JAUSS

OPERE: “Storia della letteratura come provocazione nei confronti della scienza della letteratura” 1967, 5 saggi
“Estetica della ricezione”, 1967 dal discorso,

LA SUA SITUAZIONE STORICA

Le sue idee sono in dialogo con quelle di Benjamin (già morto) e con quelle di Szondi. È influenzato da Gadamer.
Fondatore della scuola di Costanza (scuola di critica letteraria), collega di Iser (condivide la teoria della ricezione).
Scuola di giovani professori
Anni 60: c’è già stata la svolta della modernità.
MARXISMO E STRUTTURALISMO
L’idea di tradizione si va configurando a modelli nuovi → 2 orizzonti culturali:
 STRUTTURALISMO
 MARXISMO
movimento di pensiero che diffonde l’idea che tutte le espressioni della cultura hanno un legame con i mezzi di
produzione (strumenti materiali a disposizione delle persone)
Da qui nascerà la sociologia: Georg Simmel = primo sociologo della cultura, maestro di Adorno, Lukacs,
→ marxismo letterario (critica marxista)
Considera il testo letterario come un catalizzatore estetico di:
- forze sociali, di relazioni, di modi di articolazione dell'intersoggettività (=modi con cui noi ci parliamo, interagiamo)
- fattori economici
- volti della produzione materiale e simbolica 
che dominarono la storia in un certo periodo, in un asse diacronico: visione della letteratura permeata di storia.

AUTONOMIA E ETERONOMIA
Domanda di Jauss: qual è la relazione tra queste due critiche apparentemente così distanti?
Strutturalismo e marxismo non sono orientamenti critici nati in aule universitarie ma erano l'espressione evoluta di
due direzioni opposte: -linea dell'autonomia dell'opera
-linea dell’eteronomia dell'opera tra le quali Jauss cerca una mediazione
AUTONOMIA: strutturalismo
Il significato e il valore di un'opera non dipendono dalla sua relazione con il mondo. Il mondo esiste ma l'opera
letteraria ne rende congedo e si costituisce nella sua diversità rispetto al mondo ordinario, è uno scarto.

Questa idea non si basa sulle strategie di traduzione dei contenuti del mondo in parole, ma sul fatto che ogni opera
letteraria è anzitutto un artefatto, cioè una cosa fatta ad arte, con un'abilità tecnica (tekné greca).
Nell'ottica dell'autonomia il fine dell'opera non è al di fuori di sé (es: la comunicazione) ma è all'interno di sé.
Quando scrive "Madame Bovary", Flaubert mette in atto strategie di traduzione dei contenuti del mondo (es: le
azioni dell'uomo, le relazioni, i sentimenti, i saperi, i loro immaginari...). 
L'autore traduce questi contenuti in parole tali da costruire un insieme di caratteristiche che qualificano quella come
un'opera.
caratteristiche:
- romanzo: capacità di tradurre tutto questo in una narrazione paradigmatica... 
-poesia: capacità di costruire un insieme lirico che trasmette quella sensazione che voglio trasmettere...

I fautori dell'autonomia dell'opera si collocano nella logica della DIFFERENZA DELL'ARTE: 

ciò che fa di una narrazione un capolavoro della letteratura non è la sua somiglianza con le storie che accadono nel
mondo ma è la sua capacità di trovare delle strategie di rappresentazione (forma, stile) che segnano una
discontinuità (una differenza radicale) con quelle che sono le normali strategie di rappresentazione.
ETERONOMIA: marxismo
Ogni scrittore o poeta è anzitutto un soggetto che stabilisce una relazione con il mondo in cui vive, e da questa
condizione ontologica deriva anche che le sue produzioni artistiche letterarie non possono sottrarsi alla relazione con
il mondo.
Una delle 3 prospettive autore-testo è quella del contesto storico, scelta dalla critica sociologica, dalla critica
marxista, dalle critiche che vogliono vedere come la parola letteraria diventi la traduzione simbolica di un momento
storico. Siamo nell’orizzonte di Hegel; nell’arte egiziana che ha relazioni strette con quel sistema di potere (piramidi
= traduzione simbolica di un mondo, di una storia)

Chi ha ragione? Tutte e due le idee. 

