Ugrás a tartalomhoz

Szerkesztő:Einstein2/Az udvarhölgyek

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából
A „Las Meninas” című lap ide irányít át. Hasonló címmel lásd még: Las Meninas (film).
Az udvarhölgyek (Las Meninas)
MűvészDiego Velázquez (1656)
Típusolaj vásznon
Magasság318 cm,
125,2 in
Szélesség276 cm,
108,7 in
MúzeumMuseo del Prado
TelepülésMadrid

Az udvarhölgyek (spanyolul: Las Meninas)[m 1] egy 1656-ban készült festmény, melyet Diego Velázquez, a spanyol aranykor egyik legkiemelkedőbb egyénisége alkotott. A festmény jelenleg a madridi Museo del Prado képtárban található. Az alkotás összetett és titokzatos kompozíciója kérdéseket vesz fel a valóságot és az illúziót illetően, valamint bizonytalan kapcsolatot teremt a néző és a megfestett alakok között. Ezekből a bonyodalmakból kifolyólag a Las Meninas egyike a nyugati festészet legszélesebb körben elemzett festményeinek.

A festmény egy nagy szobát ábrázol, mely IV. Fülöp spanyol király madridi palotájában található, és bemutat néhány személyt, akik leginkább a spanyol királyi udvarból ismertek. Néhány szakember leírása szerint az alkotó egy pillanatképet festett le egy adott pillanatban.[m 2] Néhányan kitekintenek a képből a néző felé, míg mások kölcsönösen néznek egymásra. Az alkotáson a fiatal Margit Terézia spanyol infásnő a kíséretével van körülvéve, amely az udvarhölgyeiből, a gardedámjából, a testőrségéből, két törpéből és egy kutyából áll. Közvetlenül mögöttük, a festő önmagát ábrázolta, amint egy nagy vászonra fest. Velázquez kifelé néz, a festői téren kívül, ahol a festmény nézőjének is állnia kellene.[1] A háttérben egy tükör figyelhető meg, amin visszaverődik a király és a királyné felsőteste. Helyzetükből adódóan őket a festői téren kívül kell helyezni, a néző közelébe. Egyes tudósok spekulációi azt támasztják alá, hogy a képük a tükröződése annak a festmények, amelyiken Velázquez éppen dolgozik a festményen.

Az udvarhölgyeket hosszú idő óta a nyugati művészettörténet legjelentősebb festményei között tartják számon. A barokk stílusban alkotó olasz művész, Luca Giordano azt mondta, hogy az alkotás a „festészet teológiáját” mutatja be, míg a 19. században Sir Thomas Lawrence a „művészet filozófiájának” nevezte a művet. A közelmúltban a festményt úgy írták körül, mint „Velázquez legfőbb teljesítménye, egy rendkívül öntudatos, kiszámított bemutatás, amit festmény valaha elérhet, és valószínűleg a legalaposabb mondanivaló, amit a festőállvány lehetőségei valaha nyújthatnak”.[2]

Háttér

[szerkesztés]

IV. Fülöp udvara

[szerkesztés]
Juan del Mazo festménye Margit infásnőről (1651–73) reggeli ruhában édesapja tiszteletére 1666-ban. A háttéralakok között van kistestvére, II. Károly és egy Maribarbola nevű törpe, aki Az udvarhölgyeken is látható. Az infánsnő házassága miatt már ebben az évben elhagyta Spanyolországot.[3]

A 17. századi Spanyolországban a festőművészek ritkán élveztek magas társadalmi státuszt. A festőművészetet csupán mesterségnek tartották, nem művészetnek, mint például a költészetet és a zenét.[4] Mindazonáltal Velázquez formázta útját felfelé a ranglétrán IV. Fülöp udvarában, míg végül 1651-ben a festőt kinevezték palotakamarássá (aposentador mayor del palacio). A megválasztás megváltoztatta státuszát és anyagiakhoz juttatta, de a kötelességei nehéz feladatokat vontak maguk után. Életének utolsó nyolc éve alatt csupán néhány alkotást hagyott maga után, leginkább a királyi család portréit.[5] Amikor Velázquez megfestette Az udvarhölgyeket, már a királyi háztartás tagja volt mintegy 33 éve.

