Pino De Vittorio, tenor

Roberta Invernizzi, soprano [ii]

Antonella Ippolito, soprano [ii]
Roberta Andalò, soprano [ii]
Daniela del Monaco, alto [ii]
Rosario Totaro, tenor [ii]
Nicholas Robinson, violin [ii, iii]
Rosario Di Meglio, violin [ii, iii]
Paolo Dionisio, viola da gamba [i, ii, iii]
Vezio Jorio, viola da braccio [ii]
Antonio Florio, cello [i, ii, iii]
Andrea Damiani, archlute & Baroque guitar [i]
Pierluigi Ciapparelli, theorbo [i]
Federico Marincola, theorbo, pandorina, colascione & chitarra battente [ii, iii]
Enrico Baiano, harpsichord [i, ii, iii]
Pino De Vittorio, nacchere & tammorra [iii]
with Luigi Fichera, violin and Rosario di Meglio, viola on Tarantella del Gargano

I Turchini
Antonio Florio, direction

Pino De Vittorio
 cd 1i [74:56]
Il Canto della Sirena
Francesco Manelli (1595-before 1667) Francesco Provenzale
Cantate napoletane dell’età barocca 01 La Luciata a 3 [dm, pv, rt] 3:05 14 La mia speme è vanità [dm] 5:24
15 Come io viva Dio lo sà [rt] 2:32
Francesco Provenzale
Care selve, amati orrori [ri] Gaetano Greco
02 Sinfonia (Allegro) 0:51 16 Partite sull’Aria di Mantova 3:02
03 Aria (Lento): Care selve 1:45
cd 1 [73:59] 04 Recitativo: In voi, dolente 0:49 Francesco Provenzale
05 Aria: Care selve 4:28 17 All’impero d’Amore [pv] 2:50
Anonymous (17th century) Alessandro Scarlatti (1660-1725) 06 Recitativo: Ecco l’alto cipresso 1:48
01 Tarantella del Gargano 5:03 06 Ammore, brutto figlio de pottana 8:38 07 Aria (Adagio): Vorrei lasciar, oh Dio! 5:19 Filippo Coppola (1628-1680)
18 Sinfonia a 4 2:24
Giuseppe Tricarico (1623-1697) Giulio Cesare Rubino (17th century) Francesco Provenzale
02 Sdegno, campion audace 4:26 07 Oh cielo oh ammore 11:43 08 Compatitemi amanti [ai, ra] 1:38 Francesco Provenzale
19 Gionto il fatal dì [dm] 9:33
Francesco Provenzale (1624-1704) Nicola Fago (1677-1745) Gaetano Greco (c.1657-1728) 20 Sdegnosetta e che vuoi tu? [ai] 2:33
03 Squarciato appena havea 10:54 08 Toccata per cembalo: Toccata e fuga per cembalo
Largo - Allegro - Largo - Allegro 6:46 09 Toccata 2:55 Giovanni Cesare Netti (1649-1686)
Nicola Sabino (c.1675-1705) 10 Fuga 2:36 21 Sinfonia a 4:
04 Non cchiù Ciccillo mio 6:59 Michelangelo Faggioli (1666-1733) Adagio - Presto - Adagio - Allegro 4:20
09 Stò paglietta presentuoso 5:05 Anonymous (17th century)
Anonymous (17th century) Micco con Calascione é Cuosmo con Violini Francesco Provenzale
05 Lamento di Marinetta, moglie di Masaniello 14:26 (Prologo) [pv, rt] 22 Voi ombre notturne
11 Sinfonia 2:29 (Dialogo de Tirsi e Clori) [ri, rt] 6:30
Pino de Vittorio, tenor 12 Bello tiempo passato 5:20
13 Pe’ da’ gusto à vuie Signure 2:46

Roberta Invernizzi, soprano [ri] Antonella Ippolito, soprano [ai] Roberta Andalò, soprano [ra]
Daniela Del Monaco, alto [dm] Pino De Vittorio, tenor [pv] Rosario Totaro, tenor [rt]

4 5
 English

cd 1ii [62:48] less explored for the period before 1700. The sole
exceptions, other than the special case of Alessandro
Anonymous (17th century) Pietro Marchitelli (1643-1729) Scarlatti, are Francesco Provenzale’s contributions to
the genre. This contrasts markedly with the present
01 Tarantella 2:54 Sonata a 3
state of research regarding the eighteenth century, for
10 Vivace - Presto 1:09
which the works of a variety of individual composers
Michelangelo Faggioli 11 Canzona 3:18
(both Alessandro and Domenico Scarlatti, Fago, Leo,
Marte Ammore guerra e pace 12 Adagio 2:11
Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora, Hasse) have been
02 Marte, Ammore 4:17 13 Allegro 1:13 roundly discussed in a series of doctoral dissertations
03 Derrupane trommiente Cielo 5:17 Il Canto della Sirena and articles. The relative lack of serious studies and
Leonardo Vinci (c.1696-1730) editions of the seventeenth-century Neapolitan can-
Francesco Provenzale 14 Vide vi’ lo giesommino 2:21 Neapolitan cantatas tata is all the more surprising in view of the richness
04 Me senta ’na cosa 2:44 of the manuscript collections of seventeenth and
05 Mo vedimmo 2:53 Francesco Durante (1684-1755) eighteenth-century sources conserved in the library
Concerto per cembalo e archi i. of the Conservatorio di San Pietro a Majella, Naples.
Simone Coya (fl. 1679) 15 Allegro 3:13 Any systematic reconstruction of the history of
L’Amante Impazzito 16 Grave 3:38 One of the most important and popular musical gen- the cantata in Naples vis-à-vis questions of patron-
06 Che volete de me? 5:03 17 Allegro 2:21 res in Italy from the mid-seventeenth century and age, places and means of performance, and identifica-
07 Volete una sonata? 6:27 into the early decades of the eighteenth was the tion of librettists and composers is hampered by the
08 Ma che son forse Orfeo 2:57 Francesco Provenzale chamber cantata. It has also been, however, less stud- fragmentary nature of contemporary documenta-
09 Tò, tò vien qui barone 8:17 18 Serva antica 2:34
ied in terms of recent historical research than other tion; references to the chamber cantata are rare
genres, and is only now starting to feature in modern indeed in comparison with the more spectacular, cel-
concert programmes. Such a situation arose out of a ebratory cantata which was more akin to the serenata.
Pino de Vittorio, tenor
series of difficulties in defining a genre whose sheer Most important among the various contributors
enormity and diversity tended to defy all attempts at to the genre during the first half of the seventeenth
simple and ready-made formulations. century is Luigi Rossi, whose early career (up to 1620)
cd i and cd ii recorded in Naples (Palazzo d’Avalos) in June 1991 and in May 1994 While more has become known about the reper- is associated with the southern capital. Though his
cd iii recorded in Bologna (Eremo di Ronzano) in April 1996 tory and its development in Bologna, Rome and in a cantatas were composed for cities other than Naples,
Engineered by Roberto Meo – Produced by Sigrid Lee number of other cities, on the basis of both musical the first works to appear there – towards the mid-
Executive producer & editorial director: Carlos Céster and archival sources, the Neapolitan cantata (defined seventeenth century – are all linked stylistically in
Editorial assistance: María Díaz, Dinko Fabris, Mark Wiggins as a chamber composition for solo voice, basso con- one way or other to this important composer’s out-
Art direction and design: Valentín Iglesias tinuo and in some cases violins, articulated in one or put. Not surprisingly, they utilize the typical struc-
© 2011 MusiContact GmbH more sections of aria and recitative) has remained far ture of the basso ostinato as exemplified in the cha-

6 7
English English

conne and passacaglia, the descending tetrachord of Roman model, would be sufficient to justify the attri- Particularly worthy of note among the various Neapolitan tongue as performed, shortly after his
the lament, or forms associated with dance repertory. bution of the music of both cantatas to Francesco seventeenth-century colleagues of Provenzale and arrival in Naples in 1693, by Don Bonifacio Pecorone,
An example of chaconne structure is found in Sdegno, Provenzale; his name appears on the only source of Coya is Cataldo Amodei. His cantatas were pub- singer in the Chapel Royal (cf. his Memorie, an aston-
campion audace by Giuseppe Tricarico. Hailing origi- Squarciato appena havea, now conserved in the library lished in Naples in 1685; they do, indeed, represent ishing and rare document, published in 1729).
nally from the Apulia region of Southeastern Italy, of the Naples Conservatory. This latter cantata is an the only contemporary publication of cantata music However, the real protagonists in the development of
after a short period in Rome (1649) he moved with undisguised parody of Rossi’s celebrated Lamento in the southern capital. The new century opens under this genre – at least as regards the texts in dialect –
his brother Antonio to Vienna, where he took up an della regina di Svezia (Un ferito cavaliero). The reiterat- the all-pervading influence of Alessandro Scarlatti, are the Neapolitan lawyers, who themselves played a
appointment as Kapellmeister to the Empress. He was ed expressions of pain on the part of the illustrious from 1684 the major protagonist in Neapolitan musi- central role in Neapolitan culture in general between
one of the very few musicians to return to his native sovereign are the subject of an almost grotesquely cal life. Ammore, brutto figlio de pottana, contained in a the late seventeenth and early eighteenth centuries.
town of Gallipoli in the Kingdom of Naples, where exaggerated parody in the Neapolitan text, whose manuscript now conserved in Münster, is the only One of these lawyers (in Neapolitan called paglietta),
he founded a school of music. recitatives are interspersed with a series of popular composition by Scarlatti which lends itself to the def- Michelangelo Faggioli, is also known for his activities
An example of the lament form is provided by and children’s songs of the kind frequently encoun- inition of “cantata in the Neapolitan tongue”. In real- as a composer. The contemporary Stò paglietta presen-
the only cantata of the period which it is possible to tered in contemporary collections of music for guitar. ity, perhaps, this work should not be regarded as tuso is one of three surviving cantatas in the
date with some degree of accuracy, the Lamento di In a number of cases of these songs, the cantata rep- innovatory in its own right but, rather, as a kind of Neapolitan tongue by this composer who, in truly
Marinetta, moglie di Masaniello, dedicated to the mem- resents the sole surviving texted documentation of variation on a new compositional genre of operatic Neapolitan style, is pitilessly ironic about his own
ory of Tommaso Aniello who, as the “captain-gener- the melodies: examples are La bella Margherita, Fra recitative, whose extraordinary success on the eigh- profession. A similar tradition is at work in the pages
al” was the veritable symbol of the unsuccessful Jacopino, La bella maritata (Cotognella), Girometta, teenth-century Neapolitan stage preludes its influ- of another cantata in the Neapolitan tongue: Non
revolt in Naples of 1647. The role normally reserved Gallo di mona, Saione. The use of popular melodies in ence on the incipient intermezzo and opera buffa reper- cchiù Ciccillo mio by Nicola Sabino. Of this composer
in the Roman lament for mythological, exotic or the cantata repertory is further testified by another tories. As Roberto Pagano has suggested, this com- it is known only that he served as maestro at the
princely characters is here entrusted to the humble Neapolitan, Simone Coya, whose cantatas à solo, & à position could be a fragment of an otherwise lost Conservatorio di Sant’Onofrio, Naples, from 1699 to
wife of the dead fisherman, who finds her logical due con Violini (Milan, 1679) contain references to chelleta or commesechiamma ppe mmusica (i.e. a comic 1702, during which years he composed at least two
expression in the use of the Neapolitan tongue (itself Sfacciata napolitana, La tarantella, La pugliese, and opera) by Scarlatti, datable to around the second oratorios (his sacred Canzone a voce sola, however, is
a fully-fledged “language”, and not “dialect”, as other melodies. decade of the century. The characters are drawn from dated 1696). The score of the cantata is conserved in
defined by contemporary theorists). This is the earli- This interaction between high and popular cul- the popular Neapolitan tradition of Cicco and Zeza the library of the Naples Conservatory. The two
est known example of the use of the Neapolitan ver- tures is still evident today: an obvious example is the who, with their succession of arias and duets, are characters in the action, Cecella and Ciccillo, are
nacular in the cantata repertory – albeit, perhaps, the basic design of the Tarantella del Gargano or alla undoubtedly closer in spirit to the theatrical intermez- similar to those encountered in Ammore, brutto figio de
product of a more illustrious pen by the name of carpinese which, until not many years ago, was sung by zo than to the traditional “chamber cantata”. pottana; the innumerable cases of double meaning
“Melosio” (Francesco Melosio was a contemporary the shepherds of the Carpino district (Monte The surviving cantate napoletane constitute a imbue the text with a scenic value which, as in
author of texts of a fantastic and whimsical nature, Gargano near Foggia) to forms of clearly seven- wider repertoire only recently studied by Giulia Scarlatti’s cantata, points to its origins as a surviving
together with numerous parodies of laments). teenth-century descent, accompanied by the chitarra Veneziano among others. The beginnings of the section of an otherwise lost theatrical composition.
The stylistic similarities between the Lamento di battente (a folk instrument, whose development can genre’s success in Naples can probably be traced to Oh cielo oh ammore, “a cantata in the Neapolitan
Marinetta, moglie di Masaniello and a “contrafactum”, likewise be traced to the seventeenth-century the final years of the seventeenth century. This is sug- tongue, in homage to the most excellent Donna Clelia
Squarciato appena havea, itself a lampoon on its Neapolitan lands). gested by a reference to one of these cantatas in the Caraccioli, most worthy Marchioness of Arena”, is

8 9
English English

quite different in function. The mere mention of its tion) Andrea Perrucci wrote his celebrated manual composer and his longstanding relationship with one finds (as noted by Lorenzo Bianconi) incorporat-
illustrious dedicatee is sufficient to confirm its genre Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improviso Castaldo, but no music has survived). Among the ed the entire scene of Scaccia e Calabrese from La
attribution as a solo chamber cantata of the kind (The art of premeditated and improvised theatre; characters revolving around the saint and warrior colomba ferita, a fact which suggested a possible attri-
assiduously practised by the most important Naples: Mutio, 1699) the “Neapolitan” as a comic Timpna, we find a series of types which Castaldo was bution of the work to Provenzale instead of to Filippo
Neapolitan composers of the early eighteenth centu- character could boast of half a century’s presence on to present again in La colomba ferita and Lo schiavo di Coppola, as is usually conjectured. In La Stellidaura
ry. In this cantata the lyricism of the poetic text is the operatic stage of Naples. Despite the importance sua moglie. Selim (a Moor), Sciarra (here a fisherman), vendicante (1674) Castaldo discloses the name of the
truly worthy of the literary tradition of the early of the presence of this character in the history of the the Angel and the Devil, choirs of angels, fishermen, melancholic Calabrese, Giampietro, from the almost
Seicento, replacing as it does the irony, parody and theatre, it is strange that until now no serious study soldiers, but above all, “Macchione Napolitano” who incomprehensible language; in Lo schiavo di sua moglie
ridiculous grimaces which represent the eternal con- has been done of the epoch preceding the great flour- is treated unequivocally as a lazy, wise and unscrupu- (1671) the “Neapolitan” returns with the name Sciarra,
tradictions of cultural life in the kingdom of Naples. A ishing of the intermezzo and opera buffa at the begin- lous comic figure. who had been a fisherman in La vittoria fuggitiva, and
cultural milieu whose protagonists took advantage of ning of the eighteenth century. Even a composer such Macchione reappears a few years later – with his here is relegated – by the poet Francesco Antonio
every occasion to ridicule both themselves, their tra- as Francesco Provenzale, in his operatic career, name distorted into “Muschone Napolitano” – among Paolella – to a “stupid gardener”; but he returns to
ditions and their political rulers – coloured, however, seemed to approach the comic vernacular produc- the characters of La generosità d’Alessandro (1662) by vest himself as the fisherman at the end of the first
unfailingly, with an all-pervading sadness which, in the tion rather late, that is to say after 1670. Scholars Giuseppe Tricarico, the Apulian composer. It is inter- act, with the marvel of a double disguise. He, too,
eyes of foreign visitors, earned for the Neapolitans have indicated that the first instances of the esting to note that these comic scenes in Neapolitan sings his own popular air, which he attributes to his
their reputation as the “princes of melancholy”. “Neapolitan” in opera are to be found in some of the dialect, with the appearance of another regional char- lover from Casoria.
theatrical compositions of Provenzale after 1670: Lo acter, the “Calabrese”, are to be found in sacred dra- This using of popular themes is an old tradition
schiavo di sua moglie (1672) based on a text by mas, generally presented as performances by the stu- of Neapolitan writers when they want to justify the
ii. Francesco Antonio Paolella, La colomba ferita (1670) dents of the conservatories of Naples, and repeated in use of the Neapolitan language, and goes back to the
on a text by Giuseppe Castaldo. The latter author various churches, the royal palaces and other aristo- end of the sixteenth century, with Le otto giornale del
Continuing in the rediscovery of Neapolitan musical was the primary literary designer of regional charac- cratic residences, and in the open air around Naples fuggilotio by Tommaso Costo and it forms part of a
treasures of the Baroque era buried in archives and ters, and in particular, of the “Neapolitan” in the and the surrounding towns (even as far as the island of whole compositional system in Il Pentamerone by
libraries, the second disc in this set presents an assort- Neapolitan opera theatre of the seventeenth century. Ischia). Apart from the numerous performances of La Giambattista Basile and Giulio Cesare Cortese.
ment of vocal music written by some of the major fig- We have traced the first appearance of the vittoria fuggitiva (the last having been in 1700), and of Provenzale provides an eloquent example of this in
ures of seventeenth-century Naples: Francesco “Neapolitan” on the opera stage of Naples to a sacred La colomba ferita (its last in 1698), other sacred dramas the cantata Squarciato appena havea (heard on the first
Provenzale, certainly the greatest of that century’s drama by Castaldo, La vittoria fuggitiva, premièred in as well, mostly by Castaldo himself, contain such disc here). The best surviving example of the self-
Neapolitan masters, some of his more inspired stu- Naples in 1653 (the music was by an obscure maestro comic scenes in the vernacular; we think of La vita di irony and satire connected with the insertion of
dents and some of his colleagues and rivals. of the cathedral, Francesco Marinelli) with subse- Santa Rosa, La fenice d’Avila or Il ritorno d’Onofrio in comic Neapolitan characters is to be found at the
“... The differences in languages tend to lend quent performances in 1662 and in 1664 for the birth- padria (a curious parody on Monteverdi’s Ulisse) all beginning of the manuscript score (Naples
delight to comedies, and this truth goes back to the day of the Queen of Spain, with the addition of written around 1670. After this date, the tradition Conservatory) of Il disperato innocente (1673) by
days in which the Romans began reciting... Today it is machinery, a celebratory prologue, dances and prob- seems to pass to the secular melodramma as far as the Francesco Antonio Boerio (a somewhat illusive com-
the Neapolitan who is chosen to be the clown.” ably new music (we suspect Provenzale’s hand in this collaboration of Castaldo and Provenzale is con- poser, but known to be stylistically linked to
When the Sicilian playwright (Neapolitan by adop- because of his important standing in Naples as a cerned: in the tramezzo secondo from Il Teodosio (1677) Provenzale). Here, there is a Prologue (Micco con

10 11
English English

Calascione è Cuosmo con Violini, as indicated in the during the show. In an appendix to the same manu- iii. establishment of the Santa Casa dell’Annunziata,
rubrics), whose style is sufficiently removed from that script score there is an intermezzo which for the first recalled by his colleague Nicolò Tagliaferro: “... Peter
of the rest of the opera to indicate the presence of two time in the Neapolitan tradition includes four comic In early seventeenth century Naples the world of the Flemish musician had the unfortunate luck to
different composers. The real surprise comes in rec- roles, a Calabrese, a Neapolitan, a boy and a Spaniard. music was dominated by stravaganze (extravagances become delirious and to lose his mind, and yet this
ognizing in this text a type of collection of musical Benedetto Croce reminds us of a sonnet in dialect by or eccentricities), such as the predominant use of the infirmity did not prevent him from being able to play
citations not just from the fathers of the Neapolitan an obscure poet of the late seventeenth century ded- chromatic or enharmonic harpsichord by experimen- music and hence earn his keep, a true strength (in
language of the early seventeenth century, Basile and icated to the celebrated singer Matteuccio, in which tal composers such as Giovanni di Macque, and also spite of iniquities and ignorance)...” (L’esercitio de
Cortese, but most of all, from the anonymous author these two figures alternated lines in their respective by the authentic folia. This was the name by which a Nicolò Taglia Ferro, Ms. Naples, Biblioteca dei
of the poem, La Tiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo, languages (“No Spagnuolo”, “no calavrese”, “no vec- dance of Portuguese origins was known throughout Girolamini).
edited in 1646 and reprinted five years after Boerio’s chiarello sciorentino”, and “Giorgio lo tedisco”); evident the Hispanic world (and also in Naples) and which, Sixty years later, in June 1660 in the Giornali of
melodramma. Indeed, in this vernacular opera (cf. allusions to similar frequent comic theatrical scenes. according to contemporary dictionaries, derives its Naples published by Ignazio Fuidoro the following
Corda settima), we find popular characters cited in the Perrucci recalls from the same years: “... the actors in name from the fact that the dancers seemed out of extract appeared: “... Onofrio Gioioso, a musician of
Prologue: Doctor Chiaiese, “sio Perillo”, “Cicco lo ancient times followed the practice... and many today their minds because of their frenetic movements. At longstanding, who sang as a tenor as divinely as God
Vavuso”, and other singer-storytellers and improvisers perform in different languages, in Tuscan, others in the time in which the publication (Il primo libro di can- alone could create, became delirious, and melancholy
from earlier times who, as related in the text, have Neapolitan, and many other authors are doing so, zone...) by the Neapolitan Andrea Falconieri (1650) declaring that he had died and that therefore he
now disappeared. Places such as Porto and the mostly foreigners, to deride the vainglorious appears on the scene however, the folia has already could no longer sing, and yet he was alive...”
Pendino are also cited, as well as instruments such as Neapolitans, ... they have done this also in Spanish, in become a courtly dance whose motions are more Then there were those who really did lose their
the colascione, the guitar, the ribecchina and the Apollo Roman, in Calabrese and in Sicilian...”. contained, with the sole link to madness being that of heads literally, such as the musicians in 1647 whose
Harp. Giovanni della Carriola, a famous Neapolitan In our opinion, only a comparative study of the hypnotic spelling out of its harmonic scheme. heads were cut off merely for having been in the serv-
singer-storyteller from the late sixteenth century and seventeenth century opera libretti and early and Summertime folias were also linked to the second but ice of the court of the Duke Maddaloni, during the
a contemporary of Mastro Ruggiero, is recalled by contemporary improvised plays from the commedia no less real carnival held on the waterfront of Naples, famous anti-Spanish revolt of Masaniello (the upris-
Cortese as “Micco Passaro” (to whom perhaps our dell’arte (which flourished in Naples thanks to Silvio an event known as the Spassi di Posillipo. The musical ing which prompted the anonymous Lamento di
Micco from the Prologue refers). Fiorillo, who performed under the name of accompaniment to these rowdy parties by the shore- Marinetta sung on our first disc here). It is not by
The two characters of the Prologue introduce “Captain Matamoros”, Scaramuccia and others, at line was provided for by serenate (serenades) which chance that according to folklore the furious revolt
the n’opera musechesca / Meza grave e burlesca (an opera the dawn of the appearances of the “Neapolitan” in began as night-time music, but which by a process of of Masaniello is said to have been caused by a
put to music, half serious and half burlesque) and opera theatre), together with the examination of all assonance – in that they sounded like the Italian “breuvage qui le rendit fou” (as attested to in the
apologies are made to the audience in advance for the surviving scores, could one day, permit the writing word for sirena (siren) – were transformed into seduc- writings of the baron of Montesquieu in 1729).
criticisms which will inevitably be made to the poet, of some very important new pages in the history of tive open air concerts for voice and instruments. What better symbol than that of Pulcinella,
to the maestro di cappella (the composer) and to the theatre in Spanish Naples. The folia must surely have been quite wide- “the philosopher called a madman”, that is to say the
actors; they also inform the audience that the opera spread in its use amongst Neapolitan composers. We masked figure from the commedia dell’arte known for
will last at least three hours and make a plea for can call to mind the sad case of the Flemish organist loving the foolish and their follies (especially in love),
silence (“you will have to hold your tongues for three Peter van Harleem, who was organist at the end of but who was far from being a fool himself, or, as the
hours”) to an audience evidently used to chattering the sixteenth century at the prestigious Neapolitan seventeenth century playwright Pier Maria Cecchini

