ARTISTA

PAOLO TAGLIAFERRO

MANUALE
TEORICO E ILLUSTRATO
DI TECNICA IPERREALISTA
 PAOLO TAGLIAFERRO

MANUALE PRATICO
DI
TECNICA IPERREALISTA

In pittura valent’huomo che sappi dipingere bene et imitar bene le cose naturali!
Caravaggio
Pittore, meglio esser ricco che povero, impara dunque a far zampillare oro e pietre preziose dal tuo
pennello!
Non ti spaventi la perfezione non la raggiungerai mai!
Inizia con l’imparare a disegnare e a dipingere come gli antichi maestri . Dopo potrai fare quel che
vorrai: tutti ti rispetteranno!
Non gettare ai cani né i tuoi occhi, né le tue mani, né il tuo cervello, perché ti serviranno se devi
essere un pittor!
Pittore dipingi!!
Pittore, non bere alcolici!
Se la pittura non ti vuole, tutto il suo amore per lei sarà inutile!
Salvador Dalì
Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento.
Questo è il senso dell'ora felice : io e il colore siamo un tutt'uno. Sono pittore.
Paul Klee
Il talento si forma nella quiete, il carattere nel fiume della vita umana.
Wolfgang Goethe
PERCHE'QUESTO LIBRO
Sono un giovane artista, ho sempre amato moltissimo l'arte e la pittura rinascimentale e fiamminga. Da mio papà e da
mio nonno ho ereditato la grande passione per la pittura. Quand'ero bambino osservavo mio nonno e poi mio papà che
disegnavano e mi incuriosiva tantissimo come facevano a disegnare i volti, animali e paesaggi, mio nonno usando la
china e mio papà usando i colori ad olio. Sono nato in una famiglia dove l’arte è stata tramandata da padre in figlio.
Mio papà notando il mio talento fin da piccolo, all’età di tredici anni mi regalò un cavalletto e decise di darmi le prime
nozioni fondamentali sull’uso dei colori ad olio. Mi insegnò ad usare i pennelli e a creare le prime sfumature e per me
era una forte emozione perchè finalmente potevo usare colori. Un giorno presi una foto di un vaso di fiori e con con
l'aiuto di mio papà lo disegnai. In un pomeriggio terminai la mia prima opera già con un effetto di luce e ombra. Il
risultato era diventato un po materico, ma mi piacque molto.
Da quando io intrapresi la via dell'artista, la luce e l'ombra divennero la mia maggior sfida e cosi ho cominciato a
cercare dei libri che parlassero delle tecniche pittoriche. Tra gli artisti che mi colpirono di più fu il grande
Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.
Io quando vidi per la prima volta le nature morte di Caravaggio, rimasi con il fiato sospeso ad ammirare la tecnica
esecutiva con cui lui rendeva il forte chiaroscuro e la naturalezza nelle sue meravigliose opere. L'effetto dipinto che
ammiravo nei suoi quadri mi colpì così tanto a tal punto da estasiarmi, sembrava che i suoi personaggi fossero vivi e
saltassero fuori dalla tela, le sue pennellate di luce mi sbalordivano e da quel momento decisi di tentare di riprodurre
qualche sua opera con molta attenzione verso lo studio dei colori e con molta pazienza vidi qualche risultato di luce-
ombra, e capii com'era difficile imparare a dipingere con lo stile degli antichi maestri. All'inizio l'inesperienza mi
portava a fare dei sbagli nel preparare le imprimiture iniziali, nel mescolare e riprodurre le esatte tonalità, ma avevo
tanta voglia di imparare a dipingere e continuando a migliorare, riuscii a colmare gli errori con le conoscenze
pittoriche nel corso del tempo. I fattori importanti che hanno ispirato le mie nature morte iperrealiste, sono lo studio
del chiaroscuro, la "rappresentazione della naturalezza" e la teatralità delle opere eseguite all'epoca di Caravaggio.
Quando attorno al 1593 Caravaggio entra nella bottega del cavalier d'arpino, viene subito impiegato dal maestro a
dipingere soggetti di fiori e frutta. Ma è alla sua formazione in area lombarda, dove da tempo prendeva corpo
un'attitudine alla "rappresentazione del naturale", che va fatta risalire la sua pratica di questo genere pittorico.
L'osservare e rappresentare la natura rigorosamente, con precisione analitica, è un risultato a cui certamente
Caravaggio non sarebbe pervenuto senza la lezione di Leonardo, basta pensare ai particolari della tavola del
Cenacolo. Leonardo fu forse il maggiore naturalista tra i pittori fiorentini e di conseguenza uno dei più metodici.
L'attenzione con cui osservava le forme, le sembianze e gli schemi della natura è testimoniata dai suoi straordinari
appunti.
Al tempo di Caravaggio, imitare la luce naturale significava renderne verosimili gli effetti non più avvalendosi di
elaborati studi prospettici, ma simulando l'impressione che l'occhio ha di questi fenomeni, attraverso la finzione
illusionistica di tipo percettivo. Ma Caravaggio come otteneva questo effetto cosi particolare? L'uso di una camera
oscura in cui organizza una sorta di scena teatrale fa assumere ai modelli le posizioni in cui Caravaggio intende
ritrarre i personaggi e apre sulla composizione solo uno spiraglio di luce. Regola infatti l'apertura della finestra in
modo tale da creare un fascio di luce radente. Peraltro Caravaggio, seguendo le indicazioni dei padri della chiesa che
spiegavano la valenza simbolica dei frutti, ricorse spesso ai riferimenti allegorici che lo portavano a utilizzare quella
straordinaria capacità di riprodurre la realtà come solo lui sapeva dipingere.
CNel anestrasuo di frutta,famoso olio su tdipintoela,
1596, la composizione dei frutti è
costruita con precisione architettonica,
mentre il cesto che sporge dal piano
proietta un'ombra sul suo spessore che
crea un effetto illusionistico verso lo
spettatore. La foglia malata quella
secca e accartocciata sulla destra o la
mela bacata al centro della canestra
alludono alla caducità della vita e alla
vanitas che si nasconde nella bellezza
della natura.
Anche in un' altro dei suoi dipinti "La vocazione di san Matteo" la vera protagonista dell'opera è l'immenso
fascio luminoso che estrae dal buio uomini e cose nascosti dalle tenebre.
Osservando il dipinto si nota che dalla finestra
filtra una luce rarefatta, che lascia appena
intuire i contorni degli oggetti e dell'ombra.
una luce più forte proviene dall'alto e illumina
i cinque uomini intorno al tavolo,
determinando gli spazi e i rapporti di
prospettiva. Consiglio chi vuole imparare a
dipingere la pittura della realtà di studiare
bene questi due importantissimi dipinti di
Caravaggio, esprimono a mio parere il
maggior apice dello studio di luce-ombra,
apice del suo modo di rappresentare la natura
e la teatralità scenografica dei soggetti. Per
rappresentare una natura morta moderna
iperrealista c'è il bisogno essenziale di sapere
come creare la teatralità e la naturalezza dei
colori di un soggetto per sbalordire, stupire
con il risultato finale uno spettatore che
scambierà un dipinto per un'illusione della
realtà.

Cos'è lo stile iperrealista e dove nasce.

Il Fotorealismo o Iperrealismo è un genere di pittura basato sulla riproduzione di un soggetto fotografico. Il
termine è principalmente applicato ai dipinti realizzati negli Stati Uniti alla fine del 1960, inizi 1970. Chiamato
anche realismo radicale, l'Iperrealismo rappresenta la realtà partendo da un’immagine fotografica, ingrandita
il più possibile, e riportandola come disegno, cercando di essere più fedeli della normale percezione durante la
realizzazione con colori e pennelli. Il movimento nasce negli anni Settanta, e si diffonde in Europa nel
decennio successivo. Di fatto è derivato della Pop Art e si è contraddistinto per la maniacalità dei dettagli, sotto
tutti gli aspetti esagerata.
La straordinaria fedeltà nei confronti della realtà è stata abbracciata soprattutto dall'ambito pittorico. Tra i più
famosi, ricordiamo americani Chuck Close, Richard Estes, Ralph Goings. Unico esempio, raro nel suo genere
ma di grandissima portata e ammirazione, è stato quello di Duane Hanson, scultore statunitense famoso per le
sue creazioni raffiguranti persone del tutto normali, spesso in atteggiamento lavorativo, complete di
acconciature altamente particolareggiate e abbigliate con vestiti veri.
La reale differenza tra arte e fotografia non è tanto la riproducibilità ma piuttosto la tecnica di riproducibilità.
In verità l’arte è stata sempre riprodotta dall’uomo: dai copisti romani all’esercizio d’accademia, dalla
xilografia alla litografia e alle incisioni, ma mentre queste tecniche non possono prescindere da una certa
manualità, assai diversa è la natura tecnica della fotografia. Nei mezzi tradizionali, per produrre immagini,
l’azione creativa si esplica partendo dal nulla: l’artista si trova di fronte ad uno spazio bianco da riempire di
elementi. La fotografia, nata come tecnica di riproduzione della realtà, ha come suo “medium” non pennelli e
colori, ma la realtà visiva. Non si dà forma ad un materiale in fotografia ma piuttosto si dà materia a una
forma; non si usano più le mani ma l’occhio.
Trovo l’iperrealismo lo specchio pittorico più onesto del nostro tempo e non ha la pretesa di dire nulla di
nuovo, ma di sfidare la fotografia ottenendo un effetto fotografico che, però, rimane pittura. Nessuna
macchina fotografica o marchingegno fotografico potrà rendere quei colori, quella materia, quella “vita” che
la pittura ha.
Il critico e saggista Walter Benjamin affermava, infatti, che l’opera d’arte in senso stretto, dava privilegio ad
un numero ridotto di contemplatori, invece la fotografia, con la sua riproducibilità, diventava disponibile per
un vasto numero di fruitori. Per questa sua riproducibilità tecnica, la fotografia mancava di quel carattere di
unicità, singolarità che invece aveva contraddistinto la pittura sin dall’origine.
La pittura italiana figurativa dal medioevo all'età moderna, ha insegnato a tutto il mondo le tradizioni e le
tecniche pittoriche, e non si può perdere questa fortuna che ci viene tramandata. Si direbbe che imitare la
tecnica pittorica degli antichi maestri esista da sempre, perchè nei secoli si è sempre tramandata l'esperienza
artistica dal maestro all'allievo. Un tempo non soltanto gli artisti si formavano eseguendo copie e imitazioni,
ma anche gli studiosi e tutti coloro che volevano diventare esperti d'arte.
IL DIPINTO CHE DESCRIVERO' NEL MIO MANUALE.
Proponendo il mio manuale di tecnica iperrealista, analizzerò una mia natura morta presentando vari
argomenti che trattano le tecniche di esecuzione e i materiali che uso. La natura morta iperrealista che ho
scelto è un dipinto che ho eseguito nel 2012, si tratta di un calice con l'uva e foglie in luce-ombra realizzato
alla maniera di Caravaggio ma in chiave moderna. Il dipinto eseguito completamente a mano, ora appartiene
alla collezione privata del critico d'arte Gilberto Grilli. Spero di saper soddisfare i lettori in modo chiaro e
semplice creando chiavi di lettura per imparare a dipingere con lo stile iperrealista.
Autore dell'opera: Paolo Tagliaferro.
Luci autunnali, dipinto iperrealista eseguito a mano, olio su tela, 50x60 cm, anno 2012
si possono avere notizie sull'artista Paolo Tagliaferro cercando sul motore di ricerca google e sul mio sito
web: http://italianpainterpaolotagliaferro.blogspot.it/
email: [email protected]
telefono: 3337985920 - 0444 832030

Sono inoltre disposto a insegnare lo stile iperrealista a chi lo desidera con corsi privati nel mio studio a
Lonigo, in provincia di Vicenza. Ma può succedere che mi capiti di organizzare corsi anche al di fuori in
altre regioni d'Italia. Per circa sei mesi all anno vivo anche nella città di Mosca per motivi personali e si
puo contattarmi per l indirizzo di gmail. In ogni caso per qualsiasi informazione sia che mi trovo in italia o
all estero scrivetemi a gmail perchè quando mi trovo a Mosca uso un altro numero di telefono e quello che
ho indicato come 3337985920 lo uso solo quando sono in Italia.

INDICE DEL LIBRO

Manuale di tecnica di pittura iperrealista
Autore del libro:
Pittore Paolo Tagliaferro
Citazioni di artisti famosi
Perchè questo libro
Cos è lo stile iperrealista e dove nasce
Il dipinto che descriverò nel mio manuale
Scelta del soggetto
Studio dei colori e delle ombre della composizione: colore locale, colore tonale, colore ambiente
Il telo per i secondi piani della composizione
Suddivisione dei pezzi della foto per gli ingrandimenti
Lezione sulla fotografia: uso della macchina fotografica
Uso del cavalletto
Mettere a fuoco un'immagine
Ghiera di selezione della macchina fotografica e modalità a-dep
Macrofotografia artistica di oggetti singoli
Le mie tele
Le mie imprimiture
Imprimitura bianca ad olio su tela
Primo metodo
Secondo metodo (imprimitura bianca ad olio creata da me)
Terzo metodo (imprimitura acrilica bianca su tela)
Ricetta di base degli antichi maestri
Metodi per disegnare a matita una composizione iperrealista
Primo metodo: uso dell'episcopio
Secondo metodo: uso della grisaglia
Terzo metodo: ricalco con la carta carbone
Fotocopia in bianco e nero del soggetto
Realizzazione del disegno a matita dell uva
Finalmente si comincia a dipingere
Fasi di realizzazione del grappolo d uva
Prima fase: colore grigio di fondo iniziale
Seconda fase: dipingere le foglie
Terza fase: come dipingere il calice di cristallo
Quarta fase: come dipingere i chicchi d uva in ombra
Quinta fase: dipingere l' ombra portata o filtrata
Come dipingere un insetto: il bruco .......... segue >
<.......... segue
Il chiaroscuro
La storia
La luce divina
Coloristi e luministi
I maestri
Sfumato e chiaroscuro
Caravaggio
Il XVII secolo
Rembrandt e la tecnica del chiaroscuro
XVII e XVIII secolo
Chiaroscuro e tenebrismo
La tecnica
L'uso del termine
Psicologia
I colori ad olio: origini e tipologie
Estrazone e lavorazione delle terre naturali
I colori old holland
Come scegliere i colori ad olio
Preparazione di un colore ad olio in polvere
I colori inglesi michael harding
Dove comprare in italia il materiale migliore per dipingere
Medium che uso per dipingere
Liquin Original
Come io conobbi il medium Liquin
Vernice finale che uso sui miei dipinti ad olio
Cos'è la velatura e le sue origini