IV. Fülöp első felesége, Bourbon Izabella spanyol királyné 1644-ben elhunyt, majd két évvel később, 16 évesen egyetlen fiuk, Baltazár Károly asztúriai herceg is meghalt. Trónörökös híján Fülöp 1649-ben feleségül vette Mária Anna osztrák főhercegnőt,[m 3] és később megszületett első gyermekük, Margit (1651–1673), aki a festmény születésének idején az egyetlen gyermek is volt. Következésképpen Margitnak volt egy másik, rövid életű testvére, Prospero Fülöp (1657–1661), majd Károly (1661–1700) következett, aki II. Károly néven később követte apját a királyi trónon tizennégy évesen. Velázquez több portrét festett Mária Annáról és gyermekeiről,[5] és bár Fülöp önmaga ellenállt, hogy időskori portrét készítsen róla Velázquez, beleegyezett, hogy megfesse alakját Az udvarhölgyeken.

Az 1650-es évek elején a király Velázqueznek adta Baltazár Károly késői lakóhelyének főszobáját (Pieza Principal), ami akkor már palotamúzeumként szolgált, hogy azt használja a műtermének. Ez az a hely, ahol a Las Meninas is elkészült. Fülöpnek saját széke volt a műteremben, és gyakran nézte, amint Velázquez éppen egyik festményén dolgozik. Habár a szigorú etikett korlátozta azt, a művészetpártoló királynak szokatlanul szoros kapcsolata alakult ki a festővel. Miután Velázquez meghalt, a király azt írta emlékiratának margóján, hogy „össze vagyok zúzva”, amikor az utódjának kiválasztását tárgyalta.[6]

Az 1640-es és 1650-es évek során Velázquez festőként és IV. Fülöp folyamatos bővülő európai művészeti gyűjteményének kurátoraként is dolgozott. Úgy látszott, hogy rendkívüli mértékű szabadságot adtak a festőnek a szerepén belül. Ő felügyelte a palota azon szobáinak díszítését és belsőépítészetét, amelyekben a legértékesebb festmények voltak elhelyezve – tükröket, szobrokat és falikárpitokat tervezett a szobákba. Ezen kívül ő volt a felelős a spanyol király legtöbb portréjának beszerzéséért, értékeléséért, elhelyezéséért és leltározásáért. Az 1650-es évek első felében Velázquezt széles körben elismert műértőként tartották számon. A Prado mai gyűjteményének jelentős része – többek közt Tiziano, Raffaello és Rubens művei is – Velázquez kurátorsága alatt volt megvásárolva és elhelyezve.[7]

A festmény eredete és állapota

[szerkesztés]
A festmény IV. Fülöp lányát, Margit infánsnőt ábrázoló részlete. Az arca bal oldalának nagy részét újrafestették, miután az megrongálódott az 1734-es tűzvészben.

Az udvarhölgyek már a legkorábbi leltárakban is külön említve van, mint a La Familia („A család”).[8] A festmény egyik részletes leírását, amely néhány szereplő azonosítását is tárgyalja, Antonio Palomino publikálta 1724-ben, akit a spanyol aranykor Giorgio Vasarijának is tartottak.[1] A festmény infravörös fény alatti vizsgálata során kisebb pentimentókat vettek észre, amelyek annak a nyomai, hogy a festő a munkáján javításokat hajtott végre egy idő elteltével. Például Velázquez később átfestette a képet, hogy a képen saját alakjának feje ne balra, hanem jobbra dőljön.[9]