12 13
English English

wrote, had method in his madness, just as Hamlet Puglia and was most probably related to the famous La Cilla as it is described in its original heading, was also of the buffo singers en travestie and the actors and
did. For in the never-ending Neapolitan tradition of Donatello Coya, the Neapolitan castrato who had a “comedy in music” probably written in 1706 and actresses. If Naples was indeed a “paradiso abitato da
theatre which dedicated at least two centuries to gained fame and fortune in Venice before returning performed in a Neapolitan palace in 1707, whose diavoli”, there was nothing better than disguising an
Pulcinella, we can find the following series of titles to Naples to become part of the Neapolitan Real music was considered lost. Antonio Florio had been entire society onstage.
which are more than eloquent: “Pulcinella definitely Cappella until his death, which came about because the first all those years ago to discover some manu-
Crazy”, “Pulcinella the Craziest of All in a House of of the plague in 1658. Simone seems to have been scripts of cantatas attributed to Faggioli in the Dinko Fabris
Madmen”, “Pulcinella condemned to death by a imprisoned in Rome for reasons unknown, and fol- library of the Conservatory of Naples: here, under Translations: David Bryant, Sigrid Lee
Crazy Madman”, “The Madhouse with Pulcinella and lowing this first publication, which was dedicated to the title of Marte Ammore guerra e pace is conserved at
the Biscegliese amongst Crazy Madmen”, “The the Duchess of Savoy and Queen of Cyprus, he pub- least, in part, some of the original La Cilla, as a com-
Hospital of Madmen”... lished at least one other work (Mottetto a 1 e 2 voci con parison between the surviving libretto and these
The first figures who are crazy for love to appear violini, which today survives only in a manuscript manuscripts can demonstrate.
in music between 1600 and 1630 at the Medici court copy at Paris, Bibliothèque Nationale de France).
act out a series of celebrated pazzie (mad scenes) writ- One finds already in the works of Francesco
ten by the most famous comic playwrights, the mad- Provenzale, the true dominating figure of music in
ness of Lelio, Delia, Cintia, Flaminia and Leonora, all of this city in the second half of the seventeenth centu- Having made this dizzying tour around the
which had their origins in the famed performance of ry, frequent references to love and madness. “Our Neapolitan soundscape of the Baroque age, listening
Isabella Andreini in the role of a woman who had king has gone mad”, comments a disconcerted angel to the music recorded by I Turchini and Antonio
gone mad. It is possible that this commedia dell’arte in the Christmas cantata Sui palchi delle stelle (On the Florio, today’s music lover can understand the fanat-
tradition was then transferred to the first experi- platforms of the stars), referring to the decision of ic enthusiasm of European travellers who considered
ments in musical theatre, which was so full of finte God to be born on Earth as man, out of love. The Naples to be the true capital of Italian music in that
pazze (false, crazy women) around 1640. most enjoyable examples though of this genre are in time. There are no distinctions in this appreciation
The first composer from the South of Italy to the quotations from the citizens inserted into the between instrumental and vocal music, or noble and
experiment in this genre was Simone Coya who ded- dialogues in the vernacular, like little pictures within popular audiences. The chamber cantata, both in the
icated his 1679 collection of songs, to the theme of the frame of Provenzale’s melodrammas. Of the three Neapolitan and in the Italian tongue, was a miniature
L’Amante Impazzito (the crazed lover); this was an edi- surviving operas by the composer, Lo schiavo di sua opera performed indoors at the viceregal court or in
tion which was published by the Camagni brothers in moglie (represented in Naples in 1671: the available the aristocratic palaces: as Charles Burney noted
Milan, another city which, like Naples, was under manuscript is held in the Rome Conservatory) is the after his Italian journey in 1770, there were typically
Spanish rule. The various arias contained within are richest in disguises and in coups de scène. employed, with the same function of the chamber
based on dance forms such as those alla Napoletana, It is at this point that we can present a surprise. cantata, operatic scenes or even individual arias
alla Siciliana or alla Pugliese. The scarce bibliography From the time of Croce and Michele Scherillo it has accompanied by a recitative. The most important
which we can find regarding this composer derives long been believed that the first opera buffa in the feature of the cantata was, in fact, to reproduce at
almost exclusively from that which we find written in Neapolitan language was that of the dilettante home the bewitching atmosphere of the theatre,
his own publications: Coya was born in Gravina in Neapolitan lawyer Michelangelo Faggioli, La Cilla. including the voices of castrati and primedonne, but

14 15
 Français Français

litaine. La cantate napolitaine – décrite comme une manière au style du compositeur. Ce n’est nullement romaine du Squarciato appena havea, pourraient indi-
composition de chambre pour voix seule avec basse un hasard si la structure typique de la basse obstinée quer que les deux œuvres sont du même compositeur,
continue du type air-récitatif et divisée (ou non) en y est utilisée, comme par exemple la chaconne, la pas- Francesco Provenzale, dont le nom est mentionné
plusieurs sections – antérieure à 1700 est restée tota- sacaille ou le tétracorde descendant de la lamenta- dans l’unique source de cette dernière cantate conser-
lement inexplorée. Une seule exception (mis à part le tion, ou de véritables formules de danses. C’est une vée à la bibliothèque de Naples. Il s’agit ici d’une paro-
cas particulier de Alessandro Scarlatti) : la contribu- chaconne qui constitue le squelette de Sdegno, cam- die explicite du célèbre Lamento per la regina di Svezia
tion de Francesco Provenzale, mais il pourrait s’agir, pion audace de Giuseppe Tricarico. Après avoir passé, (Un ferito cavaliero) de Rossi et dont le texte napolitain
pour la plupart des cantates, d’une fausse attribution. comme son compatriote Rossi, quelque temps à exagère tant les expressions répétées de douleur de
Par contre, de nombreux articles furent consacrés à la Rome (1649), l’auteur se rendit avec son frère l’illustre souveraine, qu’elles en deviennent gro-
cantate de l’époque suivante, et on dénombre même Antonio à Vienne où il devint maître chapelle de l’im- tesques. Provenzale devient vraiment exaspérant
Il Canto della Sirena quelques mémoires monographiques traitant de cer- pératrice. Il fut l’un des rares à retourner plus tard lorsqu’il insère entre les récitatifs du lamento une
tains compositeurs (Alessandro et Domenico Scar- dans sa ville natale de la vice-royauté de Naples, série de chansonnettes populaires ou enfantines (que
Cantates napolitaines latti, Fago, Leo, Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora, Gallipoli, où il fonda une tradition musicale. l’on trouve en abondance dans les livres de guitare de
Hasse). La carence d’études et d’éditions devient Dans l’unique cantate dont on peut fournir la l’époque), dont il offre dans certains cas l’unique
encore plus incompréhensible, si l’on considère la date approximative – étant dédiée à la mort de mélodie avec texte, qui soit parvenue jusqu’à nous : La
i. richesse des anthologies manuscrites des cantates des Masaniello, symbole de l’insurrection manquée de bella Margherita, Fra Jacopino, La bella maritata
xviie et xviiie siècles que possède la bibliothèque du 1647 – le schéma de base est celui de la lamentation. (Cotognella), Girometta, Gallo di mona, Saione. On
Bien que la cantate de chambre italienne soit l’un des conservatoire de Naples. Le jeu du transfert du rôle habituellement attribué à retrouvera l’emploi de mélodies populaires dans les
genres les plus importants et les plus en vogue entre la En fait, il est bien difficile d’offrir une vue d’en- un personnage mythologique, exotique ou princier cantates d’un autre Napolitain, Simone Coya. Dans
moitié du xviie siècle et les premières décennies du semble de la cantate napolitaine en ce qui concerne dans les lamentations de l’école romaine à une simple ses cantates à solo, & à due con violini imprimées à
siècle suivant, elle compte parmi les moins étudiés de les lieux et les moyens d’exécution, les personnes qui femme de pêcheur trouve son reflet le plus logique Milan en 1679, Coya insère entre autres la Sfacciata
façon systématique par la musicologie moderne, et les commandèrent et les auteurs de la musique et du dans l’emploi de la « langue napolitaine » (d’après les napoletana, La Tarantella, La Pugliese, etc.
figure même trop rarement dans les programmes de texte, à cause de la situation si fragmentaire des théoriciens de l’époque il s’agit bien d’une langue et Ce genre de contaminations entre le répertoire
concerts. Une telle situation s’explique d’une part documents de l’époque. S’ils mentionnent quelque non d’un dialecte). Nous avons là l’exemple le plus populaire et l’érudit semble avoir survécu jusqu’à nos
par la difficulté de définir d’une façon satisfaisante la rare donnée à propos de formes vocales analogues, ils ancien du répertoire utilisant un texte en napolitain, jours. Il suffit d’analyser le squelette de la Tarantella
« cantate » et d’autre part par l’énormité et le manque ne le feront souvent qu’en se référant à la plus specta- bien que légèrement atténué par un auteur peut-être del Gargano ou alla carpinese que les bergers de
d’homogénéité du répertoire habituellement compris culaire cantate de fête, modelée sur la serenata. illustre se cachant sous le nom de « Melosio ». (À la Carpino chantaient encore il y a quelques années sur
dans cette catégorie. Si l’on ne peut considérer que la plus importante même époque, Francesco Melosio, auteur vénitien de des cellules musicales qui remontaient au xviie siècle
Si toutefois la situation du problème dans des production de cantates de la première moitié du textes bizarres, écrivit de nombreuses parodies de en s’accompagnant d’un instrument originaire de la
villes telle que Rome, Bologne et bien d’autres, semble xviie siècle, celle de Luigi Rossi, soit en rapport avec lamentations.) même époque, la chitarra battente.
avoir été explorée de manière plus approfondie – qu’il Naples (où il initia pourtant ses activités jusque vers Les ressemblances de style entre le « contrafac- Parmi les collègues de Provenzale et Coya,
s’agisse des sources purement musicales ou des docu- 1620), ces premières cantates napolitaines composées tum » du Lamento della moglie di Masaniello et celui Cataldo Amodei est un cas particulier, puisque, fait
ments d’archives – il n’en est rien pour la cantate napo- autour de 1650 apparaissent liées d’une certaine encore plus poussé vers le modèle de la satyre à la unique à Naples, ses cantates furent publiées (en

16 17
Français Français

1685). Le xviiie siècle fut inauguré par Alessandro la culture napolitaine autour de 1700. L’un d’eux dition littéraire du début du siècle précédent et enfin spectacle, il est étonnant qu’aucune étude sérieuse
Scarlatti qui, dès 1684, était devenu l’un des protago- (Michelangelo Faggioli) fut même un compositeur, libéré de l’habituelle ironie, des grimaces ridicules et n’ait encore été consacrée à l’époque qui précède
nistes de la vie musicale de la ville. Ammore, brutto que l’on considère comme l’auteur du premier opera de la parodie. On y retrouve l’éternelle contradiction immédiatement ces fioritures, désormais bien
figlio de pottana (dont on ne possède qu’une copie buffa napolitain La Cilla (1706/7). On pensait que sa de la vice-royauté de Naples : les Napolitains, toujours connues, que sont l’intermezzo et l’opéra bouffe du
manuscrite, aujourd’hui conservée à Münster) est la musique était perdue, mais elle a été retrouvée prêts à se moquer du pouvoir et d’eux-mêmes, ont en début du xviiie siècle. Même un auteur, aussi forte-
seule pièce du compositeur que l’on peut définir récemment par Antonio Florio. Stò paglietta presen- fait le cœur empli de tristesse. De fait, les voyageurs ment lié à la carrière opératique du type du
comme une « cantate en langue napolitaine ». Bien tuoso, apparemment de la même période, est l’une des étrangers présentèrent toujours les Napolitains Napolitain, comme Francesco Provenzale semble
que cette cantate ne fut pas le vrai point de départ du trois cantates en napolitain de cet auteur ayant été comme les rois de la mélancolie. toutefois s’intéresser fort tard à cette production
genre, l’extraordinaire succès de ces récitatifs scé- conservées. Avec un humour typiquement napolitain, comique vernaculaire, c’est-à-dire, selon nos sources,
niques dans les premières années du siècle à Naples l’auteur se moque sans pitié de sa propre profession après 1670. Les premiers témoignages que les cher-
contribua de façon importante à la naissance de l’in- de paglietta. C’est de ce même type d’œuvre qu’il faut ii. cheurs ont pu trouver dans ce sens sont Lo Schiavo e
termezzo et de l’opéra bouffe. Roberto Pagano fut le rapprocher la cantate en napolitain de Nicola Sabino, sua moglie (1672) sur un texte de Francesco Antonio
premier à considérer cette cantate comme un frag- un personnage dont les données que nous avons se Continuant son opération de récupération des trésors Paolella et La Colomba ferita (1670) sur un livret de
ment subsistant d’une chelleta ou commesechiamma ppe limitent aux années 1699-1702, lorsqu’il fut maître de de la musique baroque napolitaine enfouis dans les Giuseppe Castaldo. Ce dernier fut l’un des princi-
mmusica de Scarlatti, pouvant être datée de la seconde chapelle du conservatoire de S. Onofrio et qu’il com- archives et les bibliothèques, cet enregistrement pré- paux responsables du succès des genres régionaux –
décennie du siècle. Les personnages appartiennent à posa au moins deux oratorios (une Canzone a voce sola sente cette fois un éventail d’œuvres vocales écrites surtout le napolitain – dans les théâtres de Naples au
la vielle tradition populaire napolitaine de Cicco et sacrée date de 1696). Les deux personnages de Non par des compositeurs comptant parmi les plus impor- xviie siècle. Nous avons retracé la première appari-
Zeza et l’entrelacement des airs et des récitatifs est cchiù Ciccillo mio (ms. du conservatoire de Naples), tants musiciens du xviie siècle napolitain : Francesco tion (jusqu’ici jamais relevée par les chercheurs) du
assurément celui d’une petite scène d’intermezzo, Cecella et Cicillo, sont analogues à ceux de la cantate Provenzale, sans aucun doute le plus grand composi- Napolitain sur les scènes de l’opéra de la ville juste-
plutôt que de celui d’une cantate de chambre. de Scarlatti. Les mots à double sens sont tels que teur autochtone du siècle, certains de ses élèves les ment dans un drame sacré de Castaldo, La Vittoria
Les « cantates napolitaines » qui survivent cette oeuvre pourrait certainement être une saynète plus doués ainsi que quelque collègue et rival. fuggitiva, représentée pour la première fois à Naples
aujourd’hui forment un ample répertoire qui n’a été extraite d’une composition beaucoup plus vaste des- «... La variété des langues offre d’habitude beau- en 1653 (la musique était d’un maître obscur du
étudié que récemment, entre autres, par Giulia tinée au théâtre. coup de plaisir dans les comédies ; il est vrai qu’on Dôme, Francesco Marinelli), reprise en 1662 et plus
Veneziano. Le succès du genre s’affirmait à Naples La « cantate en langue napolitaine faite en hom- pratique cela depuis les premiers temps des tard en 1664 à l’occasion de l’anniversaire de la reine
probablement vers la fin du xviie siècle, comme le mage à l’excellente Dame Clelia Caraccioli, très digne Romains... aujourd’hui on a choisi la langue d’Espagne. Cette dernière représentation fut mon-
prouverait une citation d’une de ces cantates en Marquise d’Arena », Oh cielo oh ammore, a une fonction Napolitaine car elle est la plus drôle... ». A l’époque à tée avec des machines de scène, un prologue de célé-
napolitain, interprétée par le chanteur de la chapelle différente des exemples décrits jusqu’ici. La com- laquelle l’auteur comique sicilien, mais napolitain bration, des danses et probablement une musique
royale Bonifacio Pecorone peu après son arrivée de la mande de l’illustre Marquise nous ramène à la vérita- d’adoption, Andrea Perrucci écrivait son célèbre nouvelle. Il n’est pas exclu que Provenzale, qui au
province en 1693 (voir ses Memorie éditées en 1729). ble cantate de chambre à voix seule, que nous avions traité Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’impro- début de sa carrière dans la ville avait une excellente
Cependant les véritables protagonistes, au moins du laissée de côté. Les meilleurs compositeurs napoli- viso (Naples, Mutio 1699), le type du Napolitain tel relation de travail avec Castaldo, ait pu la composer,
point de vue des textes littéraires en dialecte, sem- tains n’abandonnèrent en fait jamais le genre, mais ils qu’on le présentait à l’opéra pouvait se flatter d’avoir mais la musique n’ayant pas survécu, il est impossible
blent avoir été les avocats, appelés paglietta à Naples : le pratiquèrent assidûment au début du xviiie siècle. déjà une carrière d’un demi-siècle. Étant donnée de prouver une telle hypothèse. Parmi les person-
ils eurent un rôle principal dans le développement de Le texte poétique atteint ici un lyrisme digne de la tra- l’importance de cette présence dans l’histoire du nages se mouvant autour de la sainte guerrière