Tecnica di velatura
Un esercizio molto utile inventato da me per realizzare la velatura tra vari colori
Pennelli usati dall'artista
Sintetici
Martora
Uso della pennellessa grande
Uso dei pennelli a ventaglio
Uso pratico dei vari pennelli
Tecniche
. iperrealiste degli artisti americani
Illustrazioni con immagini di fasi di esecuzione di altri miei dipinti ad olio
Dipingere le ciliegie
Dipingere l'anguria
Dipingere le biglie
Dipingere le arance
Dipingere un melograno
Dipingere dei fiori
Le mie prime importanti mostre
Curriculum dell'artista
Chi è l ' artista Paolo Tagliaferro
Studio artistico del pittore
Interviste recenti all artista paolo tagliaferro
Recensioni critiche
Contatti dell artista
Bibliografia di altri libri utili per conoscere gli artisti, la pittura e i colori
Scelta del soggetto
Prima di cominciare a creare delle foto iniziali ai miei soggetti, scelgo accuratamente con calma la frutta.
Penso anche per giorni a idee nuove per preparare una composizione con la giusta luce e ombra. Quando
ho scelto i soggetti e l'idea che ho pensato comincio a preparare un tavolino accanto ad una finestra, metto
un lenzuolo bianco o colorato, e poi porto la frutta o gli oggetti che intendo imbandire. Quasi sempre la
scelta del lenzuolo che adopero è bianca. Il sole quando illumina il bianco, crea nelle ombre proiettate degli
oggetti effetti tonali di trasparenza che diventano bellissimi da dipingere. La difficoltà nel dipingere l'ombra
trasparente, sta proprio nel capire quali sono le tonalità giuste da poter stendere a velatura. Per la tecnica
della velatura parlerò approfonditamente in uno dei capitoli più importanti del libro. Dopo aver trovato la
giusta posizione del soggetto guardo se la luce del sole che entra dalla mia finestra può andar bene. Di
solito il periodo migliore per fare delle foto alle composizioni è l'autunno. il sole non è troppo alto, non è
troppo forte, e la luce ha un calore diverso dalle altre stagioni, e crea un'atmosfera più delicata alle tonalità
delle ombre. Ciò permette di creare ottime composizioni e fare foto meravigliose. Il soggetto che sceglierò di
fotografare inizialmente dovrà creare le giuste parti in ombra e le giuste parti in luce. L' effetto migliore è
sempre la ricerca di una bella luce di tipo caravaggesco in cui ci sia metà luce e metà ombra. Mentre si
fotografano i soggetti iniziali bisogna studiare tutti i dettagli, luci, ombre, riflessi, tonalità, poi si sceglie
l'immagine che a me sembra migliore e solo dopo si può cominciare a disegnare e a dipingere con i colori ad
olio su tela.

Studio dei colori e delle ombre della composizione: il colore locale, il

colore tonale e il colore-ambiente
Esistono tre importanti fattori che vanno osservati: il colore locale, il colore tonale e il colore-ambiente.
Questi tre fattori sono a loro volta condizionati dal colore proprio della luce, dall'intensità della
luce, e dall'atmosfera interposta. Spiego ora questi tre fattori, tenendo presente che la loro
comprensione è indispensabile per vedere le differenti sfumature di colore di ogni singolo oggetto della
composizione iniziale che ho preparato. Il colore locale è il colore dei soggetti, che appaiono in diverse
gradazioni di colore, causate dagli effetti di luce e ombra. E' possibile, inoltre, che questi colori siano
influenzati da altri colori vicini.
Il colore tonale, è il colore alterato dagli effetti di luce e ombra. in un oggetto vi possono essere punti
più chiari e più scuri, perchè alcune parti ricevono la luce con maggiore intensità, e altre parti si
trovano in maggiore o minore opposizione rispetto alla provenienza della luce e rimangono pertanto più
o meno in ombra. In tutte le forme, il colore tonale subisce quasi sempre l'influenza dei colori riflessi.
Puntualizzando il colore tonale è una variante più o meno scura del colore locale, generalmente
influenzato dal riflesso degli altri colori.
Tutti gli oggetti della mia composizione che si guardano ricevono particolarmente nelle parti in
ombra, l'influenza del colore-ambiente, dei colori riflessi dai corpi più vicini.
Dallo studio dei due fattori precedenti, il colore tonale e il colore riflesso si può dedurre che per trovare
il colore tonale di un corpo, non basta semplicemente scurire il colore locale.
E' difficile stabilire dove finisce il colore tonale e dove comincia il colore-ambiente o
riflesso. Nel colore tonale, dentro i valori che assumono le parti in ombra, esistono sempre delle luci o
dei colori riflessi, da superfici o corpi vicini, che modificano sensibilmente, il colore proprio, generale del
soggetto in questione. un esempio semplice può essere osservare un calice di vetro. Il vetro non è
un colore, assume tutti i riflessi dell'ambiente intorno (es, una tovaglia bianca, l'uva, le foglie, il
fondo dietro la composizione, la luce del sole che ne aumenta i riflessi e la forma delle ombre
che ne vengono proiettate).
Nei chicchi d'uva la luce del sole attraversa all'interno penetrando e il riflesso va a posarsi o in
altri chicchi o nella tovaglia. Capire i riflessi di luce, è importantissimo perchè sono tutti punti di
osservazione quando di dipinge un vetro, un bicchiere o una bottiglia. Quando ero alle prime
esperienze pittoriche, rimanevo incantato dalla luce dei cristalli e dei vetri eseguiti dagli antichi maestri
del Rinascimento, e non mi davo pace nel riuscire a capire qual era il colore del vetro. Soltanto con
l'accurata osservazione di alcuni capolavori visti nei musei riuscii a comprendere poi con molta facilità
che il vetro dipinto non è altro che un insieme di tutti i riflessi colorati di oggetti vicini e di punti in luce
proiettati dai raggi del sole. Quando compresi queste particolarità, ebbi una soddisfazione immensa
cominciare a vedere che nei miei quadri il vetro era la cosa più semplice da capire per dipingere. La
difficoltà sta principalmente nella precisione e nelle curve delle ombre che non devono avere
sbavature. Solo con una mano ferma e il trascorrere degli anni a contatto con i pennelli e colori si
migliora senza segreti. Dipingendo le ombre non si può pensare, di aggiungere il nero e di scurire
semplicemente il colore locale, con la pretesa di ottenere, senza ulteriori accorgimenti, i colori delle
parti in ombra.
Con certezza, in quel gioco di ombre e penombre, vi sarà la complessità del colore-ambiente, che crea
decine di gradazioni diverse. Ad esempio le carnagioni, i colori della carne dei nudi dipinti dei grandi

maestri come Velazquez, Rubens, Goya

ecc..., e si nota la magnifica vibrazione di
colore causata dalla giustapposizione di
un'infinità di gradazioni nelle parti illuminate, ma
soprattutto nelle parti in ombra, quelle tonalità
derivanti dal rosso e dal verde, quest'ultimo
è usato nelle tonalità di base degli incarnati.
Nella natura morta che ho creato anche la
posizione delle foglie ha la sua importanza,
creare un dinamismo nella composizione è
essenziale, serve a saper cogliere il giusto
riflesso che la foglia crea durante il fascio di
luce che entra dalla finestra.
Ad esempio, la foglia rossa presa da sola è
opaca, ma se messa in controluce crea
tonalità quasi fosforescenti, si arriva anche ad
un rosso fuoco.
Riporto la fotografia iniziale della foglia in cui
dovrebbe essere catturata la luce con la
macchina fotografica.

Il telo per i secondi piani della compisizione

Le mie fotografie preparatorie devono essere create già all'inizio con un effetto scenografico
importante, così quando sceglierò la migliore, ne stamperò una da poter copiare con colori e pennelli.
Un' altro accorgimento molto utile è un colore neutro e uniforme da usare nel retro della
composizione. Distinguo la composizione in primo piano dallo sfondo con un telo di colore unico e
uniforme per farla risaltare al meglio. Il telo uniforme chiaro o scuro è un lenzuolo che uno dei miei genitori
mi aiuta a tenere in verticale affinchè scatto le mie fotografie preparatorie. Il telo dietro la mia
composizione crea nitidezza e pulizia a tutti i contorni delle foglie, dell'uva e del calice. Spesso quando si
preparano composizioni con i i vetri c'è ancor più bisogno di avere in secondo piano uno sfondo di
colore unico come un lenzuolo. Dipingere poi successivamente il vetro vedendo già un colore in
secondo piano aiuta moltissimo a capire meglio le tonalità riflesse. In questo caso però il lenzuolo non
l'ho usato in secondo piano perchè avevo già un colore-ambiente piuttosto buio e la tenda mi ha aiutato
molto a evidenziare i contorni della mia natura morta, però spesso uso il lenzuolo a fondo unico quando
mi trovo ad avere in sottofondo cose che non mi interessano.

Suddivisione dei pezzi della foto per gli ingrandimenti

Comincio poi suddivisione pezzi della foto per ottenere gli ingrandimenti da copiare. Seziono in più parti la
mia foto con il programma di photoshop e mi vado a stampare dal fotografo i particolari ingranditi della mia
fotografia che ho scelto. Da una foto iniziale posso ottenere anche in quattro o cinque parti ingrandite ognuna
20x30 centimetri. Questo mi serve perchè ogni ritaglio della mia foto è un ingrandimento che metterò accanto
al mio cavalletto quando dipingo il mio quadro, cosi osservo tutti i particolari da dipingere con più nitidezza e
capisco meglio i colori da riprodurre.
Nelle due pagine seguenti ho riprodotto i cinque frammenti della foto ingrandita che verranno copiati nel
dipinto.
 Lezione sulla fotografia: uso della macchina fotografica
La Canon EOS 400 D è la fotocamera digitale che adopero per
fotografare le mie prime composizioni prima di sceglierle per un
dipinto. Essa è molto di più di una fotocamera digitale: offre
prestazioni elevate ed è dotata di un’ampia gamma di funzioni, di
accessori e di obiettivi. Iniziando dal sensore CMOS da 10,1 milioni
di pixel effettivi. La caratteristica principale del sensore CMOS è
che permette di realizzare immagini di alta qualità anche in
condizioni di scarsa luminosità. Il sofisticato sistema di prevenzione e
di pulizia della polvere ""Integrated Cleaning System"" assicura
un'alta resa e nitidezza delle immagini. La Canon EOS 400D è
inoltre dotata di un display lcd da 2,5" e di un software
professionale per l’elaborazione di immagini RAW.
La messa a fuoco è decisamente il vanto della Canon EOS 400D: l’autofocus a nove punti consente una
messa a fuoco precisa ad una velocità superiore di quella dell’occhio umano. Il tutto completato da una
velocità di scatto elevata, una sequenza di 27 scatti alla cadenza di tre fotogrammi al secondo. La Canon
EOS 400D, come ogni fotocamera della gamma Canon EOS, racchiude il processore ""DIGIC II"" che
consente di leggere, elaborare e comunicare le immagini. Una curiosità è che Canon scelse il nome EOS (il
nome della dea greca dell'aurora) per annunciare un nuovo giorno della fotografia. Così le fotocamere EOS
cercano di soddisfare le esigenze sia di fotoamatori che di fotografi professionisti.

Uso del cavalletto

Perchè è importante usare il cavalletto? Ci son diverse ragioni perchè è utile e importante usare il cavalletto.
E' uno strumento essenziale per evitare il "mosso" quando fotografiamo con tempi di posa lunghi (perché c'è
poca luce, oppure perché scattiamo di notte...); il cavalletto ci dà una mano anche quando la luce c'è,
perché elimina il cosiddetto "micro-mosso". Permette di chiudere il diaframma (con tempi di posa
conseguentemente più lunghi) quando vogliamo mettere a fuoco tutto, sia il soggetto in primo piano sia lo
sfondo. Aiuta a comporre l'immagine con precisione: quando la macchina è montata sul treppiedi possiamo
testare grandi ma anche piccole variazioni nell'inquadratura e scoprire quanto questo possa influire sul
risultato finale. E' indispensabile per sperimentare soluzioni creative: ad esempio, foto panoramiche (una
sequenza di scatti poi riuniti, in automatico o manualmente, in un unica immagine), oppure foto in alta
definizione. Di cavalletti fotografici sul mercato ce ne sono di ogni foggia, dimensioni e peso, oltre che
prezzo. Quale scegliere? Tutto sta a bilanciare nel migliore dei modi esigenze personali. Un cavalletto
pesante farà in modo impeccabile il proprio lavoro, ma non potremo certo portarcelo appresso con
gioia in una foresta di mangrovie, assieme alla macchine, le ottiche, gli altri accessori. Un
cavalletto pesante va bene se fotografiamo in studio, se lo trasportiamo nel baule della macchina, se
sappiamo già di doverlo usare con una reflex professionale abbinata a ottiche pesanti, oppure con una
macchina mezzo formato.Per scattare delle buone foto comincio così: posiziono la macchina fotografica
digitale nel cavalletto. Di fronte a me ho la mia composizione di frutta sul tavolino a una distanza di circa un
metro. L'altezza del cavalletto la tengo pari all'altezza del piano di base del tavolino della mia composizione.
Questa modalità valuta la composizione con una grande profondità di campo e le ombre proiettate nella
tovaglia diventano più strette e lunghe, come se ci fosse un orizzonte infinito. Prima di scattare le foto
controllo la profondità di campo e la messa a fuoco. Ho scelto di mostrare alcune immagini di composizioni
che io ho creato in cui si notano maggiormente la profondità di campo, la linea bassa di orizzonte e le ombre
dei frutti che diventano molto sottili.
Mettere a fuoco un'immagine

Uno dei segreti per realizzare un'ottima foto risiede nella messa a fuoco, che può essere considerato il
momento in cui si inizia a personalizzare la propria "opera"; ma non illudiamoci, il moderno autofocus
non è sufficiente. Una fotografia di solito è ben riuscita se rispetta alcuni parametri fondamentali. Il primo è
la corretta esposizione, data da un'opportuna scelta dell'apertura del diaframma dell'obiettivo e del
tempo d'otturazione; il secondo è quello della giusta messa a fuoco, ovvero la regolazione perfetta della
scala distanze dell'obiettivo.
Per diventare un bravo pittore iperrealista bisogna diventare prima ottimi fotografi. Creare un'ottima
fotografia artistica e scenografica, è il miglior studio iniziale per basarsi sulla realizzazione di
un buon disegno proporzionato a matita e successivamente un ottimo dipinto.
Quando si parla di messa a fuoco non si sottintende soltanto l'ovvia necessità di regolare bene l'obiettivo
per ottenere la massima nitidezza. C'è dell'altro. Infatti la stessa scelta del punto di messa a fuoco, sulla
scena, può davvero essere determinante per caratterizzare uno scatto. Occorre guardare attentamente nel
mirino e posizionare il centro del mirino sul soggetto. Se si ruota l'anello dello zoom dopo che il soggetto è
stato messo a fuoco, la messa a fuoco potrebbe venire annullata. Correttamente, lo zoom deve essere
utilizzato prima della messa a fuoco. Spetta all'artista decidere quale sia la parte del soggetto che deve
essere messa a fuoco di più.
Scegliere su quale punto del soggetto mettere a fuoco diventa sempre più importante ed è un punto
distintivo dell'abilità del buon fotografo. L'evoluzione tecnologica ha fortemente migliorato l'elettronica dei
sistemi autofocus, i quali, con il trascorrere degli anni, sono divenuti sempre più veloci e precisi.

