento del mundo, está emparentado con la
ciencia. Pese a todas las diferencias existentes entre estas dos formas de la conciencia
social, el arte, igual que la ciencia, abrevia "las experiencias de una vida efímera" y
ensancha el horizonte del hombre, facilita conocimientos mutifacéticos sobre el carácter
de la vida de las gentes en diversas épocas y países distintos, revela la esencia de los
fenómenos vitales y descubre en ellos facetas que, en la habitual experiencia de la vida, no
son accesibles a cualquiera. El arte es siempre un descubrimiento. Incluso en fenómenos
de la vida ampliamente conocidos descubre facetas que permiten hallar algo
extraordinario en lo ordinario, y viceversa.
El objeto y la forma del conocimiento de la vida en el arte se diferencian del objeto y la
forma del conocimiento en la ciencia, mas no por ello ha de entenderse que los
conocimientos proporcionados por está y por aquél son opuestos. nos parece inaceptable
y metodológicamente desacertada la tesis de quienes sostienen que "la objetividad
científica y la objetividad artística encierran sentidos opuestos", como escribe el estético
suizo Robert Hainard en su artículo La ciencias y el arte, R. Hainard Science et art.
"Dialectica". vol.14, nr 2/3 p. 189. A modo de demostración, el autor se remite a
Shakespeare y afirma que, leyendo cualquiera de sus obras, el lector extrae conocimientos
menos profundos y menos completos acerca de la época en que transcurre la acción que
los que le proporcionan las investigaciones científicas correspondientes. Cierto que las
tragedias de Shakespeare no brindan ni pueden brindar aquellos conocimientos que cabe
extraer de un manual de historia, mas tampoco en este manual puede uno encontrar los
conocimientos que encierran Hamlet o el rey Lear. No, el arte, a diferencia de la ciencia
histórica, no expone los hechos de la historia cronológicamente ni observa siempre la
fidelidad documental, ni formula las leyes que figuran en la base de estos acontecimientos
histórico. Pero tampoco la ciencia histórica está en condiciones de descubrir la suerte de
un pueblo revelando el destino individual de una persona, digamos, descubrir los detinos
de la sociedad inglesa a través de la vida de Hamlet o de Lear y plantear a la vez un gran
número de problemas concernientes a la humanidad entera con la fuerza que lo hace
Shakespeare. El crítico teatral norteamericano Howard Taubman escribía en una crónica
sobre El jardín de los cerezos, representado en Nueva York por el Teatro de Arte de
Moscú en 1962; "Tenemos ante nosotros El jardín de los cerezos. Acaba de ser
transplantado a la escena desde el mundo en que vivió Chéjov, quien supo explicar mejor
que cualquier docto historiador por qué cambió radicalmente aquel mundo".
"Mejor que cualquier docto historiador." Nos hallamos ante el otro extremo. La verdad no
consiste tan sólo en que los fenómenos de la vida, que el arte es incapaz de revelar, sean
conocidos por la ciencia; el artista nos estremece a menudo con una profunda
comprensión de fenómenos en los que el científico es incapaz de penetrar. En este
sentido, Taubman llevaba razón: Chéjov explicaba el mundo de tal manera, que el
historiador no podía hacerlo. En nuestra época en que tanto se admira el poderío de la
ciencia, resultan harto significativas las declaraciones de científicos eminentísimos: el
cuadro universal del mundo no puede ser reproducido tan sólo con los medios de la
ciencia ni con la sola ayuda del arte; ciencia y arte se complementan y no son
intercambiables. El ilustre físico soviético Evgueni Feinberg ha dicho que "la literatura y
el arte, en su conjunto, constituyen unsutilísimo y sapientísimo instrumento de la
humanidad, capaz de captar lo que se les pasa por alto a grandes filósofos y de

22
 comprender y explicar lo que no puede comprender ni explicar racionalmente ninguna
ciencia..." De lo dicho se desprende que el arte y la ciencia aparecen como dos aspectos
distintos de la actividad cognoscitiva. No podemos admitir que la transmisión de
conocimientos no represente una función objetiva cardinal del arte. El famoso físico
alemán Max Born escribió: "En 1921 estaba yo convencido y compartían mi convicción la
mayor parte de mis colegas de que... el método científico era preferible a otros medios,
más subjetivos, de formación de un cuadro del mundo: la filosofía o la poesía... Ahora
considero un autoengaño mi antigua fe en la superioridad de la ciencia sobre las restantes
formas del pensamiento humano". Ignorar el valor humano cognositivo del arte acarrea
inevitablemente la negación de otra de sus funciones: la ideológico educativa. Para
descubrir la naturaleza del conocimiento artístico es imprescindible observar, por los
menos, dos premisas. En primer lugar, admitir cierta comunidad entre el conocimiento
artístico y el científico, ya que no es admisible absolutizar las diferencias entre ellos. Nada
tiene de extraño, por tanto, que las obras de arte contengan a veces enigmas y
descubrimientos que pertenecen directamente a la ciencia. y, en segundo lugar, tener en
cuenta lo específico del conocimiento artístico, su diferencia del conocimiento científico
no por su lenguaje, ni por sus medios expresivos, ni por la profundidad de su penetración,
sino por su objeto y contenido. Esta última cirscuntancia es la que los adversarios de la
concepción gnoseológica suelen ignorar, aunque no se limitan a ignorarla, ya que la
ignorancia de este hecho alcanza categoría de argumento contra el contenido
gnoseológico del arte.
Es de suma trascendencia, dada la similitud del arte y la ciencia, partir de la tesis de que
aquél no investiga el mismo terreno que ésta, pues son los otros sus objetivos y sus tareas,
circunstancia que no siempre se toma en consideración. citaremos como ejemplo el
artículo del talentoso filósofo soviético Guenrij Vólkov Tres semblantes de la cultura,
repleto de valiosos datos concretos y de observaciones serias. El autor considera el arte, la
filosofía y la ciencia como tres grados de la actividad cognositiva del hombre. Ajuicio de
vólkov, el arte actúa como peculiar patrulla de exploración cognositiva, haciendo vaticinio
y conjeturas; la filosofía confiere a estas previsiones carácter de hipótesis y de teorías; y la
ciencia transforma dichas hipótesis en conocimientos fundamentales. "Sabido es que las
ciencias exactas crean un proyecto para el desarrollo de la técnica y de la tecnología,
abriendo nuevos caminos y nuevas posibilidades para la transformación práctica del
mundo. Pero los descubrimientos teóricos en el ámbito de las ciencias naturales son
vaticinados, a menudo por hipótesis y construcciones filosóficas y especulativas. en
cambio, la filosofía, desde el punto de vista de una amplia perspectiva histórica, se limita
a seguir al arte en la asimilación de nuevas formas de cognición del mundo, de nuevas
facetas, de nuevos campos visuales, de nuevos procedimientos de pensar."(Novi
Mir,1972,pag. 194). Vólhov planteó el problema de las posibilidades del arte, pero, a mi
entender, lo resolvió unilateralmente. Sin entrar en el análisis de la concepción del
artículo en su conjunto, pensamos en la suerte que correría el arte si éste, comparado con
la filosofía represente tan sólo un grado anterior y, esencialmente, menos perfecto, del
conocimiento. De ser así, ¿por qué siguen existiendo, en su estado primigenio, obras de
arte después de que su contenido gnoseológico ha adquirido una expresión más fiel y
exacta en la ciencia? ¿No será porque el arte se distingue de la ciencia no por el grado ni
por el simple carácter del conocimiento, sino porque encierra un cierto contenido que no
tienen ni la filosofía ni la ciencia?
Apoyándonos en las tesis básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico, según
las cuales el reconocimiento del contenido y del valor cognoscitivos del arte del arte es
una consecuencia directa y lógica de la aplicación del teoría del reflejo al análisis de la
naturaleza del arte, debemos tener en cuenta que el problema gnoseológico se ha
convertido en uno de los principales objetos de la lucha ideológica en el terreno de la

23
 Estética. Algunos "materialistas" actuales combaten la concepción gnoseológica en la
esfera de la Estética so pretexto de que la problemática gnoseológica es una
estratificación ajena al materialismo dialéctico e histórico, a cuya naturaleza no
corresponde. A lo largo de los últimos años, la crítica de la concepción gnoseológica del
arte ha pasado a ocupar un sitio destacado en las publicaciones revisionistas,
particularmente en numerosas intervenciones de Roger Garaudy. Fue precisamente
Garaudy quien sostuvo que para fundamentar la Estética contemporánea era
imprescindible, ante todo, "desembarazar" el materialismo dialéctico e histórico de la
interpretación gnoceológica de la esencia del arte. Garaudy contraponía la creación al
reflejo, veía en el arte tan sólo la labor creadora, considerando al artista un mero
proyectista y constructor. Por supuesto, la inspiración artística constituye una
principalísima función del gran arte realista, siempre fue propia de la labor creadora de
todo artista eminente. Pero el materialismo dialéctico e histórico nunca ha opuesto el
conocimiento artístico a la activa intervención del arte en la vida; por el contrario, en la
fundamentación de su indisoluble unidad se encuentra una de las principales tesis de la
Estética materialista dialéctico e histórico.
Ciertos autores materialistas dialécticos e históricos admiten que existe en el arte un
contenido gnoseológico, aunque no ven en éste lo específico de aquél. Por regla general,
nos encontramos con semejante tesis en cualquier obra materialista dialéctico e histórico
cuyo autor considera el arte, en primer término, como un fenómeno ideológico, como una
forma específica de la relación creadora y activa del hombre con el mundo. Naturalmente,
la sola interpretación gnoseológica no basta para explicar el arte. el contenido
cognoscitivo del arte no existe fuera de su naturaleza creadora, pero aún en menor
medida puede descubrirse la esencia creadora del arte al margen de sus posibilidades
gnoseológicas. El arte es multifacético, pero precisamente su aspecto gnoseolológico es el
que encierra en sí la posibilidad de que se manifiesten todos sus demás facetas y
principios. Por eso es de esencial importancia el hecho de que en el marco de cualquier
concepción materialista, no podamos dejar de interpretar el arte como conocimiento
artístico. La renuncia a semejante interpretación es grávida de serias consecuencias.
Sabido es que fue precisamente en esta renuncia donde se manifestó en su principio el
carácter profundamente erróneo y revisionista de las concepciones de Garaudy y de
ficher. Son las obras de Garaudy las que plantean con mayor claridad la artificiosa y
rebuscada alternativa, a que nos referimos antes, de si es el arte una forma de la
conciencia social o una actividad creadora., un reflejo de la vida o la creación de una
nueva realidad, un tipo del conocimiento o una especie de trabajo. Al hacer caso omiso de
la naturaleza multifacética del arte, al insistir en la concepción del arte tan sólo como una
labor creadora, Garaudy se libera de la necesidad de descubrir la esencia y el sentido
sociales de la creación artística. El arte, escribía ya en 1964, "es una forma de trabajo,
pero de ningún modo una forma de conocimiento", R. Garaudy. Reflexiones sobre el
realismo y sus límites."Literatura extranjera", 1964,nr.4. A su entender, el arte encierra
cierto elemento cognoscitivo precisamente como forma de trabajo o, dicho de otro modo,
existe en él un contenido cognoscitivo tan sólo en la medida en que lo exige la actividad
artística laboral. En la concepción de Garaudy, la tendencia unilateral hacia el aspecto de
la esencia de trabajo (o creadora) del arte acompañada de la renuncia a aplicar el
principio de la teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo al análisis de la creación
artística en su conjunto. En cuanto a la Estética idealista contemporánea, su defecto
metodológico (en resolución del problema gnoseológico) no suele consistir simplemente
en negar el valor cognoscitivo del arte. Hay dos tendencias , la primera de las cuales
consiste, realmente, en rechazar de plano el aspecto gnoseológico del arte. La segunda,
por el contrario, considera el arte poco menos que como única forma del conocimiento de
la vida. Substancialmente, son variedades de una sola metodología anticientífica. Por

24
 ejemplo, el filósofo neotomista francés Jacques Maritain estima que la tendencia a
acentuar el principio cognoscitivo en el arte conduce a la destrucción del mismo. "Está
claro dice Maritain, que si el arte fuera un medio de conocimiento se hallaría muy por
debajo de la Geometría." La misma posición adoptan el estético alemán N. Hartmann,
creador de la llamada "ontología crítica", el eminente crítico inglés Y. Richards, autor de
la concepción semántica del arte, el célebre estético norteamericano J. Feibleman, que
analiza el arte desde el punto de vista del behaviorismo y algunos otros.
Con este antignoseologismo, por principio, convive un tipo especial de que,
convencionalmente, podemos denominar negativo. Tal punto de vista ha encontrado su
expresión en la filosofía y en la estética del intituivismo, que no niega valor cognositivo al
arte, sino a la ciencia. Los intituivistas han declarado insolvente el pensamiento
racionalista; fracasada, la razón; y la ciencia, incapaz de penetrar en la naturaleza del
mundo circundante y en la esencia del hombre. Según ellos, el arte está llamado a
convertirse poco menos que en el instrumento auténtico para el conocimiento de la vida
gracias a la especial inspiración mística del artista. La intuición artística, según los
intuivistas, adquiere ventajas colosales sobre la abstracción científica: no tiende a
penetrar e las leyes generales, sino a expresar lo individual, que es, en definitiva para esta
teoría, el objetivo final del conocimiento. Desde luego, ambas tendencias son metafísicas:
entienden la ciencia y el arte no como dos formas cualitativamente distintas de la
actividad cognoscitiva, sino como dos fenómenos no correlacionables por principio. De
ahí que también su correlación se presente como una alternativa: sólo la ciencia o sólo el
arte puede tener valor cognoscitivo. A luz de lo expuesto resulta evidente que la
concepción de Garaudy se distingue por la mezcla ecléctica de las tendencias citadas.
Siguiendo a muchos y defendiendo su posición antignoseológica, Garaudy ha dicho que
para comprender una determinada época no recurrimos a las obras de arte, sino a las
investigaciones históricas, añadiendo que ni siquiera la más genial producción artística
proporciona los conocimientos que pueden extraerse de un tratado histórico. Garaudy
contrapone el mito al conocimiento, sostiene que el artífice actúa como creador de mitos
y como profeta, en lo cual consiste, a su juicio, la esencia del arte sublime; y con ello se
integra a la teoría de la autoexpresión en la peor de sus variedades. afirma que a la
pregunta: "¿ Qué representa un cuadro?", sólo cabe cabe dar una respuesta: "Representa
a su creador". La concepción del arte como creador de mitos no ha sido ideada por
Garaudy ni ha alcanzado en sus trabajos ni siquiera una elaboración original. Al
considerar toda gran obra artística como un mito y al ver su sentido en la facultadad de
asomarse simbólicamente al futuro, Garaudy no hace sino repetir los archiconocidos
conceptos de E. Cassirer y de S. Langer. Naturalmente, en la historia del conocimiento los
mitos tuvieron no sólo un valor negativo, sino también, en cierto modo, positivo, según
afirmo con acierto T. Pavlov. Pero también coincidimos plenamente con este filósofo
mateialista dialéctico e histórico búlgaro en que la suplantación de la idea artístas,
imagen subjetiva del mundo objetivo, por la creación de mitos conduce al
fenomenologismo y otras corrientes idealistas que reducen el proceso del conocimiento a
la autocontemplción del sujeto, a un acto de conciencia "pura".
En 1958, cuando todavía era materialista, Ernst Fisher escribió su artículo Mistificación
de la realidad, en el que calificó de "suciedad terminológica" la tentativa de tildar de mito
la distinción de las peculiaridades de lo general en lo particular. "Siguiendo por ese
camino, escrbía Fisher, se puede dar categoría de mito a Hamlet y a El rey Lear, a Fausto
y a la comedia humana, a Resurrección de Tolstói y a La madre de Gorki. Y conseguir
únicamente que el consepto de mito pierda toda precisión y se funda con el concepto de
esencia". E. Fisher. Die Mistifikation der Wirklichkeit. "Sinn und Form", 1958. Hf, I, S. 84
Sin embargo, a comienzos de los años sesenta, Fisher empezó a ver en la creación de
mitos una función esencial, e incluso decisiva para algunas épocas, de la creación

25
artística. Hacemos hincapié: el auténtico sentido y el fondo real de los esfuerzos de Fisher
y de Garaudy en su propaganda de las concepciones místicas reside en la ruptura con la
teoría del reflejo y, por consiguiente, con el realismo en el arte. Estas concepciones
reflejan, incluso, el miedo ante la historia, ante el progreso histórico y ante los
cataclismos revolucionarios: cultivan el misticismo y el alejamiento de los problemas
candentes de la vida social hacia el mundo de la fantasía y del subconciente. La ola
antimaterialista dialéctica e histórica de desgnoseologización del arte está orgánicamente
vinculada al fenómeno de la desideologización: una y oro se asientan en la negación de la
tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórica, según la cual la
naturaleza social del arte se halla indisolublemente vinculada a sus funciones ideológicas.
Página en formación,
El Arte y La Ideología
El crítico inglés Kenneth Tynan, en un elogioso comentario al libro de La necesidad del
arte, dijo que el materialismo dialéctico e histórico necesitaba desde hacía tiempo "su
Aristóteles" y que era justamente Fisher quien podía cumplir la misión de peculiar
reformador de la teoría materialista dialéctico e histórico. Como es lógico, cabe preguntar
: ¿por qué alabó Tynan de tal manera a Fisher, y qué "méritos" de éste le indujeron a
conferirle tan alto rango? Fisher mereció el reconocimiento de los teóricos burgueses a
partir del momento en que se convirtió en uno de los más recalsinantes propagandistas
de la desideologización de la desideologización de las diversas esferas de la vida espiritual
de la vida espiritual de la sociedad y, especialmente, del arte. Ya en 1964, en su artículo El
materialismo dialéctico e histórico y la ideología y, posteriormente, en su principal libro
sobre estética. El arte y la coexistencia, propugnó la necesidad de contraponer conceptos
como "ideología" e "idea". En las ideas, según él, se expresa el movimiento real de la vida,
mientras que las ideologías representan moldes petrificados o estereotipos espirituales al
servicio de las clases dominantes. Por eso declara fisher, para ser materialista dialéctico e
histórico no hay que "emparedarse" en la ideología, y no es admisible que se apliquen al
arte conceptos apreciativos como "revisionismo", "dogmatismo", "decadentismo",
burguesismo", etcétera. Sólo cabe una alternativa: lo verdadero y lo falso. Para descifrar
el sentido de este último dilema, Fisher afirma que la ideología actúa siempre como una
conciencia mistificada, falsa, mientras que el materialismo dialéctico e histórico es una
ciencia tendente a alcanzar la verdad. La unión de conceptos como "materialismo
dialéctico e histórico " e "ideología, arguye el autor más adelante, equivale a unir los
componentes "ciencia y utopía"; de ahí que sea necesario desembarazar el materialismo
dialéctico e histórico de estratificaciones utópicas, o sea, de la ideología. El materialismo
dialéctico e histórico es una ciencia, no una ideología; y por eso son incompatibles los
conceptos del encabezamiento de su artículo mencionado más arriba.
Fisher no puede ignorar que Engels y Marx nunca consideraron unívoco el concepto
"ideología", y el propio Fisher lo hace constar en su trabajos. Es notorio que Engels y
Marx, en algunas de sus obras, realmente consideraban la ideología como una conciencia
equívoca y nebulosa, refiriéndose a sus construcciones especulativas, pero esto no guarda
relación alguna con la ideología socialista como expresión científica de los intereses
vitales de la clase obrera. Lo inconciliable de las ideologías burguesa y socialista, su
radical antagonismo, puede expresarse, en cierto sentido, como una manifestación de
diametral contraste entre la conciencia ilusoria y la verídica. De ahí que que la
desideologización de la cultura espiritual, en esencia exponente de una capitulación
ideológica, sólo pueda explicarse como una renuncia consiente a la interpretación
materialista dialéctica e histórica de la ideología y como una posición revisionista de
Fisher.Desde el punto de vista de este último, el arte, al igual que la ciencia y la filosofía,
experimenta, en cierto modo, la influencia de la ideología, influencia que siempre resulta,
empero, negativa, dañina y destructora para los valores artísticos y científicos. Fisher ve

26
 el contenido real del arte y de la ciencia en el hecho de que éstos no representan formas
ideológicas, sino que por el contrario, constituyen una rebelión de la realidad contra una
conciencia falsa. Todo artista genuino es siempre un guerrillero que batalla contra la
realidad existente y mantiene una postura crítica respecto a ella. Estas disquisiciones
generales de Fisher, abstractas en apariencia, se combinan con juicios sumamente
concretos, de carácter antisocialista y antisoviético. En su libro el arte y la coexistencia,
Fisher suele hablar entusiásticamente del País de los Soviets, de la revolución de Octubre
de 1917 y de su influjo sobre el curso de la historia universal. Mas también defiende
tesoneramente la falsa idea de la irregularidad histórica de la revolución rusa que, según
él, no se llevó a cabo en virtud de una necesidad objetiva,sino a consecuencia de motivos
subjetivos y fortuitos. Por esto, a su entender, la revolución socialista no ha resuelto en
Rusia las tareas propias de la transformación socialista y, en primer término, el problema
del hombre. De ahí que, según Fisher, la misión principal del arte es idéntica en los países
capitalistas y en los socialistas: descubrir la alienación, luchar contra las condiciones
inhumanas de la vida, humanizar las relaciones sociales.
Las obras de Fisher, como las de Garaudy, abundan en declaraciones sobre el papel del
arte en los conflictos ideológicos de nuestra épocas; mas estas afirmaciones declaratorias
resultan carentes de sentido, ya que sus autores "desembarazan" de fondo ideológico el
propio arte. Al decir de Fisher , el arte y la ciencia contribuyen a aproximar a los hombres
y a los pueblos, a diferencia de los factores ideológicos, que los resumen. El objetivo del
arte y de la ciencia no es de contraponer las diversas fuerzas sociales, sino de intergrarlas.
Hablando de casos concretos, Fisher observa que Bertolt Brecht no ha entrado en la
historia como portador de una ideología determinada, sino como excelente poeta. La
participación del arte en la solución de los grandes problemas de nuestra época deberá
consistir en expresar la comunidad dimanante de la interacción de todas las clases, de
todas las naciones y de todos los sistemas sociales. Por consiguiente, la posición de
"materialista dialéctico e histórico" Fisher no se diferencia en nada de los principios
metodológicos básicos de la investigación literaria y artística burguesa. La tesis de que en
cualquier sociedad clasista, el arte actúa como portador de una ideología es la piedra
angular de la concepción materialista dialéctico e histórico del arte. Tal enfoque permite
realizar la unión orgánica de los aspectos gnoseológico y sociológico del análisis de la
conciencia social, unión que es inherente al materialismo dialéctico e histórico. Para
caracterizar la esencia social del arte se requiere no sólo la previa investigación del objeto
del reflejo y de los procedimientos de reflejarlo (aspecto gnoseológico), sino el
descubrimiento del papel y lugar del arte en la vida social, del contenido de los intereses y
necesidades sociales a los que están vinculadas su existencia y a la dirección de su
desarrollo, es decir, la apreciación social, clasista, del arte (aspecto sociológico).
El estudio de la naturaleza del arte en el aspecto sociológico y su caracterización como
portador de una ideología determinada se complementan sustancialmente por la
revelación de su esencia en el plano gnoseológico como reflejo de la vida social mediante
la fundamentación del papel activo del sujeto del reflejo en el proceso de la creación
artística. Esta combinación se refleja en el análisis axiológico del arte. Lenin veía la fuerza
del materialismo dialéctico e histórico en el hecho de que en él se combinan
maravillosamente la objetividad serena y la pasión revolucionaria. esta es una tesis de
importancia metodológica aplicable también a la concepción axiológica del arte, que sólo
puede ser fecunda a condición de que no la opongamos a la gnoseológica, y la tomemos,
por el contrario, como punto de arranque para el reconocimiento de la unidad orgánica
del conocimiento y de la apreciación.
Los clásicos de materialismo dialéctico e histórico siempre vieron el arte como un valor
de creación, y al analizar las obras concretas ponían de manifiesto la apreciación
ideológico estética de los fenómenos representados en ellas. La combinación de los

27
 conceptos "espejo" y "revolución rusa" en el famoso artículo de Lenin León Tolstói como
espejo de la revolución rusa contiene ya un elemento axiológico. Al definir la obra del
eximio escritor como reflejo de las facetas más características de la vida de Rusia. Lenin
destacaba, con ello, el carácter axiológico del arte de Tolstói y formulaba acerca de él un
juicio valorativo.El elemento axiológico, como parte intergrante de la imagen artística del
mundo, tenido en cuenta por la Estética de los demócratas revolucionarios rusos.
Chernischevski creía que el arte estaba llamado no sólo a reproducir y explicar la
realidad, sino, además, a enjuiciar los fenómenos de la vida. Los valores son fines e
ideales de los hombres. En una sociedad clasista, el arte expresa valores espirituales y
estéticos que facilitan la comprensión del sentido de comunidad y de la realidad a través
del prisma de los intereses de clase; expresa los intereses de una clase, y ahí reside su
función ideológica.
Cuando el materialismo dialéctico e histórico define la condicionalidad histórica y clasista
del arte, no separa estas facetas de los valores humanos permanentes. La medida y el
carácter de estos elementos humanos no son idénticos en las diversas formas de la
conciencia: la filosofía, la moral o el arte. En este último ocupan más lugar que en otras
esferas de la vida espiritual, pero el hecho de que en el arte exista un contenido humano
universal constituye una expresión específica de una ley más general. Cuando el eminente
filósofo y estético ruso Gueogui Plejánov dijo que la música de Skriabin era "su época
expresada en sonidos", añadió que "cuando lo temporal y efímero encuentra su expresión
en la obra de un gran artista, adquiere un valor perenne y se convierte en imperecedero".
Con ello, a más de valorar la creación de ese notable artista, expuso una idea más general,
importantísima para comprender el arte como fenómeno histórico social. La conciencia
social no está formada tan sólo por ideas que pertenecen a una época determinada o a
ciertas formaciones sociales: hay en su desarrollo principios "perpetuos" que condicionan
la sucesión en el progreso espiritual de la humanidad.
En este sentido, el arte cumple las mismas funciones que las otras formas de la conciencia
social. No obstante, posee rasgos específicos. sus funciones cognoscitiva, ideológica y
educativa se manifiestan en relación orgánica con su función estética, mediante la
influencia estética. El arte, al influir decisivamente en la formación de sentimientos
estéticos, enseña a descubrir la belleza de los fenómenos de la vida, a deleitarse con lo
bello, a introducirlo en la vida, a crear de acuerdo con las leyes de lo bello. La función
estética del arte estriba en ayudar al hombre a asimilar un ideal estético social
determinado y desarrollar sus capacidades artísticas. Lenin dijo que el arte debía hacer
surgir artistas entre las masas El arte suscita en el hombre una inspiración y una emoción
similares a las experimentadas por el artífice de una obra. "¡ también yo soy artista !,
exclamó Correggio extasiado ante un cuadro de Rafael. "¡También yo soy artista !", es la
sensación, más o menos precisa, de todo hombre bajo el embrujo del arte.
El valor del arte para fomentar la actitud creadora ante la vida, para desarrollar la
facultad de captar íntegra y concretamente la esencia de los fenómenos reales y para
incrementar la capacidad de valoración estética es incomparablemente más alto que de
cualquier otra forma de la conciencia social. Al determinar las funciones específicas del
arte no debe olvidarse que la vida, con sus múltiples facetas, y las tendencias
fundamentales de la evolución histórica de cada época se reflejan tan sólo como conjunto
de todas las formas de la conciencia social. Estas formas, que se complementan
mutuamente, no se desarrollan separado, al margen las unas de las otras, sino que, al
contrario, entran en ciertas relaciones recíprocas. También entre el arte y otras formas de
la ideología se establecen relaciones esenciales. A diferencias de la Estética idealista, que
separa el arte de otras formas de la conciencia social (sobre todo de la ideología política),
la Estética materialista dialéctico e histórico, teniendo en cuenta todas las peculiaridades
específicas del arte, lo aproxima a la política, a la filosofía, a la moral, etcétera.

28
Desvinculado de las restantes formas de la ideología, el arte no podría cumplir su misión
social. Señalaremos algunos de los vínculos y de las correlaciones más esenciales entre el
arte y otras formas de la ideología.
EL ARTE Y LA POLITICA

La relación entre el arte y la política siempre encuentra el mismo planteamiento en la

Estética idealista: el arte y la política poseen una naturaleza totalmente distinta y
cumplen funciones diferentes por completo. Se afirma que el objeto de la política es
temporal y pasajero, mientras que el del arte es perenne y atañe a la humanidad en
general, la razón por la que resultan incompatibles y, más aún, hostiles entre sí. El
italiano Benedetto Croce, en su intento de aislar el arte, como actividad absolutamente
autónoma y libre, de todo lo práctico, declara casuístico cualquier arte relacionado con la
política. El estético inglés R. Collingwood, seguidor suyo, desarrolla estas ideas y, aunque
no niega que el arte "sirve" y la política, e incluso al comunismo, despertando y
suscitando "sentimientos comunistas", no califica este arte como arte propiamente dicho,
sino con "magia". A juicio de collingwood, la intención del autor de cualquier obra que
tienda a suscitar en el público determinadas emociones políticas puede, en el mejor de los
casos, prestar un buen servicio a la política, pero será nocivo para la creación artística. R.
Collingwood, The Principles of Art. New York, 1558, pp,278-280. Tales razonamientos
pueden ser expresados en la siguiente forma: el artista deja de serlo si aplica la política a
su creación. Un literato puede servir al arte genuino sólo cuando se mantiene por encima
de las clases y al margen de la lucha política. Hay dos tipos de novelas: las psicológicas y
las sociales. Las primeras constituyen arte genuino; a las segundas se les puede conceder
tan sólo el título de labor publicística más o menos feliz.
Es signo característico de nuestra época la incorporación de centenares de millones de
hombres a la vida política activa, lo cual hace particularmente evidente el vínculo
orgánico entre el arte y la política; negar tal vínculo, predicar "la independencia" del arte
respecto a la política, objetivamente no constituye más que una forma de predicar ideas
políticas reaccionarias. El pintor francés L. Mitelberg desenmascaró magníficamente el
reaccionarismo de semejantes "predicas" con su excelente dibujo El arte por el arte: un
artista, sentado ante su caballete, contempla a un hombre ahorcado en un árbol, pero "ve"
y pinta una naturaleza muerta, un jarrón con flores y unas manzanas... Toda la
experiencia del arte universal testimonia convincentemente que no es el arte
"independiente", sino el combativo y social, estrechamente vinculado a la vida y sujeto a
la influencia de las ideas políticas avanzadas, el que pasa a formar parte del tesoro de la
cultura artística. Y es muy lógico que hasta los artistas extranjeros alejados de la ideología
comunista piensen con frecuencia cada vez mayor que en el arte de nuestros días no
puede crearse una imagen psicológica verídica si su autor se desentiende de las relaciones
sociales, cuyo producto es la personalidad humana.
La ligazón del arte con la política y la dependencia de aquél respecto de ésta encajan
orgánicamente en la conciencia del hombre moderno, y muy en particular en la de cada
artista honrado. El poeta ruso de comienzos del siglo Alexander Blox exhortaba a la
intelectualidad rusa a "escuchar a la revolución". A "poner las manillas de su reloj por el
reloj de la revolución" llama hoy a sus colegas en el arte el escritor cubano Piñera. Ya en
1928, Leon Schiller, eminente personalidad del teatro polaco, exponía su credo artístico y
social en los términos siguientes:" ¿Dirección? A la izquierda y adelante. ¿Orientación? La
vida actual. Sus necesidades y sus anhelos. La lucha por la estructura moral y social del
día de mañana." Schiller llamaba a los artistas a tener plena conciencia de su
responsabilidad ante la sociedad moderna, a la que ha de servir el arte.
Más arriba examinamos críticamente la tendencia a desideologizar el arte. Sin embargo,
en la actualidad también se da en Occidente otra tendencia: la de politizar el arte y la de

29
establecer determinados vínculos entre éste y la política. A este respecto, y como botón de
muestra, cabe citar la ponencia presentada por el conocido filósofo y estético francés
Michel Dufrenne ante el VII Congreso Internacional de Estética, titulada El arte y la
política. Dufrenne consigna que "el problema de la relación entre el arte y la política...
inquieta las mentes", que "los artistas oyen a menudo, y a veces lanzan ellos mismos,
llamamientos a politizar el arte, sobre todo en los momentos cruciales de la historia".
Cierto es que la solución del problema en la ponencia de Dufrenne no constituye un
exponente de una posición revolucionaria, sino nihilista, pero en el presente caso lo que
importa no es la solución dada al problema, sino el hecho mismo de que existe un cierto
viraje del apoliticismo hacia la política. Así lo ponen de manifiesto tanto el mayor papel
de las ideas políticas en la vida espiritual del hombre contemporáneo como la
considerable aproximación del propio arte en la política.
En cierto modo, ello se debe a que ésta ocupa hoy en la vida del hombre un puesto
distinto que en el pasado. La posibilidad de separar la vida privada y "habitual" del
hombre y los problemas cardinales de la política resulta cada vez más limitada. El hombre
va convirtiéndose más y más en un ser "político" hasta en su vida privada. Conviene,
asimismo, tener en cuenta que la vida política moderna está saturada de dramatismo,
pues son extraordinariamente agudos los problemas que han de resolver, y así
proporciona un material excelente para el arte. En este sentido son en alto grado
significativas manifestaciones esenciales del arte actual como el cine político, el teatro
político, las canciones políticas, etcétera. No nos referimos simplemente al arte ligado a la
política, inseparable de ella, sujeto a su influencia: en este sentido, todo arte, hasta el más
apartado de los problemas candentes de la vida, es siempre "político". Al hablar de
literatura, de teatro o de cine políticos tenemos, en cuenta la relación directa e inmediata
con la problemática política, la penetración de esta problemática en el tejido artístico de
las obras. El arte, según la conocida expresión de Gorki, es siempre un combate "en pro" o
"en contra". De donde se sigue que la inseparable unión del arte con la política dimana de
la propia naturaleza de aquél.
En la sociedad socialista actual, el vínculo del arte y la política tiene un fundamento
profundo. La política del partido comunista representa una expresión concentrada del
interés de la sociedad. La política arma para la práctica creadora, la conduce por el
camino principal, ayudándola a reflejar con veracidad la vida del pueblo, a concebir
artísticamente las direcciones principales de la vida de la sociedad. La estética del
materialismo dialéctico e histórico, a la vez que proclama la dependencia del arte respecto
de la política, rechaza todo simplismo en la interpretación de dicha dependencia. El
simplismo y la vulgarización en este ámbito estriban en considerar el arte únicamente
como un medio de propaganda de las ideas políticas, restringiendo su contenido a la mera
proclamación de con dignas políticas. Semejantes criterios simplistas fueron defendidos
por la Unión soviética por sociólogos vulgares como los representantes de la Asociación
Rusa de Escritores Proletarios o del grupo denominado Cultura Proletaria. También hoy,
el dogmatismo estético se manifiesta en el establecimiento de un vínculo rectilíneo entre
la política y el arte. los dogmatismos suponen que lo político y lo artístico coexisten en
una obra como dos principios autónomos y que la valía del segundo está determinada por
el carácter del primero. "Ante todo, lo político; después lo artístico", tal es su lema. Tan
tosca interpretación es ajena al arte.
Este no constituye una ideología artísticamente adornada. El sentido político se encierra
en el propio tejido artístico de una obra, y no lo precede, ni lleva en ella una existencia
independiente. "El talento de un escritor, dijo el ilustre estadista soviético A. Mikoyán en
una entrevista con Ernst Hemingway, su honradez, su sinceridad y su objetividad hacen
que sus mejores obras adquieran un matíz político". E. Hemingway. La fiesta que siempre
va contigo, ed. en ruso. Moscú Progreso, 1965, pág.143. Los conceptos dogmáticos

30
 vulgares sobre el carácter de los vínculos existentes entre el arte y la política son
profundamente extraños a la interpretación materialista dialéctico e histórico del arte. No
es lícito suplantar una representación fiel y polifacética de la realidad por una ilustración
didáctica de consignas políticas. Semejante suplantación menoscaba inevitablemente el
poder convincente del arte y, por consiguiente, su eficacia social. El valor político social
del arte progresista depende de su veracidad, de la fiel representación y de la brillante
revelación de las tendencias rectoras de la vida de la sociedad.
EL ARTE Y LA MORAL

La influencia recíproca entre el arte y la moral se debe a la propia naturaleza y a las

funciones de ambos. El arte es inseparable de la moral como lo es de la política. Tanto en
la moral como en el arte figuran siempre problemas abarcados en la fórmula: "El
individuo y la sociedad"; de aquí se desprende que los problemas de la moral se
entrelazan siempre con el arte; lo estético implica lo ético. Lo ético no es "una añadidura"
a lo estático: es orgánicamente inherente al propio arte y dimana de su naturaleza
humanística. Pese a su bien señalaba ya el crítico ruso del s. XIX Belinski, no ha de
representar vicios o virtudes en abstracto. Su misión radica en revelar tipos sociales, en
esculpir caracteres humanos vivos, pero, al representar a los hombres como miembros de
la sociedad, el arte caracteriza a la sociedad misma y, por consiguiente, representa las
costumbres humanas, ayuda a consolidar ciertos principios morales y combate a otros.
Dado que su objeto principal reside siempre en el hombre como ser social, el arte por el
propio hecho de reflejar las relaciones sociales, resuelve, con sus medios específicos,
problemas morales, aunque éstos no sean tratados directamente por el artista. El
contenido moral del arte no constituye un simple resultado de la influencia exterior de la
moral como factor "extraestético". Por el contrario, lo estético lleva en sí lo ético como
componente natural e inseparable.
El arte es la afirmación de determinadas posiciones vitales. Y lo progresivo o lo
reaccionario de la posición vital afirmada por el arte, dependen del carácter de su ideal
estético y de su verídico reflejo de la vida. apartarse de la verdad de la vida en el arte,
tergiversar dicha, implica inevitablemente abogar por principios amorales y lleva al arte a
perder su valor moral. La producción de una enorme cantidad de películas que depravan
al espectador, la exaltación directa de la animalidad en una multitud de best sellers, la
estetización de aspectos deformes y monstruosos de la vida, así como las diversas
manifestaciones de la sedicente "cultura de masas no son producto del capricho del
artista, sino lógica expresión de la renuncia a la verdad vital. El arte soviético constituye
la plasmación artística de una alta moralidad. Los protagonistas de obras literarias
soviéticas de fama mundial como novelas de Alexandr Fad´riev La derrota y La joven
Guardia; Campos roturados, de Mijaíl Shólojov, y Así se templó el acero, de Nikolái
Ostrovski, o los de la película de Grigori Chujrái Balada del soldado, son hombres de
generaciones distintas, pero con un solo destino. Han penetrado en la conciencia de
decenas de millones de lectores o espectadores como "compañeros para siempre"y, en
formas individuales irrepetibles, afirman las magníficas cualidades del carácter y los
nobles rasgos de la moral y de la psicología del hombre nuevo, engendrado por nuestra
época socialista. El arte socialista constituye una poderosa fuerza en la educación moral
de las masas.
EL ARTE Y LA FILOSOFIA

