Il concetto Kodály

Zoltán Kodály (1882-1967) non fu solo uno dei maggiori compositori ungheresi del Novecento, ma
anche un intellettuale profondamente coinvolto dalle problematiche del proprio paese.
Ricoprì per tutta la vita un triplice ruolo. Oltre che compositore, fu, insieme all'amico e collega Béla
Bartók, uno studioso della musica tradizionale ungherese. Attraverso un decennale lavoro di ricerca
sul campo riscoprì il tesoro popolare del proprio paese e riuscì a diffonderlo, facendolo apprezzare e
utilizzandolo come base dell'insegnamento musicale. Kodály fu inoltre un fondamentale pedagogo e
riuscì a rivoluzionare, in certi casi creandola ex-novo, l'istruzione musicale nazionale a tutti i livelli,
dall'asilo all'università, sviluppando un sistema educativo compiutamente strutturato, ancor oggi
apprezzato in tutto il mondo. Con l'intenzione di rinnovare l'educazione musicale egli scrisse brani
corali, contributi a stampa ed esercizi di alto livello artistico, tenne lezioni, allevò schiere di validi
docenti, mantenendo sempre stretti contatti con gli insegnanti e con le istituzioni scolastiche.

E' appropriato parlare di concetto e non di metodo Kodály, perché egli non scrisse mai un trattato di
pedagogia musicale. Gli esercizi composti a scopo educativo e le relative prefazioni, nonché gli
articoli e i testi di conferenze inerenti a problematiche di didattica, consentono però di comprendere
l'essenza della filosofia kodályana: la musica doveva svolgere un ruolo prioritario nella società e
nella vita dell'uomo e doveva essere insegnata seguendo alcuni essenziali principi pedagogici.

I punti fondamentali del Concetto Kodály riguardano:

1. La rilevanza della musica nella formazione generale dell'uomo.

2. La scelta del materiale musicale da utilizzare nell'insegnamento.
3. L'importanza del canto corale.
4. La necessità di un'educazione musicale pubblica e attiva ad ogni livello dell'istruzione
scolastica.
5. Le modalità di realizzazione del processo di insegnamento.
6. Il ricorso ad una serie di mezzi didattici specifici.

Bibliografia:

 Tesi di Laurea Zoltán Kodály e la voce ungherese di Diana D'Alessio, Università degli Studi
di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Lingue e Letterature Straniere,
Anno Accademico 2003-2004.
 Zoltán Kodály, Visszatekintés 3 voll., Zenemukiadó Budapest 1982-1989. Si tratta della
raccolta integrale degli scritti kodályani (gli articoli, i testi di conferenze, le prefazioni alle
sue pubblicazioni, le interviste), non ancora pubblicata in Italia. A parte la versione
originale, è possibile trovare una selezione di questi scritti nell'edizione inglese Selected
Writings, Boosey and Hawkes (1974).
 Appunti del corso Kodály's Pedagogical Philosophy tenuto dalla Professoressa Éva Vendrei
durante il corso annuale in Pedagogia musicale, Anno Accademico 2002-2003, presso
l'Istituto di Pedagogia musicale Zoltán Kodály (Kecskemét, Ungheria).

