Université de Strasbourg

INSTITUT D’ETUDES POLITIQUES DE STRASBOURG

LE THEATRE D’IMPROVISATION
UNE PRATIQUE ARTISTIQUE AUTONOME EN VOIE
D’INSTITUTIONNALISATION QUI DEPASSE LE CADRE
DU SPECTACLE

Anne-Sophie Desmonts

Mémoire de Master « Politique et gestion de la culture »

Direction du mémoire : Jay Rowell

Septembre 2010

1
« L'Université de Strasbourg n'entend donner aucune approbation ou improbation aux

opinions émises dans ce mémoire. Ces opinions doivent être considérées comme propres à

leur auteure[e] ».

2
 REMERCIEMENTS

Tout d’abord à mon directeur de mémoire, Monsieur Jay Rowell, pour ses conseils et
l’attention qu’il a bien voulu me porter tout au long de ce travail.

A Marine De Lassalle ma tutrice au sein de l’IEP.

A ceux qui ont pris le temps de répondre à mes questions lors des entretiens :
Stéphane Burckel, Florence Delorme, Marie Hattermann, Marko Mayerl, Flavien Reppert,
Antoine Schmoll et Hervé Statdler.

Aux membres de la LOLITA qui m’ont fourni beaucoup d’informations, de

documentation et de conseils, et particulièrement : Jean-Julien Claudon, Fabien Fuhrmann,
Michael Galmiche, Sébastien Lainé, Dan Seyfried.

A Emilie Senthille pour les informations sur le Théâtre de l’Oignon et Hugo Roth pour
« J’te paye impro ».

A Jean-Baptiste Chauvin, Jocelyn Lachance, Nicolas Marlot et Mathias Thura pour leur
collaboration.

A tous ceux, jouteurs et membres du public, qui ont pris le temps de répondre à mes
questionnaires.

A mon entourage : mes parents, mon frère et Philippe Rousseau.

A Martin Galilée pour m’avoir fait découvrir l’impro.

3
 SOMMAIRE
INTRODUCTION

PREMIERE PARTIE : L’IMPROVISATION THEATRALE : UNE PRATIQUE ARTISTIQUE AUTONOME

1. Situation historique
1.1 L’histoire des joutes oratoires
1.2 Les premiers pas du théâtre d’improvisation
1.3 L’histoire de l’improvisation théâtrale : les grands courants
2. Le théâtre d’improvisation : une pratique indépendante du Théâtre
2.1 Une pratique avant tout théâtrale
2.2 Le Théâtre et l’impro
2.3 L’impro et le Théâtre
2.4 L’affranchissement de certaines contraintes du théâtre : vers une
autonomisation
2.5 Un théâtre marginal : la difficulté à se faire reconnaître par les
professionnels du spectacle vivant
2.6 Une méconnaissance institutionnelle
2.7 Mais une reconnaissance progressive par la société

DEUXIEME PARTIE : ETUDIER LES RESSORTS SOCIOLOGIQUES DU THEATRE D ’IMPROVISATION

POUR EXPLIQUER L ’ESSOR DE CETTE PRATIQUE

1. Un lieu de socialisation
1.1 Le match d’improvisation : un cadre cérémoniel très développé
1.2. Un cadre cérémoniel qui n’est toutefois pas indispensable, notamment
dans le cadre de spectacles d’improvisation : l’exemple d’Inédit Théâtre
1.3 L’importance de l’esprit de groupe
1.4. Les modes d’apprentissage du théâtre d’improvisation
2. Le comédien d’improvisation
2.1 Etude de la population des joueurs de théâtre d’improvisation à
Strasbourg

4
 2.2 La distinction entre professionnels et amateurs
2.3 La professionnalisation en improvisation théâtral
2.4 La relation entre amateurs et professionnels
3. L’engouement pour la pratique du théâtre d’improvisation: éléments
d’explications
3.1. L’accessibilité
3.2. L’épanouissement personnel
3.3. L’aspect ludique

TROISIEME PARTIE : APRES S’ETRE FAIT UNE PLACE DANS LE PAYSAGE CULTUREL,

L’IMPROVISATION THEATRALE DEPASSE LE CADRE DU SPECTACLE POUR S ’EXPORTER DANS

D’AUTRES SPHERES DE LA SOCIETE.

1. Le public du théâtre d’improvisation

1.1 L’engouement du public pour le théâtre d’improvisation : éléments
d’explication
1.2 Connaître le public du théâtre d’improvisation
1.3 Les vertus a priori du théâtre d’improvisation en dehors du cadre
théâtral
2. Les vertus de l’improvisation lui permettent de dépasser le cadre du spectacle
et de s’exporter dans d’autres sphères de la société notamment dans le monde
professionnel.
2.1. Les bénéfices de l’improvisation théâtrale
2.2. L’improvisation théâtrale en entreprise : la formation
2.3. L’animation et la sensibilisation par l’improvisation théâtrale

CONCLUSION

ANNEXES

5
INTRODUCTION

6
Observation participante d’un match d’improvisation (LOLITA1)

Certains vendredi soir au centre socioculturel du Fossé des Treize, on peut voir vers 20h un
petit attroupement de personnes dans le hall et une certaine agitation. Comme chaque semaine ou
presque, la LOLITA propose à 20h30 un match d’improvisation de son championnat amateur.
L’attente se fait dans la bonne humeur et la décontraction, on retrouve souvent les mêmes
personnes, qui suivent telle ou telle équipe sur l’année. A l’ouverture des portes vers 20h15, chacun
entre tour à tour et prend le carton de vote distribué à l’entrée : il lui servira à voter en rouge ou en
blanc après chaque improvisation pour l’équipe qui, selon lui, aura fait la meilleure improvisation.
L’installation se fait aléatoirement, sur les chaises, sur les marches, et parfois même par terre pour
les retardataires. Enfin, les autres jouteurs de la LOLITA s’installent au fond de la salle et c’est eux qui
vont participer à l’ambiance de la soirée : ils lancent tout d’abord un clap pour chauffer la salle, un
applaudissement qui s’accélère jusqu’à ce que les lumières s’éteignent et que le spectacle
commence.

Une musique forte et dynamique se lance alors et le rideau s’ouvre sur l’entrée en scène du
Maître de cérémonie, appelé MC2, et du DJ. Ces rôles sont tenus par des personnes de l’association
qui sont volontaires pour le faire, il n’y a pas de conditions particulières d’ancienneté. Un roulement
est effectué ce qui permet de varier les styles. En effet, à chaque fois ils proposent un concept propre
qu’ils ont en commun : par exemple : deux demoiselles en tenue années 30 à la mode charleston, ou
bien deux rockers qui arrivent sur des mobylettes, deux scouts... Leurs rôles sont capitaux, ce sont
eux qui assurent l’ambiance de la soirée et, en un sens, la réussite du match. Le MC accueille le public
et le remercie d’être là ce soir, rappelle le programme de la soirée, c'est-à-dire présente les deux
équipes qui vont s’affronter, puis demande à tous de se mettre debout main sur le cœur pour
accueillir les deux équipes et leurs hymnes3.

Le MC annonce alors le Maître du jeu, appelé MJ4 (= arbitre). La tradition pour le public et les
jouteurs est de le siffler et de le huer, héritage de l’aspect sportif du match d’improvisation. Comme
le MC et le DJ, le MJ a la plupart du temps un personnage propre, qu’il reprend lors de chacun de ses
arbitrages : un prêtre sardonique, une hard-rockeuse, … L’arbitre s’avance, accueille brièvement le

1
Voir Annexe 2 p.97 pour une présentation des associations et troupes de théâtre d’improvisation à Strasbourg
2
Maître de cérémonie : voir description p.48
3
L’hymne est créé par l’équipe et participe à son identification : il implique une mise en scène, un texte et
éventuellement de la musique, et reprend l’identité de l’équipe. C’est donc une présentation de chaque équipe
au public.
4
Maître du Jeu : voir description p.46

7
public, annonce la couleur des votes (rouge/blanc pour telle équipe) et annonce la première
improvisation du match.

L’annonce d’une improvisation se fait toujours sous la même forme : « La prochaine

improvisation de ce match sera : mixte5 ou comparée, de catégorie libre ou imposée : rimée, chantée,
narrée mimée…, pour une durée (approximative : courte : < 2 minutes, moyenne 2 à 4 minutes,
longue > 4 minutes ; ou fixée pour certaines catégories comme fusillade6 où elle dure
obligatoirement trente secondes), nombre de jouteurs illimité ou fixé (chiffre fixe : un ou deux,
jusqu’à toute l’équipe) ». Nous verrons que certaines catégories impliquent la participation du public.

Une fois l’improvisation donnée, les jouteurs ont trente secondes de caucus : c’est le temps
octroyé aux jouteurs pour préparer, avec leur coach, dont le rôle sera développé plus loin, leur
improvisation. Lors du caucus, chacun donne en vrac ses idées, l’équipe se fixe sur une, la première si
possible et définit qui y va. Lorsque le MC annonce la fin du caucus, l’arbitre dit « jouteurs en place »,
le DJ coupe la musique et les jouteurs montent sur scène. Le calme revient alors dans la salle : c’est le
début de l’improvisation.

Nous prendrons le cas d’une improvisation « mixte libre jouteurs illimité »7. Deux jouteurs
montent alors sur scène, un de chaque équipe, ils sont les « leads » de l’improvisation. D’autres
jouteurs peuvent alors faire des « passages » afin de servir l’improvisation en y apportant quelque
chose pour faire avancer l’histoire, tout en prenant garde à ne pas la surcharger et à ne pas trop
s’imposer à l’autre équipe.

Eventuellement l’arbitre peut intervenir pendant l’improvisation : soit dans un cas

de « rudesse »8, soit pour donner une consigne, telle que jouer plus en avant de scène, ou bien pour
faire avancer l’histoire : il peut alors imposer aux jouteurs de se retrouver dans un autre lieu, ou plus
tard dans le temps.

Pendant l’improvisation, le public rit et applaudit : il n’est pas figé, ce qui est une différence
importante par rapport à d’autres formes de spectacle vivant, et témoigne d’une réelle proximité
entre le public et les acteurs.

5
Une improvisation mixte implique une participation des deux équipes ensemble alors qu’une comparée met
en scène une équipe après l’autre
6
La fusillade est une improvisation qui met en scène les joueurs l’un après l’autre. Une fois sur scène, le MJ
leur donne un thème et ils doivent enchainer immédiatement sur une courte improvisation (30 secondes) en
solitaire.
7
Mixte : avec des jouteurs des deux équipes : libre : pas de catégorie imposée ; jouteurs illimité : pas de
restriction en termes de nombre de jouteurs sur scène.
8
La rudesse est le fait d’imposer quelque chose à l’autre équipe, par exemple lui imposer un personnage en
arrivant en disant « Bonjour Mamie ! »

8
 A la fin du temps écoulé ou à la convenance de l’arbitre, quand tombe ce qu’il estime être la
« chute », il appuie sur sa sonnette pour signaler la fin de l’improvisation. Le public applaudit, les
jouteurs se lèvent tous, félicitent celui ou ceux qui reviennent. Le MJ annonce alors « A vos votes » et
tout le monde lève son petit carton. Pendant ce temps le DJ relance de la musique, le MC parle et les
équipes dansent, par équipe, des « inter-impro »9qui se doivent d’être dynamiques. Nous verrons en
effet que la cohésion et l’esprit d’équipe se présentent comme des valeurs fondamentales du théâtre
d’improvisation.

Le MJ estime alors approximativement le résultat du vote (à la LOLITA il n’y a pas de

comptage exact sauf lors des ½ finales et finale), et donne le point à l’une ou l’autre équipe ou aux
deux en cas d’égalité. Une fois le point attribué, le MJ se positionne au devant de la scène et annonce
la prochaine improvisation.

Au bout de six ou sept improvisations, la mi-temps est annoncée par le MC : l’arbitre part
alors en premier, hué, puis les équipes partent ensemble bras dessus bras dessous sur la musique et
de manière festive dans les vestiaires. Lors de ces quinze minutes de pause, le public fait ses
commentaires, ses remarques, rebondit sur les meilleurs improvisations… C’est un moment
d’échange, entre le public mais aussi avec les jouteurs qui viennent s’y mêler.

A l’issue du dernier vote, le MC annonce « C’était la dernière improvisation de ce match », ce

qui entraine généralement une réaction déçue du public. Puis le MC raccompagne l’arbitre, et
annonce les scores « Et c’est sur un score de... à... que les... remportent ce match ». L’équipe
perdante est appelée sur scène en premier, et le MC appelle individuellement les jouteurs par leur
prénom. Ils font une pose de fin, puis même schéma pour l’équipe gagnante.

Quand les deux équipes sont remontées, le MC annonce les prochains matchs et remercie les
sponsors10. Puis le rideau se baisse.

A l’issue du match, la plupart du temps les gens restent un peu, discutent du match, et en
sortent le plus souvent avec un grand sourire.

9
Une « inter-impro » est un petit interlude dynamique, la plupart du temps dansé, fait par les équipes entre
deux improvisations.
10
Dans le cadre de la LOLITA, il s’agit de Top Music, la MGEL et TV Campus : leur rôle consiste à faire de la pub
pour les spectacles de la LOLITA sur leurs antennes respectives, mais ils ne versent pas d’apports financiers.

9
Position du problème

Cette observation participante d’un match d’improvisation de la LOLITA (qui reflète une
manière de faire d’un match d’improvisation relativement éloignée du match traditionnel) met en
exergue quelques points fondamentaux du théâtre d’improvisation qui seront au cœur de ce
mémoire. Ainsi, si il apparaît être à la fois une pratique a priori très libre, de par la proximité avec le
public, l’importance de la relation avec celui-ci, la diversité des rôles joués par les « animateurs » , les
DJ, MC et MJ, l’absence de décors et de costumes et bien sur l’absence de texte, on remarque qu’il
s’agit également d’une pratique très codifiée. On a en effet pu voir que certains personnages clé tels
que le MC ou le MJ avaient des rôles déterminés très clairement avec notamment un vocabulaire et
une forme d’expression particulière : le cérémonial fait en effet clairement partie du spectacle, et
sans lui, ce dernier perdrait de son essence. De plus, le match d’improvisation implique de tenir
compte de certaines règles, donc le non respect est sanctionné par des fautes sifflées par l’arbitre, ce
qui cadre et restreint la liberté d’action des jouteurs. Le théâtre d’improvisation11 est donc une
discipline codifiée et régie par certaines normes qui encadrent la liberté de son fonctionnement, et
permettent de délimiter son expression, évitant ainsi le « improviser c’est faire n’importe quoi ». En
effet, si improviser se définit comme « Produire, élaborer un discours, un texte, un morceau de
musique directement sans préparation »12, cela implique néanmoins un certain savoir faire, et
suppose donc d’intégrer certaines limites qui servent de cadre à l’improvisation, quelle qu’elle soit.
Ainsi à première vue, l’improvisation ne semblerait pas avoir sa place au Théâtre, ce dernier se
déterminant par la mise en scène d’un texte avec comédiens prédéfinis, costumes et décors dans un
espace et un temps délimité, ce qui s’oppose à priori à la spontanéité du théâtre d’improvisation et à
sa sobriété en accessoires. L’idée que le Théâtre puisse être associé à une forme quelconque de
compétitivité semblerait de plus totalement incongrue, voire même choquante. Car le paradoxe
d’une telle association semble contraire aux principes implicites des professionnels du Théâtre,
comme l’unité des acteurs vers un même objectif, ou l’esprit de troupe. Et pourtant! Au delà du
simple fait qu’il y ait une concurrence, aussi bien économique que sociologique dans le Théâtre, nous
verrons plus loin que l’histoire est jalonnée d’expériences qui organisent la prise de parole sous une

11
Nous utiliserons dans ce mémoire successivement les termes « théâtre d’improvisation », et « improvisation
théâtrale » pour désigner la même chose, la différence relevant du domaine artistique et la distinction n’entre
pas en compte avec l’objet de notre étude. On peut les considérer le « théâtre d’improvisation » comme
mettant davantage l’accent sur l’aspect théâtral de la pratique, avec la prise en compte d’exigences techniques,
alors que « improvisation théâtrale » se caractériserait davantage par l’aspect improvisé, et davantage
affranchi de certaines contraintes du spectacles (lumière, son…). Enfin nous utiliserons également le terme
« impro » en tant que qualificatif général de la pratique, comme la nomme les initiés.
12
Dictionnaire Larousse (en ligne)

10
forme compétitive. En effet, nous verrons que l’improvisation théâtrale s’inscrit bien dans les codes
du Théâtre, en évinçant certains et en en intégrant d’autres.

Le théâtre d’improvisation détient donc ses propres rites et codes qui en font une forme
artistique à part entière. Créé en 1977 au Québec par Robert Gravel et Roger Leduc (voir description
plus loin), le concept de match d’improvisation a donné naissance à une nouvelle forme artistique
qui s’émancipe des cadres traditionnels du Théâtre pour aller chercher du coté des codes du sport.
Depuis, la pratique de ce sport-théâtral s’est étendue et développée partout dans le monde. En
France, Strasbourg, Paris, Lyon, Rennes, Lille, ... s’affirment de plus en plus comme des capitales du
théâtre d’improvisation. Au Québec, la plupart des écoles secondaires possèdent une équipe. Des
matchs de ligues universitaires, locales, et nationales sont télévisés et appréciés par des gens de tous
les âges. Des comédiens amateurs, français, suisses, québécois, belges et italiens se retrouvent à
l’occasion de compétitions mondiales depuis plus d’une dizaine d’années et attirent une foule de
spectateurs sans cesse grandissante, à l’exemple du festival d’humour « Juste pour rire »13 de
Montréal de réputation internationale qui organise aussi annuellement sa propre « coupe du
monde. » . « Le Match d’Improvisation sera mondial ou ne sera pas! ». Ainsi parlait Robert Gravel,
fondateur du concept du match d’improvisation. Et effectivement on peut dire que ce sport théâtral
a aujourd’hui dépassé le stade de la simple mode, et a notamment réveillé des talents aujourd’hui
connus et reconnus (Courtemanche14 au Québec ou Jamel Debbouze15 en France), et suscité de
multiples vocations artistiques.

Aussi ne s’agit-il plus d’un « épiphénomène » mais bien d’une activité particulièrement
affirmée.

Problématique

Adulée par les uns, déconsidérée par les autres, l’improvisation théâtrale, longtemps
marginalisée, connaît depuis la fin du XXe siècle une résurgence à première vue étonnante si on
occulte sa permanente mais discrète présence dans l’ombre du théâtre officiel occidental. Venue du
fond des âges, l’improvisation théâtrale en tant que mode d’expression et outil de formation aurait
pu rester l’apanage du comédien, mais sa remarquable souplesse d’utilisation liée à son adaptabilité

13
Le festival « Juste pour rire », créé en 1983 est un festival d’humour qui a lieu chaque année à Montréal. Il
s’agit du plus gros événement du genre dans le monde
14
Michel Courtemanche est un humoriste, acteur et producteur de télévision québécois.
15
Jamel Debbouze, humoriste, acteur et producteur français, a fait partie de la LIF dans les années 1990.

11
naturelle, lui ont permis, souvent involontairement, de dépasser les frontières théâtrales, et de
s’exporter dans les sphères de la société, par exemple lors de formations en entreprises.

Le théâtre d’improvisation s’impose donc progressivement dans la société comme une

nouvelle forme artistique en pleine expansion, ainsi qu’en témoigne le développement de multiples
associations et troupes d’improvisation théâtrale à Strasbourg16, où nous ciblerons notre étude. Ne
se limitant pas au cadre du spectacle, le théâtre d’improvisation s’exporte dans les différentes
sphères de la société, faisant partager ses vertus aux actifs dans le cadre d’une préoccupation de
développement personnel. Il est alors intéressant d’étudier les facteurs de ce succès ainsi que les
moteurs de cette expansion, à travers notamment les joueurs du théâtre d’improvisation ainsi que
son public, mais également les codes et cadres qui font de cette forme de théâtre une activité si
particulière.

Faisant moi-même du théâtre d’improvisation à la LOLITA depuis deux ans, j’ai souhaité
observer cette pratique artistique de l’intérieur et de manière approfondie.

J’ai alors posé comme hypothèses les ambigüités d'une pratique qui, d’une part, remet en
question les cadres formels du théâtre "classique", et, d’autre part, n'est toutefois pas dépourvue de
normes. Cette nature hybride de l'improvisation théâtrale, sur la genèse de laquelle nous
reviendrons en première partie, semble expliquer sa capacité à être exportée vers le monde de
l'entreprise. On peut en effet, au moins de manière théorique, effectuer une analogie entre les
valeurs du théâtre d’improvisation et de l’entreprise, du fait des qualités développées, appréciées et
nécessaires que l’on retrouve dans les deux domaines, telles que la réactivité, l’individualisme mené
dans le cadre d’un travail d’équipe, la créativité, les compétences communicationnelles...

Problématique : Peut-on parler d’une institutionnalisation du théâtre d’improvisation comme une

forme artistique autonome, reconnue, et si oui, quels sont les conditions de possibilité de cette
émergence ?

Considérant cette hypothèse, nous mènerons notre étude à travers un travail de codification,
mettant en relief le démarquage des frontières avec d’autres pratiques artistiques. Nous explorerons
également les ressorts sociologiques du théâtre d’improvisation pour comprendre l’essor de cette
pratique artistique.

16
Voir Annexe 2 p. 97 pour une présentation des différentes associations et troupes de théâtre d’improvisation
à Strasbourg

12
Mise en perspective

Ayant réalisé une étude sur la place des pratiques culturelles amateurs dans les politiques
culturelles dans la cadre du cours Sociologie de la culture, je me suis entre autres choses intéressée
au rapport entre amateurs et professionnels dans le monde du théâtre d’improvisation à Strasbourg,
ainsi qu’à la reconnaissance éventuelle de cette forme artistique relativement neuve par les
institutions culturelles.

Après avoir étudié l’évolution des pratiques artistiques amateurs en France17, je me suis tout
d’abord demandée si les infrastructures culturelles d’aujourd’hui étaient plus ouvertes sur les
pratiques amateurs et sur les nouvelles pratiques culturelles qu’elles ne l’étaient avant les années
1990, période à partir de laquelle les pratiques amateurs commencent à se faire une place dans le
politiques culturelles. Ainsi si j’avais ainsi pu observer une reconnaissance progressive des pratiques
culturelles amateurs et leur institutionnalisation au sein de structures telles que les Maisons des
Jeunes et de la culture (MJC), j’ai, au cours de mon étude sur le théâtre d’improvisation, soulevé
l’exemple d’une discipline encore peu reconnue institutionnellement, et cantonnée bien souvent à
un rôle d’animation. Cela semble alors témoigner du fait que les politiques culturelles françaises
mettent du temps à s’adapter à l’évolution de l’offre culturelle.

Par ailleurs, je souhaitais étudier le théâtre d’improvisation en tant que pratique amateur qui
a tendance à se professionnaliser : nous verrons ainsi que, loin d’être un univers fermé, il existe au
contraire des ponts entre amateurs et professionnels, qui cohabitent sans se concurrencer
directement. De plus, il est important de souligner que le théâtre d’improvisation est une pratique
indépendante du Théâtre, bien que l’emploi du mot « théâtre » prête à confusion. Aussi le théâtre
d’improvisation se développe-t-il de manière autonome par rapport au théâtre, ayant son propre
public, ses propres adeptes, et se constitue ainsi en tant que genre indépendant, s’imposant dans le
monde du spectacle vivant comme une forme artistique autonome.

Enfin, cela m’a amenée à m’intéresser au phénomène d’institutionnalisation du théâtre

d’improvisation, qui, genre initialement marginal et relativement méconnu, connait aujourd’hui un
succès grandissant, de par le nombre de spectacles proposés, leur fréquentation ainsi que par le
nombre de participants, jusqu’à représenter aujourd’hui une pratique relativement courue à
Strasbourg.

17
Olivier Donnat, Les Amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français, Paris, La Documentation
Française, 1996

13
Définition de l’improvisation

Le terme « improvisation théâtrale » est issu du latin « improvisus » via l’italien

« improvisare » : le préfixe « in » est employé comme négation et « improvisation » signifie alors
« ce qu’on n’a pas prévu », et issu du grec « théatron », dérivé de « thea », action de regarder, de
contempler. Le fait d’improviser peut alors être lié à n’importe quelle action artistique ou non, et le
qualificatif « théâtrale » n’est qu’une de ses applications parmi d’autres.

On peut également évoquer le « péché originel » de l’improvisation : elle est par essence
totalement imprévisible. On peut donc rencontrer de grands moments d’improvisation comme de
plus ordinaires sur scène. C’est cette incertitude et la prise de risque qu’elle implique qui la rendent
fragile et redoutable à la fois, et ceci quel que soit le domaine dans lequel elle s’exerce, artistique ou
non. Ainsi le résultat n’est il jamais connu d’avance, ce qui rend chaque spectacle unique, et apporte
une réponse originale à une société où tout semble parfois standardisé, formaté et uniformisé. Pour
le comédien c’est alors une mise à l’épreuve de soi, un défi permanent avec lui-même.

Jean François de Raymond18 donne cette définition de l’improvisation “On peut définir de
façon générale l’improvisation comme l’acte qui consacre dans l’instant ce qui s’étale habituellement
entre la conception (ou la composition) et l’exécution ultérieure, le délai entre les deux étant
supprimé par l’immédiateté de l’acte. L’improvisation est une réponse mais aussi une pratique
inventive immédiate où on cherche à atteindre un objectif par la mise en œuvre des seuls moyens
disponibles. » Cette définition nous montre ainsi que l’improvisation est liée à une volonté créatrice,
à un objectif à atteindre.

Dans les faits, un spectacle improvisé du théâtre est défini par les critères suivants :

- l’absence de texte : c’est le fondement de l’improvisation théâtrale, sinon la chose la

plus évidente aux yeux du public profane. C’est cette absence de l’écrit qui rend
l’improvisation éphémère et chaque représentation différente de la précédente et des
suivantes. Ce caractère éphémère fait la grandeur et la force de l’improvisation :
chaque improvisation est unique et entièrement dédiée au public et aux joueurs qui
l’ont partagée.
- l’interactivité avec le public : cette forme de partage de responsabilité créatrice avec
le public n’est ni fortuite ni triviale. C’est une absolue nécessité, unique moyen
d’apporter aux spectateurs la preuve que la scène jouée est réellement improvisée et

18
Jean-François de Raymond ; L’Improvisation ; Librairie philosophique J. Vrin ; Paris ; 1980

14
 non répétée, non apprise, puisque le public est en quelques sortes le donneur d’ordre
du comédien : cette dédicace est la seule preuve tangible de la réalité de
l’improvisation, sans elle rien ne garantirait qu’il n’y a pas de tricherie.
- l’éphémère de son existence.

Présentation du plan

Le théâtre d’improvisation se pose donc comme une forme artistique relativement récente,
connaissant un essor constant partout dans le monde. Nous traiterons de ce sujet à partir de
l’improvisation strasbourgeoise.

1. Quelles sont les caractéristiques qui font de l’improvisation théâtrale une pratique
artistique à part entière ?

A travers l’étude de la genèse de cette activité, et les voies de son autonomisation par
rapport aux autres pratiques artistiques, de par notamment ses relations avec le Théâtre, nous
montrerons que le théâtre d’improvisation peut et doit être considéré comme une pratique
artistique autonome.

2. Quels sont les ressorts sociologiques de cette activité ? Quels sont les facteurs de son
succès ?

Nous approfondirons ici les codes qui encadrent le monde de l’improvisation théâtrale et en
conditionnent l’accès, ce qui en fait un lieu de socialisation autonome. Nous analyserons ainsi le
comédien d’improvisation, avec notamment les voies de la professionnalisation en théâtre
d’improvisation.

3. Quelles sont les conditions qui permettent à l’improvisation théâtrale de dépasser les
cadres du spectacle pour s’exporter dans différentes sphères de la société ?

Après avoir analysé à partir de données indicatives la composition du public du théâtre

d’improvisation, nous étudierons l’exportation du théâtre d’improvisation dans le monde de
l’entreprise par le biais de la formation. Nous verrons alors la plus-value que peut apporter à une
entreprise l’assimilation des principes de l’improvisation.

