Figures Du Narrateur Et Représentations Du Monde Dans Deux Romans de Dany LaferriÈre

Université Stendhal (Grenoble 3)
UFR Lettres et Arts

Département de Lettres modernes
FIGURES DU NARRATEUR ET
REPRÉSENTATIONS DU MONDE DANS DEUX
ROMANS DE DANY LAFERRIÈRE :
Pays sans chapeau et L’Énigme du retour
Mémoire de recherche à 30 crédits pour un Master 1 Lettres et Arts, spécialité

e e
« Ecritures et représentations (XIX -XXI siècles) »
Présenté par : Directeur de recherches :
Laure MARTIN M. Daniel LANÇON

Professeur
2010-2011
SOMMAIRE
INTRODUCTION ............................................................................................................................. 4
I. ORGANISATION SPATIOTEMPORELLE DES DEUX ROMANS : LES ÉLÉMENTS
FONDAMENTAUX D’UNE REPRÉSENTATION. .......................................................................................... 7
I.A. LE VOYAGE GÉOGRAPHIQUE : STRUCTURATION ET LIEUX ............................................................. 7
I.A.1. Schéma global de deux « voyages » : espaces parcourus ..................................... 7
I.A.1.a. Des voyages ? .........................................................................................................................7
I.A.1.b. Espaces parcourus dans l’Énigme du retour .........................................................................8
I.A.1.c. Espaces parcourus dans Pays sans chapeau ...................................................................... 11
I.A.2. Représentation des espaces : « Quel est cet espace humain auquel renvoie
la littérature ? » ......................................................................................................................... 14
I.A.2.a. Les mises en tension ........................................................................................................... 15
I.A.2.b. Échelles ................................................................................................................................ 21
I.A.2.c. Descriptions des lieux .......................................................................................................... 21
I.A.2.d. Points de vue et champs de vision. Voix d’Haïti/ Voix d’Ailleurs. ..................................... 24
I.A.2.e. « Pays rêvé/ Pays réel » : intégration des espaces imaginaires ........................................ 26
I.A.3. Habiter l’espace ................................................................................................ 28
I.A.3.a. Construction du chez soi ..................................................................................................... 29
I.A.3.b. L’Ailleurs .............................................................................................................................. 33
I.A.3.c. La mort et l’exil .................................................................................................................... 33
I.B. CONSTRUCTION DE L’ÉPAISSEUR HISTORIQUE ET BIOGRAPHIQUE DANS LE ROMAN ........................... 35
I.B.1. Un ancrage dans le temps historique discret et parfois contradictoire :
référents réels .............................................................................................................................. 36
I.B.1.a. Histoire (temps historique) et histoires :............................................................................ 36
I.B.1.b. Temporalités (auto)-biographiques .................................................................................... 42
I.B.2. La durée diégétique ............................................................................................... 44
I.B.2.a. La datation relative des évènements, les divisions temporelles ....................................... 44
I.B.2.b. Le temps ressenti : établir l’impression de durée .............................................................. 48
I.B.2.c. Les romans et l’œuvre ......................................................................................................... 50
II. « ÊTRE PRÉSENT », « ÊTRE AU PRÉSENT » : L’IRREVERSIBILITÉ ET L’IMPOSSIBLE

RETOUR ............................................................................................................................................ 53
II.A. LA MÉMOIRE .................................................................................................................. 54
II.A.1. L’aporie de la présence de l’absent .................................................................... 55
II.A.1.a. Le présent de la mémoire .................................................................................................. 55
II.A.1.b. Du présent au passé ........................................................................................................... 57
II.A.1.c. L’émotion du monde .......................................................................................................... 58
II.A.2. Transformations ................................................................................................ 59
II.A.2.a. Superposition, comparaison, confusion des temps .......................................................... 60
II.A.2.b. Le figement ......................................................................................................................... 60
II.A.2.c. Mémoire individuelle et mémoire collective .................................................................... 61
II.A.3. Oubli et absence ................................................................................................ 62
II.A.3.a. L’écriture et l’oubli ............................................................................................................. 63
II.A.3.b. Le temps et le souvenir « marquant », l’oubli problématique......................................... 64
II.A.3.c. Des absences ...................................................................................................................... 65
II.A.4. Souvenirs d’enfance : « du temps que je veillais tard avec ma grand-mère/
sur la galerie de notre maison à Petit-Goâve. » ............................................................................. 67
II.A.4.a. Présences et représentations de l’enfance dans les deux romans .................................. 68
II.A.4.b. Les deux temps ................................................................................................................... 71
II.B. LA NOSTALGIE : EXPRESSION DU REGRET ............................................................................... 73
II.B.1. Entre illusions et réalité ..................................................................................... 73
II.B.1.a. L’immobilité : prisonnier du rêve....................................................................................... 73
II.B.1.b. Les ruptures ........................................................................................................................ 74
II.B.2. L’irréversibilité................................................................................................... 75
II.B.2.a. « Ipséité » et « mêmeté » : la métamorphose .................................................................. 76
II.B.2.b. Perceptions de soi par l’autre ............................................................................................ 79
II.B.2.c. L’obsession du temps et la recherche d’un Ailleurs. ......................................................... 80
2
II.B.3. Dissociation de l’esprit et du corps : « être ici » et « être au présent » ............... 81
II.C. L’ÉCRITURE COMME ESPACE RECONCILIATEUR ?...................................................................... 83
II.C.1. Figures de l’écrivain, du créateur ....................................................................... 84
II.C.1.a. Mise en scène d’un écrivain dans le monde ..................................................................... 84
II.C.1.b. L’enquêteur, le révélateur, expérience ou imaginaire ?................................................... 89
II.C.1.c. L’écrivain, le récit oral et écrit ............................................................................................ 90
II.C.1.d. Le pouvoir de l’auteur. ....................................................................................................... 91
II.C.1.e. Autres poètes et créateurs................................................................................................. 93
II.C.2. « Écrire au présent » et « être présent » ............................................................ 95
II.C.2.a. L’immédiateté de l’écriture................................................................................................ 96
II.C.2.b. Réflexivité : l’auteur et son narrateur ............................................................................... 99
II.C.2.c. Dany Laferrière, un « peintre primitif » ........................................................................... 101
CONCLUSION ............................................................................................................................ 106

ANNEXES ................................................................................................................................... 107
BIBLIOGRAPHIE & SITOGRAPHIE ................................................................................................ 113
3
Introduction
Dany Laferrière, de son vrai nom Windsor Klébert Laferrière est né à Port-
au-Prince le 13 avril 1953. Il a vécu sa jeunesse en Haïti puis s‟est exilé en
Amérique. Il vit aujourd‟hui entre Miami et Montréal. Quelques prix de littérature
lui ont été décernés, notamment pour son roman L’Énigme du retour, qui obtient
le prix Médicis 2009. Jérôme Ceccon dira de cet écrivain de la diaspora haïtienne
en Amérique qu‟il est un « auteur qui transforme l‟angoisse en saut en avant vers
un renversement du mythe babélique de la tour pour se rapprocher, à travers sa
transcendance, d‟une pluralité non dispersive, un rêve que seule la littérature peut
exprimer »1. Son travail sur les identités, l‟ancrage et la dérive, s‟inscrit à la suite
de la réflexion menée par Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau et d‟autres
poètes antillais mais est aussi en lien avec la « poétique haïtienne au Québec »,
tentant de manier des « espaces pluriels, transculturels, tout en refusant
l‟alternative folklorisante»2.
Dany Laferrière est l‟auteur d‟une longue « autobiographie américaine »

(composée de « romans »), de quelques essais et d‟un entretien. Ses premières
œuvres parlent de l‟Amérique, de ses préjugés raciaux, avec une ironie mordante.
Son dernier roman paru se nomme Tout bouge autour de moi, l‟auteur écrivant
alors sur le tremblement de terre qu‟il a lui-même vécu en Haïti. Il est à présent
publié en Europe, aux éditions Grasset. La première des œuvres qui nous intéresse
appartient sans aucun doute à l‟ « autobiographie américaine ». Il s‟agit de Pays
sans chapeau, publiée en 1997, la seconde étant L’Énigme du retour, parue en
2009 dont je donne des résumés ci-dessous :
Pays sans chapeau raconte le retour en Haïti d’un narrateur adulte, « Dany »
surnommé aussi « Vieux os », exilé depuis vingt ans en Amérique. Il retrouve sa
terre natale et sa famille (sa mère Marie et sa tante Renée) ainsi que de vieilles
connaissances (notamment ses amis Manu et Philippe). Son séjour à Port-au-
Prince et dans ses environs est l’occasion de mener une enquête sur Haïti, la vie
des gens qui y habitent, les croyances vaudous. Le narrateur tente alors
d’éclaircir l’énigme du « pays sans chapeau » et des étranges forces qui semblent
se livrer combat sur cette île. Le pays et le récit se dessinent alors entre deux
pôles : le rêve et le réel.
Dany, le narrateur de L’Énigme du retour, fait le récit de son retour d’exil en

Haïti. Le livre commence par l’annonce de la mort de son père lui aussi exilé, en
Amérique. Ce bouleversement amènera Dany à se rendre en Haïti où il doit
annoncer la nouvelle à sa mère. Il reviendra au village de son enfance, à celui de
son père dans un périple où il décrit les paysages, les visages d’une Haïti qu’il
redécouvre.
11
Mémoires et cultures : Haïti, 1804-2004. [dir. Michel Beniamino et Arielle Thauvin-Chapot].
Limoges : Pulim, 2006. « L‟imaginaire dans le déracinement chez les écrivains haïtiens de la
diaspora installés au Québec », p.223.
2
Ibid., p.217.
4
Ces deux œuvres nous ont paru intéressantes à rapprocher puisqu‟elles
mettent toutes deux en scène un premier « retour », comprennent de nombreux
éléments similaires tout en présentant une forme différenciée. La distance entre
les dates de parution de ces romans dont les trames sont très proches nous a
amené à questionner les choix de Dany Laferrière pour chacune des deux œuvres :
pour ce qui est de la construction géosymbolique et temporelle, de l‟autofiction ou
encore du genre.
Le travail proposé permettra d‟établir un parallèle intratextuel, interne à

l‟œuvre d‟un même auteur. On verra souvent les analyses des deux œuvres se
compléter, tandis que certaines différences seront mises en évidence.
L’interprète veut tout ensemble l’abolition de la différence (par le discours inclusif et

totalisateur) et le maintien de l’écart (par la compréhension de l’autre en tant
qu’autre).3
Nous tenterons donc de ne pas tomber dans l‟excès, ni d‟un côté, ni de

l‟autre. Traiter d‟une même problématique sur des œuvres différentes ne s‟impose
que parce qu‟elles y répondent toutes deux. Notre intérêt s‟est tout d‟abord porté
vers la mémoire et l‟histoire, questionnant ainsi la position de l‟écrivain dans cette
articulation. Cependant, les particularités de l‟œuvre de Dany Laferrière ont
réorienté notre sujet de recherche, l‟originalité principale de l‟écrivain reposant
avant tout sur la question de l‟ancrage et de la dérive d‟un être dans le monde.
L‟étude temporelle s‟est alors étendue à la construction de l‟« espace » d‟un
individu, de notre narrateur et au rôle de l‟écriture dans ses tentatives d‟habiter le
monde.
Comment Dany Laferrière représente-t-il le « monde » perçu et vécu par un

individu qui est une figure de l‟écrivain ?
Nous utiliserons un certain nombre de concepts tiré des sciences humaines

et sociales pour nous aider dans l‟interprétation des œuvres de notre corpus. Il faut
préciser dès maintenant que le concept d‟Heidegger « in-der-Welt-sein » a initié
notre réflexion sur les liens entre le monde et l‟homme.
Heidegger caractérise l’existence par une formule archiconnue : in-der-Welt-sein, être-

dans-le-monde. L’homme ne se rapporte pas au monde comme le sujet à l’objet,
comme l’œil au tableau ; même pas comme un acteur au décor d’une scène.
L’homme et le monde sont liés comme l’escargot et sa coquille : le monde fait partie
de l’homme, il est sa dimension et, au fur et à mesure que le monde change,
l’existence (in-der-Welt-sein) change aussi.4
Ces notions de « dimension », d‟ « existence », et d‟ « être » entendues de

manière assez libre ont dirigé nos recherches pour questionner deux œuvres
relatant les changements, les fluctuations, l‟instabilité d‟un homme qui tente de
définir les échanges qui ont lieu entre lui et le monde, la frontière entre soi et les
autres.
3
D.-H. PAGEAUX cite Jean Starobinski (L’œil vivant II) : « Perspectives liminaires » in « Les
Parallèles ». [dir. P.BRUNEL et D.-H. PAGEAUX] –Paris, Revue de littérature comparée, avril-
juin 2001, n°298. - p.202.
4
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986. –p.49-50.
5
Dans un premier temps, nous verrons comment l‟auteur construit
l‟ « espace » de son narrateur à la fois temporel et spatial, ces deux dimensions
étant incontournables dans la représentation d‟un « être-au-monde ». Puis, nous
verrons en quoi l‟écriture peut être considérée comme un moyen d‟habiter le
monde présent en s‟interrogeant sur la problématique du « retour » et de la
« représentation ».
6
I. Organisation spatiotemporelle des deux romans : les
éléments fondamentaux d’une représentation.
Nous étudierons la manière dont Dany Laferrière représente le « monde »
dans ses deux romans selon les deux dimensions habituelles de l‟espace et du
temps. Tout d‟abord, nous essaierons de faire le point sur les représentations des
lieux et des espaces, parcourant le réel et l‟imaginaire pour ensuite nous intéresser
à la construction des temporalités se référant à l‟Histoire mais aussi à des
éléments internes à la diégèse.
I.A. Le voyage géographique : structuration et lieux

La présence dans nos œuvres d‟une conscience fine de l‟espace
géographique et géosymbolique oriente le monde selon les représentations d‟un
narrateur faisant un récit à la première personne. Les lieux s‟organisent entre eux,
par des mises en tension, des oppositions ou des parallèles créés par l‟écriture
pour inscrire une vision spatiale du monde différenciée d‟une cartographie.
La plupart des langues savent désigner le « lieu » (topos) où l’on se trouve sans pour
avoir autant de notion pour désigner la dimension plus ou moins délimitée qui
entoure un sujet, par laquelle le sujet détermine sa position au monde et sa vision du
monde.5
La notion d‟espace vient alors répondre à cette seconde définition. Cette

« dimension », la détermination d‟une telle « position » dans le monde sera l‟objet
de notre première partie dans une interaction entre espace vécu, géométrique et
habité selon la définition de Ricœur6. L‟espace vécu est celui de l‟expérience vive
où le corps s‟affirme comme point de repère, l‟espace géométrique se réfère aux
« points, lignes, surfaces, volumes, distances » dans un espace « détaché de la
référence à l‟ici et au là-bas », tandis que l‟espace habité est fondamentalement
construit (architecture), espaces « de fixation » ou « à parcourir », il est un
« système de sites ». Nous tenterons de dégager les « systèmes » de nos deux
romans tout en nous interrogeant sur le caractère habitable de cet espace construit.
I.A.1. Schéma global de deux « voyages » : espaces parcourus

Ces deux romans du « retour » s‟organisent en partie autour de voyages, de
lieux parcourus par le narrateur. Nous distinguerons les lieux simplement évoqués
des espaces vécus au présent où s‟ancre corporellement le narrateur. Dany
Laferrière se distingue en effet par sa volonté d‟inscrire ses œuvres, ses propos
dans un espace vécu. En s‟attardant sur l‟évocation de ce dernier, nous étudierons
les « trajets » effectués dans chacun des romans.
I.A.1.a. Des voyages ?

Le terme de « voyage » renvoie au déplacement géographique, on peut
cependant remarquer qu‟on l‟utilise généralement dans un sens plus restreint : le
voyage s‟effectue souvent en terre inconnue, il est construit en partie par une
5
J-M GRASSIN, « Pour une science des espaces littéraires » in La géocritique mode d’emploi.
[Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. – Limoges : PULIM, 2000. – p.III.
6
RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil, 2003. –
« L‟espace habité », p.183-191.
7
dimension initiatique. On n‟attend pas du voyageur qu‟il s‟installe pour vivre dans
les espaces qu‟il traverse : le voyage est un espace de transition et
d‟expérimentation afin atteindre un objectif. L‟étymologie latine voiage qui
signifie « chemin à parcourir »7 amène un questionnement sur le « but » du
voyage. En effet, on peut entendre par l‟expression « à parcourir » qu‟une
contrainte de déplacement existe et qu‟elle a pour but d‟atteindre un lieu en
particulier (qu‟il soit géographique ou, entendu de manière métaphorique comme
état intérieur du sujet).
« Si on revient au point de départ / cela voudra-t-il dire / que le voyage est

terminé ? »8, se demande le narrateur. Le retour doit-il clore un voyage ou au
contraire est-il le point de départ d‟un nouveau voyage ? Y a –t-il un autre « point
de départ » que le lieu de notre naissance, suivi ensuite d‟une longue errance qui
ne se terminerait qu‟à la mort? L‟œuvre de Dany Laferrière pose ces questions
fondamentales par le biais de la structuration spatiale de ses romans.
I.A.1.b. Espaces parcourus dans l’Énigme du retour

Dans l‟Énigme du retour, l‟espace est à l‟origine de la structuration du
roman en deux grandes parties : « Lents préparatifs de départ » et « Le retour ».
La première partie est le récit du départ d‟Amérique, qui comprend l‟enterrement
du père et le retour dans les lieux habituellement fréquentés par celui-ci de son
vivant. L‟œuvre débute au nord de Montréal, le « coup de fil » annonçant la
nouvelle de la mort du père pousse le narrateur à effectuer un voyage en voiture
vers le nord. Celui-ci revient ensuite à Montréal, cette autre « île », va à Toronto
pour rendre visite à un ami peintre. Il passe ensuite par New York, se rend dans
l‟arrondissement de Manhattan puis de Brooklyn afin de régler les dernières
formalités suite à la mort de son père et d‟assister à l‟enterrement. Enfin, nous
retrouvons Montréal dans le dernier chapitre, avec la « Pointe saint Charles » où
réside Rodney Saint-Éloi. Dans bon nombre de fragments, le narrateur se situe
dans des « entre-deux » symbolisant le dé-placement : la « voiture »9, le
« train »10, l‟ « avion »11.
La seconde partie, plus importante, relate le « retour » en tant que tel en

Haïti. Le narrateur nous fournit de nombreux indices géographiques pour suivre
ses changements de lieux dans l‟île. Port-au-Prince est le premier, la ville et le
monde qu‟elle représente, plein d‟une « foule » de gens, accueille le narrateur. Il y
retrouve sa mère, sa tante, et son neveu mais reste cependant logé à l‟hôtel,
comme l‟étranger, le « voyageur » qu‟il semble être à présent. Il effectue un « va
et vient entre l‟hôtel / et la maison».12 Il regarde depuis ces deux endroits la rue, le
cimetière, le marché13 et parfois s‟y aventure14. Certains chapitres prennent donc
7
Définition tirée de : REY, REY-DEBOVE, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue
française. Le petit robert 1. Paris : Dictionnaires Le Robert, 1990.
8
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.238.
9
Ibid., p.14.
10
Ibid., p.57, p.60.
11
Ibid., p.78.
12
Ibid., p.118.
13
Ibid., voir les chapitres suivants : « Du balcon de l‟hôtel » p.81-84, « Où sont partis les
oiseaux ? » p.89-94 par exemple.
14
Ibid., « Le fleuve humain » p.85-88 : « Je descends dans la rue », « Je suis dans cette ville », par
exemple.
8
l‟hôtel comme espace de référence, d‟autres la maison familiale, ou encore la
ville. Dans la maison familiale, la chambre du neveu prend une importance
remarquable : « on se retrouve, mon neveu et moi, sur son petit lit qui grince »15.
Le narrateur affectionne cette chambre : elle est un espace de communication
particulier puisqu‟elle isole le narrateur avec son neveu. « La galerie »16 est aussi
un espace de circulation qui permet d‟être avec l‟autre, l‟autre que l‟on connaît :
Ma mère et ma sœur
sont venues nous rejoindre
sur la galerie.
Une chorale religieuse à la radio.
Ma mère chante aussi.
Le soir tombe.17
La tranquillité du lieu est bien retranscrite ici par le nombre décroissant de

syllabes dans les trois derniers vers.
Par la suite, il monte dans la « jeep rouge » d‟un ami qui l‟emmène, par « la
route de Kenscoff »18, chez lui. Les deux hommes se rendent à la frontière avec
« le sud profond »19, « à Fermathe », avant de revenir « à l‟endroit même / où on
s‟était rencontrés le matin. »20 Cette expédition, cette « escapade »21est un voyage
dans le voyage. Le terme d‟ « escapade » utilisé pour décrire ce déplacement
semble mettre en évidence l‟enfermement du narrateur entre l‟hôtel et la maison si
bien que rompre le va-et-vient revient à s‟échapper de ces lieux. En effet, le
narrateur passe de lieux clos en lieux clos (la voiture, bien qu‟en déplacement est
aussi une forme d‟isolement) mais qui permettent, c‟est essentiel, d‟observer le
monde autour de lui. Après un retour à l‟hôtel, à la maison familiale et dans la
ville de Port-au-Prince (« place Saint-Pierre »22, le « cinéma Paramount »23,
« l‟université »24…), le narrateur se voit à nouveau invité à Kenscoff par un
« vieux médecin » qui se révèle être un ancien ami de son père. Cet homme lui
fournit une voiture pour se déplacer comme il le souhaite dans le pays : étant
ministre, sa voiture sera reconnue par les populations locales et le voyage du
narrateur biaisé par cette carte de visite incontournable. Ils s‟arrêtent dans un
certain nombre de villages, allant « vers le sud »25. Le chapitre intitulé « le lézard
vert » relate le retour dans le village de son enfance, « Petit-Goâve ». La descente
« Vers le sud »26 continue (« Miragoâne », « Carrefour Desruisseaux »). L‟espace
n‟est pas seulement perçu par le biais de villes ou de villages particuliers, les
différents trajets permettent la description de paysages, d‟espaces à une échelle
plus vaste, la « région »27 par exemple. Cette descente au sud, après un passage
dans le village du chauffeur, se termine par la décision de se rendre seul, en
15
Ibid., p.113.
16
Ibid., p.116, p.122, p.123, p.124.
17
Ibid., p.124.
18
Ibid., p.163.
19
Ibid., p.169.
20
Ibid., p.172.
21
Ibid., p.179.
22
Ibid., p.173.
23
Ibid., p.191.
24
Ibid., p.204.
25
Ibid., p.252.
26
Ibid., p.257.
27
Ibid., p.261.
9
empruntant un moyen de transport local, dans le village natal de son père. Le
narrateur utilise alors un déictique pour mieux montrer au lecteur son arrivée :
« Voici Baradères, le patelin de mon père ». Durant trois chapitres, le narrateur est
dans ce village. Il finit sa course dans un lieu associé au « paradis » qui est une
localité nommée « Les abricots »28. Il s‟y rend « par la mer »29, ce qui est un
nouveau moyen de transport, non utilisé jusqu‟alors. L‟avion, le train, la voiture et
à présent le bateau : tous les moyens de déplacement sont évoqués. Cette « mer »
semble cependant particulière car propice au « sommeil » et au « rêve ». Le roman
se termine sur une forme d‟abolition de l‟espace :
Ce n’est plus l’hiver.

Ce n’est plus l’été.
Ce n’est plus le nord.
Ce n’est plus le sud.
La vie sphérique, enfin.30
L‟anaphore met en évidence la perte de tous les repères, l‟hiver s‟opposant à

l‟été, le sud au nord. La sphère est la seule figure géométrique dessinée sur trois
dimensions et où aucune limite n‟est dessiné (pas d‟angles, pas de côtés, de lignes
de rupture). Le bien-être semble se trouver dans cette absence d‟oppositions, de
contraires, qui poussent le narrateur à vivre des situations de tension entre
plusieurs extrêmes.
L‟Énigme du retour, même si notre analyse a pu le faire croire, ne se

présente pas comme un journal de voyage 31. Les mentions de lieu sont introduites
au cœur du texte. Le lieu n‟est pas le seul élément fondamental et s‟il est l‟objet
d‟un titre, il est toujours accompagné d‟un commentaire : « Voici Baradères, le
patelin de mon père », « Un petit cimetière peint comme un tableau naïf près de
Soissons-la-Montagne » ou encore « La petite chambre de Brooklyn ». « Le
retour », les « préparatifs de départ », sans nommer de lieux font référence au
voyage et au déplacement géographique : à l‟espace habité qui anticipe le lieu où
l‟on va arriver (« départ ») ou se tourne vers le passé et un lieu d‟où l‟on est parti
(« retour »). Les lieux sont donc immédiatement imprégnés de la subjectivité du
narrateur à travers une configuration spatiale particulière au protagoniste. On
remarque que le parcours à l‟intérieur même d‟Haïti permet à celui-ci de décrire
différentes réalités, bien ancrées dans des territoires particuliers qu‟il nous faudra
discerner : la ville, la montagne, la paysannerie des campagnes. L‟articulation de
ces différents topoi, par le biais des déplacements, des descriptions de paysages,
des caractérisations de lieux, produit une certaine représentation de l‟espace.
La division du roman en fragments (qui sont parfois des « strophes »)

séparés par des blancs typographiques trouble notre rapport habituel à l‟espace
romanesque. En effet, chaque blanc marque une césure qui nous appelle à
remettre en question la situation d‟énonciation (l‟espace vécu) : le narrateur n‟a-t-
il pas changé de lieu ? La comparaison avec Pays sans chapeau, écrit
28
Ibid., p.296.
29
Ibid., p.294.
30
Ibid., p.298.
31
Bien qu‟il puisse exister des journaux de voyage ne mentionnant pas les lieux parcourus comme
données essentielles ou ne s‟y intéressant pas réellement (par exemple le Voyage sentimental de
Sterne), nous faisons référence ici à la forme canonique du journal consistant à mentionner le lieu,
la date d‟écriture pour s‟intéresser au voyage en lui-même.
10
exclusivement en prose et dans la continuité met en évidence ce trait particulier de
l‟Énigme du retour. Cette fragmentation produit un effet sur l‟origine de la parole,
sur la représentation du sujet dans le monde. Dans Pays sans chapeau, on sait
presque toujours d‟où parle le narrateur, où se déroule l‟action alors que dans
l‟Énigme du retour, certains propos semblent se dégager des espaces construits du
roman pour se placer dans un « hors-lieu » que permet l‟écriture.
Cette mise en forme de l’Énigme du retour met en évidence le caractère

transitoire de l‟inscription géographique du narrateur. Ce roman expose un
« voyage » qui semble ne jamais finir vraiment : si l‟objectif du voyage (le retour
à Baradères) est atteint, celui-ci ne s‟arrête pas pour autant. Ces déplacements
incessants mènent le narrateur dans un lieu vécu comme un non-lieu, représentatif
de cette errance entre deux continents, puis au sein même d‟Haïti.
I.A.1.c. Espaces parcourus dans Pays sans chapeau

Pays sans chapeau présente une autre configuration. L‟alternance entre des
paragraphes nommés « Pays rêvé » ou « pays réel »32 propose un suivi du voyage
différent. Le « chemin à parcourir », les déplacements prennent sens sur un autre
plan, dans la confrontation de ces deux « pays » intercalés. La situation
géographique du narrateur se définit alors entre la maison d‟enfance, le pays qu‟il
parcoure et le pays qu‟on lui raconte, de manière très différente, par le prisme des
différentes croyances. La représentation de l‟espace se fait à partir de ces deux
points de vue rendus indissociables par la macrostructure du roman.
Tout d‟abord, remarquons que l‟écriture même du roman est mise en scène
dans un espace particulier. Dès le premier chapitre, le narrateur précise qu‟il
s‟installe « en Haïti pour parler d‟Haïti »33. Cet incipit met en place une situation
d‟énonciation bien particulière et ancre le roman en Haïti, ce qui n‟est pas
forcément le cas dans l‟Énigme du retour, où le narrateur est souvent en retrait,
qu‟il soit en Amérique ou bien dans un hôtel, une voiture, ou ce que l‟on
nommera un « entre-deux» qui le protège d‟un contact trop direct et appréhendé
avec le pays. Les chapitres consacrés au « Pays réel » s‟ancrent dans Port-au-
Prince. Le narrateur fait un récit chronologique de son séjour en Haïti. Il expose
au lecteur son voyage depuis l‟aéroport, en taxi, jusqu‟à la maison de sa mère qui
n‟est plus celle de son adolescence34, raconte la vie dans cette maison35, ses
déambulations dans les alentours et notamment sur le « morne Nelhio »36 qui
l‟amènent à parler des différents quartiers de Port-au-Prince37. Il déambule dans
les « rues » de Port-au-Prince38, suit sa mère dans des lieux plus particuliers,
présentés comme « le territoire »39 de celle-ci, tels une banque, une librairie, les
32
En nommant ces chapitres ainsi, Dany Laferrière fait référence à un recueil de poèmes
d‟Édouard Glissant nommée Pays rêvé, Pays réel. Nous y reviendrons.
GLISSANT, Édouard. Pays rêvé, pays réel. Suivi de Fastes et de Les Grands Chaos. [1985 -91]–
Paris : éditions Gallimard, 2000. – 198p. (Collection « Poésie », n°347).
33
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.11.
34
Ibid., dans la première partie nommée « Pays réel » p.16-21 « La valise », « Le temps », « Le
taxi », « La colline ».
35
Ibid., première partie « Pays réel » p.21-34 ; sixième partie « Pays réel » p.99-110.
36
Ibid., p.39-44.
37
Ibid., la deuxième partie intitulée « Pays réel »p.39-44 commence par « Je suis sorti ».
38
Ibid., multiples références dans les troisième, quatrième, et cinquième parties intitulées « Pays
réel », p.53-61, p.67-69 et p.77-82.
39
Ibid., p.119.
11
« magasins » qu‟elle a l‟habitude de parcourir40, se déplace dans la ville en taxi
(plutôt involontairement)41. Dans les parties suivantes il voyage sans sa mère,
dans la jeep d‟un ami retrouvé (Philippe) et fait un détour par le musée où
travaille Lisa, son amour de jeunesse42. Les deux hommes se rendent chez
Philippe qui réside à Pétionville43, et font ensuite une escapade à Carrefour, chez
Manu, où le narrateur découvre la vie de celui-ci44. Toutes ces parties offrent entre
elles une grande cohérence dans le déroulement des lieux parcourus. Chacune
d‟elle s‟intéresse à un lieu en particulier, à des échelles diverses : l‟intérieur d‟une
maison, d‟un taxi ou la ville entière. Les chapitres font office de frontière entre les
différents lieux.
Intéressons-nous à présent aux parties intitulées « Pays rêvé ». Le narrateur,

dans la première de ces parties est installé « sous ce manguier », à la « table » sur
laquelle il écrit. Ce retour à la situation d‟écriture définie dans le premier chapitre
du roman s‟accompagne cette fois de l‟évocation du pays sans chapeau et des
morts : « Ils sont là tout autour de moi, les morts. Mes morts »45. La seconde
partie, qui relate une discussion autour des « zombis » commence aussi par une
mise en scène de l‟écriture dans un espace tout d‟abord évoqué par son toponyme,
puis par une périphrase précisant sa particularité dans l‟imaginaire haïtien (et non
plus par rapport à une subjectivité particulière). « J‟écris torse-nu, à Carrefour-
feuilles, en plein territoire bizango»46. Les bizangos sont une des sociétés secrètes
présentes en Haïti.47Avec le suivant, ces trois chapitres forment le point de départ
de l‟enquête, le narrateur se trouve toujours assis à sa « table » et participe ou
entend des conversations sur les phénomènes étranges qui se dérouleraient en
Haïti.
Il semble que le narrateur, poussé par la curiosité, soit obligé de quitter

l‟espace d‟écriture isolé où il s‟est installé. Il mène d‟abord son enquête sur
l‟ « histoire » de zombies à la « faculté d'ethnologie » et rencontre les professeurs
J-B Romain et Legrand Bijou 48. Il déambule dans la ville49, et rencontre à
nouveau Legrand Bijou dans un restaurant après une conversation téléphonique50.
Les septième et huitième chapitres se déroulent à nouveau chez la mère, on

le devine car un ami vient lui rendre visite (« Notre voisin arrive en coup de
40
Ibid., Septième partie « Pays réel » p.117-119.
41
Ibid., p.139-153, huitième partie « Pays réel ».
42
Ibid., p.163-187, neuvième partie « Pays réel », escapade en voiture et retour sur des lieux
connus des deux hommes : le narrateur et Philippe.
43
Ibid., p.197-109, dixième partie « Pays réel ».
44
Ibid., p.217-245, onzième partie « Pays réel », cet épisode comprend le voyage aller depuis chez
Philippe mais aussi le retour chez la mère.
45
Ibid., p.37.
46
Ibid., p.46.
47
HADJAJ Bernard in 1804-2004 Haïti Le regard de l’Afrique. Actes du colloque international
pour le bicentenaire de HAÏTI. [Présenté par UNESCO Yaoundé]. Marseille : Riveneuve Editions,
2006. – p.96. Bernard Hadjaj précise que parmi ces organisations, l‟une, constituée de « criminels
notoires » s‟appelait « l‟armée cannibale ». On trouve dans Pays sans chapeau la référence à une
« armée de zombies » et à la criminalité importante dans Port-au-Prince. L‟imaginaire semble
englober jusqu‟aux plus sombres réalités de la vie haïtienne, encourageant le sentiment de peur
des populations.
48
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.71-75.
49
Ibid., p.83-90 « Sans raison, je la suis. » affirme le narrateur qui se laisse porter par ses sens.
50
Ibid., p.91-98.
12
vent »51), et puisqu‟ « au fond de la cour »52 paisible se tient la tante du narrateur.
Continuant son enquête, le narrateur retourne à la faculté d‟ethnologie 53, puis chez
le docteur Legrand Bijou 54. Le dernier « pays rêvé » se déroule dans la voiture de
Philippe, à la sortie de Pétionville55. Ce chapitre est en lien direct avec le « pays
réel » précédent (chez Philippe) et le suivant (chez Manu). Les lieux évoqués sont,
comme dans le « pays réel », factuels. Le « pays rêvé » n‟amène pas un
détachement des lieux « réels ». De plus, la cohérence globale est maintenue par
l‟évocation, dans les parties « pays réel », des endroits où se rend le narrateur
lorsqu‟il s‟agit du « pays rêvé ». Ainsi, le narrateur se dirige-t-il, « vers l‟Hôpital
général »56. Il se déplace donc dans un espace assez restreint qui va de Port-au-
Prince à Pétionville. L‟ouverture sur un espace plus large se fait par le biais de
l‟évocation et non du déplacement, comme nous le verrons par la suite. Ce qui
sépare le « rêvé » et le « réel » ne relève donc pas de l‟ancrage corporel du
narrateur. Les lieux réels sont toujours bien existants mais des éléments viennent
s‟ajouter au réel, un imaginaire collectif oriente la vision des lieux, de l‟espace
haïtien.
L‟enquête du narrateur qui veut écrire sur Haïti et donc aussi sur le « pays
sans chapeau » l‟emmène dans un pays qui n‟a pas d‟existence concrète. La fin du
roman se distingue du reste. En effet, le narrateur se rend alors au « Pays sans
chapeau », comme l‟indique le titre57. Ce toponyme, qui peut sembler purement
imaginaire pour un lecteur français désigne une réalité semblable à ce que nous
appellerions « l‟au-delà ». L‟auteur traduit et explique ce toponyme (puisque l‟au-
delà est aussi un lieu) en exergue du roman :
Pays sans chapeau, c’est ainsi qu’on appelle l’au-delà en Haïti parce que personne n’a
jamais été enterré avec son chapeau.58
L‟auteur aborde alors le problème des différentes représentations d‟un

même espace, dans différentes cultures. Il fait le choix d‟expliciter, de traduire et
donc de permettre le rapprochement, la comparaison entre ces deux façons de voir
un même espace. Le Pays sans chapeau, l‟exploration de l‟autre territoire ou du
territoire de l‟autre (passé, haïtien) semble préparer la réconciliation du « rêvé » et
du « réel » dans le chapitre suivant. L‟objectif du voyage est-il alors atteint ?
L‟est-il dans l‟Énigme du retour lorsque le narrateur parvient au bien-être dans cet
endroit nommé « Les abricots » ?
Pays sans chapeau appelle non plus au voyage géographique, puisque le

narrateur, dans la majorité des chapitres est installé dans un lieu particulier et non
dans le déplacement, mais bien à une entrée dans l‟imaginaire haïtien, dans la
langue (le créole) grâce à l‟imbrication du « rêvé » et du « réel ». Le déplacement
consiste en une tentative de réhabilitation d‟un point de vue autre sur un même
lieu.
51
Ibid., p.112.
52
Ibid., p. 132.
53
Ibid., p.155-162.
54
Ibid., p.189-195 « La petite maison rose cachée par les lauriers se trouve un peu à l‟écart des
autres maisons de la rue. Une rue ombragée du quartier de Turgeau. » p.190.
55
Ibid., p.211-216 : « à la sortie de Pétionville », p.212.
56
Ibid., p.57.
57
Ibid., p.247-271.
58
Ibid., p.7.
13
La construction de l‟espace par le biais des lieux parcourus dans ces deux
romans fait appel principalement à une topographie existante. Les indices spatiaux
jalonnent les deux œuvres, offrant pour le lecteur des points de repère plus ou
moins précis. Seule l‟excursion au « pays sans chapeau » emmène le narrateur
visiter, par un déplacement physique, un lieu qui pour nous est absent de la terre
mais qui est présent et existe dans l‟imaginaire collectif haïtien. S‟il y a donc un
ancrage géographique réel, la représentation des lieux et l‟organisation de l‟espace
du roman se fait par le croisement d‟imaginaires. La rupture de la fiction avec
l‟espace réel s‟impose par le biais des regards portés sur le monde : voix du
narrateur, mais aussi des autres personnages. Elle intègre des lieux non parcourus,
et parfois invisibles. Le lecteur est donc amené à reconstituer une carte selon des
critères autres que la latitude et la longitude et à inclure dans le « système » des
espaces immatériels.
I.A.2. Représentation des espaces : « Quel est cet espace humain

auquel renvoie la littérature ? »59
Les lieux de l‟expérience vive et ceux qui appartiennent à l‟espace habité,
construit par un individu, s‟articulent pour créer les représentations de l‟espace du
narrateur. Le caractère initiatique des voyages de nos narrateurs tient peut-être à
ce qu‟ils sont une redécouverte d‟espaces auparavant parcourus, qu‟ils offrent
donc l‟occasion d‟une nouvelle description, d‟une nouvelle représentation à
opposer à l‟ancienne et à celle des personnages retrouvés. J-M Grassin, dans son
article sur la géocritique, nous invite à réfléchir sur les liens entre l‟espace humain
et la littérature. Il s‟appuie sur la tripartition de Lacan entre l‟ordre imaginaire
(« matériaux tirés de l‟expérience pré-verbale »), le réel (« qui existe en dehors de
toute symbolisation et qui peut être l‟objet de la science géographique ») et l‟ordre
symbolique (« au travers de processus sociaux et culturels, l‟être humain
représente son désir d‟ordonner le monde par le langage, l‟écriture, la parole. »)60.
Cette conception d‟un ordre donné au monde par le langage nous amène à
repenser l‟écriture du « chaos-monde »61 tel que le définit Édouard Glissant. Les
œuvres de Dany Laferrière ne semblent pas chercher à dire un « chaos », mais
bien à se saisir de celui-ci pour créer une organisation particulière de l‟espace qui,
grâce au roman, peut être confrontée à d‟autres. Le « système », s‟il n‟existe plus
dans le monde est rétablit par l‟organisation de l‟espace par chaque homme, qui se
fait ici par le biais de l‟écriture. Le lecteur a accès à une forme de « géocritique »
menée par Dany Laferrière, c‟est-à-dire à une articulation entre différentes
représentations d‟espaces qui orientent le monde, Haïti, Port-au-Prince, l‟Ailleurs,
l‟ici, l‟au-delà selon diverses stratégies… Ce n‟est pas l‟aspect potentiellement
59
[Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. – Limoges : PULIM, 2000. – p.1.
60
Ibid., – p.2.
61
Le chaos-monde est un terme utilisé par Glissant dans ses œuvres Tout-monde, Traité du Tout-
Monde et Le Monde incréé. Il est emprunté à la physique contemporaine. Il définit un espace où
les « rencontres [sont] multiples, imprévisibles, concrètes, souvent déconcertantes ». C‟est le
processus de créolisation qui « donnera lieu à tant de phénomènes imprévisibles que l‟humanité
vivra dans un monde erratique, un « chaos-monde » qui échappera à toutes les « pensées de
système ou systèmes de pensée » [citation extraite de l‟Introduction à une poétique du divers] ».
Ces propos sont tirés des articles « Créolisation », « Altérité » écrits par CHANCÉ, Dominique, et
« Poétique du divers » par Christiane NDIAYE in Vocabulaire des études francophones : les
concepts de base. [dir. Michel BENIANIMO, Lise GAUVIN]. - Limoges : PULIM, 2005. – p.17-
19, p.53-54, p.153-154.
14
scientifique de la géocritique que l‟on souhaite mettre en évidence mais bien sa
méthode de comparaison et de rapprochement de diverses tentatives
d‟appréhender le « monde erratique ».
Le principe même de l’analyse géocritique réside dans la confrontation de deux

optiques : l’une autochtone, et l’autre allogène, qui se corrigent, s’alimentent et
s’enrichissent mutuellement.62
La position d‟exilé donne à Dany Laferrière un regard qui pourrait être

qualifié, selon la définition que l‟on donne à ces termes, à la fois d‟autochtone et
d‟allogène. Il s‟est, d‟une certaine façon, « installé tardivement dans le pays »,
puisqu‟il revient après plusieurs années d‟absence. Il place son narrateur dans une
position similaire, permettant ainsi d‟en faire un porte-parole privilégié et de
complexifier cette vision binaire fondée sur le principe d‟appartenance à un seul
territoire.63
Les références toponymiques qui ont été relevées dans un premier temps
permettent de situer les évènements, les descriptions et les propos tenus. Elles sont
complétées par d‟autres lieux lointains ou imaginaires dont les personnages du
roman parlent. La fiction nous permet de placer au même niveau les lieux a priori
réels et imaginaires pour la construction d‟un même espace.
Nous avons affaire à un espace fantasmé dans les trois cas d’un lieu entièrement
imaginaire, de lieux symboliques inspirés partiellement par un lieu d’expérience et de
lieux réels parcourus par les personnages de la fiction.64
Cette construction d‟une géographie fantasmée se fait principalement par la

mise en tension des espaces : oppositions, associations, inclusion, exclusion,
particularités. Les caractères donnés aux différents lieux construisent, par
l‟utilisation d‟antonymes, une axiologie révélatrice de l‟espace habité par le
narrateur.
I.A.2.a. Les mises en tension

Dégageons tout d‟abord les grandes oppositions construites dans nos deux
romans. Elles sont présentent à plusieurs échelles : Nord ou Sud, quartiers pauvres
ou riches et, puisque les personnages sont aussi dans un espace vécu, ici et là-bas.
Ursula Mathis Moser affirme dans son analyse spatiale des romans que :
il n’y a qu’un « ici » dans Pays sans chapeau, un ici au présent avec quelques allusions à
« l’ailleurs »- le monde nord-américain. Celui-ci se réduit à quelques soldats de
l’ONU et à une poignée de scientifiques s’entêtant à pénétrer les secrets du vaudou.
Karine, la sœur d’Élise, étudie à Montréal ; une amie de la voisine est coiffeuse à
62
B. WESTPHAL, « Pour une approche géocritique des textes », in La géocritique mode
d’emploi. [Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. – Limoges : PULIM, 2000. – p.30.
63
On entend ici en écho le travail d‟Édouard Glissant sur le concept de Gilles Deleuze, le rhizome,
mis en opposition avec la racine et qu‟il transpose sur le mode de l‟identité culturelle. « Mais à la
racine unique, qui tue alentour, n‟oserons-nous pas proposer par élargissement la racine en
rhizome, qui ouvre la Relation ? », extrait de son discours au parlement des écrivains cité in
Vocabulaire des études francophones : les concepts de base. [dir. Michel BENIANIMO, Lise
GAUVIN]. - Limoges : PULIM, 2005.- p.19.
64
[Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. – Limoges : PULIM, 2000. –p.X.
15
Montréal, tandis que la mère du protagoniste refuse obstinément de prononcer le
nom de cette ville. Montréal devient le non-lieu anonyme de « là-bas »65.
Il est évident que Pays sans chapeau compose un espace beaucoup plus
simple, que l‟ « ici » et l‟ « ailleurs » paraissent en effet moins complexes que
dans l‟Énigme du retour car désignant une réalité unifiée dans le roman (tout se
déroule en Haïti). Cependant, les représentations de l‟ailleurs et de l‟ici sont
multiples, d‟autant que Pays sans chapeau contient beaucoup de dialogues,
rapportés au discours direct. Ursula Mathis Moser évoque la bipolarité du monde :
l‟endroit où je suis, et l‟endroit lointain mais qui est tout de même l‟objet d‟une
représentation. Lorsque l‟être est en déplacement, comme dans l‟Énigme du
retour, cette bipolarité se complexifie. Cependant, la mise en tension d‟un Nord
représentant le « monde nord-américain » et d‟un Sud auquel appartient Haïti est
aussi visible dans l‟Énigme du retour. Le sud est lourd d‟ « odeurs », de « gens »,
de « crève-la-faim »66. L‟opposition n‟est pas uniquement dévalorisante pour l‟un
ou l‟autre des territoires.
La mise en rapport de ces deux espaces se fait principalement dans le

premier chapitre67 dans lequel nous allons étudier plus particulièrement la
représentation de l‟Amérique. Les lieux ne sont pas décrits précisément, seuls
quelques éléments sont choisis à chaque fois (comme le « comptoir » du bar). Les
descriptions mettent en évidence des éléments « types », presque stéréotypés des
paysages. On retrouve par exemple la « glace », « les bois » à plusieurs reprises,
les « cheminées » (vues de l‟intérieur et de l‟extérieur) et pour la ville les
« usines », le « tunnel ». Les apparences sont presque similaires à ce qu‟on
pourrait imaginer si on a simplement quelque idée sur le pays. L‟attention
particulière à la lumière montre que, malgré la présence d‟un ciel « bleu » et du
soleil, celle-ci est différente de l‟haïtienne. Ceci est une présentation des
apparences d‟un pays qui est alors un « ici », vécu et traversé, « vaste pays de
glace ». Le narrateur appelle cependant à voir plus loin que ces stéréotypes et à
regarder « sous cette glace ». L‟espace est habité et non pas vide, ces « territoires
vierges » sont fantasmés vierges, car il y a toujours quelqu‟un et le froid n‟est
qu‟un masque à une grande chaleur, comme semble nous le dire la présence des
cheminées et le klaxon du conducteur croisé en route. Dany Laferrière laisse
apparaître une culture locale avec son savoir (« les femmes d‟ici le savent »), sa
sagesse (« Le silence est de rigueur dans la forêt/ si on ne veut pas être surpris par
l‟ours. », « ici les animaux passent avant la littérature » ou encore « La faim qui
fait sortir le loup du bois/ pousse le bûcheron vers la maison »68). Les descriptions
s‟apparentent parfois à des compositions de tableaux : l‟une d‟entre elles énumère
les animaux et leurs activités « chats » « chiens » « petit cabri »69. Elles ne sont
pas seulement une suspension du temps du côté du narrateur qui se perd dans la
contemplation, mais aussi le signe de la persévérance de traditions, de la répétition
inhérente à la vie et à la transmission des « biens » culturels.
65
MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive américaine - Québec : VLB éditeur,
2003. – p.119.
66
67
Ibid., « Le coup de fil », p.13-20.
68
Ibid., p.16.
69
Ibid., p.19.
16
Ainsi passent les siècles dans ces villages du nord.70
Le passage du temps est exprimé par la mise en vers du texte. Cette mise en
page montre ce que la durée a d‟irrégulier, ce que le temps a de non linéaire, selon
les endroits, le ressenti des durées, les évènements.
Ce paysage du « froid » est construit en opposition avec un espace

représenté par la chaleur qui est le souvenir d‟Haïti (« sous le soleil tropical »).
Chaleur et soleil, mais aussi la « terre » qui s‟oppose à la « glace ». Le froid et la
glace qui l‟encerclent « des deux côtés » amènent en quelque sorte l‟impossible
appropriation du territoire par l‟homme qui a déjà une « terre » natale.
J’ai perdu tous mes repères.