Ghiera di selezione della fotocamera e modalità A-DEP

Nella macchina fotografica esiste una cosa

chiamata ghiera di selezione in cui vengono
proposti vari programmi di modalità di scatto,
tra cui anche la scelta A-Dep che è proprio
relativa all'applicazione intelligente della
profondità di campo. Selezionando la funzione
A-DEP si inquadra la scena sovrapponendo i 9
punti di AF (autofocus) con le aree che
vorrei a fuoco anche su piani diversi , quindi
premendo a metà il pulsante di scatto il
sistema imposta automaticamente tempo
diaframma e naturalmente la messa a fuoco
del soggetto. La pressione a metà consente di
attivare la messa a fuoco automatica. quando
si pensa di avere bene inquadrato il soggetto, si
preme completamente il pulsante di scatto per
scattare. Nel tempo ho imparato a non usare
lo zoom del teleobiettivo per ravvicinare il
soggetto, ma piuttosto lo lascio al minimo e mi
sposto in avanti fino a inquadrare il limite della
mia composizione. Muovendo lo zoom si rischia
di mettere a fuoco solo alcune parti in primo
piano, mentre se si lascia al minimo (valore
18) si ottiene una maggior profondità di
campo. Con la modalità ADEP che inquadra la
messa a fuoco automatica su piani diversi
della composizione, si può muovere lo zoom
senza rischiare di alterare la nitidezza della
composizione.
Macro-fotografia artistica di oggetti singoli

Il mio genere di pittura è estremamente dettagliato. Vorrei considerare come esempio simile la macro
fotografia, per l'infinità di dettagli di un oggetto.
Dipingere in maniera iperrealista vuol dire analizzare ogni dettaglio come se fosse visto al microscopio.
I soggetti più comuni che possiamo scoprire con le maggiori diversità sono i frutti della natura. Un limone, un
arancio, un'anguria, un'albicocca, un fico, una ciliegia, hanno superfici di cui nella normalità di tutti i giorni
non ci si soffermai mai ad osservarli con attenzione. Osservandoli ad uno ad uno con una lente di
ingrandimento, si nota che hanno la superficie molto diversa tra di loro. Frutta, oggetti, fiori, insetti visti da
vicino ci mostrano particolari affascinanti.
Il termine macro-fotografia significa fotografare un oggetto singolo ingrandendo la sua immagine sul
fotogramma, proiettando quindi dall'obiettivo sul sensore un'immagine tale e quale a quella che si potrebbe
osservare servendosi di una lente di ingrandimento. Per fare delle belle foto di oggetti piccoli bisogna
applicare degli accorgimenti e alcune semplici tecniche che permettono di ottenere con facilità ottimi risultati.
Anche l'attrezzatura è importante. Con alcune lenti addizionali particolari o la modalità macro si possono
ottenere delle immagini con un rapporto di ingrandimento tale da apparire come riprese addirittura da un
piccolo microscopio. Iniziamo dall'obiettivo, che rimane sempre lo strumento più importante per la qualità
della fotografia. Quelli normalmente montati sulle fotocamere compatte sono degli zoom con escursione
compresa fra il medio grandangolare e il medio teleobiettivo. Sono studiati per dare i migliori risultati nella
fotografia di tutti i giorni, come quella di un paesaggio o di un ritratto. La loro messa a fuoco è generalmente
regolata in modo da permettere all'autofocus di rendere nitido un soggetto compreso fra qualche decina di
centimetri e l'infinito fotografico, che consiste nella distanza verso l'orizzonte di un paesaggio. Quando si
vuole focalizzare un soggetto posto più vicino alla macchina, solitamente si deve attivare il programma
denominato "Macro" e spesso rappresentato dall'icona di un fiore. Questa modalità di scatto, oltre a
impostare il diaframma e il tempo di posa, fa in modo che le lenti interne dello zoom si pongano in una
precisa posizione che permette di mettere a fuoco oggetti a breve distanza, perdendo la messa a fuoco a
distanze maggiori e all'infinito. Alcune fotocamere hanno obiettivi zoom dotati di schema ottico tale da
permettere la messa a fuoco senza soluzione di continuità da pochi centimetri all'infinito.
La luce è sempre molto importante nella fotografia, ma lo è ancora di più in macro. Quando il soggetto è
piccolo è molto importante saper creare una foto che lo valorizzi, scegliendo fra uno schema laterale, con
ombre nette e forti contrasti, e una luce frontale diffusa priva di ombre e con minor rilievo
tridimensionale. Non vi è una regola precisa, anche se solitamente le fotografie di documentazione
tecnica, scientifica e medica vengono preferite quando sono prive di ombre riproducendo tutte le parti del
soggetto senza perdere alcun particolare. Nella macro fotografia più creativa si preferiscono immagini più
contrastate, a costo di sacrificare alcuni dettagli, ma esaltando l'effetto di tridimensionalità del soggetto.
Quando si desidera eseguire uno schema di luce laterale si deve avere l'accortezza di dosare la luce di
schiarita con un pannello posto dalla parte opposta alla luce principale. Avvicinandolo o allontanandolo si
può dosare il suo effetto, ottenendo quindi una maggiore o minore esaltazione della tridimensionalità del
soggetto.
Il cavalletto è un accessorio quasi indispensabile in macro-fotografia. La difficoltà di inquadrare un campo di
ripresa molto piccolo impone di avere la maggiore stabilità possibile della fotocamera, in quanto ogni piccolo
movimento viene amplificato dal forte rapporto di ingrandimento e l'utilizzo di diaframmi molto chiusi
costringe a tempi di posa elevati. Alcuni esempi di dettagli macroscopici si possono vedere nelle foto che
seguono:
Le mie tele
La tela che uso è di tipo extra-fine, chiamata anche leonardesca, al 100 % puro lino, della marca Winsor
& Netwon. Ne esistono già con la preparazione bianca ad olio oppure grezze e quindi da
preparare. Le tele già preparate hanno una superficie più liscia che consentono finiture più minuziose in
pittura. Anche se questo tipo di tela ha già una preparazione bianca, io preferisco sempre stendere un'altra
mia 'imprimitura ad olio personale, perchè mi crea una superficie più adatta e accoglie benissimo la
pittura ad olio. E' importante prima di dipingere alla maniera iperrealista, preparare da se una tela
o una tavola. Le pennellate poi diventano molto scorrevoli in quanto si possono creare velature molto
uniformi e trasparenti adoperando pennelli finissimi e per questo è indispensabile impiegare materie
prime di alta qualità nell'imprimitura iniziale.
Con le due immagini qui sotto illustro la differenza tra la tela a grana extra-fine (immagine di sinistra) e
quella a grana media (immagine a destra).

Lo spessore ideale della tela extra-fine che si sceglie per dipingere dev'essere almeno di 4 centimetri.
Quando si compra la tela si deve sempre controllare che l'intelaiatura sia perfettamente tesa.
Le migliori tele che negli ultimi anni vengono diffuse in commercio vengono intelaiate, girate e fissate nella
parte posteriore del telaio di legno, e non sono più intelaiate lateralmente, per agevolare una maggiore
resistenza nel tempo. Consiglio un telaio sempre a croce nel retro sia per tele di piccole che per quelle di
grandi dimensioni, anche se hanno un costo molto più elevato che supera i 50 euro per dimensioni attorno ai
50 cm di lato. La foto qui sotto mostra come dev'essere fatto il supporto di legno nel retro della tela.
La tela che ho illustrato ha uno spessore di 4 cm al lato
della tela. Mentre lo spessore interno piu largo nel quadrato e
nella croce è di 8 cm. Importanti sono anche i 12 tiranti da
applicare nell'incrocio della croce e nell'incrocio dell'angolo del
quadrato di legno. Come si vede in foto la tela viene girata
nel retro per una maggiore resistenza e tensione nel tempo. Il
tipo di tela che adopero è la più fine.
Avanzamndo in esperienza nel corso degli anni, ho capito
che anche il supporto ha la sua grande importanza e
presentare alle gallerie o ai critici d'arte un ottima tela diventa
simbolo di qualità e cura e dimostra una certa maturità
nell'artista nel scegliere i materiali più adatti cosi il dipinto
si presenta completo e perfetto dal supporto iniziale alla
pittura.
Quando si dipinge, ogni tanto conviene dare qualche colpetto
leggero di martello ai tiranti dietro. Inseriti nel telaio e
puntellati aiutano le tele grandi a rimanere più tese. Bisogna
tenerne conto, è importante, soprattutto in un genere di pittura
come l'iperrealismo. Ci vuole tanta delicatezza con le mani
quando ci si appoggia per dipingere, altrimenti a fine giornata
o dopo alcuni giorni di lavoro, si rischia di trovarsi la tela con i segni del telaio. È uno degli inconvenienti
quando si dipinge su tele grandi e si vorrebbe mantenerle intatte fino alla fine. Comunque basta stare attenti.
Nel caso di tele molto grandi, io ad esempio quando dipingo uso un pezzo di polistirolo molto lungo, spesso
e rigido. Lo appoggio in verticale sopra la tela, in modo leggero, e nelle zone non ancora dipinte, così
posso dipingere con più tranquillità, senza rischiare di appoggiarmi troppo alla tela con le mani e senza
rischiare di lasciare segni del telaio premendo mentre dipingo.
Le mie imprimiture
Per le imprimiture iniziali delle tele, mi procuro il bianco in polvere in buona quantità, al più antico negozio
fiorentino di belle arti, da Zecchi Colori, che si trova nel cuore della meravigliosa città di Firenze a pochi
passi dal duomo. Il loro sito è: www.zecchi.it. Il negozio possiede gessi in polvere per pittura, doratura,
restauro, ed imprimiture pronte in pasta per tutte le tecniche, tra cui la preparazione ad olio per fondi o il
comune gesso acrilico.

Imprimitura bianca ad olio su tela

L'imprimitura di una tela si fa solitamente con un pigmento bianco misto ad olio se poi si comincia a
dipingere il quadro con i colori ad olio. La tela in cui ho riportato il disegno della natura morta che ho dipinto è
stata trattata da me con una preparazione bianca ad olio per fondi. Si tratta di un bianco titanio ad olio per
fondi, da diluire con essenza di trementina oppure con il medium Liquin. Le imprimiture bianche sono molto
adatte quando si dipinge con colori trasparenti (velature).
Secondo la mia esperienza e i vari studi artistici che ho coltivato negli anni, considero tre sistemi differenti
per preparare una buona imprimitura di base. Li spiego tutti e tre perchè secondo me sono tutti ottimi,
alcuni sono piu lenti altri più veloci per la modernità dei materiali. A volte quando ho piu tempo a
disposizione mi piace comunque poter preparare le imprimiture come gli antichi maestri, anche se poi un po'
per comodità prediligo i metodi di preparazione moderni.

Primo metodo (esecuzione classica):

I materiali necessari sono:

---preparazione ad olio bianca per fondi "oil painting primer – titanium white"di Zecchi Colori in Firenze.
---un pennello piatto n°50
---olio essenziale di trementina.
---tela bianca di puro lino extra-fine della marca Winsor &Netwon.

Comincio con un pennello piatto piuttosto grande anche sintetico

del n°50 bagnato con un po di trementina e lo intingo nella
preparazione ad olio bianca e stendo nella tela alcune pennellate
orizzontali da destra a sinistra. La preparazione ad olio bianca
è piuttosto densa e cosi la diluisco più volte con la
trementina per ammorbidirla e stenderla meglio nella tela.
Dopo aver riempito di pennellate la tela, con il pennello piatto n°
50 cerco di renderle più omogenee senza lasciare righe
possibilmente. Quando si vede che la stesura va abbastanza
bene si lascia asciugare per circa 24 ore.
Dopo la prima asciugatura prendo la carta vetrata fine e con un
movimento rotatorio della mano si passa a levigare un po la
superficie. Consiglio per chi vuole rendere la superficie più
liscia della tela di stendere una seconda mano di
preparazione bianca ad olio per fondi. Se nella prima stesura
bianca le pennellate erano orizzontali, ora le dobbiamo fare
verticali sempre con il pennello piatto n°50.
Si lascia ancora asciugare per altre 24 ore e poi di usa la carta vetrata fine per carteggiare la superficie bianca.
Il motivo per cui carteggio dopo ogni asciugatura è perchè ogni strato steso diventa omogeneo prima di
stendere il successivo e la base diventa leggermente opaca e non più lucida come era prima di grattarla.
Diventando un po opaca lo strato pittorico iniziale aggrappa più facilmente e non scivola troppo la pennellata di
colore.