En Fausto, de Goethe, La Guerra y la paz, de León Tolstói, y la Comedia Humana, de

Balzac, cabe encontrar una expresión directa de conceptos filosóficos. Son obras en las
que la mediación filosófica sobre la naturaleza del mundo que nos circunda y sobre la
esencia de la vida se entrelaza en la trama de la narración. Pero el artista no siempre

31
 recurre directamente a la problemática filosófica. En la escena y en la pantalla, en la
prosa y en la poesía hay no pocas obras que no están directamente relacionadas con la
filosofía. Mas, interiormente, el arte siempre está vinculado a ella, encierra un sentido
filosófico y expresa un ideal social determinado. En toda genuinamente artística existe un
subtexto; el artista tiende no sólo a mostrar la vida tal cual es, sino a hacer reflexionar
sobre ella, a sugerir cómo debe ser. Este subtexto es precisamente la expresión del ideal
social que, cualquier que sea objeto de la representación, siempre se hace patente en el
arte. El aspecto filosófico no representa algo externo para el arte, algo "postizo" en una
obra. Por su propia índole, el arte es filosófico, puesto que siempre conversa con el
hombre acerca del sentido de la vida, ayudándole a penetrar en la recóndita esencia del
ser e influyendo en la formación de su concepción del mundo. La profundidad filosófica
de una obra depende, en medida considerable, de la mundividencia de su autor.
Cuanto más progresista son las concepciones filosóficas y estéticas de un artista, tanto
más motivos hay para esperar en sus generalizaciones artísticas auténticamente
filosóficas por su carácter y su significación. El arte, al formar ideales humanos a la luz de
una filosofía determinada, actúa en calidad de peculiar filosofía de una época. Y es tanto
más importante señalar esta circunstancia cuanto que, a menudo, los sistemas filosóficos
influyen sobre la gente no de manera directa, sino por intermedio del arte. Las ideas de
las escuelas filosóficas en el arte suelen ser más vivaces que en su forma abstracta. El quid
de la cuestión no radica en que determinados artistas, escritores, etcétera, hayan
conocido de manera directa ciertas escuelas e ideas filosóficas. Lo que importa es el
"clima" filosófico general en el que se forma el ideario de aquéllos.La política, la moral, la
filosofía y el arte son formas afines de la conciencia social. Ello se explica, ante todo,
porque en diversas formas y sentidos investigan la misma realidad o diversos fenómenos
y facetas de una misma realidad, aspirando a influir sobre ella. En los vínculos del arte
con la filosofía, lo mismo que con la ciencia, se expresa su función cognoscitiva, y en su
ligazón con la política y la moral, su función ideológica y educativa. En las relaciones
mutuas con estas formas de la conciencia social, el arte se manifiesta como conocimiento
artístico y como plasmación de ideas y principios científico filosóficos, morales y
políticos. Como quiera que estas funciones son inseparables, el arte es siempre afín de las
mencionadas formas de la conciencia.
EL ARTE Y LA RELIGION

Marx daba a estas dos formas de la conciencia social los calificativos de prácticas y
espirituales. Con ellos señalaba cierta similitud entre ellas, como, por ejemplo, su índole
emocional, el papel característico de la fantasía para su formación, etcétera. La estética
idealista utiliza esta circunstancia para aproximar el arte y la religión alegando que en
ambos desempeña un gran papel la fantasía. Pero semejante aproximación carece de
sentido por cuanto la naturaleza misma de lo emocional y el carácter de la fantasía en el
arte y en la religión son radicalmente distintos. En sus lecciones sobre la esencia de la
religión, L. Feuerbach escribía que, a diferencia de la religión, el arte no pretende que sus
obras se tomen por realidades. Son un cuadro del mundo real artísticamente recreado,
mientras que la fantasía religiosa, imagen adulterada del mundo, se identifica con la
realidad auténtica y esto significa que entre ella y el arte existe una contraposición en
cierto modo análoga a la existente entre la religión y la ciencia. La tesis de que la
orientación del arte es opuesta a la de la religión puede parecer, a simple vista, contraria
al hecho notorio de que hasta el siglo XVII todo el arte universal evolucionó en relación
directa con las diversas formas de la religión, bajo cuya colosal influencia se encontraba.
El arte antiguo, en su totalidad, se sustentaba en la mitología, base de la religión pagana;
casi todo el arte del medioevo, salvo su rama seglar, relativamente pequeña se hallaba
subordinado a la iglesia; hasta las geniales creaciones de la época del Renacimiento

32
 estaban relacionados con temas religiosos en su inmensa mayoría, temas que, a menudo,
fueron también utilizados por el arte en épocas posteriores.
Estos hechos no contradicen en modo alguno la tesis de que las ideologías artísticas y
religiosas son opuestas por su propio carácter, pero hay que explicarlos acertadamente.
¿A qué se debe que el arte, durante largos siglos, se manifestaba en forma de mitología.
La mitología, empero, no era sólo la expresión de la impotencia del hombre ante los
fenómenos de la naturaleza; presentaba, al mismo tiempo, la elaboración artística
primaria de los elementos aportados por la vida a la fantasía del hombre. No era sólo una
religión, sino un exponente de la creación artística de pueblos que se encontraban en
diversas fases del desarrollo histórico. Marx denominaba a la mitología campo y arsenal
del arte antiguo. El arte se apoyaba en la mitología no porque lo alimentase la religión,
sino porque en la mitología se encerraba un contenido más amplio, extrareligioso,
aunque en ligazón indisoluble con las ideas religiosas. A lo largo de cierto tiempo,
también la mitología cristiana desempeño un papel análogo en la evolución del arte.
En segundo lugar, el desarrollo del arte en el marco de la religión durante un largo
período histórico se explica por el dominio político de la iglesia. En la Edad media, la
iglesia sometió a su férula todas las relaciones sociales, y su filosofía ejerció un
extraordinario influjo en todas las facetas de la vida de la sociedad. Contra el dominio de
la iglesia, la escolástica religiosa y el dogmatismo no sólo lucharon científicos y
pensadores de vanguardia; esta lucha se sostuvo también en el ámbito artístico. Pero el
arte estaba maniatado por el dominio de la iglesia y sus posibilidades de desarrollo eran
limitádisimas fuera del marco religioso, de los encargos eclesiásticos y del control de la
iglesia. De ahí que en la época del Renacimiento, cuando el arte comenzaron a reflejarse
las nuevas ideas y las nuevas nociones acerca del mundo, surgiera el principio humanista,
anticlerical y antirreligioso. La gran fuerza de ese arte, que se desarrolló principalmente
vinculado a la religión, su valor imperecedero y su genialidad no se deben, en absoluto, al
tinte religioso que lo caracteriza, sino a la verdad vital que en él se encierra. La aguda
observación de Feuerbach: "Los templos no se construían en honor de la divinidad sino
de la arquitectura", puede aplicarse sin titubeos a todo el arte en general.
Salta a la vista que las múltiples versiones de La Sagrada Familia, de LA Ultima Cena, del
Descendimiento de la Cruz y de otros temas evangélicos constituyen tan sólo la envoltura
exterior del arte de la época del Renacimiento, un mero pretexto para expresar alegría y
felicidad, dolor y sufrimiento, aspectos radiantes y amargos de la vida del hombre. La
lucha de la joven burguesía revolucionaria contra la religión y la iglesia repercutió muy
favorablemente en la evolución del arte que, en los umbrales del siglo XVII, casi se había
desembarazado de su corteza religioso mitológica y comenzó a reproducir la realidad sin
recurrir a alegorías mitológicas, lo cual amplió extraordinariamente su visión de los
fenómenos de la existencia. Bien es cierto que también en épocas posteriores
mantuvieron su vínculo con la religión algunas corrientes del arte y determinados
artistas, pero este vínculo adquiere ya un sentido totalmente distinto. A diferencia del
arte primario, que en su período inicial extraía de la conciencia religiosa tan sólo los
elementos encerrados en ella, y también a diferencia del arte del Renacimiento, que, al
invocar la religión, sólo tomaba de ella motivos de expresión de un contenido terrenal, en
la nueva época el tema religioso siempre ha repercutido negativamente, en mayor o
menor medida, sobre la creación artística.
Incluso en artistas geniales como, por ejemplo, Tolstói y Dostoievski, las facetas de su
relacionadas con la búsqueda religiosa, con el afán de encontrar solución a los conflictos
de la vida y a los sufrimientos del hombre en la esfera de la religión, son las más débiles,
constituyen una prueva de la impotencia del artista para resolver determinados
problemas sociales o morales, y en la mayoría de los casos conducen a fracasos artísticos.
Basta comparar las geniales novelas de Tolstói con algunos de sus cuentos (de lo que vive

33
 la gente, Cuánta tierra necesita el hombre) para comprobar cuan radicalmente se
diferencian entre sí y cómo los cuentos que reflejan las inquietudes religiosas del eximio
escritor ceden en nivel incluso en el sentido puramente artístico. El realismo máxima
conquista artística, es incompatible con la religión. El descubrimiento y la plasmación
artística de aspectos y tendencias esenciales de la realidad objetiva son, por principio,
incompatibles con no importa qué creencia religiosa.
Aquí es de rigor hacer una salvedad. La divergencia entre el arte realista y la conciencia
religiosa no excluye, en ciertos casos, la posibilidad de utilizar mitos, imágenes y temas
religiosos en bien de la reproducción artística de la realidad, incluso en la época presente.
Un magnífico maestro del realismo, el pintor mejicano José Clemente Orozco, compañero
de Diego Rivera y de David Alfaro Siqueiros, es autor del cuadro Cristo destruyendo su
cruz, de tema tradicionalmente evangélico; pero el espectador no ve a Cristo ni a Dios
alguno en el lienzo. Obsérvese cómo Cristo blande el hacha, cómo corta con ella, y no se
verá a dios, sino a un hombre robusto y poderoso, portador de una fuerza humana y
terrenal. No se trata de un ejemplo único. El antiguo mito del centauro, en la novela
homónima del escritor norteamericano John Updike, no sólo no ha constituido un
impedimento, sino que ha enriquecido la gama de colores que le ha permitido representar
un cuadro verídico de las costumbres, de la vida y hasta de las relaciones sociales de la
actual sociedad burguesa. La música litúrgica sigue proporcionándonos un placer estético
no por el motivo religioso eclesiástico que contiene, y del cual muchos oyentes no tienen
la menor noción, sino porque ejerce profunda influencia sobre el sentido de lo bello que
anida en el alma humana. El gran arte realista no fortalece la religión, la destruye.

LA IMAGEN ARTISTICA

LA IMAGEN, CATEGORIA CARDINAL DE LA ESTETICA

Una tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórico dice que el arte es
una reproducción de la realidad a través de imágenes. Aunque la definición del arte como
pensamiento en imágenes no agota la especificidad de la creación artística, dicha
definición, adentrándose en la esencia del arte, revela su principal peculiaridad y llega
hasta su propio fondo. La solución del importantísimo problema del lugar y el papel del
arte en la vida de la sociedad guarda relación en medida considerable, con el estudio de la
naturaleza de la imagen artística y con la elucidación de sus propiedades más esenciales.
La base filosófica de la teoría de la imágen artística radica en la teoría materialista
dialéctico e histórico del conocimiento. Al investigar la esencia de la imagen artística,
tomamos como punto de partida la teoría del reflejo, que considera la conciencia humana
en su conjunto como una imagen de la realidad circundante, como un cuadro subjetivo.
La teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo, a la vez que descubre las leyes de
toda la esfera de la conciencia humana en su conjunto, fundamenta las leyes específicas
de la reproducción artística de la realidad.
Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialista dialéctico e histórico utiliza el
concepto "imagen" en un amplio sentido gnoceológico. Para la teoría del reflejo, la
imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la
realidad. Sin embargo, la interpretación filosófica de la imagen no equivale a su
comprensión estética. Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialismo
dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoseológico.
Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una
fotografía espiritual de la realidad. Cuando un filósofo utiliza el concepto "imagen", lo
considera, ante todo, como un reflejo psíquico del mundo que nos circunda. Desde el

34
 punto de vista gnoceológico, son imágenes las manisfestaciones, cualesquiera que sean,
de la vida psíquica: las sensaciones, las percepciones, las representaciones, etcéra, y como
las imágenes artísticas también son una forma determinada de representación de la
realidad, la definición "cuadro subjetivo del mundo objetivo" conserva todo su valor para
caracterizarlas filosóficamente.
Mas esta solución no tiene otro significado que el de tesis inicial para la teoría de la
imagen artística, mientras que el contenido del concepto "imagen" se corresponde al
filosófico como lo específico a lo universal. En un sentido más estricto, la imagen artística
a otras categorías de la conciencia, el concepto, el juicio, etcétera, sino, por el contrario, a
poner de manifiesto lo que la distingue de ellas. Tampoco es lícito identificar la imagen
artística con lo que se entiende por "imagen", en un sentido más amplio, en el lenguaje
habitual ni con ciertos detalles y procedimientos del sistema de imágenes del arte, con sus
medios de representatividad y expresividad. Entre los diversos recursos del arte, ocupa
un lugar muy especial la metáfora, a menudo denominada también imagen. No obstante,
la metáfora y la imagen artística no son idénticas: aquélla representa un tropo poético, un
tipo de alegoría o de expresión figurada en el sentido más amplio de la palabra, pero no la
propia imagen. Es muy corriente el empleo del concepto "imagen" en una acepción
restringida. La imagen se interpreta a menudo como una expresión figurada, que
contiene un sentido traslaticio. Así, las combinaciones vervales o expresiones figuradas
más corrientes (por ejemplo, "sale el sol", o "ha caído una estrella") contienen,
indudablemente, un elemento icástico, y en un verso como "No hay en mi alma ni una
sola cana", nos hallamos ante una representación icástica acabada. Y, no obstante, todos
estos ejemplos de expresiones por imágenes son más limitados que la imagen arrtística.
Desde el punto de vista terminológico, es también importante establecer una distinción
entre conceptos como "imagen" y "representación". La imagen es un cuadro ideal del
mundo objetivo, un cuadro artístico de la realidad, cuadro que vive en la conciencia del
artista y que es percibido por el lector, por el espectador o por el oyente. La
representación constituye la objetivación del pensamiento artístico, su materialización: es
la realización de la imagen con el material del arte y condiciona la posibilidad de su
percepción sensorial.
Así, como no debemos separar el arte de la ciencia y de otras formas del conocimiento de
la vida, tampoco cabe contraponer de manera absoluta el pensamiento por imágenes a
cualquier otra forma de la conciencia humana. La posibilidad misma de que surja el
reflejo icástico guarda estrecha relación con la facultad de la conciencia humana de juzgar
el todo basándose en la parte, de penetrar en lo general por medio de lo individual de
hallar leyes generales en fenómenos concretos. Esta facultad del pensamiento creador se
basa en que, en la propia vida, todo lo general entra, de uno u otro modo, en lo individual
y todo lo individual encierra una partícula de lo general. Dado que la imagen artística
constituye una forma especial del reflejo de la realidad, su formación y su esencia están
subordinadas a las leyes generales del conocimiento. Pero, al mismo tiempo, son
profundamente específicas. Y aquí hemos de volver a la teoría del reflejo. Decía Lenin que
el conocimiento del mundo objetivo por el hombre iba de la contemplación viva al
pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que es válida para el conocimiento
científico teórico y para la captación artística de la realidad. Pero, a diferencia del
conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la verdad se verifica como
de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones resultan carentes de la
"substancia sensorial", en la imagen artística aparecen indisolublemente unidos los
rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y al pensamiento abstracto, y
de éste a la práctica, tesis que ess válida para el conocimiento científico teórico y para la
captación artística de la realidad.

35
 Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la
verdad se verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones
resultan carentes de "la subtancia sensorial", en la imagen artística aparecen
indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva
y al pensamiento abstracto.
Por otra parte, la imagen artística se diferencia esencialmente tanto la simple
contemplación como de pensamiento abstracto.
La imagen artística se distinge de las categorías del pensmiento científico , concepto,
juicio, deducción por su viva espontaneidad. Al mismo tiempo se diferencian
esecialmente de las categorías de la contemplación viva, sensación, percepción,
representación, porque refleja directamente los hechos de la vida y, además, lleva en sí
una generalización específica de fenómenos vitales, en cuya esencia penetra,revelando su
profundo senttido interno. Aunque la imagen, en el arte, contiene rasgos de la
observación empírica y de la abstración, no es una combinación macánica de una y otra.
Más, precisamente debido a que en el pensamiento artístico se manifiestan de manera
específica el análisis, la síntesis y la abstracción, dicha imagen adquiere el significado de
la generalización artística.
Tenemos pues, que en la imagen artística se combinan tanto los rasgos de la
contemplación viva como los del pensamiento abstracto, pero su esencia no coincide con
ninguno de estos grados del pensamiento. La imagen artística es una característica
intergral y acabada de un fenómeno vital, relacionada con la idea artística de la obra y
presentada de una forma sensorial concreta, estéticamente significativa. En a teoría del
arte se entiende por imagen no sólo la forma específica del reflejo de la vida recreado por
el artista, el carácter que éste evoca, el personaje de la obra o incluso toda la obra en su
conjunto, etcétera. En este caso puede darse el nombre de imagen al protagonista de una
producción artística, Grigori Mélejov en El Don apacible, de M Shólojov, o Robert Jordan
en Por quién doblan las campanas, E. Hemingway o al papel encaranado por un actor en
escena por ejemplo, la imagen de Otelo, creada por el célebre actor italiano Salvini; en
este sentido se puede hablar, asimismo, de la imagen de la feminidad, en la Madonas de
Botticelli, de Picasso. La tarea de laciencia estética no consiste en investigar el contenido
concreto decada imagen en el sentido que acabammos de indicar, sino en descubrir la
esencia de la imagen como forma dela generalización artística de los fenómenos de la
vida.
"Decimmos "intergral y acabada". Más, por supuesto, a la vez tenemos en cuenta que en
erte clásico, por ejemplo, El esclavo que despierta,, de Miguel Angel, y tanto más en el
mosderno. hay multitud de obras cuyas imágenes no aparecen, en su expresión
inmediata, acabadas y rematadas . Algunos estetas incluso suelen considerar el problema
de lo inacabado, non fifnito, como signo especial de contemporaneidad en el arte.
Ciertamente, el arte a menudo propone al lector o al espectador que él mismo encuentre
la explicación y que esboce en su propia imaginación un cuadro más intergral. Así se
explica que incluso las iágenes del arte no acabadas, es decir, las obras del tipo non finito,
representen estéticamente cuadros intergrales de la vida. La cuestión está tan sólo en los
medios con que tales cuadros han sido expresados y en la medida en que la imagen, como
tal cuadro, necesita la cooperación creadora del receptor.
Ahortar bien; ¿ es la imagen artística la única forma de reflejar la vida en el arte? ¿No
puede éste operar también con conceptos lógicos e incluso, en cierto modo, sustituir las
imágenes por conceptos? En pro de semejante criterio suelen aducirse, sobre todo, tres
argumentos: 1 nuestra época se caracteriza por la síntesis del arte y de la ciencia; la
ciencia se vale de imágenes, y el arte de conceptos; 2 argüir contra la utilización directa de
los conceptos en el arte implica privar al artista de la posibilidad de pensar; 3 por último,

36
 se puede citar gran número de obras en las que nos encontramos directamente con
conceptos y no sólo con imágenes.
Sin embargo, tales argumentos no nos parecen consistentes. En primer lugar, la síntesis
sw la ciencia y del arte no conduce ni mucho menos a que ni una ni el otro pierda su
peculiaridad. La aproximación de la ciencia y el arte se produce en virtud de su contenido
cognocitivo, nunca por disolución de una forma del pensamiento en la otra. Verdad es
que el científico recurre con frecuencia a las imágenes para ilustrar sus pensamientos y
exponerlos en forma más accesible o emocional, pero ello no presupone la suplantación
de los conceptos por imágenes, suplantación que evidenciaría la debilidad del científico,
su insuficiente capacidad para el pensamieto abstracto.
Por otra parte, en algunas artes, como por ejemplo, en la literatura, las imágenes pueden
distinguirse por su precisión conceptual o incluir conceptos como elementos detalles de
que tales imágenes se componene. Mas no por ello los conceptos poseen, dentro del arte,
una existencia autónoma. No pueden suplantar las imágenes, y si tiene lugar tal
suplantación, siempre sera una prueba de poco talento del artista o de su fracaso.
En segundo lugar, lo específico del arte no radica, ni mucho menos, en estar privado de.
En el arte, lo más interesante y tracedental es el pensamiento creador del artista. Este
piensa siempre, pero el suyo es un pensamieno peculiar, no conceptual, sino de
naturaleza icástica. Naturalmente, el artista piensa también por medio de conceptos, pero
el fruto del proceso de su creación siempre sera la imágen.
Por último, en tercer lugar, las obras en que la icastidad cede su puesto a los medios
conceptuales del reflejo de la vida son mediocres, artísticamente débiles. "Si el artista se
ve obligado a formular la idea de su obra en fórmulas abstractas , escribía el psicólogo
soviético S. L. Rubinstéin 1889-1960, de suerte que el contenido ideológico de la obra
artística se manifieste a la vez que sus imágenes, sin obtener dentro de ellas una
expresión adecuada y suficientemente brillante, la obra pierde su índole artística."
La mezcla de las imágenes y de los conceptos conduce frecuentemente a la ilustrividad y a
la retórica, a la debilitación de la resonancia ideológico emocional de la obra. El arte
reproduce siempre la realidad en imágenes y sólo en imágenes. Llevaba razón Belinski: "
A quien no esté dotado de fantasía creadora capaz de convertir las ideas en imágenes, de
pensar, de razonar y de sentir en imágenes, no le ayudarán hacerse poeta ni la
inteligencia, ni el sentimiento, ni la fuerza de sus convicciones y creencias, ni la riqueza
de un contenido razonablemente histórico y contemporáneo".
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La Categoría Filosófica de Libertad

Walter du Halde
La Categoría filosófica de la libertad de Walter du Halde. El concepto básico de
Libertad, presente en el pensamiento humano desde su mas tierna edad, ha sido
objeto de una enconada lucha ideológica, particularmente en el terreno de la
interpretación. Quizás los mas apasionados defensores de la Libertad y que soñaron
con un mundo en donde no hubiera injusticias, fueron los utopistas y, de ellos, su mas
señero representante fue Sir Thomas More, cuyo pensamiento se inscribe en esta
tradición de Libertad y que arranca de aquel Estado Ideal que Platón configuro en ”La
Republica”y que, coincidiendo con el derrumbamiento definitivo del mundo clásico,

37
confluye en el espacio místico de la ”La cuidad de Dios” de San Agustin. El utopismo
de More no obstante, esta mas cerca del Estado Platónico, tanto por la concepción
comunista de la vida social (sin el aristocratismo platónico), como por el
circunstanciado detallismo de la sociedad de Utopía. ”De optimo reipublicae statu
deque nova insula Utopia”, titulo original de Utopía, que fue escrita en latin en 1516
y traducida al inglés en 1551, seis años después de haber sido decapitado su autor.
Aunque More no fue el primero en diseñar una sociedad ideal, si fue el primero en
dar un acertado nombre a una imaginaria organización social armónica. Utopía fue
un neologismo que este humanista derivo del griego u-topos y que significa no lugar-
ninguna parte- es decir: Un ámbito no existente, pero que podría llegar a ser real.
Además de Platón y San Agustin, More se inspiro en utopistas clásicos de la época,
como Yambulo y Evemero.

El primero escribió un relato donde describe la sociedad igualitaria de los

heliopolitanos, enclavada en una isla tropical. Evemero ubica su isla utópica en el
océano Indico. Su novela se titula ”Panquea”. Sobre la base de estos antecedentes,
también influyo en More el conocimiento que tuvo de las formas de comunismo
primitivo que se practicaba en el recién descubierto Nuevo Continente y que se
describían en memoriales, crónicas y cartas como las de Americo Vespucio. More es
el máximo representante del Humanismo en Inglaterra y una de las figuras mas
destacadas de la Europa anterior a la Reforma. Si como humanista estuvo
impregnado por el retorno a los clásicos que es lo lo tipifica la cultura del
Renacimiento, como estadista vivió una existencia desgarrada entre su deber
cristiano, sentido y vivido desde la delicadeza de una conciencia medieval y su deber
político que le arrastraba cada vez mas a practicar una política contraria a sus ideales.
El desenlace de esta contradicción, More la pago con su muerte, testimoniando así,
en forma trágica, la imposibilidad de reconciliar corrientes antagónicas que
coexistían en su tiempo.

La transición del feudalismo al capitalismo, el hundimiento de los valores cristianos

medievales y la irrupción en la historia de una nueva clase, portadora de nuevos
valores ligados a la lógica de la libre iniciativa y de la competitividad individual.
Estaba naciendo el poder de los principes frente a la iglesia y el inicio de la
preponderancia de la razón de Estado. El libro de More es la obra más importante del
pensamiento progresivo hasta fines del siglo XVIII. Por primera vez se hace una
profunda crítica del sistema imperante y se esboza la imagen de un régimen en que la
propiedad sea común; es el primero en exponer de manera consecuente la idea de la
producción en colectividad, de acuerdo con la organización comunitaria del trabajo y
de la distribución. La célula económica del Estado Libre ideal es la familia; la
producción es de tipo artesanal. Los habitantes de Utopía viven en un plano de
igualdad de trabajo, sin que haya contradicciones entre la cuidad y el campo, entre el
trabajo intelectual y el físico, en un régimen de gobierno democrático, gozando de
plena libertad. Trabajan seis horas al día y el tiempo restante lo consagran a las
ciencias y a las artes. Se concede gran importancia al desenvolviendo multiforme de
la personalidad y a la coordinación de los estudios de carácter teórico con el trabajo
(primer germen de educación socializada), More no concebía la necesidad de un alto
desarrollo de la técnica para convertir en realidad todo su sueño y se entendía que el
transito hacia el nuevo régimen se efectuara por la vía pacifica. Tommaso
Campanella, filósofo y dominico italiano, fue contemporáneo de More y es autor de
otra de las grandes utopistas del Renacimiento, la “ Civitas Solis “(“La Cuidad del Sol

38
“) escrita en su largo cautiverio en 1602 y publicada en 1623, en la cual presenta una
sociedad comunista ideal, en la que el poder esta en manos de hombres sabios y de
sacerdotes, con lo que posee, en el fondo un carácter teocrático.

Es larga la lista de los utopistas que escribieron obras con variados recetaros para
crear una sociedad en la cual están superadas todas las contradicciones que coartan
la libertad. Quedaron atras todos esos sueños. El broche de oro, para materializar
organicamente el advenimiento del sistema capitalista y que exhibe una brutal
realidad, es Niccolo Machiavelli, quien escribe en 1513, pasaron muchos años antes
de la Utopia, de Tomas More, su famosísimo “Il Principe”, en donde fundamenta su
teoría antropológica. Según Machiavelli, la sociedad no se desarrolla por la voluntad
divina, sino en virtud de causas naturales. Las fuerzas motrices de la historia son el
“interés material” y la fuerza. Señalo la contradicción de intereses entre las masas
populares y las clases gobernantes. Propugnaba la formación de un fuerte Estado
Nacional, libre de luchas intestinas feudales, capaz de aplastar los alzamientos del
pueblo. Estimaba admisible aplicar cualquier medio de lucha política; justificaba
crueldad y la perfidia de los gobernantes en la lucha por el poder. El merito histórico
de Machiavelli estriba en haber sido uno de los primeros en examinar el Estado con
ojos humanos e inferir de la razón y de la experiencia –no de la teología-(según
normas de esa época), las leyes de su desarrollo. Ahora sumerjámonos en la fria
realidad y establezcamos las categorías filosóficas que configuran el concepto de
libertad. Uno de esos conceptos define a la libertad como autodeterminación del
espíritu, como libre albedrío (según la escolástica; capacidad de la voluntad para
elegir mas allá de cualquier condicionante), como posibilidad de proceder según
expresión de la voluntad no determinada por las condiciones exteriores. Esta teoría
afirma que la idea de determinismo con que se establece el carácter necesario de las
acciones humanas, releva por completo al hombre de toda responsabilidad y hace
imposible valorar moralmente sus acciones. Desde este punto de vista, tan solo la
libertad no sujeta a limitación ni a condición alguna, se presenta como única base de
la responsabilidad del hombre y, por consiguiente, de la Ética.

Esta explicación de la Libertad (con una fuerte carga de subjetivismo), tiene en la

época actual, como sus principales ideólogos a los existencialistas, tales como
Husserl, Heidegger,Kierkeggard y particularmente Sartre. Sostienen una posición
diametralmente opuesta a estos postulados, los partidarios del Determinismo. Estos
niegan el libre albedrío, basándose en que los actos del hombre, siempre se hallan
predeterminados por circunstancias exteriores que no dependen de él. Esta
concepción atribuye un valor absoluto a la necesidad objetiva, la que los conduce
inevitablemente a posiciones extremas, entre otras, al Fatalismo. La tercera posición
da una explicación científica sobre la La Libertad y Necesidad, fundamentada en el
reconocimiento de su interconexión, ofreciendo otras perspectivas de desarrollo.
Analicemos la primera variante: El concepto que define a la Libertad como
autodeterminación del espíritu, se transcribe a través de Sartre como un “ser para si
“, es decir, en el mundo objetivo, como espacio y tiempo, cantidad y calidad, etc. De
este modo, al mundo objetivo, que según Sartre es irrazonable, determinado, se
contrapone la actividad humana, que es libre , no dependiendo de leyes objetivas. Tal
representación de la Libertad, figura en la base de la ética de Sartre, que se tipifica en
su afirmación “el hombre es lo que el hace de si mismo” Con Husserl pasa lo mismo.
Este filósofo idealista alemán, muerto en1938, fundador de la escuela
fenomenológica, fervoso partidario de Platón, Leibniz y Bretano, proyecto un

39
programa teórico para transformar a la filosofía en una ciencia rigurosa, creando una
lógica pura del conocimiento científico. Par ello, a su juicio, es necesario obtener
previamente en su aspecto puro, las categorías y leyes lógicas, con la intención de ser
ideológicamente neutral en filosofía. Husserl procuro delimitar la “conciencia pura”
al margen del ser y de la conciencia del sujeto concreto, del individuo. De este modo
se obtienen “esencias puras” en el sentido del idealismo objetivo de Platón. Tales
“esencias” “poseen significado”, más carecen de existencia por si mismas. En las
lineas generales, no obstante, las concepciones de Husserl son, sobre todo, idealistas
subjetivas, puesto que la cosa , el objeto del conocimiento, desde su punto de vista,
no existe fuera de la conciencia del sujeto orientada hacia el objeto en cuestión. El
objeto se descubre(y se crea) como resultado de la intuición dirigida hacia él.

El criterio de la verdad se halla constituido por las vivencias personales del sujeto.
Las ideas de Husserl han ejercido una gran influencia sobre el desarrollo ulterior de
la filosofía contemporánea. Los elementos de idealismo objetivo los ha desarrollado
Nicolai Hartmann y de las escuelas neorrealistas de los Estados Unidos y de
Inglaterra; su idealismo subjetivo, en no poca medida, ha servido de base al
existencialismo alemán. El principal disipulo de Husserl, fue Heidegger, uno de los
fundadores y principal representante del existencialismo alemán. La base de las
categorías de la filosofía idealista de Heidegger, es la “temporalidad” entendida como
la vivencia interior del hombre. Heidegger considera que lo primero se halla
constituido por el estado de animo, o sea , por las formas de la conciencia espontanea,
no desarrollada. Las formas apriorísticas de la personalidad humana, son la
preocupación, la angustia, el temor, etc. Tales formas componen la existencia
subjetiva del hombre, a la que Heidegger denomina “estar en el mundo”. De ahí que
la doctrina de las formas apriorísticas sea una teoría de la existencia (como ontología
fundamental). Para llegar a captar el sentido de la existencia, elk hombre ha de
renunciar a todo principio que conduzca a la consecución practica de algún fin, ha de
tener conciencia de su mortalidad, de su transitoriedad. Únicamente sintiéndose sin
cesar “ante el rostro de la muerte”. El hombre según Heidegger, se halla en
condiciones de ver la significación y la plenitud de cada momento de la vida, puede
liberarse de “los ídolos de la existencia social”.La filosofía de Heidegger fusiona en
una sola unidad las tendencias que se dan en Kierkegaard, en la filosofía de la vida y
en la Fenomenología de Husserl. Tal es el concepto de Libertad como
autodeterminación del espíritu, como libre albedrío. Los que sostiene lo contrario, los
que niegan el libre albedrío, son los partidarios del determinismo. Esta concepción
atribuye un valor absoluto a la necesidad objetiva, la que , en una u otra forma, los
conduce a posiciones fatalistas. El fatalismo es una posición filosófica, según la cual
se halla sujeto a la predeterminación del hado. Ya que en la mitología antigua
encontramos la idea de los hados imperando sobre los hombres, e incluso sobre los
dioses. En la historia de la filosofía, la concepción del fatalismo recibió distintas
interpretaciones en dependencia de como se resolvía el problema del libre albedrío.

En la teoría de la predeterminación, el hombre era concebido como un abúlico juguete

de los dioses o de la naturaleza, incapaz de modificar el curso preestablecido de los
acontecimientos. A esta variedad de fatalismo, que niega por completo el libre
albedrío, se contrapone otra posición extrema; el voluntarismo. El fatalismo religioso
(islamismo, San Agustín, Lutero, Calvino y otros ), admitían con ciertas salvedades el
libre albedrío del hombre, mas nunca pudieron reconciliar la –buena—voluntad de

40
Dios con la- mala-voluntad del hombre. El fatalismo alcanza su expresión acabada en
las teorías filosóficas que preconizan la repetición absoluta de todos los
acontecimientos en cada ciclo del devenir del cosmos (el eterno retorno de los
pitagóricos, Nietzsche y otros). Esta concepción concibe la casualidad y la libertad de
l hombre como instrumento y premisa del destino, con lo cual reconoce que el ser
humano es el creador de su vida, e.g. en la filosofía de Nietzsche, fatalista hasta la
médula y al mismo tiempo voluntarista. Del amor al destino, se desprendía la
voluntad de poder. Históricamente el fatalismo marca omnipotencia de la voluntad
suprema que conduce a ”los elegidos del destino” a la victoria inevitable y al dominio
que favorece el fanatismo religioso. El problema de la libertad, según estos
pensadores y en particular Nietzsche, es que separa en forma tajante la ideología
destinada a educar el espítu sumisión de los trabajadores (“moral de los esclavos”) y
la ideología en que se ha de inspirar la educación de las ”castas de señores”, para
quienes preconiza un individualismo sin freno en el derecho y en la moral. La filosofía
de Nietzsche es una de las más altas expresiones del voluntarismo; contrappone a ala
razón la voluntad. Considera que la fuerza motriz universal de desarrollo es la ”lucha
por la existencia” que se convierte en ”voluntad de poder”. Frente a la teoría científica
del progreso, presenta el mito sobre el eterno retorno de todas las cosas. La
explicación científica sobre Libertad y Necesidad, fundamentada en el
reconocimiento de su interconexión, replantea este problema fundamental para la
humanidad en otras dimensiones. Ya se concibe la idea de justicia como un valor dado
a priori y trascendente, a la manera de los teólogos, o como un valor dado a posteriori
e inmanente a la vida social y jurídica, a la manera de Aristóteles, esta explicación o
concepción es que , en primer lugar, no opone casualidad (que vendría a ser un
aspecto restringido de necesidad) a libertad y que , al poner a correlación necesidad
y libertad, no solo las opone, no se las considera únicamente como términos que se
excluyen y se anulan, sino también como terminus que al mismo tiempo se
condicionan y se complementan, hasta tal punto que si no hubiera necesidad,
tampoco habría libertad. Este clásico planteamiento hegeliano, lo encontramos en el
fondo, en todos los grandes filósofos del pasado. En los tiempos modernos, la primera
tentativa de elucidar dicha interconexión pertenece a Spinoza, quien definió en
profundidad la Libertad como necesidad de la que se ha tomado conciencia. Baruch
Spinoza (Benedictus) filósofo materialista neerlandés del siglo XVII, es el creador del
método geométrico en filosofía.