Hanno torto se le assolutizziamo; hanno ragione se le vediamo insieme. 
È incontestabile che l'uomo abbia una sua relazione con il mondo e non si può pensare che essa non abbia una sua
un'incidenza sulla letteratura... (eteronomia) 
Ha ragione anche il fautore dell'autonomia (a condizione che anche lui non assolutizzi la sua posizione) perché ciò
che fa di un'opera letteraria un'opera letteraria non sono le cose del mondo ma le modalità rappresentative con cui
vengono tradotte in letteratura.
Chi scrive un romanzo (anche di fantascienza) è un individuo che si relazione consapevolmente o meno con i mondi
della vita.

Edmund HUSSERL
(filosofo del primo novecento, maestro di Heidegger, corrente della filosofia chiamata fenomenologia): 
Dice che gli individui non sono entità astratte (come avevano detto molti filosofi) ma hanno relazioni con il mondo,
che partono dalle sue facoltà cognitive (dalle sue idee del mondo...) 
Introduce il concetto di Lebenswelt (=mondo della vita) in cui siamo tutti immersi. 
→ entra nel gioco della creazione letteraria.
Anche uno scrittore che usa la dimensione del fantastico può essere estremamente aderente alla realtà del mondo e
rappresentare la condizione umana (Metamorfosi di Kafka)

PROVOCAZIONE:
proporre una nuova storia letteraria: la storia dei modi con cui sono state intese le opere
(provocazione delle teorie tradizionali della critica letteraria)
Questa nuova idea ha al centro la nozione di estetica. → “Estetica della ricezione” è il primo titolo di “Teoria della
ricezione”.

ESTETICA: a partire dal 700 è la filosofia dell’arte.

Ma la parola ha una radice greca: rimanda alla sensibilità del vedere, dell’osservare, del venire colpiti, dell’emozione:
l’estetica è quella sfera che è in gioco quando leggiamo un’opera, è l’essere investiti da un’impressione (= provare
emozioni, immediatezza)

La qualità estetica nel senso di astetist (=la percezione) è questa componente sensibile, fatta con la pasta dei
sentimenti (proiezioni verso l’epilogo, ansia…) in Aristotele trova il suo punto di coagulo principale nel pathos: stato
di tensione che non è ancora al suo culmine, poi arriva al culmine, poi c’è qualcosa che lo porta allo scioglimento →
si ha la liberazione delle passioni, finisce l’eccitazione sentimentale.

Questa premessa è implicata nella fruizione di un’opera.

Infatti se vedo un’opera (es: una statua) incrociandola per la strada: essa ha un valore evocativo legato al suo
contesto ed è una rappresentazione che mi coinvolge, suscita in me un’adesione sentimentale più intensa di quella
che susciterebbe la stessa opera vista in un museo (in una successione di opere)
Il museo è l’esempio dell’estetizzazione dell’arte: è la dismissione di tutti gli aspetti più emotivi che l’opera può
suscitare, è una sterilizzazione sentimentale dell’opera.
≠ Street art: tentativo di seguire l’arte nei luoghi in cui succedono le cose di cui parlano queste opere. Tentativo di
de-estetizzare (togliere quella patina di eccellenza e di farne un oggetto di cui partecipo, che assimilo)

Jauss riporta quindi l’arte alla sua forma originaria insistendo sull’astetist (perché l’arte non è nata come arte!)
L’estetica di cui parla Juass è l’estetica della ricezione.
Si riferisce agli aspetti storico-empirici che riguardano le modalità di lettura e di interpretazione delle opere
letterarie.
In questo modo Jauss mette al centro delle sue indagini un terzo versante da cui si può osservare la vicenda letteraria
(oltre appunto alla produzione): versante del pubblico = processi di ricezione
Alle epoche concluse che si allineano nella lineare storia letteraria che conosciamo noi, Juass opponeva il processo
della ricezione delle opere, con un movimento che è sempre attivo, con provvisorietà del risultato.
Nel corso delle epoche successive le opere sono sottoposte a processi di ricezione che le modificano.
(Es: ultime lettere di Iacopo Ortis: oggi potremmo concentrarci sugli amori, sulla forma dell’autoconfessione…)
Le opere latine insegnate agli alunni latini venivano decostruite, scomposte, estrapolati i passaggi (diventavano
esemplari di un topos, di un tropo, di un accostamento di termini…), togliendo l’immediatezza della ricezione,
togliendo la ricezione simpatetica.
Jauss vuole ripristinare questa relazione fra il lettore e l’opera che non cambia solo il lettore ma anche l’opera, la
investe di nuovi significati.