1. La musica è fondamentale nella formazione generale dell'uomo poiché stimola l'intelletto

sviluppando maggiore recettività verso le altre materie. E' il nutrimento insostituibile che
rende l'uomo completo. L'importanza della musica nell'educazione e nella cultura è
determinata dal fatto che essa non è solo arte, ma anche semiotica. Come il linguaggio e la
matematica, la musica fornisce infatti un sistema di segni che servono ad esprimere e a
capire noi stessi. Grazie a questo sistema di segni impariamo a comunicare in modo efficace
 e a vivere meglio la collettività. Se si vuole una comunità formata da esseri umani completi,
la musica deve quindi essere un bene comune, deve essere accessibile a tutti, non può essere
elitaria e rimanere relegata in una torre d'avorio.
L'educazione musicale deve iniziare molto presto (nove mesi prima della nascita di un
bambino, secondo Kodály), perché il gusto e le abilità sono maggiormente influenzabili in
età infantile: nei primi anni si possono creare "impressioni che dureranno tutta una vita"
(dall'articolo Progetto dei cento anni, 1° volume di Visszatekintés). Solo così si creerà un
buon gusto musicale anche in chi non ha seguito un iter di studi specificamente musicali: "il
cattivo gusto artistico è una malattia dell'anima" (dall'articolo Cori di voci bianche, 1°
volume di Visszatekintés).
2. Di primaria importanza è la scelta del materiale musicale da utilizzare nell'insegnamento, un
materiale che deve essere sempre di alto livello artistico e sempre adatto ritmicamente,
melodicamente e dal punto di vista testuale all'età e alla maturazione degli studenti. Ogni
popolo ha una propria lingua nazionale, così come un proprio modo di far musica (moduli
ritmici e melodici): i due mezzi espressivi si fondono nella musica popolare. Fondamentale è
quindi basare l'educazione musicale di un popolo sulla sua madrelingua musicale che, come
l'idioma nazionale, introduce ai capolavori della letteratura colta.
3. Scopo principale è avvicinare il maggior numero possibile di persone alla musica di qualità
e il mezzo attraverso il quale realizzare questo progetto è cantare in coro, l'unica attività che
porta ad un approccio attivo verso la musica e l'unica che permette di educare centinaia,
migliaia di persone, dal momento che ognuno possiede lo strumento utilizzato. Prima di
creare strumentisti è importante creare coristi, perché "una cultura strumentale non può
diventare cultura di massa" (dall'articolo Cori di voci bianche, 1° volume di Visszatekintés).
La voce è lo strumento più naturale e accessibile a tutti, uno strumento che permette di
vivere in modo creativo l'esperienza musicale e di sviluppare l'orecchio, l'organo più
trascurato nell'insegnamento scolastico. Il canto è una manifestazione particolare della più
generale attività orale dell'uomo. la voce l'uomo si mette in relazione con gli altri: il canto
favorisce, quindi, il processo di adattamento e socializzazione, aiuta a sviluppare un utilizzo
espressivo della voce e a dar sfogo all'emotività naturale dell'uomo.
4. Il compito di creare questa competenza musicale, questa sete di cultura musicale, è della
scuola pubblica, che deve necessariamente avvalersi di docenti competenti, perché "un
cattivo insegnante potrebbe uccidere l'amore per la musica per trent'anni" in tutti i suoi
studenti (dall'articolo Cori di voci bianche, 1° volume di Visszatekintés).
Lo scopo di un'educazione musicale scolastica dovrebbe essere l'abolizione
dell'analfabetismo musicale, perché, come non è possibile acquisire una cultura letteraria
senza saper leggere e scrivere, così si rivela impossibile ottenere una pur minima cultura
musicale senza la capacità di leggere e scrivere musica.
5. Come formare e sviluppare un pensiero musicale inteso come insieme di categorie mentali,
capace di favorire un uso consapevole e non meccanico della musica? Come sviluppare le
fondamentali abilità e capacità di scrivere, leggere, memorizzare e ascoltare la musica,
capacità ritmiche e melodiche, fino alla riproduzione e all'improvvisazione (che equivalgono
alla vera comprensione della musica)? Non con aride elucubrazioni, ma con la creatività,
l'intuizione, la partecipazione attiva, evitando in ogni modo l'automatismo, che non educa,
bensì addestra. Il tutto attraverso una serie di attività diversificate, ma miranti allo stesso
scopo: alfabetizzare. Bisogna insegnare la musica attraverso la musica.
Il processo d'insegnamento va dal conosciuto allo sconosciuto, dal semplice al difficile, in
modo graduale, progressivo e pianificato: gli elementi nuovi devono avere un riferimento a
quelli già conosciuti. La sensazione dell'alunno deve essere quella di applicare quello che
già sa per imparare ciò che non sa. Il processo è quindi induttivo e riesce a sviluppare
gradualmente nell'alunno una conoscenza ritmica, melodica, formale, a partire dalle sue
conoscenze innate, dalla sua madrelingua musicale, portando a livello conscio quello che è
 già presente a livello inconscio, facendo scoprire, in modo attivo, ciò che emozionalmente è
già conosciuto. Solo in un secondo momento si arriva all'astrazione del dato sensibile,
elaborando la formazione di un concetto, codificato in un secondo momento in un segno, ma
già posseduto a livello di esperienza concreta. In questo modo si arriva ad un apprendimento
significativo e duraturo.
6. Il concetto Kodály si avvale di alcuni mezzi didattici comuni ad altre metodologie,
sviluppati a partire da Guido d'Arezzo (992-1050 ca., chironomia e solmisazione), John
Spencer Curwen (1816-1880, Tonic Solfa System), Emil Chevé (1804-1864, sillabe
ritmiche), Agnes Hundoegger (1858-1927, Tonika-Do-Lehre), Emil Jacques Dalcroze
(1865-1950, aspetto motorio), Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), Kestenberg (1881-
1962, grande riformatore dell'educazione musicale in Germania e fondatore dell'ISME,
società che diffuse moltissimo le idee kodályane), Carl Orff (1895-1982, strumentario).
Questi ausili didattici sono solo strumenti per raggiungere determinati scopi, non scopi in se
stessi:
o Chironomia. I gesti concretizzano nello spazio il nome delle note, affidando alla
posizione della mano una corrispondente altezza sonora. Si tratta di una prima
codificazione musicale che utilizza il corpo. La situazione visiva che viene a crearsi
offre la possibilità di sviluppare l'orecchio interiore.
o Solmisazione. Indica la pratica, assai remota, di designare i gradi di una scala
musicale mediante sillabe. Nell'ottica di una sistema graduale, la solmisazione è
consigliata una volta che la chironomia è stata maturata perché è possibile intonare i
rapporti rappresentati graficamente solo se sono stati interiorizzati. E' un ulteriore
processo di astrazione del suono e un avviamento alla lettura.
o Notazione ritmico-letterale. Alla solmisazione si può accostare uno schema ritmico.
Introdotta per la prima volta da Chevé, la notazione ritmico-letterale è una
rappresentazione visuale dell'orecchio interiore, connette melodia e ritmo, porta alla
lettura dello spartito, è più facile da leggere del pentagramma, ma più difficile della
chironomia, quindi rappresenta una fase di mezzo tra la chironomia e il
pentagramma.
o Il solfeggio relativo (o Do mobile): in quanto processo d'astrazione del suono e
quindi avvio alla lettura attiva, sviluppa la capacità di sentire, intonare, leggere,
scrivere e memorizzare. Si tratta di una vera manifestazione pratica del linguaggio
della musica perché le sillabe della solmisazione relativa (che in Italia coincidono
con quelle della lettura assoluta) descrivono un carattere musicale preciso, un ruolo,
permettendo quindi di concepire la musica non come un susseguirsi di singole note,
ma di precisi rapporti sonori. Si tratta di un valido aiuto all'insegnamento del canto a
prima vista.
o Il pentatonismo: le scale pentatoniche, cioè prive dei semitoni della scala, sono molto
indicate nelle fasi iniziali dell'educazione musicale, poiché permettono un
allenamento dell'orecchio più semplice, una più facile intonazione. Esse sono spesso
alla base delle prime esperienze sonore del bambino, dalle ninne-nanne alle
filastrocche.

