Discussion utilisateur:Patachonf/Archives 2021

Bonne année 2021 !

Bonjour Patachonf « La tristesse et la peur troublent les matelots Quand les vents mutinés font soulever les flots… » Après une année toute en vagues, en tourbillons, sans beaucoup de visibilité mais pleine d'écueils ou d'icebergs, mais aussi de longs mois d'attente, de travaux sous la surface et de modestes progrès sur l'encyclopédie en ligne, je te souhaite une année plus sereine, plus active, plus brillante… en un mot : superficielle Vivent les travaux de surface, mis en lumière et (comme dit un philosophe) « superficiels par profondeur » ! « Dès lors, des navigants qui craignaient le naufrage, La frayeur se dissipe aussitôt que l'orage. » — Tristan L'Hermite, Panthée (acte II, scène II) Amicalement, FLours toujours 1 janvier 2021 à 00:03 (CET)

 Flopinot2012 : Merci à toi. J'espère seulement que le mousse à la barre, a pensé à regarder si sa barque avait aussi un gouvernail… Attention avec la profondeur, puisque c'est la peau ! Je ne sais pas ce que ça donne en musique. Peut être simplement hors de toute analyse profonde (et infiniment à côté), l'émotion, l'atmosphère qui fait vie, joie ou mélancolie, éclat te deumesque ou concentration de requiem (allemand ou pas) ; qui s'impose à nous, fait babillage scarlatinien ou sérieux imbitable à ses heures d'un trop aride trio de Schönberg ; ou entretien spirituel d'un mouvement lent de chouchou ou de l'Amadeus à son meilleur, qui nous tire littéralement des abîmes, tel Crespin et ses Nuits d'été d'Hector, qui opère magiquement au tréfonds d'une âme abattue et la guide (la tire ?) vers une lumière apaisante, ce que ne sais pas faire l'administration fiscale, ni le FMI. Superficiel ? restons-le avec blagues et humour à revendre. Les bénéfices ne sont ainsi pas confisqués contre gadgets de panacée : le bénéficie se répartit entre les intervenants ! Mieux vaut se tenir les côtes pour rigoler que de se plier en quatre pour éviter de supporter l'absurde et la folie ambiante… Zen. Les vœux, il y a un an, n'ont pas vraiment marché. Patachonf (discuter) 1 janvier 2021 à 16:13 (CET)

Bonne Année !

		Meilleurs vœux pour 2021 !
		Sur Wikipédia bien sûr, mais surtout, surtout dans la « vraie vie »… qui va bien finir par redevenir normale ! Amicalement, Marlaguette (d)

Merci très chère, je vais léviter à partir du troisième vœux. hi-hi… Patachonf (discuter) 1 janvier 2021 à 21:36 (CET)

Bonne année 2021

		Bonne année 2021 !!!
		À mon tour je souhaite une excellente année avec beaucoup de réussites sur WP et dans la vraie vie à toutes mes amies et tous mes amis toujours prêts à donner un coup de main et à faire avancer l'encyclopédie--Gaillet boréal 2 janvier 2021 à 00:42 (CET).

2021 !

Brita as Iduna (Iðunn) (1901), Carl Larsson, collection particulière.
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2021 ? même pas peur :
nous avons des vergers à cultiver
des découvertes à partager
et l'éternelle jeunesse pour ça
grâce à ces quelques pommes !
je te souhaite une nouvelle année
de félicité de prospérité d'amitié
de théâtre de musique et de magie !
mandariine ^{(en vacances)} 2 janvier 2021 à 16:44 (CET)
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Viens voir les comédiens
Voir les musiciens
Voir les magiciens
Qui arrivent
Poussez la toile et entrez donc vous installer
Sous les étoiles le rideau va se lever
Quand les trois coups retentiront dans la nuit
Ils vont renaître à la vie, les comédiens !
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viiite ! ! !

 mandariine : Des pommes, des pommes et pourquoi pas des tartes ? Miam… Merci à toi, tu m'as déridé les zygomatiques. Bises et tous mes vœux t'aussi. — NB : Le petit chaperon doit se brûler les doigts à la cire… la pauvre, exploitée par Carl… (c'est honteux :-) Patachonf (discuter) 3 janvier 2021 à 01:49 (CET)

râââh ! t'as pas reconnu les seringues ! flûte ! ma campagne de promo pour le vaccin est ratée  ! mandariine ^{(en vacances)} 3 janvier 2021 à 03:14 (CET)

 mandariine : Les messages subliminaux, sont moins bons que d'autres techniques : études scientifiques. Il a fallut 70 ans pour découvrir que l'hydroxychloroquine était un produit dangereux et moins d'un an pour venter les mérites de 90 % de réussite d'un vaccin expérimental, fourni par une boite ayant plusieurs fois vendu des produits dangereux (publicité mensongère) ou inefficaces (études bidons), mais très chers (par ici la monnaie). Des fillettes, des pommes et des cierges ne suffirons pas pour me convaincre. Une bonne tarte, pourquoi pas, pour leur foutre sur la gueule… Patachonf (discuter) 3 janvier 2021 à 14:09 (CET)

m'enfin quoi faut bien faire tourner l'économie libérale pour que ces pauvres labo pharmaceutiques et leurs actionnaires vivent ! tu es sans pitié ! ah non pas d'accord on va pas leur filer nos succulentes tartes aux pommes ! ce serait confiture aux cochons ! mandariine ^{(en vacances)} 3 janvier 2021 à 19:40 (CET)

Tu as raison on va garder la tarte pour nous (ou la galette :) Patachonf (discuter) 4 janvier 2021 à 01:24 (CET)

Tous mes vœux…

… de bonheur, santé et prospérité pour 2021. Cordialement, Jihaim ✍ 3 janvier 2021 à 21:22 (CET)

Et de la tendresse. Merci à toi et qu'il t'en revienne à foison. Patachonf (discuter) 4 janvier 2021 à 01:26 (CET)

Hans Gál

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Hans Gál

La musique de Hans Gál est à découvrir et à faire découvrir.

Bonjour Patachonf

Je me disais qu'il faudrait un petit « plus » pour Hans Gál (après avoir entendu les 24 Préludes, op. 83 et les 24 Fugues, op. 108, c'est définitif : je suis un fan de ce petit bonhomme / immense compositeur !) et j'ai pensé qu'on pourrait annoncer un nouveau gadget sur le portail pour mobiliser ou rassembler nos bonnes volontés (je dis « nos » : en effet, Eric-92, Sidonie61, BerwaldBis, Gailletboréal, deux-trois autres incidemment, toi et si j'ose dire moi, on ne risque pas de voir se déployer les brigades anti-émeutes donc « nos » future… « nos » feras-tu ?, etc.)

J'ai créé ce petit modèle en dix minutes. Il faudrait peut-être repenser le texte ? Et pour la photo, c'est affaire de disponibilité des documents. Qu'en penses-tu ?

Amicalement, FL^{ours toujours} 6 janvier 2021 à 21:52 (CET)

Très bien. Je pense que ta frinGal augmente encore ! Mais jusqu'où s'arrêteront-ils :-) Patachonf (discuter) 7 janvier 2021 à 12:34 (CET)

…Si on peut monter un club WP pour répondre à l'exemple de la Hans Gál Society (très beau portail…)

J'ai bien envie de créer une boîte utilisateur comme ça pour Tristan L'Hermite…

Amicalement, FL^{ours toujours} 7 janvier 2021 à 14:05 (CET)

Il est déjà impossible de trouver du relais pour travailler sur Bach, alors sur Gal dont six personnes curieuses en France connaissent le nom, j'ai l’impression que sur wp, nous resterons les seuls à nous en occuper. En revanche, il va falloir se farcir les « travaux » des suppressionnistes, les faux-nez réactivés pour voter (cf. toccata…), des idéologues de la pensée unique et autres mouches de coche qui vrombissent à grands bruits sur wp à certains endroits, à certains moments, mais n'ajoutent rien que de la confusion, font fuir collaborateurs et collaborations avec un égo gros comme ça et un cœur absent, comme notre administration sans boussole. Où est passé le naturel cœur à l'ouvrage ? Dans ces bourdes autistiques qui usent la meilleure volonté… Vive Gal ! Même si c'est pour qui se compte sur les doigts de la main. Un jour ce sera le pied ;-) Patachonf (discuter) 7 janvier 2021 à 17:52 (CET)

Bah quoi, faut bien qu'on monte des début de monuments pour que les suppressionnistes se croient investis de la mission sacrée des déboulonneurs de statues

Pour le cœur à l'ouvrage — qui a ses raisons, lui aussi — n'oublions jamais Baudelaire (je l'ai mis en musique, d'ailleurs, ce Guignon) :

Pour soulever un poids si lourd,
Sisyphe, il faudrait ton courage.
Bien qu'on ait du cœur à l'ouvrage,
L'Art est long et le Temps est court.

C'est bien certain qu'on ne bâtira pas de l'éternel sur du marbre, ni sur WP ni dans la « vraie vie » : vivent les triomphes modestes

Amicalement, FL^{ours toujours} 7 janvier 2021 à 19:06 (CET)

PS : Scarlatti plus que Bach, entre nous. Et je n'attends que la fin du bloquage de l'outil Lilypond !

Bonsoir Patachonf

Petite pensée pour tes hantises anti-suppressionnistes :

Quand ils s'assembleraient encor des millions,
Ce ne sont que des cerfs qu'affrontent des lions.
                                   Tristan L'Hermite, Panthée (acte IV, scène II)

Jolies diérèses… À bons entendeurs ? / à malentendus ?

Agrou grou d'ours mal léché — FL^{ours toujours} 11 janvier 2021 à 20:05 (CET)

Bonjour Flopinot2012 Je passais par là… Moi qui croyais être le seul au monde à connaître Hans Gál Un compositeur que j’aime beaucoup et qui gagne à être connu. Merci mille fois pour cette boîte utilisateur Salutations, Jihaim ✍ 23 juillet 2021 à 14:31 (CEST)

Bonjour Jihaim

Aaaw merci ! c'est Patachonf (évidemment) qui m'a fait découvrir le Concerto pour piano de Hans Gál et ses œuvres pour deux pianos. Je me suis mis en chasse de quasiment tout son répertoire ses quatre symphonies, ses quatre quatuors à cordes (sans négliger le moins du monde ces délicieuses Improvisation, Variations et Finale sur un thème de Mozart : la Sérénade de Don Giovanni), etc. J'ai récemment fait l'acquisition de ses Vingt-quatre fugues pour piano, la partition étant proposée à un prix abordable sur e-bay…

Si tu veux épingler la petite boîte à ton profil utilisateur, ça me fera plaisir

Tu as dû voir que je suis en pleine crise de Weberite aigüe : j'ai vaguement brossé son catalogue et la palette de navigation des œuvres de ceumeussieu… La seule pensée que les articles sur les Concertos pour piano sont encore des liens en rouge me fait mal au cœur J'ai un peu de bibliographie à réunir et je m'occuperai de réparer cet oubli cette injustice. En même temps, qui avait esquissé à la va-vite le même genre d'articles pour les deux Concertos pour clarinette, juste parce que l'article clarinette allait perdre son étoile (ce que l'expérience a vérifié…) ?

Un jour viendra où on disposera d'une palette de navigation des œuvres de Hans Gál… et que des liens-en-bleu (c'est pas pour demain ! )

Amicalement, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 14:59 (CEST)

(la boîte utilisateur) Jihaim ✍ 23 juillet 2021 à 15:02 (CEST)

Bonsoir Flopinot2012 Tiens c’est curieux cette boîte utilisateur affiche en bas à droite un message Boîte utilisateur. Comment cela se fait-il ? C’est fait exprès ? Pas grave cela dit. Jihaim ✍ 23 juillet 2021 à 23:11 (CEST)

Bonjour Jihaim  : corrigé

Amicalement, FL^{ours toujours} 24 juillet 2021 à 06:50 (CEST)

Petit cadeau tristanien

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Tristan L'Hermite

J'aime à me promener dans
l'œuvre de Tristan L'Hermite.

Bonjour Patachonf

Chose « promise » (ah bon ?) chose due — mais où est la « terre promise » ?

Petit cadeau, je viens de créer un gadget supplémentaire pour les pages d'utilisatrices / utilisateurs : si cela te plaît de songer ou plonger quelquefois dans le beau lyrisme de Tristan L'Hermite

Amicalement, FL^{ours toujours} 11 janvier 2021 à 15:27 (CET)

Message Scarlatti

Bonjour Patachonf,

Votre zèle à défendre Scarlatti sur Wikipédia fait plaisir à voir. Je suis chercheur, et je prépare un projet de recherche autour de Scarlatti. Je me demande si vous seriez intéressé à la perspective de combiner nos efforts. Bien à vous! --Jlumbroso (discuter) 25 janvier 2021 à 05:22 (CET)

 Jlumbroso : Bonjour. Par principe, oui, mais de quel manière voyez-vous cela ? Patachonf (discuter) 25 janvier 2021 à 08:32 (CET)

 Jlumbroso : up. Patachonf (discuter) 3 février 2021 à 21:31 (CET)

Merci beaucoup pour votre réponse. Excusez moi, je n'ai pas l'habitude des messages sur Wikipédia. Voudriez-vous bien me contacter par courriel à lumbroso@cs.princeton.edu? Merci! --Jlumbroso (discuter) 14 février 2021 à 19:08 (CET)

Pour EWK

Bonjour Patachonf

À ma grande stupeur (…pour ne rien dire des tremblements…) il manque deux numéros d'opus dans la palette de navigation des œuvres de notre Wunderkind préféré — l'autre Wolfgang ? pffft ! un enfant tout court, en comparaison !

Il s'agirait, lacunairement parlant, de l'op. 21 et de l'op. 32 : qu'est-ce ? où est-ce ? comment se fait-ce ? J'ai beau chercher sur IMSLP, je ne trouve pas non plus ceci, d'ailleurs, en admettant que le catalogue de Korngold s'arrête à l'op. 42 (le Thème et variations qui existe en CD avec la suite Between two Worlds) — si tu as une explication de ce mystérieux mystère, générateur de si angoissantes angoisses…

Et un Berlioz de plus pour aujourd'hui : ah ! elle m'aura fait cavaler, cette Belle voyageuse — composition et recomposition sur plus de vingt ans, quatre versions sur un éventail de possibilités qui laisse rêveur (enfin, pour ceux qui auraient encore la capacité de rêver… ce qui se fait rare sur le portail musique classique… Attention : la perte du sens du goût est un symptôme de COVID ) et des dates de « créations » en-veux-tu-en-voilà…

É-rein-tant ! Comment a-t-il tenu le coup, lui-même ? Je commence à m'apercevoir que notre Hector national a brûlé absolument tout dans son existence, par tous les bouts et à toute vitesse, pour la beauté même de l'incendie. Aujourd'hui, on envisage « sereinement » la retraite vers 65 ans — Berlioz était déjà dans la tombe. Et, de ce point de vue, on aimerait que Mozart ait vécu 65 ans aussi…

Amicalement, FL^{ours toujours} 3 février 2021 à 18:24 (CET)

Tales of Strauss, op. 21, pour piano (1927)

opus 32 pas trouvé, pour l'instant…

Je te prépare un répertoire complet de doc, articles et autres babioles en magasin. a+ Patachonf (discuter) 4 février 2021 à 00:13 (CET)

 Patachonf : il s'agirait de Prayer, op. 32, pour ténor, chœur, harpe et orgue… Complètement inconnu (pour moi) mais, dans l'ensemble, en-dehors des ouvrages mélodiques ou pour chœur, qui n'inspirent personne sur WP (je suis en train de faire avancer ça vitesse grand v majuscule pour Berlioz — mais qui songe à Fauré, aux Mélodies de Venise ?) je connais quasi tout le répertoire et on pourrait en bleuir une bonne part.

Et je te fais confiance pour étofffffer (le des étoffes de taffetas tout-feutré, tout-fait) la discographie avec tout ce qu'il faut de Diapason(s) d'Or et autres distinctions distinguées Je te laisse carte blanche pour les articles berlioziens, pareil !

N'empêche : c'est aussi autant de pavés de paragraphes qu'il faudra faire sauter de l'article Erich Wolfgang Korngold : c'est envahissant et déplacé…

Prochaine palette de navigation où se noyer : Hans Gál Wish me luck, y a du catalogue !

Amicalement, FL^{ours toujours} 4 février 2021 à 00:52 (CET)

Dominical… comme un lundi : merci !

Bonjour Patachonf L'article Dominical de Paul Ladmirault vient d'être promu Pour fêter ça, faute de pouvoir écouter le quatuor vocal, écoutons un peu les joyeuses Variations sur des airs de biniou trégorois (no 1 : Ronde) pour piano à quatre mains. Version « de synthèse donc moche », mais ça se saurait — je crois même que ça se verrait — si j'avais quatre bras Heureusement, on m'a beaucoup aidé, je resterai profondément reconnaissant pour cette participation active et la bienveillance accordée à ce petit article. Merci d'avoir participé aux votes — et à bientôt dans de nouvelles constellations ! Amicalement, FLours toujours 8 février 2021 à 06:57 (CET)

Articles "Dominique Geahchan"et "Adnan Houbballah"

Bonjour Patachonf,

Pourriez-vous avoir la gentillesse de vérifier si les articles "Dominique Geahchan" et "Adnan Houbballah" sont bien wikifiés et référencés afin d'enlever les bandeaux de haut de page ? Dans ce cas, merci de le faire.

Bien cordialement. --Psychesoma (discuter) 12 février 2021 à 07:15 (CET)

Partition

Bonjour Patachonf,
Il y a une partition ici [1]
Bonne journée,
Mike d 24 février 2021 à 07:15 (CET)

Les Nuits d'été AdQ

Bonjour Patachonf L'article consacré aux Nuits d'été de Berlioz vient d'être promu « Article de Qualité  » grâce à un nombre suffisant de votes favorables — et une absence de votes défavorables… bienvenue, pour ne pas dire inespérée — avec tous mes remerciements pour toutes ces relectures et cette participation ! Quel hommage pouvais-je rendre sinon celui du Moucheron au Lion pour notre plus ébouriffant génie musical, qui connaissait certainement mieux que moi son La Fontaine… et son Virgile ? « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Ils allaient obscurs sous la nuit solitaire, parmi l'ombre. » — Virgile, Énéide, chant VI, v. 268. Merci encore pour ton vote, pour ton aide et pour ton soutien ! Amicalement, FLours toujours 16 avril 2021 à 08:50 (CEST)

Sunleif Rasmussen

Bonjour Patachonf

Ça a l'air très intéressant, la musique de chambre de Sunleif Rasmussen, mais pour créer un article sur WP.fr il suffit de traduire l'article en English (cette langue que personne de sain d'esprit ne parle autrement que pour la blague ou pour citer des auteurs élisabéthains) : ça se passe ici (en).

Tous ces compositeurs, toutes ces compositrices hypercontemporains, vivants et probablement en bonne santé, dont la musique est jouée, enregistrée, diffusée, commentée, etc. et qui ont leur article (dont on « fait l'article ») sur WP.fr, ça me mine le moral autant que ça pourrait me motiver.

Je vais écouter cette Sonate pour alto seul (et le reste) : j'adorerai ou je détesterai, ça me motivera ou ça me déprimera. En général, les anglais sont assez décomplexés au niveau de l'expression musicale. « Chez nous », en « France », c'est tout-de-suite plus difficile, partant du principe que tout ce qui pourrait se passer se passerait dans l'indifférence générale. Après, comment l'entendent-ils aux îles Féroé ? Intéressante question.

Amicalement, FL^{ours toujours} 19 avril 2021 à 18:29 (CEST)

 Flopinot2012 : Je suis justement en train de découvrir sa seconde symphonie et sur un autre disque des œuvres vocales avec petit ensemble. Donc l'histoire des découvertes n'est seulement qu'ébauchée. — Vue de l'extérieur, c'est élitiste. Sans preuve, évidemment. Juste des phrases pour débiner. Le conformisme dans sa splendeur crasse. Tu sais, Gal ou Rasmussen (ou dernièrement aussi la symphonie Gothique de B. Godard), même combat : s'étonner de toute cette création délaissée au profit de quelques musiques « faciles » par nos contemporains dans le confort intellectuel et ressassant des schémas exploités pour le commerce d'ameublement… Patachonf (discuter) 19 avril 2021 à 18:56 (CEST)

 Patachonf :

En même temps, Benjamin Godard, ça remonte pas mal — mais il est vrai que c'est inconnu à 200%

L'article Rasmussen n'est pas bien long : tu auras vite fait de l'ajouter à ta liste d'articles traduits

La présentation des symphonies est… agaçante : « 2.2.2.2/2.2.1.0/timpani/percussion/5.5.3.3.2 », ça dit tout et rien (surtout pas quelles percussions : c'est nul ! ) mais on peut se passer de cette pseudo-nomenclature à peine sténographiée.

Ils ne sont pas très regardants sur les références non plus, nos confrères d'Outre-Manche : en gros, heureusement qu'on a créé le modèle Note discographique ! Sinon, heureusement, les références VIAF, etc., etc. sont actives — et peut-être sur Brahms ?

Pas immensément fan de sa Sonate pour alto seul : je vois très bien ce qu'il fait, j'entends très bien ce qu'il a entendu faire, je devine très bien ce qu'il suivait comme étoile. C'est sans surprise, sans révélation. C'est bien fait, aucun doute à ce sujet. Pour 2016, j'estime que c'est… représentatif. On ne sait vraiment plus où on en est. Moi aussi, je travaille justement (depuis l'an dernier) sur une Sonatine solitaire pour alto et piano, et j'ai refait le premier mouvement sept ou huit fois, revu le plan à peu près autant. J'aurais honte d'écrire certaines choses que j'ai lu là-dedans (c'est-à-dire entendu mais transcrit sur portées d'Ut, dans ma tête) comme j'aurai probablement honte de ce que je finirai par écrire. C'est fatigant, tout ça.

Ça donne quoi, sa Symphonie n^o 2 « The Earth Anew » (voilà un titre qui promet ! ) — apparemment composée et orchestrée avec tout le luxe imaginable sur une base classique (soprano, baryton, chœur, 3 flûtes, 3 hautbois, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba — pour les cuivres, on est carrément dans la banalité — timbales, 3 postes de percussions, piano — ça c'est peut-être pas mal — et cordes) ? Tout dépend de ce qui est écrit pour ces deux solistes, ce chœur (à combien de voix) et cet orchestre un peu assombri au niveau des bois et probablement vitaminé par ailleurs…

De ce point de vue, la Deuxième Symphonie mystique de Claude Ballif, « Le livre du serviteur », aurait dû m'enthousiasmer : ça m'a désolé d'un bout à l'autre. Tant de moyens engagés, consumés, gâchés pour un résultat aussi laid…

Amicalement, FL^{ours toujours} 19 avril 2021 à 19:15 (CEST)

Tu jugeras par toi-même. Patachonf (discuter) 19 avril 2021 à 23:49 (CEST)

Mahler : Superstar en Supernova (pas pour Mamie)

Kondrachine, Melodia 1972-1973

Bonjour Patachonf

Tu souhaitais une « tribune de disques » en mode Franc-Mumu pour la Symphonie n^o 4 de Mahler — eh ben, tu l'auras !

J'ai commencé (appelons-la « version A ») par Kirill Kondrachine et… j'aurais pas dû — je passe sur le fait que je suis occupé par de la mise au propre de partition : It can wait — parce que je pense qu'elle écrase toute la compétition comme le proverbial « rouleau compresseur » russe

Nom d'un Spoutnik, dès le premier mouvement c'est une évidence : Kondrachine a tout compris à cette musique, à laquelle même les chefs ne comprennent généralement rien. D'abord, il faut se méfier de la présence des grelots dans l'orchestre : Mahler n'est pas Prokofiev, et sa symphonie n'a rien de la bonhomie joviale, rondouillarde aux hormones et (en dernière analyse) médiocre du Lieutenant Kijé ! Il faut être plus froid que le paysage où s'aventurerait, à tout hasard, une troïka : on est dans le plus étrange, le plus ambigu, le plus inquiétant sol majeur de toute l'histoire de la musique ! C'est un hommage à Haydn comme l'Hymne d'Une nuit sur le mont Chauve est un hymne au Cœur-Sacré-de-Notre-Seigneur-Jésus !

Ce détachement luciférien, Bruno Walter l'avait bien compris aussi — l'orchestre qu'il dirigeait, probablement moins. Et puis, Kondrachine dirige des musiciens russes, qui ont peut-être lu Le Maître et Marguerite, lisent Moussorgski dans le texte et connaissent leur Berlioz mieux que nous (tellement ! ) donc c'est quasiment dans leurs nerfs, dans leur sang, dans leur ADN.

Et pourtant, cette musique est encore plus dangereuse : Vincent d'Indy la comparaît à de la musique de café-concert, d'ameublement pour maisons closes en somme, Thomas Mann ne s'y trompait pas non plus, ni Luchino Visconti qui réalise l'audacieuse fusion La Mort à Venise / Le Docteur Faustus pour son immortel Mort à Venise. Marc Vignal peut protester : ils avaient vu juste. Le tout est de s'entendre : ce dandysme du « populaire impopulaire », cette incroyable vulgarité de l'écriture, par moments, c'est voulu. C'est du Berlioz rétréci en machine en mélangeant le blanc et la couleur, c'est du Berg ou du Delius pour bordel de caserne à quelques kilomètres du front… C'est plus fort que tout ce que ces deux derniers ont pu produire dans le genre : Chostakovitch à son plus « bas de plafond » (autant dire : Chostakovitch symphoniste) rougirait d'oser des chants aussi crus, aussi ouvertement au ras-du-sol — et surtout, il serait bien incapable de réaliser le tour de force qui consiste à exprimer la prière d'une prostituée ivre, l'hymne à la vie d'un cafard dans un immeuble de banlieue. Il faut compter toute la distance de Zola à Kafka pour ça. Les Goncourt sont d'innommables gougnafiers de bourgeois qui bavardent, Dostoïevski est sublime. L'acide et grandiose Faust-Symphonie nous sauve de la niaiserie béate et décérébrée de Parsifal.