15
Point sur la méthode d’enquête

Afin de réaliser une enquête de terrain à partir de et sur l’improvisation strasbourgeoise, j’ai
choisi de mener plusieurs actions de collecte d’informations : j’ai distribué des questionnaires19 dans
différentes associations de théâtre d’improvisation à Strasbourg ainsi qu’auprès de personnes ayant
suivi une formation en théâtre d’improvisation dans le cadre de leur vie professionnelle, et ai réalisé
des entretiens auprès des personnes qui jouent, à mon sens, un rôle important dans le monde du
théâtre d’improvisation à Strasbourg, soit du fait de leur expérience, soit de par leur rôle au sein
d’une association. Enfin, j’ai réalisé deux observations participantes : une d’un match d’improvisation
et l’autre d’un atelier.

ENTRETIENS
Afin de compenser les données théoriques acquises dans les livres et de compléter
mon enquête pratique, j’ai décidé de réaliser des entretiens avec les personnes qui me
semblaient importantes dans le monde de l’improvisation théâtrale strasbourgeoise. J’ai ainsi
interrogé (par ordre alphabétique) :
- Stéphane Burckel : membre de la Lolita et fondateur d’IDC Training, organisme de
formation en improvisation théâtrale en entreprise
- Florence Delorme : ancienne joueuse de la Lolita et du Théâtre de l’Oignon ;
actuellement membre de la FBIA (Fédération Belge d’Improvisation Amateur)
- Marie Hattermann : directrice artistique de la Lolita ; professeur d’improvisation
théâtrale dans des écoles, des MJC et au Conseil de l’Europe ; membre de la Troupe à
Tours ; comédienne
- Marko Mayerl : fondateur de la Lolita et d’Inédit Théâtre ; précurseur en matière
d’improvisation à Strasbourg ; comédien professionnel
- Flavien Reppert : fondateur du Théâtre de l’Oignon ; comédien professionnel
- Antoine Schmoll : en tant que représentant d’un certain public averti
- Hervé Statdler : jouteur de joute libre débutant à la Lolita; professeur des écoles

J’ai également échangé des mails avec Mathias Thura, doctorant en sciences
sociales à l’ENS, qui réalise une thèse sur la mise en ordre de l’action durant les improvisations
et sur le statut de l’incertitude dans l’acte d’improviser, ainsi qu’avec Jean-Baptiste Chauvin,
comédien, metteur en scène, improvisateur professionnel et formateur à la Ligue
d’Improvisation Française. Il cofonde en 1993 la compagnie Déclic Théâtre à Trappes.

Les difficultés rencontrées

Pour certaines personnes comme Marko Mayerl ou Flavien Reppert qui sont très
occupés par leurs compagnies respectives, il a été assez difficile de trouver un créneau de

19
Les questions de méthode seront également développées p. 32 et p .44

16
 rendez-vous, d’autant plus que, contrairement aux autres, je ne les connaissais pas
personnellement.
Pour Florence Delorme, étant donné qu’elle habite maintenant Bruxelles, je lui ai
envoyé un mail avec mes questions et elle m’a répondu, me présentant ainsi son parcours.
Toutefois, toutes les personnes que j’ai sollicitées ont répondu favorablement à
ma demande, et ont accepté de répondre à toutes mes questions, même si, dans certains cas,
ils me présentaient essentiellement les aspects artistiques de l’improvisation théâtrale, ce qui
n’entrait pas tout à fait dans mon sujet. Il a donc été important de faire un tri dans les
informations fournies pour ne retenir que celles qui entraient dans mon champ d’étude. Sinon
je n’ai pas rencontré de difficulté particulière, les gens se sont montrés très disponibles, et
tous m’ont proposé de ne pas hésiter à les recontacter si j’avais d’autres questions. Je pense
que cela témoigne d’une certaine ouverture d’esprit assez généralement observée chez les
improvisateurs.

Les apports de ces entretiens

Ces entretiens m’ont permis d’obtenir plusieurs points de vue sur le monde de
l’improvisation théâtrale à Strasbourg, et de répondre à certaines de mes questions,
notamment en termes d’évolution de l’improvisation à Strasbourg. N’ayant qu’une petite
expérience personnelle de l’improvisation, il était important pour moi d’avoir l’avis de
professionnels, ou du moins de personnes plus expérimentées. Cela m’a notamment permis
de comprendre que le théâtre d’improvisation était bien une discipline à part entière et non
seulement une forme de théâtre.

Les limites de ces entretiens

Le fait de connaître certaines des personnes que j’ai interrogées a été à la fois un
plus, notamment pour l’accessibilité, et une limite, dans la mesure où une discussion entre amis
apparaît moins formelle qu’un entretien précis et dirigé de manière neutre. En effet, les
personnes interrogées utilisent alors davantage de sous-entendus plus difficiles à décrypter
formellement pour une restitution d’entretien. De plus, l’entretien a plus facilement tendance à
dériver sur des conversations personnelles, qui perturbent un peu le bon déroulement de
l’entretien.

L’objectif était de récolter un maximum de points de vue et de croiser les résultats afin
d’obtenir des données générales indicatives sur la population du théâtre d’improvisation. Cela me
permettait de fonder mes études sur des données sociologiques indicatives que j’aurai pu observer,
afin de justifier ou réfuter mes hypothèses initiales.
Cette partie de mon travail m’a particulièrement intéressée et beaucoup appris, tant du
point de vue des connaissances pour mes recherches, que sous aspect plus personnel, par le biais de
la démarche utilisée pour aborder ou contacter les personnes, pour leur soumettre ma requête ainsi
que pour en traiter les retours.
Enfin, faisant moi-même du théâtre d’improvisation depuis deux ans, j’ai pu mettre à profit
mes observations personnelles dans la mesure où je constituais également un élément du
phénomène que j’étudiais. Cela a cependant représenté une certaine difficulté, afin de ne pas se
laisser emportée par le ressenti et des données trop personnelles qui risquent de manquer
d’objectivité.

17
PREMIERE PARTIE

L’improvisation théâtrale : une pratique

artistique autonome

18
 1. Situation historique
Le match d’improvisation, sous sa forme moderne semble a priori être une forme originale.
Or, en fouillant l’histoire, on peut se rendre compte que la joute oratoire et théâtrale fût pratiquée
dans bien des civilisations.

1.1. L’histoire des joutes oratoires

Dés l’Antiquité, nous retrouvons des “concours dramatiques”. Ces concours, très structurés,
mettaient en jeu des poètes qui avaient à la fois le rôle d’acteur, d’auteur et de metteur en scène.
Chaque poète se voyait attribuer, par tirage au sort un chœur et des acteurs. De la même façon
étaient déterminés les juges (“Kritai”) chargés d’établir le palmarès. Ils votaient à bulletin secret pour
les poètes qu’ils avaient préférés. Le vainqueur avait son nom gravé dans le marbre des théâtres.

Au Moyen Âge, l’enseignement universitaire a vu fleurir une pratique, qui ne constituait au

départ qu’un exercice, et qui est devenu un véritable sport: la Dialectica. Plus qu’un véritable
spectacle théâtral, il s’agit ici d’une joute oratoire dont l’objectif consiste à entraîner les étudiants à
soutenir des thèses. L’exercice met en jeu deux protagonistes: un opposant et un répondant. Le
répondant est en fait le candidat, et il se voit opposer un autre étudiant qui doit contrer sa thèse par
une antithèse. Le maître qui préside donne alors la conclusion. Cette forme de “dispute” (disputatio),
envahit la vie universitaire, et devient un véritable sport. Les maîtres se “disputent” une fois par
semaine devant les étudiants, et les étudiant “disputent” à l’occasion des examens. Tout le
cérémonial est codifié, ritualisé dans un traité de règles: l’”Ars Obligatoria”.

Plus tard, les jésuites feront de cet exercice de rhétorique, un véritable outil de formation,
entraînant leurs élèves à construire leur discours dans des duels oratoires où seule l’éloquence
compte.

On trouve également une forme de joute poétique et chantée, au XIIe et XIIIe siècle, chez les
troubadours (langue d’Oc) et les trouvères (langue d’Oïl). Cette joute se pratiquait dans les villages,
lors des fêtes languedociennes, lors des noces et jusque dans les auberges. Dans d’autres civilisations
aussi : ainsi, on pratiquait une forme de dispute orale, accompagnée d’une gestuelle très codifiée
chez les moines tibétains. En Turquie, dans le Caucase, en Perse se pratiquaient de grands tournois
durant lesquels s’affrontaient les bardes récitants (les “Ashoks”). En Afghanistan, il existait des
concours de récitation de longs poèmes épiques, ainsi qu’à Madagascar, où des duels, appelés “Hain-
tenys”, voyaient s’affronter des troupes de comédiens, musiciens et chanteurs.

19
 En France, nous avons tendance, en matière d’improvisation, à penser spontanément à la
Commedia dell’arte qui propose ses spectacles inspirés de la comédie italienne à partir de 1545.
Lorsqu’en 1565 le comédien devient professionnel, Pantalon, Sganarelle et Arlequin deviennent alors
des personnages indissociables de l’art du théâtre. La Commedia dell’arte est composée d’une série
de personnages récurrents qui, à partir du canevas d’une histoire souvent répétée, improvisent leurs
dialogues. Evariste Ghevardi20 déclare en 1694 « Qui dit bon comédien italien dit homme qui a du
fond, qui joue plus d’imagination que de mémoire ; qui compose, en jouant ce qu’il dit… », défendant
ainsi l’idée d’un théâtre improvisé. Toutefois, l’improvisation de la commedia dell’arte se présente
comme une improvisation partielle limitée à la non écriture des textes, et fortement encadrée par
des personnages définis et reconnaissables, costumés et avec une histoire déjà connue.

1.2. Les premiers pas du théâtre d’improvisation21

C’est au XXe siècle que l’improvisation fait réellement ses premiers pas dans le monde du
théâtre. On observe en effet un mouvement de rénovation du théâtre avec tout d’abord
Stanislavski22 qui utilise l’improvisation théâtrale dans l’apprentissage des comédiens23, puis
Meyerhold24, Gordon Craig25, dont les idées sont reprises en 1913 lors de l’ouverture d’une « école
de l’art théâtral » à Florence visant à enseigner les principes de l’improvisation ou du jeu spontané
avec et sans texte, et Jacques Copeau26, qui s’intéressent tous à la « comédie improvisée ».

En 1929, Viola Spolin27 développe des jeux d’improvisation dans ses cours de théâtre pour
enfants à Chicago, et présente en 1939 en tant que superviseur dramatique du Works Progress

20
Evariste Ghevardi : Acteur et dramaturge italien arrivé en France au début des années 1670
21
Voir chronologie en Annexe 5 p.104
22
Constantin Sergueïevitch Stanislavski : Comédien, metteur en scène et professeur d’art dramatique russe
mort en 1938, il est l’auteur de La formation de l’acteur et de La Construction du personnage, ouvrages qui ont
bouleversé la manière d’enseigner le théâtre. Il met en scène La Mouette de Tchékhov en 1889 en suivant ces
principes.
23
Constantin Sergueïevitch Stanislavski ; La Formation de l’acteur ; 1936
24
Vsevolod Emilievitch Meyerhold, dramaturge et metteur en scène russe mort en 1940, il met au point une
méthode révolutionnaire d’entrainement de l’acteur : la biomécanique, focalisée sur une approche purement
physique.
25
Edward Gordon Craig est un acteur, metteur en scène, théoricien et décorateur de théâtre britannique mort
en 1966, il mène une réflexion sur la sur-marionnette, considérant que l’humain est trop soumis au flux
d’émotions changeantes.
26
Jacques Copeau, critique de théâtre français, il fonde le théâtre du Vieux-Colombier à Paris en 1913 où il
incorpore un travail sur le masque et l’improvisation, puis monte une école d’art dramatique en réaction à
l’enseignement prodigué au Conservatoire.
27
Viola Spolin : professeur de théâtre et auteur américaine, elle développe une nouvelle façon de jouer,
fondée sur la créativité, l’adaptation et l’expression personnelle. Elle fonde The Young Actors Company à
Hollywood en 1945 où elle mène une recherche sur les jeux d’improvisation et leur potentiel de spectacle. Elle
est considérée comme l’une des initiatrices du théâtre d’improvisation. Elle est l’auteur de Improvisation for
the Theater, écrit en 1963.

20
Administration28, pour la première fois un spectacle où les scènes sont inspirées des suggestions du
public.

En 1947 est fondé l’Actors Studio29, dirigé selon les principes de la méthode Strasberg30
suivant le « système » de Stanislavski. L’improvisation est alors considérée comme un outil
incontournable d’exploration du théâtre. Toutefois ce n’est que plus tard qu’elle s’émancipe du
théâtre pour devenir progressivement une forme artistique à part entière reconnue pour elle-même.

1.3. L’histoire de l’improvisation théâtrale : les grands courants

1.3.1. L’héritage de Viola Spolin à Chicago

1.3.1.1. Création

La première troupe de théâtre d’improvisation à réellement rencontrer le succès se forme

alors dans les années 50, à l’initiative de Paul Sills, le fils de Viola Spolin et David Shephered. Ils
créent la troupe de théâtre The Compass Players à Chicago en 1955. Commençant par mettre en
scène des pièces de Brecht, la troupe est peu à peu amenée à construire son spectacle sur la base de
canevas, tout comme le faisait la commedia dell’arte. Jouant avec de moins en moins de texte et en
accord avec les préceptes de Spolin, The Compass Players devient la première troupe de théâtre
spontané aux USA. Elle connaît un vif succès de par son potentiel comique, elle qui n’avait pourtant
pas cet objectif.

1.3.1.2. Diffusion

A Chicago le lourd héritage de Spolin et du Compass se perpétue aujourd’hui dans des

organismes de formation, véritables institutions de théâtre d’improvisation, la plupart des
improvisateurs américains étant ainsi issus de la « Improv School » et de ses écoles de Chicago
(depuis 1983) et Los Angeles (plus récemment) ou de « Second City » (Toronto, Los Angeles,
Chicago).

28
La Works Progress Administration était la principale agence instituée dans le cadre du New Deal. Elle fut
créée le 6 mai 1935, par un ordre présidentiel.
29
Créé en 1947 par Cheryl Crawford, Elia Kazan et Rober Lewis, l’Actors Studio avait pour fonction de
permettre à des comédiens confirmés de perfectionner leur art dans l’intimité d’un atelier, sans la pression
d’un tournage. Cette méthode les incite à faire exister un personnage, en puisant en eux-mêmes émotion et
affects. Y est formée une lignée d’acteurs américains comme Jane Fonda, Antony Quinn, Marlon Brando…
30
Lee Strasberg définit cette méthode comme permettant aux acteurs de « puiser dans ses propres affects
pour créer l'émotion. Faire exister le rôle à travers sa mémoire affective. En bref, amener le personnage à soi et
non l'inverse. »

21
 1.3.2. Le Theatersports

1.3.2.1. Création

Dans les années 50, Keith Johnstone, professeur de théâtre au très conventionnel “Royal
Court Theater” à Londres, commence à formuler certaines théories sur la créativité et la spontanéité.
Fasciné par les matchs de catch, du fait de l’ambiance populaire qui y règne et le spectacle théâtral
qui y est donné, il se demande pourquoi le public est si policé au théâtre et si exubérant au catch. A
l’issue d’un de ces matchs, il imagine un match de catch où on remplacerait les catcheurs par des
improvisateurs. En cherchant à mettre en place une telle idée avec ses élèves, idée qui donnera les
prémices du Theatersports (qu’il appellera d’abord le Théâtre Machine), il se confronte très vite à sa
hiérarchie qui cherche sans cesse à contrôler le sens de ce qui est prononcé dans ses cours. Ses
élèves poussent néanmoins Keith Johnstone à faire des représentations publiques, malgré
l’interdiction du maître à penser de l’institution. Il organise alors, pour le compte de l’examen final,
des cours d’improvisation en public.

En 1971, Keith Johnstone devient professeur à l’Université de Calgary, au Canada. N’ayant

pas abandonné son idée, il reprend ses travaux sur le Theatersports avec ses nouveaux élèves. Et
c’est dans la quasi confidentialité que se tient le premier spectacle, dans les sous-sols de l’Université.
Suite au succès de cette première représentation, le jeu va peu à peu s’exporter. Un groupe est très
vite monté à Vancouver, puis quelques démonstrations ont lieu en Europe. En 1977, Keith Johnstone
crée le Loose Moose Theater, à Calgary, qui devient le centre du développement du Theatersport.

Les principes du Theatersport de Keith Johnstone

- deux équipes menées par un capitaine s’affrontent sous l’œil de trois juges
- après un tirage au sort, une équipe propose un défi à l’autre, ce qui correspond à des
catégories d’improvisation
- les points sont octroyés par les juges

1.2.2.2. Diffusion

Aujourd’hui, il existe des centaines d’”Improv group” à travers le monde, et des dizaines de
ligues se sont créées (les “Theatresports center”). Les formes se sont plus ou moins modifiées,
s’adaptant aux pays et aux différents publics. Et chaque été, le Loose Moose Theatre organise un
séminaire durant lequel les pratiquants du monde entier peuvent confronter leurs pratiques
(“International Improv Summer School”).

22
 Pratique

- en Europe : Allemagne Autriche, Finlande, Hollande, Norvège, Royaume-Uni

- en Australie et Nouvelle-Zélande
- en Asie : Japon, Taiwan
- aux Etats-Unis, Canada, Brésil
- en Afrique du Sud et Zimbabwe

1.3.3. Le match d’improvisation de Robert Gravel et Yvon Leduc

1.3.3.1. La création

Robert Gravel, né en 1944, est un pur produit du renouveau théâtral des années 70,
notamment au travers de la prolifération des créations collectives et de l’esprit libertaire qui règne
chez les jeunes comédiens. A peine sorti du conservatoire, il entre dans la troupe des Jeunes
Comédiens du Théâtre du Nouveau Monde, dirigée par Jean-Pierre Ronfard31. La rencontre avec le
metteur en scène est alors déterminante pour Robert Gravel, et ils montent ensemble en 1975, avec
la comédienne Pol Pelletier, le Théâtre Expérimental de Montréal. Cette nouvelle compagnie,
ouverte à toutes les nouveautés en matière de recherche, trouve refuge au deuxième étage de la
Maison de Beaujeu, dans le vieux Montréal.

A cette époque le théâtre québécois est fortement marqué par une quête d’identité. Peu
d’auteurs québécois ayant émergés, l’improvisation prend très vite une place importante dans les
créations collectives, à l’image du « Grand cirque ordinaire » qui consacre l’improvisation comme un
art à part entière, dans de grands spectacles dépourvu de tout les caractéristiques du spectacle : pas
de décor ni costume, avec des improvisations d’une ou deux heures, dans un style plutôt mystique.
Cette forme ne plait pas à Robert Gravel qui trouve que le comédien est abusivement magnifié. Il
s’intéresse donc à d’autres formes, et mène des expérimentations théâtrales avec quelques
comédiens et vidéastes dont Yvon Leduc. Naissent ainsi les « 24 heures de l’improvisation à deux
comédiens », puis le « Zoo », sorte de parcours théâtral qui mélange les arts visuels : sculptures, arts
plastiques et comédiens improvisateurs.

Avec le Théâtre Expérimental de Montréal, Gravel travaille sur le projet d’une pièce à
plusieurs issues possibles. Il pense alors qu’il y aurait matière à créer un spectacle qui soit vraiment
unique à chaque représentation, une sorte de “happening” théâtral, mais régi par des règles très
strictes. Aussi c’est au cours d’une soirée de l’automne 1977, que Robert Gravel imagine un jeu

31
Jean-Pierre Ronfard : metteur en scène, comédien et homme de théâtre québécois.

23
théâtral, calqué sur les règles du hockey, qui verrait s’affronter deux équipes d’improvisateurs. Yvon
Leduc adhère immédiatement à l’idée. C’est ainsi que le 21 octobre 1977, à la Maison Beaujeu, après
avoir réussi à convaincre douze comédiens de se lancer dans l’aventure, Gravel organise le premier
match d’improvisation théâtrale.

L’expérience du match ne devait durer que trois soirées. Le succès fut tel qu’il fallut
continuer, organiser un championnat, etc. En 1979, le match d’improvisation est au cœur de la
scission du Théâtre Expérimental de Montréal, certains le jugeant contraire à la démarche esthétique
du TEM, et trop institutionnel. Cela donnera la création de la LNI (Ligue Nationale d’Improvisation).

Les principes du match d’improvisation de Gravel et Leduc (ce que nous évoquerons par le terme « match
traditionnel »

- Les joueurs portent des tenues de sport de hockey avec des numéros et leurs noms dans le dos,
ils jouent sur une patinoire.
- L’arbitre est habillé de rayures blanches et noires comme au hockey et siffle les fautes avec un
sifflet ou kazoo.
- Les cartons rouges et bleus permettent un comptage exact du nombre de votes.
- Les équipes n’ont pas de nom mais sont qualifiées par la couleur de leur maillot.

Le match d’improvisation traditionnel selon le concept

de Gravel et Leduc se déroule sur une patinoire

1.3.3.2. La diffusion

En 1981, la LNI s’exporte en France, à l’invitation du Théâtre de la Commune

d’Aubervilliers pour une tournée de quelques dates. L’engouement sera presque immédiat et
la LNI est invitée en 1982 au festival d’Avignon, et en 1983 pour une tournée de 33 dates où
elle ira jusqu’en Suisse, formant au passage des dizaines de comédiens à cette nouvelle
pratique. À la suite de la première tournée, en 1981, des ateliers, notamment ceux de Jacques
Livchine32, qui est à l’initiative de la création de la LIF (Ligue d’Improvisation Française) forment
les premiers comédiens français. La LIF organise son premier match officiel en février 1982 à

32
Jacques Livchine est un pionner du théâtre de rue en France, fondateur du Théâtre de l’Unité et dans
ce cadre créateur de la Ligue d’Improvisation Française en 1981.

24
Conflans Sainte Honorine dans les Yvelines. Plusieurs matchs ont lieu dans la salle de la
« coquille » au Théâtre d’Aubervilliers, puis il y eut deux saisons au Théâtre de l’Escalier d’Or
(1982 et 1983), et enfin la LIF s’installe en 1984 au Bataclan où elle vit ses heures de gloire. Elle
disparait en 1995 après de multiples tumultes. Le relais est pris par la LIFI (Ligue d’Ile de France
d’Improvisation) et par plusieurs autres ligues professionnelles, réparties sur le territoire et
regroupées sous le label « LIFpro »33. Le match a donc tout de suite été pris comme un
spectacle professionnel. La pratique amateur s'est développée vers les années 90: dans les
Yvelines et à Trappes de façon intensive (projet "Trappes Impro" sous la houlette d'un
enseignant de sport, Jean Jourdan) mais aussi dans certaines régions. Une multitude de ligues
amateurs ont ainsi vu le jour, et il n’existe pas de recensement exact de toutes ligues. Le seul
recensement que j’ai pu trouver m’a été fourni par le site « Improticket »34, qui compte 165
ligues dont une quinzaine de professionnelles, mais il ne relève pas toutes les ligues
d’improvisation théâtrale (ce sont les ligues qui doivent prendre contact avec le site et toutes
ne le font pas). La diffusion du match d’improvisation s’est aussi traduite par une évolution du
concept : ainsi le degré de fidélité au match traditionnel varie selon les ligues (la LOLITA en
étant une des plus éloignée, cherchant davantage du coté théâtral que sportif : plus de
patinoire ni de maillot de hockey, mais une scène et des costumes…).

Notons aussi qu’en 1983 se créent la LIB (Ligue d’Improvisation Belge) et la LIS (Ligue
d’Improvisation Suisse).

Les médias commencent à s’intéresser au phénomène, et dés 1982, on assiste aux

premières retransmissions télévisées par Radio Canada. En 1983, un match France/Québec, à
Paris est relayé en direct au Canada. Depuis 2000, le match a été adapté pour s’intégrer au
Festival « Juste pour rire » de Montréal et est retransmis en direct chaque été, alors que
l’émission britannique « Whose line is it anyway », diffusée depuis 1988, connait un succès
grand public depuis 1998. Le principe de l'émission est le suivant : quatre comédiens
professionnels doivent créer des personnages, des scènes, des chansons, d'après des
suggestions du public ou encore d'après une idée conçue par l'hôte de l'émission, le tout en
respectant un style court d'improvisation théâtrale prenant finalement la forme d'une série de

33
Les neuf ligues professionnelles de France : La LIFI (d'île de France), la LINA (de Nantes), la LITI
(Ligue d'improvisation Théâtrale de l'Isère), la LIM (de Marcq-en-Barœul), la LILY (de Lyon),
IMPRO.INFINI (de Bretagne), ALINE (Association des Ligues d'Improvisation de Niort et de ses Environs),
la LBI (Ligue Bourguignonne d'Improvisation), et la LIT (de Touraine).
34
www.improticket.com

25
jeux comiques et d'exercices de style humoristiques. L'émission prend finalement l'allure d'un
simulacre d'émission de jeu, au fil de laquelle l'hôte assigne des points aux joueurs de manière
purement arbitraire, et choisit en fin de compte un gagnant au hasard. Diffusée à l'origine sous
forme de série radiophonique sur BBC Radio (1988-1998), le concept fut rapidement adapté
sur les écrans de télévision anglais (Channel 4) et américains (ABC). Après différents rachats de
droits, l'émission n'est plus diffusée que sur ABC Family depuis 2005.

En Europe, les matchs d’improvisation représentent la forme la plus répandue de

découvertes des règles de l’improvisation théâtrale.

Pratique

En Europe : Belgique, Espagne, France, Italie, Luxembourg, Suisse, Suède…

En Afrique : Maroc, Congo
Sur le continent américain : Argentine, Brésil, Chili, Mexique, Québec, Etats-Unis..

Il faut enfin noter que le match d’improvisation était initialement très verrouillé et
fermé par des droits d’auteurs. En effet, peu après sa création, Robert Gravel avait souhaité
que soit reconnu ce concept et demandé que chaque ligue l'utilisant verse un dollar
symbolique. A sa mort se sont créées les éditions Gravel /Leduc constituées des héritiers de
Robert Gravel et du directeur de la L.N.I., qui ont exigé des droits d'auteur, différents de la
demande symbolique de Robert Gravel. Jean-Baptiste Chauvin35 m’explique que « Le problème
des droits d'auteurs est très complexe et n'a jamais été complètement tranché. Le concept est
déposé, et chacun devrait s'acquitter des droits ou en contesté la légalité, ce qu'a fait la LIDY en
199436. En fait, la SACD qui est dépositaire des droits les perçoit mais n'a pas pour mission de
poursuivre les contrevenants. C'est aux auteurs de le faire. Sur les deux auteurs, un est décédé
(Robert Gravel), et l'autre, Yvon Leduc est largement dépassé par la prolifération des ligues.
Donc dans la pratique, quelques ligues pro paient les droits, et la plupart des ligues amateurs
ne les paient plus. Yvon Leduc, avec qui j'en ai parlé, ne se bat plus sur ce terrain. Il souhaite
juste que son concept soit respecté, et par contre il s'occupe des droits télé, notamment au

35
Jean-Baptiste Chauvin : comédien, metteur en scène, improvisateur professionnel et formateur avec
la LIF. Il co-fonde en 1993 la compagnie Déclic Théâtre à Trappes. Je l’ai contacté par mail en août au
sujet de la professionnalisation en impro.
36
La LIDY, qui regroupe des associations des Yvelines et alentour, a ainsi été assignée par les éditions
Gravel et Leduc qui prétendaient déposer un concept du match d'improvisation en France. Après dix ans
de procédure, un accord a été conclu avec la SACD, la LIDY et les auteurs, accord qui prévoit d'accorder
60 % des droits d'auteur aux comédiens (professionnels) qui font le spectacle, et 40 % aux auteurs du
concept.

26
Québec. » La pratique du match d’improvisation apparaît donc totalement libre pour les
amateurs, et soumise à droits d’auteurs uniquement pour quelques ligues professionnelles,
notamment selon le degré de fidélité au match traditionnel.

Toutefois, si le match a été la première forme d’une mise en scène de théâtre

d’improvisation, de nombreux concepts ont vu le jour depuis et notamment le « Catch impro »
inventé par Inédit Théâtre37 en 1998 en réaction à ce problème des droits d’auteurs sur le
match d’improvisation. Il s’agit d’un dérivé du match d’improvisation, mais dans une forme
plus simplifiée, davantage adaptée aux professionnels. Inédit Théâtre ne fixe alors pas de
droits d’auteurs mais impose seulement aux compagnies de citer le nom d’Inédit Théâtre lors
de toute prestation de « catch impro ». Le « catch-impro » s’est développé en Belgique, aux
Pays-Bas et en Espagne. De plus, comme l’indique Marko Mayerl38, l’improvisation théâtrale a
de plus en plus tendance à s’éloigner du match traditionnel pour évoluer vers d’autres formes
de théâtre plus proche du théâtre spontané.