Secondo metodo (imprimitura bianca ad olio creata da me):

Nel mio studio possiedo le terre colorate in vasetto che una volta usavo all'accademia per imparare a
preparare i colori come nell'antichità. Con i pigmenti in polvere si possono preparare i colori ad olio, a tempera,
ad acquerello, e acrilici.
A Verona esiste una fabbrica dove si producono le terre colorate in polvere di qualsiasi tonalità. E' la fabbrica
Dolci gestita dai Fratelli Dolci. Il sito è www.dolcicolor.it.
La ditta Dolci lavora terre, pigmenti, calci, cere, resine con perizia e passione, dedicando sempre più tempo al
reperimento e alla selezione di materiali originali, e affrontando un impegnativo compito di divulgazione di
tecniche tradizionali, ormai dimenticate.
 I materiali necessari sono:
---tela bianca di puro lino extra-fine della marca Winsor &Netwon
---un mortaio
---una lastra di vetro spesso quadrata di circa 40 - 50 cm;
---un pestello piatto di cristallo o porcellana
---Medium Liquin della Winsor e Newton;
---un pennello a ventaglio n°4 o 6;
---bianco titanio in polvere dei Fratelli Dolci;
La mia esecuzione nella preparazione rudimentale è questa:
i pigmenti, per essere trasformati in colori ad olio, devono
subire una macinatura e devono essere ridotti in polvere
finissima come la sabbia, quindi serve un mortaio con
all'interno del pigmento in polvere con un legante (liquin) ed

un pestello.
Il mortaio serve per polverizzare grossolanamente un pigmento secco ma non per macinare finemente
l'impasto con l'olio o l'acqua in modo da micronizzare i pigmenti col legante. Per fare i colori a olio nel modo
giusto ci vuole una lastra di vetro spesso quadrata di circa 40 - 50 cm di lato fissata su un tavolo, che stia
ferma e un pestello piatto di cristallo o porcellana dura più o meno come il pestacarne del macellaio (li
vendono apposta per fare i colori).
Si mette un po di liquin nel colore in polvere, si mescola con la spatola e poi a piccole porzioni si macina
facendo girare il pestello fin che basta e si raccoglie con la spatola. Il liquin prima di usarlo va scosso un po nel
barattolo, perchè è molto denso. La quantità che creo deve essere sufficiente per la superficie di una tela 50x70
cm, quindi bisogna creare un buon impasto di colore.
La tela non è molto grande quindi va bene anche un pennello piatto sintetico qualsiasi di misura media e stendo
nella tela a pennellate l'impasto di colore bianco che ho creato. Poi prendo il pennello a ventaglio n°4 o 6 e
comincio a sfumare le pennellate per cercare di dare un effetto omogeneo al colore bianco.
Lascio asciugare per circa dodici ore, e il giorno dopo riprendo a fare un'altra stesura di bianco come il primo
passaggio. Nella pittura iperrealista è molto importante curare bene la stesura dell'imprimitura iniziale
bianca, perchè l'effetto deve diventare molto liscio e omogeneo prima di poter dipingere. Il tutto va curato con
i vari tipi di materiali e pennelli come ho appena descritto.
I pennelli nella pittura ad olio vanno puliti solo con l'acquaragia. Io uso l'acquaragia inodore.
In un primo momento, servendosi di uno straccio in cotone, (tipo lenzuola) si toglie via dal pennello la
maggior quantità possibile di colore. Non si usa solvente, ma solo la forza delle dita protette dallo straccio;
bisogna strizzare e sfregare i peli del pennello sulle parti pulite dello straccio. Fatto questo si sciacqua il
pennello nel solvente e lo si asciuga strofinandolo nello straccio, ripetendo l'operazione varie volte.

Terzo metodo (imprimitura acrilica bianca su tela):

Il mercato oggi offre delle imprimiture già pronte, molto corpose denominate "gesso acrilico", da stendere con
poca acqua direttamente sulla superficie della tela. E' un'imprimitura sintetica, contiene sostanzialmente
biossido di titanio unito a bianco di meudon, legati assieme da una resina acrilica. Imprimiture più
economiche si possono avere utilizzando un qualunque buon bianco lavabile acrilico, da muri, anche per

esterni, che se di buona marca, contiene quasi gli stessi ingredienti dei gessi
acrilici per artisti.
Se si vuole ottenere una superficie molto liscia e poco assorbente, si
consigliano più strati leggeri di questo bianco, incrociati tra loro e carteggiati
dopo ogni stesura. L'esecuzione è simile a quella dell'imprimitura ad olio,
soltanto che qui si usa acqua anzichè trementina.
E' consigliabile aggiungere al bianco lavabile una piccola quantità di resina
acrilica, come ad esempio, un qualunque medium acrilico, o brillantante, o
opacizzante, per evitare eventuali screpolature.
Ecco il materiale che occorre:
--- una tela bianca di puro lino extra-fine
--- gesso acrilico bianco
--- un pennello n°50
---acqua
Dopo aver usato il gesso acrilico, il pennello va lavato solo con acqua e sapone. Il sapone tiene meglio
ammorbiditi i peli del pennello. Nei vecchi manuali il sapone viene impiegato in ricette per vari usi:
aggiunto a gesso e colla alle imprimiture queste risultano più elastiche; nella pittura ad affresco, per
rendere la pennellata più scorrevole quando l'intonaco è lisciato; nella pittura ad encausto, aggiunto alla
cera per pulire i quadri ad olio; sciolto in acqua tiepida e per varie ricette della pittura a tempera. L'antico
sapone di marsiglia era a base di soda vegetale ed olio di oliva, ed era il preferito dei pittori che
dipingevano a tempera.
Ricetta base degli antichi maestri
La ricetta di base dei maestri di un tempo per l'imprimitura ad olio prevedeva soltanto due ingredienti: il bianco di
piombo e l'olio. Alcuni esperti consigliano di aggiungervi un po di calce e/o resina, ma non vedo
perchè complicare le cose, quando gli autori di tanti capolavori del passato erano soddisfatti di quella semplice
miscela. Oggi il bianco di piombo è molto avversato, perchè si dice sia velenoso. Non c'è dubbio che lo sia, ma a
quanto pare i maestri d'un tempo non ne risentirono molto. Tiziano lo usò per tutta la sua vita e morì a 99 anni,
non di avvelenamento di piombo, bensì di peste. I tubetti che contengono questo pigmento recano una scritta
che ne segnala la tossicità e in Francia la vendita del bianco di piombo in polvere è già vietata da tempo. A
volte il bianco di piombo che si trova in commercio è misto al bianco di zinco. Per accertarsene basta
metterne una piccola quantità sulla spatola e cuocerla sulla fiammella di una lampada ad alcool: il bianco di
piombo assume una colorazione giallastra permanente, mentre il bianco di zinco ingiallisce solo
temporaneamente. Uno degli svantaggi dell'impiego del bianco di zinco per il fondo è che è piuttosto lento a
essiccare. L'imprimitura a base d'olio dev'essere perfettamente secca per poter applicare il primo strato di
pittura.
Metodi per disegnare a matita una composizione iperrealista

Per disegnare a matita un soggetto iperrealista su una tela esistono vari metodi che ora spiegherò bene.

Primo metodo: uso dell'episcopio

L'episcopio è un dispositivo che permette di proiettare su un supporto fisico, ad esempio uno schermo di
proiezione od un muro, l'immagine presa direttamente da supporti opachi, quali fotografie, libri, stampe,
giornali e piccoli oggetti tridimensionali (di solito con dimensioni non superiori a 15 cm di altezza).
Apparendo alla vista come un ibrido tra una piccola fotocopiatrice da tavolo ed un videoproiettore, gli
episcopi moderni (sempre più rari) sono costituiti da un piano in vetro sul quale va posto l'originale opaco, o
l'oggetto tridimensionale da proiettare. Sotto questo vetro un sistema di lampade illuminerà sufficientemente
l'oggetto che rifletterà la sua immagine nel sistema di specchi e lenti che ne consentirà la proiezione.
Normalmente quando adopero l'episcopio preferisco farlo di sera perchè fuori è buio e si può ben illuminare
la tela per la proiezione del soggetto. Mi metto a una distanza adatta per regolare la messa a fuoco tramite l'
obiettivo dell'episcopio per poter avere una proiezione limpida sulla tela che, per riprodurre correttamente un
disegno nitido a matita, dovrà essere posta sul cavalletto in maniera perfettamente perpendicolare. Bisogna
stare attenti quando si proietta a non muovere con i piedi il cavalletto se si è seduti, perchè il minimo
movimento causa lo spostamento dell'immagine della proiezione con la conseguenza nel rifare tutto, quindi
è meglio fare velocemente i contorni a matita della figura in questione (natura morta o ritratto) e poi
sistemarli successivamente con calma dopo aver terminato la proiezione e aver spento l'episcopio. Quando
si spegne l'episcopio è meglio lasciarlo riposare un paio d'ore dopo il forte calore a cui è stato sottoposto, e
togliere la foto 10x15 solo quando si è raffreddata. La distanza adatta alla proiezione può essere variabile,
dipende dalla messa a fuoco e della proiezione della foto sulla tela. Il suo funzionamento è simile a un
proiettore a diapositive. Una volta inquadrata l'immagine desiderata nella tela l'unica cosa che resta da fare
è ruotare l'obiettivo dell'episcopio fino ad ottenere sulla tela una giusta nitidezza.
Lo stesso Caravaggio usava specchi per riprodurre le figure per i suoi dipinti e si dice che secondo
alcuni studi aveva fatto realizzare un buco nel soffitto del suo studio da dove poteva filtrare la luce che,
con l'aiuto di una lente biconvessa e uno specchio concavo rifletteva direttamente sulla tela l'immagine del
soggetto da dipingere. Il problema era che mutando la luminosità e i modelli, il maestro era costretto a
cambiare anche le proiezioni. L'indicazione che il Caravaggio utilizzasse qualche tipo di ottica, risale al
1994 quando Roberta Lapucci, docente all' Università di Firenze e grande specialista di restauro, pubblicò
un articolo intitolato "Caravaggio e i quadretti nello specchio ritratti" a cui fecero seguito "Caravaggio e i
fenomeni ottici" e "Caravaggio e l'ottica", pubblicato a Firenze nel 2005. Charles Falco, fisico, esperto di
ottica dell' University of Arizona ha spiegato che gli artisti non avevano bisogno di lenti in quanto le
immagini si potevano mettere a fuoco anche con specchi concavi che sono in grado di proiettare
un'immagine su una superficie piana. Il nostro paese vanta il merito di essere la culla della prospettiva
rinascimentale. Il metodo del ricalco era usato anche dal grande Michelangelo, era chiamato spolvero.
La tecnica dello spolvero veniva applicata sia nell'affresco che nelle tavole. Si trattava di eseguire un
cartone particolarmente finito, ovvero un disegno preparatorio le cui dimensioni corrispondessero a
quelle dell'opera da consegnare le cui figure principali venivano poi forate con uno spillo nei contorni.
Una volta eseguita questo operazione con uno straccio o una spugna imbevuti di polvere di cartone si
passavano dei tocchi sopra il cartone applicato al muro o alla tavola in modo che sulla superficie
sottostante fosse riportata l'immagine contenuta del cartone Staccando poi il foglio dalla parete appariva
all'improvviso sul muro il disegno, preciso e dettagliato, fatto di puntini neri che il pittore avrebbe ripassato
poi con pennello e colore. Magia, silenziosa e indelebile: talvolta i puntini rimanevano visibili ad
affresco ultimato, ricordando il paziente lavoro di costruzione dell'architettura fragile e delicata su cui
esso nasceva e prendeva vita. La figura della Sibilla Libica, dipinta da Michelangelo sulla volta della
Cappella Sistina, reca ancora questo tracciato sospeso, commovente nella concretezza del suo esistere.
Tra il XV e il XVI secolo, furono soprattutto i pittori fiamminghi oltre a Caravaggio e i caravaggeschi, a
realizzare opere talmente realistiche da sfidare la fotografia. In questi ultimi anni alcuni studiosi hanno
avanzato il dubbio che tanto realismo si dovesse all'utilizzo di strumenti ottici. Secondo queste ricerche
Caravaggio, Van Dyck, Vermeer, Memling, Raffaello, Giorgione, Bronzino, Velazques e Ingres - per citare
solo alcuni tra i più celebri - utilizzavano sistemi ottici, fatti di specchi e lenti, mediante i quali proiettavano
le immagini sulla tela e poi ne seguivano le linee con pennelli e colori.
Il ricalco del disegno con l'uso dello spolvero, o con l'episcopio o con le
diapositive, è un'operazione tecnicamente necessaria all'iperrealismo,
in quanto è uno stile pittorico derivante dalla fotografia, ma che con
amarezza purtroppo è valsa agli artisti in questione di essere incapaci
di disegnare dal vivo. Quando frequentavo il liceo e l'accademia, ho
realizzato infiniti disegni a matita dal vivo di una figura umana o una
natura in modo classico (conto quasi sette anni di pratica di disegno
dal vivo tra liceo e accademia) e poi successivamente feci altre
esperienze artistiche europee. Molti purtroppo pensano che gli
iperrealisti, facendo uso di fotografie, non siano capaci di disegnare in
modo classico, ma si sbagliano, perchè noi iperrealisti riportiamo il
disegno da una fotografia solo per disegnare le esatte proporzioni e
prospettive. Se mi mettessi a disegnare a mano libera un disegno classico iperrealista copiando da una foto,
di sicuro ci riesco bene, ma si perderebbe un'infinità di tempo di giorni o qualche settimana, quando in
quest'arco di tempo si potrebbero dipingere le prime velature. Io uso l'episcopio solamente per abbreviare il
tempo di preparazione iniziale. Ciò che poi veramente conta è saper dipingere. Qualsiasi sia la tecnica
impiegata nel disegno a matita iniziale non importa ma diventa un fattore secondario esclusivamente di
contorno della figura o della natura morta per improntare solamente le prima proporzioni. Poi dopo il disegno
iniziale si capisce veramente l'abilità del vero artista. Non si comprende e non si apprezza il fatto che molti
degli artisti iperrealisti sono giunti ad adoperare questo stile in seguito a un lunghissimo allenamento formale
e una vasta esperienza con i colori, e purtroppo su questo esistono pregiudizi sbagliati. Prima di tutto,
osservando l'immagine fotografica proiettata dall'episcopio alla tela, si scoprono una miriade di informazioni
provenienti da essa e l'abilità dell'artista consiste nello scegliere quali sono i contorni principali da disegnare
a matita. È un processo altamente selettivo che richiede molta attenzione dal momento che alcuni segni a
matita da riprodurre potrebbero essere più essenziali di altri e conviene imparare a sintetizzare i segni
fondamentali che aiutano a capire qual è il disegno da seguire successivamente con i colori.
La seconda difficoltà consiste nell'importanza del segno grafico. Nell'immagine proiettata su tela, ci sono
segni che non possono essere tutti trasferiti come ad esempio la luce in un oggetto o qualche altro
particolare quindi conviene indicare con la matita una linea che sia di rifermento per quando si dipinge.
Quello che appare nella figura è l'esempio dell'antico episcopio, sostituito ora con quello moderno, molto
simile alle caratteristiche di quello antico.