Berlioz, Liszt et Dostoïevski, Mahler et Kafka : si on n'a pas compris ça, pas la peine d'attaquer le Bedächtig, nicht eilen initial, ou le si difficile Ruhevoll. Plus précisément, j'ai toujours considéré que Mahler faisait des citations encore plus flagrantes que Chostakovitch dans sa belle Symphonie n^o 13 (créée par Kondrachine, tiens !) : je me demande sérieusement si le premier mouvement ne chante pas un air Alsacien populaire, « D'r Hans im Schnokeloch » en lui associant un autre refrain de caserne (du genre La Fille du bédouin) pour le climax. Ce serait une étude à mener, vraiment ! ça a peut-être été fait. Encore une fois, Bruno Walter avait compris la nécessité d'une sonorité lourdement appuyée, et cependant pas « lourdement lourde ». Je suis persuadé que ses musiciens d'orchestre ont été choqués par ce qu'il leur demandait.

Ce qui est certain, c'est que Kondrachine et son orchestre moscovite sont au diapason pour y aller à fond, sans ironie, sans pudibonderie imbécile (difficile à obtenir avec des américains !) et sans tomber dans la vraie vulgarité. Un tour de force, vraiment. Je suis émerveillé par ce qu'ils arrivent à obtenir à partir de 8 min 55 s, où tous les orchestres s'effondrent (presque tous, alors) puis entre 37 min 30 s et 38 min, et quelques secondes avant 40 min (le plus ahurissant moment de cette symphonie : annonce du Lied qui va suivre, reprise de « Hans im Schnokeloch » après la fille du Bédouin, et une sorte de phrase qui chante déjà littéralement « Heaven, I'm in Heaven » !)

Bref : version A, 20/20. La compétition sera infiniment rude. Je connais déjà la version B par Willem Mengelberg : dirigée au cordeau, mais une prise de son de 1939 ? C'est perdu d'avance : malgré la bonne volonté des ingénieurs du son, c'est trop englouti dans les sillons pour que les nuances passent. À noter que 1972 pour Kondrachine, c'est aussi une période où le travail de studio est à son meilleur : aujourd'hui, on voudrait vraiment étrangler les tripatouilleurs de platines qui égalisent tout et noient les contrastes. La victime n°1 de ce massacre, c'est évidemment la Symphonie n^o 8 de notre pauvre Gustav : Kubelík ou rien. Point

« Sans la musique, la vie serait une erreur » (Nietzsche) mais sans les musiciens d'Europe centrale et orientale (et russes), qui ont du cœur plein les mains, on peut se demander ce que serait la musique. Ou si elle serait !

Amicalement, FL^{ours toujours} 24 avril 2021 à 17:51 (CEST)

Reiner, RCA 1958

Bonjour Patachonf

Version B pour notre « tribune de disques » autour de la Symphonie n^o 4 de Mahler.

La première chose qui frappe, dès les premières secondes, c'est le caractère « métallique » de la prise de son : très claire, avec une réverbération froide et détachée, qui met bien en valeur et en lumière les solistes (et il y en a, dans cette symphonie ! et ces grelots !…) On devine assez vite qu'on va avoir droit à une interprétation d'un pathétique grave et stylisé,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes.

Cet éclat de la sonorité nous donne de beaux moments : la trompette attaque magnifiquement à 20 min 35 s, par exemple. Ça nous donne aussi des moments plus contestables : les cors sont toujours en évidence et, disons-le carrément, trop. Ils s'en donnent à cœur joie ! et ils brillent trop volontiers. D'autre part, le violon soliste est relativement faible. À 5 min 10 s, on l'entend qui peine dans l'aigu, grêle et un peu anémique. Enfin, il y a des erreurs impardonnables, ponctuelles : le triangle juste avant 17 min, ça relève de la faute de frappe…

Et puis, le climax à partir de 41 min 20 s n'est pas très juste : les trompettes sonnent vraiment mal, comme enrouées à gorge déployée — ça ne passe pas du tout ! Pour rester dans les comparaisons de théâtre classique, on hésiterait à dire qu'« elles ont grâce à tousser ». Techniquement, c'est encore une faute.

Mais tu te doutes que c'est sur le double fortissimo du premier mouvement que je les attendais : à partir de 9 min 5 s, bien amené par une trompette décidément de très belle tenue et des cors décidés à conquérir les cœurs en passant par les oreilles, ça se présente admirablement — et puis la percussion ouvre la brèche largement, avec cette présence du Tam-Tam qui est rare dans le champ sonore (métallique, c'est acquis) alors ? C'est très bien, et surtout c'est très juste. Je t'avais signalé des défaillances de trompette, il n'en sera rien ici : c'est un triomphe de corso fleuri, un char de fête des vendanges bien arrosées. Tout est en place, tout est bien détaché, mais notre verre reste vide.

Le problème, c'est que tout est détaché de manière aussi nette et sans confusion. C'est sans complicité non plus. La trompette joue sa partie, le glockenspiel aussi, le contrechant des cors est plus distinct que dans bien des versions. C'est joli, mais on regarde plutôt des enfants qui jouent dans la cour de récréation, en même temps mais pas tellement ensemble.

Surtout, Reiner comprend bien cette musique mais son orchestre ne suit pas à 100% : ce qui est (toujours) révélateur, c'est la comparaison du premier fortissimo (9 min 10 s) et du second (10 min 40 s). L'orchestre réussit mieux ce dernier, sans comprendre qu'il est volontairement plus faible, avec ces coups de cymbale rageurs pour « donner le change ». Richard Strauss ne comprenait pas non plus pourquoi les coups de marteau de la Symphonie n^o 6 allaient en diminuant : c'est anti-dramatique, certes. Mais c'est ce qu'il aurait fallu donner. Reconnaissons tout de même que, toujours métallique, l'orchestre de Chicago nous offre ce double fracas de manière très adéquate et avec une sorte de vulgarité involontaire qui est très appréciable. Ils se sont peut-être pris au piège de leurs propres réticences.

Au niveau de la sensibilité, c'est donc un peu extérieur : ils ne savent pas ce que c'est qu'un Ländler (vers 38 min 30 s) donc quand ça tourne à la fête foraine en accéléré (après 39 min) ils jouent plus vite, mais on n'a même pas le sentiment de « montagnes russes » de parc d'attractions, dont les américains sont pourtant si friands. Ils réussissent admirablement les effets d'espace entre vents et cors (vers 34 min 30 s, par exemple), ce côté « musique de chambre de plein air (???) » qui est assez caractéristique de Mahler. Et le lied final est plutôt bon.

Il y a d'autres aspects de cette symphonie qui mériteront d'être abordés en écoutant une version C. Pour celle-ci, je suis un peu mitigé : disons 14/20, parce qu'il y a deux moments où ce n'est pas techniquement satisfaisant, mais rien de vraiment détestable, beaucoup de bonnes choses et enfin c'est affaire de goût. La prise de son est métallique mais nette, au scalpel. Ce n'est pas une faute en soi et, à tout prendre, je préfère cela aux prises de son étouffées, ensevelies dans une « pâte orchestrale » où la clarinette ne se distinguerait pas de la flûte, ou le basson du hautbois.

Pour résumer en un mot : c'est une version qui fait vibrer — celle de Kondrachine faisait délirer. À suivre

Amicalement, FL^{ours toujours} 25 avril 2021 à 14:56 (CEST)

Klemperer, EMI 1961

Bonjour Patachonf

Version C : le problème de l'exercice, avec cette « tribune de disques » autour de la Symphonie n^o 4 de Mahler, c'est qu'on doit éliminer une version (ou plutôt deux, en réalité) en ne jugeant d'abord que le premier mouvement. Et, n'en déplaise à la sagesse populaire, le premier mouvement n'est pas toujours le bon !

Le souci, immédiatement évident, criant, de l'interprétation par Klemperer et le Philharmonia Orchestra (Londres ?) c'est le tempo : comme c'est lent ! comme c'est sans élan, sans allant… C'est bien simple : je m'ennuie très vite, je m'essouffle à les précéder puisqu'il est évident que ma lecture de la partition va plus vite que leur jeu — il ne saurait être question de les « suivre ». On entend bien, avec la clarinette à 1 min 37 s, qu'ils sifflotent en flânant le long d'un chemin bordé d'herbes et entourés de champs verdoyants. Très bien ! qu'ils aillent se promener.

Plus grave, et c'est là où j'attends de la perspective plus que du paysage, c'est le fortissimo initial qui arrive à… 10 min 30 s (comparer avec les autres versions, c'est sans appel !) et la trompette s'éraille dans l'aigu : 10 min 40 s, aaarrrgh ! faute professionnelle grave. Et elle picore comme la Poule de Rameau ensuite, au lieu de préparer le célèbre appel initial de la Symphonie n^o 5… Ça sonne « bête comme une oie ». Et le deuxième fortissimo à 12 min 20 s est encore plus poussif, plus lourdaud que le premier. Un orchestre d'opéra-comique de villégiature estivale de troisième ordre en ferait autant. Mahler en savait quelque chose — Mahler à eux !

Alors, je sais qu'il y a Elisabeth Schwarzkopf au bout de cette promenade bucolique et champêtre sans pique-nique, mais jouons le jeu : ce que je sais, dans les règles, c'est qu'il y a d'abord un Ohne Hast et un Ruhevoll avant d'arriver à ce « Paradis » du Lied. Je me serai certainement endormi en chemin.

Je ne mets pas de note mais j'écarte cette version C à cause de ce premier mouvement insuffisant techniquement et contraire à mon goût. Désolé J'aurai bien des choses à dire sur le choix d'un tempo lent avec la version D (D comme Davis ) mais pas les mêmes choses.

Amicalement, FL^{ours toujours} 25 avril 2021 à 16:15 (CEST)

Davis, RCA 1993

Bonjour Patachonf

Alors, version D pour la Symphonie n^o 4 de Mahler. Passons d'abord sur la question de la prise de son : 1993, on est déjà dans cette acoustique de salle de concert en bois du sol au plafond, comme si on ne devait entendre de musique qu'à l'intérieur d'un jouet de Nuremberg. Ça aplatit et affadit un peu les contrastes : on n'entend pas le glockenspiel comme on devrait l'entendre, tout est plus fondu — ce qui ne veut pas dire que c'est moins harmonieux. Mais pour l'orchestre de la Symphonie n^o 4, plus réduit que celui des symphonies précédentes (et le plus réduit de toute la production symphonique de Mahler, tout simplement), le caractère un peu « criard » des couleurs est une nécessité. C'est aussi important que chez Stravinsky.

Qu'en est-il de l'interprétation ? C'est tout de même très bien, ce qui est saillant dans l'écriture l'est à l'audition. Visiblement, le chef connaît bien les modèles de Mahler, Weber et Berlioz (et en effet, Sir Colin Davis nous a offert un des plus beaux Freischütz de toute la discographie) et il s'attache à faire ressortir tous les timbres, toutes les nuances. On est surpris de découvrir des ombres nouvelles, des flashes de lumière inattendus, des crescendos et des decrescendos plus charnus, plus musclés qu'ailleurs. C'est remarquable pour les cors : pas du tout écrasants comme chez Reiner, mais aussi engagés. Le résultat est très appréciable (après 8 min 10 s, par exemple) et on tend l'oreille.

Dans l'ensemble, le tempo du premier mouvement est très élastique, souple, d'une subtilité de chat sauvage qui contraste fortement avec d'autres versions ! Le premier fortissimo, à 9 min, marque une accélération qui est comme une bourrasque. Le deuxième est aussi très accusé, j'aime beaucoup comme il conclut abruptement, à 10 min 53 s : bel effet d'attente après le coup de timbale. Un des pizz. aigus sonne étrangement zingué, par contre, pas très propre à 9 min 17 s, mais la trompette surpasse tout : majestueuse, impérieuse, très dans le ton. Et puis, Davis joue encore au chat… et à la souris, avec le re-re-départ à 15 min 25 s pour arriver à la conclusion accelerando comme rarement. C'est très bien.

Je suis complètement déboussolé avec le début du deuxième mouvement : le tempo est vraiment très lent, Sans hâte d'accord, mais quand même ! et le mélange cor soliste, violon soliste et ce qui s'ensuit sonne d'abord assez laid. On s'y habitue très vite, parce que ce crin-crin est bien ce qui est demandé. Les cordes et la harpe font des choses vraiment belles par la suite, pour instaurer un climat rêveur et un peu statique. Les vents ne se pressent pas non plus, lorsqu'ils prennent le relais, vers 18 min, avec une très belle clarinette soliste qui sonne creux comme il faut. On entrevoit l'approche de cette symphonie par ce chef.

Autant Kondrachine est fiévreux et fascinant dans son interprétation méphistophélique, autant Davis est inquiet et fasciné dans son exploration faustienne : c'est très impressionnant comme il devine et traduit le caractère mystérieux et angoissant de cette partition — vers 21 min 10 s, avec ces effets de cors dans le grave, vers 23 min avec ce merveilleux moment de quasi-quatuor à cordes : personne ne nous avait fait toucher d'aussi près à l'intime. Il y a aussi de sublimes pizzicati dans le suraigu (vers 25 min 37 s : très réussis, ceux-ci !) Donc oui, le second mouvement déconcerte puis intrigue et hypnotise.

Le parti-pris d'un tempo Lent, même Très lent, fait merveille dans le troisième mouvement. Je dirais que, malheureusement, c'est un peu trop demander à mon impatience du ton et de la couleur. Si je passe sur ce point, il faut reconnaître que c'est très beau. On n'aura rien de tel chez Koechlin ou Messiaen dans le genre « immobile extatique ». J'aurais souhaité la même souplesse que pour le premier mouvement : on en a un souvenir à partir de 43 min 50 s, ouf ! il fallait bien ça, mais le climax à 47 min 5 s est désespérément trop lent…

Mon opinion est que cette version souffre d'une absence totale de détachement : les musiciens vivent cette musique, ils pleurent de ses larmes, saignent de son sang et en expriment douloureusement les palpitations avec une hypersensibilité tactile. L'auditeur en aura sa part : neurasthéniques s'abstenir. Tout est pris au premier degré. Ça se défend : l'extrême-fin du troisième mouvement est admirable, à partir de 48 min 45 s, c'est de la musique dont le cinéma rêve de proposer des images qui en seraient dignes…

Sir Colin Davis a certainement en vue que les dernières mesures du dernier mouvement sont les plus sombres de Mahler, sans être immédiatement « tragiques » comme dans la Symphonie n^o 6 mais plus mystérieux : il a préparé ce dernier moment de longue main, et de main de maître.

En résumé, les partis-pris de cette version D ne sont pas les miens mais j'ai de la curiosité pour les résultats étonnants qu'elle obtient, et un immense respect pour la probité, l'implication, l'interprétation élégiaque et (en un mot) résolument humaine qu'elle choisit. 18/20, à conserver dans le trio final, sans doute.

Amicalement, FL^{ours toujours} 25 avril 2021 à 17:16 (CEST)

Kubelík, DG 1968

Bonsoir Patachonf

Que disais-je plus tôt, à propos de Rafael Kubelík ? On pourrait aussi bien dire « Alors Kubelík vint » — « Alors s'ouvrit la nue, et les maudits tombèrent » (disons les verdicts) : Incipit Tragœdia.

Gott im Himmel, quelle Symphonie n^o 4 de Mahler ! Je vais être tout-à-fait honnête : je l'ai réécouté presque aussitôt, et je me suis trouvé obligé de sortir la partition pour juger sur pièces des mérites de l'interprétation, de ses surprenantes idées de mise en place, de certains détails qu'on pouvait encore n'avoir pas soupçonnés. Et comme il y en a Quelle épreuve, physiquement, pour un chef d'orchestre : la partition déborde d'indications compliquées, de changements d'expression parfois mesure par mesure, avec des petits points d'orgue ou des soupirs entre deux mesures, le climax du 3^e mouvement est précédé d'une double barre notée « Luftpause ! » (le point d'exclamation est de l'auteur) — les musiciens doivent toujours être sur le qui-vive, en donnant malgré tout une impression de musique de Winstub ou de salle des fêtes pour galette dansante du troisième âge… Une leçon de modestie ?…

Autant de pas y aller par quatre chemins : pour un orchestre bavarois, c'est aussi naturel que possible. Leur conscience et leur inconscient répondent présents, et au diapason. On se demande ce que serait l'équivalent, chez nous : râler, probablement ? jouer en maugréant comme d'autres (dans le dessin animé préféré des nazis — et non sans raisons !) « sifflent en travaillant » Ils y mettent de la bonne humeur, de la bonne volonté, ce que Déodat de Séverac appelait du « bon mauvais goût » Tout est là, et bien là : pour le re-redémarrage du premier mouvement, vers 13 min 5 s, quelle belle énergie, légère, souple et sympathique entre tous les groupes d'instruments : ce sont des enfants qui jouent ensemble avec un ballon, on l'entendrait presque rebondir d'un pupitre à l'autre ! Et c'est beau.

Et puis, il y a Kubelík. Rappelons qu'il est tchèque — comme Mahler — et qu'il a été l'un des artisans de la résurrection de Berlioz dans les années 1950 (la première intégrale enregistrée des Troyens en 1957, c'est un titre de gloire) : on lui doit beaucoup, et il connaît parfaitement la valeur de ce qu'on lui doit. Du début jusqu'à la fin, le ton sera d'une authenticité parfaite, de ce Welt von Gestern dont Mahler est une des étoiles fixes.

Sans surprise, pour autant ? Que nenni : à 1 min 54 s, et assez régulièrement par la suite, on s'étonne de la présence goguenarde des clarinettes. Pourtant Mahler note volontiers hervortretend (« en-dehors ») pour les vents solistes : la clarinette en ut, le basson, le hautbois, etc. J'en profite pour relever que, dans les deux premiers mouvements, la partition est particulièrement exigeante pour les clarinettes et les cors, particulièrement ingrate pour les hautbois. On comprend le danger qui menace l'interprétation : il n'y a pas « trop de notes » mais trop de passages confiés à ces instruments. Chez Reiner, le déséquilibre est patent. Davis essaie de s'en sortir en sursignifiant toutes les interventions des cors, pour les distinguer. Ça donne de très belles choses, mais qui ne sont pas exactement requises par le texte musical.

Surtout, il y a une qualité de ton qu'il faut trouver dans cette œuvre, et c'est une qualité de jeu : le violon soliste est admirable, ici. Signalons aussi qu'il est confié à un instrument dans une scordatura assez simple, mais efficace, dans le 2^d mouvement — la, mi, si, fa  (un ton au-dessus de la normale, en somme). Et l'indication « Wie eine Fidel » est on ne peut plus explicite. Il ne s'agit pas de minauder ! Il ne s'agit même pas de jouer la Symphonie n^o 3 de Roussel — à l'extrême rigueur, L'Histoire du soldat…

Alors, abordons le point-clef de cette musique (dont je retiendrai maintenant que c'est le n^o 16 de la partition) ? L'orchestre l'attaque, avec une vigueur à couper le souffle, à 8 min 42 s, sans perdre une seconde, sans perdre la tête. Et ils pressent le tempo ! Et il ralentissent au n^o 17 ! Ce n'est indiqué nulle part qu'il faudrait retenir le mouvement. Sauf qu'il y a un changement de numéro. Alors ? Et pour le deuxième fortissimo, n^o 18 (« Wieder wie zu Anfang. Sehr gemächlig, behaglich ») ils y vont avec une franchise qui va droit au cœur : les cymbales ne sont pas fracassantes, le coup de timbale est sec et définitif comme chez Davis. On oublie complètement qu'on a couru d'une traite sur les sommets des Alpes, qu'il y a un silence à 9 min 57 s qui n'est pas une pause pour faire le plein : tout se tient. L'orchestre chante, non pas « comme un seul homme », mais comme on ne verrait jamais chanter une équipe de football : c'est fou comme les bassons et les clarinettes tiennent à participer, autour de 9 min 30 s, alors qu'on n'a d'oreilles que pour la trompette — et c'est le moment de faire une comparaison avec la version Kondrachine.

À ce même moment de la partition, les cors et les trompettes de l'orchestre de Moscou opèrent une fusion étonnante avec le reste de l'orchestre. Le glockenspiel domine et donne le ton à toute l'harmonie. C'est une sonorité d'ensemble, dont les trompettes vont se dégager habilement pour prendre le relais. C'est très beau, mais ce n'est pas exactement ce que Mahler avait écrit. Dans la version Davis, les cors dominent, et les trompettes semblent leur faire contrepoint. La plupart du temps, c'est le contraire. Dans la partition, il y a trois lignes de chant, sur des blanches tenues par les bassons + contrebasson, violoncelles + contrebasses, tam-tam et roulement de timbales : 1. le glockenspiel avec les 4 flûtes, les 3 hautbois et les 3 clarinettes (dont une petite clarinette en mi bémol pavillon en l'air !) 2. les 4 cors en octaves 3. la trompette soliste (elles sont deux pour attaquer le n^o 17).

Et dans cette version, rien n'est « sur le même plan » : tout est sonore — tout est clair, limpide, lumineux ! Et on y a droit avec la même invraisemblable générosité au 3^e mouvement (15 min 52 s) : Bayreuth est en ruines ! Berchtesgaden est tombé ! Le Ciel est en feu ! On peut aborder le lied final en état d'apesanteur cosmique. Tout était préparé avec soin : la petite accélération du n^o 16, si fantaisiste qu'elle paraisse aux paresseux, était pleinement justifiée — « avec une évidence plus forte encore que la vérité », comme dit Saint-Simon. C'est un témoignage, rarissime, de l'intelligence de ce qui n'est pas écrit. C'est au-delà de l'éloge…

En conclusion, j'attribue à cette version E (E comme « Excellent ») la modeste note de 27/20. Même Kondrachine est détrôné, que je continue d'aimer et d'admirer sans réserves. Qui l'eût cru ? Qui l'eût dit ? (et pourtant, j'en dis… Et puis, je pourrais en dire, des choses…) On ne me fera pas le reproche d'être « braqué » sur une version. En toute sincérité, je cherchais plutôt une « deuxième version à conserver », donc même Kubelík ne partait pas « gagnant ». Mais c'est ainsi. Même en test en aveugle, mes commentaires resteraient inchangés : j'écoute, je relis la partition, je réfléchis à ce que celle-ci ou celle-là propose. Et cette version E, c'est le « oui » ultime, à la vie à la mort : le « oui » nietzschéen de Zarathoustra

Amicalement, FL^{ours toujours} 25 avril 2021 à 22:47 (CEST)

Quelques mots sur quelques versions (Solti, Karajan, Sinopoli)

Bonsoir Patachonf

Je me pose sérieusement la question : France Musique a bien dû diffuser une Tribune des critiques de disques autour de la Symphonie n^o 4 de Mahler. J'imagine même, connaissant le ton des intervenants, que ça devait présenter les limites suivantes :

1. ils n'écoutent que trois mouvements sur les quatre — donc adieux (sans symphonie) Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Edita Gruberová, qui sais-je encore ? « veaux, vaches, cochons, couvées… » ;
2. ils n'écoutent que six versions (tu m'en as déversé une bonne douzaine ) et de manière si parcellaire que c'est merveille de les entendre s'extasier sur un développement qui na ni ailes ni élan ;
3. plus je les entends et plus j'entends, plus que tout, l'hypocrisie de l'exercice : ils se sont préparés à l'avance, ils ont relu leur Adorno, leur La Grange, leur Vignal, peut-être leur Langevin qu'on fait survivre à grands renforts d'assistance respiratoire sur WP, enfin leur Bauer-Lechner pour l'anecdote et leur Françoise Giroud pour le féminisme — « chiqué ! »
4. de toute évidence, ils ont aussi potassé leur discographie, comme des rattrapés à l'oral d'examens de concours : ils savent bien qu'un tel a dirigé ainsi, tel autre ainsi, et s'ils les confondent en les passant « en revue » en aveugle — « à d'autres ! »

Ceci étant posé, que reste-t-il ? Eh bien…

En conclusion de sa monographie sur Berlioz, Claude Ballif évoque l'enterrement de mars 1869 et le fait que, par un dernier malentendu — qui ne devait pas être le dernier — la France (le Second Empire, mais c'est égal : nous sommes revenus sous Louis-Philippe… voire sous Charles X) avait infligé au compositeur « ce qui lui ressemblait le moins : la banalité distinguée ».