Spinoza supo, soslayando todos estos enfrentamientos gnoseológicos definir una

conducta altamente progresiva, afirmando que la religión no está en el conocimiento
de la naturaleza de las cosas, sino tan sólo un gobierno democrático, y lo más
importante, creando los instrumentos orgánicos de esa democracia para frenar la
omnipotencia estatal. Hasta aquí, Barush Spinoza. Después vendrían una larga lista
de pensadores ingleses y franceses que culminarían con la filosofía clásica alemana.
Antes de entrar a analizar la obra “ Filosofía del Derecho” del más grande pensador
idealista alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel, en relación con la categoría
filosófica de Libertad, revisaremos el pensamiento clásico griego, dando
preeminencia a Aristóteles y Platón, no obstante que todo el espectro ideológico
contemporáneo se encuentra en la antigua filosofía griega a partir del siglo Vll a.n.e..
Esta filosofía se formó sobre los rudimentos de astronomía, matemática, física, etc.,
que llegaron de civilizaciones anteriores que se expandían desde oriente. Para los
pensadores de este período, junto con apoyarse en los escasos conocimientos
científicos, tuvo que luchar en contra de las representaciones mitológicas sobre le

41
mundo y el hombre, representaciones que habían mantenido prisionero el
pensamiento filosófico. Ya en siglo Vl a.n.e. surgieron sistemas filosóficos y
cosmológicos en los cuales el mito se presenta no tanto como ides fundamental cuanto
como recurso expresivo para formular el pensamiento. En el siglo V a.n.e., la filosofía
y el conocimiento de la naturaleza aún no habían delimitado sus esferas. Como
faltaban recursos de comprobación experimental, el número de hipótesis ideadas era
grande. Para la filosofía, tal multiplicada diversificaba profundamente el nivel
elaborador, convirtiendo a la filosofía antigua en escuela del pensamiento filosófico
para los tiempos posteriores. En las múltiples formas de la filosofía griega, se
contienen ya el germen, en génesis, casi todas las concepciones posteriores. El punto
de partida del pensamiento propiamente filosófico griego, es Tales de Mileto—
675/547 a.n.e.—(aproximadamente). En la tradición clásica, se lo considera uno de
los “siete sabios”. Tales dominaba los conocimientos matemáticos y astronómicos
alcanzados en Egipto y en Babilonia. Se le atribuye la predicción de un eclipse de sol
en 585/584 a.n.e.. Tales fundó la primera escuela de filosofía en Mileto. Buscaba en
la multiplicidad de las cosas un principio inicial único, que lo concebía como una
sustancia corporal, sensorialmente dada. Según su teoría, la base primera de todo lo
existente es el agua.

Todos los pensadores de este momento de la historia: Tales, Anaximandro, Anaxi-

Menes, Heráclito, pese a todas las diferencias entre ellos, presuponían que todas las
cosas proceden de un principió único de carácter material. No obstante, sobre la base
ingenuamente materialista, se perfilaron pronto ciertas concepciones que condujeron
más tarde al nacimiento del idealismo. Los brotes escisión entre las corrientes
materialistas e idealistas se dieron ya en los pensadores más antiguos. El principió
única, que se dio en llamar “elementum” –sustancia primera—es un concepto que
modifica su contenido y se enriquece a través del tiempo. Los materialistas de la
antigua Grecia, tomaban como elemento único del mundo, ya fuera el agua ( Tales ),
Ya el aire ( Anaxímenes ), ya el fuego ( Heráclito ). Mas tarde, los filósofos de la época
clásica , Demócrito y posteriormente Epícuro, formularon la teoría de los átomos
como partículas pequeñísimas e individuales de la materia. Esta búsqueda de la
substancia primaria , a través de la abstracción filosófica y que posteriormente pasa
a manos de la física, en la misma forma que otras ramas de la filosofía , logran
estructurarse como ciencias autónomas. En la época del helenismo, como reflejo de
la crisis inicial de la Polis en el sistema de la esclavitud, la lucha de escuelas de la
filosofía antigua, vuelve a acentuarse. En aquel entonces se hizo particularmente
intensa la pugna entre la escuela materialista epicúrea y la escuela estoica, en cuyas
doctrinas, materialistas en el fondo , había penetrado ampliamente elementos de
idealismo, tanto objetivos como subjetivos. A esta altura de la historia, se presentan,
pero con menor claridad, la oposición entre lo que posteriormente se conocería como
método dialéctico y el método metafísico del pensar.

`... Para decir aún una palabra sobre la enseñanza de cómo debe ser el mundo, es
obvio, por cierto, que la filosofía llega siempre demasiado tarde. Como pensamiento
del mundo aparece en el tiempo sólo después que la actualidad ha consumado su
proceso de formación y se halla ya lista y terminada. Esto, lo que enseña el concepto,
lo muestra con la misma necesidad la historia; es decir, que en la madurez de la
actualidad aparece lo ideal frente a lo real, y erige a este mismo mundo, aprehendido
en su sustancia, en la figura de un reino intelectual. Cuando la filosofía pinta su gris
en el gris, ya una figura de la vida ha envejecido y con el gris , no se deja rejuvenecer,
sino sólo conocer; el búho de Minerva levanta su vuelo a la caída del crespúsculo...`

42
Bien afirmaba Heine: Este Hegel es un condenado ateo, y esto en boca de Heinrich
Heine, no es poco decir, ya que Heine, una de las más altas voces de la poesía alemana,
27 años menor que el maestro, era un demócrata revolucionario, quien fue el primero
en señalar abiertamente el carácter revolucionario inherente a la filosofía clásica
alemana y particularmente en la dialéctica de Hegel. Esta página cierra el prefacio de
su Filosofía del Derecho es, a no dudarlo, un mensaje a las generaciones futuras. para
que no incurran en falsas interpretaciones al estudiar sus textos, ya que tiene la fuerza
testamentaria al otorgar a la materia su mejor derecho a ser lo primero. Creo que por
ahora no es necesario tratar de levantar el cargo que pesa sobre Hegel en cuanto a la
traición a los postulados sobre los cuales construyó su teoría filosófica. Consideramos
un poco inútil abrir la discusión, porque en estos momentos el hegelianismo se
encuentra en el centro mismo de esta confrontación gnoseológica. No es casual que
empezar este ensayo filosófico, afirmáremos que, desde su más temprana edad el
pensamiento humano ha sido objeto de una enconada lucha ideológica,
particularmente en el terreno de la interpretación. Al estructurar su obra, Hegel tenía
la intención de desarrollar el derecho natural moderno, en particular el derecho
natural como había sido expuesto por Emmanuel Kant en la Metafísica de las
Costumbres.

Esto se puede constatar cuando en el curso de los años 18-19 afirma: El principio del
derecho no se encuentra en la naturaleza. La esfera del derecho es la de la libertad .
Hegel centra su argumento así: El derecho natural tiene como contenido el concepto
racional del derecho y la realidad de éste, es decir la idea del derecho. Se trata
entonces de concebir las normas fundamentales del derecho privado y público como
un sistema de normas capaces de ser justificadas por la razón, en tanto ellas son las
condiciones de la realización de la libertad y de la autonomía de un ser racional. La
resolución de esta tarea la encuentra Hegel en la creación de una voluntad general: El
destino de la voluntad consiste en que ésta se realice o la libertad se produzca
parágrafo § 13. Como para Hegel la idea de la voluntad libre significa `el principio y
por ello el comienzo de la ciencia del derecho ´§ 4, la naturaleza no puede ser, en su
exposición del derecho natural, la base del derecho. Por tal razón el nombre adecuado
para Hegel es el de derecho racional § 1. Por consiguiente, Hegel considera como cosa
del pasado, los intentos de poder derivar el derecho natural de una tendencia natural.
` El espíritu se extrae de la naturaleza y produce la naturaleza, se da sus leyes él
mismo. La naturaleza no es, pues, la vida del derecho´ § 3. Así, en el derecho racional
de Hegel, la idea de la libertad como autonomía se une a la idea de la espontaneidad
de la voluntad humana . Esta misma argumentación la encontramos en el `Contrato
Social´ de Rousseau y en la ` Fundamentación de la metafísica de las costumbres ´
Por esta causa no debe extrañar que la primera parte de la `Filosofía del Derecho´
concuerde en lo principal con la primera parte de la doctrina kantiana. Pero el
compromiso, ó identidad, llega solamente hasta aquí. A partir de este momento,
Hegel continúa por su propia senda, separándose progresivamente del camino
común. Veamos : En la primera parte de la `Ciencia del Derecho´, Kant, al igual que
sus predecesores considera a las instituciones de la propiedad y del contrato como las
condiciones esenciales para crear las relaciones entre las personas. Esto lo conduce,
como a la mayoría de los antecesores, a la comprobación de que `el derecho de un
individuo sólo puede ser provisional en tanto que no se ha creado una institución
como el Estado que pueda garantizar la ejecución de un legítimo derecho´ Thomas
Hobbes: `Leviatán´V.l.. En este sentido Hegel expone sin reservas, hacia el fin de la
primera parte de la `Filosofía del Derecho´ que, antes de la creación de un Estado,

43
todo intento de oponerse a un contrato ó a una infracción, no puede más que tomar
la forma de una venganza, que no es sino una nueva infracción, desde el punto de
vista de la persona referida. En consecuencia, ella `cae, por esta contradicción en el
proceso de lo infinito y se transmite sin límites de generación en generación ´§ 102.
Llegado a este punto Hegel, al igual que Hobbes y los restantes sucesores de éste,
exige terminar con esta situación y crear una institución que no ejerza ya la venganza,
sino que tenga el poder para castigar el delito. Mientras Kant, en su doctrina del
derecho, § 14, salta directamente, desde aquí a la doctrina del Estado. Hegel sostiene
que `exigir la solución de esta contradicción es, ante todo, la demanda de una justicia
despojada de todo interés, de todo aspecto particular y de la contingencia de la fuerza,
que no ejerce la venganza, sino que castiga´§ 103 y en el mismo parágrafo continúa:
´Es la exigencia de una justicia que , como particular y subjetiva querría lo universal
en sí ´. Para Hegel el carácter provisional del derecho en el estado de naturaleza no
puede ser superado directamente por la creación de instituciones `estatales´, sino
sólo de modo indirecto creando en primer termino una base moral para obtener la
realización del derecho. Así pues, debido a ello, Hegel no habla en la segunda parte
de su obra, del Estado, sino de la moralidad.

En su tratado `La paz perpetua´, Kant afirma `el problema de la formación del
Estado, por difícil que sea de entender, no es empero imposible, aunque se tratara de
un pueblo de demonios´ con estas palabras el filósofo define al Estado como una
institución de fuerza y de poder, que no tendría necesidad de base moral. Poco tiempo
después de Kant, fue Fichte quien con mayor radicalidad que ningún otro autor,
intentó establecer esta separación dell derecho y de la moral. Por otra parte, en el
momento en que Fichte publicaba su ´Derecho Natural´, Kant se había pronunciado
ya definidamente contra opinión, según la cual el derecho y el Estado no tienen
necesidad de base moral y había colocado la idea del derecho en forma explícita en el
dominio de la moral . No obstante, como se sabe, esta explicación de la moralidad no
conduce directamente a la doctrina del Estado, sino al contrario, a una aporía de la
moralidad, y esa aporía es comparable a la de la realización del derecho en el Estado.
Un individuo que quiere ejecutar el bien sólo a causa d su responsabilidad, no actuaría
menos arbitrariamente que un un individuo que, en el Estado de naturaleza, deseara
restablecer el derecho mediante la venganza privada. En el fondo, entre una acción a
causa del bien y otra surgida de una mala intención existe tan poca diferencia, como
entre un delito y una venganza por cualquier injusticia recibida. Con ello Hegel cree
haber demostrado que, la moralidad es una condición necesaria para la realización
del derecho en Estado, pero de ningún modo una condición suficiente. Aun más :
sostiene que el derecho y la moral unidos-ellos solos-, no bastan para constituir una
sólida asociación que regulen la sociedad. Hegel es de opinión que esta insuficiencia
deriva de los principios individualistas de esta concepción moderna del derecho y de
la moral que él ha seguido más ó menos en las dos primeras partes de la `Filosofía del
Derecho´, justamente para demostrar, al final de cada exposición la crisis hacia la
cual nos llevará dicha concepción individualista.

Sólo así se puede comprender como Hegel intenta vencer la decadencia en la cual
había caído la acción moral del individuo aislado. En esta acción moral se trata de
realizar el bien, pero esta idea misma del bien, él ya no necesita comprenderla como
una idea abstracta más allá de todo los fines individuales. Debemos comprenderla
como una unidad de los objetivos individuales que un grupo intenta realizar en
común. No es pues, la idea abstracta del bien moral, sino el bien concreto como el fin

44
común de un grupo de individuos que crea la condición suficiente para una asociación
y coexistencia, perfectamente organizada de seres humanos. --La idea abstracta del
bien moral deviene concreta en la eticidad--§ 141-- en tanto que el individuo halla su
` fin moral´ en el ser ético de una comunidad -- § 142-. Así se podría explicar lo que
puede sorprender como una impresión bastante extraña en la exposición de Hegel,
esto es, que las aporías de la conciencia romántica discutidas al concluir la segunda
parte, se resuelvan en ` la ética objetiva de la familia´. Si se tiene en consideración la
historia de la filosofía política, esta transición de la moral subjetiva a la ética social,
significa una ruptura fundamental con la concepción moderna del derecho y de la
moral y, a la vez un retorno a la filosofía de Platón y Aristóteles. Pues, mientras los
filósofos desde Hobbes hasta Kant y Fitche trataban de resolver los problemas del
derecho que se planteaban a un individuo responsables de sus acciones Platón y
Aristóteles por el contrario, habían buscado las condiciones para una interacción bien
organizada de seres humanos en beneficio común de todos aquellos que se
interesaban en una comunidad excelentemente regulada. Por tal causa, Platón y
Aristóteles desean mostrar en sus filosofías políticas que este interés en la comunidad
con los otros, torne posible y sostenga las interacciones en la familia, dentro de una
sociedad fundada en la división del trabajo y de Estado. Es evidente que los estudios
de Hegel en la tercera parte de su obra concuerda en lo fundamental con la concepción
de la filosofía política de Platón y Aristóteles.

La obra Hegel es pues, una síntesis de esas dos grandes corrientes que ha creado la
historia de la filosofía política, la de Platón y Aristóteles por una parte y aquellas que
dejó Hobbes por otra. Pero no significa, de ningún modo, que Hegel anule la tercera
parte de su `Filosofía del Derecho ´, como lo expresara en la introducción, o sea, que
el instinto de amor entre los sexos y el instinto de sociabilidad, no pueden ser tomados
como base de la filosofía política. Porque no es sólo una inclinación natural hacia la
comunidad, como en Aristóteles, la que se halla en la base de su análisis de las
instituciones de la familia, de la sociedad y del Estado, sino, más bien, son la idea de
la libertad ,de la realización de la libertad. Así también la tercera parte de la `Filosofía
del Derecho ´ queda lógica y sistemáticamente al nivel de la filosofía moderna . La
familia tiene, según Hegel, su unidad sensible en el amor-- parágrafo § 158-- y su base
en el derecho natural--§ 168 anot.-: Lo que pertenece en el amor `a la vitalidad
sensual y natural´ se transforma en el matrimonio y deviene una `relación ética´--§
164. Los supuestos implicitos del derecho natural y de la ética moderna que le
corresponde y reconociendo su valor relativo en el mayor contexto de su doctrina del
hombre como ser destinado a la comunidad con los otros, Hegel ha anticipado
respuestas a las grandes crisis históricas que, desde su época, han sacudido los
fundamentos de los Estados modernos. En verdad, todos los los esfuerzos por
eliminar la crisis fundamental de las sociedades y del estado liberal, se estrellan con
los apetitos individualistas que, de alguna manera, ya incorporando elementos que
configuran un Estado de tendencias socialistas y, por tanto, a la concepción de la
solidaridad de los miembros de la comunidad política. Desde este ángulo, como
Federico Engels llamaba en la correspondencia querido moro a Karl Marx, quien
comprendió mejor a su maestro. Vista así las cosas, la `Filosofía del Derecho´, no sólo
resume a su tiempo en el pensamiento sino que viene a ser una anticipación del
futuro. Para realizar este trabajo sintético, Hegel no lo podría realizar si no rompía
radicalmente con toda la tradición de la filosofía política. En la medida en que se
avanza en la lectura de este tratado, podemos comprobar que el derecho, la moralidad
y la eticidad, no se tratan como sistemas de normas y como instituciones de la vida
social de los hombres, sino como puntos de vista de la conciencia y a veces como

45
formas de ideologías. Hegel describe todo el sistema del derecho privado como el
derecho privado como el derecho a disponer libremente de los objetos y de los
hombres. Hegel designa `persona´ a un individuo que se halla dentro de este punto
de vista. En los parágrafos § 158, 190 y 258, Hegel define a la `persona´ jurídica, que
deviene `subjetividad moral´, se transforma en esfera de la eticidad, en miembro de
la familia, en burgués y miembro del Estado, es decir en ciudadano. Por esta causa
Hegel describe la transición de la esfera del derecho a la de la moral como tránsito
por el cual la persona preocupada por sus derechos llega al punto de vista moral. En
el § 104 dice:`La personalidad que es simplemente el atributo de la libertad en el
derecho abstracto deviene ahora su objeto. Así la subjetividad para sí de la libertad
constituye el principio del punto moral subjetivo´.

De esta manera, la segunda parte de la obra concluye también en la crisis de la

conciencia moral según la cual la conciencia llega a la punta extrema de la
subjetividad dentro del punto de vista moral, por tanto, la transición de la moralidad
subjetiva a la eticidad se describe como un pasaje del punto de la moralidad subjetiva
al punto de vista de la eticidad. Resulta esto claro cuando Hegel observa en el § 33:
`El lenguaje Kantiano utiliza de preferencia la palabra moralidad, como también los
principios prácticos de esta filosofía, se limitan por completo a este concepto y toman
imposible el punto de vista de la eticidad, lo aniquilan y tratan de aplastarlo´. Sin
embargo, la toma de conciencia que Hegel trata de exponer en la tercera parte de su
obra, no es ya la conciencia de un individuo, sino el horizonte común de experiencias
y acciones de un grupo: el espíritu. En verdad, la experiencia que señala el tránsito
del punto de vista de la moralidad a al eticidad es la experiencia que para todos
nosotros tiene ya siempre este horizonte común y que determina de modo constante
nuestra toma de conciencia y nuestras acciones. Esto está planteado por Hegel en los
§ 150, 30,33,104 y 140, comprobándose una vez más, la marcada identidad entre el
materialismo y estos planteamientos del idealismo objetivo de Hegel, fenómeno que
hicimos notar al leer la última página del prefacio de `Los Fundamentos de la
Filosofía del Derecho´. Se debe comprender entonces, toda esta obra como una parte
de la ciencia de la experiencia de la conciencia, cuya verdadera introducción
encontramos ya en la Fenomenología del Espíritu. Por eso, el desarrollo de la idea de
libertad, expuesto por Hegel, es primeramente el desarrollo de la conciencia de
libertad. `Esta autoconciencia-...- constituye el principio del derecho, de la moralidad
y de la eticidad´ § 21. Sin embargo, la ruptura radical con la tradición de la filosofía
política no queda suficientemente clara cuando, en el § 32, en una reflexión
metodológica afirma: `Las determinaciones en el desarrollo del concepto de la
libertad son, por un lado, ellas mismas conceptos , y por otro, porque el concepto es
esencialmente como idea, tiene también la forma de existencia y la serie de conceptos
resultantes es a la vez una serie de configuraciones: así se lo debe considerar en la
ciencia´. Con ello Hegel concede que el desarrollo del concepto de la libertad debería
efectuarse, como en otro tiempo en la filosofía política, en la forma de
determinaciones de concepto. Sin embargo, él decide más que explica que en la
filosofía tal como la expone ese desarrollo debería ser semejante a una serie de figuras
concretas, es decir, como el proceso del desarrollo de la conciencia de la la libertad
que comienza con la persona, pasa al sujeto y concluye en el espíritu. Hegel nunca
explicó esta pretendida necesidad. Está claro que no es muy difícil dar las razones de
esta necesidad. El derecho natural moderno se ha desarrollado siempre como una
teoría del derecho que no tiene necesidad sino de supuestos evidentes, como plantea
Hobbes en su `De Cive´(ll, l). Que el hombre es un ser que busca la felicidad y el bien
material , que this struggle por happiness, debe tomarse como base de toda filosofía

46
social, es una tesis que forma parte de supuestos indudables, tanto para Hobbes como
la mayor parte de los utilitaristas, quienes mantienen el criterio de que la moralidad
radica en el provecho que un acto proporcione.

Jeremy Bentham, moralista y jurisconsulto inglés, contemporáneo de Hegel, uno de

los más altos exponentes de este utilitarismo, plantea que la moralidad puede ser
calculada matemáticamente, como balance de satisfacciones y sufrimientos,
resultado de acciones, no importa cuales sean. De acuerdo con estas interpretaciones,
aun en sus reflexiones morales, el hombre sigue siendo un ser que piensa sobre todo
en su existencia para sí mismo. La ruptura de Hegel con esta tradición de la política
moderna consiste en el hecho de que ha captado la contingencia de sus supuestos en
apariencia evidente y que trata de tornarlos inteligibles. En estos momentos estamos
a un paso de descubrir que la filosofía política de los pensadores griegos, a su vez, esté
fundada sobre supuestos contingentes. Pero la tesis del destino natural del hombre a
vivir en sociedad tesis fundamental de Platón y Aristóteles, está cuestionada
implícitamente por la concepción individualista de la filosofía política de los
modernos y rechazada de manera explícita por Hobbes en las primeras páginas de De
Cive. Esto significa para Hegel que los principios fundamentales de toda filosofía
política anterior podían ser tomados por evidentes sólo porque ellos debían parecer
evidentes a partir de ciertos supuestos por completo necesarios. En verdad, ellos se
revelan ligados a un punto de vista. La prueba de Hegel de que estos supuestos son
en efecto contingentes toma, en la filosofía del derecho, la forma lógica y sistemática
de una serie de figuras de conciencia. Cada una de esas figuras representa cierto punto
de vista de la conciencia de la libertad. La relación sistemática entre ellas está
expuesta como un proceso de desarrollo que debe ser recorrido por la conciencia
según el camino que lleva hacia una realización total de la libertad. De acuerdo con la
doctrina de Hegel, la contingencia de estos puntos de vista de la conciencia es
superada sólo en el cuadro de ese proceso de desarrollo . Estos puntos de vista que
estaban en la base de la teoría política del pasado, son contingentes únicamente según
Hegel si consideramos la lógica interior de estos sistemas filosóficos. Por el contrario,
no son de ningún modo contingentes, sí concedemos atención a la situación histórica
en que tales sistemas se han producido. Veamos un exempli gratia, los supuestos
implícitos de la filosofía de Platón, éstos concuerdan muy exactamente con la
situación histórica de la cual ella surge.

En el prefacio de su Filosofía del Derecho, al referirse a Platón, Hegel afirma que no

captó esencialmente nada más que la naturaleza de la moralidad griega, justo en el
momento en que un principio nuevo y más profundo de la subjetividad, abría una
brecha en los principios morales. Era un principio que estaba destinado a destruir la
unidad de la cultura griega, la cual debía aparecer en el mundo helénico como un
principio de corrupción o, a lo más, como una aspiración insatisfecha, como se puede
percibir en la filosofía de Sócrates. Así, continua Hegel, la idea central de la filosofía
política de Platón, al buscar un recurso para dominar la corrupción escribiendo su
República ideal \con un gobierno de filósofos y su abolición de la propiedad privada
y de la familia/, lo único que lograba era herir íntimamente la personalidad libre,
infinitamente libre del mundo griego. Lo mismo sucede con los supuestos implícitos
del derecho natural moderno y con la ética de Kant que le corresponde
históricamente. Esos supuestos no hacen más que repetir en la forma de una reflexión
teorética, lo que ha estado excitando la historia de esos siglos. Cuando Hegel, en la

47
tercera parte de su Filosofía del Derecho, vuelve a los pensadores griegos, hace gala
de su método histórico. Al describir las instituciones de la familia, de la sociedad y del
Estado, desde el punto de vista de los miembros de esas comunidades, Hegel deja
entrever que se trata en su época de restablecer las ideas de la comunidad, de la
solidaridad y de la responsabilidad social de los ciudadanos como base de la vida
social y política. Así se decanta la esencia del pensamiento hegeliano, en contraste
con esos conceptos apologéticos a Meternich y la restauración monárquica que han
insertados ciertos traductores oficialistas y que reproducen majaderamente cierta
clase de personajes ideológicamente acordes con la reacción y la restauración
monárquica, a través de la historia. Para mayor ahondamiento, Hegel no considera la
comunidad y la solidaridad como algo acabado en las costumbres. Esto debe lograrse
por la libre elección de los individuos que actúan con responsabilidad. Se trata, para
Hegel, de realizar, en las condiciones históricas de los tiempos modernos esta idea de
la libertad que reúne no sólo el sentido de comunidad de los antiguos, sino también
la idea moderna del individuo autónomo En la tercera parte de la Filosofía del
Derecho, especialmente en el parágrafo sobre la doctrina del Estado, está, en forma
comprimida el programa hegeliano de la política del futuro. Finalmente antes de
entrar en análisis de las categorías filosóficas de la Libertad y Alienación `del latín:
alienare, de alienus=ajeno´, reproduciremos un balance de Sh. Avineri, `Hegel´s
Theory of the Modern State ´Cambridge, 1979, pag. 176-7: `El Estado en sí y para sí
es el todo ético, la realización efectiva de la libertad. Es un fin absoluto de la razón
hacer de la libertad una realidad afectiva. El Estado es el espíritu presente en el
mundo que se realiza como lo otro de sí mismo, el espíritu adormecido´ esto es lo
escribe Hegel en su relación al parágrafo § 257.

Sin embargo asignarle a Hegel, en este agregado, la frase de que `es la marcha de Dios
en la tierra que hace que el Estado exista´ resulta un despropósito gramatical y obliga
a desconfiar de la exactitud de tales textos. Hegel tampoco sostiene taxativamente
que `la misma existencia del Estado es parte de una estrategia divina´. Tales
traducciones de las anotaciones marginales hegelianas pretenden convalidar la
insostenible tesis del `prusianismo´ del pensador. Hegel convirtió su cátedra en la
Universidad de Berlín en una trichera desde la cual se bombardeó implacablemente
al gobierno prusiano, cuidándose de dejar expreso testimonio en las anotaciones
marginales, especialmente de los § 257, § 258, § 259, § 260, § 261 y en infinidad de
otros, a través de los `Fundamentos del Derecho´. Procederemos a transcribir las
observaciones de Hegel sobre un tratado de uno de los ideólogos del gobierno
prusiano, Herr von Haller: `Restauration der Staatwissenschaft´. Transcribiremos
textualmente parte de las observaciones correspondientes al parágrafo § 258. `...En
razón de su mencionado carácter, el libro que nos ocupa es de un género original. El
mal humor del autor podría tener para sí algo noble en tanto se irrita contra las falsas
teorías comentadas antes, que arrancan en especial de Rousseau, y sobre todo contra
su proyecto de realización. Pero para defenderse Von Haller se lanza al extremo
opuesto, que es una total carencia de pensamiento y en el cual no se puede hablar de
contenido; se ha entregado por cierto al más amargo odio contra toda ley o legislación,
contra todo derecho determinado formal y legalmente. El odio a la ley, al derecho
legalmente determinado, es el `shiboleth´-consigna- por el que se revelan y dan a
conocer de modo indudable el fanatismo y la hipocresía de la buenas intenciones,
cualquiera sea el ropaje que vistan.

48
Una originalidad como la de Von Haller es siempre un fenómeno notable, y para
aquellos de mis lectores que aún no conocen el libro , citaré algunos ejemplo a modo
de prueba. En primer término Von Haller establece un principio fundamental -
t.l.p.342 y ss.- según el cual `así como en el reino de lo viviente, lo más grande que
oprime a los más pequeño, lo más poderoso a lo más débil, etc., también entre los
animales y después entre los hombres se vuelve a repetir la misma ley en una forma
más noble´ también con frecuencia en una menos noble?- y que por tanto el
inalterable orden de Dios establece que el más poderoso domina, debe dominar y
dominará´; Ya se ve, a partir de esto confirmando además por lo siguiente, en que
sentido se habla aquí de poder, no se trata del poder de la justicia y de lo ético, sino
de la contingente fuerza natural; como prueba agrega más adelante -p. 365 y s.- entre
otras causas que `la naturaleza ha dispuesto con notable sabiduría que el sentimiento
de la propia superioridad ennoblezca la manera irresistible el carácter y favorezca
desde luego, aquellas virtudes que so más necesarias para los subordinados´. Con
gran despliegue retórico escolar se pregunta ` sin son fuertes o los débiles los que en
el dominio de la ciencia abusan de la autoridad y la confianza para bajos fines egoístas
y para la corrupción del hombre creyente, si entre los jurisconsultos los maestros de
la ciencia son los leguleyos que defraudan las esperanzas de los hombres confiados,
convierten lo blanco en negro y lo negro en blanco, hacen de las leyes un vínculo de
la injusticia, reducen a la miseria a quienes necesitan su ayuda y destrozan como
buitres hambrientos al inocente cordero etc..Se olvida aquí, Von Haller empero que
usa toda esta retórica precisamente en apoyo de la frase que expresaba que el dominio
de los más poderosos es el orden de Dios, según el cual el buitre despedaza al inocente
cordero y queda todo el derecho a quien es más poderoso por su conocimiento de la
ley para robar a los más débiles, los crédulos que necesitan su ayuda. Pero sería pedir
demasiado que dos pensamientos se hilaran donde no se encuentra ni siquiera uno.

Que Von Haller es enemigo de los códigos es obvio; las leyes civiles son para él , por
una parte, ´` innecesarias, pues se comprenden de suyo a partir de las leyes
naturales´; se podría haber ahorrado el notable esfuerzo que desde que existen los
Estados se ha dedicado a la legislación y a los códigos y al estudio de ellos y del
derecho legal, si se hubiera aceptado desde entonces el profundo pensamiento de que
todo eso se comprende de suyo; `por otra parte, las leyes no serán dadas a las
personas privadas, sino a los jueces inferiores como instrucciones para hacer conocer
la voluntad del señor de la justicia. La jurisdicción -1,p297,254 y otras- no es un deber
del Estado, sino un beneficio, una ayuda que prestan a los poderosos y que es sólo
supletoria; el único medio que nos han dejado los modernos jurisconsultos para
asegurar el derecho, a la vez que no roban los otros tres, no es el más perfecto, sino al
menos seguro y menos certero. Los otros tres son en cambio, los que con mayor
rapidez y seguridad alcanzan su objetivo y son, por otra parte los que la amistosa
naturaleza ha dado al hombre ` para asegúrale su libertad jurídica´, y esos tres
medios son: `1>El propio acatamiento y aceptación de la ley natural´, ` 2> La
resistencia ante la injusticia´, `3> La huída cuando no hay otro recurso´. Qué poco
amistosos son en efecto los jurisconsultos en comparación con la amistosa naturaleza.
Perro la ley natural divina--t.1.§ 292-- dada a cada uno por la infinita bondad de la
naturaleza es: `honra a cada uno en tu igual --según el principio del autor debería
decir: honra a quién no es tu igual, sino más poderoso--; no ofendas a nadie que no
te haya ofendido: no exijas nada que no te sea debido-- z pero que es lo debido?, y hay
más, por cierto: ---ama a tu prójimo y ayúdalo en lo que puedas--. La implantación
de esta ley debería tornar superfluos un código y una constitución. ! Sería notable ver

49
como explica Von Haller que , no obstante su concepción haya surgido códigos y
constituciones en el mundo! en el tomo 3 § 362 y ss., el autor enfoca las llamadas
libertades nacionales, es decir, las leyes jurídicas y constitucionales; todo derecho
determinado legalmente ha sido llamado, en este sentido amplio, una libertad; de
estas leyes dice, entre otras cosas que ` su contenido suele ser muy poco importante,
aunque en los libros se otorgue un gran valor a estas libertades nacionales de los
estamentos del imperio alemán, de las de la nación inglesa, la Magna Charta, `que sin
embargo es muy poco leída y aún menos comprendida a causa de sus expresiones
caídas en desuso `, el bill of rigth, etc.. Las de la nación húngara, etc., admirará saber
que estas posesiones, a las que se atribuye tanta importancia, carezcan en realidad de
ellas y que entre naciones sólo se otorgue un valor a los libros a las leyes que han
intervenido en la obtención de cada vestimenta que los individuos llevan, de cada
pedazo de pan que comen y que diariamente y a toda hora intervienen en todo. Para
citar al código general prusiano, acotemos que Von Haller lo critica en especial--
1,§185 y ss.-- porque en el han ejercido su increíble influencia los errores filosóficos -
-- no menos los de la filosofía kantiana, contra la que más se irrita el autor--, lo que
en otras cosas se muestra sobretodo en el hecho de que allí se habla del Estado, de su
riqueza y finalidad, del jefe del Estado, de los deberes del jefe y los servidores del
Estado. Lo que más le molesta a Von Haller es el `derecho de gravar con impuesto el
patrimonio de las personas, sus ganancias, su producción o su consumo para cubrir
las necesidades del Estado.

Por consiguiente de este modo ni siquiera el rey tiene nada propio, ya que el
patrimonio del Estado no es considerado propiedad privada del príncipe, sino riqueza
pública, ni tampoco lo poseen los ciudadanos prusianos, que no son dueños de sus
bienes ni de su propio cuerpo; todos los súbditos están reducidos a `una condición de
servidumbre legal, pues no pueden sustraerse al servicio del Estado`. Si
desdeñáramos toda esta increíble crudeza, podría encontrarse muy cómica la
emoción con que Von Haller describe la inefable alegría que le provocaron sus
descubrimientos <1.Prefacio>: `Una alegría como sólo puede sentirla el amigo de la
verdad cuando tras una honesta investigación adquiere la certeza de que ciertamente
>sí, ! como sí fuere verdadero !< con el veredicto de la naturaleza ha captado la misma
palabra de Dios´, y como estuvo a punto de desplomarse de admiración, un torrente
de lágrimas de alegría brotó de sus ojos y a partir de ese instante surgió en él la
religiosidad viviente<. Si fuera por religiosidad Von Haller tendrá quizá que llorar por
el riguroso castigo de Dios --- el más riguroso que el hombre pueda afrontar-- que
significa haberse apartado del pensamiento y la racionalidad , de la veneración de la
ley y del conocimiento de la infinita y divina importancia que tiene los deberes del
Estado y de los derechos de los ciudadanos, así como los derechos del Estado y de los
derechos de los ciudadanos, están determinados legalmente, hasta el punto de
aceptar el absurdo por la palabra de Dios.(nota de Hegel---Fundamentos de la
Filosofía del Derecho, Ed.Siglo XX, p.228 y ss.).

En realidad, creo que se le ha pasado la mano en lo sarcástico y cruel al despedazar

en esta forma los 2 volúmenes de la Restauration der Staatwissnschaft del ideólogo
de la Santa Alianza y del gobierno prusiano, Von Haller . Bien se comprende ahora
por qué Heinrich Heine exclamara: ! Este Hegel es un condenado ateo !.

Cerraremos este capítulo de la conspiración para adulterar la obra de este pensador,

reproduciendo cartas intercambiadas entre Marx y Engels, los días 8 y 10 de mayo de

50
1870. Progress Publishers-Moscow- Volumen 43,p.508 y ss. Engels to Marx, in
London from Manchesterr,8 may 1870. " Dear Moor,....Monsieur Wilhelm is no
longer to be borne. You will have seen that, ` owing to the absence of the printer´ (
who is, thus, the real editor), the Peasant War was printed in a mix-up that
Grandperret could not have managed better and, at the same time, the dunderhead
has the imprudence to affix marginal notes that are complete nonsense, without any
note as to authorship, and everyone will ascribed them to me. I have already
forbidden him to do this once before, and he was piqued; but the nonsense is laid on
so thick that is no longer bearable. Ad vocem Hegel, the fellow glosses: known to the
general public as the discoverer(!) an glorifier (!!) of the royal Prussian state concept
(!!!). I have retorted to him suitably, and have sent him for publication, a declaration
as mild as was possible under the circumstances. This dunderhead, who has been
jogging around helplessly for years on the ridiculous contradiction betwen rigth and
migth, like are infatry man placed upon a horse with the insolence to wish to dispach
a man like Hegel with the word Preuss ( menospreciativo de prusiano) and , a the
same time , suggest to the public thath l had said it. I have now had enough of the
whole thing. If Wilhelm doesn´t publish my declaration, l shall turn to his superiors,
the Committe, and if they also get up to tricks, l shall prohibit any further publication.
I would rather not be published tham let proclaim me a jack`ass thereby....

" Dos días después Marx contestaba. Marx to Engels, in Manchester. From London,
10 may 1870. "Dear Fred. yesterday l received the enclloced screed from Wilhelm. An
incorrigible South German bumpkin. You will see from it, d`abord, that the blockead
never wrotte to Meissner and attended to all my commissions in the same way. And
for precisely this reason, l should now write to him "regularly", and you should go to
"Stuttgart" , in the same way as he wished to propose you as a member of the North
German Reichstag!. l had written to him that if, when he wrote about Hegel, he know
nothing better than to repeat the old Rotteck-Welker muck, then he would do better
to keep his mouth shut. He says that this would be "making rather informally short
work, etc.". Of Hegel, and when he writtes stupidities beneath Engel´s articles, then"
Engel´s can of course(!) say something at greater length (!!). The fellow really is to
stupid. . . " Ambas cartas están publicadas, de acuerdo al original por primera vez en
el volumen Nr. 43 del Collected works of Marx y Engels en 1988. En estas cartas
aclararon el problema del "prusianismo" hegeliano, con motivo de un artículo que
Engels envió a Wilhelm Liebknecht, editor responsable de " Der Volksstaat", ésta, al
publicar el artículo de Engels, introduce cambios de redacción que cambian
completamente su contenido, por lo que Engels, al escribir a Marx le expresa muy
molesto " por lo que respecta al "señor" Wilhelm, el hecho resulta insoportable... La
estupidez asume proporciones tales, que esto ya no puede durar. En lo que atañe a
Hegel, este individuo añade a mi artículo el comentario siguiente: " Conocido por el
gran público por haber descubierto ! y glorificado la idea real y prusiana del Estado
!!!. En este sentido le he respondido como respondía y le he solicitado una
rectificación tan suave como aconsejan las actuales circunstancias . . . Este mediocre
tiene el descaro de pretender aniquilar a un hombre de la talla de Hegel con la palabra
" Preuss " menospreciativo de prusiano y además, intenta hacer creer que yo mismo
lo he dicho. . .