18 19
Français Français

Timpna, nous trouvons une série de types que Teodosio (1677) – comme l’avait remarqué Lorenzo de l’œuvre, qu’il faudrait l’attribuer à un autre com- en guise de grâce au public, qui était évidement habi-
Castaldo représenterait quelques années plus tard Bianconi – reprend intégralement la scène de positeur. La véritable surprise se trouve dans le fait tué à bavarder pendant le spectacle).
dans la Colomba et dans Lo Schiavo : Selim (le Maure), Scaccia et du Calabrais de La Colomba : il s’agit ici de reconnaître dans ce texte une espèce de recueil Dans le supplément ajouté à la même partition
Sciarra (ici le pêcheur), l’Ange et le Démon, les donc d’un élément qui nous pousse à attribuer l’œu- de citations musicales des pères de la langue napoli- manuscrite, est inséré un intermezzo, qui pour la pre-
chœurs des anges, des pêcheurs et des soldats, mais vre à Provenzale, plutôt qu’à Filippo Coppola taine du début du xviie siècle, Basile et Cortese, mière fois dans la tradition napolitaine porte à quatre
surtout « Macchione Napolitano », présenté de façon comme on le pense d’habitude. Dans le Stellidaura mais surtout de l’auteur anonyme du poème La le nombre des personnages comiques : ces person-
claire comme un personnage comique, fainéant, sage vendicante (1674), Castaldo révèle le nom du mélan- Tiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo, édité en 1646 nages sont un Calabrais, un Napolitain, un garçon et
et sans préjudices. colique Calabrais, Giampietro, au langage presque et réimprimé cinq ans après l’œuvre de Boerio. Dans un Espagnol. Croce nous rappelle le sonnet d’un obs-
Macchione réapparaît quelques années plus incompréhensible. Lo Schiavo e sua moglie (1671) cette petite composition vernaculaire (cf. Corda cur poète dialectal de la fin du xviie siècle dédié au
tard, mais déformé en « Muscone Napolitano », remet en scène le Napolitain, mais cette fois sous le Settima), nous retrouvons la plupart des personnages célèbre chanteur Matteuccio et dans lequel les
parmi les personnages de la Generosità d’Alessandro nom de Sciarra, pêcheur dans La Vittoria, que le populaires cités dans le prologue : le Docteur langues respectives s’alternent (« No spagnuolo », « no
(1662) de Tricarico, compositeur apulien travaillant poète Paolella convertit en jardinier stupide, bien Chiaiese, le « sio Perillo », « Cicco lo Vavuso », et calavrese », « no vecchiarelli sciorentino » et « Giorgio lo
entre autres à Vienne. Il est cependant intéressant qu’il reprenne son rôle de pêcheur à la fin du premier d’autres conteurs d’histoires et improvisateurs du tedisco »), une allusion évidente aux fréquentes scènes
de remarquer que ce genre de scènes comiques en acte, avec le miracle d’un double travestissement. bon vieux temps, tous « mò sò giute à Chiunze » comiques similaires du théâtre. A la même époque
dialecte napolitain – souvent avec l’apparition de Lui aussi chante une petite chanson populaire qu’il (comme dit Sgruttiendo). Certains endroits comme Perrucci mentionne encore les rôles : « ... si bons, pra-
l’autre type régional qu’est le Calabrais – se trouve attribue à un amoureux de Casoria. Porto et Pennino sont également cités, ainsi que des tiqués par les anciens... et tant d’autres sont
surtout dans les drames sacrés « dans le genre repré- La citation de motifs populaires est une vieille instruments comme le colascione, la guitare, le rebec aujourd’hui faits en plusieurs langues, les uns en
sentatif », exécutés lors d’auditions ou d’examens des tradition des gens de lettres napolitains, lorsqu’ils et la harpe d’Apollon. Quant à Giovanni della Toscan, les autres en Napolitain, ... et beaucoup d’au-
élèves des conservatoires napolitains et repris ail- voulaient justifier leur recours à la langue napolitaine. Carriola, conteur napolitain légendaire de la fin du tres auteurs encore se servent surtout des étrangers
leurs à Naples (dans les églises, le palais royal, les Cette tradition remonte à la fin du xvie siècle, dans xvie siècle et contemporain de Mastro Ruggeri, pour se moquer des Napolitains si vaniteux, on en a
palais de nobles, ou en plein air), ou dans d’autres vil- Fuggilotio de Tommaso Costo, puis devint un système Cortese le mentionne dans le Micco Passaro (auquel fait aussi en espagnol, en romain, en calabrais et en
lages (jusque dans une île comme Ischia). Outre les de composition à partir du Pentamerone de Basile et de renvoie peut-être le Micco du Prologue), comme le sicilien... ».
nombreuses représentations de La Vittoria fuggitiva Cortese. Provenzale nous en offre un excellent exem- compère Iunno et Gianantonio Cava sont mention- A notre avis, seule une étude comparée attentive
(la dernière se fit en 1700) et de La Colomba (idem en ple dans la cantate Squarciato appena havea. nés chez Basile. des livrets d’opéras du xviie siècle et des canevas
1698), d’autres drames sacrés, pour la plupart de Le meilleur exemple conservé de la fonction L’œuvre que les deux personnages du Prologue anciens et contemporains de la Commedia dell’Arte
Castaldo, contiennent aussi ce genre de scènes auto-ironique et satirique des insertions de person- introduisent est « n’opera musechesca / Meza grave e bru- (qui à Naples fleurit de façon extraordinaire grâce
comiques vernaculaires : nous pensons par exemple à nages napolitains date d’avant la partition manus- lesca » (un opéra en musique / à moitié sérieux et à aux Fiorillo-Matamoros, Scaramuccia et compagnie,
La Storia di Santa Rosa, La Fenice d’Avila ou au Ritorno crite (du conservatoire de Naples) de Il Disperato moitié burlesque), et ils prient le public de les excuser à la même époque que l’apparition du Napolitain à
d’Onofrio in Padria (singulière parodie du Retour innocente (1673) de Francesco Antonio Boerio, com- d’avance de toutes les critiques qui tomberont inévi- l’opéra), et naturellement l’examen de toutes les par-
d’Ulysse de Monteverdi), toujours vers 1670. A partir positeur énigmatique travaillant dans un style tablement sur le poète, le « masto de’cappella » (c’est-à- titions conservées, nous permettra un jour d’écrire
de cette date, la tradition semble se décanter vers le proche de celui de Provenzale. Il s’agit d’un pro- dire le compositeur) et sur les acteurs. En outre on la fascinante histoire du spectacle de la Naples espa-
mélodrame profane ; les auteurs en sont toujours le logue (Micco con Calascione, é Cuosmo con Violini, selon mentionne le fait que le spectacle durera au moins gnole.
couple Castaldo-Provenzale. Le tramezzo secondo de la didascalie) si différent quant à l’écriture du reste trois heures (« Perdite la parola pé tre ora », est demandé

20 21
Français Français

iii. « ... Pietro Flamengo, par infortune, devint dément et con Pulcinella e il Biscegliese tra i Pazzi più Frenetici, du xviie siècle, abondent déjà les références à la folie
faible du cerveau, mais cette infirmité ne diminua pas L’Ospedale dei Pazzi. d’amour : « Notre roi est devenu fou », commente
L’ambiance musicale napolitaine au début du xviie son art d’interprète grâce auquel il gagnait sa vie, car Les premiers fous d’amour en musique apparu- avec trouble l’ange de la cantate de Noël Sui palchi
siècle était dominée par l’extravagance, surtout en ce cette faculté a la vertu (malgré les médisants et les rent, entre 1600 et 1630, à la cour des Médicis où les delle stelle, en se référant à la décision de Dieu de naî-
qui concerne la musique pour le cimbalo cromatico ou ignorants)... » (L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, manus- comédiens les plus célèbres récitèrent une série de tre comme un homme sur terre, par amour. Mais les
clavecin enharmonique, des compositeurs expéri- crit de la Bibliothèque des Gerolamini de Naples). Pazzie ou Folies : la Pazzia di Lelio, di Delia, di Cintia, di épisodes les plus savoureux se trouvent dans les
mentaux comme Jean de Macque, mais aussi par une Soixante années plus tard, en juin 1660, les Flaminia, di Leonora... toutes ces folies dérivaient d’une phrases populaires et dans les dialogues en « langue »
véritable « folie ». Et c’est ainsi que l’on désignait, Giornali di Napoli imprimés par Fuidoro publiaient « performance » historique de Isabella Andreini dans insérés comme des saynètes dans les mélodrames de
dans tout le monde ibérique (et aussi à Naples) une cette nouvelle : « ... sous l’empire de la folie, Onofrio un rôle de folle. Cette tradition de la commedia dell’arte Provenzale. De ses trois cantates ayant survécues, Lo
danse d’origine portugaise dont le nom, selon le Gioioso, musicien parmi les premiers de ce temps, a pu se transférer aux premières expérimentations Schiavo di sua moglie (représentée à Naples en 1671 et
Tesoro de la lengua castellana (1611), dérivait des mouve- dont la voix de ténor ne peut avoir été créée que par d’œuvres – cantates ou opéras – en musique, où pullu- dont il existe une copie manuscrite, au conservatoire
ments frénétiques des danseurs qui semblaient pris Dieu, devint d’humeur mélancolique, et disait qu’il laient les Finte pazze (Folles feintes) vers 1640. Simone de Rome) est la plus riche en travestissements et en
de folie. Mais quand elle apparaît dans le recueil du était mort et, pour ce, ne voulait plus chanter, et Coya, le premier auteur méridional à exploiter ce filon, coups de théâtre. Les trois arias choisies donnent une
Napolitain Andrea Falconieri (Il primo libro di can- pourtant il vivait... » Certains perdirent la tête pour dédia au thème de l’amant pris de folie (Amante idée de la capacité de rejoindre le folklore populaire
zone..., 1650), la folie est désormais une danse de cour de bon, comme ces musiciens que Masaniello fit Impazzito) un livre de cantates imprimé en 1679 par les multicolore afin de vivifier la scène.
aux mouvements plus posés, et dont l’unique lien décapiter en 1647, durant la célèbre révolte contre frères Camagni à Milan (qui, comme Naples, était sous Et c’est ici que nous pouvons apporter une sur-
avec l’altération de la santé psychique se retrouve l’autorité espagnole, pour la simple raison d’avoir l’autorité espagnole) : diverses arias y sont chantées sur prise. Depuis l’époque de Croce et de Scherillo, on a
dans l’itération hypnotique du schéma harmonique. servi le duc de Maddaloni. Et ce n’est pas hasard si, des rythmes de danses « à la napolitaine », « à la sici- toujours répété que le premier opera buffa en langue
Finalement, les folies estivales étaient unies aux dans la fantaisie populaire, cette furieuse insurrec- lienne », « à la façon des Pouilles ». Les rares informa- napolitaine était La Cilla de l’avocat (paglietta) et
Spassi di Posillipo, un véritable second carnaval vécu tion aurait été provoquée par Masianello à cause d’un tions concernant l’auteur proviennent presque exclu- compositeur amateur Michelangelo Faggioli. La
sur la berge de la merveilleuse colline de Naples. Ces « breuvage qui le rendit fou » (selon un témoignage sivement de ses publications : né à Gravina de Puglia, Cilla, comme le dit son titre original, était une « com-
fêtes aquatiques et bigarrées avaient pour condiment recueilli à Naples en 1729 par Montesquieu). Coya était probablement un parent du célèbre meddia pe’ Museca » qui fut représentée dans un
musical les sérénades, qui étaient au début des Quel meilleur symbole que Pulcinella le Poli- Donatello Coya, castrat napolitain qui avait fait une palais napolitain en 1707, et dont on croyait la
musiques nocturnes puis transformées – sans doute chinelle, « le philosophe que l’on appelait fou » ? Ce carrière triomphale à Venise avant de réintégrer la cha- musique perdue. Antonio Florio, le premier, décou-
pour l’assonance avec la sirène, si chère aux masque qui aimait les fous et les folies (d’amour, tout pelle royale de Naples où il resta jusqu’à sa mort, due à vrit il y a quelques années, dans la bibliothèque du
Napolitains – en captivants concerts à l’air libre, pour particulièrement), loin d’être fou, avait – selon le l’épidémie de peste de 1658. Simone semble avoir fait conservatoire de Naples, un recueil de cantates
voix et instruments. comédien Pier Maria Cecchini – une méthode dans la de la prison à Rome pour des raisons inconnues et, manuscrites attribuées à Faggioli : ici, sous le titre de
La folie devait être plutôt répandue parmi les folie, tout comme Hamlet ! Et nous trouvons de fait après ce premier livre dédié à la duchesse de Savoie et Marte Ammore guerra e pace, nous pouvons reconnaître
musiciens napolitains. Nous pensons à la triste his- dans l’amplissime prodution théâtrale napolitaine reine de Chypre, publia au moins un second recueil : une partie au moins de l’original de La Cilla, comme
toire de l’organiste flamand Peter van Harleem dédiée, en moins de deux siècles, à Pulcinella, une Mottetti a 1 e 2 voce con violini, dont il ne reste qu’une le prouve la confrontation du texte et du livret
(Pietro d’Alem) qui, à la fin du xvie siècle, faisait par- serie de titres éloquents : Pulcinella Pazzo per forza, copie manuscrite, dans la collection Brossard. imprimé ayant survécu.
tie de l’une des institutions musicales les plus presti- Pulcinella il più Pazzo nella Casa dei Frenetici, Pulcinella Dans l’œuvre de Francesco Provenzale, le vérita-
gieuses de Naples, la Santa Casa dell’Annunziata : condannato a morte da un Pazzo Furioso, La Casa dei Pazzi ble maître de la musique citadine de la seconde partie

22 23
Français Italiano

À la fin de cette exaltante promenade dans le paysage resta assolutamente inesplorata: la sola eccezione, a
sonore de la Naples baroque, en écoutant les œuvres parte il caso speciale di Alessandro Scarlatti, è il con-
interprétées par le célèbre ensemble de spécialistes, I tributo di Francesco Provenzale a questo genere, ma
Turchini de Antonio Florio, le fou – actuel – de che è probabilmente in gran parte falsa attribuzione.
musique pourra comprendre l’enthousiasme fana- Per l’epoca successiva si contano invece numerosi
tique des voyageurs venus de toute l’Europe qui pen- articoli ed alcune dissertazioni su singoli musicisti
saient qu’à cette époque Naples était la véritable (Alessandro e Domenico Scarlatti, Fago, Leo,
capitale de la musique italienne et, donc, du monde. Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora, Hasse). Questa
Il n’y a aucune distinction, dans cette opinion, entre carenza di studi e di edizioni è resa ancor più incom-
musique instrumentale et vocale, ni entre public aris- Il Canto della Sirena prensibile se si pensa alla ricchezza di antologie
tocratique et populaire. La cantate de chambre, en manoscritte di cantate del Sei e Settecento nella
napolitain comme en italien, était une reproduction Neapolitan Cantatas biblioteca del Conservatorio di Napoli.
d’un opéra en miniature, pouvant facilement se In realtà è molto difficile la ricostruzione d’as-
représenter quotidiennement à la cour du vice-roi ou sieme della cantata napoletana in relazione ai luoghi
des plus importants palais des nobles de la ville : i. e mezzi di esecuzione, ai committenti, agli autori
comme put l’observer Charles Burney en 1770, stessi di musica e testo, per la frammentarietà della
durant son voyage en Italie, on interprétait tout à fait La cantata da camera italiana si mostra come uno dei documentazione coeva che, quando menziona forme
habituellement et avec la même fonction qu’avaient generi musicali più importanti ed in voga tra la metà vocali analoghe si riferisce quasi sempre alla più spet-
les cantates de chambre, des scènes entières extraites del Seicento e i primi decenni del secolo successivo, e tacolare cantata celebrativa sul tipo della serenata.
d’opéras ou encore des arias seules, accompagnées tuttavia tra i meno studiati, a livello sistematico, dalla Se non si può considerare in rapporto con
d’un récitatif. La caractéristique principale de la can- moderna musicologia, ed anche troppo poco presen- Napoli la produzione di cantate più importante della
tate résidait en réalité dans sa capacité de reproduire te nei programmi concertistici. Tale situazione è stata prima metà del Seicento, quella di Luigi Rossi (che
chez soi et pour son propre plaisir, l’atmosphère determinata da una parte dalle difficoltà della defini- tuttavia proprio a Napoli inaugurò la sua attività fino
enchantée des théâtres, y compris avec les voix des zione stessa di «cantata», dall’altra alla vastità ed ete- al 1620), appaiono tutte legate in qualche maniera allo
castrats et des prima donna, sans oublier les chan- rogeneità del repertorio comunemente ricondotto stile di questo caposcuola le prime testimonianze
teurs bouffes travestis et les acteurs et actrices pou- sotto tale generica denominazione. cantatistiche napoletane attorno alla metà del secolo:
vant réciter et chanter avec grand émoi. Si Naples Se la situazione di città come Roma, Bologna e non per caso utilizzano la struttura tipica del basso
était vraiment un « paradis habité par des diables », il diverse altre in questo campo appare esplorata più in ostinato, quale ciaccona, passacaglia, il tetracordo
n’y a rien de mieux que de présenter au théâtre toute profondità sia in rapporto alle fonti musicali che alle discendente del lamento, o veri e propri moduli di
une société travestie. documentazioni d’archivio, la cantata napoletana danza. Una ciaccona forma lo scheletro di Sdegno,
(intesa come composizione da camera a voce sola campion audace di Giuseppe Tricarico – autore che
Dinko Fabris con basso continuo, sia o meno articolata in più dopo un periodo trascorso a Roma (1649), come il
Traductions : Marc Vanscheeuwijk, Pierre Élie Mamou sezioni del tipo aria-recitativo) anteriore al 1700 corregionale Rossi, si trasferì col fratello Antonio a

24 25
Italiano Italiano

Vienna divenendo maestro di cappella dell’imperatri- libri di chitarra del tempo), dei quali offre in alcuni lo. I personaggi sono quelli della tradizione popolare- personaggi di Non cchiù Ciccillo mio (Ms. del
ce e fu uno dei pochi a tornare nella sua cittadina di casi l’unica intonazione melodica con testo pervenu- sca partenopea di Cicco e Zeza ed il loro intreccio di Conservatorio di Napoli) sono analoghi a quelli della
origine nel viceregno di Napoli, Gallipoli, dove addi- ta: La bella Margherita, Fra Jacopino, La bella maritata arie e recitativi propone davvero una scenetta da cantata di Scarlatti, ed i doppi sensi si sprecano con
rittura impiantò una scuola di musica. (Cotognella), Girometta, Gallo di mona, Saione. L’uso intermezzo più che una «cantata da camera». una valenza scenica che davvero ne ripropone la pos-
Lo schema del lamento è invece utilizzato nella delle melodie popolari all’interno delle cantate è con- Le «cantate napoletane» che oggi sopravvivono sibile funzione di quadretto superstite di una più
sola cantata che è possiblile datare con una buona fermato da un’altro napoletano, Simone Coya che, costituiscono un ampio repertorio solo recentemen- ampia composizione destinata al teatro.
approssimazione, essendo dedicata alla morte di nelle cantate à solo, & à due con Violini stampate a te studiato, tra gli altri, da Giulia Veneziano. La fortu- Una funzione diversa dagli esempi finora descrit-
Masaniello, simbolo dell’insurrezione fallita nel 1647. Milano nel 1679, inserisce tra l’altro la Sfacciata napo- na del genere a Napoli fu avviata probabilmente negli ti è espressa da Oh cielo oh ammore, «cantata in lingua
Il gioco di trasferimento del ruolo normalmente rico- letana, La Tarantella, La pugliese, etc. ultimi anni del Seicento, come dimostrerebbe la cita- napolitana fatta in ossequio dell’ecc.ma Dona Clelia
perto nei lamenti di scuola romana da un personaggio Questa contaminazione tra colto e popolare zione di una di queste cantate in lingua napoletana Caraccioli degn.ma Marchesa d’Arena», la cui illustre
mitologico, esotico o principesco, ad una umile sembra essere sopravvisuta fino ai nostri giorni: si che fu interpretata, poco dopo il suo arrivo in città committenza la riconduce nell’alveo che avevamo
moglie di pescatore, trova il risvolto più logico nel- consideri lo scheletro della Tarantella del Gargano o dalla provincia (1693), dal cantore della cappella reale finora abbandonato delle vere e proprie cantate da
l’utilizzo della «lingua napoletana» (che i teorici del alla carpinese, che fino a pochi anni fa i pastori di don Bonifacio Pecorone (cfr. le sue Memorie stampa- camera a voce sola, che i più importanti musicisti
tempo consideravano appunto «lingua» e non dialet- Carpino cantavano su moduli riconducibili al te nel 1729). Ma i veri protagonisti, perlomeno dal napoletani del primo Settecento continueranno a fre-
to): è questo l’esempio più antico che conosciamo del Seicento e con uno strumento legato allo stesso seco- punto di vista del testo letterario dialettale, risultano quentare assiduamente. Qui il testo poetico raggiunge
repertorio ad usare il napoletano, sia pure edulcorato lo, la «chitarra battente». gli avvocati, definiti a Napoli «paglietta»: essi ebbero livelli di lirismo degni della tradizione letteraria di ini-
da un autore forse illustre, celato dietro il «Melosio» Un caso particolare tra i colleghi di Provenzale e un ruolo centrale nello sviluppo della cultura napole- zio Seicento, sgombrato il campo, per una volta, dal
(Francesco Melosio era un autore coevo di testi biz- Coya è rappresentato dalle cantate di Cataldo tana a cavallo tra il Sei e Settecento. Uno di essi consueto dominio dell’ironia, della smorfia ridicola,
zarri e di numerose parodie di lamenti). Amodei le quali, caso unico per Napoli, furono pub- (Michelangelo Faggioli) fu addirittura compositore, della parodia: eterne contraddizioni della Napoli vice-
Le rassomiglianze stilistiche tra il «contrafac- blicate (nel 1685). Il Settecento si apre nel nome di ed anzi l’autore di quella che è considerata la più anti- reale – sempre pronta a fare il verso ai potenti ed a se
tum» del Lamento della moglie di Masaniello e quello Alessandro Scarlatti, dal 1684 protagonista della vita ca opera buffa napoletana, La Cilla (1706/7) la cui stessa, ma con il cuore colmo di tristezza – che ai viag-
ancora più spinto verso la satira del modello romano, musicale cittadina. Ammore, brutto figlio de pottana è musica si riteneva perduta, ma è in parte stata rin- giatori stranieri facevano apparire i napoletani come
di Squarciato appena havea, potrebbe giustificare una l’unica composizione scarlattiana definibile «cantata tracciata recentemente da Antonio Florio. Stò pagliet- prìncipi della melanconia.
comune paternità in Francesco Provenzale (indicato in lingua napoletana» (unica copia in un manoscritto ta presentuoso, che possiamo considerare coeva, è una
dalla fonte unica di quest’ultima cantata nella oggi a Münster), in realtà forse non capostipite ma delle tre cantate in lingua napoletana rimaste di que-
Biblioteca del Conservatorio di Napoli): si tratta in nella scia di un nuovo genere di composizione recita- sto autore che, con spirito tutto partenopeo, ironizza ii.
quest’ultimo caso di un’esplicita parodia del celebre tiva scenica che, incontrando una fortuna straordina- impietosamente sulla sua stessa professione primaria
Lamento per la regina di Svezia (Un ferito cavaliero) di ria nei primi anni del Settecento sulle scene napoleta- di «paglietta». Allo stesso tipo di filone si aggancia la Proseguendo nell’operazione di recupero dei tesori
Rossi, di cui il testo napoletano esagera le reiterate ne, si avviava a far nascere l’intermezzo e l’opera cantata in lingua napoletana di Nicola Sabino, perso- della musica napoletana dell’età barocca nascosti
espressioni di dolore della illustre sovrana, tanto da buffa. Roberto Pagano fu il primo a proporre per que- naggio le cui notizie si limitano agli anni 1699-1702 negli archivi e biblioteche, questa registrazione pre-
sfociare nel grottesco; Provenzale calca davvero la sta composizione l’idea di un frammento superstite (quando fu maestro del Conservatorio di S. Onofrio e senta questa volta un assortimento di musiche vocali
mano, inserendo tra i recitativi del lamento una serie da una chelleta o commesechiamma ppe mmusica di compose almeno 2 oratori mentre una sua Canzone a scritte da alcuni dei protagonisti del Seicento napole-
di canzoncine popolari o infantili (di cui abbondano i Scarlatti, databile verso il secondo decennio del seco- voce sola, sacra, è datata 1696); Cecella e Ciccillo, i due tano: Francesco Provenzale, certamente il più grande