La neige a tout recouvert.
Et la glace a brûlé les odeurs.
Le règne de l’hiver.
Seul l’habitant pourrait trouver ici son chemin. 71
Je suis conscient d’être dans un monde

à l’opposé du mien.
Le feu du sud croisant
la glace du nord
fait une mer tempérée de larmes. 72
Ce deuxième extrait se construit de parallèles qui permettent la comparaison

et la juxtaposition mentale des deux lieux. L‟entre-deux est ici un cas de figure
qui ne peut être satisfaisant, provoquant une « mer […] de larmes ». La douleur de
l‟exil est évoquée par ce biais.
Deux types d‟espaces se construisent dans un deuxième temps : la ville ou la

campagne. Bruits et silence. Deux oppositions de lieux peuvent être dégagées :
l‟une par rapport au climat et l‟autre selon s‟il s‟agit d‟une ville ou non. Le
narrateur, lui, est tourné du côté de la ville.
Je panique toujours quand

je n’entends aucun bruit humain.
Je suis un animal de ville
habité par le staccato des talons
d’une femme qui arrive derrière moi.73
Le « staccato » illustre le bruit produit par une démarche rapide et

dynamique de femme. Seul le « ciel » semble dépasser ces cloisonnements : «et
aucun nuage qui permet/ de se repérer dans ce ciel de midi/ d‟un bleu si uni/ je
touche à l‟infini. » Celui-ci est un éther où l‟on peut penser, en sortant de la réalité
spatiale (aucun repère) et temporelle (l‟ « infini »). Dans le reste du roman, ces
caractéristiques de l‟espace demeurent. Cet incipit met donc en place une
représentation particulière, et positionne le narrateur comme un habitant du Sud et
de la ville.
70
Ibid., p.16.
71
Ibid., p.16.
72
Ibid., p.17.
73
Ibid., p.16.
17
Dans Pays sans chapeau, dès le troisième chapitre qui met en scène la
présence des morts sur les lieux de l‟écriture, la chaleur du sud, toujours opposée
au froid du nord devient le symbole de l‟enfer.
Mon corps a vécu trop longtemps dans le froid du nord. La descente vers le sud,
cette plongée aux enfers. Les feux de l’enfer.74
L‟habitat est aussi une question d‟adaptation, si bien qu‟au retour, le sud
n‟est plus le « chez soi » imaginé lorsqu‟il est en Amérique. L‟enfer est en
particulier la ville de Port-au-Prince, notamment pour les étrangers, comme le
montre dans l‟Énigme du retour le dialogue entre un cameraman et le narrateur à
« l‟hôtel Montana ». L‟hôtel est un refuge, le « quartier général des journalistes
étrangers » pour échapper à la « chaudière de Port-au-Prince », à « l‟enfer »75.
L‟isolement des étrangers qui n‟osent pas se rendre dans le vrai monde haïtien et
qui prétendent ensuite décrire Haïti est dénoncé par Dany Laferrière à travers ce
personnage, qui ne voit dans la ville qu‟un « décor »76. Au contraire, et malgré la
difficulté de se sentir étranger dans son pays, le narrateur (non sans appréhension)
va explorer la ville, regarde la vie quotidienne des gens sans leur demander de
jouer un rôle. « Les gens sont incroyables ici. […] L‟assassin aussi, tu n‟as qu‟à
demander et il te fait l‟assassin »77 affirme le caméraman. La description d‟Haïti
faite par ce dernier est prise en compte par Dany Laferrière qui l‟intègre dans son
roman, sans pour autant cautionner ces propos (si on estime que la voix du
narrateur nommé Dany reste principalement porteuse de ses idéaux). Le
journaliste lui-même avoue qu‟il « ne voi[t] rien », « que ce qu„[il est] en train de
filmer »78. Haïti devient alors dans cette représentation un « décor » de rêve.
Dans le reste de l‟Énigme du retour et dans Pays sans chapeau, l‟opposition

la plus claire est sûrement celle qui se tient au sein même de chaque ville : celle
des quartiers. Port-au-Prince qui est un espace central dans nos deux romans se
construit moins par le biais des points cardinaux que sur un axe vertical et
axiologique. La ville « est, comme dit Henri Lefebvre, un « corps
polyrythmique »79. Il faut articuler ses différentes composantes, et c‟est par le
biais d‟un regard orienté vers la société et ses inégalités que Dany Laferrière nous
la présente. Ainsi, dans Pays sans chapeau, la grande crainte de la mère du
protagoniste et des hommes de la ville est de changer de quartier. Les
déménagements vers des quartiers de plus en plus pauvres (« Je n‟ose pourtant pas
dire à ma mère que Martissant est loin d‟être le pire quartier de Port-au-Prince »80)
et dont la pauvreté semble augmenter sans cesse sont le signe évident et inévitable
de la chute sociale.
Et ceux qui perdaient leur place se retrouvaient ipso facto dans le panier de crabes
de Martissant.81
74
75
76
Ibid., p.135.
77
Ibid., p.135.
78
Ibid., p.135.
79
B. WESTPHAL, « Pour une approche géocritique des textes », in La géocritique mode
d’emploi. [Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. – Limoges : PULIM, 2000. - p.26.
80
81
Ibid.,, p.41.
18
Cette spatialisation sociale s‟accompagne de la croyance de « tante Renée »,
expliquée par la mère du narrateur : « Elle croit, me chuchote ma mère, que si on
va à Martissant, elle deviendra noire »82.
La ville est un espace qui présente une telle diversité de situations qu‟elle
dépasse parfois la première grande opposition entre Sud et Nord et semble offrir
des îlots particuliers. Ainsi, la répartition des riches et des pauvres est sans appel :
les premiers vivent dans la « montagne », les seconds dans la ville « pleine de
boue », et selon une hiérarchie interne bien particulière. Cet axe vertical rejoint
l‟idée d‟enfer et de paradis. Il faut s‟élever dans les montagnes aux alentours afin
de quitter l‟enfer. La montagne est à la fois représentative de l‟effort du pauvre
pour vivre au quotidien (voir la scène de la jeune fille porteuse d‟eau) et de l‟abri
pour les plus riches. La jeune fille vient du bidonville de « Jalousie » qui a pris ce
nom parce qu‟il est juste à côté des villas luxueuses, « elle grimpe la montagne
comme une petite chèvre avec un bidon en plastique sur la tête et un autre dans la
main droite. »83Tout comme l‟hôtel qui est le « quartier général » des étrangers,
bulle rassurante, les riches s‟isolent dans les alentours de la ville, en hauteur. Ces
pauvres évoluent sous l‟œil carnassier des plus riches : « Léger frémissement du
nez. / Le félin bondit. / Griffes fichées dans la nuque. /Dos arqué de la fillette. /
Pas de cri./ Tout s‟est passé/ dans sa tête/ entre deux gorgées de café. »84 La
métaphore filée de la chasse s‟étend à plusieurs fragments dans le chapitre, ici le
« félin » est un homme qui regarde la fille avec avidité, cette « petite chèvre »
sans défense.
La ville, à mes pieds. Les riches habitent au flanc des montagnes (les montagnes
Noires). Les pauvres sont entassés dans le bas de la ville, au pied d’une montagne
d’immondices.85
Cette scène marque le caractère brutal et violent d‟une société où les écarts
sociaux sont aussi importants.
Les affinités se créent donc à l‟intérieur des quartiers (« les copains du

quartier »86), seul le taxi semble emmener indifféremment tout type d‟habitants de
la ville, sauf les plus riches qui ont leur véhicule personnel. Ainsi, dans Pays sans
chapeau, le voyage en taxi est l‟occasion d‟une rencontre entre le narrateur, sa
mère, un chauffeur de taxi témoin de Jéhovah, une jeune femme, docteur samedi
(qui nous faire penser au baron samedi, qui dans l‟imaginaire vaudou hante les
cimetières), Lisa. La pauvreté présente à Port-au-Prince est aussi rapportée par le
biais de rencontres. Le narrateur est simple observateur de certaines scènes (dans
l‟Énigme du retour il s‟agit surtout d‟observation, comme avec la jeune fille
porteuse d‟eau) mais ouvre parfois un dialogue avec d‟autres personnages tels que
cette mère qui, pour protéger sa fille d‟une beauté rare, veut la lui donner (« La
mendiante »87).
82
Ibid., p.44.
83
84
Ibid., p.83.
85
86
87
19
Par le biais de la télévision et du reportage sur « Cité Soleil », où un jeune
gangster s‟identifie à Tupac Shakur, un personnage « réel », rappeur et acteur qui
a vécu dans un ghetto aux États Unis, un lien se construit entre les différents
pauvres et bidonvilles de toutes les villes du monde. Le film se déroule dans un
« quartier misérable » aussi appelé « la zone » ou « bidonville explosif »88. Le
neveu du narrateur s‟implique dans le film et montre la « fascination de la culture
américaine / jusque dans les régions les plus pauvres/ du quart-monde. », le quart-
monde étant une notion qui permet ici de relier sud et nord pour parler d‟une
réalité spécifique aux villes en général. L‟autre différence entre les territoires
riches et les pauvres, c‟est le bruit.
On cherche la vie
chez les pauvres
dans un vacarme absolu.
Les riches ont acheté le silence.89
Si les différents quartiers pauvres du monde se rassemblent sous

l‟expression de « quart-monde », les « luxueuses villas » d‟Haïti, « sur la
montagne »90, semblent ne pas faire le poids face aux grandes « métropoles » de
« l‟étranger ». Les riches qui y ont envoyé leurs enfants ne les voient pas revenir,
preuve que les services offerts par les villes du Nord sont très attractifs et que
Port-au-Prince reste sur ce point une ville peu riche. Ainsi, « l‟argent ramassé
dans la boue de Port-au-Prince se dépense chez Bocuse ou à la Scala »91.
L‟ici et le là-bas sont les indices d‟une inscription du personnage dans

l‟espace et rappellent donc que celui-ci est ordonné par un être dans le monde.
Ainsi, l‟utilisation de ces termes est parfois renversée, comme dans l‟Énigme du
retour où l‟ici (Amérique) du début devient là-bas et où le là-bas (Haïti) devient
ici. La question de l‟occupation du territoire, de l‟habitat est posée.
J’ai l’air de trouver

tout bon ici
et tout mauvais là bas.
Ce n’est qu’un juste retour du balancier.
Car il fut un temps
où je détestais tout d’ici.92
Le jugement du lieu où l‟on est se fait en comparaison d‟un là-bas que l‟on
connaît. Être quelque part ne veut pas dire, y compris s‟il s‟agit de son pays
d‟origine, être chez soi. Le là-bas est représenté principalement dans les deux
romans par l‟Amérique où a vécu le narrateur avant son retour. La construction du
système de représentation se base donc à la fois sur des critères subjectifs
concernant l‟habitat, sur l‟insertion d‟un corps dans le monde mais aussi sur un
axe social départageant espaces riches et pauvres.
88
89
Ibid., p.137.
90
Ibid., p.131.
91
Ibid., p.132.
92
Ibid., p.219.
20
I.A.2.b. Échelles
Construire l‟espace nécessite non seulement une telle mise en tension mais
aussi un jeu entre les différentes échelles. Définir où l‟on est peut se décliner de
différentes manières : suis-je à Port-au-Prince, en Haïti ou dans un hémisphère ?
Certains espaces sont intégrés à d‟autres, certains exclus d‟un ensemble (malgré
parfois une inclusion géographique réelle). Dans le premier chapitre de Pays sans
chapeau, l' « ici », introduit en incise représente Haïti. Ou peut-être « Port-au-
Prince ». Ou peut-être la « table » à laquelle le narrateur écrit. Trois échelles
différentes sont en effet présentes dans cet extrait : le pays, la ville, l'endroit précis
de l'écriture. On pourrait même ajouter l'archipel caribéen lorsque Dany Laferrière
parle de « l'énergie caribéenne » et donne ainsi aux différentes îles une
caractéristique commune. Les changements d'échelle sont nombreux et rapides :
on passe de l' « énergie caribéenne » à la « cuvette d'eau propre », qui nous fait
revenir aux éléments de contexte immédiat bien concrets. L'écrivain s'inscrit donc
dans plusieurs espaces qui s'emboitent les uns les autres. Ainsi, « l'équateur » n'est
« pas loin » et la « cuvette d'eau propre » n'est « pas trop loin ». Mêler les
distances permet de donner cette impression d'immersion du corps dans un lieu
qui est à la fois bien précis, et plus global (Port-au-Prince ou encore Haïti).
L'homme s'attache à ces référents géographiques stables que sont l'île, l'équateur,
le manguier. La répétition de « je suis chez moi » permet la mise en parallèle
d'échelles très différentes et construit une situation d‟énonciation
géographiquement parlant plus étendue : nous ne somme plus dans un lieu mais
bien dans un espace. Que veut alors dire être en Haïti pour le narrateur?
De la même façon, Dany Laferrière joue des échelles dans l‟Énigme du

retour, Haïti est un espace particulier opposé à tout « ailleurs », mais il est aussi
inclus dans « la Caraïbe »93, « sous les tropiques »94. Il appartient aux pays
pauvres, du sud (« la réalité du sud »95) mais se situe dans l‟hémisphère Nord
(« les quartiers les plus misérables de l‟hémisphère »96). Cette mise en perspective
du quartier à une échelle beaucoup plus grande permet de mettre en évidence le
décalage des villes d‟Haïti par rapport au reste de l‟hémisphère nord, cette île
semblant plus appartenir à une réalité des Suds tels qu‟on les nomme en
géographie, c'est-à-dire des pays pauvres.
I.A.2.c. Descriptions des lieux

Les lieux n‟existent cependant pas seulement les uns par rapport aux autres.
Nous l‟avons vu lorsque nous avons dégagé les caractéristiques de l‟Amérique
dans l‟Énigme du retour. L‟inclusion et l‟exclusion ne prennent sens que parce
que Dany Laferrière décrit certains lieux privilégiés de manière plus détaillée :
l‟île d‟Haïti, censée être le principal sujet de Pays sans chapeau, la ville de Port-
au-Prince et dans une moindre mesure la « maison » familiale ou l‟ « hôtel » dont
certaines pièces sont nommées (comme le « salon », les « chambres », le « bar »
ou la « véranda » pour l‟hôtel, la « galerie » et la « chambre du neveu » pour la
maison) sans pour autant faire l‟objet de descriptions. Une différence
fondamentale dans la représentation de la maison est que dans Pays sans chapeau
93
Ibid.,, p.128, la « mer de bruits », p.137 créant un écho.
94
Ibid., p.174.
95
Ibid., p.172.
96
Ibid., p.127.
21
seules sa mère et sa tante Renée y habitent, alors que dans l‟Énigme du retour sa
sœur et son neveu sont présents aux côtés de sa mère. Il y a donc une description
de la chambre du neveu (Énigme du retour), au lieu d‟une description de
l‟ancienne chambre de Da (Pays sans chapeau) où dort tante Renée. La maison
n‟existe en tant qu‟objet que parce qu‟elle contient des espaces de vie, la
description de celle-ci s‟arrête à la mention des différentes pièces qui la
composent.
Les autres espaces cités ci-dessus sont caractérisés par des éléments qui
reviennent quasiment de manière systématique, aussi bien dans l‟un que dans
l‟autre roman. Nous prendrons pour exemple la représentation d‟Haïti et de Port-
au-Prince.
Dans Pays sans chapeau, Haïti est présenté comme l‟espace du paradoxe, en
plus des oppositions entre les territoires de l‟île qui en font un espace très
diversifié. Dans le premier chapitre du roman, une certaine image de l‟île d‟Haïti
se construit, entre exotisme et pauvreté. La périphrase « ce caillou au soleil »
montre un des caractères permanents de l'île : le climat ensoleillé.97 Les hommes,
qui habitent sur ce « caillou » sont ainsi indirectement comparés à ce « lézard
vert » (figure qui vient rappeler au lecteur la situation d'énonciation première). La
sécheresse est aussi mise en évidence : il s'agit d'un caillou, non d'une terre et le
ciel « net et dur de midi », qui impose des toilettes régulières au narrateur n'est
pas clément. Le « manguier » est un élément exotique, cependant malgré le soleil
et les manguiers, l'île n'est pas décrite comme accueillante. La pauvreté de la
population et surtout la densité de celle-ci sont mises en évidence. Parler d'Haïti
veut donc dire parler d'une île, d'un espace climatique particulier mais aussi d'une
population et d'une histoire. L'île est littéralement « sur-peuplée » :
Plus de sept millions d'hommes, de femmes et d'enfants affamés98
C'est donc sur cette île, ce « caillou » (donc petit) que vivent autant de
personnes. Dany Laferrière montre que l'habitation de l'espace a une influence
primordiale sur les cultures et les peuples : « s'accrochent », « coincés »,
« affamés », l'île ne fournit pas de quoi vivre à chacun, elle est oppressante et
pourtant la population est obligée de s'y cramponner comme à une bouée de
sauvetage. Derrière tous ces termes se dessine ce qui sera un des éléments de
réflexion essentiel du roman : la peur. Peur des autres, des « zombies », d'un autre
monde. La « foule » (aussi présente dans Énigme du retour) est un élément
essentiel dans le fonctionnement de l'île et la concentration des peurs. Durant sa
description de Port-au-Prince, l'auteur remplace le terme « habitants » (dont le
nombre était prévu) par « hystériques » (vivants effectivement dans la ville) : c'est
le manque d'espace vital qui provoque la métamorphose. D'ores et déjà se
construit un parallèle entre ce qui a été imaginé, conçu et la réalité (le pensé/le
97
Ces caractères sont à la base des mises en tension que nous avons évoquées dans un premier
temps, puisque c‟est aussi par le biais du chaud et du froid, du soleil et de la neige que sont
opposés dans nos deux romans Haïti et le continent.
98
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.11. Faisons appel à quelques chiffres afin de mieux
réaliser ce que cela signifie : Haïti : 7 millions (aujourd‟hui environ 8 millions – densité 293
hab/km2), France : 61 millions – 112 hab/km2, Italie (la plus élevée d‟Europe) : 199 hab/km2.
L'Italie, réputée pourtant pour être un des pays d'Europe les plus densément peuplés fait pâle
figure derrière Haïti en termes de densité de peuplement.
(source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_pays_par_densit%C3%A9_de_population)
22
réel). Dans l‟Énigme du retour, on retrouve cette même caractéristique de la ville
« surpeuplée » où l‟isolement est devenu impossible :
La chasse au solitaire
est une passion collective
dans toute ville surpeuplée.99
Haïti est entre deux mondes considérés comme invivables et hostiles dans
Pays sans chapeau : la mer (élément qui s‟oppose à la terre foulée par le « talon »,
qu‟on ne peut s‟approprier, dont on ne peut pas faire un territoire) et la
« République dominicaine ». Grâce à une parenthèse, Dany Laferrière fait ici
référence à la relation complexe qu'entretiennent les deux états. « L‟ennemie
ancestrale » est issue d'une unité brisée, avec la prise d‟indépendance de la
république dominicaine. Pourtant, à trois reprises l'île est unifiée. Il s'agit donc en
quelque sorte d'une fraternité brisée. L‟histoire se révèle indissociable de l‟étude
d‟une géographie vécue. L'impact du passé sur le présent ne peut être ignoré.
Éléments Contre-exotisme Étouffement

« exotiques »
Soleil Chien mort Chaleur

Manguier mouches insoutenable
s'entredévore = manque irrespirable
d'espace aussi. absence d'eau
« racaille » = qui désigne « .Denrée rare. »
les chiens ou bien la écriture mimétique
population grouillante de d'une situation où la
l'île qui finit par chaleur devient
s'entredévorer pour écrasante.
survivre.
L'insularité n'est donc pas vécue comme un avantage, un critère de bien-être

mais comme un véritable enfermement, une clôture de la société sur elle-même.
Haïti semble posséder un deuxième paradoxe : cette île grouille de gens

mais il y a des moments d'immobilité, une lenteur constante qui contraste avec
l'agitation de Port-au-Prince. Le mouvement de la ville est « incessant[e] »,
« permanent », il s'agit d'une « foule en sueur », « hurlante », produisant une
grande « cacophonie » et un grand « désordre ». L'image produite est celle d'un
véritable chaos. En même temps : « tout va si lentement ». La force de l‟écriture
de Dany Laferrière est de proposer des descriptions répétitives, dans ses deux
romans, si bien qu‟on a l‟impression d‟une complémentarité très forte. En
parallèle à cette description de Pays sans chapeau, on pourrait citer le « Port-au-
Prince / au bord de l‟explosion »100, constamment en tension de l‟Énigme du
retour.
Les descriptions de lieux mêlent des références à une géographie physique mais
aussi du peuplement, des références à un espace habité par une population ainsi
que l‟évocation des sensations du narrateur dans ces lieux. Pour construire
l‟espace, Dany Laferrière ne fait pas seulement appel aux représentations de son
narrateur, mais introduit dans ses romans d‟autres points de vue.
99
100
Ibid., p.81.
23
I.A.2.d. Points de vue et champs de vision. Voix d’Haïti/
Voix d’Ailleurs.
Plusieurs «regards » sur Haïti se confrontent : celui du narrateur, que nous
avons principalement évoqué jusqu‟à présent, mais aussi celui des médias
internationaux, de la mère, de la tante (Pays sans chapeau), de la sœur (L’Énigme
du retour), des amis. Le roman permet le développement d‟une forme d‟étude
géocritique. Les différents discours sont déterminés par le vécu des différentes
instances narratives. Car eux aussi racontent leur monde, à l‟exemple du neveu101
dans l‟Énigme du retour.
Les médias internationaux ne parlent que de « folklore »102, la distance

impose de réduire le territoire d‟Haïti à quelques clichés, à quelques images qui ne
sont absolument pas représentatives : « Dans les médias internationaux / Haïti
apparaît toujours déboisé. / Pourtant je vois des arbres partout. »103 Si le regard de
ces médias est remis en question, celui du narrateur aussi : « Il faut dire qu‟enfant
je détestais les arbres »104. Le protagoniste émet l‟hypothèse que son propre
regard sur Haïti puisse être biaisé par son vécu.
Dans l‟exposition de la guerre pour le « territoire », Dany Laferrière fait

référence à un autre type d‟espace : « L‟espace de la parole »105. Ces romans sont
une façon de donner la parole, non pas à ceux qui l‟ont toujours mais aux voix
d‟ « ici », c'est-à-dire d‟Haïti sur Haïti. L‟Énigme du retour cependant reste très
proche du narrateur. Il n‟y a pas de paroles rapportées au style direct, la plupart
sont rapportées au style indirect libre (lorsqu‟il y a des dialogues notamment). Le
roman assimile totalement la parole de l‟autre sans l‟isoler par des signes
particuliers.
Sur la petite galerie.

Moi, assis.
Lui, debout.
Distance respectueuse.
Vous ne racontez jamais votre époque.
Je n’ai pas d’époque.
On a tous un temps.
Je suis en face de toi, et c’est ça mon époque.
Le cri d’un oiseau qui ne supporte pas
la chaleur de midi.106
Les pronoms personnels servent de repère, P5 faisant référence à la

« distance respectueuse » laissée par le neveu entre son oncle et lui. Ce
vouvoiement permet de discerner les paroles des deux personnages, puis la mise
en forme, par les retours à la ligne nous fait comprendre l‟alternance entre la
parole de l‟un et de l‟autre. Le narrateur commente la parole de l‟autre et la
ramenant donc à un point de vue qui est le sien.
101
Ibid.,, p.143 “C‟est mon neveu qui parle, ce soir. (…) Il raconte la vie d‟aujourd‟hui. /
Comment voit-il les choses ? / Ce qu‟il ressent ?/ On veut savoir».
102
Ibid., p.102.
103
Ibid., p.129.
104
Ibid., p.129.
105
Ibid., p.139.
106
Ibid., p.110.
24
Dans Pays sans chapeau, il la laisse intacte en la rapportant au discours
direct. Le narrateur rencontre une jeune infirmière lors de ses déambulations et
pour l‟observer se fait passer pour un malade:
Et vous ? me demande-t-elle quand mon tour arrive.

- Moi ? je vous regardais simplement.
- Vous êtes un inspecteur ?
- Non, un curieux. J’aime regarder.
- Vous regardez quoi ?
- Tout. Tout m’intéresse.
- Vous venez d’arriver ?
- Aujourd’hui même.
- Et ça faisait combien de temps que vous étiez parti ?
- Vingt ans.
- Oh ! … Moi je n’ai jamais quitté mon pays.
On dirait qu’elle parle d’un malade grave qu’il ne faut
pas laisser seul un instant.
- Vous n’aimeriez pas voyager ?
- Oh oui ! mais je n’ai presque pas eu de congés depuis que j’ai
commencé ici, à l’Hôpital général. J’ai pris une semaine, il y a
deux ans.
- Je veux dire, vous n’aimeriez pas aller travailler à l’étranger ?...
- Oh non !... Il y a tant à faire ici.
- Vous pensez que j’aurais dû rester ici, à aider au lieu de passer
vingt ans ailleurs ?
- Pas du tout… Chacun fait ce qu’il croit être juste.
- Mais vous n’en pensez pas moins…
- Non. Je dois vous quitter maintenant.
L’ange de la miséricorde.107
Ce dialogue met en scène deux positions très différentes : la femme qui n‟a
jamais quitté le pays, tout comme la mère du narrateur ou quelques uns de ses
amis, et ceux qui ont choisi de partir ou qui ont été forcés de partir. Le choix,
rester ou partir, n‟est pas le même pour tous. Ce roman n‟est donc pas seulement
un roman de retour d‟exil, il permet de mettre en scène une situation particulière à
Haïti, qui a une très importante diaspora : le choix constant à faire entre partir ou
rester.
Dans l‟Énigme du retour, le neveu et sa génération sont les premiers

concernés par la question : « Ils partagent la même angoisse : / rester ou
partir. »108L‟orientation de chacun dans ce pays est problématique. Si l‟infirmière
est sûre de son choix, si le neveu doute encore, « Tante Ninine », elle, a déjà
répondu pour lui. « Il faut que tu sauves Dany. Je dois me sauver de quoi ? Je
parle de ton neveu, il faut que tu sauves Dany. De quoi ? Tu dois faire quelque
chose pour lui. Je ne comprends pas. Il doit quitter ce pays. Ici on décide du destin
des gens. Il a vingt-trois ans, mais son opinion ne compte pas. Sa vie ne lui
appartient pas. Il doit absolument quitter ce pays, répète ma tante. »109 Ce
dialogue au style indirect libre présente une autre vision de l‟espace : l‟ici est une
condamnation, l‟ailleurs est salvateur. A partir de « Ici on décide » jusqu‟à « ne
lui appartient pas », on peut hésiter à attribuer ces propos à l‟argumentation de la
107
108
109
Ibid., p.198.
25
tante ou aux pensées du narrateur. En effet, le propos impératif de la tante ne
laisse pas le neveu choisir par lui-même ce qu‟il souhaiterait. Le « destin des
gens » est contrôlé par l‟état, mais aussi au sein des familles. La position du
narrateur, qui refuse d‟influencer son neveu vers l‟un ou l‟autre choix renvoie à ce
choix de n‟être avant tout qu‟un observateur.
Le narrateur défend alors une position de neutralité par rapport aux choix de
chacun. Selon la personne, ce qui est bien peut être différent. La représentation
qu‟on se fait ne doit pas contraindre l‟autre à la subir. Dany Laferrière imbrique
donc différents imaginaires géographiques dans ses deux romans. Ces derniers
sont l‟occasion pour le narrateur de préciser son propre point de vue, de montrer
les limites de son champs de vision.
Le rétablissement du cadre de vue est plus particulier à l‟Énigme du retour.

Au début de la seconde partie, il regarde toujours depuis des centres : l‟hôtel
(chambre, cour ou balcon), la maison (chambres, salon, galerie), ou en voiture :
« Je n‟ose plus sortir »110, « je n‟ai pas quitté ce périmètre de sécurité »111. C‟est
« du balcon »112, « par la fenêtre du roman »113, ou encore « par-dessus le mur »114
que le narrateur observe le monde. L‟idée de fenêtre exprime le nécessaire
ancrage de toute vue à un point. Le regard est partiel et partial. Certaines
ouvertures particulières sur le monde sont présentes dans le roman : la télévision
par exemple, qui est une fenêtre sur l‟Amérique115.
L‟espace ou plutôt les espaces habités (systèmes construits par chacun des
personnages du roman) ont trait bien plus à l‟imaginaire de chacun qu‟à la réalité.
Afin d‟être au plus proche de celle-ci, l‟unique chose à faire est de confronter les
différentes représentations.
I.A.2.e. « Pays rêvé/ Pays réel » : intégration des espaces

imaginaires
Au sein de ces représentations, les fantasmes, les « rêves » côtoient le réel.
En écrivant sur le « pays rêvé » et le « pays réel », Dany Laferrière se réfère au
travail d‟Édouard Glissant qui rétablit et revendique l‟imaginaire dans la
représentation des identités Antillaises116. Il introduit ainsi l‟Histoire de
l‟esclavage, la terre d‟Afrique, l‟imaginaire créole et son opacité117 pour nous,
110
Ibid., p.154.
111
Ibid., p.179.
112
Ibid., p.81.
113
Ibid., p.55.
114
Ibid., p.90.
115
Ibid., p.103.
116
GLISSANT, Édouard. Pays rêvé, pays réel. [1985 -91]– Paris : éditions Gallimard, 2000. –
198p. (Collection « Poésie », n°347).
117
Cette « opacité » non éludée renvoi à la « poétique du Divers » selon Glissant. En cela, on peut
comparer l‟approche de Dany Laferrière de la culture haïtienne avec celle préconisée par
É.Glissant pour toute culture. « Cette parole éclatée, qu‟est-ce qu‟elle veut dire ? Qu‟il ne suffit
pas de « comprendre » une culture pour la respecter vraiment. Pour cela, il faut accepter que cette
culture vous oppose quelque chose d‟irréductible et que vous intégriez cet irréductible dans votre
relation à cette culture. Et le jour où les humanités auront commencé à comprendre cela, je crois
que la poétique de la Relation commencera d‟être mise en œuvre. »
« Le chaos-monde, l‟oral et l‟écrit » in Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature
antillaise. [dir. Ralph Ludwig].- Paris : Gallimard, 1994. – p.129.
26
occidentaux, dans sa poésie sur le « pays » présent. Des peintres ont aussi effectué
ce travail de représentation, mêlant une géographie réelle à des éléments culturels,
imaginaires, rêvés.118 Comment dire un « pays », comment dire Haïti ?
Le terme « pays » peut être entendu de diverses manières, cependant il

semble ici désigner le « territoire habité par une collectivité et constituant une
réalité géographique dénommée » ou encore « le pays de quelqu‟un, son pays :
patrie à laquelle on appartient par la naissance. Lieu où l‟on est né »119. Dany
Laferrière refuse pourtant de dire qu‟il appartient à une seule terre, ou d‟être
réduit à une dénomination telle que « écrivain haïtien »120. Ce qu‟il entend alors
par pays, c‟est certes cet espace sur lequel il a une histoire mais aussi cet espace
habité par d‟autres personnes. Les portraits de personnages, paroles rapportées et
scènes de vie sont nombreuses dans nos deux romans ; il développe aussi, comme
nous l‟avons vu, une vision plus théorique de la société haïtienne.121 Dany
Laferrière mêle donc des visages, des paysages, des imaginaires qui construisent
(avec plus ou moins de cohérence) un « pays », unité qui tire pourtant sa
représentation de multiples sources.
Évoquer Haïti, c’est aussitôt évoquer le vaudou. Le vaudou est l’un des éléments
constitutifs de l’imaginaire des Haïtiens. Il aura été leur première réponse, de nature
mystique, à la traite atlantique et aux autres grands malheurs de l’esclavage et du fait
colonial… Le vaudou est un psychodrame, un théâtre, un opéra, une école de danse,
une chaudière à vapeur érotique, le générateur du réel merveilleux haïtien sous toutes
ses formes existentielles.122
L‟expression utilisée par René Depestre, le « réel merveilleux », illustre

bien la rupture de la frontière établie entre rêve et réalité et le mélange des deux
dans la fiction. L‟imaginaire vaudou imprègne surtout Pays sans chapeau et fait
quelques apparitions dans L’énigme du retour. Tout comme la poésie d‟Édouard
Glissant résiste au lecteur par le « Divers » qu‟il y introduit, Dany Laferrière
propose à son lecteur de faire comme son narrateur, de s‟ouvrir à la sensation
d‟inconnu, de renoncer aux hypothèses (rêve ou réalité) sur les « zombies » pour
le voir comme un élément constitutif d‟un imaginaire et qui en cela ne peut être
ignoré.123
Ainsi, c‟est par une poétique spécifique que l‟on peut arriver à dire le
monde sans en occulter tous les possibles :
118
On se reportera à l‟Annexe 1 pour voir une représentation d‟Haïti par un peintre belge du début
du XXe siècle.
119
Pour ces deux définitions : REY, REY-DEBOVE, Dictionnaire alphabétique et analogique de
la langue française. Le petit robert 1. Paris : Dictionnaires Le Robert, 1990.
120
« Lorsqu‟en 2001 Dany Laferrière se déclare « fatigué », il est fatigué, certes, d‟écrire, mais
« [f]atigué surtout de [s]e faire traiter de tous les noms : écrivain caraïbéen [sic], écrivain ethnique,
écrivain de l‟exil » (Fatigué, p.38) », MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive
américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003. – p.275.
121
Voir notre analyse sur les représentations des inégalités sociales dans le chapitre « Mises en
tension » du mémoire.
122
DEPESTRE, René in DROT Jean-Marie Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti. Musée
du Montparnasse, 2009. - p.17.
123
« Duvalier a fait de tous les Haïtiens des zombies » : on peut tout de même remarquer une autre
piste de lecture, cette phrase extraite de son roman Le cri des oiseaux fous appelant le lecteur à
effectuer une lecture politique de la figure du zombie.
LAFERRIÈRE, Dany. Le cri des oiseaux fous. – Québec : Lanctôt éditeur, 2000. – p.345.
27
Ce qu’on oublie de dire, c’est que les rêveries des poètes sont souvent une
explication scientifique de la réalité, réalité matérielle, physique, vulgaire… […] Tout
ça pour dire que les poètes disent souvent la stricte vérité.124
Plutôt que d‟une réalité, il est question ici d‟une « vérité » : c‟est par la
« rêverie » qu‟on atteindrait celle-ci.
Et la littérature, ce qu’elle a d’extraordinaire, c’est qu’elle permet de rentrer dans

votre vie, mais dans votre vie rêvée.125
La fiction serait alors l‟outil idéal pour dire son être véritable, car elle
permet d‟associer un espace le plus souvent ignoré lorsqu‟on demande à
quelqu‟un de se présenter : son multivers126, c'est-à-dire les mondes potentiels qui
existent pour lui autant que l‟univers.
Le roman Pays sans chapeau se clôt par un dernier chapitre où Pays rêvé et
Pays réel se mêlent. Ce chapitre est en réalité un simple page, où se rejoignent les
deux « pays », de manière typographique, et laissant au lecteur le choix de
l‟interprétation.
Pays rêvé/ Pays réel
Opposition ? Complémentarité ? Simple juxtaposition ? La frontière semble

en tout cas bien fine. Le pays, « Haïti », est donc celui qui se présente à lui dans sa
réalité matérielle, mais aussi le pays imaginé, construit par les fantasmes
(phantasma : les images), et la mémoire. L‟individu est marqué par son pays, il
l‟habite autant que le pays l‟habite.127
I.A.3. Habiter l’espace

Dans l‟espace habité chacun cherche sa « place ». Une place qu‟il faut
trouver et qui ne cesse de changer.128 Lorsqu‟on dit qu‟un pays habite quelqu‟un,
on parle bien de l‟ancrage d‟un homme dans le monde, ancrage qui n‟est pas
simplement physique mais plutôt lié à la représentation et qui, contrairement à
l‟image de l‟ « ancre » est à double sens puisque le « monde » investit l‟homme,
lui aussi.
124
125 « Entrevue » avec Dany Laferrière in VASILE, Beniamin. L’autodidacte et le processus de
création. Paris, L‟Harmattan, 2008.- p.265.
126
Notion qui nous vient de la physique et qui a été souvent utilisée dans les ouvrages de science
fiction pour désigner la pluralité possible des mondes.
127
« Je ne quitte jamais une ville où j‟ai vécu. Au moment où je mets les pieds dans une ville, je
l‟habite. Quand je pars, elle m‟habite ».
LAFERRIÈRE, Dany, Doubrovsky, 1977, cité par MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La
dérive américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003.- p.33
128
« Certes, ma place est là où est mon corps. Mais se placer et se déplacer sont des activités
primordiales qui font de la place quelque chose à chercher. Il serait effrayant de n‟en point trouver.
Nous serions nous-mêmes dévastés. L‟inquiétante étrangeté – Unheimlichkeit- jointe au sentiment
de n‟être pas à sa place jusque chez soi nous hante, et ce serait le règne du vide. Mais il y a une
question de la place parce que l‟espace non plus n‟est pas plein, saturé. A vrai dire, il est toujours
possible, souvent urgent, de se déplacer, au risque d‟être ce passager, ce randonneur, ce flâneur, ce
vagabond, cet errant que la culture contemporaine éclatée à la fois met en mouvement et
paralyse. »
RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil, 2003. – p.185.
28
I.A.3.a. Construction du chez soi
On s‟appuiera ici sur la définition donnée par Milan Kundera du « Chez
soi » qui nous paraît tout à fait cohérente avec la recherche de notre narrateur :
« CHEZ SOI. Domov (en tchèque), das Heim (en allemand), home (en anglais) veut
dire : le lieu où j’ai mes racines, auquel j’appartiens. Les limites topographiques n’en
sont déterminées que par décret du cœur : il peut s’agir d’une seule pièce, d’un
paysage, d’un pays, de l’univers. Das Heim de la philosophie allemande classique :
l’antique monde grec. L’hymne tchèque commence par le vers : « Où est-il mon
domov ? » On traduit en français : « Où est-elle ma patrie ? » Mais la patrie est autre
chose : la version politique, étatique du domov. Patrie, mot fier. Das Heim, mot
sentimental. Entre patrie et foyer (ma maison concrète à moi), le français (la
sensibilité française) connaît une lacune. On ne peut la combler que si l’on donne au
chez-soi le poids d’un grand mot. »129
Au « chez soi » répondent des « Ailleurs » mais aussi la nécessité du

mouvement.
Arrivé au nord, il m’a fallu me défaire

de toute la lourde réalité du sud
qui me sortait par les pores.
J’ai mis trente-trois ans pour m’adapter
à ce pays d’hiver où tout est si différent
de ce que j’avais connu auparavant.
De retour dans le sud après toutes ces années

je me retrouve dans la situation de quelqu’un
qui doit réapprendre ce qu’il sait déjà
mais dont il a dû se défaire en chemin.
J’avoue que c’est plus facile

d’apprendre que de réapprendre.
Mais le plus dur c’est encore
de désapprendre. 130
On voit bien dans cette citation le déplacement de l‟homme (« Arrivé »,

« De retour », « en chemin ») dans un monde auquel il doit toujours s‟adapter
(« qui doit réapprendre »). La métaphore des « pores » de la peau par lesquels
s‟échapperait la « réalité du sud » montre l‟imprégnation du corps du narrateur.
La construction d‟un ancrage géographique, dans cette grande « dérive »131

pourrait bien être la recherche d‟un « chez soi » qui est indéfiniment changeant et
qui n‟est pas une place déterminée d‟avance. Les espaces d‟isolement présents
dans les deux romans mettent en évidence l‟appréhension d‟un extérieur qui n‟est
plus forcément « chez lui » (en Haïti).
129
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986. “Soixante-treize mots”,
p.149.
130
131
Nous suivons ici Ursula Mathis Moser dans son utilisation du terme de dérive pour qualifier
l‟œuvre laferrienne : « Ce faisant nous reprenons le concept de la dérive, qui semble
particulièrement apte à caractériser l‟univers littéraire de Laferrière et qui implique à la fois perte
de vue, déplacement à vau-l‟eau et possibilité de réancrage. » MATHIS-MOSER, Ursula. Dany
Laferrière. La dérive américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003. - p.11.
29
Ce banal incident
me fait boiter
comme si j’avais
un caillou dans le cœur.
Être étranger même dans sa ville natale.132
L‟homme peut se sentir « chez lui », désirer retrouver des « racines », une
« ville natale » sans pour autant y parvenir. Car l‟autre intervient pour confirmer
ou infirmer ce sentiment. Or, le narrateur se heurte ici à une population qui ne le
reconnaît plus comme haïtien. Si le chez soi se définit principalement par « décret
du cœur », le rejet par les autres d‟un espace que l‟on considérait comme tel
s‟avère d‟autant plus difficile à accepter. La métaphore du « caillou dans le
cœur » qui remplace le caillou dans la chaussure 133 permet d‟exprimer la difficulté
d‟être sur une terre comme chez soi. Ce qui l‟empêche de se déplacer, c‟est
l‟introduction de ce « caillou », élément perturbateur qui pourrait bien aussi avoir
pour nom l‟exil ou la distance.
Les fragments de Pays sans chapeau se déroulant dans la maison sont

principalement un retour vers la mère et donc une forme de ré ancrage ; cependant
il s‟agit d‟un espace clos et limité. L‟impression de transition et le statut de
« voyageur » gagnent du terrain dans l‟Énigme du retour où cet espace lui-même
devient instable puisque le narrateur fait le choix de se loger à l‟hôtel, lieu de
passage par excellence. Le narrateur, plein d‟autodérision, affirme que « Cette
diarrhée [est] ma seule implication / dans la réalité haïtienne. »134.
L‟écriture apparaît alors comme un refuge, un non-lieu qui non seulement

permet d‟organiser le monde vécu mais aussi de construire un « chez soi » que ne
réunit aucun lieu existant.
Le « chez moi » imaginé par le narrateur s‟articule autour de plusieurs