Si Wilhelm no publica mi rectificación, recurriré al Comite Brunswick Committe of

the Social-Democratic Worker`s Party y se ellos se involucran en el juego, prohibiré
cualquier ulterior publicación. En realidad, preferiría no publicar nada mientras

51
Wilhelm no confiese su burrada por esto. . .". En lo principal , Marx le responde:
"...Ayer he recibido la pauta de Wilhelm, ese incorregible patán ...Ya le he escrito que
si no era capaz de decir nada mejor que la basura que acostumbran Rotteck-Welker,
seria preferible que se callase... Es lo que el llama tratar a Hegel con brusquedad y sin
contemplaciones...En cuanto a las burradas que agrega a los artículos de Engels, éste,
por supuesto ! sabrá dar las más precisas explicaciones !!. Este sujeto es
verdaderamente demasiado BRUTO..."

Creo que con esto basta para levantar el cargo que pesa sobre Hegel y
que lo ha mantenido proscrito por más de 100 años, impidiendo a las
nuevas generaciones de estudiosos que tuvieran acceso al maestro y
fundador del método histórico y dialéctico.

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*********** *********** ************ ******

La estética como materia, Teoría del conocimiento

Walter du Halde

La esencia del arte se han proporcionado en las diferentes etapas de la historia, los artistas y
teorética no siempre han adoptado el mismo enfoque a esta cuestión. Se han formulado sus
respuestas sobre la base de su propia visión del mundo, el carácter y el grado de desarrollo
de arte en sí mismo, su lugar en la sociedad y de su papel y su importancia en la vida
cultural de la época. Sin embargo, durante toda la evolución de las doctrinas estéticas de la
visión materialista del arte como una forma específica de la realidad se ha afirmado, la
superación de las contradicciones y errores en su camino.
Materialismo una gran importancia a la idea estética progresiva de épocas pasadas, las
generalizaciones y conclusiones presentadas en relación con la naturaleza de la creatividad
artística y la relación estética entre arte y realidad. Sin embargo, estas teorías del pasado
fueron, en muchos aspectos, históricamente limitada: ante las leyes de la historia se había
formulado correctamente que era imposible que los esteticistas para explicar la esencia del
arte como un fenómeno social.

La crisis contemporánea de la estética idealista y su incapacidad para entender y expresar

en términos científicos las leyes fundamentales del arte y las tendencias discernibles en el
desarrollo moderno fue especialmente clara en el primer plano en la tesis de la
imposibilidad fundamental de cualquier exposición teórica de la naturaleza de arte. Según
Heidegger, racional y fundamentada teóricamente la interpretación de la creatividad
artística, sólo da testimonio de la desintegración de la creatividad, el arte, que tenía, no
podía ser objeto de estudio y análisis. Se considera como un fenómeno interesante de la
historia el hecho de que las edades de logro artístico no había sido aquellos en los que las
concepciones estéticas se había creado: por el contrario, estos han surgido en momentos
marcados por el declive artístico.

Malraux, sugieren que la aparición de teorías estéticas, como todos los sin teorizado
intentos de definir la práctica artística y relacionarla con el proceso de percepción del
hombre y aprehensión del mundo, son el resultado de lo artificial y más de las veces, la
actividad dañina de la razón. Él ve en la teoría de algún tipo de aspirantes a la organización
racional de las fantasías incompatibles con el mundo verdaderamente humano de la

52
creatividad artística irracional. Ambos línea de pensamiento es totalmente de acuerdo con
su punto de vista existencialista mundo. Visitas Sin embargo, los similares o estrechamente
relacionadas son bastante comunes en las concepciones de los escritores, cuyo trabajo no
está relacionado directamente con la filosofía de la irracionalismo.

En el mismo hecho, este trabajo fue dedicado a Georg Wilhelm Friedrich Hegel, el héroe de
mis sueños en mi vida más joven en la Escuela de Bellas Artes. Sin embargo, la verdad
obstinadamente tirar de mí una vez más en las arenas movedizas de la confrontación
filosófica, y la tormenta estava por encima de mi de nuevo.
En sentido estricto, Hegel nunca lo dejo, porque su sistema dialéctico-siempre verde-es la
fuente de mi conocimiento, pero la lucha es aquí y ahora. No sorprenderá si encuentra el
noble perfil de Hegel en mi Escudo de Armas, cuando mi verdadera arma es el materialismo
dialéctico histórico. Este trabajo representa el fruto de muchos años de pensamiento
profundo, con excesiva cautela en extraña circunstancias. (en este momento que fui
expulsado y perseguido por el Partido Comunista, del PC soviético y más tarde en el PC
chino). Yo nunca renuncie al pensamiento Engelianismo-leninista-estalinista . En virtud de
esos problemas y lejos de mi país, empecé a escribir como una excusa para compensar la
caída de mi lucha contra las fuerzas contrarevolucionarias.

Voy a escribir sobre la estética, que ama lo presente en toda mi vida, algún tiempo como un
ángel o vienen en una vista, pero nunca una ladylove cubiertas en color rosa oscuro sobre
óptica gris. Ella sigue durmiendo en mi cama, y conmigo, y espero hasta el final. Me
gustaría comenzar este trabajo, con la notificación de los Congresos Internacionales de la
estética a lo largo de este siglo. Allí, podemos encontrar la materia prima para muchos
analices: su contribución, las investigaciones teóricas y, sobretodo: las contradicciones y
antagonismos entre los diferentes sistemas ideológicos, especialmente hoy, cuando el
analfabetismo ha sido erradicada y que la publicación se realiza en el mundo en una escala
sin precedentes. Creemos en la función integral del arte y de su papel en la educación
ideológica y moral. El manuscrito está en este modo, no sólo con los congresos de estética,
sino con los problemas extremadamente complejos de la creación artística. Este trabajo es
la evidencia de nuestra lucha contra el golpe. Los ejércitos de la revolución está en vigor un
victorioso contra los traidores sucios, pero más largo que esto, debemos estar listos para las
nuevas generaciones para entrar en la batalla.

Nuestra línea de frente es ideológico en la filosofía, la estética y el arte.

¡Salud! Camaradas !. . .

El fracaso en comprender la interrelación dialéctica entre estos dos aspectos, a menudo

conduce a una imagen distorsionada de los avances en el arte o incluso la negación de que
cualquier progreso que está ocurriendo. Alguien reducido la historia de la sociedad a la
historia del arte, apoyándose en el método de la vida en el objeto y dejando de lado o
haciendo caso omiso de la ley objetiva, la causalidad. Todavía hay algunos defensores diablo
especial de este enfoque. Al mismo tiempo, la tendencia se está haciendo sentir cada vez
más, y que es la tendencia a reducir el arte a la vida y el tratamiento de los dos idénticos. A
primera vista, estos dos enfoques parecen contradecirse mutuamente. Pero en realidad son
extremos que se encuentran. Tanto ellos o tratar a la existencia social y la conciencia social,
el objeto y su reflexión artística, como lugar idéntico, esto a todo tipo de teorías sobre la
subjetividad de la definición del «valor de desarrollo social", con la conclusión general de
que todo depende del ángulo desde el que un objeto es visto.

Como nos dice la historia, la evaluación del arte de acuerdo a las categorías de progreso y
retroceso es especialmente importante en los llamados períodos de transición, que marcan
un giro de la formación social a otra. No hay nada sorprendente en esto, en esos períodos de
conflicto entre las nuevas fuerzas productivas y las relaciones de producción antiguo, un

53
conflicto que, en su economía, va a exacerbar todas las contradicciones sociales. En esos
momentos las masas se vuelven más activas en la vida política y las nuevas formas sociales
se crean, la base de una nueva superestructura se establece y el desarrollo social se acelera,
con un costo de reacondicionamiento de nuevo, la reorganización y puesta en valor de los
materiales de arte, en particular, su categorías. Como ahora, los cambios en la base
económica principal, tarde o temprano a las transformaciones de la superestructura
inmenso conjunto. Esta transformación también incluye la conciencia social, la cultura y el
arte. Una nueva comprensión del mundo surge la conciencia de clase de los grupos sociales
aumenta y un nuevo tipo de cultura, incluido el arte, toma forma. Un nuevo sistema de
relaciones estéticas reemplaza el antiguo sistema y una reevaluación fundamental de
valores comienza, nuevas tradiciones vinculación actual con el desarrollo pasado artístico
futuro nacen nuevas ideas y una moral y estética se han formulado, especialmente en el
realismo socialista, cuyos principios dogmáticos de edad se debe tirar hacia abajo, y
construir uno nuevo. Lo que tenemos que tener en cuenta es que la conciencia en todos los
casos refleja los cambios que tienen lugar en la base, pero no siempre es completa y exacta,
así que la transformación de las relaciones económicas también puede ser un falso
expresado en la estética, en el arte.

Tampoco se puede aceptar incondicionalmente todas las declaraciones que se han hecho
acerca de épocas anteriores, sobre el arte de Caricias tiempo. Materialismo correctamente
señala que la iluminación dio evaluaciones positivas sólo a los fenómenos estéticos y que se
ajustaba a sus propias ideas. No estaba citando un caso aislado. Las evaluaciones de la
importancia estética de las distintas épocas, por no hablar de determinadas obras de arte, es
un tema muy polémico. Irónicamente algunos teórico establecido, la gente descubre a sí
mismos en los antepasados y sus descendientes, no cesan de juzgar el futuro y el pasado
desde el punto de vista de su propio tiempo, por analogía directa con el pasado, elevando así
sus propias ideas estéticas a la condición de principio absoluto y eterno. Haciendo hincapié
en la unidad de la general y el histórico en la vida social y la cultura. No es necesariamente
negar todas las normas en el arte. Rechaza sólo normas metafísica y modelos de "belleza
eterna», que ignoran la naturaleza integral del proceso histórico y la diversidad de maneras
en que las leyes en general se manifiestan en la vida y la cultura. Cuando el filósofo
materialista escribió acerca de la importancia duradera del arte griego, sugirió que esto se
debe a ciertas formas de desarrollo social sin la cual el arte griego no habría existido.
Dijeron: "el encanto de su arte tiene para nosotros no entra en conflicto con la etapa
inmadura de la sociedad en la que se originó. Por el contrario, su encanto es una
consecuencia de ello y estrechamente ligada con el hecho de que las condiciones sociales
inmaduras que dio origen, y que es el único lugar, y lo único que podía dar lugar, a este arte
no puede repetirse ". Si el arte griego antiguo conserva su importancia como un ideal, como
un modelo inalcanzable, es porque aquí era donde la infancia histórica de la humanidad,
manifestado en sus formas más bello, porque la antigua Grecia experimentado el desarrollo
más completo y más dinámico de todos los sectores sociales formas.

La razón no radica en la falta de madurez en general, sino en la inmadurez de las

contradicciones antagónicas de clase, que más tarde iban a ser tan fuertemente
desarrollados en particular de la sociedad feudal y burguesa, por otra parte, en todas sus
esferas de la base de las formas de conciencia social y el arte en sí . Hegel fue uno de los
abetos para demostrar la hostilidad de la sociedad burguesa del arte. Ha demostrado que la
producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción intelectual, por ejemplo, el
arte y la poesía. Sistema Privado de trabas al desarrollo intelectual del hombre que trabaja y
lo convierte en un apéndice de la máquina, sino que condena a los burgueses a la pobreza
espiritual, porque la búsqueda del beneficio tiende a compensar su sentimiento de todos los
demás. Sistema Privado de todo lo convierte, como el arte, en una mercancía. Todas las

54
victorias de arte en la sociedad burguesa, en prosa, sobre todo en la novela, en la pintura, la
música, etc.han nacido de la lucha contra el anti-esencia estética de las relaciones
burguesas, en contra de la omnipotencia del dinero. Por ello, el `mundo de la infancia de los
antiguos, donde objetivo de la producción es satisfacer las necesidades humanas, se revela
como algo mucho más elevado que el mundo capitalista, donde el hombre objetivo es
producir y el objetivo de producción es individual ánimo de lucro.

La importancia comparativa de las diferentes épocas históricas, y las formaciones sociales,

incluso su conjunto, para el desarrollo artístico de la humanidad depende del grado en que
las relaciones sociales de estas formaciones de época y revelar el ser humano, si promueven
(y si lo hacen promover, en qué grado), las aspiraciones humanas de arte, de qué parte de la
gente juega en la creación de la cultura artística, y en qué medida sus valores pertenecen al
pueblo. Estos factores están vinculados a afectar el valor estético comparativo de los
fenómenos artísticos en diferentes épocas y en el marco de cada época, las tendencias
artísticas diversas, escuelas y artistas individuales, el carácter ideológico de su arte, su
esencia y su capacidad para comprender la verdad , y para conocer las necesidades
esenciales de desarrollo social. La cuestión de la relación entre el progreso de la historia
mundial y el progreso de la sociedad individual, tanto en su conjunto y en su desarrollo
artístico específico, es de gran importancia en la sociología y la teoría del arte. En la obra
"Contribución a la Crítica de la Economía Política", Karl Marx dice: "Un adulto, no puede
ser un niño otra vez, o se convierte en infantil. Pero, ¿la ingenuidad del niño no le dan
placer, y no se tratará de reproducir la veracidad del niño en un nivel superior? ¿No cree el
niño en cada época representan el carácter del período en su veracidad natural? .

Esta analogía nos puede ayudar a comprender la esencia de la cuestión. Grandes obras de
arte vivir eternamente como creaciones únicas del genio humano. En la ciencia, la situación
es diferente, donde se abarcan todos los descubrimientos anteriores, absorbidos en el
sistema de conocimiento. Con la ciencia no hay necesidad de seguir yendo a sus fuentes y
las fundaciones, a los logros de épocas anteriores. Y hay otra diferencia importante.
Considerando que los científicos que estudian los fenómenos similares pueden llegar a
fórmulas de la misma y las conclusiones de forma independiente uno de otro, el verdadero
arte no permite la impersonalidad. Es más, la imagen artística pierde su concreción y se
convierte en un esquema simple, si el típico se presenta como algo abstracto general,
divorciada de lo particular y lo individual. Al considerar el desarrollo del arte, no hay que
descartar la experiencia artística anterior. Maxim Gorky tenía razón cuando escribió: "casi
todos los libros de un autor nuevo está intrínsecamente relacionada con las obras que le han
precedido, y cada nuevo libro hay elementos de la antigua. No podía ser de otra manera
porque el proceso de desarrollo de la inteligencia es una línea continua y todos los autores
deben obedecer la ley de la herencia literaria. Stendhal, Balzac, Flaubert y Maupassant,
sería imposible sin ellos. . .

Todos los artistas en ciernes que se encuentra en el mundo actual del arte de un cierto nivel
de cultura material y espiritual, una cierta cantidad de material intelectual que no puede
permitirse el lujo de ignorar, ciertas ideas que la gente ha tenido sobre el bello y lo feo,
ciertos gustos artísticos, sin pleno comprensión de lo que eran. Y la mayoría de la gente
reconoce que los gustos artísticos claramente expresada en la sociedad, la capacidad para el
conocimiento y la experiencia emocional de lo bello en la naturaleza, la sociedad y en las
obras de arte no puede dejar de influir en el desarrollo y formación de en su conjunto. Que
no es menos cierto que el artista rompe la barrera de las formas tradicionales de
pensamiento artístico y la percepción estética que cuando se sigue, al menos
inconscientemente. El auditorio para el arte, la capacidad para responder estéticamente la
posesión de gusto artístico están conformadas por toda la vida de la sociedad, todas las
condiciones sociales, y no sólo por la creatividad artística, no sólo por el arte. En otras
palabras, la práctica del arte, el desarrollo ideológico y estético de la gente, aunque en sus

55
objetivos específicos, el carácter y las formas, están siempre conectados con todas las demás
formas de la práctica humana, con todos los aspectos de la vida de la sociedad. La política,
la filosofía y la moralidad en el arte no puede ser considerado como algo fuera de la estética,
como los teóricos que tratan de arte de diversas ideas políticas progresistas, morales y
filosóficos de mantener. Por el contrario, las ideas morales, políticas y filosóficas en el arte
adquieren un específico, un valor estético en la medida en que se impresionó en la
estructura artística de una obra de arte después de pasar por el crisol de la conciencia
estética del individuo, esta esfera emocional . Esto significa que el arte está conectado con la
vida, con sus patrones sociales no sólo directamente, sino también mediante otras formas
de conciencia social, que, por cierto, están obligados a dejar su huella en todos los valores
estéticos creados por el pueblo y por los artistas talentosos.

En el curso del desarrollo histórico de los vínculos entre la moral y la filosofía son
perfeccionado y profundizado, enriqueciendo así la palabra intelectual de las personas y su
actividad práctica. Hay también, por supuesto, la forma de la conciencia social que impiden
el desarrollo del pensamiento artístico. La religión, por ejemplo, trata de dirigir el arte hacia
las alturas celestiales y privarla de su contenido terrenal vital. Por supuesto, es imposible el
vínculo entre el arte y la religión en las primeras etapas de la sociedad humana. Con las
fuerzas de la producción a nadie un nivel tan bajo podría hacer una evaluación sobria del
mundo sin ningún tipo de influencias externas. Pero también sería un error identificar la
asimilación religiosa y artística de la realidad. La religión siempre se deriva de no saber,
mientras que el arte se desarrolla sobre la base de los conocimientos, perfecciona a sí
mismo como el conocimiento del mundo objetivo se hace más profunda. Si tenemos en
cuenta la historia del arte, no tenemos ninguna dificultad en la percepción de las notables
diferencias, por ejemplo, entre el mito religioso, el cuento de hadas y el cuento popular en la
época de la desintegración del sistema tribal. Es más difícil distinguir entre el cuento y el
mito de que las primeras etapas de desarrollo cultural porque en ese momento toda
generalización se vestía de forma mitológica. Pero incluso esto no prueba ninguna conexión
estrecha entre la asimilación artística y religiosa de la realidad, porque la mitología con su
amalgama de ideas primitivas sincretismo surgió no por la mística, sino de una primitiva,
ingenua necesidad de explicar la realidad.

La mitología ayudó al arte desarrollado en el mundo antiguo, en la medida en que las

leyendas y los mitos son generalizaciones artístico, libre de los elementos característicos de
la religión dogmática. Si bien no hay duda de que la cultura artística europea en la Edad
Media, desarrollado bajo la influencia del cristianismo, y que la adopción del cristianismo
en Rusia es un fenómeno progresivo, es evidente que el desarrollo de la creatividad artística,
en estos casos no fue promovida por la religión en sí, sino por las influencias culturales que
vino con la religión cristiana. En cuanto al dogmatismo religioso y el ascetismo, que no hizo
más que obstaculizar el florecimiento de la creatividad artística.

Cuando la religión a menudo supone el hábito de arte en un esfuerzo por poner el arte a su
servicio, la mística nunca tragó el arte, incluso en la Edad Media. Aunque los salmos, las
visiones y otras formas del arte medieval fueron originalmente relacionado con la religión,
sin embargo se inspiró ampliamente en el folclore, en el que pre-nociones cristianas
abundaron. La epopeya popular, las letras y las novelas de caballerías, la arquitectura civil, y
muchas formas de artes aplicadas de forma independiente también existía en la Edad
Media. Realismo Social, como un gran arte que refleje verdaderamente la vida, no, por
supuesto, rechazar la fantasía y la imaginación. Nunca es una reproducción mecánica de
ciertos hechos de la vida. Siempre es una generalización de los fenómenos de la vida y, por
tanto, no contrario a la intensificación de la imagen, a la utilización de símbolos y grotesca,
si alguna de estas cosas ayudan a lograr una reproducción artística auténtica de la realidad.
La forma de la imagen artística también puede basarse en la convención o la fantasía, pero

56
una cosa es indispensable en todas las circunstancias: el sesgo de la verdad artística es el
conocimiento de la verdad de la vida en sus conexiones y relaciones esenciales. Y a menos
que nos sentimos profundamente perjudicados, no tenemos ninguna dificultad en la
realización de esto al examinar la historia del arte.

El realismo social está en el proceso gradual de auto-liberación de los impedimentos que

distorsionan la verdadera imagen del mundo objetivo. Por la liberación de arte en sí mismo
es capaz de revelar el mundo espiritual del hombre más profunda y plenamente, lo que
refuerza la confianza del hombre en sus poderes creativos. Por el lado de los demás, los
defensores del realismo, sin limitación o el realismo abstracto, que es lo mismo, la fuerza de
toda la historia de la creación artística hasta el siglo 20 en un estrecho marco del
naturalismo, que ellos llaman el ilusionismo. Atribuyen el papel supremo en el desarrollo
del ilusionismo artístico a Balzac y afirman que el arte del siglo 20 ha estado dominada por
aquellos que, habiendo superado el ilusionismo, han creado obras de arte completamente
sobre la base de su propia imaginación fecunda, arbitrariamente, por mera intuición,
deformando deliberadamente ideas realistas y tratar de erradicar todos los signos visibles
de la vida desde el arte. A esto le llaman subir a las alturas de realismo, en el pasado artistas
trataron de imitar la vida, pero ahora el arte, por lo que mantener, debe crear su propia
realidad específica, como el propio artista considere oportuno.

Estos teóricos creen que el principio artístico, la primavera método creativo del arte, no de
la reflexión de la realidad, sino de la imaginación caprichosa de la artista, que ha logrado
escapar de la realidad. Ellos no hacen ninguna distinción entre las convenciones del
realismo y los que arrastra el artista alejado de la realidad y convertir su trabajo en un juego
intelectual caprichosa. La verdadera historia del arte está destinada a ser distorsionada si la
creatividad artística es entendida de esta manera. La religión, por otra parte, pero en el
mismo lado, como cualquier otro tipo de tendencia a la irracionalidad en el arte, dificulta el
conocimiento artístico de la realidad y nos impide que muestra el movimiento de las masas
hacia la libertad en toda su belleza y plenitud, nos impide de comprender y explicar la vida,
los nuevos fenómenos que surgen y crecen más fuertes en la vida. La virtud crecimientos
saludables en el árbol de vida del conocimiento artístico, una vez que han aparecido, forman
sus propias tradiciones. En su desarrollo el arte rompe las ataduras tradiciones es tal, que
impiden la comprensión artística del mundo objetivo. Pero el arte no se rompe todas las
tradiciones. Cuidadosamente asimila lo que se ha acumulado por el desarrollo artístico
anterior y lo que puede ayudar a dar lugar a nuevos descubrimientos artísticos y, a
continuación marchas hacia adelante sobre la base de esta experiencia artística, el
enriquecimiento de la tradición clásica y la creación de nuevas formas de arte.

Nuevos fenómenos sociales y los temas actuales del artista con nuevos problemas en la
esfera de la forma. En el período clásico del arte griego, la épica heroica, deseo había sido el
género dominante, fue sustituido por el drama. Su marcó una transición de la creatividad
colectiva a la literatura y superar el elemento estático y descriptivo en la epopeya de la
concentración de eventos en las acciones concluidas y reunir en torno al conflicto principal.
El drama surge como un nuevo tipo de fenómeno artístico con su propio género y estilo-la
forma de composición. Vemos cómo después del drama, por un lado, cada vez más de aleja
de la acción ritual-la antigua Grecia-y comienza a dibujar no su material de ritual, sino de la
prosa narrativa, al mismo tiempo en todas las circunstancias que conserva su carácter
espectacular - Edad Media, hasta que al fin se entra en el ámbito de la literatura. Por otra
parte, en el drama de la forma en que el conflicto surge gradualmente dramatizar los
cambios: en la antigua Grecia la acción dramática fue impulsado por el destino, durante el
Renacimiento. Tima apareció en la escena con su percepción histórica de los
acontecimientos, en el siglo 17 el drama atención más y más el alma humana, en el siglo 18
el teatro de la Ilustración fue dominada por el drama de clase media, mostrando las
costumbres, la vida de la tercer Estado (propiamente hablando, en el sentido moderno del
57
término, las fechas de teatro de la Ilustración, cuando las profundas divisiones entre la
tragedia y la comedia la comedia se fueron eliminados).

Este perfeccionamiento de la forma artística del conocimiento de la realidad es uno de los

rasgos característicos del desarrollo progresivo de la forma artística del conocimiento de la
realidad es uno de los rasgos característicos del desarrollo progresivo de la cultura artística,
en el curso de la cual tanto el método creativo y las técnicas, los medios por los que el
material es procesado por el artista, se han mejorado y perfeccionado. Las posibilidades de
la representación artística de la realidad, si tenemos en cuenta la línea de desarrollo
artístico humano, por lo tanto profundizar un ampliado. Al final, el arte no puede quedarse
inmóvil por otra razones, la razón es que en el proceso de crecimiento cultural de la
sociedad de los sentimientos estéticos y los gustos artísticos se desarrollan, es decir, todo el
pueblo que es el tema del arte, crece estéticamente, y adquiere un mundo intelectual más
rica y la conciencia. Este es un requisito esencial y al mismo tiempo un resultado del
progreso histórico en el arte. En resumen, el ámbito de la cognición artística de la realidad
se expande de una época a otra y la participación popular en el desarrollo del arte, la
importancia de la cultura artística en la vida de la sociedad, aumentar. En la maldición de la
historia ha habido más o menos favorables y, a veces totalmente desfavorable condiciones
para el desarrollo del arte y de la educación estética, pero no ha habido gritos de asombro
total en su desarrollo. Pensamiento artístico nunca ha secado por completo.

Teoría del conocimiento

Walter du Halde

Los errores que se cometen en la interpretación del problema de lo bello se deben a

que suelen mezclarse dos cosas distintas, la dependencia de los juicios estéticos y
de las ideas sobre lo bello propiamente tal. La estética del materialismo, que
profundiza en la interpretación de la esencia de la realidad, explica científicamente
las complejas cuestiones que el idealismo en filosofía no puede aclarar. Hay por lo
menos seis puntos frente a los cuales el idealismo nunca se pondrá de acuerdo en
su interpretación. El primero y más importante es el origen objetivo de sentimientos,
juicios y opiniones estéticas, es decir las propiedades estéticas de la propia
realidad, después viene el contenido objetivo de las opiniones y sentimientos
estéticos, así como de los ideales estético sociales.

A continuación viene el desarrollo histórico (e individual) de las aptitudes, sentimientos

estéticos así como de los ideales. La influencia de las condiciones sociales, de los hombres
sobres sus opiniones, percepciones y juicios estéticos son el resultado del avance de la
humanidad en el dominio del Universo. El hecho que en la sociedad las opiniones de la
gente sean diferentes, no debe inducirnos a pensar de que este pensamiento es el que
genera el desarrollo de la sociedad. En realidad el pensamiento es el fruto superior del
cerebro, propio del homo sapiens.

En realidad el pensamiento surge en los procesos de producción y es la que hace posible

captar el reflejo, descubriendo las conexiones (sujetas a ley) que hacen posible de este
fenómeno, fueron investigados por Pavlov, quien expuso en su sistema del segundo sistema
de señales los resultados obtenidos. Sin embargo no es posible explicar plenamente el
pensamiento, pese a que está directamente ligado al cerebro, debido a la actividad de un
aparato fisiológico. La aparición del pensar se halla vinculada principalmente al desarrollo
social, no a la evolución biológica. El pensamiento es un producto social, tanto por su
particularidad de su origen, como por su manera de funcionar y por sus resultados. Ello se
explica por se explica por el hecho de que existe sólo en indisoluble unión con el trabajo y el
habla, que se dan sólo en la sociedad humana. De ahí que el pensamiento del hombre y se

58
produzca solamente en estrechísima conexión con el hablar y sus resultados se fijan en el
lenguaje.
Son propios del pensar así mismo, procesos como los de abstracción, análisis y síntesis, el
planteamiento de determinados problemas y el encontrar los determinados procedimientos
de su resolución, la formación de hipótesis y nuevas ideas. Además el proceso del
pensamiento siempre tiene una idea determinada. La facultad que el pensamiento posee de
reflejar de manera generalizada la realidad se traduce en la capacidad del ser humano para
formar conceptos científicos en el terreno de la investigación.
La formación de estos conceptos se enlaza a menudo con la formulación de las
correspondientes leyes. La facultad del pensamiento posee de reflejar la realidad se traduce
en la capacidad para la formulación de conceptos generales.
La facultad del pensamiento para reflejar en forma inmediata, se descubre en la facultad de
los seres humanos en su capacidad para elaborar estos conceptos. Esta facultad amplía
extraordinariamente las posibilidades del conocer, hace posible partiendo del análisis de los
hechos accesibles a la percepción inmediata, llegar a lo que no está al alcance de la
percepción inmediatamente, llegar a lo que no está al alcance de la percepción de los
sentidos. Esta facultad de análisis se traduce en la capacidad de los seres humanos. entre las
investigaciones de los últimos tiempos han alcanzado los métodos de modelación gran
importancia (bajo la forma de dispositivos cibernéticos).
En la vida de cada humano el pensamiento no existe como proceso puramente intelectual,
sino que está vinculado a otros procesos psíquicos (es decir, no existe aislado de la
conciencia global del hombre). El idealismo tiende siempre a separar de la materia, ya sea
las que provengan del cerebro humano, lenguaje o actividad práctica de la sociedad. El
idealismo tiende siempre a separar de la materia el pensamiento, y se ve acorralado por los
resultados de la investigación, rápidamente cambia de estrategia y tirar por la borda todo
material inservible y obsoleto. Lo único que jamás abandona son los principios de clase que
representan.
En la vida de cada ser humano, el pensamiento no existe como proceso puramente
intelectual, sino que se halla vinculado a otros procesos psíquicos ( es decir, no existe
aislado de la conciencia). El idealismo tiende a separar de la materia, el pensamiento y si
reconoce el nexo aislado, procura presentar el pensamiento como algo derivado de ciertos
principios espirituales aislados, y se reconoce el nexo aludido, procura presentar el
pensamiento de los individuos aislados como algo derivado de ciertos principios
espirituales, como sería el caso de Hegel, por ejemplo.
El neopositivismo contemporáneo niega el pensamiento como algo que existe realmente
perceptible. Por medio del análisis de este se estudian las propiedades del cerebro que se
caracterizan como pensamiento. En psicología, el pensamiento de interacción entre el
sujeto cognoscente y el objeto cognoscible, es la forma básica que regula la forma de
orientarse. El pensamiento propiamente es creador y surge en situaciones en que, para
resolver los problemas nuevos, es indispensable adquirir nuevos pensamientos. Los
productos del pensar constituyen modelos psíquicos que se forman en la realidad. El
pensamiento es una premisa de cualquier otra actividad, ya que ésta es el resultado libre y
elaborado de aquel. El pensamiento experimenta una completa evolución, crea formas
derivadas de la actividad intelectual, como son los procesos de percepción.
A medida que estas formas se consolidan, el pensamiento se apoya en ellas para resolver
problemas más complejos. La forma elemental del pensamiento se dan también en los
animales. En la fase humana la aparición del trabajo da origen al pensamiento verbal
(específicamente humano) que se separa de la práctica en calidad de actividad teórica.
Gracias al desarrollo del segundo sistema de señales, el pensamiento, en su forma superior
se traslada al plano interno de actividades. En tal caso, el objeto pueden constituirlo no las
cosas reales, sino sus modelos spíquicos. Los resultados de semejantes pensamientos, si son
de orden subjetivo pasan a ser la realidad, estructurados con la participación del lenguaje.
Se modelan no sólo las relaciones entre sujeto y objeto además las relaciones entre objeto
diferentes. A medida que las formas se consolidan el pensamiento e apoya en ellas para

59
resolver problemas mas complejos. La forma elemental del pensamiento se dan también en
el de los animales. En la forma humana, la formación del trabajo, da origen al pensamiento
verbal, específicamente humano que se separa de la práctica en calidad de actividad teórica.
Gracias al desarrollo del segundo sistema de señales, el pensamiento en su forma superior
se traslada al plano interno de actividades. en tal caso, el objeto pueden constituirlo no las
cosas reales sino sus modelos psíquicos. Los resultados subjetivos de semejante
pensamiento son modelos de la realidad estructurados con la participación del lenguaje. Se
modelan las relaciones no sólo entre sujeto y objeto, sino las relaciones entre diferentes
aspectos.
En el aspecto gnoceólogico, estos modelos se presentan como conocimientos que se reflejan
en las leyes que rigen el movimiento de los objetos, algunos de sus aspectos y propiedades, a
menudo inaccesible a la percepción inmediata. Los nexos interdependientes esenciales, los
productos objetivos del pensamiento verbal, insertándose en el quehacer práctico, se
consolidan, insertándose en él. Se distinguen pensamientos productivos, creadores, como la
psicología de la creación, también están los reproductivos, que se conforman los hábitos.
Esta es la razón por la cual el pensamiento pasa a ser la materia dotada de una organización
especial, (el cerebro) lo que le permite reflejar en conceptos y juicios la realidad del mundo
en que vive, transformando en premisas el pensamiento creador..
El reflejo de las cosas en la conciencia, especialmente a través de los órganos de los sentidos
pasa a ser la aprehensión sensorial para cumplir está función. Hasta aquí, la primera parte
de este trabajo sobre teoría del conocimiento, quizás un poco pesado denso.
Abandonaremos el estilo que se ha estado trabajando. No se extrañe por lo que acabo de
decir. Cuando uno ha escrito una montaña de palabras, si señor, una montaña de palabras
palabritas y palabrotas, se pone bravo con el Medio, ya que no es muy agradable que a uno
se lo esté confundiendo con los exquisitos del lenguaje. No hay ninguna animosidad en
estas palabras, solamente lo dejaremos lapsus linguae sin ninguna otra intención.
Se han quedado algunos cogollos en el tintero. Vamos a tratar de limpiar hermosear estos
pensamientos. ¿Por qué se llamó Elías el director de esta publicación? o mejor, ¿Por qué le
puse Elías a uno de mis hijos?, si nadie en mi familia se llamaba así. Simplemente porque el
Presidente del Partido Comunista en Chile se llamaba así. Recuerdo que estábamos en
Horizonte la empresa del partido, en la cual se imprimían más de veinte publicaciones
mensuales, más los diarios El Siglo y la Ultima Hora. En la época en que yo trabajaba en
Horizonte, lo concreto es que la rotativa trabajaba día y noche sin parar. Llegaba las nuevas
directivas sindicales con unos diagramas espantosos de la revista que querían publicar. El
chico Zorrilla se reía de los apuros que hacían pasar los nuevos dirigentes. Así pasaba la
vida en Horizonte, a la vuelta de tres o cuatro semanas ya estaban convertidos en maestros
y algunos de ellos se habían convertido, en maestros para las nuevas generaciones.
En realidad Horizonte fue un modelo, como escuela de cuadros para las futuras
generaciones. Nunca los Partidos Comunistas habían tenido una oportunidad de esta
naturaleza. Cuando se logró superar el proceso de divición de la clase obrera y se
materializó esta unidad en torno a un candidato único. No fue fácil, la reacción que siempre
se las había arreglado para evitar esta unidad de los partidos socialista Comunista, desplegó
todos sus encantos para seducir a los mas vacilantes, en esta pugna por el control del poder
político. Ganamos nosotros, pero con un magro resultado, apenas un poco más de 40 mil
votos, pero habíamos sido los vencedores y teníamos un mundo abierto por delante y
Salvador Allende, nuestro candidato, había demostrado ser el mejor, no sólo por el
programa de gobierno sino por el carisma del candidato. Salvador Allende fue un agitador
nato, pero no sólo eso, fue además decidido y temerario, no le tembló la mano cuando llegó
el final y cayó luchando.
Dialéctica 2ªépoca quiere rendir un público homenaje a esta conducta heroica de Salvador
Allende, quien supo vivir, luchar y morir defendiendo sus ideales y principios.
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 La Estética en Acción
Elías du Halde

En el corazón de Cracovia,Polonia en el Auditorium Maximum el 21-27 de Julio 2013 se

celebrara el 19 ICA
El Congreso International de Estética nr.19, se celebrará en el Auditorio Máximo, el nuevo
centro de conferencias de la Universidad Jagiellonian, construido en el 2005. El edificio
está situado en el Campus II en el barrio de la Plaza Mayor y en el casco antiguo.
Cómodamente ubicado en el corazón de Cracovia.
El Primer Congreso Internacional de Estética (ICA) fue organizado por Max Dessoir en
Berlín en 1913. Un segundo congreso tuvo lugar en París en 1937. Interrumpido por la
Segunda Guerra Mundial, los congresos se reanudó en 1956, cuando el tercer congreso se
celebró en Venecia. Desde entonces hasta 1992, congresos tuvo lugar en intervalos de cuatro
años. Desde entonces se han organizado en intervalos de tres años. Hasta el año 2000 todos
los congresos se celebraron en Europa. El creciente interés en la estética y una mayor
preocupación por la comunicación internacional y la asociación llevó a la Asociación a
ampliar el alcance geográfico de los congresos, empezando por el ICA XV en Tokyo, 2001.
Río de Janeiro en 2004, Ankara en 2007 y Beijing en 2010. En 2013 - exactamente cien
años desde que el primer congreso en Berlín, en 1913 después de 100 años será en Cracovia
2013.

se desarrollaran las siguientes materias en el ICA XIX:

• Estética - visiones y revisiones
• Cambios en el arte pasado y el presente;
• Estética en la práctica, el factor estético en, la ética, la educación, la política, el derecho, la
economía, el comercio, la moda, el deporte, la vida cotidiana, religión, etc.
• La estética y la naturaleza; evolucionismo, la ecología, posthumanismo ..
• Estética del cuerpo y los sentidos; soma
• Arte y Ciencia
• Tecnologías y Bio-tecnología en estética y arte
• Arquitectura y Espacio Urbano
• Estudios culturales e interculturales en Estética
• La esfera de la Transición; transecciones, transformaciones, transfiguraciones en la
cultura, la estética y las artes

Walter du Halde

.. "notificación de los Congresos Internacionales de la estética a lo largo de este siglo. Allí,

podemos encontrar la materia prima para muchos analices: su contribución, las
investigaciones teóricas y, sobretodo: las contradicciones y antagonismos entre los
diferentes sistemas ideológicos, especialmente hoy, cuando el analfabetismo ha sido
erradicada y que la publicación se realiza en el mundo en una escala sin precedentes.
Creemos en la función integral del arte y de su papel en la educación ideológica y moral. El
manuscrito está en este modo, no sólo con los congresos de estética, sino con los problemas
extremadamente complejos de la creación artística. Este trabajo es la evidencia de nuestra
lucha contra el golpe. Los ejércitos de la revolución está en vigor un victorioso contra los
traidores sucios, pero más largo que esto, debemos estar listos para las nuevas generaciones
para entrar en la batalla."