26 27
Italiano Italiano

dei maestri autoctoni del secolo, alcuni dei suoi allie- Napoli nel 1653 (musica di un oscuro maestro del re parodìa del titolo dell’Ulisse monteverdiano) sempre di un Prologo (Micco con Calascione, é Cuosmo con
vi più dotati e qualche collega e rivale. duomo, Francesco Marinelli), ripreso nel 1662 e poi attorno al 1670. Da questa data in poi la tradizione Violini, recita la didascalia) così distante dalla scrittura
«... La diversità delle lingue suole dare gran dilet- nel 1664 per il compleanno della Regina di Spagna con sembra passare al melodramma profano, sempre del resto dell’opera da far proporre due diversi compo-
to nelle Comedie, e chi sia la verità fin da’ tempi de’ aggiunta di macchine, prologo celebrativo, balli e pro- attraverso il binomio Castaldo-Provenzale: il «tra- sitori. La vera sopresa è il riconoscere in questo testo
primi Romani si pratticò... oggi si é la Napolitana babilmente nuova musica (sospettiamo di Provenzale, mezzo secondo» del Teodosio (1677) – come aveva una sorta di centone di citazioni musicali dai padri
scelta per lo ridicolo...». Nel momento in cui il com- agli esordi della sua carriera cittadina e del suo lungo notato Lorenzo Bianconi – riporta integralmente la della lingua napoletana del primo Seicento, Basile e
mediografo siciliano, napoletano di adozione, Andrea rapporto privilegiato di lavoro col Castaldo: ma non scenetta di Scaccia e Calabrese della Colomba: ele- Cortese, ma soprattutto dall’anonimo autore del
Perrucci, scriveva il suo celebre trattato Dell’arte rap- essendo sopravvissuta la musica è impossibile provar- mento che ci spinge ad attribuire l’opera a Provenzale poema La Tiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo edito
presentativa premeditata, ed all’improviso (Napoli, lo). Tra i personaggi, ruotanti attorno alla santa-guer- invece che a Filippo Coppola come di solito ipotizza- nel 1646 e ristampato cinque anni dopo l’opera di
Mutio 1699), il tipo del Napoletano nel teatro d’ope- riera Timpna, troviamo una serie di tipi che Castaldo to; nella Stellidaura vendicante (1674) Castaldo svela il Boerio: in quest’operetta vernacolare (cfr. Corda
ra vantava ormai una carriera di mezzo secolo. ripresenterà anni dopo nella Colomba e Schiavo: Selim nome del melanconico Calabrese, Giampietro, dal Settima), ritroviamo gran parte dei personaggi popola-
Nonostante l’importanza di questa presenza per la (moro), Sciarra (qui pescatore), Angelo e Demonio, linguaggio quasi incomprensibile; nello Schiavo di sua ri citati nel Prologo: il Dottor Chiaiese, lo «sio
storia dello spettacolo, stranamente nessun serio stu- cori d’angeli, di pescatori, di soldati, ma soprattutto moglie (1671) torna il Napoletano col nome di Sciarra, Perillo», «Cicco lo Vavuso», ed altri cantastorie e
dio è stato finora condotto sull’epoca che precede la «Macchione Napolitano», tratteggiato inequivocabil- pescatore nella Vittoria, qui retrocesso dal poeta improvvisatori del bel tempo antico, i quali tutti «mò
ormai ben nota fioritura primosettecentesca dell’in- mente come personaggio comico, pigro, saggio e Francesco Antonio Paolella a «giardiniero sciocco», sò giute à Chiunze» (dice Sgruttiendo). Sono citati
termezzo e dell’opera buffa. Anche un autore così spregiudicato. ma torna a vestire le spoglie del pescatore sul finire inoltre luoghi come Porto e il Pennino, strumenti
profondamente legato alla carriera operistica del tipo Macchione ricompare pochi anni più tardi, del primo atto, con un miracolo di duplice travesti- come il calascione, la chitarra, la ribechina e l’arpa
del Napoletano come Francesco Provenzale, sembra deformato in «Muscone Napolitano» tra i personaggi mento. Anch’egli canta la sua canzoncina popolare, d’Apollo. Quanto a Giovanni della Carriola, prover-
accostarsi tardi a questa produzione comica vernaco- della Generosità d’Alessandro (1662) di Tricarico, com- che attribuisce ad una sua spasimante di Casoria. biale cantastorie napoletano di fine Cinquecento con-
lare: stando alle fonti superstiti, soltanto dopo il 1670. positore pugliese attivo tra l’altro a Vienna. Ma é inte- Questa della citazione di motivi popolari è una temporaneo di Mastro Ruggieri, lo ricorda il Cortese
Le prime testimonianze indicate dagli studiosi sull’in- ressante notare che queste scene comiche in dialetto vecchia tradizione dei letterati napoletani quando nel Micco Passaro (al quale si riferisce forse il Micco del
troduzione del Napoletano nel teatro d’opera sono napoletano, con l’apparizione anche dell’altro tipo vogliono giustificare il ricorso alla lingua napoletana, Prologo), così come compare Iunno e Gianantonio
riferite ad alcune composizioni teatrali di Francesco regionale del Calabrese, si ritrovano soprattutto nei una tradizione che rimonta alla fine del Cinquecento, Cava sono ricordati dal Basile.
Provenzale dal 1670 in poi: Lo Schiavo di sua moglie drammi sacri, in genere rappresentati come saggi con il Fuggilotio di Tommaso Costo e poi eretta a siste- Quella che i due personaggi del Prologo introdu-
(1672) su testo di Francesco Antonio Paolella, e La degli allievi dei conservatori di Napoli, e replicati in ma compositivo dal Pentamerone di Basile e dal cono è «n’opera musechesca / Meza grave e brulesca»
Colomba ferita (1670) su testo di Giuseppe Castaldo. luoghi diversi di Napoli (chiese, palazzo reale, palazzi Cortese. Lo stesso Provenzale ne mostra un eloquen- e al pubblico vien chiesto scusa in anticipo per tutte
Quest’ultimo autore fu il principale artefice della for- di nobili, all’aperto) e paesi vicini (perfino su isole te esempio nella cantata Squarciato appena havea. Il le critiche che inevitabilmente piomberanno sul
tuna dei tipi regionali, in particolare del Napoletano, come Ischia). A parte le numerose riprese della miglior esempio superstite della funzione autoironica poeta, sul «masto de’ cappella» (cioè il compositore) e
nel teatro d’opera partenopeo del Seicento. Abbiamo Vittoria fuggitiva (ultima nel 1700) e della Colomba e satireggiante delle inserzioni di personaggi comici sui recitanti: si indica inoltre che lo spettacolo avreb-
rintracciato la prima comparsa (finora mai rilevata (ultima nel 1698), anche altri drammi sacri, perlopiù napoletani é anteposto alla partitura manoscritta be avuto una dureta di almeno tre ore («Perdite la
dagli studiosi) del Napoletano sulla scena d’opera cit- dello stesso Castaldo, inseriscono tali scene comiche (Conservatorio di Napoli) de Il Disperato innocente parola pé tre ora», è chiesto come grazia al pubblico
tadina appunto in un dramma sacro di Castaldo, La vernacolari: pensiamo alla Storia di Santa Rosa, alla (1673) di Francesco Antonio Boerio (enigmatico com- evidentemente abituato a chiaccherare durante lo
Vittoria fuggitiva, rappresentato per la prima volta a Fenice d’Avila, o al Ritorno d’Onofrio in Padria (singola- positore stilisticamente legato a Provenzale). Si tratta spettacolo). In appendice alla stessa partitura mano-

28 29
Italiano Italiano

scritta è poi inserito un Intermezzo che per la prima iii. possanza tiene la virtù (mal grado d’iniqui et ignoran- Pazzia di Lelio, di Delia, di Cintia, di Flaminia, di
volta nella tradizione partenopea porta a quattro i ti)...» (L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, manoscritto Leonora, tutte derivate da una storica performance di
personaggi comici: un Calabrese, un Napolitano, un L’ambiente musicale napoletano del primo Seicento della Biblioteca dei Gerolamini di Napoli). Isabella Andreini nel ruolo di pazza. È possibile che
Ragazzo e uno Spagnuolo. Il Croce ricorda un sonet- era stato dominato da stravaganze, soprattutto la Sessant’anni più tardi, nel giugno 1660, sui questa tradizione dalla Commedia dell’Arte si sia poi
to di un «oscuro poeta dialettale» di fine Seicento musica per il «cimbalo cromatico» o «enarmonico», di Giornali di Napoli stampati dal Fuidoro apparve la trasferita ai primi esperimenti di opera in musica,
dedicato al celebre cantante Matteuccio, in cui si autori sperimentali come Jean de Macque, ma anche seguente notizia: «... venne una frenesia ad Onofrio pieni di Finte pazze attorno al 1640.
alternano nelle rispettive lingue («No spagnuolo», «no da una autentica follia. Con questo nome era cono- Gioioso, musico delli primi di questo tempo che can- Il primo autore meridionale ad inserirsi in que-
calavrese», «no vecchiarello sciorentino», e «Giorgio sciuta in tutto il mondo iberico (e anche a Napoli) tava da tenore, che simile Idio lo può creare, et era sto filone è Simone Coya, il quale dedica al tema
lo tedisco», evidente allusione alle frequenti simili una danza di origine portoghese che, secondo il Tesoro d’umore malinconico, e diceva, che lui era morto, e dell’Amante Impazzito un libro di cantate stampato
scene comiche teatrali. Negli stessi anni, ancora il de la lengua castellana (1611) deriva il suo nome dal fatto perciò non voleva più cantare, e pur vivea...» nel 1679 dai fratelli Camagni a Milano (altra città alle
Perrucci ricorda le parti di : «... bravi tanto pratticate che i danzatori sembravano pazzi per le loro freneti- C’era poi chi la testa la perdeva sul serio, come i dipendenze dalla Spagna, come Napoli), in cui le
dagli antichi... e tanti altri oggi si pratticano in diver- che movenze. Ma al tempo in cui compare nella rac- musici al quale nel 1647 Masaniello, durante la cele- diverse arie sono cantate su moduli di ballo «alla
si linguaggi, havendoli fatti in Toscano, altri in colta del napoletano Andrea Falconieri (Il primo libro bre rivolta antispagnola, fece tagliare la testa soltanto napoletana», «alla siciliana», «alla pugliese». Le scarne
Napolitano, ... e molti altri autori pratticandolo per di canzone..., 1650) la follia è ormai una danza cortigia- per essere stati al servizio del duca di Maddaloni. notizie su questo autore si ricavano quasi esclusiva-
lo più i Forastieri per deridere i Napolitani vanaglo- na dalle movenze più composte, il cui unico legame Non a caso, nella fantasia popolare, anche la furiosa mente dalle sue pubblicazioni: Coya era nato a
riosi, se ne sono fatti anche in Spagnuolo, in con la pazzia è nella iterazione ipnotica dello schema rivolta di Masaniello sarebbe stata causata da un Gravina di Puglia ed era probabilmente parente del
Romanesco, in Calabrese, ed in Siciliano...» armonico. Follie estive erano infine quelle legate agli «breuvage qui le rendit fou» (nella testimonianza rac- celebre Donatello Coya, cantante evirato napoletano
A nostro avviso, soltanto un attento studio com- Spassi di Posillipo, vero e proprio secondo carnevale colta a Napoli nel 1729 dal barone di Montesquieu). che aveva trionfato a Venezia prima di tornare a far
parato dei libretti d’opera secenteschi a confronto vissuto sulla riva della meravigliosa collina di Napoli. Quale simbolo migliore di Pulcinella, «il filosofo parte della Real Cappella di Napoli fino alla morte,
con gli antichi e contemporanei canovacci della Il condimento musicale a queste chiassose feste che fu chiamato pazzo», ovvero la maschera che avvenuta per peste nel 1658. Simone sembra essere
Commedia dell’Arte (che vide in Napoli fioritura acquatiche era assicurato dalle serenate, nate come amava i pazzi e le pazzie (specialmente in amore), «ma stato imprigionato a Roma per motivi ignoti e, dopo
straordinaria per merito dei vari Fiorillo-Matamoros, musica notturna ma trasformata, forse per assonanza che pazzo non era – come scrive il comico Pier Maria questa opera prima, dedicata alla Duchessa di Savoia
Scaramuccia e compagni, proprio a ridosso della con l’etimo così caro ai napoletani di sirena, in accat- Cecchini – [Pulcinella] nella pazzia aveva un metodo, e Regina di Cipro, pubblicò almeno una opera secon-
prima apparizione del Napoletano nel teatro d’ope- tivanti concerti all’ aperto per voci e strumenti. come Amleto». Ed infatti nella sterminata produzio- da: Mottetti a 1 e 2 voci con violini, di cui resta soltanto
ra), e naturalmente l’esame di tutte le partiture super- La follia doveva certamente essere assai diffusa ne teatrale napoletana dedicata in meno di due seco- una copia manoscritta nella collezione Brossard.
stiti, potrà un giorno consentire di scrivere la più tra i musicisti napoletani. Pensiamo al triste caso dell’ li a Pulcinella, troviamo una serie di titoli eloquenti: Già nella produzione di Francesco Provenzale, il
avvincente pagina della storia dello spettacolo nella organista fiammingo Peter van Harleem (Pietro d’ Pulcinella Pazzo per forza, Pulcinella il più Pazzo nella vero dominatore della musica cittadina della seconda
Napoli spagnola. Alem), impiegato alla fine del Cinquecento in una Casa dei Frenetici, Pulcinella condannato a morte da un metà del Seicento, abbondano i riferimenti alla paz-
delle più prestigiose istituzioni musicali di Napoli, la Pazzo Furioso, La Casa dei Pazzi con Pulcinella e il zia d’amore: «Impazzito è il nostro re», commenta
Santa Casa dell’ Annunziata: «... Pietro Flamengo il Biscegliese tra i Pazzi più Frenetici, L’Ospedale dei Pazzi. sgomento l’angelo della cantata natalizia Sui palchi
quale preso da contraria fortuna divenne farnetico e I primi pazzi d’amore in musica comparvero, tra delle stelle, riferendosi alla decisione di Dio di nascere
scemo di cervello, nè per tal infirmità gli venne meno il 1600 e il 1630, alla corte medicea si recitarono una come uomo in terra, per amore. Ma i più gustosi epi-
l’arti del sonare con che si guadagnava il vivere, tal serie di Pazzie da parte dei più celebri comici: la sodi del genere sono nelle citazioni popolari e nei dia-

30 31
Italiano Deutsch

loghi in «lingua» inseriti come quadretti all’interno musica italiana e dunque del mondo. Non vi sono etwa vom Fall Provenzale. Für die darauffolgende
dei melodrammi di Provenzale. Delle tre opere distinzioni, in questo giudizio, tra musica strumenta- Zeit sind hingegen zahlreiche Artikel und Disser-
superstiti dell’autore, Lo Schiavo di sua moglie (rappre- le e vocale, oppure tra pubblico aristocratico o popo- tationen über einzelne Musiker zu nennen (Dome-
sentata a Napoli 1671: ne sopravvive una copia mano- lare. La cantata da camera, sia quella in lingua napole- nico und Alessandro Scarlatti, Fago, Leo, Pergolesi,
scritta al Conservatorio di Roma) è quella più ricca di tana che quella in italiano, era una riproduzione Sarro, Vinci, Porpora, Hasse). Dieser Mangel an
travestimenti e colpi di scena. Le tre arie qui estratte d’opera in miniatura, che era facile rappresentare Untersuchungen und an Ausgaben wird noch unver-
danno una idea della capacità di attingere al multico- quotidianamente all’interno della corte vicereale ständlicher, wenn man sich den Reichtum an hand-
lore folklore popolare per vivacizzare la scena. come dei più importanti palazzi nobiliari in città: schriftlichen Anthologien von Kantaten aus dem 17.
È a questo punto che possiamo presentare una come ebbe modo di osservare Charles Burney duran- und 18. Jahrhundert in der Bibliothek des Konser-
sorpresa. Fin dai tempi di Croce e Scherillo si è sem- te il suo viaggio in Italia del 1770, erano allora comu- Il Canto della Sirena vatoriums von Neapel vor Augen hält.
pre ripetuto che la prima «opera buffa» in lingua napo- nemente in uso, con la stessa funzione delle cantate In der Tat ist eine Gesamtdarstellung der neapo-
letana era stata la Cilla dell’avvocato («paglietta») e da camera, intere scene tratte da opere o perfino sin- Neapolitanische Kantaten litanischen Kantate mit ihren Aufführungsorten und
compositore dilettante Michelangelo Faggioli. La gole arie accompagnate da un recitativo. La princi- Instrumenten, den Auftraggebern, den Autoren von
Cilla, come dice il titolo originale, era una «commed- pale caratteristica della cantata era in realtà di poter Musik und Text sehr schwierig, da die zeitgenössi-
dia pe’ Museca» rappresentata in un palazzo napole- riprodurre in casa e a proprio piacimento l’atmosfe- i. schen Dokumente doch sehr bruchstückhaft sind;
tano nel 1707, di cui tuttavia si dava per persa la musi- ra incantata dei teatri, incluse le voci dei castrati e und wenn von entsprechenden Vokalformen die
ca. Antonio Florio è stato il primo, alcuni anni fa, a delle primedonne, così come quelle dei cantanti buffi Die italienische Kammerkantate gehört in der zwei- Rede ist, dann geht es fast immer um die pompösere
scoprire un fascicolo di cantate manoscritte attribui- en travestie e di attori e attrici in grado di recitare e ten Hälfte des 17. und in den ersten Jahrzehnten des feierliche Kantate vom Typ Serenade.
te a Faggioli nella Biblioteca del Conservatorio di cantare con grande coinvolgimento. Se Napoli era 18. Jahrhunderts zu den wichtigsten und besonders Auch wenn die bedeutendsten Kantaten aus der
Napoli dove, con il titolo di Marte Ammore guerra e davvero un «paradiso abitato da diavoli», nulla di beliebten Musikformen, und dennoch finden sich in ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die von Luigi
pace si può riconoscere almeno una parte dell’origina- meglio che presentare travestita una intera società der modernen Musikwissenschaft kaum systemati- Rossi (der eben in Neapel seine Laufbahn begann und
le Cilla, come prova il confronto con il libretto a sulla scena teatrale. sche Studien darüber, und auch in den Konzertpro- bis 1620 dort tätig war), kaum mit Neapel in Zusam-
stampa superstite. grammen ist sie schwach vertreten. Der Grund dafür menhang stehen, so scheinen doch die ersten Zeug-
Dinko Fabris liegt zum einen in der Schwierigkeit, den Begriff nisse der Kantatenkunst in Neapel um die Jahrhun-
»Kantate« zu klären, zum anderen im weiten und dertmitte in irgendeiner Weise dem Stil des Meisters
unterschiedlichen Repertoire, das unter eben dieser verbunden. Es ist kein Zufall, wenn sie die typische
Giunti al termine di questo entusiasmante tour attra- Bezeichnung zusammengefasst wird. Struktur des Basso ostinato, wie Chaconne, Passa-
verso il paesaggio sonoro della Napoli barocca, ascol- Wenn die Situation von Städten wie Rom oder caglia, das absteigende Tetrachord des Lamentos ver-
tando le musiche registrate dal celebre complesso Bologna auch gründlicher untersucht scheint, was wenden, oder richtige Tanzstücke. Eine Chaconne
specializzato I Turchini di Antonio Florio, il moder- Quellen und Archive angeht, so bleibt die neapolita- gibt das Gerüst ab für Sdegno, campion audace von
no appassionato di musica può capire il fanatico nische Kantate (als Solokantate mit Basso continuo, Giuseppe Tricarico, der nach seinem römischen
entusiasmo dei viaggiatori di tutta Europa che consi- zuweilen in Abschnitte wie Arie-Rezitativ gegliedert) Aufenthalt (1649) wie sein Landsmann Rossi zusam-
deravano in quell’epoca Napoli la vera capitale della vor 1700 doch weitgehend unerforscht, abgesehen men mit seinem Bruder Antonio nach Wien ging,