CRITICHE LETTERARIE POSITIVISTA E MARXISTA → visioni razionali

Lo scritto che nasce dalla conferenza del 67 Jauss passa in rassegna le diverse posizioni della critica letteraria fino a
quel tempo:
- posizione del positivismo letterario: applicare alla storia della letteratura un principio puramente causale con il
risultato di far crescere in modo ipertrofico la ricerca sulle fonti; (da lì nasce la filologia, criteri scientifici)
- posizione della critica marxista: impegnata a determinare la produzione letteraria o nella risultante delle complete
condizioni del processo economico da cosiddetta struttura (per Marx la società funziona se ha una struttura =
rapporti di forza economici, motore della società e una sovrastruttura = emanazione, espressione simbolica delle
strutture, la lett è sovrastruttura, le leggi, le istituzioni, il sistema scolastico) di qui la tendenza a ricondurre la
concerta molteplicità delle opere e dei generi agli stessi fondamenti concettuali (il feudalesimo, la nascita dei comuni
borghesi, il declino delle funzioni della nobiltà, il capitalismo classico del 700, dell’800, il tardo capitalismo fino ai
giorni nostri)

DIACRONIA
Accusa mossa da Jauss verso questa visione della letteratura: istituire un sistema dettando corrispondenze che
gratificano lo schematismo concettuale (visione razionale, enciclopedica). Per uscire da questo limbo Jauss propone
una visione dinamica della letteratura, che lui riassume così:
La letteratura e l’arte si configurano come una storia che ha il carattere di processo solo quando la successione delle
opere è mediata non attraverso i soggetti produttori, ma anche attraverso i soggetti consumatori, vale a dire
attraverso l’interazione di autore e pubblico.
Questa lateralità che Jauss ritrova in ambito positivista e marxista, viene simpatizzata da Jauss nell’ambito del
formalismo: chi considera la produzione artistica solo nell’ottica della pura sincronia, nella sua visibilità della forma,
perde di vista che l’elemento letterario della letteratura non è soltanto condizionato sincronicamente
dall’opposizione linguaggio poetico – linguaggio pratico ma lo è anche diacronicamente (si condiziona anche rispetto
ad altre opere del passato): se vediamo la letteratura nel suo asse diacronico siamo molto più vicini all’essenza
dell’opera. È il risultato di mediazioni, riutilizzi… si ricorre anche a parole di uso comune (statuto diverso)

TRIANGOLO COMUNICATIVO
Jauss conclude dicendo che nel triangolo formato da autore, opera e critiche, il terzo elemento non costituisce solo la
parte passiva (una semplice catena di reazione) ma è anch’esso un’energia formatrice di storia: senza la
partecipazione attiva del destinatario la vita storica dell’opera letteraria non sarebbe neppure pensabile.
(Non ci sarebbe stata una storia della divina commedia di Dante se non ci fosse stata una storia della sua ricezione.)

SIGNIFICATO DINAMICO
Ciò che più è interessante di questa teoria è proprio il riconoscimento di questo aspetto dinamico e sempre
cangiante della nozione di significato e del valore dell’opera: non c’è un significato e un valore unico delle opere.
L’errore di una concezione letteraria di tipo positivistico e filologico è proprio quello di voler individuare un unico
significato: il senso di “anima” in un testo non è dato solo dal significato della parola, ma anche da tutte le risonanze
e da tutti i riflessi che questa parola ha avuto nel corso del tempo: dobbiamo ricordare che lo stesso lessico che
leggiamo noi, suscitava nei contemporanei certe associazioni, certe decodifiche che oggi sono mutate.
Benjamin: dobbiamo leggere le domande della nostra epoca in quell’opera.
Il segreto non sta tanto nel ricostruire oggettivamente l’epoca in cui quell’opera ha preso forma, mettendo in luce la
relazione che esiste tra quell’opera e quell’epoca (dal punto di vista linguistico, ecc…), non vedere quell’opera come
la risposta alle domande di quel pubblico, ma si tratta di trasporre le nostre domande a quell’opera.