Mahler ne supporte pas non plus « la banalité distinguée », d'autant moins que c'est plutôt sous une forme de « vulgarité pomponnée » qu'on l'enterre. Et c'est insupportable. Je passe en revue, très rapidement, quelques versions insupportables, qui ne passent pas le premier tour à l'audition du premier mouvement :

1. Solti : la prise de son est carrément criminelle. On n'entend rien. À la rigueur, si je devais analyser une version en la faisant écouter par mon voisin de palier, ou par mon voisin de l'étage au-dessus, cela donnerait peut-être des conditions d'écoute semblables. Tel quel, c'est inaudible donc il m'est impossible de juger ;
2. Karajan : bon, au moins on entend les instruments. Malheureusement, on entend aussi le tempo où on les mène. Nicht eilen devrait avoir été accompagné d'un Nicht schleppen ! C'est une version quasi-antillaise d'une partition austro-hongroise, « nonchalante ». On peut flâner sur le Prater mais tout de même, à Paris, une telle allure tomberait sous le coup de la loi de répression de l'ivresse publique. Et un tempo noté Gemächlich (« confortable ») devient vite Gewöhnlich (« ordinaire », bref le retour à la banalité) — je m'ennuie… et le violon soliste nous inflige quelques traits dans l'aigu assez laids pour rester vrillés dans nos tympans plutôt que gravés dans nos mémoires ;
3. Sinopoli : le tempo est visiblement plus allant. Les cordes ne traînent pas, les cors non plus. Pourtant Sinopoli, qui a une réputation de « bousculer les tempi » (je me demande d'où cette réputation lui vient) reste très sage et plutôt uniforme dans sa direction. Rien de saillant. Le climax tant attendu arrive à 9 min 12 s… si l'on admet qu'il arrive. C'est à peu près aussi enthousiasmant qu'un train qui arrive à l'heure en gare. Ce passage, avec toutes les possibilités offertes (et autant de pièges) pour faire ressortir des plans sonores superposés, est joué de manière appliquée, froide. Au second climax, vers 10 min 56 s, on entend si distinctement les timbales qu'on est obligés d'en conclure que la mayonnaise n'a pas pris. Bref, « tout ça » ressemble plutôt à une classe verte en rase campagne qu'à une équipée en montagne. On n'est pas chez Victor Segalen. On n'est pas avec Mahler non plus ;
4. Ádám Fischer : au-delà du tempo, l'indication du premier mouvement est Bedächlich (« Résolu », ou réfléchi). Il faut plutôt se résoudre, en tant qu'auditeurs, à prendre pour argent comptant la phrase « Circulez, il n'y a rien à voir ». La clarinette se dégage à peine lorsqu'elle doit annoncer le thème (Frisch), les quatre flûtes sonnent pratiquement comme une seule… Autant rappeler le mot d'Alexis Piron à l'Académie française : « Vous êtes là-dedans quarante qui avez de l'esprit comme quatre ». La disposition des graves et des aigus est aussi sans fusion, sans soudure même à froid. Autant dire que lorsque le climax se présente, vers 9 min 34 s, c'est sans joie. On se demande si Carnaval s'est jamais battu contre Carême… À quoi bon jouer cette symphonie ?

Je réserve pour plus tard mon écoute plus attentive de la version Bernstein, parce que le chef d'orchestre au pupitre s'est toujours accordé une image de « Mahler à New York » plus Mahler que Mahler, plus Viennois que Vienne et plus New-Yorkais que New York… et je pense qu'il en était arrivé à le croire lui-même (hélas !)

Amicalement, FL^{ours toujours} 4 mai 2021 à 14:03 (CEST)

Bernstein, « Mahler roulé en boule »

Bonjour Patachonf

Ouf ! je viens de réécouter la version Bernstein, le premier mouvement… je n'ai pas l'année, mais c'était l'année d'un massacre

Dans cette version, le premier mouvement Bedächlich. Nicht eilen dure 16 min 48 s. Comparons avec ce qui en vaut la peine (autant dire, à ce stade de notre enquête, KuK) : chez Kondrachine, à peu près 15 min 22 s (j'en suis surpris moi-même ça traîne pas, les russes) — chez Kubelík, 16 min 48 s donc tout pile pareil… si on joue seulement la montre !

Parce que, pour ce qui est du tempo, je ne sais pas si on est à New York ou à Plougastel, mais la direction est aux fraises — on n'est pas dans le contraste, mais dans le grand écart somnambule et schizophrène. Au début, on s'attend à du rapide, et puis c'est un peu plus lent que prévu, et encore plus lent, et ça point d'orgue à tout moment. Mon cœur soupire… Et à partir de 5 min 47 s, l'orchestre donne des coups d'accélérateur inquiétants. À partir de 7 min 10 s, la mécanique s'emballe, et on ne l'arrête plus : un premier climax abordé comme un démarrage en côte vers 9 min 20 s ? c'est comme un dos-d'âne passé au défi de tous les radars. La trompette solo pré-n^o 5 est d'une acidité qui se dégoûte d'elle-même. À 10 min 54 s, c'est carrément laid comme sonorité. Enfin, comme les clarinettes doivent fuir comme des lapins, vers 10 min 15 s… on les croirait presque honteuses ?

Mais après 11 min 16 s, ça se traîne, les cors sont poussifs à en rester au bord du chemin. On croirait qu'ils ont crevé un pneu. Nicht eilen, « verdammtes Tigerpanzer im Tiergarten » ! On comprend qu'on récupère l'avance acquise à grandes enjambées. Bref, ça se termine de manière morne et sans conviction. C'est un cortège de mariage du lièvre et de la tortue, et à la rigueur ça aurait pu être drôle dans ce genre. Ce qui achève de m'achever, c'est que j'imagine les mimiques rubato-extatiques de Leonard Bernstein jouant avec son jouet dirigeant son orchestre. Peut-être que l'image rattrapait le son ? Question de synchronisation, encore.

Prenons un peu de hauteur.

En y réfléchissant un peu, la Symphonie n^o 4 est peut-être celle que je préfère de Mahler : j'adore la Symphonie n^o 3, mais je ne suis pas dupe de ses défauts — un premier mouvement coupé en deux au premier climax et qui se répète un peu facilement, un sixième mouvement qui m'endort sans me faire rêver. Les quatre mouvements centraux sont tout simplement adorables.

Au départ, la n^o 4 faisait presque partie de la n^o 3 : ce sont un peu des frères jumeaux, deux sœurs jumelles nées sous le signe du Lion (parce que ce sont des symphonies d'été) — le lied final reprend la même ligne vocale du 5^e mouvement : « Ach komm und erbarme dich über mich ». D'autre part, on l'a dit et répété, l'appel initial de la trompette de la n^o 5 est annoncé — pour autant, ce n'est pas Wie ein Kondukt (comme un convoi funèbre). L'erreur est trop flagrante. Elle est trop facile. Bernstein tombe dedans à pieds joints.

C'est de la stupidité de considérer l'œuvre d'un compositeur « à rebrousse-chronologie » : lorsqu'il composait la quatrième, Mahler n'avait aucune idée de ce que serait la cinquième (etc.) En même temps, c'est ce qui fait la valeur de cette symphonie « presque classique », un bilan des symphonies Wunderhorn et une annonce des symphonies suivantes.

Dans la carrière de Mahler, il y a la Symphonie n^o 1 qui se tient toute seule, pas encore tout-à-fait au point. La n^o 4 opère la synthèse des n^o 2 et n^o 3. Ensuite la n^o 7 essaiera de faire la synthèse des n^o 5 et n^o 6 mais, à mon avis, c'est raté : le poids de la Symphonie n^o 6 est tellement lourd… La n^o 8 est un nouveau départ, que prolonge Das Lied von der Erde : des symphonies 100% chantées. Il y a de très belles choses mais c'est peu convaincant, à vrai dire, et la neuvième aurait pu être un nouveau nouveau départ. Mahler s'est pris les pieds dans le tapis de son propre piège : au moins, avec Sibelius, on sait où on va — nulle part !

En ce qui me concerne, je préfère les œuvres de la (relativement) jeune maturité de Mahler. Le bonhomme a bien des côtés qui m'agacent. Mais on peut en faire abstraction… parfois… et prendre en compte le côté populaire (au sens que Romain Rolland donnait à ce mot : « Tout un peuple ») de ses meilleures partitions.

Amicalement, FL^{ours toujours} 4 mai 2021 à 16:43 (CEST)

Herreweghe, Phi / Outthere 2010

Bonsoir Patachonf

Pour en finir avec cette pseudo-tribune des critiques de disques autour de la Symphonie n^o 4 de Mahler, parlons peu, parlons bien et surtout partons du principe que je ne parlerai que de ce qui en vaut la peine. D'où une conclusion qui s'impose : la version dirigée par Philippe Herreweghe en vaut la peine.

Je n'entrerai pas dans les détails. Il y a plus intéressant à dire.

On ne saura probablement jamais à quoi pensait Voltaire quand il écrivait Candide. Évidemment, il critique tout et il critique tout le monde — en cela, il est bien le modèle de l'« écrivain français », même pour les français qui n'écrivent pas (et on prétend qu'ils sont une minorité ? Tout dépend de ce que l'on entend par « écrire »…) — mais que pense-t-il réellement de toute cette candeur battue en brèche, de cette innocence maltraitée, de ces idéaux malmenés, de cette bêtise abrutissante qui se retrouve aussi bien chez les bulgares que chez les cannibales mangeurs de jésuites (quels fins gourmets !), de cet arrivisme repu qui se répand aussi bien à Venise qu'à Constantinople ? enfin, faut-il prendre pour argent comptant ou mécontent cette conclusion qu'« il faut cultiver son jardin » ? Souvenir à peine voilé d'Épicure et de Lucrèce mais, autant dire, asexué, décérébré : « ça n'a ni queue ni tête », en somme ! Notre héros était-il si candide ? En quoi se distingue-t-il, pour finir, de son fidèle Pangloss qui le suit plus mécaniquement et de sang froid que Sancho n'accompagne Don Quichotte ?

Philippe Herreweghe a dû écouter attentivement la version de Rafael Kubelík. Ce n'est pas certain mais c'est probable, et cela permet de le situer dans l'interprétation de la Symphonie n^o 4 : en très résumé, il se situe au même niveau de perfection que l'inégalable chef tchèque… mais renversé. Toute la perspective est retournée, le paysage est éclairé à l'envers. C'est une version jumelle, comme il y a des « jumeaux maléfiques » dans les scénarios de roman ou de film.

Certains instruments d'orchestre donnent tout de suite le ton : les grelots, d'abord — ah ! sont-ils assez bruyants, assez envahissants, avec leurs trémoussements qui évoquent irrésistiblement ici le rire des Shadoks… Les cors aussi, qui ne sont que quatre comme chacun sait mais qui dominent partout, péremptoires, irréfutables et tyranniques… Les clarinettes enfin, qui ont décidément adopté le ton du Gequack nietzschéen : ce cri que poussent les corbeaux, gloussent les oies, etc. Mahler est bien le contemporain de Robert Musil. Avec cet auteur et ce philosophe, au moins, on sait à quoi s'en tenir.

Il faudrait imaginer Florent Schmitt, Darius Milhaud ou Arthur Honegger écrivant une symphonie sur le Candide de Voltaire, ou un Hymne à Monsieur Homais ! Aucun équivalent français pour cette Symphonie n^o 4 de Mahler… « Notre » Berlioz avait un tempérament d'une autre trempe. Et depuis ?

Assez naturellement, Kubelík conservait à cette symphonie un caractère solaire, « de plein air », oscillant assez harmonieusement de la douleur à l'extase dans l'expression. Herreweghe part du postulat inverse : rien de ce qui est plaintif ne lui est étranger, mais rien de ce qui souffre ou fait souffrir ne lui paraît sympathique dans cette œuvre. Et c'est passionnant de comparer ces deux interprétations.

D'ordinaire, les musicologues insistent sur le caractère « enfantin » de la Symphonie n^o 4. C'est insister dans le vide — seule une longue habitude du « degré zéro de l'analyse musicale » nous retient de critiquer ces critiques. L'enfance, même en faisant appel à un souvenir précis de La Fontaine (« Cet âge est sans pitié »), c'est trop peu dire — mais ça nous met sur la bonne piste. Je ne m'étais pas assez intéressé au caractère « boy scout » de cette symphonie de Mahler. C'était pourtant évident, par l'immaturité du matériau mélodique, le caractère criard des instruments, la proximité de la Symphonie n^o 3 avec son chœur de garçons pseudo-angéliques qui fait « Bim ! Bam ! », la vulgarité de la dynamique. Kubelík y apportait une touche de maturité, comme un rayon de lumière plus chaleureux, comme un adulte qui se souvient — on n'a pas d'équivalent du Page disgracié en musique non plus, par exemple ! — et c'est très émouvant.

Eh bien ! Herreweghe aura ce beau mérite d'entendre la leçon de Kubelík et de ne pas la répéter. Avec une intelligence confondante, il s'en tient à l'enfance avec un regard d'enfant — et cette facilité, ce danger si facile, si épouvantable, de faire des Hitlerjugend de nos Boy scouts : voilà la clef de son interprétation. Ce qui est « vulgaire » dans le double sommet d'intensité du premier mouvement, il va le rendre avec toute la vulgarité qu'il juge nécessaire : des triangles qui arracheraient les oreilles d'un canari, des cymbales qui s'en donnent à cœur joie (comme chez Bruno Walter ou Fritz Reiner, mais plus cruellement) — Herreweghe fait jouer le premier climax avec détachement, et ce qui m'étonne alors, ce sont les timbales ! il se réserve pour le second climax, assourdissant de grossièreté satisfaite. On peut se demander si Mahler anticipait à ce point : trente ans d'avance, pour le moins, et c'est Nuremberg au bout du chemin… Mahler vu et revu par Leni Riefenstahl.

Il y a un moment, dans le second mouvement, que je trouve caractéristique : vers 8 min 10 s lorsque les cors, un peu lointains, nous annoncent bien ces grands rassemblements qui sont à la croisée des fantasmes de l'inconscient collectif et du cauchemar individuel.

Qu'en était-il chez Kubelík (et les autres) ? Certes, cette forêt en images orchestrales ne manquait pas d'ambiguïté, dans sa féerie. On sait combien Mahler tenait à ces « bruits de nature », qu'il tenait du très bel opéra (dans ses moments non wagnériens… brrr… ) de Humperdinck, Hänsel und Gretel. Mais ici, encore une fois, Herreweghe va plus loin : cette nature est fascinante et inquiétante. D'accord. Elle n'est pas innocente. D'accord. Mais les enfants qui s'y égarent — non plus. On ne saurait être plus éloignés de Ma mère l'Oye de Ravel ! C'est alarmant. Cela donne au Lied final un côté « Il faut cultiver son jardin » qui serre le cœur, tant on ne sait pas si cette leçon est mystérieuse, sincère, hypocrite… ou, tout simplement, insondablement vide. C'est extrêmement inquiétant. On ne saura jamais ce qu'il y avait à comprendre, ou même s'il y avait quelque chose à comprendre.

Pour conclure, donc : les deux versions à retenir absolument sont celles de Kubelík et de Herreweghe ensemble — elles se corrigent, s'éclairent, s'approfondissent et s'enrichissent réciproquement. La version Kondrachine est à retenir à titre de curiosité. Toutes les autres sont à jeter. Et, pour la plupart, c'est carrément une perte de temps.

Amicalement, FL^{ours toujours} 19 juin 2021 à 20:53 (CEST)

WikiSwiss Award 2021

Cher·e Wikimédien·ne,

Nous vous contactons parce que Wikimedia CH organise pour la première fois son WikiSwiss Award, qui vise à saluer le travail des contribut·eur·rice·s de longue date aux projets Wikimedia qui apportent du contenu sur la Suisse ou y sont basé·e·s.

Les critères pour les finalistes sont les suivants :

• Avoir continué de contribuer activement en 2020
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En plus de ces critères de base, nous en incluons un des deux autres:

• Soit être basé·e en Suisse
• Soit avoir contribué à des éléments appartenant à des catégories directement liées à la Suisse (au moins 50 contributions et 1000 bytes sur un seul article)

Nous vous contactons car vous remplissez les quatre premiers critères, ce pour quoi nous vous félicitons, et parce que vous remplissez au moins l’un des deux autres.

Dès lors, si vous êtes basé·e en Suisse ou près des frontières, nous souhaiterions vous inviter à notre première cérémonie des WikiSwiss Awards, qui se tiendra le 12 juin à Lucerne. Vous pouvez venir accompagné·e d’un adulte et d’un enfant. Si vous souhaitez venir, merci de réserver (en indiquant si vous serez accompagné·e) par mail à l’adresse eventswikimedia.ch avant le 1er juin, ou avant que toutes les places soient réservées. Tous les frais de déplacement seront remboursés.

Au cas où vous ne pourriez venir à la cérémonie, ou que vous n’êtes pas basé·e en Suisse ou près des frontières car c’est le critère numéro 6 que vous remplissez, nous aimerions vous envoyer votre prix (il s’agit d’une médaille et d’un certificat) par voie postale. Pour le recevoir, merci de nous écrire à l’adresse eventswikimedia.ch avec votre nom, nom d’utilisat·eur·rice, adresse, et pays.

Pour plus d’information, rendez-vous sur la page: https://meta.wikimedia.org/wiki/Wikimedia_CH/Wikiswiss_Award_fr

En vous souhaitant tout de bon sur les projets Wikimedia -- MediaWiki message delivery (discuter) 1 mai 2021 à 09:30 (CEST)

Deux nouvelles émissions RTBF Musiq3 sur Alexandre Debrus

Bonjour Patachonf, j’espère que vous allez bien ! Je vous fais suivre deux nouveaux liens AUVIO RTBF Musiq3, concernant deux nouvelles émissions qui ont été consacrées à Alexandre Debrus la semaine passée sur Musiq3. Il s’agit de l’émission « Demandez le programme du 26/04/2021 avec Brigitte Mahaux » ainsi que « La touche belge du 27/04/2021 avec Brigitte Mahaux ». L’émission « Demandez le Programme » est consacrée à la nouvelle sortie discographique « PEGASUS » d’Alexandre Debrus, en Duo avec la pianiste Karin Lechner ainsi qu’a plusieurs étapes de leurs carrières. L’émission « La Touche belge » présente également ce nouvel Album « PEGASUS » mais aussi le coffret d’Alexandre Debrus consacré au Six Suites pour Violoncelle seul de J. S. Bach et aborde plusieurs étapes importantes de la carrière d’Alexandre Debrus. Ces deux nouvelles émissions apportent des références et Liens externes supplémentaires pour la Page consacrée à Alexandre Debrus. Voici les liens directs : Demandez le programme https://www.rtbf.be/auvio/detail_demandez-le-programme?id=2762145 . La Touche belge https://www.rtbf.be/auvio/detail_la-touche-belge?id=2762583 . J’espère que cela pourra vous être utile…😊 Bien à vous,--SandrineFL (discuter) 3 mai 2021 à 11:42 (CEST)

Andrew Violette

Salut

Le compositeur Andrew Violette est mort le mois dernier. Penses-tu avoir de quoi créer une page ? (si tu le souhaites)

Cordialement, Jihaim ✍ 9 mai 2021 à 17:27 (CEST)--Sidonie61 (discuter) 9 mai 2021 à 18:32 (CEST)

Vais voir ce que j'ai en magasin pour agrémenter le travail de Sido. Patachonf (discuter) 9 mai 2021 à 21:48 (CEST)

Bonjour @Patachonf. Si tu pouvais étoffer cette page ce serait bien Cdlt, Jihaim ✍ 15 mai 2021 à 23:02 (CEST)

Rien de rien, pour l'instant. Patachonf (discuter) 18 mai 2021 à 20:23 (CEST)

@Patachonf Ta réponse m’avait échappé, je la vois en postant le message ci-dessous. Ce n’est pas grave, merci d’avoir regardé. Cdlt, Jihaim ✍ 19 mai 2021 à 23:03 (CEST)

Joel Feigin

Bonjour, ça va ?

Il me vient une idée en me promenant sur Naxos Direct… En juillet Toccata Classics va sortir un CD de Joel Feigin – lire ici. Si je demande gentiment à Martin Anderson je ne doute pas qu’il acceptera de m’envoyer le livret par courrier électronique (il l’a déjà fait) Ce compositeur a une page sur Wikidata mais il n’est présent sur aucune édition de Wikipédia. Je te tiendrai au courant. Salutations, Jihaim ✍ 19 mai 2021 à 23:02 (CEST)

Un inconnu à priori. Pour l'instant rien sur le site de Toccata — qui met en ligne les livrets systématiquement. Bon sinon, wp en ce moment c'est sommeil, pas de lilypond et surtout dégoûté par les idiots qui n'ont aucun respect et les tentatives d'imposer des histoires sur la situation, à partir de sources foireuses, mais soit disant fiables. a+ Patachonf (discuter) 20 mai 2021 à 01:12 (CEST)

Daniel Lozakovich

Bonjour Patachonf , j'ai créé une ébauche de discographie pour ce jeune violoniste. Pourrais-tu stp améliorer cette section ? Merci d'avance, --Sidonie61 (discuter) 21 mai 2021 à 23:15 (CEST)

Fritz

Bonjour,

Comment vas-tu ? Si tu pouvais jeter un petit coup d’œil à la page Fritz Brun, ce serait sympa. Si tu es pris sur d’autres pages tant pis. A plus Jihaim ✍ 26 mai 2021 à 23:41 (CEST)--Sidonie61 (discuter) 27 mai 2021 à 15:35 (CEST)

Oui, j'ai écouté quelques œuvres du monsieur. Je vais voir. Le soleil est de retour, ça fait péter la forme. a+ Patachonf (discuter) 27 mai 2021 à 22:44 (CEST)

@Patachonf Ici aussi (le soleil), semaine de congés A la prochaine. Jihaim ✍ 28 mai 2021 à 21:12 (CEST)

Besoin d'experts

Bonjour Patachonf, Eric-92 et Mandariine , une relecture bienveillante serait-elle possible sur l'article du musicologue Jacques Viret? Merci d'avance.--DDupard (discuter) 14 juin 2021 à 13:16 (CEST)

Je suisse neutre. @Sidonie61, si tu es en forme… Patachonf (discuter) 14 juin 2021 à 15:14 (CEST)

@Sidonie61, Merci d'être passée, regarde l'historique, j'ai juste ajouté des ref, des oclc et restauré un passage apporté par une IP. Je viens de renommer la section 'Bibliographie' en 'Publications' pour éventuellement plus de clarté, ou moins de confusion --DDupard (discuter) 14 juin 2021 à 16:22 (CEST)

Les grands esprits se rencontrent, j'allais justement modifier la biblio en publications ! . Sinon j'ai repéré les sources secondaires comme Res Musica et autres, mais j'en suis au tout début !--Sidonie61 (discuter) 14 juin 2021 à 17:02 (CEST)

Avis de blocage

Bonjour Patachonf,

J'ai bloqué ton compte trois jours à la suite de cette requête aux administrateurs pour non-respect répété des règles de savoir-vivre (le quatrième principe fondateur de Wikipédia). Y compris parfois au moyen d'attaques personnelles caractérisées (ici alors qu'un rappel aux RSV avait déjà été effectué par un autre admin à un contributeur tiers ; ou encore sur ta PU).

Tu es parfaitement libre de critiquer les actions d'autrui {{incise|y compris de dire que tu les trouves malvenues ou dénuée de rigueur) sans pour autant user d'attaques personnelles à leur égard.

Ce blocage peut être contesté au moyen du modèle {{déblocage}} (copier-coller le code, suivi de l'argumentaire de déblocage).

Bonne continuation, — Jules* ^Discuter 18 juin 2021 à 13:29 (CEST)

Der Freischütz : Tribune de "LA" critique de disques

Bonjour Patachonf

Alors allons-y, et je vais tâcher d'écouter les différentes versions dans l'ordre où tu me les as envoyées. Il faudra (quand même) commencer par une introduction rapide avant d'aborder chaque version enregistrée : tu me mets face à une sacrée corvée, l'air de rien… Ce n'est pas si amusant de redécouvrir une partition que l'on connaît vraiment bien, de s'apercevoir qu'on la connait par cœur — et de tout son cœur ! Pire, de s'apercevoir qu'il y a des êtres assez dépourvus de cœur pour ne l'entendre qu'avec leurs oreilles, de ne la diriger qu'à la baguette, de ne la chanter que du gosier à la glotte. Tout de même, il y en a aussi qui comprennent cette musique, qui en ont ressenti les dangers (j'y reviendrai) mais bien éprouvé les qualités — surtout : qui ont mesuré l'insondable de cette musique à celle de leurs âmes, et les ont superposés avec une confondante exactitude.

Incipit Musica. Pour commencer, n'oublions pas que la troisième des Soirées de l'orchestre est consacrée au Freischütz. Berlioz note simplement « Personne ne parle dans l'orchestre. Chacun des musiciens est occupé de sa tâche, qu'il remplit avec zèle et amour ». C'est le plus grand compositeur, le plus parfaitement musicien de toute l'histoire de la musique qui s'exprime ici. C'est ce qu'il faut. Ni plus, ni moins.

Ma critique sera donc à l'avenant, et très précise. On ne peut pas aborder le Freischütz « en vrac » :

• Ouverture

Acte I

1. Chœur : « Viktoria, Viktoria, der Meister soll leben », Bauernmarsch et air de Kilian
2. Trio avec chœur : « O diese Sonne »
3. Valse de Bohème et air de Max : « Nein, nicht langer »
4. Chant populaire de Kaspar : « Hier, im ird'schen Jammertal »
5. Air de Kaspar : « Schweig, schweig, damit dich niemand warnt »

Acte II

1. Duetto : « Schelm ! Halt fest ! »
2. Arietta d'Ännchen : « Kommt ein Schlanker Bursch gegangen »
3. Air d'Agathe : « Wie nahte mir der Schlummer »
4. Terzetto : « Wie Was Entzetzen ! »
5. Finale — la gorge aux loups  : « Milch des Mondes »

Acte III

1. Entracte
2. Cavatine d'Agathe : « Und ob die Wolke sie verhülle »
3. Romance et Aria d'Ännchen : « Einst träumte meiner sel'gen Base »
4. Chant populaire : « Wir winden dir den Jungfernkranz »
5. Chœur des chasseurs : « Was gleicht wohl auf Erden »
6. Finale : « Schaut, o schaut ! »

Ça ne sera pas de trop, parce que Der Freischütz n'atteint pas seulement la perfection dans chaque rôle, chaque air ou chaque morceau, mais se perfectionne sans cesse et jusque dans la moindre note : c'est exactement, précisément toujours la bonne note dans la bonne tessiture pour le bon instrument. Techniquement, La Flûte enchantée et Fidelio sont carrément dépassés. Tous les compositeurs qui se sont sérieusement intéressés à la composition savent que c'est sur le Freischütz qu'il faut s'orienter : c'est un Alpha aussi fondamental que tout Haydn pour la symphonie, c'est un Oméga aussi souverain que le dernier Beethoven pour le quatuor à cordes. Et ça enfonce tout Wagner.

Reste à interpréter cette musique : c'est ce que nous allons voir !