32 33
Deutsch Deutsch

dort Hofkapellmeister wurde und zu den wenigen Schmerzensausbrüche der Königin bis ins Groteske vielmehr im Gefolge einer neuen Art von auf der Musik verschollen war und erst in jüngster Zeit teil-
gehörte, die unter dem Vizekönig von Neapel in die verstärkt. Provenzale geht sogar so weit, dass er in die Bühne dargestellten Rezitativen stehen, die zu weise von Antonio Florio wieder aufgefunden wurde.
Heimat zurückkehrten, nach Gallipoli, wo er eine Rezitative des Lamentos eine Reihe von Volks- und Beginn des 18. Jahrhunderts großen Erfolg auf den Stò paglietta presentuoso ist eine der drei Kantaten in
Musikschule aufbaute. Kinderliedern einfügt (wie sie in den Gitarrebüchern Bühnen Neapels hatten und zum Entstehen des neapolitanischer Sprache, die von diesem Kompo-
Das Schema des Lamentos wird hingegen nur in jener Zeit zahlreich zu finden waren) und so dafür Intermezzo und der Opera buffa führten. Roberto nisten verblieben sind, der mit der für die Neapolita-
der einen Kantate verwendet, die mit hoher Wahr- sorgt, dass in manchen Fällen wenigstens eine melo- Pagano war der erste, der für diese Kompositions- ner typischen Ironie sich über seinen Hauptberuf als
scheinlichkeit datiert werden kann, da sie auf den dische Intonation mit Text überliefert blieb: La bella form das überbliebene Fragment einer chelleta oder paglietta lustig macht. Zum selben Typ gehört die
Tod von Masaniello geschrieben wurde, dem Symbol Margherita, Fra Jacopino, La Bella maritata (Cotognella), commesechiamma ppe mmusica von Scarlatti aus dem Kantate in neapolitanischer Sprache von Nicola
des erfolglosen Aufstands von 1647. Die Übertragung Girometta, Gallo di mona, Saione. Die Verwendung der zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts vorschlug. Die Sabino, von dem wir Nachrichten aus den Jahren
der Rolle, die im Lamento der römischen Schule Volksweisen in den Kantaten wird durch einen ande- Gestalten gehören der volkstümlichen neapolitani- 1699 bis 1702 haben (als er Lehrer am Konservato-
gemeinhin einer mythologischen, exotischen oder ren Neapolitaner bestätigt, Simone Coya, der in den schen Tradition um Cicco und Zeza an, und die aufei- rium von S. Onofrio war und mindestens zwei Ora-
fürstlichen Gestalt vorbehalten ist, auf die Frau eines Kantaten à solo, & a due con Violini, 1679 in Mailand nanderfolgenden Arien und Rezitative lassen eher an torien schrieb; eine geistliche Canzone a voce sola trägt
einfachen Fischers findet ihre logische Entsprechung gedruckt, unter anderen Sfacciata napoletana, Taran- eine Szene aus einem Intermezzo denken als an eine allerdings die Jahreszahl 1696): Cecella und Ciccillo,
in der Verwendung der »neapolitanischen Sprache« tella, La Pugliese usw. einfügt. »Kammerkantate«. die beiden Gestalten aus Non cchiù Ciccillo mio (Hs. im
(die unter den zeitgenössischen Kritikern nicht als Diese Verschmelzung zwischen gelehrten und Die überlebenden cantate napoletane bilden ein Konservatorium Neapel) entsprechen denen der
Dialekt sondern eben als »Sprache« galt); es handelt volkstümlichen Elementen scheint bis in unsere Tage weites Repertoire, das erst kürzlich von Forschern Kantate von Scarlatti, und die Zweideutigkeiten
sich dabei um den ältesten Beleg in neapolitanischer zu überleben: Man denke nur an das Gerüst der wie Giulia Veneziano unter die Lupe genommen haben so starken Bühnencharakter, dass an ein Über-
Sprache, auch wenn der Text von einem vielleicht Tarantella del Gargano oder an alla carpinese, die bis vor wurde. Der Erfolg dieses Genres in Neapel begann bleibsel einer größeren, für das Theater bestimmten
berühmten Autor, der sich hinter einem »Melosio« wenigen Jahren von den Hirten von Carpino nach vermutlich in den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts, Komposition gedacht werden darf.
versteckt, abgeschwächt wurde (ein zeitgenössischer Vorbildern aus dem 17. Jahrhundert gesungen wur- wie durch die Nennung einer dieser Kantaten in nea- Eine andere Funktion als die bislang beschriebe-
Francesco Melosio, venetischer Verfasser bizarrer den, von einem Instrument aus dem selben Jahrhun- politanischer Sprache belegt sein dürfte, die von dem nen Beispiele besitzt Oh cielo oh ammore, eine »cantata
Texte, schrieb zahlreiche Parodien von Lamenti). dert begleitet, der chitarra battente. königlichen Hofkantor Bonifacio Pecorone bald in lingua napolitana fatta in ossequio dell’ecc.ma Dona
Die stilistische Ähnlichkeit zwischen dem »con- Wenn wir von der Produktion Provenzales, nach seiner Ankunft in der Stadt, aus der Provinz Clelia Caraccioli degn.ma Marchesa d’Arena«, deren
trafactum« des Lamento della moglie di Masaniello und Coyas und den Kantaten von Cataldo Amodei (die – kommend (1693), aufgeführt wurde (vgl. seine berühmte Auftraggeberin uns in den Bereich führt,
dem noch weiter in Richtung Satire des römischen einzigartig für Neapel – im Jahr 1685 gedruckt wur- Memorie, 1729 gedruckt). Aber die eigentlichen den wir zuvor verlassen hatten, nämlich die eigentli-
Modells gehenden Squarciato appena havea könnte den) um fast ein halbes Jahrhundert weiterschreiten, Hauptpersonen, zumindest was den mundartlichen che Solokantate, die von den größten neapolitani-
eine gemeinsame Urheberschaft durch Francesco dann eröffnet sich uns das 18. Jahrhundert im Namen Text angeht, waren die Advokaten, die, in Neapel als schen Musikern des achtzehnten Jahrhunderts wei-
Provenzale nahelegen (der in der einzigen Quelle der von Alessandro Scarlatti, dem seit 1684 wichtigsten paglietta bezeichnet, eine ausschlaggebende Rolle in ter gepflegt wird. Der Text erreicht hier ein lyrisches
letzteren Kantate in der Bibliothek des Konserva- Vertreter des musikalischen Lebens in der Stadt. der Entwicklung der neapolitanischen Kultur um die Niveau, das der literarischen Tradition zu Beginn des
toriums von Neapel genannt wird). Es handelt sich Ammore, brutto figlio de pottana ist zwar die einzige Jahrhundertwende spielten. Einer von ihnen, 17. Jahrhunderts in nichts nachsteht, diesmal aller-
hierbei um eine klare Parodie des berühmten Komposition Scarlattis, die als »Kantate in neapolita- Michelangelo Faggioli, war sogar als Komponist tätig dings ohne Ironie, ohne lächerliche Fratzen, ohne
Lamento per la regina di Svezia (Un ferito cavaliero) von nischer Sprache« bezeichnet werden kann (Hs. in und ist der Verfasser des Werks, das als die älteste Parodie: die unvergänglichen Widersprüche Neapels
Rossi, dessen neapolitanischer Text die wiederholten Münster); sie dürfte jedoch weniger Vorbild sein, als Opera buffa Neapels gilt, La Cilla (1707), dessen aus der Zeit des Vizekönigtums, das jederzeit dazu

34 35
Deutsch Deutsch

bereit ist, sich über die Mächtigen, aber auch über des Intermezzo und der Opera buffa zu Beginn des (hier Fischer), Engel und Dämon, Engels-, Fischer- ben und nicht Filippo Coppola, wie zumeist ange-
sich selbst lustig zu machen, jedoch immer mit einem 18. Jahrhunderts vorausging. Auch ein Komponist, und Soldatenchöre, aber vor allem der »Macchione nommen wird. In der Stellidaura vendicante (1674)
von Trauer erfüllten Herzen, so wie eben die Nea- der der Oper von der Art des Neapolitanischen so aus Neapel«, der eindeutig als komische Figur darge- nennt Castaldo den Namen des melancholischen
politaner den fremden Reisenden den Eindruck aus- nahe stand, wie Francesco Provenzale, scheint sich stellt wird, als faul, weise und skrupellos. Kalabriers mit seiner fast unverständlichen Sprache:
geprägter Melancholie vermittelten. erst spät der mundartlichen Komik zu nähern: soweit Macchione erscheint einige Jahre später von Giampietro. Im Schiavo di sua moglie (1671) finden wir
uns die verbliebenen Quellen darüber Auskunft neuem, nun als »Muscone aus Neapel«, und zwar wieder den Neapolitaner mit Namen Sciarra, einen
geben, erst nach 1670. Die ersten in der Forschung unter den Personen der Generosità d’Alessandro (1662) Fischer in der Vittoria, der hier von dem Dichter
ii. genannten Zeugnisse über die Einführung des von Tricarico, einem apulischen Komponisten, der Francesco Antonio Paolella zu einem »dummen
Neapolitanischen in der Oper beziehen sich auf eini- unter anderem in Wien wirkte. Es ist aber auch inte- Gärtner« degradiert wird, aber zu Ende des ersten
In dem Bemühen, die in Archiven und Bibliotheken ge Kompositionen von Francesco Provenzale ab ressant festzustellen, wie diese komischen Szenen in Aktes durch doppelte Verkleidung wieder zum
lagernden Schätze der neapolitanischen Musik der 1670: Lo Schiavo di sua moglie (1672) nach einem Text neapolitanischem Dialekt, zusammen nun auch mit Fischer wird. Auch er singt sein Volksliedchen, das er
Barockzeit vor dem Vergessen zu bewahren, stellt das von Francesco Antonio Paolella, und La Colomba feri- dem anderen mundartlichen Typ, dem Kalabrischen, einer Verehrerin aus Casoria zuschreibt.
von Antonio Florio geleitete Ensemble dieses Mal ta (1670) nach einem Text von Giuseppe Castaldo. vor allem in geistlichen Dramen zu finden sind, die Die Übernahme von volkstümlichen Motiven
eine Reihe von Werken der Vokalmusik vor, die von Letzterem verdankt der regionale Operntyp, vor gemeinhin von den Schülern der Konservatorien in ist eine Tradition der neapolitanischen Literaten,
einigen der bedeutendsten Vertreter des neapolitani- allem der neapolitanische, seinen Erfolg im Neapel Neapel aufgeführt und an verschiedenen Orten in wenn sie die Verwendung der neapolitanischen
schen Seicento stammen: von Francesco Provenzale, des Seicento. Zum ersten Mal scheint das Neapolita- Neapel (in Kirchen, am königlichen Hof, in Adels- Sprache rechtfertigen wollen, eine Tradition, die auf
dem zweifellos größten lokalen Maestro des Jahr- nische (das die Forschung zuvor nie erfasst hatte) auf palästen, im Freien) aber auch in den umliegenden das Ende des Cinquecento zurückgeht, zuerst mit
hunderts, von seinen begabtesten Schülern und von der städtischen Opernbühne in einem geistlichen Ortschaften (ja sogar auf den Inseln wie Ischia) wie- dem Fuggilotio von Tommaso Costo, und dann syste-
Kollegen und Rivalen. Drama von Castaldo aufzutreten, in La Vittoria fuggi- derholt wurden. Abgesehen von den zahlreichen matisch im Pentamerone von Basile und bei Cortese.
»... Die Verschiedenheit der Sprachen führt im tiva, das erstmals 1653 in Neapel aufgeführt wurde Wiederholungen der Vittoria fuggitiva (zuletzt im Auch Provenzale gibt ein beredtes Beispiel in der
allgemeinen zu Heiterkeit in den Komödien, und in (Musik von einem unbekannten Maestro des Doms, Jahr 1700) und der Colomba (zuletzt 1698), bauen auch Kantate Squarciato appena havea. Das beste überlie-
der Tat war das schon so zu Zeiten der alten Römer... Francesco Marinelli); eine erneute Aufführung folgte andere geistliche Dramen, zumeist von Castaldo, ferte Beispiel der autoironischen und satirischen
heute ist es die neapolitanische Sprache, über die 1662 und dann 1664 zum Geburtstag der Königin von komische Szenen im Dialekt ein. Denken wir an die Funktion der Aufnahme komischer neapolitanischer
man sich lustig macht...«. In der Zeit, in der der sizi- Spanien, ergänzt durch Maschinen, einen Prolog zum Storia di Santa Rosa, an die Fenice d’Avila oder an Gestalten liegt in der handschriftlichen Partitur
lianische Komödienschreiber und Wahlneapolitaner Ruhme der Herrscherin, Tänze und wahrscheinlich Ritorno d’Onofrio in Padria (eigenartige Parodie des (Konservatorium Neapel) von Il Disperato innocente
Andrea Perrucci seine berühmte Abhandlung Dell’ eine neue Musik (man darf an Provenzale denken, der Titels des Ulisse von Monteverdi), alle um 1670. Von (1673) von Francesco Antonio Boerio (ein vielschich-
arte rappresentatativa premeditata, ed all’improviso an den Anfängen seiner städtischen Laufbahn und da an scheint die Tradition sich mit dem weltlichen tiger, stilistisch Provenzale nahestehender Kompo-
(Neapel, Mutio 1699) schrieb, konnte das Neapolita- seiner langen Zusammenarbeit mit Castaldo stand; Melodram zu befassen, jedoch immer in Verbindung nist). Es handelt sich um einen Prolog (Micco con
nische im Theater schon auf ein halbes Jahrhundert da jedoch die Musik nicht überliefert ist, läßt sich mit Castaldo und Provenzale. Das »zweite Zwischen- Calascione, é Cuosmo con Violini wird angegeben), der
zurückblicken. Obwohl dieser Umstand für die Thea- dies nicht beweisen). Unter den Personen um die hei- spiel« des Teodosio (1677) gibt – wie Lorenzo Bianconi sich so sehr vom Rest des Werks abhebt, dass zwei
tergeschichte von Bedeutung war, wurde eigenarti- lige Kriegerin Timpna finden wir eine Reihe von bemerkt hat – die kleine Szene von Scaccia und verschiedene Komponisten angenommen werden
gerweise bislang keine ernsthafte Untersuchung über Typen, die Castaldo Jahre später in La Colomba und Calabrese der Colomba in vollem Wortlaut wieder, dürfen. Die eigentliche Überraschung besteht darin,
die Zeit durchgeführt, die der wohlbekannten Blüte Lo Schiavo wieder aufgreift: Selim (der Mohr), Sciarra was uns nahelegt, das Werk Provenzale zuzuschrei- dass dieses Werk eine Art Sammelsurium von musi-

36 37
Deutsch Deutsch

kalischen Zitaten der Väter der neapolitanischen vier Personen ist: einen Kalabrier, einen Neapoli- Jahrhunderts von den Stravaganze experimenteller Lebensunterhalt verdienen konnte; die Kraft hält das
Sprache zu Beginn des Seicento darstellt, nämlich von taner, einen Jungen und einen Spanier. Croce er- Komponisten wie Giovanni di Macque beherrscht, Können aufrecht (trotz der Bösen und Dummen)...«
Basile und Cortese, aber vor allem von dem unbekann- wähnt ein Sonett eines unbekannten Mundartdich- aber auch von einer echten Follia. Unter diesem (L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, Hs. Neapel,
ten Verfasser des Epos La Tiorba a Taccone di Filippo ters, das dem berühmten Sänger Matteucci gewidmet Namen war in der gesamten iberischen Welt (und Bibliothek der Gerolamini).
Sgruttiendo, herausgegeben 1646 und neu gedruckt war, in dem sich die jeweiligen Sprachen abwechseln auch in Neapel) ein Tanz portugiesischen Ursprungs Sechzig Jahre später, im Juni 1660, erschien in
fünf Jahre nach dem Werk Boerios. In diesem kleinen (der Spanier, der Kalabrier, der alte Sorrentiner und bekannt, dessen Namen nach dem Tesoro de la lengua den von Fuidoro in Neapel gedruckten Giornali fol-
mundartlichen Werk finden wir einen großen Teil der Giorgio, der Deutsche) als offenkundige Andeutung castellana (1611) daher kommt, dass sich die Tänzer in gende Nachricht: »... überkam den Onofrio Gioioso,
im Prolog zitierten volkstümlichen Gestalten wieder: der häufigen komischen Theaterszenen dieser Art, ihren rasenden Bewegungen wie Tolle gebärdeten. einen den besten Musiker unserer Zeit, der in göttli-
den Doktor Chiaiese, den »Sio Perillo«, »Cicco lo laut Perrucci in denselben Jahren »wie schon von den Aber als in einer Sammlung des Neapolitaners cher Weise als Tenor sang, der Wahnsinn, er wurde
Vavuso« und andere Bänkelsänger und Stegreifdichter Alten geübt, ... und viele andere üben sich heute in Andrea Falconieri (Il primo libro di canzone..., 1650) die schwermütig und behauptete, tot zu sein. Deshalb
der schönen alten Zeit, alle »mò sò giute à Chiunze« (sagt verschiedenen Sprachen, sie machen es auf Toska- Follia erscheint, ist sie schon ein gemäßigter höfi- wollte er nicht mehr singen, obgleich er noch am
Sgruttiendo). Es werden Orte genannt wie Porto und nisch, andere auf Neapolitanisch... und viele andere scher Tanz geworden, und die einzige Verbindung zur Leben war...«
Pennino, Instrumente wie Calascione, Gitarre, Rebec Autoren, wobei es vor allem die Fremden sind, die Tollheit liegt in der geradezu hypnotischen Wieder- Und einige verloren tatsächlich den Kopf, wie
und Apolloharfe. Und an Giovanni della Carriola, den sich über die eingebildeten Neapolitaner lustig holung des harmonischen Schemas. Schließlich ge- die Musiker, denen im Jahr 1647 Masaniello während
sprichwörtlichen neapolitanischen Bänkelsänger des machen, so auch in Spanisch, Römisch, Kalabrisch hörten sommerliche Tollheiten schon zu den Spassi di des berühmten Aufstands gegen die Spanier den
ausgehenden Cinquecento und Zeitgenossen von und Sizilianisch... « Posillipo, einem richtigen zweiten Karneval, der am Kopf abschlagen ließ, nur weil sie im Dienst des
Mastro Ruggieri, erinnert Cortese im Micco Passaro Unserer Ansicht nach kann die hoch interessan- Fuße dieses bezaubernden neapolitanischen Berges Herzogs von Maddaloni gestanden hatten. Es ist kein
(auf den sich vielleicht der Micco des Prologs bezieht), te Geschichte des Schauspiels im spanischen Neapel gefeiert wurde. Die musikalische Umrahmung der Zufall, dass im Volksglauben auch der wilde Aufstand
so wie Gevatter Iunno und Gianantonio Cava von erst dann geschrieben werden, wenn die Libretti aus lauten Wasserspiele war durch die Serenate gegeben, Masaniellos von einem »breuvage qui le rendit fou« her-
Basile aufgegriffen werden. dem 18. Jahrhundert mit den alten und zeitgenössi- die, als Notturni entstanden, sich vielleicht durch gerührt habe (wie der Baron Montesquieu 1729 in
Was die beiden Personen des Prologs einführen, schen Mustern der Commedia dell’Arte (die in Anklang an die bei den Neapolitanern so beliebte Neapel erfuhr).
ist ein »musikalisches Werk / halb ernst, halb heiter«, Neapel durch Fiorillo-Matamoros, Scaramuccia und Sirene in Freiluftkonzerte für Gesang und Instru- Es gab kein treffenderes Symbol als die
und das Publikum wird im Voraus um Nachsicht Genossen nach dem ersten Erscheinen des Neapo- mente gewandelt hatten. Charaktermaske des Pulcinella, des »Philosophen,
gebeten wegen der Kritiken, die sich selbstverständ- litanischen in der Oper zu besonderer Blüte kam) Die Follia war unter den neapolitanischen den man wahnsinnig nannte«, der die Tollen und die
lich über den Dichter, den Kapellmeister, d. h. den verglichen und alle verbliebenen Partituren darauf- Musikern sicherlich weit verbreitet. Man denke nur Tollheiten liebte (insbesondere in der Liebe), der aber
Komponisten, und die Ausführenden ergießen wer- hin untersucht worden sind. an das traurige Beispiel des flämischen Organisten dennoch nicht wahnsinnig war oder, wie ein
den. Es wird auch gesagt, dass das Schauspiel mindes- Peter van Harleem (Pietro d’Alem), der gegen Ende Komödiant des 17. Jahrhunderts, Pier Maria Cecchini,
tens drei Stunden dauert (»drei Stunden müsst ihr des sechzehnten Jahrhunderts bei einer der bedeu- schrieb, so wie Hamlet in seinem Wahnsinn eine
schweigen« wird vom Publikum erwartet, das offen- iii. tendsten Musikanstalten in Neapel, der Santa Casa Methode hatte. So finden wir in den zahlreichen nea-
sichtlich daran gewöhnt ist, sich während des dell’Annunziata, seinen Dienst versah: »Pietro politanischen Theaterstücken zu Pulcinella in weni-
Schauspiels zu unterhalten). Im Anhang der hand- Die Musikwelt Neapels, ganz besonders die Musik Flamengo, den das böse Geschick wahnsinnig und ger als zwei Jahrhunderten eine ganze Reihe von
schriftlichen Partitur findet sich ein Intermezzo, das für das »chromatische« oder »enharmonische Cem- blöde machte und dem dennoch die Kunst des Titeln, die für sich sprechen: Pulcinella pazzo per forza,
zum ersten Mal in der neapolitanischen Tradition für balo«, wurde in der ersten Hälfte des siebzehnten Spielens nicht abhanden kam, so dass er sich seinen Pulcinella il più Pazzo nella casa dei Frenetici, Pulcinella