éléments. La maison de l‟adolescence dans Pays sans chapeau, où pourtant il ne
trouve plus vraiment sa place car il est un « homme » et non plus un jeune
homme. « Je suis chez moi »135 affirme le narrateur écrivain lorsqu‟il retrouve
« Haïti » et, plus tard, son ami le dépose « devant chez » lui136, c'est-à-dire devant
la maison de sa mère. Le roman propose donc bien un retour à un espace
d‟ancrage de l‟individu.
L‟Énigme du retour propose une autre configuration, beaucoup plus

complexe entre l‟individu et ses habitats: celui-ci semble n‟être jamais réellement
de retour chez lui. Le roman s‟oriente vers une opposition entre le monde et le
132
133
Sur cette image du lien d‟appartenance exprimé par le lien établit entre le sol et l‟homme par le
pied, on peut aussi se référer à l‟expression utilisée dans le premier chapitre de Pays sans
chapeau : « Je ressens ce pays physiquement. Jusqu‟au talon. Je reconnais, ici, chaque son, chaque
rire, chaque silence» (p.11).
Le « talon » ancre le narrateur dans le sol. Le « chaque » répété est à associer à plusieurs bruits, à
des espaces sonores différents, y compris pour finir au « silence ». Dire que l'on est capable de
reconnaître les silences, c'est dire qu'on perçoit l'implicite du pays, les non-dits. Cette affirmation
sera remise en cause par l'impression de décalage entre l'écrivain et « son » espace, et le
déroulement de la vie autour de lui.
134
135
136
Ibid., p.240.
30
village natal, le lieu de naissance qui est le lieu où l‟on revient lors du « dernier
voyage » vers le cimetière. Le narrateur cherche (sans vraiment réussir) donc à
s‟ancrer grâce à son passé, sans pour autant ignorer la multiplicité des espaces
qu‟il a habité. Ainsi, la définition d‟un espace qui serait un lieu d‟appartenance se
fait par le biais d‟une approche thématologique. Le narrateur appartient à des
« types » d‟espaces : l‟île (il nous rappelle que Montréal aussi est une île), et la
ville.
Pourquoi les gens se rassemblent-ils

là où ça pue la gazoline et la merde ?
Là où il fait toujours trop chaud ?
Là où c’est vraiment sale ?
Tout en admirant la beauté
certains préfèrent à vivre dans la laideur
souvent plus riche en contrastes.
Je n’arrive pas à respirer

quand l’air est trop pur.
Le paysage trop vert.
La vie trop facile.
L’instinct urbain bien aiguisé en moi.137
Dany Laferrière met en évidence les contradictions qui peuvent exister entre
l‟espace tel qu‟il est et le fait de se sentir habiter un espace. La répétition de
l‟adverbe « trop » montre que l‟uniformité de l‟espace s‟avère moins attrayante
que les « contrastes » de la ville. L‟habiter se traduit ici par l‟idée d‟ « instinct ».
Il s‟agit donc d‟un rapport animal au territoire, corporel. L‟adjectif « aiguisé »
marque le rôle du vécu passé dans le sentiment d‟appartenance à la ville. Celui-ci
n‟est pas « poli » mais au contraire, de plus en plus « aigu », de plus en plus fort.
C’est là que j’ai compris

qu’il ne suffit pas de parler créole
pour se métamorphoser en Haïtien.
En fait c’est un trop vaste vocable
qui ne s’applique pas dans la réalité.
On ne peut être haïtien qu’hors d’Haïti.
En Haïti, on cherche plutôt à savoir

si on est de la même ville
du même sexe
de la même génération
de la même religion
du même quartier que l’autre.138
La réflexion sur l‟échelle est encore présente ici, puisqu‟il faut définir en
quoi on appartient au territoire. Haïti est un espace varié, comme le montre la
citation précédente qui prend place lors des déplacements dans la campagne, dans
le sud. On ne peut pas confondre tous les territoires du pays. Si le narrateur
retrouve un ancrage dans Port-au-Prince, ce ne sera pas le cas dans les campagnes
alentours. La « réalité » est plus complexe et le « chez soi » ne se définit pas
seulement par des critères spatiaux, mais aussi culturels. L‟identité (exprimée ici
137
138
Ibid., p.193.
31
par l‟adjectif « même ») d‟un caractère entre plusieurs humains est à la base de la
définition de soi. Cependant, la multiplicité des caractères rend impossible
l‟appartenance à une seule communauté ainsi formée. La langue elle-même en
tant que raison suffisante pour réunir tous les haïtiens est remise en question.
L‟utilisation de la seule langue française dans le roman marque

l‟appartenance du narrateur-écrivain à une autre dimension, l‟universel.139« J‟écris
et je lis en français partout dans le monde »140, affirme Dany Laferrière dans le
manifeste Pour une littérature-monde. La rencontre avec le créole n‟est pas
l‟occasion d‟un retour de cette langue dans l‟écriture : l‟individu qui s‟est
construit par le français maintient cette altérité avec le reste d‟Haïti. Le lien du
protagoniste de Pays sans chapeau avec sa langue natale est différent : le retour
« chez soi » est aussi un retour dans sa langue. Dany Laferrière écrit un proverbe
créole141 puis le traduit au début de chaque chapitre, sur une page de titre. Celle-ci
vient ancrer le roman entier dans le pays et dans sa culture particulière. L‟auteur
explique d‟ailleurs que :
Les proverbes haïtiens qui sont mis en exergue à tous les chapitres de ce livre sont
transcrits en créole plutôt étymologique que phonétique et traduits littéralement. De
cette manière, leur sens restera toujours un peu secret. Et cela nous permettra
d’apprécier non seulement la sagesse populaire, mais aussi la fertile créativité
langagière haïtienne.142
Le retour au pays s‟accompagne du sentiment d‟être chez soi par le biais du

créole. « Je suis chez moi, c'est-à-dire dans ma langue »143, affirme le narrateur de
Pays sans chapeau. Être « dans sa langue » signifie être entouré, physiquement,
des sons particuliers à cette langue. « La parole liquide. Je ne cherche pas à
comprendre. Mon esprit se repose enfin»144. Le chez soi est aussi cet élément
« liquide », fluide, sans heurts : ce plasma dans lequel on se sent bien. Le
deuxième roman d‟un retour est finalement celui où le narrateur retrouve le moins
un territoire connu et dans lequel il se reconnaît. Celui-ci s‟est éloigné d‟Haïti au
point de ne plus se sentir chez lui dans sa langue natale mais bien dans sa langue
d‟écriture. On ne peut parler du « chez moi », de cette sensation de familiarité
sans parler de l‟Ailleurs, cet endroit inconnu et étranger.
139
Il ne faut pas ici comprendre le terme universel comme décrivant un caractère particulier à la
langue française. L‟utilisation du français, totalement contingente du lectorat potentiel, n‟est
synonyme ici d‟universalité que parce qu‟elle accompagne l‟écrivain partout dans le monde. Cette
adaptation est le symbole de l‟ouverture de l‟individu sur le monde, du refus du repli dans la
langue natale. Sur les questions épineuses du lien construit par différents discours entre la langue
française et l‟universel on s‟est reporté à l‟ouvrage suivant : PROVENZANO, François. Vies et
mort de la francophonie. Une politique française de la langue et de la littérature. – Marseille : Les
Impressions Nouvelles, 2011.
140
Pour une littérature-monde. [Dirigé par Michel LE BRIS et Jean ROUAUD]. Paris, Gallimard,
2007.-342p. – « Je voyage en français », p.87.
141
« Si la langue est un moyen, la parole, elle, est une force, c‟est-à-dire un pouvoir que nous
avons de changer le monde. Mais pour ce faire, la parole doit convaincre et donc s‟énoncer en
formules brèves. » « Ces petites paroles s‟expriment dans les proverbes. »141
Hector POULLET et Sylviane TELCHID in Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature
antillaise. [dir. Ralph Ludwig].- Paris : Gallimard, 1994.- « Éléments d‟une poétique de la langue
créole ». - p.187.
142
143
Ibid., p.84.
144
Ibid., p.84.
32
I.A.3.b. L’Ailleurs
L‟ailleurs est effrayant ou au contraire attractif, il comporte en tout cas une
part d‟inconnu. Il y a ce « là-bas » qu‟on a déjà connu ou que l‟on peut connaître,
mais aussi cet Ailleurs qui est autre qu‟on ne connaît pas ou de nom seulement. Il
est mis en scène comme un objet de curiosité pour plusieurs raisons. Dans Pays
sans chapeau, le narrateur part à la recherche d‟un Ailleurs qui est le pays des
morts afin de l‟explorer et de pouvoir écrire sur celui-ci. Tante Renée, qui n‟est
pas venu rendre visite à son neveu en Amérique exprime son envie de se rendre à
Jérusalem. Elle l‟explique de la manière suivante :
« J’aime le nom. Jérusalem, tu ne trouves pas que c’est beau ? »145
C‟est la langue, sa sonorité et ce qu‟elle peut évoquer qui est à l‟origine du

désir de l‟Ailleurs. Le nom donné au pays des morts semble aller dans le même
sens puisqu‟il comporte une part d‟humour, « parce que personne n‟a jamais été
enterré avec son chapeau »146. L‟imaginaire qui semble présider à la créativité
linguistique haïtienne rend l‟au-delà beaucoup moins effrayant que l‟opposition
de l‟enfer et du paradis dans la représentation chrétienne. Le chapitre « Ici on ne
meurt jamais » de l‟Énigme du retour confirme l‟idée de la mort comme
l‟accession à un Ailleurs, à un invisible qui n‟efface pas pour autant la présence
au monde du mort.
Le ciel, quant à lui, est l‟occasion de projections diverses. Images du passé

comme, dans Pays sans chapeau, l‟étoile qui est Da la grand-mère du narrateur,
ou occasion d‟un miroir de sa propre vie et de son errance dans le monde : « un
homme couché sur le dos / cherche son chemin dans la voie lactée. »147 L‟Ailleurs
est l‟endroit de toutes les projections, aucune présence concrète ne pouvant aider à
la représentation du lieu.
I.A.3.c. La mort et l’exil

L‟exil se rapproche, pour les personnages qui ne partent pas, de la mort :
l‟absence de l‟être aimé préside aux deux voyages. Montréal pour la mère du
narrateur ne peut être autre chose que « là-bas », puisque la seule chose qu‟elle vit
est l‟absence de son fils.
La recherche d‟un ancrage ou la retranscription de celui-ci dans toute sa

complexité, amènent le narrateur à évoquer un certain nombre de lieux non situés.
Parmi eux, cet ailleurs par excellence qu‟est la mort, ou encore l‟évocation d‟un
espace sans délimitation comme le ciel.
L‟Énigme du retour, dans trois fragments juxtaposés, présente les

différentes visions de la mort qu‟a pu avoir le narrateur au fil de sa vie : dans
l‟ « enfance », puis dans l‟ « adolescence ». Tout d‟abord, « la mort me semblait si
drôle à l‟époque » puis « la mort qu‟on comparait alors à un voyage / me faisait
plutôt rêver. »148 Différentes représentations de cet Ailleurs inaccessible et dont,
en théorie, on ne revient pas (Pays sans chapeau fait en cela une entorse au réel
145
Ibid., p.31.
146
Ibid., p.7.
147
L’Énigme du retour, p.221.
148
Ibid., p.93.
33
pour permettre au protagoniste de faire le récit de cet autre pays haïtien aux
vivants) se succèdent. Du rire au rêve, la mort semble être un espace propice à
l‟imaginaire, peut-être l‟espace par excellence de l‟invention. La fiction permet
d‟imaginer ce pays, qui s‟avère d‟ailleurs décevant. Si la plupart du temps les
hommes sont pris pour des dieux vaudous, le narrateur revient ici déçu de son
voyage car les dieux, au contraire, semblent bien trop humains. C‟est avec
humour que Dany Laferrière traite cette excursion au pays des dieux vaudous, que
le narrateur écrivain voudrait décrire et valoriser face à l‟imaginaire chrétien.
La fiction permet donc de mettre en scène des espaces invisibles, non réels,
qu‟ils prennent le nom d‟ailleurs ou de là-bas. La mort est un espace particulier
dont il est question à de nombreuses reprises dans les deux romans. L‟un, nous
l‟avons vu, propose de voyager au pays des morts. L‟autre montre l‟expérience de
la mort dans ce qu‟elle a d‟irréversible en passant de l‟absence du à l‟exil à
l‟absence définitive due à la mort d‟un être. La figure du père est essentielle à ce
rapprochement.
Son père [du neveu] est un poète en danger de mort.

Son oncle, un romancier vivant en exil.
Il faut choisir entre la mort et l’exil.
Pour son grand-père c’est la mort en exil.149
La versification amène la juxtaposition verticale des termes répétés :

« mort », « vivant », « exil ». Chacun des personnages mis en scène ici s‟est vu
confronté au choix entre mourir et vivre, partir ou aller en exil, mais à la fin, la
mort finit toujours par arriver, où que l‟on soit. Celle-ci est moins représentée
comme un espace, un autre lieu que comme une fin.
La mort, cet archer aveugle.

Actif à minuit comme à midi.
Trop de gens dans cette ville
pour qu’il puisse, au moins
une fois, rater sa cible.
Je n’ai qu’à faire circuler la rumeur

que je suis retourné vivre là-bas
sans préciser de quel là-bas il s’agit
afin qu’à Montréal on puisse croire
que je suis à Port-au-Prince
tandis qu’à Port-au-Prince on soit sûr que
je suis encore à Montréal.
La mort serait de n’être plus
dans aucune de ces deux villes.150
Plus qu‟une fin, on voit dans cet extrait qu‟elle représente un moyen
d‟échapper à la localisation, au balancement d‟un lieu à un autre que met en
évidence le chiasme des vers 9 à 11. Celle-ci met donc fin à l‟exil, aux questions
de territoires. Elle est l‟absence totale d‟ancrage dans le monde et en cela, vue
comme un soulagement par le narrateur.
149
Ibid., p.107.
150
Ibid., p.130.
34
Par ce schéma qui tente de résumer l‟imaginaire spatial du narrateur de
L’Énigme du retour (au début du roman), nous mettons en évidence le
décentrement de celui-ci, les différentes tensions entre les lieux. Accompagné
d‟autres représentations, mêlant le rêvé et le réel, on voit bien ici en quoi l‟Habiter
et la tentation d‟un dépassement par l‟écriture sont au centre des problématiques
du roman. Le « système » ainsi dessiné se construit grâce à l‟expérience de
l‟individu. Le passage du temps, la mémoire et l‟Histoire viennent enrichir la
représentation et donner l‟« épaisseur » nécessaire. Celle-ci est directement liée à
l‟importance de la « connaissance » et du « savoir » accumulé par le narrateur sur
le monde.
I.B. Construction de l’épaisseur historique et

biographique dans le roman
Paul Ricœur définit trois types d‟espaces comme trois types de temporalités.
A la dialectique de l’espace vécu, de l’espace géométrique et de l’espace habité,

correspond une dialectique semblable du temps vécu, du temps cosmique et du
temps historique.151
Le temps vécu étant celui de l‟inscription de soi et de son corps dans le

monde, le temps cosmique (datations auxquelles on rapporte les évènements) une
151
RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil, 2003. – « De
la mémoire et de la réminiscence »,, p.191.
35
représentation abstraite déconnectée du réel, et le temps historique une conception
partagée d‟un temps commun entre les hommes. Le temps historique s‟appuie sur
le temps calendaire ou chronique, qui met en place un « système de dates
extrinsèques aux évènements », qui correspond au travail de cartographie et
transforme l‟ « autrefois » et le « plus tard » de la mémoire en « avant que » et
« alors que »152.
Nous verrons quelle est l‟approche des temporalités de Dany Laferrière et

quels liens celui-ci tisse entre Histoire et mémoire, entre les évènements
historiques réels et les temporalités particulières inscrites dans ses romans.
I.B.1. Un ancrage dans le temps historique discret et parfois

contradictoire : référents réels
Les œuvres de fictions, contrairement à l‟histoire qui tente d‟écrire le réel et
les évènements, sont libres de créer de toute pièce une chronologie, de se reporter
ou non au système calendaire, s‟inscrivant ou non dans un temps historique réel.
Les œuvres d‟Assia Djebar présentent en cela un exemple de fictions basées sur
un travail historique. Dans son roman L’amour, la fantasia, l‟auteur rassemble de
nombreux témoignages sur des étapes marquantes de la guerre d‟Algérie et le
roman s‟inscrit dans le temps historique par le biais des datations, de l‟inscription
des évènements dans une chronologie. Les histoires particulières se dessinent
alors dans des époques, par rapport à des évènements historiques et rétablissent
dans l‟Histoire un temps vécu, des « mémoires vives ». Nous verrons ici
comment les romans de Dany Laferrière se réfèrent au temps calendaire et
historique.
I.B.1.a. Histoire (temps historique) et histoires :

Contrairement à Assia Djebar, l‟auteur ne veut pas se faire le porte-parole
d‟une population (haïtienne ou exilée…) dont on ne connait pas l‟histoire. Il n‟y a
pas de prétention historique, de correction d‟une Histoire académique par le biais
des récits individuels dans les romans de Dany Laferrière. Celui-ci se définit
comme « observateur social original »153, le but étant plutôt de décrire un présent,
en s‟aidant si besoin de références au passé. L‟Histoire rencontre et construit les
destins individuels, ainsi dans Le cri des oiseaux fous, la fiction s‟ancre dans la
dictature de Duvalier fils qui poussera le narrateur en danger à s‟exiler après la
mort de son ami et collègue journaliste, mais elle n‟est pas l‟objet premier de ce
roman. Les références à l‟histoire du pays sont peu présentes, les datations
presque absentes. Quand elle est évoquée, l‟Histoire est toujours en lien avec la
situation politique de l‟île ou les récentes successions des dictateurs : « On était
vers la fin du régime Magloire. Duvalier allait suivre. Avec Duvalier, ce sera
différent. Il ne faut pas croire non plus que Magloire était mou. Magloire était très
dur mais ce n‟était rien à côté de Duvalier »154, raconte un ami du père du
narrateur (appartenant donc à la génération précédente). Le narrateur lui-même
parle de la période qu‟il vit : « Avec Papa Doc au pouvoir, il est périlleux de
garder contact avec un exilé. L‟exilé est l‟ennemi personnel de Duvalier. Et
152
Ibid., p.193.
153
Dany Laferrière in MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive américaine. -
Québec : VLB éditeur, 2003. – p.8-9.
154
Dany Laferrière, Le cri des oiseaux fous. – Québec : Lanctôt éditeur, 2000. – p.59.
36
Duvalier, c‟est l‟État. Il s‟identifie même au drapeau national. »155Dany
Laferrière introduit dans nos deux romans des références au passé d‟Haïti (cf.
chronologie en annexe 2). Il s‟agit parfois d‟un passé lointain (l‟origine des
populations transportées depuis l‟Afrique), d‟évènements qui ont construit
l‟indépendance d‟Haïti (références, notamment à travers Césaire, à Toussaint
Louverture), ou encore de la succession des dictatures comme on a pu le voir dans
LCDOF. L‟ancrage historique se fait par le biais de dates, mais aussi et surtout par
la référence directe à des périodes particulières. Nous étudierons tout d‟abord la
présence de l‟Histoire dans l‟Énigme du retour puis dans Pays sans chapeau.
L‟Énigme du retour
Dans l‟Énigme du retour, les dates qui font référence au temps linéaire de
l‟histoire servent de jalons. Les évènements évoqués viennent en support au
présent décrit, afin de redonner une profondeur, de complexifier le regard porté
sur la société haïtienne.
Le calme de cette campagne ne doit pas nous faire oublier que ces paysans n’ont
jamais arrêté de se battre d’abord contre l’Europe esclavagiste, puis contre l’armée
américaine d’occupation (de 1915 à 1934) et toujours contre l’État haïtien.156
Le temps linéaire de l‟Histoire illustré par la succession de différentes

périodes se présente ici paradoxalement comme une lutte toujours renouvelée. Les
changements de situation politique en Haïti n‟amènent pour les populations
locales aucun changement. Dans le temps historique se dessine un temps cyclique,
répétitif qui valorise la combativité de la population haïtienne. La figure de
Toussaint Louverture vient cristalliser cette figure de l‟Haïtien qui se bat pour son
indépendance. Elle apparaît à deux reprises dans le roman, à l‟occasion de
citations de Césaire.
« La mort expire dans une blanche mare de silence »,

écrit le jeune poète martiniquais Aimé Césaire
en 1938.157
Cette première citation de Césaire amène une réflexion sur l‟âge du poète
lorsqu‟il écrit sur l‟exil. On peut cependant voir se dessiner la figure de l‟insurgé
d‟une part car Césaire est caractérisé par la « lancinante rage » et la « terrible
colère »158 qui transparaissent dans son écriture, d‟autre part car la citation est
extraite d‟une partie de son œuvre évoquant Toussaint Louverture et sa mort dans
le Jura, dans une prison entourée de neige.
Je me rappelle ce passage dans le Cahier où Césaire réclame le corps de Toussaint

Louverture arrêté par Napoléon qui devait mourir de froid durant l’hiver de 1803 au
fort de Joux, en France. (…) « Ce qui est à moi c’est un homme emprisonné de
blanc.159
155
Ibid., p.48.
156
157
Ibid., p.14, cite CESAIRE, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. [1939]– Paris : Editions
Présence Africaine, 1983.- p.26.
158
159
Ibid., p.65.
37
Les paysans d‟aujourd‟hui sont alors apparentés à Toussaint Louverture, cet
homme « emprisonné de blanc » donc de neige, du froid du nord, autrement dit
exilé (on retrouve ici les polarisations dégagées dans la première partie), mais
aussi emprisonné par des blancs, comme l‟ont pu être ces populations en lutte
contre les colons. Césaire est aussi une figure historique de la pensée, de la
littérature caribéenne qui est indirectement mise en parallèle avec la population
haïtienne. Tout comme ces paysans, son caractère rebelle ne transparaît pas
ailleurs que dans son écriture, l‟étude d‟une photographie faisant apparaître au
contraire un « sourire fané » et de « grand yeux si doux »160. L‟Histoire et ses
grandes figures permettent à Dany Laferrière d‟aller chercher derrière les
apparences la fierté et le combat incessant des populations.
L‟Histoire vient à l‟appui de la description des paysages pour dire la

pauvreté, les inégalités sociales présentes en Haïti. Elle vient éclairer une réalité
sociale actuelle, qui s‟avère être la continuation d‟une situation d‟inégalité
présente dans le passé et a priori abolie. On peut prendre comme exemple un
propos sur la répartition des territoires qui montre que bien que le temps ait passé
et les mots changés, la situation reste similaire : « Comme du temps de
l‟esclavage où les vrais maîtres de Saint-Domingue vivaient à Bordeaux, Nantes,
La Rochelle ou Paris. »161 Les interventions extérieures en Haïti sont assimilés
aux anciennes tentatives interventionnistes, les « organismes humanitaires »
envoyant des « missionnaires », certes « laïques »162 mais le mot utilisé reste
ancré dans l‟Histoire de la conversion des populations locales au christianisme. Si
le dogme prêché n‟est pas le même, le rapport aux habitants semble ne pas avoir
changé, les nouveaux venus ayant hérité de leurs ancêtres (« un atavisme de
colon »163). Les haïtiens sont alors désignés comme « les damnés de la terre »164,
expression qui fait référence à l‟œuvre du même nom de Frantz Fanon (et à
l‟idéologie marxiste), où celui-ci dénonce la colonisation et s‟adresse aux peuples
soumis pour les pousser à ne plus accepter cette soumission comme un fait et à se
soulever. Il analyse les rapports de force et de violence qui s‟installent entre colon
et colonisés, les stratégies des uns et des autres pour défendre leurs droits ou leurs
désirs de puissance.165 C‟est ce rapport de force que Dany Laferrière met en
évidence dans l‟Haïti postcoloniale d‟aujourd‟hui.
Cet immobilisme dans les rapports entre populations est marqué par la
répétition incessante des tentatives pour changer les choses.
Si Haïti a connu trente-deux coups d’État

dans son histoire
c’est parce qu’on a tenté de changer
les choses au moins trente-deux fois.
On semble plutôt intéressé par les militaires
qui font leur coup d’État
que par les citoyens qui renversent
160
Ibid., p.62.
161
Ibid., p.131.
162
Ibid., p.132.
163
Ibid., p.132.
164
Ibid., p.133.
165
FANON, Frantz. Les damnés de la terre [1961]. – Paris : Editions La Découverte & Syros,
2002.- 311p.
38
ces mêmes militaires.
La résistance silencieuse et invisible.166
Les vers mettent en correspondance les « trente-deux » pour mieux

démontrer le lien évident tracé par l‟interprétation du narrateur. L‟encadrement
des « citoyens » par les « militaires » montre la vision partielle et l‟effet
d‟effacement que produit la fascination pour ces figures autoritaires. La vision
internationale et extérieure de l‟histoire d‟Haïti est questionnée par l‟auteur qui
met ponctuellement en avant ce qu‟on oublie de dire en présentant une nouvelle
interprétation des évènements qui prend en compte la volonté de changement de la
population haïtienne : il y a toujours d‟un côté le visible, de l‟autre ce qu‟il faut
découvrir et mettre en évidence pour comprendre la réalité sociale.
Ainsi, dans le dernier chapitre de l‟Énigme du retour, le lieu idéal, où le

narrateur trouve le repos en dehors de toute limite temporelle ou spatiale, se
dessine dans l‟Amérique précolombienne : on peut remarquer à ce titre
l‟homophonie entre « colon » et « Colomb », deux représentations de
l‟oppresseur. Cette Amérique d‟avant les « invasions » est idéalisée et comparée
au « paradis » perdu, dont l‟atmosphère paisible est recherchée par le narrateur :
« Les Indiens croyaient / que c‟était le paradis. », ou encore « la vie langoureuse
d‟avant Colomb»167. Ce passé qui évoque une ancienne liberté perdue devient le
lieu où il est permis de rêver, de contempler la mer et de se laisser aller à la
nostalgie.
La mer était interdite à l’esclave.

De la place, il pouvait rêver à l’Afrique.
Et un esclave nostalgique
ne vaut plus grand-chose
dans la plantation.
Il fallait l’abattre pour que sa tristesse
ne contamine pas les autres.168
En remontant dans l‟Histoire lointaine de l‟Amérique (colonisation par les

espagnols et extermination des populations indigènes 169), Dany Laferrière montre
la violence d‟un passé qui n‟a cessé depuis d‟asservir les populations. Ces
évènements marquent le point de départ d‟une histoire qui jusqu‟à aujourd‟hui
perpétue les inégalités.
L‟histoire d‟Haïti, ce sont certes des évènements et des dates, mais qui sont
toujours mis en rapport avec la réalité sociale actuelle ou le parcours du narrateur.
Ainsi, le vécu d‟une période historique éclaire son comportement de rejet envers
le « discours politique ».
Chaque matin, à la radio, une voix de stentor

nous rappelait notre serment au drapeau
suivie de celle nasillarde de Duvalier lui-même
166
167
Ibid., p.296-297.
168
Ibid., p.295.
169
« Le génocide indien / si savamment orchestré par l‟Espagnol. / La main sur sa croix
d‟Alcantara/ Nicolas de Ovando donna le signa d‟un massacre/ que la mémoire arawak se refuse à
oublier. » Ibid., p.299.
39
qui disait « Je suis le drapeau un et indivisible. »
Depuis, je fais une allergie au discours politique. 170
L‟Histoire n‟est donc pas présente pour elle-même et se rapporte toujours à

un sentiment du narrateur qui s‟en sert pour enrichir sa description et son analyse
de la société ou imager son ressenti face aux paysages, au monde dans lequel il
vit. Une seule date vient ancrer la vie du narrateur dans un temps calendaire,
référence du temps historique :
C’était durant l’été 1976.

J’avais vingt-trois ans.
Je venais de quitter mon pays.
Aujourd’hui, cela fait trente-trois ans
que je vis loin du regard de ma mère.171
Le reste des allusions temporelles à la vie du narrateur se fait par le biais du

compte des années, comme nous le verrons plus tard. L‟ancrage historique de
l‟Énigme du retour est, bien que limité à quelques allusions dans tout le roman,
essentiel pour rétablir une image complexe de la réalité haïtienne. Le narrateur est
lui-même impliqué, pris dans cette histoire, puisque les évènements de sa vie sont
déterminés par l‟Histoire politique d‟Haïti, étant parti en exil comme nombre
d‟hommes de sa génération à cause de la situation politique de son pays.
Pays sans chapeau
Dans Pays sans chapeau, l‟histoire est introduite principalement par les
personnages universitaires. Ce sont eux qui racontent au narrateur l‟Histoire
d‟Haïti, celui-ci enquêtant sur la société actuelle et le fonctionnement de l‟esprit et
des croyances haïtiennes. Elle est donc là encore d‟un secours utile pour la
compréhension d‟une société composée de multiples facettes. L‟accent ne semble
pas se porter comme dans l‟Énigme du retour sur une situation de domination
mais sur la construction des croyances bien particulières d‟Haïti. Le phénomène
vaudou et son rapport au christianisme nécessite pour le comprendre de se référer
à son origine : l‟Afrique, mais aussi les tentatives de conversions des haïtiens par
les colons.
Rendant visite à un professeur à la faculté d‟ethnologie, le narrateur décrit

son bureau :
Il m’a reçu dans son étroit bureau submergé de paperasses, de sculptures africaines,
de statuettes précolombiennes et de cartes maritimes datant de l’époque glorieuse de
la flibuste. 172
Cet homme vit entouré d‟objet qui sont autant de témoignages de la

diversité des sources de la culture haïtienne : les indiens (« précolombiennes »),
les esclaves et leurs croyances, arrachés à l‟Afrique (« sculptures africaines »), le
temps des pirates. Entrer dans ce bureau, c‟est comme rejoindre toutes les sources
de la pensée haïtienne qu‟on pourrait dire « originelle ». Il n‟y a pas là, en effet,
trace du christianisme.
170
Ibid., p.120.
171
Ibid., p.27.
172
40
Avez-vous oublié la campagne dite antisuperstitieuse de 1944, au cours de laquelle
l’Église a tenté de toutes ses forces de détruire le vaudou ? Ils ont détruit les temples,
fait mettre en prison tous les hougans, déraciné les grands mapous, ces grands arbres
qui nous servaient de lieux de mémoire… […] On a fait des églises chrétiennes des
temples du vaudou… Ha ! Ha ! hahahaha !... On a fait des saints chrétiens des dieux
du vaudou… […] Nous étions chez nous chez eux.173
Le narrateur relate une rencontre avec le professeur JB Romain qui met en

évidence la persistance des croyances originelles face aux missionnaires. La date
de 1944 semble n‟être pas tout à fait exacte, la chronologie proposée en annexe
établissant l‟évènement en 1941. Peu importe, ce qui compte ici c‟est bien plus la
manière dont Dany Laferrière choisi d‟écrire ces paroles, en intégrant des
onomatopées qui leur donnent un caractère inquiétant. Le rire moqueur du
professeur qui ridiculise les colons crédules devient synonyme de la force de la
croyance vaudou. La destruction des « lieux de mémoire », tentative pour faire
disparaître une culture semble avoir au contraire renforcé le vaudou dans son
existence et permis un rejet de la culture dominante. On voit ici qu‟être chez soi
c‟est aussi être dans ses croyances, la ruse employée par les haïtiens leur
permettant d‟être « chez eux » pour les autres, et « chez nous » pour eux-mêmes.
Ce même professeur affirme au narrateur :
Il me faut du temps. Dans mon analyse d’Haïti, je suis encore en Afrique, vous
comprenez. Il faut aller à la racine des choses. Les peuples ont une histoire, il faut
commencer par le début, mais ces gens veulent que je réagisse comme un journaliste,
à chaud sur l’évènement. C’est impossible !174
Les professeurs d‟ethnologie, comme on peut le voir dans ces citations, se

sont arrêtés aux périodes très anciennes de l‟histoire : les « racines » du peuple
haïtien, c'est-à-dire l‟Afrique, et le peuple qui existait auparavant mais qui a
disparu, c‟est l‟époque « précolombienne ». L‟Histoire se fait bel et bien outil
d‟une observation sociale plus aiguisée et plus pertinente, sans pour autant
prendre le pas sur la compréhension d‟une culture telle qu‟elle se présente, le
professeur affirmant qu‟il ne peut expliquer les faits d‟aujourd‟hui car il en est
resté à l‟époque « africaine » d‟Haïti s‟opposant aux journalistes qui écrivent sur
le présent (notre narrateur ayant une formation de journaliste). Dany Laferrière,
sans prétention, montre l‟utilité du savoir historique lointain ou proche pour
expliciter et éclairer les phénomènes d‟aujourd‟hui. Il s‟agit moins de rétablir
l‟histoire que d‟en faire usage. On remarque d‟ailleurs que l‟évocation des
dictatures est presque absente du roman si ce n‟est à travers les thèmes de l‟exil
du père et du fils175, opposé à l‟immobilisme de la mère (et des femmes en
général). En ce qui concerne l‟histoire plus récente, celle des différents quartiers
de la ville (dont nous avons vu qu‟ils représentent de véritables territoires
marquant la fracture de la société haïtienne entre pauvres et riches) est exposée.
Le flux de populations pauvres vers les alentours des quartiers favorisés et la fuite
173
Ibid., p.268-269.
174
Ibid., p.157.
175
Ibid., p.149-150 : voir « Le choix », où le narrateur expose le parallélisme entre le choix de son
père et le sien et l‟histoire qui se répète. « Père et fils, présidents. Père et fils, exilés. Même destin.
Ma mère, elle, ne quittera jamais son pays ».
41
progressive des riches vers les montagnes et les campagnes alentours sont
évoqués.176
Comme dans l‟Énigme du retour où le narrateur propose une nouvelle

lecture de l‟histoire, l‟interprétation des faits historiques est remis en question par
l‟intervention d‟un haïtien, Pierre, qui explique à sa façon la conquête spatiale 177,
défendant la présence en esprit des haïtiens bien avant les américains sur la lune.
L‟Histoire apparaît alors ici comme une reconstruction du passé particulière à une
culture et à ses croyances (que le voyage n‟est que physique et non pas spirituel).
L‟ancrage du roman dans un temps historique linéaire se révèle donc

ponctuel mais essentiel à la compréhension des enjeux du rapport entre dominant
et dominé (principalement dans l‟Énigme du retour) et du vécu de la population
haïtienne, de sa résistance constante. Les références construisent, en ramenant
l‟histoire vers le présent, un temps cyclique de répétition de schémas sociaux, ou
une riche source d‟information sur le peuple haïtien et ses croyances (comme on
peut le voir dans Pays sans chapeau). Dany Laferrière prend une certaine distance
avec l‟histoire officielle, et met en scène des personnages (narrateur ou autres) qui
proposent leur vision de l‟histoire.
I.B.1.b. Temporalités (auto)-biographiques
La référence au temps historique se fait aussi par le biais du rapprochement

possible entre narrateur et auteur. Bien que nos deux narrateurs présentent de
nombreuses similitudes entre eux et avec leur auteur, des incohérences entre les
deux œuvres montrent la volonté de Dany Laferrière de ne pas s‟attacher au temps
historique réel et de privilégier l‟expression d‟un temps vécu. Ursula Mathis
Moser dégage dans son ouvrage les grands enjeux du lien entre Dany Laferrière et
ses protagonistes, elle tente une « approche biographique »178 en travaillant sur le
rapport entre les lieux et les temps de l‟auteur et ceux du narrateur. Elle met en
garde le lecteur : il ne faut pas prendre au pied de la lettre et comme une
autobiographie, comme une référence à une temporalité ou des évènements réels
la fiction créée par Dany Laferrière, à la fois dans ses romans, mais aussi dans ses
entretiens.
Le tableau synoptique ci-dessous revient sur les dates ou durées situant les
moments essentiels de la vie de nos deux narrateurs :
176
Ibid., sur l‟évocation des inégalités entre quartiers vue en première partie, et, par exemple,
p.198 « c‟est quand même là que se sont réfugiés tous les riches du pays ».
177
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.112-113.
178
« Essai d‟une approche biographique » in MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La
dérive américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003. - p.13-38.
42
Événement Indication(s) Références Indication(s) Références
temporelle(s) dans temporelle(s) dans
Pays sans chapeau Énigme du retour
Départ en 1976 – 23 ans p.168 1976- 23 ans
exil (date),
p.228
(âge)
Durée de 20 ans Multiples 33 ans p.127,
l‟exil endroits, p.153
obsession
qui
parcourt le
texte
Temps du 1996 p.168 56 et 55 ans p.58, p.221
retour
Mort du « il y a près de 12 p.243 Contemporaine, p.13
père ans » « homme d‟âge
mur »
Publication 1996 l‟auteur a 43 2009 l‟auteur a 56
du roman ans ans
Date des 1996 le narrateur 1976 + 33
évènements aurait 43 ans 1999 – le narrateur
racontés aurait 56 ou 55 ans
(selon les
fictions)
On comprend avec le tableau ci-dessus l‟importance de ne pas confondre les

romans de Dany Laferrière avec des autobiographies. Une seule date est
similaire dans nos deux romans : 1976. La date du départ d‟Haïti. Si l‟instant du
départ est clair, le retour semble être, effectivement, plus énigmatique. L‟âge
auquel il publie ses livres est similaire à l‟âge de ses protagonistes, caractérisant
ainsi ces romans comme des textes particuliers à un âge de vie. Cependant, si les
narrateurs se ressemblent et pourraient à première vue être identifiés à l‟auteur
(notamment par le nom, nous y reviendrons), celui-ci ne semble pas chercher à
établir une cohérence parfaite entre la vie de l‟un et de l‟autre. Il met en scène
deux retours qui sont tous les deux des premiers retours : les narrateurs sont
éloignés de leur pays et de leur mère depuis « vingt » ou « trente-trois » ans. La
mort du père, qui semble avoir eu lieu alors que le narrateur de Pays sans chapeau
avait 31 ans, douze ans avant le temps de ce premier récit, se place dans l‟autre
roman comme évènement déclencheur du retour, alors que le protagoniste a déjà
55 ou 56 ans (les deux indications étant présentes dans le roman). Malgré la
similitude des récits concernant le père, on a donc ici des incohérences
insurmontables de dates. On voit alors comment Dany Laferrière manie le réel
pour créer la fiction. Si Ursula Mathis Moser affirme que « Pays sans chapeau
est le roman haïtien de la contemporanéité par laquelle lieu et temps de l‟auteur-
narrateur coïncident avec ceux du personnage »179, le temps de l‟écriture de
l‟Énigme du retour ne correspond pas avec le temps du retour raconté, et semble
faire le récit d‟un évènement plus éloigné dans la vie de l‟auteur, mais qui est ici
revécu par le biais de l‟écriture avec le recul et la vision d‟un homme de plus de
cinquante ans et donc ré-imaginé.
179
MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive américaine. - Québec : VLB éditeur,
2003. - p.119.
43
I.B.2. La durée diégétique
Les deux romans s‟appuient globalement sur un déroulé chronologique des
évènements. Cependant, les indices temporels restent flous, surtout dans l‟Énigme
du retour, et certains passages semblent s‟exclure totalement du passage du
temps. Il nous faut déterminer comment les évènements sont articulés, en dehors
d‟une référence à un temps calendaire, les uns avec les autres.
I.B.2.a. La datation relative des évènements, les divisions

temporelles
Au temps historique s‟ajoute la référence à un temps vécu collectivement,
aux divisions du temps portées par un ensemble d‟hommes. Les romans intègrent
des divisions temporelles comme la nuit et le jour, qui sont des moments rythmant
la vie haïtienne et l‟imaginaire haïtien. Il n‟y a pas de repères comme l‟allusion à
un mois, une semaine, un jour en particulier. L‟inscription dans le temps se fait
toujours en dépendance du temps présent, principalement par rapport aux
moments de la journée et de la nuit et par un décompte d‟années.
Le jour et la nuit
Dany Laferrière utilise souvent et dans les deux romans des allusions aux
moments de la journée, qui nous permettent de suivre (plus ou moins) le déroulé
d‟un temps quotidien. Ces indications ont aussi un rôle dans la description de
paysages, permettant d‟avoir une idée de la luminosité. La mention récurrente au
cours des deux œuvres du « matin », du « soir », ancre la fiction dans ce temps
cyclique qui amène cependant tous les jours son lot d‟expériences. Parmi les
nombreuses occurrences, on peut citer dans l‟Énigme du retour 180: « la petite
vendeuse / qui me réveille chaque matin» et « Je l‟entends encore le soir en
rentrant »181. L‟utilisation des indices temporels marque ici le cycle qui se répète
(« chaque », pronom défini « le »), et qui accompagne l‟activité du narrateur
(« réveille », « en rentrant »). Cette citation met en évidence cependant une
particularité de la vie haïtienne : elle commence tôt et finit tard dans la journée
pour les pauvres, et se répète inlassablement. Le séjour n‟est pas relaté de manière
totalement linéaire mais parfois condensé dans de telles expressions. La référence
au temps quotidien dans Pays sans chapeau est moins ponctuelle182, plus
constante : on sait à peu près toujours quel est le moment de la journée. On
étudiera pour exemple un « Pays réel »183. Chaque fragment est situé : « Le
souper » se déroule le soir, alors que le narrateur rentre de sortie, « La peur » est
une discussion entre le narrateur et sa mère qui a lieu « dans le lit de [sa] mère »
c'est-à-dire au coucher, ensuite vient le « Rêve » de la nuit, puis le réveil grâce à
la « radio », la « toilette » ( fragment « L‟eau chaude »), le « matin » avec
l‟arrivée du narrateur dans la salle à manger (« Le voisin »), un repas (« Du
sucre »). Le fragment sur le sucre amène le fragment sur la « Carotte » qui
180
Dany Laferrière, L’Énigme du retour. Parmi d‟autres exemples : « ce matin » p.34 ; « ce petit
matin blême » p.125 ; « L‟heure de la sieste arrive bientôt » p.164.
181
Ibid., p.157.
182
Dany Laferrière, Pays sans chapeau : "entre midi et deux heures de l'après-midi".p.69, « ce
midi » p.93, « ce matin » « demain matin » p.108-109, « ce matin » p.107 « A cet après-midi »
p.107, « Le déjeuner continue » p.108, « Elle piétine son ombre en marchant. Déjà midi » p.135.
Citer trop d‟exemples n‟aurait pas grand intérêt, nous étudierons donc le déroulement du temps
quotidien dans un chapitre en particulier.
183
Ibid., p.100-110.
44
enchaîne sur le « déjeuner », puis Tante Renée arrive dans le salon (se réveille à
son tour). Cette précision disparaît quelque fois dans les chapitres « Pays rêvé »,
notamment lorsque le narrateur rencontre l‟homme qui va lui permettre de visiter
le pays des morts. Dans ce chapitre « Pays sans chapeau », les indices temporels
sont présents avant le franchissement de la frontière « l‟aube » et après : « Il doit
être six heures. Vous êtes parti vers cinq heures et demie »184. Durant le voyage, le
rapport au temps est modifié, tout comme il l‟est dans le dernier chapitre de
l‟Énigme du retour où le narrateur « somnole entre aube et crépuscule. / Et dors le
reste du temps »185, abolissant ainsi la notion de temps quotidien. Les deux
romans se distinguent dans leur rapport au temps quotidien par les choix de
narrations : dans Pays sans chapeau, le récit se fait principalement par dialogues
ou par scènes bien ancrées dans un présent d‟énonciation, tandis que l‟Énigme du
retour présente des scènes dans certains fragments mais se détache de l‟avancée
linéaire du temps, le narrateur nous faisant part de ses pensées et nous amenant
ainsi à nous détacher avec lui du détail des jours qui passent pour exprimer
l‟essence de ces journées.
Pays sans chapeau présente une particularité. Le jour et la nuit prennent une
dimension symbolique importante. La nuit est le temps où l‟imaginaire haïtien
prend vie, où les colons de toutes sortes (anciens ou contemporains) s‟effacent et
où les peurs ancestrales ressurgissent. Ainsi, les zombies ne semblent s‟attaquer à
leurs victimes, en tant normal que dans « la nuit opaque »186, les « peurs
nocturnes » sont un élément marquant pour la mère du narrateur qui les raconte
ensuite à son fils. Plusieurs expressions caractérisent la nuit en Haïti : « La nuit
existe dans ce pays », « une nuit mystérieuse », « la nuit noir », « nuit mystique ».
Ainsi, le partage du pays entre les américains et les puissances vaudou s‟est fait
non pas de manière géographique mais bien temporelle, l‟un prenant la nuit,
l‟autre le jour. Cette idée est exprimée à plusieurs reprises. Par le biais de J-B.
Romain : « Eux, les Occidentaux, ils ont choisi la science diurne, continue le
professeur, qu‟ils appellent science tout court. Nous, on a pris plutôt la science de
la nuit, que les Occidentaux appellent dédaigneusement la superstition »187. Mais
aussi par la mère du narrateur : « L‟armée américaine occupera le pays durant le
jour. L‟armée zombis l‟aura la nuit à sa disposition »188, propos repris par le
narrateur « Le jour à l‟Occident. La nuit à l‟Afrique». Le pays se dessine alors
entre deux terres, comme absent à lui-même puisque toujours occupé par un
extrême ou l‟autre.
L’Europe a voulu « éclairer » l’Afrique « noire » et les Antilles par la colonisation et