Amicalement, FL^{ours toujours} 29 juin 2021 à 13:03 (CEST)

Avant-propos : The Freischütz Project, Laurence Equilbey, Warner Classics 2021

Bonjour Patachonf

Peu de choses à dire sur The Freischütz Project avec l'ensemble Accentus dirigé par Laurence Equilbey — et surtout, peu de choses à dire en bien.

Pour commencer cependant, et ce principe restera valable pour toutes les autres interprétations à suivre : On ne coupe pas dans la musique du Freischütz. Il est très pénible de couper même dans le texte, pour tous les passages parlés qui se trouvent assez précisément notés dans la partition, et qui doivent être interprétés avec une justesse aussi exigeante que s'ils étaient chantés. Ce ne sont pas de ces récitatifs d'opéra « classique », qui font éternuer de toute la poussière que soulève soudain quelque clavecin vaguement tempéré, voire climatisé (comme un cauchemar). On se situe au même niveau de sensibilité frémissante que chez Bizet. Donc : bas les pattes, ou gare au coup de patte en retour !

Ce point suffirait à disqualifier complètement cette « interprétation » — il serait cruel d'insister sur le massacre mais, après tout, qui est l'agresseur dans cette triste affaire ? Est-ce l'auditeur ? Alors disons-le carrément : vocalement, il y a des hauts et des bas (qui n'en a pas ?) mais les « bas » touchent vraiment le fond du « bas-fonds » (de mémoire, les « Hé ! hé ! hé ! hé ! » en secondes sonnent particulièrement laids dans cette version — j'y reviendrai pour toutes les autres, c'est un passage important qui donne le ton de l'interprétation qui va se dérouler ensuite : un auditeur averti peut en prendre son parti assez tôt, et ne pas revenir après l'entracte). N'importe, allons jusqu'au bout.

Le Finale avec tous les personnages et le chœur est le vrai point fort de l'opéra (ce n'est pas la scène « de la gorge-aux-loups », dont on a tant fait de gorges chaudes !) et si c'est raté, tout est raté : on reste sur une impression détestable, quitte à tirer injustement un trait sur les quelques moments de grâce qui auront pu fleurir çà et là.

Pas la peine d'attendre le « grand moment » — pour lequel je retiens toujours mon souffle, pour écouter de tout mon silence — où Max chante « Die Zukunft soll mein Herz bewähren » : dès l'intervention miséricordieuse de l'Ermite, le solo de flûte est tellement mal interprété que j'ai dû me reporter à la partition pour m'assurer de ce que Weber a écrit — passage qui commence ainsi :

Flûte solo pour accompagner l'Ermite, le prince Ottokar, etc.

Prenons un peu de recul. Oui, c'est périlleux. Une flûte seule, luttant contre une Basse à la fois profonde et lyrique, qui s'en donne à cœur joie et à gorge déployée sur de très discrètes tenues des cordes — et un artiste qui a dû attendre son tour (de chant) assez longtemps : nous disons donc : à gorge déployée du moi ! — c'est véritablement difficile, surtout dans cette tessiture, en attaquant sur ce si (mineur qui évolue vite en majeur). Ce la  est une note chaude et ronde, et ce fa  aussi mais dans le médium, presque dans le grave, c'est si facilement couvert. Ce sera plus aisé en reprenant une quarte au-dessus, et ce sera moins inégal en accompagnant le baryton plus léger, moins réverbéré, du prince Ottokar.

N'empêche : ce n'est pas mal écrit, c'est mal joué. Exemple entre mille, mais tellement éloquent, que les défauts des interprètes peuvent faire douter des qualités de la musique. Saint-Saëns consolait volontiers les « jeunes » compositeurs, même ceux dont il n'appréciait que modérément la musique : « Ne vous en faites pas, ce n'est pas mal composé, c'était simplement mal interprété ! » La flûte seule, décrivant cette courbe répétée, reprise, exprimait timidement quelque chose : est-ce le pardon ? serait-ce la grâce ? n'en avons-nous pas manqué, ici ?

La partition de Weber est un modèle d'écriture en « solo contre solo », en numéros avec instrument obligé : le violoncelle pour tel air, l'alto pour tel autre, et dans le sublime sextuor vocal de ce Finale, un violon puis deux violons en octaves — et on accuse encore Weber d'écrire « clinquant » ? Apprenez d'abord à lire la musique, à la jouer, y mettre du cœur où on ne voit que des traces de doigts — quincaillers ! pacotilleurs ! brocanteurs de brocards ! ingénieurs-faussaires ! (comme disait Satie, « Mieux que le réel » )

Verdict : à oublier. On aura plus à dire — espérons-le, plus mémorablement, avec Carlos Kleiber.

Amicalement, FL^{ours toujours} 1 juillet 2021 à 16:06 (CEST)

Carlos Kleiber, DG 1973

Bonjour Patachonf

Procédons, si possible, dans l'ordre avec cette « version A » :

• Ouverture

Il faudrait distinguer le texte musical, qui est aussi proche que possible de la perfection, dans son genre, de l'interprétation de cette version A. C'est très bien, dans l'ensemble. Les violons sont un peu rapides dans ce moment d'attente angoissée qui précède la grande modulation en Ut majeur, les violoncelles déjà un peu mieux. La direction est ferme, précise, rigoureuse. On en viendrait peut-être à souhaiter un peu d'abandon, par moment ? Voilà bien des moments et de l'abandon qu'on attendra longtemps, ici — peut-être même en vain…

Acte I

• Chœur : « Viktoria, Viktoria, der Meister soll leben », Bauernmarsch et air de Kilian

D'emblée, le problème est posé, clair et net : le tempo imposé au chœur initial est beaucoup trop rapide. Je dirais = 126 sur cette mesure à
. Les timbales frappent plus vite que des coups de feu ! Est-ce pour cela que les chanteurs boulent comme des lapins ? Est-ce pour rester en scène qu'ils articulent mécaniquement leur texte, frénétiques ? On dirait qu'ils mâchent des feuilles de métal, comme s'ils avaient oublié de le retirer autour de leur chocolat. Tout ce qui suit est à l'avenant — et ces choristes ne sont guère avenantes.

L'orchestre sur scène sonne un peu grêle, ce qui est voulu, mais c'est sans charme ici : quelconque, pour tout dire…

L'air de Kilian est presque sans charme, lui aussi. C'est si bien agencé, pourtant, dans l'écriture ! Les « He ! He ! » sont encore désagréablement grinçants, pas aimables. Kleiber tient absolument à faire « canarder » les vents puis surtout les violons sur scène, évidemment non divisés avec leurs quintes nues sur les cordes à vide — et c'est noté ainsi dans la partition, accentué, même « sonore » (Stimmend) mais c’est très saillant dans cette version, tout cela sonne cruellement méchant et on a du mal à croire ensuite à la bonhomie et à la bonne humeur de la scène.

• Trio avec chœur : « O diese Sonne »

Le ténor est parfois un peu appuyé dans son élocution (« Weh’ mir ! ») mais plutôt de très bonne tenue. Le chœur est tout en douceur, soudain, ce qui donne un beau « O lass Hoffnung dich beleben » et la réjouissance chasseresse qui s'ensuit est aussi bien menée. Le tempo est bon, sans enthousiasme excessif d'ailleurs : on sent que ces villageois sont plus appliqués à tenir leurs parties qu'à vivre la scène.

• Valse de Bohème et air de Max : « Nein, nicht langer »

= 188 pour cette valse — c'est un peu rapide ! et puis ça donne des arpèges de croches moins tranchants que hachés. La fin, decrescendo, est quand même bien menée. Je souhaiterais plus de rusticité, un « allant » plus posé. L'air du ténor est bon : rien à dire ou redire (« On trouve toujours moins à dire qu'à redire », comme je dis toujours )

• Chant populaire de Kaspar : « Hier, im ird'schen Jammertal »

Le tempo est beaucoup trop rapide ! = 144, c’est remarquable que le chanteur arrive à seulement articuler son texte. Et il accélère pour le dernier couplet : on finit à = 154, c’est détestable. Weber note Allegro feroce, ma non troppo presto Faut-il être aveugle et sourd, incapable de lire une partition ou implacable à y imposer « sa » vision ! Sur un tel tempo, on croirait volontiers que les deux petites flûtes fuient la scène — moi aussi !

• Air de Kaspar : « Schweig, schweig, damit dich niemand warnt »

La basse se rattrape un peu, mais Kleiber le mène toujours à un train d'enfer (est-ce si approprié ?) Ses « Triumph » à découvert sont sans couleur, peu timbrés. Comme beaucoup d'autres chanteurs, dans ce finale, il est obligé de découper la vocalise descendante et remontante en deux mots, sinon il aurait le souffle coupé pour de bon. L'orchestre est plutôt équilibré, sans appuyer. On entend assez bien les deux petites flûtes, dont la présence maléfique a été saluée avec admiration par Berlioz, qui n’a pas manqué de s’en souvenir dans La Damnation de Faust !

Acte II

• Duetto : « Schelm ! Halt fest ! »

Enfin un peu de timbres féminins. La véritable difficulté du rôle d’Ännchen, c’est que son rôle est presque toujours (et assez systématiquement) doublé par les premiers violons. Aveu implicite d'une insuffisance technique des seconds sopranos, voire des rôles de soubrette au début du XIX^e siècle ? On sait bien, au moins depuis le Schauspieldirektor de Mozart, que ces dames se livrent à des combats d'Erste Sängerin d'une bouffonnerie (im)pitoyable. Est-ce mieux régenté aujourd'hui ? Qu'importe, on peut aujourd'hui avoir deux chanteuses de bon niveau. Le duo est très classique, très bien interprété ici.

• Arietta d'Ännchen : « Kommt ein Schlanker Bursch gegangen »

Je m'étonne toujours que Weber n'ait pas noté, tout bonnement, Tempo di Polacca ou Alla polacca, la coupe rythmique de la Polonaise est évidente. Le hautbois noté solo est carrément obbligato. Il est charmant. C'est le violoncelle solo qui, dans cette version, n'apporte pas la touche attendue (passage con anima, avant « Er seufzt Schönste, Sie spricht Lieber ») : c'est la double croche pointée triple croche qu'il rate, créant une fausse note regrettable. Le reste était vraiment bien.

• Air d'Agathe : « Wie nahte mir der Schlummer »

Pas de commentaire particulier. C'est un air célébrissime. Il y aurait beaucoup de choses à dire. Je me réserve pour une interprétation plus intéressante pour y revenir.

• Terzetto : « Wie Was Entzetzen ! »

Correct, sans plus. Le tempo, un peu trop rapide — mais « un peu trop rapide », ça reste toujours trop rapide — impose des accents aigus assez moches pour finir ce moment qui pourrait être dramatique, voire déchirant, sans nous déchirer les tympans. Peu d’émotion, en somme…

1. Finale — la gorge aux loups  : « Milch des Mondes »

Les « Hui ! Hui ! » sont bons, très accentués, un peu exagérés dans la cruauté des accents (c'était bien le moins : on y a été préparés depuis le début). Les passages parlés sont importants : tout le rôle de Samiel est parlé ! Wagner en aurait fait un récitatif continu, Humperdinck et Schönberg en auraient fait du Sprechgesang — une bonne interprétation du Freischütz révèle la futilité de ces procédés. On retombe dans le défaut qui est la signature de Kleiber : ils parlent trop vite. Les cordes halètent. Les trombones ont à peine le temps de faire valoir leur crescendo… Lorsque Kaspar s'écrie « Komm doch ! Die Zeit eilt ! », c’est d'un comique involontaire qui me ferait éclater de rire, à la représentation…

L'entrée du ténor est célébrissime, puisque c’est cet effet des cors que l'on trouve dans l’Ouverture. Elle est tristement laide, ici : le timbre du ténor est dur, rugueux. On le sent réticent, presque maugréant, lorsqu'on devrait ressentir son trouble, son désarroi. Ça se rattrape un peu, par la suite, mais ça reste peu lyrique. La réaction devant la vision d'Agathe montre aussi peu de cœur que si c’était un glaçon qui tombait d’une gouttière plutôt que sa bien-aimée.

La suite d'hallucinations, qui me fait songer qu’il n'existe pas (à ma connaissance) de symphonie descriptive sur La Tentation de saint Antoine, est bien timbrée, belle mais encore et toujours trop rapide ! à quoi bon noter Presto pour la fonte de la septième balle, si la chasse infernale a été chantée au moins aussi vite ? Weber écrivait-il cela juste pour essuyer sa plume avant la double barre du deuxième acte ? C’est dommage.

Acte III

• Entracte

Molto vivace. Carlos Kleiber en est tout aise. C'est honnêtement très bien réalisé, mais je considère qu'il faut être les derniers des ânes pour ne pas « réussir » ce prélude orchestral, tellement c'est bien écrit à tous les niveaux : tous les paramètres sont réunis, on pourrait parler d'un Optimum de Pareto tellement c'est brillant pour chaque instrument et l'ensemble. Nos joyeux chasseurs y vont plus simplement, mais comme ils ont raison de saluer « Ein herrliches Jagdwetter ! »

• Cavatine d'Agathe : « Und ob die Wolke sie verhülle », Romance et Aria d'Ännchen : « Einst träumte meiner sel'gen Base »

Corrects, sans plus. L’alto solo est au niveau, la chanteuse aussi malgré des aigus un peu aigres sur certaines syllabes. Le tempo est bon. Kleiber semble plus gentil avec ces dames qu’avec ces messieurs. Peut-être ont-elles la main aussi leste… que lui ?

• Chant populaire : « Wir winden dir den Jungfernkranz »

C'est d'une délicatesse si exquise que le moindre pas de côté sera un faux pas. La baguette de Kleiber joue bizarrement d’une battue flexible, qui retient, presse, reprend, ne sait pas quoi faire de ces reprises. C'est ennuyeux. D'autant plus que cette jolie cadence finale (et l'ultime reprise du Volkslied, avec son contrechant inquiétant, ses déclinaisons finales qui s'aventurent délicieusement dans l'harmonie) est presque du Chabrier avant Chabrier :

Cadence du Volkslied (en réduction au piano).

Ut majeur tout simple, avec la succession dominante-tonique (sol-do) parfaitement classique mais sous une septième majeure avec triton ajouté (si , fa , mi ) comme tension à résoudre, donc « fausses relations » en-veux-tu-en-voilà. J'en veux !

• Chœur des chasseurs : « Was gleicht wohl auf Erden »

Trop rapide ! et cependant, comme ces cors sont bien timbrés ! Comme ils se réjouissent légitimement, et à pleins poumons, de ce plus beau chœur de chasse de toute l'histoire de l'opéra — dans ce genre si convenu, si éculé dans le répertoire romantique, si facilement sucré, jusqu'au sirupeux, jusqu'au gluant… Est-ce que Wagner ose un air de chasseurs dans ses opéras ? Les cors sont en coulisse pour la belle évocation de la chasse du roi Mark dans Tristan (et ils sont dix !…) Pas de chanteurs pour lancer de joyeux « Jo ho ! » (il est vrai qu'il nous assommera bientôt avec ses amazones casquées, cuirassées, en bustiers de bronze et groupées par paquets de huit pour de lugubres « Hojotoho ! ») Est-ce que Berlioz se risque à un écrire un chœur de chasseurs ? Méphistophélès ironise, avec quelle cruelle intelligence « J'entends des chasseurs qui parcourent les bois », et sur une phrase très française comme galbe et prosodie. Voilà ce qui est digne d’éloges. L'obstination de Kleiber a faire chanter à toute allure vient tout gâcher. Ça commençait si bien, ça se termine si piteusement… Quel dommage ! Quelle tristesse ! Quel deuil à porter d'une joie qu'on n’a pas laissé, ni s'épanouir ni s'exprimer : ils pressent leur texte encore plus à la reprise, au risque de vraiment faire souffrir la glotte des ténors sur leurs appogiatures. Pour nos oreilles, c'est encore autre chose mais ça reste douloureux.

• Finale : « Schaut, o schaut ! »

Le chœur devrait avoir de quoi se rattraper. En effet, la palette de nuances est parcourue d'un bout à l’autre, avec un plaisir gourmand (les ténors font patte de velours, soudain, pour « Kaum will es das Auge wagen » — c'en est surprenant). Le passage fugué après la mort de Kaspar est lourdement appuyé, par contre. On pouvait y mettre, sinon un peu d'humour, un peu plus de légèreté. Le Maestoso du prince est aussi un peu lourd aux cordes, plus sostenuto que nécessaire. Sa colère, après la belle supplique de Max admirablement soutenue par le basson, est aussi trop rapide pour le malheureux baryton qui n'a guère que le temps de suggérer la colère. On comprend qu'elle retombe aussi vite qu’elle s'est déclarée… Le chœur nous ramenait pourtant à un tempo plus humain.

L'intervention de l’ermite est donc bienvenue. Adagio maestoso, tout de même. Pour aborder le grand sextuor, Max et Agathe nous enchantent, mais le prince et l’ermite minaudent un peu trop dans le . Celui qui là-haut, du haut du ciel, « sa demeure dernière », écoute tout cela n'en demandait pas tant. Résultat : l'émotion retombe au lieu de s'élever Kleiber préfère nous écraser d’un « Ja ! » en Ut majeur, dont Charles Koechlin avait bien résumé le caractère « ferme, décidé, bien assis, avec l'équilibre et le définitif de la force souveraine » (ce dont je m'étais souvenu pour traiter de la Missa Salisburgensis mais d'aucuns m'ont contesté cet à-propos, et voilà donc un article qui ne sera jamais porté jusqu'à un label ) puis filer le et rester très doux pour la grande courbe des violons et des voix qui reprend l’air d'Agathe. C’est réalisé, non en dépit du bon sens, mais en dépit de ce qu'on pourrait appeler la joie communicative. On prend congé de tout ce petit monde presque sans regrets. C’est incompréhensible !

Verdict : mitigé, mais à ne pas négliger.

Vocalement, c'est peu harmonisé : les rôles de Kaspar et d'Ottokar « sonnent » aussi peu que s'ils en étaient à énoncer leurs patronymes en permanence. C'est un peu court de timbre. Le rôle de Samiel est amplifié au mégaphone et en coulisses, bien inutilement tant la scène est pressée (« La justice est pressée », ce sera aussi chez Berlioz… mais c'est un autre regard sur l'abîme !) Max se montre tantôt doux, tantôt rude. Un peu trop rude. Les rôles féminins sont mieux servis. Enfin tout le monde est d'un niveau très correct mais ils sont menés, pour ne pas dire malmenés, à toute allure et cela ne signifie pas à vive allure pour autant. Rien n'est véritablement raté : il y a des passages très réussis à côté d'autres réellement très contestables. Ce n'est pas une version qui m'enthousiasme. L'exercice de lecture suivie non plus, dans ces conditions.

Amicalement, FL^{ours toujours} 3 juillet 2021 à 14:54 (CEST)

Wilhelm Furtwängler, EMI Classics 1954

Bonjour Patachonf

Je vais passer vite et tant bien que mal sur cette « version B » :

• Ouverture

Je vais être honnête : j'éprouve une aversion instinctive pour les enregistrements live. Ça me hérisse d'autant plus quand les applaudissements éclatent à tous bouts de chants — et encore pire: en plein milieu ! J'ai quelque part un enregistrement de Lucia di Lammermoor dirigé par Karajan avec Maria Callas (1955, chez EMI Classics). Je hais cette version : le public applaudit, déchire ses gants, vocifère sur tous les tons, lance des fleurs, des bravos, des hourras, des bonbons et des invitations à souper en plein milieu du sextuor !

Bref, je n'admettrais de versions / enregistrements live que ceux réalisés en présence de Louis II de Bavière : au moins, on sait à quoi s'en tenir pour avoir du silence dans la salle !

Cette réserve faite, que donne l'ouverture ? Eh bien ! mais quel tempo de somnambules ! Qu'est-ce que c'est que ce débit de sociétaire de la Comédie-Française ? Qu'est-ce que Furtwängler avait mis dans sa seringue avant de monter au pupitre, ce soir-là ? Il faut croire que c'était de la morphine, parce que ça s'annonce particulièrement soporifique.

Enfin, admettons — sauf que, non : dès l'entrée des cors en Fa, dès la première note, c'est une fausse note ! Je n'ai pas le temps de copier ici l'analyse de Charles Koechlin sur ce passage superlatif de l'écriture pour cors (ça viendra) mais c'est honteux. Honteux ! Je devrais avoir stoppé net cette version, à ce moment précis. La suite ne m'aurait pas donné grand tort… D'ailleurs, je vais me limiter à quelques points notables, et savonner le reste comme ils ne se sont pas privés de le faire.

• Chœur : « Viktoria, Viktoria, der Meister soll leben », Bauernmarsch et air de Kilian

Un constat très simple, et qui va nous hanter avec obstination : le tempo imposé au chœur initial est lent. Je dirais = 80. Et le chœur est très insuffisant, et les timbales sont laides. Et l'ensemble est poussif. Et la prise de son n'arrange rien, en laissant à nu tous les défauts.

• Trio avec chœur : « O diese Sonne »

Le ténor heldenténorise son rôle de bout en bout. Je n'aime pas ce style de déclamation, surtout dans le rôle de Max. On se demande un peu ce que fait ici un Siegfried, qui a dû se taper des Hitlergrüße à s'en péter la clavicule… Peut-être faire dignement coucou (et pendant) à son chef d'orchestre ?

• Valse de Bohème

= 104 — quel contraste avec la direction de Kleiber, qui en faisait un tourbillon frénétique (sans la moindre justification non plus…) On juge d'une version mise en scène, donc on a droit à une battue à coups de sabots. C'est d'une lourdeur inépuisable…

• Chant populaire de Kaspar : « Hier, im ird'schen Jammertal »

Encore une fois, quel contraste avec la « Version A » : le tempo est plutôt raisonnable ( = 92 à 96) mais c'est un peu lourd pour un Allegro feroce. On pouvait attendre beaucoup mieux.

• Finale — la gorge aux loups  : « Milch des Mondes »

Samiel gueule tout son texte. C'est inutile, et c'est dommage : Kaspar joue le sien vraiment bien, dans un beau parlando qui passe sans transition notable au chanté. Le tempo toujours trop lent, pesante. Du reste, le rôle de Kaspar sonne assez vulgaire dans cette version, peut-être plus que nécessaire. Au moins, même dans cette prise de son déficiente, on entend les trombones faire leur crescendo (le résultat est un peu vert-de-gris, d’ailleurs : le mixage n’est pas bon).

Ce mouvement toujours trop lent aboutit à un anti-climax. Weber note Presto, bon sang de bois !

• Entracte de l'acte III

Ach ! du lieber Gott, que c'est poussif. Les cors sonnent « campagnards », dans le mauvais sens du mot : mal sonnants, et les accords des vents sont également très sales. Au moins les accès de toux du public sont en quintes justes… On se traîne ainsi, languissamment, d'un air à l'autre, sans joie, sans curiosité même.

• Chant populaire : « Wir winden dir den Jungfernkranz »

Ces demoiselles font ce qu’elles peuvent, mais c'est bien peu. Toujours trop court de timbre, le tempo adopté (depuis le début) reste celui de la guimauve qui s'écoule, l'accompagnement sonne pataud, lourd et comme détaché du chœur des voix féminines. Scéniquement, les dialogues parlés semblent bons mais je n'y entends rien qui vaille.

• Chœur des chasseurs : « Was gleicht wohl auf Erden »

Toujours aussi tristement lent, sans nerfs ni timbres, sans vie. Où sont les timbales ? (j'aurai à poser cette question pour d'autres versions, malheureusement). Les violons sonnent grêles et pâles, les ténors sont noyés par les barytons, les barytons sont noyés par les basses — qui nous font une imitation assez réussie d'un étang de grenouilles en été — enfin, ils sont noyés par les cors, et le tout est noyé par l’ennui.

• Finale : « Schaut, o schaut ! »

C'est toujours lent, toujours plus lent, de plus en plus lent, et encore et toujours plus lent si cela était possible. Bref, c'est insupportable. Je jette définitivement l'éponge, mais il y avait longtemps qu'elle était trempée de tout ce que cette version m'a donné de sueurs froides, et de larmes, presque de sang.

Verdict : version oubliable, autant dire oubliée. En ce qui me concerne, c'est fait.

Amicalement, FL^{ours toujours} 4 juillet 2021 à 23:59 (CEST)

Colin Davis, Decca/Philips 1990

Bonsoir Patachonf

Version C, dirigée par Colin Davis. C'est la version que j'écoutais quand j'étais ado, c'est avec elle que j'ai découvert Der Freischütz. Je lui ai accordé une nouvelle écoute complète, en déplacement vers Le Mans. J'en ai mieux mesuré les qualités et les défauts. Mon premier commentaire serait, en deux points, que 1. c'est certainement la meilleure version pour aborder le Freischütz, pour découvrir l'œuvre « à blanc » (pour ne pas dire au blanc…) et 2. le revers de cette version (si l'on tient à en faire un défaut) tient à une certaine nonchalance dans le tempo, dans les dynamiques, dans la diction, dans le phrasé, dans l'accentuation.

C'est un trait constant, dont l'hypothèse se vérifie pour presque tous les numéros, à commencer par l'Ouverture, où les cors posent divinement un paysage de forêt plutôt suisse que bohème. Pourquoi pas, après tout ? Je prendrai un moment pour revenir sur le cadre spatiotemporel-fantasmatique de l'opéra. Le seul point un peu faible qui me semble digne d'être noté, c'est l'entrée célébrissime de la clarinette : belle sonorité mais un peu courte, pas assez soutenue pour ce passage lyrique au possible et noté con molto passione. Belle occasion manquée de briller d'un pur éclat.

Remarquons, dans l'Acte I, la Bauernmarsch reprise plus que de raison (3 fois, je crois !) et nonchalante, comme indiquée d'entrée de jeu. Le timbre des instruments sur scène ne ressort pas assez. Cela se vérifie avec l'air de Kilian : on est à l'opposé de l'interprétation de Kleiber, où les cors, les clarinettes et les violons semblaient « tirer la langue » moqueusement. Peut-être cette version-ci est-elle trop gentille.