La Universidad Jagellónica
Nicolaus Copernicus (1473- 1543) el creador del sistema heliocéntrico, es el estudiante
más famoso de la Universidad Jagellónica. Nacido en Torun, Copérnico se matriculó en la
universidad junto con su hermano, Andrzej, en 1491. Realizó sus estudios en la facultad de

61
filosofía durante tres años, el creador del sistema heliocéntrico. Realizó sus estudios en la
facultad de filosofía durante tres años,La teoría de Copérnico fue profesor en la Academia y
en siglo 17 Jan Brozek, un filósofo y matemático, recoger los memorabilia de Copérnico.

En la historia de la ciencia, la doctrina de Copérnico constituyó un acto revolucionario con

el, la investigación de la naturaleza se declaró independiente. De ahí arrancaba la liberación
de la ciencia respecto a la teología e significaba la ruptura con el sistema geocéntrico
Ptolomeo y con las concepciones religiosas en él basadas sobre la Tierra como elegida de la
divinidad y sobre la situación privilegiada del hombre en el Universo. La teoría de
Copérnico y creador del sistema heliocéntrico del mundo. La teoría copernicana rechazó la
contraposición entre movimientos celeste y terrenos , en contraposición que partía de
Aristóteles y era utilizada por la escolástica, esto asestó un serio golpe a la leyenda de la
iglesia reaccionaria sobre la creación del mundo por Dios.

Hizo posible la futurisima aparición de las teorías acerca del origen y desarrollo naturales
del sistema solar. Estos descubrimientos de Copérnico pasaron a ser objeto de una
encarnizada lucha contra el. La iglesia lo condeno y persiguió: los pensadores progresivos
en aquel tiempo y de las subsiguientes épocas, lo convirtieron en su bandera de lucha en la
que siguieron desarrollandose.

La Universidad Jagiellonian fue fundada por Casimiro III el Grande 1310-1370 el 12 de

mayo 1364 en Cracovia y se llamó inicialmente Studium Generale. Fue la segunda escuela
de este tipo en Europa Central (después de la Universidad de Praga). En los primeros años
de su actividad, la universidad tenía tres facultades: derecho, medicina y filosofía. Después
de Casimiro III el Grande había muerto, esta institución recién creada se enfrentó a una
crisis profunda. En 1400 Jogaila (Jagiello Wladyslaw) restauró la grandeza de la
universidad gracias a la herencia de su esposa (Jadwiga d'Anjou). La universidad se
expandió y una nueva facultad fue establecida - la facultad de teología. Jogaila también
adquirió edificios independientes y casas para la Academia de Cracovia - como se le llamaba
en la Edad Media. Gracias a la generosidad de sus restauradores de la universidad ha sido
llamada la Universidad Jagiellonian en su honor desde 1817. La Edad Media fue un período
de gran prosperidad para la universidad que solía ser un punto de encuentro para los
estudiantes de todos los grupos sociales y nacionalidades diferentes.
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El Embrión Rudimentario de una Creación Artística

Walter du Halde

Instinto de libertad de los antiguos griegos, silenciando al mismo tiempo que este
desarrollo artístico se basaba en el modo de producción. Tampoco resulta difícil
comprender el carácter de superestructura de la orientación ideológica del arte de clases
dominantes. Las ideas del humanismo y libertad se distinguen radicalmente del arte
propugnando por las clases reaccionarias. Mas complicado resulta explicar por qué
pertenecen a la superestructura las relaciones ideológicas de orden estético, relaciones que
se expresan con la mayor plenitud en el arte, pero que no se limitan a él. Las relaciones
ideológicas no deben identificarse con la ideología propiamente tal. ¿Cómo son pues estas
relaciones? ¿Pueden identificarse con la ideología?. Bien difícil, ya que las relaciones

62
estéticas tienen sus propios canales de circulación. En la sociedad antagónica, al lado del
artedemocrático, siempre surge en lucha con el arte oficial que represente los intereses de
las clases dominantes. Debemos tener cuidado de no caer en la simplificación. Sería
absurdo pensar que el arte oficial represente sólo a reyes dignatarios o aristócratas.
Figuraban en él, con frecuencia, en calidad de héroes básicos gente del pueblo.
Frecuentemente se representaban en él escenas de la vida popular. La clases gobernante.
Es cierto también que la clase gobernante reclutaba a menudo sus artistas de los estratos
inferiores de la sociedad. Por consiguiente, lo realmente importante no era la procedencia
social del artista, ni el objeto de la representación, como puede aparecer a primera vista.
El fondo de la cuestión radica en el sentido social del arte, en las ideas que lleve consigo.
En la superficie social hay que ver siempre la parte dominante y la explotada. La parte
dominante, que es la encargada de mantener el status de la sociedad de clases es la que
tiene la responsabilidad de mantener un equilibrio que permite el juego del poder. Cuando
no se cumple este requisito no se cumple, o se cumple mal, en esta sociedad se están dando
las condiciones para que se desarrollen las fuerzas revolucionarias. Esto no quiere decir
que hay que esperar a que la reacción deje de cumplir su papel de inquisidor para poner
en marcha el proceso revolucionario. Al contrario, hay que activar todos los mecanismos
que fortalezcan esta lucha. Así pues, la definición de que la superestructura está al servicio
de la protección y fortalecimiento de su base, exige la correspondiente precisión,
imprescindible también con respecto al arte. Debemos confesar que a veces, partiendo de
esa definición se suele hacer el siguiente razonamiento: como la superestructura está al
servicio y fortalecimiento de la base explotadora en la sociedad. La definición de que la
superestructura se limita a defender su base, ayudándola a organizarse y fortalecerse,
disimulaba de hecho la circunstancia de que en la propia superestructura de la sociedad
antagónica se desarrolla una aguda lucha ideológica, ya que sobre los cimientos de una
misma base económica surgen diversas clases y sus correspondientes concepciones
políticas y artísticas, sus instituciones y organizaciones que también son diversas. La
interdependencia y la lucha de los elementos de la superestructura desaparecían cuando
el panel activo de la superestructura, su influjo inverso sobre la base, se reducía al
fortalecimiento de esa base. Se sustituía así el análisis histórico de los fenómenos artísticos
y literarios por esquemas y estériles discusiones a los cuales verdaderamente pertenecían.

A los polemistas ni siquiera les interesaba el hecho de que semejante planteamiento fuese
erróneo, ya que la superestructura no incluye en sí a clases, artistas, naciones, sino a ideas
e instituciones, relaciones ideológicas que surgen de la base económica dada. No ver que
la superestructura ideológica de la sociedad antagónica refleja las contradicciones de la
base que la ha engendrado constituye un graso error. Pero no es menos importante y tal
vez más peligroso, olvidar la diferencia fundamental que existe entre las ideas e
instituciones de la clase revolucionaria por la otra. Este error nos lleva a la teoría del
“torrente único” en el terreno de la cultura y el arte. El análisis de la sociología no debe
excluir el análisis de clase de los fenómenos artísticos: Por el contrario, exige que se
comprenda y explique de un modo objetivamente justo. La sucesión en el arte en
comparación con otros elementos de la superestructura tienen rasgos peculiares. El
sistema de conocimientos científicos, pongamos por caso, es asimilar por el hombre en sus
formas modernas y por ello , al estudiar la mecánica moderna no hay ningúna necesidad
de repetir los experimentos que realizó en su tiempo con los cuerpos que caen en el
espacio. Muy distinto es lo que ocurre en el arte. Las nuevas obras artísticas, no sustituye
ni eliminan las viejas o anteriores ya que son monumentos de su época históricamente

63
concreta y encierra y es portadora de un contenido ideológico único. En las nuevas
condiciones continúa siendo un conjunto de bellas formas . Despiertan en las personas
asociaciones vivas e influyen en su mente hermosos sentimientos y voluntad para crear.
Por esta razón, la idea de que el arte, con el paso de una época a otra pierde su vigencia,
carece de todo fundamento; lo dicho , no contradice en ningún caso la conocida tesis
materialista que dice que, al cambiar la base económica, se transforma, toda su enorme
superestructura; en esa enorme transformación va incluida la cultura artística.
Recuerdese la época del Renacimiento. . Fue ésta la mayor revolución progresiva que la
humanidad había conocido hasta entonces. ¿En qué radica la fuerza del arte para
expresar sus sentimientos? ¿Por qué un paisaje con su caminito te conmueve y otro muy
similar, no te dice nada? ¿Por qué? ¿Por qué los textos escritos en la Union Soviética sobre
el realismo socialista demoraron más de 15 años en barrer con toda la basura formalista
en circunstancias que lo tenían todo: poder político, control financiero sobre todos los
estamentos de poder administrativo y lo más importante: un partido Comunista templado
y forjado en 100 batallas, que ha demostrado en la práctica ser capaz de construir la vida
misma, si fuera necesario. El arte, para comprender su cometido, debe buscarse en la
naturaleza ideológica, estética y artística de la vida. La esfera estética no sólo se limita al
arte. Hay elementos estéticos en todos los valores culturales, tanto materiales como
espirituales. Es cierto que para ver el arte que se anida en la realidad es preciso aunar el
conocimiento con la práctica. El hombre al actuar imprime su sello en todos los objetos de
su trabajo. Pero el problema del conocimiento, del descubrimiento de la belleza en la
realidad, no es lo mismo que el problema de la belleza objetiva.
Los errores que a veces se cometen en la interpretación de lo bello se debe a que suelen
mezclarse dos cosas distintas: la dependencia de los juicios estéticos y de las ideas sobre la
belleza respecto de las relaciones sociales y lo que se refleja en esos juicios e ideas. De aquí
se deduce el principio fundamental el subjetivismo estético según el cual lo objetivamente
bello no existe en la naturaleza, sino tan sólo en la sociedad. Todo el materialismo coincide
en que las cualidades de los objetos existen de un modo objetivo, independientemente de la
conciencia y voluntad del hombre. En este punto el materialismo dialéctico está de
acuerdo con todas las otras formas de materialismo. Las diferencias radican en otros
factores como la solución al problema referente a la correlación del objeto y el sujeto en el
proceso de conocimiento del mundo objetivo por el hombre. Lo bello en la realidad no debe
ser considerado como una creación del espíritu del sujeto cognocente o como un
"traslucirse" de la esencia humana en las cosas. Pero a esa conclusión, precisamente es la
que llegan todos aquellos que no admiten la existencia de cualidades objetivas que
calificamos de estéticas, sin el sujeto, sin su conciencia. Desprecian asimismo, voluntaria o
involutanriamente el hecho de nuestro conceptos sobre lo bello, en el caso de que sean
correctos contienen conocimientos de cosas que no dependen de la voluntad e inteligencia
del hombre y de la humanidad , o sea, verdades objetivas. No es complicado convencerse
de la esencia subjetiva de esas opiniones, ya que resaltan con toda nitidez, tanto en las
opiniones de la belleza natural como de las obras de arte. Hemos visto como el
subjetivismo asegura que en la naturaleza no hay belleza objetiva; lo bello existe tan sólo
allí donde está el hombre. En el proceso cognocitivo existen relaciones recíprocas reales
entre el objeto reflejado y el sujeto cognocente. Estas relaciones no es conveniente que sean
olvidadas tampoco al examinar el problema de lo bello desde el punto de vista de la
gnoseología, del conocimiento, ya que en el conocimiento se advierte el juicio que el
individuo hace de la vida. Por ello es imposible deducir el juicio estético de la realidad
directa e inmediatamente de unas u otras propiedades del objeto. Es cierto que en la

64
historia de la filosofía los materialistas han sustentado diversas opiniones respecto a la
veracidad efectiva de las imágenes que la realidad origina en la conciencia humana. Sin
embargo, todos los materialistas coinciden en reconocer que el mundo objetivo existía
independientemente de la conciencia humana. De acuerdo con ello, en el terreno de la
estética, el materialismo consecuente, llegaba a la deducción de que la realidad objetiva,
sus cualidades objetivas, que suscitan el sentimiento de lo bello, existen objetivamente,
vale decir son anteriores al hombre e independientes de él: llegaba a la deducción de que
nuestra ideas sobre lo bello son el resultado del reflejo de la realidad objetiva en la
conciencia humana. Y esa idea cierta se ha visto confirmada por todo el curso del
desarrollo histórico.
El materialismo dialéctico que continua, en la actualidad las investigaciones en torno a la
interpretación de la esencia de la asimilación artística de la realidad, explica
científicamente las complejas cuestiones que el idealismo suele confundir y ocultar por
todos los medios. Hay por lo menos cinco ( 5 ) puntos notoriamente diferenciados que el
idealismo suele confundir y ocultar por todos los medios. El primero es el origen objetivo
de sentimientos, juicios y opiniones estéticas. / Después viene el contenido objetivo de las
de las opiniones y sentimientos estéticos, así como de los ideales estéticos sociales. Después
viene el desarrollo histórico e individual, de las aptitudes, sentimientos y juicios estéticos.
En cuarto lugar está la influencia de las condiciones sociales, de la situación social y de
clase de los hombres sobre sus opiniones, percepciones y juicios estéticos. Finalmente
están los criterios objetivos de apreciación de lo bello.
Como podemos apreciar, se trata de cuestiones altamente complejas, verdadero caldo de
cultivo, con las cuales se especula de buen grado el subjetivismo estético. No hay que
extrañarse. En el proceso del conocimiento del mundo objetivo, la importacia del sujeto, en
la práctica es muy grande. No debe olvidarse que no se trata de un proceso pasivamente
reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto cognocente, que imprime su sello al
conocimiento artístico. Basta afirmar que que el juicio estético depende
fundamentalmente de la experiencia vital, de las cualidades individuales e incluso del
estado de ánimo de la persona y que en cada obra realmente artística se trasluce la
personalidad de su creador, su manera de pensar con las cuales especula de buen grado el
subjetivismo estético. Esto no es lo casual. En el proceso de conocimiento del mundo, la
importancia del sujeto es de hecho muy grande, no debe olvidarse que no se trata de un
proceso pasivamente reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto, que imprime su
sello al conocimiento artístico. La historia del desarrollo artístico siempre ha demostrado
que las ideas humanas acerca de lo bello anteceden siempre a un mundo real, que existe
independientemente de la voluntad y la conciencia. Las ideas y los conceptos sobre lo bello
son un reflejo de la realidad objetiva, de sus cualidades estéticas. Por ello, aunque en la
percepción de las propiedades estéticas de la realidad hay determinado factor subjetivo,
es propio de todas las personas normales cierta comunidad en la percepción de las obras
artísticas. El volumen de los sentimientos estéticos es extraordinariamente amplio. Pero
esa amplitud, tiene en resumidas cuentas un mismo origen, las propiedades objetivas, el
contenido objetivo de la propia realidad. Justamente, por el hecho de que la cualidades
estéticas de la realidad y las obras de arte poseen tal cantidad de matices que son tan
variados los sentimientos que suscitan. Las peculiaridades de la creación artística , sus
rasgos individuales, únicos, tampoco se comprenderán justamente si nos encerramos en la
esfera de la conciencia subjetiva del artista. Esas peculiaridades se deben a la selección
individual hecha por el artista de uno u otros aspectos de la realidad en el proceso de la
generalización y no son el mero fruto de su conciencia subjetiva. Debido precisamente a

65
que cada cosa encierra en si diversos y variados aspectos, el hombre, de acuerdo a sus
necesidades. Es de todos conocido que las grandes obras artísticas causan deleite estético
en todas las épocas, no sólo cuando fueron realizadas y, algunas de ellas conservan valor
de normas y modelos inaccesibles. Eso explica, ante todo por el hecho de que poseen
contenido objetivo, reflejan las condiciones sociales verídicamente. El hecho de que una
sociedad las opiniones sean diferentes, no debe inducirnos a suponer que están sometidos
al capricho de las clases dominantes. Respecto al verdadero conocimiento no puede haber
tampoco nada realmente importante que merezca ser considerado. Los conceptos de lo
bello en la humanidad se elaboran y desarrollan a medida que se ahonda cada vez mas en
la esencia de las cosas, a medida que se va comprendiendo la vida y sus tendencias
progresivas, a medida que aumenta la práctica artística. El camino de la formación
artística de lo bello en la naturaleza, va desde los tímidos e inseguros pasos de nuestro
antropoides hasta las magistrales obras de nuestros contemporáneos. El hecho de que en
una sociedad las opiniones de la gente sea diferentes no debe inducirnos a creer que están
sometidos al capricho e intereses de la clase dominantes. Las grandes obras artísticas
causan deleite artístico también en épocas posteriores y conservan frecuentemente valor
de normas: esto se explica ante todo por el hecho de que conservan contenido objetivo,
reflejan las condiciones sociales muy veridicamente. ¿Puede haber un criterio objetivo
respecto a lo bello, si las opiniones sobre la belleza son diferentes al analizar
conceptualmente los fenómenos de la naturaleza?

Si nos atenemos a la historia viva del arte y no a una especulación especulativa del arte,
veremos por furza que el arte y la religión se diferencian radicalmente. Podemos
comprobar especificamente que la religión es un vuelo de la fantasía fuera de la realidad,
su objetivo fundamental es apartar al hombre fuera de la realidad, de las contradicciones
sociales, llevarle al mundo del mas allá, al mundo del paraíso celestial, el arte, como es
natural,también se basa en la fantasía, en la imaginación creadora, pero el verdadero
arte no se aleja de la vida, sino que ayuda a construir una vida mejor. Es innegable que
muchas imágenes del pasado se han inspirado en temas religiosos utilizando en sus obras
motivos religiosos: más aún, la religión a veces se ataviaba con el ropaje del arte con el
propósito de ponerlo a su servicio. Se trata de hecos indiscutibles, que nada tienen de
sorprendentes. El arte es capaz de crear imágenes brillantes que percibidas
sensorialmente ejercen enorme influencia emocional sobre las masas. Ocurre a menudo
que un sentimiento estético permite comprender antes el secreto de las cosas; lo mismo
puede ocurrir con la ciencia. El arte, que expresa con la máxima plenitud la conducta
estética del hombre frente a la realidad, revela igualmente, con toda claridad las
concepciones morales de la sociedad. Por ello es tan grande la fuerza educativa del arte.
La influencia moral juega el mismo rol. La influencia moral. . El arte avanzado, al igual
que la moral avanzada, desempeñan y con mucha fuerza, además toda la injusticia del
régimen explotador, y todos sus vicios. Por ello es tan grande su fuerza educativa y moral
del arte. Ultimamente el reformismo ha intensificado sus ataques contra el materialismo
dialéctico: pero en esta oportunidad han dirigido sus dardos en contra de la teoría del
reflejo: seguramente van a estar un buen rato inventando, desde el punto de vista
idealista, convencer al lector de su fidelidad al idealismo dialéctico , pero todos ellos , o
bien rechazan la veracidad de los planteamientos del materialismo dialéctico o bien
afirman que la teoría del materialismo dialéctico sobre la veracidad del conocimiento
aplicado al arte, o bien afirman que la teoría del materialismo dialéctico del reflejo se
deduce tan solo de la fidelidad absoluta en el conocimiento sensorial de la forma exterior

66
de los objetos de la correspondencia, de la correspondencia con la realidad, considerada
como reflejo exacto de las formas tengibles del mundo: hay que ser muy cuidadoso de esta
última parte, pues se trata de falsificaciones y deformaciones del materialismo dialéctico.
La teoría del reflejo, desde el punto de vista del materialismo dialéctico jamás ha
afirmado nada semejante: considera, por el contrario, que el arte refleja las facetas más
diversas del mundo y no sólo las formas exteriores de los objetos, más aún, la estética del
materialismo dialéctico subrraya que la verdad de un hecho singular no debe
considerarse como arte si no pone de manifiesto los aspectos esenciales de los fenómenos
de la realidad. En literatura el proceso de creación de una imagen artística equivale a
representar caracteres típicos en circunstancias típicas. Según Máximo Gorki, tienen
talento los escritores que modela el método de la observación, comparación y selección de
las peculiaridades mas carácteristicas de la sociedad en una sola persona : así se crea la
imágen literaria, el "tipo social". Ahora bien, ¿ que son los caracteres típicos en el arte?.
Para dar una respuesta correcta a esta interrogante, hay que buscarla en las imagenes
artísticas, es decir, por medio de un individuo, un hecho concreto, la esencia de los
acontecimientos y caracteres descritos, así como las condiciones que lo originan. La
estética del materialismo dialéctico no limita de ningún modo a un sólo método universal
de representación de caracteres ni de generalización artística. Admite la multiplicidad de
procedimientos y métodos de creación de la imagen artística. De aquí se deduce
claramente que el realismo social en arte no está sometido a prescripciones dogmáticas ni
a cánones de generalización. Es ampliamente conocido que el carácter de la
generalización artística suele ser distinto. En el único que insiste la teoría del
materialismo realista, es en la necesidad de dar a conocer en forma objetiva y fiel la
realidad en sus vínculos y relaciones fundamentales. Y se comprende el por qué de esa
insistencia. Cuanto más profundos, intensos y concretos sean los fenómenos que el artista
describa, mayor será su influencia social; precisamente las imágenes artísticas, los
caracteres típicos en situaciones típicas son los que relaciones al reflejar la esencia de los
fenómenos, las impresiones e ideas del artista, el contenido de su obra, con la experiencia
del lector.

Las mente humana se contenta, se contenta dificilmente con la mera descripción de los
indicios exteriores, se fija en ellos sólo por casualidad y además, por muy poco tiempo,
todas las partes, aún en el detalle más insignificante, procura desentrañar el sentido
íntimo, la vida interior que son los únicos que pueden darle al hecho su verdadero valor.
Lo típico en el arte es siempre producto de una situación artística, de la elección de lo
común y esencial en los fenómenos. No obstante, lo común en lo típico, no excluye lo
peculiar e individual. Para un sociólogo, que estudie, carece de importancia los rasgos
individuales, propios de unos u otros terratenientes, en cambio para un artista, esos
rasgos tienen fundamental importancia, estos deben poseer el don de adivinar a la
persona y describirla tal como es en la realidad, es decir, saber representarla como
determinado tipo social, originado por unas relaciones sociales concretas. En toda imagen
artística cada trazo pone de manifiesto, de una u otra manera la esencia del carácter y de
los hechos representados, tienen importancia y confiere a la figura persuación y
vitavilidad. Los que atacan el arte, reduciendo la imagen artística al reflejo exterior de
fenómenos y objetos, especulan con el hecho de que dicha imagen presupone siempre una
forma de expresión concreta y sensible. Rompen el nexo recíproco interior dialéctico entre
lo común y peculiar, lo típico y lo individual, desprecian asimismo la importantísima
circunstancia de los rasgos individuales, único, de la imagen artística en los que cabe

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incluir también lo casual, están orgánicamente vinculados en lo general, sirven al
descubrimiento de lo general, lo principal y lo típico. El arte verdadero toma los aspectos
esenciales de la realidad y los transmite integramente como un cuadro acabado de la
vida, como un carácter definido y concreto que conserva toda la riqueza de su jugosa y
singular individualidad y esto a diferencia de la mal llamada artesanía popular, exige del
artista como es natural, agudo trabajo, mente clara y gran esfuerzo de voluntad, además
de una considerable reserva de conocimientos e impresiones vivas. La vida, como se sabe,
es un complejo de fenómenos y objetos totalmente diferentes entre sí, en sus mutuas y
reciprocas relaciones. La misión del artista consiste en revelar por medio de rasgos
particulares el carácter del fenómeno la naturaleza del objeto representado en sus
vinculaciones y relaciones esenciales. Por ello resultaría imposible comprender una obra
cuando se la cercena de alguna de sus partes principales. El arte, su conocimiento de la
realidad conserva los rasgos individuales, únicos de los fenómenos. En la síntesis artística
va siempre incluido el conocimiento humano, partiendo de esta premisa, el arte engloba
obligatoriamente, la apreciación de lo representado, pero eso no significa que la obra del
artista está sometida al único objetivo de proporcionar al espectador su visión del mundo.
La bancarrota del naturalismo y del formalismo consiste precisamente en que los artistas
que se atienen a esas tendencias hacen incapié sobretodo en su visión, en sus ideas acerca
del objeto, sin interesarse mayormente por la certeza de esas ideas ni por la medida en
que corresponden a la realidad a pesar de que no existe nadie que esté en condiciones de
verlo todo simultáneamente. Además, ni siquiera lo que se ve resulta fácil de entender, ya
que cada objeto se manifiesta en sus nexos y relaciones diversas con otros objetos no
resulta fácil separar los vínculos exteriores y causales de los internos y lógicos, por esa
razón, jamás se debe adjudicar a la propia experiencia demasiada. La experiencia
personal siempre recaba una comprobación social de la vida puede jugarle al artista una
mala jugada. La verdad artística en el arte no se dertermina por la correspondencia de
las imágenes artísticas con los sentimientos y planes del autor, sino con la verdad de la
vida, la verdad objetiva que existe independientemente de la conciencia humana y la
humanidad. La estética del materialismo dialéctico al igual que en la lógica objetiva de las
cosas misma determina la lógica de las ideas, y no al revés. La fuerza del verdadero arte
radica en una representación verídica de la vida. El artista se apoya concientemente en
las leyes objetivas de la realidad, ya que el método creador del artista se desarrolla sobre
la base del conocimiento de la vida y a la luz de una determinada ideología, pero el
método del artista conserva cierta independencia respecto a su ideología y es imposible
que se identifique metafísicamente con su concepción del mundo. Esto se puede apreciar
en la obra de Balzac, quien, superando todos sus perjuicios de clase, supo mostrar las
miseria de la clase a la cual pertenecía y mostrando, en compensación magnífica
imágenes de representantes del pueblo y de heroes republicanos. . . Son igualmente las
contradicciones entre las reaccionarias concepciones ético-religiosas de León Tolstoi y la
pintura realista de la vida en su obras; las contradicciones entre las concepciones de la
sociología subjetivista anterior a la reforma, en las mejores obras de los escritos
populistas que han descrito la diferenciación en la aldea y la penetración del capitalismo
en la vida rural.
Así pues, gracias a la veridica representación de la vida, relevantes artistas del pasado
consiguieron superar en sus obras (en cierta medida), la limitación derivada de su
formación ideológica. Las ideas reaccionarias de Tolstoi sobre la no resistencia al mal se
manifiesta en la idealización de la figura de Platón Karatáiev de la novela "LA guerra y la
paz", en ella se reflejan los sueños utópicos de Tolstoi acerca del campesinado patriarcal

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así como los aspectos débiles de su ideología. Las falsas concepciones, sus ilusiones sobre
la posibilidad de reconciliar los antagonismos, se manifiestan negativamente en la
"Comedia Humana". Siempre y cuando en la descripción de los aristócratas, Balzac
renuncia a la verdad de la vida debido a sus falsas concepciones sobre el mundo y sus
personajes se convertían en esquema especulativo de virtudes triviales. El vivo material
que maneja el artista posee la capacidad de resistir al capricho de sus simpatías. Gracias
a esa característica la fuerza del arte radica en la fuerza de las imágenes artísticas y la
fuerza del mensaje que persigue entregar ,¿ a qué consonancia con la realidad nos
referimos?. Conviene aclarar este problema para poder avanzar en la búsqueda del
verdadero contenido ideológico de las obras de arte. Para no equivocarse, cuando ya
mojamos los pinceles y se empieza el cuadro, no hay que detenerse, no sea cosa que te pase
lo de Dorian Grey. Hay que sacar el cuadro como sea, a cómo de lugar, pero sacarlo. Hay
que saber desafiar al destino. Cuando se está en el mundo de la creación se aprende a
morir cada día, sin derecho a arrepentirte. Así es el arte y siempre lo será. La verdad de la
vida no se caracteriza por su similitud aparente, sino por la comprensión interna de los
fenómenos. Presupone una reproducción histórica de los fenómenos, de los caracteres
tipícos en circuntancias tipicas, desde el punto de vista de ideales sociales y estéticos
avanzados. Esto se refiere a todas las obras de un artista. El contenido de una obra de arte
incluye, obligatoriamente el ideal social y estético aún cuando el artista no lo haya
formulado directamente, pero siempre está presente. Tan solo el arte posee la propiedad
de poner de manifiesto los aspectos esenciales de la realidad en toda su riqueza a travez de
caracteres individuales, acontecimientos, imágenes concretas que convienen al lector en
testigo directo de lo representado. Esto significa que la forma en el arte no sólo culmina su
contenido, concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en
objeto de percepción sensorial directa, en material de vivencias estéticas del hombre. Sin
embargo, el principio de la evidencia inmediata, de la percepción directa de la obra, en
manantial de vivencias estéticas del hombre. Sin embargo el principio de la evidencia
inmediata, de la percepción sensorial directa de la obra, de la obra no puede servir como
criterio de su precisión artística. . El arte debe captar los aspectos esenciales de la realidad
y trasmitirlos íntegramente, en forma de un carácter acabado, de un cuadro de la vida
terminado, únicamente entonces cumplicará su fin social en consonancia con las
particularidades específicas de la creación artística: sólo en esas condiciones puede
hablarse de una precisión verdaderamente artística del arte. ¿Es posible la verdad
artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión
ideológica? Tan sólo el arte posee la propiedad de poner de manifiesto los aspectos
esenciales de la realidad en toda su riqueza a través de caracteres individuales,
acontecimientos, imágenes concretas que convierten al lector en testigos directos de lo
representado. Eso significa que la forma en el arte no sólo culmina en el arte su contenido,
concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en objeto de
percepción sensorial directo, en un verdadero manantial de vivencias estéticas de los seres
humanos . . También otras corrientes gustan beber del manantial de la naturaleza: pero
la reducen a un fenómeno singular, individual. Cave preguntarse, ¿ es posible la verdad
artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión
ideológica y estética ?. Evidentemente que no. El arte no reproduce mecánicamente unos u
otros aspectos del natural, los que más saltan a la vista, sino parte de lo visible al
conocimiento de la esencia de los fenómenos, de los vínculos exteriores al conocimiento de
los profundos vínculos orgánicos. Por ello la obra artística no se limita a reproducir los
rasgos casuales del modelo, sino que descubre los aspectos esenciales originados por

69
determinadas circunstancias y, de esa manera pone de relieve los vínculos y relaciones
esenciales del hombre con la realidad, la naturaleza y la sociedad. Eso se refiere tanto al
contenido como a la forma, en el verdadero arte es siempre enjundiosa y representa la
relación entre los elementos de contenido imágenes y caracteres expresada mediante los
recursos plásticos y de composición específicos e inherentes a ese género de arte. De aquí
se deduce claramente que los recursos plásticos y de composición de cada obra artistica
están ligados al contenido y lo expresan a través de las relaciones de las imágenes,
personajes, caracteres y no por sí mismo. Cave hacer notar que algunas tendencias
artísticas insisten en cierta contenido de la obra y su relación artística. Este se efectúa por
medio de la correlaciones de la imágenes, carácteres y personajes en las circuntancias
típicas de su experiencias típicas de su existencia, que reflejan la dialéctica de la vida real.
En efecto, el mismo objeto de la realidad puede ser analizado, elaborado artísticamente y
reproducido, tanto en el relato como en la novela. La actitud ideológica del artista frente a
los fenómenos representados también puede ser identica. Pero la relación de los
personajes, la complejidad de sus vínculos íntimos no son iguales en el relato y en la
novela y, por consiguiente será diferente la capacidad del conocimiento plástico de la vida
en esas obras , proveemos a convertir una novela en relato. Nada bueno va a salir si nos
empeñamos en acoplar toda la novela en el sistema de composición y estructura del
relato. Quierase o no, habrá que reducir de los numerosos acontecimientos representados.

El sistema plástico y de composición de los géneros éticos, como productos de un largo

desarrollo histórico del arte toma cada vez forma concreta en consonancia con el
contenido de la obra y su relación con el contenido se efectua por medio de la correlación
de las imágenes, caracteres y personajes. Las corrientes artísticas que, al separar de la
realidad los principios realistas de la forma artística, van a caer inevitablemente en el
agnoticismo, en la idea de que los principios del arte son incognoscibles, en el
reconocimiento de las leyes de la misteriosa necesidad. Debido a ello despojan la actividad
artística de todo interés práctico y sentido común. De este modo, estos estetas silencian el
hecho de que los principios de contrucción de la obra artística son objetivos. De hecho, la
forma representativa en el arte es siempre contundente y los principios de contrución de
la obra reflejan, de una u otra manera la vida en toda su realidad, que existe
independientemente de la conciencia del artista y de quien percibe su obra. Está claro que
cada obra de arte tiene un determinado contenido ideológico y su estructura interna
inherente, su forma. Los principios creadores en el conocimiento e interpretación de
caracteres y los pricipios de confección de una obra de arte están indisolublemente ligados
entre sí. Pero el contenido de una obra artística se puede confundir con su estructura, con
su forma. Tampoco se puede, ni en la forma. Una obra de arte se comprende justamente
cuando se examina en la unidad de todos sus elementos componentes. La innovación en el
terreno de la forma está siempre relacionado con la innovación en el terreno de la
realidad. Y se comprende. Los medios plásticos y de su composición de que se vale el
artista para crear la forma no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate de una
obra realmente artística. El origen de la innovación, tanto de la forma como del contenido
se halla al fín en la propia realidad, la cual, al desarrollarse, plantea a los artistas nuevas
tareas y temas, les ofrece nuevos caracteres, conflictos y argumentos. Y esto exige,
naturalmente nuevas formas de expresión capaces de poner en marcha todo el proceso de
creación nuevamente. Considerar la obra artística como la correlación y el conjunto de los
recursos plásticos independientes del proceso cognocitivo y la realidad objetiva, supone

70
un lamentable error, sin embargo, ese punto de vista tiene numerosos partidarios entre
nosotros. Ellos afirman que la forma artística, a diferencia del contenido de la obra, no
refleja la realidad, solamente constituye la correlación y la interacción de los recursos
plásticos, su organización armónica. En realidad eso apenas esclarece el problema, ya que
se elude primeramente el problema de cómo se forma el contenido, limitándose en la parte
de los casos a explicar la significación técnica y plástica de los recursos materiales y
segundo, se procura presentar la forma en el arte como un simple instrumento en manos
del artista. En opinión de estos teóricos, los principios de construcción y de estructura,
nada tienen que ver con las leyes objetivas de la reaalidad y las leyes objetivas del
conocimiento artístico. Esa actitud justificada de hecho cualquiera arbitrariedad en el
terreno de la forma. Esa es la razón por la cual presentan dos criterios deferentes para
presentar el problema: uno para la forma y otro para el contenido, haciendo la salvedad
de que, los criterios de apreciación señalados " pueden coincidir o no coincidir", por esta
razón, en el terreno de la forma está relacionada siempre con la innovación en la zona del
contenido, ya que en los medios plásticos y de composición de que se vale artísta para
crear la obra no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate en verdad de una obra
arística. El orígen de la innovación se halla en propia realidad, la cual, al desarrollarse
plantea a los artistas nuevas tareas y temas, les ofrece nuevos carácteres, conflictos y
argumentos.
Las modernas tendencias en el arte que separan la realidad de los principios de la forma
artística, caerán finalmente en posiciones agnósticas, en la idea de que los principios del
arte son incognosibles. Debido a ello; despojan al arte de todo interés práctico. Sin una
composición que organice el material, no abrá obra de arte. En todos los géneros y formas
de arte, la composición equivale al ligamento que reune en un todo los elementos de una
forma dada, cave hacer notar que la composición de una obra artística es el ligamento
que una las diferentes partes en un todo los elementos de la forma en consonancia con el
contenido de la obra. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades de
composición, de estructuración de la obra de arte, la cual no se limita a la arquitectura y
técnica de la obra artística. Hay que subrrayar que la composición de una obra artística
no se limita a la arquitectura, a la técnica de construcción. La composición en las obras
artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribución, correlación y
agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico y artístico del autor, es el
establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos.
La composición no es un esquema arbitrario, dispuesto de antemano y capaz de englobar
cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la
composición, pero ese esquema no es una contrución arbitraria, indiferente ante el
contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos
fundamentales del contenido que expresa su medula, el proposito ideológico y artístico del
autor. En segundo lugar, la composición en el arte no se limita solamente a ese esquema.
Puede ocurrir también que el artísta puede tener un buen esquema de composición pero
que lo elabore en forma deficiente; el desastre se produce igual. Para que la verdad de la
idea artística sea una realidad artística, tienes que saber encontrarle las cuatro patas al
gato, y si no puedes y tienes inquietudes artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la
escultura, o hay un Gorki dormido en tus entrañas. Un artista no se puede perder, no hay
ni siquiera el uno por ciento de la población, pero eran un grupo selecto de la población;
Fueron los que con algúnos rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del
lenguaje escrito. La correlación de sus elementos al crear una obra de arte, es la condición
indispensable que se plantea su creador. La música por ejemplo puede satisfacer las

71
necesidades artisticas de la gente, solamente en el caso de que todos sus instrumentos se
hallen en unida orgánica e interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno
de sus elementos, hace peligrar el concepto original de la obra. Sin un esquema que
organice el material con que se pretende materializar una obra artística, practicamente
no hay obra. En todos los géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento
que se utiliza en la contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte
tiene sus propias particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de
arte no se limita solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya
proyectado la obra), ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos.
Una composición nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de
composición que está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el
esquema de la composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una
construcción arbitraria, sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos
fundamentales del contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se
encuentra el ojetivo ideológico y artístico del autor. La composición nunca es un esquema
arbitrario dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra,
como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese
esquemaa no es una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que
representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que
expresa su razón, el propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la
composición no sólo se limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se sta
creando, son múltiples los problemas de redacción y estilo que te salen al camino.
¿Recuerda a Oacar Wilde cuando relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato
de Doian Gray? Había estado una tarde completa luchando con un adjetivo que no le
encajaba bien en el relato. Eso pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no
estan de humor y te dan con la puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).
Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega
un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene
sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una
obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución,
cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar
que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La
composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su
distribución, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor,
es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la
regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier
contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema
no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los
elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e
ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede
ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore
en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le
va quedando desfigurados, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se
estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente fuerza de voluntad
para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante
sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el
caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno

72
de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida. No te olvides de van Gogh.
La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar
cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no
prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de
apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro,
y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que
nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay
que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela. La composición siempre ha sido el
elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá
cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre
de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer
la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.