Prima di Kodály il patrimonio musicale popolare ungherese era pressoché sconosciuto. L'interesse
del compositore verso l'etnomusicologia nacque nel 1896 in occasione dell'Esposizione del
Millennio di Budapest, celebrazione dei mille anni dalla conquista della patria.
Scoprì ben presto che l'unico modo per studiare il patrimonio musicale popolare nella sua
autenticità era andare in campagna, di paese in paese, di villaggio in villaggio, imparando le
melodie direttamente dal popolo. Così intraprese il difficile lavoro di raccolta, catalogazione, analisi
e pubblicazione, nel tentativo non solo di recuperare e salvare un patrimonio lentamente destinato
all'oblio, ma anche di permettere alla musica ungherese di rinascere: una rinascita possibile solo se
basata sulla tradizione popolare autentica. Le scoperte di Kodály e Bartók furono rilevanti: si
avvicinarono sempre di più alla definizione dei caratteri peculiari della musica ungherese, tanto da
poter definire anche le differenze stilistiche all'interno di questo patrimonio. Le ricerche sulle
melodie popolari ungheresi lo portarono al suo progetto di tesi La struttura strofica del canto
popolare ungherese, in cui riunì le sue conoscenze di metrica, folclore e scienza musicale,
analizzando le strutture-base della melodia popolare.