38 39
Deutsch Deutsch

condannato a morte da un Pazzo Furioso, La Casa dei Stimmen mit Violinen, von denen nur eine hand- eine commedia pe’ Museca, die 1707 in einem neapolita- Opernszenen oder einzelne Arien und die entspre-
Pazzi con Pulcinella e il Biscegliese tra i Pazzi più frenetici, schriftliche Abschrift in der Sammlung Brossard ver- nischen Palast aufgeführt wurde und deren Musik chenden Rezitative mit der gleichen Funktion wie
L’Ospedale dei Pazzi. blieben ist. bislang als verschollen galt (so auch die jüngeren eine Kammerkantate aufzuführen. Das wesentliche
Die ersten aus Liebe Tollen erschienen zwischen Schon in den Werken von Francesco Provenzale, Nachschlagewerke). Florio war der erste, der vor Merkmal dieser Gattung lag in der Tat darin, dass
1600 und 1630 in der Musik. Am Hof der Medizeer dem wahren König der neapolitanischen Musik in einigen Jahren in der Bibliothek des Konservatori- man zuhause und zu seinem eigenen Vergnügen die
wurden von den berühmtesten komischen Schau- der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, finden sich ums von Neapel einige handschriftliche Kantaten zauberhafte Atmosphäre der Theater reproduzieren
spielern eine Reihe von Pazzie aufgeführt: die Pazzia zahlreiche Hinweise auf die Tollheit aus Liebe: entdeckte, die Faggioli zugeschrieben waren und konnte, inklusive der Stimmen von Kastraten und
di Lelio, di Delia, di Cintia, di Falminia, di Leonora, alle »Unser König ist wahnsinnig geworden« bemerkt fas- zumindest einen Teil der ursprünglichen Komödie Primadonnen, ebenso wie die der Buffosänger en tra-
von einer historischen Darbietung von Isabella sungslos der Engel in der Weihnachtskantate Sui pal- beinhalten, wie der Vergleich mit dem überlieferten vestie und der Schauspielerinnen und Schauspieler,
Andreini in der Rolle der Tollen abgeleitet. Diese chi delle stelle, und meint damit den Entschluss Libretto beweist. die dazu in der Lage waren, mit großem Engagement
Tradition der Commedia dell’Arte wurde möglicher- Gottes, aus Liebe Mensch zu werden. Aber die zu rezitieren und zu singen. Wenn Neapel wirklich
weise in die ersten Versuche der Oper übernommen, schönsten Beispiele finden sich in den volkstümli- »ein von Teufeln bewohntes Paradies« war, dann
die im Jahr 1640 voll von Finte pazze sind. chen Zitaten und den Dialogen »im Volksmund«, die konnte es nichts Besseres geben, als die gesamte
Der erste Autor aus dem Süden, der hier zu nen- in die Melodramen Provenzales eingebaut sind. Von Wenn man den Werken lauscht, die das hochspeziali- Gesellschaft in Verkleidung auf der Theaterbühne
nen ist, ist Simone Coya, der dem Thema des Amante den drei überlieferten Werken des Komponisten ist sierte Ensemble I Turchini unter Antonio Florio auf- auftreten zu lassen.
Impazzito ein Buch mit Kantaten widmet, das 1679 Lo Schiavo di sua moglie (1671 in Neapel aufgeführt; genommen hat, ist es am Ende dieser überwältigen-
bei den Gebrüdern Camagni in Mailand (gleichfalls eine Kopie befindet sich im Konservatorium von den Rundreise durch die Klanglandschaften des Dinko Fabris
unter spanischer Herrschaft, wie Neapel) erschien Rom) besonders reich an Verkleidungen und überra- barocken Neapel für den Hörer von heute nachvoll- Übersetzungen: Herbert Greiner, Susanne Lowien
und wo die verschiedenen Arien nach Tänzen alla schenden Effekten. Die drei daraus entnommenen ziehbar, mit welch fanatischem Enthusiasmus
napoletana, alla siciliana, alla pugliese gesungen werden. Arien geben eine Vorstellung davon, wie aus der far- Reisende aus ganz Europa die Meinung vertraten, die
Die wenigen Nachrichten über den Verfasser finden bigen Folklore geschöpft werden kann, um damit die wahre musikalische Hauptstadt Italiens und folglich
wir fast ausschliefllich in seinen Veröffentlichungen: Szenen lebendiger zu gestalten. der ganzen Welt sei Neapel. Bei diesem Urteil wer-
Coya war in Gravina di Puglia geboren und wahr- Und an dieser Stelle können wir die Überra- den keine Unterschiede zwischen Instrumental- oder
scheinlich mit dem berühmten Donatello Coya ver- schung bringen, die Antonio Florio mit seinen Vokalmusik, oder zwischen der Musik für ein aristo-
wandt, einem neapolitanischen Kastraten, der in Turchini nicht nur den Musikliebhabern bietet, son- kratisches oder für ein volkstümliches Publikum
Venedig Triumphe gefeiert hatte, bevor er dann bis dern auch den Spezialisten der Musikgeschichte. gemacht. Die Kammerkantate, sei sie in neapolitani-
zu seinem Tod (1658, durch die Pest) in der Real Schon zu Zeiten Croces und Scherillos wurde scher oder in italienischer Sprache gesungen, war
Cappella von Neapel mitwirkte. Simone scheint aus behauptet, die erste Opera buffa in neapolitanischer eine Reproduktion der Oper en miniature, die mit
unbekannten Gründen in Rom im Gefängnis geses- Sprache sei die Cilla von Michelangelo Faggioli gewe- Leichtigkeit jeden Tag am vizeköniglichen Hof oder
sen zu haben, und nach seinem ersten Werk, das der sen, einem Advokaten und Musikdilettanten aus an den wichtigsten Adelspalazzi in der Stadt aufge-
Herzogin von Savoyen und Königin von Zypern Neapel, von dem schon eine köstliche Kantate in führt werden konnte: Wie Charles Burney während
gewidmet war, veröffentlichte er mindestens noch neapolitanischem Dialekt auf unserer ersten cd hier seiner italienischen Reise im Jahr 1770 beobachten
ein zweites Werk: Motetten für ein und zwei zu hören ist. Die Cilla war, wie der Originaltitel sagt, konnte, war es zu dieser Zeit auch üblich, ganze

40 41
i. Se t’invita lo sdegno If disdain invites you
arma col suo furore armed with its fury
rompi quel gioco indegno, to break that unworthy game,
1 Tarantella del Gargano ah non ha pace il core ah, the heart has no peace
hor che sdegno l’anima. now that it has disdain for a soul.
Comma dee fari pi amà ’sta donni? How can I go about loving this woman? Viva lo sdegno, viva, Long live disdain
Di rose dee fare ’nu bellu ciardini I want to give her a rose garden, ch’in’alzando la face that lifting its face
’nu bellu ciardini and go ’round and ’round it, non vuol più tregua no longer wants respite
ntorni p’intorni lei annamurari. and fall in love with her. non vuol più pace. no longer wants peace.
Di prete preziosi e ori fini I want to shower her with
a mezzo ce la cava ’na brava funtani precious stones and fine gold. (Ciaccona) (Ciaccona)
’na brava funtani In the middle of the quarry Non vuol più tregua, No more respite,
e ja ja ca corri l’acqua sorgentivi there is a fountain no, non vuol più pace. no more peace.
l’acqua sorgentivi from which spring water flows;
’ncoppa ce lu mette ’n ’auciello a cantari above it a bird is singing.
’n ’auciello a cantari It sings and then rests and 3 Squarciato appena havea
cantava e repusava: bella, diceva says: “How beautiful you are!”
pi voi so’ addivintare un aucello I want to become a bird Squarciato appena havea, con strali d’oro i tenebrosi horrori The bright dawn with its golden rays had just broken
pe’ farimi ’nu sonno accanto a voi, bella madonna. dreaming of being by your side, beautiful madonna. la rilucente aurora, a rendere ai mortali, col nuovo sole il through the horrible darkness to bring to mortals the long
Me l’ha fatto annammurà If you weren’t so beautiful desiato giorno, quando anhelante e mesto ecco che giunto un awaited day, with its new sun, when, out of breath and melan-
la cammenatura e lu parlà I wouldn’t be so madly messagger dolente alla reggia s’invia della Sveva regina, e con choly, a messenger of the Queen of Sweden arrived at the
si bella tu nun ci jve in love with you, with your way of walking, flebile voce, ferendo l’aura e i venti, formò simili accenti: palace, and with a weak voice, wounding the air and the
annammurà nun me facive. and your way of talking. wind, he formed verses in this way:
Ah! Pi nciuè Ah, my little one,
’sta ncagnata che vuo’ da me? why are you so mean to me? La bella Margherita, Pretty Margarita
Mammeta lu ssape e tu vò dicere pure a te. Your mother knows I love you, and she will tell you, too. l’è bianca come un fior is as white as a flower;
fali la li lera. let her go free.

2 Sdegno, campion audace Ammesso in un istante il mesto ambasciator entro la reggia, He was admitted straight away; the ambassador messenger
riverente s’inchina a’ piè della Regina e con voce dolente, così entered the palace, bowing reverently at the feet of the
Sdegno, campion audace Disdain, audacious champion rivolta a quella l’infelice favella: Queen and, with a sad voice, he recited this unhappy fable:
della ragion guerriera of warlike thoughts
spiegando sua bandiera its banner means Fra Jacopino Brother Jacob
non vuol più tregua no more respite, a Roma se n’andava, was going to Rome,
non vuol più pace. no more peace. bordon in spalla bagpipe on his shoulder
e in collo una schiavina. and a hood at his neck.
(Ciaccona) (Ciaccona)
Non vuol più tregua, No more respite, Udite appena le infelici nuove, «Dunque, misera, – disse – il As soon as she heard the sad news, she was miserable and
no, non vuol più pace. no more peace. mio Gustavo è morto? Dunque il gran Re de’ Gothi esangue said “My Gustave is dead. So! The great King of the Goths
cadde invendicato al suolo e non m’uccide il duolo?» Poscia falls, bloodless, unavenged, to the ground, and the pain hasn’t

42 43
dal dolor vinta fatta pallida e smorta, con voce flebile e killed me.” Then, won over at last by her sorrow, she became Ch’io per me tanto For myself I don’t want
soave, da mover a pietà un cor crudele, così seguì l’amare sue pale and wan, and with a feeble and halting voice, enough to non me ne curo già to be cured yet.
querele: move to pity even the cruelest heart she began her bitter pure ch’io ghigni I too shall leer
complaints: con quello che mi va. at whomever I please.
Col mio fratellino, With my little brother
Amici miei (fa la lera) son maritata My friends, ha ha ha I’ve been married che pare un paladino, who is just like a Paladin,
Cotognella già mesi sei, to Cotognella for six months. voglio andar ghignando I want to go laughing
g’ho trovà un Paduan fatto a mio modo, Now I find a Paduan made in my fashion, per questo contorno all around the neighborhood
l’è tanto buon (baranbiribio) he’s a very good la la la. a tutte l’hore at all hours
viva pur sto marìo. This husband is still alive. di notte e di giorno. of the day and night.

Da cordoglio infinito allor percossa la vedovella afflitta, invo- Struck with infinite sorrow, the afflicted widow, in voking Così la bella delirando va sì che dal duolo uccisa sol cader In this way the Beauty went on deliriously, so that she died of
cando Gustavo, l’amato suo consorte cadde vinta dal duol in Gustave, her beloved consort, fell down with mourning into desta in altrui pietà. Onde morta ed esangue de Svevi la regi- sorrow, and the others took pity on her. In that place where
grembo a morte. Qui s’accrebber le strida delle afflitte don- the womb of death. At this point were heard the shrieks of na mille donzelle accompagnar col pianto s’odono in mesto the lifeless Queen of Sweden was lying dead, a thousand
zelle ch’al ciel sen givan a impietosir le stelle. Una però più the afflicted maidens, who were asking Heaven to cause the suono all’infelice ognuno così dice: maidens accompanied her with weeping; melancholy sounds
saggia e tra dolor più cara all’egra moribonda si volge a con- stars to have more pity. One of the maidens who was wiser, were heard, and each spoke like this:
solarla e in tali accenti parla: and more sincere in her sorrow, turned to the dying widow
and consoled her; these were her words: È morto Saione Saione is dead.
voi grandi e piccini All of you, young and old,
Chi t’ha fatte queste scarpette Who made those shoes cantate vicini Sing her
che ti stan si ben Girometta? that fit you so well, Girometta? un falso bordone. a falso bordone.
Me l’ha fatte lo mio amore My lover who loves me very much
che mi vuol gran ben, Girometta. made them for me, Girometta.
4 Non cchiù Ciccillo mio
Mentre tacquero tutte ad ascoltar la parlatrice intente pro- While all were listening in silence to the intent speaker, a
ruppe in un sospiro quella bella languente e volta al suo sigh escaped from the Beauty, who was lamenting Gustave Non cchiù Ciccillo mio, That’s enough, my Ciccillo,
Gustavo col pensier, quasi nuova baccante, grida cotai parole with thoughts almost frenzied, and she cried out all of a sud- nò cchiù, potta de craie; that’s enough! Damn tomorrow,
in un istante: den with these words: che male aggio fatto io, What did I do wrong?
tu che diavolo aie. What the devil is with you?
Gallo di mona fiera non sei già tu You oversexed gander; you are not too proud.
ch’a pena sceso sei, vuoi montar su. The minute you’ve gotten off me you want to get on again! Pe’ na cosa de niente For every little nothing
coss’ à Cecella toia your Cecella does you
Poscia pensier cangiando par che torni in se stessa e quasi Then her thoughts changed; she became more pensive, and muste li diente. show your teeth.
accolga in seno chi a morte la ferì, s’ode parlar così: seemed to take him, who had mortally wounded her, to her
breast, and she spoke like this: Tantillo de spasso You don’t know that I like
non saie ca ngè nò. a little fun, that I laugh a little?
Caccia su e ghigna Go ahead and sneer – Ca rido ’no poco, What furniture do I smash?
e non ti dubitar, don’t hesitate. quà stipo, te scasso, What son do I drown?
grugna e rigrugna Pout and pout some more quà figlio t’affoco, What embarrassment
con chi vuol rigrugnar. with whomever wants to pout. che ’mpaccio te dò. do I cause you?

44 45
Conca abburla co’ mico, Whoever jokes with me, jokes ce sò ’ncappata I’ve stumbled into this situation
abburla co’ creanza e co’ respetto. with good manners and respect. pe provà sta mala sciorta. only to succumb to this evil fate.
S’io rido è difietto. Is it a fault if I laugh? The first Meglio è mai ’nce fosse nata It would have been better never to have been born,
Tu subbeto te cride ch’ommo thing you think of is that a man o nascendo fosse morta. or to have died at birth.
sauta, e tozza ch’ogn’ommo jumps on me and strikes, and that
arriva, e ’mpizza comme every man who happens by is Faccio muto io porzì I take an oath once again,
fosse de chelle che stanno going to slip in, as if I were one of comme faie muto tu (just like the oaths you take,)
pe na’ tosca alle gratelle. those women who for a pittance end up in jail. de non volere bene never to love
a nullo chiù. anyone again.
Va’ te stipa si Cafeo Go on, hide; you are bad-mannered;
và studea lo Galateo go and study Galateo; Huommene schiattate. Malannaggio ch’ll’ uno ch’è ’nnam- Men, drop dead! That man who is in love and keeps on insist-
và te mezza te parlà. go and learn how to speak. mortato è na fermezza ancora. E ch’è dinto o fora tutte com- ing – I wish him bad luck. And in one way or another you are
Haverai ’na testa ’ntesta You’ll have a plant on your head m’a zingare facite: lo cangaro ne venga a quanta site! just like gypsies. Bad luck should take you all.
s’anze l’uocche if you raise your eyes
a sà fenesta to this window,
se ’nce passa chiù da ccà. if you pass by here again. 5 Lamento di Marinetta, moglie di Masaniello

Chisse sò li sospire, chisso è lo nanze core che pe me t’affer- These are the sighs, these are the pangs which seized you for Correa l’ottavo giorno dal dì che sotto insopportabil soma lo Eight days had passed since the day that the horse of loyal
rava a tutte l’ore. Da po’ che t’aggio dato quanto guste aie me all that time. Now after I’ve given you all the pleasure you cavallo di Napoli Fedele da ben mille ragazzi stimolato si Naples started kicking like an angry mule, stimulated by well
voluto io sò vota bannera e tu non ce compare chiù ngalera. wanted, I’m the traitor and you will no longer end up in pose a tirar calci com’un mulo arrabbiato, e parea volesse dire nigh a thousand boys, and this seemed to mean, with fero-
Mare nuie sfortunate tutte fanno acossì l’innamorate. prison. Oh how miserable and unfortunate we are; lovers are col feroce nitrire, che fedel la città più non vivea. Perché cious neighing, that the city could no longer remain loyal.
all alike. pagand’ ogn’ hor nuove gabelle all’ingordigia hispana s’era Paying new taxes every hour to the insatiable Spanish, it had
fatta pagana, e ch’ei magro, e distrutto com’uno storione, for- therefore become heathen, and thin and weak, battered like
Ognuno spanteca Each lover pants zato al fin saria di lasciar la sua testa in pescaria. Né molto a sturgeon, forced to leave its head with the fishmongers.
d’amore spireta and gasps, becomes andò, che fu dal popol tutto chiamato per sua testa, e suo This went on for a long time, when the people called on
deventa ietteco practically consumptive signore, Aniello il Pescatore, che se prendea si ben l’humor Aniello the fisherman, to be their leader and lord, and he was
more de subbeto and then suddenly dies d’ognuno è forza ch’io lo nomini, un pescator degl’huomini. of such good humour with everyone, that of course I must
e quando na femmena and when they have upset a Marinetta di lui fida consorte, ch’in questo novo gioco spera- call him a “fisher of men”. Marinetta, his faithful consort,
n’hanno fatto strenerio, woman, they have hunted va trionfando a poco a poco, poter di fante diventar regina, who in this ninth round hoped to win and little by little to be
n’hanno cacciato lo cuoiero, down her flesh, and the sighs per più d’un fido messo spiarne ogni minuto evento, quando, transformed from footman to Queen, liked to spy on every
sò passate li spirete, are finished, they no longer ahi pena ahi tormento, ecco a lei ne ritorna un sì mesto, e tre- little event by means of more than one messenger, when, Ah!
sò scompute le lagreme, count the tears, mante che non poteva più, e disse: «ohimè sai tu la nuova sorrow, ah! torment! there returned a messenger, who, trem-
lo fuoco è fatto cennera, the fire has become ashes, they ch’io ti porto? è scomputo lo chiatto, Aniello è morto.» bling and exhausted said, Alas, do you know what news I
t’hanno ognuno de truovà begin to find bring you? The “Chiaiese” is gone; Aniello is dead.
li pile dint’ all’ova, hair in the eggs, and
ogni scotella è crino, horsehair in every bowl, Finì d’udire a ’pena, nuova così funesta, Marinetta had barely finished hearing this horrible
ogne capillo è travo, every hair is a beam, che peggio d’una furia scatenata, news when like an unchained stallion
e la fine qual’è? and how does it end? cominciò Marinetta a far tempesta. she started storming.
Cecella schiava. Cecella a slave. Gridando ad alta voce: Yelling at the top of her voice:
Negra me, Oh wretched me,

46 47
«Figli, amici, parenti, armi, vendetta “Sons, friends, family! Vengeance! la vita mia vedrò. my life will be miserable.
pigliate la scoppetta: Go get your brooms. Viva pur, viva Napoli felice. Live on, Naples, live in happiness.
È morto dunque Aniello, Aniello is dead,
e non si mette ancor Napoli a sacco? and Naples hasn’t been sacked, Che s’è morto Aniello mio My Aniello is dead
E de’ spagnoli non si fa macello? and the Spanish haven’t been butchered; sol con lui morir vogl’ io and I only want to die with him;
È morto e ’l popol sallo he’s dead and the people know it s’i giorni suoi finì, if his days are finished,
ed io non veggio ancor and I haven’t yet seen who killed him, vuo’ finirli io per si’. I want mine to be as well.
chi l’have ucciso, or strung him up by his feet, Figli, amici, parenti Sons, friends, family,
e per un pied’impiso, or dragged him se ’l cielo vi contenti, If heaven help you – Ah!
è strascinato a coda di cavallo. behind a horse. deh! per unirmi al mio caro consorte, to unite me with my dear consort
Si trovi il traditor si prenda sù, Let’s find the traitor and string him up, datemi per limosina la morte. give me death for alms.
e chi s’indugia più and who is going to hesitate now Sei morto Aniello ohimè, Aniello, you are dead, alas,
così giusta vendetta about such a just vengence? ma non saresti morto but you wouldn’t be dead if you had
pigliate la scoppetta. Go and get your brooms. se tu credevi a me. listened to me!
O fato mariol, destin cornuto, Oh cruel fate, cursed destiny; Quante volte ti dissi, marito mio, How many times did I tell you, my husband,
ne si move pur uno a darmi aiuto. Nobody moves to help me. bada alli fatti tuoi, ‘mind your own business;
Oh! città sconoscente, Oh, ungrateful city, non ti pigliar con ’sti giudii marrani, don’t take up with those renegades;
oh! Patria ingrata oh, unthankful country, refusing to che tu non sai ne puoi you don’t know how and you can’t even
che d’un si bravo figlio recognise that such a brave son drizzar le gambe ai cani, straighten the legs of a dog;
vedi la morte, would see death, non ti pigliar gl’impicci tu del Rosso, don’t you meddle in the affairs of the Rosso;
e non la curi un pelo, and you didn’t move a muscle to help. stasene con suoi guai, leave him with his problems,
cada sopra di te l’ira del cielo, May the wrath of God fall upon you ch’in casa tua ben hai, because at home you have
l’avarizia spagnola and the Spanish greed da rossicar del osso. your own bones to pick.
pagar si faccia il dazio make you pay Non ti fidar della minuta plebe, che subito Don’t trust those people
persin d’ogni parola. for this until the last iota. si piglia ma come la frittura, who join at once but like fried foods
Fugga da te per sempre l’abbondanza May abundance flee from you scappa per ogni poco di cottura. leak with the slightest tear.’
e venga tal penuria and may such penury come to you Quante volte ti dissi, loca la lingua Aniello, How many times did I tell you ‘bite your tongue,
che ’l pan si vend’ a dramme, that bread will be sold by the dram sii manco linguacciuto, Aniello; don’t indulge in gossip;
e per rabbia di fame li piccirilli suoi, and your children will be so crazy impara dallo pesce ad esser muto. learn from the fish to be mute.
mangin le mamme. with hunger they will Stassene in pescaria, non andar per le piazze Stay at the fish market, don’t go to the piazza
Mai vastaso carcato, eat their mothers! a far del malcontento to make trouble.
non giung’ allo mercato, May the people loaded with goods che muore il pesce ancora, Fish die out of water.’
l’acqua de’ lo formale, never arrive at the market, lontan dal suo elemento. I’ve told you this a thousand times,
si dia velen mortale, may the fountains give forth poison Mille volte tel dissi e sempr’ invano, che su forse and always in vain, so maybe it was already written
entr’ il casetl del Ovo, instead of water nel cielo scritto già stava, in the stars,
in bocca al gallo, and the Castel del Ovo ch’al dì della mia festa, farsi dovea that on the day of my birthday
e alfin tutto il paese, and the rest of the country questa brutta ottava. this ugly poem had to be recited.
s’empia di mal francese. be filled with the French evil. Oh! Speranze fallaci, Oh false hope,
Misera m’ à che pro’ For this he can’t come oh! Contentezze amareggiate e corti, Oh! Happiness grown bitter and short-lived,
se non per questo ritornar in vita, back to life; datemi per limosina la morte. give me death for alms.