En revanche, le Trio avec chœur (« O diese Sonne ») nous met tout de suite en présence d'un des plus beaux Max du répertoire discographique : un timbre de ténor chaud et vibrant, juvénile en un mot mais riche de toutes ses résonances — impétuosité / fragilité, volonté de bien faire / doutes / angoisses de l'échec, etc. Tout y est, tout passe dans les moindres accents de la voix, tout est lisible et il faudrait être sourd pour ne pas vibrer avec lui. Le chœur « O lass Hoffnung dich beleben » est tout simplement parfait. L'appel de la chasse qui s'ensuit donne enfin un peu de mordant aux cors. Tout était si onctueux, si bon enfant… qu'on n'en apprécie que mieux cet accent qui sera plus tard celui d'un Chasseur danois…

La Valse de Bohème est un moment d'extrême étonnement et d'extrême intérêt : le tempo est clairement, démonstrativement lent — on pourrait dire = 92, mais avec des points d'orgue accentués sur les trois croches de l'anacrouse, ce qui donne parfois = 88. Et Kleiber nous entourbillonne le tout à = 188 ! D'accord, mais il faut considérer « comment c'est fait ». Les violons imitent carrément les sonorités en pédales des vielles, les timbales s'en donnent à cœur-débordant-de-joie pour mener ce petit monde. On ne sait quelle atmosphère d'ensemble se dégage progressivement, de jambes un peu cotonneuses dans leurs bas de laine et de sabots qui pèsent, ou peut-être d'accortes danseuses dont les formes ne sont pas encore celles de Sissi impératrice ? Eh, mais ce n'est pas si mal observé ! du tout. Et tout cela conclut agréablement cette ambiance de kermesse, qui va s'assombrir à partir de là.

L'air de Max (« Nein, nicht länger ») et le Chant populaire de Kaspar (« Hier, im ird'schen Jammertal ») prennent leur temps. Ce sera vrai encore de l'air conclusif (« Schweig, schweig, damit dich niemand warnt »). Le tempo n'est pas exactement frénétique. En contrepartie, voilà des textes clairs et nets : Kaspar n'a pas besoin de presser l'allure, surtout s'il veut prononcer à l'allemande (Bacchus « Barrhouss » et Bauch « Baourr », puis rouler des r truculents pour « Ein Kind mit rrrunder Brrrust ! » — on se doutait bien, dans la Valse, que ces demoiselles devaient être bien en chair).

Encore une fois, la vocalise sur « Die Rache » doit être soutenue en répétant le mot. Le chanteur s'en sort tout juste mais, dans l'ensemble, il s'en sort.

L'acte II nous permet de faire plus ample connaissance avec ces jeunes filles dont le caractère « fleur bleue » est tellement légitime que toutes les critiques adressées à l'opéra (et je les ai lues ! plus de 120 pages de banalités toutes plus extra-plates les unes que les autres ! je n'avais pas connu cette indigence musicologique, cette démission de l'intelligence en masse depuis les ouvrages consacrés à mon Berlioz dans les années 1980-1990…) bref, toutes ces critiques méritent des baffes.

À titre personnel, je trouve la soprano un peu trop appuyée dans tous ses effets. Rien de désagréable, mais en écoutant mieux, plus finement, on la trouve de moins en moins fine. Peut-être est-ce dû au contraste avec la seconde soprano, logiquement plus piquante mais qui tient sa partie à la perfection. L'Arietta-Polonaise « Kommt ein Schlanker Bursch gegangen » est tout simplement parfaite : le hautbois et le violoncelle n'en manquent pas une miette.

La scène de la gorge aux loups présente les mêmes « défauts » que les numéros précédents : beaucoup de bruits ajoutés, de rires ou de conversation, d'orage ou de cris de chiens de chasse. Certes. Mais quelle vie cela donne à l'ensemble ! Et puis, surtout, ce tempo souple et presque élastique, cette direction qui nous permet d'avoir de merveilleux et terrifiants crescendo des trombones (« Die Siebente sei Dein ! ») C'est très beau.

Rétrospectivement, le choix des mouvements un peu à l'encontre de ce qui est noté (Vivace, Molto vivace, Presto, etc.) ne manque pas de justifications. Le sentiment et la perception même du temps-qui-passe n'ont pas toujours été les mêmes. Si nous avions des indications métronomiques, nous serions peut-être mieux disposés à décider d'une battue pour tel ou tel numéro. Weber est mort à 39 ans. Son lieber Vetter Mozart est mort à 35 ans : c'étaient deux jeunes hommes qui avaient toute la vie devant eux ! Ils n'étaient pressés que d'obtenir un succès, enfin… Alors, nous qui savons qu'ils sont morts trop jeunes (sommes nous plus savants pour autant ?) pourquoi coupons-nous les ailes de leurs ouvrages ? Pourquoi toujours couper l'élan de ce qui a été brisé par ailleurs ? Laissez un peu ces opéras s'exprimer, s'épanouir, respirer. Enfin, réservons-nous le droit de critiquer plus tard…

L'entracte vers l'Acte III confirme, pour mes oreilles dont les pavillons ne sont pas sans affinités avec ceux des cuivres, que Davis traite les cors de chasse avec une douceur peut-être un peu trop doucement douce. Je reviendrai toujours sur ce passage, et sa version avec chœur, parce qu'on y devine la signature d'un chef.

Encore une fois, les airs féminins du Freischütz (cavatine, etc.) sont bien interprétés, avec les mêmes éloges et les mêmes réserves de ma part que pour l'acte II. Toute la scène de groupe, avec son chant populaire (« Wir winden dir den Jungfernkranz ») est agréablement menée, joué comme du bon théâtre et senti avec juste ce qu'il faut d'émotion.

Le chœur des chasseurs (« Was gleicht wohl auf Erden ») ne cuivre pas assez, comme je le disais. Soit. Mais quel ensemble de voix masculines ! quelle bonne humeur communicative sans jamais peser ou poser : sans que jamais les accents ne soient poseurs ou pesants ! et il y a bien des timbales qui, décidément, apportent la meilleure bonne volonté dans les accents et les roulements — c'est beau ! et il y a cet inattendu des « Jo ho ! ho ! ho ! ho ! » avant la fin — c'est admirable ! On croirait vraiment entendre un chœur d'étudiants un peu gris, gentiment malicieux et blagueurs. C'est le genre de plaisanteries paysannes qu'un Bartók affectionnera.

Et enfin, il y a le Finale : en un mot, ne serait-ce que pour ce Finale, cette version-ci (cette version C) est indispensable. J'attirerai ton attention sur un détail. Il me semble que Colin Davis est le seul à avoir lu correctement, dans la partition, violoncello au lieu de celli pour le réveil d'Agathe :

Transition du violoncelle à la flûte seuls.

Or, ces quelques mesures ne peuvent être comparées qu'à des passages, aussi précis, de L'Enfant et les Sortilèges de Ravel : l'entrée du chat (solo ascendant de contrebasse, de violoncelle, duo de clarinettes) avant le duo miaulé, la Danse des rainettes (passage en transition du cor soliste dans l'aigu à la flûte solo dans le grave, sur une gamme ascendante également !) Ce n'est pas trop dire que de déclarer un tel passage miraculeux : quelle économie de moyens, quelle simplicité (un simple arpège d'ut mineur, en partant intelligemment de la note la plus grave du violoncelle) et quelle efficacité à la scène ! Voilà enfin une direction qui a compris : tout cela respire

Du reste, c'est ce que chante Agathe immédiatement « Ich atme… » J'avoue que cette vocalise sur « je respi-i-i-i-re » m'a toujours fait sourire, pour le comique involontaire d'une écriture classique et flatteuse pour grenouille aspirant à d'ambitieuses performances bovines. Mais c'est aussi ce que je ressens lorsque le ténor attaque le Kyrie Eleison du Requiem de Verdi : c'est tellement déplacé dans une oeuvre de musique sacrée, c'est tellement vulgaire, tellement grossier, tellement m'as-tu-vu, tellement bas… le modèle achevé du « Rien dans la tête, tout dans le gosier », qui a donné aux ténors italiens une si fâcheuse réputation.

Avis aux Castafiore qui se risqueraient dans ce Finale du Freischütz : le rôle d'Agathe peut se montrer aussi ingrat que gratifiant ! Mettre en pointes les qualités, c'est bien — mettre en épingles les défauts, c'est dur C'est un peu vrai du rôle de Max, aussi (j'y reviendrai) Peut-être est-ce aussi une raison pour expliquer le peu de représentations de cet opéra : les vanités des un(e)s et des autres n'y trouvent pas leur compte. On se fait applaudir à moins de frais dans Carmen que dans Le Roi malgré lui. On est plus facilement couvertes de roses dans Les Noces de Figaro que dans le Freischütz (où, après tout, la soprano se fait tirer dessus à bout portant… et au sens propre ! ) — c'est même tellement plus facile d'être applaudie avec « intelligence » et « bon goût » dans cette saloperie déguisée en bonbonnière qu'est Così fan tutte, où l'on peut toujours tirer la couverture à soi et la courtepointe en points d'orgue…

Et enfin, enfin, il y a le sextuor vocal, et ce violon soliste, et ce violoncelle soliste, et ces deux violons en octaves — et on les entend ! et on entend tous les chanteurs ! et c'est bien équilibré, harmonieux, ça sonne et résonne et j'en ai les larmes aux yeux dès l'anacrouse du ténor. Aucune autre version que j'ai entendue n'arrive à ce niveau d'excellence. Le tempo y est pour quelque chose, et cette sorte de bienveillance que l'on devine partout… quitte à effacer quelques aspérités un peu crues de la partition (les mesures finales de chaque couplet dans la chanson de Kilian, l'éclat des cors lorsqu'il s'agit de partir en chasse, peu de choses en vérité, mais qui étaient notées ou difficilement évitables).

Verdict : pas exactement parfait, mais définitivement indispensable

Comme l'écrivait Pierre Desproges, « avec le temps, l'oreille s'affine et le cœur se serre ».

Amicalement, FL^{ours toujours} 10 juillet 2021 à 17:42 (CEST)

Karl Böhm, WPO 1972 (live)

Bonjour Patachonf

Curieusement, cette version semble avoir disparu de mes dossiers… Je ne m'explique pas cette disparition mais, très sincèrement, je ne la regretterai pas. Tout ce dont je me souviens, et qui méritait d'être mentionné, c'est que l'Entracte après la scène de la gorge aux loups manque dans cette version Böhm. Et ça, si c'est explicable, j'ignore comment mais c'est un critère simple pour une disqualification.

[Deuxième chance, puisque tu me renvoies les deux CD à écouter : le public applaudit lorsque le rideau se lève sur chaque tableau. C'est assommant. Sommes-nous à l'opéra de Vienne ou dans un théâtre de boulevard ?… Passons outre, et passons sur les bruits de scène ajoutés, sur les bruits de mouvements sur la scène. Le tempo est parfois un peu lent (la chasse infernale, par exemple) parfois bon (le chœur des chasseurs, etc.) et parfois un peu trop rapide (le sextuor). La prise de son est très uniforme, sans aucun relief : on entendra toujours mieux un éternuement qu'une clarinette.]

Verdict : au suivant. La version Keilberth m'intéresse beaucoup plus.

Amicalement, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 06:41 (CEST)

Joseph Keilberth, EMI Classics 1959

Bonjour Patachonf

Alors que dire de la version Keilberth ? Le chœur est un peu trop lourd et appuyé sur ses « Der Meister soll leben ». Pas de reprise de la marche des paysans, pourtant plutôt bien interprétée. La chanson de Kilian est très appréciable : le chanteur, avec un timbre doux et sympathique, appuie bien sur les syllabes lors de chaque question de manière bondissante. Les secondes malicieuses des « He he he » sont aussi très douces, les violons sur scène ponctuent avec juste ce qu'il faut d'acidité. C'est très bien. Le trio Kuno-Max-Kaspar est bon, et le chœur consolateur excellent ici. C'est encore plus impressionnant lorsque les cors appellent tout le monde à la chasse : un très beau moment, exaltant, qui emporte immédiatement l'adhésion.

Cela va se vérifier de bout en bout : cette version a probablement les meilleurs cors (et les meilleurs cornistes, cela va ensemble) de toute la discographie.

La valse de Bohême adopte un tempo très agréable : allant, sans dureté. Colin Davis est bien audacieux de l'attaquer aussi lentement. Carlos Kleiber est aussi insolent d'en faire une valse toupillarde. On est dans un juste milieu, ici, de très bon aloi. En revanche, ce qui faisait le sel de la version Davis manque un peu ici : les timbales ne sont pas dans la danse, qu'elles devraient animer en profondeur. Dans son grand solo, on a un Max très dramatique, décidé à faire un sort à chaque syllabe (et qui s'en prend plutôt à ses consonnes qu'à ses voyelles). Kaspar est au diapason, dans sa chanson à boire (sur un bon tempo, encore une fois, ni languissant ni frénétique ! les deux petites flûtes juste un rien lointaines, c'est un peu dommage). Dans l'air qui conclut ce premier acte, il attaque un peu trop vite (« damit dich Niemand warnt », pourquoi ne pas profiter un peu de ces belles harmonies en couches de brumes ?) mais ce mouvement un peu pressé se justifie plutôt, en s'assagissant un peu du reste, lorsqu'on en vient au « Triumph », etc. Élocution très claire, on comprend bien le texte chanté. Il décompose sa vocalise sur « Die Rache », évidemment, et ses accents sont posés un peu au hasard pour finir. Ça reste solide.

Encore une fois, le tempo est bon pour aborder l'acte II. Le timbre des deux chanteuses me semble pourtant un rien fané (question d'école de chant ?) Je ne dis pas que ce n'est pas beau, mais la Polonaise d'Ännchen est aussi curieusement gâchée par une prise de son qui éloigne le hautbois, place le micro dans le corsage de la chanteuse et donne à l'ensemble un ton vaguement fané. Très bien chanté, pourtant. Cette impression est un peu compensée dans le très bel air d'Agathe, et dans le trio où le tempo s'anime parfois aussi un peu lorsque Max chante. Les trois chanteurs sont très distincts, chaque ligne vocale bien dessinée. C'est clair, net et sans dérapages. Dirai-je que c'est aussi sans beaucoup d'émotion ?

Le tempo est trop pressé pour la scène dialoguée (très bien dialoguée, du côté de Samiel : un peu lointain, mais ça me convient parfaitement). Kaspar y est bon, mais on ne laisse pas aux trombones la respiration nécessaire pour leur expression menaçante. Max est aussi bon et aussi clair dans son entrée et ses réactions aux visions qui l'assaillent avant même la fonte des balles, mais voici le point qui décide de tout : il dit « Hier bin Ich, was hab' Ich zu tun ? » à peu près comme un employé de bureau pour commencer sa journée de travail. Consciencieux, certainement. Professionnel, on ne peut mieux. La suite de la scène reste assez animée, au niveau du tempo, ce qui permet toujours de passer outre les questions que le public ou l'auditeur serait en droit de se poser. Encore une fois, c'est impeccable, très net et sans bavures. Il est vraiment dommage que Kaspar commente trop tôt sur la chasse infernale (dans le texte, ça vient ensuite) : quelle chasse ! quels cors mordants, rauques, griffus… admirables !

On n'attend qu'eux dans l'Entr'acte, préparation du chœur des chasseurs. Ils se montrent sous leur jour le plus débonnaire, le plus rond et presque suisse-allemand, pour tout dire. Très beau moment. On est ravis de retrouver ces demoiselles, mais je retrouve aussi les problèmes qui me gênaient dans l'acte II. L'air d'Ännchen avec alto solo ne me satisfait pas entièrement (un peu rapide, du reste, à la façon d'une bonne diseuse 1900). Quelle bouffée d'air frais, enfin, le chœur des jeunes filles avec leur couronne de fleurs et un tempo qui ne court pas dans tous les sens. J'aimerais toujours un très léger rallentando sur la cadence que tu connais. On ne sortira pas des bornes de l'impeccable, dans cette version. C'est assez dire qu'on n'abordera qu'exceptionnellement, aussi, les rives plus incertaines de l'émotion pure…

Enfin, les cors dominent (d'immensément haut) dans le chœur des chasseurs, tant attendu. Très bon chœur d'hommes, pour tout dire : le bon tempo, la bonne élocution, les belles nuances (et je m'aperçois, avec désolation, combien c'est rare ! faut-il que les chefs d'orchestre aient le cœur sec et la baguette capricieuse ! et on les paie pour massacrer ce qu'ils devraient révérer… bah ! pourquoi pas, puisqu'ils ne sont pas payés davantage lorsqu'ils font du bon travail ?) Vraiment, c'est un des meilleurs de tous ceux que j'ai entendu — à un détail près, qui n'en est pas un : où sont les timbales ? Si l'on me disait qu'il s'agit de pizz. de contrebasses pour ponctuer le chant, je le croirais ! Avec les timbales d'un Kleiber, d'un Davis, d'un Harnoncourt, c'eût été au-delà de l'éloge.

Très beau chœur encore pour le finale. Pas un violoncelle seul mais toute leur masse (lisez la partition !) pour le réveil d'Agathe. Pourquoi pas les deux flûtes, à ce mécompte-là ? Les entrées fuguées sont un peu raides : c'est le revers de l'« impeccable », évidemment. Ce qui m'étonne, dans « Ich atme noch », c'est que la soprano me semble respirer à l'envers de ce qu'elle devrait faire ! Et l'échange « O Max » / « Agathe » est très appuyé, syllabe par syllabe (compare avec ce que font les interprètes chez Harnoncourt : et cresc., pas …) L'intervention du prince Ottokar est très bonne : timbre clair, mâle, noble, beau en somme. Et un très bel Ermite aussi, d'une merveilleuse légèreté pour une basse, sans résonances excessives. Autant dire qu'ils n'écrasent pas la flûte, qui doit leur en savoir gré…

Le sextuor final est sur un tempo un rien rapide. Le ténor et la soprano appuient beaucoup trop : c'est un coup de poing sur chaque syllabe. Pour le coup, les deux violons n'en mènent pas large. Ils n'emmènent rien du tout, d'ailleurs. Ça va trop vite, on croirait un exercice de contrepoint bien réalisé. Aucune émotion, ce qui est quand même un comble… L'ut majeur final est porté à bout de bras comme dans un oratorio de Haendel (magnifique decresc. prolongé, par contre !) et le grand chant de joie rayonne réellement, très bien enlevé avec ces cuivres qui, décidément, donnent le meilleur d'eux-mêmes. On voudrait que tous soient portés au même niveau d'incandescence !

Verdict : très belle version. Il paraît que c'est une version « de référence », je peux le comprendre. Cependant, il y manque le proverbial « je ne sais quoi » et il y a de très discernables lacunes (les timbales, qui n'avaient vraiment qu'à mordre dans cette partition si savoureusement faite pour elles). Aucun défaut réel, cependant, puisque certaines choses ne sont qu'affaire de goût. On ne surprendra personne en flagrant délit de trahir la partition… mais je ne suis pas autrement surpris non plus. Mention spéciale absolument indispensable pour le quatuor de cors : j'ornerais leurs pupitres de couronnes de lauriers ! Ils ont la plus belle partition de toute l'histoire de la musique entre les mains, ils le savent et ils en sont reconnaissants. Moi aussi.

Amicalement, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 07:58 (CEST)

Nikolaus Harnoncourt, Teldec 1995 (live)

Bonsoir Patachonf

Bon, ma patience à visiblement des limites plus étroites que la médiocrité des versions que je me suis engagé à passer au crible : et pour changer de cette mitraille, je saute à pieds joints sur une version qui constitue enfin une exception… En effet, on ne va pas y aller par quatre chemins, cette version Harnoncourt se situe clairement sur les hauts plateaux, à portée de mousquet des cimes de la perfection ! Pas à portée de main ? — pas tout à fait, je vais y revenir… mais peut-être à portée de voix !

Commençons par sauter aussi à pieds joints sur les petits défauts de cette version : ce sont à peine de petits cailloux de petit Poucet sur notre chemin (ou des miettes de pain pour les oiseaux de Hänsel und Gretel…)

• la prise de son est un peu courte, par moments : je suis obligé de pousser à fond pour me trouver en présence des chanteurs et des chanteuses (c'est peut-être un effet de l'équipement, de mon côté, donc je le signale pour le surmonter tout de suite) ;
• version enregistrée en LIVE ? Unmöglich ! ceci explique certainement le premier point, mais je n'en reviens pas : si public il y avait dans la salle, je les admire pour avoir gardé un silence aussi parfait… Berlioz décrit, dans un passage de ses Mémoires, le public musical idéal qui se retient d'applaudir. Si j'avais été dans la salle, en 1995, j'aurais tenu ma partie dans ce silence mais j'aurais encore les mains rouges des applaudissements que méritent les chanteurs, l'orchestre et leur chef ;
• le tempo est un tantinet trop rapide par-ci (la marche des paysans, la valse de Bohème, les clausules de la chanson de Kaspar, le chœur de jeunes filles avec la couronne de mariée, le chœur des chasseurs) ou un tantinounet trop lent par-là, mais dans ces moments-là j'entends bien le soin que le chef, l'orchestre et les chanteurs mettent à sculpter amoureusement chaque moment.

Et justement, le point le plus fort de cette version tient à l'implication totale, fusionnelle, de l'orchestre et des chanteurs, menés à la baguette (comme il se doit) par un Harnoncourt dont la réputation n'a jamais été usurpée dans ce domaine. C'est tellement évident que ça en devient éblouissant : chaque pupitre sait qu'il a de l'or dans les doigts (ou sur les portées), qu'il ne tient qu'à eux de se faire bien entendre, briller, se faire bien voir. Je me pose la question pour les trompettes, à la rigueur, qui n'ont aucun moment vraiment « fait pour elles » au-delà d'interventions très classiques. À vérifier en relisant la partition. Dans cette version, on entend bien les quintes à vide des violons qui ponctuent les moqueries des paysans, la transition du petit orchestre sur scène vers les cordes dans la fosse est saisissante, on entend le hautbois et le basson qui doublent (d'une caresse) Agathe et Max dans le seul moment en duo du Finale, etc.

Bref, un orchestre qui brille de mille feux : c'est normal. C'est écrit comme ça. Ce qui surprend, c'est le parti-pris adopté ici de considérer chaque numéro de l'opéra presque comme un Lied — avec un plaisir de chaque instant, de chaque note, sans se soucier de savoir si l'heure tourne, si les décorateurs ou les éclairagistes sont prêts pour le changement de tableau. Ces basses considérations, laissons-les à un Wagner, qui n'était pas foutu non plus d'écrire un duo qui tienne sur ses pattes (quatre donc, a priori). C'est étonnant, à la réflexion, qu'il n'y ait aucun duo Max-Agathe en-dehors de ce très bref moment où elle se réveille, dans le Finale (une Belle au bois dormant à coups de fusil ! #MeToo, consentement, tout ça… PTDR, comme dit l'autre) — j'aurai l'occasion d'y revenir.

Mais vocalement, c'est un enchantement. Les chœurs font merveille : dommage que les jeunes filles, si pimpantes, si charmantes, si naturelles, doivent presser leur jolie chanson du Jungfernkranz — dommage que les chasseurs, si sympathiques, si bien cuivrés par ailleurs, doivent presser aussi leur « Was gleicht wohl auf Erden ». Dans le finale, ils sont absolument parfaits, d'un éclat (quand il le faut) et d'une douceur (quand il le faut) qui me fascinent. Habilement, Harnoncourt ne les fait jamais tomber dans le genre « oratorio avec entrées fuguées, contrepoint au crochet, point de croix et point d'orgue » : c'est extrêmement difficile, c'est un petit miracle… et ce n'est pas le seul à saluer dans cette version.

En effet, le point qui emporte la décision — qui emporte absolument tout — ce sont les rôles principaux : tous excellents, d'une incarnation, d'une tenue et d'un équilibre merveilleux. Pour commencer, on tient avec Endrik Wottrich le Max le plus intéressant, le plus complet, le plus bouleversant que j'ai entendu depuis le début de ces écoutes comparées. On devine que ce jeune homme en proie au doute pourra devenir un Florestan en grandissant (et Agathe une Léonore) puis un Tamino (et Agathe une Pamina) — oui : dans cet ordre ! de l'ombre à la lumière. Ce Max chante comme un interprète de Lieder soudain placé sur une scène trop vaste pour lui : c'est magnifique, on obtient des moments de douceur rare, qui rendent encore plus étonnants les moments d'éclat (l'entrée dans la gorge aux loups, bien sûr, mais surtout le « Lebt kein Gott ? » du 1^er acte).

La clef, non pas du personnage de Max (je la donnerai plus tard : elle est magnifiquement exprimée dans cette version) mais de son interprétation, c'est curieusement une phrase parlée, lorsque le ténor a fini de chanter dans la scène de la gorge aux loups, lorsqu'il dit « Hier bin Ich, was hab' Ich zu tun ? » (me voici, que dois-je faire ?) Voilà, je ne devrais pas avoir besoin d'en dire plus. Ecoute bien toutes les versions dont tu disposes : tu comprendras tout de suite celles que je retiens et celles que je rejette. D'accord, c'est difficile, mais tu sais déjà ce que je pense de ceux qui prennent Der Freischütz « à la légère ».

Le miracle, c'est aussi une Agathe et une Ännchen qui se complètent vocalement, et probablement scéniquement aussi, à la perfection. C'est le beau versant féminin du rêve, plus « domestique » mais d'un mystère plus doux, curieusement plus libre parce qu'il est hors des dangers de la forêt. Ännchen peut se livrer à ses fantaisies amusantes. On a le plus beau « Leise, leise » qui soit, et on comprend mieux que le trio Orgonasova-Schäfer-Wottrich ne « gueule » jamais. Au contraire : plus c'est suave et harmonieux, plus ils se sentent chez eux. Ils le savent. Ils sont chez eux. Ils vivent dans cette musique, presque de la musique de chambre. Ça en fait un vrai petit bijou de trio, dans un écrin poli avec amour, qui brille sous toutes ses facettes, et le cousin Wolfgang éclate en sanglots.