l’alphabétisation. La lumière du jour était réservée au travail, à la culture et à la
langue officielle. […] La nuit, au contraire, a toujours été le lieu de la parole créole.
C’est au crépuscule que le conteur créole réunit son auditoire. […] La nuit, c’est
l’univers du loisir, du plaisir sensuel et de l’insoumission à l’égard des restrictions de
la journée.189
184
Ibid.,, p.261.
185
186
187
Ibid., p.161.
188
Ibid., p.64.
189
Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise. [dir. Ralph Ludwig].- Paris :
Gallimard, 1994. – p.18.
45
Cette référence au passé colonial d‟Haïti qui a construit ce rapport
particulier au temps comme l‟explique Ralph Ludwig dans Écrire la « parole de
nuit ». La nouvelle littérature antillaise est donc exprimée par les personnages
vivant encore en Haïti, ayant des connaissances sur leur pays et dont le narrateur
recueille la parole. Si la nuit est ici décrite comme « lieu de la parole créole », il
semble qu‟aujourd‟hui d‟autres espaces tels que la « galerie » ou les espaces
publics concurrencent ce « lieu ». La nuit acquière une dimension inquiétante
dans le roman de Dany Laferrière puisqu‟elle est perçue notamment par la
« mère » comme pleine de dangers. Elle est cependant bien le temps durant lequel
les croyances et les peurs s‟expriment.
L‟abolition de la nuit et du jour est proposée dans nos deux romans : par le
voyage au Pays sans chapeau où il y a toujours de la lumière190 ou par l‟arrivée
aux « Abricots » où, comme nous l‟avons vu, jour et nuit ne semblent plus se
distinguer pour le narrateur. Le premier représente une entrée dans le temps
mythique, l‟homme faisant la connaissance de nombreux dieux vaudous pendant
ce voyage dans un « pays » qui s‟écarte complètement de la réalité temporelle.
L‟abolition dans l‟Énigme du retour n‟est qu‟une simple impression du narrateur
(puisqu‟il y a toujours des jours et des nuits et des « mois » qui passent), se
présentant plus comme le territoire de la réconciliation, où le narrateur cesse
d‟être tiraillé entre les temps et les espaces.
Le temps biographique
Dans ce récit à la première personne, la construction d‟un passé à l‟individu
narrateur passe par une élaboration temporelle. Celle-ci se fait principalement à
l‟aide de l‟indication de durées ou d‟âges. Un des temps de référence est alors la
vie (et la mort) d‟un homme. Les romans de Dany Laferrière s‟inscrivent dans le
temps d‟une vie. Il reconstruit un passé en faisant référence à un temps vécu :
« J‟avais six ans. »191, ou encore « La mort de mon père achève un
cycle »192.C‟est donc en termes d‟époques de vie que pense le narrateur :
l‟enfance, puis sa construction en tant qu‟adulte et enfin ce nouvel état, l‟ « âge
mur » où intervient la mort du père. Par des datations relatives, l‟auteur amène le
lecteur à penser les différentes périodes de la vie du narrateur. Ainsi affirme-t-il
que « cela fait trente ans qu‟ [il] arpente cette rue ».193 Regardant une
photographie prise avant son départ d‟Haïti, le narrateur nous fait sentir le passage
du temps et l‟épaisseur de son vécu en rapportant celle-ci au moment présent :
« des années plus tard ».194 Telle une obsession, le temps de l‟exil revient dans
Pays sans chapeau, « vingt ans » qui apparaissent comme une tranche importante
de vie, pendant laquelle l‟individu a continué de se construire au contact de la
société américaine: « vingt ans de capitalisme dans les veines ».195 Si les
différentes périodes de vies sont mises en oppositions, elles sont conçues comme
des étapes qui ont amené l‟être et l‟individu que le narrateur est aujourd‟hui.
190
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.251 : « -Donc, ici, il n‟y a pas la différence du jour
d‟avec la nuit que vous avez là-bas…
C‟est dans la Genèse : ˝Il y eut un matin, et il n‟y eut plus jamais de soir ».
191
192
Ibid., p.37.
193
En Amérique : Ibid., p.49.
194
Ibid., p.29.
195
46
Le fait d‟exprimer le temps biographique ne sert donc pas simplement à
marquer des périodes de vie ou à opposer la vie d‟avant avec la vie d‟aujourd‟hui,
il est aussi un moyen de construire l‟identité du narrateur par son expérience
passé. Le temps du narrateur se tisse avec le temps des autres. Le pays, les amis
ou la famille ont, pendant le temps de l‟absence, continués à évoluer, à changer.
Dany Laferrière exprime alors l‟absence prolongée de l‟exil comme un temps
important et non négligeable : « il y a un quart de siècle ».196 La périphrase
précédente, pour dire vingt cinq ans marque la distance temporelle de manière
beaucoup plus forte en se référant à une division plus importante de temps que
l‟année, le « siècle ». Il y a le vécu du narrateur, et donc l‟exil dans l‟Énigme du
retour de trente-deux ans, mais aussi, mis en écho, celui des personnages qui sont
restés en Haïti pour vivre l‟absence : « la mienne [mère] a fait pendant trente-deux
ans / sur un calendrier Esso / une croix sur chaque jour / passé sans me voir ».197
La durée de vie – et donc la présence de la mort comme perspective

commune à tous198- oriente le rapport au temps. Le roman s‟appuie non seulement
sur le « calendrier » pour exprimer le temps qui passe mais aussi sur la
perspective de la mort, l‟idée de temps imparti. « Les autres ne font qu‟attendre la
mort »199, affirme le narrateur. La construction de l‟épaisseur temporelle dans le
récit s‟ancre donc à la fois sur un passé biographique (qui appartient au narrateur
mais aussi aux autres personnages200) qui s‟organise en cycles, en périodes, et qui
nous fait sentir le temps qui a passé mais aussi sur le rapport à la mort qui montre
l‟insertion des personnages dans un temps présenter comme cette « machine
infernale » qui ne cesse de se dérouler. Exprimer le temps du vécu dans des
termes de durée (« attendre », « cela fait ») nous fait ressentir à quel point
l‟ancrage temporel de l‟individu est avant tout fait de la sensation du temps qui
passe.
Le temps générationnel
A ces durées qui construisent un temps de l‟individu qui vient au monde et
meurt répond une autre échelle de temps, générationnelle. Celle-ci est présenté, au
contraire du biographique qui semble s‟ancrer dans l‟évolution de chacun par la
construction d‟une expérience, comme un temps cyclique. En effet, les
générations se succèdent et se trouvent confrontées aux mêmes choix. On rejoint
alors l‟idée du temps historique comme permanence dans le temps d‟éléments qui
certes se transforment mais gardent la même essence. Si l‟individu vit une
expérience personnelle, particulière, de manière subjective, celle-ci peut être
rapportée à l‟expérience des autres.201 Prenons pour exemple les destinées
196
197
198
« J‟ai écrit l‟énigme du retour pour montrer quelque chose, pour montrer que « l‟Occident »
n‟arrive pas à accepter que finalement l‟être humain vit un espace-temps qui est donné à tout le
monde entre naissance et mort : ça s‟appelle la vie. »
Rencontre avec Dany Laferrière à l‟université Stendhal. Grenoble 2010
Url : http://podcast.grenet.fr/episode/rencontre-avec-dany-laferriere/.
199
200
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.119 : « Cela fait plus de quarante ans qu‟elle [la mère]
vient ici ».
201
Pour Tzvetan Todorov citant Proust, le temps individuel et particulier doit être rapporté au
temps des autres : « On ne profite d‟aucune leçon parce qu‟on ne sait pas descendre jusqu‟au
général et qu‟on se figure toujours se trouver en présence d‟une expérience qui n‟a pas de
précédents dans le passé. » (Proust) Ainsi, dire qu‟un évènement est singulier revient à dire « le
47
féminines. On peut en effet parler de destinées au sens où, confrontées aux même
choix, aux mêmes situations, la réponse de l‟individu reste la même.202 La tante
décide pour le neveu qu‟il doit partir tout comme la mère du narrateur l‟a fait des
années auparavant pour lui-même.
« La grand-mère Da. Ma mère Marie. Ma sœur Ketty. Ces femmes ne s’occupent pas
de l’Histoire mais de la vie quotidienne qui est un long ruban sans fin »203
Tous les personnages féminins restent en Haïti. Aucune n‟a déjà voyagé ou
si c‟est le cas, elle est revenue vivre en Haïti. L‟homme est toujours confronté à la
question « Partir ou rester » tandis que les femmes restent pour supporter la dure
réalité du quotidien. Cette filiation qui se fait de mère en fille et de père en fils est
traitée de manière humoristique dans Pays sans chapeau, où le dieu « Ogou »
affirme que sa fille n‟a pas hérité grand-chose de lui, si ce n‟est son nez : « Telle
mère, telle fille aussi. Deux salopes… ».204 Le temps de la génération d‟avant se
construit par les récits de l‟autre et l‟imagination du narrateur :
Le temps d’avant.
Revoit-elle [la mère] cette époque où elle n’était
qu’une jeune fille insouciante ?205
Le roman pose donc la question de la répétition de l‟histoire et de la

possibilité, pour l‟individu, d‟avoir un destin différent de son ainé. Il construit
ainsi, en remontant dans le temps par le biais de personnages plus âgés (les amis
du père, la mère…), un temps plus lointain, « d‟avant » sa naissance et qui n‟est
vécu que par procuration.
I.B.2.b. Le temps ressenti : établir l’impression de durée

Dans le déroulement de nos deux récits, et surtout dans l‟Énigme du retour,
il n‟y a parfois aucune mention de temps ou de durée. Le lecteur n‟a pas à
reconstituer une chronologie, respectée dans les deux romans (au contraire d‟un
roman comme Nedjma206 de Kateb Yacine où l‟éclatement est total et où les
épisodes s‟emmêlent). Cependant, il doit parfois créer les liens logiques qui
manquent du fait de cette écriture elliptique. La simple juxtaposition lui permet
aussi bien de chercher à rétablir une chronologie plus précise que de créer d‟autres
parallèles (thématiques, de tonalités…).207Si la chronologie n‟est pas
plus grand, le pire » (Todorov). Dany Laferrière, en faisant références aux générations précédentes
déconstruit le raisonnement qui consiste à mettre au centre du roman l‟homme qui a un destin
particulier. Cela aurait pu être quelqu‟un d‟autre, son expérience n‟est pas unique.
A la recherche du temps perdu, Gallimard, La Pleiade, 1987, tome II, p.173cité par TODOROV,
Tzvetan. Les abus de la mémoire. - Paris : Arléa, 1995. – p.38.
202
« Ma mère, puis ma sœur », Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.123.
203
Ibid., p.143-144.
204
205
206
YACINE, Kateb. Nedjma. – Paris : Éditions du Seuil, 1956. – 250p. – (Collection « Points »,
n°247).
207
Il faut « laisser des espaces où les gens puissent compléter », afin « que la personne fasse sa
propre assiette » affirme Dany Laferrière.
http://podcast.grenet.fr/episode/rencontre-avec-dany-laferriere/
Rencontre avec Dany Laferrière à l‟université Stendhal. Grenoble 2010.
48
contraignante, la reconstruction de l‟impression du passage du temps (ou de son
arrêt) dans chaque extrait semble incontournable.
L‟expression du temps vécu se dissocie alors du temps calendaire ou

l‟utilise en le transformant pour dire la sensation du passage du temps d‟un être
dans le monde. Cette impression est toujours changeante et certains déplacement
géographiques ou évènements provoquent un positionnement différent du
narrateur face au temps calendaire208. Le temps passé en exil est vécu dans une
autre temporalité où la valeur des références temporelles change :
L’exil combiné au froid

et à la solitude.
L’année, dans ce cas, compte double.
Mes os sont devenus secs.209
Il s‟avère alors impossible de combler ce « temps passé ailleurs que / dans

son village natal ». Celui-ci est comme déconnecté des références communes : il
« ne peut être mesuré »210. Cette durée vécue se caractérise par son impossible
partage : si chacun est soumis au temps, personne n‟a le même rapport à celui-ci.
« Le temps passe selon des milliers de rythmes individuels, transformant les destins.
Ainsi est-il question des rythmes différents de l’ici et de l’ailleurs, les gens revenant
de l’étranger ayant perdu le rythme du pays. »211
A propos de l‟expression de la durée dans les romans de Dany Laferrière, il

faut remarquer la tentation de ce que nous appellerons le tableau intemporel. Lors
de certaines descriptions le temps est suspendu, offrant tout loisir au narrateur de
développer son écriture sur un seul instant de vécu. Le ralentissement est parfois
poussé jusqu‟à l‟immobilisme. Les paysages décrits lors des voyages en jeep
contrastent avec l‟écriture du déplacement en lui-même, comme si la voiture
s‟arrêtait afin que le narrateur puisse contempler le paysage 212. La description de
la « guinguette »213 se fait grâce à des phrases averbales, en prose. L‟absence de
verbe montre l‟absence d‟action et ainsi la suspension du temps. Dans Pays sans
chapeau, l‟arrêt complet de l‟image est rare, peut être aussi parce que le paysage
s‟efface devant les visages : lorsque le narrateur évoque deux paysannes sur le
bord de la route, elles sont décrites en action et donc dans un rapport au temps qui
passe.214 Le paysage est le lieu de la tranquillité par excellence : ainsi la « mer »
est « langoureusement / allongée le long de la baie / comme une courtisane / à son
jour de repos »215 et « la route donne l‟impression, / au loin, d‟un lac
208
On pourra notamment prendre pour exemple cette métaphore du découpage du temps perturbé :
« Le temps ne se découpe plus / en fines tranches de jours./ C‟est une masse compacte avec une
densité/ plus lourde que celle de la terre. » Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.37.
209
Ibid., p.77.
210
Ibid., p.39.
211
A propos de Pays sans chapeau, MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive
américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003.- p.153, voir aussi « Une journée dure ici une vie. / On
naît à l‟aube. / On grandit à midi./ On meurt au crépuscule./ Et demain, il faut changer de corps. »
212
213
Ibid., p.245.
214
215
49
tranquille»216. Les termes « langoureusement » et « tranquille » signifient le repos
provoqué par un regard porté au loin.
Le récit s‟ancre parfois hors du temps, dans une position réflexive qui bannit
toute référence à un instant précis situé entre un passé et un futur, l‟instant présent
se faisant éternité. Ce style aboutit à l‟abolition des repères temporels à la fois
historiques et vécus. Ursula Mathis Moser écrit que :
« selon le romaniste allemand Harald Weinrich, le présent n’est pas le temps de la

narration, mais celui de la tension intellectuelle, du dialogue, du dire, du reportage,
du commentaire. »217
S‟il y a effectivement une part de « commentaire », des réflexions reflétant

une « tension intellectuelle » chez le narrateur, on peut aussi voir le présent
comme le moyen d‟expression d‟instants d‟éternité. Paul Ricœur affirme dans une
interview :
Ce serait certainement un mythe [la vie éternelle] si nous le pensions uniquement

comme après, comme au-delà C’est d’abord une catégorie du présent. Je crois que
nous faisons des expériences d’éternité toutes les fois que nous vivons une
expérience dont nous avons l’impression qu’elle est fondatrice (…) Il y a des
instants d’une qualité tellement intense que ce sont des grains d’éternité dans un
temps qui passe (…) Je crois que toutes les expériences qui sont des expériences
fondatrices à travers un temps qui lui se défait sont des expériences d’éternité.218
Tous ces moments où l‟impression du passage du temps s‟efface de par la

qualité de l‟instant et son caractère créatif, fondateur pour l‟individu, participe à la
création de l‟intériorité du narrateur. Nos œuvres offrent, en exprimant avec de
nombreuses nuances le vécu du temps d‟un individu, une représentation d‟un être
dans le temps. À cela s‟ajoute la macrostructure de l‟œuvre entière de Dany
Laferrière qui joue des similitudes entre les narrateurs de ses romans219 et offre
ainsi un vécu et une histoire à une figure du narrateur que l‟on peut considérer
comme unique.
I.B.2.c. Les romans et l’œuvre

Chaque roman traite d‟une période particulière de la vie du narrateur.
L‟œuvre se compose à partir de l‟articulation temporelle de ces différents livres.
On peut se reporter aux tableaux synoptiques d‟Ursula Mathis Moser qui montrent
bien la répartition des temps biographiques sur l‟ensemble des romans.220
La question de la composition du corpus de l‟étude menée par Ursula Mathis
Moser sur Dany Laferrière se posait en 2003. Le critique, dans son avant propos,
216
Ibid., p.242.
217
2003.- p.146.
218
Interview de Paul Ricœur « mort et éternité », 1969 :
http://www.youtube.com/watch?v=LBqDySNkEo8.
219
On pourrait étudier plus précisément cette tension entre multiplicité et unité du narrateur dans
l‟œuvre de Dany Laferrière. Pour nous, cette dernière impression domine, malgré les incohérences
que l‟on pourrait relever (voir « temporalités (auto)-biographiques »).
220
Voir surtout le « tableau synoptique II », MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La
dérive américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003. – p.142.
50
émet l‟hypothèse que l‟ « Autobiographie américaine » de Dany Laferrière est
terminée :
« Or, c’est désormais le cas [l’Autobiographie Américaine est complète], Le cri des
oiseaux fous ayant paru en 2000. Depuis, deux textes supplémentaires de réflexion,
nettement moins marqués par les éléments de fiction, ont été publiés et l’auteur a fait
son entrée dans les maisons d’édition européennes. »221
De notre opinion, l‟étude aurait pu aussi inclure L’énigme du retour,

comportant de nombreux « éléments de fiction ». Nous proposons une étude
particulière et qui nous paraît essentielle puisqu‟elle lie de manière évidente
L’Énigme du retour et Le cri des oiseaux fous (1985), faisant du premier une
partie du tout.
Le Cri des oiseaux fous raconte le départ du narrateur d‟Haïti. Le début du

premier chapitre de L’énigme du retour est une réécriture des dernières lignes de
ce roman. Le « retour » ramène au moment du départ et se construit ainsi comme
une suite, un parallèle.
Dix ans plus tard, à Montréal, un coup de téléphone coupe la nuit en deux.
- Allô...
-Monsieur Laferrière ?
-Oui, c'est moi.
-Votre père vient de mourir.
Je m'assois sur le lit.
-Qui parle ?
-L'hôpital de Brooklyn... Votre père vient de mourir, il
y a une heure. Nous avons trouvé votre numéro de téléphone
sur lui...Nous sommes vraiment désolés.
Je ne savais pas que mon père était malade, et je n'imaginais pas non plus
qu'il avait mon numéro de téléphone. Je suis allé voir mon père une fois, à New
York, mais il ne m'a pas ouvert sa porte. Il affirmait qu'il n'avait pas d'enfant puisque
Duvalier a fait de tous les Haïtiens des zombies. C'était aussi la seule fois que j'avais
vraiment entendu sa voix. Elle venait de cette minuscule chambre où il s'était
barricadé. Une voix sans visage.
J'ai appelé ma mère vers six heures du matin, pour lui annoncer la nouvelle
de la mort de l'homme de sa vie. Elle a simplement remarqué que j'avais une voix
étrange.
-C'est l'émotion, maman.

-Non... On dirait que tu as déjà pris un accent, m'a-t-
elle dit doucement avant de raccrocher.
La mort de mon père. La douleur de ma mère. L'accent de l'exil. Ma vie

d'homme commence.222
D'un point de vue temporel, tout d'abord, l'annonce de la mort du père est ici
située dix ans après le départ en exil.223 Le narrateur est bien ici « Mr Laferrière »,
221
Ibid., p.8.
222
Dany Laferrière, Le cri des oiseaux fous. – Québec : Lanctôt éditeur, 2000. – p.345 -346.
51
autrement dit cet extrait confirme l'aspect autofictionnel de l'œuvre malgré la
construction par le roman d'un personnage fictionnel à part entière. La
conversation téléphonique est retranscrite grâce à un dialogue contrairement à
l'Énigme du retour, où « la nouvelle » est simplement évoquée en tant que telle, et
l'accent porté sur la rupture que celle-ci amène. L'extrait évoque en effet nombre
de détails, comme l'heure de la mort, le lieu de la mort que nous n‟apprendrons
que plus tard dans l'Énigme du retour, lorsque le narrateur se rend à l'enterrement
et dans la « minuscule chambre » de son père. L'histoire du lien entre père et fils
est ici détaillée, alors que dans l'Énigme du retour, on sait simplement au départ
que le narrateur n'a pas de souvenirs clairs de son père. La « voix sans visage »,
c'est le « mort de qui je n'ai pas/ tous les traits du visage en tête. » qui clôt le
premier chapitre de l'Énigme du retour. Dany Laferrière construit ainsi, en
réécrivant ce passage, une continuité entre ces deux romans, la « vie d'homme »
est celle qu'il mènera en Amérique, en exil, mais aussi, semble-t-il, l‟expérience
du retour en Haïti, sa terre natale.
Ces deux retours s‟inscrivent donc dans une représentation spatio-

temporelle qui est avant tout celle du narrateur, de son vécu et de ses sens. L‟être-
au-monde est ici représenté comme un jeu dynamique entre plusieurs éléments
auxquels la fiction donne vie. Dany Laferrière utilise la référence à un temps
calendaire, à la cartographie pour créer l‟illusion d‟un narrateur qui s‟est construit
une représentation du monde ancrée dans le réel mais aussi dans l‟imaginaire. En
effet, les mises en tensions, les impressions de durée, l‟espace comme le temps
vécu transforment ces références objectives. La fiction permet l‟effondrement de
certaines « frontières » imposées a priori à la figure du narrateur. La seule qui
demeure est celle de l‟individu et d‟une expérience du monde vue comme
particulière à chacun. L‟intervention d‟autres points de vue permet de mettre en
évidence la subjectivité de toute représentation. Si notre narrateur n‟ « habite »
pas un territoire, il est au monde de manière intense et semble trouver dans
l‟écriture un moyen de dire cet « espace » complexe dans lequel il évolue, écriture
qui peut, comme on l‟a vu, se réaliser à la manière d‟un réseau de romans, d‟une
œuvre au sein de laquelle la contradiction est permise. Il nous faut dès lors nous
interroger sur la capacité de ce narrateur à vivre le monde présent sans basculer
dans ce que l‟on pourrait désigner comme un monde de « re-présentations ».
223
Indication donnée dans le chapitre qui précède dans LCDOF. Dans l'Énigme du retour, aucune
précision ne nous est donnée quant au moment où se déroule l'évènement dans la vie du narrateur,
si ce n'est qu'il est d'ores et déjà « d'âge mur ».
52
II. « Être présent », « être au présent » : l’irréversibilité
et l’impossible retour
La question que nous nous poserons dans cette partie concerne la possibilité
d‟un « retour ». Si le titre d‟un de nos romans pose une « énigme », nous
essaierons de voir comment Dany Laferrière l‟exprime et peut-être la résout.
L‟auteur ne précise pas de quel « retour » il s‟agit dans son titre. Le préfixe « re -»
signifie « le fait de ramener en arrière », « le retour à un état antérieur », « la
répétition », « le renforcement, l‟achèvement »224. Le retour est donc à la fois le
fait de répéter sa présence en un lieu, de revenir à un « état » antérieur, et de
ramener le passé dans le présent. La « représentation » est alors au centre de cette
problématique en tant que terme du présent différant cependant d‟avec celui-ci.
Dans le retour, il y a aussi le « tour » qui porte le sens d‟« achèvement » : il faut
alors se demander si ces romans proposent de « boucler » un temps qui est celui
de l‟exil, ou si au contraire le « retour » a ceci d‟insatisfaisant qu‟il ne répond pas
à sa promesse.
L‟énigme est peut être ce constat d‟un impossible retour dans le passé et de
la condamnation à la simple représentation qui fait face au monde présent. Ces
deux « images » produites parfois sur le même espace mais à partir de deux
sources différentes, la mémoire ou le vécu présent, sont différenciées mais se
confondent dans la représentation (parce qu‟elle ne peut être autre chose) qu‟est
l‟écriture du roman. L‟illusion de la fiction qui permet de les inscrire sur un même
plan ne semble pourtant pas annihiler le sentiment d‟un passé vu comme un pays
lointain et inaccessible.
L‟ « espace », qui désignait jusqu‟au XVIIIe siècle avant tout l‟espace

temporel ne peut être simplement abordé par son aspect géographique. Les
différents lieux construits par Dany Laferrière et que nous avons évoqués
auparavant s‟inscrivent dans un espace au sens le plus global du terme qui fait
exister ce que l‟on appellera des « lieux temporels ». Une véritable dynamique
s‟installe entre mémoire et espace géographique car ces topoi mémorisés du passé
côtoient les lieux présents et doublent sous un même toponyme (par exemple Petit
Goâve qui existe toujours) l‟image que s‟en fait le narrateur. La nostalgie, nous le
verrons, est issue de cette difficulté d‟être « au présent », c'est-à-dire à l‟écoute et
conscient de son être-au-monde immédiat, et non seulement « présent » c'est-à-
dire dans le monde, là, mais se projetant dans un ailleurs. Il faudra alors nous
interroger sur le rôle de l‟écriture et de l‟art en général dans la tentative toujours
renouvelée de vivre l‟instant présent. Pour cela nous étudierons les différentes
figures de l‟écrivain présentes dans nos œuvres et proposerons une lecture de nos
deux romans comme deux tentatives poétiques différenciées tendant à une même
réconciliation.
224
REY, REY-DEBOVE, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Le petit
robert 1. Paris : Dictionnaires Le Robert, 1990.
53
II.A. La mémoire
La mémoire joue le rôle de la « conservation » des images d‟un monde
aujourd‟hui disparu. Elle soulève la question du passé à nouveau présent225.
« Il faut d’abord rappeler une évidence : c’est que la mémoire ne s’oppose nullement
à l’oubli. Les deux termes qui forment contraste sont l’effacement (l’oubli) et la
conservation ; la mémoire est, toujours et nécessairement, une interaction des deux. »226
On s‟efforcera donc de traiter la mémoire sous ses deux aspects :

« effacement » et « conservation ».
Les œuvres de Dany Laferrière s‟organisent autour de plusieurs périodes

marquantes de la vie d‟un homme. L‟enfance, l‟adolescence qui est le temps des
amis et de la découverte de la sexualité, le temps de l‟exil et enfin celui du retour.
Le rapport délicat à la vie de l‟auteur nous pousse à faire appel à l‟analyse
d‟Ursula Mathis Moser qui compare les temps évoqués aux temps de l‟écriture.
Comme nous l‟avons déjà vu, elle divise ainsi les œuvres de D. Laferrière en
« textes de la contemporanéité » (moments racontés proches de la production des
textes, auxquels appartient Pays sans chapeau) et « textes de la mémoire »227.
Nous ignorons où Dany Laferrière a écrit l’Énigme du retour, cependant, Ursula
Mathis Moser avait d‟ores et déjà remarqué que « l‟intention laferrienne d‟écrire
« sur ce qui se passe aujourd‟hui, là où je vis » s‟élargit […] considérablement
vers la mémoire, élément essentiel de toute écriture migrante»228au fil de ses
romans. Le récit d‟un premier retour après une absence de trente trois ans en Haïti
ne peut correspondre au vécu présent de l‟auteur qui s‟y est déjà rendu de
multiples fois, et notamment afin d‟écrire Pays sans chapeau. Dans le premier
cas, le retour lui-même n‟appartient donc pas au passé de l‟auteur (puisque
contemporain de l‟écriture), tandis que dans l‟Énigme du retour, celui-ci fait appel
à des souvenirs, et même peut-être à des ressentis d‟ores et déjà écrits dans Pays
sans chapeau229 pour évoquer ses différentes sensations lors des retrouvailles avec
« son » pays qui semble ne plus être le sien.
On ne développera pas particulièrement cet aspect de l‟analyse mémorielle

qui chercherait à mettre en relation le vécu de l‟auteur et son œuvre pour nous
intéresser à la mise en scène (par le biais du narrateur) du souvenir et de l‟oubli
dans nos œuvres. Nous nous intéresserons tout d‟abord à la place donnée à la
mémoire dans son ensemble pour ensuite étudier plus précisément la présence de
souvenirs ou impressions d‟enfance.
225
Première aporie de la mémoire mise en évidence par Paul Ricœur, comme nous le verrons par
la suite.
226
TODOROV, Tzvetan. Les abus de la mémoire. - Paris : Arléa, 1995. - p.14.
227
Voir « temporalités (auto)-biographiques ».
228
2003. – p.132.
229
On ne proposera pas ici une lecture qui consisterait à établir L’Énigme du retour en
« réécriture » de Pays sans chapeau qui pourrait en un sens être défendue. Nous pensons plutôt
que L’Énigme du retour est un autre travail poétique et personnel, indépendant, entrepris sur le
même sujet avec une distance plus grande et un ressenti différent de celui présenté dans Pays sans
chapeau.
54
II.A.1. L’aporie de la présence de l’absent
St Augustin, cité par Paul Ricœur affirme que « la mémoire est le présent
du passé ». Ce dernier affirme qu'une des caractéristiques de la mémoire
personnelle est de contribuer au « sentiment d‟orientation dans le passage du
temps lui-même». Il évoque un « Triple présent » : présent du passé (mémoire),
présent du futur (attente), présent du présent (intuition, attention).230 Il nous faudra
donc étudier comment sont associés ou dissociés ces différents présents dans
l‟écriture de Dany Laferrière.
II.A.1.a. Le présent de la mémoire

« Je m’étais promis de ne pas regarder la ville
avec des yeux du passé.
Les images d’hier cherchent sans cesse
à se superposer sur celles d’aujourd’hui.
Je navigue dans deux temps. »231
Dany (le narrateur) semble ne pas vouloir chercher à se remémorer des

souvenirs, se différenciant en cela d‟une recherche mémorielle propre aux
autobiographies telles qu‟Enfance de Nathalie Sarraute qui écrit dans son incipit :
« c’est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il
me semble que ça palpite faiblement… hors des mots… comme toujours… des
petits bouts de quelque chose d’encore vivant… je voudrais, avant qu’ils
disparaissent… »232
Il s‟agit alors de fixer des souvenirs, de les formuler pour ne pas les perdre,
pour les faire vivre. Le dialogue entre Nathalie Sarraute et cette voix qui tente au
début du roman de la dissuader d‟écrire ses souvenirs d‟enfance peut être mis en
parallèle avec la citation de l‟Énigme du retour ci-dessus. En effet, le narrateur
s‟était « promis » de ne pas « faire ça »233, mais « deux temps » viennent se
superposer sans qu‟il puisse l‟empêcher. Le souvenir semble intervenir de
manière spontanée et, comme le montre la citation ci-dessus, indépendamment de
la volonté du narrateur. Le but n‟est donc pas de refaire L’odeur du café234 ou Le
charme des après-midi sans fin235, mais bien d‟écrire sur cette sensation étrange
d‟ubiquité dans le temps : le narrateur est « entre deux temps », le présent et un
passé de nouveau présent. Les « images cherchent » à dominer la vision du
présent qu‟a le narrateur.
230
Si la question du devenir et de la mémoire est bien présente dans notre extrait, le « présent du
présent » semble être valorisé par la poétique du narrateur-écrivain. Être au monde et écrire ses
sensations présentes.
231
232
SARRAUTE, Enfance. [1983]. – Paris : Gallimard, 1993.- p.9.
233
Nous pensons alors au dialogue « Non, tu ne feras pas ça », « Si, je le ferai » qui a lieu entre
Nathalie Sarraute et son double mais aussi, dans son souvenir, entre elle et une dame qui lui
apprenait l‟allemand. Il s‟agit du premier souvenir dont elle nous fait part. Les deux dialogues
superposent alors deux temps : celui de l‟écriture et celui du souvenir.
234
LAFERRIÈRE, Dany. L’odeur du café. [1991] – Quatrième édition. Toulouse ; Monaco :
Éditions du Rocher, 2009. – 240p. – (Collection « Motifs », n°135).
235
LAFERRIÈRE, Dany. Le charme des après-midi sans fin. [1997] – –Monaco : Éditions du
Rocher/ Motifs, 2009– 296p.
55
On observe le même phénomène dans Pays sans chapeau. Le passé
ressurgit mais il n‟est pas recherché. Nous sommes donc dans la mnēmē et non
dans l‟anamnēsis.236 Le réel présent (objets, paysages ou personnages) appelle,
évoque (donne la voix) au passé, mais le narrateur ne cherche pas à s‟en souvenir.
Sa volonté d‟être un écrivain « primitif » devrait pousser Dany Laferrière à écrire
tout ce qu‟il ressent du monde et donc à accepter les intrusions du passé dans le
présent, malgré la lutte contre la superposition des temps.
Cependant, il serait dangereux de s‟arrêter sur l‟affirmation d‟une volonté

du narrateur pour conclure sur la présence ou non d‟anamnèse dans nos œuvres.
En effet, la structure même de L’Énigme du retour, le retour « au pays natal »
(soutenu par de multiples références à Césaire), à Port-au-Prince (ville de
l‟adolescence), à Petit-Goâve (village de l‟enfance), puis à Baradères (village du
père) établit un parcours géographique mais aussi et peut-être surtout temporel de
retour aux sources, aux origines. Le départ des lieux plusieurs années auparavant
fait du retour sur place une sorte de recherche mnémonique. « J‟ai finalement pris
la décision d‟y aller seul»237, nous dit le narrateur alors qu‟il s‟apprête à se rendre
à Baradères. Cet isolement volontaire fait de cette visite au « pays natal » de son
père un pèlerinage. Cet endroit n‟appartient pas à sa mémoire, mais à celle de son
père. On observe donc une envie de reconstruire le personnage paternel, de
trouver des éléments qui lui permettraient de savoir qui il était, où il avait vécu.
Plus simplement, lorsque le narrateur retourne à Petit-Goâve, il part à la

recherche de la maison de son enfance238. Il cherche à reconnaître l‟endroit, à
retrouver l‟image. Revenir représente en quelque sorte la quête du souvenir lui-
même, la recherche de ces intrusions du passé dans le présent, de ces prises de
conscience d‟empreintes que l‟on avait oubliées mais qui étaient présentes en
nous, comme par exemple :
C'est par le bruit que la Caraïbe

est entrée en moi.
J'avais oublié ce vacarme.239
A l‟île s‟ajoutent les images d‟une ex-île connue avant l‟exil (la sortie de
l‟île en l‟occurrence) du narrateur. Par ce jeu de mot sans prétention puisqu‟il ne
correspond aucunement à une racine étymologique, nous faisons apparaître la
double valeur temporelle et géographique du préfixe ex- : « hors de » et
« antérieurement »240.
236
« Le second couple d‟opposés est constitué par la paire évocation/recherche. Entendons par
évocation la survenance actuelle d‟un souvenir. C‟est à celle-ci qu‟Aristote réservait le terme
mnēmē, désignant par anamnēsis ce que nous appellerons plus loin recherche ou rappel. Et il
caractérisait la mnēmē comme pathos, comme affection : il arrive que nous nous souvenions, de
ceci ou de cela, en telle et telle occasion ; nous éprouvons alors un souvenir». Tandis que : « Qui
cherche ne trouve pas nécessairement. L‟effort de rappel [qui se rapproche de l‟anamnēsis selon
Aristote] peut réussir ou échouer. »
RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil, 2003. – p.32.
237
238
Ibid., p.255.
239
Ibid., p.128.
240
Article « ex » in REY, REY-DEBOVE, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue
française. Le petit robert 1. Paris : Dictionnaires Le Robert, 1990.
56
On observe ainsi un double mouvement : volonté de sentir au présent, de
se laisser « être » dans un « paysage »241 que l‟on a quitté il y a longtemps et
« retour » énigmatique vers des terres qui appartenaient au passé, que l‟on
redécouvre et qui nous permettent de nous redécouvrir nous même. L‟ « énigme »
est celle de la terre retrouvée, mais aussi d‟une mémoire réactivée, d‟un « moi »
que l‟on avait oublié, « comme s‟il s‟agissait de quelqu‟un d‟autre »242 dit le
narrateur à propos de la période vécue à l‟étranger.
Le souvenir est un récit qui vient non pas du monde extérieur mais bien
d‟une « image » intérieure. Le monde est perçu par « images » et il y a conflit
avec les « images » qui refont « surface ». Cette dernière expression appartient à
la métaphore courante de la navigation (métaphore spatiale) pour exprimer les
déplacements sur l‟axe temporel, nous laissant ainsi imaginer le temps non plus
comme profondeur mais bien comme une deuxième extension spatiale. Elle laisse
penser que ces « images » auraient toujours été présentes mais enfouies quelque
part en nous. La mémoire inconsciente se manifeste suite à certains stimuli que
nous essaierons de déterminer concernant nos deux œuvres.
II.A.1.b. Du présent au passé

Comment ces deux romans mettent-ils en scène le « retour » de temps
passés dans le présent ? Quels sont les éléments qui provoquent la « mnēmē »?
La première possibilité est de rencontrer un objet qui appartient au passé

comme au présent. C‟est la reconnaissance d‟un élément qui a persisté dans le
temps jusqu‟à aujourd‟hui. Certains, rencontrés au cours de ces « retours »,
appellent la mnēmē. Par exemple les robes de Da243 qui font l‟objet d‟un
paragraphe particulier244 dans Pays sans chapeau ou encore les « voix
mélodieuses / des marchandes » qui le ramènent aux « contes chantés» de son
enfance. Dans le premier cas, les choses sont restés strictement les mêmes, tandis
que dans le second, les souvenirs sont évoqués par le biais d‟un rapprochement
entre l‟objet présent et l‟objet passé qui ne sont pourtant pas les mêmes. Un
élément particulier de la chose amène le narrateur à repenser à cet autre élément
du passé, mettant ainsi en évidence ce que les deux ont en commun : l‟oralité.
Se revoir plus jeune dans les autres est un autre phénomène mémoriel : dans
l‟Énigme du retour Dany Laferrière se reconnaît dans un groupe d‟adolescents qui
lui rappellent son « moi » d‟avant.
Ils jouaient aux cow-boys et aux Indiens. Il y a quatre décennies je me retrouvais

dans le groupe des Indiens. On descendait la colline en brandissant nos
tomawakhs.245
Le marqueur « il y a quatre décennies » met en évidence une distance

temporelle importante. Le choix de parler en « décennies » et non pas en années
241
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.82 : « Cela fait si longtemps que je ne / fais pas partie
d‟un tel paysage ».
242
Ibid., p.167 : dialogue avec la femme irlandaise de son ami sur la possibilité de vivre dans une
autre culture que la sienne.
243
244
Ibid., « Les objets », p.24.
245
57
montre l‟éloignement inexorable de cette époque (comme nous avions pu le voir
pour les « siècles » auparavant). Le récit à l‟imparfait, qu‟on parle du temps de
son adolescence ou du moment où il regarde ces adolescents jouer opère ici une
continuité. L‟écriture elle-même exprime cette première aporie de la mémoire,
présence du passé. Le passage du « ils » au « je » montre bien l‟identification et
le changement de référent, du monde qui entoure le narrateur à sa mémoire
personnelle, individuelle.
Si le passé se manifeste par la présence d‟objets ou de sujets évocateurs, il

faut remarquer que souvent une sensation de présence au monde à nouveau
éprouvée fait revivre des moments passés au narrateur et le renvoie
paradoxalement à des choses absentes. Dans ces moments-là se tisse un lien très
ténu entre le moi d‟aujourd‟hui et d‟hier, puisque le corps est placé dans une
situation similaire, le temps semble être « de retour ».
Ce rayon de soleil
qui réchauffe ma joue gauche.
La sieste de midi d’un enfant
pas loin de sa mère.
A l’ombre des lauriers roses.
Comme un vieux lézard
qui se cache du soleil.246
On remarque ici le passage de la première personne à la troisième

personne. Cette distance prise par rapport à soi-même construit une sorte
d‟autoportrait intemporel du narrateur. Cet enfant n‟est plus lui, il est donc autre
et il est en même temps dans la même position que le « moi » d‟aujourd‟hui. En
effet, le paragraphe précédent relate l‟endormissement progressif du narrateur
devant la « fenêtre givrée ». Il y a donc une projection due au sommeil «Vers le
sud », les images de l‟enfance reviennent. La chaleur ressentie fait le lien avec
l‟enfance représentée par le « sud ». D‟un stimulus particulier nait donc le
souvenir.
II.A.1.c. L’émotion du monde

Les « émotions » sont sources d‟identification avec le « moi » d‟avant,
puisqu‟il s‟agit de mouvements intérieurs qui parfois réveillent des chemins
sensitifs connus. Le corps est support de la mémoire dans l‟œuvre de Dany
Laferrière, bien plus que l‟esprit. Cet aspect accompagne le fait qu‟il ne s‟agisse
pas d‟un travail de mémoire mais bien d‟un travail sur le présent, composé à la
fois des choses d‟aujourd‟hui et des projections d‟hier. A plusieurs reprises, le
corps reconnaît un « état » passé :
Le bruit du lézard se faufilant dans l’herbe haute. Une émotion de mon enfance.247
La pluie galope vers moi.