Kodály ha scritto una serie di esercizi di difficoltà progressiva e di alto livello artistico. Alcuni sono
stati pubblicati in Italia dalla casa editrice Carisch, per gli altri si indicano la casa editrice ungherese
(Editio Musica Budapest) e quella inglese (Boosey&Hawkes):

 333 esercizi, unisono, versione italiana a cura di Davide Liani, Carisch. Esercizi basilari per
iniziare la lettura.
 Cantiamo in modo corretto, unisono, Carisch. Esercizi pentatonici senza solmisazione per
curare l'intonazione perfetta.
 50 canti per bambini, unisono, versione italiana a cura di Davide Liani, Carisch.
 Musica Pentatonica, unisono, 4 voll. (100 Canti ungheresi, 100 Piccole marce, 100 Melodie
dei Chermessi, 140 Melodie ciuvascie), Carisch. Melodie basate sullo stile popolare
ungherese.
 Bicinia Hungarica, 4 voll., Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Melodie
basate sullo stile popolare ungherese.
 Tricinia Hungarica, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Caratteristiche
stilistiche differenti.
 77 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Il materiale non è
più popolare, le melodie utilizzate sono pentatoniche e diatoniche.
 66 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Introducono lo
stile barocco.
 15 esercizi, 2 voci, Carisch. Avvicinano il modello imitativo-barocco e introducono la
modulazione.
 55 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi per un
livello più avanzato, in stile barocco e classicismo viennese.
 44 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi per un
livello più avanzato, in stile barocco e classicismo viennese.
 33 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi di
difficoltà maggiore, per il livello più avanzato.
 22 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi di
difficoltà maggiore, per il livello più avanzato.
 24 Piccoli canoni sui tasti neri, Carisch. Melodie pentatoniche da utilizzare per esercitare la
trasposizione.