Bien que l’histoire nous montre que le théâtre improvisé ou la joute oratoire sont des
concepts utilisés de longue date, le théâtre d’improvisation, issu d’une fusion entre théâtre et
sport, est toutefois à considérer comme une pratique autonome. Nous décrypterons les
éléments qui justifient ce caractère.

37
Voir pour une présentation des troupes d’improvisation théâtrale strasbourgeoises en Annexe 2 p. 97
38
Marko Mayerl : fondateur de la LOLITA en 1993 et d’Inédit Théâtre en 1996 ; comédien
professionnel ; entretien réalisé le 09/07/10

27
2. Le théâtre d’improvisation : une pratique
indépendante du théâtre
« Que le théâtre ait besoin de texte et de poésie, c’est-à-dire de la participation d’un
certain langage sur lequel un certain « faire » s’est exercé, nul n’en doute. Que cette
participation doive faire l’objet d’une élaboration autonome, complète et antérieure au travail
de la scène, la diversité effective des usages avérés ne la confirme pas et la modernité le nie » 39

2.1. Une pratique avant tout théâtrale

Si nous nous plaçons dans une analyse technique du théâtre, nous pouvons voir que le
théâtre d’improvisation, dont le match d’improvisation, répond aux mêmes conventions, et
aux mêmes règles concernant le spectacle que le théâtre conventionnel. Les situations
improvisées sont également fictives, et il est clair que les joueurs doivent incarner des
personnages qui sont différents d'eux-mêmes. De même, le spectateur, s’il a un rôle de votant,
est là avant tout pour voir un spectacle, et ce qu’il retiendra sera le contenu des
improvisations. On retrouve donc ici toutes les conventions de transcription, qui font des
improvisations jouées des séquences théâtralisées:

- Les limites de l'espace de jeu sont clairement définies, et il n’y a pas de confusion
possible entre la situation fictive et la situation réelle. En quelque sorte, nous constatons
également la présence du fameux “quatrième mur”40.

- L'espace de jeu est ouvert au public sur trois ou quatre côtés afin que la situation
fictive s'offre au public. On donne à voir, et les joueurs n’ont aucun intérêt à jouer en cercle
fermé (défaut fréquent chez les débutants).

39
Daniel COUTY et Alain REY ; Le Théâtre ; Larousse; 2001
40
Le quatrième mur est un écran imaginaire qui sépare l'acteur du spectateur.

28
 - Lorsqu'ils se parlent, les comédiens sont face au public. S’ils ne s’adressent pas au
public au travers de ce qu’ils disent, ils lui parlent dans leur jeu et s’offrent à sa
compréhension.

- Le regard du public est focalisé sur une seule action.

- Les comédiens doivent tenir compte des réactions des spectateurs et laisser le temps à
ces réactions de s’exprimer (par exemple : ne pas s’obstiner à parler pendant que le public rit).

- Tout ce qui est signifié doit être codifié pour permettre une bonne compréhension du
public. On ne peut pas vérifier que ce qui doit être compris l'a bien été, par conséquent ce qui
échappe au spectateur handicape fatalement la clarté du jeu. Ceci est d'autant plus vrai en
improvisation dans la mesure où les joueurs ne disposent d'aucun matériel, et qu'ils doivent
signifier par le mime toutes leurs actions, (ouvrir une porte, changer de lieu, ...).

- L'élocution doit être soignée, et tout le monde doit pouvoir l'entendre.

- Rien ne doit être gratuit ou insignifiant: l'attention du spectateur ne doit pas être
sélective.

Ces arguments semblent bien affirmer que nous sommes dans le cadre d’une
représentation théâtralisée, où des comédiens jouent pour un public. Même si la forme est
sportive, le match d’improvisation n’existe pas sans public. Par conséquent nous sommes en
présence d’une forme qui, techniquement, peut être considérée comme théâtrale.

Ainsi, réciproquement même si un improvisateur n’aborde pas la scène de la même

manière qu’un comédien classique, l’application des principes de l’improvisation théâtrale ne
va également pas à l’encontre du théâtre formel. Aussi faire du théâtre et communiquer sur
scène avec un public et ses partenaires, c’est aussi appliquer les principes de l’improvisation,
qui sont les suivants41 :

- Accepter : le fait de « dire oui » est primordial en impro « C’est le premier principe de
l’improvisation » pour Christophe Tournier. Il s’agit d’accepter les idées proposées par
l’autre afin de faire avancer les histoires.
- Percuter : être prêt à réagir opportunément, sans anticiper.
41
Christophe Tournier ; Manuel d’improvisation théâtrale ; Editions de l’eau vive ; 2003

29
 - Ecouter : être attentif à tout ce qui se passe sur la scène, afin d’enregistrer les
réactions de ses partenaires.
- Animer physiquement : privilégier le geste à la parole afin d’éviter de longues
discussions qui ne font pas avancer les histoires
- Oser : le joueur doit se fixer des défis et prendre des risques sur scène
- Construire : l’improvisation théâtrale insiste plus sur le principe de spontanéité que la
mise en scène d’une pièce de théâtre : les risques sont pris directement sur scène,
alors qu’au théâtre formel ils sont pris en répétition. De plus, la construction d’une
pièce de théâtre est en partie déléguée au metteur en scène et à l’auteur, alors qu’en
impro, l’improvisateur juxtapose tous les rôles dans l’immédiat. Ainsi au théâtre, les
textes sont-ils des prétextes à la création théâtrale, alors que l’improvisateur évolue
dans la spontanéité, et est ainsi condamné à avancer.

Enfin, il convient de souligner que, comme pour tout spectacle, le but d’un spectacle
ou match d’improvisation théâtrale consiste à chercher à plaire au public, comme l’écrit Jean
Pierre Denis, dans un article à l’occasion des dix ans de la LNI: “Ça presse! Il faut trouver vite et
que ce soit percutant! La “prestation publique” (comme on dit en parlant des politiciens) doit
décider les électeurs à voter en votre faveur, en tout cas vous assurer la majorité. Que rêver de
plus démocratique! Y-a-t-il un théâtre plus nécessaire, plus parfaitement adapté à la finalité,
qu’aussi bien Racine que Molière reconnaissaient au théâtre il y a plus de trois siècles: Plaire au
public?”.

Ainsi l’improvisation théâtrale, c’est bien du théâtre, mais mené d’une manière
différente du théâtre formel. Nous verrons qu’il s’agit donc bien d’une pratique artistique
autonome, ce qui fait dire à Flavien Reppert42, que l’improvisation théâtrale c’est « un vrai art
et un vrai métier, et pas seulement une discipline ou un outil ».

42
Flavien Reppert : ancien membre de la LOLITA, il fonde en 2003 le Théâtre de l’Oignon avec des
membres de la LOLITA et est aujourd’hui un comédien professionnel d’improvisation théâtrale ;
entretien réalisé le 22/06/10

30
2.2. Le Théâtre et l’impro

Comme nous l’avons montré ci-dessus, on peut constater l’existence de liens entre le
théâtre formel et le théâtre d’improvisation, mais il est important de souligner que ce sont
deux choses bien différentes. Pour le comédien, l’improvisation n’est souvent considérée que
comme un outil, utilisé lors des échauffements. Aussi le point de vue des professionnels du
Théâtre sur l’improvisation renvoie souvent à une position de dénigrement. Ainsi Marie
Hattermann43 me raconte qu’un professeur de la faculté d’Arts du spectacle de Strasbourg,
lors d’un cours, dit clairement que l’art ne peut pas s’improviser et que l’improvisation
théâtrale ne peut absolument pas être considérée comme un art ni même comme du théâtre.
De même, à la question « Que pensez-vous de l’improvisation ? », Rosine Margat44, directrice
du Cours Simon de 1968 jusqu’à sa mort en 2010, répond: « Le plus grand mal ! Il faut la
laisser aux associations socioculturelles. Le jeu du comédien est une improvisation permanente,
mais contenue et dirigée. Les comédiens doués sont rarement les meilleurs en improvisation,
car ce sont les contraintes du texte qui libère leur créativité (…) le mot est à la mode parce qu’il
laisse croire à la facilité, mais en art, c’est tout le contraire, tout est conquête, rien n’est
facile ». Selon Flavien Reppert, une des raisons qui peuvent justifier les difficultés de l’impro à
se faire accepter en France serait l’importance du background théâtral français « En France, le
théâtre c’est Molière ! ». Ainsi le théâtre d’improvisation, issu d’un mixage entre théâtre et
sport, semble-t-il avoir encore du mal à se faire reconnaître par les institutions en tant que
nouvelle branche du spectacle vivant. Nous montrerons plus loin que l’on observe pourtant
une véritable reconnaissance de la part de la société et du public.

43
Marie Hattermann : comédienne et professeur d’improvisation à Strasbourg ; membre de la LOLITA et
fondatrice de la Troupe à Tours ; entretien réalisé le 4 juin
44
Rosine Margat ; Je serai comédien ; Editions Hachette La Martinière ; 2006 ; p 102

31
2.3. L’impro et le Théâtre

QUESTIONNAIRES (en annexes 3 à 5 pages 100 à 105)

Dans la perspective de réaliser une enquête de terrain et afin d’avoir un aperçu
de la population du théâtre d’improvisation, j’ai réalisé d’une part des questionnaires à
destination des joueurs et du public du théâtre d’improvisation, ainsi que d’autre part
un questionnaire envoyé aux personnes ayant suivi des ateliers d’improvisation
théâtrale dans le cadre de leur vie professionnelle (membres du Conseil de l’Europe).

Les questionnaires à destination des jouteurs

J’avais pour but avec ces questionnaires de cibler dans la mesure du possible
les joueurs du théâtre d’improvisation à Strasbourg, d’une part selon leurs données
sociologiques : âges, sexe, situation professionnelle ou étudiante, mais également selon
leur expérience et ressenti en matière de théâtre d’improvisation ; j’ai ainsi découpé
mon questionnaire en trois parties :
- « Votre pratique de l’improvisation »
- « Ce que le théâtre d’improvisation représente pour vous »
- « Caractéristiques personnelles »

Afin de me présenter, d’éviter l’effet de surprise et de trop déranger le

déroulement des ateliers, j’ai annoncé aux différentes associations par le biais de mails
que je passerai au début de leurs ateliers. J’ai distribué ces questionnaires d’abord à la
LOLITA sur une semaine, en passant dans tous les ateliers de joute libre et de
championnat, présentant ainsi mon projet et étant disponible pour récupérer les
questionnaires immédiatement. Cela était assez facile car je connaissais la plupart des
gens, aussi ont-ils participé très volontairement. Je suis également passée dans les
ateliers d’Inédit Théâtre et du Théâtre de l’Oignon : cela était un peu plus difficile dans
la mesure où je ne connaissais pas les gens. Toutefois les coach ont bien relayé ma
demande auprès des participants à leurs ateliers et m’ont ainsi réellement facilité la
tache. J’ai eu en tout 85 retours sur 90 questionnaires distribués, ce qui représente un
échantillon des joueurs de théâtre d’improvisation sur Strasbourg. Aussi ne s’agit-il ici
que de données indicatives.

Les questionnaires destinés au public

Afin de connaître le public du théâtre d’improvisation, j’ai réalisé des

questionnaires à destination du public afin de cibler leur intérêt pour le théâtre
d’improvisation, par le biais de la régularité de leur fréquentation de spectacles
d’improvisation théâtrale, mais également avec un comparatif avec d’autres sorties
culturelles, notamment le théâtre. Enfin, des questions ciblaient les données
sociologiques de ce public : âge, sexe, situation professionnelle, lieu de résidence…
J’ai distribué ces questionnaires à deux occasions : d’une part à la demi-finale
du championnat LOLITA au Fossé des Treize, centre socioculturel du centre-ville de
Strasbourg, le vendredi 14 mai. Il s’agissait donc d’un match d’improvisation, qui
s’inscrivait dans le cadre de la saison du championnat amateur de la LOLITA, et d’autre
part au spectacle-concept d’Inédit Théâtre, troupe professionnelle, « Cocktail de la
maison » à l’Illiade, centre culturel de la ville d’Illkirch-Graffenstaden, où j’effectuais par
ailleurs mon stage, le dimanche 23 mai. Dans les deux cas, les gens se sont montrés très

32
coopératifs : je me présentais à l’entrée de la salle avant l’ouverture des portes avec
mes questionnaires et expliquais brièvement mon projet. Les gens acceptaient de
participer car le questionnaire était assez court et leur faisait passer le temps avant
l’ouverture des portes. Ils me le rendaient à leur entrée en salle. J’ai eu 100 réponses de
la part du public, ce qui correspond à 100% des questionnaires distribués. En effet, dans
la mesure où j’étais présente et disponible, les gens contribuaient très volontairement.
Cela me donne un échantillon indicatif de la constitution du public du théâtre
d’improvisation.

Les questionnaires à destination des membres du Conseil de l’Europe

Afin de cerner un peu mieux l’impact du théâtre d’improvisation en entreprise,

j’ai réalisé avec un ami qui réalisait sa thèse professionnelle sur le théâtre en entreprise
un questionnaire pour les personnes ayant suivi des ateliers de théâtre d’improvisation
dans le cadre de leur travail. Nous avons eu les coordonnées des participants par le
biais d’une amie qui animait ces ateliers. Nous avons constitué le questionnaire selon
quatre axes :
- leur pratique de l’improvisation théâtrale
- leur avis sur la formation
- l’impact éventuel de cette formation sur leur vie professionnelle
- Les modalités

Nous souhaitions ainsi mettre en évidence d’une part les caractéristiques des
participants à ces formations, et d’autre part voir les impacts concrets de la pratique de
l’improvisation théâtrale en entreprise.
Nous avons envoyé ces questionnaires par mail et avons eu une dizaine de
retours sur une quinzaine de questionnaires envoyés, dont plusieurs immédiatement
après l’envoi du questionnaire. La faiblesse du nombre de retours ne m’a pas permis de
tirer de conclusion. J’ai alors choisi d’utiliser ces réponses comme illustration et
exemple de réactions de la part de personnes ayant suivit ces ateliers.

Les difficultés

La difficulté principale résidait dans la rédaction même des questionnaires. Il

s’agissait en effet de poser un nombre limité de questions qui soient suffisamment
précises et claires pour répondre aux hypothèses soulevées. Les réponses proposées
devaient être suffisamment claires, explicites mais aussi variées afin de ne pas trop
orienter les réponses.
J’ai également rencontré quelques difficultés dans le dépouillage des
questionnaires pour le classement en catégories socioprofessionnelles : j’avais en effet
demandé la profession directement dans les questionnaires et il m’a alors fallu chercher
pour chaque profession à quelle CSP elle appartenait. J’ai compris qu’il aurait été
préférable de demander directement la CSP dans le questionnaire.

Les limites

La limite principale de ces questionnaires relève du nombre limité de retours qui

confère à cette enquête une portée seulement indicative et ne donne qu’un aperçu
partiel de la réalité de la population du théâtre d’improvisation à Strasbourg.

33
 Par le biais des questionnaires distribués au joueurs de théâtre d’improvisation, à la
question « Pour vous, qu’est ce qui distingue le théâtre d’improvisation du théâtre formel ?
(deux réponses possibles) », les personnes interrogées ont répondu à 33% « plus libre », à
environ 25 % « plus inventif » et à 18 % « moins strict ». Cela montre bien que beaucoup de
gens choisissent de faire de l’improvisation théâtrale car ils y voient une activité plus libre et
par conséquent plus accessible que n’est a priori considéré le théâtre.

Pour vous qu'est ce qui distingue le théâtre d'improvisation

du théâtre formel?
35
30
Pourcentages

25
20
15
10
5
0

Cette considération selon laquelle l’improvisation serait « plus libre » que le théâtre
peut être expliquée par le fait qu’elle apparaît à première vue plus accessible, dans la mesure
où on commence immédiatement à jouer en impro, alors que le théâtre requiert une longue
phase de préparation (apprentissage des textes, mise en scène…).

2.4. L’affranchissement de certaines contraintes du théâtre : vers une

autonomisation

2.4.1 Le lieu de la représentation

Le match d’improvisation, en tant que spectacle théâtral, se joue par nature dans une
salle de spectacle. Ceci étant, de très nombreuses expériences ont montré qu’il pouvait se
jouer dans une foule de lieux différents, pour peu que ces lieux soient identifiés, le temps du

34
match, comme des lieux de représentation. Ainsi des matchs ont eu lieu dans des gymnases,
dans des réfectoires d’école, dans des salles polyvalentes, ainsi qu’en extérieur, à l’exemple du
« Banc public » de la Troupe à Tours45. La seule contrainte est la qualité d’écoute que l’on
propose au spectateur, car le match ou spectacle peut se passer d’un éclairage sophistiqué et
de strapontins de théâtre, mais pas de l’attention de l’auditoire.

La Troupe à Tours au festival d’arts de rue d’Aurillac 2010 : spectacle « Banc Public »

On assiste par ailleurs à une désacralisation du cadre pour un spectacle total qui
implique la participation des spectateurs, par une constante sollicitation de celui-ci, par son
vote, par ses applaudissements, en lui demandant de donner des thèmes etc. Un spectacle
d’improvisation, plus encore un match d’improvisation, donne donc un véritable rôle au public.
Il s’agit d’ailleurs d’une interaction indispensable au spectacle. Le théâtre d’improvisation est
ainsi une joute oratoire qui ne serait rien sans l’assistance, le public. Ce dernier assume un
pouvoir énorme : le vote démocratique par lequel il influence le fond et la forme des débats.
Cette proximité avec le public participe à créer une « ambiance moins sérieuse qu’au théâtre »
comme le dit Marie Hattermann.

45
Voir pour une présentation des compagnies d’improvisation strasbourgeoises en Annexe 2 p.97

35
 2.4.2. Le temps de l’improvisation

Dans le cas du match, le temps est délimité et fixe ainsi un cadre à l’improvisation, alors
que dans un spectacle, la durée de l’improvisation est bien souvent laissée à l’appréciation des
comédiens, à l’exemple du spectacle « Cocktails de la maison »46 d’Inédit Théâtre, où les
joueurs passent sur scène et en sortent comme ils le souhaitent, mettant ainsi un terme à
l’improvisation pour enchainer sur quelque chose de totalement différent. Dans ce dernier cas,
une totale liberté de jeu est laissée aux comédiens.

De plus, l’improvisation repose sur la prise de risque. Ce risque s’évalue en minutes et

en secondes. Le joueur doit produire à partir de rien: il ne déclame pas un texte, il ne raconte
pas une histoire qu’il connaît déjà. Il produit en direct, au présent, et il accepte cette obligation
de production. Mais il l’accepte car il sait que ce qu’on exige de lui est quantifié: il doit
produire dans un espace temps de une, cinq ou dix minutes. Il connaît à l’avance les
contraintes et les limites du défi. En effet, Jocelyn Lachance47 évoque le fait qu’« il existe
toujours une part importante de hasard en théâtre d’improvisation : le joueur n’est jamais sur
que l’autre va suivre, qu’on va se trouver, s’accorder. Un bon jeu se reconnait alors à sa
flexibilité, à sa capacité à récupérer la parole de l’autre. Toutefois malgré le fait que
l’improvisation soit limitée dans le temps, elle permet des possibilités infinies. La durée imposée
doit être comblée par le jouteur par son jeu, contraint par le thème et par ses partenaires, mais
toujours libre d’y préférer une action à une autre ».

2.4.3. L’enjeu du score et la dynamique de l’échange

Issu d’une fusion du sport et du théâtre, le match d’improvisation implique un score, et

intègre donc des notions de compétition et de challenge qui sont totalement absentes au
théâtre, dans la mesure où le théâtre ne cherche pas forcément à être efficace. Ce recours au
score est alors peu apprécié par les professionnels du théâtre pour qui le théâtre doit avant
tout être un spectacle.

46
Cocktail de la maison est un concept d’Inédit Théâtre : au début du spectacle le public donne des
thèmes qui seront repris par les cinq comédiens au fil des improvisations de la soirée.
47
Jocelyn Lachance ; Le risque – Entre fascination et précaution ; Les temporalités de la prise
de risque : l’exemple du théâtre d’impro ; Revue de Sciences Sociales 2007 – n°38

36
 Le score dans le match d’improvisation, s’il s’assimile pleinement dans le cadre sportif,
s’en écarte sur un point fondamental : il repose en effet sur une relation triangulaire. Ainsi,
dans le match d’improvisation, le score est déterminé par le public, ce qui n’est jamais le cas
dans le sport. De ce fait on ne peut pas considérer le match d’improvisation comme un jeu
totalement compétitif dans la mesure où il n’y a pas d’affrontement direct entre deux joueurs
où l’un devrait neutraliser l’autre. Une équipe ne doit le point qu’au travers du vote du public.
En ce sens, le match est plus un jeu concurrentiel qu’un jeu compétitif.

Le fait qu’il y ait un score implique également de poser des cadres, dont le respect est
assuré par la présence de l’arbitre. L’arbitre peut éventuellement siffler des fautes, le plus
souvent de « retard de jeu »48, ou de « rudesse ». Au bout de trois fautes, l’équipe fautive
donne un point à l’autre équipe. L’arbitre peut également mettre des « bien vu » en levant le
pouce : cela ne sert à rien, mais montre seulement la reconnaissance de l’arbitre de la qualité
de l’improvisation. C’est souvent le cas pour les catégories difficiles, telles que les catégories
« chantée »49 ou « dramatique »50.

De plus, le score apparait certes indispensable, mais pas prioritaire dans la conception
du match d’improvisation. En effet, en match, les équipes jouent l’une contre l’autre mais
aussi l’une avec l’autre, avec comme perspective commune de faire un beau spectacle. Ainsi,
deux équipes qui seraient trop en position d’affrontement risqueraient de ne pas respecter les
principes de l’improvisation, tel que le fait d’accepter les idées de l’autre (« dire oui »), ce qui
nuit inévitablement au spectacle. En effet, au même titre que dans tous les sports d’équipe, le
principe même du match réside dans la rencontre. Chaque match met en jeu deux équipes, qui
peuvent être issues de la même ligue, mais qui peuvent aussi bien être des équipes composées
de joueurs qui ne se connaissent pas. De plus, la richesse d’une rencontre entre des joueurs
issus de régions ou de pays différents constitue un des attraits majeurs dans la pratique du
match d’improvisation : ainsi la LOLITA invite régulièrement des ligues étrangères, telles que la
FBIA (fédération belge), Theatribù de Milan. Quel autre spectacle de théâtre propose à un

48
Il y a retard de jeu lorsque les jouteurs tardent à faire avancer l’histoire, par exemple en parlant pour
ne rien dire.
49
Une improvisation chantée est une improvisation normale sauf qu’au lieu de parler il faut chanter ce
que l’on dit, et ce tout au long de l’improvisation.
50
La catégorie dramatique implique une improvisation qui ne doit pas être drôle, mais doit être jouée
de manière juste. Elle n’est pas forcément triste, contrairement à ce que comprennent beaucoup de
débutants.

37
comédien français ou belge de jouer un spectacle avec un comédien québécois sans le
connaître?

2.4.4. Le cadre cérémoniel

Nous avons vu à travers l’observation participante située en introduction l’importance

du cadre cérémoniel dans le cadre du match d’improvisation. On entend par cérémonial tout
ce qui est fait en dehors du jeu proprement dit, et cadre les temps d’improvisation. Cela va des
modes de présentations des équipes au lancé de cartons, en passant par toutes les règles de
procédure. Ainsi des personnages tels que le MJ et le MC, l’ordre d’entrée des différents
acteurs, le vocabulaire employé etc. constituent un bagage indispensable au déroulement du
match d’improvisation. C’est ce contexte qui le rend possible. Il ne s’agit plus là d’improviser
mais de répondre à une chronologie très précise qui s’est rodée au fil des matchs pour
répondre à la nécessité de rythmer le spectacle. Le cérémonial a un rôle très important car il
agit comme un ciment dans le spectacle et c’est lui qui relie la dimension théâtrale et la
dimension sportive. Nous avons toutefois observé celui de la LOLITA, mais il existe des
divergences selon les ligues en fonction de leur degré de fidélité au match d’improvisation
traditionnel. Nous développerons plus loin plus en détails les différents éléments de ce
cérémonial, qui constituent des codes propres au monde du théâtre d’improvisation.

Pour tenter d’apercevoir le fonctionnement de ce cadre cérémoniel, nous devons faire

appel à la sociologie et notamment aux travaux d’Erwin Goffman51. Celui-ci distingue la
cérémonie de la pièce de théâtre par le fait que "la pièce modalise la vie, alors que la
cérémonie modalise un évènement". Par modalisation, il fait ici référence au concept qu’il a lui-
même élaboré et qu’il définit comme étant la transformation de quelque chose d’existant et
de déjà signifiant, transformation qui s’opère par des mécanismes d’interprétation immuables.
Ainsi, le théâtre modalise la vie dans la mesure où il la transforme et la met en scène selon des
conventions qui sont toujours les mêmes. La cérémonie, quant à elle, modalise un évènement
sur le principe. Elle met en scène un moment particulier selon des mécanismes identifiables et
identifiés. Elle ritualise l’événement pour que tous les acteurs, les témoins ne soient pas
seulement des spectateurs, mais que tous soient partie prenante de cet événement. En
l'occurrence, dans le match d’improvisation, l'évènement qui est modalisé par le cadre
cérémoniel, c'est l’acte théâtral improvisé qui lui-même modalise la vie.

51
Erwin Goffman ; Les Cadres de l’expérience ; Paris, Editions de Minuit ; 1991

38
 Si le théâtre d’improvisation apparaît bien tirer du théâtre traditionnel certaines de ces
règles, on remarque qu’il dispose de son propre cadre de représentation qui s’affranchit du
cadre traditionnel du théâtre. Toutefois si l’improvisation théâtrale se popularise, et se fait
progressivement une place dans le paysage artistique, elle demeure encore minoritaire. On
peut alors considérer qu’il s’agit d’un théâtre marginal.

2.5. Un théâtre marginal : la difficulté à se faire reconnaître par les

professionnels du spectacle vivant

Bien que nous ayons montré que le match d’improvisation puisse être considéré comme
un jeu d’expression théâtrale, cela ne suffit pas à le faire admettre totalement comme tel, et
lui vaut donc d’être encore marginalisé par les institutions. En effet, incontestablement, la
forme sportive dérange. L’« affrontement » des joueurs suscite une répulsion, et on invoque
souvent cette raison pour disqualifier le match, en l’accusant parfois de dénaturer et faire du
mal au théâtre. Ce qui provoque les critiques les plus vives, réside dans le fait que le match
d’improvisation mise la plupart du temps sur le rire, mettant ainsi en avant une forme
superficielle et caricaturale du jeu théâtral. Cela tient essentiellement à l’univers ludique et au
contexte festif du match d’improvisation, du fait de la musique, des couleurs et de l’ambiance
chaleureuse qui y règne. Il est alors difficile d’amener dans ce contexte un univers dramatique.
Aussi rares sont les improvisations dramatiques qui réussissent, car rares sont les joueurs
capables de les jouer, de les assumer et de leur donner une place dans un univers où tout nous
pousse à être gai.

De plus, Flavien Reppert évoque le fait que le théâtre d’improvisation puisse souffrir
d’un certain manque de noblesse. En effet, le spectateur sait qu’il va voir de l’improvisation, et
va alors être indulgent avec le comédien, ayant conscience qu’il peut être mauvais. Le public
excuse les éventuels ratés, cela fait partie du spectacle, mais contribue également à rabaisser
et à cantonner bien souvent le théâtre d’improvisation à un spectacle de divertissement.

Enfin, le match d’improvisation repose sur une dimension interactive, par le biais du
rôle qu’il confère au public, ce qui pourrait amener à se demander si donner voix au public

39
reviendrait à céder à ses goûts. Toutefois cette hypothèse apparait peu crédible dans la
mesure où chaque improvisation est avant tout le fruit de son auteur, à savoir le comédien,
régie et encadrée certes par les contraintes posées par l’arbitre ou par le public, mais qui
demeure avant tout libre. Il est vrai toutefois que laisser une trop grande marge de manœuvre
au public peut parfois nuire à la qualité du spectacle. Ainsi un match où l’arbitre demandait
pour chaque improvisation un thème au public s’est traduit par un manque cruel d’imagination
et par des thèmes peu incitatifs et un peu banals pour les jouteurs.