Episcopi attuali
Nei negozi di belle arti si possono trovare tranquillamente oppure si possono prenotare tramite il web. Io ho
messo le foto dei due migliori episcopi. Attualmente ho quello a sinistra, il Designer, che va molto bene. Ne
descrivo un po' i modelli. I due negozi di belle arti principali in Italia dove si possono trovare sono Zecchi
Colori di Firenze oppure la ditta Poggi Belle Arti di Roma. Cercando Zecchi Colori o Poggi Belle Arti sul
web si trovano subito.
Zecchi Colori è un negozio specializzato in restauro ma se si chiede un episcopio viene procurato senza
problemi; magari ci vuole un po di tempo, ma alla fine sono stato felice di averlo acquistato lì. Anche Poggi
Belle Arti è un negozio molto ben fornito. Io sono un cliente molto affezionato di Zecchi Colori e così compro
sempre da loro colori, tele e pennelli, ma non metto in dubbio che anche il negozio di Roma possa essere
molto disponibile a procurare un episcopio.

Episcopio Designer
L'episcopio Designer è un modello comodo e conveniente per la
proiezione in orizzontale di materiale illustrativo bidimensionale, adatto
agli artisti e artigiani di qualsiasi livello.
L'obiettivo invertibile ingrandisce l'originale fino a 30 volte e lo riduce
fino all'80%. L'area di copia è di 15x15 cm con caricamento dall'alto.
L'illuminazione massima si ha con una lampadina da 275 watt
(incandescente). Il cavalletto opzionale è necessario per la proiezione
in verticale entro un campo di riduzione del 70% e di ingrandimento
fino al 400%. L'apparecchio ha una ventola di raffreddamento e un
dispositivo di sicurezza contro il surriscaldamento termico.
 Episcopio Super Prism
Nella linea degli episcopi ArtoGraph l'episcopio Super Prism è il
modello da scrivania a doppio obiettivo, di alta qualità e potenziato da
un obiettivo Super Lens ad elemento triplo con correzione del colore
per la proiezione in orizzontale di immagini più nitide e luminose.
Le prestazioni superiori di Super Prism lo rendono ideale per l'uso con
le mezze tinte, con disegni particolareggiati e fotografie. L'area di
copia è 18 x 18 cm con caricamento dall'alto e copertura in vetro
regolabile per mantenere il disegno piatto e fisso. Ingrandisce disegni
e oggetti tridimensionali fino a 20 volte. Riduce l'immagine fino
all'80%. L'illuminazione è ottenuta con una lampadina da 550 watt
(incandescente), che fornisce luce di luce di qualità fotografica per immagini più luminose. Anche questo
episcopio è dotato di ventola di raffreddamento e dispositivo di sicurezza contro il surriscaldamento termico.

Secondo metodo: uso della grisaglia

Uno dei metodi più comuni per disegnare è la grisaglia, ma necessita di molta pazienza. si procede in questo
modo:
inizialmente bisogna stampare la foto su una fotocopia in bianco e nero o a colori grande come la tela; si
esegue poi la quadrettatura suddividendo la foto in un reticolo con i quadratini tutti uguali e con grandezza a
propria scelta; infine si riproduce sulla tela bianca lo stesso numero di quadratini che sono presenti nella
fotocopia in bianco e nero. Il reticolo serve così da traccia per il disegno successivo.
Personalmente preferisco questo metodo quando devo riprodurre qualche dipinto antico perchè cosi miglioro
anche il disegno a mano libera, ma nel caso di un disegno iperrealista scelgo il metodo della proiezione
perchè così posso velocizzare il riporto del disegno.

Terzo metodo: ricalco con la carta carbone

La carta carbone che appoggio con la facciata scura sulla superficie della tela bianca servirà a ricalcare
il disegno della fotocopia in bianco e nero.
Quali matite sono consigliate per un disegno artistico? Le matite B, essendo più morbide, permettono
di ottenere un'ampia gamma di grigi chiari e scuri molto intensi e sono adatte per il disegno. Più la
matita è morbida, più è facile 'sfumare'; il problema che si può avere con le matite estremamente
morbide è che possono lasciare delle sbavature, motivo per cui consiglio di usare una gomma pane.
Il sistema che uso per riportare il disegno con la carta carbone sulla tela è il seguente:
scelgo la foto della composizione che mi piace di più, e che abbia una bella inquadratura in primo piano,
poi vado in una stamperia e faccio stampare in scala di grigi l'immagine grande come la dimensione della
base della tela dove dipingerò. Io preferisco fare una fotocopia in bianco e nero piuttosto chiara cosi si
vedono bene anche i contorni piu chiari e intermedi della composizione. Sempre meglio fare due o tre
fotocopie perchè nel caso si rovinasse una si passa a quell'altra. Per fare un esempio pratico se la tela
sarà grande 50x70 cm, anche la fotocopia iniziale dovrà avere le stesse dimensioni. A casa, poi,
appoggio la tela in maniera orizzontale sul tavolo della cucina e guardo la fotocopia in bianco e nero
cercando di appoggiarla alla base della tela, e se è troppo bassa rispetto al fondo totale della tela bianca,
la alzo un po' cercando ti tenerla sempre orizzontale. Ad esempio nel quadro che analizzo come
insegnamento nel manuale, il calice con l'uva dev'essere esattamente perpendicolare alla base della tela
per non rischiare di disegnarlo storto o leggermente inclinato, è importante controllare questo dettaglio.
Inoltre la fotocopia in bianco e nero deve avere il giusto respiro nello sfondo sottostante la composizione.

Fotocopia in bianco e nero del soggetto

Con l'uso della tecnologia moderna si può alterare l'immagine a colori per renderla in bianco e nero.
utilizzando il pc di casa. Aprendo il programma Photoshop sul mio pc posso trasformare la foto a colori
originale in bianco e nero o introdurre altre modifiche. Photoshop è in grado di effettuare ritocchi di qualità
professionale alle immagini, offrendo enormi possibilità creative grazie ai numerosi filtri e strumenti che
permettono di emulare le tecniche utilizzate nei laboratori fotografici per le tecniche di disegno.
Di solito l'intensità di neri e grigi della mia fotocopia sarà elevata, proprio per ricalcare bene tutti i dettagli
con la matita. Per chi non ha dimestichezza con il computer o con i vari programmi, spiego passo passo
come va creata una fotocopia dalla propria foto a colori per un successivo ricalco a matita su tela. Con
Photoshop ad esempio apro la casella “Image” (immagine), clicco su “adjustments” (regolazioni) e clicco
ancora sul pulsante “hue/saturation” (tonalità/saturazione) oppure su “desaturate”. Aprendo hue/saturation,
compare una casella con tre termini, “hue, saturation, lightness” (tonalità, saturazione, luminosità).
Spostando completamente a sinistra con il mouse il cursore relativo alla parola "saturation" , l'immagine
perderà il colore e si trasformerà in scala di grigi. Altri programmi dispongono di una funzione denominata
appunto "scala di grigi" che esegue la trasformazione immediatamente. Qui sotto si può vedere la fotocopia
in scala dei grigi che sarà utilizzata per l'operazione di ricalco con la carta carbone.
Realizzazione del disegno a matita
Comincio così: fisso con l'adesivo la fotocopia in bianco e nero alla base della mia tela bianca, controllando
la giusta perpendicolarità della composizione. Ci tengo molto alla perpendicolarità della composizione perchè
il calice dev'essere perfettamente dritto prima di disegnarlo sulla tela.
I fogli di carta carbone, blu o nera (in commercio esistono questi due colori principalmente) sono grandi al
massimo come un formato A4. Se il mio disegno deve diventare più grande (in questo caso la grandezza
della fotocopia è di 50x60 cm come la tela bianca) attacco vari fogli di carta carbone blu o nera tra di loro per
farli diventare un foglio unico grande come la tela bianca. Esiste anche una carta grafite molto grande (da
poco tempo ne ho conosciuto l'esistenza), in fogli da 100x70 cm. Si puo trovare in vendita sul web da
Agostinelli Arte.
Fisso prima gli angoli della tela al tavolo con dei pezzi di nastro adesivo largo, poi quando mi sono accertato
che la tela è ben ferma appoggio anche la mia fotocopia dell'uva in bianco e nero sopra la tela e la fisso
anch'essa con del nastro. Poi faccio scorrere il mio foglio da ricalco rivolto con la parte nera verso il basso, in
mezzo tra la tela e la fotocopia in bianco e nero e lo accompagno bene bene sotto la fotocopia. Appena noto
che è posato bene lo blocco con il nastro.
Comincio con calma a ricalcare i contorni della figura con una matita HB. Tra tutta la scala di morbidezza
della matite la più adatta al ricalco secondo me è la HB. Ha una grafite abbastanza dura e resistente.
Quando facevo questa operazione le prime volte non premevo molto con la matita, di conseguenza nella tela
mi trovavo solo pochi segni perdendo il disegno principale, e sbagliavo perchè stavo molto leggero. Invece
poi ho imparato che tenendo una pressione piu intensa con la matita riesco alla fine a vedere tutto il disegno
che avevo ricalcato. Per sapere se il disegno è stato ricalcato bene, alziamo con molta cautela fotocopia e
carta carbone da un solo lato, in modo che se manca qualche segno di ricalco si possano appoggiare nella
stessa posizione iniziale i fogli per
continuare il ricalco di qualche
particolare che manca.
Impiego anche un paio d'ore a
disegnare a matita una natura
morta di medie dimensioni
(50x60 cm), ma per quadri
grandi oltre il metro e con
nature morte ricche impiego
anche un'intera giornata a
ricalcare con tutti i dettagli.
Quando si è sicuri al 100% che i
segni ci sono tutti, si toglie tutto, si
da un'occhiata alla tela disegnata e
si comincia a riprendere il disegno
con piu sicurezza accennando
anche qualche ombra se
necessario: dovrà rimanere un
segno piuttosto leggero che si
intravede sulla tela bianca. Non
contento a volte della qualità del
segno che mi rimane dopo il
ricalco dipingo una stesura
leggera di bianco ad olio in tutta
la tela, così rendo piu leggero il
disegno a matita. Nell'immagine
qui a lato è riprodotto il
disegno iniziale riportato sulla tela
bianca.
Qui sotto invece ho mostrato un particolare così da capire come è eseguito il segno a matita e l'intensità che
ho tenuto. La tela è bianca e non grigia. La foto purtroppo è stata fatta in una giornata di poca luce.
Fasi di realizzazione del grappolo d'uva
Prima fase : colore grigio di fondo iniziale

Dopo aver eseguito il disegno a matita si prosegue e si inizia con la fase più difficile del dipinto. Sulla
tavolozza creo un colore monocromo, un semplice grigio, mescolando bianco titanio e nero avorio. Dopo
aver creato l'impasto aggiungo un po di medium liquin per diluire il colore. Ora, inizialmente, tengo conto
solo di riempire tutto il fondo con il colore senza preoccuparmi di renderlo subito ben uniforme perchè è solo
una prima stesura che mi serve per delineare bene i contorni della natura morta: dipingo tutto attorno alla
figura seguendo le più piccole pieghe delle foglie, la rotondità dell'uva e i lineamenti del calice, che sono i più
difficili da seguire perchè richiedono tanta precisione e pazienza fin dall'inizio, impiegando alcune ore
per terminare di dipingere lo sfondo grigio. Può capitare che in un disegno a matita a ricalco alcuni
dettagli risultano meno visibili e bisogna riprenderli, perciò è ideale tenere sempre accanto al
cavalletto la foto originale a colori del soggetto da copiare. Alcuni contorni che hanno bisogno di
ricostruzione, necessitano di un po' più di tempo per essere curati e delineati bene, cosi poi
quando asciuga tutto lo sfondo si può procedere con più tranquillità alle fasi successive del dipinto.
Attorno alle foglie, all'uva e al calice dipingo con un pennello piccolo a punta, ideale per seguire tutti i
dettagli minuscoli. La dimensione dei pennelli piccoli che adopero varia: uso il numero uno e il due, ma
per entrare nei dettagli più minuscoli arrivo ad usare anche un triplo zero, o quadruplo zero. Per le
stesure più grandi dello sfondo uso un pennello piatto, anche sintetico va più che bene, del numero sei
o otto. Prima di evitare la completa asciugatura del colore, adopero anche un pennello a ventaglio del
numero quattro, cosi sfumo e tolgo le pennellate dipinte poco prima con i pennelli più sottili.
Se succede che si forma qualche sbavatura di grigio sfumando con il pennello a ventaglio non
c'è da preoccuparsi, perchè più avanti spariranno dipingendo la natura morta nel quadro. Concluso lo
sfondo grigio iniziale avrò quindi usato tre tipi di pennelli diversi: uno finissimo, il secondo piatto
medio e il terzo a ventaglio con il quale rendo omogenea la stesura di colore.
Seconda fase : le foglie e l'uva