Jauss: l’opera letteraria non è un oggetto sussistente in sé, che mostri ad ogni osservatore e in ogni tempo questo
aspetto, non è un monumento che rivendichi monologicamente la sua essenza atemporale, è molto di più: è una
partitura legata alla risonanza, sempre rinnovata nella lettura, che scioglie il testo dalla materialità della lettera
(significato letterale della parola “anima”) e lo conduce a un’esistenza effettiva.

LETTORE
Hans Robert Jauss, conosciuto anche come fondatore dell’estetica della ricezione, fa del lettore un soggetto
produttore e non un oggetto passivo dello scambio culturale.
Anche lui, come Iser, afferma che il testo non ha un significato obiettivo, ma rappresenta una risposta sempre
diversa a domande che nel contesto primario non potevano essere sollevate.
Il lettore contribuisce in maniera sistematica a definire i significati del testo
Dall’incontro delle due prospettive (autore-lettore) nasce il senso del testo.

Nel suo saggio contesta:

ogni riduzione teorica e astratta dell’arte (formalismo, semiologia, marxismo ecc., che, oltre tutto, ipotizzano un
lettore programmato, semplice strumento atto a verificare e confermare nei testi le premesse metodologiche o
ideologiche). Invece l’interpretazione dipende inesorabilmente dalla permutabilità delle varie ricezioni storicamente
disposte, dagli «effetti» (si veda la «storia degli effetti» di Gadamer) piuttosto che dai valori. Nel triangolo della
comunicazione (autore, opera, destinatario e pubblico) l’obiettivo andrà spostato sul terzo elemento, da sempre
trascurato.
Il critico si schiera, quindi, apertamente contro il formalismo e il marxismo che, secondo lui, hanno privato «la
letteratura di una dimensione che appartiene in modo inalienabile tanto al suo carattere estetico quanto alla sua
funzione sociale: la dimensione della ricezione e dell’efficacia», mentre non hanno saputo cogliere il ruolo più
autentico del lettore. Senza la partecipazione attiva del lettore-destinatario la vita storica dell’opera letteraria non
sarebbe neppure pensabile.

ORIZZONTE DI ATTESA
In questi anni in cui le nozioni di forma, sincronia e sistema sembrano spodestare una storia letteraria ormai in
declino, Juass la rimette in campo con i concetti di:
-orizzonte d’attesa (Gadamer) “L’orizzonte di attesa di un’opera permette di determinare il carattere artistico di
questa, in base al modo e al grado della sua efficacia su un pubblico dato” (capitolo 8)
-soglia epocale
-efficacia
-triangolo della comunicazione: autore-opera-pubblico, dove il pubblico non è solo la parte passiva ma è anch’esso
energia formatrice dell’opera.

La storicità dell’opera viene messa in evidenza solo tramite l’interazione dialogica tra produzione e fruizione, autore
e pubblico, e il suo carattere artistico si commisura al mutamento d’orizzonte richiesto dalla sua ricezione.