Cette marginalité par rapport au théâtre et la récurrente « non prise au sérieux » du

théâtre d’improvisation se traduit également par une méconnaissance institutionnelle, alors
qu’on observe en parallèle une reconnaissance progressive de la part du public, ce qui permet
toutefois de parler d’une institutionnalisation du théâtre d’improvisation.

2.6. Une méconnaissance institutionnelle

Cette marginalisation du théâtre d’improvisation se traduit d’une part par un certain

mépris de la part des institutions théâtrales comme évoqué plus haut, mais également par une
méconnaissance de la part des institutions culturelles françaises. Ainsi Flavien Reppert du
Théâtre de l’Oignon évoque-t-il qu’il existe « zéro reconnaissance (du théâtre d’improvisation)
institutionnelle. Ainsi personne ne touche de subventions, sauf pour des événements
particuliers comme le Lolifest52 ou le Marathon d’Inédit Théâtre 53». Le responsable du pôle
théâtre de la DRAC lui aurait ainsi clairement avoué ne pas connaître l’improvisation théâtrale.
Selon Flavien, cela pourrait être expliqué par un manque de confiance de la part de ces
institutions en cette pratique qui parait si incertaine. En effet, le théâtre d’improvisation ne
permet pas de se constituer des références, et ne permet pas de se baser sur des éléments
existants et impose donc de partir de rien. Aussi, soutenir le théâtre d’improvisation
représente un pari risqué pour les institutions car cela revient à accorder sa confiance à
quelque chose qu’on ne peut ni prévoir ni contrôler.

52
Lolifest : Festival d’improvisation organisé en juillet depuis 2009 par la LOLITA où se rencontrent
plusieurs équipes : de Nancy, d’Auvergne,… et même d’Italie.
53
Le Marathon est organisé tous les deux ans par la troupe professionnelle Inédit Théâtre : il s’agit de
faire de l’improvisation en non-stop durant une certaine durée, 222 heures à la dernière édition, ce qui
représente un véritable défi pour les comédiens.

40
 Enfin, cette méconnaissance se traduit également par une « non prise au sérieux » par
les institutions de cette activité, l’improvisation théâtrale n’étant pas reconnue comme une
discipline professionnelle. On pourrait rattacher cela à l’image du match d’improvisation,
forme la plus connue de théâtre d’improvisation, souvent trop associée au divertissement, à
l’amateurisme du fait de son côté ludique, ce qui nuirait à l’image de l’improvisation théâtrale
en général. Jean-Baptiste Chauvin s’exprime, suivant la même idée, « Je pense que l'image
même du match, avec toutes ses consonances sportives (pratique populaire, physique, pas
intellectuelle...) a été rejetée par les institutionnels (DRAC et autres) souvent par dédain d'une
pratique trop peu élitiste ».
Pratique populaire avant tout, l’improvisation théâtrale doit donc encore prendre ses
marques dans le paysage artistique français afin de se faire reconnaitre en tant que pratique
artistique faisant partie du spectacle vivant d’aujourd’hui.

2.7. Mais une reconnaissance progressive par la société

2.7.1. La reconnaissance du public : le succès croissant des spectacles

d’improvisation

L’essor de compagnies et troupes d’improvisation en France, témoigne du succès

rencontré par cette nouvelle pratique artistique, tant auprès des adhérents que du public, sans
qui le spectacle n’existerait pas, ainsi qu’auprès des professionnels en tant qu’outil de
formation. Ainsi Flavien Reppert estime que la plupart des gens ont maintenant au moins déjà
entendu parler de théâtre d’improvisation : il se popularise et se fait alors une place dans le
paysage artistique.
La file d’attente à l’entrée des spectacles de la LOLITA, les nombreux refus à l’entrée
pour cause de spectacles complets témoignent du fait que l’improvisation théâtrale s’est
réellement trouvé un public. Nous étudierons plus en détail la composition de ce public en
deuxième partie.

41
 2.7.2. Une voie de professionnalisation

De plus, nous montrerons que des possibilités de professionnalisation existent et que les
troupes professionnelles se développent (à Strasbourg : Inédit Théâtre 1996 ; Théâtre de
l’Oignon en 2003; Les Improvisateurs 2000; La Troupe à Tours 2007).

2.7.3. Une exportation dans d’autres sphères de la société

Enfin, la forme souple de l’improvisation théâtrale et sa capacité d’adaptation à

différentes situations lui permet de trouver des débouchés ailleurs et de dépasser le cadre du
spectacle, notamment par le biais de formation en entreprise (voir en troisième partie).

Indéniablement issu du théâtre formel dont il applique certains principes, le théâtre

d’improvisation s’émancipe par ailleurs de ses principes pour s’autonomiser et constituer un
forme artistique indépendante des autres activités artistiques. Cela passe également par une
socialisation propre à ce milieu, qui dépasse le cadre strictement théâtral.

42
DEUXIEME PARTIE

Etudier les ressorts sociologiques du

théâtre d’improvisation pour
expliquer l’essor de cette pratique

43
 1. Un lieu de socialisation

Nous avons, depuis le début de cette étude, utilisé beaucoup de mots propres à
l’improvisation théâtrale, que ce soit pour désigner des personnes, des catégories
d’improvisation, des fautes etc. Cela amène à considérer l’improvisation théâtrale comme un
métalangage, dans la mesure où les codes comportementaux issus des techniques de
l’improvisation créent une langue parfaitement lisible : on parle de « MC », de « télévisuelle »,
de « rudesse », de « lead »… termes que seuls les initiés comprennent. La pratique du théâtre
d’improvisation se présente alors comme un espace de socialisation. Nous verrons que cela
passe notamment, dans le cas du match d’improvisation, par un cadre cérémoniel très
développé, avec des personnages clés tels que l’arbitre ou le « MC », ainsi que, plus
généralement, par l’importance de l’esprit de groupe qui règne au sein des ligues.

La socialisation inhérente au théâtre d’improvisation passe donc par l’existence de

codes et de rites, étrangers au profane et familiers à l’initié, qui contribuent à former une
communauté. Nous étudierons ici l'apprentissage et l’incorporation de codes et normes
spécifiques.

L’OBSERVATION PARTICIPANTE
J’ai choisi de recourir à l’observation participante dans le but de situer le
contexte du théâtre d’improvisation, par le biais de l’observation d’un match et d’un
atelier d’improvisation. Ayant moi-même assisté à plusieurs spectacles d’improvisation et
ateliers, j’ai réfléchi aux différentes étapes qui jalonnent l’un et l’autre et aux interactions
entre les différents participants : jouteurs / public / animateurs dans le cadre d’un
match ; jouteurs entre eux et avec le coach en ateliers. Je me suis basée sur ce que je
connais le plus et qui est le plus développé à Strasbourg, à savoir les matchs et ateliers de
la Lolita, dont je fais partie. Cela consistait donc à participer à l’action, ici un match
d’improvisation ou un atelier, en y accordant une attention particulière quant au
déroulement, aux codes et aux réactions des personnes présentes.
Ces observations servent à illustrer mes propos afin de permettre de visualiser
le déroulement d’un match ou d’un atelier, et ainsi de peut-être mieux saisir les principes
du théâtre d’improvisation.

44
 Les difficultés

Une observation participante se définit comme une méthode d'enquête qui

consiste à observer une situation en y prenant part, et nécessite donc une certaine
capacité d’observation et d’analyse. Il faut en effet être très attentif à tout ce qui se
passe dans la salle, et il n’est pas forcément toujours évident de distinguer ce qui est
important de ce qui ne l’est pas.

Les limites

Je pense qu’une observation participante comporte toujours un aspect subjectif

qui nuit à l’exhaustivité des faits relatés, aussi ne permet-elle que de donner un exemple
illustratif d’une situation mais ne peut-elle être considérée comme une vérité absolue sur
le sujet concerné.
En ce qui concerne mes observations, elles sont ciblées sur la LOLITA à
Strasbourg et ne reflètent donc qu’un aspect partiel du déroulement des événements
d’improvisation théâtrale.

1.1. Le match d’improvisation : un cadre cérémoniel très développé

« Le match n'est qu'un prétexte, c'est l'emballage du spectacle. Il comporte une double
théâtralité: pour le public, le comédien joue un sportif, et dans la patinoire, il improvise.
Deux niveaux de jeu se juxtaposent. »54

Si le match d’improvisation s’est inspiré du hockey sur glace pour ses règles et une
partie du décorum, il les a très précisément ritualisées dans un cérémonial très codifié qui tend
à faire de l’improvisation un acte consacré. Le spectacle est régi par un maître de cérémonie
qui ne porte pas son nom par hasard et qui ordonne toute l’organisation rituelle, notamment
dans le temps. Les moments se passent dans le même ordre d'un match à l'autre. Le cadre
cérémoniel apparaît important dans la mesure où il pose des limites à l’expression de la
spontanéité des joueurs. Flavien Reppert considère en effet que ce sont « les contraintes (qui)
servent souvent d’appui aux joueurs en sécurisant l’impro ».

Cette codification contribue de plus à donner un sens à chaque phase de jeu et à unifier
tous les actants dans un processus commun de consécration. Tout le cérémonial amplifie la

54
Karine Halpern sous la direction de Pierre Voltz; Pourquoi dans les matches d'improvisation, atteint-
on un seuil de stagnation, et comment pourrait-on le dépasser ? ; Université Paris III ; Paris ; 1993.

45
valeur de ce qui se vit et de ce qui se joue dans la patinoire ou sur la scène. Ainsi, le public, au
même titre que les comédiens, se sent partie prenante de la cérémonie, et participe dans le
cadre qui lui est autorisé, à cette cérémonie. Il applaudit, vocifère, vote et réagit à toutes les
sollicitations. Le musicien ou DJ chauffe le public au début du match, afin qu’il soit prêt, au
même titre que les joueurs à participer au spectacle.

L’organisation générale de l’espace met l’aire de jeu au centre de toutes les attentions.
Dans la cadre du match traditionnel55, la patinoire (où se joue le spectacle) est en quelque
sorte sacralisée. On y rentre et l’on en sort à des moments très précis et le plus souvent sur
autorisation de l’arbitre qui est le maître du lieu. C’est lui qui en fait le tour en début de match
pour vérifier que tout est en ordre, qui y invite les assistants arbitres pour leur donner les
dernières consignes, etc. Ces petits gestes anodins qui n’ont à priori aucune justification
pratique (l’état de la patinoire a été vérifié avant le match) donnent, au vu du public,
l’importance à l’espace de jeu.

En match traditionnel, ou « évolué » comme à la LOLITA, le maître de cérémonie

organise le temps selon une mécanique immuable, et les phases de jeu s’enchaînent aux
moments musicaux, suivis d’explications, etc. Le public connaît cette mécanique et sait à quel
moment il va être sollicité. Il est fréquent de voir les spectateurs lever leur carton de vote
avant que l’arbitre ne l’ait demandé. On joue avec les règles, on s’amuse du rituel, mais on sait
de façon plus ou moins intuitive son importance.

Les joueurs eux-mêmes savent ce qu’ils doivent au cérémonial. Ils sont en jeu, même
en dehors des temps d’improvisation, et participent à la cérémonie. Quand ils sont sur le banc,
ils ne sont pas de simples comédiens comme ils pourraient l’être dans les loges : ils s’amusent,
s’insurgent des décisions de l’arbitre, se congratulent...

1.1.1 Le rôle de l’arbitre : un cadre indispensable au spectacle

“L’arbitre est le maître absolu du jeu” (cf. Art. 11 des règlements en Annexe 3 p.100). Il
fait appliquer les règlements, et dispose d’un arsenal de fautes qu’il peut siffler à tout
moment. Il est le juge et garant de tous les équilibres : éviter qu’il n’y ait trop de joueurs de la

55
Le match traditionnel est calqué sur le concept initié par Robert Gravel et Yvon Leduc. Il est encore
pratiqué au Québec et dans plusieurs ligues en France notamment. Toutefois, nombre de ligues s’en
éloignent, à l’exemple de la LOLITA

46
 même équipe sur scène, sanctionner les débordements verbaux.... Sa légitimité tire sa source
des règlements, et son autorité repose essentiellement sur son sens de l’analyse, et sa capacité
à incarner cette légitimité. Il est d’ailleurs la plupart du temps lui-même un joueur
expérimenté et reconnu. Enfin il doit maintenir une certaine distance vis à vis de ce qui se joue
sur scène, notamment sur son contenu, pour assurer sa neutralité et son autorité.

Arbitre de match d’improvisation traditionnel : tenue

d’arbitre de hockey

L’arbitre donne le thème, la catégorie, la durée et le

nombre e joueurs pour l’improvisation à venir

L’arbitre briefe les coachs en début de match, leur

rappelle quelques règles du match d’improvisation.

La LOLITA est éloignée du concept traditionnel du

match d’improvisation, n’utilisant par exemple pas de
tenues de hockeys, mais laissant aux équipes et aux
membres du staff du match le choix de leur tenue
vestimentaire.

Dans le cas de matchs amateurs avec des joueurs débutants, l’arbitre doit également être
pédagogue, c’est à dire être à l’écoute des angoisses des joueurs, et veiller à la justesse de son
analyse, car chaque faute sifflée revêt une dimension dramatique plus forte. Les fautes doivent être
expliquées de façon à permettre au jeu de s’améliorer, tout en rassurant le joueur sur ses capacités à
dépasser ses propres limites. L’arbitre doit réussir à quantifier le nombre de fautes sifflées. Trop de
fautes sifflées tuent le jeu et découragent le joueur.

47
 1.1.2 Le maître de cérémonie

Nous avons déjà pu voir le rôle du « MC » dans le cadre du match d’improvisation. Il est en
premier lieu le maître du temps : il contrôle les chronomètres, et donne à l’arbitre les décomptes
durant les improvisations. Toutefois, la plus grande responsabilité du Maître de Cérémonie est celle
de maintenir le rythme du cérémonial, en s’exprimant au début du spectacle, entre les
improvisations durant les caucus, et à la fin du spectacle. Il se doit d’être clair, précis et concis dans
ses commentaires, tout en insufflant une certaine énergie. Cela passe par un dialogue constant avec
le public, le faire taper dans ses mains, lui faire crier quelque chose, lui raconter une blague…

1.2. Un cadre cérémoniel qui n’est toutefois pas indispensable, notamment

dans le cadre de spectacles d’improvisation : l’exemple d’Inédit Théâtre

Nous venons de montrer l’importance du cadre cérémoniel dans le cadre du match

d’improvisation. Comme indiqué plus haut, celui-ci est indispensable afin de lier le cadre sportif au
cadre théâtral. On ne retrouve pas cette obligation dans le cadre de spectacles d’improvisation,
comme ceux d’Inédit Théâtre. Il est important de souligner qu’Inédit Théâtre est une troupe
professionnelle, dont les comédiens ont tous une forte expérience du théâtre d’improvisation. Ils
peuvent ainsi se permettre de ne plus recourir à ces limites formées par le cadre cérémoniel, dans la
mesure où ils ont eux-mêmes bien intégré les principes fondamentaux de l’improvisation théâtrale
(cf. page 29). Ils peuvent ainsi se passer de la présence d’un juge extérieur, et jouent en se fixant eux-
mêmes les limites nécessaires. Le match d’improvisation est en effet la forme la plus accessible du
théâtre d’improvisation, dans la mesure où les nombreuses normes permettent de cadrer
l’expression des joueurs, de limiter leur spontanéité et de sanctionner les écarts. Au fur et à mesure
de l’expérience des joueurs, ceux-ci peuvent alors s’affranchir de ces cadres pour laisser libre cours à
leur jeu, ayant suffisamment intégré les principes de l’improvisation théâtrale pour ne plus avoir
besoin d’être encadrés. Ainsi les spectacles proposés par Inédit tels que « Les Contes Zinédits »56,
spectacle pour enfants, ou « Cocktail de la maison » mettent-ils en scène des acteurs qui
s’autogèrent : ainsi n’y a-t-il par exemple pas de catégories fixées, ni de limite de temps.

56
Les Contes Zinédits : spectacle d’improvisation pour enfants d’Inédit Théâtre. Il s’adresse toutefois tout
autant aux adultes. Trois comédiens, une malle d’accessoires, un musicien, font vivre des histoires improvisées
à partir des thèmes donnés par le public.

48
 1.3. L’importance de l’esprit de groupe

1.3.1. Les équipes

L’équipe est, en tant que groupe, une entité forte. Elle représente une ville, une région, un
pays, ou simplement une couleur ou un concept relayé par le nom de l’équipe (par exemple : le
Selenite Circus : les joueurs ont des costumes de cirque et entrent en scène en faisant des
acrobaties ; les Alter-Héros sont constitués d’une série de héros du quotidien qui ont chacun leur
propre « pouvoir » mais s’unissent lors de l’hymne) qui à elle seule, peut constituer l’élément
fondateur de son identité.

Image finale du Selenite Circus (vainqueurs du championnat LOLITA 2009-2010).

La rencontre de deux équipes est donc, avant tout, la rencontre de deux groupes, au sein
desquels il existe une relation privilégiée. Dans certaines ligues, comme à la LOLITA, tous les joueurs
se connaissent bien, et la complicité est générale. Toutefois même dans ce cas, l’identité d’équipe
reste primordiale, car elle reste un facteur de motivation pour le joueur et insuffle une concurrence
dynamisante au delà des matchs. Avoir une bonne équipe permet en effet au joueur de se sentir à
l’aise et va l’inciter à prendre des risques et à « tout donner », que ce soit dans le cadre du match ou
lors d’un spectacle. En effet, le fait de pouvoir compter sur ses camarades est primordial en impro :
cela permet de se lancer en sachant que le reste de l’équipe ne le laissera pas tomber s’il éprouve
des difficultés à avancer. La cohésion entre les membres est donc quelque chose de très important
en impro : ainsi Hervé Stadtler57 constate-t-il que « l’intensité est plus forte quand une équipe est
soudée ». Cela contribue alors au rôle de socialisation de l’improvisation théâtrale. En effet, cette
proximité entre les joueurs participe à créer des liens entre eux, qui débouchent souvent sur de
réelles amitiés. Ainsi, lorsque l’on demande aux joueurs ce qu’ils retirent du théâtre d’improvisation,

57
Hervé Stadtler : professeur des écoles en SEGPA ; a commencé le théâtre d’improvisation en 2009 à la
LOLITA ; entretien réalisé le 29/06

49
ils répondent à 20 % « des rencontres, de la convivialité » (voir questionnaires en annexes), soit la
réponse la plus donnée.

Que retirez-vous du théâtre d'improvisation?

25
20
15
Pourcentages

10
5
0

Cet esprit de groupe peut être expliqué par la grande proximité qui existe entre les joueurs
d’impro. Les improvisations se construisent tout d’abord en équipes : on réfléchit ensemble pendant
le caucus, on choisit qui monte en « lead » puis on se soutient, notamment par le biais de passages,
afin de faire tourner l’improvisation. De plus, parmi la foule de personnages qui vont être
interprétés, certains auront de liens forts avec d’autres : ainsi on pourra jouer des amoureux, ou bien
des animaux ou des hommes de Cro-Magnon, les participants se rapprochant alors dans la difficulté.
L’objectif est de jouer ensemble, personne n’est jamais dans son coin : les histoires se construisent
avec les autres, notamment de par les rapports qu’entretiennent les personnages entre eux.

Cet aspect convivial joue un rôle très important dans le succès du théâtre d’improvisation.
Ainsi faire de l’impro ce n’est pas seulement pratiquer une activité artistique, mais également
découvrir un univers et y faire des rencontres. Par exemple, le fonctionnement de la LOLITA a un
aspect associatif très marqué qui fait que chacun se sent impliqué dans la vie de l’association : les
joueurs sont ainsi sollicités pour faire de l’affichage, de la logistique, être DJ ou MC lors d’un match
etc. faisant en sorte que l’aspect socialisant ne se limite pas au cadre du théâtre d’improvisation mais
se poursuit bien au-delà. Ainsi les ateliers ne se limitent-ils pas à l’atelier propre mais se poursuivent
généralement dans un bar où tout le monde, toutes équipes confondues, se retrouve pour discuter
et échanger. Ainsi Florence Delorme58 évoque-t-elle, en réponse à la question « Qu’est ce que le fait

58
Florence Delorme : ancienne comédienne de la LOLITA et du Théâtre de l’Oignon, elle est partie en Belgique
et fait maintenant partie de la FBIA.

50
de faire de l’impro t’a apporté personnellement ? »: « Surtout j’y ai rencontré mes meilleurs amis,
ceux que j’espère garder longtemps. »

1.3.2. Un réseau ouvert

Nous prendrons l’exemple de Strasbourg, où l’improvisation théâtrale est particulièrement

développée : ainsi la ville compte sept compagnies ou associations de théâtre d’improvisation
indépendantes (plus des petites associations reliées à d’autres). Pourtant, Flavien Reppert (Théâtre
de l’Oignon), Marko Mayerl (Inédit Théâtre), Marie Hattermann (LOLITA ; Troupe à Tours), tous me
disent qu’il n’existe pas de concurrence directe entre elles, mais qu’il y a, au contraire, de la place
pour tout le monde. En effet, si on étudie chaque structure, on remarque que chacune a sa
spécialité, qui fait qu’elle a son propre public et n’empiète pas sur le terrain des autres : la LOLITA, en
amateur, et les Improvisateurs, professionnels, font du match, Inédit développe des concepts et est
plus proche du café-théâtre, l’Oignon présente des spectacles alliant théâtre et musique… De plus,
des ponts existent entre les différentes structures. Déjà, la plupart des comédiens professionnels
sont issus de la LOLITA, ce qui implique une certaine reconnaissance vis-à-vis de l’association. Ainsi
lorsque chaque année la LOLITA organise l’« Improcup »59, elle invite une équipe de « old star »
composée d’anciens de la LOLITA.

Ainsi que le déclare Flavien, il est important de souligner que le circuit du théâtre
d’improvisation n’est pas un circuit fermé, mais au contraire ouvert, sur ce que font les autres,
partant du principe que chacun a à apprendre de l’autre. On assiste alors à de nombreuses
rencontres entre ligues de villes ou de pays différents, à l’exemple du « Lolifest » avec cette année :
Crache-texte de Nancy, Theatribù de Milan, et des jouteurs de toute la France. Ainsi les troupes
sont-elles souvent invitées pour des festivals qui se développent un peu partout en France.

On peut enfin parler d’un multi positionnement de certains joueurs et formateurs, qui
appartiennent à différentes ligues simultanément et qui, de fait, permettent la mise en place de liens
privilégiés entre ces ligues. Ainsi dans le cas du paiement des coachs de championnat décidé par la
LOLITA lors de sa dernière assemblée générale (28 juin 2010), il s’agit pour l’association de faire
appel à des coachs extérieurs pour ses équipes de championnat. Cela implique de recourir à des
joueurs professionnels provenant d’autres ligues professionnelles, telles qu’Inédit Théâtre, ce qui
contribue alors à un brassage entre les différentes ligues.

59
Improcup : tournoi d’improvisation organisé sur une soirée par la LOLITA avec des équipes de championnat,
de joute-libre et une équipe d’anciens invités.

51
1.4. Les modes d’apprentissage du théâtre d’improvisation

Bien qu’il existe des livres proposant des exercices d’improvisation, l’apprentissage du
théâtre d’improvisation passe davantage par l’expérimentation directe, l’expérience vécue, transmis
in situ de « maitre » à élève, d’initié (« coach ») à novice. En effet, le ressenti joue un rôle primordial
dans cette acquisition. Cela implique également qu’il n’existe pas de standards communs, mais bien
une multitude de manières de faire de l’improvisation théâtrale, qui varie selon les ligues.

La pratique du théâtre d’improvisation se fait le plus souvent au sein de ligues, troupes ou

association. Il existe néanmoins une autoproclamée Ecole Française d’Improvisation Théâtrale (EFIT à
Paris60). En 2010 l'équipe de l'EFIT regroupe une dizaine de formateurs permanents ou ponctuels
d'improvisation et de théâtre, pour les adultes et les enfants, des collaborateurs spécialisés, environ
300 élèves amateurs, des profs et des juniors. Cela représente une vingtaine d’ateliers composés
chacun d’une vingtaine de personnes, et regroupés par niveau (six niveaux différents : de « blanc » à
« prisme »).

1.4.1. Commencer l’impro

A la question « Qu’est ce qui vous a poussé à faire de l’impro ? », on remarque que pour la
majeure partie des personnes interrogées ce sont les spectacles qu’ils ont vus (50%) et ensuite des
amis qui leur ont fait découvrir (30%). Cela nous montre qu’il ne s’agit pas d’une activité « allant de
soi », mais qui implique au contraire d’y avoir déjà été confronté pour avoir envie de s’y mettre soi-
même.

60
EFIT : Ecole Française d’improvisation Théâtre, créée par Esteban PERROY en 1998 à Paris ;
http://www.commediaonline.com/

52
 Qu'est ce qui vous a poussé à faire de l'impro?
60
50
Pourcentages

40
30
20
10
0

Commencer le théâtre d’improvisation implique d’intégrer toute une série de normes et

d’automatismes (dire oui, faire avancer l’histoire..), et requiert, particulièrement au début, une
grande concentration, car on n’est jamais inactif en impro : soit on est en jeu, soit on se tient prêt
pour effectuer un éventuel passage. Aussi les premiers ateliers sont-ils relativement éprouvants, car
le joueur n’a pas encore assimilé tous les automatismes, a peur de mal faire, n’ose pas forcément se
lancer… Ici aussi l’ambiance d’équipe ou de convivialité joue un rôle primordial : il convient de mettre
tout le monde à l’aise afin que chacun trouve ses marques et se lance progressivement. Ainsi au
début tout le monde a tendance à reprendre des classiques : certains personnages ou certaines
situations venant plus naturellement ou paraissent plus faciles d’accès : une maîtresse d’école, un
enfant, un homme qui trompe sa femme…

Je pense qu’on ne rentre véritablement dans le jeu de l’impro qu’après son premier match ou
spectacle : l’adrénaline de la scène, le fait de jouer avec son équipe, la volonté de se dépasser
naissent en match, celui-ci représentant l‘aboutissement du travail en atelier. C’est effectivement
face au public que le théâtre d’improvisation prend tout son sens.

1.4.2. Le rôle du coach

Le coach est le responsable d’une équipe : c’est lui qui prépare les ateliers, critique les
joueurs et encadre son équipe en atelier et en match. Il a généralement la force de l’expérience, bien
qu’il n’y ait généralement pas d’obligation de reconnaissance de compétences ou de nombre
d’années d’impro minimum pour coacher. Il n’existe en effet pas de « diplôme » en impro, seulement
une reconnaissance par les pairs.

53
 Le coach a une influence sur le groupe dans la mesure où son regard extérieur est appuyé par
une capacité d’analyse éprouvée par le nombre de matchs qu’il a vus ou coachés. En bref, on
l’écoute. Cette capacité à être écouté dans une équipe, et le fait de tenir cette place d’observateur
privilégié est primordiale pour une équipe, car les joueurs entre eux sont limités dans la critique,
dans la mesure où ils sont impliqués, et, si ils font partie de la même équipe, sont censés avoir plus
ou moins le même niveau. De plus, ils n’ont souvent pas le recul nécessaire pour mettre en exergue
les défauts de l’équipe et les améliorations à apporter, bien qu’il existe pourtant des équipes
“autogérées”. L’autocritique y est plus compliquée car elle pourrait compromettre l’équilibre, et
pousse les joueurs à rester dans un jeu, qui peut être de qualité, mais qui s’essouffle par le manque
de remise en cause.

Alter-Héros (LOLITA ; Joute-Libre ; 2009-2010)

Le coach donne les dernières instructions avant la première

improvisation du match (énergie ; acceptation ; ouverture
d’esprit..).