J’entends sa musique.
Une émotion qui remonte à l’enfance.248
246
Ibid., p.34.
247
248
58
Les deux extraits ci-dessus sont des exemples d‟évocations d‟une sensation
éprouvée « à l‟identique ». Le premier supprime toute référence à un temps en
utilisant le participe présent, décrivant une action non située. L‟expression « mon
enfance » introduite comme complément du nom marque l‟appartenance de cette
« émotion » (« bruit ») à l‟enfance, au temps passé. Le narrateur arrive « à temps
pour voir ce lézard » si bien que ces retrouvailles (permises par l‟atemporalité de
la présence du lézard) deviennent le symbole d‟un retour qui a réussi. Le second
extrait débute aussi par l‟évocation des perceptions (« J‟entends ») : l‟auteur
utilise une métaphore (la pluie comparée à un cheval galopant) montrant que nous
sommes alors dans l‟expression de la sensation et non dans la mimesis d‟un
monde objectif. Cette émotion s‟inscrit dans le présent et de manière égocentrée
puisque la première personne est exprimée, tout comme dans la première citation
par le biais du possessif. L‟utilisation du verbe « remonte à » montre la
permanence de la trace laissée par cette émotion dans le corps du narrateur, trace
qui est elle aussi marquée temporellement comme appartenant à l‟enfance. Les
deux extraits expriment donc l‟appartenance au passé corporel d‟une émotion
vécue au présent; le mouvement ne s‟arrête pas à la sensation mais remonte
jusqu‟à la mémoire qui signale la similarité entre les deux expériences.
La présence d‟instants qui sont pourtant absents par le biais du souvenir

permet d‟intégrer le vécu d‟un homme qui n‟est pas seulement présent au monde
mais qui vit de constants allers-retours entre ce qu‟il porte en lui et ce qu‟il vit du
monde. Le rapport du narrateur à sa mémoire est double : elle envahit son
« présent du présent » ou « du futur » et donc en cela est indésirable et pourtant il
tend, par elle, à retrouver les éléments qui le font souffrir par leur absence.
II.A.2. Transformations
La conservation du passé dans notre mémoire pose la question de la forme
sous laquelle ce passé reste présent. La photographie, support qui est utilisé dans
ces romans pour montrer des images du passé, ne semble pas une image exacte
pour qualifier la mémoire. Celle-ci, depuis Platon, a souvent été considérée
comme une question empreinte :
Eh bien, accorde-moi de poser, pour les besoins de ce que j’ai à dire, qu’est contenu
en nos âmes un bloc malléable de cire […] c’est là un don de la mère des Muses,
Mémoire […], nous imprimons sur lui ce que nous voulons nous rappeler.249
La peur est cependant de perdre cette trace, ou bien de la voir se modifier à

l‟excès250.
249
Platon, le Théétète, texte établi et traduit par Michel Narcy, Paris : Flammarion, 1995. Cité par
RICOEUR, Paul in La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil, 2003. – p.10.
250
On touche ici au problème de la définition de la limite entre mémoire et imagination : la
première est en effet toujours suspectée de n‟être pas autre chose que la seconde. Cependant,
Ricœur propose de les différencier fondamentalement par la visée « véritative » de la mémoire et
son référent passé « qui a existé ». Le narrateur lui-même évoque un passé qui semble bien réel,
cependant souvent évoqué dans des situations de somnolence dans l‟Énigme du retour. L‟auteur,
dégagé de tout pacte autobiographique, construit un phantasme ou fantasme de son passé. Face à
une attitude de méfiance à l‟égard de la fiction, l‟auteur répond en l‟assumant pleinement.
L‟écriture d‟un « je » passé peut-elle satisfaire à l‟exigence de fidélité de la mémoire ?
59
II.A.2.a. Superposition, comparaison, confusion des temps
Le « retour » qui caractérise nos deux romans appelle à de constants allers-
retours entre l'avant et l'après. C'est la permanence de l'être mais aussi de l'île à
travers le temps (transformés, métamorphosés) qui permet une comparaison des
deux temps. On distingue alors :
-des choses qu‟on ne perçoit/comprend plus : soit il s'agit d'un oubli, soit il
s'agit d'un changement du lieu.
-qu‟on perçoit encore et de la même manière (qui correspondent à

l‟empreinte laissée dans l‟esprit) et qui sont l‟expression du phénomène de
reconnaissance (« Je reconnais »), c‟est la « mémoire heureuse »251
Ma mère sourit. Sommes-nous en 1976 ou en 1996 ?252
-des éléments qu‟on perçoit pour la première fois : alors qu‟ils étaient déjà
là, ce qui démontre un changement de soi ou bien parce qu'il s'agit d'un élément
nouveau : il y a alors changement du lieu.
Une question se pose en arrière plan : celle de savoir où se situe le

changement. La capacité de la mémoire elle-même peut être remise en cause : on
peut imaginer un effacement de l‟empreinte, une simplification trop importante,
ou encore une reconnaissance erronée.
II.A.2.b. Le figement
Nous avons d‟ores et déjà évoqué l‟émotion, qui est un mouvement intérieur
qui semble pouvoir revenir à l‟identique. Cependant, l‟individu est contraint de se
contenter de rapprocher l‟impression laissée par l‟émotion d‟avant à une émotion
présente. Cette absence du passé fonde le rapport forcément ambigu et complexe
de la mémoire au présent. Le souvenir, s‟il n‟est pas mouvement du corps, semble
n‟être plus que des images pour le narrateur. L‟absence de mouvement, d‟émotion
est la première étape de l‟oubli, l‟une des raisons du manque du passé.
Les « visages », les « paysages » se figent en « images » qu‟il faut décrypter

à nouveau. L‟absence due à l‟exil ne permet pas de voir évoluer les choses
progressivement et imposent au narrateur de comparer deux images (une présente,
une passé) sans connaître l‟histoire de la métamorphose. Parfois, l‟image est issue
d‟un support comme la photographie et apparaît énigmatique, la projection d‟un
mouvement sur cette immobilité se révélant impossible. Le narrateur se livre alors
à une interprétation des divers éléments de la photographie.
Ma sœur et moi, on se complète bien. La seule chose qu’on n’a jamais su partager
c’est mon père. Je l’ai toujours soupçonnée de garder pour elle seule des images de
mon père en mouvement. Si de nous deux quelqu’un pouvait se souvenir de son
visage c’est elle, et cela quoiqu’elle soit plus jeune d’un an que moi.253
251
p.78.
252
253
60
Le souvenir du père est un sujet qui est particulièrement sensible dans
l‟Énigme du retour puisque l‟œuvre commence par l‟annonce de la mort de celui-
ci. Le retour en Haïti est conditionné par cette mort (annonce à la mère, voyage
dans le village natal de son père…). A ce moment-là du roman, le narrateur nous
raconte une partie de son enfance et de celle de sa sœur. Ils n‟étaient pas au même
endroit et lui n‟a pas vécu avec son père, à Port-au-Prince. Petit-Goâve, lieu de
son enfance par excellence est donc un premier exil loin du père, une enclave qui
l‟empêche aujourd‟hui d‟avoir un souvenir de celui-ci qui lui serait propre, une
« émotion » qui le ferait revivre. Au contraire, ne reste que des photos. Dans Pays
sans chapeau, le narrateur insiste aussi sur le fait qu‟il n‟a que très peu de
souvenirs de son père : « C‟est toi qui m‟avais dit ça, un jour… Moi, je n‟ai
entendu sa voix qu‟une fois dans ma vie »254. Les « images en mouvement »,
expression qui peut paraître paradoxal, prennent tout leur sens si on estime que
seule une série d‟images (entendu au sens large d‟impressions par le biais des
sens) qui sont liées les unes aux autres par un vécu corporel permettent de
posséder un souvenir en mouvement. Sinon, il faut s‟en remettre à la mémoire de
l‟autre, qui dans le cas de la sœur semble inaccessible, mais possible par la parole
de la mère.
II.A.2.c. Mémoire individuelle et mémoire collective

La construction de son propre passé est aussi, au vu de la place laissée dans
nos deux romans aux propos des altérités, un travail qui s‟articule avec ce que l‟on
pourrait nommer une « mémoire collective », faites de toutes les mémoires
individuelles rassemblées.255 Si certains pensent que la mémoire individuelle se
construit aussi et peut être même uniquement par l‟appropriation d‟une
mémoire « autre », Dany Laferrière marque bien la différence entre ce qui est issu
directement de la mémoire de son personnage (sorte de mémoire directe) et les
souvenirs qu‟il a tiré de récits émanant d‟autres personnages (sa mère, sa sœur…).
L‟absence du pays signifie alors aussi l‟impossibilité de posséder réellement une
mémoire de ce qu‟il s‟est passé pendant ces années en Haïti 256. A de nombreuses
reprises, le narrateur est d‟ailleurs en position d‟impuissance face aux habitants
254
255
Maurice Halbwachs est le premier à avoir utilisé le terme de « mémoire collective ». On peut
citer à ce propos le résumé des enjeux exposé par Paul Ricœur dans une « note d‟orientation » sur
« Mémoire personnelle, mémoire collective » : « C‟est l‟émergence d‟une problématique de la
subjectivité et de façon de plus en plus pressante d‟une problématique égologique qui a suscité à la
fois la problématisation de la conscience et le mouvement de repli de celle-ci sur elle-même,
jusqu‟à côtoyer un solipsisme spéculatif. Une école du regard intérieur […] s‟est ainsi
progressivement instaurée. […] Le prix à payer pour cette radicalisation subjectiviste est élevé :
l‟attribution à un sujet collectif est devenue soit impensable, soit dérivée, voire franchement
métaphorique. Or une position antithétique a surgi avec les sciences humaines […] [C]es sciences
ont mis en place des modèles d‟intelligibilité pour lesquels les phénomènes sociaux sont des
réalités indubitables. » Celui-ci tente dans son essai de démontrer la « constitution mutuelle et
croisée » des deux mémoires. RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris :
Editions du Seuil, 2003. – p.112-115.
256
On pourrait faire dire au narrateur de Dany Laferrière ces propos de Halbwachs : « Quand je les
évoque [les évènements], je suis obligé de m‟en remettre entièrement à la mémoire des autres, qui
ne vient pas ici compéter ou fortifier la mienne, mais qui est la source unique de ce que j‟en veux
répéter ». Ce savoir peut augmenter « par la conversation ou par la lecture », « je peux les
[évènements] imaginer ; il m‟est bien impossible de m‟en souvenir».
HALBWACHS, Maurice, La Mémoire collective, p.36-37 cité par Jeffrey A.Barash « Mémoire et
politique » in Histoire et mémoire. [Coordonné par Martine VERLHAC]. Grenoble : CRDP de
l‟Académie de Grenoble, 1998. –p.53
61
qui n‟ont pas quitté l‟île et lui rappellent que son absence le prive de toute
possibilité de comprendre Haïti aujourd‟hui.
En intégrant leurs paroles, en enquêtant, en proposant l‟écriture immédiate

et subjective d‟un pays tel qu‟il se « présente » à lui, Dany Laferrière parvient
pourtant à nier cette impossibilité. Il ne cherche pas la vérité sur son pays mais
bien à dire tout ce qu‟il pourra en dire, en tant qu‟individu qui porte avec lui une
histoire personnelle. Écrire le pays en n‟ignorant pas ce que sa mémoire lui
présente est une forme de sincérité envers le lecteur. L‟auteur nous dit ainsi qu‟il
sait d‟où il écrit et que l‟Haïti qu‟il nous présente ne peut être « Haïti » dans
l‟absolu. Dans ce présent écrit est inclus le passé actualisé par la mémoire
individuelle, par d‟autres mémoires (qui parfois entrent en contradiction avec la
première, mais ne sont jamais refusées).
La mémoire collective se manifeste principalement sous la forme d‟une

addition de mémoires individuelles. Contrairement à la tradition haïtienne de la
transmission d‟une mémoire collective orale, l‟auteur affirme l‟effacement de la
communauté face à l‟individu. S‟il y a présence d‟une mémoire collective
(notamment par l‟intervention discrète de figures telles que Toussaint Louverture,
par le biais des croyances vaudous), si la mère continue de faire le récit oral de ce
qu‟il se passe dans le pays, des explications qu‟on peut en donner, nos deux
romans confrontent avant tout des visions personnelles du monde présent.
Lorsque la mémoire va ramasser du bois mort, elle rapporte le fagot qui lui plait. Cette sagesse
populaire signifie que la transmission orale ne retient que les évènements relatifs à la
vie sociale en cours ; un fait passé dont une société ne peut plus tirer de conclusions
pour le présent est rapidement oublié.257
L‟utilisation de la mémoire collective semble être ici la même : si celle-ci ne

concerne plus le présent, elle n‟est pas évoquée. La présence dans Pays sans
chapeau des proverbes haïtiens montre l‟importance d‟une certaine sagesse
haïtienne encore aujourd‟hui. La voix du peuple entre dans l‟œuvre, cependant
toujours en exergue et isolée du reste du texte. L‟auteur refuse d‟effacer les
individus et leurs vies devant la voix collective et met les uns et les autres en
dialogue.
Il est donc difficile de savoir ce qui a vraiment changé puisque la mémoire

transforme le passé, le simplifie, s‟approprie la mémoire des autres. La présence
d‟une image ne peut garantir son caractère entier et fidèle. Dany Laferrière met en
évidence cette transformation et travaille sur l‟expression de l‟oubli qui est une
transformation radicale mais aussi de l‟absence.
II.A.3. Oubli et absence

La problématique de l‟oubli, nous allons le voir, est aussi celle de la perte :
l‟écriture s‟impose alors comme un moyen de l‟éviter, d‟arrêter la transformation
(qui peut être vécue comme une déformation) incessante du passé. La mémoire,
même infidèle, s‟avère pourtant plus rassurante que l‟absence.
257
Ralph Ludwig in Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise. [dir. Ralph
Ludwig].- Paris : Gallimard, 1994. – p.16.
62
II.A.3.a. L’écriture et l’oubli
L‟enfance est très présente dans l‟Énigme du retour ; moins dans Pays
sans chapeau mais elle est traitée comme un tout dans les deux romans. Aucun
élément ne semble incohérent par rapport aux autres dans son évocation. Cette
période apparaît comme une unité fondamentale, un instant d‟ « éternité », une
fondation solide.
« Toute mon enfance me monte à la tête »258 nous dit le narrateur qui respire
l‟odeur du café. L‟‟adjectif « toute » montre bien ici l‟unité de l‟enfance. De plus,
elle est évoquée sous les termes « mon enfance », qui signifie la particularité et la
cohésion de cette époque. Les souvenirs se concentrent sur très peu d‟objets, de
lieux. Cette simplification du temps passé dans une représentation uniforme
montre l‟effet du temps sur les souvenirs. Celle-ci semble typique du phénomène
de contraction que décrit Bergson dans Matière et mémoire
[L]a « subjectivité » des qualités sensibles consiste surtout dans une espèce de
contraction du réel, opérée par notre mémoire. Bref, la mémoire sous ces deux
formes, en tant qu’elle recouvre d’une nappe de souvenirs un fond de perception
immédiate et en tant aussi qu’elle contracte une multiplicité de moments, constitue le
principal apport de la conscience individuelle dans la perception, le côté subjectif de
notre connaissance des choses 259.
L‟unité qui est évidente nous ramène aux éléments qui ont été abandonnés
par la mémoire, nous impose de nous questionner sur l‟oubli, sur la manière dont
la mémoire a sélectionné les données pour construire cet effet « lissé ». Le temps
qui passe peut provoquer l‟oubli et surtout la peur de l‟oubli, car la conscience
d‟avoir pu oublier des choses pose problème à l‟individu :
Quand on rentre au pays après un si grand nombre d'années d'absence, on a peur de

ne pas reconnaître un vieil ami.260
Cette peur est issue d‟un sentiment de culpabilité, et suivie d‟une réflexion
sur la mémoire au sein même des romans. Sentiment de culpabilité car on ne sait
jamais ce qu‟on aurait du retenir et qu‟on n‟a pas « enregistré » comme pourrait le
faire une machine261. Si Dany Laferrière écrit sur sa « machine », sur sa vieille
« Remington », peut être le fait-il aussi pour enregistrer ce qu‟il a encore en
mémoire, en tête aujourd‟hui et qu‟il pourrait bien perdre demain. L‟écriture
s‟impose donc comme un ultime moyen de faire vivre les personnes, les choses
qui ne sont plus et ne seront plus. Elle permet de préserver les choses du passage
du temps, d‟inscrire son univers du moment comme un témoignage d‟un instant
qui peut être sera oublié plus tard. C‟est une « subjectivité » qui est exprimée par
le biais de l‟intervention de la mémoire dans la représentation du monde. Dany
Laferrière affirme dans une interview262 que l‟écrivain peut oublier l‟état dans
258
259
BERGSON, Henri. Matière et mémoire. [1939]– Huitième édition. Paris : Quadrige/PUF, 2010.
– p.31.
260
261
On peut se référer ici à l‟épisode de l‟interview dans l‟Énigme du retour où le narrateur fait
remarquer qu‟il n‟est pas dans la tradition d‟un tel rendez-vous d‟utiliser une « machine » qui
« enregistre » les propos.
262
VASILE, Beniamin. L’autodidacte et le processus de création. Paris, L‟Harmattan, 2008.
« Entrevue », p.243-273.
63
lequel il a écrit son œuvre et le lecteur lui apporter quelque chose lorsqu‟il
retrouve cet état à travers l‟écriture. Écrire est alors un moyen d‟être capable de se
remémorer un état, par une auto-relecture ou par l‟intermédiaire des lecteurs.
II.A.3.b. Le temps et le souvenir « marquant », l’oubli

problématique
Ponctuellement apparaissent dans les œuvres des propos généraux sur le
temps qui passe, sur la mémoire qui fait défaut.
Les visages autrefois aimés s’effacent

au fil des jours de notre mémoire brûlée.
Le drame de ne plus reconnaître
même ceux qui nous furent proches.
L’herbe repousse, après l’incendie,
afin de camoufler toute trace du sinistre.263
Ce fragment se situe entre deux autres, l‟un sur le thème du vaudou, l‟autre
sur une réflexion en termes d‟oppositions (non pas entre pays mais entre ceux qui
voyagent et ceux qui ne voyagent pas). Il n‟a donc pas de rapport évident avec le
texte immédiatement à son contact.264 Il intervient dans le chapitre « Le bon
moment » qui débute par l‟évocation du départ. Cette réflexion précède donc le
retour, anticipe les difficultés que le narrateur pourra éprouver à relier le temps
présent avec une mémoire douteuse, cette pensée s‟impose à son esprit, et à son
texte. La métaphore filée de l‟ « incendie », du « sinistre » caractérise l‟oubli
comme dramatique. La mémoire « brûlée », le verbe « effacer », tout le
vocabulaire utilisé rejoint l‟idée de perte. Et le pire est peut-être cette « herbe »
qui « repousse », métaphore de l‟oubli de l‟oubli lui-même. Ce qui « repousse »
cache ce qui a été brûlé, et cela correspond bien à notre idée de passé « lissé » par
le temps. L‟autre perspective est affective : quels qu‟aient pu être nos rapport à
ces personnes que l‟on a oublié, il est possible qu‟elles soient sorties de notre
mémoire.
Apparaît ici la problématique de la « reconnaissance » dans le sens où

reconnaître n‟est pas simplement faire un lien entre passé et présent et réaliser
l‟identité dans le temps de quelqu‟un ou de quelque chose. Elle est aussi une
« reconnaissance » au sens de « gratitude », car ce qui nous a « marqué » est par là
même reconnu comme important pour nous. L‟absence totale de souvenir peut
révéler l‟insignifiance d‟un instant ou d‟une personne. La souffrance face à
l‟absence de souvenirs permet de rétablir l‟importance d‟une personne ou d‟un
évènement.
Ainsi, la cohérence ressentie en ce qui concerne la période de l‟enfance ne

vient pas de la fidélité d‟une mémoire qui, au contraire, lisse parce qu‟elle est
263
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.41 .
264
La fragmentation des œuvres permet de ne pas s‟attarder, se morfondre dans un temps passé. Le
lecteur est amené à passer de thèmes en thèmes, de réflexions en réflexions, de paysages en
paysages. L‟écriture avance, elle aussi, et met en forme le vécu passé et présent de manière très
dynamique. En réponse à cette mémoire aléatoire s‟impose donc une écriture de
l‟ « immédiateté ». Le souvenir ne prend sa place dans l‟œuvre que parce qu‟il est une composante
du temps présent, du vécu présent, que parce qu‟il est « présence du passé ».
64
partielle et inégale. Parfois, elle s‟exprime de manière forte et projette le passé sur
un présent qui s‟efface, d‟autre fois, elle ne peut fournir qu‟une vague sensation.
Des images du fond de l’enfance

déferlent en vagues sur moi
avec une telle fraîcheur
que j’ai la nette sensation de voir
la scène se dérouler sous mes yeux.265
Ou encore,
Je me souviens d’un autre détail

à propos de cette photo de mon père
mais si minuscule que ma mémoire
ne parvient pas à bien le cerner.
Tout ce qui me reste c’est le souvenir
d’un moment de plaisir.266
La mémoire, si elle n‟est pas réellement aléatoire, ne nous fournit pas les
raisons pour lesquelles restent « gravées » certains éléments et pas d‟autres. Et
surtout, se souvenir ne veut absolument pas dire que l‟on se souvient « bien », que
l‟empreinte laissée par le passé est fidèle, ni que la reconnaissance est « juste ».
Dans les deux citations ci-dessus, qui sont juxtaposées dans l‟œuvre, nous avons
deux exemples très différents de la manifestation du passé dans le temps présent.
Dans un cas, le passé envahit littéralement le présent de manière irrépressible, la
métaphore des « vagues » montrant la puissance et l‟inexorabilité du phénomène,
le pluriel à « images » exprimant la quantité importante de souvenirs. Dans la
deuxième citation, au contraire, la mémoire est incomplète et ressentie comme
telle : il ne s‟agit que d‟un « détail », d‟une dimension « minuscule ». Seule est
restée la sensation éprouvée sur le « moment ». En effet, lorsqu‟est évoquée la
figure du père, la mémoire perd de sa puissance.
II.A.3.c. Des absences

Nous étudierons ici quelques figures de l‟absence qui nous semblent
essentielles dans ces romans : le père, l‟absence durant l‟exil de la mère et du
pays.
La figure de la mère est omniprésente, et son pendant absent est le père.

L‟une renforce par contraste le sentiment d‟absence de l‟autre. Pays sans chapeau
n‟est pas un roman sur le « père » en particulier alors que l‟Énigme du retour
débute par la nouvelle de sa mort et le début d‟un nouveau « cycle » de vie, le
sentiment d‟absence de souvenirs du père est exprimé. La mémoire de l‟autre
entre alors en jeu : la mère dans Pays sans chapeau, la mère, la sœur, les oncles,
et les amis du père dans l‟Énigme du retour.
Je n’ai aucun souvenir

de mon père dont je sois sûr.
Qui ne soit qu’à moi.
Il n’y a aucune photo
de nous deux seuls ensemble.
265
266
Ibid., p.38.
65
Sauf dans la mémoire
de ma mère.267
Le retour à la ligne entre « mémoire » et « de ma mère » met bien en

évidence l‟extériorité de l‟image du père. Ainsi, rien n‟est « sûr », la mémoire
personnelle est accusée d‟avoir failli. La négation restrictive « ne soit qu‟à moi »
met en évidence la souffrance liée à ce vide, à cet oubli du père. L‟absence d‟un
autre support comme une photographie impose au narrateur de s‟appuyer sur la
seule mémoire de sa mère. La poésie semble ici laisser l‟espace au non-dit, il n‟est
pas dit que le narrateur souffre de cet absence, il n‟est pas dit que la seule
mémoire de sa mère lui semble insuffisante et fragile. Cependant, les blancs
typographiques et le rythme donné à la phrase lui donnent une résonance
particulière. Le vide est ressenti par le lecteur qui butte à chaque fin de vers sur
l‟absence, le blanc. Ainsi s‟exprime la souffrance : le vide signifie l‟absence, dans
son passé, d‟un vécu avec son père.
Au début de l‟Énigme du retour, lorsqu‟il assiste à l‟enterrement, le

narrateur dit : « C‟est la première fois / que je le vois de si près. »268 . Est-ce
vraiment la première fois ou bien ne s‟en souvient-t-il pas ? En tout cas, il vit
l‟instant comme une première fois car il n‟a aucune trace dans sa mémoire d‟une
scène semblable. A travers cette affirmation se dessine la souffrance d‟avoir été
maintenu dans l‟absence d‟un être cher : tout d‟abord du fait d‟avoir vécu avec sa
grand-mère à Petit-Goâve, puis avec l‟exil de son père, et enfin à cause de la
douleur insupportable de l‟exil qui a poussé celui-ci à renier sa vie d‟avant et à
refuser de lui ouvrir sa porte en Amérique.
Cet épisode obsédant fait l‟objet d‟un récit dans les deux romans : « la petite
chambre de Brooklyn »269 dans l‟Énigme du retour, et dans le chapitre « le lit » de
Pays sans chapeau270où un dialogue se noue au moment du coucher entre la mère
et le fils durant lequel celui-ci lui raconte sa visite infructueuse à son père. Dans le
premier cas il est raconté à l‟imparfait, le narrateur visitant la chambre où son père
avait vécu se rappelant la scène, dans le deuxième un dialogue restitue les paroles
de son père car il en fait un récit précis à sa mère. Le dialogue avec son père est
d‟ailleurs introduit sans marques particulières. Au début les répliques du narrateur
et de sa mère sont alternées puis le récit de cette rencontre commence et les
répliques du père remplacent celles de la mère. La voix du père se fait alors
entendre à travers la voix du fils, au même niveau d‟énonciation. « Depuis douze
ans, j‟ai cette conversation qui me trotte dans la tête »271 affirme le narrateur.
L‟enfance est réduite, dans une périphrase au manque du père : « Tout me

ramène à l‟enfance. / Ce pays sans père. »272. Lorsque le narrateur voit un enfant
qui attend son père, il repense à sa propre enfance et évoque son manque :
« J‟aurais tout donné pour rater / un match avec mon père »273. Le conditionnel
267
Ibid., p.290.
268
Ibid., p.64.
269
Ibid., p.67-68.
270
271
Ibid., p.244.
272
273
Ibid., p.29.
66
passé, rarement utilisé dans ce roman, est ici employé pour mettre en relief le
regret, la mélancolie.
A l‟éloignement du père fait écho l‟éloignement de la mère, du pays,

pendant vingt ou trente trois ans.
Simplement pour t'entendre dire que les carottes, c'est bon pour les yeux.274
L‟homme qui parle alors à sa mère après lui avoir demandé de préparer des
carottes qu‟il n‟aime pas est soulagé de retrouver sa mère telle qu‟il l‟a quittée, de
l‟entendre répéter des propos tenus au quotidien dans le passé et qui viennent
confirmer ses souvenirs. La mère qu‟il retrouve et dont il sent, a posteriori, à quel
point son absence a pu peser sur sa vie est aussi son pays. «Tu ne peux pas savoir,
tu n'étais pas là »275, réplique-t-on au narrateur.
Il a donc été impossible pour le narrateur de se construire une mémoire sur

ce qu‟a été Haïti pendant toutes ces années, d‟assister à son évolution ou à celle de
ses proches. Toute cette période d‟absence est occultée dans nos deux romans :
l‟Énigme du retour rétablit certes une référence à l‟Amérique mais dans l‟optique
de préparer le « départ », dans Pays sans chapeau, on ne sait rien de cet exil, il
apparaît comme un temps « absent ». Le narrateur fait à peine allusion à « des
temps durs » en s‟adressant à sa machine à écrire qui a partagé toutes ses
aventures d‟alors.
L‟absence se présente sous différentes formes : ce qu‟on n‟a jamais vécu, ce

dont on ne se souvient pas (c‟est l‟oubli), et, dans nos romans, ce dont on ne parle
pas, ce qui semble faire l‟objet d‟un tabou (la vie en exil).La mémoire, source
d‟inquiétude, s‟apparente à cette absence qui est un vide que rien ne peut combler,
l‟imagination pouvant s‟y substituer mais de manière incomplète et décevante.
Cette absence, c‟est aussi celle du passé : comment retrouver un temps similaire,
si ce n‟est par la possibilité de rêver et d‟écrire ses rêves ?
II.A.4. Souvenirs d’enfance : « du temps que je veillais tard avec ma

grand-mère / sur la galerie de notre maison à Petit-Goâve. »276
Il faut tout d‟abord signaler l‟existence de deux œuvres de Dany Laferrière
faisant appel à la période de l‟enfance : L’odeur du café et Le charme des après-
midi sans fin. Elles font le récit d‟une enfance passée à Petit-Goâve en compagnie
de Da, la grand-mère du narrateur « Dany », surnommé alors « Vieux os ». Dans
la première, le narrateur nous parle surtout de ce temps passé avec sa grand-mère,
sur la galerie et autour de la maison ; dans le second, le narrateur raconte sa vie
avec ses amis, la découverte de la ville et la fin de cette période d‟enfance à
proprement parler avec son départ à Port-au-Prince. Le roman L’odeur du café
(1991) est antérieur à la rédaction de Pays sans chapeau (1996), viendra ensuite
Le charme des après-midi sans fin (1997) et en dernier L’énigme du retour
(2009).
274
275
Ibid., p.102.
276
67
Ces souvenirs d‟enfance sont les plus lointains dans le temps, a priori donc
les plus difficiles d‟accès et ils semblent pourtant s‟imposer avec évidence et
représenter un idéal : celui d‟un temps primitif, d‟images qui ne sont finalement
qu‟impressions, couleurs, où la perspective, bien que déformée construit une
présence bien particulière. Écrire l‟enfance n‟est peut être pas tant la re-vivre que
souffrir de son absence et de la perte des souvenirs, de l‟oubli. Le « moi » passé
est celui qui réalisait ce que recherche le narrateur aujourd‟hui : un regard sur ce
qui existe, sur ce qui vit, une contemplation (c‟est ainsi que nous percevons
l‟enfance dans L’odeur du café notamment).
II.A.4.a. Présences et représentations de l’enfance dans les

deux romans
L‟enfance dans Pays sans chapeau ne se manifeste que dans les parties
dénommées « Pays réel ».277L‟enquête que mène le narrateur sur le pays sans
chapeau, la mort et l‟imaginaire vaudou en Haïti ne se prête pas aux
réminiscences. On remarque que l‟enfance s‟efface au fur et à mesure du roman :
celle-ci n‟est présente que lors du retour dans la maison maternelle de Port-au-
Prince. Une fois évoquée la présence de Da dans la maison de son enfance, le
retour d‟un temps quotidien qui s‟avère être le même, l‟homme va au-delà. Il
remonte à l‟adolescence en retrouvant ses amis de Port au Prince, puis la
perception du temps se dérègle pour entrer dans le « pays sans chapeau », pays
des dieux vaudou par excellence.
Dans l‟Énigme du retour, les allusions à l‟enfance sont présentes tout au

long de l‟œuvre. Il faut noter, qu‟au contraire de Pays sans chapeau qui semble
donner la préférence au temps mythologique et au temps de l‟énonciation,
l‟Énigme du retour se clôt sur le retour dans le pays de l‟enfance, non pas
géographiquement, car il s‟agit alors d‟un lieu (réel) nommé « Les Abricots »
situé à l‟extrême sud-ouest d‟Haïti et non de Petit-Goâve, mais bien
temporellement. Le « paradis » décrit alors l‟est car le temps qui passe s‟apparente
à ce temps perdu de l‟enfance, qui semble avoir passé sans heurts. Les souvenirs
d‟enfance sont présents à la fois dans les moments de prose et de poésie. Ils
peuvent être insérés lors de récit d‟anecdotes278 ou bien dans des scènes de
dialogue279, comme être le fruit d‟une réflexion sur le temps ou d‟une
reconnaissance. On doit remarquer que la deuxième partie faisant le récit du
retour et se déroulant en Haïti n‟est pas plus riche (si ce n‟est parce que plus
longue) en évocations de l‟enfance. L‟absence du pays entendu comme
géographique (lorsqu‟il est encore en Amérique) semble au contraire renforcer la
présence de l‟enfance dans l‟esprit du narrateur.
L‟image que le lecteur se fait de l‟enfance du narrateur se construit par la

répétition d‟éléments essentiels. La mémoire a déjà trié, épuré ces souvenirs de
sorte que l‟enfance apparaît comme un temps complet en lui-même, lisse, continu,
sans accrocs. L‟enfance est un temps d‟apprentissage, le temps des premières
fois : première prière (« C‟est Da qui m‟a appris ma première prière »280), premier
277
Ce pays réel n‟est donc pas seulement celui que l‟on peut observer aujourd‟hui. Il est le pays
présent mais aussi vécu au sens où la mémoire ajoute une dimension temporelle au territoire.
278
279
Avec le neveu par exemple, Ibid., p.123.
280
68
bain (« J‟ai pris mon premier bain, sûrement, dans cette cuvette cabossée. »281).
On voit dans cette dernière citation la nécessité de reconstituer l‟enfance, le doute
du à une mémoire évasive, qui impose de prendre un certain recul (« sûrement »).
Le bonheur est aussi un élément essentiel de cette enfance, qui explique dans
l‟Énigme du retour la volonté du narrateur de retrouver cette enfance : « du temps
heureux de ma grand-mère »282. La contemplation, depuis la galerie et la maison
de Da semblent être la principale préoccupation de l‟enfant ; la contemplation du
monde et les explications que peut en donner sa grand-mère occupent une place
importante dans ces réminiscences. On peut s‟interroger sur le parallèle possible
entre la « saveur/ de ces après-midi d‟enfance »283 et la caractérisation d‟Haïti
comme le pays des saveurs, des odeurs. Dans un paragraphe intitulé « La chose »,
le narrateur nous fait part des réticences de sa mère face à la nourriture venue
d‟ailleurs, et sans « ODEUR ». Le mot est inscrit en majuscules, cela lui donne
une existence plus concrète. L‟odeur d‟Haïti c‟est aussi la puanteur de la ville et
des bas quartiers ("Ce n'est pas tellement la foule, le problème. C'est l'odeur." 284,
dit le narrateur en parlant de Martissant, un des quartiers les plus pauvres de Port-
au-Prince). Enfin, l‟enfance est le temps primitif, idéal mais malheureusement
perdu.
On peut bâtir sa maisonnette

sur le flanc d’une montagne.
Peindre les fenêtres en bleu nostalgie.
Et planter tout autour des lauriers roses.
Puis s’asseoir au crépuscule pour voir
le soleil descendre si lentement dans le golfe.
On peut bien faire cela dans chacun de nos rêves
on ne retrouvera jamais la saveur
de ces après-midi d’enfance passés pourtant
à regarder tomber la pluie.285
Les lauriers roses, la « pluie » qui ne cesse de tomber sont des éléments
qu‟on retrouve à dans d‟autres extraits de l‟Énigme du retour.286 Ces derniers sont
toujours en lien avec l‟enfance, dans un cas par le biais de la « galerie » et de la
compagnie de la mère ; dans l‟autre, la « saison ensoleillée » désigne l‟enfance.
La position de l‟homme qui s‟efforce de « voir » s‟oppose à l‟enfant qui, lui,
passe son temps à « regarder ». L‟observation est du côté de l‟enfant, là où
l‟adulte ne fait que percevoir les choses de manière superficielle. La négation
absolue de toute possibilité de retour à l‟enfance et à la « saveur » de celle-ci
semble être récusée par la fin de l‟Énigme du retour, puisqu‟il parle alors d‟un
temps « enfin revenu ».287
281
Ibid., p.30.
282
283
Ibid., p.22.
284
285
286
Ibid., p.116 « Nous sommes sur la galerie. / Près des lauriers roses. », p.285, «durant cette
enfance pluvieuse » ou encore « interminable saison ensoleillée, / bien que parfois pluvieuse. /
Rien de plus éclatant qu‟un soleil sous la pluie».
287
Ibid., p.300.
69
Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent
les merveilleuses images.288
L‟enfant est ici séparé du monde par les « vitres », il regarde le monde sans
pouvoir y vivre. Au contraire, chez Dany Laferrière, l‟enfant semble être
profondément au contact du monde, heureux et non « en deuil ». L‟adulte, lui, est
« en deuil » de cette enfance perdue, « merveilleuses images » qu‟il regarde
comme inaccessibles car définitivement passées, qui ne sont plus que des
« images » et dont il semble devoir faire le « deuil ». On peut se demander si la fin
du roman de l‟Énigme du retour et le « temps retrouvé » ne sont pas une
réconciliation avec le temps présent. L‟intervention du rêve et du sommeil ne
biaise-t-elle pas alors la réconciliation ?
L‟enfance se construit autour de deux éléments majeurs : Petit-Goâve et Da,

la grand-mère. Cette figure est centrale dans Pays sans chapeau où les souvenirs
de l‟enfance sont toujours en lien avec elle. Cette femme est même encore
présente, non seulement dans l‟esprit de Dany, de sa mère et de sa tante, mais
aussi dans la maison. La mère du narrateur raconte que si elle oublie, selon le
rituel, de verser un peu de café sur le sol pour Da, celle-ci intervient pour faire en
sorte qu‟elle en renverse289. Elle semble encore présente dans son ancienne
chambre à coucher, la tante affirmant : "-Mais, Marie, je ne peux pas laisser Da
seule…"290. Elle vit véritablement à travers tous ces êtres qui se souviennent
d‟elle. Avoir intitulé le fragment « Pays sans chapeau » montre bien que la
barrière entre le monde et le monde des morts est poreuse, peut être bien grâce à
la mémoire. La grand-mère reste une référence : « selon ma grand-mère »291.
Dans l‟Énigme du retour, le lien entre l‟enfance et Da n‟est pas

systématique. La frontière entre la vie et la mort très spéciale en Haïti est
évoquée, puisqu‟un des chapitres s‟intitule : « On ne meurt pas ici » ; cependant
Da n‟est pas citée à ce moment-là. Le souvenir est celui de l‟impression que
laissaient au narrateur enfant le cimetière et la mort :
Je me souviens des porteurs de mon enfance (…)

Des chiens apeurés courant parmi les tombes
tandis que le vent fait balancer les palmiers
comme une fillette qui joue avec ses tresses.
La mort me semblait si drôle à l’époque.292
La comparaison du « vent » et de la « fillette » ramène la fantaisie de

l‟enfance dans un lieu a priori sérieux : le cimetière. Tout est proie de
l‟imagination pour l‟enfant qui s‟amuse à regarder le monde. Da est tout de même
présente dans le monde du narrateur de l‟Énigme du retour. En effet, il retrouve sa
grand-mère dans le ciel, propice aux projections de notre imaginaire, dans la voie
lactée :
288
« Après le déluge » in RIMBAUD, Arthur. Poésies. Une saison en enfer. Illuminations.- Paris :
Gallimard, 1999. – p.207.
289
290
Ibid., p.23.
291
Ibid., p.21.
292
70
Et j’ai cru reconnaître ma grand-mère
dans cette discrète étoile
repérée pour la première fois,
pas loin de la Grande Ourse.293
Une manière d‟affirmer la place essentielle de sa grand-mère comme

repère dans sa vie. Mais Da est aussi et peut être surtout présente dans la fiction.
C’est que Da vit aujourd’hui

dans mes livres.
Elle est entrée tête haute
dans la fiction.294
II.A.4.b. Les deux temps

Nous tenterons d‟effectuer une typologie des évocations de l‟enfance en
fonction du rapport construit entre le présent et le passé. Nous distinguerons les
cas où les deux temps sont superposés, les cas où le présent d‟énonciation s‟efface
au profit du passé, et pour finir les cas où le présent et le passé fusionnent,
donnant parfois lieu à ce que l‟on nommera la sensation d‟éternité. Car ce rapport
du présent au passé conditionne ou est conditionné par plusieurs façons de
percevoir le temps qui passe, la durée. Le narrateur se heurte parfois à
l‟inadéquation du présent à ses souvenirs, ce qui impose une superposition mais
une conscience de la dissociation des deux temps ; parfois au contraire, la
sensation de revivre pleinement un instant est cause de ce sentiment d‟éternité, de
permanence infinie de soi à travers le temps. Enfin, il arrive que le récit se fasse
au passé, sans référence au présent, notamment lorsque le souvenir est partagé lors
d‟un dialogue rapporté.
Superposition (voir annexe 3.A)

Ces extraits sont regroupés car ils s‟inscrivent dans un aller-retour entre un
passé et un présent. Dans ces derniers, on passe donc plusieurs fois d‟une
référence au temps présent vers le temps passé et inversement. Superposer les
deux temps permet de mener une comparaison, de montrer comment le monde ou
notre regard ont changés, par exemple lorsque le narrateur visite à nouveau Petit-
Goâve. Cela permet aussi de faire une « ré-vision » du passé, de porter un
nouveau regard sur ce dernier. Enfin, la superposition des temps permet
d‟entendre à nouveau la voix des morts, comme sa grand-mère, de les faire exister
à nouveau dans le présent.
Effacement du présent au profit du souvenir (voir annexe 3.B)

Ces extraits mettent en scène un retour de l‟enfance, une plongée dans les
souvenirs et une rupture avec le présent. Le récit se fait majoritairement au passé,
et l‟essentiel n‟est plus de dire le monde présent mais bien le souvenir qui
s‟impose à l‟esprit du narrateur. Il peut prendre plusieurs formes : être un long
récit,295 être inséré dans un dialogue296, le personnage servant alors de « premier
lecteur » du souvenir, être une reconstitution mettant en scène des personnages du
293
Ibid., p.240.
294
Ibid., p.255.
295
Ibid., p.218.
296
Ibid., p.213.
71
passé.297 Il faut donc parfois oublier le monde présent pour se souvenir : on peut
revenir si on ne regarde plus, lorsqu‟on a les « paupières closes »298. L‟absence de
soi au monde présent provoque la réminiscence.
La confusion/ fusion des temps (voir annexe 3.C)

L‟expression du temps passé ne s‟accompagne plus des cadres temporels
habituels qui le définissaient clairement comme passé. Le présent est utilisé sans
transition pour décrire des scènes qui appartiennent à la mémoire du narrateur. Il
s‟agit parfois de « visions » provoquées par le sommeil299, du retour à Petit-Goâve
qui lui fait revivre des « après-midi sans fin », parfois le temps devient tout à coup
« fluide »300 ou encore le présent semble être le passé (projection dans l‟enfance,
« mon enfance me frappe de plein fouet »301, accompagné de l‟impression que les
choses n‟ont pas changé).
Dans cette dernière catégorie, où les temps « fusionnent », on peut avoir un

aperçu de ce que l‟on pourrait appeler la sensation d‟ « éternité ». Ces moments
fondateurs qui laissent au présent le pouvoir d‟englober le passé, le futur et
d‟annihiler la distance temporelle. Finalement, il n‟est peut être pas possible de
revivre le passé, mais il semble possible de vivre le présent comme une éternité
englobant tous les temps. On remarquera que dans Pays sans chapeau, les temps
ne vont pas jusqu‟à fusionner. La sensation de trouver des moments d‟éternité se
construit plus dans le rapport à la mort : éternité de la grand-mère toujours
présente, zombies présents dans la ville. Lorsque les durées et les temps sont
brouillés, nous entrons la plupart du temps dans les croyances haïtiennes (pays des
dieux vaudou, zombies…) et non dans la mémoire.
La mort change immédiatement de mode de temps. Il quitte le présent pour

rejoindre à la fois le passé et le futur. Où vis-tu maintenant ? Dans l’éternité.302
L‟Énigme du retour développe de manière plus importante le thème de la

mémoire, mais on peut (et nous proposerons d‟en faire une telle interprétation)
voir dans le monde des morts le monde du passé, le monde de ceux qui existaient
avant. Comment y va-t-on ? Peut-on seulement en revenir ? Dans Pays sans
chapeau le narrateur part en quête de sa grand-mère303 dont la mort hante les
premières pages du livre. 304 Il finit par faire un voyage au « pays sans chapeau ».
De manière assez symétrique, le narrateur de l‟Énigme du retour souffre de la
perte de son père en début de roman et effectue ensuite un retour au village natal
de celui-ci, en quête d‟un peu de lui, de sa présence. Le passé est-il ce monde des
morts qui pourtant reste si présent dans l‟imaginaire quotidien d‟Haïti, ou bien
est-il ce sentiment d‟absence laissé par un père avec lequel le narrateur n‟a jamais
vécu ?
297
298
299
Ibid., p.55
300
Ibid., p.191
301
Ibid., p.214-215
302
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.36
303
« Des fois, j‟ai envie d‟aller lui rendre visite », Ibid., p.22
304
« Ma grand-mère est partie pour le pays sans chapeau », Ibid., p.22, « Et Da n‟est plus», p.30.
72
II.B. La nostalgie : Expression du regret
Le retour en Haïti devrait avoir pour effet d‟apaiser le « mal du pays » du
narrateur. Pourtant, la nostalgie, du grec nostalgia nostos « retour » qui peut être
définie comme un « état de dépérissement et de langueur causé par le regret
obsédant du pays natal, du lieu où l‟on a longtemps vécu : mal du pays » n‟est pas
absente de ces deux œuvres. Le « retour » n‟est pas ressenti comme complet. En
effet, le temps ayant passé, certains éléments ont définitivement changés et
l‟ « énigme » consiste à savoir si un quelconque retour est possible. On pourrait
rapprocher le sentiment du narrateur du « regret mélancolique » qui est une autre
définition possible de la nostalgie. Il est provoqué par le désir d‟une « chose
révolue » ou « qu‟on n‟a pas connu[e] ». Sans être un état « pathologique », on
pourrait voir en effet un « état d‟abattement, de tristesse, accompagné de rêverie »
dans les propos du narrateur.305
L‟Énigme du retour développe une forme de « nostalgie », dans le sens de