A festmény bal és jobb széle is le lett vágva.[m 4] Az alkotás 1734-ben megrongálódott abban a tűzvészben, amely a madridi királyi kastélyt (alcázar) is lerombolta. A művet ezután az 1677 és 1749 között élt udvari festő, Juan García de Miranda állította helyre. A festményen Margit infásnő bal arcát szinte teljesen átfestette, hogy ellensúlyozza a jelentős pigmentveszteséget.[m 5] Miután a festményt megmentették a tűztől, 1747–48-ban leltárba vették a királyi műtárgygyűjtemény részeként. Ekkor a festményen szereplő infánsnőt tévesen azonosították mint Mária Terézia (María Teresa), aki Margit féltestvére volt. Ez a hiba 1772-ben is megismétlődött, amikor már az új madridi királyi palota leltárába vették az alkotást.[10] Egy 1794-es leltárban visszaállították a festmény címét egy korábbi változatra, ami a IV. Fülöp családja volt. Ezt egy 1814-es feljegyzésben is megismételték. A festmény bekerült a Museo del Prado gyűjteményébe annak 1819-es megnyitásakor.[m 5] 1843-ban a Prado katalógusa első alkalommal Las Meninas néven listázta a munkát.[10]

Az utóbbi években a festmény minősége nagy veszteséget szenvedett textúra és színárnyalat szempontjából. A fekvése miatti szennyezések és a látogatók sokadalma miatt az egykor élénk kontrasztok a kék és fehér festék között az udvarhölgyek ruháin mára már nagyrészt elhalványultak.[m 5] Utoljára 1984-ben tisztították meg a művet John Brealey amerikai konzervátor-restaurátor felügyelete alatt. Ennek célja a „sárga fátyol” eltávolítása volt, mely igazából egy porréteg, ami a festmény azelőtti, 19. századi restaurációja óta rakódott rá. Federico Zeri (1921–1998) olasz művészettörténész leírása alapján a festmény restaurálása „dühös tiltakozásokat provokált, nem azért, mert a kép akármilyen módon megrongálódott, hanem azért, mert másképp nézett ki”.[11][12] Ennek ellenére López-Rey véleménye szerint „a helyreállítás kifogástalan volt”.[10] Mérete, jelentősége és értéke miatt a festményt soha nem adták kölcsön kiállításokra.[m 6]

Leírása

[szerkesztés]

Téma

[szerkesztés]
Kulcs a festményen szereplő személyekhez; lásd a szöveget

A Las Meninas Velázquez műtermében készült el, amely IV. Fülöp Madridban található királyi kastélyában (alcázar) helyezkedett el.[13] A magas mennyezetű szobát Silvio Gaggi úgy mutatta be, mint „egy egyszerű doboz, amit egyetlen távlatponttal kettéoszt egy távlati hálózat”.[14] Az előtér központjában áll Margit infánsnő (1). Az ötéves hercegnő, aki később házasságot kötött I. Lipót német-római császárral, ebben az időben Fülöp és Mária Anna egyetlen élő gyermeke volt.[m 7] Margit két udvarhölggyel (meninas) van körülvéve: doña Isabel de Velasco (2), aki éppen meghajol a kis hercegnőnek, valamint doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), aki Margit előtt térdel, miközben italt szolgál fel neki egy bucarónak nevezett piros csészéből, amit egy szürke tálcán tart.[15] Az infánsnőtől jobbra két törpe található: az achondroplasiás német, Maribarbola (4) (Maria Barbola),[15] illetve egy olasz, Nicolas Pertusato (5), aki játékosan próbál felébreszteni egy álmos spanyol masztiffot a lábával. Mögöttük áll doña Marcela de Ulloa (6), a hercegnő gardedámja, aki gyászruhát visel, és egy azonosítatlan testőrrel (guardadamas) (7) beszélget.[15]

A festmény az ajtó előtt, a kép hátterében álló Don José Nieto Velázquez alakját bemutató részlete