La qualité d’un coach dépend de la relation qu’il a installée avec son équipe. Par conséquent,
un “bon” coach dans une équipe, ne sera pas forcément un “bon” coach dans une autre équipe. On
attend de lui qu’il ait des idées sur le banc, mais également qu’il soit capable de guider l’équipe, de
contrôler les énergies et gérer les relations internes, de critiquer, de rassurer, d’expliquer, de
dynamiser, d’organiser, ... De plus, le coach joue un rôle primordial dans la cohésion d’une équipe,
de par son investissement et de par l’ambiance qu’il contribue à créer lors des ateliers. Chaque coach
a son univers, sa manière de coacher, ses exercices favoris : aussi chaque expérience avec un coach
est-elle une nouvelle façon de faire de l’impro.

A travers l’observation participante d’un match d’improvisation et le processus d’entrée dans

le monde du théâtre d’improvisation, nous avons pu observer différents facteurs de socialisation qui
y agissent, ainsi que l’importance de la cohésion et de l’aspect socialisant de cette pratique.

Il s’agit maintenant d’étudier l’individu au sein du groupe : le comédien d’improvisation.

54
 2. Le comédien d’improvisation

Afin d’étudier la population du théâtre d’improvisation, j’ai choisi d’observer les troupes et
associations strasbourgeoises par le biais de questionnaires. Les résultats donnés ici sont tirés de
données indicatives et partielles.

2.1. Etude de la population des joueurs de théâtre d’improvisation à

Strasbourg

2.1.1. Une mixité générationnelle qui varie selon les troupes (données
indicatives)

Répartition par âges

60

50

40
Pourcentages

Lolita
30
Oignon
20
Inédit
10 TOTAL

0
< 25 ans 25-35 ans > 35 ans
Âges

On remarque sur ce graphique une plus forte proportion de personnes de moins de 25 ans à
la LOLITA (plus de 50% des personnes interrogées), et davantage de personnes de plus de 35 ans à
Inédit Théâtre (presque 40% des personnes interrogées). Cela peut être expliqué par deux critères :

- d’une part le coté associatif et familial de la LOLITA attire davantage les plus jeunes, qui
recherchent également un coté festif et convivial, dépassant le cadre du théâtre d’improvisation. Les

55
ateliers d’Inédit répondent davantage au désir d’exercer une activité artistique avant tout, alors qu’à
la LOLITA l’enjeu de faire des rencontres est très présent.

- d’autre part l’adhésion à la LOLITA est nettement moins chère qu’à Inédit ou à l’Oignon, ce
qui opère déjà une sélection, et explique le fait que les étudiants notamment vont plus
naturellement à la LOLITA.

Toutefois, on observe que ce sont les personnes qui travaillent qui représentent dans tous les
cas la majorité de la population étudiée (60% des personnes interrogées).

Situation
80
70
60
Pourcentages

50 Lolita
40 Oignon
30 Inédit
20 TOTAL
10
0
Profession Etudiant Sans emploi

2.1.2 La répartition hommes-femmes (données indicatives)

Les résultats de notre étude indiquaient une certaine parité dans le milieu du théâtre
d’improvisation strasbourgeois. A ce sujet, Marko Mayerl évoque le fait que l’arrivée des filles
apparaît relativement récente. En effet, l’impro étant une joute oratoire, il s’agit de jouer des coudes,
parler fort etc.. pour s’imposer, ce qui renvoie au premier abord davantage à des caractéristiques
dites « masculines » et n’est alors pas forcément évident. On remarque d’ailleurs qu’elles sont
toujours minoritaires dans les ligues professionnelles (deux femmes pour cinq hommes à Inédit
Théâtre ; deux femmes pour quatre hommes au Théâtre de l’Oignon (photo ci-dessous) ; en
moyenne deux femmes par équipe de sept personnes dans le championnat LOLITA).

56
 Le Théâtre de l’Oignon

Toutefois, les résultats des mes questionnaires ont révélé une parité quasi parfaite, ce qui
semblerait indiquer que les filles sont de plus en plus présentes dans les associations d’improvisation,
mais ont toujours du mal à percer dans le milieu professionnel de l’improvisation théâtrale, où elles
sont toujours minoritaires.

2.1.3. Niveau de diplôme et répartition socioprofessionnelle (données indicatives)

Catégories socioprofessionnelles
Répartiton par CSP des jouteurs
exercant une activité professionnelle
1. Agriculteurs exploitants : secteur
0% 0% 0%
primaire
4%
1 2. Artisans, commerçants et chefs
28% 22% 2 d’entreprises
3
3. Cadres, professions intellectuelles
4
supérieures
5
4. Professions intermédiaires
6
5. Employés
46% 7
6. Ouvriers
7. Retraités

57
 A partir de ce graphique on peut noter la représentation dominante des professions
intermédiaires (46% des personnes interrogées), suivies de manière presque équivalente par
les employés (28% des personnes interrogées) et les cadres et professions intellectuelles
supérieures (22% des personnes interrogées). On remarque par ailleurs une absence totale de
personnes relevant de la CSP 1 (Agriculteurs exploitants), ce qui s’explique par le fait que nous
n’avons étudié que des associations proposant leurs ateliers en ville. Toutefois l’improvisation
théâtrale tend à se développer dans les campagnes par le biais des MJC, à l’exemple du projet
« Lolijeunes » mis en place par la LOLITA dans le but de faire se rencontrer des équipes d’impro
formées dans les MJC des villages du Bas-Rhin.
Ces observations amènent à considérer le théâtre d’improvisation comme une forme
artistique populaire, qui s’adresse à toutes les sphères de la population de par sa facilité
d’accès, à la fois financière, pratique (commencer l’impro ne nécessite pas de préparation ou
connaissances particulières) et social, dans la mesure ou, nous l’avons vu, il s’agit d’un milieu
très ouvert. Nous développerons cette accessibilité plus loin.
Le graphique suivant nous permet de constater, d’une part, qu’il n'y a pratiquement
personne avec un niveau de diplôme inférieur au bac, alors que, d’autre part, la majorité des
personnes interrogées (44%) déclare avoir un niveau Bac + 5. Il semble donc s’agir d’une
population très formée, avec un capital scolaire, ainsi que des prédispositions sociales à être à
l'aise en publique, à savoir répondre, à pouvoir s'ajuster aux situations, à avoir des ressources
lexicales, à savoir bien parler, etc.

Niveau de diplôme
1%

11%
< Bac
Bac
44% Bac + 2
29% Bac + 3
Bac +4
Bac + 5
14%
1%

58
 On observe donc une grande homogénéité parmi les comédiens d’improvisation
théâtrale. On peut notamment évoquer fait que beaucoup de personnes impliquées paraissent
être dans l'entre deux, entre la formation et le début d'une profession, ce qui contribue à créer
une forme de sociabilité qui prolonge une expérience de pratique culturelle ou un mode de
sociabilité estudiantine, avec une entrée progressive dans la vie professionnelle, la
construction de familles, etc.

2.1.2 Le rapport des improvisateurs à d’autres pratiques artistiques

(données indicatives)

A la question « Pratiquez-vous ou avez-vous pratiqué d’autres activités artistiques ? »,

75% des personnages interrogées répondent « oui », et la répartition s’opère comme suit :

Autres pratiques artistiques

35
30
Pourcentages

25
20
15
10
5
0

Ce graphique fait ressortir deux activités : le théâtre et la musique, qui apparaissent

d’ailleurs être les deux disciplines les plus liées au théâtre d’improvisation, dans la mesure où
elles appartiennent d’une part également au spectacle vivant et, d’autre part, sont ou peuvent
être utilisées dans sa pratique : nous avons vu que le théâtre d’improvisation était avant tout
une activité théâtrale, alors que la musique a sa place lors d’improvisations chantées ou peut
être utilisée, comme lors des spectacles d’Inédit Théâtre ou de l’Oignon comme élément du
spectacle, participant directement à l’improvisation, soit en l’inspirant soit en l’accompagnant.
Et de même pour la danse.

59
 Quelle place occupe le théâtre
1% d'improvisation par rapport à ces autres
activités?
7%

dominante
36% complémentaire
56%
secondaire
minime

On observe dans le graphique ci-dessus que l’improvisation théâtrale semble occuper

une place importante dans la vie des personnes interrogées. Cela est surtout vrai dans le cas
d’une association comme la LOLITA où, comme nous l’avons vu plus haut, la participation ne se
limite pas aux ateliers et aux spectacles. Ainsi faire de l’impro revient souvent à faire des
rencontres ce qui fait prendre au théâtre d’improvisation une place plus importante dans la vie
de l’individu qu’une autre activité où l’esprit de groupe serait moins développé.

2.2 La distinction entre professionnels et amateurs

L’improvisateur, quel qu’il soit, doit agir dans l’immédiateté pour arriver à un résultat
optimum, avec une pression temporelle très forte. Ses compétences vont alors se mesurer à
son efficacité. Il va devoir pour cela acquérir des techniques pour maîtriser son art, ainsi
qu’une expérience de terrain qui lui permettront, le moment venu, d’être capable de gérer
l’urgence qui s’impose à lui.

Pour répondre, entre autres, à cette question sur la professionnalisation en théâtre

d’improvisations, j’ai réalisé des entretiens avec les personnes qui me semblaient
représentatives de l’improvisation strasbourgeoise.

Au fil des entretiens, à la question « Qu’est ce qui distingue les amateurs des
professionnels en impro ? », la réponse qui revient le plus souvent est celle de la qualité de
jeu. Cela pourrait sembler évident, mais dans le domaine de l’improvisation cela ne me

60
semblait pas aller de soi. Ainsi Florence Delorme déclare clairement que « à l’Oignon le niveau
de jeu est meilleur qu’à la LOLITA car les membres sont plus expérimentés », Antoine Schmoll61
considère que « la différence se fait sentir au niveau de la qualité de jeu : le comédien
professionnel sera plus sur de lui, aura un jeu plus varié et plus abouti ». Cela renvoie à ce que
dit Marko Mayerl, à savoir que « les différences se (feraient) sur les fondamentaux : ainsi le
professionnel a par nature plus travaillé, a incorporé les fondamentaux de son art et est
toujours en mesure de les reproduire. Il a une base plus solide que l’amateur, une plus grande
constance, une palette de jeu plus importante. » Il souligne toutefois que « dans le ressenti du
public, les deux ont leur place et sont complémentaires : l’amateur est plus frais, plus
spontané : ce sont des gens qui font de l’impro uniquement par plaisir et ça se sent, alors que le
comédien finalement c’est son travail. » Enfin il insiste sur le fait que « la différence
professionnel / amateur ne fait pas forcément la qualité du spectacle ».

Concernant les rapports entre amateurs et pro, tous me déclarent qu’il n’existe pas de
tension entre les ligues strasbourgeoises, comme indiqué plus haut. Ainsi la LOLITA, ligue
amateur, n’est-elle pas « étouffée » par les autres, mais attire toujours autant voire plus de
membres et de public.

On constate même une certaine fluidité des frontières entre les sphères amateur et
professionnelle, liée à la faible institutionnalisation, mais aussi une proximité érigée en norme
explicite et implicite. Il s’agit ainsi de mondes qui communiquent et collaborent sur certains
projets (cf. Improcup évoquée plus haut), tout en maintenant chacun leurs particularités et
leur autonomie d’organisation.

2.3. La professionnalisation en théâtre d’improvisation

Concernant la professionnalisation en théâtre d’improvisation, j’ai recueilli deux avis a

priori divergents mais qui en réalité se rejoignent sur le fond. Ainsi pour Marie Hattermann, il
serait difficile de se professionnaliser en impro. En effet, à Strasbourg l’improvisation théâtrale
ne se suffit pas à elle-même : ainsi les ligues s’en sortent parce qu’elles font des formations ou

61
Antoine Schmoll : illustrateur ; je l’ai interrogé en tant que représentant d’un certain public averti ;
entretien réalisé le 17/07/10.

61
proposent des interventions en entreprises (voir en troisième partie) même si le but principal
reste l’improvisation. Flavien Reppert, quant à lui, considère qu’il serait plus facile d’être
professionnel en impro qu’en théâtre car l’improvisation théâtrale est un outil plus malléable
avec une disponibilité quasi immédiate : ainsi elle s’adapte aussi bien à des séminaires qu’à de
l’animation ou de l’événementiel, grâce au concept du « spectacle à la carte ».

En somme, on remarque que le fait d’être professionnel en impro ne peut pas encore
se suffire à lui-même et se limiter à la présentation de spectacles, mais implique d’intervenir
dans d’autres sphères de la société, activité que nous évoquerons en troisième partie de cette
étude. Jean-Baptiste Chauvin considère ainsi que « Pour se professionnaliser, l'improvisation a
donc trouvé d'autres ressources, notamment l'entreprise qui a, elle, compris assez vite les
atouts de cette pratique, et l'utilisation qu'elle pouvait en faire avec ses commerciaux, pour ses
séminaires, ses colloques, etc... Une ligue comme la LIFI vit à 80% de ses recettes avec les
entreprises et n'a aucune aide publique. » De même, Flavien m’explique que le financement du
Théâtre de l’Oignon se fait essentiellement grâce aux prestations extérieures : enseignement,
événementiel, commercial et vente de spectacles.

Toutefois le but premier d’une troupe d’improvisation théâtrale demeure bien sur le
spectacle. Jean-Baptiste Chauvin évoque ainsi que « La professionnalisation se fait aussi par le
spectacle, mais rarement par le biais classique de vente via des programmateurs. On trouve
l'impro dans des festivals, en rue, lors d'événement, ou carrément en autoproduction (en bar,
en théâtre privé à la recette...) ». Cela renvoie aux propos de Flavien Reppert quant à la
difficulté de se faire programmer dans une salle de spectacle. En effet, acheter un spectacle
d’improvisation représente un pari risqué pour la structure dans la mesure où elle dispose de
peu de garanties quant à la qualité du spectacle, mises à part, bien sur, l’expérience et la
qualité des acteurs. Toutefois, l’Illiade62 constitue une exception dans ce domaine en faisant
pleinement confiance à l’improvisation, par le biais d’un partenariat récurrent avec Inédit
Théâtre, Marko Mayerl étant artiste associé à partir de la saison 2010-1011. Les spectacles
d’Inédit Théâtre représentent même une valeur sure pour la structure, avec un public fidèle.

On remarque enfin que les comédiens professionnels d’improvisation théâtrale

peuvent alors être classés en deux catégories : d’une part ceux qui ont un autre emploi à coté,
à l’exemple de certains comédiens du Théâtre de l’Oignon, et d’autre part ceux qui ont le

62
L’Illiade : Centre culturel de la ville d’Illkirch-Graffenstaden (67). J’y ai fait mon stage de master 2
durant cinq mois (mars à juillet 2010).

62
statut d’intermittent et vivent donc principalement de l’improvisation. Ceux-ci jouent alors
souvent sur plusieurs tableaux : ainsi Marie donne-t-elle des cours dans des écoles, des MJC
mais aussi au Conseil de l’Europe dans le cadre de formations, et Flavien me dit également
participer à des spots publicitaires ou à des pièces de théâtre. En effet, il apparaît à l’heure
actuelle difficile de se professionnaliser uniquement en improvisation théâtrale. Jean-Baptiste
Chauvin considère ainsi que « beaucoup revendiquent le fait d'être avant tout des comédiens.
Je considère pour ma part que la part de créativité, donc d'auteur est aussi importante.
L'improvisation c'est un mode actif de création qui se nourrit en permanence. Etre juste
improvisateur ne peut se suffire si on ne se nourrit pas de matière, qui n'est pas forcément que
théâtrale d'ailleurs. Un très bon comédien ne fera pas forcément un très bon improvisateur.
Mais l'improvisateur se doit de revisiter en permanence son savoir faire, ou plutôt son savoir
être. »

Se professionnaliser en théâtre d’improvisation implique donc une grande adaptabilité

et une véritable polyvalence, dans la mesure où le spectacle d’improvisation ne semble pas
encore se suffire à lui-même d’un point de vue professionnel.

2.4 Les rapports entre amateurs et professionnels

Comme nous l’avons évoqué en première partie, l’improvisation théâtrale était une
pratique initialement professionnelle. Aussi l’émergence de structures amateurs a-t-elle
suscité des tensions dans le monde du théâtre d’improvisation. Jean-Baptiste Chauvin m’écrit
ainsi que « Par la nature même du statut des intermittents, les professionnels ont vite mis en
place des mécanismes de défense pour contrôler, voire étouffer la pratique amateur. Ce fût le
cas avec la création de l'AFLI (Association Française des Ligues d'Improvisation), ou la gestion
des droits d'auteurs qui avait pour finalité de mettre les amateurs sous tutelle, etc. Ainsi en
France il y a eu assez vite des ligues qui ont pris leur autonomie et n'ont pas accepté cette
tutelle. La Ligue des Yvelines notamment. Et donc très vite les ligues professionnelles et les
auteurs ont perdu le contrôle, et le développement des uns et des autres s'est fait de façon
autonome. Cela a poussé les 8 grandes ligues professionnelles à se regrouper ensemble sous le
label LIFpro (Ligue Française professionnelle) *…+. De leur côté les ligues amateurs se sont
développées de façon "autogérée" profitant entre autres du réseau mis en place par Lionel

63
Pernet dit "bob le félé" au travers d'Impro France, un site forum assez actif dans les années
2000. En 2003 il y a eu une tentative de fédération sous la houlette de l'organisme UFOLEP63,
mais qui a échoué car les amateurs ont rejeté ce qu'ils ont cru être une nouvelle mise sous
tutelle. »
Toutefois, de ce monde amateur sont nées un certain nombre de troupes
professionnelles, et souvent sur un mode opératoire récurrent, à l’exemple d’Inédit Théâtre né
de la LOLITA. Pour Jean-Baptiste Chauvin « la plupart de ces troupes (professionnelles) sont
nées de la volonté de jeunes comédiens improvisateurs de se professionnaliser en faisant autre
chose que du match (Cabaret, Catch Impro, etc...), et aussi des interventions en entreprises, ce
qui est un vecteur fondamental dans la professionnalisation de l'impro. De ce fait, toutes ces
troupes ne se mélangent pas avec les grandes ligues historiques professionnelles qui elles
continuent de faire du match. » Cela implique donc une dualité au sein même du monde
professionnel du théâtre d’improvisation, entre ceux qui continuent à faire du match et ceux
qui tentent des concepts plus innovants.

A l’heure actuelle, même s’il existe un clivage entre amateurs et professionnels

marqué, chacun ayant sa sphère d’action, on observe au niveau local une fluidité dans les
échanges entre amateurs et professionnels, fluidité qui se retrouve dans les rapports entre le
public et les jouteurs, fondé sur une grande proximité lors des spectacles d’improvisation. Cela
contribue à faire du théâtre d’improvisation une pratique artistique originale qui s’impose peu
à peu sur la scène strasbourgeoise du spectacle vivant.

Attirant une population croissante, nous exposerons quelques éléments d’explication

de cet engouement récent qui nous amène à évoquer une institutionnalisation du théâtre
d’improvisation.

63
UFOLEP : Fédération de plus de cent activités sportives au sein de comités départementaux et
régionaux.

64
 3. L’engouement pour la pratique du théâtre
d’improvisation : éléments d’explication

Arrivé en France dans les années 1980, le théâtre d’improvisation connaît son véritable
essor dans les années 2000, avec aujourd’hui plus de 150 troupes et associations réparties sur
le territoire. Cela peut être expliqué par les conditions de possibilités que l’on peut attribuer
au théâtre d’improvisation, telles que son accessibilité, sa capacité à participer à
l’épanouissement personnel et son aspect ludique.

3.1. L’accessibilité

Le théâtre d’improvisation apparaît tout d’abord être une pratique très rapidement
accessible du fait de son prix d’accès relativement peu élevé mais également parce qu’on peut
commencer l’impro et se faire plaisir immédiatement. Les reflexes et les règles s’apprennent
peu à peu et ne constituent pas un frein pour se lancer pour la première fois. Florence
Delorme dit à ce propos « c’est tellement plaisant à vivre et ça ne nécessite pas des heures et
des heures de travail ou d’entraînement ». L’aspect communautaire, par le biais notamment
des équipes et de l’aspect de socialisation décrit plus haut, et très ouvert, attire
particulièrement les individus, ce que l’ont peut considérer comme une réaction à notre
société de plus en plus individualiste.

Toutefois si la pratique du théâtre d’improvisation apparaît facilement accessible il en

est différemment en termes de qualité de jeu. En effet si tout le monde peut a priori faire de
l’impro, le fait de « devenir bon » nécessite toutefois un réel travail. Ainsi Marko Mayerl
considère-t-il que « pour avoir de la tenue l’impro nécessite du travail : c’est quand même du
spectacle avant tout ! ». Comme dans toute discipline, le travail est indispensable pour
progresser. C’est d’ailleurs cette quantité de travail qui permet d’acquérir une certaine aisance
en impro, et fonde, comme évoqué ci-dessus, la distinction entre amateurs et professionnels.

65
3.2 L’épanouissement personnel

De plus, faire du théâtre d’improvisation comporte un aspect grisant : ainsi Hervé

évoque-t-il la joie mêlée de fierté qui envahit le jouteur lorsqu’il sent qu’il apporte quelque
chose au public, qui a dit ou fait quelque chose qui l’a fait réagir, rire éventuellement. Le
spectacle est-t-il alors selon lui « un peu un moment à toi », car ce que le joueur fait de bien ou
de moins bien vient avant tout de lui-même. Le théâtre d’improvisation peut alors être
considéré comme un vecteur d’épanouissement personnel, qui permet à l’individu de se
révéler et de se valoriser par le biais du jeu improvisé. La prise de confiance en soi, l’écoute de
ses partenaires et l’esprit d’équipe sont des éléments qui contribuent à cet épanouissement.
Nous développerons les vertus de l’improvisation théâtrale dans la troisième partie de cette
étude.

De plus, l’importance des rencontres et de la convivialité des associations et troupes

d’improvisation théâtrale joue un rôle primordial dans l’attrait de la pratique. C’est d’ailleurs,
comme nous l’avons montré avec le graphique p.50 le principal apport que déclarent retirer
les joueurs d’improvisation.

3.3 L’aspect ludique

L’improvisation théâtrale fait également preuve d’un aspect ludique, qui donne tout
son sens au mot « jeu théâtral ». L’impro c’est alors avant tout un jeu. Ainsi les échauffements
ont-ils clairement la forme de jeux (renvoi de ballons fictifs de couleurs différentes, mot lancé
sur un thème…), et le match en lui-même n’est qu’un jeu entre les jouteurs. Cela fait d’ailleurs
dire à Marko que « les improvisateurs sont de grands enfants (...) qui jouent à jouer ». La place
du jeu et du lâcher prise joue en effet un rôle important dans le succès du théâtre
d’improvisation, qui réunit des personnes qui y trouvent pour certaines un exutoire (10% des
personnes interrogées (données indicatives); voir graphique p.50), pour d’autres de la
convivialité…

Cet aspect ludique fait d’ailleurs appel à une grande capacité d’imagination, qui n’est
pas sans rappeler celle des enfants. En effet, en théâtre d’improvisation, tout est permis, du

66
moment que l’on respecte les quelques règles (dire oui, ne pas faire de rudesse…). Ainsi peut-
on voir des morts-vivants prendre le thé, un oiseau parler et jouer aux cartes avec des mafieux,
un voyage en navette interstellaire ou en bateau viking… Il n’existe pas de « normalité » en
impro : toutes les excentricités sont permises, du moment qu’elles sont cohérentes avec
l’histoire et la font avancer. Del Close64 considérait ainsi qu’« une des premières règles de
l’improvisation est « Il n’y a aucune règle ». N’importe quelle règle peut être enfreinte dans les
circonstances appropriées… Tout peut arriver en impro. La seule règle qui ne puisse jamais être
transgressée est l’accord entre les joueurs ». Cette grande liberté d’action permet ainsi de
s’amuser, de « se lâcher » dans une société souvent pleine de contraintes, d’obligations, et de
normes.

Ces conditions d’exercice en matière d’accessibilité, d’épanouissement personnel et le

côté ludique du théâtre d’improvisation lui ont ensuite permis de ne plus se limiter au cadre
du spectacle mais de s’exporter dans d’autres sphères de la société. Nous verrons alors les
vertus du théâtre d’improvisation qui peuvent être transportées notamment dans le monde de
l’entreprise par le biais de la formation.

64
Del Close : participe à la première vague du théâtre du Compass, puis développe son propre format
de spectacle, le Harold, basé sur de longues improvisations et l’approfondissement d’un thème unique
délivré en début de soirée (Christophe Tournier ; Manuel d’improvisation théâtrale ; Editions de l’eau
vive ; 2003)

67
TROISIEME PARTIE

Après s’être fait une place dans le

paysage culturel, l’improvisation
théâtrale dépasse le cadre du spectacle
pour s’exporter dans d’autres sphères de
la société.

68
 1. Le public du théâtre d’improvisation

De par son rôle actif par le biais du vote ou par le fait de donner des thèmes, le public
du théâtre d’improvisation se pose comme une véritable composante du spectacle
d’improvisation. Certaines catégories impliquent en effet la participation directe du public :
soit pour donner des thèmes ou des lieux à l’exemple de la « mort théâtrale »65 (par exemple :
mourir dans une cabine téléphonique avec une gomme) : à ce moment là tout le monde crie
des lieux et des objets et l’arbitre en sélectionne un au vol pour chaque équipe, soit pour être
présent, mais inactifs sur scène (à l’exemple des catégories « tribunal »66 ou « fusillade
Océdar »67).

De plus, Jocelyn Lachance68 évoque le fait que « lors d’une joute d’improvisation
théâtrale, le vote du public est crucial et ne se réduit pas à ses réactions (sifflements,
applaudissement, rires). Le vote du public valorise ou affaiblit alors le jugement du jouteur sur
lui-même, son estime personnelle : l’idée de remporter le point est en effet moins importante
que celle de plaire à la foule, et plus les jouteurs sont mis en danger, plus les chances d’épater
le public sont importantes [(ex : chantée)] ».

65
La mort théâtrale est une catégorie d’improvisation muette essentiellement basée sur le mime : il
s’agit de mourir, généralement de façon absurde, dans un lieu donné et avec un objet imposé.
66
La catégorie tribunal implique de prendre une personne du public qui jouera de manière inactive le
rôle de l’accusé alors qu’un joueur de chaque équipe jouera le rôle de l’avocat ou du procureur. L’arbitre
fait alors appel au public pour trouver l’accusation qui est généralement absurde (par exemple : porter
un short avec des chaussettes)
67
La fusillade Océdar consiste à prendre une personne du public qui devra prendre et tenir une position
à partir de laquelle les joueurs devront improviser de petites situations en le considérant comme un
objet.
68
Jocelyn Lachance; Le risque – Entre fascination et précaution ; Les temporalités de la prise de risque :
l’exemple du théâtre d’impro ; Revue de Sciences Sociales 2007 – n°38

69
 Le vote du public se fait à main levée à la fin de
chaque improvisation sur appel du maître du jeu

Par le biais des questionnaires évoqués plus haut, j’ai cherché à comprendre les
raisons qui poussent le public à venir voir du théâtre d’improvisation, ainsi qu’à connaître les
modalités de cette population.

1.1. L’engouement du public : éléments d’explication

Après avoir évoqué quelques éléments d’explication de l’engouement des individus à

faire du théâtre d’improvisation, nous nous intéresserons ici au public du théâtre
d’improvisation. On peut mettre en évidence plusieurs facteurs : le fait que l’improvisation soit
un spectacle de l’instant à la création duquel le public assiste, l’analogie entre sport et théâtre
qui permet d’intéresser une frange plus large de la population ou du moins un public autre que
celui du théâtre formel, l’ambiance détendue qui règne lors des spectacles d’improvisation
théâtrale ainsi que sa facilité d’accès.

1.1.1. Un spectacle de l’instant

Pour Antoine Schmoll, le succès de l’improvisation théâtrale serait à comparer à l’essor

de la téléréalité : en effet, dans les deux cas, l’intérêt porté au phénomène étudié renvoie au
fait de voir des personnes agir en direct, d’observer la manière dont ils se comportent, leurs
réactions… On peut comparer ce phénomène au théâtre d’improvisation dans la mesure où le
public voit les acteurs évoluer devant lui, sachant que rien n’est écrit et que tout se vit dans
l’instant. Cette instantanéité et la prise de risque qu’elle implique représentent d’ailleurs les
composantes essentielles du théâtre d’improvisation et condensent sa principale source

70
d’intérêt : ainsi l’intérêt de l’improvisation théâtrale ne réside-t-il pas dans le texte ou dans la
mise en scène, mais dans l’instantanéité créatrice et le caractère éphémère et unique de ceux-
ci. Ainsi l’aspect éphémère de la création renforce le sentiment de curiosité de la part du
public : ce qu’ils auront vu ce soir là, ils seront les seuls à l’avoir vu et vécu ensemble.