« regret obsédant » du pays natal, qui est ici avant tout celui de l‟enfance, et non
Haïti. Le retour au « pays » n‟est pas suffisant, c‟est « l‟exil du passé » qui pèse.
De plus, le« désir insatisfait » d‟une chose que l‟on n‟a pas connu s‟exprime
lorsque le narrateur nous parle de son père et de l‟impossibilité de trouver des
souvenirs personnels le concernant. La « rêverie » tente alors de pallier au
manque. Dans Pays sans chapeau, la question de l‟impossible mémoire
personnelle concernant son père est aussi présente, le désir « insatisfait » mais on
ne ressent pas de regret « obsédant ». L‟accent est plutôt mis sur les conséquences
de vingt ans d‟absence. Le « regret » semble concerner non plus l‟enfance mais
les femmes qui ont su gagner son cœur lorsqu‟il était encore à Port-au-Prince avec
ses amis : Antoinette et Lisa. La question que se pose le narrateur est bien plus
qu‟aurait été ma vie si j‟étais resté en Haïti que comment retrouver mon enfance
et supporter l‟absence.
II.B.1. Entre illusions et réalité

L‟état de rêverie dans lequel la nostalgie plonge le narrateur le maintient
dans l‟immobilité, dans un ailleurs que l‟être au présent. L‟action est impossible
lorsqu‟il repense à un temps qui n‟existe plus.
II.B.1.a. L’immobilité : prisonnier du rêve

Les sensations d‟éternité ou de temps cyclique que nous avons déjà mises en
évidence devraient faire barrage à la nostalgie. Cependant, dans le premier cas,
elle concerne non pas la vie d‟un individu mais la répétition générationnelle (« la
vie d‟aujourd‟hui » racontée par le neveu n‟est qu‟une « nouvelle version des
même faits »), et dans le second, elle n‟est qu‟une « impression » et appartient au
monde du « rêve »306.
305
Ces définitions sont tirées de l‟ouvrage suivant : REY, REY-DEBOVE, Dictionnaire
alphabétique et analogique de la langue française. Le petit robert 1. Paris : Dictionnaires Le
Robert, 1990.
306
73
Je suis donc parti puis revenu. Les choses n’ont pas bougé d’un iota. […]
L’impression de cheminer dans un rêve.307
La permanence du monde s‟exprime ici par la juxtaposition des deux

participes « parti » et « revenu ». Le lecteur ressent alors la proximité si ce n‟est
l‟identité entre les deux temps. L‟immobilité est le caractère du rêve, de la
nostalgie elle-même qui pousse à se morfondre loin du temps présent et de
l‟action.
Toutes ces choses que j’avais évacuées de mon esprit là-bas pour éviter d’être ligoté
par la nostalgie ont une présence concrète ici. Elles s’étaient réfugiées dans mon
corps où le froid les avait gelées. Mon corps se réchauffe petit à petit. Et ma
mémoire se dégèle jusqu’à devenir cette petite flaque d’eau dans le lit.308
La « présence concrète » est à la fois due au retour en Haïti mais aussi à un

retour de la « mémoire » qui fait réapparaître ce qui n‟est jamais bien défini
(« choses »). Le verbe ligoter exprime l‟immobilisme auquel pousse la nostalgie,
ou plutôt la mélancolie, le désir inassouvi de quelque chose d‟absent. Dany
Laferrière fait ici se rejoindre l‟imaginaire géographique avec la question du passé
et de la mémoire. La métaphore du liquide gelé exprime la conservation mais
aussi le mouvement ou l‟immobilité de l‟esprit. Tous ces mouvements intérieurs
s‟expriment par le corps qui transpire (la « flaque d‟eau ») la mémoire. L‟espace
de la mémoire est encore lié au rêve puisque le narrateur est « dans le lit » et que
cette scène se passe au réveil, de plus celle-ci n‟est plus appréhendable par
l‟esprit, c‟est le corps qui se souvient. Le réchauffement prépare l‟expulsion de la
« mémoire » pour la mise en mouvement. Le narrateur est alors en quelque sorte
prisonnier du rêve qui lui permet de retrouver son passé, luttant contre
l‟immobilisme de la nostalgie dans lequel il semble pourtant sombrer à la fin de
l‟Énigme du retour (demeurant « trois mois » sous l‟emprise d‟une « douce
maladie du sommeil »309). La seule immobilité possible se situe donc dans un
ailleurs illusoirement non situé.
II.B.1.b. Les ruptures

Le temps qui passe est irréversible. On ne peut revenir dans le passé. D‟un
côté il y a « l‟illusion » d‟une permanence, d‟une « immobilité » comme nous
venons de le voir, de l‟autre côté, par la répétition du verbe devenir, Dany
Laferrière met en évidence le changement inévitable de toute chose.
Je suis là, devant cette table bancale, sous ce manguier, à tenter de parler une fois de
plus de mon rapport avec ce terrible pays, de ce qu’il est devenu, de ce que je suis
devenu, de ce que nous sommes tous devenus, de ce mouvement incessant qui peut
bien être trompeur et donner l’illusion d’une inquiétante immobilité.310
L‟accumulation des complétives où seul change le sujet illustre le

« mouvement » universel du temps. Le devenir est à la fois une permanence (par
l‟identité de l‟objet ou du sujet) et un changement irréversible.
307
Ibid., p.144.
308
Ibid., p.151.
309
Ibid., p.298.
310
74
Cette rupture forcée avec le temps passé s‟exprime de différentes façons
dans nos deux œuvres. Ce dernier s‟éloigne toujours et devient sans cesse plus
inaccessible. La nostalgie s‟applique en particulier à un espace du passé, celui de
l‟enfance et de l‟adolescence. Nous avons d‟ores et déjà vu à quel point l‟enfance
s‟impose comme un pays idéal dans l‟Énigme du retour. Son association avec le
« paradis » à la fin du roman le confirme aisément.
Et l’exil du temps est plus impitoyable

que celui de l’espace.
Mon enfance
me manque plus cruellement
que mon pays.311
L‟adverbe « cruellement » et l‟adjectif « impitoyable » désignent l‟intensité

d‟une douleur qui est causée par une force inaltérable : le « temps ». La recherche
d‟un « temps perdu » ne peut aboutir tandis qu‟on peut toujours retrouver son
« pays » dans ses caractères permanents. Le narrateur exprime alors une
souffrance psychique qui se fait corporelle. Suite à l‟évocation particulièrement
intense de souvenirs, le narrateur étouffe (« Je n‟arrive plus à respirer »312). Le
passé surgit et l‟immobilise, il se sent « mouliné », « K.-O ». Son organisme se
réadaptant à son pays, il retrouve ses souvenirs et sombre dans la nostalgie, dans
l‟évocation d‟un passé révolu et présent de manière trompeuse. Le refus du temps
passé en exil, qui est très peu évoqué, si ce n‟est à travers l‟expression du nombre
d‟années montre bien la volonté de réduire le temps qui s‟est écoulé, de ne pas
prendre en compte les changements qui se sont opérés durant toutes ces années.
La nostalgie, c‟est aussi le refus de quitter un temps ou un être-au-monde qui nous
semble plus agréable, plus heureux.
Le narrateur se heurte pourtant à la réalité et certaines ruptures ne peuvent

être ignorées. C‟est le cas de l‟annonce de la mort du père. L‟annonce de la
nouvelle construit le « cadre » du premier chapitre, puisque celui-ci débute par
l‟annonce et se termine, après une longue déambulation, par une référence au mort
(« Je pense à un mort »). La voie barrée par l‟histoire, celle qu‟on n‟a pas pu
emprunter ou qu‟on ne pourra plus prendre devient obsédante. Ainsi les « phares
mélancoliques des voitures » sont peut-être bien la projection de l‟état du
narrateur sur le monde qui l‟entoure. Lui-même est mélancolique face au temps
qui a passé, et qui passe encore. Événement inévitable, le voila qui « coupe la nuit
en deux ». Le présent utilisé ici est important car il permet de faire référence à
l‟avant-« coup de fil » et à l‟après-« nouvelle ». L‟instant de l‟annonce est bien le
point de bascule qui fait qu‟une unité temporelle telle que « la nuit » est divisée.
Cette impression est renforcée par l‟expression « à partir de maintenant »
quelques vers plus loin, marquant l‟impossible retour.
II.B.2. L’irréversibilité
La nostalgie est une non acceptation du sens unique de l‟Histoire.
L‟écoulement ne pourrait-il pas être inversé ? Le temps devient alors un élément
obsédant, y compris dans son rapport à soi-même.
311
312
Ibid., p.151.
75
II.B.2.a. « Ipséité » et « mêmeté » : la métamorphose
L‟acceptation de l‟autre soi-même qui existe par le biais de la mémoire
personnelle mais aussi de la mémoire des autres personnages nécessite le deuil de
cet être qui n‟est pas le soi présent. Paul Ricœur différencie la mêmeté de l‟ipséité
en les caractérisant, pour la première, par une « souplesse, propre au maintien de
soi dans la promesse », pour la seconde par « la rigidité inflexible d‟un caractère,
au sens quasi typographique du terme »313. La nostalgie d‟un moi d‟avant semble
révéler une crise identitaire qui pousserait à une définition rigidifiée d‟un « moi »
immobile dans le temps. Paul Ricœur travaille à partir des différentes apories de la
mémoire : la troisième se fonde sur les usages et abus de mémoire qui parfois
relèvent plus de la mélancolie que du deuil. La question du maintien de soi à
travers le temps est posée à propos de « l‟identité chez les peuples ». La crise pose
trois questions fondamentales : « le maintien de soi à travers le temps », « la
compétition avec autrui », et « la place de la violence dans la formation des
identités»314. L‟altérité est-elle une menace pour l‟identité ? Quel est alors le rôle
de la mémoire : peut-elle être une réponse à la crise identitaire du sujet ? Où se
trouve le juste milieu entre le deuil d‟une identité passée et le maintien de celle-
ci ?
Au contraire d‟une autobiographie où l‟autre apparaîtrait toujours en regard

d‟un « je » actuel, où l‟œuvre serait une relecture du passé qui tendrait à mettre en
évidence les ressorts de la construction progressive de soi, Dany Laferrière écrit
un « je » éclaté. La perméabilité entre les temps, comme nous avons pu le voir
dans le cas des souvenirs d‟enfance, mêle les figures du narrateur présentes et
passées. Le narrateur ne s‟identifie pas simplement par le biais de la permanence
de la première personne mais se retrouve véritablement. Lorsque le sentiment
d‟ipséité (donc du mouvement de l‟identité) est évoqué, celui-ci n‟est pas le lieu
d‟une analyse des changements qui se sont produits en soi mais bien du simple
regret de ne plus être enfant.
Nous sommes déçus d’être devenus

ce que nous sommes devenus.
Et nous ne comprenons rien
à cette étrange transformation
qui s’est faite à notre insu.315
L‟utilisation du pluriel (« nous ») engage le lecteur dans l‟écoulement du

temps que subit (« à notre insu ») le narrateur. L‟ « étrange transformation »,
étrangère à nous-mêmes car résultant de tant de facteurs est représentée comme
insaisissable. La déception est ici la marque de l‟absence de deuil d‟un autre
« soi ». L‟identité est alors en crise car on ne reconnaît pas une partie de soi-
même qui n‟est pas passée mais bien présente. Le narrateur ressent donc la
différence entre l‟avant et l‟aujourd‟hui tout en se sentant plus étranger à lui-
même aujourd‟hui qu‟à son moi d‟avant.
313
p.98-99.
314
RICOEUR Paul, « Passé, mémoire et oubli », in Histoire et mémoire. [Coordonné par Martine
VERLHAC]. Grenoble : CRDP de l‟Académie de Grenoble, 1998. - p.41.
315
76
La littérature est une scène où l‟autre soi-même prend place (plus ou moins
de place). Borges dans sa nouvelle L’autre extraite du recueil Le livre de sable316
raconte une rencontre entre le narrateur jeune et vieux sur un banc. La discussion,
narrée du point de vue de l‟ancien Borges, soulève le problème de la
reconnaissance de soi dans le temps, des changements qui ont transformés
l‟individu. Créer deux personnages qui incarnent les deux instances passées et
présentes d‟un même homme permet à l‟auteur de faire dialoguer deux états de
lui-même, de les comparer317. L‟écriture réalise alors une scène intérieure. Chez
Dany Laferrière, le narrateur est un personnage et un seul. S‟il s‟identifie parfois à
d‟autres personnages comme son neveu, il n‟y pas de dédoublement entre le
personnage passé et présent. Soit le narrateur incarne le passé, soit il raconte
celui-ci mais aucun autre personnage différencié n‟est lui-même avant. Le
dialogue est donc moins évident et porte à confusion entre les différents temps du
« je ». Cette confusion est une forme de nostalgie : le narrateur veut retrouver ses
« quatre ans » et pourtant il affirme lui-même que « redevenir », faire un retour
dans le devenir est impossible et que tout au plus on peut « réapprendre ».
L‟impossibilité d‟effacer son passé et ce qu‟on a été, de l‟oublier ou bien de

l‟accepter est source d‟une crise. La mémoire est alors vécue comme un handicap,
une tentation de l‟immobilisme. Par une métaphore utilisant l‟image du « poids »
ou de la « légèreté » ainsi que celle de la « valise », donc de l‟objet à transporter
avec soi, Dany Laferrière exprime la difficulté de vivre au présent tout en ayant
existé au passé. Anouilh, dans sa pièce Le voyageur sans bagage318met en scène
un homme qui a perdu la mémoire et vit dans un asile sous le nom de Gaston.
Après de multiples rencontres, il retrouve sa vraie famille, les Renaud, découvre
qu‟il s‟appelle Jacques et qui il était auparavant (un tueur d‟oiseau, un mauvais
ami…). Alors, il décide de refuser ce passé, ne le portant pas d‟ores et déjà en
lui319. Dans l‟Énigme du retour, le personnage de l‟enfant puis de l‟adolescent
n‟est pas refusé, au contraire. C‟est lorsque le narrateur est réconcilié avec ses
souvenirs qu‟il se sent « léger »320; réconcilié mais pas plongé dans le passé, car
un temps intemporel, l‟éternité dont nous avons parlé s‟installe. « La vie n‟a
316
« L‟autre » in BORGES, Jorge Luis. Le livre de sable [1975] – Paris : Gallimard, 1978 (trad.
française). – p.7 – 19.
317
« En ce cas, lui dis-je résolument, vous vous appelez Jorge Luis Borges. Moi aussi je suis Jorge
Luis Borges. Nous sommes en 1969, et dans la ville de Cambridge.
– Non, me répondit-il avec ma propre voix, un peu lointaine.
Au bout d‟un moment, il insista :
- Je suis à Genève, sur un banc, à quelques pas du Rhône. Ce qui est étrange c‟est que nous nous
ressemblons, mais vous êtes bien plus âgé, vous avez les cheveux gris. » Ibid., p.9.
318
Le voyageur sans bagage [1936] in ANOUILH Jean, Pièces noires. – Paris, Calmann-Lévy,
1957. – p. 257 – 362.
319
« Valentine : Mais est-ce que tu te rends compte seulement de ce que tu es en train de faire ?
Gaston : Oui. Je suis en train de refuser mon passé et ses personnages – moi compris. Vous êtes
peut-être ma famille, mes amours, ma véridique histoire. Oui, mais seulement, voilà…vous ne me
plaisez pas. Je vous refuse.
Valentine : Mais tu es fou ! Mais tu es un monstre ! On ne peut pas refuser son passé. On ne peut
pas se refuser soi-même…
Gaston : Je suis sans doute le seul homme, c‟est vrai, auquel le destin aura donné la possibilité
d‟accomplir ce rêve de chacun… Je suis un homme et je peux être, si je veux, aussi neuf qu‟un
enfant ! C‟est un privilège dont il serait criminel de ne pas user. Je vous refuse. Je n‟ai déjà depuis
hier que trop de choses à oublier sur mon compte. »
Ibid., p.348.
320
77
aucun poids »321 apparaît lors d‟un moment passé sous un « manguier », à l‟affût
des sensations de l‟instant présent.322 Il n‟y a alors plus à comprendre ce qu‟on est
mais à sentir le monde autour de soi.
Cette valise n’appartient qu’à lui.

Le poids de sa vie.323
Tout comme la grand-mère Da qui ne peut plus porter d‟autre robe que sa
robe grise car elles seraient trop lourdes324, le fils ne peut porter, assumer le
contenu de la valise que son père lui a laissée et qui ne s‟ouvrira jamais. On ne
peut porter pour les autres le poids d‟une vie.
Sur la petite galerie.

Moi, assis.
Lui, debout.
Distance respectueuse.
Vous ne racontez jamais votre époque.
Je n’ai pas d’époque.
On a tous un temps.
Je suis en face de toi, et c’est ça mon époque.
Le cri d’un oiseau qui ne supporte pas
la chaleur de midi.325
Dans cette citation qui est un dialogue entre le narrateur et son neveu, le
narrateur affirme son être au présent contre son histoire personnelle. La question
de l‟ « époque » est éludée pour dire son ancrage dans le présent. Pourtant, la
référence dans la dernière phrase au roman Le cri des oiseaux fous, qui fait le récit
du départ en exil, fait échouer la tentative de ne s‟attacher qu‟au présent. S‟il est
« en face » de son neveu, il est aussi l‟ « oiseau » exilé qui n‟a pu rester dans l‟île.
S‟il n‟y a pas d‟ « époque », il y a un passé.
Il faut le pardon pour accepter sa propre altérité, et de se regarder soi-même comme

un autre ; et il faut la promesse pour maintenir un soi dans la variation et l’altération
même que nous inflige notre temporalité.326
Particulièrement prégnant dans l‟Énigme du retour, la nostalgie est due à

cette difficulté de trouver l‟équilibre entre le « pardon » et la « promesse ».
L‟expression de la pluralité des ego passe par celui du regret, du désir de revenir à
un temps passé ou de l‟immersion totale dans un temps présent. Dans Pays sans
chapeau, le rapport aux différents ego est différent et moins complexe : l‟enfant,
« Vieux os » comme l‟appellent sa mère et sa tante est un premier personnage,
l‟adulte en est un autre qui se dessine sous le nom de « voyageur ».
321
Ibid., p.170.
322
De même Ibid., p.285, si « je me sens tout à coup si léger » est précédé des souvenirs
d‟enfance, la « feuille de bananier » qui comme le « ciel » vient frôler sa « tête » vient
immédiatement ensuite et explicite cette légèreté, encore une fois ancrée dans un présent
intemporel.
323
Ibid., p.74.
324
Image d‟une perte de vitalité et du poids du temps passé qui pèse déjà sur elle. Dany Laferrière,
Pays sans chapeau.
325
326
Olivier Abel, « L‟irréparable en histoire », Histoire et mémoire. [Coordonné par Martine
VERLHAC]. Grenoble : CRDP de l‟Académie de Grenoble, 1998. - p59
78
II.B.2.b. Perceptions de soi par l’autre
Si le narrateur offre une représentation de lui-même plus jeune, les autres
personnages sont aussi des témoins privilégiés des changements qui se sont opérés
en lui.327 Dans Pays sans chapeau, la question de la familiarité ou de l‟étrangeté
est posée à travers les paroles de la mère, de la tante, de la voisine. Le contact à
distance est réduit à quelques nouvelles (par téléphone…). Exister de loin vous
expose à toutes sortes de stéréotypes. Dany Laferrière met en scène des instants de
vie quotidienne ponctués de changements minimes comme le sucre dans le jus de
fruit le matin, la tante affirmant qu‟on ne sucre pas « dans les pays évolués », la
mère affirmant que « Vieux Os » a toujours sucré son jus, l‟une privilégiant
l‟expérience à l‟étranger qui a du le transformer, l‟autre préférant se référer à la
figure familière du narrateur d‟avant.328
La figure maternelle fait son entrée dès le premier chapitre de Pays sans
chapeau. Très présente dans l'œuvre de Dany Laferrière, elle se caractérise ici par
son attitude protectrice envers son fils : « anxieusement », « maudite machine »329
(celle qui lui prend son fils et peut-être, est la cause de sa transformation). Cette
machine devient en effet, grâce à l'insertion de ce dialogue en discours direct, le
symbole de la transformation à l'étranger. La négation restrictive utilisée dans les
paroles de « la voisine » le montre bien : « ne frappe que les gens qui ont vécu
trop longtemps à l‟étranger ». Et si l‟étranger lui avait amené l‟écriture, l‟avait
amené à devenir ce qu‟il est aujourd‟hui justement ? C'est la folie qui est perçue
dans l'écrivain de retour, car on ne comprend plus sa manière d'être, qui est celle
d'une altérité jamais rencontrée, fantasmée par cette mère qui n'a jamais quitté son
pays, comme il ne cessera de le répéter au cours du roman.
Est-ce qu’il est devenu fou ?330
La question de la normalité est posée ici, grâce à ces deux personnages qui
apportent leurs regards aux questionnements du narrateur. Que suis-je devenu ?
Le « réapprendre » et « retrouver » de la voisine est repris par le narrateur lui-
même de manière plus radicale : « redevenir un gosse de quatre ans ». La question
est posée de la possibilité de devenir la personne qu'on a été. Ce dialogue nous fait
penser à un extrait de l‟Énigme du retour qui évoque lui aussi la question de
l‟apprentissage :
De retour dans le sud après toutes ces années

je me retrouve dans la situation de quelqu'un
qui doit réapprendre ce qu'il sait déjà
mais dont il a du se défaire en chemin.
J'avoue que c'est plus facile

d'apprendre que de réapprendre.
327
« Le soi présent est une scène sur laquelle interviennent comme personnages actifs un soi
archaïque, à peine conscient, formé dans la petite enfance, et un soi réfléchi, image de l‟image que
les autres ont de nous – ou plutôt de celle que nous nous imaginons présente dans leur esprit. »
TODOROV, Tzvetan. Les abus de la mémoire. 1995, p.25.
328
329
Ibid., p.13.
330
Ibid., p.13.
79
Mais le plus dur c'est encore
de désapprendre.331
Rêver de « redevenir » consiste alors à se refuser de faire un travail sur soi

pour « réapprendre » ou « désapprendre ».
Le discours de la voisine est amené deux fois par le verbe connaître

(« connait »). Cette femme qui croit tout savoir ne semble pas avoir tout à fait tort,
même si l'écrivain prend une certaine distance avec ses affirmations. Une forme
de sagesse populaire se fait entendre par son biais, « il paraît ».
Le changement décrit chez le narrateur est perçu comme une « maladie » à

laquelle il faudrait un « remède ». A deux reprises, dans la bouche de la mère
« fou », puis dans celle du narrateur par deux comparaisons : « comme un fou »,
« comme un forcené », l‟idée de folie fait son apparition. L‟Altérité est présentée
comme un dérèglement, la folie, c‟est l‟anormal, c‟est l‟autre. On trouve une
isotopie qui se développe jusqu‟à la réponse de l‟écrivain : « thé calmant »,
« perdre la tête ». Cette façon de formuler les choses rend visible un décalage qui
s‟est créé entre la vie du narrateur et celle de ceux qui sont restés en Haïti (sa
mère et la voisine). Tout est question de « rythme ».
Il lui faut simplement réapprendre à respirer, à sentir, à voir, à toucher les choses
différemment.332
C‟est sa façon d‟être au monde qui est remise en question totalement par le
déplacement géographique contraint qu‟il a du effectuer. Vivre vingt ans ailleurs a
changé sa perception du monde. Cependant, cette chose qui laisse ces deux
femmes dans l‟incompréhension est arborée comme un drapeau par l‟écrivain
« primitif ». Il refuse de quitter cet état (« Je ne veux pas […] Je veux »). Le « je
suis chez moi » du début du texte reçoit ici un écho : « je suis un écrivain
primitif », ce qui suppose que même en étant chez moi je peux ne pas être le
même qu‟auparavant. On remarque que dans Pays sans chapeau, le changement
de soi semble être en partie accepté par ce biais, le narrateur capable de résister
aux propos de l‟autre sans se sentir affaibli.
II.B.2.c. L’obsession du temps et la recherche d’un Ailleurs.

La fuite du temps et l‟impossibilité du retour est obsédant dans nos deux
romans : le temps présent ne semble habitable que de manière provisoire et parce
qu‟il procure une sensation d‟éternité. Dany Laferrière exprime le désir de fuir
vers un Ailleurs non localisé, non temporel. L‟alternance de ce temps présent avec
l‟évocation des souvenirs montre pourtant que cet Ailleurs n‟est pas stable. Le
roman exprime alors l‟équilibre précaire de l‟être au monde, de l‟être dans le
temps. La mélancolie est, comme chez les romantiques, l‟impression de perte due
à l‟éloignement de l‟origine.
L’élan romantique va, lui, surtout envisager sur le mode nostalgique la dimension
rétrospective d’un retour à l’origine, significativement lié à la partie du monde qui
passe pour le berceau des civilisations occidentales : l’Orient.333
331
332
80
Si l‟Orient se transforme ici en « sud », représenté par Haïti, il est surtout
comme nous l‟avons vu l‟enfance. Dans l‟introduction à l’Ailleurs depuis le
romantisme, ce dernier est caractérisé par la structure gnostique : « fuir l‟Ici-
prison dans une course éperdue vers l‟Ailleurs, anim[é] de l‟espoir – pourtant
toujours déçu, d‟où la mélancolie – d‟y retrouver et restaurer la liberté
perdue »334. Chez Dany Laferrière, l‟ici en tant que lieu situé est aussi prison et la
déception toujours renouvelée de ne pas pouvoir revenir au temps d‟avant l‟exil
de par les limites du pouvoir de la mémoire (dans l‟Énigme du retour) est à
l‟origine de la mélancolie. Le narrateur ne s‟intègre plus au « paysage », la
distance temporelle et le changement de soi ayant déconstruit le rapport du
narrateur à son pays. L‟Ailleurs souhaité est alors cet espace sans coordonnée
aucune et qui nie la réalité du temps qui passe (qu‟on pourrait appeler
l‟Aujourd‟hui-prison) et la situation géographique du corps (l‟Ici-prison).
II.B.3. Dissociation de l’esprit et du corps : « être ici » et « être au

présent »
Parmi les frontières infranchissables qui se dessinent dans l‟œuvre de Dany
Laferrière, celle du corps apparaît comme particulièrement problématique. Nos
narrateurs sont contraints de rester dans leur sphère sensitive, si ce n‟est
l‟ouverture offerte par la pensée et l‟imagination. Est-il vraiment possible de
s‟échapper de son corps par l‟imagination ? Notre corpus propose un regard sur la
théorie dualiste de la séparation du corps et de l‟esprit, qui permettrait à l‟être, y
compris vivant, de ne pas être prisonnier du monde physique. D‟après Milan
Kundera :
Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. Et l’existence n’est pas ce qui
s’est passé, l’existence est le champ de possibilités humaines, tout ce que l’homme
peut devenir, tout ce dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence
en découvrant telle ou telle possibilité humaine. […] Il faut donc comprendre et le
personnage et son monde comme possibilités.335
L‟auteur explore grâce à ses personnages tous les « possibles » pour ne pas
être enfermé au sein d‟un monde défini sur le mode de l‟opposition.
Dany Laferrière pose, par le biais du roman, une question fondamentale sur
le positionnement de l‟individu dans le temps et l‟espace. Il semble opérer une
dissociation claire entre un « être ici » corporel et un « être au présent » qui
signifierait non seulement mon corps est là mais aussi je suis au présent, c'est-à-
dire que j‟ai conscience à l‟instant de ma présence dans cet espace et dans cet
instant.
Nos deux romans mettent en scène une théorie de la dissociation totale du

corps et de l‟esprit. Dans Pays sans chapeau, un haïtien nommé Pierre tente de
démontrer qu‟Haïti a été le premier pays à envoyer un homme sur la lune. Le récit
de cet homme nous semble, au début, déconnecté de tout sens de la réalité, de
l‟Histoire : qui pourrait se vanter d‟avoir atteint la lune avant les États-Unis ?
Cependant, l‟homme explique d‟où lui vient cette idée et développe alors une
333
L’Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français. [dirigé par Daniel
Lançon et Patrick Née]. Paris : Hermann Editeurs, 2009. « Introduction », p.8.
334
Ibid., p.8.
335
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986. –p.57.
81
théorie qui change entièrement le rapport de l‟homme à l‟espace et au temps
(« Eux, ils sont intéressés par le voyage du corps. Nous, c‟est l‟esprit»336).
L‟homme à la cigarette a bel et bien été vu par Armstrong (car un homme l‟attend
sur la lune et lui demande une cigarette), « mais était-ce un corps réel ou un corps
rêvé ? Je crois que c‟était un corps transparent », un de ces « corps projetés ».
De cette anecdote de l‟haïtien présent huit jours avant Armstrong sur la

lune, le narrateur, et à sa suite le lecteur sont invités à tirer une leçon sur l‟esprit
haïtien. Face au matérialisme occidental, qui n‟imagine pas d‟autre voyage que
celui du corps, nous apparaît ici la possibilité d‟être « ailleurs » par le seul fait de
l‟esprit.337
La moitié des gens que vous rencontrez dans la rue sont ailleurs en même temps.338
La mise en dialogue nous fait réaliser une différence fondamentale de

perception entre une pensée haïtienne et occidentale (nous sommes tentés de
suivre le narrateur sceptique mais malgré tout attentif et compréhensif). La mère,
troisième instance, s‟impose comme juge du dialogue, vérifie que son fils ne se
moque pas de Pierre (« Elle surveille chez moi le moindre sourire moqueur. Ma
mère se trompe, cette histoire m‟intéresse vraiment dans la mesure où je veux
savoir comment fonctionne l‟esprit haïtien. »339) . On peut noter que ce récit
demeure pour le narrateur une « histoire », et se rapporte plus à une croyance qu‟à
une réalité. Lorsqu‟une explication métaphysique vient au secours de
l‟ « histoire » et qu‟il faut alors comprendre, le narrateur avoue son incapacité :
« Non, je n‟avais pas encore compris […] Voilà ce que c‟est que d‟avoir passé
près de vingt ans hors de son pays. On ne comprend plus les choses les plus
élémentaires. »340 L‟adverbe « encore » nous pousse à penser que le narrateur
comprendra plus tard. La difficulté qu‟il éprouve à comprendre l‟autre est
immédiatement attribuée à son absence du pays. Avoir vécu ailleurs lui a fait
oublier l‟ « esprit haïtien », qu‟il peine à son retour à comprendre à nouveau, lui
qui pourtant expérimente à chaque instant la projection dans des espaces autres
passés et plus généralement, absents.
Cette théorie exposée ici par un tiers est reprise d‟une autre façon dans
l‟Énigme du retour. Tout d‟abord, on peut penser aux endroits où le passé prend le
dessus sur le présent, nous en avons vu quelques exemples dans notre étude sur
l‟enfance. Bien que la plupart du temps le corps maintienne le lien avec une
réalité physique, l‟esprit se croit ailleurs, se projette dans un monde qui est autre.
Dans certains cas, le physique vient briser le voyage de l‟esprit au pays de
l‟enfance341. S‟il y a donc bien une possibilité pour l‟esprit de se mouvoir malgré
les impératifs d‟un corps, celui-ci vient limiter le transport. On peut toujours se
« croire » un instant, l‟espace d‟un fragment, « ailleurs », ne plus être au présent,
mais on y revient toujours.
336
337
La nostalgie serait-elle alors une « maladie » occidentale ? Une sensation d‟impuissance induite
par le fait que nous ne reconnaissons pas à l‟esprit son pouvoir d‟action réel?
338
Ibid., p.115.
339
Ibid., p.113.
340
Ibid., p.115.
341
82
Je regarde mon pauvre corps couché
sur ce lit d’hôtel en sachant
que mon esprit vagabonde
dans les couloirs du temps.342
Clairement, le narrateur opère une dissociation, cependant le regard est

tourné vers ce « pauvre corps couché », pris en pitié, et symbole de la prison
qu‟est l‟ici-présent. Si dissociation il y a, elle n‟est jamais achevée si ce n‟est par
la mort ou peut-être par la création d‟un autre soi dans la fiction.
II.C. L’écriture comme espace réconciliateur ?

Dany Laferrière, interrogé sur le « je » fictionnel affirme que :
Dans mes livres je mets ceci et cela. C’est le propre des livres, c’est un territoire
libre. 343
Le livre, « territoire libre », permet à l‟écrivain de se consoler de l‟exil du

temps. L‟introduction de la figure de l‟écrivain au sein même de nos œuvres
permet à l‟auteur de construire un ego expérimental344.
« Un écrivain c’est quelqu’un qui n’écrit pas, précisément. Un journaliste doit écrire.
Un écrivain doit porter en lui un combat contre cela jusqu’à ce que ça devienne un
désir irrépressible. Et ce moment entre ce qu’on ne veut pas faire et ce désir
irrépressible, c’est là qu’on va trouver disons l’instant d’éternité. S’il n’est pas habité
lui-même par cette liberté totale, s’il ne croit pas que ne pas écrire ce livre est tout
aussi important que l’écrire, c'est-à-dire s’il n’a pas un sens du temps. S’il ne sort pas
du quotidien, s’il ne sort pas de toutes barricades, il n’arrivera pas à écrire. »345
Si certaines de ses œuvres semblent avoir été composées dans des « instants
d‟éternité » qui mènent à une écriture du bonheur (comme L’odeur du café), nos
romans ne sont pas composés uniquement d‟expériences de bien-être. Ils sont
cependant l‟expérience de la liberté de création, le premier dilemme de l‟écriture
ou non se présentant comme l‟instant fondateur par excellence de la création qui
suivra.
Ce qui est sûr c’est que

je n’aurais jamais écrit ainsi si j’étais resté là-bas.
Peut-être que je n’aurais pas écrit du tout.
Écrit-on hors de son pays pour se consoler ?
Je doute de toute vocation d’écrivain en exil.346
L‟écriture apparaît ici comme un moyen de consolation mais non comme

une solution pour résoudre le problème fondamental de l‟être en exil. Le lieu
même de l‟écriture et cette exigence de détachement par rapport aux contraintes
342
Ibid., p.98.
343
Rencontre avec Dany Laferrière à l‟université Stendhal. Grenoble. 2010.
344
Voir « Réflexivité : l‟auteur et son narrateur ».
345
Rencontre avec Dany Laferrière à l‟université Stendhal. Grenoble. 2010. On peut rapprocher ces
propos de manière étonnement convaincante avec ceux de Nathalie Sarraute cités plus haut dans
notre travail. L‟instant d‟ « éternité » fondateur est alors représenté au début de l‟œuvre.
346
83
extérieures est-il propice à la réconciliation ? L‟écriture n‟est-elle pas un lieu où
l‟auteur concrétise les ambivalences et contradictions d‟un narrateur afin de mieux
se libérer lui-même et d‟accepter ce mouvement incessant ?
Les propos métapoétiques tenus par Dany Laferrière dans ses romans
montrent de multiples tentatives d‟être-au-monde par le biais de l‟écriture, de
l‟art. Ils rendent compte ainsi de la complexité des identités, des représentations,
des tensions qui nourrissent chacun de nous.
II.C.1. Figures de l’écrivain, du créateur

Dany Laferrière met en scène des narrateurs qui sont écrivains. Dans Pays
sans chapeau, on l‟appelle par de nombreux noms ou surnoms comme
« voyageur », « Vieux Os », « Laferrière » ou encore « l‟écrivain ». Tous ces
noms ne sont pas innocents : « Vieux Os », c‟est le Dany d‟avant, celui de
l‟enfance (c‟est d‟ailleurs sa tante et sa mère qui utilisent ce terme) ; le
« voyageur »347 désigne pour les anciens amis la particularité du narrateur qui est
parti d‟Haïti et ne cesse de se déplacer dans le monde tandis qu‟eux sont bien
fixés dans leur territoire. Les noms de « Laferrière » ou de « l‟écrivain » sont
majoritairement utilisés par des personnages autres, comme la secrétaire du
professeur, avec lesquels les liens affectifs du narrateur sont moindres. Ce statut
d‟écrivain (plus particulièrement journaliste en l‟occurrence) lui ouvre des portes,
y compris celle du pays sans chapeau.
II.C.1.a. Mise en scène d’un écrivain dans le monde

Nous allons ici étudier des extraits qui mettent en scène cette figure de
l‟écrivain au travail et son insertion corporelle, sensitive dans le monde. Nous
nous appuierons en particulier sur l‟analyse du premier chapitre de Pays sans
chapeau qui va nous permettre de dégager les éléments essentiels du lien entre le
narrateur et le monde. Viendrons s‟y ajouter des analyses d‟autres extraits, tirés
des deux romans.
Dany Laferrière créé une véritable mise en scène des questions de création
qui sont les suivantes : le lieu, les outils, les sujets. Si l'on se demande de quoi va
parler le roman, on peut supposer au début de Pays sans chapeau (quitte ensuite à
être déçus, car après tout rien n'empêche l'auteur de donner de fausses pistes –
faut-il rire ou y a t il une « substantifique moelle »?) qu'il va parler d' « Haïti »
(« pour parler d'Haïti »). Cette volonté du narrateur de nous faire partager sa
vision d'un pays est un appel au lecteur : si vous voulez en savoir plus sur Haïti,
vous ne vous êtes pas trompés de roman.
Cette parole sur Haïti se fait à travers le « corps » de l'écrivain comme le

montre la multiplicité des verbes de sensation. Cependant, le corps ne pouvant pas
produire de sons malgré sa capacité à « crier, hurler, chanter », malgré le fait qu‟il
« parle d‟abord »348, la nécessité de communiquer pousse l‟écrivain à utiliser le
signe, l‟écriture pour dire le monde.
Il m’arrive de noter
mes impressions
347
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.222 et suivantes.
348
Ibid., p.84
84
longtemps après avoir quitté
un village.
Un tel dénuement me laisse sans voix.349
Lorsqu‟il écrit, c‟est la « voix » de l‟écrivain qui raconte, qui décrit et parle.
L‟impression ne laisse pas toujours immédiatement la place à l‟écriture car elle
peut être trop forte pour permettre la formulation immédiate.
Le lieu d'écriture, cette table sous le manguier semble être un endroit calme,
« privé », sans aucune installation luxueuse. L'écrivain est profondément dans le
monde lorsqu'il travaille, dans son monde en l'occurrence comme le montrent les
marques de possession (« ma » table ou machine). Le décor de l'écriture est déjà
un lieu qui ramène l'auteur à des souvenirs d'enfance. Le « manguier » est en effet
un clin d'oeil aux « mangues » dégustées chez sa grand-mère à Petit-Goâve (cf.
L'odeur du café).350 C‟est donc dans un lieu calme, un locus amoenus que
l‟écriture peut se déployer. Dans Pays sans chapeau, l'espace d'écriture est celui
de l'objet décrit, ce qui semble essentiel au narrateur : « parler d'Haïti en Haïti ».
Dans l‟Énigme du retour, cet ancrage n‟est pas cité, mais le narrateur est aussi à la
recherche d‟un endroit calme et paisible :
Ce qu’il me faut
c’est une petite chambre
avec une fenêtre
d’où l’on voit la verte campagne.
Là je pourrai écrire le livre
que je rumine depuis si longtemps.351
Non sans une touche humoristique, l‟écrivain déclare sa volonté

d‟immersion dans un lieu correspondant à son état : le verbe « ruminer », qu‟on
utilise pour désigner un processus de ressassement, de digestion d‟une pensée ou
d‟une idée qui ne veut pas s‟évanouir nous ramène au plancher des vaches, au sol,
dans la « campagne ». Comme nous l‟avons mis en évidence dans la première
partie, la « fenêtre » s‟interpose ici entre le narrateur et le monde extérieur, et
c‟est toujours d‟un certain point de vue que l‟écrivain raconte.
Dans l‟incipit de Pays sans chapeau, le narrateur nous est présenté comme
immergé dans le monde sans barrière intermédiaire: « sur ce caillou », « dans
cette musique », « avec cette racaille », « au milieu de », « autour de moi », « au
milieu des arbres », « au cœur de cette énergie caribéenne ». La localisation se fait
par le biais de l‟inclusion comme le montrent les expressions ci-dessus. On
pourrait croire que l'écrivain s'isole « au fond de la cour », dans un espace privé et
de tranquillité (« tranquillement ») mais en réalité, étant là, il est aussi en Haïti,
dans les caraïbes, dans le monde. Écrire en Haïti, c'est aussi écrire dans un pays où
l'espace privé est le plus réduit possible (quelques heures dans la nuit, encore faut-
il être « brave » pour vouloir en profiter). Les négations restrictives utilisées pour
décrire l'impossibilité de trouver du silence dans Port-au-Prince montrent bien que
la ville impose son rythme et son bruit. Espace privé et publique se mêlent alors
349
350
On retrouve d'ailleurs ces mangues dans Ibid., p.167 « Nous discutons sous ce manguier »,
p.170 « Cette femme, sous ce manguier, / nous invite à boire un café».
351
Ibid., p.228.
85
par le biais des différentes échelles, mettant en évidence une écriture de
l'immersion complète. Le narrateur-écrivain se veut ouvert sur le monde, il écrit «
à ciel ouvert », ciel qui représente ce que tout homme partage. L'isolement n'est
pas perçu comme une solution pour écrire, au contraire. Il ne peut y avoir d'un
côté l'espace de vie, de l'autre celui de l'écriture. Cela n‟empêche pas le narrateur
de ressentir une inadéquation avec son milieu. D'un côté on trouve la lenteur de
l'île, de l'autre les « grandes enjambées », le « forcené » qui continue d'écrire sous
le soleil de midi.
La machine à écrire
Pour écrire, le narrateur utilise une machine que l'on retrouve dans l'Énigme
du retour. Il nous présente son outil d'écriture et s'interroge :
Curieusement, c’est une machine qui m’a permis d’exprimer ma rage, ma peine ou
ma joie.352
Ce paradoxe pose la question de l‟outil d‟écriture : doit-on utiliser la main

ou la machine ? Il s'agit de s'exprimer, de tirer de soi tout ce qu'on a à dire et de le
poser sur papier. Dans L’Énigme du retour, le narrateur se présente comme « un
écrivain à l‟ère de la machine »353. Cela lui permet d‟être au plus proche du
monde, sans chercher à mettre de « l‟ordre » mais aussi de ne pas s‟épuiser. Un
peu après, lors d‟une rencontre avec une journaliste, celle-ci utilise un
magnétophone et « la machine enregistre »354. Cette phrase révèle la particularité
de la « machine » (catégorie à laquelle appartient aussi le « sismographe ») : le
simple enregistrement des manifestations du monde. Cette machine à écrire qui,
nous allons le voir, sent son écrivain, est chargée de transcrire ce qu'il se passe en
l'écrivain et directement « autour » par le biais de ses sens. La Remington est
présente dans l‟univers fictionnel de Dany Laferrière depuis son premier roman
(Comment faire l'amour avec un nègre sans se fatiguer355). Cette machine à écrire
est en réalité le deuxième personnage qui nous est présenté dans Pays sans
chapeau. Elle est une véritable compagne pour l'écrivain. Elle est totalement
humanisée. Le possessif indique un lien normal de possession entre personne et
objet, cependant la suite montre l'attachement particulier de l'écrivain à cette
machine. Le morphème « vieille » utilisé tout d'abord en adjectif pour signifier
l'ancienneté de l'objet devient ensuite le nom familier et affectif pour le désigner.
La machine est cet être qui a partagé la vie, les « temps » quels qu'ils soient avec
le narrateur. Le « on », seul pluriel de première personne présent ici marque la
notion de couple, d'équipe. La répétition « des jours », les pires comme les
meilleurs montre bien le caractère inséparable de l'écrivain et de son outil de
travail, ou plutôt de sa collaboratrice. Tout se passe comme s'ils s'étaient juré
fidélité, jusqu'à partager des moments érotiques lors de « nuits fébriles », cet
adjectif pouvant se rapporter à un sentiment de peur ou de plaisir. L'utilisation du
passé composé (« On a connu ») montre que l'aventure se continue dans le
présent, qu'il ne s'agit pas d'un passé révolu comme peut l'exprimer l'imparfait de
la page précédente (« il y a vingt ans, je voulais »). L'accumulation des
352
353
354
Ibid., p.33.
355
LAFERRIÈRE, Dany. Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. [1985]–
Deuxième édition. Monaco: Le serpent à Plumes, 2010. p.59 et 153 pour ne citer que les
occurrences ou celle-ci figure dans le titre du chapitre.
86
expériences partagées se fait par la juxtaposition des compléments d'objet directs.
C'est une véritable communication qui s'est établie entre l'écrivain et elle : « je
l'entends », « elle sent », « elle entend ». L'écriture est donc ce qui ne quitte
jamais vraiment l'écrivain. Cet objet transportable est paradoxalement un élément
stable et indépendant des conditions temporelles ou géographiques. En cela aussi
elle est cet espace de réconfort donc nous avons parlé au début de cette partie,
première attache de notre narrateur.
Dès l‟incipit de Pays sans chapeau, nous avons donc une image assez
complète de l‟homme qui s‟apprête à écrire ce roman. On retrouve, tout au long
de l‟œuvre, cette situation d‟énonciation particulière. L‟auteur met en scène son
personnage en train d‟écrire de la même façon : « J‟écris torse nu »356, « tu
travaillais »357, lui dit sa mère, faisant référence à son travail d‟écrivain. Celle-ci
semble être du côté de la parole, de l‟oralité qui suppose la communication avec
l‟autre, tandis que l‟écrivain, à un moment donné, doit s‟asseoir à sa table de
travail. Ce n‟est pas sans humour que Dany Laferrière traite de cette position
particulière de l‟écrivain : la position assise et l‟immobilité.
Je me remets à la machine à écrire. Une lourde mangue vient de me frôler en

tombant. L’écriture est un sport dangereux.358
S‟adressant à son neveu, qui lui aussi espère écrire un jour, il le met en
garde : « il faut surtout avoir de bonnes fesses »359. L‟écriture est un moment
passé en compagnie de soi-même.
Bien que ne présentant pas de chapitre entier où la situation d‟énonciation

est clairement celle de l‟écriture, les allusions au travail d‟écrivain du narrateur ne
manquent pas dans l‟Énigme du retour. Elles sont dispersées dans les différents
chapitres et fragments du roman. Si la machine comme support de l‟écriture
prédomine dans Pays sans chapeau, l‟Énigme du retour ajoute la présence de
carnets qui permettent de noter les impressions sur le vif. Il y a les carnets dans
lesquels le narrateur écrit aujourd‟hui :
Mon carnet noir à portée de main où je continue à noter tout ce qui bouge autour de
moi. Le moindre insecte que mon regard capte.360
Mais aussi les anciens, auxquels il se réfère comme témoignage du passé,

comme « le premier carnet noir/ qui raconte mon arrivée à Montréal»361. Écrire
n‟est pas un loisir ou un passe-temps, il s‟agit d‟une véritable nécessité.
Je recommence à écrire comme

d’autres recommencent à fumer.
Sans oser le dire à personne.
Avec cette impression de faire une chose
qui n’est pas bon pour moi
356
357
Ibid., p.66.
358
Ibid., p.264.
359
360
Ibid., p.209.
361
Ibid., p.27.
87
mais à quoi il m’est impossible
de résister plus longtemps.362
La comparaison avec l‟addiction à la cigarette et les détails donnés ensuite

permettent de mentionner l‟enjeu psychologique de l‟écriture. Celle-ci n‟est pas
simplement un travail, elle est aussi une tentation, un besoin et semble procurer un
certain plaisir.
En nous révélant la présence de carnets ou d‟une première écriture sur un

support présent à portée de main, l‟auteur nous laisse entrevoir les prémices de
l‟œuvre. Celles-ci prennent des formes tout à fait hétéroclites : « scènes » que l‟on
« griffonne » sur un « napperon de papier »363 et qui sont des idées de chansons
réparties sur une « Face A » et une « Face B » comme s‟il s‟agissait d‟ores et déjà
d‟une cassette audio ; ou bien mots évoqués par la situation (« De mon coin, je
note : / Féroce beauté. / Éternel été. / Mort au soleil »364). Cette hétérogénéité et
l‟introduction de ces écrits tels quels dans le roman donnent l‟impression que
celui-ci a été recomposé à partir de multitudes de notes prises sur le vif.
La grande différence concernant l‟écriture entre Pays sans chapeau et

l‟Énigme du retour se trouve dans la fin des deux romans. Dans le premier, nous
revenons à l‟ « origine » de l‟écriture par le récit d‟une anecdote qui aurait
provoqué celle-ci. En désignant le livre que nous tenons entre les mains par un
déictique (« ce livre »), le narrateur se pose en auteur de ce dernier. Il y a donc un
effet de retour au début du roman, à l‟installation du narrateur pour écrire et au
principe (ce qui l‟a provoquée) de l‟écriture. Au contraire, dans l‟Énigme du
retour, le narrateur semble vouloir s‟éloigner de tous les noms que l‟on a pu
utiliser pour lui donner une place, un rôle dans la société.
Ma vie d’avant me semble si loin.