Dopo la prima fase del grigio iniziale comincio a realizzare qualche colore per le foglie e l'uva. E' molto
importante ricordarsi di avere la prima stesura completamente bianca della tela prima del disegno. Lo
richiede la tecnica di pittura a velature. La prima stesura bianca si può preparare con bianco titanio ad olio
oppure con gesso acrilico. L'importanza del fondo bianco prima di dipingere con i colori è fondamentale
perchè il colore sul fondo bianco acquisisce grande brillantezza e trasparenza. Il bianco non deve mai
essere mescolato assieme ad altri colori, perchè altrimenti essi perdono appunto brillantezza e
trasparenza. Per questo motivo intorno alla natura morta ho dato inizialmente solo un grigio di base.
Partiamo solo dalla foglia più alta, quella
rossa. Osservando la foto originale della
composizione, la foglia rossa più alta è
ricchissima di venature nere, rosse, gialle e
terra verde scuro.
Impiegherò a dipingerla tutta circa venti
giorni. La foglia nascerà con i colori dal
bianco della tela tramite le velature che io
dipingerò. I colori riceveranno così molta
trasparenza e tanta lucentezza.
Con il nero avorio ad olio della marca
Michael Harding e con un pennello di
martora a goccia del doppio zero comincio a
osservare l'immagine originale e dipingo
copiando tutte le venature principali più
buie della foglia. È importante capire
soprattutto la forma e la finezza, la
gradazione e la dimensione delle venature,
evitando di prendere in mano il pennello e
copiarle così come vengono senza prima
osservarle benissimo. Osservo bene la
foglia rossa nella foto originale: in questa
fase devo dimenticarmi di tutti i colori caldi
che esistono e dipingere solo col nero
avorio le venature buie. Diluisco un po'
di nero avorio con il Medium Liquin,
perchè devo dipingere una pennellata
finissima della densità di un grigio dando
alla mano con una leggera pressione sulla
tela. Devo dipingere sempre in maniera
molto delicata e sottile anche le ombre
che vedo buie e profonde, ricavando solo
la loro primissima forma iniziale.
Dipingendo le venature devo cercare di
avere un segno sicuro e molto sottile,
senza insicurezze.
Qui di seguito elenco i pregi e difetti
più importanti della prima stesura di
colore. Il dfetto principale che si potrebbe
verificare in questa fase è il seguente: se dipingessi con il
colore nero più intenso, nelle prime velature di sicuro non si
riuscirebbe a sfumare bene il colore che stendo; risulterebbe
molto faticoso e durante la sfumatura rischierebbe di
portare fuori tutto il colore rovinando così le prime fasi
iniziali. Il pregio principale invece è che il colore nero iniziale
diluito con il medium liquin si dipingono le venature della
foglia creando una pellicola pittorica sottilissima, e si ha una
sicurezza maggiore nel tracciare la pennellata.
Dopo aver dipinto le venature con il nero diluito con il
liquin si può sfumare più facilmente il bordo di ogni
venatura per non lasciare rilievi di colore. È molto
importante che ogni venatura sia sfumata nei suoi contorni
per rendere la morbidezza del dettaglio e per non lasciare
rilievi di colore dopo le asciugature, potendo quindi
proseguire bene nelle successive sovrapposizioni delle
varie velature. Si realizza tutto questo con uno o più
pennelli sempre un po' umidi di liquin, possibilmente
piccoli, del doppio o triplo zero, così in ogni venatura si
può riuscire ad allargare il nero eseguendo sfumature
minuscole verso il bianco della tela. A destra è mostrato
un dettaglio allo scopo di evidenziare quanto sopra.
Dopo aver terminato il primo abbozzo chiaro delle ombre
nere le ripasso in più stesure successive e sfumandole
sempre uniformi nel loro interno con pennelli fini eseguendo
trattini o portando avanti e indietro le minuscole pennellate
senza uscire nel bianco della tela. Scelgo poi un altro colore, il
rosso vermiglione (cadmium red marca Michael Harding), e
riproduco le venature meno evidenti della foglia. Tengo una
pressione della mano e del pennello leggera per
dipingere anche queste venature rosse di colore. Dopo aver
dipinto e lasciato asciugare bene la maggior parte delle
venature nere e rosse di base, ora la foglia è pronta per
accogliere tutti gli altri colori. Nella prossima fase che si
vedranno molti colori nella foglia, ma è solo la prima stesura
cromatica. Comincio a dipingere velando tutta la superficie
della foglia con il giallo di cadmio ( cadmium yellow della
marca Michael Harding) diluito con il medium liquin. E'
importante da ricordare sempre: il giallo di cadmio steso
diluito a velatura è un colore indispensabile per le stesure
iniziali, in quanto aiuta a riscaldare bene le tonalità
successive. È un colore coprente, ma anche molto brillante.
Nella mia tavolozza ne aggiungo pochissimo, perchè
diluendolo con il medium, questo ne aumenta la
consistenza. Quindi lo stendo coprendo a pennellate tutta la
superficie della foglia e le venature nere e rosse che ho
dipinto inizialmente. Finita la stesura lo sfumo
uniformemente con il pennello a ventaglio del n° 6. L'unica
parte di foglia dove non devo coprire con il giallo è soltanto la
grande piega a destra che deve rimanere completamente
bianca fino alla fine di tutto il dipinto. Quando la prima
velatura gialla si è asciugata del tutto, aspetto una decina di
ore (fino al giorno dopo), e con lo stesso giallo ripasso
ancora in maniera velata per rendere un pochino pin intenso il
colore della foglia. La foto qui a lato vuole mostrare
l'intensità delle due velature di giallo uniforme che vado a
stendere su tutta la foglia. Comincio anche a dipingere
anche qualche venatura rossa per capire l'effetto delle
velature gialle di base. caper comprendere tutte le tonalità
che passo passo vanno dipinte osservando da una
fotografia è essenziale per poter riprodurre un buon dipinto. La
stesura successiva consiste nel scegliere dalla tavolozza un
rosso acceso che mi può permettere di creare velature molto
calde sopra il giallo cadmio che avevo steso
inizialmente in tutta la foglia. el mio rosso sarà il lacca di
garanza (alizarin crimson) e con pennelli pin piccoli del
numero zero o uno, comincio a dipingere tutte le venature e i
particolari. el rosso alizarin crimson va steso puro sopra al
giallo asciutto in modo molto leggero, cosi si crea una
velatura di tonalità arancione. Nell'immagine a destra illustro la
prima velatura di rosso stesa dopo il giallo.
Proseguo dipingendo successivamente le venature e le
macchioline con il rosso alizarin crimson creando la
ragnatela della mia foglia. Le macchioline di rosso che
dipingo sopra il giallo le sfumo uniformi e anche nei contorni
usando un pennello minuscolo del doppio zero. er sfumare i
contorni della macchiolina rossa diluisco il rosso con un po' di
medium liquin e sfumo un po il colore allargandolo in
maniera minuziosa verso il giallo. Si crea una sfumatura quasi
invisibile tra il giallo di cadmio che già era asciutto e il rosso appena dato a velatura. Il rosso alizarin
crimson è la lacca organica sintetica più vecchia. introdotta nel 1868, è l’unico prodotto ricavato dal
catrame minerale ad essere tuttora in uso, gli altri sono stati abbandonati prima della fine del 19esimo
secolo perché rivelatisi troppo poco durevoli per l’uso artistico. Il pigmento stesso è nato come sostituto
per il pigmento Robbia naturale (una tinta ricavata dallo schiacciamento di una radice e
considerato in un certo senso inaffidabile). L’Alizarina è guardata male da alcuni americani a causa della
sua resistenza ai raggi UV molto inferiore a quella raggiunta da pigmenti organici più recenti. Ma la sua
chiarezza e la sottile, bellissima venatura bluastra sono unici e, dalla sua introduzione, molti ritratti hanno
tratto beneficio dalle sue sfumature fredde, di un blu fumoso, perfette per rendere i colori dei visi.
Quando creo la ragnatela della foglia con il rosso
devo sfumare ogni dettaglio che dipingo in modo
uniforme e nei contorni per ottenere un effetto molto
velato. D'ora in poi proseguo solo con il rosso
alizarin crimson nella foglia per riuscire a ottenere un
effetto molto intenso del rosso. Per arrivare a trovare
un bel rosso intenso devo proseguire con molte
stesure di velature rosse sopra ogni campitura di
colore per intensificarla man mano. Ma l'importante
è stendere il colore molto velato ad ogni passaggio
successivo. Con il rosso puro diluito solo con il
medium liquin dipingo ora la ragnatela dell'intera
foglia, osservando sempre molto attentamente la
foto a colori e riproducendo ogni singolo particolare.
Nel frattempo, dopo aver intensificato il rosso con alcune ulteriori velature e quando è ben asciutto, ripasso
con il nero avorio che mescolo con un pochino di blu di Prussia per renderlo maggiormente brillante. Lo
tengo diluito con il medium e comincio a intensificare le zone piu scure che io percepisco osservando la
mia foto a colori che ho a fianco del cavalletto. Il nero avorio steso sopra il rosso alizarin crimson diventa
molto caldo, perchè trova una base già molto intensa e così solamente con un paio di velature buie riesco
già ad ottenere quasi un colore finale. Utilizzo
sempre un pennello a punta tonda del n°1 così
riesco a dipingere bene i particolari e anche a
sfumarli. Per sfumare uniformemente il nero ci vuole
pazienza e calma, perchè è un colore che ha
bisogno di molte velature trasparenti per diventare
buio. La prima stesura di nero che darò sarà molto
trasparente così che si possa intravedere il rosso,
che verrà fuso con il nero dando piccole
pennellatine. Un nero reso trasparente sopra il rosso
diventa un colore simile ad un marrone o ad un terra
verde naturale. Lascio asciugare e dopo riprendo di
nuovo il nero dipingendolo più intenso e sfumandolo
uniforme rimanendo sempre all'interno della macchia
principale precedente. È fattibile dipingere così
quando si utilizzano solo pennelli sottili. Le parti
bianche rimanenti sono quelle che alla fine del
dipinto ridipingo per donare maggiore pulizia alle
tonalità. Proseguo poi nel dettaglio successivo
continuando a definire bene con il rosso la ragnatela
della foglia e iniziando ad intensificare di più alcune
parti rosse con pennelli molto piccoli del doppio o triplo zero, facendo molta attenzione a lasciare
ancora intatto il giallo di base della prima velatura della foglia per dare un senso di grande pulizia nella
vicinanza tra gialli e rossi. Questa attenta precisione e pulizia coloristica si ottiene anche dopo dieci o
quindici anni continuando a dipingere giorno dopo giorno e cercando sempre di migliorare. In
generale in pittura il principio di cui tener conto è sempre quello di cominciare con tonalità
chiarissime, e poi man mano intensificando con altri colori in riferimento alle tonalità che si notano dalla
foto. La campitura rosa uniforme che ad esempio ho dipinto nella foglia appena sopra i
chicchi, l'ho differenziata dal giallo iniziale perchè qui osservando la foto a colori da cui copio ho
notato che questa parte diventa un colore più freddo e diverso dal giallo, ma le venature sono sempre
dipinte con il rosso alizarin crimson per mantenere un'armonia con gli altri spicchi.
L'importante è rendere la realtà con una infinità di dettagli e cercare di copiarli così come si
vedono mantenendo anche le proporzioni nel dettaglio, perchè capita spesso di dover sbagliare a
dipingere la grandezza di una venatura o di una macchia, ma con il colore ad olio ancora bagnato si
può sempre correggere. Nella stesura precedente ho dipinto molte venature con il rosso alizarin crimson e
dopo averle lasciate asciugare, osservo sempre molto attentamente la mia fotografia e riproduco
fedelmente ancora altre venature e ridipingo quelle che avevo già dipinto il giorno prima, per poter
intensificarle sempre di più.
Mi viene chiesto spesso quando un quadro è finito quale tonalità bisogna raggiungere per vedere l'effetto
iperreale. L'unico segreto di questo è osservare la fotografia e capire quante velature e di quale intensità
di tonalità si deve raggiungere per completare interamente un dipinto, cioè capire benissimo con la
propria vista quasi clinica la tonalità che ha la immagine da cui sto copiando. Non c'è mai una regola da
seguire nello stile iperrealista, ma a seconda della propria esperienza si riesce a velocizzare o rallentare
l'esecuzione di un dipinto. Se un artista acquisisce un'ottima conoscenza del colore con il trascorrere
degli anni allora per finire un quadro bastano solo pochi passaggi di colore. Mentre se un pittore è alle
prime armi deve munirsi di tanta pazienza e tanta voglia di imparare per migliorare. Io ho frequentato le
scuole d'arte, il liceo artistico e l'accademia, ma se devo dire la verità non ho avuto gli insegnamenti che
cercavo per le mia crescita pittorica e così son migliorato studiando sempre le opere di antichi maestri,
osservando tante opere dal vivo e riflettendo sulla tecnica di un maestro del Rinascimento.

Ogni venatura che ridipingo con il rosso lo sfumo sempre per ammorbidire la pennellata senza lasciare i
segni del pennello. Si ottiene dipingendo con pennelli molto fini che permettono un grande controllo nelle
parti piu piccole. Consiglio sempre quando dipingo le macchioline di rosso di sfumarlo quasi a secco
senza inquinare la prima stesura di colore precedente, così si può sempre intravedere il giallo iniziale
perchè in questo caso la foglia è formata da varie intensità e tonalità calde che richiamano l'autunno. La
difficoltà maggiore sta nell'esecuzione di queste micro sfumature tra ogni particolare. Nella foto
successiva farò notare questa spiegazione che ho appena dato. Si nota molto nel rosso alizarin crimson
che ho adoperato per dipingere le macchioline sopra il giallo. Fin dall'inizio avevo solo segnato le
venature principali della foglia, quelle piu lunghe che mi permettevano di avere una giusta proporzione tra
gli spicchi. Tutte le macchioline rosse che sto ora dipingendo non hanno il disegno a matita di base, me
le son costruite cercando di copiarle più fedelmente possibile dalla foto. Quelle aranciate in centro e a
destra che si vedono nella prossima immagine le ho dipinte con il rosso alizarin crimson molto trasparente
per poter creare la ragnatela della foglia. Il rosso di sinistra invece l'ho ridipinto una seconda volta
tenendo meno diluito, cioè piu corposo ma tenendo conto disfumare uniformemente ogni macchia con
pennelli fini piccolini e rimanendo anche molto attento a mantenere intatto il giallo di base accanto alle
venature. In questo caso la micro
sfumatura tra il rosso e il giallo è ancora più
minuscola da realizzare e cerco sempre di
creare una micro sfumatura sempre delicata.
Il particolare della micro sfumatura più
evidente tra giallo e rosso della foto si può
notare accanto alla venatura rossa
orizzontale più alta e in quella lunga che
scende da sinistra verso destra che corre
verso tutta la foglia dividendo a metà lo
spicchio. Invece quelle che rimangono
bianche a sinistra e che creano una V,
dovranno essere ripassate con un bel
bianco intenso perchè alla fine del dipinto
dovranno essere candide perla velatura
finale che presto spiegherò.
Ricominciando a parlare dell'importanza del fondo bianco per mantenere la lucentezza dei colori inserisco
un'altra immagine con indicazioni precise di dove dovrò ripassare con il bianco candido ad olio per poter
poi proseguire. Il bianco lo stendo quando tutti i colori della foglia sono asciutti completamente solo nelle
zone in cui dipingerò l'ultima velatura. Devo stare attento a non sporcare i colori attorno quando ripasso
con il bianco le ultime venature.
Poi lo lascio asciugare e se
osservando capisco che ci sono
ancora parti non limpide in cui il
bianco dovrebbe essere bianco
puro, lo ripasso con un'altra
stesura fino al punto in cui
risulterà ancora più bianco
candido.
Questo è un aspetto è molto
importante perchè l'ultima
velatura di colore trasparente
che dipingerò dovrà restare
candida e molto luminosa.
A questo punto ho quasi
concluso la realizzazione delle
stesure di rosso ed è ora di
cominciare a pensare ai ritocchi
finali.