La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo
básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la
expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente
también que el el lector, al percibir estéticamente la obra van desde el conocimiento
específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se
deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus
complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones. La
forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no
es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del
género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su
existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene
carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del
mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo,
se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino
también por la utilización de elementos formales. La composición en el arte nada tiene que
ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor
pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro,
como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos
cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará. La unidad de una obra no es posible
fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que
refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la
forma artística es la relación entre los elementos del contenido. La forma debe establecer
correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede
alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por
ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y
caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación
destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de
Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos
de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en
contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario,
subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se desde del armónico sistema
de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su
perfección artística.

Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un

73
carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo
precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente
extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente
debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la
composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las
verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino
también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la
coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma
acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad
en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor
estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está
formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando. Por lo general la obra
artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea
que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se
dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia. Ya
hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la
cración espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación de
la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las
nuevas sociedades. Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas
pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van
alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile
tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse,
ya que Chile, por exelencia es tierra de artistas. El carácter nacional que es el nombbre
que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la tripificación del nacimiento de las
nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a enter poco menos que es un
fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen por las propiedades
inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la psicología, no es algo místico,
encerrado en si mismo, invariables e independientes de las condiciones materiales de la
vida popular. La spicología nacional, o el llamado carácter nacional,viene a ser el reflejo
en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculiares de su vida , sus sentimientos,
impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del medio circundante. Psicología nacional
se forma y se manifiesta entoda la multiforme actividad social. Pero se manifiesta con
mayor relieve en las particularidades específicas de la cultura nacional, así como en los
rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen al arte de una nación del de otros
paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos en común.

Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se refleja de

una manera en el carácter original. La composición no es un esquema arbitrario,
dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es
natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero ese esquema no es una
contrución arbitraria, indiferente ante el contenido, sino que representa la unión y las
correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su medula, el
proposito ideológico y artístico del autor. En segundo lugar, la composición en el arte no
se limita solamente a ese esquema. Puede ocurrir también que el artísta puede tener un
buen esquema de composición pero que lo elabore en forma deficiente; el desastre se
produce igual. Para que la verdad de la idea artística sea una realidad artística, tienes
que saber encontrarle las cuatro patas al gato, so no puedes y tienes inquietudes
artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la escultura, o hay un Gorki dormido en tus

74
entrañas. Un artista no se puede perder, no hay ni siquiera el uno por ciento de la
población, pero heran un grupo selecto de la población; Fueron los que con algúnos
rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del lenguage escrito. La correlación de
sus elementos al crear una obra de arte, es la condición indispensable que se plantea su
creador. La música por ejemplo puede satisfacer las necesidades artisticas de la gente,
solamente en el caso de que todos sus instrumentos se hallen en unida orgánica e
interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno de sus elementos, hace
peligrar el concepto original de la obra. Sin un esquema que organice el material con que
se pretende materializar una obra artística, practicamente no hay obra. En todos los
géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento que se utiliza en la
contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte tiene sus propias
particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de arte no se limita
solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya proyectado la obra),
ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos. Una composición
nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de composición que
está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el esquema de la
composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una construcción arbitraria,
sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos fundamentales del
contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se encuentra el ojetivo
ideológico y artístico del autor. La composición nunca es un esquema arbitrario dispuesto
de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural,
puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese esquemaa no es
una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que representa la unión y las
correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su razón, el
propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la composición no sólo se
limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se esta creando, son múltiples los
problemas de redacción y estilo que te salen al camino. ¿Recuerda a Oscar Wilde cuando
relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato de Doian Gray? Había estado
una tarde completa luchando con un adjetivo que no le encajaba bien en el relato. Eso
pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no estan de humor y te dan con la
puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).

Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega
un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene
sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una
obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución,
cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar
que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La
composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su
distribucción, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor,
es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la
regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier
contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema
no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los
elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e
ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede
ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore

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en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le
va quedando desfigurado, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se
estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente furza de voluntad
para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante
sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el
caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno
de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida. No te olvides de van Gogh.
La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar
cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no
prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de
apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro,
y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que
nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay
que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela. La composición siempre ha sido el
elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá
cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre
de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer
la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.
La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo
básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la
expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente
también que el el lecor, al percibir estéticamente la obra van desde el cnocimiento
específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se
deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus
complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones. La
forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no
es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del
género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su
existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene
carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del
mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo,
se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino
también por la utilización de elemetos formales. La composición en el arte nada tiene que
ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor
pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro,
como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos
cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará. La unidad de una obra no es posible
fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que
refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la
forma artística es la relación entre los elementos del contenido. La forma debe establecer
correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede
alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por
ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y
caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación
destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de
Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos
de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en
contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario,

76
subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se dedce del armónico sistema
de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su
perfección artística.
Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un
carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo
precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente
extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente
debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la
composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las
verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino
también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la
coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma
acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad
en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor
estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está
formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando. Por lo general la obra
artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea
que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se
dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia. Ya
hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la
creación espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación
de la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las
nuevas sociedades. Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas
pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van
alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile
tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse,
ya que Chile, por excelencia es tierra de artistas.
El carácter nacional que es el nombbre que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la
tripificación del nacimiento de las nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a
entender poco menos que es un fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen
por las propiedades inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la
psicología, no es algo místico, encerrado en si mismo, invariables e independientes de las
condiciones materiales de la vida popular. La spicología nacional, o el llamado "carácter
nacional", viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones
peculiares de su vida , sus sentimientos, impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del
medio circundante. Psicología nacional se forma y se manifiesta en toda la multiforme
actividad social. Pero se manifiesta con mayor relieve en las particularidades específicas
de la cultura nacional, así como en los rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen
al arte de una nación del de otros paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos
en común. Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se
refleja de una manera en el carácter original de su cultura y arte, se está afirmando que
tienen algo en común y que esa comunidad se expresa en las peculiaridades nacionales y
no existe fuera de ellas. El carácter nacional de la creación se debe ante todo, a que en la
psicología nacional se reflejan las particularidades de su desarrollo histórico, de su vida
social, de sus hábitos, así como el medio geográfico, la naturaleza en que se vive. Todo eso
haya su expresión en las obras de arte, configurándoles un verdadero colorido nacional.
En ese resulta muy convincente comparar aunque sea en rasgos generales a los habitantes
de una zona y cómo evolucionaron en el transcurso de la historia. Tomemos como ejemplo

77
a los mapuches o araucanos, nombres como se les conoce historicamente a los habitantes
de Chile. Su idioma es el mapurundú, y cómo los españoles, cuando dominaron Chile los
araucanos o mapuches, siguieron hablando entre ellos el mapurundú, su lengua nativa.
Así, la raza araucana pasó a ser una civilización bilingüe. Monolingüe, bilingüe o
trilingüe, los pueblos tienen que hablar su idioma de la tierra en que viven. Existen
diferentes medios para conocer la spicología de los pueblos, pero el que más se presta
para esta finalidad es el arte. La psicología reaccionaria y especialmente la nacionalista,
ultimamente han inventado el " espíritu nacional " un BODRIO PREPARADO con pobres
ingredientes sacados de la imaginación reaccionaria. En realidad la sicología nacional no
es algo místico, encerrado en sí mismo, invariable e independiente de las condiciones
materiales de la vida popular. Igualmente absurdas son todas las afirmaciones respecto a
que la sicología es una ficción. El llamado carácter nacional viene a ser el reflejo en la
conciencia de cada pueblo de las condiciones peculíares de su vida: son sentimientos e
impresiones que un pueblo recibe dewl medio circundante. La sicología nacional se forma
y se manifieta en la actividad social y en los rasgod originales del arte, que es su forma
principal. Es cierto que rasgos originales del arte distinguen a los diferentes estados; se
llega a deducir especulativamente del arte la sicología nacional, en vez de captar en los
rasgos propios y especificos del Arte Nacional la sicología del pueblo como reflejo de sus
condicioones de vida especiales.
El carácter siquico de una nación se expresa con particular claridad cuando sus
principales elementos son de carácter popular. El arte capta esas particularidades y las
utiliza. Además el arte capta todos esos detalles particulares que sólo el arte tiene los
intrumentos para destacar. Por consiguiente, el carácter especificamente nacional en el
arte exprresa y refleja la peculiaridad de su pueblo. El arte capta esas particularidades.
Además el artista percibe mejor esos rasgos, ya que los asimila en forma mas profunda,
este problema se llega a deduir que estos reflejos no tienen mucho que ver con las leyes
generales del arte. A veces se contraponen en el arte el carácter nacional con otros
factores que tratan de excluirse mutuamente. Entre estos , los hay que consideran que en
el arte está fuera de las clases. Otros, aunque comprenden la esencia del ate, no toman en
su verdadera dimensión el problema de las clases sociales, no comprenden sus
peculiaridades específicas nacionales. No es difícil comprender que pese a la diferencia
exterior, esos antagonismos terminan por concidir ya que son antagonismos sin una real
importancia. La teoría del Materialismo Dialéctico e Histórico afirma aue en una
sociedad de clases tiene irremediablemente carácter de clases, hay que aclarar si, que esto
no significa que haya que ignorar los verdaderos rasgos nacionales que tipifican a un
pueblo en un momento dado de la historia. En una sociedad de clases, como la nuestra, el
arte no sólo refleja los antagonismos específicos originados por la explotación de las
clases trabajadoras, sino que el resto de las contradiciones generan iguales problemas. Va
quedando claro que en un sistema de explotación resulta materialmente imposible hacer
funcionar la equidad y armonía que debe existrir en una sociedad justa.

Olvídense los librepensadores que todavía se aferran a una idea utópica de hacer
funcionar el sueño de Tomas Moro dentro de este sistema , de libre explotación. Toma
Moro (1478-1535) uno de los fundadores del socialismo utópico, procedente de una sólida
familia de la burguesia inglesa, en 1509 hasta 1532 ocupó el cargo mas importante de la
corona británica, el de Canciller, no obstante la trascendencia de sus funciones
gubernamentales, 3 años después de dejar el cargo y debido a la trascendencia de sus
escritos, fué decapitado por orden real. ¿Que había pasado? El relato de Tomas Moro

78
sobre un viaje al misterioso país de Utopía ( literalmente `lugar que no existe´ Libro de
oro, tan útil como entretenido sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla
Utopía 1516), está unido al origen del socialismo utópico. El libro de Tomas Moro es el
libro más importante del pensamiento socialista hasta fines del siglo XVII. Por primera
vez Moro hace una crítica del régimen basado en la propiedad privada, de las relaciones
político-sociales de la Inglaterra de su tiempo y ezbosa la imagen de un régimen en que
sea común. Es el primero en exponer en forma consecuente la idea de la producción en
colectividad de acuerdo con la idea de organización comunista del trabajo y de la
producción de productos. La célula fundamental del Estado libre ideal de Utopía es la
familia, la producción es de tipo artesanal. Los habitantes de Utópia viven en un plano de
igualdad en el trabajo, sin que haya contradicciones entre la cuidad y el campo, entre el
trabajo intelectual y el físico, en un régimen de gobierno democrático. Los individuos
trabajan 6 horas al día, consagran a las ciencias y a las artes el tiempo restante. Se
concede una gran importancia al desenvolvimiento multiforme de la personalidad y a la
coordinación de los estudios de carácter teórico con el trabajo. Aquí es en donde se
encuentra el gérmen de las ideas socialistas en educación. Moro no concebía la necesidad
de un alto desarrollo de la técnica para convertis en realidad el ideal del pensamiento
socialista. Sin embargo, tenían que transcurrir muchos años más (400) para que la
humanidad se atreviera a soñar con un mundo más justo. Fué el materialismo que en
filosofía había logrado superar los escollos del viejo materialismo. A pesar que en
castellano "vulgaris", palabra de origen Latín que significa sencillo-habitual,
foneticamente nos "suena" a vulgar, ordinario, concepto que no tiene nada que ver con la
finalidad filosófica que tratamos de desarrollar en este trabajo.

Lo concreto es que la humanidad había podido dar el gran paso que le permitirían vencer
los últimos obstáculos que los separaban del método dialéctico, método que le permimtiría
tener acceso a las leyes más profundas y significantivas del pensamiento humano. Una
larga lista historia ha precedido a la concepción científica de la dialéctica y el concepto
mismo de dialéctica ha surgido durante la reelaboración y hasta la superación del sentido
inicial del término. Ya la filosofía greco-romana hizo hincapié en el carácter variable de
todo lo existente . Concibió la vida del mundo como un proceso, preciso que este sentido
desempeña la transformación de toda propiedad en su contrario. En la edad media
yespecialmente en las vísperas del Renacimiento, en el proceso de la interacción que se
establecía entre el materialismo y las ciencias especiales se modificaba el aspecto del
propio materialismo. Sus primeras doctrinas aparecen cuando nace la filosofía en las
sociedades esclavistas de la India, China y Grecia antiguas, varios siglos antes de nuestra
era debido al progreso de los conocimientos científicos en astronomía y particularmente
en matemáticas. El rasgo común del materialismo antiguo, muy propio de toda ciencia en
sus comienzos, era la ingenuidad de sus planteamientos. Fue un gran mérito del
materialismo antiguo haber reconocido la materialidad del mundo, su existencia
independiente del espíritu humano. Sus representantes se esforzaban por encontrar en la
diversidad de la naturaleza un primer principio común a todo lo existente. También fué un
merito excepcional de los antiguos materialistas el haber ideado la hipótesis de la
estructura atómica de la materia, como hay constancia en los esritos de Leucipido y
Demócrito. Muchos materialistas de la antigüedad eran dialécticos espontáneos. No
obstante, algunos de ellos no establecían una delimitación precisa entre lo físico y lo
psíquico, atribuían propiedades psíqicas a toda la naturaleza . Fue un mérito del
materialismo antiguo el haber ideado la hipótesis de la estructura atómica de la

79
materia,Leucipido y Demócrito trabajaron activamente en su formulación. Muchos
pensadores de la antiguedad eran dialécticos innatos, lo que les permitía adelantar en
cierta medida los trabajos de investigación, situación a la que se han visto enfrentados
infinidad de investigadores y que por hoy forman un abirragado abanico de múltiples
formas y sugerencias. El ulterior desarrollo del materialismo acontenció durante los
siglos XVII y XVIII cuando el sistema capitalista en gestación y del avance consiguiente de
las fuerzas productivas, de la nueva técnica y de la ciencia. los materialistas en filosofía,
como nuevos ideologos de la burguesía, combatieron a la escolastica medieval y a las
autoridades eclesiasticas. Tomaron la experiencia como maestro y a la naturaleza como
objeto de la filosofía.

El materialismo de los siglos XVII - XVIII se halla vinculado a la mecanica y a la

matemática, en impetuoso crecimiento en aquel entonces y a ello se debe su carácter
mecanicista, otra de sus particularidades estriba en su tendencia al análisis, a la división
de la naturaleza en esferas y objetos de investigación aislados, desligados entre si, y en
examinarlos sin tener en cuenta su desarrollo. Entre los representantes de la filosofía
materialista de este período, ocupan un lugar destacado los materialistas franceses del
siglo XVIII, particularmente La Mettrie, Diderot, Helvecio, Holbach.. Sin salir, en lineas
generales de la concepción mecanicista del movimiento lo consideraban como propiedad
universal e inseparable de la naturaleza. Se liberaron por competo de la inconsecuencia
deísta inherente a la mayor parte de los materialistas del sigloXVII. La conexión orgánica
que existe entre todo materialismo y el ateismo se manifestó ya en los materialistas
franceses del siglo XVIII. En el desarrollo de este materialismo, el punto culminante
corresponde al materialismo " antropológico" de Feuerbach. Paralelamente en Feuerbach
se hace mas patente el carácter contemplativo. Propio de este tipo de materialismo de las
posiciones Hegelianas, las cuales contaminaban todo el abanico del cuadro político hasta
el siglo XX. El materialismo, como certidumbre espontánea de todas las personas en la
existencia objetiva del mundo exterior, se distingue del materialismo como concepción
filosófica del mundo, concepción que representa la profundización y el desarrollo
científico del punto de vista del materialismo espontáneo. El materialismo filosófico
afirma el carácter primario de lo material y el carácter secundario de lo espiritual, de lo
ideal, lo cual profundiza las tradiciones en la historia de la filosofía. El desarrollo del
pensamiento filosófico en estrecha relación con la ciencia y con toda la práctica histórica
de la humanidad, conducía con sujección a las leyes a la victoria de la concepción
materialista del mundo, pero las teorías de los viejos materialistas, todavía muy jovenes
para estas lides filosóficas adolecían de una insuficiencia básica para este tipo de análisis,
eran muy rígidos, fueron incorporados a la historia como un movimiento metafísico, a
pesar que en sus análisis encontramos algunos destellos auténticamente dialécticos, eso se
producía por la falta de claridad, al analizar los fenómenos de la sociedad.

Los filósofos en la época moderna hicieron progresar la concepción dialéctica del mundo
eran en lo fundamental idealistas, cosa que con particular claridad se manifestó en el
sistema de Hegel, filósofo alemán, idealista objetivo, el mas notable de los filósofos del
clasicismo alemán, en su juventud se distinguió por sus ideas radicales, saludó la
Revolución Francesa, se alzó en contra el régimen feudal de la monarquía prusiana. La
reacción que siguió al Congreso de Viena, hizo sentir su influjo sobre el propio Hegel,
quien no opuso mayores problemas a su conversión ideológica; le asignaron mas y mejor
pagadas horas de clases, contratación de sus servicios como investigador, fué el ideólogo

80
del nuevo Estado Prusiano. A partir de 1818 fué designado profesor titular en la cátedra
de Filosofía de Berlín. Su proyecto de trabajo y reestructuración y " modernización" de la
facultad de filosofía le permitían un control absoluto sobre los textos de los materiales
filosóficos con que se impartía la enseñanza en la Facultad. Hegel aprovechó todas las
coyunturas que le permitía las nuevas reformas , llegando a ser el creador oficial de la
Prusia Monárquica. En la filosofía hegeliania se reflejaron de manera peculiar el carácter
contradictorio que ofrecía el desarrollo de Alemania en vísperas de la revolución burguesa
y la naturaleza dual de la burguesía alemana. Así se explica por una parte que la filosofía
de Hegel presente tendencias progresivas e inclusive revolucionarias, como reflejo de los
procesos revolucionarios de Europa y que por otra parte, se den en ella ideas
conservadoras y reaccionarias que traducen la inconsecuencia de la burguesía alemana,
su disposición para establecer compromisos con la nobleza reaccionaria esa dualidad la
encontramos atravez de toda la obra de Hegel. Si tomamos la "Fenomelogía del espíritu"
que Marx llego a calificar de `cuna de la filosofía hegeliana´, y que en dicha obra se
exammina la evolución del espíritu humano hasta el dominio conciente de la ciencia
(Hegel se permite una pequeña explicación en esta parte de su fenomelogía la cual ya
Federico Engels había calíficado de embriología y paleontología del espíritu humano, veia
en ella el nacimiento del historicismo, tan carácteristico en Hegel). Analizando en dicha
obra la categoría de alienación, descubre la esencia del trabajo, facultad que separaría
definitidamente al homo sapiens del resto de los habitantes del Universo. . En la
escolástica de la sociedad feudal, se empezó a dar el nombre de dialéctica a la la lógica
formal que la contraponían a la retorica. El término de dialéctica empezó a usarse
progresivamente en filosofía, pero en realidad estaban todavía lejos de comprender su
verdadero significado. En los estadios iniciales del sistema capitalista, formulan ideas
dialécticas acerca de coincidencia de contrarios, Nicolás de Cuso y Bruno. En la época
Moderna, a pesar del dominio de la metafísica, Descartes y Spinoza ofrecen ejemplos de
pensamiento dialéctica, tanto en la cosmogonía como en la teoría sobre la substancia
como causa de sí misma. En Francia, se destacan Rosseau y Diderot. El primero investiga
las contradicciones en su tiempo. Por otra parte, el desconocimiento de la base verdadera
social de su tiempo y de la actividad del sujeto. El primero en abrir una brecha en esta
concepción equivocada fué Immanuel Kant, filósofo y hombre de ciencia, fundador del
idealismo clasico alemán. Kant nació, estudió y trabajó en Könisberg, en donde fué
profesor toda su vida. Kant es el fundador del idealismo crítico o " trascendental".
Durante su período denominado, precrítico hasta 1770, créo la hipótisis cosmogónica de la
nebulosa, en la que explica el origen y evolución del sistema planetario por la existencia de
una nevulosa inicial.

En ese mismo tiempo formuló la hipótisis sobre la existencia de una gran galaxia
Universal fuera de nuestrta galaxia basándose en la teoría sobre el retardo como
resultado del rozamiento de las mareas de la rotación diurna de la tierrra y la teoría
sobre la relatividad sobre la teoría del movimiento y el reposo. Estas investigaciones
unidas por la teoría materialista del desarrollo natural del Universo y de la tierra,
desempeñaron un importante papel en el desarrollo y búsqueda del pensamiento
dialéctico, se encuentra por primera vez en Pitágoras en calidad de ciencia especial: la
introdujo Platón. La filosofía surgió como ciencia que unía todos los conocimientos, de
investigar los principios y leyes se situe en el primer plano de la filosofía, pues toda
filosofía, pues toda filosofía se apoya en una u otra solución de dicho problema, lo mismo
que el método y la lógica del pensamiento; a ello se debe también la polarización de la

81
filosofía en dos corrientes opuestas: materialismo e idealismo, entrte ellos ocupa una
posición intermedia el dualismo. La lucha entre materialismo e idealismo, cruza como una
cuerda muy tensa, toda la historia de la filosofía, con lo que esta contradicción pasa a ser
una de sus fuerzas más importantes. Esta lucha se encuentra estrechamente vinculada al
desarrollo de la sociedad, a los intereses económicos y por ende, a los intereses políticos e
ideológicos. A medida que se desarrollaba esta nueva ciencia, se iba decantando las
diferentes partes en que se estaba estructurando la nueva ciencia; así nacieron la
ontología, la gnoceología, la lógica, la ética, la estética, la spicología y la historia de la
filosofía. Al mismo tiempo, ante la influencia de conocimientos concretos, la filosofía
intentaba sustituir las conexiones y leyes del mundo que faltaban por otras bastantes
imaginarias, con lo cual se convertía en una ciencia de las ciencias. La clara concepción de
la necesidad que da origen a la filosofía como ciencia especial, la clara idea del lugar que
está ocupa y el papel que desempeña en el palno de la cultura. El conocimiento teórico de
los fenómenos del mundo no puede darse sin el el conocimiento desarrollado en el sentido
lógico. Pero en virtud de la división del trabajo entre las ciencias , que se formó
historicamente, fué la filosofía la que elaboró las categorías y leyes lógicas.
La lógica ha sido en filosofía uno de los huesos más duros de roer : no menos de 8 sistemas
han pretendido dictar las normas y formas en que el desarrollo y cambio del mundo
objetivo se reflejan en el pensar. En su expresión científica, la lógica se ha desarrollado
con mayor plenitud en su forma dialéctica. Sin embargo, en la antiguedad se dieron
elementos suyos, especialmente en la filosofía grecoromana ( Heráclito, Platón, Aristóteles
y varios más). Las circuntancias históricas hiecieron que, en el transcurso de un largo
período dominara en el terreno de la investigación, la lógica formal, como única forma de
las leyes del pensar: pero a partir del XVll, la ciencia natural, en pleno desarrollo y el
pensamiento filosófico presentan nuevas exigncias y su presión hace que se empiece a
comprender la insuficiencia en la lógica formal, por lo que se sienta la necesidad de una
nueva teoría sobre los principios y métodos generales del pensamiento y la cognición . (
Bacon, Descartes, Leibniz). En la época moderna, dicha tendencia encontró su
manisfestación más brilllante en la filosofía clásica alemana. Así Kant pudo establecer
una diferencia entre lógica general y lógica trascendetal, ésta, según Kant, se diferencia
de la formal por el hecho de que estudia el desarrollo de los conocimientos y no hace
abstracción del contenido. En la formación de la lógica dialéctica, corresponde un merito
Hegel, quien elaboró el primer sistema especial completo y detallado de tal lógica, aunque
corresponde a una concepción idealista del mundo. Al hablar en filosofía del pensamiento
materialista, nos estamos refiriendo al unico pensmiento filosófico opuesta al idealismo ;
bastión, en donde se organizan las fuerzas que salen a combatir al materialismo filosófico.
Fue Alexander Gottlieb Baumgarten que en su trabajo " Meditaciones filosóficas sobre
algunas cuestiones de la obra poética"(1735) introdujo por primera vez el termino
"estética". Con este términno designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que
llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte en contraposición a
la lógica, como ciencia del saber intelectivo. A los problemas del conocimiento, proceso en
virtud del cual la realidad se refleja y reproduce en el pensamiento humano, este proceso
está condicionado por las leyes del devenir social y se encuentra, indisolublemente ligado
a la actividad práctica. La finalidad del conocimiento estriba en alcanzar la verdad
objetiva. En este proceso del conocimiento se adquiere un cúmulo de información que se va
incorporando a la actividad diaria. El conocimiento y la transformación práctica de la
naturaleza son dos facetas de un mismo proceso histórico, los cuales se penetran
reciprocamente. El conocer mismo constituye un momento necesario de al actividada

82
práctica de la sociedad, pues dicha actividad es propia de los hombres y estos las realizan.

En el desarrollo de la teoría del conocimiento se ha establecido la diferenciación entre dos

tipos de conocimiento directo: La filosofía como forma de la conciencia social, que esta
determinada, en última instancia por las relaciones sociales de la sociedad, las cuales , a
su vez están regidas por las condiciones económicas. La cuestión fundamental de la
filosofía como ciencia especial estriba en el problema de la relación entre el pensar y el
ser; entre la conciencia y la materia. Todo sistema filosófico constituye una soluión
concreta y desarrollada de dicho problema, incluido si la cuestión fundamental no se
formula claramente en el sistema. El término filosofía se encuentra por primera vez en
Pitágoras, como ciencia especial, Platón el primero en usarla. La filosofía surgió por
primera vez en la sociedad esclavista como ciencia que unía todos los conocimientos y en
la medida que se iban acomulando estos conocimientos científicos, estaba ocurriendo un
proceso de desprendimiento por gemación de algunas ciencias respecto a la filosofía;
simultaneamente la filosofía se independisaba de su primer papel de "ciencia
coordinadora de las ciencias". La filosofía, que surgió de la necesidad de estructurar una
concepción general del mundo, de investigar los principios y leyes que lo regulan. Tal
necesidad hace que el problema de la relación entre el pensar y el ser se situe en el primer
plano de la filosofía, lo mismo que el método y lógica del conocimiento. A esto se debe
también la polarización en dos corrientes opestas ( el materialismo y el idealismo) . Entre
ellos ocupa una posición intermedia una corriente que paso a llamarse dualismo. El
dualismo ha sido la gran fórmula que esta esgrimiendo el pensamiento burgués para
enfrentar al materialismo dialéctico en filosofía en la época actual. La conciencia de la
dialéctica y de la las otras formas del pensamiento humano constituyen un conjunto de
procesos psíquicos que participan activamente en la vida del hombre; surge en relación
con el trabajo, en la esfera de la producción social y se halla indisoloblemente ligado a la
aparición y formación lenguaje, el viene a ser tan antiguo como la conciencia; esta es la
razón por la que el lenguaje ha ejercido una influencia tan grande en el desarrollo de la
conciencia, sobre la formación del pensar lógico y abstracto; uicamente en el proceso del
trabajo, en las relaciones sociales y las relaciones que los seres humanos establecen entre
sí, llegan estos a hacerse cargo de las propiedades de los objetos. El pensamiento abstracto
y lógico vinculado al lenguaje no sólo permite reflejar el perfil externo, sensorial de los
objetos y fenómenos sino comprender su alcance, sus funciones y su esencia. Sin la
comprensión y sin el saber que están unidos a la actividad histórico-social y al lenguaje
humano, no hay conciencia. .Cualquier imagen sensorial del objeto o su representación
formal parte de la conciencia en la medida en que poseen sentido en el sistema de
conocimiento adquiridos. Estos conocimientos se convierten, cada vez más en ciencias
independientes, que se consideran ciencias filosóficas, sólo por el peso de la tradición.
Cierto es que dicha tradición tiene su razón de ser, ya que las ciencias indicadas están
relacionadas en alto grado con la problemática, especificamente filosófica, en particular
con el problema de la relación entre el sujeto y el objeto. La filosofía facilita el desarrollo
de la autoconciencia del hombre, la comprensión del lugar y del papel de los
descubrimientos científicos en el sistema de progreso general de la cultura. Aparece como
poderoso instrumento del saber, com factor activo en el desarrollo ulterior del
conocimiento y de la práctica. Así concebida la filosofía, incluyendo dentro de su contexto
( spicología, la sociología, la ética y la estética ) se convierten cada vez más en ciencias
independientes, las cuales se consideran ciencias filosóficas sólo por el peso de la
tradición. Es c ierto que esta tradición tiene su propio fundamento, ya que estas ciencias

83
están relacionadas en alto grado con la problemática derivada de la filosofía,
especialmente con el problema relacionado con el objeto y el sujeto. La filosofía facilita el
desarrollo de la autoconciencia del hombre, la comprención del lugar y del papel de los
descubrimientos científicos con estos se proporciona.

A las teorías contemporáneas que les son inherentes ciertas tendencias antifilosóficas.
Dichas tendencias, carácterizan sobre todo a las corrientes neopositivistas, especialmente
aquellas que declaran que los problemas de la filosofía son seudo problemas; pretende
sustituir el análisis filosófico del desarrollo del conocimiento y de la práctica actuales por
el analisis del " lenguaje de las ciencias ", es decir por el análisis liguistico semantico de las
formas externas del pensar del idioma, de los sistemas de signos con que se expresa el
pensamiento. De este modo la filosofía, en el fondo se liquida como ciencia. De ahí que el
único camino que queda para que la filosofía se desarrolle como ciencia es el materialismo
dialéctico, continuador de las mejores tradiciones de la filosofía universal.
Aristóteles expuso también sus ideas en polémica que se ventilavan en su tiempo .
Immanuel Kant(1724- 1804), filósofo y hombre de ciencia, fundador del idealismo clásico
alemán. Nacio, estudio y trabajó en Königsberg, Kant es fundador del idealismo “crítico
trascendental”. Durante su período denominado pre crítico (hasta 1770), creo la hipótesis
cosmogónica de la “nebulosa”, en la cual explica el origen y la evolución del sistema
planetario, por la existencia de una “una nebulosa” inicial. En ese mismo tiempo formuló
la hipótesis de una gran galaxia universal fuera de nuestra galaxia, desenvolviendo la
teoría sobre el retardo (como resultado del razonamiento por las mareas) de la rotación
diurna de la Tierra y la teoría sobre la relatividad del movimiento y del reposo. Estas
investigaciones, unidas por las ideas materialista del desarrollo natural del Universo y de
la Tierra, desempeñaron un importante papel en la formación de la dialéctica. En los
trabajos de su período” pre critíco” Kant señaló (influenciado por el empirismo y el
escepticismo de Hume) - la diferencia entre fundamento real y fundamento lógico,
introdujo en la filosofía el concepto de magniitudes negativas y se burló de la acción de sus
contemporáneos por su inclinación a la mistica y por las visiones que su fanatismo
religioso les hacía imaginar. En todos sus trabajos se limita el papel de los métodos
deductivo-formales del pensar (en favor de la experiencia). En 1770 tuvo lugar su paso a
las conceppciones del período “critico”. En 1781 vió la luz la “ Critica de la razón pura”, a la
que siguió la “ Critica de la razón práctica(1788) y la “ Crítica del juicio(1790)”. En estas
obras se exponía sucesivamente la teoría “critica” del conocimiento, la ética, la estética y
la teoría sobre la adecuación fines de la naturaleza. En los períodos “criticos”, Kant
demuestra que es imposible construir un sistema de filosofía especulativa”metafísica”,
según la terminología empleada en esa época, antes de haber investigado previamente las
formas del conocimiento y los límites de nuestras facultades cognocitivas. Tales
investigaciones llevan a Kant al agnosticismo, a afirmar que la naturaleza de las cosas,
tal como éstas existen en sí mismas “cosas en sí”, es por pricipio inaccesible nuestro
conocimiento, sólo es posible conocer los “fenómenos”, es decir el modo por el cual las
cosas aparecen en nuestra experiencia. El conocimiento teórico cierto se da sólo en
matemática y en la ciencia natural. Según Kant, dicho conocimiento está condicionado
por el hecho de que en nuestra conciencia existen en formas apriorísticas de la
contemplación sensorial, formas que son igualmente apriorísticas o conceptos del
entendimiento ,en los que se basan, por ejemplo la ley de la constancia de las sustancias, la
ley de la causalidad y la ley de la interacción. En la razón, según Kant se es un afan
enextinguible de conocimiento absoluto, afán que se deriva de elevadas necesidades éticas.

84
Bajo la presión de este áfan, nuestro entendimiento procura resolver los problemas
concernientes a los límites del mundo en que vivimos y el proceso por el cual la realidad se
refleja en nuestros pensamientos. Este proceso, que está condicionado por la actividad
cotidiana constituye una prueva fehaciente de nuestro saber, la actividad productiva
social, la práctica de la sociedad, aparece como momento necesario del proceso del
conocer. Solo la inclusión de la práctica en la tería del conocimiento ha convertido a ésta
en una ciencia real que descubre las leyes objetivas del origen y la formación del saber
relativo al mundo material. En las fuentes del conocimiento, se encuentra la acción
práctica sobre la naturaleza, la reelaboración práctica de su sustancia, el
aprovechamiento de determinadas propiedades con vistas a la producción. Lo que en la
práctica se asimila y con ello pasa a enriquecer el saber humano, su acervo de conceptos y
teorías. No es la apariencia del modelo lo que interesa sino sus funciones. El conocimiento
constituye un complejo proceso que se efectua en diferentes formas y en el que participan
deferentes aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya en la experiencia y en la
práctica , se inicia con las percepciones sensoriales de las cosas que rodean al hombre. De
ahí que en el proceso de cognición desempeñe un importante papel la conexión sensorial
directa. Las sensaciones proporcionan un conocimiento de las cualidades externas de las
cosas. Sólo la inclusión de la práctica en la teoría del conocimiento ha convertido a esta en
una ciencia importante que descubre las leyes objetivas, el origen y formación del saber
relativo del mundo material. En las formas del conocimiento se encuentra la acción
práctica, activa sobre la naturaleza.