1. La musica è fondamentale nella formazione generale dell'uomo poiché stimola l'intelletto

sviluppando maggiore recettività verso le altre materie. E' il nutrimento insostituibile che
rende l'uomo completo. L'importanza della musica nell'educazione e nella cultura è
determinata dal fatto che essa non è solo arte, ma anche semiotica. Come il linguaggio e la
matematica, la musica fornisce infatti un sistema di segni che servono ad esprimere e a
capire noi stessi. Grazie a questo sistema di segni impariamo a comunicare in modo efficace
e a vivere meglio la collettività. Se si vuole una comunità formata da esseri umani completi,
la musica deve quindi essere un bene comune, deve essere accessibile a tutti, non può essere
elitaria e rimanere relegata in una torre d'avorio.
L'educazione musicale deve iniziare molto presto (nove mesi prima della nascita di un
bambino, secondo Kodály), perché il gusto e le abilità sono maggiormente influenzabili in
 età infantile: nei primi anni si possono creare "impressioni che dureranno tutta una vita"
(dall'articolo Progetto dei cento anni, 1° volume di Visszatekintés). Solo così si creerà un
buon gusto musicale anche in chi non ha seguito un iter di studi specificamente musicali: "il
cattivo gusto artistico è una malattia dell'anima" (dall'articolo Cori di voci bianche, 1°
volume di Visszatekintés).
2. Di primaria importanza è la scelta del materiale musicale da utilizzare nell'insegnamento, un
materiale che deve essere sempre di alto livello artistico e sempre adatto ritmicamente,
melodicamente e dal punto di vista testuale all'età e alla maturazione degli studenti. Ogni
popolo ha una propria lingua nazionale, così come un proprio modo di far musica (moduli
ritmici e melodici): i due mezzi espressivi si fondono nella musica popolare. Fondamentale è
quindi basare l'educazione musicale di un popolo sulla sua madrelingua musicale che, come
l'idioma nazionale, introduce ai capolavori della letteratura colta.
3. Scopo principale è avvicinare il maggior numero possibile di persone alla musica di qualità
e il mezzo attraverso il quale realizzare questo progetto è cantare in coro, l'unica attività che
porta ad un approccio attivo verso la musica e l'unica che permette di educare centinaia,
migliaia di persone, dal momento che ognuno possiede lo strumento utilizzato. Prima di
creare strumentisti è importante creare coristi, perché "una cultura strumentale non può
diventare cultura di massa" (dall'articolo Cori di voci bianche, 1° volume di Visszatekintés).
La voce è lo strumento più naturale e accessibile a tutti, uno strumento che permette di
vivere in modo creativo l'esperienza musicale e di sviluppare l'orecchio, l'organo più
trascurato nell'insegnamento scolastico. Il canto è una manifestazione particolare della più
generale attività orale dell'uomo. la voce l'uomo si mette in relazione con gli altri: il canto
favorisce, quindi, il processo di adattamento e socializzazione, aiuta a sviluppare un utilizzo
espressivo della voce e a dar sfogo all'emotività naturale dell'uomo.
4. Il compito di creare questa competenza musicale, questa sete di cultura musicale, è della
scuola pubblica, che deve necessariamente avvalersi di docenti competenti, perché "un
cattivo insegnante potrebbe uccidere l'amore per la musica per trent'anni" in tutti i suoi
studenti (dall'articolo Cori di voci bianche, 1° volume di Visszatekintés).
Lo scopo di un'educazione musicale scolastica dovrebbe essere l'abolizione
dell'analfabetismo musicale, perché, come non è possibile acquisire una cultura letteraria
senza saper leggere e scrivere, così si rivela impossibile ottenere una pur minima cultura
musicale senza la capacità di leggere e scrivere musica.
5. Come formare e sviluppare un pensiero musicale inteso come insieme di categorie mentali,
capace di favorire un uso consapevole e non meccanico della musica? Come sviluppare le
fondamentali abilità e capacità di scrivere, leggere, memorizzare e ascoltare la musica,
capacità ritmiche e melodiche, fino alla riproduzione e all'improvvisazione (che equivalgono
alla vera comprensione della musica)? Non con aride elucubrazioni, ma con la creatività,
l'intuizione, la partecipazione attiva, evitando in ogni modo l'automatismo, che non educa,
bensì addestra. Il tutto attraverso una serie di attività diversificate, ma miranti allo stesso
scopo: alfabetizzare. Bisogna insegnare la musica attraverso la musica.
Il processo d'insegnamento va dal conosciuto allo sconosciuto, dal semplice al difficile, in
modo graduale, progressivo e pianificato: gli elementi nuovi devono avere un riferimento a
quelli già conosciuti. La sensazione dell'alunno deve essere quella di applicare quello che
già sa per imparare ciò che non sa. Il processo è quindi induttivo e riesce a sviluppare
gradualmente nell'alunno una conoscenza ritmica, melodica, formale, a partire dalle sue
conoscenze innate, dalla sua madrelingua musicale, portando a livello conscio quello che è
già presente a livello inconscio, facendo scoprire, in modo attivo, ciò che emozionalmente è
già conosciuto. Solo in un secondo momento si arriva all'astrazione del dato sensibile,
elaborando la formazione di un concetto, codificato in un secondo momento in un segno, ma
già posseduto a livello di esperienza concreta. In questo modo si arriva ad un apprendimento
significativo e duraturo.
 6. Il concetto Kodály si avvale di alcuni mezzi didattici comuni ad altre metodologie,
sviluppati a partire da Guido d'Arezzo (992-1050 ca., chironomia e solmisazione), John
Spencer Curwen (1816-1880, Tonic Solfa System), Emil Chevé (1804-1864, sillabe
ritmiche), Agnes Hundoegger (1858-1927, Tonika-Do-Lehre), Emil Jacques Dalcroze
(1865-1950, aspetto motorio), Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), Kestenberg (1881-
1962, grande riformatore dell'educazione musicale in Germania e fondatore dell'ISME,
società che diffuse moltissimo le idee kodályane), Carl Orff (1895-1982, strumentario).
Questi ausili didattici sono solo strumenti per raggiungere determinati scopi, non scopi in se
stessi:
o Chironomia. I gesti concretizzano nello spazio il nome delle note, affidando alla
posizione della mano una corrispondente altezza sonora. Si tratta di una prima
codificazione musicale che utilizza il corpo. La situazione visiva che viene a crearsi
offre la possibilità di sviluppare l'orecchio interiore.
o Solmisazione. Indica la pratica, assai remota, di designare i gradi di una scala
musicale mediante sillabe. Nell'ottica di una sistema graduale, la solmisazione è
consigliata una volta che la chironomia è stata maturata perché è possibile intonare i
rapporti rappresentati graficamente solo se sono stati interiorizzati. E' un ulteriore
processo di astrazione del suono e un avviamento alla lettura.
o Notazione ritmico-letterale. Alla solmisazione si può accostare uno schema ritmico.
Introdotta per la prima volta da Chevé, la notazione ritmico-letterale è una
rappresentazione visuale dell'orecchio interiore, connette melodia e ritmo, porta alla
lettura dello spartito, è più facile da leggere del pentagramma, ma più difficile della
chironomia, quindi rappresenta una fase di mezzo tra la chironomia e il
pentagramma.
o Il solfeggio relativo (o Do mobile): in quanto processo d'astrazione del suono e
quindi avvio alla lettura attiva, sviluppa la capacità di sentire, intonare, leggere,
scrivere e memorizzare. Si tratta di una vera manifestazione pratica del linguaggio
della musica perché le sillabe della solmisazione relativa (che in Italia coincidono
con quelle della lettura assoluta) descrivono un carattere musicale preciso, un ruolo,
permettendo quindi di concepire la musica non come un susseguirsi di singole note,
ma di precisi rapporti sonori. Si tratta di un valido aiuto all'insegnamento del canto a
prima vista.
o Il pentatonismo: le scale pentatoniche, cioè prive dei semitoni della scala, sono molto
indicate nelle fasi iniziali dell'educazione musicale, poiché permettono un
allenamento dell'orecchio più semplice, una più facile intonazione. Esse sono spesso
alla base delle prime esperienze sonore del bambino, dalle ninne-nanne alle
filastrocche.