Cette vie où je fus journaliste, exilé,
ouvrier, et même écrivain.365
Conscient qu‟il s‟expose à l‟oublie des autres, il jouit d‟un temps suspendu,
d‟un rêve prolongé qui le détache de sa vie et de l‟écriture même. Notre
protagoniste, avant d‟être un écrivain, est donc un être dans le monde. Ces
« statuts », ces noms apparaissent ici comme une réduction de l‟être du narrateur,
malgré leur multiplicité.366 L‟écriture selon si l‟on parle de Pays sans chapeau ou
de L’Énigme du retour est bannie ou non de cette recherche du bonheur, le monde
au premier degré, loin des représentations, s‟avérant pour le second narrateur plus
satisfaisant.
362
Ibid., p.23-24.
363
Ibid., p.50-51.
364
Ibid., p.295.
365
Ibid., p.299.
366
« C‟est justement cela qui caractérise l‟identité de chacun : complexe, unique, irremplaçable, ne
se confondant avec aucune autre. Si j‟insiste à ce point, c‟est à cause de cette habitude de pensée
tellement répandue encore, et à mes yeux fort pernicieuse, d‟après laquelle, pour affirmer son
identité, on devrait simplement dire « je suis arabe », « je suis français » (…) ; celui qui aligne,
comme je l‟ai fait, ses multiples appartenances est immédiatement accusé de vouloir « dissoudre »
son identité dans une soupe informe où toutes les couleurs s‟effaceraient. C‟est pourtant l‟inverse
que je cherche à dire. » MAALOUF, Amin. Les identités meurtrières. – Paris : Grasset, 1998. –
p.28.
88
II.C.1.b. L’enquêteur, le révélateur, expérience ou imaginaire ?
Le protagoniste nous est présenté dans les deux romans comme un insatiable
observateur du monde, « un curieux »367 qui s‟assied à un endroit d‟où il peut
voir sans être vu « pour les observer »368. L‟observation du monde « du balcon de
l‟hôtel »369 répond à la même curiosité.
Dans Pays sans chapeau, le narrateur n‟est cependant pas un simple

« curieux », il devient un enquêteur (« je veux savoir ce qu‟il en est exactement de
cette histoire », affirme-t-il au professeur en parlant des histoires de zombies370).
On sait qu‟auparavant, tout comme l‟auteur du roman, il a été « journaliste » sous
la dictature de Duvalier371. Il semble cependant avoir renoncé à dire le réel par
l‟écriture journalistique. S‟il est possible d‟écrire sur le monde réel dans lequel on
vit et qu‟on peut expérimenter, comment écrire sur un endroit qui semble faire
tout autant partie de la réalité mais dans lequel on ne peut se rendre, comme le
pays des morts ? Deux solutions se présentent : écrire ce que disent les gens (ce
qui est fait par le biais des multiples discours rapportés) ou … inventer soi-même.
Le paysan des palmes qui lui permettra de se rendre au « pays sans chapeau »
s‟étonne ainsi de la volonté d‟écrire « un livre sur les morts » sans avoir jamais pu
visiter leur pays et être allé leur rendre visite. L‟écrivain répond alors qu‟il
comptait se servir de son « imagination »372.Une partie de la réalité décrite n‟est
donc que fiction (reste à voir si pour cela elle n‟a aucune valeur). Le protagoniste
mène l‟enquête dans le roman mais ce qu‟il tire de son voyage semble être
principalement une mise en évidence de la perméabilité du réel et du rêve, du
visible et de l‟invisible au sein même de la réalité haïtienne. Il endosse à nouveau
son rôle de journaliste (« Un reporter au pays sans chapeau»373) et raconte ce qu‟il
voit et ce qu‟il entend. Le récit du voyage au pays des morts semble être une
façon de faire comprendre l‟importance du rêve et du vaudou, dont on ne peut nier
l‟existence en tant que croyance d‟une population, même si l‟on ne veut pas y
croire. En traitant le voyage au pays sans chapeau avec humour, l‟écrivain n‟ira
pas aussi loin que Malraux qui déclarera suite à ses voyages en Haïti :
Quand il ne s’agit pas de celles organisées pour les touristes américains, les séances
vaudou ont un pouvoir contagieux excessivement fort. Prétendre que nous sommes
en face de phénomènes simples, rationnellement explicables, est tout simplement
ridicule. Par exemple, je repense à la fille que j’ai vue en transe marcher sur le feu et
qui nous parlait d’une voix qui n’était plus la sienne. Ce sont là des phénomènes
qu’on peut limiter Ŕ je ne tiens pas personnellement à ce qu’on en fasse des monts et
merveilles Ŕ mais, pour moi, ce sont bel et bien des phénomènes irréductibles. Et si
l’on veut les expliquer par la simple simulation, c’est ridicule, parce qu’il faudrait
alors supposer qu’Haïti est habité par un peuple d’acteurs de génie.374
367
368
Ibid., p.54 : il s‟agit alors d‟enfants en train de jouer.
369
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.81 et suivantes.
370
371
Ibid., p. 149
372
Ibid., p.133
373
Ibid., p.137
374
Malraux cité dans DROT, Jean-Marie. Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti. - Musée
du Montparnasse, 2009. - p.42.
89
La littérature est alors une façon d‟appréhender l‟altérité sans la réduire (et
donc l‟autre en soi-même aussi), sans chercher à tout comprendre mais en le
laissant exister, en lui donnant une place.
Le protagoniste devient en effet un « pèlerin »375 lorsqu‟il se trouve au pays

sans chapeau, c'est-à-dire un homme porté par la foi, par la croyance. L‟intertexte
religieux (à la fois vaudou mais aussi chrétien, avec la référence à la bible et à
Jésus) pose l‟écrivain en position de grand révélateur, de « prophète », « celui qui
a vu »376. Cette figure nous amène donc à celle du créateur inspiré par les dieux et
qui accède à des vérités auxquelles la multitude n‟a pas accès. « Plus de comédie,
plus de tragédie, seulement la vérité». La forme s‟efface alors devant le contenu.
Et pourtant, Dany Laferrière nous livre ensuite avec son récit du pays sans
chapeau de véritables scènes de comédie sur fond de tragédie (familiales…), nous
laissant entendre que la vérité n‟est peut-être pas plus que cela.
Le seul obstacle de l‟homme qui apporte une révélation au monde est en

réalité, comme le montre le dialogue entre les dieux vaudou et le narrateur, la
capacité de l‟écrivain à se faire entendre d‟un public. Aussi l‟essentiel semble être
d‟ « intéresser les autres à ce que vous racontez ». Voici la réponse du dieu
lorsque l‟écrivain affirme que ce qui l‟ « intéresse », c‟est la « vérité »377. Toute
création se pose alors dans un entre-deux inévitable : dire le vrai et penser à la
réception. Reste à savoir si la littérature, la fiction peut avoir un impact sur le
monde. Peut-être est-ce le cas de ce qu‟un homme postmoderne nommerait les
grands récits, mais qu‟en est-t-il d‟un roman parmi tant d‟autres ?
J’espère que tu n’es pas ici pour changer les choses. Ŕ Non, Philippe… Je ne suis
qu’un voyeur. Ŕ Ah ! tu viens faire un livre. C’est mieux ça. Moins dangereux.378
II.C.1.c. L’écrivain, le récit oral et écrit

L‟œuvre de Dany Laferrière pose la question de l‟efficacité du récit sur les
personnes. Comme nous l‟avons vu le rapport entre ce qui est vrai et ce qui est
raconté n‟est pas toujours évident. Ainsi l‟auteur dénonce les récits folkloriques
qui font recettes à l‟international sur Haïti. Dans l‟Énigme du retour, parlant de la
souffrance de sa mère qui pour lui représente Haïti379, le narrateur affirme que, de
cela, on ne parle jamais dans les « médias internationaux ». Ce qui « marche », ce
sont les « histoires de revenants »380. Ce qu‟il a vu au pays sans chapeau ne se
vendra sûrement pas !
Avant d‟être écrivain, le narrateur de Dany Laferrière est un lecteur et un

auditeur qui écoute les différents récits qu‟on lui fait, les compare, les juge parfois
lorsqu‟il s‟agit d‟un discours totalement extérieur comme celui du caméraman
dans l‟Énigme du retour. Deux sources principales d‟ « histoires » sont citées : le
livre et la parole des haïtiens et haïtiennes qu‟il rencontre.
375
376
Ibid., p.137.
377
Ibid., p.270.
378
Ibid., p.171.
379
380
90
L‟importance du livre dans la formation de l‟écrivain est mise en évidence
par les intertextes cités mais aussi par le récit des premières lectures et du rapport
au livre. Ainsi, dans « Le temps des livres »381, le narrateur fait le récit de ses
premières lectures et du choix qu‟il avait parfois à faire entre l‟achat d‟un livre ou
de nourriture. Il rapporte alors les dires d‟un haïtiens qui écrivit qu‟au lieu
d‟envoyer des vivres il fallait envoyer des livres car lire était alors la raison de
vivre de la population. Lire n‟est pas une simple consommation, il s‟agit d‟un
apport vital.
Les livres ne sont pas la seule source du récit : l‟oralité prend une place
considérable. Le narrateur est un écrivain mais aussi un conteur qui relate d‟autres
récits et en créé lui-même. Plusieurs femmes prennent la parole dans ses romans :
la mère, la tante, une femme rencontrée dans le taxi qui raconte sa vie difficile et
sa chute sociale, ou encore une mendiante qui demandera au narrateur d‟emporter
sa fille, trop belle et trop pauvre pour ne pas souffrir d‟un pays comme Haïti382.
Le psychiatre, poète raté, a toujours de « juteuses histoires »383 à raconter. Le
narrateur n‟est donc pas central au sens où ce n‟est pas seulement son histoire que
nous raconte le narrateur. Sa présence au monde permet de relater autant
d‟histoires mais il n‟a pas le monopole de la parole. Il se fait parfois conteur
lorsqu‟il s‟adresse à un autre personnage du roman : « Arrête-toi un moment, je
vais te raconter une histoire »384. Mais la parole se déploie avant tout dans un
échange, comme le montre la construction en parallèle de deux paragraphes, dans
l‟Énigme du retour. Le premier débute par « je lui raconte une histoire » (suivi du
récit du narrateur), le second par « elle me raconte une histoire » (suivi du récit de
la femme de l‟ami, une irlandaise venue vivre en Haïti) 385. L‟écrivain n‟est donc
pas seulement celui qui écrit, c‟est aussi celui qui conte son histoire et celle des
autres.
II.C.1.d. Le pouvoir de l’auteur.

La particularité du livre est qu‟il peut prétendre à une diffusion plus large
que la parole d‟un homme. En cela, l‟écrivain acquière une position sociale
particulière. Cette activité, pour certains personnages, est tout à fait positive
(admiration), pour d‟autres beaucoup plus mystérieuse. Cette question du public
touché soulève aussi la question de la langue dans laquelle le récit est fait.
L‟écrivain doit traduire les récits qu‟il écoute en français. La communication
semble, à l‟origine, se faire en créole comme on le voit dans Pays sans chapeau :
« Là, on se parle en créole »386, écrit Dany Laferrière dans une parole rapportée au
style direct. Il y a donc auto-traduction. Le travail de l‟artiste semble alors être de
trouver la « forme esthétique »387 de son sujet tout en choisissant le langage
adéquat et qui permettra la diffusion du récit. L‟écrivain est lu par ses proches
(comme le neveu qui a les écrits de son père poète et de son oncle dans sa
381
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.45 et suivantes.
382
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.46, p.150-151 (la femme du taxi), p.78 (le récit de la
mendiante) et L’Énigme du retour, « Le chant de ma mère » p.116-118 (récit de la mère), p.121-
124 (récit de la sœur).
383
Ibid., p.191.
384
Ibid., p.184.
385
386
387
Le reportage télévisuel se déroulant dans Cité-Soleil, plein de « violence » et de « clarté » aurait
atteint son objectif : « la mort a enfin trouvé sa forme esthétique » (Énigme du retour, p.219-220).
91
bibliothèque) mais aussi plus largement par des gens qu‟il ne connaît pas. A la
reconnaissance des personnes connues auparavant que suppose le retour sur sa
terre natale s‟ajoute celle de personnes que lui-même ne connaît pas
personnellement, car il est présent dans certains médias (la télévision
principalement mentionnée388). L‟écrivain est par ce biais une autorité : on
reconnaît « Laferrière » « l‟écrivain » et on lui donne ainsi un rendez-vous avec
les professeurs de l‟université, la littérature est un « réseau »389 si bien que
l‟autorité de l‟auteur s‟appuie sur ce réseau (personnages d‟écrivains, peintres,
éditeurs) et sur la reconnaissance de ses confrères en tant que bon écrivain.
L‟auteur est responsable du discours qu‟il tient sur le réel. Ainsi, dans Pays sans
chapeau, le narrateur qui se sent entouré des morts leur attribue un discours de
préoccupation concernant la manière dont ils vont apparaître.
Ils se demandent, légèrement inquiets, comment je vais les présenter au monde, ce

que je dirais d’eux, eux qui n’ont jamais quitté cette terre désolée.390
Le fait qu‟ils n‟aient « jamais quitté » Haïti renforce encore la responsabilité

de l‟auteur. Ces êtres ne seront présents au monde (au lectorat) que par le livre.
On retrouve cette idée dans le dialogue que le narrateur entretient avec les dieux
vaudous. En effet, il se déresponsabilise alors du réel : s‟il doit lever le
« mystère » et révéler la réalité, il ne peut être tenu responsable de celle-ci qui
n‟est faite que «d‟anecdotes ternes, de clichés imbuvables »391.
Pour certains personnages, le métier d‟écrivain n‟a rien de plus glorieux

qu‟un autre, voire porte une connotation péjorative. En effet, être « poète » en
Haïti, c‟est aussi ne pas avoir de « boulot » et se reposer sur la famille, plus
particulièrement les femmes qui sont ici porteuses du quotidien, pour vivre et
continuer à écrire. La « mère du poète »392 remplit ce rôle. Cela fait écho à la
situation même du narrateur qui affirme à plusieurs reprises que dans sa famille,
les femmes ont payé le prix cher en assumant les morts et les départs en exil des
hommes. Dans ses deux romans, Dany Laferrière loue ces figures féminines fortes
qui permettent aux fils de créer. Sa mère est un exemple car elle n‟a jamais
reproché à son fils la douleur qu‟a pu lui causer son exil. Si cette mère est fière
d‟annoncer aux autres en quoi consiste son travail393, les autres femmes sont bien
plus réticentes. Elles répondent par une « moue méprisante »394 ou encore
demandent « un peu brutalement » s‟il « fai[t] de l‟argent avec ça ». L‟image de
l‟écrivain, c‟est aussi celle d‟un métier qui ne rapporte rien. Cependant, du point
de vue de notre narrateur, l‟argent a son importance : « Ça nous libère de toutes
sortes de contraintes »395. Il y a donc d‟un côté une vision de l‟écrivain-auteur
valorisante car ayant un public large et gagnant sa vie et de l‟autre la figure plus
négative (pour les populations locales) du poète vivant aux crochets du reste de la
société. Le narrateur quant à lui ne condamne pas le second mais reproche à la
388
389
390
391
Ibid., p.265.
392
393
« Il écrit des livres, lance ma mère presque joyeusement », « Il est écrivain, dit ma mère » Pays
sans chapeau, p.127 et p.263.
394
Ibid., p.264.
395
Ibid., p.127.
92
société haïtienne son manque de reconnaissance du statut de poète et son
incapacité à laisser vivre sans sacrifice de telles créations.
II.C.1.e. Autres poètes et créateurs

Le narrateur est certes la figure principale de l‟écrivain dans ces romans.
Cependant d‟autre personnages sont présentés comme des créateurs, qu‟ils soient
écrivains ou peintres. Le narrateur est intégré à un « réseau » de création au sein
même du texte et porte un jugement sur les artistes qui l‟entourent. Parmi eux se
trouvent les véritables artistes, mais aussi les mauvais ou ceux qui n‟ont pas
compris en quoi consistait la poésie.
Ceux qu‟on nommera ici les créateurs sont surtout présents dans l‟Énigme
du retour où le réseau de l‟auteur est beaucoup plus visible que dans Pays sans
chapeau. Cet accroissement de la place laissée aux autres artistes dans l‟œuvre va
de pair avec la multiplication des intertextes (notamment d‟écrivains ou de
peintres haïtiens mais aussi du monde entier). Tous les créateurs cités ont une
existence réelle. Dans Pays sans chapeau, l‟autre qui créé c‟est l‟ami nommé
« Manu » qui écrit des chansons. Pour transmettre l‟expérience vive, il s‟approprie
le récit de vie d‟un autre et le met en musique : c‟est par exemple la chanson de la
« fille du stade »396 qui correspond aux souvenirs du narrateur. Étrange expérience
pour celui-ci qui se retrouve dans la position de l‟autre, celui à qui l‟on a
emprunté l‟histoire pour créer, comme il ne cesse de le faire. La confrontation aux
autres poètes est l‟occasion d‟une réflexion sur sa propre création et sur la
diversité des formes possibles pour exprimer le monde. A plusieurs reprises, le
narrateur est confronté à l‟altérité dans la création : chez « Frankétienne », mais
aussi dans le « temple vaudou » d‟un peintre où il se sent mal. Dans ce deuxième
cas, la communication est impossible entre les deux créateurs, chacun étant dans
un univers différent.
Me voyant perplexe devant cette tonne de papiers bariolés de signes obscurs plus
proches de notes de musique que de lettres de l’alphabet (il serait capable d’inventer
un vocabulaire et une grammaire afin d’écrire un livre complètement original), il me
lance que sa prochaine œuvre sera un roman-opéra.397
La parenthèse porte ici le jugement du narrateur sur une telle œuvre,

poussée à l‟extrême dans la recherche de l‟originalité. Ce qui pose problème ici
est qu‟un vocabulaire et une grammaire inventés par un individu ne pourront être
compris et appréhendés par le reste des hommes, l‟originalité se perdant alors
dans l‟hermétisme le plus complet. Si l‟œuvre vaudou présentait une altérité
radicale avec l‟univers du narrateur, au moins a-t-elle eu un effet sur lui. Le
chansonnier s‟inscrit alors parmi les artistes les plus populaires et les plus
accessibles par un art qui touche, transmet, raconte sans chercher à trans-former à
l‟excès l‟expression immédiate de la réalité. L‟artiste n‟est pas simplement un
créateur de formes, il est aussi un homme engagé : « Frankétienne » préfère
donner un tableau à l‟homme honnête qui ose demander ce qu‟est un « roman-
opéra » plutôt qu‟à celui qui le payera une fortune ; on nous raconte que « Carl
Brouard »398, le « poète anarchiste » est allé vivre dans les quartiers populaires.
396
Ibid., p.235.
397
Dany Laferrière, L’Énigme du retour, p.226, sur « Frankétienne ».
398
Ibid., p.96.
93
Dans cette constellation d‟écrivains et de peintres haïtiens, le narrateur
(Dany) prend sa place. Il fait le récit d‟un entretien avec le « major Valmé » qui
travaillait avant son départ en Haïti à la censure d‟état. « Il m‟a finalement félicité
pour ce « style claire et lisible si peu dans la manière haïtienne »399. En citant cette
critique en particulier, le narrateur semble vouloir nous faire comprendre qu‟il ne
peut être « classé » parmi les auteurs haïtiens. On retrouve ici les préoccupations
de Dany Laferrière concernant les différentes étiquettes qu‟on a bien voulu lui
attribuer400. Dans l‟Énigme du retour, l‟identification principale se fait avec le
neveu, qui n‟est pourtant pas encore un écrivain. Celui-ci a « brûlé son premier
roman »401, l‟exigence envers soi-même étant une notion essentielle pour tout
écrivain d‟après le narrateur, comme nous le verrons.
Le plus souvent, le mauvais poète est représenté comme trop plein de sa

propre histoire. Ainsi, le narrateur conseille-t-il au « docteur Legrand Bijou » qui
souhaitait connaître l‟avis d‟un « écrivain important »402 sur ses poèmes de garder
sa poésie pour le cadre privé.403 Les « interminables sagas familiales » donne au
narrateur « l‟impression d‟être dans le roman d‟un écrivain négligent »404. On
retrouve la notion d‟exigence d‟un point de vue négatif. Il faut que le récit ait une
fin, les « sagas » étant une forme longue d‟épopée retraçant (ou créant) les
origines d‟un peuple ou d‟une famille importante. Venue d‟Irlande, la saga est un
récit tout d‟abord oral, comme semble l‟être le récit familial de la tante. Il y a
donc les mauvais écrivains mais au-delà les mauvais conteurs (puisque l‟écrivain,
comme nous l‟avons vu est aussi conteur). La confusion entre le réel et la
littérature est aussi une des critiques faites par le narrateur aux « lecteurs ».
La plupart des lecteurs

se prennent pour des personnages de roman.
Ils considèrent leur vie comme une histoire
pleine de bruits et de fureurs
dont l’écrivain ne peut être
que l’humble scribe.405
Est alors affirmé la différence entre le « scribe » qui ne fait que transcrire et
l‟écrivain. La volonté d‟être au plus près du réel et de dire le réel passe par des
artifices que ne connaît pas le scribe mais que maîtrise l‟écrivain. La formulation
fait ici référence à un roman de Faulkner, The sound and the fury (traduit par Le
bruit et la fureur en français)406. Lui-même s‟inspire d‟un extrait de Macbeth de
Shakespeare (acte V, scène 5) :
399
Ibid., p.186.
400
Voir le chapitre « Pays rêvé/ Pays réel » du mémoire : intégration des espaces imaginaires.
401
Ibid., p.113.
402
403
Ibid., p.97.
404
405
Ibid., p.25.
406
La référence à Faulkner aurait pu nous mener vers une analyse de ces romans à la première
personne selon la technique narrative du « courant de conscience ».
94
Life […]: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury
Signifying nothing…407
L‟ « histoire » d‟une vie ou d‟une famille comme on a pu le voir ne peut se

suffire à elle-même pour prétendre au statut d‟œuvre ou de roman.
La création appelle un geste (qui parfois est rattaché à l‟inspiration divine)

et un travail de la langue et des mots afin d‟apporter du sens. Elle contient une
part de magie et de mystère. Le narrateur faisant référence à « Gary Victor »408
affirme qu‟il « sort à chaque fois de son chapeau » un nouveau roman.
L‟expression nous renvoie ici directement à l‟art de la magie. Cet élément
incompréhensible qui fait partie intégrante de la création est aussi exprimé par le
concept d‟inspiration. Le narrateur qui doit écrire sur le vaudou demande à être
soutenu par ces dieux (ici « Damballah ») tout comme a pu l‟être Léonard de
Vinci409. Il faut, pour créer, être porté par une présence bien particulière (les morts
en sont une des représentations).
S‟il y a en elle quelque chose d‟incompréhensible, d‟insaisissable, la

création n‟échappe pourtant pas à la nécessité d‟un travail de la langue.
Je les regarde travailler [les coupeurs de cannes] un moment en rêvant d’une pareille
dextérité avec la phrase.410
La comparaison entre la « dextérité » du coupeur de canne et celle de

l‟écrivain, présentant ce dernier comme un travailleur, met bien en évidence
l‟importance de l‟expérience et de la compétence du créateur à manier la langue.
Mettre en scène ces artistes permet à Dany Laferrière de nous associer à sa
réflexion sur la création. Quelle place donne-t-il au « présent du présent » dans le
travail d‟écrivain ? Quels sont les liens entre la fiction et le monde ?
II.C.2. « Écrire au présent » et « être présent »

Mais ce monde infiniment riche et varié n’en est pas moins simple pour autant : il n’a
rien à cacher ni à montrer, ou plutôt rien d’autre à montrer que lui-même, rien
d’autre à dire que lui-même, et cela fait un grand silence qui est le monde, et la
simplicité du monde. Le réel est ce qu’il est, simplement, sans aucune faute
(Spinoza : « Par réalité et par perfection, j’entends la même chose »), sans aucun
problème, sans aucun mystère…411
Dany Laferrière, parlant de son style, affirme être à la recherche de

l‟absence de style. En effet, il explique avoir toujours appréhendé la distance qui
sépare les mots (l‟esprit) des choses. Son expérience de lecteur l‟amène à penser
le principal effet de la littérature comme capacité à faire oublier au lecteur les
mots pour accéder directement aux choses.412 Le langage a alors pour but de
407
SHAKESPEARE, William. Macbeth. [bilingue, trad. Pierre Jean Jouve] – Paris : Flammarion,
2006.- p.270.
408
409
410
411
COMPTE SPONVILLE, André. L’amour la solitude. – Paris : Albin Michel, 2000. - p.32-33.
412
LAFERRIERE, Dany. J’écris comme je vis. Entretien avec Bernard Magnier. – Québec.:
Lanctôt éditeur et Dany Laferrière, 2000.- « une terrible infirmité », p.44.
95
retranscrire cette simplicité des choses dont nous parle Comte Sponville.
L‟abstraction de la langue face au réel simple et concret doit s‟effacer pour ne
montrer plus que ce à quoi elle fait référence. Plusieurs stratégies permettent de
donner cette impression au lecteur : l‟insertion du narrateur dans le monde par les
sens, la simplification du langage lui-même, le pur nominalisme. Les formes
utilisées dans l‟Énigme du retour lui permettent d‟aller plus loin dans cette
recherche. L‟absence de style passe peut-être paradoxalement par l‟écriture d‟un
poème en versets. Chercher la proximité avec le monde, c‟est aussi chercher à être
au plus près du présent et de sa sensation.
II.C.2.a. L’immédiateté de l’écriture

Lorsque Dany Laferrière met en scène son narrateur-écrivain comme nous
l‟avons vu ci-dessus, il cherche à nous donner l‟impression d‟une écriture de
l‟immédiateté c'est-à-dire je pense, je sens, j‟écris. Il s‟agit d‟ores et déjà d‟une
façon d‟être plus proche du monde, l‟individu inscrivant tous les signaux qu‟il
reçoit sans attendre. L‟auteur lui-même avoue écrire vite, cependant il réécrit
plusieurs fois ses romans. Cette immédiateté n‟est donc réelle que dans un
premier temps et suivie d‟une réorganisation, d‟un nouveau travail pour simplifier
encore le style. L‟auteur veut cependant nous faire croire dans ses textes au lien
direct, immédiat entre le ressenti, le vécu et l‟écrit.
La narration à la première personne et l‟absence de tout changement de

point de vue dans les deux romans sont essentielles pour produire cet effet. L‟être-
au-monde de notre narrateur est à la base de l‟impression d‟une écriture
immédiate. Dans les premières pages de Pays sans chapeau, le texte mêle la
narration de l‟écriture en train de se faire, la description d‟un espace dans lequel il
est présent (la « cour » et plus globalement « Haïti »), et un discours réflexif
(centré sur la mémoire des lieux, l‟être au monde et l‟écriture). Les éléments
s‟inscrivent dans l‟environnement du narrateur grâce aux déictiques
omniprésents : « cette musique de mouches vertes », « cette racaille », « cette
cacophonie », « cette foule »413 ou encore « cette mer turquoise », « cet oiseau »,
« cette fillette »414. Le lecteur se repère dans le monde fictionnel grâce à ces
éléments qu‟il fait exister autour de lui, que lui transmettent ses sens. On peut
prendre l‟exemple du « manguier »415, qui s‟inscrit dans l‟espace virtuel du roman
à la troisième ligne « sous un manguier », mis en rapport avec la « table », table à
laquelle l‟écrivain est assis. Plus tard, ce même manguier (« du manguier »)
devient l‟élément de référence pour situer deux nouveaux éléments : les
« mouches » et le « chien mort ». Ainsi l‟univers fictionnel s‟enrichit peu à peu
d‟éléments situés les uns par rapport aux autres.
L‟utilisation du présent de l‟indicatif, très majoritaire dans les deux romans,

permet d‟abolir la distance temporelle entre l‟instant narré, l‟instant de la lecture
et même parfois l‟instant de l‟écriture (lorsque celle-ci est mise en scène,
l‟utilisation d‟expressions comme « ce moment »416 faisant coïncider le moment
de l‟écriture et l‟instant narré). Le présent d‟énonciation fait entrer les objets, les
« foules », les bruits dans l‟environnement immédiat de l‟écrivain en train
413
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, premier chapitre.
414
Dany Laferrière, L’Énigme du retour p.81-82.
415
416
Ibid., p.11.
96
d‟écrire. On pourra cependant nuancer la valeur temporelle de ces présents
puisque « le présent constitue le seuil, délimité par l‟énonciateur à partir de cette
énonciation, entre passé et avenir »417. En tant que seuil, il nous installe dans cet
instant éphémère du vécu immédiat, mais il peut cependant être plus ou moins
tourné vers le passé ou l‟avenir. Le narrateur partage ses pensées à l‟instant même
où il les formule comme semble le montrer une des dernières phrases : « Voilà,
c‟est ça, j‟ai trouvé»418. Le passé composé exprime ici l‟accomplissement dans un
passé presque immédiat, le « Voilà » marquant la prise de conscience qui précède.
Si la majeure partie des verbes sont au présent d‟énonciation, certains expriment
la généralité, voire l‟être par-delà le temps. « Je suis chez moi »419 désigne-t-il
l‟instant ou un caractère d‟appartenance intemporelle d‟un être qui persévère dans
le temps ? Des habitudes qui dépassent le cadre immédiat de l‟énonciation sont
décrites, des théories et pensées du narrateur. Le présent est nuancé et peut donc
produire des effets temporels différents selon son utilisation.
La dimension orale de l‟écriture de Dany Laferrière est aussi très importante

dans cette tentative d‟être au plus proche des choses. Une distinction intéressante
est faite par le narrateur entre parler et écrire : « Je n‟écris pas, je parle»420. Elle
permet de poser la question de l‟écrit face à l‟oral et de la spécificité de ces deux
modes de communication. La réflexion se situe du côté de la production :
l‟association est faite entre « écriture » et « esprit » d‟un côté et « parole » et
« corps » de l‟autre. C‟est donc une façon de nous dire que le narrateur nous fait
partager un ressenti (« je ressens ce pays physiquement ») corporel venant d‟une
présence sensorielle plus qu‟une saisie intellectuelle de son pays. Il ne s‟agit pas
de comprendre par l‟esprit mais de sentir par le corps. L‟affirmation ci-dessus est
un paradoxe en soit puisqu‟il est écrit « je parle ». Cette contradiction rejoint celle
de toute littérature qui tenterait de faire exister les choses en effaçant le moyen
même de le faire : l‟écriture.
L‟utilisation de formes syntaxiques qui s‟apparentent parfois à l‟oral permet

de ne pas faire sentir de distance particulière. Le but n‟est pas que les mots
résistent, mais qu‟au contraire la lecture soit simple. Dany Laferrière use souvent
d‟un registre courant voire familier (et pas seulement dans les paroles rapportées).
Par exemple lorsque le narrateur parle de sa Remington, ou de son « premier
bouquin ». L‟écriture n‟est pas soumise à une syntaxe complexe ou au contraire
figée dans un schème simpliste : les phrases averbales sont courantes, les phrases
qui multiplient les propositions rares. L‟emphase produite par les répétitions ou
anaphores rapproche le texte du discours.
Les dernières lignes du premier chapitre de Pays sans chapeau illustrent

cette volonté de simplicité dans l'écriture du monde. L'écrivain n'ira pas chercher
de grandes métaphores là où il suffit de nommer l'objet pour le faire exister dans
le monde fictif du roman. L'interjection « Tiens, un oiseau » montre l'interruption
de l'écriture et le rétablissement du lien entre l'auteur et son environnement.
Souvent, Dany Laferrière cite sans mettre en action : d'où la multiplication de
phrases non verbales. La répétition de « J'écris » montre l'aspect systématique de
417
DENIS, SANCIER-CHATEAU. Grammaire du français. Paris : Librairie Générale Française,
1994. - p. 264.
418
419
Ibid., p.11.
420
Ibid., p.11.
97
cette écriture. L'évènement amène de manière quasi « machinale » l'écriture et le
passage d'un élément du réel dans la fiction. L'écrivain est entre toutes les
« histoire[s] » qui se bousculent dans son esprit et dans son monde : « Je finis à
peine qu'une autre histoire déboule. Le trop-plein.» Le début de Pays sans
chapeau se présente donc comme un pacte poétique passé entre le narrateur et le
lecteur. Faute de pacte autobiographique, se dessine ici la volonté de ne dire que
ce que le narrateur-écrivain voit, sent, pense. Il semble que Dany Laferrière
explicite lui-même sa vision de l'écriture qui doit dire sans pour autant enjoliver la
réalité et s‟ancrer dans le présent. C‟est la transcription immédiate des sensations
par le biais du « corps » inscrit dans le monde qui est mise en avant.
J'écris tout ce que je vois, tout ce que j'entends, tout ce que je sens. Un vrai
sismographe.421
Dans cette citation, on observe la présence fondamentale et première des

sensations, mais aussi l'exhaustivité (« tout ») et la neutralité (« sismographe »)
avec lesquelles la réalité est rendue. Le réalisme passe alors par une subjectivité,
mais celle-ci est au monde de telle façon qu'elle ne semble pas transformer mais
transcrire422 celui-ci. Dans l‟Énigme du retour le « je » se fait lyrique de temps à
autres, lorsque le poème entre dans les pensées et les souvenirs de l'écrivain,
cependant il est aussi important de noter à quel point ce « sismographe » peut être
vrai. Noter le vent dans les feuilles423, l‟oiseau424, la feuille ou le lézard qui
traversent l'espace devant soi, les couleurs qui agressent le regard, nommer les
éléments qu'on a directement sous les yeux : voici en partie l'écriture
autobiographique de Dany Laferrière. Ces extraits interviennent de manière
inattendue dans le roman, rappelant le moment de l‟écriture sur « carnet »425 ou
sur la machine à écrire. Le « moi » ne peut être résumé à des souvenirs qu'il
faudrait étudier et retrouver. Le « sismographe » est aussi cet élément d‟une
extrême sensibilité, dont l‟attention est entièrement tournée vers le monde. Le
narrateur est à la fois au centre, à la fois en retrait. Dany Laferrière refuse de ne
pas dire le présent et de l'effacer devant le souvenir et le passé. Cette poétique est
peut être aussi un refus de la pure intériorité ou du pur récit sur le monde, l‟un et
l‟autre étant inséparables.
421
Ibid., p.13.
422
Si l‟on se réfère à ce qu‟on avait mis en évidence à propos du créateur et de la mise en forme
comme travail essentiel de celui-ci, on peut souligner une contradiction entre cette vision des
choses et la volonté de transparence exprimée ici. Ne pas transformer la réalité, simplement la
transcrire demanderait alors tout de même un travail sur la forme.
423
« Une feuille, près de moi, /tombe. /Sans bruit. /Quelle élégance! » L’Énigme du retour, p.113.
La mention de la vision est suivie d‟un commentaire qui donne l‟impression plus subjective du
narrateur.
424
« Cet oiseau qui traverse /mon champs de vision/ si brièvement – huit secondes à peine. /Le
voilà qui revient. /Est-ce un autre ? /Comme je m'en fous. » Ibid., p.81.
425
« Une feuille tombe de l'arbre /sur le carnet où /je note ces impressions. /Je la garde. /Je n'arrive
pas à quitter des yeux /cet oiseau noir /avec un long bec jaune. » Ibid., p.146. Le support de
l‟écriture est évoqué. Il ne s‟agit plus de la Remington mais bien du « carnet » qui est peut-être le
premier support d‟écriture des « impressions ». Cet extrait présente un moment de fascination pour
le monde. La feuille de l‟arbre rejoint la feuille de papier du carnet et s‟introduit ainsi dans
l‟écriture.
98
II.C.2.b. Réflexivité : l’auteur et son narrateur
Pour mieux comprendre la création vue par Dany Laferrière, il faut nous
arrêter un instant sur les liens tissés entre auteur et narrateur, sur la proximité des
personnages avec les personnes.
Vous me paraissez différent dans la réalité. On s’est déjà rencontrés dans un livre ?426
Comment qualifier cette œuvre qui embrasse énormément d‟éléments

autobiographiques tout en les remaniant pour construire une fiction ? Peut-on
simplement parler de « roman » au sens où toute fiction est une manipulation
d‟éléments du réel pour créer du nouveau, ou bien faut-il employer le terme bien
particulier d‟autofiction ? Encore faut-il définir celui-ci. « Philippe Lejeune
déclare peu probable l'hypothèse d'un ouvrage régi par un pacte romanesque
explicite, alors que par ailleurs, l'auteur, le narrateur et le personnage y porteraient
le même nom »427. Doubrovsky montre que c‟est possible en écrivant son roman
Fils. Les œuvres de Dany Laferrière portent ce pacte romanesque explicite : sur la
page de titre, l‟indication « roman » apparaît. Et pourtant le narrateur, le
protagoniste, et l‟auteur portent les mêmes surnoms 428. De plus, les dédicaces
placées en exergue rappellent le lien évident entre personnes (la grand-mère Da, le
neveu) qui sont situées dans le monde réel, ancrés dans leur territoire, et les
personnages de la fiction qui s‟inscrivent dans des territoires qui bien que
fictionnels de par leur appartenance au roman semblent les mêmes.
D’après une métaphore célèbre, le romancier démolit la maison de sa vie pour, avec
les briques, construire une autre maison : celle de son roman. D’où il résulte que les
biographes d’un romancier défont ce que le romancier a fait, refont ce qu’il a défait.
Leur travail, purement négatif d’un point de vue de l’art, ne peut éclairer ni la valeur
ni le sens d’un roman. Au moment où Kafka attire plus l’attention que Joseph K., le
processus de la mort posthume de Kafka est amorcé.429
Il n‟est pas certain que dans le cas Dany Laferrière, ce travail dénoncé ici
par Milan Kundera comme une destruction pure et simple de l‟œuvre s‟avère
inutile. En effet, l‟auteur affirme que la figure de l‟auteur lui-même est une image
appartenant à la fiction et contribuant à l‟œuvre. Pour étudier cette particularité, il
nous faut revenir sur la notion même d‟auteur. Nous nous appuierons sur la
définition d‟Alain Burnn.
Ainsi, parler d’auteur, ce peut être parler (et parfois tout ensemble) d’une figure
historique spécifique (Gustave Flaubert 1821-1880), d’une autorité (comme dans le
Dictionnaire des idées reçues), c’est-à-dire d’une valeur reconnue (par l’institution, la
société, ou seulement par le lecteur), et d’une fonction construite par l’œuvre, ou par
tel ou tel texte (Flaubert, romantique réaliste, ou le Flaubert du Dictionnaire... contre
le Flaubert de L’éducation sentimentale).430
Nous ne nous attarderons pas sur la figure historique ni sur l‟autorité mais
particulièrement sur l‟idée de « fonction construite par l‟œuvre ». Il nous faut
426
Ibid., p.33.
427
ZANONE, Damien. L’autobiographie. Paris : Ellipses, 1996. – p.27-30.
428
Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.92 : « Dany », « Vieux Os » mais aussi le même nom
« Laferrière », « l‟écrivain ».
429
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986.- p.178.
430
L’auteur. [Coordonné par Alain BRUNN]. Paris, Flammarion, 2001.-p.14.
99
inclure dans l‟œuvre les différents entretiens ou paroles de l‟auteur, la figure
publique de celui-ci en plus de celle de ses fictions. On trouve en cela chez Dany
Laferrière l‟influence du romantisme avec lequel « le rapport du biographique et
de l‟écriture devient inévitable, puisque, comme le montre José-Luiz Diaz (« Le
poète comme roman »), l‟écrivain prend alors le statut d‟un personnage, « dont la
vraie œuvre est la propre vie »431. Cette « vie » est celle que l‟auteur décide de
montrer à ses lecteurs et critiques. Cependant, Dany Laferrière se distingue de la
figure de l‟auteur romantique432 par son refus d‟être représentatif d‟un collectif.
L‟individualité est au service d‟elle-même et non de la représentation d‟un
ensemble d‟êtres humains plus vaste. Son individualité ne se réfère pas à un
ensemble mais bien à l‟universelle individualité des êtres humains.
Si « le personnage n‟est pas une simulation d‟un être vivant », il est « un