Cela peut être à rapprocher de la performance que représente le théâtre

d’improvisation, notamment pour le non initié. Ainsi à la question « Pourquoi venez-vous voir
de l’impro ? », 24% des personnes interrogées répondent « pour la performance » (données
indicatives – voir schéma ci-dessous) ce qui implique une certaine reconnaissance de la
difficulté et de la prise de risque qui incombe aux comédiens d’improvisation théâtrale.

Ainsi assister au processus de création est en effet une occasion rarement offerte au
public, et peut ainsi être considéré comme ainsi un facteur explicatif majeur de l’attrait pour le
théâtre d’improvisation.

1.1.2. Un sport théâtral

Marko Mayerl considère comme autre facteur de succès du théâtre d’improvisation

son analogie au sport : ce double caractère, à la fois théâtral et sportif, permettrait en effet
d’attirer une plus large part de la population. Ainsi, des personnes réticentes au théâtre
viendront-elles quand même voir ou faire du théâtre d’improvisation du fait du coté sportif, de
l’ambiance de match etc., alors que des personnes jusque là peu ou pas sportives s’adapteront
à cet état d’esprit. Cela vaut bien sur uniquement pour le match, forme la plus populaire de
théâtre d’improvisation. Toutefois, comme évoqué plus haut, la plupart des gens découvrent
l’improvisation théâtrale par le biais du match, et donc par la forme sportive. C’est bien
souvent après cela qu’ils s’intéressent à d’autres formes de théâtre d’improvisation, et
découvrent ainsi un aspect plus théâtral. On peut donc considérer que cette analogie au sport
attire le public qui découvre par la suite les autres formes d’improvisation théâtrale.

1.1.3. Un véritable divertissement

L’aspect festif et ludique du match ou spectacle d’impro, qui passe notamment par le
cérémonial, confère un caractère « moins sérieux » au théâtre d’improvisation que d’autres
spectacles : ainsi à la question « Pourquoi venez vous voir du théâtre d’improvisation ? » 50%
des personnes interrogées (données indicatives) répondent-elles « pour l’ambiance
détendue ».

71
 Vous venez voir du théâtre d'improvisation pour…
60
50
Pourcentages
40
30
20
10
0
ambiance performance curiosité accompagner hasard

Nous avons décrit plus haut le déroulement d’un match d’improvisation, et l’ambiance
détendue et ludique qui y règne. La priorité en match est en effet le divertissement, ce qui
passe souvent par le rire. Il y règne une véritable proximité avec le public, qui joue même un
rôle actif au sein du spectacle. Il ne s’agit alors pas seulement de voir un spectacle mais
également d’y participer, par le biais d’applaudissements répétés, du vote etc.

Selon vous le théâtre d'improvisation est:

30

25
Pourcentages

20

15

10

Ce graphique montre bien les attentes du public en matière de spectacle

d’improvisation : ainsi les principales caractéristiques citées par les personnes interrogées
sont le fait que le théâtre d’improvisation serait drôle (25%), divertissant (28%), original (22%)
et surprenant (23%). Toutefois, cela constitue également le principal facteur à l’origine du
manque de prise au sérieux du théâtre d’improvisation, nettement considéré comme relevant

72
essentiellement du divertissant, ce qui renvoie aux facteurs de dénigrement et de
méconnaissance institutionnelle évoqués plus haut.

Bien qu’il ne faille pas limiter l’improvisation théâtrale au match, la proximité entre le
public et les acteurs et la convivialité demeurent des notions qui reviennent concernant toutes
les formes d’improvisation théâtrale.

1.1.4. Un spectacle facile d’accès

Enfin un des facteurs du succès du théâtre d’improvisation auprès du public tient à sa

facilité d’accès. En effet, le théâtre d’improvisation ne nécessite pas forcément un lourd
bagage culturel pour être compris : il s’adresse à tout le monde, tous les âges, tous les genres…
Chacun y piochera ce qui le touche ou lui parle le plus parmi les improvisations proposées dans
la soirée.

Cette facilité d’accès passe également par des tarifs relativement bas par rapport à
d’autres spectacles du spectacle vivant. Ainsi lors de mon stage à l’Illiade, j’ai pu observer que
les tarifs pratiqués pour les spectacles d’improvisation théâtrale, dans ce cas ceux d’Inédit
Théâtre, étaient parmi les plus bas, et surtout inférieurs à ceux des autres prestations de
spectacle vivant (théâtre ; musique ; danse) : ainsi le tarif plein était de 14€ pour l’impro contre
30€ pour les pièces de théâtre ou 20€ pour les spectacles de danse proposés.

1.2. Connaître le public du théâtre d’improvisation

1.2.1. Fréquentation

La comparaison des deux graphiques, issus des réponses aux questions « Combien de
fois par an allez-vous voir du théâtre d’improvisation » et « Combien de fois par an allez-
vous au théâtre ? », met en valeur un certain parallélisme dans les proportions.

73
 Combien de fois par an allez- Combien de fois par an allez-
vous voir du théâtre d'impro? vous au théâtre?
60 90
80
50
70
Pourcentages

Pourcentages
40 60
50
30
40
20 30
20
10
10
0 0
< 3 fois 1 - 5 fois 5 - 15 fois > 15 fois < 3 fois 3 - 5 fois 5 - 15 > 15 fois
par an par an fois

Ainsi, en moyenne, les personnes interrogées vont relativement peu souvent voir du théâtre
d’improvisation (54% des personnes interrogées répondent « moins de trois fois par an ») et vont
également relativement peu au théâtre (77% des personnes interrogées répondent « moins de trois
fois par an »). Toutefois, on remarque un pourcentage de personnes allant régulièrement voir du
théâtre d’improvisation plus important que ceux allant voir du théâtre (22% contre 18% entre trois et
cinq fois par an ; 17% contre 4% entre cinq et quinze fois par an ; 5% contre 0% plus de quinze fois
par an) : on peut donc considérer que, à partir de ces données indicatives, les spectateurs du théâtre
d’improvisation privilégient le théâtre d’improvisation au théâtre formel.

Il faut toutefois décortiquer ces résultats : j’ai pu mettre en évidence un groupe de personnes,
22 % des personnes interrogées à la LOLITA, qui allaient peu voir de théâtre (moins de trois fois par
an) mais beaucoup voir d’impro (plus de cinq, voire plus de quinze fois par an). En lisant les
questionnaires, j’ai pu remarquer que ces personnes faisaient elles-mêmes du théâtre
d’improvisation (réponse à la question « Quelles sont vos pratiques artistiques ? »). Cela témoigne
de l’importance du réseau pour le théâtre d’improvisation : ainsi faire du théâtre d’improvisation ne
limite pas à la participation aux ateliers et aux matchs que l’on joue, mais implique bien souvent
également une curiosité vis-à-vis des autres joueurs et un esprit de groupe qui se traduit par le fait
d’assister aux spectacles des autres équipes, voire des autres troupes. Ainsi, les personnes faisant du
théâtre d’improvisation depuis assez longtemps connaissent-elles les joueurs des autres ligues etc.,
ce qui renvoie à notre hypothèse selon laquelle l’improvisation théâtrale n’est pas un monde fermé,
mais fonctionne au contraire en véritable réseau.

74
 1.2.2. Une diffusion dominée par le bouche à oreille

Comment avez-vous eu connaissance du théâtre

d'improvisation?
60
Pourcentages

40

20

0
amis famille communication réseau

Ce graphique sur les moyens de connaissance de l’existence du théâtre d’improvisation met

en évidence l’importance du bouche à oreille, dans la mesure où, à la première réponse à la question
« Comment avez-vous eu connaissance de l’existence de spectacles d’improvisations ? », les
personnes interrogées répondent à 52% « par des amis » et à 24% « par la famille ». Cela renforce
l’idée exposée en première partie selon laquelle le théâtre d’improvisation serait encore une activité
artistique marginale et minoritaire, qui n’a pas encore obtenu ses lettres de noblesse dans le paysage
artistique. Toutefois la prolifération de troupes d’improvisation à Strasbourg et le succès de leurs
spectacles, beaucoup jouant à guichet fermé, montrent l’efficacité du bouche à oreille et la
progressive reconnaissance par le public de cette forme artistique : on en parle autour de soi, on y
emmène des amis etc.…

1.2.3. La composition du public : répartition par âge

Répartition du public par âge selon les spectacles

étudiés
60
50
Pourcentages

40
Lolita
30
Inédit
20
10 TOTAL

0
15-25 ans 25-35 ans 35-45 ans > 45 ans

75
 Ce graphique met en évidence la forte proportion de jeunes (les 15-25 ans représentent alors
53% des personnes interrogées ce soir là) qui assistent aux spectacles de la LOLITA, largement
majoritaires à ce spectacle. Cela peut être expliqué par les prix faibles pratiqués par la LOLITA ( 6.50€
en tarifs plein, 5€ pour les étudiants contre 14€ et 10€ pour l’Illiade) ainsi que par la situation
géographique du spectacle : en effet celui-ci a lieu en centre-ville (centre socioculturel du Fossé des
Treize) alors que l’Illiade, où joue Inédit, se situe en périphérie de Strasbourg, et il est alors
nécessaire d’avoir une voiture pour s’y rendre, ce qui n’est pas très courant chez les jeunes de moins
de 25 ans, les étudiants résidant davantage en centre ville.
Au contraire pour le spectacle d’Inédit Théâtre ce sont les 35-45 ans qui sont majoritaires : ils
représentent 27% des personnes interrogées. Inédit Théâtre étant une troupe professionnelle, cette
catégorie de public y recherche peut être un spectacle plus rodé et plus assuré.
Enfin, j’ai pu constater la présence de quelques enfants, même si un seul a rempli mon
questionnaire en précisant qu’il avait 10 ans. Ils restent très minoritaires (pas plus de quatre ou cinq
par spectacle).

1.2.4. Répartition par sexe

Répartition par sexe

40% femmes
60% hommes

Comme l’indique ce graphique, les résultats de mon enquête ont donné des chiffres
indicatifs : 40% de femmes ; 60% d’hommes parmi les personnes interrogées, ce qui peut nous
amener à évoquer une certaine homogénéité.

1.2.5. Situation et répartition par catégories socioprofessionnelles

Comme pour les comédiens d’impro, les résultats de mon enquête montrent que le public du
théâtre d’improvisation est essentiellement composé de personnes qui travaillent : elles
représentent 62% des personnes interrogées.

76
 Situation
100

80
Pourcentages

60 Lolita
40 Inédit

20 TOTAL

0
Etudiant Profession sans emploi retraité

On peut toutefois faire une distinction selon le public de la LOLITA ou d’Inédit Théâtre : ainsi
les étudiants sont-ils largement plus présents à la LOLITA qu’à Inédit Théâtre à l’Illiade (où ils sont
presque absents), mais dans tous les cas les personnes dans la vie active sont majoritaires. Cela peut
être expliqué par les mêmes raisons que celles évoquées dans le paragraphe sur l’âge du public
(situation géographique ; tarifs pratiqués).

Répartition par CSP

Catégories socioprofessionnelles
0% 0%

7% 4% 1. Agriculteurs exploitants : secteur primaire

1
2. Artisans, commerçants et chefs
2 d’entreprises
22% 28%
3 3. Cadres, professions intellectuelles
4 supérieures
5 4. Professions intermédiaires
5. Employés
6
6. Ouvriers
39% 7
7. Retraités

Concernant la répartition socioprofessionnelle des personnes interrogées, on remarque une

prépondérance des professions intermédiaires, représentées à 39% parmi les personnes interrogées,
et une répartition quasiment équitable entre les cadres et professions intellectuelles supérieurs (28%
des personnes interrogées) et les employés (22% des personnes interrogées). Cela témoigne donc
d’une certaine hétérogénéité au sein du public du théâtre d’improvisation, et confirme son statut de
spectacle populaire.

77
 1.2.6. Répartition par lieu de résidence

Répartition du public par lieu de résidence

(%)
120
100
80
60 hors strasbourg
40 strasbourg
20
0
LOLITA Inédit TOTAL

Afin d’interpréter ce graphique il important de rappeler les lieux des spectacles :

- Le centre socioculturel du Fossé des Treize pour la LOLITA (centre ville de Strasbourg)
- Centre culturel de l’Illiade pour Inédit (Illkirch-Graffenstaden)

On remarque pour la LOLITA qu’une légère majorité vient de Strasbourg même (55% des
personnes interrogées). Pour les communes dehors de Strasbourg, on remarque que celles citées
sont relativement proches de Strasbourg (Hœnheim, Schiltigheim, Molsheim, Geispolsheim, Illkirch-
Graffenstaden…). Pour le public d’Inédit Théâtre à l’Illiade, les personnes venant de communes en
dehors de Strasbourg sont largement majoritaires (75% des personnes interrogées) : on remarque
alors que les lieux de résidence cités couvrent un cercle plus large sur le Bas-Rhin : Illkirch-
Graffenstaden bien sur, mais aussi Ostwald, Rouffach, Schweighouse sur Oder, Wolfisheim qui sont
plus éloignés du lieu du spectacle. Ces données indicatives nous permettent de constater que les
gens n’hésitent pas à se déplacer pour aller voir du théâtre d’improvisation, ce qui témoigne d’un
réel intérêt pour ce type de spectacle.

78
1.3 Les vertus a priori de l’improvisation en dehors du cadre
théâtral

Afin de faire le lien avec mon étude de l’exportation du théâtre d’improvisation dans d’autres
sphères de la société que celle du spectacle, j’ai posé, par le biais des questionnaires, la question
suivante au public: « Selon vous, à quoi peut servir le théâtre d’improvisation ? » : 31% des
personnes interrogées évoquent alors la confiance en soi, 27% le fait de s’amuser et 21% le fait de
gagner en répartie. Ces réponses semblent renvoyer à l’aspect communicatif du théâtre
d’improvisation, au fait de s’exprimer et de s’avoir répondre à autrui de manière construite et
logique et construite.

Selon vous, à quoi la pratique du théâtre

d'improvisation peut-elle servir?
35
30
25
Pourcentages

20
15
10
5
0
parler en confiance s'amuser s'entrainer se repartie
public pr theatre défouler

Nous verrons dans le paragraphe suivant que plusieurs points peuvent être évoqués
concernant les bénéfices du théâtre d’improvisation, dépassant le cadre de la communication,
auquel on pense immédiatement, en matière d’écoute, d’énergie et de créativité.

79
 2. Les vertus de l’improvisation lui permettent
de dépasser le cadre du spectacle et de
s’exporter dans d’autres sphères de la société,
notamment dans le monde professionnel.

Tout en se faisant progressivement une place dans le paysage artistique, le théâtre

d’improvisation s’exporte également dans d’autres sphères de la société : il s’agit alors d’utiliser les
ressorts du théâtre d’improvisation, tels que le fait de favoriser la créativité, l’esprit d’initiative, la
prise de risque, et d’apprendre à réagir et reprendre pied, dans des structures extérieures au
domaine culturel, et notamment par le biais de formations professionnelles.

Ainsi la nature composite de cette activité qui puise dans plusieurs champs, en faisant appel
à de multiples compétences, peut être valorisée dans des milieux professionnels insistant sur la
"polyvalence", l'improvisation, la flexibilité, les projets, le travail en groupe, etc. Cela nous permet
d’évoquer une sorte d'analogie des valeurs et savoirs faires qui, si ils rendent l'institutionnalisation
de la pratique difficile, comme nous l’avons vu en première partie en évoquant un théâtre
« marginal » car toujours contesté par les gardiens du temple dans d'autres champs connexes, plus

institutionnels, le rendent cependant exportable vers d'autres champs.

2.1. Les bénéfices de l’improvisation théâtrale

Comme nous l’avons vu dans le paragraphe précédent, la première vertu du théâtre

d’improvisation à laquelle on peut penser renvoie à une aisance communicationnelle. Dans leur
ouvrage, Mieux communiquer grâce à l’impro théâtrale69, Carina de Cillia, Sylvie Maingraud et
Richard Pineault, prennent ainsi comme base de travail quatre points clés de la réussite pour
communiquer : Confiance, Ecoute, Energie et Créativité, points développés par la pratique de
l’improvisation.

69
Carina de Cillia, Sylvie Maingraud et Richard Pineault ; Mieux communiquer grâce à l’impro théâtrale ; les
Guides pratiques du Cegos; 2006

80
 2.1.1. La confiance

Nous avons déjà évoqué plus haut l’importance de l’esprit d’équipe et de groupe dans les
troupes d’improvisation théâtrale. La confiance en ses coéquipiers joue alors un rôle primordial en
impro. Elle se travaille par le biais d’« exercices de confiance », dont voici deux exemples :

- les joueurs se mettent par deux et l’un des deux a les yeux bandés ou fermés. Il doit se
laisser entièrement guider par son coéquipier, ce qui revient à lui faire au sens propre
« une confiance aveugle ».
- un joueur se place au centre d’un cercle formé par ses coéquipiers, ferme les yeux et se
laisser tomber, sans aucune résistance. Il revient alors aux autres joueurs de le porter, de
lui faire sentir leur présence, de le rassurer, sans toutefois lui parler.

La plupart des joueurs sont réticents malgré eux à ces exercices, ce qui témoigne de la
difficulté de faire totalement confiance à autrui. Ces exercices sont toutefois indispensables dans la
mesure où ils renforcent le sentiment de sécurité et la cohésion du groupe, chacun sachant qu’il peut
réellement compter sur les autres, pour venir le soutenir en cas de difficulté sur une improvisation,
pour le rattraper s’il tente une acrobatie sur scène… Cela implique donc une certaine réactivité, qui
est directement dépendante de la qualité d’écoute des joueurs entre eux.

2.1.2. L’écoute

L’écoute constitue l’un des principes primordiaux du théâtre d’improvisation, ainsi que
l’évoque Christophe Tournier dans son Manuel d’improvisation théâtrale70 : «C’est dans doute le
dernier principe à oublier sur scène ». L’écoute consiste à tenir compte de tout ce qui est dit, mimé,
joué et introduit sur scène. Tous les joueurs, qu’ils soient sur scène ou non, doivent être
constamment en situation d’écoute, afin, s’ils entrent en scène, d’agir en conséquence logique de ce
qui a été fait dit et avant, par exemple ouvrir une porte posée précédemment par un joueur. Le
public réagit instantanément et remarque les défauts d’écoute, ce qui nuit donc à la qualité du
spectacle.

L’écoute permet donc de construire des histoires logiques avec l’autre, et est donc
indispensable à l’improvisation dont elle cadre l’avancée. Cela implique donc d’être constamment
attentif à l’autre.

- Exemple d’exercice d’écoute : « Bleu-bleu » ballon fictif que les joueurs se lancent : le
joueur prononce la couleur du ballon à sa réception et à sa lancée en direction d’un autre

70
Christophe Tournier ; Manuel d’improvisation théâtrale ; Editions de l’eau vive ; 2003

81
 joueur. Le contact s’établit par la voix et par le regard : cela fait travailler l’écoute,
puisqu’il s’agit d’être bien attentif à qui a le ballon et à qui il l’envoie. Le coach introduit
progressivement plusieurs ballons, chaque fois de couleur différente : c’est donc
également un exercice de concentration puisqu’il faut suivre plusieurs lancés, ce qui
constitue un parallèle au fait d’introduire plusieurs idées à la fois.

2.2.2. L’énergie

Afin d’être performant sur scène, il est indispensable que les joueurs de théâtre
d’improvisation soient constamment « en énergie », c'est-à-dire attentif et réactif à ce qui se passe
sur scène et hors-scène. La mise en énergie est la première étape de l’atelier d’improvisation
théâtrale. Elle commence par un échauffement physique, et se poursuit par des exercices.

- Exemple d’exercice de mise en énergie : un « clap énergie » : les joueurs sont en cercle et
chacun va passer le « clap » (frapper dans ses mains) à un autre joueur de manière
aléatoire, en criant un son. Cela impose d’être immédiatement attentif, mais aussi réactif
et dynamique.

La mise en énergie est indispensable, notamment dans le cas des spectacles, où les joueurs
doivent donner le meilleur d’eux même, et être en forme pour cela. Il s’agit, pendant une heure et
demi (en moyenne), d’être constamment sur le qui vive afin d’être prêt à agir à tout moment. Aussi
les spectacles d’improvisation sont-ils d’une grande intensité où le joueur ne bénéficie d’aucun réel
moment de répit. Cela explique que beaucoup de joueurs sortent réellement fatigués d’un atelier,
spectacle ou match. Ainsi quand je demande à Hervé de décrire un atelier d’impro, un des premiers
mots qu’il me donne est « physique ».

2.2.3. La créativité

Enfin une des dernières vertus évoquées de l’improvisation théâtrale est la créativité
inhérente à cette pratique. En effet, en impro, rien n’est écrit et tout est à construire, ce qui implique
une grande capacité d’imagination et d’adaptation à une situation de la part des joueurs. Ainsi, du
fait de l’absence de décors ou de costumes qui cadreraient une situation définie, tout est possible en
impro, laissant libre court à la créativité de chacun et incitant les participants en ce sens. Il est ainsi
important de se renouveler, et il n’y a que peu d’intérêt à refaire les mêmes personnages ou les
mêmes situations. Cela s’apprend toutefois avec l’expérience : comme évoqué plus haut, on
remarque que les mêmes personnages un peu « classiques » reviennent souvent chez les débutants :

82
la maîtresse d’école, le policier, le petit garçon… Le théâtre d’improvisation semble donc inciter à la
créativité et contribuer à développer l’imagination des participants.

Il est toutefois important de souligner qu’être « créatif » ne signifie pas forcément d’« être
original » : De Cillia, Sylvie Maingraud et Richard Pineault énoncent ainsi que « ne pas être original
c’est original » autrement dit, ne pas avoir d’imagination n’est pas un critère éliminatoire en
improvisation théâtrale, c’est aussi une façon d’être complémentaire.

Ces bénéfices de l’improvisation théâtrale ont été exploités par différentes structures qui se
sont rendu compte du potentiel du théâtre d’improvisation à s’exporter dans le monde de
l’entreprise afin de proposer de nouvelles techniques de formation.

2.2. L’improvisation théâtrale en entreprise : la formation

Discipline en vogue depuis quelques années, le théâtre en entreprise est de plus en plus
proposé en alternative à la formation de type « classique » et au coaching, qui consiste en un
accompagnement professionnel souvent personnel. Depuis la mise en place du Droit Individuel à la
Formation (DIF), dont le décret est rentré en vigueur le 1er janvier 2005, de nombreux prestataires et
organismes de formation se sont créés ou ont étoffé leur gamme de services. Le DIF permet en effet
à un employé ayant au moins un an d’ancienneté de faire prévaloir son droit à un crédit de 20h de
formation par an, cumulable sur six ans dans une limite de 120 heures. Dans le cadre du DIF, ces
formations à destination des salariés sont obligatoires et parfois remboursées par l’état (à hauteur
de 1%).
La plupart des troupes professionnelles d’improvisation théâtrale proposent de la formation
ou intervention en entreprise. Nous étudierons toutefois ce phénomène à travers une structure
dédiée à la formation en entreprise par l’impro : IDC Training71.

71
IDC Training : Impro Déclic Training; entreprise créée à Strasbourg en 2006 par Karen Bangratz et Stéphane
Burckel

83
 2.2.1 La création d’une entreprise de conseil aux entreprises fondé sur
l’improvisation théâtrale : l’exemple d’IDC Training (à partir de l’entretien
réalisé avec Stéphane Burckel72)

Travaillant dans une entreprise de produits pharmaceutiques en tant qu’ingénieur, Stéphane

Burckel constate dans son travail des dysfonctionnements internes (réunions peu interactives,
manque de contact entre les collaborateurs…). Il propose alors à son supérieur d’organiser un atelier
d’improvisation théâtrale pour son équipe, expérience qui se solde par un grand succès auprès de ses
collègues. De là naît l’idée d’un organisme de formation à partir du théâtre d’improvisation. Karen
Bangratz s’associe alors à lui et part observer le fonctionnement d’Impro Training en Belgique.
L’entrée en relation avec les entreprises se fait alors soit par démarchage soit du fait de l’initiative
des entreprises, ce qui tend à être de plus en plus le cas (IDC Training compte ainsi parmi ses clients :
EDF, Leroy Merlin, le Conseil Général du Bas-Rhin…).

Aujourd’hui il semble qu’il existe deux façons de considérer l’improvisation en entreprise : la

formation et la distraction. Sur sa plaquette de présentation, IDC Training opère une distinction entre
trois types de prestation : la formation, le « smiling business » et les spectacles.

Cette nouvelle forme de formation s’appuie sur les fonctions du manager d’aujourd’hui, qui
seraient, selon E. Sampers, S. Moge-Masson et F. Thibaud73, et qui peuvent être développées par la pratique
du théâtre d’improvisation:

Fonctions du manager (selon E. En théâtre d’improvisation

Sampers, S. Moge-Masson et F. Thibaud)
Anticiper A partir d’un thème ou de l’avancée de l’histoire, faire des
propositions
Savoir écouter, parler vrai Capacité d’écoute : faire attention à tout ce qui est introduit
sur scène et agir en conséquence
Maîtriser le temps Réaliser une improvisation dans le temps imparti : maîtriser
la chute.
Gérer la pression et les équipes Evoluer en équipe : décider qui y va ; faire confiance ;
déléguer
Prendre des décisions Avoir confiance en soi pour se lancer sur scène ; savoir réagir
rapidement à une suggestion de la part de l’autre joueur

72
Stéphane Burckel : Fondateur d’ICI Training et formateur ; également jouteur de la LOLITA ; entretien réalisé
le 29 mai 2010.
73
E. Sampers, S. Moge-Masson, F. Thibaud ; Manager aujourd’hui ; Action commerciale n°236 ; Décembre 2003

84
 2.2.2. L’improvisation théâtrale comme outil de formation

IDC Training cible son action de formation autour de cinq points principaux:
- La réactivité : agir de manière efficace
- La créativité : assumer ses idées
- L’écoute : s’ouvrir aux autres
- L’adaptabilité : ne pas être pris au dépourvu
- L’esprit de groupe : agir ensemble

Cela renvoie aux vertus de l’improvisation théâtrale évoquées plus haut. IDC Training
propose alors plusieurs types de formations :
- Gestion de conflit
- Gestion du stress
- Gestion de groupe
- Prise de parole en public
- Team building

Ce type d’intervention se fait le plus souvent avec des psychologues, des sociologues,
d’autres comédiens, avec un formateur en vente, avec quelqu’un qui fait de la « gestion du
changement », quelqu’un qui travaille sur l’acceptation de l’autre… cela varie selon les sujets : ainsi
par exemple lors d’un séminaire sur la gestion du stress, IDC Training fait venir un psychologue du
travail, et organise la séance selon une alternance entre saynètes et explications par le psychologue.

Nous étudierons ici la team-building et la gestion de conflit.

2.2.2.1. La « team building »

Dans son dossier « Souder une équipe grâce à l’improvisation théâtrale »74, Laurence Faivre
d’Arcier, évoque le recours au théâtre d’improvisation dans ce qu’on appelle aujourd’hui la « team
building » à savoir le processus permettant de développer des valeurs collectives au sein d’une
entreprise, comme la cohésion, l’interdépendance, ou l’implication. Grâce à des activités à caractère
événementiel, souvent de nature collective et interactive, les participants cultivent leurs facultés à
travailler en équipe. La « team-building » a ainsi pour but de veiller à la bonne ambiance de

74
Laurence Faivre d’Arcier ; Souder une équipe grâce à l’improvisation théâtrale ; dans Management ; n°106 ;
Février 2004

85
l’équipe par des efforts concentrés sur les problèmes de communication, de dynamique de groupe et
de résolution de conflits. Aussi parfois pour améliorer cet esprit d’équipe, tisser des liens entre ses
membres, leur permettre de mieux se connaitre et s’apprécier, on leur proposera de participer à des
épreuves qui n’ont rien à voir avec leur activités professionnelles.