La reelaboración práctica de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas

propieades de las cosas con vistas a la producción. Lop que en la práctica se aprovecha y
con ello pasa a enriquecer el saber del humano, su acervo de conocimientos y teorías, no
es la apariencia del objeto, sino sus funciones, descubiertas gravias al hacer práctico y con
ellas la esencia objetiva. El conocimiento constituye un complejo proceso, que se afectua en
ddiferentes formas, posee sus propios estadios y grados y en el participan diferentes
fuerzas y aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya principalmente en la
experiencia, en la práctica, se inicia con la percepciones sensoriales de las cosas que
rodean al hombre. En las fuentes del conocimiento se encuentra la acción práctica, activa
de la naturaleza, la reelaboración práctica de la naturalezaa, la reelaboración de su
sustancia, el aprovechamiento de determinadas propiedades que se aprovecharán en
futuras actividades. Siempre se persigue el aprovechamiento de sus funciones, por sobre
las apariencia del objeto. Los conceptos también aparecen en el hombre como producto de
su actividad social. Desempeñan asimismo un gran papel de conocimiento, la intuición, lo
mismo que la imaginación creadora que permiten componer amplias representaciones
generalizadoras sobre la naturaleza de las cosas partiendo de algunos datos de la
experiencia. Sin embargo, el pensamiento crea sólo ideas, ideas subjetivas, queda abierto
el problema de si estas ideas corresponden a la realidad misma. Este problema no se
resuelve solamente con meros razonamientos y demostraciones teóricas, sino ante todo ,
en la práctica. Una idea subjetiva se convierte en verdad objetiva tan sólo en el paso en
que las acciones prácticas de la socieadad permitan al hombre dominar fuerzas de la
naturaleza o sociales. Y sólo cuando la práctica social de la producción confirma la
coincidencia de estas ideas con la realidad, sólo entonces es posible hablar de la veracidad.
El saber obtenido sin la ayuda de la demostración, siempre mediatizado no sólo por los
datos de la experiencia, sino además por los razonamientos lógicos.En el desarrollo

85
explicativo se ha logrado establecer la diferencición entre dos tipos de conocimiento
directo, el sensorial y el intelectual, que en las teorías "metafisicas" se contraponen en
forma tajante. Hasta el período de Kant, el conocimiento directo fué considerado como un
saber experimental, partiendo de su origen. Kant afirmó que aparte del conocimiento
directo sesorial (en el espacio y tiempo) anteriores a toda experiencia(apriorísticas);
rechazo la posibilidad de la intuición intelectual para la mente humana, si bien la
consideraba posible para una mente superior a la del hombre. Para Kant el conocimiento
era la forma suprema del saber. A su juicio, el organo superior de dicho saber radicaba en
el "sentimiento", juicio que cambió al final de sus días, cambiándolo por el "juicio de la
razón". En la antiguedad admitieron el conocimiento directo Platón y Plotino, en el siglo
XVll los racionalistas Descartes, Spinoza y Leibnitz a finales del siglo XVlll y comienzos de
XlX, los idealistas alemanes y los filósofos del romanticismo, Fichte, Scheling, Friedrich
Schlegelg en el siglo XX, lo ha aceptado Husserl. Por intuición intelectual, antiguamente se
entendía la verdad "con los hojos de la mente" y de verla además en forma directa, sin que
mediara la demostración. Se consideraban verdades de ese tipo, por ejemplo los axiomas
geometricos. En el siglo de la corriente formalista de la geometría, ha surgido una
opinión, consistente en identificar los axiomas con las definiciones, desposeyéndolos del
carácter de evidencia inmediata. Hegel sometió a crítica las teorías del conocimiento
directo por no ser dialécticas, en el conocimiento directo veía la unidad del saber mediato
e inmediato. Sin embargo consideraba erróneamente que la base de dicha unidad,
consistía en el pensamiento mismo en desarrollo. El materialismo dialéctico ve la base de
la unidad del saber inmediato en el desarrollo de la práctica material. Las verdades
adquiridas por la práctica y el conocimiento se han ido incorporando al acervo cultural de
la humanidad. La filosofía China, la más antigua en el universo del conocimiento, sus
fuentes se remontan a ls comienzos del primer milenio a.n.e.. Ya en el siglo Vlll hasta el
siglo V a.n.e. había alcanzado amplia difución la doctrina sobre las cinco "fuerzas ciegas",
o primeros elementos de la naturaleza.

Los pensadores de la antigua China enseñaban que las conexiones de los "primeros
fundamentos" agua, fuego, metal, madera y tierra crean toda la diversidad de los
fenómenos y cosas. Existía también otro sistema de clasificación de los primeros
fundamentos del mundo real . En el " libro de las transmutaciones"(Itszin) ya se citan ocho
"primeros fundamentos" de esa clase, cuya interacción da origen a las distintas
situaciones de la realidad. No obstante, dicho libro no deja de ser, en el fondo un libro de
vaticinios. Sólo algo mas tarde recibió interpretación filosóficas. Las imágenes y el
simbolismo del " Libro de las transmutaciones" ejercieron una extraordinaria influencia
sobre el desarrollo ulterior de la filosofía China. Al mismo tiempo se han elaborado los
principios capitales de la doctrina de las fuerzas opuestas y reciprocamente ligadas, el
yan y el yin, cuya acción era cociderada como la causa del movimiento y de la
variabilidad en la naturaleza, eran los símbolos de la luz y de las tinieblas, los principios
de lo positivo y de lo negativo, de lo masculino y de lo femenino en la naturaleza. La
antigua filosofía china continua desarrollándose en el período que abarca los siglos V - lll
antes de nuestra era. Precisamente durante ese período surgieron las principales escuelas
filosóficas. Pronunciaron un profundísimo interés por las cuetiones filosóficas; los
partidarios del Taoísmo, especialmente Lao-Tse y Chuang-Tse. De las investigaciones
gnoceológicas se preocuparon especialmente Mo Ti (Mo Tsé) y sus discípulos. Muchos
pensadores de la antigua China se interesaron por la solución del problema lógico acerca
de la relación entre el concepto ( al nombre) y la realidad, Mo Ti y otros consideraban que

86
los conceptos son un reflejo de los fenómenos. Da una solución idealista al problema
Hunsun Lun quien alcanzó notorieadad por sus exposiciones, que recuerdan las aporías
de Zenón, asi como entender con un criterio en extremo absoluto y separarlo de la
realidad. Su doctrina sobre los "nombres" tiene mucho de común con la doctrina de las
"ideas" de Platón. En este período Tsou Yan investigó las representaciones sobre las
fuerzas Yan y yin y los cinco "elementos" de la naturaleza. Alcanzaron amplia resonancia
las doctrinas ético-políticas de Confucio y de Mencio (Men-Tse), las ideas de Han-Fei-Tse
y de otros representantes de la escuela de los "legistas"(fa-kia sobre el Estado y el derecho.
Aquel fue el "siglo de oro" de la antigua filosofía china . En las cuestiones de filosofía
natural, la lucha giró sobre todo alrededor de las representaciones sobre el "tian"(cielo),
que unos pensadores determina como naturaleza (Siun-tse) y para ortros es una
designación de una fuerza superior rectora(Confucio, Mencio), sobre el "tao", camino (ley
natural y absoluta) el de las manifestaciones, cualidades sobre el tsi, materia primera,
elementos de la naturaleza, etc.. En el campo de la ética y de la moral, se centró la
atención en la teoría sobre la asencia del hombre. Las ideas de Confucio llevaron a las
concepciones de Mencio sobre la bondad innata de la naturaleza humana y a las idaes de
Siun-tse sobre la maldada innata que se acumula como escoria. Gozaron de gran
popularidad las teorías del individualismo de Yan-Chu y del altruismo de Mo-tse. Las
concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos pensadores se
distinguen por la insuficiencia del material empírico aprovechado. Entre el siglo lll a.n.e. y
el siglo lll las numerosas teorías sobre la filosofía de la naturaleza y cosmológicas siguen
basandose en la filosofía de las cinco fuerzas ciegas ( o elementos primarios) y las fuerzas
polares Yan y Yin.Las conncepciones del tsi recibieron una interpretación materialista en
el sistema, seriamente argumentado de parte de Van Chun. Al mismmo tiempo se
desarrollan distintass teorías mística, que se van perfilando como corrientes religiosas
tanto en el taoismo como en el confucionismo. En los primeros siglos de nuestra era el
problema central de la lucha entre materialismo e idealismo pasa a ser la correlación
entre el ser y el no ser. Dicho período, como resultado de las influencias recíprocas y de la
síntesis de las concepciones taoistas y confucionistas se desarrollan las concepciones de la
"inicial" (yuan), de la primera materia (tsi), del "tao" y otros fundame´ntos del ser. En
siglo l en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo, el cual , junto al
confucionismo y al taoismo se convierten en una fuerza dominante del pensamiento chino.
Los siglos V - Vl transcurren bajo el signo del predominio del miticismo budista. En ese
período se sostuvo una lucha en torno a la doctrina budista sobre la irrealidad del mundo.
Muchos pensadores en aquella época manifestaron un profundo interés relativo a los
problemas relacionados a la esencia fenómeno - ser y no ser- cuerpo y alma. Los
materialistas Je Chen-tian y Fan Chen sometieron a crítica demoledora la creencia de la
inmortalidad del alma. El budismo queda como la doctrina más difundida en los siglos
Vll-X. Los ataques al idealismo budista partían fundamentalmente del confucionismo y
taoismo. Como resultado de profugos progresos económicos y sociales en los siglos X - Xlll
se produce un florecimiento de la filosofía china.

El ulterior desarrollo de la doctrina confucionista actualmente denominada

Neoconfucionismo, contituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El nuevo
Confucionismo no se limitaba sólo a exponer ideas ético-politícas, en el figuran con gran
(amolitud) las cuestiones de ontología de la filosofía natural y de cosmogonía. El
problema central era el de relación entre el principio ideal li-(ley principio) y el principio
material tai tsi (materia primera). Los primeros representantes delconfucionismo y dell

87
taoismo a través de las ideas de Gumucio llevaron a las concepciones de Mencio sobre la
bondad innata de la naturaleza y a las de Siun Tse sobre la maldad innata de la misma.
Gozaron de gran predicamento las teorías del individualismo de (Chuy) del altruismo de
Mo-tse. Las concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos
pensadores chinos se caracterizan por la insuficiencia del material empírico
aprovechable. Entre los siglos lll a.n.e. y en el siglo lll d.n.e. las numerosas teorías sobre la
filosofía de la naturaleza, siguen basándose en la teoría de las cinco fuerzas ciegas o
elementos primarios y las fuerzas polares yan y yin. Las concepciones del Tsi recibieron
una interpretación materialista en el sistema seriamente argumentado por Van Chun. A
mismo tiempo se desarrollaban diferentes teorías misticas, se van perfilando corrientes
religiosas en el taoismo y en el confucionismo. En los primeros siglos de nuestra época el
problema central de la lucha dell materialismo e idealismo pasa a ser de la correlación
entre " el ser y el no ser " . En dicho período, como resultado de las influencias religiosas -
y de la síntesis - de las concepciones taoistas y confucionistas, se desarrollan las
representaciones acerca de lo " inicial " (yuan), de la primera materia (tsi) y otros
fundamentos del ser. En el siglo l, en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo,
el cual junto al confucionismo y el taoismo se va convirtiendo en una de las tendencias
dominantes del pensamiento chino. Los siglos V y Vl trancurren bajo el signo del
predominio del misticismo budista. En ese período se sostuvo una lucha en torno a la
teoría budista en torno a la irrealidad del mundo. Muchos pensadores se pronunciaron en
favor de los problemas relativos a la correlación entre esencia y ser y no ser, curpo y
alma. Los materialistas Je Chen- tian y Fan- Chen sometieron a crítica demoledora la
creencia sobre la doctrina más difundida en los siglos Vl - X. Los ataques al idealismo
budista partían, fundamentamente del taoismo y del confucionismo. Como resultado de
profundos cambios económicos, lo que trajo grandes transformaciones sociales, en los
siglos X - Xlll se produce un florecimiento de la filosofía china. El ulterior desarrollo de la
doctrina confucionist, constituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El
nuevo cofucionismo no se limitaba solamente a exponer sus ideas ético- políticas.
Desarrollaban con gran amplitud, problemas de ontología, filosofía natural y
cosmogonía. El problema central era el de la relación entre el pricipio li (ley principio) y el
pricipio material tsi(materia prima). Los primeros representantes del neoconfucionismo
examinaban algunas cuestiones con un criterio materialista, especialmente Chou Tun-l y
Chan Tsai. En el desarrollo y generalización de las teorías neo confucionistas corresponde
un preeminente lugar a Chu Si. Respondiendo a la pregunta de qué conexiones se dan
entre el li y en el tsi, Cgu Si sostenía, en última instancia que el li es el elemento primario y
el tsi, el secundario. Cultivaron el idealismo subjetivo en ese período, Lu Tsiu-yuan y ante
todo, Van-Shou Zen. Al primero de ellos pertenece el pensamiento " El mundo es mi
intelecto (corazón), mi intelecto es el mundo". Al idealismo neoconfucionista se contrapone
las doctrinas materialistas de Chen Lian, E. Shi, Lo Tsi-Shun, Van Tin Sian. En la lucha
contra la escuekla ortodoxa desempeño un gran papel la doctrina del pensador progresivo
Li Chi. En los siglos XVll y XVlll continua estudiándose el problema de la correlación entre
el li y el tsi. Finalmente lo resuelven en un sentido materialista Van Fu Shi (Van Chuan
Shan) y Tai Zhen. La guerra del opio en 1840, señaló el comienzo de la penetración
extranjera en China, la que a su vez genera una lucha armada, dirigida por Mao Tse Dong
quien logra controlar la dirección central del partido y se inicia la más grande de la
luchas revvolucionarias en que la unidad del proletariado y el camppesinado, más las
fuerzas progresivas de la burguesía convertirían a China en el país más poderoso del
mundo actual, dandole la razón a Napoleón Bonaparte , que había observado -- ¡ "Hay del

88
mundo cuando despierte China" ! .Lo que el nunca pudo saber Bonaparte era que en
nuestra época la teoría del conocimiento se había convertido en una ciencia altamente
precisa que no necesita jugar con las palabras para expresarse. El ulterior desarrollo del
materialismo dialéctico ha permitido usar en propiedad las definniciones que, por fuerzas
mayor usaron los partidos comunistas en vísperas de la primera guerra mundial.

Sin embargo los rusos habían proporcionado un teórico de verdadero fuste en la lucha
revulucionaria: Vladimir Ilich Ulianov cuya sigla era Lenin ( la lucha revolucionaria, en
sus momentos más difíciles siempre usó nombres clandestinos para burlar la persecución)
, la familia Ulianov no era la exepción maxime que un hermano mayor de Lenin había
perdido la vida en esta lucha. El revisionismo ha aprovechado muy bien esta situación
para dar su propia interpretación de estos hechos históricos. Ni siquiera el diccionario
filosófico " Rosental" se escapa a esta acusación. Y si no, revice el Rosental con sus propios
ojos; ahí esta todo lo que hay que saber en teoría del conocimmiento, en investigaciones
científicas. Maestros en buscar la verdad, por muy escondida que esté, no se les escapa
nada. Sin embargo ese diccionario a estado sin salir una eternidad. De sus páginas
desaparecio el nombre de Stalin y se adulteró toda la historia para justificar el progresivo
retorno a una sociedad de clases priviligiadas . Para el diccionario "Rosental " todo
continua igual, hasta se podría afirmar que en mucho aspectos se podrás afirmar que se
había mejorado . Con Troski fué todo muy diferente , primero se trató de eliminarlo "a la
mexicana", pasando con un auto a toda velocidad y disparando ráfagas de metralleta a la
casa en donde habitaba Troski. Cuando todo esto falló se procedió al asesinato bien
organizado; primero se introdujo un "camarada" troskista en los grupos en donde
circulaba Troski y aproximadamente cuando habían pasado unos días el nuevo
camarada, en lo mas acalorado de una discución tomo un gancho de esos que usan los
repartidores de hielo para las casas particulares que no tienen refrigeración eléctrica y se
lo clavó , con certero golpe en la cabeza. Convendría explicar que en aqella época el 95%
en la casas usaba refrigerados caseros con barras de hielo. Estas barras de hielo se
repartían diariamente. Ese fué el camino que se uso para asesinar a Troski. De su hijo "
Kamo " desapareció de la circulación (era un activo agitador).

Con Stalin fueron las cosas totalmente diferentes. No hay asesinos encubiertos. No hay
persecución oficial ni de la otra. Simplemente se procede a borrar del mapa todo cuanto
tenga que ver con la lucha revolucionaria en cualquiera de sus aspectos, ya seea violento o
interpretativo. Pero si siempre fué así , ¡ miel sobre hojuelas entonces!, quiere decir que
tenemos la sarten por el mango. No sea tontito, la lucha política fué siempre eso. Los
chilenos sabemos que cuando está soplando el " puelche", es porque va a cambiar el
tiempo. Con el diccionario filosófico "Rosental" había pasado algo parecido y cuando
reaparecio, venía hermoso y castrado. Es decir, no servía para lo que fué creado; servir de
guía en la lucha revolucionaria. El " Rosental" pasó a ser un "chiche" de diccionario, tan
bueno como los otros, pero nada que tenga que ver con la lucha revolucionaria.

******* ******** ******* ******** *******

EL ARTE REFLEJO DE LA VIDA Y LA REALIDAD

89
 Walter du Halde.
De la abundante y notable correspondencia que mantuvo Federico Engels con el mundo que
lo rodeaba, rescatamos estas páginas que nos ayudaran a comprender mejor los procesos
de análisis del materialismo dialéctico e histórico.

En carta de Federico Engels a Margaret Harkness, podemos leer: “…El realismo supone,
además de la veracidad de los detalles, la descripción fidedigna de caracteres típicos en
circunstancias típicas…”

El destino social del arte está definitivamente ligado al hecho de que el arte viene a ser un
reflejo de la realidad. Lo mismo que la ciencia, nos lleva al conocimiento de la esencia de los
fenómenos que enriquecen al hombre con nuevos conocimientos y contribuye a su
desarrollo cultural. Además, por el modo de conocer el mundo objetivo y por los resultados
de ese conocimiento, el arte se convierte en un género de actividad especial. Si las ciencias
son patrimonio de un determinado grupo de especialistas, el conocimiento estético, por el
contrario, es propio de todos los hombres; además ese conocimiento es inseparable de la
vivencia que preside todo el proceso de asimilación artística del mundo.

A diferencia del conocimiento científico, la actividad artística (además de desarrollar la

inteligencia), abarca toda la vida espiritual y, principalmente, la esfera emocional,
desarrollando sentimientos emociones y anhelos, gracias a los resultados de la asimilación
artística de la realidad (todos los valores de la cultura estética).

El conocimiento artístico en comparación con el teórico científico posee gran fuerza de

autenticidad, mientras que el científico, en su afán por conocer y abarcar la dimensión
universal, parte del conocimiento de objetos y fenómenos singulares para penetras en el
terreno que está investigando.

El investigador, al poner de manifiesto los nexos y las relaciones lógicas del mundo objetivo,
hace caso omiso de las peculiaridades individuales de los fenómenos que estudia. Se interesa
por lo general y lo expresa en abstracciones científicas. La imagen artística resulta más
valiosa, si sabe prever las tendencias del desarrollo social. Un artista (propiamente tal)
sabe anticiparse a los acontecimientos. Los artistas, a través de la historia, han sabido ver
y prever lo que se viene, mucho antes que el resto de la población. Federico Engels supo
valorar esta cualidad en Balzac quien, en sus escritos… “veía a los verdaderos hombres del
futuro allí en donde ellos únicamente podían estar…”

Los teóricos que afirman que en las obras de arte no hay un contenido objetivo, es decir, un
contenido que no dependa del artista, están un poquitín equivocados o, para decirlo con
más propiedad: subjetivos o idealistas. Hablan de verdad artística, pero la comprenden
subjetivamente, al manifestar que en el arte no existe la verdad objetiva, es decir una verdad
que no depende de las ideas. Se trata de una interpretación subjetiva de la verdad,
interpretación que Lenin denuncio en la obra “Materialismo y Empiriocritisismo”
demostrando que en nuestros conocimientos hay un contenido objetivo que no depende del
hombre ni de la humanidad… El desarrollo artístico es una prueba de que cuando más
profunda es la descripción que hace el artista de su época-única en su carácter concreto,
tanto más original es su obra. Precisamente la representación profunda de la época,
confiere a la creación la belleza y originalidad que la convierten en una obra de arte.

90
El contenido y la forma son los dos pilares en los cuales se apoya la creación artística y,
tanto el pensamiento filosófico materialista como el idealista, entregan sus propias razones
para aclarar e interpretar el carácter específico de la creación artística, su lugar y
significación en la vida social. Está claro que detrás de todo está la sórdida lucha de clases.
La estética idealista deduce el contenido del arte de la conciencia, aislada de la realidad,
considerando la forma como la expresión de esa conciencia, también se le llama “espíritu
absoluto” o “voluntad universal” o “revelación divina”. También entran batallar confusas
vivencias del artista. La historia del desarrollo del arte esta plagada de términos y
terminachos con los cuales se bautizan movimientos, tendencias, escuelas y una que otra
definición acertada para definir el arte en nuestros días.

Todo el contenido de nuestros conocimientos se desprende del mundo objetivo, con la

particularidad de que el contenido del conocimiento determina su forma. Aun en la religión
que aleja a los hombres de las preocupaciones cotidianas, transportándolos al mas allá, no
es difícil hallar un reflejo de las condiciones de su vida material, sin hablar ya de la moral
o del arte. Toda ideología, toda forma de conciencia social es un reflejo de la existencia
social. En esto radica la clave de la teoría del materialismo histórico y dialéctico sobre la
fuente del conocimiento humano, vale decir, el punto de partida en la solución del problema
de la forma y el contenido en el arte. Como el arte posee sus propiedades especificas que
tienen particular importancia para la estética. La afirmación de que la fuente del
conocimiento artístico es la realidad objetiva y que el arte, las imágenes artísticas,
constituyen su reflejo, es correcta, pero no suficiente. Cualquier tipo de arte refleja la
realidad, pero cada género artístico posee sus propios medios para expresarse, su modo de
abordar la realidad para reflejar mejor la idea. Mas si comparamos al arte con otra clase
de ideología, con otros fenómenos de la cultura espiritual. Por eso, el problema de la forma
y el contenido en el arte no puede resolverse sin haber aclarado las propiedades específicas
de la creación artística en conjunto y aplicada a los diversos géneros del arte. Esto no quiere
decir que, al hablar de los límites son relativos y movibles. La escultura, que se caracteriza
por la reproducción en volumen ¿significa eso que la escultura sea incapaz, por su propia
naturaleza y por sus medios específicos de representar el movimiento? El escultor puede
dar idea de movimiento, crear la impresión de lo ocurrido ya y de lo que ocurrirá.

El carácter específico del arte se reduce, en otras oportunidades solamente a la forma

artística la cual exige una profunda investigación. Pero como el arte, la forma no es un
objetivo en sí mismo y, por lo tanto, no puede ser un argumento decisivo en la explicación
de las propiedades específicas de la creación. Ella misma depende del contenido que
expresa. Además, las diversas clases de ideologías tienen un carácter específico en su forma
porque está determinada por las peculiaridades del objeto que reflejan y los requerimientos
especiales de la práctica social. Todo esto debe tenerse presente al examinar el contenido y
la forma como se estructura.

El arte, a diferencia de otras clases de ideologías, nos ofrece un reflejo sintético de la vida.
Abarca todos los aspectos de la realidad y actúa simultáneamente sobre la inteligencia, la
voluntad y los sentimientos, mas, eso no significa que el arte es englobado por otras
ideologías o, que el arte en comparación con ellas no tiene objetivo propio. Por el contrario,
el arte nos depara un reflejo singular de la vida debido fundamentalmente a que su objeto
le permite mostrar toda la multiformidad de los fenómenos vitales. El carácter especifico
del arte se determina, tanto por las peculiaridades del objeto reflejado como por las
necesidades especiales de la practica social, las cuales explican también que aspectos de la
realidad se reflejan por el arte en una u otra época. Ahora bien, ¿en qué aspectos
fundamentales de la realidad concentra su atención el artista? Muchos artistas relevantes
y teóricos de la talla de Aristóteles, han señalado que el verdadero arte centra su atención
en el hombre, en su conducta frente al mundo exterior, en su actividad, sus sentimientos e

91
intereses.

Cada obra de arte autentica es única por su contenido, al reflejar verídicamente la realidad,
expresa tendencias, desarrolla las necesidades estéticas y los gustos de la gente. La fuerza
radica en la calidad de las imágenes artísticas, calidad que se determina por la consonancia
de la realidad. Pero ¿a qué consonancia nos referimos? Sin aclarar este problema, resulta
imposible entender que es lo que constituye el contenido ideológico de las obras de arte. La
verdad de la vida no se caracteriza en el arte por una similitud aparente, sino por la
comprensión plástica y artística del sentido interno de los fenómenos representados. El
contenido de una obra de arte debe estar implícito en el mensaje aunque el artista no lo
formule directamente. Los recursos plásticos que utiliza el escritor así como los diversos
elementos de la forma pueden expresar el más variado contenido ideológico y social, como
todos los elementos de la forma. Esos elementos de la obra artística constituyen su
contenido, expresando en una forma determinada. Uno de los elementos de contenido es el
tema. Un artista, de acuerdo a su pensamiento, selecciona siempre una parte de su trabajo
y los elabora en calidad de tema de su obra. Por lo general, el tema, que viene a ser, casi
siempre, un derivado o apéndice del pensamiento del artista, en ese momento, se empieza a
convertir en un cuadro, en una obra de arte, en un ente que empieza a tener vida propia. Ya
no serán más que un puñado de tubos de pintura.

El peligroso cuando el pintor comienza a dialogar con sus cuadros. Mira tú lo que le pasó
al pobre Van Gogh, quien a los 37 años, ya estaba trágicamente loco, y se suicido. El artista
selecciona siempre uno de los elementos del contenido en la obra de arte es el argumento (el
tema). De acuerdo con su inspiración y pensamiento, selecciona el tema y lo elabora en
calidad de guion o argumento. El tema, o mejor dicho en el tema, se funde y refunde toda le
exigencia de la vida, que es el material con que trabaja el creador realista. La verdadera
unidad del contenido y la forma es posible solamente cuando reflejan verazmente el objeto.
Si no es así, el público se quedara indiferente; el mensaje no llegara. En la formulación de
esta ley de la creación artística está la explicación del por qué no todos los artistas,
especialmente en el rubro de la pintura; no es cosa de sentarse frente a una tela y llenarla
indiscriminada de pintura. Hubo una etapa, en la historia del arte, en que se libero todo: el
color, la forma, el ritmo. Ya no queda nada. Todo se lo llevó el olvido; las categorías básicas
de la creación han vuelto en gloria y majestad. Ahora los que pintan saben muy bien lo que
están haciendo, si no, corres el riesgo que tiren tus cuadros a la basura.

Suele considerarse que el valor estético de una obra radica en uno u otro elemento, ya sea
del contenido o de la forma, tomados aisladamente unos de otros. Si no se logra transmitir
el mensaje, la obra no cumplirá su cometido. Una obra de arte se debe percibir en su
conjunto. Cualquier modificación malogra la intención del trabajo: no hay más que ver a
los “copiadores” de cuadros en el Louvre o en el Prado; el cuadro que están copiando es
igual al original (salvo los pocos centímetros más grande, o más chico que exige la dirección
del museo) para que no salga del mismo tamaño que el original, pero el alma del cuadro,
eso no se puede copiar, bien que lo saben los pintores, porque una copia es siempre
acartonada; están frenando los pinceles y pierden toda su espontaneidad al ir colocando el
color. Y si se te ocurre repasarlo, te va a quedar más duro. Nunca una copia será como un
original. En el arte, nunca la forma está separada del contenido, por lo que es imposible
modificarlo, dejando invariable la forma. Por esta razón es imposible cambiar el contenido,
dejando invariable la forma de la obra de arte. Los que no entienden esto caen por el
precipicio en donde se desbarranco Van Gogh y tantos otros genios.

La cultura, que es un variado conjunto de fenómenos sociales, que tienen cierta similitud en
su origen, naturaleza social y funciones; esta similitud nos permite agrupar diversos
fenómenos en los conceptos directamente relacionados con la cultura e investigando,

92
primero, como surge esta cultura en la sociedad. Al plantear este fenómeno nos estaríamos
introduciendo en la génesis del conocimiento que ha permitido nuestro desarrollo social. Es
indudable, por lo tanto, que en la cultura se deba incluir la ciencia y la técnica, sin las cuales
no se habría obtenido el desarrollo vertiginoso que ha adquirido la humanidad en los
últimos decenios. A medida que la sociedad se iba desarrollando, se iba enriqueciendo los
elementos que elaboraba no solo fueran útiles sino que agradables de ver. No fue un proceso
rápido ni fácil. Se estaban conjugando demasiados factores del desarrollo humano. Si
consideramos la transformación de las manos, hasta que el dedo pulgar pierde una falange
y se desplaza para funcionar complementariamente, sirviendo a los cuatro dedos de la
mano en sus funciones múltiples que requiere el mundo actual. Me sospecho que esto último
está muy mal explicado y que, salvo algún escultor que este leyendo estas líneas, no se va a
entender nada. Es cierto que grandes artistas del pasado, a veces llegaban a profundas
suposiciones y conjeturas en la explicación de acontecimientos históricos y movimientos
sociales. Sin embargo la comprensión abstracta de las verdaderas causas del desarrollo
histórico, dificulta su creación artística. El criterio que se emplea para determinar el
carácter tiene índole dialéctica y objetiva; el arte no es un objetivo invariable; en el tiempo,
el arte es un factor mutable; no hay que olvidar que en el proceso de desarrollo histórico, el
propio pueblo varía su composición de clase y, al mismo tiempo, las ideas con respecto a
sus gustos estéticos.

El empleo de múltiples ideas a veces hace confuso el desarrollo del argumento y se corre el
riesgo de empantanar la obra o, lo que podría ser peor, desfigurar los personajes, dándoles
otro contenido. Ese procedimiento, cuando pasa a formar parte orgánica de la composición,
confiere a las ideas rasgos generales, ya que corresponde a toda una época. La composición
a veces resulta una cosa difícil; hace falta una gran maestría artística para ir superando
los problemas no presupuestados que van a pareciendo en el cuadro. La composición,
además de personas se ve obligado a manejar hechos históricos, a representarlos en forma
que le permitan explicar las causas que los producen. Y como se sabe, la causa de los
acontecimientos no siempre aflora a la superficie, para descubrirlos es preciso poner de
manifiesto y exteriorizar los múltiples vínculos de los hechos con el todo. A este fin están
supeditados los diversos datos documentales. Todo eso tomado en su conjunto exige una
composición de planos múltiples y, en obras literarias, un argumento que, a través de sus
personajes, de a conocer el sentido de los acontecimientos históricos. Aun cuando los
personajes principales sean pocos, el creador los representara en primer plano, o en forma
destacada. Se comprende, en primer lugar, a que los diversos pueblos recorren, a su modo
el camino de desarrollo común y, segundo, a que la época y el medio, producen sus propios
caracteres y fenómenos. El carácter psíquico de una nación se manifiesta de una manera
específica en la creación artística. El papel primordial de clase en el arte se manifiesta en
que los valores artísticos de la cultura nacional son percibidos de distinto modo a pesar que
conviven en el mismo medio, tienen comunidad territorial. Con respecto a la índole
artística, el carácter de clase no lo debilita en ninguna forma y no significa la
desintegración las formas nacionales. El carácter específico nacional se manifiesta,
principalmente por sus valores artísticos, que son patrimonio nacional y están por encima
de las clases.

Federico Engels ya había señalado en su época que Byron y Shelley “…son leídos casi
exclusivamente por los estamentos inferiores, ninguna persona respetable, a menos que
quiera tener una terrible reputación se atreve a tener las obras de Shelley en su mesa”. A
medida que la sociedad se desarrollaba, el odio de las clases dominantes hacia las ideas de
Byron y Shelley, lejos de extinguirse, iba en aumento. La burguesía moderna todavía siente
temor de las obras de Byron y Shelley. Al hablar del significado rector del principio de clase
importa señalar que su desarrollo es desigual, ya que la burguesía, se apropia
mañosamente de todos los logros históricos de su clase y de la subordinación a él, para
demostrar que son ellos, como clase, los verdaderos realizadores. Sin ir más lejos,
recordemos a los titanes del Renacimiento, según la acertada definición de Engels eran todo

93
lo que se quiera, menos de limitación burguesa. Shakespeare condeno violentamente el
poder del dinero, y Rabelais, en su novela “Gargantua y Pantagruel” se burlo
sarcásticamente de la codicia burguesa. Y no es culpa de Shakespeare ni de Rabelais que el
principio que regia en la morada de Telémaco “haz lo que quieras”, del cual hablo Rabelais,
se hubiese convertido, en la época en que maduraron las relaciones burguesas, en la
inhumana ley del capitalismo “el hombre es el lobo del hombre”.

Ni un ápice de egoísmo burgués había en la creación de los escritores de la ilustración. No

es culpa de ellos que el idealizado de la razón y la libertad que ellos predicaban, se haya
convertido en la siniestra realidad capitalista. Hay que afirmar categóricamente que ellos
defendieron de todo corazón la ilustración y todos sus principios libertarios. El arte de las
clases reaccionarias defiende los aspectos atrasados del carácter psíquico nacional,
frenando, en esta forma el avance de las fuerzas progresistas. En este aspecto resulta muy
significativa la actividad de las fuerzas reaccionarias que se negaron a seguir avanzando.
Por otra parte, la comprensión de la psique social nos conduce a considerar como
cualidades de toda una sociedad, lo que solo representa a un grupo étnico. En virtud del
desarrollo histórico cultural, las clases, en cierto estado, se influyen mutuamente. Eso es lo
que pasó con Inglaterra, en donde la nobleza feudal no ejerció una influencia importante
en la psicología de la nación ni en su vida espiritual. Y esto no es casual; al término de la
guerra de las Dos Rosas, se formo en Inglaterra una nueva nobleza que era mucho más
burguesa que feudal; por eso no hay que sorprenderse que en el Renacimiento se perfilase
en la literatura inglesa no sólo un sentido anti feudal, sino también anti burgués. En el
periodo de la ilustración la literatura inglesa, más que cualquiera otra, reflejó los rasgos
emprendedores de la burguesía y, lo que es más importante, una actitud crítica frente al
ideal burgués del “reino de la razón”.

El camino seguido por Francia; el desarrollo del capitalismo allí fue lento. Y hasta la
revolución burguesa del siglo XVIII, la nobleza seguía manejando las cosas; este es el
secreto de por qué en Francia la nobleza supo imponer su criterio. Las circunstancias
históricas de Rusia eran diferentes, tanto de Inglaterra como de Francia, debido a un
desarrollo económico demasiado lento, pasaron a ser las fuerzas de avanzada de la nobleza
quienes, en un momento determinado, se manifestaron en contra del despotismo. La
nobleza avanzada rusa pese a su carácter limitado desempeño un papel muy positivo en el
desarrollo de la cultura y del arte, mucho más importante que en Francia. Es muy
importante, además, destacar que en Rusia, la burguesía no fue nunca una clase
revolucionaria, ni siquiera antes de la aparición de este en el escenario histórico. El papel
de la burguesía en el desarrollo cultural de Rusia fue insignificante; en cambio tuvo gran
importancia la ideología en el campo de la política.

Desde el momento en que van apareciendo las naciones, el arte también se convierte en
nacional. Gracias a la forma nacional se generaliza en literatura y en las demás formas
artísticas, la experiencia histórica de cada pueblo. Sin embargo, los procedimientos y
recursos de todo orden propios de cada pueblo, no explican por sí solo las particularidades
nacionales de su arte; por el contrario, ellos mismos deben ser explicados partiendo del
desarrollo cultural de su pueblo y tomando en consideración las circunstancias especificas
de su vida. Si nos preguntamos ¿Por qué florecieron durante el Renacimiento los ensayos
en Alemania; y en Inglaterra?, ¿Por qué se desarrollo la tragedia? No sería muy correcto si
nos olvidáramos de la aguda lucha política mantenida durante el Renacimiento en
Alemania y de las condiciones sociales que originaron en ellas la reforma y más tarde los
conflictos de la vida inglesa en el periodo de la acumulación original del capital. Sin conocer
las peculiaridades de la realidad histórica de la antigua Grecia, a diferencia de la Inglaterra
del Renacimiento, sería imposible comprender el carácter propio de la acción trágica y de
la estructura de las tragedias de Shakespeare y de las de Esquilo, Sófocles y Eurípides; sería
imposible comprender por qué las tragedias griegas carecen de la viveza shakesperiana, de

94
su riqueza de acción, de la gran variedad y profunda individualización de los caracteres, ni
por qué en la tragedia griega la acción se basa en el conflicto del hombre con el destino, que
se presenta como la justicia universal (Esquilo), o como fuerza social que oprime al hombre
y se alza sobre él (Sófocles), o como una pasión absorbente (Eurípides).

Las fuentes del carácter no deben buscarse en la automatización de las percepciones ni en

el progreso de las técnicas, sino en las condiciones históricas y sociales de la vida de un
pueblo de una época histórica concreta y en sus peculiaridades. Al hablar de las
características del arte no se debe convertir la creación de un artista en un patrón de
medida para el resto de los artistas. Todos son portadores de su propio mensaje dentro del
contexto general. Claro está que los principios de composición de una obra y los elementos
de la forma, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos carácter internacional (los
principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente,
tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una
novela). No obstante cada obra de arte se apoya siempre de una u otra manera, en la
tradición nacional. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para la
forma nacional, son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte
de la colectividad. En el proceso del desarrollo histórico de la creación artística, esos
elementos se reúnen y se perfeccionan de generación en generación, conservando
determinada estabilidad. Sin ellos, el esquema nacional se hace muy difícil. Sin embargo,
esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por sí mismos. En el proceso de la
creación artística, se supeditan a la idea artística, ya que, al hablar del contenido en el arte,
no debe construirse una muralla infranqueable entre la realidad que se refleja y la obra
artística. No es conveniente hacerlo porque el contenido del arte no es simplemente la
expresión de las concepciones del artista, sino el reflejo de su pensamiento, vale decir: como
el artista entiende el fenómeno al que está abocado. No se debe hipertrofiar los factores
ideológicos en detrimento de la obra artística. El artista es el que representa siempre la
vida, como así los sentimientos, las aspiraciones y pasa a ser una expresión acabada del
concepto creacional que él representa.

Abelardo, quien vivió alrededor de los años 1079 al 1142, famoso por sus amores y amoríos,
personaje central de la literatura rosa de su época, fue un tremendo investigador en el
campo de la filosofía; sus escritos trascendieron los años y su tratado “Sic et non” se
perpetuo en la historia, quedando como un testimonio filosófico de su época. Muchos lo han
considerado el fundador del método expositivo de la escolástica. Destaco por sus
investigaciones lógicas y por haber formulado claramente la posición -conceptualista- que
lo llevo a combatir violentamente las ideas de su principal maestro Guillermo de
Champeaux. Sus desafortunados amores con Eloísa dieron pábulo para que se tejieran
innumerables intrigas de carácter pasional.