être imaginaire », « un ego expérimental »433. La polyphonie du roman434 permet
cependant de mettre en scène l‟autre, un autre qui est parfois identifiable à soi-
même bien que différent (alter ego), ou au contraire représente le Divers tel que
Segalen a pu le définir. Le choix de ne pas conclure de pacte autobiographique
avec le lecteur laisse place à la fiction, y compris concernant le narrateur,
« Dany ». Viviane Azarian cherche à mettre en évidence la manière dont les
« écritures de soi africaines » utilisent « l‟irréel du passé » pour construire du
sens. Elle sépare alors une fonction informative (qui est le produit du travail de
« mémorialistes » tels qu‟Hampaté Bâ et B.Diop), où l‟œuvre est reçue en premier
lieu comme un document, de la création du « relief fictionnel » et d‟une « écriture
réflexive ». L‟autobiographie s‟impose alors comme récit et discours, l‟ « irréel du
passé » exprime la vie rêvée et « par l‟écriture, un destin subi est transformé en
destin dominé. » L‟autobiographie est aussi le lieu d‟une réflexion sur les
possibles personnels, sur le destin. D‟après Pierre Bourdieu dans L’illusion
biographique, l‟autofiction permet d‟atteindre la vérité de l‟être car celui-ci est
« élargi et mis en question par la fiction ». Il défend l‟autofiction qui est une
hybridation générique et se libère du pacte autobiographique pour concilier à la
fois liberté d‟écrire et véracité. L‟autofiction permet alors, grâce au discours
polyphonique, la construction de « moi » multiples. Enfin pour Viviane Azarian,
l‟écriture est réflexive en ce sens que :
L’autobiographie n’est pas seulement une médiation littéraire pour l’expression de

problèmes sociopolitiques ; elle construit aussi une représentation du monde ; celle-
ci n’est pas stricte mimesis, mais une création qui, par le filtre d’une conscience
littéraire, propose du sens.435
Quelle est alors le lien construit entre Dany Laferrière et son narrateur
écrivain ?
431
Ibid., p.25 et p.55.
432
« un visage, romantique, de l‟auctorialité, un visage qui exprime le collectif à travers
l‟individu », Ibid., p. 31.
433
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986.- p.47.
434
Nous faisons référence ici à la polyphonie telle qu‟elle est définie par Mikhaïl Bakhtine, dans
son essai Esthétique et théorie du roman [1975]. – Paris : Gallimard, 1978. – « Discours poétique,
discours romanesque », p.99-121.
435
Viviane Azarian, « L‟ « iréel du passé » comme relief fictionnel dans les écritures de soi
africaines. L‟exemple d‟Amadou Hampaté Bâ, Fily Dabo Sissoko et Birago Diop » in
« Fictions/documents ». [dir. Daniel DELAS et Catherine MAZAURIC] – Metz, Etudes littéraires
africaines, 2008, n°26, p.59.
100
II.C.2.c. Dany Laferrière, un « peintre primitif »
La notion d‟écrivain « primitif » est présente dans nos deux romans. Elle
caractérise le narrateur et peut être par ce biais Dany Laferrière. Essayons
d‟éclaircir cette notion qui est mise en relation avec l‟art naïf et la peinture
haïtienne436.
Il nous faut questionner la possibilité de se référer à des termes

d‟iconographie pour décrire une poétique. Les mises en parallèles de différents
arts posent la question du vocabulaire, des mises en correspondance de formes.
Dany Laferrière ne décrit pas ici des tableaux, mais il tente d‟exprimer par le
vocabulaire de la peinture un rapport au monde, un type de représentation. Le
langage littéraire aurait alors des propriétés comparables à un certain langage
pictural. Étienne Souriau dans la RLC affirme que « Les différents arts sont
comme des langues différentes, entre lesquelles l‟imitation exige traduction,
repensement dans un matériel expressif tout autre, invention d‟effets artistiques
parallèles plutôt que littéralement semblables. »437 Quels sont ces parallélismes ?
En quoi peut-on rapprocher l‟esthétique picturale naïve de l‟écriture de Dany
Laferrière ?
La peinture naïve et est un des deux grands types de peintures produites

aujourd‟hui en Haïti aux côté des peintres de Saint-Soleil. L‟ouvrage Le dernier
voyage d’André Malraux en Haïti nous a servi de support pour aborder ces
peintures haïtiennes. Nos romans mettent en scène des peintres ou des tableaux et
font références à la peinture afin de décrire le monde.
L‟auteur mentionne des tableaux ou styles d‟artistes pour décrire des

paysages : « La démarche indolente /d‟une vache /à sa promenade du soir. /La
nuit devient /chagallienne»438, ou encore Matisse dans Comment faire l’amour
avec un nègre sans se fatiguer. On remarque que ces peintres ont des
particularités communes : le non-respect ou la transformation des perspectives,
l‟utilisation de couleurs non pas réalistes mais faites pour marquer le spectateur.
La représentation de la réalité passe par la mise en avant d‟éléments particuliers
grâce à la couleur, mêle le rêve et le réel. Chagall par exemple, représente sur ses
toiles des évènements de sa vie, des souvenirs (son village, des scènes de vie
populaires, l‟école de peinture) dans un univers de rêve où les couleurs, les
espaces et les formes se métamorphosent.439 On peut retrouver en cela la poétique
de Dany Laferrière qui mêle des évènements de sa vie, de la vie quotidienne qu‟il
436
Pour ce qui est des phénomènes d‟ « ekphrasis », nous renvoyons à l‟étude menée dans le
chapitre « Littérature et peinture » in MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive
américaine. - Québec : VLB éditeur, 2003. – p.243-252.
437
SOURIAN, Étienne. La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947, p.16 cité par
ARAMBASIN, Nella in « Les Parallèles ». [dir.P.BRUNEL et D.-H. PAGEAUX] –Paris, Revue
de littérature comparée, avril-juin 2001, n°298. - p.309, « Le parallèle arts et littérature ».
438
439
Ces remarques m‟ont été inspirées par l‟exposition « Chagall et l‟avant-garde russe », qui a eu
lieu dans le cadre de la programmation « hors les murs » initiée par le Centre Pompidou au Musée
de Grenoble du 5 mars au 13 juin 2001. On peut citer le catalogue de l‟exposition pour appuyer
cette interprétation : « C‟est au cours de l‟été 1908 que Chagall commence à dessiner et à peintre
dans un style primitif et enfantin qui s‟enrichira bientôt d‟une atmosphère fantastique. Ce style si
reconnaissable deviendra sa « marque de fabrique », surtout quand, plus tard, il fera le choix d‟une
palette de couleurs vives. » Chagall et l’avant-garde-russe, Paris : Éditions du Centre Pompidou,
2001. - p.23.
101
observe et les met en forme dans un aller-retour entre le « rêve », l‟imaginaire, et
le réel. Le monde semble s‟imposer à lui de cette façon puisque ce n‟est pas sa
plume mais bien la nuit elle-même qui est « chagallienne ».
Dany Laferrière dans Pays sans chapeau explique la signification du terme

d‟ « écrivain primitif », et construit un lien très fort dans le dernier chapitre avec
la peinture « naïve » d‟Haïti440. Dans l‟Énigme du retour, les deux notions sont
aussi liées.
C'est par le bruit que la Caraïbe

est entrée en moi.
J'avais oublié ce vacarme.
Cette foule hurlante.
Ce trop-plein d'énergie.
Ville de gueux et de riches
debout avant l'aube.
On trouve pareille énergie

dans la peinture primitive
où le point de fuite
se situe, non au fond du tableau,
mais dans le plexus
de celui qui regarde la toile.441
Cette perspective qui ramène le lecteur à lui-même et non pas à un point de

fuite dans le tableau est essentielle. Il faut inclure le lecteur dans l‟œuvre, lui
permettre de s‟impliquer et pour cela il doit être ce point de fuite. C‟est
l‟ « énergie » qui caractérise alors le « tableau » comme la réalité; encore une fois
on observe que le monde se présente tel quel à l‟écrivain et que le rapprochement
se fait en comparant l‟impact sur l‟observateur du monde et du tableau. Les
éléments qui sont comparés dans ces deux exemples sont la réalité et le pictural :
il faudra nous interroger sur la manière dont Dany Laferrière, à son tour, décrit le
réel.
Cette charmante maisonnette aux couleurs si chatoyantes qu'on la dirait tout droit
sortie d'un tableau de peintre primitif.442
Cet extrait intervient au moment où le narrateur est au « Pays sans

chapeau ». Celui-ci semble se faire imaginaire, construit à partir des
représentations idéalistes d‟Haïti. La peinture, c‟est avant tout le « pays rêvé » : le
peintre mis en scène à la fin de Pays sans chapeau explique qu‟il n‟a pas besoin
de peindre le pays réel, puisqu‟il existe déjà. L‟art demande donc de s‟écarter
d‟un degré de la réalité afin de trouver autre chose. L‟idéal n‟est pas un art
mimétique. On retrouve ici les propos du narrateur désireux d‟écrire sur le pays
des morts, affirmant au « paysan des palmes » qui vient lui proposer de le visiter
qu‟en réalité ce n‟est pas parce qu‟on n‟est pas quelque part qu‟il est impossible
d‟imaginer pour écrire: « dans l‟écriture, il y a une grande part de fabulation »443.
Se référer à la peinture pour décrire le réel consiste à faire travailler les différentes
440
Puisqu‟alors un peintre est interrogé, Dany Laferrière, Pays sans chapeau, p.275-276.
441
442
443
Ibid., p.134.
102
représentations d‟Haïti : réel, rêvé. Dany Laferrière présente le réel en le
comparant à la peinture qui s‟avoue elle-même éloignée du réel : c‟est donc que
nous sommes dans la représentation de tout autre chose qui a trait à un imaginaire
collectif, que la peinture du « rêve », d‟un Ailleurs plus chatoyant nommé comme
Ici est aussi une des clefs pour habiter l‟île d‟Haïti.
Le retour en Haïti se fait dans un monde présenté comme une peinture

naïve : par la forme, les couleurs et l‟énergie qui s‟en dégage (« enfantines »).
Couleurs primaires.
Dessins naïfs.
Vibrations enfantines.
Aucun espace vide.
Tout est plein à ras bord.
La première larme fera déborder
ce fleuve de douleurs dans lequel
on se noie en riant.444
Cependant, cette naïveté n‟est pas seulement bonheur, elle est teintée d‟une
certaine tristesse (« fleuve de douleurs », « en riant »). Ces images montrent la
densité de la vie en Haïti, les sentiments paradoxaux qui se dégagent de ce
« fleuve », de cette « foule ». Le lien construit entre la naïveté et l‟enfance dans
cet extrait, accompagné de la métaphore du fleuve, pouvant signifier le passage du
temps, pose la question du regard de l‟enfant sur le monde opposé à celui de
l‟adulte. Le temps qui passe inexorablement et l‟évocation des rires donnent un
caractère nostalgique à l‟extrait. Le retour aux « couleurs primaires », aux
« dessins naïfs » peut alors être vu comme la tentative d‟un retour à l‟enfance et à
son regard. La naïveté, au lieu d‟être ressentie comme un signe d‟immaturité est
au contraire un objectif assumé. Ce « primitivisme » n‟est pas à définir comme
peu évolué, resté au premier stade, sens qui possède une valeur péjorative. Il est
au contraire l‟expression même de la vie dans ce qu‟elle a de plus essentiel.
« Tout est plein à ras bord » et pourtant les mots, eux, sont limités en nombre. Il
n‟y a plus d‟ « espace », et pourtant les vers permettent de libérer un espace. Ce
choix met en évidence la tension entre le vide et le plein, entre la parole et le réel,
comme si l‟écriture pouvait faire « déborder » le fleuve, comme si l‟écrivain
risquait alors de perdre le contrôle. La figure de l‟écrivain « primitif » est donc à
la fois celle d‟un homme qui tente de forger une poétique de l‟immédiateté, mais
aussi qui opère dans son style même, un retour.
Dany Laferrière peut être considéré comme un écrivain primitif ou naïf pour
plusieurs raisons : il est, tout comme le pionnier de la peinture naïve et les peintres
haïtiens, un autodidacte.
Et la victoire de ces images « pour nier notre néant » me paraît plus bouleversante
encore en Haïti, puisque nous la devons, cette victoire, à des hommes au cœur
simple, autodidactes, comme l’était le Douanier Rousseau. 445
444
445
DROT, Jean-Marie. Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti.- Musée du Montparnasse,
2009. - p.102.
103
Son rapport au monde et à l‟art lui est donc totalement personnel, bien que
l‟auteur cite de nombreuses sources littéraires qui ont pu l‟influencer, il n‟a pas
reçu de « code » particulier comme modèle.
L‟hésitation toujours présente entre le rêve et le réel est aussi une

particularité de la peinture haïtienne qui représente les loas, esprits venus
d‟Afrique tout comme Dany Laferrière laisse les croyances et les dieux exister
dans ses romans (dans Pays sans chapeau principalement). Les couleurs, la
volonté de dire un réel ressenti qui se mêle au rêve et au sommeil (L’Énigme du
retour), le refus d‟une mimétique « réaliste » sont des éléments du naïf.
Pourquoi la couleur éclate-t-elle en Haïti et non pas à la Martinique ? La réponse

s’impose : ici il y a un peuple. Exceptionnelle personnalité collective, par droit
d’aînesse. Haïti fut la première nation indépendante d’Amérique du Sud «(1804),
victorieuse des troupes napoléoniennes. Et la première République noire du monde.
Voilà qui secoue la paresse du préjugé racial, selon lequel le nègre, doué pour la
danse et la musique, ne le serait pas pour le dessin. Massivement illettrés, enfermés
dans un créole oral, les paysans haïtiens communiquent par le trait et la couleur. Ne
sachant pas écrire, ils écrivent en images. Le langage des peuples sans culture écrite
ancienne, c’est l’art. Ils vont droit à la poésie, s’ans s’arrêter à la prose du monde, et
ce raccourci donne à leurs inventions plastiques un caractère de nécessité et une
force d’évidence sans pareil.446
Le « nègre » d‟après Dany Laferrière est donc bel et bien « naïf ». Cet
adjectif est une réponse au stéréotype du « nègre » inculte et illettré. L‟auteur
s‟amuse à créer du faux (Je suis un écrivain japonais) pour en tirer du vrai (quand
un japonais me lit, pour son effort mon œuvre devient japonaise). La proposition
au début parait humoristique, mais l‟auteur, en changeant notre point de vue, en
fait quelque chose de sérieux. Il s‟amuse donc avec malice à manier des mots tels
que « naïf » ou « primitif ».
Dany Laferrière serait alors comme ces peintres haïtiens qui nient les
stéréotypes et les « préjugés » et qui cherchent à aller « droit à la poésie, sans
s‟arrêter à la prose du monde ». On observe que les mises en scène d‟écrivains ou
de créateurs sont présentes dans nos deux romans ainsi que les références à une
écriture de l‟immédiateté et primitive. La recherche poétique semble donc se
continuer de manière linéaire, sans rupture majeure quant au but. L‟élaboration de
deux formes différentes pour nos romans pose la question de la particularité de
chacune. Il faudrait voir s‟il est possible de se prononcer sur celle qui serait la plus
aboutie, la plus en cohérence avec les propos méta poétiques qui y sont tenus et la
nécessaire réconciliation d‟un individu avec le monde changeant qui l‟entoure.
On peut trouver un certain nombre de points communs dans nos deux

œuvres, notamment le mélange des genres (théâtre, roman mais aussi essai), la
fragmentation thématique ou encore les réseaux d‟images qui grâce à la répétition
fondent un système imprégnant le lecteur. Le lecteur est au centre et doit
mobiliser les fragments les uns par rapport aux autres. Le morcellement est un
caractère de l‟immédiat, de l‟être-au-monde « au présent ». L‟utilisation de la
446
DEBRAY Régis pour le catalogue de l‟exposition « La rencontre des deux mondes vue par les
peintres d’Haïti » cité dans DROT, Jean-Marie. Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti.-
Musée du Montparnasse, 2009. – p.94. On fera remarquer ici la dissociation entre « poésie » et
« prose », l‟une étant liée aux « images », l‟autre au « monde ».
104
mémoire du lecteur rend cependant la force des moments relatifs à d‟autres
instants racontés. Les regroupements qui ont été effectués tout au long de cette
étude sont une reconstitution ayant mis en jeu la mémoire du lecteur pour
construire l‟image d‟un narrateur dans le monde. Le travail de l‟auteur est bien
plutôt de relater la non-continuité de cette représentation en fragmentant ses
œuvres.
L’Énigme du retour et Pays sans chapeau possèdent une différence majeure

dont il a peu été question jusqu‟ici447 : l‟utilisation de la prose ou du verset448. Son
dernier roman n‟est pas la première œuvre « en vers » de Dany Laferrière449.
« A partir de 1857, l’histoire du roman sera celle du « roman devenu poésie ». Mais
assumer les exigences de la poésie » est tout autre chose que lyriser le roman (renoncer à
son essentielle ironie, se détourner du monde extérieur, transformer le roman en
confession personnelle, le surcharger d’ornements). Les plus grands parmi les
« romanciers devenus poètes » sont violemment antilyriques : Flaubert, Joyce, Kafka,
Gombrowicz. Roman : poésie antilyrique. »450
Cette tentative de définition du roman par Milan Kundera en regard de la

poésie peut nous aider à éclaircir la particularité de l‟écriture de L’Énigme du
retour. Si cette œuvre semble bien plus tourné vers l‟individu et la subjectivité
que ne l‟est Pays sans chapeau, ce n‟est que pour se tourner vers le « monde
extérieur », plein d‟ « ironie », de manière plus juste, en rétablissant un point de
vue particulier. Certes la nostalgie mène parfois le narrateur à s‟exprimer de
manière lyrique, mais dans un ensemble qui ne fonctionne pas uniquement sur le
pathos. L‟hybridité développée est ainsi, en elle-même, significative de cette
impossibilité à se suffire d‟un espace, d‟une forme.
447
La forme particulière de L’Énigme du retour a fait l‟objet d‟une étude à part entière
indépendante de ce mémoire.
448
C‟est ainsi que nous nommerons les versets présents dans L’Énigme du retour, puisqu‟ils ne
respectent pas de versification particulière, de rimes constantes, ni ne présentent de majuscule à
chaque retour à la ligne.
449
LAFERRIÈRE, Dany. Chronique de la dérive douce. - Québec : VLB éditeur, 1994. - 136p.
450
KUNDERA, Milan. L’art du roman. – Paris : Ed. Gallimard, 1986. - p.176.
105
CONCLUSION
L‟écriture, parce qu‟elle permet la superposition des espaces, pousse à y
rechercher le « chez soi » que l‟on n‟arrive pas à définir dans la réalité. La perte
des repères, la question de la métamorphose de soi ou du monde s‟estompe face
au pouvoir de l‟écrit. Mettant en scène de multiples frontières et tout en les
marquant, nos romans proposent d‟en franchir quelques unes. Entre géographie
réelle et imaginaire, entre passé et présent, entre le visible et l‟invisible, ou encore
entre soi et l‟autre. L‟espace vécu se dessine ; l‟œuvre s‟ancre dans un temps et
une géographie réelle pour mieux montrer comment ces derniers sont perçus par
le narrateur et les autres personnages, faisant entendre leurs « voix » et leur vision
du monde. Les temporalités se définissent alors selon des temps humains, de
l‟individu à la génération jusqu‟au vécu de l‟instant présent et son rapport au
passé et au futur. Dany Laferrière construit cette temporalité ressentie non
seulement dans ces deux romans mais en réseau avec son œuvre entière.
L‟écriture est donc un espoir de réconciliation avec un monde perçu de fait

comme discontinu et fragmenté. L‟autofiction permet de « réfléchir » sur le rôle
que tient la littérature dans l‟insertion d‟un homme dans le temps et l‟espace de
manière sensible, par le corps, mais aussi par ses représentations et son
imaginaire.
Je prends conscience que je n’ai pas écrit ces livres simplement pour décrire un
paysage, mais pour en faire encore partie.451
L‟écriture porte donc en elle l‟espoir d‟une réconciliation :
Le dictateur m’avait jeté à la porte de mon pays. Pour y retourner, je passe par la
fenêtre du roman.452
On a vu cependant qu‟elle ne réussissait pas toujours à réconcilier le

narrateur avec le temps présent. Le retour heureux mis en scène dans Pays sans
chapeau est en partie démenti dans l‟Énigme du retour où la nostalgie et le désir
d‟un retour aux origines, à l‟enfance, prend le pas sur le pays présent. La
mémoire, productrice de représentations, joue un rôle primordial dans cette
incapacité à vivre « au présent ». Le « retour » tout comme la « représentation »
ne peut répondre entièrement à sa promesse. Le peintre « primitif » préfère alors
se tourner vers le rêvé :
« Le pays réel, monsieur, je n’ai pas besoin de le rêver »453
Une question se dégage de cette étude : celle du centre. Le corps s‟avère en

être un, contraint, mais l‟être dans le monde semble chercher son centre ailleurs
que dans l‟Ici. On a donc besoin de peindre, de rêver, d‟écrire, le pays qui n‟est
pas présent, cet endroit dynamique d‟où l‟on parle et vers où tout se concentre
sans pour autant qu‟on arrive à le définir vraiment sans le réduire. Le monde ne se
reconstruit qu‟autour d‟un centre, d‟une subjectivité. Cependant, elle est
représentée dans l‟œuvre comme fragmentée et reste insaisissable car toujours en
mouvement, en tension.
451
452
Ibid., p.161.
453
106
Annexes
107
Annexe 1
« Carte d’Haïti imaginaire et réelle » dessinée par le peintre Joseph Ghin, 1923
Source de l‟image : DROT, Jean-Marie. Le dernier voyage d’André

Malraux en Haïti.- Musée du Montparnasse, 2009.
Pour des raisons de droit d‟auteur, l‟œuvre n‟a pas été reproduite ici. Elle
peut être consultée dans l‟ouvrage ci-dessus. D‟autres œuvres du même artiste
sont mises en ligne sur un site qui lui est consacré :
http://jghin.com/
On voit bien sur ce dessin qu‟un imaginaire côtoie la représentation d‟une

géographie réelle. La géographie physique est ici respectée, seuls quelques
toponymes sont donnés (y compris « Abricot » qui ressemble aux « abricots » de
l‟Énigme du retour) et les deux figures féminines laissent apparaître l‟imaginaire
des populations locales. Le bateau est là pour nous rappeler comment ces
populations sont arrivées mais aussi la possibilité, malgré tout, de franchir la mer
qui entoure l‟île. Les seuls hommes présents sont sur le bateau, et non à terre.
108
Annexe 2 :
Chronologie brève sur l‟Histoire d‟Haïti tirée de : DROT Jean-Marie, Le

dernier voyage d’André Malraux en Haïti ou la découverte de l’art vaudou,
musée du Montparnasse, 2009 p. 96-99
1492 : Christophe Colomb

1502-1503 : éradication des dernières résistances indiennes. Arrivée des
premiers noirs d‟Afrique.
1516 : Charles Quint autorise la traite des noirs
1625 : premiers français sur l‟Ile de la Tortue en Haïti.
1685 : Louis XIV et le Code noir
1697 : Traité de Ryswick : l‟Espagne cède à la France de Louis XIV le
tiers occidental de l‟île.
1791 : Cérémonie du Bois-Caïman. Serment des esclaves pour conquérir
leur liberté.
1791-1803 : Toussait-Louverture et Jean-Jacques Dessalines entament la
guerre révolutionnaire
1802 : Expédition du général Leclerc. Capture de Toussait-Louverture
déporté dans le Jura au Fort de Joux.
[cf. « Une petite cellule dans le Jura, une petite cellule, la neige la double
de barreaux blancs. » Aimé Césaire]
1804 : Proclamation de l‟indépendance d‟Haïti, dans la ville des Gonaïves.
1806 : Assassinat de Dessalines. Haïti se divise en deux. Henri Christophe
roi au nord. Pétion au sud président.
1820 : suicide du roi, Boyer rétablit l‟unité d‟Haïti.
1825 : Reconnaissance de l‟Indépendance d‟Haïti par la France, indemnité
de 150 millions de francs or.
Soulouque se fait nommer empereur d‟Haïti Faustin 1 er
1860 : Concordat avec le Vatican
1862 : Reconnaissance d‟Haïti par les États-Unis.
1864 : Arrivée des premiers prêtres et religieuses.
1915 : assassinat du président Guillaume Sam, débarquement américain.
Occupation yankee jusqu‟en 1934.
1941 : Campagne de l‟église catholique contre le vaudou.
1946 : Révolution au lendemain de la conférence donné par André Breton
à Port-au-Prince.
1957-1971 : François Duvalier, Papa Doc, président d‟Haïti
1971-1986 : Jean-Claude Duvalier lui succède.
1986 : Jean-Claude Duvalier est chassé d‟HaÏti.
1990 : Aristide élu président de la République.
1991 : Coup d‟État militaire. Aristide doit s‟exiler au Venezuela puis EU
2001 : Deuxième mandat d‟Aristide
2005 : Victoire du marassa d‟Aristide : René Préval, président d‟Haïti.
109
Annexe 3 : Superposition (A)
Extraits Lien Temps Mnēmē ou Remarques
entre utilisés Anamnēsis
présent
et passé
Pays sans S454 Présent M : l‟odeur du
chapeau et passé café
p.21 composé
« Le
café »
Pays sans S Présent M : la prière
chapeau et passé
p.33 composé
L’Énigme S Présent, A : reconnaître Prose.
du retour, imparfait la maison Évocation de
p.255 (deux d‟enfance. Et souvenirs
niveaux donc chercher grâce à
temporel dans ses l‟imparfait.
s), passé souvenirs. Promenade
composé dans Petit-
Goâve.
L’Énigme S Présent M : différence Deux images
du retour, et passé entre les falaises qui se
p.242 composé dans le souvenir superposent :
et dans la réalité revenir c‟est
aussi voir
comme notre
regard à
changé.
L’Énigme S Présent, M : « Je viens Regard du
du retour, imparfait de me rappeler » présent sur le
p.38 , passé passé, le
composé temps apporte
des réponses à
certaines
questions.
L’Énigme S Présent M : « Ciel étoilé Revivre le
du retour, et qui me fait passé : « Je
p.285 imparfait rêver… » revois ».
alternés Nouveau
regard sur ce
passé.
Pays sans S Présent M : actions et Da est cité
chapeau, et souvenirs qui entre
p.30 imparfait correspondent à guillemets.
alternés l‟action en Parole
question d‟outre-tombe
« Surtout les
aisselles »
Pays sans S Présent M: comment Description
chapeau, et Da lui avait du monde qui
p.69 imparfait expliqué le l‟entoure et
alternés monde qu‟il voit repense aux
à nouveau explications
aujourd‟hui. fournies par
Da
454
S : superposition
110
Effacement (B)
Extraits Lien entre Temps Mnēmē ou Remarques
présent et utilisés Anamnēsis
passé
Pays sans Effacement Présent. M Lieu
chapeau, du présent Passé appelle le
p.254 (faible) composé souvenir
Énigme E Imparfait M Les
du retour, et passé adolescents
p.218 composé qui jouent
au cowboy.
Son passé
s‟impose.
Long récit.
Énigme E Imparfait A qui mène Sa
du retour, à une M recherche
p.197 des
souvenirs
du père lui
fait raconter
ces
enfances :
la sienne et
celle de sa
sœur
Énigme E – on Imparfait M Récit à un
du retour, pourrait aussi tiers, son
p.123 défendre une neveu. Les
superposition rêves de
puisque l‟enfance.
certaines Majorité de
indications récit au
du dialogue passé, mais
réintroduisent le dialogue
le présent, restitue tout
mais celles-ci même un
sont peu temps
présentes en présent,
proportion du notamment
récit au avec le
passé. personnage
du
« neveu ».
Pays sans E Dialogue. M. La Da et sa
chapeau, Présent vision de la mère
p.23 encadré robe amène dialoguent :
par le narrateur une scène
Imparfait. à raconter du passé.
une scène Un
entre sa paragraphe
mère et sa entier.
grand-
mère.
111
Fusion (C)
Extraits Passé/ Temps Mnēmē ou Remarques
présent utilisés Anamnēsis
Énigme F Présent M « visions » de la cousine. Le
du sommeil fait que le récit
retour, s‟impose au présent, puisque
p.55 les scènes sont vues en rêve.
« Sous mes paupières »
place de l‟imaginaire ?
Véridicité de la mémoire ?
Énigme F Participe M. Revoit son enfance passée
du présent, sur la galerie, en attendant
retour, futur, ses amis « Cet après-midi là
p.256 présent n‟aura jamais de fin ».
L‟utilisation du futur pour
dire l‟attente des amis fait
vraiment revivre la scène au
narrateur qui semble les
attendre encore aujourd‟hui.
Énigme F Participe Retour d‟un Le narrateur revient au
du passé, temps. temps de son enfance. Le
retour, passé Enfance narrateur se raconte « On me
p.299- simple vit ». Si, sur l‟instant, le
300 retour est effectif, il est
exprimé comme temporaire
par l‟utilisation du PS.
Énigme F Imparfait M Dans un paragraphe, le
du passage présent prend la place du
retour, au passé, mais on ne sait pas
p.214 présent. pour autant s‟il y a un retour
et 215 à une scène présente ou si
c‟est toujours le passé qui
est décrit. Vu que la
sœur « travaille » on
imagine qu‟il y a un retour
au temps présent, cependant,
la thématique étant continue
(la douleur de la mère), Les
temps se confondent.
Comme pour dire que rien
n‟a changé.
Énigme F Présent M « temps fluide » : pas
du d‟obstacle au mélange des
retour, temps. Revit une émotion.
p.191 Les « gosses » qui jouent
sont une figure de l‟écrivain
enfant.
Énigme F Présent M Le narrateur croit revivre un
du moment d‟enfance.
retour, Identification au « jeune
p.162- garçon » qui communique
163 avec le pilote de l‟avion.
« Dans « Mon enfance me frappe de
la jeep plein fouet. » = le présent
rouge( semble l‟enfance.
…) de
plein
fouet. »
112
Bibliographie & Sitographie
Œuvres de Dany Laferrière

1. Corpus étudié :
LAFERRIÈRE, Dany. L’Énigme du retour. Ŕ Paris : Bernard Grasset, 2009. [Il
existe également une édition de poche. 2011.] Ŕ 304p.
LAFERRIÈRE, Dany. Pays sans chapeau. [1997]Ŕ Troisième édition. Toulouse ;

Monaco : Privat/Le Rocher, 2007. Ŕ 276p. (Collection « Motifs », n°72).
2. Autres 455:
LAFERRIÈRE, Dany. Le charme des après-midi sans fin. [1997] ŔMonaco :
Éditions du Rocher/ Motifs, 2009Ŕ 296p. (Collection « Motifs », n°63).
LAFERRIÈRE, Dany. Chronique de la dérive douce. - Québec : VLB éditeur,

1994. - 136p.
LAFERRIÈRE, Dany. Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. [1985]Ŕ
Monaco: Groupe Privat/ Le Rocher, 2007.- 169p.
LAFERRIÈRE, Dany. Le cri des oiseaux fous. [1985] Ŕ Monaco : Éditions du

Rocher/ Motifs, 2009. Ŕ 346p. (Collection « Motifs », n°100).
LAFERRIÈRE, Dany. J’écris comme je vis. Entretien avec Bernard Magnier. Ŕ

Québec.: Lanctôt éditeur et Dany Laferrière, 2000. -195p.
LAFERRIÈRE, Dany. L’odeur du café. [1991] Ŕ Quatrième édition. Toulouse ;

Monaco : Éditions du Rocher, 2009. Ŕ 240p. Ŕ (Collection « Motifs », n°135).
LAFERRIÈRE, Dany. « Rencontre » à l’université Stendhal (Grenoble 3) le 1er

avril 2010 présentée par l’UFR des Lettres et Arts de l’université Stendhal.
Url : http://podcast.grenet.fr/episode/rencontre-avec-dany-laferriere/
Consulté le 14 juin 2011. « Les Podcasts » est un site développé pour donner accès
aux productions des universités grenobloises. Ce service a été créé au printemps 2007
par les universités concernées. (Contact : [email protected]). Mis en ligne le 11 mai
2010.
LAFERRIÈRE, Dany. Tout bouge autour de moi. Ŕ Paris : Éditions Grasset et

Fasquelle, 2011. Ŕ 179p.
La langue française vue des Amériques et de la Caraïbe, [entretiens réalisés par P.

Martin et C. Drevet]. Ile de France, Léchelle: éd. Zellige, 2009. « Dany Laferrière »,
pp.99-103.
455
Nous assimilerons les différentes prises de paroles de l‟auteur (entretiens, interview,…)
à son œuvre, celles-ci appartenant, d‟après ce dernier, tout autant à la fiction que ses écrits.
113
VASILE, Beniamin. L’autodidacte et le processus de création. Paris, L’Harmattan,
2008. « Entrevue », p.243-273.
Autres œuvres littéraires

ANOUILH, Jean. « Le voyageur sans bagage » [1936] in Pièces noires. Ŕ Paris,
Calmann-Lévy, 1957. Ŕ p. 257 - 362
BORGES, Jorge Luis. « L’autre » in Le livre de sable [1975] Ŕ Paris : Gallimard,

1978 (trad. française). Ŕ p.7 Ŕ 19
CÉSAIRE, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. [1939]– Paris : Éditions
Présence Africaine, 1983. 93p.
CÉSAIRE, Aimé. Discours sur le colonialisme suivi de Discours sur la Négritude. [1955]
Ŕ Paris : Éditions Présence Africaine, 2004. 92p.
DJEBAR, Assia. L’amour, la fantasia. [1985] - Sixième édition. Paris : Éditions

Albin Michel, 2008. Ŕ 320p. Ŕ (Collection « Le Livre de Poche », n°15127).
GLISSANT, Édouard. Pays rêvé, pays réel. [1985 -91]Ŕ Paris : éditions Gallimard,
2000. Ŕ 198p. (Collection « Poésie », n°347).
RIMBAUD, Arthur. Poésies. Une saison en enfer. Illuminations.- Paris : Gallimard,

1999. Ŕ 342p.
SARRAUTE, Enfance. [1983]. Ŕ Paris : Gallimard, 1993.- 277p.
YACINE, Kateb. Nedjma. Ŕ Paris : Éditions du Seuil, 1956. Ŕ 250p. Ŕ

(Collection « Points », n°247).
SHAKESPEARE, William. Macbeth. [ bilingue, trad. Pierre Jean Jouve] Ŕ Paris :

Flammarion, 2006.- 292p.
Ouvrages critiques
1. Ouvrages généraux
BLAY, Michel. Dictionnaire des concepts philosophiques. Ŕ Paris: Larousse CNRS,
2006. Ŕ « Altérité » p.19-20, « Mémoire », p.511-513, « Histoire », p.369-370.
Vocabulaire des études francophones : les concepts de base. [dir. Michel BENIANIMO,
Lise GAUVIN]. - Limoges : PULIM, 2005. - 208 p.
2. Ouvrages d’étude
… critique littéraire sur Dany Laferrière
MATHIS-MOSER, Ursula. Dany Laferrière. La dérive américaine. - Québec : VLB
éditeur, 2003. Ŕ 344p.
114
Mémoires et cultures : Haïti, 1804-2004. [dir. Michel Beniamino et Arielle Thauvin-
Chapot]. Limoges : Pulim, 2006. « L’imaginaire dans le déracinement chez les
écrivains haïtiens de la diaspora installés au Québec », p.217-223.
… sur la méthode
La géocritique mode d’emploi. [Dirigé par Bertrand WESTPHAL]. Ŕ Limoges :
PULIM, 2000. Ŕ 312p.
« Les Parallèles ». [dir.P.BRUNEL et D.-H. PAGEAUX] ŔParis, Revue de

littérature comparée, avril-juin 2001, n°298. - 336p.
… sur des notions littéraires

ZANONE, Damien. L’autobiographie. Paris : Ellipses, 1996. Ŕ p.27-30. (coll.
« Thèmes et études »).
L’auteur. [Coordonné par Alain BRUNN]. Paris, Flammarion, 2001.-240 p.
BAKHTINE, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman [1975]. Ŕ Paris : Gallimard,

1978. Ŕ « Discours poétique, discours romanesque », p.99-121.
KUNDERA, Milan. L’art du roman. Ŕ Paris : Ed. Gallimard, 1986. Ŕ 198p.

(Collection « folio », n°2702).
…sur la francophonie :
L’Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français. [dir. Daniel
Lançon et Patrick Née]. Paris : Hermann Editeurs, 2009. « Introduction », p.7-17.
Pour une littérature-monde. [Dirigé par Michel LE BRIS et Jean ROUAUD]. Paris,
Gallimard, 2007.-342p. Ŕ « Je voyage en français », p.87-101.
Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise. [dir. Ralph Ludwig].-

Paris : Gallimard, 1994. Ŕ 190p.
PROVENZANO, François. Vies et mort de la francophonie. Une politique française de

la langue et de la littérature. Ŕ Marseille : Les Impressions Nouvelles, 2011. Ŕ 281p.
…sur la mémoire, l’histoire et les identités :

BERGSON, Henri. Matière et mémoire. [1939]– Huitième édition. Paris :
Quadrige/PUF, 2010. Ŕ 521p.
COMPTE SPONVILLE, André, L’amour la solitude, Paris, Albin Michel, 2000.-

184p. (coll. Le livre de poche, n°30015).
« Fictions/documents ». [dir. Daniel DELAS et Catherine MAZAURIC] Ŕ

Metz, Etudes littéraires africaines, 2008, n°26, 92p.
FANON, Frantz. Les damnés de la terre [1961]. Ŕ Paris : Editions La Découverte

& Syros, 2002.- 311p.
115
HALBWACHS, Maurice. La mémoire collective. [1950]Ŕ Deuxième édition. Paris :
Albin Michel, 1997 Ŕ 303p. (« Bibliothèque de l’Evolution de l’Humanité », n°28)
MAALOUF, Amin. Les identités meurtrières. Ŕ Paris : Grasset, 1998. - 192p.

(Collection « Le livre de poche », n°15005).
RICOEUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. [2000]- Paris : Editions du Seuil,

2003. Ŕ 690p. (Collection « Points », n°494).
RICOEUR, Paul. Interview « mort et éternité » réalisée en 1969.

Url :http://www.youtube.com/watch?v=LBqDySNkEo8
Consulté le 06/06/2011. You tube (Url : http://youtube.com) est un site web
d’hébergement de vidéos. Il a été créé le 15 février 2005 par Chad Hurley, Steve
Chen et Jawed Karim. Vidéo ajoutée par l’utilisateur Reyvilo le 27 août 2007.
TODOROV, Tzvetan. Les abus de la mémoire. - Paris : Arléa, 1995. Ŕ 63p.
1804-2004 Haïti Le regard de l’Afrique. Actes du colloque international pour le

bicentenaire de HAÏTI. [Présenté par UNESCO Yaoundé]. Marseille : Riveneuve
Editions, 2006. Ŕ 233p.
Histoire et mémoire. [Coordonné par Martine VERLHAC]. Grenoble : CRDP de

l’Académie de Grenoble, 1998. -102p.
VIGIER, Luc. « Une refondation de la mémoire », sur Paul Ricœur.

Url:http://www.fabula.org/revue/cr/76.php
Consulté le 14/06/2011 sur le site « Fabula. La recherche en littérature »
(http://www.fabula.org). Ce site a été lancé en 1999 par Alexandre Gefen et René
Audet, Fabula est une association de chercheurs (régime loi de 1901) s’intéressant à
l’articulation entre théorie et histoire littéraires. (Contact : [email protected]).
…sur la peinture :
DROT, Jean-Marie. Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti.- Musée du
Montparnasse, 2009. - 127p.
Chagall et l’avant-garde-russe, Paris : Éditions du Centre Pompidou, 2001. - 247p.
Lectures complémentaires456
…Œuvres littéraires :
BONNEFOY, Yves. L’arrière-pays. [1972]Ŕ Paris : Éditions Gallimard, 2005.
175p. (Collection « Poésie », n°322), (ancienne collection « les sentiers de la
création »).
CHAMOISEAU, Patrick. Un dimanche au cachot. Ŕ Paris : Éditions Gallimard,

2007. Ŕ 367p.
456
Ces ouvrages ont nourri de manière importante les réflexions menées dans ce mémoire,
sans pour autant y être cités, étant le plus souvent à la marge de notre problématique. Ils sont
indiqués ici non seulement pour le rôle qu‟ils ont joué dans ma pensée mais aussi en vue du M2.
116
DJEBAR, Assia. Loin de Médine. Filles d’Ismaël [1991].- Paris : Éditions Albin
Michel, 2005. Ŕ 320p. (Collection « Le Livre de Poche », n°13672).
GATORE, Gilbert. Le passé devant soi. Ŕ Paris : éditions Phébus, 2008. Ŕ 215p.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou. Amkoullel l’enfant peul. Mémoires. [1991]Ŕ Paris : Actes
Sud, 1992. Ŕ 445p. Ŕ (Collection « J’ai lu », n°4286).
KUNDERA, L’identité [1997]. Ŕ Paris : éditions Gallimard, 2000. Ŕ 220p.

(Collection « Folio », n° 3327).
MAALOUF, Amin. Les croisades vues par les arabes. - Paris : Jean-Claude Lattès,
1983. Ŕ 320p. Ŕ (Collection « J’ai lu », n° 1916).
… Entretiens avec l’auteur :

« Dany Laferrière Ŕ « L’énigme du retour » (Prix Médicis 2009) ». Rencontre à
propos de L’énigme du retour, ajoutée par « HachetteVideos » le 22 septembre 2009.
Url :http://www.youtube.com/watch?v=iu1SNYvDMQk
Consulté le 14/06/2011
« Extrait de : Interlignes - Programme : Dany Laferrière - L'énigme du retour »,

entretien avec Dominique Antoine. Url : http://www.curiosphere.tv/video-
documentaire/30-artetculture/108421-reportage-dany-laferriere-rendez-vous-rate
Sur le site web : « Curiosphère.tv. l’éducation en images avec France 5 » (Url :
http://www.curiosphere.tv/) qui a été créé par le groupe francetélévisions en 2009.
(Contact : [email protected]), Consulté le 14/06/2011
…Sur la francophonie :
COMBE, Dominique. Poétiques francophones. Ŕ Paris : Hachette, 1995. Ŕ 176p. Ŕ
(Collection « Contours littéraires »).
MOURA, Jean-Marc. Littératures francophones et théorie postcoloniale.[1999] Ŕ

Deuxième édition. Paris : Quadrige/ PUF, 2007. Ŕ 186p.
« Passages. Ecritures francophones, théories postcoloniales ». [dir. Nathalie

JOUVEN]. Littérature, juin 2009, n°154, 180p.
…Sur les genres :

BOBILLOT, Le vers français. Histoire, théorie, esthétique, textes réunis par Michel
MURAT. Paris, éd. Champion, 2000.
COMBE Dominique, Poésie et récit. Une rhétorique des genres. Paris, José Corti,
1989.
HAMBURGER Käte, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986. 312p.
117

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Université Stendhal (Grenoble 3)

UFR Lettres et Arts

Pays sans chapeau et L’Énigme du retour

Mémoire de recherche à 30 crédits pour un Master 1 Lettres et Arts, spécialité

Présenté par : Directeur de recherches :

Laure MARTIN M. Daniel LANÇON

II. « ÊTRE PRÉSENT », « ÊTRE AU PRÉSENT » : L’IRREVERSIBILITÉ ET L’IMPOSSIBLE

CONCLUSION ............................................................................................................................ 106

Dany Laferrière est l‟auteur d‟une longue « autobiographie américaine »

Dany, le narrateur de L’Énigme du retour, fait le récit de son retour d’exil en

Le travail proposé permettra d‟établir un parallèle intratextuel, interne à

L’interprète veut tout ensemble l’abolition de la différence (par le discours inclusif et

Nous tenterons donc de ne pas tomber dans l‟excès, ni d‟un côté, ni de

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« Si on revient au point de départ / cela voudra-t-il dire / que le voyage est

I.A.1.b. Espaces parcourus dans l’Énigme du retour

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I.A.2.a. Les mises en tension

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J’ai perdu tous mes repères.

Je suis conscient d’être dans un monde

Ce deuxième extrait se construit de parallèles qui permettent la comparaison

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Dans le reste de l‟Énigme du retour et dans Pays sans chapeau, l‟opposition

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J’ai l’air de trouver

De la même façon, Dany Laferrière joue des échelles dans l‟Énigme du

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Plus de sept millions d'hommes, de femmes et d'enfants affamés98

Éléments Contre-exotisme Étouffement

Soleil Chien mort Chaleur

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