Prima di Kodály il patrimonio musicale popolare ungherese era pressoché sconosciuto. L'interesse
del compositore verso l'etnomusicologia nacque nel 1896 in occasione dell'Esposizione del
Millennio di Budapest, celebrazione dei mille anni dalla conquista della patria.
Scoprì ben presto che l'unico modo per studiare il patrimonio musicale popolare nella sua
autenticità era andare in campagna, di paese in paese, di villaggio in villaggio, imparando le
melodie direttamente dal popolo. Così intraprese il difficile lavoro di raccolta, catalogazione, analisi
e pubblicazione, nel tentativo non solo di recuperare e salvare un patrimonio lentamente destinato
all'oblio, ma anche di permettere alla musica ungherese di rinascere: una rinascita possibile solo se
basata sulla tradizione popolare autentica. Le scoperte di Kodály e Bartók furono rilevanti: si
avvicinarono sempre di più alla definizione dei caratteri peculiari della musica ungherese, tanto da
poter definire anche le differenze stilistiche all'interno di questo patrimonio. Le ricerche sulle
melodie popolari ungheresi lo portarono al suo progetto di tesi La struttura strofica del canto
popolare ungherese, in cui riunì le sue conoscenze di metrica, folclore e scienza musicale,
analizzando le strutture-base della melodia popolare.

Kodály ha scritto una serie di esercizi di difficoltà progressiva e di alto livello artistico. Alcuni sono
stati pubblicati in Italia dalla casa editrice Carisch, per gli altri si indicano la casa editrice ungherese
(Editio Musica Budapest) e quella inglese (Boosey&Hawkes):

 333 esercizi, unisono, versione italiana a cura di Davide Liani, Carisch. Esercizi basilari per
iniziare la lettura.
 Cantiamo in modo corretto, unisono, Carisch. Esercizi pentatonici senza solmisazione per
curare l'intonazione perfetta.
 50 canti per bambini, unisono, versione italiana a cura di Davide Liani, Carisch.
 Musica Pentatonica, unisono, 4 voll. (100 Canti ungheresi, 100 Piccole marce, 100 Melodie
dei Chermessi, 140 Melodie ciuvascie), Carisch. Melodie basate sullo stile popolare
ungherese.
 Bicinia Hungarica, 4 voll., Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Melodie
basate sullo stile popolare ungherese.
 Tricinia Hungarica, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Caratteristiche
stilistiche differenti.
 77 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Il materiale non è
più popolare, le melodie utilizzate sono pentatoniche e diatoniche.
 66 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Introducono lo
stile barocco.
 15 esercizi, 2 voci, Carisch. Avvicinano il modello imitativo-barocco e introducono la
modulazione.
 55 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi per un
livello più avanzato, in stile barocco e classicismo viennese.
 44 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi per un
livello più avanzato, in stile barocco e classicismo viennese.
 33 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi di
difficoltà maggiore, per il livello più avanzato.
 22 esercizi, 2 voci, Editio Musica Budapest oppure Boosey and Hawkes. Esercizi di
difficoltà maggiore, per il livello più avanzato.
 24 Piccoli canoni sui tasti neri, Carisch. Melodie pentatoniche da utilizzare per esercitare la
trasposizione.