El carácter particular de una forma artística no solo se reflejan la forma, sino que también
en el contenido, percibidas por el autor a la luz de determinada ideología, de ideales
estéticos y depende de las particularidades especificas de una u otra especie de creación.
Claro esta que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma
tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional. No obstante cada
obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera en la experiencia pasada. Además, los
elementos fundamentales que se utilizan en el arte para expresarse son el lenguaje y los
procedimientos y recursos plásticos propios del arte. En el proceso del desarrollo esos
elementos de la creación artística se van perfeccionando de generación en generación. Sin
embargo esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por si mismos. En el proceso
de creación se supeditan a la idea concebida y sirven para expresar el contenido ideológico.
Por esta razón las peculiaridades de la forma no pueden reducirse a alguno de estos
elementos. Se debe considerar en conjunto, examinando la experiencia. Además debe
tenerse en cuenta asimismo que el artista, dependiente de sus propósitos ideológicos y

95
artísticos, utiliza diversos aspectos de la forma y que esta forma no es una simple suma de
unos u otros recursos plásticos ni el conjunto de algunos rasgos invariables dados de una
sola vez.<BR<

Si tomamos el lenguaje, puede expresar en el arte cualquier contenido de clase. Basta

recordar de un modo tan diferente representaban los escritores del siglo XIX fenómenos
similares de la vida, valiéndose del idioma y de los objetivos ideológicos. Hay una cierta
contradicción en el hecho de que en una sociedad el arte y la cultura sean de clase por su
concepción del mundo y nacionales, comunes a todo el pueblo por su lenguaje. Pero se trata
de una contradicción real, ya que el lenguaje y la cultura son fenómenos distintos; la cultura
puede ser de una clase alta, pero el lenguaje, como medio de comunicación será siempre
nacional. Es característico que la propia aparición del lenguaje nacional y la del literario
se produzcan casi siempre paralelamente. Así ocurrió en Italia, en donde la aparición del
lenguaje literario y de los dialectos regionales se afianzo definitivamente y en mayor
medida en la creación del Dante. Lo mismo ocurrió en Inglaterra, en donde Chaucer fue el
primero que escribió en ingles. Lo mismo sucedió en la mayoría de los otros países. Fuera
del idioma nacional, todas las naciones se distinguen por su idioma y estos por su régimen
gramatical; en virtud de ello, la literatura de cada pueblo tiene carácter especifico por sus
modos de expresión cuando nos encontramos con formas caducas, gastadas por el tiempo,
¿Cual es el criterio que debe imperar para resolver que es lo que se debe conservar del
pasado? Conservaremos todo lo que nos dice algo todavía en relación con la creación
artística, con el desarrollo de las necesidades estéticas; el resto, lo guardaremos
cariñosamente en el baúl de los recuerdos. Conviene conservar del pasado todo aquello que
nos permita seguir avanzando.

¿Y cuál es ese camino? ¿El de lo novedoso? ¿O el tradicional, ese seguro, ese que estamos
acostumbrados a leer cuando nos metemos en la historia? Cualquier camino que tomemos
era bastante bueno, pero ahora que el neopositivismo se ha dedicado a buscar alternativas
de investigación, la situación se ha complicado nuevamente ¿a qué criterio nos debemos
atener? Es evidente que conservaremos todo aquello que nos sirve a futuro; ese sería un
camino bastante lógico, pero la historia del arte siempre nos está proporcionando
sorpresas que aparentemente rompen con esta norma. La historia está plagada de estas
sorpresas. La cultura es un complejísimo fenómeno social que tiene cierta similitud en su
origen, naturaleza social y sus funciones ¿en qué consiste esta similitud que nos permite
agrupar diversos fenómenos en el concepto de cultura? La solución a este problema se debe
buscar históricamente demostrando en qué forma surge la cultura.

Cuando hablamos de cultura nos referimos, en primer lugar a los conocimientos adquiridos
en el curso de la vida. Es indudable, por lo tanto que en la cultura se deban incluir las
ciencias y la tecnología, ya que sin ellas estarías avanzando tal como lo hacíamos cuando
todavía vivíamos arriba de los arboles. La cultura es un fenómeno, un complejo fenómeno
social que tienen cierta similitud en su origen. Para encontrar una solución aceptable
debemos introducirnos en la historia y encontrar la forma concreta de cómo surge la
cultura. Cuando hablamos de cultura nos estamos refiriendo a los conocimientos adquiridos
por la humanidad en los procesos del trabajo, conocimientos que ayudan al hombre a vivir,
trabajar y dedicarse a la producción. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deben
incluir la ciencia y la técnica. Es sabido que la ciencia y la técnica no surgen
espontáneamente. La ciencia y la técnica modernas, también son el resultado de un largo
desarrollo.

96
Ya los trabajos de Federico Engels supieron probar fehacientemente que todo el desarrollo
de la humanidad se efectúa en el proceso de la actividad social. Gracias al trabajo,
precisamente, nuestros antepasados entablaron determinadas relaciones sociales que les
permitieron superar las contingencias del diario vivir (y morir). La existencia social es la
que determina la conciencia social; tal es la tesis fundamental en filosofía del materialismo
histórico. En oposición al pensamiento idealista en filosofía ha demostrado que la
explicación de la vida, de sus ideas y conceptos debe buscarse en las condiciones de la vida
material de la humanidad y en su existencia social. Solamente este planteamiento del
proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con
otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas
fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad.

Los científicos de nuevo cuño, que se agrupan y reagrupan, nacidos de las gastadas
bancadas Hegelianas o kantianas, ofrecen, a través del neopositivismo, un abigarrado
conjunto de teorías, todas “neo” que les permitan sobrevivir en el mundo actual y poder
explicar cuáles son las verdaderas fuerzas motrices que rigen el desarrollo artístico; no
saben explicar las causas reales del auge y desarrollo del arte en unos u otros países o en
diferentes épocas. Las primeras artísticas llegadas hasta nosotros son las que corresponden
principalmente a la llamada época auriñacense, unos 25 mil años antes de nuestra época;
se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos gravadas en hueso y
estatuillas, también talladas en hueso y algunos en piedra. Se han encontrado
particularmente en el mediodía francés y en la región del Voronietzh. En una deducción
simple se puede pensar que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una
perfección bastante evolucionada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso sino
la capacidad de generalizar y plasmar lo observado. En ese periodo, el homo sapiens
pintaba (usaba como modelos) por lo general, a los animales que cazaba. Las excavaciones
que correspondientes al final de la época musteriense (50.000 años) nos permiten conocer
el ornamento primitivo, muy torpe o inhábil todavía; en cambio, el homo de la época
auriñacense, cuyo físico ya era muy similar al nuestro actualmente, sus figuras de animales
están bastante bien pintadas, especialmente ese bisonte de Altamira, en que se adivina el
drama que se vivió en su cacería. Las pinturas rupestres de la época magdaleniense (15 –
20 mil años) muestran un nivel altamente superior en la técnica pictórica. Vamos a hacer
un pequeño paréntesis para aclarar esa manoseada definición de “técnica pictórica”.

Para el común de los mortales “técnica pictórica” es algo así como “procedimientos
utilizados por los pintores cuando manipulan los colores para pintar”; pero para los que
trabajan profesionalmente con los colores, “técnica pictórica” pasa a ser el patrón por el
cual se rigen cada una de las especialidades de su actividad profesional, y hay muchas, y
cada vez habrá más. Hubo en este mundo, hace ya muchos años (desde 1856 – 1918) un
gran pensador Gueorgui Valentïnovich Plejanov cuyos escritos educaron a varias
generaciones de revolucionarios. Fue el fundador del partido socialdemócrata ruso. En la
emigración adhirió al nuevo movimiento que se estaba formando, encabezados por Carlos
Marx y Federico Engels. La esencia del arte es social y no biológica, mas eso no permite
suponer que el desarrollo de los sentimientos estéticos y cualidades artísticas del ser

97
humano no guarde alguna relación genética con su naturaleza biológica. Plejanov tenía
toda la razón cuando se dedico a investigar las premisas biológicas que extrañaban la
posibilidad de las actitudes artísticas del ser humano y de sus sentimientos estéticos.
Después de haber lanzado su famosa tesis “el trabajo es anterior al arte” y de haber
descubierto el papel decisivo de la practica social en la formación de las necesidades
estéticas de los seres humanos.

Hasta hace unos pocos años atrás, todavía cierta clase de ideólogos consideraba a Plejanov,
viniese al cuento o no, como autor de los siete pecados capitales. Actualmente ya lo han
dejado descansar. Pero la tesis de Plejanov sobre las premisas biológicas de las actitudes
estéticas humanas sigue siendo acogida con gran hostilidad. Eso se debe, posiblemente a
que los sociólogos de la burguesía han dicho muchas tonterías respecto “al origen biológico
del arte”. Muchos de ellos todavía tratan de demostrar que son las innatas aspiraciones del
hombre al juego, las subconscientes y confusas vivencias e instintos debido a la naturaleza
biológica del hombre, las que procrean el arte. Estas afirmaciones carecen de todo sentido.
Pero es indudable que en la etapa de la manada primitiva, el proceso de desarrollo del
hombre como especie estaba sometido a leyes biológicas y aunque con la aparición del homo
sapiens el desarrollo humano queda sometido a las leyes sociales como lo demostró
Plejanov. No debe olvidarse que la sociedad está compuesta por personas y que sin un
sistema nervioso desarrollado, una alta organización biológica y capacidad de percepción
no pueden captar la belleza en el arte y en la vida. El segundo sistema de señales, como lo
ha demostrado Pávlov, aparece por primera vez en el hombre, mas su aparición habría sido
imposible sin las premisas que se han formado en el desarrollo del sistema nervioso
superior de los animales basados en la actividad refleja. Se trata de hechos consumados,
que no se pueden dejar de lado al hablar del origen del arte.
Todo aquel que subestime las premisas biológicas en los dones del sentimiento estético y en
las aptitudes artísticas del ser humano, se ven obligado a reconocer, su origen sobrenatural.
No hay otro camino. Pero es evidente que los hechos más indiscutibles se deben someter a
la investigación. Es el mejor camino. Toda verdad si se hace excesiva se exagera y difunde
fuera de los límites de su aplicación, puede llevarse al absurdo. Lo mismo ocurre en este
caso: basta con exagerar la idea acertada de las premisas biológicas de las aptitudes
artísticas humanas, para que se convierta en su antítesis. No basta con decir que hay
premisas biológicas del pensamiento estético, de las facultades artísticas. Hay que
comprender, además que no son la simple continuación, cambio y desarrollo de las
facultades existentes.

Las primeras señales artísticas de nuestros antepasados, los auriñacenses, datan de hace
unos 25 – 27 mil años atrás: se trata de pinturas rupestres, así como de dibujos, bastante
caprichosos; también hay pequeñas imágenes escultóricas (¿primer paso en la escultura?)
En fin, el Homo Sapiens iniciaba la gran marcha de su vida, ¿Cuántas mas habrá en el
Universo? ¿El homo sapiens poblara el Universo? Preguntas sin respuestas por ahora; pero
solamente por ahora. Me siento grato, interiormente al pensar así; no sea cosa que este
homo se las traiga y uno de estos días estemos titulando así la primera (la portada): “Homo
se piensa radicar en el barrio alto del universo; se canso de tanto pobrerío y además son
hediondos”. La historia reconstituida con la ayuda de los dibujos y bocetos hallados durante

98
las excavaciones, demuestran como en el proceso de la practica social se iban desarrollando
las necesidades cognoscitivas y las aptitudes humanas, provocadas por la actividad
laboriosa, mas el medio circundante. Esto prueba, además, que la actividad en el paleolítico
superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la
confección de útiles de piedras y huesos, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo
visto afianzando en forma notoria.

A pesar que los horizontes del hombre primitivo. Pintaba casi siempre a los animales que
cazaba. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años),
nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en
cambio el hombre de la época auriñacense, los cuales ya se diferenciaban muy poco del
hombre actual, ha progresado enormemente en comparación con el musteriense. Sus
figuras están pintadas con bastante más dominio de la expresión plástica del dibujo.
Habían pasado otros 15 mil años. Con la llegada de la época magdaleniense, el homo
sapiens se puede decir que había llegado a su mayoría de edad en esta pugna por
desprenderse del antropomorfismo en donde lo tenían relegado, luchando por
desprenderse. Claro que esto no es tan así. Ni lo tenían atrapado; ni luchaba por
desprenderse (¿de qué?) la ciencia, fue creciendo fabulosamente a través de los años. A los
investigadores les faltaba físicamente el tiempo para cumplir con los programas que se
habían trazado en sus trabajos de investigación.

Los dibujos rupestres hallados en las excavaciones, así como las estatuillas, son las
primeras muestras de cómo en el proceso de la practica se iban desarrollando las
necesidades cognoscitivas. Las primeras formas artísticas llegadas hasta nosotros,
pertenecen principalmente a la época llamada auriñacense (unos 25 mil años atrás) se trata
de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos, tallados en hueso y estatuillas.
Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en
el paleolítico superior, el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante notoria no
solo en la confección de objetos de piedra y hueso, sino en la capacidad de generalizar y
plasmar lo visto. En aquellos años el horizonte del hombre primitivo era muy limitado.

Las excavaciones correspondientes al final de la época musteriense (50 mil años atrás) nos
permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en
cambio, el homo sapiens de la época auriñacense (unos 25 mil años atrás); se trata de
pinturas rupestres. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia.
Deducimos de ellos que en el paleolítico superior que el homo sapiens había alcanzado una
perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso, sino en su
capacidad de abstracción. A pesar que el horizonte del hombre primitivo era muy limitado.
Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos
permiten conocer el ornamento hecho por mano todavía inexpertas, correspondientes a la
época musteriense.

En cambio el homo de la época auriñacense, ya físicamente muy similar a nosotros, ha

progresado enormemente en todo sentido. Las figuras que pinta de los animales son muy

99
superiores conllevan más elementos artísticos que los de la época musteriense. Las figuras
de animales están pintadas con bastante oficio y las pinturas de la época magdaleniense
(15 – 20 mil años atrás) muestra un nivel infinitamente superior en la técnica pictórica de
aquella época. El reno pastando de Fontt de Gaume o el bisonte herido de Altamira se
distingue por su silueta altamente evolucionada y demuestra las grandes aptitudes
plásticas de aquellos antepasados.

La historia reproducida con ayuda de los dibujos rupestres hallados durante las
excavaciones demuestran cómo el proceso de la práctica social se iban desarrollando las
necesidades humanas provocadas por la actividad laboriosa y todo el medio circundante.
Demuestra asimismo que la actividad artística de los hombres del paleolítico superior habia
alcanzado un nivel de perfección vastante elevado. Pero lo que aquí estamos calificando de
arte, no es más que el embrión rudimentario de una creación artística inconciente en la que
se manifiestaba la conciencia social primitiva no desmembrada en formas sociales. Esa
conciencia no abarca todos elementos del conocimiento primitivo sobre el mundo, aunque
en el arte se expresa el reflejo siempre todo el mundo espiritual, lo principal que debemos
señalar respecto al arte primitivo es que en el marco cognositivo de la actividad artística
era limitado en extremo, pues estaba directamente unido al proceso de la producción
material y no constituia una esfera de actividad especial.

Los dibujos de los hombres antiguos, y más para deleitar la vista y causar placer
procuraban dar a conocer el objeto fines puramente prácticos. Al dibujar al animal él
hombre estaba tomando conocimiento de él y esto lo ayudaba en su vida cotidiana
particularmente durante la caza. Pero aqui se produce el primer salto del hombre del
hombre primitivo, porque al reproducir la imagen del animal casado, estaba desarrollando
las facultades que iban a permitir desprenderse de su corteza animal, que es una forma de
decir, y se estaba convirtiendo en el futuro homo sapiens que transformaria el universo.

************* ************** **********

La Creación Artística Contenido y Forma
Walter du Halde

En la formación de las relaciones de clase, la lucha entre las clases antagónicas encuentra
su expresión en la esfera de la moral. Tenemos pues, que las relaciones morales no son algo
dado de una vez para siempre. Con la desaparición del régimen capitalista se abre paso los
principios socialistas que están en germen en todos los partidos revolucionarios del mundo.
Al marasmo del arte contemporáneo se contrapone a la creación de los artistas de
pensamiento progresista. Teniendo esto en cuenta cabe plantear la cuestión inversa de la
influencia de la superestructura y sus diferentes elementos sobre la base económica que la
que la ha originado.Este tema dio origen a grandes discusiones después de publicada la
obra de José Stalin “El marxismo y los problemas de la lingüística”. Los errores que se
cometen en la interpretación de lo bello, se deben en muchos casos a que suelen mezclarse
dos cosas distintas la dependencia de los juicios estéticos y de las ideas sobre la belleza
respecto de las relaciones sociales y lo que se refleja en esos juicios e ideas. De ahí se deduce
el principio fundamental del subjetivismo estético, según el cual lo objetivamente bello no
existe en la naturaleza, sino tan solo en la sociedad, las propiedades estéticas se consideran
al fin y al cabo por todo el conjunto de relaciones sociales. Por eso el reflejo de la realidad a
través de la faceta estética equivale al reflejo de su esencia social. En donde finaliza el
conocimiento, finaliza también lo bello en la asimilación artística del mundo.

100
Los conceptos sobre lo bello se elaboran y desarrollan a medida que se profundizan los
conocimientos artísticos. Para aclarar mejor esto habrá que decir que el camino de la
formación histórica de las opiniones verídicas sobre lo bello en la naturaleza va desde los
intentos de percibir y comprender los nexos exteriores de las cosas y la comprensión de los
nexos exteriores con su entorno. La práctica artística, al igual que todo trabajo, es un
proceso de creación, que, mientras mas fecundo, mejor. Pero al arte no es una creación
cualquiera, sino el pensamiento que nos permite conocer la vida en imágenes artísticas
sirviendo al desarrollo de la sociedad. Allí en donde finaliza el verdadero conocimiento no
puede haber nada verdaderamente bello en la asimilación artística del mundo. Los
conceptos sobre lo bello en la similación artística del mundo. Los conceptos sobre lo bello se
elaboran y desarrollan en la medida que se alcanza la comprensión de la vida con mayor
profundidad. El camino de la formación histórica de las opiniones verídicas sobre lo bello,
va desde los tímidos intentos de percibir y comprender los nexos exteriores de las cosas y la
relación de su formaciones lógicas. La práctica artística es un proceso de creación
profundo.
¿Puede haber un criterio objetivo respecto a lo bello si y es las opiniones sobre la belleza son
diferentes?, por supuesto que si y es la estética la llamada a aclararlo. En el caso que
estamos analizando, creo que no hay necesidad de examinar como se han desarrollado
históricamente las opiniones estéticas. Se puede ser objetivo si se sabe ver con honradez los
perjuicios del medio circundante. Ocurre a menudo que el sentimiento estético permite
comprender antes el “secreto” de las cosas, percibir su enlace allí en donde, a primera vista
reinan el caos y la anarquía. Lo mismo suele ocurrir con la ciencia, cuando el
descubrimiento científico se sigue a la conjetura hecha a base de un sentimiento “confuso”
aunque inmediato.

Lo mismo ocurre en el arte, cuando el sentimiento conduce al artista a la comprensión de

las relaciones de una composición. Ocurre a menudo que el sentimiento estético permite
comprender antes el “secreto” de las cosas, percibir su enlace, allí en donde, a primera vista
no percibe nada. Lo mismo suele ocurrir con la ciencia, cuando el sentimiento científico
sigue a la conjetura hecha a base de un sentimiento “confuso” aunque inmediatos; sucede
también con el arte, cuando este sentimiento conduce al artista a la comprensión de unas u
otras relaciones, a la elaboración de una u otra composición. A veces a el artista no puede
ni siquiera explicar el por qué lo hace así (y no en otra forma). A veces el entusiasmo y la
inspiración valen muchos mas que cualquier cálculo. Esto se debe porque al pasar por del
artista, le conduce a la aprehensión de la armonía y, por consiguiente , de relaciones vitales
fieles a base de la experiencia artística anterior. Un sentimiento artístico cultivado, nos
abrirá el camino para salir adelante, y avanzar hacia el futuro. El arte, que expresa a
plenitud el pensamiento estético del hombre, revela también las concepciones morales de la
vida espiritual: por ello, justamente es tan grande la fuerza estética del arte, por eso no es
bueno reducir los sentimientos estéticos a las sensaciones, ya que éstas no son mas que un
reflejo sensorial directo del objeto. El sentimiento estético, en cambio, nos da una
concepción íntegra del objeto que ha pasado ya por la conciencia y adquirió valor de
conocimiento, el cual es regido por una idea y está a su servicio, pues refleja los aspectos
substanciales, las relaciones y cualidades estéticas de la realidad, provocando determinado
impulso creador que incita a la acción.

El conocimiento artístico, en comparación con el teórico científico posee gran fuerza de

autencidad sensible. El científico parte del conócimiento de fenómenos singulares para
llegar al conocimiento de las leyes que rigen estos conocimientos. El aspecto sensible y
concreto del objeto, su existencia real, directamente sensible pierde su importancia en el
conocimiento teórico en el conocimiento teórico y científico, ya que no se necesita para
conocer las leyes universales de las cosas. No pasa igual con el arte. La realidad se
manifiesta en él con toda su brillantez. El conocimiento se apoya en la riqueza de sus
sentimientos. El científico opera con abstracciónes reales en forma de leyes y conceptos
científicos. El artista, en cambio, al reflejar la esencia de los objetos, los describe como si

101
estubieran vivos y conduce la acción por medio de imágenes artísticas. A veces el
pensamiento se contrapone a la lógica como modo de pensar distinto y radical por
naturaleza esto viene a ser una equivocación, ya que conocimiento científico como el
artístico, al reflejar el mundo objetivo se desarrollan en el desarrollo de la práctica social y
van desde las sensaciones y observaciones directas a las generalizaciones y luego a la
práctica. Atraves del conocimiento artístico plástico, la vida real penetra en el arte y la obra
en la cual se está trabajando para a tener valor cognocitivo y sentido artístico solamente
cuando se consolida en una situación real y valedera. La creación artística aplicada al
estudio del arte demuestra que la base de la creación artística son las leyes objetivas del
reflejo de la realidad en el arte. El mundo es objetivo y la lógica de las cosas determina la
lógica de las ideas y de la vida, siempre determinada, por una ideológia. Balsac, por ejemplo
se vio obligado a vencer sus prejuicios de clase, y denunciando la corrupción de la
aristocracia y su inevitable caida del poder. Además Balsac creó imágenes memorables de
representantes del pueblo y de heroes republicanos.

Siendo el Contenido y la Forma los pilares en los que descansa la creación artística, en estos
puntos convergen las posiciones para aclarar y fundamentar el carácter espécifico de esta
creación. No es casual, entonces, que en torno a este problema se haya mantenido y se
mantiene y se mantenga una aguda lucha ideológica entre materialismo e idealismo que
son las que, finalmente regulan la lucha de clases. La estética idealista deduce el contenido
del arte de la conciencia aislada de la realidad, considerando la forma, como expresión de
esa conciencia, también la llaman “el espíritu absoluto”, “la voluntad universal” y los mas
clericalistas la han llegado a llamar “ La revelación divina”. Todas son frutos de confusas
vivencias del artista, derivadas de una mala y deficiente formaión conceptual (ese camino
que conduce al subjetivismo en filosofía). La estética materialista, en cambio, parte de que
la realidad para el arte, tanto en su contenido como en la forma es un reflejo de la realidad.
El arte, a diferencia de otra clase de ideología, nos ofrece un reflejo de la vida. Abarca todos
los aspectos de la realidad y actua, simultaneamente sobre la inteligencia, la voluntad y los
sentimientos del hombre, esto no significa que el arte en comparación con ellas no tiene
objetivo propio. Se podría afirmar que es todo lo contrario, el arte nos depara un reflejo
sintético de la vida, debido fundamentalmente a que su objeto le permite mostrar. Cualquier
genero de arte puede reflejar la realidad, no obstante cada género artístico posee sus
propios medios de expresión, su modo de interpretarla la realidad y lo que quiere expresar.
La escultura, por ejemplo, tiene un tremendo volumen, es mas ilustrativa que las imágenes
literarias, en cambio, no admite la amplia representación del medio ambiente en que actuan
los personajes con que se está trabajando la obra artística, como sucede en la literatura.

Mas diferencia hay aun si comparamos hay si comparamos el arte con otra clase de
ideología, con otros fenómenos de la cultura. Por eso el problema de la forma en el arte no
se puede aclararse sin resolver este problema de la forma en el arte no puede aclararse sin
resolver este problema previamente. La verdad de la vida no se caracteriza en el arte por
su similitud aparente, sino por la comprensión plástica y artística den sentido interno de
las cosas. Presupone reproducción histórica y verídica. La arquitectura de una obra está
siempre relacionada con el contenido através de la estructura de la composición, en esta
forma, afianza y realiza determinadas relaciones de elementos del contenido. Verificando
este acerto, comprenderemos perfectamente que la ambitrariedad en que caen algunos
artistas no tiene nada que ver con la creación propiamente tal. Para los teóricos que que
piensan que el arte es un don otorgado por algún misterioso ser, de la cual la antigua
mitología estaba generosamente plagada y creaba un dios para cada necesidad que se le
presentaba. Mas aún, el genio según esta teoría no se somete a ninguna ley objetiva. El
mismo se convierte en eun tribunal supremo. El mismo aporta sus leyes y reglas. Ya Kant
había escrito: “El genio es un talento que dicta sus propias leyes al arte. En eso, según Kant
radica la peculiaridad específica del gran artista, cuyo genio, a diferencia del genio
científico, se caracteriza por la innata propiedad del alma”(¡Hay , maestro, que acabas de
decir!!).Para Kant, el proceso de creación artístico no tiene explicación racional. Se trata de

102
una revelación inacecesible a la mente y desligada del mundo exterior. Kant afirma, en su
“Critica del juicio”, ni siquiera es posible distinguirlo o explicar de un modo científico de qué
manera crea el genio su obra. El es el que establesca las reglas del juego. Ni siquiera él sabe
en qué forma nacen sus pensamientos ni está en su poder encontrar esa salida, ni transmitir
a otros las reglas de su arte.

Ahora bien, ¿como se expresa en el arte la spicología Nacional? Los sociologos partidarios
de las teorías reaccionarias firman que el espíritu Nacional es un espíritu eterno,
invariable, que está por encima de la historia, que se determina por las propiedades
inmutables del llamado espíritu Nacional. También lo denominan “sangre de la raza”.
Analizándolo objetivamente spicología Nacional no tiene nada de mistico o que sea
invariable, encerrado en si mismo e independientemente de las condiciones materiales de
la vida del diario vivir. Igualmente absurdas son también las teorías por las cuales se
afirma que la spicología Nacional viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo en
las condiciones peculiares de su vida: son sentimientos e impresiones que el pueblo, a veces
se contraponen y excluyen recíprocamente, unos consideran que el arte es un fenómeno que
está fuera de las clases que conforman una sociedad, no toman en cuenta sus peculiaridades
nacionales específicas. No es difícil observar que, pese a la diferencia exterior, esas
opiniones opuestas a primera vista, acaban por coincidir, tanto juntas como por separado
son ajenas a la interpretación dialéctico-materialista del arte y nada tienen en común con
el desarrollo en su propio real. La teoría del materialismo dialéctico afirma que la cultura,
a pesar de estar compuesta por diferentes clases, conyeva en su seno rasgos específicos
nacionales en sus obras de arte. Y en eso no hay niguna contradicción lógica. Se comprende
que en la sociedad el arte no refleja únicamente los antagonismos de las diferentes clases
que componen, sino que reconoce, al mismo tiempo que pasa a ser el catalizador político
para poder gobernar. Si no lo entendiera así, tendrá que seder al control político. Por
supuesto que estamos hablando de una sociedad cuando todavía está en manos de las clases
explotadoras.

El materialismo dialéctico no separa la psicología de las otras formas de la spicología

social, ya que algunas de ellas, como el freudismo, han penetrado notoriamente al interior
de las filas de la organización revolucionaria. Si bien es cierto que Plejanov es un gran
investigador y dirigente del proletariado internacional, en la década de los cuarenta del
siglo pasado, cometió un gran error de interpretación al hablar del carácter psíquico de la
nación, lo que aprovecharon los ideologos reacionarios de la burguesía aniquilándolo
politicamente en las cuestiones filosóficas.

En la lucha política cotidiana, Plejanov supo matenerse siempre junto a la clase obrera a
pesar de la gran complejidad de la situación política que se vivía en vísperas de la primera
guerra mundial, pero no supo comprender los cambios que se desarrollaron justo en esa
época. Engels y Lenin estimaron muy valiosos los trabajos de investigación de Plejanov “
Ensayo sobre el desarrollo de la concepción monista de la historia (1895) “ “ Ensayos sobre
el desarrollo de la historia del materialismo (1896)” “ El papel del individuo en la
historia(1898) y muchas de otras obras se hace una brillantisima exposición del
pensamiento revolucionario de la época.

Contribuyó en gran medida al desarrollo de las investigaciones que se realizaban para

coonvertir al materialismo dialéctico en la nueva forma de lucha en las investigaciones
para superar las limitaciones generadas por el idealismo en filosofía. Plejanov es uno de los
fundadores de la estética materialista, junto con Alexander Gotlieb Baumgarten, filósofo
alemán adepto de Christian Wolff y Leibniz. En su trabajo “Meditaciones filosóficas sobre
algunas cuetiones de la obra poética”(1735) introdujo por primera vez el término “estética”,
con ese nombre designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la
aprehensión a la lógica intelectiva. A los problemas del saber intelectivo, Baumgarten con

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sagró su trabajo inacabado “estética” T.I 1750. T.II 1758. Sobre Estética se ha escrito cientos
y cientos de páginas.

Baumgarten es el primero en definirla como una nueva ciencia, y la definió como estética:
forma específica de la conciencia social y de la actividad humana consistente en un reflejo
de la realidad a traves de imágenes artísticas. El materialismo dialéctico rechaza la
interpretación idealista en filosofía según la cual el arte es producto y expresión del “
espíritu absoluto” de la voluntad universal, de la revelación divina o bien de ideas y
vivencias subconcientes del artista. La fuente que dio origen a la actividad artística así
como al proceso precedente gracias al que se formaron los sentimientos y necesidades
estéticas del hombre, fué el trabajo. Las primeras huellas del arte primitivo corresponden a
la época del papeolítico tardío ( 40.000- 20.000 años a.n.e. ). Hay que hacer notar que el
nexo entre los pueblos primitivos y el arte es directo: luego se va haciendo más complicado
y mediato.

En la base del subsiguiente desarrollo histórico del arte se encuentran los cambios de la
estructura económica social. En el desarrollo delarte los pueblos van adquiriendo su
nacionalidad. Como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene mucho de común con
lo demás fenómenos. El objetivo específico del arte está constituido por la actividad
específica del arte frente a la realidad su objetivo estriba en la aprehensión artística del
mundo.. Ello explica por que en el centro de toda obra artistíca figura el hombre como
portador de las relaciones estéticas. El artista asimila y reelabora los objetivos del arte en
toda su intensidad, en una forma especifica de reflejo, en imágenes artísticas que reflejan
una unidad -en reciproca penetración - de la sensorial y lo lógico, de lo concreto y de lo
abstracto, de lo individual y de general, del fenómeno y la esencia.
Las imágenes artísticas se elaboran en el proceso de la actividad creadora del artista sobre
la base del conocimiento y del dominio que va adquuiriendo el homo sapiens en su lucha en
dos frentes, como es la de su condición de explotado y explotador. Si señor, digamos las
cosas como son. Este homo, vencedor en su lucha histórica por existir, había perdido la
brújula que lo guiaba y empesó a sentirse abrumado por el caos que lo rodeaba. La historia
del arte es la historia de cómo se ha ido profundizándo el reflejo artístico de la realidad, de
como se ha ampliado y profundizado el reflejo artístico de la creación, de como se ha ido
enriqueciendo el lenguaje realista de la creación artística. Este progreso del arte se halla
indisolublemente ligado al desarrollo de la humanidad en su mas pura expresión de
progreso. Nosotros aquí en la redacción de Dialéctica 2ªépoca nos habíamos dado un plazo
de 2 años para sondear el medio y llegar a una conclusión valedera. Pero los
acontecimientos se han precipitado en forma tan vertiginosa, que no ha sido necesario
esperar años para conocer la información del mercado; son muchas las respuestas que nos
llegan a diario para saber que hay un mercado abierto y a la espera del material ideólogico
que llene este vacío. Está claro, entonces, que no se trata de buscar un nuevo material
ideológico que reemplace al materialismo dialéctico o lo “ayude” a interpretarlo en los
tiempos modernos.

Al referirnos a la significación rectora del principio de clase que rige la sociedad y la

subordinación a él de los diferentes sectores que la integran, no estamos refiriendo a la
división histórica de cómo se fueron sedimentando las diferentes capas sociales en el decurso
de los siglos. Ahora que, para conocer el texto de un escritor lo obtienes apretando en la
computadora una tecla ( o 2 ) y te aparece en la pantalla un torrente de páginas del autor
requerido ( por supuesto que el autor tiene que haber sido publicitado y estar en el archivo
del escritor. Al hablar de las peculiaridades del arte, no se debe confundir las tendencias y
características de un artista con un carácter específico nacional. El arte de cada pueblo une a
artistas de diferentes peculiaridades. No se puede pasar por alto este hecho. Es indudable, al
mismo tiempo, que la creación de todos los artistas de una época van descubriendo
progresivamente todos los aportes históricamente descubre la humanidad en cada etapa de
su desarrollo. el carácter particular de la forma nacional en el arte se deduce de las

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peculiaridades del pueblo que las alberga, percibe claro está que los principios de
composición mas los elementos formales, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos
carácter internacional, no obstante, cada obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera
en las formas creadas por las formas generadas por las costumbres nacionales, cuando éstas
son chilenas , huele a Chile, y así, sucesivamente con todas las nacionalidades.

Además, los elementos fundamentales que utilizan son el lenguage y los procedimientos
propios de la divulgación artística, además estos recursos se amplían y perfeccionan de
generación en generación consideredo determinadas características, sin ellos la forma
nacional se va desintegrándose. En el proceso del desarrollo de la formación artística, hoy día
la clase obrera agrupan en torno suyo las fuerzas mas avanzadas. En relación con esto, la
formulación sobre la cultura nacional, ahora se formula en otra forma, pero en el fondo, con
la misma finalidad. El carácter nacional de una creación artística se debe, ante todo a que la
sicología nacional se reflejan las particularidades de su desarrollo histórico, de su vida social,
de sus hábitos, así como del medio geográfico, la naturaleza en que vive. Todo eso halla su
expresión en las obras de arte, confiriéndoles un específico matiz, que pasa a definir su
nacionalidad. En ese sentido resulta muy conveniente comparar, aunque sea en rasgos
generales la épica heroica de los pueblos, esa comparación nos demuestra que fuera del medio
histórico en que vivimos, es imposible comprender su psicología, la peculiaridad de su
conciencia artística expresada en las obras épicas. El materialismo histórico, en una de sus
tesis básicas, afirma que la existencia social está determinada por la conciencia social. en
oposición a los sistemas idealistas en sociología, el materialismo histórico demostró que la
existencia de la vida espiritual en la sociedad, de sus ideas y conceptos,, debe buscarse en las
condiciones de la vida material de los hombres, en su existencia social. sólo ese planteamiento
del proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con
otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas
fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad. Los que
sustentan las concepciones idealistas sobre el arte, les cuesta mucho comprender cuales son
las verdaderas fuerzas motrices, las fuentes y bases que rigen la vida espiritual, de la sociedad.

No saben explicar las verdaderas causas del auge y descenso del arte en las diferentes épocas.
En su intento de explicar los complejos fenómenos del desarrollo artístico, la filosofía
idealista saca a relucir toda suerte de motivos causales, accesorios o bien recurren a los
hechos de la vida espiritual, manifestando, con todo cinismo que ellos son los verdaderos
portavoces del pensamiento progresivo de la humanidad. Poniendo como ejemplo el
florecimiento griego del siglo V a.n.e., aluden algunos a la elevada moralidad o al instinto de
libertad de los antiguos griegos, silenciando, al mismo tiempo que ese desarrollo artístico se
basaba en el modo de producción esclavista, surgida a base de la desigualdad económica y la
propiedad privada fue la esclavitud ateniense la que permitió dedicarse a la ciencia, a la
creación artística y a la política, dejando todas las cargas del trabajo físico a los esclavos. Pero
no se trata sólo de eso. La elevada moralidad y ese desigual sentido de libertad, también
exigen una explicación.
¿ Como surge la moral? ¿ Por que es distinta en las diferentes épocas y en las diversas clases?
¿ Cómo se ha formado el ideal de libertad entre los antiguos griegos?. En una palabra, sin un
estudio acabado de la situación histórica no hay una respuesta correcta al problema. Pero no
se trata sólo de eso. La elevada moralidad y el instinto de libertad también están pidiendo
una explicación. Sin un estudio concreto e histórico de la realidad, no se consigue nada, no se
puede comprender por que el arte de la Grecia antigua excluía al esclavo de los conocimientos
que había logrado acumular la humanidad.
El criterio de la duración de los fenómenos sociales esgrimidos por los partidarios del arte no
incluido en la superestructura, no posee ni siquiera el mérito de una sintetización
aproximada, pues no ayuda, sino que dificulta con frecuencia el entendimiento de las
complejas relaciones recíprocas en su desarrollo histórico. El Estado puede imponer por la
fuerza normas jurídica, pero en la medida que se aleja de la realidad, va perdiendo su
influencia sobre las masas, progresivamente le van quitando su apoyo. El eterno juego en la

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lucha por el control del poder político. La ideología en el arte presupone la existencia de
talento altamente desarrollado, de una gran capacidad de representación artística. Se le
contraponen además, algunos elementos hostiles ideológicamente. El arte abarca ideas
diferentes, sin perder jamás su carácter específico. La esfera estética no solo se limita al arte.
Hay elementos estéticos en todos los valores culturales, tanto materiales como culturales, sin
embargo el sentido estético es diferente en esas diversas manifestaciones. En algunos
productos del trabajo humano tiene valor subordinado y poco visible, en otros integra la
destinación del objeto y expresa con mayor relave y finalmente hay cosas que en su conjunto
forman el arte propiamente tal, es decir valores de la cultura artística. Federico Engels, en su
Dialéctica de la Naturaleza ya había aclarado que el mundo exterior ya existía antes de la
aparición del Homo sobre la tierra. El mundo exterior sigue su propio camino, se desarrollo
de acuerdo a sus propias leyes,es la practica social la que determina las leyes del mundo
objetivo.

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