Hátul jobbra áll Don José Nieto Velázquez (8), aki az 1650-es években a királyné kamarása és a királyi gobelinmunkák vezetője volt. Valószínűleg rokonságban állt a festővel. Nieto megállás közben lett lefestve, a jobb térde be van hajolva, a lábai különböző lépcsőfokokon vannak. Ahogy Harriet Stone műkritikus is megfigyeli, nem biztos, hogy „jön vagy megy”.[16] Csupán az alakja rajzolódik ki teljesen és úgy tűnik, mintha megtartaná a függönyt egy rövid lépcsősoron állva, mögötte egy homályos fal vagy tér található. A hátsó megvilágítás és a nyitott ajtó is a hátsó teret hangsúlyozza ki: Analisa Leppanen művészettörténész szavaival élve „mindezek elkerülhetetlenül a mélybe vezetik a szemünket”.[17]

A királyi pár visszatükröződése az ellenkező irányba vezet, továbbmutat a képi térbe. A perspektíva távlati pontja az ajtónyílásban van, amint az megfigyelhető a jobb oldali fal és a mennyezet találkozási vonalának meghosszabbításával. Nietót csak a király és a királynő láthatja, ugyanis a nézőpontjuk hasonló a nézőéhez, nem úgy, mint az előtér figurái, akik nem láthatják őt. Joel Snyder cikkének lábjegyzetében a szerző megjegyzi, hogy mivel Nieto a királyné kamarása volt, mindig kéznél kellett legyen, hogy kinyissa és becsukja neki az ajtót. Írásában azt sugallja, hogy Nieto azért jelent meg az ajtónyílásban, mert a király és a királyné távozni akart. A festmény kontextusából kiindulva Snyder azt fejtegeti, hogy a festményen ábrázolt jelenet a királyi pár Velázquez szobájában tett látogatásának végét mutatja be, amint éppen készülnek kilépni. Ezt azzal támasztja alá, hogy „meg akar meghajolni az udvarhölgy az infánsnő jobb oldalán”.[18]

Velázquez önmagát (9) a kép bal oldalára festette le, amint kifelé néz a képből egy festőállvány által megtámasztott nagyméretű vászon mellől.[19] A mellén a spanyol Santiago-rend vörös keresztje található, amit a festmény befejezése után még három évig, 1659-ig nem vett át. Palomino szerint Fülöp elrendelte, hogy a keresztet csak Velázquez halála után fessék rá a képre, és „néhányan azt mondják, hogy őfelsége maga festette rá” a keresztet.[20] A festő övéről az udvari hivatalainak jelképes kulcsai lógnak le.[21]

A fekete falon található tükör visszaveri két szereplő felsőtestét és fejét, akiket más festményekről azonosítottak. Palomino szerint ez a két személy IV. Fülöp király (10) és felesége, Mária Anna (11). A leggyakoribb feltételezés szerint a tükröződés megmutatja, amint a pár éppen pózol, hogy Velázquez lefesse őket; míg a lányuk nézi; tehát a festmény az ő nézőpontjukat ábrázolja.

A falon lógó tükröt megjelenítő részlet, amelyen látható IV. Fülöp és felesége, Mária Anna alakjának visszatükröződése

Az alkotáson ábrázolt kilenc személy közül öt egyenes kinéz a képből a királyi párra vagy a nézőre. A pillantásuk, valamint a király és a királyné visszatükröződése is alátámasztják a királyi pár jelenlétét a megfestett téren kívül.[16] Ezzel ellentétben művészettörténészek, mint H. W. Janson és Joel Snyder azt állítják, hogy a király és a királyné képe Velázquez vásznának visszatükröződése, amely el van takarva a kép nézője elől.[22][23] Más szakírók azzal támasztják alá elméletüket, hogy a képen lévő vászon különösen nagy egy Velázquez által készített portré számára, és körülbelül akkora mérete van, mint Az udvarhölgyeknek. Ez a festmény tartalmazza a királyi pár egyetlen Velázquez által festett kettős portréját.[24]