Ai-je besoin de faire l'éloge de Kurt Moll ? Il sera plus significatif d'observer qu'on a encore un excellent Ottokar (qui chante aussi l'air de Kilian, parce que pourquoi pas ? ça le « met en voix », au lieu de ronger son frein jusqu'à la fin du 3^e) Et puis, on a droit à un Kaspar qui chante enfin son grand air du 1^er acte comme c'est écrit :

Weber - Der Freischütz, acte I — « Die Rache », vocalise pour basse.

J'ai vérifié : il n'est pas le seul à chanter correctement cette vocalise (et j'y reviendrai) mais fais la recherche. Ils ne sont pas nombreux ! (en ce qui me concerne, je serais assez indulgent envers les chanteurs qui adoptent la première simplification… mais puisqu'on tient un élément objectif de comparaison, le moyen de ne pas s'en servir !…)

Il y aurait encore beaucoup de choses à dire. Un petit crescendo des cuivres et un tout petit peu plus d'élan pour achever l'opéra, et j'aurais été aux anges (mais ce n'est pas explicitement écrit). Un seul violoncelle pour s'élever vers la flûte et préparer le réveil d'Agathe, aussi (et ça, c'est écrit). N'empêche : quel Finale… quel sextuor… J'en ai les larmes aux yeux du début à la fin. On entend tout, et tout y est parfaitement à sa place.

Et quelle scène de la gorge aux loups : encore une fois, le Kaspar de Matti Salminen est au-delà de l'éloge (Qu'est-ce qu'un duo Max-Kaspar aurait donné ! Ils ne chantent jamais ensemble : ils parlent…) Dans ses appels à Samiel, dans ce dialogue parlé (d'une tenue superbe, et les trombones soulignent aussi bien la menace, l'angoisse sourde, l'inquiétude du chasseur, la cruauté : ah ! ce que l'on peut réaliser quand on prend son temps…) Et cet effet d'écho à plusieurs voix détimbrées, c'est beau ! Enfin, pour finir, c'est la seule version où la fonte de la septième balle fait encore plus peur que la chasse infernale qui précède. Il fallait y arriver…

Verdict : Version presque parfaite. Les rarissimes moments où on pourrait souhaiter « encore mieux » témoignent de la capacité qu'on devine chez ces interprètes à réaliser parfois du « plus que parfait ». Il y en a déjà de très substantiels éclats ici ! donc vraiment, au minimum du minimum, une version indispensable.

Amicalement, FL^{ours toujours} 19 juillet 2021 à 23:45 (CEST)

Robert Heger, EMI Electrola 1969

Bonjour Patachonf

Dans cette version dirigée par Robert Heger, il n'y a pas grand-chose qui séduit de prime abord : le tempo du premier chœur (« Viktoria, Viktoria, der Meister soll leben ») est trop lent, la Bauernmarsch est trop courte (non reprise, du reste) et air de Kilian autrement court de timbre, sans élan de la part du ténor. L'ensemble est assez laid, avec une prise de son assez plate, sans aucune spatialisation.

Le Trio avec chœur « O diese Sonne » permet à Nicolai Gedda de briller un peu, sur le gazon bien taillé mais toujours un peu « au ras du sol ». Je trouve qu'il traite sans grâce les vocalises de Max, qui devraient être plus sensibles : on sait qu'elles peuvent être déchirantes. Le chœur qui est bien mené mais on ne saurait dire qu'il est « enlevé ». La Valse de Bohème est attaquée « de loin » : pas du tout crin-crin, ce qui est si savoureux dans d'autres versions. Enfin la danse est au bon tempo, mais les parties des vents et des cordes sont comme simultanées sans être ensemble. Elles se nuiraient mutuellement, à la longue.

Le grand air de Max « Nein, nicht länger etc. » est trop appuyé, dans un style pré-verdien et trop italien. Curieusement, l'allemand peut se montrer une langue moins accentuée que l'italien : moins syllabique à tout prix. Tout ça est bien chanté, il n'y a de dissonance que cognitive : on ne pose pas la voix de la même manière dans un Lied ou un Aria di bravura.

On se rapproche d'un style plus authentique avec le chant populaire de Kaspar, « Hier, im ird'schen Jammertal » — parce que Walter Berry profite de l'occasion pour se mettre enfin en avant. On n'est pas loin ici de son interprétation du père dans Hänsel und Gretel, un opéra qui (entre mille) doit le meilleur de son inspiration à Weber (et le pire du pire à Wagner : quel abominable contraste entre le délicieux Lied « Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh ? » et le récitatif post-walkyrien « Ach, käm' doch die Mutter nun endlich nach Haus ! » qui suit, dès le début de l'acte I…)

Enfin Berry se lance dans l'air de Kaspar « Schweig, schweig, damit dich niemand warnt ». Un peu sourd et sombre de timbre, mais de bon aloi. Ni cors ni trombones, aux abonnés absent : c'est impardonnable. D'autant plus regrettable que Berry, avec une aisance confondante et sans appuyer, vocalise d'une seule traite son « Die Rache gelingt » (et ils sont trop peu nombreux à respecter le texte de la partition !) L'orchestre ne suit pas : on ne ressent ni terreur, ni même la moindre menace. Quel dommage ! pour un Walter qui a su nous offrir des moments musicaux d'une grande richesse, et même de très riches, comme le duc du même nom…

Bref, l'acte I me laisse sur une impression maussade. Que vaut l'acte II ? Le tempo est toujours in modo comodo, sans élan. Sur une mesure à trois temps, c'est embêtant (« Schelm ! Halt fest ! ») parce que les temps faibles sont renforcés, les temps forts alourdis. La polonaise d'Ännchen (« Kommt ein Schlanker Bursch gegangen ») est aussi un peu trop lente, toujours sans élan. Ça passe, mais on croirait presque plutôt du Mozart que du Weber. L'air d'Agathe (« Wie nahte mir der Schlummer ») est vraiment abordé lentement : Birgit Nilsson fait durer sa vocalise descendante sur « Welch' schöne Nacht » : on croirait une feuille de platane qui tombe en automne, hésitant, de-ci de-là, avec des manières de gant retourné. La prise de son, trop proche de la soprano, écrase l'ambiance nocturne. On est loin des vers de Hugo :

On doute
La nuit…
J'écoute :
Tout fuit,
Tout passe ;
L'espace
Efface
Le Bruit.

Comme Gedda, Nilsson se sent plus à l'aise dans la fin de cet air, avec ce qu'il a de pré-Tannhäuserien (dans un article de 1860, Berlioz souligne assez méchamment mais fort justement ce que le chœur d'entrée des chevaliers au II^e acte de Tannhäuser doit à ce motif de la joie d'Agathe : quand on l'a observé une fois, on ne voit plus que cela… mais les chanteurs prennent toujours ceci à rebrousse-répertoire !)

Bref, je commence à trouver le temps long. Dans la gorge aux loups, Berry est assez énervé dans son élocution parlée. Chanté, c'est tout de suite d'une autre classe ! C'est pareil pour Gedda, qui joue un Max impatient, un peu grincheux. Difficile d'éprouver beaucoup de sympathie dans tout cela. Le tempo pris pour les fantasmagories qui nous en dédommageront est encore un peu lent, mais pas aberrant : jolis effets d'éoliphone et de tonnerre pour donner un semblant de vie à l'ensemble, mais enfin on pourrait en dire ce que Diaghilev disait (très injustement) de La Valse de Ravel : « C'est un chef-d'œuvre mais ce n'est pas un ballet, c'est la peinture d'un ballet ». Tout ici sent la toile peinte et l'éclairage à la Louis II de Bavière.

L'entracte musical semble avoir été une innovation wéberienne, en 1820-1821, qui aurait beaucoup décontenancé le public. Est-ce pour cette raison que deux des versions passées en revue ici omettent de le jouer ? Ce serait une explication — si l'on peut admettre que la « routine » montée en épingle de « tradition » constitue un argument. Irrecevable, de toutes façons. Il n'est pas mal interprété, ici : les cors un peu lointains, plutôt bonhommes.

Sans surprise, dans cet acte III, le tempo reste coulant et débonnaire (notre François Couperin aurait écrit « coulamment ») et c'est parfois justifié (« Und ob die Wolke sie verhülle », il faut laisser ce violoncelle s'exprimer aussi), parfois moins (« Einst träumte meiner sel'gen Base », il faut laisser cet alto jouer plus malicieusement, tout en pattes de chat). Le chant populaire « Wir winden dir den Jungfernkranz » est au bon tempo, pour le coup. Ce serait très appréciable si c'était mieux chanté, individuellement (ce morceau est toujours un écueil dans l'opéra : on dirait qu'on y envoie des élèves de dernière année du Conservatoire y faire leur baptême du feu… si encore ils envoient les mieux douées !) Au moins, l'accord entre les dialogues et la musique est-il respecté de manière assez juste.

Pour le chœur des chasseurs « Was gleicht wohl auf Erden », on ne peut qu'être déçus de retrouver les cors aussi… introuvables. Trop lointains, décidément — si on compare avec la version Keilberth, c'est terrible… Et pas plus de timbales que si c'était moi qui avais tenu les baguettes (en 1969 ? bah quoi ! j'avais -9 ans et j'aurais certainement pu en faire autant que ce qu'on entend là). Le résultat n'est pas exactement désagréable, sauf les terminaisons de leurs « la lala LA » d'aubade d'étudiants sages, qui partent un peu en mèches de cheveux rebelles. C'est bien tout ce qu'on aura de rebelle… Enfin, quoi que ce soit de proprement chanté, ce n'est pas ce qui était à chanter. Donc j'en déchante.

Et voici le terrible finale. Tous les violoncelles pour réveiller Agathe : mauvais point. Un tempo uniformément trop lent, de contrepoint parodique pour les chœurs (« Preis und Dank », on croirait qu'on va passer à l'« Amen » fugué de La Damnation de Faust !) : autre mauvais point. Bon point : Nilsson s'en sort bien dans son « Ich atme noch »… mais Gedda massacre ce passage : tout y passe ! Franz Crass sauve ce qui peut l'être dans son rôle, mais on en est là. Et puis Gedda attaque le sextuor comme un Aria di bravura, le tempo est toujours aussi comodo jusqu'à l'incommodant. Pas de vie d'ensemble dans cet ensemble : c'est tristement appliqué, morne comme une fin d'oratorio sur la résurrection de NSJC, mais qu'est-ce qu'on s'ennuie là-dedans…

Verdict : revenons plutôt à la partition. Il y a un opéra là-dedans, qui ne demande qu'à s'épanouir, vivre et vibrer.

Amicalement, FL^{ours toujours} 1 août 2021 à 08:10 (CEST)

Colin Davis, LSO Live 2012

Bonjour Patachonf

Je l'ai dit d'entrée de jeu : On ne coupe pas dans le texte du Freischütz. Est-ce bien à un opéra-comique encore que nous avons affaire, lorsqu'il n'y a plus de dialogues parlés pour lier les numéros chantés ? À qui en douterait, pour s'en assurer une fois pour toutes, il faut proposer cette version comme un test : ça passe ou ça ne passe pas, on en prend son parti. L'exercice est difficile : sous prétexte que le livret serait trop « fleur bleue », supprimer tout ce qui est parlé au profit de ce qui est chanté — quel profit ? voilà bien des façons de parler — témoigne d'une option radicale. Je la tiens pour intenable.

Un exemple entre seize : le chœur des jeunes filles devient absurde, sans le jeu de scène dialogué avec la couronne de mariée. La reprise finale du refrain, avec les lignes ondoyantes et menaçantes de la basse, avec cette cadence si agréable cependant, précédée d'un silence tout simple… c'est lugubre… Jamais silence ne m'avait paru silencieux à ce point.

(Parenthèse : je me suis aperçu que cette résolution se trouvait déjà dans la Sonate pour piano n^o 2, d'ailleurs, transposée dans un beau la bémol majeur :

Premières mesures de l'Allegro moderato.

Fin de parenthèse : l'article sur cette sonate vient d'être créé )

Et puis, cette proposition ne tient pas debout — comme la mayonnaise, le ciment mal travaillé ou les promesses du gouvernement : « ça ne prend pas » — lorsqu'il faut aborder la scène de la gorge-aux-loups. Enfin, « ils parlent ». Oui, c'est bien le lieu et le moment de constater qu'on est peut-être à l'orée d'une grotte mais pas à Lourdes ! et c'est à tout le contraire d'un miracle qu'on a droit : des chanteurs anglais massacrant l'allemand chanté, passe encore (…et encore…) mais massacrer de l'allemand dialogué… « Gibt es keine Gnade ? »

Les couplets de la chanson à boire de Kaspar n'ont pas de sens non plus — en tous cas, ils ne sont plus articulés : pris dans un tempo trop lent, énoncés sans accent (lorsque tant de chanteurs y jettent des éclats de voix) et simplement plaqués, enchaînés, liés par ces bribes de dialogue avec une prononciation myope de cours d'Allemand troisième langue. Un courant d'air ferait moins froid dans le dos…

La version dirigée par Colin Davis et enregistrée pour Philips avait tendance à surcharger la piste de bruits divers et variés : coups de feu, rires, éclats de voix, brouhaha, bruits de pas, bruits de scène, aboiements de chiens, coups de fouet, j'en passe et de plus colorés comme appeaux ou mécaniques… Cette version-ci semble vouloir se situer aux antipodes — pourquoi pas dans la jungle amazonienne, à ce compte-là ?

Tout de même, un point commun : le tempo adopté pour la Valse de Bohême est toujours aussi lent. Je trouve le résultat moins heureux ici. Est-ce parce que toute la production transpire la « version de concert » ? Outre la prononciation trop anglaise ou trop appliquée, trop appuyée (on n'en sort pas !) des chanteurs et des chanteuses, j'éprouve une véritable gène en écoutant un numéro après l'autre, comme on feuillète un herbier. C'est très propre, trop propre, passé au savon. Pas une fleur qui nous offre son parfum, là-dedans.

Verdict : indéfendable. La première version Davis n'était pas parfaite, elle était même audacieuse dans certains de ses choix, mais elle vivait — elle vit encore. Cette version-ci me semble aussi artificielle que l'autre était naturelle.

Amicalement, FL^{ours toujours} 27 juillet 2021 à 13:39 (CEST)

Marek Janowski, Pentatone 2018

Bonsoir Patachonf

Le tempo de cette version est uniformément trop rapide, dès le //

L'attaque des numéros et leur élocution donne un résultat que //

L'air de Kaspar passe aussi vite que possible sur //

Dès le début du //

Je ne comprends pas comment il faudrait suivre les personnages, tellement tout est //

Bon. En résumé, je ne vois pas pourquoi je devrais consacrer du temps à une version qui ne se soucie pas de l'accorder à cette partition. Tout est précipité, les dialogues coupés, les gestes suspendus. Tout est interrompu sitôt (à peine) esquissé. Je ne retiendrai qu'un exemple, tellement caractéristique qu'on devrait dire choquant. L'entracte et le chœur des chasseurs de l'acte III commencent par un appel des cors (entre autres) inoubliable :

Weber - Der Freischütz, acte III — chœur des chasseurs.

Dans cette version, ce n'est pas une noire liée vers les doubles croches que l'on entend : c'est une croche, sèche, appuyée et aussitôt étouffée, un demi-soupir et trois doubles croches. Le reste à l'avenant. C'est détestable. C'est inqualifiable. Je n'insiste pas.

Verdict : à jeter dans la gorge aux loups. Je ne retiens certainement pas cette version, et je ne la ferai pas tomber de très haut…

Amicalement, FL^{ours toujours} 10 juillet 2021 à 18:33 (CEST)

Rafael Kubelík, Decca 1979

Bonjour Patachonf

Quelques mots sur la version Kubelík. On y trouve du bon et du moins bon, j'irai jusqu'à dire le meilleur et le pire. Avec un peu d'expérience, c'est assez facile de faire le tri — enfin, « facile »… entendons-nous bien, c'est parfois douloureux. J'ai réécouté d'un bout à l'autre, pour être doublement sûr de ne pas attribuer à cette version quelques défauts de détail qui seraient dans une autre…

Ne pas confondre, par exemple, Nicolai Gedda et René Kollo. Ici, c'est donc René Kollo qui cisèle de très beaux moments, mais qui découpe aussi certains passages invraisemblablement laids dans l'air Durch die Wälder, etc. (écoute comment il décompose « Aga—athe », je n'en reviens pas moi-même…) Enfin, il ne faut rien exagérer. Il joue un Max mi-parti entre l'héroïque et l'anti-héroïque — j'ai lu quelque part que Max était une sorte d'« anti-héros », et moi qui venais d'écrire qu'il ne faut rien exagérer ! Quelle mouche (du coche) a encore piqué les critiques musicaux ? Vocalement, ce n'est ni Siegfried dirigé par un Boulez (Pierre) — Gott sei dank !!! — ni Paul dirigé par Leinsdorf (là, je dois laisser passer un soupir de regret… …)

Le problème, c'est que cet assez bon Max est flanqué du plus terne des Kaspar. Évidemment, ne comparons à aucun moment avec le satanisme sadique d'un Kurt Böhme mais là je n'y crois tout simplement jamais, ni dans la chanson à boire ni, surtout, dans le finale de l'acte I. C'est trop joliment chanté, trop rond de timbre et trop neutre dans l'expression. Je m'ennuie ! Curieusement, le chanteur « sonne » plus méchamment dans les dialogues parlés. Invraisemblable mais vrai. Inexplicable.

Ces dames s'en sortent mieux. J'en viens à penser que les rôles féminins de cet opéra sont quand même plus gratifiants — ou plutôt, on n'en attend pas du « performatif » pur et brut de vocalises. Le rôle d'Agathe réclame de la douceur… et plutôt trois fois qu'une, comme le recommande Verlaine. Et les autres rôles… aussi. Enfin, le trio Max-Agathe-Ännchen. Si on commence à jouer ça comme Les Trois Ténors (« Anything you sing, I can sing louder ») c'est à fuir. Mais il y a des critiques musicaux dont les oreilles sont assez longues pour en être attirés. Moi, je veux bien…

Et l'orchestre, avec tout ça ? Euh, c'est selon. Dans la scène de la gorge aux loups, je veux bien qu'on mette un peu d'éoliphone et divers effets sonores, mais en restant dans les bornes de l'approprié. Très bel effet d'écho par le chœur d'hommes, par exemple, mais Samiel est encore amplifié au mégaphone, et ça écrase trop. Il surjoue la colère, du reste. Et comment justifier toute cette artillerie de cymbales suspendues, gongs, tam-tams et autres tôles métalliques de grandes dimensions ? C'est fort dommage.

Tout de même, Kubelík sait diriger de beaux chœurs de jeunes filles (au bon tempo, merci) et de chasseurs. C'est bon, ce n'est pas parfait — pas plus de timbales que si j'en jouais moi-même (je peux t'assurer qu'on les entendrait, nom de Thor !) mais ils chantent agréablement. Et puis, tout de même, enfin un seul violoncelle pour le réveil d'Agathe ! On peut aborder le finale avec confiance. Encore une fois : du bon et du moins bon. Individuellement, ça va. En duo, ça va. En sextuor, rien ne va plus (le tempo est un peu trop rapide, à mon goût) : on a bien six chanteurs qui chantent en même temps, mais pas ensemble…

Verdict : très mitigé, avec de bonnes choses par-ci par-là mais par-ci par-là aussi des choses vraiment médiocres ou au-dessous du médiocre.

Amicalement, FL^{ours toujours} 27 juillet 2021 à 08:12 (CEST)

Eugen Jochum, Urania 1959

Bonjour Patachonf

Après avoir écouté cette version en entier, je comprends que les avis soient partagés. À n'en retenir que l'acte I, les avis seraient… aussi partagés, peut-être, mais globalement positifs en finissant sur une note résolument haute — ce qui est paradoxal, pour une basse : j'ai commenté ailleurs la performance de Kurt Böhme, hallucinante, qui envoie toutes nos réserves en orbite quelque part autour de Saturne. Bon. Reste que Max pâlit dangereusement, dans ce cruel exercice des comparaisons en simultané. S'il s'en dégageait par un surcroît de suavité, un peu comme font Wottrich et Araiza, par exemple ? Malheureusement, non, c'est pour tenir la distance, mais là c'est moi qui ne suis pas.

La très bonne impression que laisserait encore l'acte II s'assombrit encore par la suite. Pas plus d'entr'acte que chez Böhm — pourquoi ? Et les cors sont juste présents pour le chœur des chasseurs, où je les voudrais aussi exubérants que possible : exubéramment. Dommage. Et pourtant, voici du meilleur encore : un seul violoncelle pour le réveil d'Agathe. Comme on se sent moins seul, avec une demi-poignée de lectures intelligentes de la partition !

Décidément, on pourrait dire des interprétations du Freischütz ce que La Rochefoucauld disait du mariage : « Il y en a de bonnes, il n'y en a point de délicieuses ». À tout le moins, il n'y en a pas de parfaite. C'est encore le sextuor qui pêche : Max et Agathe plantent un clou dans chaque syllabe qu'ils chantent, le tempo est un rien trop rapide et l'élocution sans douceur pour notre triple duo. Quand ils chantent à six, c'est juste simultanément qu'ils déroulent leurs lignes vocales. C'est un exercice appliqué, comme une démonstration de contrepoint. Et la musique, là-dedans ? L'émotion ? Elle a de beaux jours devant elles, à gambader librement dans les bois, les monts et les vallées : ce ne sont pas ces chasseurs-ci qui lui feront grand-mal.

Je me trompais de bon mot, et cependant je devrai l'appliquer à bien d'autres versions aussi. On pourrait en dire ce que le maréchal-duc de Boufflers répondait d'un courtisan dont on lui disait « Il court après l'esprit » : « Je parie sur l'esprit… » Voilà — je préfère parier sur la musique.

Verdict : c'est tristement amusant de constater que le seul qui soit vraiment à sauver, dans toute cette affaire, soit le seul personnage que l'on jette dans les profondeurs de la gorge-aux-loups. On n'en voudrait certes pas comme camarade de chambrée mais, pour les frissons d'horreur qu'il nous procure jusqu'à son dernier souffle (quelque peu appuyé, reconnaissons-le) ah ! je le regretterais…

Amicalement, FL^{ours toujours} 27 juillet 2021 à 12:38 (CEST)

Avant-propos pour les vidéos : Der Freischütz à mettre en scène

Bonjour Patachonf

« Comment mettre en scène Der Freischütz ? » Ah ! vaste sujet. Précisons : « Comment mettre en scène Der Freischütz… sans trahir l'œuvre ? » Bien ! nous voilà rassurés, j'espère : on va se contenter de définir des bases solides pour poser les indispensables garde-fous qui… auraient pu nous épargner certaines interprétations vraiment sales de ce bel opéra

Définir, c'est bien. Préciser, c'est mieux. Procédons dans l'ordre, nous devrons considérer les grandes questions habituelles : 1. Qui ? 2. Quoi ? 3. Où ? 4. Quand ? 5. Comment ? 6. Pourquoi ? L'ordre présenté ici n'est probablement pas le bon et, pour des raisons de simplicité, je ne le suivrai pas. En effet, une bonne approche d'un des éléments peut nous permettre d'aborder plus finement tel autre élément.

Ainsi, la question 4 (Quand ?) est la plus immédiate que l'on peut traiter. Que dit le livret ? l'action prend place « peu de temps après la guerre de Trente Ans ». On se doutait bien que Weber et Johann Friedrich Kind (en), son librettiste, n'allaient pas situer leur opéra pendant les guerres napoléoniennes — ou pendant la guerre franco-prussienne ! Est-ce que cela doit nous empêcher de déplacer l'action en 1415 ou en 1813… ou en 1945 ? Certes, non ! Une date exacte n'a aucune importance. Ce qui compte, c'est le cadre qui convient à cet opéra.

On ne sait pas assez ce qu'a signifié, pour des allemands pas encore unifiés, la catastrophe de la guerre de Trente ans : côté français — pas encore confiné à Versailles — les traités de Westphalie sont une « bonne affaire » : abaissement de la maison de Habsbourg, perte de l'hégémonie austro-espagnole en Europe, conquêtes diverses (le Roussillon, la Franche-Comté, une partie de l'Alsace), division des états d'Europe centrale entre catholiques et protestants, etc., etc. Louis XIV pouvait se vanter (il n'y a pas manqué !) d'être à la tête de la plus grande puissance de son siècle, en mettant à sac tous ses états voisins, à feu et à sang. Outre-Rhin, et jusque sur le Danube, c'est un effondrement démographique abominable (le Palatinat perd les deux tiers de sa population !) et la naissance de traumatismes profonds, qui imprègnent l'inconscient collectif allemand… encore aujourd'hui ! Lorsque Weber compose son opéra, les trois volumes du Knaben Wunderhorn sont publiés, et les Contes de l'enfance et du foyer des Frères Grimm : autant de collections de toute la tradition orale qui remonte, pour l'essentiel, à ces trente ans et plus d'insécurité, de famine, de terreurs que l'on aurait pu croire baroques et qui vont devenir romantiques. Et puis, n'est-ce pas évident ? Kaspar chante « Hier im ird'schen Jammerthal », c'est déjà exactement Das Trinklied vom Jammer der Erde, que Gustav Mahler chantera en maints endroits (Das irdische Leben / Das himmlische Leben…) Cette « chanson à boire » est riche d'innombrables résonances.