TEORIA DELLA RICEZIONE

Nel 1967, durante l’inaugurazione dell’anno accademico all’Università di Costanza (scuola in cui c’è anche Iser, teoria
formulata con Iser), Jauss espone la sua idea di storia letteraria: secondo lui le due scuole (marxismo letterario e
strutturalismo) devono dialogare.
La storia della letteratura deve diventare una storia della ricezione della letteratura perché l’orizzonte delle
aspettative cambia: marxismo e strutturalismo confinano lo spettatore in un ruolo marginale, ma è proprio
tematizzando la relazione opera-pubblico che è possibile superare l’impasse tra la visione formalistica e quella
permeata di storia.
Dalla conferenza del 67 nasce uno scritto → in origine si chiama "Estetica della ricezione".
È la storia di come un'opera letteraria di una determinata lingua è stata interpretata nel corso del tempo:
Reinterpretazione dell'idea di storia letteraria (come storia della ricezione = dell'interpretazione)

A quali domande ha cercato una risposta Jauss, quando nel 67 ha enunciato la sua produzione critica?
L'intenzione che ha mosso Jauss è di superare la contrapposizione eteronomia-autonomia, facendo leva sul fatto che
ogni opera letteraria, che si presenta a un pubblico, è allo stesso tempo:
- un artefatto letterario
- un sistema di relazioni (le relazioni riguardano sia la sua genesi, sia la sua produttività).
Proprio a partire dall’esplorazione di questi due versanti (quello delle genesi = composizione, e quello della
produttività = ricezione), Jauss è giunto alla formulazione di una nuova idea di storia della letteratura (è l’idea della
storia della letteratura che viene messa radicalmente in discussione).

L’OPERA LETTERARIA PER JAUSS

L’opera letteraria è la somma di tutti gli artifici in essa contenuti
La lett è : - ARTE =artificio (è la somma di tutti gli artifici in essa contenuti) → ha un carattere artistico
- FUNZIONE
- SEQUENZA
- SCARTO POETICO (scartare=passare oltre)
→ scarto quantico rispetto alla sequenza ordinaria delle parole nel linguaggio comune.
- LETTERARIETÀ → russo JACOBSON, formalista e strutturalista “Che cos’è la poesia”:
Oggetto della scienza letteraria non è la letteratura ma la letterarietà, cioè ciò che di una data
opera fa un’opera letteraria.
Ciò che garantisce la qualità delle parole è il fatto di essere inserite in un contesto: il contesto di
un’opera letteraria
- STRANIAMENTO
- FORMA
- PROCEDIMENTO PERCETTIVO→ non solo godimento del bello ma comprensione della forma
↓ idea della genesi dell’opera: l’elemento letterario non è solo posizionato sincronicamente ma
anche diacronicamente (in opposizione verso quello che c’è già stato)
 ↓
Osservo la specificità di quel sonetto in relazione alle forme preesistenti:
è una strada per il ritorno alla storia: non dobbiamo osservare le storie con approccio storicistico perché ci sono
momenti evolutivi ma anche perpetuarsi delle forme.

Ci sono 3 fattori che influenzano l’orizzonte d’attesa del lettore:

-norme conosciute o dalla poetica immanente al genere
-relazioni implicite con opere appartenenti alla medesima cerchia storico-letteraria
-opposizione tra finzione e realtà

METAFORA DELLA PARTITURA

L’opera letteraria, proprio perché si offre alla ricezione, è come una partitura musicale
↓ Leggere l’opera è come eseguire quella partitura
Ogni interprete è diverso, anche se ha a che fare con la stessa partitura.

STRANIAMENTO
Le grandi opere letterarie rompono le aspettative e producono uno shock percettivo.
↓ l’orizzonte percettivo non è la conferma di ciò che mi aspetto ma spesso ne è la smentita.
I formalisti credono che la letteratura sia linguaggio che opera uno scarto rispetto all’uso corrente della letteratura
→ Jauss riprende questo scarto e dice che le opere sono scarti rispetto alle opere che le hanno precedute
(provocano uno shock percettivo = uno straniamento
→ ci rende estranei al mondo, perché la visione che abbiamo del mondo appare capovolta
(Es: Don Chisciotte e Sancho: reciproco straniamento = reciproca relativizzazione dei punti di vista)

INNOVAZIONE
Come dice Sklovskij, l’opera letteraria porta una nuova visione sul mondo: questa innovazione del punto di vista fa la
grande letteratura (≠ la bassa letteratura lavora sull’identico)
Concetto di distanza estetica: distanza fra le aspettative del pubblico e quello che l’opera effettivamente è; maggiore
è la distanza estetica, maggiore è il valore dell’opera.