A legelterjedtebb vélekedés szerint a kép nézőpontja a királyi pár szemszögéből látható, azonban ez az elmélet széles körű vita tárgya. Sok kritikus feltételezi, hogy a festményen látható jelenetet a király és a királyné nézi, miközben pózolnak Velázqueznek egy kettős portréra, míg a képen az infásnő és kísérete azért van jelen, hogy megtörje a kép egyhangúságát.[25] Leo Steinberg azt állítja, hogy Fülöp és Mária Anna a nézőtől balra helyezkednek el, és a visszaverődés a tükörben a vászonon található kettős portrét jeleníti meg.[26] Más spekulációk szerint Velázquez önmagát ábrázolta, amint lefesti Margit infánsnőt. Eddig egyetlen elmélet sem váltott ki egyetemes egyetértést a kritikusok körében.[27]

A szoba hátsó, fekete fala árnyékolva van, és festmények sorai lógnak rajta, ezek között van a Peter Paul Rubens által alkotott jelenetsorozat Ovidius Átváltozások című művéből, és ezek másolatai, melyeket Velázquez veje és személyi asszisztense, Juan del Mazo alkotott Jacob Jordaens műveiből.[13] A festmények olyan helyzetben vannak a falon, mint egy ebben az időben készített leltár tételeinek sorrendje.[19] A jobb oldali falon egy nyolc kisebb méretű képből álló rács található, olyan szögben, hogy a néző számára főként a képek keretei látszanak.[16] A képek kiléte leginkább a leltárból valószínűsíthető: a festmények legtöbbje Rubens Ovidius-sorozatának Mazo által festett másolatai, azonban ezek közül csupán kettőnek látható a témája.[13]

A hátsó falon bemutatott festményekről azt tartják, hogy egy-egy ókori görög mitológiai jelenetet ábrázolnak, úgymint a Minerva megbünteti Arakhnét vagy az Apollón győzelme Marszüasz felett. Mindkét történetben szerepel Minerva, a bölcsesség istennője és a művészetek pártfogója. Mindkét legenda arról szól, hogy halandók hívnak ki isteneket, és mindkét jelenetnek borzasztó következményei lesznek. Egy tudós rámutat arra, hogy a legenda két nőről, Minerváról és Arakhnéról szól, akik a tükör ugyanazon oldalán vannak a királynő alakjához hasonlóan, míg a férfiak közötti csata a király oldalán zajlik.[28]

Kompozíció

[szerkesztés]

A megfestett felület az alkotáson vízszintesen négy részre, míg függőlegesen hét részre van osztva; ezt a hálózatot arra használják, hogy csoportosítsák a szereplők bonyolult kapcsolatrendszerét, ez egy széles körben használt eszköz volt abban az időben.[29] Velázquez kilenc alakot mutat be művén – tizenegyet, ha a király és a királyné alakját is beleszámítjuk –, mégis csak a vászon alsó felét foglalják el.[30]

López-Rey leírását ismerve a festmény három fókuszponttal rendelkezik: Margit infánsnő, az önarckép, valamint IV. Fülöp és Mária Anna mellképe. Az 1960-ban Kenneth Clark brit művészettörténész egyik munkájában utalt arra, hogy a kompozíció sikere a fény- és az árnyékolástechnika pontos kezelésének köszönhetően valósult meg:

Minden egyes fókuszpont kapcsolatok soraiba kever bele minket; és ahhoz, hogy egy olyan összetett csoportot tudjon lefesteni, mint Az udvarhölgyek, a fejében végig kell vezetnie egyetlen következetes kapcsolatlétrát, amit mindenütt lehet alkalmazni. Mindenféle eszközt használhat, hogy segítsen ezen – a perspektíva ezek egyike –, de végső soron az igazság egy teljes vizuális kifejezésről egy dolgon múlik, az árnyalat igazságán. A rajz lehet rövidre fogott, a színek hétköznapiak, de ha az árnyalatok kapcsolatai helyesek, akkor a kép fennmarad.[29]