Laurence Faivre d’Arcier s’exprime ainsi « Chaudement recommandé lorsqu’une équipe

connaît des tensions qui nuisent à ses performances, le coaching d’équipe ou « team building »
permet de mettre en sourdine les intérêts particuliers pour assurer la réussite collective *…+ L’une
des techniques utilisée est l’improvisation théâtrale. ». Elle se réfère alors à Richard Pineault,
cofondateur de la société Improform75, pour qui le théâtre d’impro serait « un moyen ludique et
pédagogique de prendre de la distance, de se remettre en question et de s’affirmer ». Laurence
Faivre d’Arcier a alors élaboré ce tableau répertoriant les vertus de l’impro qui peuvent être
utilisées dans le cadre d’une formation en « team building » dans une entreprise :

OBJECTIFS EXERCICES RESULTATS

Objectif 1 : s’affirmer et Une personne, les yeux Se désinhiber, s’exprimer,

développer sa confiance en fermés, se laisse guider par être crédible…
l’autre une autre du bout de l’index

Objectif 2 : alerter l’autre Un groupe représente un Prendre conscience de ses

sur les difficultés tableau sans concertation ; points forts et de ses limites,
rencontrées, adapter sa une personne intègre dans prendre du recul avant
réponse aux demandes des un récit des mots suggérés d’agir
collaborateurs par le groupe.

Objectif 3 : développer la A un signal donné, deux Accepter le travail d’équipe,

coopération dans des personnes dos à dos se font aider spontanément un
situations difficiles, solliciter face et improvisent un collaborateur en difficulté…
ses collaborateurs, dialogue
dédramatiser

En effet, dans une entreprise comme en théâtre d’improvisation, il est nécessaire de passer
d’un groupe composé d’entités individuelles à une équipe performante pour être efficace.

75
En 2000, Richard Pineault crée Improform, centre de formation aux techniques d’improvisation pouvant se
dupliquer aux nécessités de l’entreprise.

86
 2.2.2.2. La gestion de conflits

IDC Training propose des formations en gestion des conflits qui consistent en la présentation
de saynètes qui montrent les participants tels qu’ils sont au travail pour leur faire prendre conscience
des soucis. Le formateur voit ensuite avec le responsable du management les améliorations qu’on
peut apporter : Stéphane Burckel me cite ainsi l’exemple, après un séminaire de gestion de conflit,
des personnes qui travaillent ensemble mais ne se voyaient jamais, ont rapproché leurs bureaux,
organisé des réunions hebdomadaires…

2.2.3. Déroulement d’une formation

Un formateur intervient pour un groupe de 8-10 personnes. Les formations durent de un à

cinq jours, de préférence de manière fractionnée, avec une prédominance des formations d’une
journée. Toutefois ce n’est que lorsqu’elles sont étalées sur plusieurs jours que l’on peut observer
des progrès.

Le déroulement d’un atelier de formation par l’improvisation théâtrale renvoie à celui d’un
atelier classique d’impro, mais, comme me l’indique Stéphane, « en plus lent ; il faut en effet prendre
le temps, ce ne sont pas des comédiens et ils n’ont pas l’habitude. En fait, il s’agit essentiellement
d’exercices d’habitude utilisés comme échauffement mais là ils ont un rôle propre, ils sont utilisés
pour leur intérêt propre. » Il reprend alors l’exercice d’écoute du ballon fictif « bleu-bleu » évoqué
plus haut, mais place une personne hors du cercle. Il constate alors que bien souvent cette personne
est ignorée du reste du groupe, alors qu’en réalité il a seulement été écarté du cercle mais reste
toujours en jeu. Cela lui permet de faire un parallèle avec une personne qui s’éclipserait d’une
réunion et du fait que, quand elle revient, la tendance est souvent à l’ignorer, alors qu’il conviendrait
au contraire de la réintégrer dans la réunion, lui dire où on en est ... Stéphane Burkel insiste sur la
nécessité de toujours ramener les exercices effectués au coté professionnel afin de faire comprendre
l’intérêt de la formation aux participants.

Après une formation par l’improvisation théâtrale, la principale source de résultat est
constituée du feedback des salariés eux-mêmes. Un premier feedback, toujours effectué à chaud,
donne une première indication importante de la manière dont la formation a été vécue. Ce feedback
est oral mais peut aussi prendre la forme d’un questionnaire. IDC-Training utilise par exemple des
questionnaires type pour évaluer les feedbacks à chaud et à froid, ce dernier ayant lieu au minimum
trois mois plus tard.

87
 2.2.4. Réactions

Selon Stéphane Burckel, dans la plupart des cas, la formation plaît à tout le monde quand elle
s’est faite sur la base du volontariat et que c’est prévu, alors qu’il a déjà rencontré quelques rares cas
de refus de participer et de mauvaise volonté lorsque la formation relève d’une obligation imposée
par le management.

Il m’indique que généralement les participants sont surpris durant le premier quart d’heure :
il s’agit en effet d’un séminaire hors du commun dans lequel ils ne sont pas assis, ne prennent pas de
notes et où il n’y a pas de power point… mais s‘amusent vite.

2.2.5. L’impact de la pratique du théâtre d’improvisation dans un cadre

professionnel

J’ai également envoyé des questionnaires à des membres du Conseil de l’Europe qui avaient
participé à des ateliers en théâtre d’improvisation, non pas par IDC Training, mais avec Marie
Hattermann. Il s’agissait davantage d’une activité régulière proposée dans le cadre de leur activité
professionnelle, mais non d’une formation. Bien que n’ayant reçu que peu de réponses, j’ai pu tout
de même constater un réel enthousiasme pour ces ateliers. Ainsi à la question « Quelle a été votre
appréciation de la formation suivie ? », les personnes interrogées ont répondu « très satisfaisant » à
85% et « satisfaisant » à 15%.

De plus, à la question « Cette expérience vous a … », 41% des personnes interrogées

répondent « enrichi ». Cela confirme notre hypothèse selon laquelle la pratique de l’improvisation
théâtrale peut être bénéfique dans un cadre professionnel ainsi que personnel.

Cette expérience vous a :

0%
9%
surpris
ennuyé
41% 23% amusé
perturbé
diverti
0%
27% enrichi

88
 Dans ce même questionnaire, à la question ouverte « Selon vous, qu’apporte l’improvisation
théâtrale par rapport aux autres activités ? » (Les « autres activités » étant les pratiques artistiques
ou sportives que les personnes interrogées ont pratiquées dans leur vie), voici des réponses qui
m’ont été données :

- Sur la confiance : « Une confiance en soi en public » ; « Je trouve que l’improvisation

permet plus que d’autres disciplines de travailler sa relation aux autres et l’auto
confiance.»
- Sur les capacités de réactivité : « Une capacité à tirer parti de situations inattendues et
d’adaptation »
- Sur l’imagination : « Nécessité de faire marcher son imaginaire, son sens de la répartie,
investissement de sa « personnalité » »
- Sur la créativité : « Par rapport au théâtre « traditionnel », l’improvisation théâtrale
apporte plus de spontanéité et de créativité, ainsi qu’une plus grande interaction avec les
autres (plus d’écoute, par exemple). »
- Sur sa capacité d’exutoire : « Un relâchement, un défoulement total, voire un
antistress » ; « L’évasion, changement d’univers » ; « Elle est complète : ça fait travailler
le corps et l'esprit (voir un peu de psy.) ; elle a été l'école de ma vie, un vrai équilibre, pour
se connaître et se gérer »

Toutefois, les vertus de l’improvisation théâtrale ne trouvent pas seulement leur application
dans le monde de l’entreprise mais dans la plupart des métiers. Ainsi Hervé Stadtler, professeur en
SEGPA, m’explique-t-il lors de notre entretien que « lorsque tu es instit, tu fais souvent de l’impro ». Il
s’agit pour lui de « prendre un rôle pour captiver ton auditoire et tenir un rôle suffisamment crédible
pour en retenir l’attention » : le rôle du professeur, mettant de côté son identité en tant qu’individu.
Il m’explique également que la pratique du théâtre d’improvisation lui permet de « prendre les
choses avec humour ou tout du moins avec de la distance ; cela permet d’être assez détaché de son
travail ». En effet face à des élèves en situation difficile il est nécessaire de savoir prendre de la
distance, de « prendre un rôle, et de dédramatiser une situation délicate ». Il illustre cela par le fait
que même le fait de crier doit être un rôle, et qu’il ne faut surtout pas s’énerver si on l’est vraiment,
sous peine de perdre en autorité. Enfin, malgré la préparation des séances d’enseignement, il est
impossible de prévoir la réaction des élèves : aussi le fait de savoir réagir spontanément aux
comportements des élèves et de s’y adapter renvoie à une capacité développée en théâtre
improvisation et apparaît indispensable à tout enseignant.

89
2.3. L’animation et la sensibilisation par l’improvisation
théâtrale

2.3.1. La sensibilisation en entreprise

C’est la société « Théâtre à la carte »76 qui ouvre en 1984 la voie de l’intervention théâtrale
en entreprise. Cela consiste en une utilisation des techniques théâtrales, audiovisuelles et
pédagogiques pour concevoir, réaliser et animer des actions de communication, de cohésion et de
formation comportementale au service des objectifs de l’entreprise. Le théâtre d'entreprise est ainsi
considéré comme un outil efficace permettant de décrire une situation, de proposer des clés de
réflexion, de transmettre l'importance et le sérieux d’un message, tout en alliant humanité et
convivialité, pour plus d’impact. Voici des exemples des thèmes d’intervention de Théâtre à la carte :

- « Accompagner l’intégration d’un travailleur handicapé »

- « Le bonheur au travail »
- « On ne badine pas avec le stress »
- « Soirée diversité et lutte contre les discriminations »…

Le théâtre d’improvisation permet également ce type d’intervention. Ainsi IDC Training,

même si son cœur de métier reste la formation, propose également un volet « smiling business ». Il
s’agit d’un concept visant à « dynamiser les évènements » de leurs clients, comme par exemple les
séminaires, par le biais de saynètes sur mesure, ce qui relève donc de la distraction.
De même, Inédit Théâtre propose du spectacle de divertissement adapté aux besoins de
l’entreprise. Marko Mayerl, lors de notre entretien, m’explique sa préparation: « Ces interventions
impliquent de rencontrer les personnes concernées, qui sont des personnes ressources et donnent les
éléments nécessaires pour faire le spectacle ; en fait Inédit porte un point de vue sur une pratique et
un milieu qui doit être ancré dans le réel donc cela nécessite une certaine connaissance du milieu :
vocabulaire, enjeux… ce qui implique beaucoup de préparation en amont et une récolte
d’informations importante ». Il s’agit donc de s’adresser à une population restreinte et concernée
afin de mettre en évidence une réalité.

76
Théâtre à la Carte : société de production et de conseil, spécialisée dans le théâtre d’entreprise.
Pionner et leader du théâtre d’entreprise depuis 1984, spécialiste des formations comportementales.
http://www.theatrealacarte.fr/

90
 2.3.2. Une vocation sociale

Ce volet sensibilisation par le théâtre d’improvisation ne se limite pas aux entreprises : ainsi
Inédit Théâtre est intervenu au Forum national des Hépatites, dans des écoles pour alerter des
dangers de la toxicomanie, pour la Ville de Strasbourg concernant la démocratie locale sur le thème
de « Comment se déplacer en ville »…
Egalement la compagnie Déclic Théâtre77, créée en 1996 par Alain Degois et Jean-Baptiste
Chauvin a pour objectif de mêler les gens et leurs univers, de leur donner une parole, une voix, une
reconnaissance par le biais de la pratique du théâtre d’improvisation. Cela passe par un travail sur les
terrains avec des écoles, des associations, des professionnels de l’éducation, des RMIstes, des
entreprises… autour de trois axes principaux : la sensibilisation et la formation au match
d’improvisation ; la création et la diffusion de spectacles dérivés de l’improvisation théâtrale, et enfin
une radio citoyenne de proximité à vocation culturelle, éducative et citoyenne : Marmite FM 88.4.
Déclic Théâtre organise ainsi chaque année des championnats inter collèges, pour les jeunes des cités
notamment. Egalement, une « Brigade d’intervention culturelle » intervient dans le cas de situations
sensibles, à la demande par exemple d’établissements scolaires. Il s’agit de personnages masqués qui
se mêlent à la population et discute avec elle, avec un objectif de sensibilisation sur un ou plusieurs
thèmes (par exemple : le non respect à l’école). Enfin un dernier volet de l’action de la compagnie
consiste en une prestation de spectacles, tel que le concept « Tête de l’emploi » qui vise à prévenir
contre la discrimination et à promouvoir la diversité dans l’entreprise. Du fait de l’intérêt civique et
de la vocation sociale de la compagnie, elle bénéficie de plusieurs soutiens publics, dont celui de
Conseil Général des Yvelines, de la Communauté d’Agglomération de Saint Quentin en Yvelines, du
Fonds Social Européen, du Ministère de la Culture et de la Communication… Ici c’est donc bien
l’intérêt social de l’action et non la pratique du théâtre d’improvisation qui est soutenue
financièrement.

Nous pouvons ici enfin faire un parallèle avec le théâtre forum78. Il s’agit pour des comédiens
d’improviser puis de fixer une fable d’une vingtaine de minutes sur des thèmes illustrant des
situations d'oppression ou des sujets problématiques de la réalité sociale, économique, sanitaire
d'une communauté. Ils la jouent ensuite sur les lieux de vie de la communauté à qui le message est
destiné. À la fin de la scène, le meneur de jeu propose de rejouer le tout et convie les membres du

77
http://declictheatre.canalblog.com/

78
Le théâtre forum est une technique de théâtre mise au point dans les années 1960 le brésilien Augusto Boal,
dans les favelas de São Paulo.

91
public à intervenir aux moments clé où il pense pouvoir dire ou faire quelque chose qui infléchirait le
cours des événements. Il s'agit d'une technique de théâtre participative qui vise à la conscientisation
et à l'information des populations opprimées d'une façon ou d'une autre.

Plus qu’une simple pratique artistique, l’improvisation théâtrale semble donc pouvoir
contribuer à l’épanouissement personnel de l’individu et permettre de développer des capacités
indispensables au monde de l’entreprise et à la vie professionnelle en général.

92
CONCLUSION

Se déclinant en match, en spectacle, s’adressant aux enfants, proposant des formations ou

des animations en entreprise, ou intervenant dans un but de sensibilisation avec une dimension
sociale, le théâtre d’improvisation fait preuve d’une véritable polyvalence, tant d’un point de vue
artistique que culturel, dans la mesure où il s’inscrit dans de multiples sphères de la société, et
s’adresse ainsi à la population dans son ensemble. Par cette étude, nous avons ainsi pu observer la
diversité des participants du théâtre d’improvisation ainsi que de son public, ce qui nous a amenés à
considérer l’improvisation théâtrale comme une pratique artistique essentiellement populaire, où
toutes sortes de personnes peuvent se retrouver et communiquer dans l’instantanéité. Face aux
attentes de l’individu et en réaction à l’individualisme, la pratique de ce sport-théâtral semble ainsi
tendre à s’institutionnaliser et à se faire une place dans le paysage culturel français en tant que
pratique artistique autonome et indépendante, notamment du Théâtre.

La reconnaissance du théâtre d’improvisation demeure toutefois partielle : ainsi si la

fréquentation des spectacles et la participation croissante aux ligues et associations d’improvisation,
qui se multiplient, démontrent une reconnaissance explicite de la part de la société et du public, les
institutions culturelles et politiques en dénigrent ou ignorent toujours pour la plupart l’existence, le
cantonnant encore à une forme artistique marginale en France.

Dans d’autres formes d’art nous avons vu se développer au travers des siècles et plus
récemment, des pratiques alternatives, reflets de la société de leur époque, et qui ont influé sur
l’évolution de cette forme d’art, à l’exemple du hip-hop pour la danse, de l’électro pour la musique
ou du slam pour la poésie. Il faudra observer à l’avenir si le théâtre d’improvisation s’inscrit
également dans cette logique.

93
 ANNEXES

- ANNEXE 1 : Glossaire

- ANNEXE 2 : Les associations et compagnies de théâtre d’improvisation à Strasbourg

- ANNEXE 3 : Règlement du match d’improvisation selon la LNI

- ANNEXE 4 : Des cadres du match d’improvisation (d’après le Manuel d’improvisation

théâtrale de Christophe Tournier)

- ANNEXE 5 : Chronologie du théâtre d’improvisation

- ANNEXE 6 : Questionnaire à destination du public

- ANNEXE 7 : Questionnaire à destination des joueurs

- ANNEXE 8 : Questionnaire à destination des membres du Conseil de l’Europe ayant suivi

des ateliers de théâtre d’improvisation

94
 ANNEXE 1
Glossaire

 CATEGORIE : procédé de jeu proposé par l’arbitre d’un match pour contraindre l’improvisation.
Les catégories pimentent le spectacle et permettent de la varier en proposant des jeux et des
styles différents.

 CAUCUS : conciliabule effectué par les joueurs avant de démarrer une improvisation, afin de
rassembler le maximum d’idées, de proposer un lieu un personnage et une action.

 COACH : il est le directeur de jeu d’une équipe lors des matchs. Il doit assurer au minimum
l’intendance et l’échauffement des joueurs. Il note les thèmes, gère le temps et l’indique à ses
joueurs, et conseille les joueurs sur les entrées. Il a une fonction essentielle de coordinateur du
groupe, son rôle fondamental étant de veiller à son équilibre.

 FAUTE : comme en sport, il existe des fautes dans le match d’improvisation. Il s’agit le plus
souvent de rudesse vis-à-vis d’un joueur adverse, retard de jeu, hors-thème… Elles sont sifflées
par le maître du jeu.

 HYMNE : l’hymne est créé par l’équipe et participe à son identification : il implique une mise en
scène, un texte et éventuellement de la musique, et reprend l’identité de l’équipe. C’est donc
une présentation de chaque équipe au public.

Par exemple : les SOS Révolution (championnats LOLITA 2007-2008 ; 2008-2009 ; 2009-2010)
entraient en scène en chantant un chant à tendance révolutionnaire.

 IMPROVISATION : Viola Spolin « Jouer le jeu ; tenter de résoudre un problème sans anticiper
quant à la façon dont on le fera ; permettre à n’importe quel élément dans l’environnement de
travailler pour à résoudre le problème.. ; »

 LEAD : le « lead » d’une improvisation est le joueur qui mont en premier sur scène. C’est lui qui
aura le premier rôle pendant l’improvisation.

95
 MAITRE DE CEREMONIE : il assure le déroulement du spectacle et fait le lien entre le public et
les joueurs. Il présente les équipes, explique les catégories, et assure l’ambiance du spectacle.

 MAITRE DU JEU : c’est l’arbitre du match d’improvisation. Il choisit et donne les improvisations
(thème, catégorie, durée, nombre de joueurs) et peut intervenir pendant l’improvisation pour
sanctionner un joueur par une faute ou l’inciter à aller dans un certain sens.

96
 ANNEXE 2
Les associations et compagnies d’improvisation à Strasbourg

- La LOLITA du match d’improvisation, au Fossé des

Treize pour le championnat, à la Cafet des
sciences (cafétéria de l’université) au Stift
(restaurant universitaire) pour la Joute
Libre, et invite régulièrement des ligues
d’autres villes de France ou même de
l’étranger. Elle participe d’ailleurs à un
mondial d’improvisation, réunissant
chaque année la Belgique, la Suisse, l’Italie,
le Québec et la France donc, mondial qui
aura lieu à Strasbourg en 2011 et est donc
organisé par la LOLITA. Le fonctionnement
Ligue Ouverte et Libre d’Improvisation associatif fait que tout le monde participe
Théâtrale Amateur, fondée en 1993. de près ou de loin à l’organisation des
différents événements organisés pendant
La LOLITA est la plus grosse association l’année : logistiques, affichages, flash
de théâtre d’improvisation à Strasbourg, mob…
comptant aujourd’hui une centaine de
membres. Elle se compose de deux La LOLITA représente la souche mère
entités : la joute libre et le championnat. La de toutes les troupes d’improvisation de
joute libre est ouverte à tous, et se Strasbourg, tous leurs fondateurs ayant en
compose essentiellement de débutants. effet débuté à la Lolita.
L’accès au championnat est conditionné
par une sélection, aussi les joueurs de
championnat sont-ils pour la plupart plus http://association-lolita.com/
expérimentés. La Lolita fait essentiellement

- Inédit Théâtre Troupe professionnelle d’improvisation

théâtrale créée en 1996 par Marko Mayerl.

Inédit Théâtre, ce sont plus de 100

interventions annuelles, réparties sur une
saison tout public programmée en Alsace au
Camionneur, au Kafteur, à L'Illiade, au Relais
Culturel d'Haguenau, dans les festivals de
théâtre français (Avignon, Lyon, Montigny-lès-
Metz, Strasbourg) mais aussi à Bruxelles,
Genève, Saint-Pétersbourg ou Berlin. Inédit
Théâtre est composé de sept comédiens
professionnels et de deux musiciens qui

97
accompagnent les spectacles. Chaque année, Théâtre est également la seule compagnie à
la compagnie met au point un nouveau faire du spectacle d’improvisation pour
concept : en 2010-2011 « Super scène » enfants avec « Les Contes Z’inédits ».
consistera en un spectacle d’improvisation
dont vous serez le héros. Mais surtout, tout Inédit Théâtre est également une
les deux ans, Inédit Théâtre organise un association qui propose des ateliers
marathon de l’impro : le dernier en 2009 a d’improvisation.
duré 222h d’improvisation en non-stop. Inédit http://inedittheatre.com/

- Le Théâtre de l’Oignon permanents accompagnés de quatre

musiciens, qui propose également des ateliers
amateurs pour découvrir l’impro (« Les p’tits
oignons »). L’Oignon a développé plusieurs
concepts qui lui sont propres, tels que
l’Humour du risque ou le Panoptikon, faisant
chaque fois intervenir trois comédiens et des
musiciens. Le Théâtre de l’Oignon fait
également des interventions en milieu scolaire
ainsi que des formations professionnelles
(UFCV, AFPA, Ecole Supérieure du Travail
Educatif et Social, Ecoles élémentaires de la
Communauté Urbaine de Strasbourg)
Créé en 2003 par des anciens de la
LOLITA, le Théâtre de l’Oignon une troupe
professionnelle de sept comédiens http://www.theatredeloignon.com/

- Les Improvisateurs organisation de spectacles au Cabaret des

Improvisateurs (Le show des Improvisateurs
au Hilton) ; cours d’improvisation théâtrale
(les ateliers d’impro et l’Improvisateurs
Comedy Club) ; intervention en entreprise
(coaching, animation de séminaires,
spectacles en entreprise, formations…) et
Les Improvisateurs sont une compagnie
organisation annuelle de leur propre mondial
théâtrale fondée en 2000 par Régis
de l’impro.
Boughazra.
Actuellement, la compagnie propose des
activités variées qui se destinent aussi bien au
grand public qu’aux professionnels: http://www.les-improvisateurs.com/

98
 - La Troupe à Tours La Troupe à Tours est une jeune troupe
professionnelle de théâtre d’improvisation qui
touche également à toutes les formes d’art :
cirque, musique, danse… Elle a été créée en
2007 par cinq membres de la LOLITA, et se
compose aujourd’hui d’une douzaine de
membres. La Troupe à Tours crée des
concepts d’improvisation, tels que le Banc
Public qui consiste à faire vivre 24 h de la vie
d’un banc public : un spectacle de rue qui a
notamment été présenté au festival d’arts de
rue d’Aurillac cet été. Pour ses spectacles en
intérieur, la Troupe à Tours se produit
notamment à la Java à Strasbourg.

http://www.troupeatours.fr/

- J’te paye impro ateliers d'Inédit Théâtre. Elle se produit

gratuitement sur Strasbourg et sa région,
notamment dans des bars, tels que le Jimmy’s
Pub, d’où le concept de service-restauration
qui est leur décorum. Depuis sa création, elle
s'est agrandie et accueille des comédiens
d'origines diverses. Elle comprend seize
comédiens.

La Compagnie «J'Te Paye Impro» a été

fondée en juillet 2007 (et baptisée en mars
2008) par des comédiens amateurs issus des

- Déclic d’impro
Créée par Karen Bangratz et Stéphane
Burckel, Déclic d’impro est une troupe
professionnelle d’improvisation
strasbourgeoise qui mélange les gens et
partage les genres. Elle est liée à IDC Training,
organisme de formation en théâtre
d’improvisation en entreprise.

99
 ANNEXE 3
Règlements du match d’improvisation édités et déposés par le “Théâtre de
la Ligue Nationale d’Improvisation Inc.”79

Art. 1: Le jeu consiste en l’affrontement de deux équipes composées de six joueurs-improvisateurs

(trois femmes - trois hommes) et d’un entraîneur.

Art.2: Chaque partie a une durée de 90 minutes, c’est à dire trois périodes de 30 minutes. Un arrêt
de 10 minutes est prévu entre chaque période.

Art. 3: A l’intérieur de la période de 30 minutes, il n’y a aucun arrêt du temps, bien qu’il y ait arrêt
du jeu.

Art. 4: Une sirène annonce la fin de chaque période

Art. 5: Les improvisations sont de deux ordres:

IMPROVISATION COMPARÉE: Chaque équipe, à tour de rôle, doit improviser sur le même thème.
L’équipe désignée au hasard, par la couleur de la rondelle, a le choix de commencer ou non. Aucune
communication ne sera permise pendant l’improvisation de l’autre équipe. En cas d’infraction, une
pénalité sera décernée à l’équipe fautive au moyen d’un mouchoir exhibé par les assistants arbitres.

IMPROVISATION MIXTE: un ou des joueurs des deux équipes doivent improviser ensemble sur le
même thème.

Art. 6: Déroulement de chaque improvisation:

L’arbitre tire au hasard une carte et lit à haute voix:

1 - Nature de l’improvisation (comparée ou mixte)

2 - Titre de l’improvisation

3 - Nombre de joueurs

4 - Catégorie de l’improvisation. (Des cubes pourront être mis à la disposition des joueurs à la
discrétion de l’arbitre).

5 - Durée de l’improvisation

Art. 7: Si, à la fin de la première et de la deuxième période, l’improvisation n’est pas terminée, elle
reprend au début de période suivante, au point où elle s’était arrêtée (mêmes positions et reprise de
la dernière réplique.

Art. 8 : Dans les quinze dernières minutes de la troisième période, les thèmes sont choisis dans un
bocal spécial ne contenant que des improvisations mixtes n’excédant pas huit minutes.

79
www.match-impro.free.fr

100
Art.9: Advenant une égalité à la fin du temps réglementaire de 90 minutes, une improvisation
supplémentaire sera jouée, après une pause de soixante secondes. Pour cette période de surtemps, la
durée des improvisations n'excédera pas cinq minutes (en mixte) et trois minutes (en comparée). Un
point au classement général sera attribué à l'équipe qui perd en prolongation. L'équipe gagnante en
obtiendra deux. S’il y a égalité dans le compte des votes. S'il y a égalité dans le compte des votes, une
autre improvisation suivra.

Art. 10: En temps supplémentaire, l’accumulation de trois points de pénalité par une équipe met
immédiatement (dés le signalement de l’infraction) un terme à l’improvisation en cours et donne la
victoire à l’équipe adverse.

Art. 11: L’arbitre est le maître absolu du jeu. En tout temps, il peut imposer une pénalité à un joueur
ou à une équipe pour toute infraction nuisant à la qualité du jeu ou au déroulement de la partie. Au
cours d’une improvisation, l’arbitre signale une pénalité au moyen d’un “gazou”. La pénalité est
annoncée avant le vote sur l’improvisation.

Art. 12: Classement

Chaque victoire vaut deux points au classement général. A la fin du calendrier régulier, advenant une
égalité dans les points au classement, le gagnant du match disputé en saison entre les équipes
concernées obtient la primauté. Si l’égalité ne peut être brisée par ce principe, la différence entre les
points pour et les points contre, au total de la saison, détermine un meneur. Le dossier de l’équipe au
chapitre des pénalités tranchera en dernier recours.

Art. 13: Protêt (la contestation d’une équipe par rapport à l’interprétation du règlement. L’équipe
signale sa réclamation en jetant dans la patinoire une serviette à la couleur des maillots de l’équipe)

Pour qu’un protêt soit valide, il doit être signalé lors du match, avant la dernière sirène annonçant la
fin des cérémonies de clôture.

101
 ANNEXE 4
Des cadres du match d’improvisation d’après le Manuel d’improvisation
théâtre de Christophe Tournier

Les principales fautes

FAUTES DEFINITION DE LA FAUTE TRANGRESSION

Rudesse Un joueur pratique un jeu agressif Accepte!