De quelles terreurs s'agit-il ? Dans le Freischütz, c'est d'abord la peur de la forêt. Il faut conserver à l'opéra le même principe, si archaïque soit-il, que pour les contes : la forêt, par définition, est « le lieu de ce qui fait peur ». Déclarer, en 2021, que Der Freischütz serait un opéra « écologique », parce qu'on y verrait un peu de verdure sur scène, c'est tellement bête que je confierais aussi bien la mise en scène à une oie, avec une même espérance de résultats… On ne saurait viser plus loin de la cible !

Justement, l'autre peur primale qui vient irriguer l'opéra comme un fleuve souterrain, c'est le danger lié à la chasse : la prédation, sous quelque forme qu'elle soit. Le chasseur, tout armé qu'il se présente, n'a pas encore oublié ici qu'il est également gibier pour tout animal plus féroce que lui (« Der blutige Wolf », comme chantent nos chasseurs) et qu'il pourrait encore être la proie de quelque chose de plus obscur, de ténébreux. C'est assez dire que le Freischütz n'est pas un opéra pour chanter les louanges des armes à feu ! À bon entendeur…

Voilà déjà un bout de chemin parcouru : 4. Quand ? on s'en fiche, mais il nous faut un temps de troubles, un temps d'après la chute, un temps de ruines (c'est une des définitions du Romantisme, mais intemporelle !) 3. Où ? En Bohême, si l'on veut. N'importe où en Europe centrale, et jusqu'en Russie — pourquoi pas ? mais à la lisière de la forêt de tous les dangers. Foin du terrain vague, des chasseurs avinés et des fermières dans le foin !

Alors, 2. Quoi ? et 5. Comment ? et puis 1. Qui ? Pour ces points interdépendants, je dirais que le metteur en scène aurait presque le choix : si Kaspar était le héros de l'opéra, d'accord, nous aurions un opéra faustien et le sujet en serait ce pacte avec le « chasseur noir ». Voire. Ce serait un parti-pris intenable : on ne jette pas le héros d'un opéra avant le grand ensemble final ! Non ? Et Don Giovanni alors ? Eh, mais ce serait peut-être que tous les metteurs en scène qui redoublent d'effets d'éclairs, de tonnerre et de diablotins pour la scène de l'invité de pierre se trompent sur les intentions de Mozart ? Et ce serait bien fait pour eux !

Non, le héros de l'opéra est clairement identifié : c'est Max et c'est plus intéressant, à tous points de vue, que ce soit Max et non Kaspar. Seulement, ça nous interdit de considérer Der Freischütz comme un opéra faustien ! facilité routinière dont tout le monde est fatigué depuis longtemps, de toutes façons (sauf ceux qui en usent, bien évidemment…) Il faut se déprendre de cette glu dans laquelle baignent trop d'interprétations, pas seulement scéniques. Il faudrait plutôt considérer l'opéra dans la perspective du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare : la forêt y est aussi le lieu de l'épreuve et des enchantements, pour le double duo des amants athéniens. Plutôt qu'un « Faust d'opérette », c'est un « Songe d'une nuit d'Automne… et d'épouvante », avec Samiel à la place d'Obéron ! Le gouffre est là, et même une possible Connaissance par les gouffres. Max en est-il affecté ? « Heu ! heu ! » dirais-je. On observera, cependant, qu'il ne chante plus que dans le Finale, au 3^e acte : son rôle se réduit à l'aveu de ses fautes, à son espoir de rédemption. Ce serait intéressant de faire incarner le personnage autrement, sur scène : la magie noire pourrait l'avoir affecté, même vocalement.

Et pourtant, on peut légitimement faire l'économie de cette évolution du personnage : dès le début il est sombre, en proie au doute et à la tentation. Le chœur en fait le commentaire (« Wie düster ist sein Blick ») Il redoute le soleil. Samiel rôde déjà autour de lui. Antoine Goléa, pour une fois, trouve les mots les plus justes au sein d'une musicologie vraiment indigente (et indigeste) : ce jeune homme a si peu confiance en lui-même qu'il en vient à faire confiance au diable. Lui faire confiance, croire en la magie noire. Pas plus : ni pacte avec le diable, ni enjeux d'une ambition démesurée ni signature angoissée d'un sang d'encre… Ce n'est pas la même chose, mais ça n'est pas moins intéressant.

La clef du personnage de Max, l'opéra nous la donne — à nous de la saisir : Max ne chante-t-il pas « Für welche Schuld muss Ich bezahlen ? » Pour quelle faute dois-je payer ? Quelle culpabilité dois-je expier ? Mais c'est passionnant ! Max est, au sens vraiment religieux de cette expression, un bouc émissaire pour cette communauté de chasseurs, de paysans et de villageois. Une interprétation complète du Freischütz pourrait se porter jusqu'au niveau anthropologique, ethno-social (et dûment ethno-musical : tout y est !) Max, mais aussi Agathe (et son père même, dans le contrat renouvelé de Kaspar) serait la victime expiatoire d'un rituel paysan païen, pré-chrétien… et l'intervention de l'Ermite est décidément bienvenue, dans ces conditions !

Allons, un petit effort et nous viserons juste : 1. Qui ? Max et Agathe, qui pourraient finir comme Roméo et Juliette (c'est-à-dire : morts, entourés de leurs familles réconciliées, dans une communauté apaisée…) bref, la jeunesse qu'on sacrifie parce que les vieux ont décidé de telle et telle tradition 2. Quoi ? L'innocence aux prises avec la tentation (Max tire sur Agathe, par accident, ce qui devrait le pousser au désespoir définitif et au suicide, etc. On pourrait imaginer une mise en scène où, pour finir, Max remet son fusil à l'Ermite et renonce aux sombres plaisirs de la chasse : ce serait plus actuel que des considérations benoîtement « écologiques » !) 3. Où ? N'importe où, à la lisière de la religion sauvage et de la civilisation (autant dire qu'on a le choix…) 4. Quand ? Pendant un de ces temps de crise, tels que Gramsci les définit « lorsque le monde nouveau hésite encore à naître, et le monde ancien refuse de mourir » (encore une fois, on a le choix… aujourd'hui, on se gargarise du patriarcat considéré comme « système social d'oppression des femmes par les hommes » pour surfer sur la deuxième vague féministe ! si vous voulez…) 5. Comment ? C'est tout le sujet contenu dans le titre, la magie du feu et des armes (on pourrait s'intéresser à cet aspect quasi alchimique du livret, remarquons que les mises en scène sont d'une fainéantise extrême, sur ce point !) 6. Pourquoi ? Décidez !

J'ai risqué le mot d'alchimie — remarquons, quand même, que Weber n'est ni Dukas ni Busoni : ces deux compositeurs ne laissent pas échapper l'occasion de se livrer à un jeu de variations sur un thème, avec modulations compliquées à la clef (à l'armure de clef) lorsqu'ils font se succéder sept portes à ouvrir chez Barbe-Bleue ou sept démons pour parader devant le docteur Faust. C'est que le Freischütz a peut-être aussi cette qualité : il n'est pas post-moderne. On le dénature en voulant à tous prix (à vil prix comme au prix fort) en faire « autre chose ».

Parenthèse anthropologique : j'ai noté par-ci par-là, dans la partition, l'absence de duo de type Max-Agathe — rien de tel. Il n'y a même pas de duo Max-Kaspar, c'est assez curieux. Il faudrait l'envisager sous l'angle du parlé / chanté. Du point de vue de la scénographie, on peut aller plus loin : la séparation que l'on pourrait présenter comme « garçons / filles » est remarquablement tranchée. Elle structure l'opéra. Voyez plutôt :

• Acte I : scène avec chœur mixte (et air de Kilian)
• Airs de Max
• Airs de Kaspar (avec échanges dialogués pour assurer la transition)
• Acte II : 1. scène d'intérieur à deux jeunes filles
• Air d'Ännchen
• Air d'Agathe
• Trio (assurant la transition, par la présence de Max, vers)
• 2. scène d'extérieur à deux hommes (et Samiel)
• divisée en scène dialoguée (Kaspar, Samiel), air de Max commenté par Kaspar, prière de Kaspar commentée par l'écho
• Acte III : 1. scène de cour intérieure à deux jeunes filles
• Air d'Agathe
• Air d'Ännchen
• Ensemble de jeunes filles (chant populaire) assurant la transition vers
• 2. scène d'extérieur, décor du 1^er acte : Air des chasseurs (chant populaire pour hommes)
• Finale avec chœur mixte (et airs d'Ottokar, de l'Ermite)
• Sextuor et chœur final

L'absence de duo, les volets symétriques entre des univers masculin et féminin visiblement séparés, devraient se traduire dans la mise en scène. On pourrait transposer Der Freischütz dans des sociétés moyen-orientales, africaines ou océaniques… ou rester en Europe : sommes-nous si avancés dans la mixité des genre, dans le « vivre ensemble » ? Insistez sur le noir (des hommes) et le blanc (des jeunes filles). Montrez l'enfermement physique du féminin, l'enfermement moral du masculin (le Probeschuss relève toujours du performatif, de la virilité fétichisée, dans le livret). Tout cela pourrait nourrir la symbolique de l'Ermite : pourquoi pas un moine gris ? Hors de toute ligne de dialogue, peut-être montrer sur scène un mouvement d'intégration sociale ?

À tout prendre, sans confondre le manche du couteau avec sa lame, on pourrait envisager une mise en scène furieusement « actuelle » du Freischütz, parce que l'interrogation existentielle de Max (« Für welche Schuld muss Ich bezahlen ? ») donne le vertige : « Pour quels actes coupables dois-je payer ? » Ho ! mais… ce rutilant XX^e siècle vous en fournira d'excellent, « Mosje » ! Comment donc ! Et les deux guerres mondiales ? Et le viol des neutralités belge et hollandaise, etc. ? Et les ghettos de toute l'Europe centrale ? Et les génocides ? Et les gaz, répandus d'Ypres à Auschwitz ? Et les millions et les millions de morts russes, polonais, ukrainiens et baltes ? Et les générations d'orphelins ? Et j'en passe !

Comme c'est tentant — comme le livret nous y invite : le diable y est un « chasseur noir », comme ces chasseurs des Einsatzgruppen, de la sinistre brigade Dirlewanger… On porterait un regard différent sur ces uniformes — allons ! une mise en scène avec des costumes récupérés de chez Hugo Boss ? Et puis, l'Ermite offre des roses blanches à Agathe, qui la sauvent. La Rose blanche n'était-elle pas aussi un groupe de résistants allemands ? Oui, on pourrait faire une sinistre et grandiose mise en scène, avec un peu de projection cinématographie et conceptuelle. L'action pourrait se dérouler en Biélorussie, en Pologne (où, après tout, Hermann Göring était Reichsjägermeister, « grand veneur » du Reich !) avec un jeune Karol Wojtyła sortant de sa clandestinité d'Ermite pour ramener nos jeunes têtes blondes dans le droit chemin !

J'ai toujours considéré que, scéniquement, l'Ermite — comme Samiel — devait être présent sur scène, au moins par intermittences, dès le début de l'acte I. Qu'on ne le remarque pas, tout d'abord. Qu'il se révèle quand il le faut, Deus ex machina sans machineries ni machinations. Ça équilibrerait mieux les présences de chacun — les proverbiales « forces en présence ».

Au bout du compte, Der Freischütz n'est pas un opéra aussi « daté », aussi « périmé » que ce que certaines réalisations ineptes laisseraient croire. On peut en décaper toutes les problématiques, et on les trouvera terriblement actuelles ! Imaginez un peu l'opéra transposé en Inde, avec chasse aux tigres au lieu de chasse au loup. Exotisme de pacotille, pour nous autres « bons européens ». Mais toute forêt, jungle africaine ou amazonienne, ferait l'affaire tant que vous en conservez le caractère fantasmatique : il faut que cela fasse peur, qu'on ait recours à des solutions de facilité (la magie, le confinement — tiens, il m'a échappé, celui-là…) qu'on en ait plein les yeux et qu'on se réveille, « tristes mais plus sages » (comme le veut La Complainte du vieux marin) Ça pourrait fonctionner transposé aux Etats-Unis, dans une ambiance burtonienne à la Sleepy Hollow… avec un coup d'œil vers Les Noces funèbres pour un bon revival gothique ! (succès garanti auprès du jeune public ! )

« Notre amour nous ressemble », dit Monsieur de à son épouse. « C'est superficiellement qu'il est superficiel ». Et ce n'est pas de ma faute si des metteurs en scène sont assez aveugles, sourds et remplis à ras-bord de leur propre vanité, pour ne pas nous proposer chaque année une nouvelle mise en scène du Freischütz.

Amicalement, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 13:30 (CEST)

Vidéo I : Leopold Ludwig, ArtHaus 1968

Bonjour Patachonf

Voilà bien une version pour aborder, sans aspérités excessives, la partition et le spectacle du Freischütz : bon teint, proprement réalisée, in modo spinalienso avec des costumes de chasseurs immuablement anachroniques, Lederhosen à edelweiss, Dirndl et chapeaux de chasseurs ornés de plumes ou de blaireaux…

Vocalement, ma foi, ce n'est pas mal. Scéniquement, ça ne démérite pas non plus mais le paradoxe de ce théâtre filmé (assumé comme tel, le générique évoquant presque Le Petit Théâtre de Jean Renoir) c'est que les personnages sont un peu à l'étroit, et les chœurs bien plus encore — évidemment. Ajoutons à cela une incapacité quasi-générale à interpréter autrement qu'en chantant (de la voix mais très peu de gestes) et les seuls mouvements dignes de ce nom sont ceux de la caméra. Au début, ça passe plutôt bien. On voit que l'horizon est bouché, que la lumière est artificielle, mais il y a une forme de vie là-dedans. C'est du Freischütz en vivarium, du Freischütz en conserve, en bocal comme des cornichons. De fait, les décors d'intérieur sont plus heureux, au moins plus appropriés. Dans le grand ensemble final, hélas ! tout sent l'artifice, et la caméra tourne d'un personnage à l'autre, immobiles et plantés droit comme autant de souches.

Rendons-lui tout de même cette justice : en 1968, la télévision, le théâtre ou l'opéra filmés n'étaient que balbutiants. C'est une réalisation — signée Rolf Liebermann, excusez du peu — qui a dû faire forte impression à l'époque. C'est daté, c'est évident, mais je préfère cette entreprise fidèlement attachée au texte et terre-à-terre ou, pour mieux dire, « enracinée » que des versions complètement détachées du sol.

Amicalement, FL^{ours toujours} 31 juillet 2021 à 18:21 (CEST)

Vidéo II : Ingo Metzmacher, ArtHaus 1999

Bonjour Patachonf

En un mot comme en sang, je hais cette version. Je la repousse avec dégoût. Je la rejette dans tous ses choix : c'est la version de l'aversion. Passons, avec indulgence, sur la laideur de toutes ses composantes : les costumes découpés à l'emporte-pièce, de bric et de broc, les décors de machinerie de chaudière, les accessoires ineptes d'une constance dans le mauvais goût qui force la patience et le renoncement.

Trois moments de mise en scène qui me font hurler : le chœur de l'acte I chante « Oh lass Hoffnung dich beleben » en accompagnant ces consolations de gestes et de postures ironiques ? ironiques ? « Oh ! die feindlich Leute ! » Comme dit le prince Hamlet de Shakespeare :

« Je voudrais faire fouetter ce(s) gaillard(s)-là qui exagère(nt) ainsi le Matamore et outrehérode(nt) Hérode ! »

Menez-moi tous ces figurants de carton aux galères, en effet ! Qu'est-ce que c'est que ce travestissement grotesque de la partition de Weber ? Qu'est-ce que cela veut dire, ce groupe de villageois qui ne sont même pas une foule et qui se comportent ainsi ? Quel contresens ! Quelle bassesse irrécupérable ! Comment peut-on partager un instant leurs joies et leurs craintes, leur détresse ou leur liesse — à plus forte raison, quand on les voit brandir et agiter des fusils comme des fétichistes de la NRA ? Bande d'idiots ! Hominidés super-simiesques ! Adieux, veaux, vaches, cochons ! couvez-moi une angine de poitrine, et qu'on ne vous entende plus.

Visuellement, c'est ignoble. Acoustiquement, c'est pire encore : Kaspar est pris au piège de son contrat diabolique avec Samiel ? Très bien, enfermons-le dans une boîte et n'en montrons que l'image télévisée sur scène. Bravo : on ne l'entend plus ! « Rien ne doit jamais faire obstacle à l'émission et à la propagation des sons » (second principe de l'orchestration, selon Berlioz) Toute la scène de la gorge aux loups est gâchée par les effets de grésillement de cette télévision parasite. Ça mérite des baffes.

Passons encore sur le look post-faustien de Samiel, en costume de banquier plus banal que réellement anonyme, chauve comme la célèbre cantatrice. Aucune prestance, aucune présence scénique — mais nous ne sommes pas dans le Doktor Faust de Busoni ! Ce biais de facilité n'est qu'un symptôme de plus de la paresse intellectuelle du metteur en scène.

Passons enfin sur cet abîme, où la scénographie ne tombe pas mais coule à pic : la possibilité de montrer, pour un metteur en scène, c'est surtout la tentation de tout montrer, de tout souligner, surligner, passer au crayon gras et au marqueur indélébile. Un solo d'alto pour l'air d'Ännchen au 3^e acte ? Mais comment donc, mettons l'altiste sur scène ! Et pour bien mettre en évidence encore ce qui n'était que suggéré comme évident, faisons lui porter des cornes ! et peignons les en rouge…

Dans le finale, ce n'est pas un ermite qui se présente mais un second banquier (???) vêtu d'un costume aussi trois-pièces, anonyme, banal et plat qu'une aire d'autoroute aux abords de la Beauce. Et le voilà qui donne à Max une sorte de carte bancaire prépayée « Gold Card » au lieu de la « Probejahr » du livret non bancaire de l'opéra (un an d'attente et de… euh… d'abstinence sexuelle, certes). C'est stupide, vraiment. Mais pourquoi remet-il la même carte Gold à Agathe ? et à Ännchen ? Et puis, pourquoi pas ? le voilà qui les distribue, les jette comme un Madoff d'opérette à la foule sans doute avide de stock options ! Non, c'est tellement idiot que ça défie les qualificatifs.

Verdict : à fuir comme la peste. On connait la tendance actuelle des metteurs en scène allemands à creuser dans l'abjection comme si c'était un filon d'or pur, alors que ce ne sont que des pourceaux pataugeant de tout leur poids dans la boue. Qu'ils s'y entêtent, qu'ils s'y noient. Je m'en lave les mains jusqu'aux coudes.

Amicalement ours, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 09:26 (CEST)

Vidéo III Der Freischütz / Hunter's Bride : Harding, ArtHaus 2010

Bonjour Patachonf

Malgré tous nos efforts, je n'ai pu voir que l'acte I et le début de l'acte II (avant le trio, et donc pas de scène de la gorge aux loups). C'est suffisant, tout de même, pour en dire quelques mots. Il y aurait certainement beaucoup de bonnes choses à dire en considérant le film complet, mais accordons-nous aussi le droit de donner un avis sur ce qu'on a vu / entendu.

Quelques mots sur l'interprétation, musicalement et vocalement : c'est bon, parfois même très bon pour les rôles principaux — pour les chœurs, c'est un peu plus hasardeux. Il semble qu'un subtil mélange de playback et de prise de son réelle a été réalisé. Ça donne des chants sans aucune synchronisation labiale, même approximative, dans les scènes d'ensemble. On en aura vu bien d'autres.

Ce sont les choix visuels qu'il faut considérer attentivement. Ils sont excellents. D'abord, la décision de transposer l'action d'un bon siècle et plus (1813, autour de la bataille de Dresde… et année de naissance d'un certain Richard Wagner !…) alors que l'opéra prend place « après la guerre de Trente Ans », c'est très habile et c'est très élégant. On ne sait plus, en-dehors de quelques cours d'histoire allemande — pour ceux qui l'étudient — ce que c'était que la guerre de Trente ans, alors que les guerres napoléoniennes trouvent encore un écho chez nous. Et nos personnages peuvent être vêtus d'uniformes sanglés et sanglants, seyants à souhaits, de robes Directoire qui ne dépareraient pas plus dans le salon de madame Récamier que dans un roman de Jane Austen. C'est une décision excellente aussi parce que le traumatisme de 1813 est presque comparable à celui de 1648.

Ce parti-pris de sobriété, d'élégance douce et feutrée se retrouve naturellement dans les décors de l'acte II : très bon choix pour instaurer une ambiance douce et romantique de bon aloi. L'œil éprouve une sensation et une satisfaction comparable à celle de l'oreille pour pénétrer dans cette intimité « à quoi rêvent les jeunes filles ». La lumière adoucit les ombres comme les panneaux de bois décorés soulignent les contours d'une belle mélodie.

Le versant masculin de la distribution est, fort logiquement, plus rude. On ne peut pas dire que Max ait le physique de « jeune premier » que l'on pourrait attendre. Ce n'est pas Gérard Philipe dans Fanfan la Tulipe — tant pis. Entendons-nous bien : c'est ce qu'il faudrait. On est bien obligés, cependant, d'avoir un ténor dans le rôle. C'est un contraste assez intéressant que de choisir, pour cette raison, de faire de Max une sorte d'ours mal léché, tourmenté, en proie aux doutes et à bien pire encore…

Était-il bien nécessaire de l'associer à un cochon dans sa soue, au début de l'opéra ? Sur la foi du livret, c'étaient des lapins qu'il aurait fallu mettre en fond d'image — « Hasenherz ! » lui dit Kaspar, dans la scène de la gorge aux loups. Mais justement, voici une interprétation intéressante pour Kaspar : tel qu'il se tient sur ses pattes, deux ou quatre, au ras du sol (presque dans la fosse du fossoyeur de Hamlet pour sa chanson à boire !) qu'il chante ou qu'il s'écrie… filmé ainsi, en légère contre-plongée, son « Triumph ! Triumph ! » devient pratiquement un hurlement lugubre de loup, allegro féroce. C'est saisissant ! je n'y avais pas songé. Ça s'impose avec toute la force brute d'une évidence.

Toujours à l'image, le rythme ne suit pas toujours. En extérieurs, la caméra en est parfois réduite à cadrer… ce qu'elle peut cadrer. C'était une étonnante et très bonne idée, par exemple, de remplacer la valse de Bohême par une averse soudaine et une « danse de la pluie » spontanée, pour les figurants. Ça leur offrait l'économie d'une chorégraphie qui aurait pu être catastrophique, bien sûr : quelques machines à pluie bien placées, et le tour est joué. Ce n'est pas une solution paresseuse.

C'est tout ce que je pourrais dire, et vraiment je n'ai pas de critiques négatives à leur adresser. De bons choix, bien servis par des moyens honnêtes et une sincérité jamais défaillante : c'est suffisant pour mériter des applaudissements.

Amicalement, FL^{ours toujours} 23 juillet 2021 à 10:14 (CEST)

P.S : Malcolm Frager dans les deux Concertos pour piano et orchestre de Weber, quel enchantement ! bouleversant de charme et de fraîcheur, primesautier, léger, du bout des doigts… C'est du super-Mozart et du super-Chopin ! Dans ce genre virtuose pour piano et orchestre, je dirais même que c'est mieux écrit… Ça surpasse tout

Bilan

Bonjour Patachonf

L'Enterrement du chasseur, imagerie populaire et traditionnelle de Bohême, où prend place l'action du Freischütz de Weber — et tiens ! un ours qui tient un livre…

Au terme de cet exercice sur les diverses manières de chasser, de tirer (à soi) et d'accommoder le Freischütz — et quel exercice ! mais ça n'aura peut-être pas été en vain, puisque nous en sommes venus à travailler sur le reste des œuvres de Weber, scandaleusement délaissées malgré tous les cérémonieux bicentenaires qu'on pourra nous vendre — ai-je pu faire le tri entre les balles qui atteignent leur but et celles qui partent le diable sait où ?

Premier point de conclusion : il n'existe pas de version « parfaite » du Freischütz, pas une qui n'ait son défaut (dans la cuirasse) ou ses écarts de conduite momentanés. Ceci posé me fait relire avec des ricanements agacés les critiques publiées dans certains magazines professionnels — ou plutôt admirer en silence leur extraordinaire aptitude à rédiger un texte sur une œuvre musicale, lorsque certains démontrent par la même occasion qu'ils sont aveugles et sourds. Leurs articles sont-ils dictés, comme Milton dictait Le Paradis perdu ? Moi, je veux bien mais « Milton erre »…

Je ne retiens, bon gré mal gré, que trois versions avec une ou deux mentions honorables :

3. Carlos Kleiber, DG 1973 : trop célébrée comme version « insurpassable » (!) elle a de réels défauts, mais de grandes qualités aussi — le mouvement inutilement rapide de presque tous les numéros m'agace, tout simplement, et je ne suis pas entièrement convaincu ;

2. Joseph Keilberth, EMI Classics 1959 : de très bonnes choses, et de moins bonnes. Des cors superlatifs, des timbales inexistantes, des chanteurs de bon niveau mais je ne suis pas entièrement conquis ;

1. Nikolaus Harnoncourt, Teldec 1995 : pas assez reconnue, à mon avis. C'est la mieux équilibrée. Je l'ai réécoutée, en comparant les différentes versions de certains numéros (« Wie ? Was ? Entzetzen ! » par exemple) et je préfère nettement cette interprétation.

Deux mentions honorables : 1. Colin Davis, Decca/Philips 1990, parce que c'est une version assez audacieuse dans ses partis-pris, même les plus contestables (au niveau du tempo) mais colorée, et parce qu'il n'y a qu'un seul violoncelle pour réveiller Agathe ! 2. Eugen Jochum, Urania 1959 — pour le « numéro de cirque » de Kurt Böhme, même pas justifié par la partition ! c'est un comble… mais à titre de curiosité, c'est à ne pas manquer.