Ennek ellenére a festmény fókuszpontjáról széles körű viták folynak. Leo Steinberg rámutat, hogy az alkotás merőlegesei szándékosan el vannak rejtve, vagyis a festmény fókuszpontja el van tolódva. López-Rey is hasonlóan vélekedik, ő három fókuszpontot ír le. A távlati pont pedig az ajtóban lévő férfira esik. Pontosabban a karjának a görbülete az a hely, ahol az ablak merőlegesei és a mennyezet fényei összetalálkoznak.[31]

A mélység és a dimenzió hatása a lineáris perspektíva használata, az alakzatok rétegeinek átfedése és különösen –, ahogy Clark is megállapította – az árnyalatok használata révén érzékelteti jelenlétét. Ez a kompozíciós alkotóelem számos módon mutatkozik meg a képen belül. Először is feltűnik a természetes fény a megfestett szobában és azon túl is. A képi tér a középső térben és az előtérben két forrásból van bevilágítva: a nyitott ajtóból érkező vékony fénynyalábokból és a jobb oldalon található ablakon keresztül érkező széles fénysugarakból.[32] A 20. századi francia filozófus és kultúrkritikus, Michel Foucault megfigyelte, hogy az ablakon keresztül érkező fény megvilágítja az előtérben elhelyezkedő műtermet és az előtte lévő nem mutatott területet is, ahol a király, a királyné és a néző feltételezett helye van.[33] José Ortega y Gasset szerint a fény a jelenetet három különálló részre osztja: az előtér és a háttér síkja erősen megvilágított, közöttük pedig egy elsötétített köztes tér található, amelyben sziluettalakok láthatók.[34]

Velázquez nemcsak azért használ fényhatásokat, hogy erőt és jelentést adjon az egyes formáknak, hanem hogy meghatározza a festmény fókuszpontjait is. Ahogy a fénysugarak érkeznek jobbról, úgy csillognak a fények a női törpe copfján és a aranyszínű haján, aki a legközelebb áll a fényforráshoz. Azonban mivel az arca el van fordulva a fénytől, és árnyékba esik, a tonalitása nem teszi egy különleges jelentőséggel bíró ponttá. Hasonlóképpen a fény ferdén rávilágít a mellette lévő udvarhölgy arcára is, azonban nem emeli ki annak arcvonásait. A világos színű ruhájának nagy részét árnyék sötétíti be. Az infánsnő ezzel ellentétben teljes megvilágításban áll, arcát a fényforrás felé fordítja, de a tekintetét nem. Arcát a hajának sápadt fátyla veszi körbe, ezzel szétválasztva őt az alkotás minden más részétől. A fény kialakítja az alakjának térfogatos geometriáját, amely meghatározza a kis törzsének kúp alakú jellegét, amely mereven meg van kötve egy fűzővel és egy szoros női mellénnyel. Az infánsnő hagyományos 18. századi szoknyája egy ovális alakú dobozhoz hasonlít, ami így eltolja az árnyékot, amely éles kontrasztban áll a fényes brokáttal. Ezek mind kihangsúlyozzák és a figyelem középpontjába helyezik a kis szereplőt.

Doña María de Sotomayort ábrázoló részlet. Az udvarhölgy ruháján jól láthatók Velázquez szabad ecsetvonásai.