L’innovazione è il valore di un’opera, anche se esistono opere che non scartano gli elementi della tradizione, perché
il valore sta nel combinarli in modo diverso.
→ COMBINAZIONE DEGLI ELEMENTI = vera originalità dell’opera
Solo con il romanticismo il Don Chisciotte diventa un personaggio tragico, prima era solo comico, questo perché nel
romanticismo cambiano i punti di vista (si sta vivendo un periodo di disorientamento in cui non è più possibile
leggere il mondo in modo convenzionale).

LETTORE IDEALE:
l’autore quando produce in testo ha in mente un lettore → lettore ideale
ma la ricezione non è unica → ci sono molteplici ricezioni date dalla molteplicità dei punti di vista, diversi nel tempo
e nello spazio (la ricezione è storicamente e geograficamente determinata)
↓es del Laocoonte

DE ESTETIZZAZIONE DELL’ARTE
Nel mondo in cui viviamo, ci sono forti sollecitazioni che vanno nella direzione di una de-estetizzazione dell’arte:
↓
Togliere all’arte quell’aura di arte, cioè restituire all’arte una serie di funzioni che l’arte ebbe in un passato remoto e
che poi perse → l’identificazione dell’arte come arte (come pratiche radicalmente alternative rispetto alla realtà che
viviamo quotidianamente) ha messo per anni in luce questa concezione di alterità, facendo perdere di vista delle
funzioni che invece l’arte e la letteratura ha avuto in passato.
L’arte greca andava nella direzione di una ritualità collettiva, non di un protagonismo individuale dell’artista, la
fruizione era diversa (e quindi anche la concezione di quello che si stava vedendo sulla scena tragica)
↓
Non era “un’opera d’arte” ma un oggetto di culto, un patrimonio con cui si entra in relazione per essere interpellati
dall’opera stessa → qualcosa che ha una relazione dinamica con il suo pubblico, qualcosa con cui si non si esibisce
solo un’eccellenza, ma qualcosa che entra in una dimensione dialogica con il proprio pubblico.
La tragedia, la commedia greca e le satire erano questo.
Poi si passa per secoli a conferire all’arte un’aura di sacralità….

Oggi il processo di de-estetizzazione è di nuovo in atto: entra in crisi quell’autorialità dell’eccellenza dell’autore,
quella sacralità del letterario, quella cortina estetica che sta intorno all’opera → L’opera si è più “mondanizzata”.
Le opere non hanno più l’unicità come requisito (perché c’è l’industrializzazione): si pensi alla fotografia o al cinema.

L’assunzione che l’artista non sia altro che il mediatore tra il volontario e l’involontario, questa idea di pubblico come
di un soggetto passivo al quale si impone l’opera, è superata.
L’estetica della ricezione (corrente della critica del 900) è stata l’elemento che ha determinato più di altri questo
superamento.

Una storia letteraria concepita come una sequenza di individualità artistiche espressioni del loro tempo (come ce
l’hanno insegnata a scuola), impedisce di riconoscere l’originalità dell’artista: riconosce l’individualità dell’autore solo
in questo processo di relazione dipendente con il suo tempo storico: il versante dello storicismo ci ha consegnato
l’immagine della letteratura come espressione di una sorta di determinismo → ha condizionato l’espressione
artistica dell’autore.

Sull’altro versante, quello dell’autonomia dell’opera, negli anni dello strutturalismo ci si trova davanti ad
un’affermazione talmente perentoria dell’alterità dell’opera, da rendersi conto di aver completamente annullato
l’aspetto sociale e relaziona le della stessa.

La proposta di Jauss mette insieme i due versanti perché da un lato dice:

 è ormai superata la visione della storia letteratura come successione di figure eminenti o di epoche che lasciano
la loro produzione letteraria (non esiste una successione così cadenzata delle personalità artistiche, va
considerata una dimensione molto più relazionale con il fruitore.) usare risonanze popolari!
Si intuisce l’originalità dell’autore solo in questo processo di relazione con una comunità di riferimento nella fase di
produzione e con un’altra nella fase della fruizione: l’opera è un insieme dinamico che vive di questa duplice
relazione.