Pour la Symphonie n^o 4 de Mahler, mon jugement s'est renforcé sinon endurci en réécoutant encore, attentivement : Philippe Herreweghe domine vraiment la compétition ! Dans le Freischütz, je ne dis pas qu'Harnoncourt écrase la « concurrence » (il s'en faudrait de peu de choses, à vrai dire… mais ce « peu de choses » est le plus difficile à saisir !) — plus simplement, il offre une interprétation vivante et sensible de l'opéra. Il m'a fallu un grand nombre d'écoutes pour discerner vraiment des « bruits » et des « éternuements » qui, semble-t-il, ont arraché des soupirs à certains critiques… Question de longueurs d'ondes — ou de longueurs d'oreilles.

Et c'est sur cette double note que je conclus ma pseudo-tribune des critiques de disques… Soli Deo Gloria !

Amicalement, FL^{ours toujours} 1 août 2021 à 09:47 (CEST)

TC

Bonjour, ça va ?

Le site de Toccata Classics a été mis à jour ce soir, lire ici. Une page sur Joel Feigin en projet la semaine prochaine. A plus, Jihaim ✍ 20 juillet 2021 à 22:09 (CEST)

Jacob

Bonjour,

La page Jacob Paix est une pauvre ébauche. Si tu as le temps de la compléter… Merci et à la prochaine. Jihaim ✍ 23 juillet 2021 à 14:28 (CEST)

Petit cadeau wéberien

∇

Weber

Comme tout franc-tireur, j'aime
l'œuvre de Carl Maria von Weber.

Bonjour Patachonf

Évidemment, je mets d'abord l'étoile au sommet d'un sapin qui n'a pas encore poussé plus haut qu'un palmier en pot…

J'espère que tu me feras ce plaisir de l'épingler à ton profil (et que tu ne seras pas le seul ) pour témoigner de ton affection pour ce musicien.

Je suis en train d'écouter Der Freischütz dans la version dirigée par Eugen Jochum. J'y allais pour Irmgard Seefried et Rita Streich, bien sûr, mais comme l'acte I est d'abord exclusivement masculin… mais quelle claque ! quelle salve de fusil à bout-portant ! quelle patate ! cette version fait feu de tous bois ! et Kurt Böhme me paraît être LE Kaspar idéal (façon de parler : « infernal » serait plus juste…) — nom d'un chasseur noir, cet air de conclusion ! On ne fait pas plus féroce, plus enthousiaste dans la cruauté, plus minutieux dans le sadique, plus éblouissant vocalement… il faudrait dire « éclaboussant » tellement ça jaillit de toutes parts ! il y a de quoi faire fuir les démons qu'il invoque, tant il y met de joie sauvage : on ne trouve ça que dans Macbeth (celui de Shakespeare, pas l'opéra de Verdi !)

« Even till destruction sicken, answer me ! »

Le plus extraordinaire, c'est que l'orchestre suit ! les cors aboient, les trombones hurlent (avec les loups, pourrait-on dire) — et dans la grande vocalise sur « Die Rache », il trouve une solution originale en ne répétant pas ces mots mais en anticipant sur « gelingt » : quelle impatience de tremper les bras dans le sang de ses victimes — c'est génial. C'est encore la première version où les bois sont aussi clairement sonores (les clarinettes, en particulier) lorsqu'il reprend sa vocalise. Wow ! il faudra que je reprenne l'écoute de ce passage précis dans les autres versions. Je l'ai écouté huit fois de suite, ainsi, tétanisé d'émerveillement. Rien que pour lui, cette version devrait être indispensable…

J'attends de voir ce que ça donne dans la scène de la gorge aux loups je te dirai.

Amicalement, FL^{ours toujours} 24 juillet 2021 à 22:03 (CEST)

Franz Eck

Bonjour Patachonf, je viens de regarder la bio de Eck, ou je constate une confondation avec le frère (aussi dans les sources), au moin si je compare les bios des deux dans le new grove. Cette aventure galante était avec Marie Josephine Maximiliane Gräfin von der Wahl, que Friedrich Johann Gerhard Eck (né 1767 et mort 1838 à Paris) épousa plus tard.

• Une source récente : https://weber-gesamtausgabe.de/de/A008622.html
• Si tu est intéressé, je peu t'envoyer l'article du Grove via courriel.

amicalement Frinck - disc. 29 août 2021 à 16:17 (CEST)

Création à Léningrad de la symphonie no 7 de Chostakovitch : Merci

Bonjour Patachonf, je viens de lire l'article Création à Léningrad de la symphonie no 7 de Chostakovitch dont vous êtes le contributeur principal. Je crois que c'est mon article préféré sur WP, et pourtant j'en ai lu un certain nombre. Merci pour ce travail, j'écouterai différemment cette œuvre désormais.--Hyperios (discuter) 7 octobre 2021 à 23:49 (CEST)

Weber : les concertos pour piano (exercice de tribune des disques)

Bonjour Patachonf

Pour te faire plaisir, pour te remercier surtout, et pour préparer un peu le terrain (la motivation ?) vers des articles créés, pour un peu moins de rouge dans les palettes, etc. De fait, je ne souhaite pas laisser à d'autres le soin d'ébaucher, rédiger et illustrer les articles sur ces œuvres que j'aime plus que bien des concertos pour piano « classiques » (Liszt et Ravel mis hors-concours d'entrée de jeu — mais qui lui doivent beaucoup !)

Pour commencer, faisons un peu l'état de la discographie : je te serais reconnaissant de compléter les champs avec les informations dont tu es si friand (OCLC, diapasons de divers métaux précieux, etc.) :

• Œuvre pour piano et orchestre : Concertos n^o 1, Konzerstück, Polonaise brillante, op. 72 (arr. Franz Liszt) et Concerto n^o 2* – Maria Littauer ; Akiko Sagara*, piano ; Orchestre symphonique de Hambourg, dir. Siegfried Köhler et Günter Neidlinger* (1971, LP Turnabout TV-S-34406 / Zyx Classic / Carlton Classics) (OCLC 505784095 et 61484222)
• Concertos pour piano n^os 1 et 2 – Roland Keller, piano ; Orchestre symphonique de Berlin, dir. Siegfried Kohler (1979, « L'Âge d'or du concerto pour piano Romantique » 40 CD Brilliant Classics 95300) (OCLC 882108042)
• Concertos pour piano n^os 1 et 2 et Konzerstück – Friedrich Wührer, Orchestre Pro Musica de Vienne, dir. Hans Swarowsky (1972–1979, Vox) (OCLC 1271510650)
• Concertos – Malcolm Frager (piano) et l'Orchestre symphonique de la NDR de Hambourg sous la direction de Marc Andreae (1976, RCA Records B26.48070)
• Concertos pour piano n^os 1 et 2 et Konzerstück – Peter Rösel (piano) et la Staatskapelle de Dresde sous la direction d'Herbert Blomstedt (1984, Berlin Classics BD1058-2 / Brilliant Classics) (OCLC 925818276)
• Concertos pour piano n^os 1 et 2 et Konzerstück – Nikolaï Demidenko (piano) et le Scottish Chamber Orchestra sous la direction de Charles Mackerras (16-17 avril 1994, The Romantic Piano Concerto n^o 10, Hyperion Records CDA66729) (OCLC 730155513)
• Concertos pour piano n^os 1 et 2, Polacca brillante et Konzerstück – Benjamin Frith (piano) et le RTE Sinfonietta sous la direction de Proinnsías Ó Duinn (1994, Naxos 8.550959)
• L'Œuvre pour piano et orchestre – Gerhard Oppitz (piano) et l'Orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise sous la direction de Colin Davis (1995, RCA Victor Red Seal 88843091752-22) (OCLC 611206786)
• Konzerstück – Florian Krumpöck, piano ; Wiener Concert-Verein, dir. Claus Peter Flor (2007, Panclassics) (OCLC 611676330) — avec les deux symphonies.
• Concertos pour piano n^os 1 et 2, Konzerstück – Ronald Brautigam (piano-forte) et la Kölner Akademie (en), sous la direction de Michael Alexander Willens (2021, SACD BIS BIS-2384) (OCLC 1260455670)

Voir Friedrich Wührer

Voilà ! déjà, tout cet arsenal de liens-en-bleu était assez fatigant… J'arrive à quatre versions « intégrales ». Y en a-t-il d'autres, que j'aurais oubliées ?

Bonjour Patachonf

Tiens ! une idée qui me vient, comme ça : puisqu'on devrait bientôt disposer d'une version A, B, C, D et E, je vais procéder à un exercice inverse en te donnant mon avis « en aveugle » (mais pas aveugle-et-sourd…) et tu pourras proposer un « qui est qui ? » à la fin de mon opinion rassemblée sur le Concerto pour piano n^o 1, et corriger si jamais il y avait un doute avec le Concerto pour piano n^o 2

Et, en passant, ça me motivera plus-ou-moins pour rédiger les articles correspondants, les illustrer, etc.

Amusons-nous un peu : on s'ennuie à mourir dans le domaine musico-classique, dont seule la rubrique nécrologique est un peu « vivante »… et encore !

Amicalement ours, FL^{ours toujours} 29 octobre 2021 à 16:33 (CEST)

Concerto pour piano n^o 1 en Ut majeur, op. 11

Quelques mots pour présenter la partition, pour commencer : Ut majeur est une tonalité « toute de blanc vêtue » — celle de la 6^e et dernière des Sonates pour violon et piano-forte, op. 10, de la future Sonate pour piano n^o 1, op. 24… mais c'est aussi, dans le répertoire classique-romantique-et-moderne, la tonalité « prokofievienne » par excellence (Concerto pour piano n^o 3, qui fête son centenaire cette année) : Vladimir Jankélévitch parle volontiers de « blanc majeur » pour l'œuvre de Prokofiev.

En tant que premier Concerto pour piano, je place celui de Weber très haut. L'orchestre classique (bois par deux, pas de trombones) serait celui de Mozart… si Mozart avait disposé de vraies clarinettes, ce qui n'arrive que tard dans sa carrière.

L'écriture est virtuose, brillante, et c'est une constante : Guy Sacre tente de définir ainsi ce caractère « weberien ». On comprend l'admiration qu'éprouvaient un Chopin ou un Liszt pour les trois partitions de Weber pour piano et orchestre. Au-delà de la prestidigitation — au sens propre ! — ou pour s'en tenir à la simple audition, je suis fasciné en particulier par le Rondo (presto) final, tourbillonnant, léger, mélodique pourtant et sur plusieurs niveaux qui, pour finir, se rencontrent : le retour du tourbillon de croches du piano sous le retour de la mélodie au hautbois est un émerveillement… C'est un coup au cœur tel qu'on ne peut qu'avoir un coup de cœur pour cette partition toute en charmes.

Dans le baroque (architectural et littéraire), la décoration compte plus que la forme. Je me représente une maison, non pas couverte de lierre, mais construite par le lierre : les portes et fenêtres disposées là où la place était libre, aucun plan directeur tracé à l'avance, aucun angle droit, sans souci du fil à plomb… Le grand tourbillonnement weberien me paraît bâtir ce genre de palais à volonté, comme Debussy comparera plus tard la musique pour piano de Ravel à « la maison d'un sorcier ».

Plus exactement, c'est le privilège d'Amphion, qui fait s'élever de grands et beaux ouvrages bien équilibrés par la seule vertu de la musique. Et c'est ce premier Concerto pour piano « sans rien sur lui qui pèse ou qui pose ». Il y a bien des concertos pour piano, démesurément célèbres et interprétés 365 fois par an, dans le monde entier, que je jetterais au panier pour mettre celui-ci sur le pupitre !

Concerto pour piano n^o 2 en Mi bémol majeur, op. 32

Plus difficile que le premier Concerto pour piano, il est facile de comprendre que celui-ci soit le « cheval de bataille » des pianistes virtuoses. La tonalité annonce la couleur, évidemment « héroïque », de l'œuvre : Mi bémol majeur, c'est la superlative Symphonie n^o 3 « Eroica » de Beethoven, c'est la Symphonie n^o 8 « des mille » de Mahler, et la Symphonie n^o 5 de Sibelius (pas exactement du « léger », donc…)

Heureusement, même pour une partition reconnue comme Sturm und Drang par le compositeur lui-même, Weber ne travaille pas son orchestre comme une matière orageuse, il ne le gâche pas comme du plâtre ! Il en aurait été curieusement empêché, d'ailleurs, par l'absence de hautbois dans l'orchestre ducal de Gotha (cf. Warrack, p. 161). On a donc affaire à un orchestre plus réduit que pour le premier concerto… et on ne s'en aperçoit vraiment pas à la première audition.

Konzerstück en Fa mineur, op. 79

La seule chose que je n'aime pas, dans cette œuvre… c'est son titre ! Konzerstück, on en a plein la bouche… Faut-il être allemand, saxon, chien de chasse ou Richard Wagner pour supporter une telle fricassée de consonnes ! Je suis d'accord à 100% avec John Warrack (p. 282) : « le Konzerstück est, en fait, son troisième concerto pour piano », et je militerais pour qu'on le présente ainsi sur des affiches de concert.

D'abord, c'est un concerto en quatre mouvements enchaînés, comme les deux concertos de Liszt, comme celui pour la main gauche de Ravel. C'est aussi une musique à programme, comme la Symphonie fantastique de Berlioz, les Faust-Symphonie et Dante-Symphonie, etc.

C'est enfin une partition pour orchestre complet : il y a même un trombone. On est encore loin des orchestres brillantissimes de Liszt et de Ravel (même dans l'économe Concerto en sol, il y a un trésor de percussions…) et pourtant, nous y sommes déjà, pleinement. Comment ? Tout simplement, c'est le piano qui tient aussi la partie de triangle, et de cymbales, et de marimba, et de wood-block, et de grosse caisse, et même de tam-tam : C'est une œuvre pour pianistes-magiciens !

Weber s'inquiétait, un peu, de la tonalité choisie : tonalité assez rare, en effet, que Fa mineur. C'est, tout de même, celle de la Symphonie n^o 49 « La Passion » de Haydn. On a certainement gagné en profondeur en ajoutant encore un bémol à l'armure de clef.

Amicalement, FL^{ours toujours} 16 octobre 2021 à 13:00 (CEST)

Projet en cours

Bonjour Patachonf

Je devrais commencer par « Mon cher Patrick », mais c'est « inestimable » qu'il faudrait dire. Grâce à toi, j'ai de quoi m'émerveiller un peu chaque jour, entretenir mon temps de travail et mes (très longs) déplacements : Madame Pylinska et le Secret de Chopin d'Éric-Emmanuel Schmitt est très amusant, admirablement lu par l'auteur (ce qui me fait souhaiter assez souvent que le livre soit aussi bien écrit : le style en est aisé, fluide, clair, vernissé, sans aucune profondeur…) et plein de « bons mots », légers, judicieux, sagaces — pas toujours originaux, mais toujours bienvenus : « Bach, le plus grand génie musical sourd », c'est raide même si ce n'est pas un point de vue très nouveau. J'ai une tendance personnelle très forte à me méfier du culte exclusif de Chopin, mais c'est aussi personnel. Quatre heures de route, cela réclame une symphonie bien développée — la Pirenaica que tu aimes bien, et tu as bien raison ! la Symphonie n^o 2 « Asraël », ou une symphonie de Mahler bien cylindrée (n^o 3 à n^o 5, par exemple) — mais aussi quelque belle lecture ou des entretiens comme ceux que tu m'as envoyés.

Ça permet de respirer un peu. Il nous faut bien ça, ces temps-ci.

Comme je te disais, je suis sur le point d'achever un important travail (« important » à mon avis, en tous cas), après quoi je reprendrai le travail actif en musique et, peut-être / sans doute, des articles sur WP. Aucun label en vue pour 2022, faute d'un sujet qui me mobilise vraiment : on s'ennuie ferme, sur ce portail !

Alors, de quoi s'agit-il ? Hasards du calendrier, il y a exactement un siècle, quasi jour pour jour, Charles de Habsbourg-Lorraine — empereur d'Autriche sous le nom de Charles I^er, roi de Hongrie sous le nom de Charles IV et encore roi de Bohême sous le nom de Charles III (c'est à ne pas s'y retrouver dans les numéros de série) — tentait une restauration sur le trône de Hongrie, tentative qui échoue et aboutit à la loi de détrônement, à son exil et sa mort (le 1^er avril 1922) à 34 ans.

Sur ces événements, très réduits dans le temps historique (3-4 jours), j'ai rédigé une tragédie en cinq actes et en vers (environ 1 820 alexandrins : je préférerais 1816, je vais voir…) avec tout un arsenal lyrique de stances, etc.

Drôle d'idée ? Le sujet m'a intéressé, d'abord pour sa capacité à rentrer dans ce cadre étroit, pour ne pas dire étriqué, ensuite parce que ça n'a jamais fait l'objet d'une telle adaptation (ce qui est assez curieux, mais j'ai pu vérifier le peu d'études historiographiques dédiées en faisant mes propres recherches) — et puis, en me plongeant dans ce moment historique et géopolitique précis, ça m'est apparu de plus en plus intéressant comme « point d'observation ». Enfin, en essayant d'écrire un passage ou deux, je me suis aperçu que le sujet se disposait particulièrement bien à mon « coup de patte ».

Techniquement, ça respecte les sacro-saintes (et pas plus rigoureuses que ça, quand on y regarde de près !) règles du théâtre classique : un jour, une action simple avec neuf personnages dont deux historiques-avérés, un lieu — avec un cynisme poussé jusqu'à l'humour noir : la scène montre « le théâtre des opérations » (plus sérieusement, la grande plaine hongroise, à l'ouest de Budapest) — mais je m'appuierais plutôt sur les exemples pré-classiques, pour les « bienséances » et la vraisemblance, et tout le reste. Enfin, il ne me reste plus que quelques répliques à trouver pour achever le cinquième acte — c'est dire ! et encore, la fin est déjà écrite… Il me reste, très exactement, un petit peu plus d'une « scène à faire » que je pourrais étendre ou contracter : le plus incisif sera le mieux.

Drôle d'idée, toujours ? J'avoue que je suis on ne peut plus éloigné des revendications « monarchistes » que des personnages médiatiques entretiennent parfois, « avec une compétence que je me suis lassé de chercher » comme dit admirablement René Char. Cependant, le personnage de Charles IV est réellement sympathique. Le couple qu'il formait avec Zita de Bourbon-Parme est intéressant. L'année 1921 est un moment plus riche qu'il n'y paraît. On pourrait aller prochainement jusqu'à une canonisation de ces deux bienheureux : ça, je veux bien. Les orthodoxes ont canonisé Nicolas II… et toute sa famille : martyrs du bolchevisme, d'accord, mais saints ? j'aurais bien des réserves à opposer.

On pourrait / On devrait proposer des tragédies plus modernes et plus brûlantes : La mort de Salvador Allende vaut La mort de Mithridate, telle que l'a mise en tragédie La Calprenède — palais assiégé, guerre civile, coup d'état militaire, suicide ou meurtre maquillé en suicide, derniers mots brisés par la force. C'est beau. Humainement, localement, ça claque . Il faudrait être un nouvel abbé d'Aubignac pour chipoter sur des points de bienséances (qu'il faut décapiter à la racine) ou parce que le héros n'est ni un roi (ça va bien comme ça) ni assez jeune (à ce compte-là, les 34 ans de Charles de Habsbourg-Lorraine sont d'un « homme mûr », d'ailleurs père de sept enfants — et un huitième qui naîtra après sa mort !)

Donc ça s'appellera Charles IV, ou Charles IV, empereur ni roi (titre complet). Je n'en attends rien : tout le monde s'en soucie « comme d'un accord de quinte augmentée » comme dit joliment Vincent d'Indy. J'en attends beaucoup, parce que j'y ai mis le meilleur de mes capacités depuis un peu plus d'un an (avec un gigantesque coup d'accélérateur depuis cet été). J'ai surtout travaillé les alexandrins : pas toujours avec la césure à l'hémistiche (ce qui rend le jeu des acteurs et des actrices soporifique à mourir… heureusement, il y a eu Hugo ! et Verlaine ! et Segalen, etc.) mais avec un élan, un feu intérieur, tout ça, tout ça… Dernièrement, j'ai bien étudié les ouvrages traitant de tout ce répertoire définitivement français (Lancaster, Scherer, j'en passe et des moins bons !) pour confirmer ou corriger mes intuitions sur ce projet. J'ai appris pas mal de trucs-et-astuces, j'en apprends encore mais c'est trop tard pour modifier mon approche.

Modèle pré-classique, disais-je : Tristan L'Hermite, définitivement ! Pour la beauté des vers, la puissance des rimes et l'affrontement de personnages, malgré un peu de bavardage obligé, malgré le caractère un peu feuilles mortes de certains points de vocabulaire qu'on pourrait moderniser sans difficultés, sans dommages apparents, il y a bien des moments où je le préfère à Racine, qui raréfie son vocabulaire jusqu'à la pauvreté (de l'arte povera, voire du brutalisme en plein style Louis XIV !) — et encore ! admettons, mais ses « tics » d'écriture me hérissent assez souvent (un exemple pour illustrer : le renvoi par enjambement du mot « Madame »… Fais l'expérience. Moi, au bout du troisième ou quatrième, je bramerais d'ennui exaspéré pendant que le sociétaire de la Comédie-Française continue de débiter son texte comme un bûcheron canadien tranche dans le bois…)

Amicalement, FL^{ours toujours} 25 octobre 2021 à 19:05 (CEST)

Bonjour Patachonf

Tragédie terminée hier soir, relue (1820 vers) et corrigée (trop long : j'ai fait sauter 4 vers de l'acte II, qui était le plus développé) — mission accomplie. 1816 vers, c'est pas mal

Relecture à suivre, corrections de détails à suivre, lectures à suivre pour d'autres, édition critique avec avant-propos et notes à suivre, musique de scène à suivre, etc., etc.

Et puis, on verra bien.

Et puis, rien : La Morte e il nulla, comme chante un personnage dans une adaptation atroce, mais vigoureusement mise en musique, de Shakespeare.

Ça nous change des suppressions sans tambours ni trompettes (voir ci-après).

Amicalement, FL^{ours toujours} 27 octobre 2021 à 20:22 (CEST)

Avertissement suppression « Thierry Amiot »

Page proposée à la suppression

Bonjour,

L’article « Thierry Amiot » est proposé à la suppression (cf. Wikipédia:Pages à supprimer). Après avoir pris connaissance des critères généraux d’admissibilité des articles et des critères spécifiques, vous pourrez donner votre avis sur la page de discussion Discussion:Thierry Amiot/Suppression.

Le meilleur moyen d’obtenir un consensus pour la conservation de l’article est de fournir des sources secondaires fiables et indépendantes. Si vous ne pouvez trouver de telles sources, c’est que l’article n’est probablement pas admissible.

N’oubliez pas que les principes fondateurs de Wikipédia ne garantissent aucun droit à avoir un article sur Wikipédia.

Accéder au débat

Chris a liege (discuter) 25 octobre 2021 à 22:02 (CEST)

KSS

Bonjour,

La Fantaisie Espagnole de Sorabji – ici. Enjoy! A + Jihaim ✍ 11 novembre 2021 à 00:32 (CET)

Page Suzanna Rosander

Bonjour

Je suis novice en Wikipédia et je voudrais créer une page sur Suzanna Rosander (cantantrice et professeur de chant).

J'en ai fait une ébauche que voici. Pourriez vous m'aider à la publier svp ?

J'ai fait mon maximum je crois, Sidonie61 en a déjà fait une relecture et les autorisations pour les photos sont en cours.

Merci beaucoup ! Max-sou (discuter) 22 novembre 2021 à 11:21 (CET)

 Max-sou :Bonjour ! Je vais regarder, mais au premier coup d'œil ça à l'ai bien commencé.

Quelques remarques au débotté :

• les citations devraient être incluses dans la biographie ou dans un paragraphe sur sa voix, parfois coupé en deux (Piat). Ce qui étoffe le texte, sans accumuler des items sans logique. Citer correctement les sources (ouvrage, article, page, ou lien du site web).
• Pour la box les données peuvent plus simplement venir de data. Je fais la fiche en ce moment (https://www.wikidata.org/wiki/Q109670829).
• Essayez d'étoffer les références et sources en bout de ligne ou paragraphe pour rassurer les lecteurs sur le sérieux du rédacteur.
• Pour la discographie, je m'occuperais des références — la typo changera sans doute, mais sera précise et lisible. a+ Patachonf (discuter) 22 novembre 2021 à 14:03 (CET)

 Max-sou : PS : Pour les élèves, il faut trouver sur data la bonne personne et ne pas citer les absents, sauf dans le coprs de l'article. https://www.wikidata.org/wiki/Q6066485 est-ce la bonne ? et ainsi de tous les autres cités. Patachonf (discuter) 22 novembre 2021 à 15:01 (CET)

Non c'est un Homonyme, il s'agit de cette Patricia Fernandez ci. On pourrait ajouter Cecile Lo Bianco jeune soprano ancienne élève de Suzanna et de Patricia.

Merci beaucoup pour votre aide Max-sou (discuter) 22 novembre 2021 à 15:27 (CET)

En un vergièr sotz fòlha d'albespí

Bonjour Patachonf,
Pourrais tu mettre la traduction de cette chanson d'aube, en regard ?
Je ne comprends rien à tout ce code wiki.
Merci. Bonne journée
Mike d 24 novembre 2021 à 11:16 (CET) note : La traduction utilisée (libre de droit est celle-ci) - lire ici

 Mike Coppolano : Hello ! La structure est celle-ci :

« Blabla. »

« N'a souci d'elle-même, ne désire être vue. »

Courage. faut pas baliser comme ça ;-) Patachonf (discuter) 24 novembre 2021 à 12:20 (CET)

Merci ; Oui ! La métrique de cette chanson d'aube ? Bonne journée, Mike d 24 novembre 2021 à 14:11 (CET)

Excuse-moi Patachonf ; cela donne ça [2] !? Mike d 24 novembre 2021 à 15:52 (CET)