Stesura successiva nella foglia

Qui intensifico il rosso alizarin crimson dipingendolo a
velatura lasciando intravedere il giallo di base. È un
momento del quadro in cui bisogna pazientare di più
per vedere il risultato finale come una resa fotografica
e bisogna curare tanto le piccole sfumature del rosso
accanto al giallo che fu dipinto molti giorni prima. Per
mantenere anche qui una buona pulizia di
accostamenti di colori, si usano un po di medium liquin
e un pennello di numero doppio zero. Magari se fosse
leggermente vecchio sarebbe meglio. Perchè? Quando
il pennello non è piu ben chiuso e apre leggermente a
ventaglio i suoi peli diventa utile per sfumare
uniformemente la piccole masse di colore e così
quando lo diluisco con un po' di liquin riesco a portarlo
leggermente verso il giallo e lo sfumo con molta delicatezza con tocchi morbidi della mia mano creando la
mia pennellata molto soffice. Lascio asciugare fino al giorno dopo tutte le parti rosse.
Il giorno successivo dipingo con il colore terra verde.
Diventa ora utilissimo per dipingere le macchioline più
scure sopra al rosso. Il terra verde steso in velatura
sottile sopra al rosso diventa quasi marrone (nella
prossima immagine ingrandita di uno dei particolari
della foglia si notano bene come tonalità marroncina). È
essenziale controllare che il rosso alizarin crimson sia
asciutto completamente perchè a volte asciuga anche
in due o tre giorni. E per dipingere la velatura di terra
verde è importante questo, perchè lo scopo della
realizzazione è mantenere la limpidezza assoluta delle
tonalità precedenti durante ogni stesura di colore. È
realizzabile solo con pennelli finissimi. Il terra verde lo
tengo diluito con il medium liquin e cosi diventa adatto
per la velatura sopra al rosso. Anche in altre parti della
foglia è presente questo passaggio di terra verde
Aggiungo qualche immagine ingrandita del dipinto allo
scopo di mostrare i dettagli, iniziando con questa sulla
destra.
In quest'altro dettaglio si vede la
stesura di molte macchioline di terra
verde sopra il rosso alizarin crimson
già asciutto e il bianco delle venature
che ho ripreso prima di dipingere
l'ultima velatura che mostrerò
nell'ultima foto della realizzazione
della foglia. Le due venature bianche
grandi che creano la V alla destra
della foglia le devo ridipingere di
bianco perchè non sono ancora
bianche candide, mentre quella lunga
inclinata di sinistra la devo ancora
dipingere. Il bianco ridipinto in queste
piccole zone dà la luminosità di base
trasparenza e purezza alle ultime luci che andranno poi dipinte.
Invece il giallo di base che avevo all'inizio ora lo copro con una
velatura sottile di rosso alizarin crimson per rendere appena più
calde in certe zone. Anche qui le zone più marroncine che ho dipinto
le ho create solo tramite velature prima di rosso e poi di terra verde.

Dipingere il buio della foglia

Le parti buie invece le ho dipinte adoperando altri due colori
importanti. Il blu di prussia e il burnt umber (old holland) o, più
comunemente bruno Van Dick (marca Van Dick). Mescolando questi
due colori assieme si ottiene una tonalità stupenda di buio, nasce un
verde marcio. Diluisco poi con il medium liquin l'impasto di colore e
lo stendo non troppo carico nelle parti che osservando sono più
nere. Lo stendo in una prima velatura non carica sopra al
rosso asciutto dato in precedenza, e lo sfumo nei contorni con un
pennello molto fine, senza inquinare il rosso puro e luminoso che si
vede. Si sfuma con piccole pennellatine seguendo sempre
l'andamento della forma dell'ombra nera con un po di medium liquin
mantenendo il pennello sempre un po' umido. Per evitare sbordature
o pennellatine di buio che escono nel rosso puro, consiglio di pulire
bene il pennello su uno straccio o su un pezzo di carta quasi ad ogni
pennellata. Il colore buio è tremendo: quando si dipinge si fa presto
a sporcare e allora conviene stenderlo sempre a velature numerose
e sottili che devono asciugare sempre l'una dopo l'altra prima della
successiva. Ho usato un pennello del triplo zero riproducendo al
meglio la realtà, ho attentamente studiato la foglia dipingendo più
particolari possibili. Dopo la velatura di terra verde che ho steso la
foglia si abbassa leggermente di tono, ma si intravedono piccole luci
di un rosso puro che era stato steso il giorno prima. Lascio infine
asciugare il colore buio per alcune ore e lo riprendo il giorno dopo
dipingendo un altra stesura con la stessa intensità. Ma al color buio
che ho creato manca ancora qualcosa di cui parlerò in seguito.
Durante la prossima fare prenderò in considerazione solo la grande
piega della foglia a destra: dovrò sistemarla per bene, dipingendo le
luci, le mezze ombre e le ombre.....
Cominciando dalla tela completamente bianca si nota il disegno a
matita delle venature che dovrò realizzare con le giuste luci e ombre.
La base principale della grande ombra buia l'avevo inizialmente
abbozzata con il nero molto diluito mescolandolo con il medium
liquin che era diventato un grigio. Poco dopo l'asciugatura, usando
due colori che ho mescolato assieme (il terra verde e l'ocra rossa,
tutti e due della Old Holland) creo una tonalità molto calda e sfumo
ogni singola estremità verso il bianco in luce con un pennellino fino e
un po di liquin per ammorbidire il segno netto che c'era tra il buio e la
tela bianca. Con la sfumatura non mi sono mai discostato dal
disegno iniziale delle venature buie per lasciare intatte le zone
bianche della luce che andrò a dipingere.
Come si nota nel disegno in alcune parti si
notano ancora i segni a matita: poi li dovrò
riprendere e dipingere nuovamente con il
colore. Per il momento devo preoccuparmi di
piu di rendere molto luminosa questa piega
della foglia.
A questo punto procedo così: con il bianco
titanio ridipingo tutte le parti in cui vedo la tela
bianca. Realizzo piu di una stesura di bianco
titanio coprente per arrivare al bianco
purissimo prima di dipingere le venature finali.
Ora devo solo cercare un giusto equilibrio nel
chiaroscuro iniziale che dipingo. Nell'immagine
precedente avevo già lasciato la zona scura
della piega buia dell'ombra che diventa quasi
tagliente verso le luce intensa, lasciando però
una sottile sfumatura tra buio e luce. Per
realizzare la sottile sfumatura quasi tagliente
tra luce ombra c'è il bisogno di essere attenti
ad entrare con il bianco nelle fessure delle
venature, con calma, cautela e con pennelli
piccolini e fini. Un accorgimento da tenere ben
presente è eseguire sempre una piccola
sfumatura morbida tra il bianco e il buio
aiutandosi magari con una puntina di medium
liquin per ammorbidire la pennellata.
Quando asciuga ripasso e ridipingo ancora con
il bianco piu intensamente la piega in piena
luce per riportarla al massimo della luminosità
che mi servirà da base per dipingere le
prossime venature. Qui a destra si vedono
bene le venature finali della piega luminosa
della foglia.Ora il bianco è molto corposo nella
zona in luce, e sono arrivato all'intensità
massima che desidero. È ben asciutto e pronto
per accettare una nuova velatura colorata.
Tenendo conto della tonalità di gradazione
dell'ombra buia creo un colore che sarà utile
per dipingere le venature in luce. Preparo una
tonalità che sarà formata da: nero avorio, un
po di blu cobalto, ocra rossa e rosso lacca
alizarin crimson. Da questi tre colori (Old
Holland) prendo un pizzico per ognuno e nella
mia tavolozza creo un impasto molto
trasparente come se dovessi creare un colore
ad acquerello. Per cominciare mescolo prima
una puntina di nero avorio, poi un pochino di
blu cobalto, un pizzico di ocra rossa e una
puntina di lacca alizarin crimson per riscaldare
la tonalità. Da questo impasto ottengo un
colore grigio caldo tendente al blu e al rosso,
che tengo molto trasparente con il medium e
comincio a dipingere solo le venature in piena
luce. La pennellata dovrà essere molto fluida e
trasparente per cominciare a dare forma alle
prime venature in luce.
Da ricordare bene: i colori in piena luce vanno sempre dipinti in modo acquerellato e tenue con il medium
liquin. Questo perchè la luce del sole è molto intensa e non fa evidenziare tutti i dettagli rendendoli assai
luminosi Osservando sempre la foto iniziale cerco di imitare al meglio la realtà sfumando i contorni di ogni
venatura che ho dipinto, con il pennello appena inumidito di medium per non lasciare la pennellata netta.
Poi lascio asciugare tutto per alcune ore o fino al giorno dopo, secondo la temperatura che c'è in casa.
A questo punto scopro che alcune venature trasparenti sono un po più marcate di altre e così, osservando
i punti in cui andrebbero ripassate, le ridipingo sopra alle prime che avevo accennato molto piu chiare, e
queste che ho ridipinto sono principalmente quelle che si avvicinano di più alla grande ombra buia
creando gradualmente il passaggio piu morbido di chiaroscuro.
Alla fine, quando poi capisco che son riuscito a dipingere tutti i contrasti medi e scuri, ripasso ancora con
il bianco puro i punti luce estremi della foglia per ridare una definizione piu precisa della luce piu intensa.
Ora devo ridipingere l'ombra buia della piega che sarà la parte finale di realizzazione della mia foglia.
Nell'ombra buia alla base avevo un colore ocra rossa e un grigio chiaro creato da un nero che avevo
tenuto trasparente. Creo un colore utilizzando l'ocra rossa, e il terra verde naturale, tutti e due della Old
Holland. Dalla mescolanza di questi due colori nasce un marrone molto intenso e con questo comincio a
dipingere la zona in ombra della piega della foglia e mi avvicino con meno colore denso fino al taglio della
luce intensa così non ho problemi se sfumo uniformemente il colore. Tenendo meno densa la parte verso
la luce dò un senso maggiore di delicatezza del passaggio di chiaroscuro. Quando è ben asciutto il colore
vorrei riprendere la stessa piega buia dipingendo una velatura finale con il rosso lacca alizarin crimson.
Nelle ombre buie questo tipo di rosso steso solo a velatura in modo trasparente è adatto a donare molta
profondità durante la realizzazione di forti contrasti tra luce e ombra, in questo caso di una foglia
autunnale, ma va bene anche per riscaldare un'ombra buia di una ciliegia, o di un melograno, o anche
nelle foglie marce.

Ultima fase

Nel passaggio successivo dipingo le venature principali della foglia con una velatura di giallo piu intenso. Prima però
avevo dipinto con il bianco tutte le venature che dopo l'asciugatura sarebbero dovute diventare poi successivamente
gialle permettendo una maggior limpidezza e luminosità al giallo cadmio. Poi ripasso le altre luci bianche nei punti più
luminosi della foglia.
Come dipingere il calice di cristallo della natura morta
Dipingere un calice di cristallo o un bicchiere può sembrare apparentemente una cosa molto
difficile, perchè ci si domanda qual è il colore del vetro.
Quando dipingo osservo i vari colori che nel loro insieme formano l'effetto del cristallo. Nel vetro o
cristallo ci sono tre fattori importanti da osservare molto attentamente. Essi sono il colore locale, il colore
tonale e il colore-ambiente.
Il colore locale è il colore dei soggetti, che appaiono in diverse gradazioni di colore, causate dagli effetti
di luce e ombra. E' possibile, inoltre, che questi colori siano influenzati da altri colori vicini.
Il colore tonale è il colore alterato dagli effetti di luce e ombra. In un oggetto vi possono essere punti più
chiari e più scuri, perchè alcune parti ricevono la luce con maggiore intensità, e altre parti si trovano in
maggiore o minore opposizione rispetto alla provenienza della luce e rimangono pertanto più o meno in
ombra. In tutte le forme, il colore tonale subisce quasi sempre l'influenza dei colori riflessi ed è quindi
difficile stabilire dove quello finisce e dove cominciano i colori riflessi.

Puntualizzando, il colore tonale è una variante più o meno scura del colore locale, ed è generalmente
influenzato dal riflesso degli altri colori. Tutti gli oggetti della composizione ricevono, particolarmente nelle
parti in ombra, l'influenza del colore-ambiente, dei colori riflessi dai corpi più vicini. Il vetro non è un colore
ma assume tutti i riflessi dell'ambiente intorno (es, una tovaglia bianca, l'uva, le foglie, il fondo dietro la
composizione, la luce del sole, ecc...)

L'immagine che si vede qui sotto rappresenta un dipinto eseguito da un mio amico pittore iperrealista.
Quando ero alle prime esperienze pittoriche, rimanevo incantato dalla luce dei cristalli e dei vetri eseguiti
dagli antichi maestri del Rinascimento, e non mi davo pace per tentare di capire qual era il colore del vetro.
Riporto qui sotto qualche esempio per me molto significativo di opere importanti.
Soltanto con l'accurata osservazione di alcuni
capolavori visti nei musei riuscii a capire poi
con molta facilità che il vetro dipinto non è altro
che un insieme di tutti i riflessi colorati di oggetti
vicini e di punti in luce proiettati dai raggi del
sole. Quando compresi questo ebbi una
soddisfazione immensa nel vedere che nei miei
quadri il vetro era un effetto dei colori vicini.
L'unica difficoltà nel riprodurre il vetro consiste
nell'avere precisione e nel dipingere le curve
delle ombre che non devono avere sbavature.
Solamente con la precisione, la mano ferma e l'esperienza acquisita nel trascorrere degli anni a contatto
con i pennelli e colori si migliora. Per imparare a dipingere i vetri ho studiato questi grandi artisti:
Caravaggio;
Stosskopff, il genio del silenzio;
Willem Claesz Heda;
Luis Eugenio Melendez;
Christian Berentz con i dipinti dei suoi cristalli di Boemia;
Chardin con l'opera "Brocca e bicchiere di vetro".

Ora analizzerò i passaggi utilizzati per dipingere il calice nella natura morta.