48 49
Figli, parenti, amici Sons, friends, family Vennea turzo de cavole I sold cabbage stems.
ne’ miei casi infelici in my unhappy state, vennea vruccolo talluto, I sold sprouted broccoli.
deh! Pria che lo spagnol più se ne rida, the Spaniard can laugh; mo non venno manco sale; Now I don’t even sell salt,
chi mi vuol ben m’uccida. whoever wishes me well should kill me. sto storduto e ’mpezzentuto. I am so bewildered and impoverished.
A me sarà più grato, chi di morir più presto I would be most grateful to die very soon
il modo mi procaccia, in whatever way; Brutto mostraccio, You ugly little mug,
da voi chiedo sol questo, I ask you only this – stira sto vraccio, raise this arm,
che chi meglio mi vuol that whoever loves me more ch’hai fatto prova, you’ve tried to get it up,
peggio mi faccia.» should hurt me the most.” stiralo su! hold it out.
Bella freddura Such a joke
(Passacaglia) (Passacaglia) sta creatura, this creature
Sì pianse Marinetta il morto Aniello Marinetta lamented the death of Aniello senza na maglia without even an under-shirt
e ben fu del suo pianto il caso degno and her lament was such that che serve chiù? that’s decent.
se ’l portò via la barca di Caronte Charon’s boat carried him away
mentr’ei pescava un regno, while he was fishing for a kingdom, Sfratta, allippa de carrera Get out quickly
ma si consoli pur s’ei morì al fin da re, but she can be consoled because Sior Chisciotte de la Mancia, Don Quixote of la Mancha.
e che se falsa non è, if the stories are true, ca te faccio na quarera I’ll give you a charge
la fama che risuona, he died as a king in the end; co ’rrechippo e co la Francia. with a scar and France.
hebbe mille rosarii there were a thousand rosaries
che vaglion ben più d’una corona. which are more precious than a crown. Via Zeza contentammo sto cecato. OK, Zeza – let’s make this blindman happy.
Pigliate de chist’huorto no torzillo, Take a little trunk from this vegetable garden,
na fava ’ngongola, no cetrusillo, a beanpod, a cucumber,
6 Ammore, brutto figlio de pottana na radice de Spagna ianca e rossa a Spanish radish, red and white,
che gliottuta che l’hai sana la tossa. which if you swallow it, will cure a cough.
Ammore, brutto figlio de pottana, Cupid, you horrible son of a bitch,
fraschetta, mmerdosiello you thoughtless little shit, Lattuca bella Beautiful lettuce,
che zucaste le zizze de na cana, that suckled at the udders of a she-dog, non nasce affè there’s never
già m’hai fatto sbotà sto celevriello, you have already made my brain burst chiù tenerella been lettuce
e paro no paputo speccecato, and I am like a baboon now comme si tu. tenderer than you.
mo che songo de Zeza ’nnamorato. that I’m in love with Zeza. Bella ’mbriana, Lovely fairy,
votate a me turn to me!
Me facea lo fatto mio I was minding my own business; saname, sana, Cure me,
lo cerviello stava stabbele. My head was calm; saname tu. cure me!
Mò m’addono ca m’abbio now I realize I am ready
chiano, chiano all’incorabele. for the hospital for incurables. Così diceva Cicco. This is what Ciccio said,
Ma Zeza no palicco but Zeza made his mouth go dry
Mprimma portava l’attacaglie d’oro, Before this, I wore belts of gold; le deze e disse: «Ste brache salate! and said: “These salty breeches –
mo so arreddutto co le fonecelle, now I’m reduced to using a length of rope, Non voglio pezzentune ’nnamorate. I don’t want beggars in love;
ne me pozzo cagnà manco a scioscelle. and I don’t even have other rags to change into. Non saje, facce de sguessa, don’t you know, fool,
ca n’è pe tutte lo magnare allesse?» that not everyone likes their food boiled?”

50 51
7 Oh cielo oh ammore e so contenta che And be happy that
che Titta senta Titta hears: Lella
Oh cielo oh ammore o sciorta mia mmardetta Oh Heaven, oh Cupid! Oh my cursed fate! Lella se more would die
pecché ve site tutte cognorate Why have you all turned sulo pe ttè. only for you.
contra a mmé poverella against me, poor thing,
senz’avere tantillo de pietate? without even a little pity?
Io squaglio comme squaglia la grandola That handsome lover of mine 9 Stò paglietta presentuoso
a lo sole pe chillo makes me melt
bello cuccopinto mio like the sun melts hail. Stò paglietta presentuoso This presumptious lawyer is
e ppo mmé sento dire And then what do I hear? và deritto comm’à fuso stiff as a ramrod
Lella è na torca “Lella is a wicked bitch!” né vò iusto cammenà. and doesn’t even want to walk.
na teranna cana So please, Parla e fà lo gnemme gnemme He talks on and on, boasting,
nperzò dicite vuie oh Stars, oh Cupid, oh Heaven, cierto è pe o de salemme, worse than Methuselah.
oh stelle, oh ammore, oh cielo, you tell him it is true à dò arriva vò gabbà. Wherever he goes he wants to cheat someone.
si è bero ca pe isso, e ardo, e ghielo. that I burn and chill for him.
È nò crocco de chianca He is a butcher’s hook,
Se tu chiagne e mme vuò bene If you cry and say you love me, no piezzo de regnone a slab of kidney gone bad,
tu considera mo à me. have some consideration for me. fuceto da lo cuollo allo tallone rotten from head to toe.
Songo troppo chelle ppene The suffering which binds me, hà na cera de mpiso He’s as pale as a hanged man;
songo troppo le catene the chains which bind me ogn’uno lo iastemma fuss’acciso. everyone curses him, “You should be murdered”.
che mme legano a ttè. to you are too much. Strilla lo fruttaiuolo The greengrocer hollers,
arrasso vavattene truffaiolo. “Get away you cheat!”
Titta tu t’allamiente Titta, you complain, Dice lo tarallaro The baker says,
ma nnaie poca raggione but you have little reason to. non t’accostà te sciacco. “Don’t come near me, or I’ll break your neck.”
lassa chiagnere ammene Leave me to cry and lament loudly Mo vene para sacco “Here comes the devil”
e fa sciabbacco ca mme sento scrastà because I feel my heart dice lo merciaiuolo. says the butcher of entrails.
lo core e ll’arma. being torn from my soul. E nzomma à do compare And, you see, wherever he appears,
Io te parlo coll’uocchie I speak to you with my eyes siente dí serra serra you smell a fight;
e tu non siente but you don’t hear. e se isso non fuie and if he doesn’t run away,
e che buò che te dica, What do you want me to tell you, chi le stira la pella there’ll be someone to pull on his skin,
Titta di chisto core Titta, about this heart? chi l’ammacca lo musso e chi la zella. and some-one to bruise his face and head.
non mmi ca Lella toia pe ttè se more. That Lella will die for you?
Paglietta zì zì Lawyer cheat,
Mamma mia pecché non siente Dear me! Why don’t you feel avite ngnor sì you have “Yes sir!”,
lo dolore ca a lo core my heart’s pain, keeping me la lopa sciù sciù you’re starving, shoo shoo
mme fa stà sempre in tromiente. forever in torment? che pate bù bù you’re suffering, boo boo
Lassame chiagnere Leave me to lament, li turre petirre “li turri petirre
lassame fragnere leave me to crush e nanianà ah. e nanianà”, ah ah ah...
chisto dolore this pain Vorrisse tu affè In fact you would like
d’intr’a sto core inside this heart; compare né né to appear (neh neh), to be

52 53
de raffe mò mò one thing or another, 02-07 Care selve, amati orrori
e fare pò pò and now shit.
lo piscia portelle The bed-wetting idiot goes 03
lo vienne cha llà. around, here and there. Care selve, amati orrori, Dear groves, beloved wilderness,
che lo spirto di mia Clori in voi servate since you harbour Clori’s spirit,
ascoltate il mio dolor. listen to my plaint.
ii.
04
In voi, dolente, io veggio In you, sadly, I behold
01 La Luciata a 3 arsi i fiori, tetre l’ombre e secchi i fonti the flowers withered, the shade gloomy, the springs dry,
orridi e scoronati rimiro a voi d’intorno, ugly and stunted around you I see
Lucia Lucia l’annosa quercia, il pino, il faggio, l’olmo, the ancient oaks, pines, beeches, elms,
O sfortunata, chi mi consola? Unhappy woman, who will comfort me? che per dolor di Clori, that mourning Clori
Sì vuol partire, He wants to leave, lasciando i rami al sol, e frondi e fiori. have shed their branches, leaves and flowers.
sì vuol fuggire he wants to flee,
il mio ben, il mio sole, il mio bel Cola, my darling, my sun, my handsome Cola. 05
deh!, per pietade, porgetemi aita, Pray, have pity, lend me your aid, Care selve, amati orrori, Dear groves, beloved wilderness,
ché già mia vita for my life already che lo spirto di mia Clori in voi servate since you harbour Clori’s spirit,
a cruda morte dolente m’invita. beckons me mournfully to death. ascoltate il mio dolor. listen to my plaint.
Che se nudo in voi s’aggira, For if it wanders disembodied,
Cola Cola per amor langue e sospira, for love it languishes and sighs,
Vidi che parto, Madama Lucia, As you see, I am leaving, Mistress Lucia, rimembrando il mio amor. remembering my love.
voglio fuggire la tua crudeltà. I want to escape your cruelty.
Ben troveraggio una dama chiù pia, I am sure I shall find a kinder lady, 06
tutta de mele che buono me sà. all honey-sweetness who will suit me. Ecco l’alto cipresso, Here is the lofty cypress
nel cui tronco antico in whose ancient trunk
a3 a3 lasciai, quando vivea la bella Clori I, while the fair Clori lived,
Non fuie ciervo né vola lo vento No deer can run nor wind blow faster il suo bel nome impresso. carved her beloved name.
come fa Cola pe chillo tormento than Cola escaping that torment, In quel pratello assisa, Sitting on that grassy knoll,
pe chella faccia che morte mi dà; that face that is the death of me. il mio canto ascoltò, e mi rispose. she listened to my song and answered it.
e cangia Lucia, la bernavalà, etc. Oh change, Lucia! Blessings upon you, etc. Qui di giacinti e rose Here with hyacinths and roses
il seno s’adornò, she adorned her breast
ultima risposta last words si cinse il crine and garlanded her head,
Io chiù non chiango, I weep no more e qui di fresche brine, and here, with the dew still upon them,
né vivo scontiento, nor feel dejected, colmi i novelli pomi a lei donai. I gave the young apples to her.
tutto di gioia am so full of joy Ahi rimembranza, ahi vista al cor funesta! Ah memories, ah sight that breaks my heart!
schiattare mi sento, I am ready to burst, La fredda tomba è questa, This is the cold tomb
pe chella faccia che vita me dà; because of that face that gives me life. che le ceneri accoglie, in which the bones were laid
e viva Lucia, la bernavalà, etc. Long live Lucia, blessings upon her! etc. della ninfa gentil, del mio tesoro, of the sweet-tempered girl, my precious jewel,
che sovente spargea di frondi, e fiori on which I often scattered leaves and flowers

54 55
ed inondai di pianto. and bedewed with tears. poccà lo Munno because the world
Ed hor di lei accanto per l’ultimo ristoro, And now beside her, as my final solace vace sempe a l’areto keeps going backward.
chieggio morte al dolor e pur non moro. I plead with grief for death, yet do not die. facc’io sta rebecchina I made this little rebec
che a li meglio leiute which has done battle
07 ha fatto guerra with the best lutes.
Vorrei lasciar, oh Dio!, I wish, oh God! that I could leave e mmo non serve chiù: Now it is of no use;
in questa tomba anch’io, in this selfsame tomb l’arte stà ’nterra. art has sunk so low.
incenerito il cor d’ardor fedele. my heart that faithful ardour burned to ashes. Addove è ghiutto mò Whatever happened to
Così lo spirto amante, For thus my loving spirit lo Sio Perillo co ’l fausette suoie? Uncle Perillo
girar potrìa vagante, could wander freely Dov’è del Iunio with his falsetto sounds as Juno
seguendo l’alma bella, with the beloved soul che quanno la chitarra who when he played the guitar
ch’il fato mira fiero e crudele. that cruel fate struck down. co ’na destrezza granne isso sonava with great talent had made
Vorrei lasciar... I wish… fece arrecchire Galantonio Cava? Gialantonio Cava rich?

Micco Micco
08 Compatitemi amanti Et io de li Poiete And how well
quanta me n’allecordo I remember these poets
Compatitemi amanti: Sympathise with me, you lovers: che mò so ghiute a Chiunzo. who have now disappeared.
ero libero già da servitù, I was once free from servitude, Sacc’io Giovanne della Carriola I know well Giovanni dalla Carriola,
anzi giurai, di non amar mai più. indeed I swore never to love again. la bon’arma di Cicco, lo vavuso the good soul Cicco the drooler,
Vattista l’ogliarolo Battista the oil vendor,
Nardo lo pomeraro; Nando who sold lungs for cats,
11-13 Micco con Calascione, é Cuosmo con Violini Mase lo sgargiariello Tommaso the dandy,
lo Dottore Chiaese e Rafaniello Doctor Chiaiese, and Rafaniello
12 che pe’ Napole iea vennenno acito who distributed vinegar for Naples,
Micco Micco poeta addotto e museco squesito. talented poet and exquisite musician.
Bello tiempo passato The good old times
addove sì squagliato, where have they gone? Cuosmo Cuosmo
quanno a Puorto, a le Cenze, When in Porto, in the Gelsi, Micco nuie simmo nate Micco, we were born
a lo Pennino at the Pendino proprio a’ scolatura dello Munno at the end of the world
nchiettade, vertoluse in the company of the elect pocc’a lo tiempo d’oie which today
e lette rummeche and virtuous idols pe’ destino marditto because of ill fate
cantanno vierze aroiche the singing of epic verses Musecha e Poesia has caused Music and Poetry
’no torniello facea attracted the attention So ghiute a mitto. to disappear all of a sudden.
p’ogne pontone, at every corner, Cierte Maste de Capella Certain chapel masters
chiù dell’Arpa d’Orfeo not by Apollo’s lyre songo ’ntutte a tiempo d’oie these days
stò Calascione. but with this calascione. che te fanno renegare, make you shiver
pocca manco sanno fare because they don’t even know how to do a
Cuosmo Cuosmo no’ Ceccone ò Tarantella Chaconne or Tarantella
Veramente è cossì It really is like that ò l’Aballo de lo Voie. or the Dance of the Ox.

56 57
Micco Micco Cuosmo e Micco (a 2) Cuosmo and Micco (a 2)
Cuosemo statte zitto, Cosimo, shut up, Ah, ah, bene mio! Ah, ah, my dear,
non me fa’ iastemà pro vita toia: don’t make me swear, for the life of you; so’ sfelettato… I am dying of laughter.
chisto sarà castigo this is perhaps a punishment
che ’nce havarà stipato reserved for us Micco: De che ride? Micco: What are you laughing at?
quarche mala chianeta by some evil planet, Cuosmo: So’ muorto… Cuosmo: I’m dead!
mente schitto è destata while what is flourishing Micco: Parla che n’esca n’Urso! Micco: Speak – a bear is coming out!
a tiempe nuoste in this day and age Cuosmo: Tu l’haie nzertata a piso… Cuosmo: You hit the nail on the head!
la feccia d’ogne museco e poeta. are the dregs of every musician and poet. Micco: Come a dicere mò? Micco: What do you mean?
Mò lo sciore è già seccato By now the flowers of those men of culture
de chill’huommene sapute have withered, Cuosmo Cuosmo
li poete so’ perdute and the poets have disappeared; Fra ’na mez’ora In half an hour certain
cà lo Munno stà scasato. that is how much the world is in ruin. cierte compagne nueste of our friends
vonno fare n’opera musechesca, will attempt to put on a musical opera,
Cuosmo Cuosmo meza grave e burlesca. serious and comic at the same time.
Schitto ’nce so’ ciert’Asene vestute There are certain clothed asses E lloco sentarraie And you will hear
che manco te l’ampattano co’ Apollo: who certainly don’t keep company with Apollo; da ste lengue satire a satyric tongue
songo li corretturi della stampa. they are the proof readers. che taglia lo ferraiolo cutting the robe
Se tu le faie sentire no sonetto If you recite a sonnet for them a chi ’nce recita, of whoever is reciting,
se votano de brocca they turn around brusquely e n’haverrà pe’ premio and who will receive, in first place,
co ’no musso de gorgia: and with a disapproving glance say, na sarma de vernacchie an homage of raspberries
– quella sillaba è scioncia, “This syllable is obscene, (s’io non songo profeta) (if I am not a prophet)
quello vierbo è sciancato, and that verse is lame, lo masto de’ cappella ò lo poeta. the maestro di cappella or the poet?
quel pensiero non vale, that idea doesn’t hold up;
oibò, questo concetto è triviale. – tut-tut, this concept is trivial!” Micco Micco
Si tu le faie sentire ’na commedia If they listen to a comedy, Non te piglià fastidio You don’t mind that
subeto siente dicere: you immediately hear them say: ca nuie pure ’ncentrammo we too are part
– lo stile è sfecatato, “The style is worn out, a sta ’nzalata: of this salad:
l’intrico è mal portato, the intrigue is badly contrived, quanta ne sentarimmo just wait and see how much
quella scena finisce un poco fredda, the end of that scene is a bit cold, da stì sputa sententie we will hear from these wiseacres
quell’atto non riesce that act doesn’t work, che stanno apparrecchiate who are getting ready
questo dramma this play – a farence le smorfie e le adescate. to make faces and whistle;
non so si è carne o pesce I don’t know if it is meat or fish Perzò buono me pare so I think it is a good idea,
primma d’accomenzare before we begin,
Micco Micco de farence la scusa to apologize
o trippa sediticcia. – or dried up tripe”, co chesta bella audienza to this lovely audience,
Che pierde tiempo don’t waste time come s’usa. as is the custom.
e non le sbatt’en faccie throwing it in his face,
da sta dà mano mmerza a li mostacce. with your left hand on your moustache.

58 59
13 13 Figlia ell’è d’un aura mobile It was born of a passing whim
Micco e Cuosmo Micco and Cuosmo che deriva dal mio core that originated in my heart,
Pe’ dà gusto à vuie Signure To give pleasure to you gentlemen, dell’amore the handmaid
nuie volimmo accomensare we would like to begin the play, serva sì, ma troppo ignobile, of love, indeed, but too dishonourable;
la comedia et a cantare: and there are seven of us lieto me più non farà. it will make me no happier.
simmo sette bell’umure. characters who will sing.
Se stò luoco pare astritto If this place gives you anxiety Al soffio d’inverno With the winter wind blowing
e de caudo n’affocate or you are suffocating from the heat, io spiego il partire I shall sail away:
o de pressa ve ne iate, either leave in a hurry, ch’è meglio morire for it is better to die
o con freuma, state zitto: or be quiet! che sperar contento. than hope for happiness.
tornarimmo frà tre ora We will be back in three hours,
poco più o poco manco more or less, In legno fugace In a ship sailing swiftly
e se alcun ci beffa un quanquo and if any of you want to make fun of us, ch’altrove mi porte bearing me afar,
puote andarsene in buon’ora. you can leave right now. vicino alla morte once close to death
Ma se vuie ’nce compatite But if you want to have some pity for us, procuro mia pace I shall be at peace,
comme a schiave ’nce legate and bind us like slaves, cossì meglio m’avverrà. and thus be truer to myself.
cà lo spasso ve pigliate you will see that here you will have plenty
a la uffa e non spennite: of fun without spending a fortune.
perzò nuie ve cercammo So for this we ask you 15 Come io viva Dio lo sà
’mpremio de ste fatiche as an award for all the trouble
che facimmo pe buie we have gone to for you, Come io viva Dio lo sà How I yet live, God only knows:
’na gratia sola: just one favour: piango sempre nott’e dì ceaselessly night and day I weep
perdite pe’ tre ora la parola! leave off talking for three hours! la perduta libertà. for my lost liberty.
Un che nasce sfortunato One who is born unlucky
non pretenda haver contento cannot aspire to happiness;
14 La mia speme è vanità e che a cibo di tormento and he who eats the bread of bitterness
si nodrisce un disperato. feeds a despairing soul.
La mia speme è vanità My hope is vain, Io lo provo lasso ohimé! I know this, alas and alack!
solo un’ombra del pensiero no more than a phantom of my brain. che servendo ria beltà for when courting a cruel beauty,
troppo è vero It is only too true quando haver credea mercé believing her to be kind,
moro, oh Dio!, senza pietà. that I am dying, oh God! without mercy. ritrovai infedeltà. I found faithlessness.
La mia speme è vanità. My hope is vain. Ad un sguardo che mentisce, A loving heart
non dia fede un cor amante, should not give credence to a lying glance,
È un fondar sull’acqua instabile It is built upon shifting water, ch’infedele et incostante, for it is faithless and inconstant,
il sperar nella speranza the hope that would trust in hope, benche alletta al fin tradisce. and though alluring, ends by betraying.
ch’ha in usanza for its very nature Creda ogn’un a quel ch’io sò, Let all believe me when I say from experience,
esser sempre variabile. is to be ever variable. fugga amor quanto più sà avoid love as much as possible,
Seco già più non m’havrà It no longer has me in thrall, e che pace haver mai può for who can enjoy a moment’s peace
che mia speme è vanità. for I know my hope is vain. chi soggetto a lui si fà? when in thrall to it?