Velázquez továbbá úgy is kihangsúlyozza az infánsnőt, hogy központi helyzetbe állítja, valamint megvilágítja az udvarhölgyeket, akik egymással szemben helyezkednek el: a jobb és a bal oldalon, az infánsnő előtt és mögött. A bal oldalon található udvarhölgy a fényforrás irányába néz, a fényesen megvilágított arca és kabátujja egy átlót alakít ki. A vele szemben található udvarhölgy alakja egy terjedelmesebb, de kevésbé meghatározott tükröződést mutat a tekintetével, ezzel létrehozva egy átlós teret közöttük, amelyben a főszereplő biztonságban állhat.[35]

Megjegyzések

[szerkesztés]
  1. ↑ Nyomtatott szövegekben időnként Las Meniñas néven hivatkoznak az alkotásra, azonban a spanyol nyelvben nincs jelen a meniña szó. A menina jelentése ’udvari szolgálatra nevelt nemesi családból származó lány’ (Oxford Concise Spanish Dictionary). A szó a portugál menina szóból ered, melynek jelentése ’lány’. Ennek az elírásnak az oka valószínűleg a ’lány’ jelentésű spanyol niña szó.
  2. ↑ William Stirling 1855-ben a következőket írta Velázquez és művei címet viselő munkájában: „Úgy tűnik, Velázquez előre megjósolta Daguerre felfedezését, és véletlenszerűen készített egy valódi szobát egy csoportba összegyűlt valódi emberekkel, mintha varázslattal örökre rögzítette volna őket vásznon.” López-Rey 1999, 1. kötet, 211. o.
  3. ↑ Mária Annát eredetileg Baltazár Károly jegyezte el.
  4. ↑ Nincs dokumentáció a levágás dátumára és indokára vonatkozóan. López-Rey szerint a vágás inkább a jobb oldalon figyelemreméltó. López-Rey 1999, 2. kötet, 306. o.
  5. ↑ a b c 1735-ös feljegyzések alátámasztják, hogy a festmény eredeti kerete a festmény tűztől való megmentése közben veszett el. Az 1747–48-as értékelés leírása szerint az alkotást „később helyreállították”. López-Rey 1999, 2. kötet, 306., 310. o.
  6. ↑ 1939-ben, a spanyol polgárháború utolsó hónapjaiban a Prado gyűjteményének több darabjával együtt a festményt a republikánus kormány által Genfbe szállították egy kiállításra, ahol Pablo Picasso Guernica című alkotása mellett helyezték el. In: Held 1988 és Russell 1989.
  7. ↑ Mária Terézia ekkor királyné volt XIV. Lajos francia király oldalán. Prospero Fülöp asztúriai herceg a következő évben született, de négy évesen meghalt, röviddel azelőtt, hogy testvére, a későbbi II. Károly megszületett volna. Ebből a házasságból egy leány származott, Fülöp első házasságából pedig öt, azonban minden gyermek elhunyt csecsemőkorában.