Accompagne les
Rudesse Deux joueurs de la même équipe jouent entre eux autres!
Un joueur ou une équipe ralentit le jeu d'une Accepte!
Retard de jeu manière quelconque Construis!
Un joueur quitte le personnage ou la situation à
cause de fous rires ou d'un manque de
Décrochage concentration Sois pro!
Les joueurs ne font pas référence au thème au cours
Hors thème de l'improvisation Enregistre!
Construis!
Confusion L'histoire et incohérente ou complexe Enregistre!

Refus de Un joueur ne joue pas le personnage que le jeu ou N'anticipe pas!

personnage les autres joueurs lui ont fait endosser Accepte!
Les éléments essentiels du décor et de l'histoire ne
Manque d'écoute sont pas respectés Ecoute!

Les éléments d'une improvisation précédente (lieux,

Déjà vu personnages) réapparaissent Percute!
Le joueur introduit une référence culturelle connue
Cliché (réplique, citation) Innove! Percute!
Le joueur attire l'attention sur lui en faisant des
digressions au risque de mettre en danger
Cabotinage l'improvisation Joue le jeu !

Les joueurs ne respectent pas la catégorie au cours Respecte les

Hors catégorie de l'improvisation (par ex: ne chantent pas) procédés!

102
Des catégories80 (issues du règlement de la Coupe du Monde professionnelle 2001)

- Libre
- Accessoire (les joueurs utilisent un accessoire pour ce qu’il n’est pas)
- Chantée
- Croisée (inversion des rôles sur intervention de l’arbitre)
- Dansée
- Dramatique
- Avec impulsion musicale (la musique constitue le thème et reste présente pendant toute
l’improvisation)
- Poursuite (les joueurs de l’équipe suivante se substituent un pour un à la première équipe)
- Relais
- Rimée
- Sans parole…

Des catégories « A la manière de »

- Film d’aventure
- Bande annonce de film
- Film de cape et d’épée
- Cinéma muet
- Comédie musicale
- Commedia dell’ Arte
- Conte
- Dessin animé
- Epopée féérique
- Intrigue policière
- Fable
- Film d’horreur
- Péplum
- Western
- Science fiction
- Tragédie grecque
- Molière
- Marquis de Sade
- William Shakespeare
- Jules Verne…

80
Une catégorie en théâtre d’improvisation est un procédé de jeu proposé par l’arbitre d’un match
pour contraindre l’improvisation. Les catégories pimentent le spectacle et permettent de la varier en
proposant des jeux et des styles différents
103
 ANNEXE 5
Une chronologie du théâtre d’improvisation 81

10e siècle avant JC : Premières références à des « divertisseurs » officiels (comme les bouffons du
roi) en Chine.

335-323 avant JC : Aristote note dans la Poétique le rôle de l’improvisation dans l’émergence du
théâtre.

A partir du IVe siècle après JC et pendant une longue partie du Moyen-âge, le monde du théâtre
entretient avec l’Eglise en Europe des relations difficiles, expliquant probablement le faible
développement de la discipline pendant cette période.

1550 : En Italie, les comédiens de la Commedia dell’arte commencent à improviser des spectacles à
partir de personnages masqués, en intégrant des propositions du public.

1600-1635 : L’âge d’or de la Commedia dell’arte, à Paris. Cette forme du théâtre interactif connaît
un grand succès auprès du grand public et des professionnels du spectacle.

1889 : Constantin Stanislavski met en scène La Mouette de Tchekhov. Il utilise l’improvisation pour
aider ses comédiens à créer leurs rôles. L’improvisation devient un outil du travail d’acteur.

1920-1924 : Jacques Copeau incorpore un travail sur le masque et l’improvisation à l’Ecole du Vieux-
Colombier à Paris.

1923 : Jacob Levy Moreno, précurseur du Psychodrame, rédige le Théâtre de la Spontanéité à

Vienne.

1929 : Viola Spolin développe des jeux d’improvisation dans ses cours de théâtre pour enfants à
Chicago. 1939 : En tant que Superviseur Dramatique du Works Progress Administration à Chicago,
Viola Spolin présente pour la première fois un spectacle où les scènes sont inspirée des suggestions
du public. Elle crée en 1945 the Young Actors Company à Hollywood où elle continue sa recherche
sur les jeux d’improvisation et leur potentiel en spectacle.

1951 : Lee Strasberg utilise les techniques de l’improvisation théâtrale avec les comédiens de
l’Actors Studio à New York.

1955 : Paul Sils (le fils de Viola Spolin) crée la troupe The Compass Players à Chicago. Cette troupe
propose des spectacles d’improvisation basés sur les concepts développés par Viola Spolin.

1955 : Keith Johnstone crée la troupe The Theatre Machine au Royal Court Theatre à Londres. Il
expérimente l’improvisation théâtrale et crée une forme de spectacle entre deux équipes

81
www.improticket.com

104
d’improvisateurs qui deviendra plus tard le TheaterSports. Mais comme le texte du spectacle ne
pouvait pas être approuvé à l’avance par le Censeur Officiel, le Royal Court Theatre en interdit les
représentations.

1959 : The Compass Players s’arrête et Paul Sils crée The Second City à Chicago. Second City
proposera des spectacles mais aussi des cours d’improvisation théâtrale pour comédiens. Second City
est aujourd’hui une des plus célèbres institutions théâtrales dédiées à l’improvisation, avec des
implantations dans plusieurs villes d’Amérique du Nord, dont beaucoup d’anciens ont connu une
carrière réussie dans le monde du show-business aux Etats-Unis, notamment : John Belushi, Mike
Myers, Bill Murray, Stephen Colbert….

1963: Publication d’Improvisation for the Theater de Viola Spolin.

1964 : Augusto Boal crée le Théâtre de l’Opprimé (aussi appelé Théâtre-Forum) au Brésil. Il utilise
les techniques d’improvisation pour explorer cette nouvelle forme de théâtre contemporain, dont les
représentations servent à mettre en lumière des sujets problématiques au sein d’une communauté.

1966 : Del Close expérimente avec l’improvisation théâtrale avec la troupe The Committee à San
Francisco. Il développe les principes qui mèneront ultimement à la création du spectacle appelé
Harold. Dès 1973, il commence à travailler en tant que directeur artistique de Second City à Chicago
et continue sa recherche autour de l’improvisation théâtrale et son concept Harold.

1975 : Robert Gravel, Jean-Pierre Ronfard et Pol Pelletier fondent le Théâtre Expérimental de
Montréal.

1975 : Keith Johnstone quitte l’Angleterre et le Royal Court Theatre pour Calgary au Canada. Il y crée
The Loose Moose Theatre Company, qui dès 1977 commence à proposer des spectacles improvisés
sous la dénomination officielle de TheaterSports.

1977 : Robert Gravel, en collaboration avec Yvon Leduc, invente le concept de Match
d'Improvisation Théâtrale. Le premier match se joue le 21 octobre, dans le cadre de la
programmation du Théâtre Expérimental de Montréal. Ils fondent ensuite la Ligue Nationale
d’Improvisation (LNI).

1980 : Mick Napier, ex-formateur à Second City crée Annoyance Theatre à Chicago, qui a pour
mission d’explorer les nouvelles façons d’improviser sur scène.

1981 : Publication de Impro, le premier livre de Keith Johnstone.

1981 : Création d’ImprovOlympic ou iO à Chicago. C’est Charna Halpern qui crée cette institution
pour promouvoir les spectacles d’improvisation et former les improvisateurs de Chicago. Avec
Annoyance Theatre et Second City, ce sont aujourd’hui les trois théâtres dédiés à l’improvisation les
plus réputés de Chicago.

1981 : Suite à une série de "matchs défis" joués à Paris, la Ligue d'improvisation Française (LIF) voit
le jour.

105
1982 : La finale de la saison de la LNI est retransmise à la télévision (Radio-Québec) et les ligues
d'improvisation se multiplient au Canada.

1983 : Del Close quitte Second City pour iO. Charna Halpern et lui travaillent ensemble pour tenter
d’améliorer les représentations du Harold et pour former d’autres improvisateurs dans cette
nouvelle forme de spectacle d’improvisation.

1985 : Première Coupe du Monde de Match d'Improvisation Théâtrale au Québec.

1987 : Publication de Impro I de Jean-Marc Lavergne et Robert Gravel.

1988 : Première diffusion télévisée au Royaume-Uni de Whose Line Is It Anyway, une émission
(initialement diffusée à la radio) utilisant expressément des jeux d’improvisation.

1989 : Publication de Impro II de Jean-Marc Lavergne et Robert Gravel. Avec Impro I, ces deux livres
présentent le travail de Robert Gravel sur le Match d’Improvisation Théâtrale.

1993 : Publication de Truth in Comedy de Charna Halpern et Del Close. Ce livre présente le travail de
Charna Halpern et Del Close sur le Harold.

1994 : Décès de Viola Spolin.

1996 : Décès de Robert Gravel.

1998 : Diffusion télévisée de la version US de Whose Line Is It Anyway, propulsant une génération de
jeunes américains vers l’improvisation théâtrale.

1998 : Retour des Matchs d'Improvisation Théâtrale à la télévision avec le Festival Juste Pour Rire
qui présente un Mondial d’Impro.

1998 : Création de l’International TheaterSports Institute en charge de la gestion internationale des

droits des formats Theatresports, Micetro, Gorilla Theatre et Life Game.

1999: Publication de Impro for Storytellers de Keith Johnstone. Ce livre décrit son travail sur
certains des nouveaux formats de spectacles d’improvisation développés à Loose Moose : Gorilla
Theatre, Micetro et Life Game.

2000 : Première Coupe du Monde de TheaterSports en Angleterre avec la participation de cinq pays.
En 2006 nouvelle Coupe du Monde de TheaterSports en Allemagne, où les matchs sont joués par des
équipes nationales en parallèle des matchs joués lors de la Coupe du Monde de Football.

2006 : Le Festival Juste Pour Rire organise un Mondial de Match d’Improvisation Théâtrale à
Nantes.

106
 ANNEXE 6
Questionnaire à destination du public

Connaître le public du théâtre d'improvisation

Bonjour! Je suis étudiante et je fais mon mémoire de master sur le théâtre d'improvisation.
Merci de prendre quelques minutes pour remplir ce questionnaire, qui restera strictement
anonyme.

Votre intérêt pour le théâtre d'improvisation

Combien de fois par an [ ] moins de 3 [ ] entre 3 et 5 [ ] entre 5 et [ ] plus de 15

allez-vous à un spectacle fois par an fois par an 15 fois par an fois par an
d'improvisation?

Combien de fois assistez- [ ] moins de 3 [ ] entre 3 et 5 [ ] entre 5 et [ ] plus de 15

vous à des fois par an fois par an 15 fois par an fois par an
représentations de
théâtre classique?

Comment avez-vous eu [ ] Par des amis [ ] Par la [ ] Par la [ ] Par réseau

connaissance de famille communication: parce que vous
l'existence de spectacles affiches, en faites aussi
d'improvisation? tracts...

Quelles sont vos [ ] Théâtre: [ ] Danse [ ] Musique ( ] Arts

pratiques artistiques? précisez plastiques
Autres: précisez

Quelle est votre [ ] Théâtre: [ ] Danse: [ ] Concerts: [ ] Musées

fréquentation de précisez précisez quelle précisez quel
manifestations genre genre:
culturelles? (contemporain; classique; rock;
ballet…) chanson
française…
A quelle fréquence? [ ] 1 fois par [ ] entre 1 et [ ] > 5 fois par
mois 5 fois par mois mois

Pour vous le théâtre [ ] drôle [ ] [ ] original [ ] intellectuel

d'improvisation est... divertissant
cochez 2 qualificatifs
[ ] inégal [ ] répétitif [ ] compétitif [ ] pertinent
[ ] surprenant Autres: précisez

107
Vous venez voir du [ ] pour [ ] pour la [ ] par [ ] pour
théâtre d'improvisation… l'ambiance performance curiosité accompagner un
détendue ami
[ ] par hasard Autres: précisez

Selon vous, à quoi peut [ ] à apprendre [ ] à prendre [ ] à s'amuser [ ] à

servir le théâtre à parler en public confiance en soi s'entrainer pour
d'improvisation? Cocher 1 du théâtre
ou 2 qualificatifs classique

[ ] à se défouler [ } gagner en Autres: précisez

répartie

Vous

Âge [ ] 15-25 ans [ ] 25-35 ans [ ] 35-45 ans [ ] > 45 ans

Sexe [ ] Féminin [ ] Masculin

Situation [ ] Etudiant: [ ] Profession: précisez [ ] sans-

précisez dans quel emploi
domaine

Lieu de résidence [ ] Strasbourg Précisez quel [ ] autour de Strasbourg Précisez

quartier quelle ville

Merci !

108
 ANNEXE 7
Questionnaire à destination des joueurs

Questionnaire: jouteurs
QUESTIONNAIRE ANONYME

Je suis Anne-Sophie, des Alter Héros (ou de la LOLITA) et je fais mon mémoire sur le théâtre
d'improvisation. Merci de remplir ce petit questionnaire pour m'aider dans mon étude !
Votre pratique de l'impro

1° Depuis combien
d'années faites-vous de [ ] moins de 1 an [ ] entre 1 et 3 ans [ ] entre 3 et 6 ans [ ] plus de 6 ans
l'impro?

[ ] la
[ ] des amis qui en [ ] les spectacles communication de
[ ] votre famille
2° Qu'est ce qui vous a faisaient que vous avez vu l'association: affiches,
donné envie de faire de site internet
l'impro?
Autres: précisez

3° Combien de soirs par [ ] 1 (votre atelier) [ ] 2 [ ] 3 et plus

semaines consacrez vous
en moyenne à l'impro?

4° Au cours des 12
derniers mois, avez-vous
fait de l'impro en dehors [ ] non jamais [ ] oui 1 fois [ ] entre 1 et 3 fois [ ] plus de 3 fois
de votre association
(stage par exemple)
Qu'est ce que le théâtre d'improvisation pour vous?
5°Pour vous, qu'est ce [ ] plus libre [ ] plus inventif [ ] plus drôle [ ] plus strict
qui distingue le théâtre
d'improvisation du [ ] plus [ ] une plus grande
[ ] moins strict [ ] plus discipliné
théâtre classique? contraignant qualité d'exutoire
Cochez 2 adjectifs
Autres: précisez

[ ] une plus grande [ ] des facilités [ ] une plus grande [ ] une manière de
6° Que retirez vous du
confiance en soi d'expression répartie vaincre sa timidité
théâtre d'improvisation?
[ ] une ouverture [ ] une capacité [ ] une capacité de
[ ] de l'assurance
d'esprit d'imagination réactivité
[ ] des rencontres,
Autres: précisez
de la convivialité
7° Pratiquez-vous ou
avez-vous pratiqué
d'autres activités [ ]
artistiques? Non [ ] Oui
Si oui, lesquelles? [ ] Théâtre [ ] Musique [ ] Danse [ ] Arts Plastiques

109
 Autres: précisez
8°Quelle place occupe le
théâtre d'impro par [ ] dominante [ ] complémentaire [ ] secondaire [ ] minime
rapport à ces autres
activités?
Caractéristiques personnelles
9° Âge [ ] < 25 ans [ ] 25-35 ans [ ] > 35 ans

10° Sexe [ ] féminin [ ] masculin

11° Diplôme (obtenu ou
[ ] < Bac [ ] Bac [ ] Bac +2 [ ] Bac + 5
niveau)
[ ] Etudiant
[ ] Profession
précisez dans quel [ ] Sans emploi
exercée
12° Situation domaine
Pour étudiants:
Profession souhaitée
[ ] autour de
[ ] Strasbourg
Strasbourg Précisez
Précisez quel quartier
13° Lieu de résidence quelle ville
14° Profession des
parents Mère: Père:

Avez-vous des remarques complémentaires?

110
 ANNEXE 8
Questionnaire à destination des membres du Conseil de l’Europe ayant
suivi des ateliers d’improvisation théâtrale

ENQUETE : L’improvisation théâtrale comme source de développement personnel ?

Nous sommes 2 étudiants qui réalisons une thèse professionnelle autour de l’improvisation théâtrale. Cette enquête est
anonyme et nous permettra d’alimenter nos recherches et valider ou non nos hypothèses de travail sur l’impact de
l’improvisation théâtrale en terme de développement personnel dans un cadre professionnel.

Ce questionnaire vous prendra moins de 4 minutes. Vous pouvez cocher plusieurs réponses par question.

L’improvisation théâtrale

1. Qu’est-ce qui vous a poussé à faire de l’improvisation théâtrale ?

1 : Pas du tout d’accord – 5 : Tout à fait d’accord

1 2 3 4 5

L’attrait de la nouveauté

Intérêt pour le théâtre

Besoin de s’épanouir

Besoin de se défouler

Un proche m’y a incité

Par hasard

Prise de parole en public

Affirmation de soi

Autre (précisez) :

2. Aviez-vous déjà pratiqué le théâtre auparavant ?

Oui Non

3. Pratiquez-vous ou avez-vous pratiqué d’autres activités (artistiques, sportives, etc.)

Oui Non

Si oui, Laquelle/Lesquelles :

4. Selon vous, qu’apporte l’improvisation théâtrale par rapport aux autres activités ?

111
Formation suivie

5. Sur quelle période avez-vous participé à des ateliers d’improvisation théâtrale ?

Moins d’une semaine De 1 semaine à 1 mois De 1 mois à

6 mois

De 6 mois à 1 an Plus d’un an

6. Avez-vous rencontré des difficultés dans la pratique de l’improvisation théâtrale ?

Oui Non

Si oui lesquelles ?

Rapport aux autres Travail d’équipe Expression

en public

Réactivité Imagination Investissement

physique

Gestion du stress Principes de l’impro (écoute, règle du oui, construction,

etc.)

Absence de repères physiques (costumes, décors, accessoires)

Autres (précisez) :

7. Que vous a apporté la pratique de l’improvisation théâtrale ?

De la confiance en soi Des facilités d'expression De la

répartie

Une manière de vaincre sa timidité De l’ouverture d'esprit Une

capacité d’imagination

De la réactivité De l’assurance De l’humour

Autres (précisez) :

8. Cette expérience vous a :

Surpris Ennuyé Amusé

Perturbé Diverti Enrichi

112
Impact sur votre vie professionnelle

9. Avez-vous constaté des évolutions dans votre vie professionnelle ?

Oui Non

En termes de :

1 : Pas du tout d’accord – 5 : Tout à fait d’accord

1 2 3 4 5

Efficacité

Motivation

Aisance relationnelle

Travail d’équipe

Aisance oratoire

Comportement

Organisation

Réactivité

Gestion de projets

Gestion du stress

Appréhension d’une situation conflictuelle

Autres (précisez) :

10. Quelle est votre appréciation de la formation suivie ?

Très satisfaisant Satisfaisant Moyennement

Satisfaisant

Peu satisfaisant Pas du tout satisfaisant

Si vous n’êtes pas satisfait de la formation suivie, expliquez pourquoi :

11. Inciteriez-vous vos collègues à faire de l’impro ?

Oui Non

Merci pour votre participation.

113
 BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages sur le théâtre d’improvisation

- Christophe Tournier ; Manuel d’improvisation théâtrale ; Éditions de l’eau vive; 2003

- Jocelyn Lachance ; Le risque – Entre fascination et précaution ; Les temporalités de la prise
de risque : l’exemple du théâtre d’impro ; Revue de Sciences Sociales n°38 ; 2007
- LOLITA ; Mondial d’improvisation théâtrale amateur ; Strasbourg 1995 ; 1995

Ouvrages sur le théâtre

- Rosine Margat ; Je serai comédien ; Editions Hachette La Martinière ; 2006

- Constantin Sergueïevitch Stanislavski ; La Formation de l’acteur ; Petite bibliothèque Payot ;
2001

Ouvrages sur la formation en entreprise

- Carina de Cillia, Sylvie Maingraud et Richard Pineault ; Mieux communiquer grâce à l’impro
théâtrale ; Les guides pratiques du Cegos ; 2006
- Christian Maisons ; Le coaching stratégique ; Pilotage et transformation des entreprises et
des organisations ; Maxima Laurent du Mesnil Editeur ; 1999
- Norredine Bouhamidi ; Martine Laffitte-Mourlanne; Ginette Lafontaine ; Management de
l’équipe commerciale ; Nathan Technique ; 2004

114
 SOURCES
Emission télévisée (à partir d’internet)

- « Tout le monde en parlait », « Histoire de l’improvisation 1977-2007 » ; 2007, émission

télévisée québécoise présentée par Anne-Marie Dussault (Radio Canada); à visionner sur :
http://www.youtube.com/watch?v=aTAfMTTcBeo

Sites internet

De recensement de ligues :

- http://annuaire.improvisation-theatrale.fr/
- http://www.improticket.com/
Des troupes d’improvisation théâtrale :

- Le site de la LIF : www.laliguedimpro.com

- Les sites des associations strasbourgeoises :
- La LOLITA : http://www.association-lolita.com/
- Le Théâtre de l’Oignon : http://www.theatredeloignon.com/
- Inédit Théâtre : http://www.inedittheatre.com/
- Les Improvisateurs : http://www.lesimprovisateurs.com/
- J’te paye impro : http://www.jtepayeimpro.net/index.html
- La Troupe à Tours : http://www.troupeatours.fr/
- Le site de l’EFIT : http://www.commediaonline.com/
- Fédération Congolaise d’Improvisation : http://www.cooperation.net/prince/les-artistes-
congolais-a-lecole-du-theatre-dimprovisation)

Des organismes de formation :

- IDC Training : www.idc-training.fr

- Improtraining : http://www.improtraining.be/
- Théâtre à la carte : http://www.theatrealacarte.fr/
Sur le match d’improvisation en général:

- http://match.impro.free.fr/

115
 Table des matières
PAGES

REMERCIEMENTS 3

SOMMAIRE 4

INTRODUCTION 6

- Observation participante d’un match d’improvisation (LOLITA) 7

- Position du problème 10
- Problématique 11
- Mise en perspective 13
- Définition de l’improvisation 14
- Présentation du plan 15
- Point sur la méthode d’enquête 16

PREMIERE PARTIE
L’IMPROVISATION THEATRALE : UNE PRATIQUE ARTISTIQUE AUTONOME 18

1. Situation historique 19
1.1. L’histoire des joutes oratoires 19

1.2. Les premiers pas du théâtre d’improvisation 20

1.3. L’histoire de l’improvisation théâtrale : les grands courants 21

1.3.1. L’héritage de Viola Spolin à Chicago 21
1.3.1.1. Création
1.3.1.2. Diffusion
1.3.2. Le Theatersport 22
1.3.2.1. Création
1.2.2.2. Diffusion
1.3.3. Match d’improvisation de Gravel et Leduc 23
1.3.3.1. Création
1.3.3.2. Diffusion

2. Le théâtre d’improvisation : une pratique indépendante du Théâtre 27

2.1. Une pratique avant tout théâtrale 27

116
 2.2. Le Théâtre et l’impro 31

2.3. L’impro et le théâtre 32

2.4. L’affranchissement de certaines contraintes du théâtre : vers

une autonomisation 34
2.4.1. Le lieu de la représentation 34
2.4.2. Le temps de l’improvisation 36
2.4.3. L’enjeu du score et la dynamique de l’échange 36
2.4.4. Le cadre cérémoniel 38

2.5. Un théâtre marginal : la difficulté à se faire reconnaître par les

professionnels du spectacle vivant 39

2.6. Une méconnaissance institutionnelle 40

2.7. Mais une reconnaissance progressive par la société 41

2.7.1. La reconnaissance du public : le succès croissant des
spectacles d’improvisation 41
2.7.2. Une voie de professionnalisation 42
2.7.3. Une exportation dans d’autres sphères de la société 42

DEUXIEME PARTIE
ETUDIER LES RESSORTS SOCIOLOGIQUES DU THEATRE D’IMPROVISATION POUR
EXPLIQUER L ’ESSOR DE CETTE PRATIQUE 43

1. Un lieu de socialisation 44

1.1. Le match d’improvisation : un cadre cérémoniel très développé 45

1.1.1. Le rôle de l’arbitre : un cadre indispensable au
spectacle 46
1.1.2. Le Maître de cérémonie 48

1.2. Un cadre cérémoniel qui n’est toutefois pas indispensable,

notamment dans le cadre de spectacles d’improvisation :
l’exemple d’Inédit Théâtre 48

1.3. L’importance de l’esprit de groupe 49

1.3.1. L’esprit d’équipe 49
1.3.2. Un réseau ouvert 51

117
 1.4. Les modes d’apprentissage du théâtre d’improvisation 52
1.4.1. Commencer l’impro 52
1.4.2. Le rôle du coach 53

2. Le comédien d’improvisation 55
2.1. Etude de la population des joueurs de théâtre d’improvisation
à Strasbourg 55

2.1.1. Une mixité générationnelle qui varie selon les troupes 55

2.1.2. La répartition hommes-femme 56
2.1.3. Niveau de diplôme et répartition socioprofessionnelle 57
2.1.4. Le rapport des improvisateurs à d’autres pratiques
artistiques 59

2.2. La distinction entre professionnels et amateurs 60

2.3. La professionnalisation en théâtre d’improvisation 61

2.4. Les rapports entre amateurs et professionnels 63

3. L’engouement pour la pratique du théâtre d’improvisation: éléments

d’explications 65
3.1. L’accessibilité 65

3.2. L’épanouissement personnel 66

3.3. L’aspect ludique 66

TROISIEME PARTIE
APRES S’ETRE FAIT UNE PLACE DANS LE PAYSAGE CULTUREL, L’IMPROVISATION
THEATRALE DEPASSE LE CADRE DU SPECTACLE POUR S’EXPORTER DANS D ’AUTRES
SPHERES DE LA SOCIETE. 68

1. Le public du théâtre d’improvisation 69

1.1. L’engouement du public pour le théâtre d’improvisation :
éléments d’explication 70
1.1.2. Un spectacle de l’instant 70
1.1.3. Un sport théâtral 71
1.1.4. Un véritable divertissement 71

118
 1.1.5. Un spectacle facile d’accès 71

1.2. Connaître le public du théâtre d’improvisation 73

1.2.1. Fréquentation 73
1.2.2. Une diffusion dominée par le bouche à oreille 75
1.2.3. La composition du public : répartition par âge 75
1.2.4. La répartition par sexe 76
1.2.5. Situation et répartition par catégories
socioprofessionnelles 76
1.2.6 Répartition par lieu de résidence 78

1.3. Les vertus a priori du théâtre d’improvisation en dehors du

cadre théâtral 79

2. Les vertus de l’improvisation lui permettent de dépasser le cadre du

spectacle et de s’exporter dans d’autres sphères de la société
notamment dans le monde professionnel. 80

2.1. Les bénéfices de l’improvisation théâtrale 80

2.1.1. La confiance 81
2.1.2. L’écoute 81
2.1.3. L’énergie 82
2.1.4. La créativité 82

2.2. L’improvisation théâtrale en entreprise : la formation 83

2.2.1. La création d’une entreprise de conseil aux entreprises
fondée sur l’improvisation théâtrale : l’exemple d’IDC
Training 83

2.2.2. L’improvisation théâtrale comme outil de formation 85

2.2.2.1. La « team building »
2.2.2.2. La gestion de conflits
2.2.3. Déroulement d’une formation 87
2.2.4. Réactions 88
2.2.5. L’impact de la pratique du théâtre d’improvisation dans
un cadre professionnel 88

2.3. L’animation et la sensibilisation par l’improvisation théâtrale 90

2.3.1. La sensibilisation en entreprise 90
2.3.2. Une vocation sociale 91

CONCLUSION 93
119
ANNEXES

ANNEXE 1 : Glossaire 95

ANNEXE 2 : Les associations et compagnies de théâtre d’improvisation à Strasbourg 97

ANNEXE 3 : Règlement du match d’improvisation selon la LNI 100

ANNEXE 4 : Des cadres du match d’improvisation 102

ANNEXE 5 : Une chronologie du théâtre d’improvisation 104

ANNEXE 6 : Questionnaire à destination du public 107

ANNEXE 7 : Questionnaire à destination des joueurs 109

ANNEXE 8 : Questionnaire à destination des membres du Conseil de l’Europe ayant

suivi des ateliers de théâtre d’improvisation 111

BIBLIOGRAPHIE 114

120
121