60 61
17 All’impero d’Amore che l’inferno d’amor e’ lontananza. that the greatest ordeal of love is separation.
Donne mie vi posso dir Women, I can tell you,
All’impero d’Amore Against the power of Love chi non ha lungi il suo bene no one who is not parted from her love
bell’humore non giova good humour is of no avail, dir non puo’ che sia martir. can know the meaning of anguish.
che chi manco si crede arso si trova. for one who dismisses it finds his fingers burnt. Prova la mia costanza, My constancy proves
Chi più presto e chi più tardi Sooner or later che l’inferno d’amor e’ lontananza. that the greatest ordeal of love is separation.
vien domato da’ suoi dardi: its darts will subjugate him:
non resist’al dolore, alma incostante he’ll not resist the pain, a flighty soul Barbaro fato, e come? Cruel fate, what would you?
chi si burla d’amor, sospira amante! that takes love lightly becomes a sighing lover! La vita mi togli, ed io respiro ancora? You take away my life and yet I breathe?
Senza la vita mia, giusto e’ ch’io mora, Without my life, it is right that I should die.
L’infocata faretra, The quiver of fire che più non viva giorni tanto rei: That I no longer have to live in grief,
cor di pietra non prezza, thinks nothing of a heart of stone, uccidetemi voi, tormenti miei. take my life, you torments.
e più scoccano dardi ov’é bellezza: and fires more darts wherever it finds beauty: Senza Clorindo, oh Dio! Without Clorindo – O God! –
lega l’alme stempra in ghiaccio ice-bound souls are captured sol un’ombra di vita è ’l viver mio: my life is but a shadow:
quand’amor prepara i lacci. when love sets the traps. con speme agonizzante, with dying hope
Facci il bravo chi vuol con la sua face, Thumb your nose at his torch, if you will, son nel regno d’amor, larva vagante. I wander like a ghost in the realm of love.
che l’incendio d’amor consuma e piace. but the fire of love consumes and pleases. E di contento priva, Deprived of all contentment
chiamar io mi potrei la morta viva. I could call myself a living corpse.
Che ritrovino fine In order to bring an end
19 Gionto il fatal dì mie pietose ruine, to my pitiful woes,
gia’ ch’ai sospiri trovo seeing that my plaints have found
Gionto il fatal dì When the dreaded day arrived sorda la morte e dispietati Dei: death deaf and the Gods without pity,
che Clorindo vezzoso da Lilla si partì, that her beau Clorindo left Lilla, uccidetemi pur, tormenti miei. take my life, you torments.
la sconsolata amante the disconsolate lover Ma che dico inaccorta? But what have I said unwarily?
di sirena alle sponde, sat like a mermaid on the bank; Vo’ mendicando la morte Am I begging for death
pensierosa resto’, tutta cordoglio deep in thought, immersed in grief e posso ritrovar [la] mia ventura when I can find my fate
parea statua di marmo, assisa a’ un scoglio. she seemed a marble statue set upon a rock. dentro quest’acque, e mort’e sepoltura? in these waters, both death and burial?
Il diluvio di perle The stream of pearls Ma se finir mia vita But if a heinous destiny
che dagli occhi versò flowing from her eyes tra l’onde destinasse un fato rio, had decreed a watery death,
diede inditio bastante clearly indicated morta sarei nel mar del pianto mio! I would have drowned in the ocean of my tears!
che ben era costei, that this was she indeed, Che concludo, che fò? How shall I decide, what shall I do?
animata dal duol, marmo spirante; animated by grief, marble that breathed; Perché riposi un dì come vorrei, To let me rest some day as I would wish,
con un languido ahimé! with a mournful “alas!” uccidetemi pur tormenti miei. take my life you torments.
l’occhio piangente aprì she opened her tearful eyes
e al suon de’ sospir suoi cantò così: and through her sighs sang thus: Mentre la bella si dolea così, While the fair one thus complained,
oppressa dal dolor tacque, svenì: oppressed by grief her voice failed and she swooned:
Fidi amanti True lovers, duplicatrice del suo duolo intanto, and then, her grief redoubled,
chi vorra’ saper che cos’è pena, if you would know what suffering means, tacque la voce e più parlò col pianto. she fell silent and spoke no more for weeping.
l’alma mia ve lo dira’. my heart can tell you.
Prova la mia costanza, My constancy proves

62 63
20 Sdegnosetta e che vuoi tu? ma se cieco e bendato through frightful caverns,
fra caverne d’orrori, you are my escort
Sdegnosetta e che vuoi tu? Disdainful girl, what do you want? tu sii mia scorta amor, love, my leader,
Ch’io non t’ama, esser non può That I should cease to love you? That cannot be. tu mio duce, mio caro Tirsi, dearest Tirsi.
se mi fuggi, tanto più, If you avoid me, even more,
bella mia, t’adorerò. my pretty one, shall I adore you. Mia cara / Mio caro ove tu sei My love, my love, where are you,
Pria l’amore lasceranno le facelle, The light will fail before my love, che vagando, i passi miei? that you are making my search so laborious?
pria l’ardori perderanno due vive stelle, bright stars will fade before my ardour, Ma l’amor cossì vuole, But as Love will have it so,
che questo petto for my breast godasi pur fra l’ombre il mio bel sole. even in darkness I shall delight in my sun.
ch’è tutto affetto, that is full of tenderness
non sarà qual sempre fù. will never change from what it has always been. Oscure tenebre, Gloomy darkness,
Pria nel mare si vedranno ferme l’onde, Sooner shall the ocean’s waves be stilled, atre caligini, coal-dark mists,
pria volare mirerai nel ciel le sponde, sooner will you see fields flying high, oh, quanto funebri oh, how mournfully
che questo core for this heart siete al mio cor. you strike upon my heart.
che per te more, that dies for you Dense caligini, Thick fogs,
non sarà qual sempre fù. will never change from what it has always been. mostri più orridi horrible monsters
Pria li cieli fermeranno l’ampie rote, Sooner will the great celestial orbits cease their motion, nutrisco al sen. I foster in my breast.
pria li cieli partiranno da Boote, sooner will the heavens take leave of Boötes,
ch’il mio pensiero, for my feelings, Tirsi: Crederò che m’ inganni, Tirsi: Can it be that I doubt you,
ch’é troppo altiero, are too noble, la mia adorata Clori? my adored Clori?
non sarà qual sempre fù. and will never change from what they have always been. No ch’amor mi difende. No, for love defends me.

Clori: E mi dirò tradita Clori: And could I be betrayed

22 Voi ombre notturne del mio fedele Tirsi? by my faithful Tirsi?
No la fe’ mi protegge. No, for trust protects me.
Voi ombre notturne Nocturnal shadows,
guidatemi a Tirsi lead me to Tirsi; Quanto bella è d’amor dura la legge, How beautiful is love’s firm edict!
se luce nemica since unfriendly day nel bel regno di Cupido In Cupid’s realm
mi nega il gioire denies me delight, cor infido non vi stà no faithless heart is found
tu notte più amica you, friendlier night, sol vi regna fedeltà. but constancy reigns supreme.
non farmi languire. do not leave me to languish.
Tirsi: Andrò per queste rupi Tirsi: I shall go among these cliffs
Tirsi: Incognito è il sentiero, Tirsi: The way is unknown, chiedendo aita ai venti, asking the winds for help,
non so dove mi guidi, I cannot tell where you are leading me,
oh stelle se pur fia O stars, if it comes to pass Clori: girarò questi lidi Clori: wander along these shores
ch’io ritrovi l’adorato mio bene, that I find my beloved once again, finch’abbia il ciel pietà de miei tormenti. until heaven takes pity on my misery.
faran gara al gioir anco le pene. my joy will be as great as my past griefs.
In amor non si disperi In love one does not despair
Clori: S’in questo nero speco Clori: In this dark cavern chi s’ingolfa, o ciechi amanti, if overcome, O blind lovers,
solo guidommi amor, love is my only guide; mentr’incogniti sentieri for unknown paths

64 65
sol ci togliono da’ pianti. alone can dry one’s tears. [Aria] [Aria]
Né fido cor si crede, Nor can a trusting heart believe Lo capo fa tubba catubba My head goes “tubba catubba”
ché chi è stato fedel perda la fede. that those who have been faithful can lose faith. lo core fa tappe tappe and my heart goes “tappe tappe”
ca roseco ’sti mappe and my gut is all twisted
che spero po’ ’na foglia. just to have hopes of one leaf.
iii.
03
Derrupane trommiente Cielo, né volo Torments overtakes me. Heavens!
01 Tarantella à’n’affritto’nnammorato: A lover’s illness has come over me.
Saprimmo che t’è dato? Do we know what has happened?
O re re lu passerelle inta l’avene The sparrow is in the oats; Prego, chiagno, sospiro, I pray, I weep, I sigh and
se no lu va paraie if you don’t go and capture him, e tu non siente. you don’t hear me.
tutta l’avena s’ha da mangià. he will eat all the oats.
[Aria] [Aria]
Ij non ’nce vai je a Monte You are not going to the Mountain S’è moppeta na chioppeta There has been a shower
pe nun fa quella ’nchianata to avoid that climb, de tutte le scianze of all misfortune possible
vai de tacche e vai de ponte go, with heel and toe; pe’ fracella’ ’sto core. to pierce this heart.
tutte le jevene stanno a Monte. the hills are full of young handsome men. Si sazio de’ ’sto [s]trazio? Haven’t you had enough of this torment?
No ancora? E che te pienze: Not yet? And what do you think –
Li-uei-li, tu lo sai ca tenghe ji Ui uei-jeui, do you know what I have? che so’ de’ vreccia, o’ Ammore? that I am made of stone, oh Cupid?
je tenghe n’auciedde I have a bird. If only
si lu vidi quant’è bedde. you could see how splendid it is! [Aria] [Aria]
Io me struio e tu te struie I languish and you languish
ma li pise a ’sta valanza but who can balance the
02-03 Marte Ammore guerra e pace chi l’agghiusta? non se sa! weights on this scale? Nobody knows!
E chiagnénno e pezzénno tutt’e duie And weeping and begging, we both
02 iammo a tuorno a la speranza go around in circles hoping
[Aria] [Aria] pe d’have’ ’na caretà. for some grace.
Marte, Ammore guerra e pace Mars, Cupid, war and peace
stanno suoccie ’mpiett’a me. both have a place in my heart.
Ma già Marte s’è abbeluto But Mars has disgraced himself 04 Me senta ’na cosa
da ch’Ammore ’nc’è trasuto since love has come to me
ed Ammore chiù me piace, and I like Cupid better Me senta ’na cosa I feel something
Cilla mia’mpenzanno a te. thinking of you, Cilla. da miezo a lo core rising from my heart
sagli’ ’nzi’ a lo capo; up to my head.
Che può dicere Cilla What can Cilla say chi sa’ se d’ammore? Who knows if it is love?
quanno comm’a ’n’anguilla when, like an eel, Sarrà lo senapo? Maybe it was the mustard!
’nce sciulia la fortuna e chiù penzanno fate eludes us, and the more we think Lo sento all’odore I can tell from the odour.
de la potè agguantà, chiù la sgarrammo. we can grasp it, the more we miss the mark. che sa de scarola. It smells like endive.
E me nc’ha couto ammore a la tagliola. And Cupid has caught me in his trap.

66 67
05 Mo vedimmo 07
Volete una sonata? Would you like a sonata?
Mo vedimmo se ’sti femmene Now let’s see if these women Ma cercatela pur di poca spesa Look for a cheap one
che se vonno magnà l’uommene who threaten to devour their husbands che se grave la volete, because if you want it heavy,
sanno stare a la defesa. know how to defend themselves. la grave pesa. it will be weighty.
Io da mo’ chiagno la rosa I have already begun to miss the rose Sapete quel vuol fare, Do you know what he wants to do?
de la chiazza dell’onore; from its place of honour vel dico alla svelata I’ll tell you when I find out.
ca’, de le mezze lune which soldiers had a’ pazzi sol convien, For a madman
pratteco è lo sordato a buonne chiune. grown accustomed to. che la sfacciata. no one will do but a hussy.

Si sona la Sfacciata. Here the Sfacciata is played.

06-09 L’Amante Impazzito Si canta la Sfacciata Napolitana. Here is sung the Neapolitan Sfacciata.

06 Sona chitarra mia, sona a battente Play, guitar of mine, play it, hitting it.
Che volete da me? What do you want from me? lu sunatore ti dà li colpi giusti. The player will give you the right beats.
Stelle crudeli Cruel stars, Ruspiti da lu sonnu no’cchiù dormiri Awakened from sleep sleep no more.
non vi basta fin’hora isn’t it enough that ca’ non ci dormi quannu c’avimmu amari. There is no sleeping when there is someone to make love to.
havermi incatenato you have enchained me Nu lettu di viole ci lu faciti. You have made a bed of violets.
col biondo crin with the blond tresses Li materazzi e li cuscini di seta The mattress and the pillows of silk.
d’una crudel tiranna. of a cruel tyrant e i lenzoli soni arrecamati, The sheets are embroidered.
Ch’oggi volete ancora and now that amorous frenzy li cuperti soni di vasilicoj. The covers are of basil.
che vinto d’amorosa frenesia has been won L’occhi toi belli Your beautiful eyes
a prov’afforza d’amore, by the force of love so’li fronni d’arburelli, are the fronds of the saplings,
nuova pazzia. you ask for more madness! e l’occhi toi vivaci and your lively eyes
Fate pur quel che volete Do as you like; so’li fronni di vammacia. are fronds of cotton.
io per me voglio esser pazzo, as for me, I want to be crazy, Rapilu, bella, ca t’avi da’ parlà Open them, my beauty, I must speak
per menar l’hore più liete to live more happily t’ava dicere duje paroli, with you – I have two words to say –
e andar sempre a solazzo. and always have fun. tienele a mente non li scurdà. remember them and don’t forget.
O quanti honori finti e bizzarrie Oh so many false honours and eccentricities;
e si chiamano creanze e son pazzie. they call them manners but they are lunacies. O quante volte l’aggio Oh how many times
Alli pazzi non si dice Go on! One doesn’t tell madmen ditto, amore e ba’ have I said love,
via figlioli, che non sta bene, they shouldn’t do this and that; quest’arso core mio this burning heart of mine –
quanto fa ben tutto lice for them all is allowed. lascial’ andare, let it go,
quanto vuol tutto conviene. They can do what they want. e finisci la via. and put an end to it.
O che parli, o che taccia Whether you speak or keep silent Cupido cieco e infido Cupid, blind and treacherous,
o vegli, posa or stay awake muove il pie’ lungi da me. take your feet far away from me.
gli è vergogna, e honori to them honour and shame Bella canzon affe’, In fact, it’s a nice tune,
tutt’una cosa. are the same thing. ma non mi piase but I don’t like it.
poichè tengo al cor un Moncibello I hold close to my heart a
s’accende il petto mio Moncibello and so my breast burns

68 69
con forza strana with a strange force, E allor ch’al cor m’accese Then there was such a burning fire
musa mia, my muse; un sì gran foco in my heart
convien Siciliana. a Siciliana is called for. che mi strugge e consuma that destroyed and consumed me
ogni momento every moment
Si sona la Siciliana. Here a Siciliana is played. allo mare, allo mare at the sea, at the sea
Si canta la Siciliana. The Siciliana is sung. tanto ardor si può smorzare, so much ardour can be extinguished,
allo mare, allo mare at the sea, at the sea
Cruda sorti pietà Have pity, cruel fate, corri, corri se puoi sanare. run, run; you can get cured.
non chiu’ turmenti don’t torment me any longer,
non fari la mia Dia don’t be a Goddess, E che mi giova cantar la tarantella. And I love to sing the tarantella.
tant’aspra e dura so harsh and hard Non è questo il mio mal This is not my disease
che s’io sempre t’amai that if I have always loved you ma sol un’empia stella but only a pitiless star
fra pene e stenti despite the pain and hardship, che mi meni impazzito that is leading me, gone mad,
l’amerò chius’ancora I will love you even more all’ospedale. to the hospital.
in sepultura. when I am buried.
09
08 Tò, tò vien qui barone Hey, come here, baron;
Ma che son forse Orfeo But you think maybe I am Orfeo prestami in cortesia, kindly lend me
che con il canto mio who with my voice quel colascione. your colascione.
vogli placare o desire to placate
le mie fiamme inmense the fire in my mind? Si sona la Pugliese. Here the Pugliese is played.
dunque continuo po’ So I will continue a bit Si canta la Pugliese. The Pugliese is sung.
la Tarantella. with the Tarantella.
Lu rusciu di lu mari è tantu forte. The roar of the sea is very loud.
Si sona la Tarantella. Here a Tarantella is played. La figghia di lu rrè se dae a la morte. The daughter of the king is giving herself over to death.
Si canta la Tarantella. A Tarantella is sung. Idda se dae a la morte e jeu a la vita. She is giving herself to death, and I to life.
La figghia di lu rrè sta se mmarita. The daughter of the king is getting married.
O re re lu passerelle inta l’avene The sparrow is in the oats; Idda sta se mmarita e jeu me ’nzuru. She is getting married and I am getting married.
se no lu va paraie if you don’t go and capture him, La figghia di lu rrè porta lu sciuru. The daughter of the king carries flowers.
tutta l’avena s’ha da mangià. he will eat all the oats. Idda porta lo sciuru e jeu la palma. She is carrying flowers and I a palm.
La figghia di lu rrè è sciuta a Spagna. The daughter of the king has gone to Spain.
Ij non ’nce vai je a Monte You are not going to the Mountain Idda è sciuta a Spagna e jeu ’n Turchia. She has gone to Spain and I to Turkey.
pe nun fa quella ’nchianata to avoid that climb, La figghia di lu rrè è la sposa mia. The daughter of the king is my bride.
vai de tacche e vai de ponte go, with heel and toe;
tutte le jevene stanno a Monte. the hills are full of young handsome men. O cruda tigre, o perfida tiranna Oh, cruel tigresse, oh perfidious tyrant,
non ti basti d’avermi offeso, isn’t it enough to have offended me,
Li-uei-li, tu lo sai ca tenghe ji Ui uei-jeui, do you know what I have? a torto a morir il tuo sdegno to have wronged me to death?
je tenghe n’auciedde I have a bird. If only hor mi condanna, Your disdain condemns me now,
si lu vidi quant’è bedde. you could see how splendid it is! e che gusto haverai, and what pleasure will you have
quando son muorto? when I am dead?

70 71
Va’ mariola, va’. Go, you swindler. E che tanto cantar, With all this singing
Hor s’io fossi Fetonte, Now if I were Phaëton son fatto mezzo roco I have become hoarse;
e guidassi del Sol il biondo Carro, driving the golden Chariot of the Sun, voglio spassarmi al gioco I want to have fun with this game.
quanti accenti darei lieto e bizzarro. I would speak forth in mirth and extravagance. abbiatemi patienza, Please put up with me
se vi tormento, amici if I torment you, my friends,
Si sona la Carrese. Here the Carrese is played. voglio che fate tutti a modo mio. I want you all to do like me.
Si canta la Carrese. The Carrese is sung. Impazzite anche voi You all go crazy, too.
che son pazz’io! I am already mad.
Non ho paura, no I am not afraid, no!
con foco e strale With fire and darts
altro che fiamme much more than a flame 14 Vide vi’ lo giesommino
io porto acceso in petto I carry burning in my breast.
va’, poveretto, va’. Go, poor thing. Vide vi’ lo giesommino Look, look at the jasmine
quanno sta ’ncopp’ a la testa when it is in its vase,
Hoibò, che canto è questo? Oh what kind of song is this nché le daie ’no sciosciolillo just a light breeze
Quando lieto credeo when I thought it was about roaming vide vi’, ttuffe ’nterra e ghiuto già. and it falls to the ground.
sui zaffiri del Ciel andar vagando among Heavenly sapphires – Accossì fa ’na figliola Just like a girl
dietro dei bovi hor mi ritrovo arando. only to find myself ploughing the fields with oxen. quanno staie a la fenesta who stands at the window:
Vorrei menar al bosco, I would love to go to the woods ’na parola, ’no zennillo just one word,
che si honore non vi è, where there is no honour che le fa ’lo malandrino a tiny hint of wickedness
non mie vergogna. and no shame. te la face mertecà. will make her fall.
Voglio fare il Pastor I want to be a shepherd
con la zampogna. with the zampogna.
18 Serva antica
Si canta la Pastorale. Here a pastorale is sung.
Serva antica, ch’è quase seccata, An ancient, almost dried up forest,
Core acceso d’Amor non t’avvilire, Oh, Heart, aflame with love. Don’t disgrace yourself. che chiù pascole e frunne non da’. that has lost its leaves and pastures
so che sei generoso: io ti conosco. I know you are generous. I know you well. E la sdamma caduta e ’nvecchiata, is the fallen, aged woman
Qui la tua fiamma al Ciel può risalire Your fire can rise up to Heaven che d’ammore chiù caccie non ha. who can no longer catch her prey of love.
che ben ponno nudrir le fiamme il bosco. fed by the fire in the woods. E se per vracche n’è chiù buono luoco, And, being no longer good for pasturing,
o serve pe’ l’accetta o pe’ lo fuoco. is useful only for the hatchet or the fire.
Quando tua Clori When your Clori
vedrà gl’ardori sees all this ardour
all’hora dirà: she will say:
non più dolori no more sorrows,
che n’ho pietà, because I have pity
e io felice and I will be happy
se tal giorno veder if on that day I will be able
cor mio si lice. to see my Heart’s delight. Translations by Sigrid Lee, except cd ii: 01, 02-07, 08, 14, 15, 17, 19,
20 & 22 by Avril Bardoni

72 73
 produced by:

Glossa Music, s.l.

Timoteo Padrós, 31
E-28200 San Lorenzo de El Escorial
[email protected] / www.glossamusic.com

for:

MusiContact GmbH
Carl-Benz-Straße, 1
D-69115 Heidelberg
[email protected] / www.musicontact-germany.com

Antonio Florio