Hivatkozások

[szerkesztés]
  1. ↑ a b Kahr 1975, 225. o.
  2. ↑ Honour & Fleming 1982, 447. o.
  3. ↑ Prado 1996, 216. o.
  4. ↑ Dambe, Sira. „Enslaved sovereign: aesthetics of power in Foucault, Velazquez and Ovid”. Journal of Literary Studies (2006. december), 229–256. o. 
  5. ↑ a b Carr 2006, 46. o.
  6. ↑ Canaday, John. Baroque Painters. (Első publikálás ideje 1969; The Lives of the Painters). New York: Norton Library (1972)  Lásd még: Kahr 1975, idézi Pacheco.
  7. ↑ Alpers 2005, 183. o.
  8. ↑ Levey, Michael. Painting at Court. London: Weidenfeld and Nicholson, 147. o. (1971) 
  9. ↑ López-Rey 1999, 1. kötet, 214. o.
  10. ↑ a b c López-Rey 1999, 2. kötet, 310–11. o.
  11. ↑ Editorial (1985). „The cleaning of 'Las Meninas '”. The Burlington Magazine. (Hozzáférés: 2012. február 11.) 
  12. ↑ Zeri, Frederico. Behind the Image, the art of reading paintings. London: Heinemann, 153. o. (1990). ISBN 0-434-89688-8 
  13. ↑ a b c Alpers 2005, 185. o.
  14. ↑ Gaggi 1989, 1. o.
  15. ↑ a b c White 1969, 143. o.
  16. ↑ a b c Stone 1996, 35. o.
  17. ↑ Leppanen, Analisa. „Into the house of mirrors: the carnivalesque in Las Meninas”. Aurora 1 (2000). 
  18. ↑ Snyder 1985, 571. o.
  19. ↑ a b Carr 2006, 47. o.
  20. ↑ Antonio Palomino, 1724. Idézi Kahr 1975, 225. o.
  21. ↑ Honour & Fleming 1982, 449. o.
  22. ↑ Janson 1973, 433. o.
  23. ↑ Snyder 1985, 547. o.
  24. ↑ Gaggi 1989, 3. o.
  25. ↑ White 1969, 144. o.
  26. ↑ Steinberg 1981, 52. o.
  27. ↑ López-Rey 1999, 1. kötet, 214–16. o.
  28. ↑ Kahr 1975, 244. o.
  29. ↑ a b Clark 1960, 32–40. o.
  30. ↑ White 1969, 140–41. o.
  31. ↑ Steinberg 1981, 51. o.
  32. ↑ Carr 2006.
  33. ↑ Foucault 1966, 21. o.
  34. ↑ Ortega y Gasset 1953, XLVII. o.
  35. ↑ „A kompozíciót két erőteljes átló építi fel, amelyek abban a pontban metszik egymást, ahol az infánsnő elhelyezkedik.” López-Rey 1999, 217. o.

Források

[szerkesztés]
  • López-Rey, José. Velázquez: Catalogue Raisonné. Benedikt Taschen Verlag (1999). ISBN 3-8228-8277-1 
  • MacLaren, Neil. Átdolgozta Braham, Allan. The Spanish School, National Gallery Catalogues. London: National Gallery (1970). ISBN 0-947645-46-2 
  • Miller, Jonathan. On reflection. London: National Gallery Publications Limited (1998). ISBN 0-300-07713-0 
  • Museo del Prado. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura (1996). ISBN 84-7483-410-4 
  • Ortega y Gasset, José. Velazquez. New York: Random House (1953) 
  • Russell, John. „Masterpieces caught between two wars”. The New York Times (1989. szeptember 3.). (Hozzáférés: 2012. február 11.) 
  • Searle, John R.. „Las Meninas and the paradoxes of pictorial representation”. Critical Inquiry 6 (1980. tavasz). 
  • Snyder, Joel és Cohen, Ted. „Reflexions on Las Meninas: paradox lost”. Critical Inquiry 7 (1980. ősz). 
  • Snyder, Joel. „Las Meninas and the Mirror of Prices”. Critical Inquiry 11.4 (1985. június), 539–72. o. 
  • Steinberg, Leo. „Velázquez' Las Meninas”. October 19 (1981. tél). (Hozzáférés: 2012. február 11.) 
  • Stone, Harriet. The classical model: literature and knowledge in seventeenth-century France. Ithaca: Cornell University Press (1996). ISBN 0-8014-3212-X 
  • szerk.: Stratton-Pruitt, Suzanne: Velázquez's 'Las Meninas'. Cambridge: Cambridge University Press (2003). ISBN 0-521-80488-4 
  • White, John Manchip. Diego Velázquez: painter and courtier. London: Hamish Hamilton Ltd (1969). ISBN 0-241-01624-X 

Fordítás

[szerkesztés]
  • Ez a szócikk részben vagy egészben a Las Meninas című angol Wikipédia-szócikk ezen változatának fordításán alapul. Az eredeti cikk szerkesztőit annak laptörténete sorolja fel. Ez a jelzés csupán a megfogalmazás eredetét és a szerzői jogokat jelzi, nem szolgál a cikkben szereplő információk forrásmegjelöléseként.
A lap eredeti címe: „https://hu.wikipedia.org/w/index.php?title=Szerkesztő:Einstein2/Az_udvarhölgyek&oldid=20382608”