Prima fase

Comincio dal disegno a matita. Ho riportato i segni principali che possono essere utili per
dipingere. Inizialmente i segni a matita si devono sempre schiarire con la gomma perchè dopo aver
eseguito il ricalco a carta carbone nella tela, il segno può risultare un po pesante. Con la gomma
bianca o la gomma pane apposta per matita si riesce a schiarire senza premere molto.
Il grigio che si vede è la base che avevo steso all'inizio per delimitare le forme dell'uva e del calice prima
di dipingere.
Seconda fase

Per dipingere un vetro uso un metodo piuttosto semplice. Ho sempre accanto la fotografia
principale da cui riproduco in maniera fedele con colori e pennelli. La prima cosa a cui devo
pensare è il gioco di trasparenze che dovrei ottenere attraverso le velature con i colori. Creo così un
grigio formato semplicemente da bianco e nero. Mescolo l'impasto di colore con il medium liquin e lo
stendo in modo trasparente per lasciar intravedere il segno a matita e lo sfumo uniformemente
con uno dei pennelli medi a ventaglio che possiedo. Tra quelli che uso maggiormente è il n. 4
per sfumare meglio uniformemente le stesure non troppo ampie.
Comincio al mattino presto con la prima stesura così poi durante la giornata vado avanti con il resto del
dipinto e con il passare delle ore asciuga bene la prima stesura del calice. Poi dopo l'asciugatura del primo
grigio comincio a dipingere le tonalità successive tenendole sempre molto diluite. In questo secondo
passaggio devo stare ben attento a capire le forme precise del piatto e del manico lungo del calice che
appare come un prisma a varie sfaccettature verticali.
E' una delle parti più difficili da dipingere perchè bisogna essere precisi con la mano, e un disegno a matita
iniziale molto accurato per il vetro è davvero essenziale, ma con molta calma, tranquillità, e precisione e
soprattutto con una mano ferma dipingo le fasce lunghe un po più scure e poi lo lascio asciugare per tutta
la notte. I colori che userò dopo il primo grigio che ho dipinto sono il giallo indiano, l'ocra gialla e rossa
e il terra verde per imitare la forma un po' indefinita che hanno i chicchi d'uva appoggiati all'interno del
piatto. La luce del sole in questo caso entra attraverso il vetro riflettendo l'immagine dei chicchi e di
conseguenza un cambio di tonalità e i miei occhi vedranno molti colori accanto senza che la mia mente
si preoccupi di avere lo stereotipo principale di un vetro. La mia mente capirà che per il momento sono
solo colori di varie tonalità da accostare. Devo dimenticare per un po' l'effetto finale che donerò al
vetro, così dipingere non sarà difficile. La cosa essenziale è che queste stesure siano dipinte in modo
trasparente perchè la matita deve sempre vedersi un po' affinchè non si arriva a intensificare con le luci
bianche. A questo punto è molto importante definire con una buona precisione l'effetto delle prime
ombre colorate del calice per poter proseguire al meglio con le stesure successive.
Terza fase

Ora aumento la gradazione tonale del colore-riflesso, che rappresenta i chicchi che sono appoggiati
all'interno del vaso del calice. Essi cambiano forma perchè il vetro riflette e ne distorce le immagini come
fa una lente o come farebbe il movimento dell' acqua.
Con il nero avorio non troppo denso, appena diluito con un po di medium lquin, stendo ora le parti del
manico nel calice che cominciano a diventare più scure, e rinforzo qualche dettaglio appena sotto la
base del piatto. Nel vetro spesso accade che le zone di luce intensa siano accostate da un colore molto
caldo e più scuro, ma possono avere anche micro gradazioni medie di tonalità accanto. Ogni colore che
stendo accanto ad un altro va sfumato bene per non lasciare i segni del pennello così si crea una
microsfumatura. Uso sempre pennelli asciutti per queste piccolissime sfumature magari un po aperti
dall'usura del tempo. Il vetro, avendo rotondità molto delicate, và imitato assai bene anche in pittura per
donare al massimo l,effetto della perfezione e per farlo ci vuole tanta pazienza. È importantissimo. A
me è capitato a volte di sbagliare i contorni di un bicchiere, ma se ho un buon disegno sotto, prendo
lo straccio, tolgo e ridipingo ancora fino a che riesco a dare la giusta rotondità, ma la calma è la dote
principale che serve in una persona per queste cose. Bisogna essere calmi e pazienti di propria natura
per scegliere questo genere di pittura e di soggetti così difficili. Un aiuto lo danno anche l'esperienza e una
mano molto ferma, allenata da tanto tempo.
Nell'immagine che mostrerò tra poco le tonalità saranno dipinte molto diluite. L'ocra rossa stesa da sola e
molto diluita risulta un rosa antico (è presente in alcune parti del calice in cristallo). Il verde marcio che ho
dipinto è il risultato della mescolanza tra ocra gialla e blu cobalto. Il blu cobalto mi aiuta a smorzare un pò
la tonalità vivace dell'ocra gialla che stesa da sola sarebbe molto vivace, e così la creo aggiungendo
una percentuale maggiore di blu e una minore di ocra gialla. La tonalità che farò sarà più spenta.
Quando ho poi cominciato il manico del calice ho incontrato molte difficoltà dipingendo le fasce strette
in verticale più scure, perchè bisogna stare attenti a usare quasi esclusivamente pennelli nuovi e ben
chiusi senza peli che sbavano in giro. È uno dei punti più complicati che richiedono maggiore pazienza:
se si ha già una mano ben ferma, si ottiene il risultato in un paio d'ore.
Quando ho finito di dipingere queste tonalità, provo già a rinforzare il bianco per le zone che diventeranno
più luminose tramite altre stesure. Con un pennello fino e nuovo del n° 1 mescolo un po di bianco
diluito e dipingo anche il contorno del cristallo cercando di tenere una mano molto sicura nel segno. Per un
risultato ottimale e preciso sarebbe meglio dipingere un'unica linea senza alzare il pennello dalla tela, ma
mi rendo conto che anche io spesso faccio fatica a far scorrere un pennello bagnato con del colore per
venti o trenta centimetri consecutivi senza muoverlo dalla sua posizione.
Così se sbaglio cerco di riprendere da dove ho interrotto la linea cercando di unirmi allo stesso punto di
prima. Dopo quasi quindici anni di esperienza con la pittura, tramite la sensibilità della mano si aumenta la
precisione, ma ancora non basta per imparare a dipingere questei dettagli difficili e credo che ci vorrà una
vita intera per avvicinarsi alla perfezione (ma forse non basta neppure quella).

Quarta fase

In questa ulteriore stesura, osservando bene la mia foto originale, mi soffermo solo sul piatto del
calice di vetro, e cerco di realizzare la maggior parte dei dettagli.
Con il bianco titanio intensifico bene le luci del calice mantenendo la precisione precedente delle zone
chiare così posso riuscire a riprenderle. Nel piatto che finora ho dipinto con le macchie più intense (colori
saturi) devo ora riuscire ad ottenere un effetto delicato e trasparente tra luci e ombre. Una tinta molto
satura ha un colore vivido e squillante; al diminuire della saturazione, il colore diventa più debole e tende
al grigio. Se la saturazione viene completamente annullata, il colore si trasforma in una tonalità di grigio. E'
la sensazione visiva che ci fa percepire una tonalità pallida o ricca, forte o debole. I colori così come
escono dal tubetto sono alla massima intensità e poiché molte tinte in natura hanno un grado di
saturazione inferiore è difficile che si riesca ad usare il colore così come esce dal tubetto. Inevitabilmente
esso andrà mescolato con altri colori e non è rara la necessità di ridurre l’intensità di un colore.

Considerando che nel mio piatto esiste questo abbassamento particolare di saturazione, dipingo in
questo sistema che secondo me da buoni risultati.
Comincio a stendere velature di color bianco sopra i colori dipinti precedenti. E' l'unica parte dell'intero
dipinto che uso il bianco a velatura sopra i colori di base del calice, per rendere l'effetto nebbia e offuscato.
Con un esempio spiego come ho realizzato la velatura. Al centro dell' immagine del dipinto, c'è un chicco
in tonalità giallo mescolato con un po di ocra gialla e blu cobalto che forma una specie di triangolo con la
punta rivolta in basso. Analizzo questo punto: creando un colore mescolato con bianco e giallo limone
dipingo in maniera molto diluita sopra al chicco più intenso dipinto il giorno prima con più saturazione.
Adopero il giallo limone (yellow lemon della marca Michael Harding) perchè è molto intenso e per alcune
velature con il bianco lo trovo ottimo. Dipingo la prima velatura con consistenza molto liquida (con
pochissimo colore) e la sfumo uniforme dandole così la possibilità di asciugarsi in fretta. Mentre dipingo
devo osservare quale forma ha questa velatura, non posso dipingerla senza osservare bene la foto
originale. Mantenendo il colore molto trasparente ho la possibilità di sfumare bene l'interno della velatura
chiara del chicco evitando che il pennello si porti in giro il colore durante la sfumatura. Meno colore c'è in
queste velature e meglio si riesce a mantenere una buona pulizia delle forme che creano l'armonia
del calice di cristallo.
Continuando a dipingere i vetri, i cristalli e allenandomi nella realizzazione delle loro forme, ho
compreso che per trovare il colore del vetro occorre molta attenzione, precisione, pazienza e bisogna
inoltre capire quali sonole varie tonalità che compongono il vetro. Un accorgimento utile che ho imparato
per dipingere un vetro in stile iperrealista è il seguente: conviene prima dipingere un grigio di base o le
masse di colori che si notano di più e poi si possono dipingere velature bianche trasparenti o di altri colori.
Per eventuali aiuti sono sempre a disposizione.
 Lo sfondo iniziale scuro è utilissimo per dipingere la trasparenza dei vetri. Anche una volta nel
Rinascimento e nel Barocco si usava molto preparare sfondi anche molto scuri su tutta la tela per
poi disegnarci sopra i bicchieri, brocche o piatti. Lo sfondo iniziale scuro è utilissimo per
dipingere la trasparenza dei vetri con velature piu chiare.
Un esempio lo riporto con Chardin con l'opera "Brocca e bicchiere di vetro".
Si può notare che il bicchiere di vetro
dipinto dal famoso pittore fu realizzato
dopo aver preparato lo sfondo verdastro
scuro di base su tutta l'opera. L'artista
dipinse il bicchiere tracciando prima i
contorni della sua rotondità e poi, una
volta asciutto, fece i tocchi di luce con
il bianco argento che era un bianco
piu corposo di spessore. Il bianco
d'argento, è conosciuto anche come
bianco di piombo, bianco di Krems,
biacca e cerussa. E' necessario
maneggiarlo con prudenza perché è
un pigmento molto velenoso. Ancor più
pericolosa è la polvere che viene
impiegata per la preparazione della
miscela che darà il prodotto finale.
Questo bianco ha importanti
caratteristiche: essicca in breve tempo,
copre bene lo strato sottostante, ha una
buona resistenza al tempo, ma non
resiste facilmente agli agenti atmosferici
che tendono a a renderlo scuro. Inoltre,
se viene mescolato con olio di lino,
ottiene una durezza che altri bianchi non
riescono a raggiungere. Bisogna tenere
presente che il bianco d'argento, non
deve essere mescolato con solfuri (es.
vermiglione) e neppure con il cadmio
(es. l'importantissimo giallo). Alcuni
grandi pittori veneziani del passato,
mescolavano il bianco d'argento con
creta bianca.
Anche Caravaggio lo usava nei suoi
dipinti quando intensificava le luci dei
personaggi per dare maggior luce solo in
certi punti. Spesso alcuni pittori
usavano il bianco argento perchè era
più coprente, solo più tardi si è scoperto
che questo colore era dannoso per la
salute
perchè conteneva il piombo, e cosi con il
passare dei secoli è stato sostituito con
il bianco titanio.
Tiziano ad esempio lo usò fino ad oltre i
suoi novant'anni, ma non si ammalò per
tossicità, ma bensì di peste.
Questo fatto mette un po in discussione la pericolosità del bianco argento.In questo passaggio dipingo
ancora le parti più buie del manico e del piatto del calice con il nero avorio, stendendolo prima con un
pennello di martora a goccia del numero due o con il tre, e poi traccio qualche venatura un po più rossiccia
sul manico del calice,mantenendo possibilmente la precisione tecnica tramite la mano ben ferma finchè si
dipinge che è essenziale per riprodurre un vetro.
Quinta fase

In questo passaggio dipingo ancora le parti più buie del manico e del piatto del calice con il nero avorio,
stendendolo prima con un pennello di martora a goccia del numero due o tre, e poi traccio qualche
venatura un po più rossiccia sul manico del calice,mantenendo possibilmente la precisione tecnica tramite
la mano ben ferma finchè si dipinge che è essenziale per riprodurre un vetro.

Il colore rossiccio è stato creato mescolando un po' di rosso veneziano e lacca di garanza. L'ho steso a
velatura con il medium sopra i colori già precedentemente asciutti, lasciando trasparire appena il grigio di
base. A volte basta poco per fare una curva un po più storta e perdere così la rotondità di un calice.
Quindi, quando si dipinge una linea di un vetro, si usa un pennello molto piccolo (del triplo zero), magari a
manico corto, così ci si può avvicinare bene all'opera, e lo si impugna bene creando una pennellata più
sicura. Personalmente con i pennelli tondi a gambo lungo per fare queste cose non mi trovo bene perchè
la loro lunghezza mi sbilancia un po' nella mano, e perderei il controllo del segno dipingendo il vetro più
tremolante. Preferisco i pennelli più piccoli e fini di martora, così quando tengo in mano il pennello
comincio a tracciare la linea del vetro con un segno più sicuro. Per dipingere le parti più difficili del vetro mi
appoggio entrambi le mani e il gomito nel cavalletto, altrimenti con la sola mano sospesa non si riesce a
realizzare linee e ombre precise. Anche in questo passaggio rinforzo un po i punti più bianchi del vetro e
abbozzo la base più piccola del calice appoggiata alla tovaglia bianca. Alla base del calice uso il blu
cobalto con una puntina di nero molto diluito e con un pennello del numero triplo zero dipingo lo spessore
con tanta attenzione per cercare la precisione della rotondità.
Questo colore che stendo leggero con un po di medium Liquin, sopra il bianco asciutto della tovaglia
diventa un grigio azzurro chiaro. Se all'inizio c'è poco colore si va meglio anche a sfumarlo. Si fa sempre a
tempo successivamente a ripassare in modo più intenso. Copiando bene dalla foto iniziale, ho dipinto
alcune ombre grigio-azzurre all'interno dell'ovale seguendo sempre con la massima precisione
l'andamento di ogni singola ombra sfumandola solo con il medium attorno spostando il colore dell'ombra
verso bianco di base, mantenendo sempre la stessa andatura dell'ombra. Riporto l'esempio con
un'immagine dell'esecuzione del dipinto.

Sfumare bene seguendo l'andatura della forma del vetro è importantissimo perchè si rende ancor di più la
realtà e per fare questo servono tantissima calma e pazienza nel dipingere. Per terminare il calice rinforzo i
vari contrasti chiaroscurali. Alla base del calice ci sono varie tonalità, sono tutti riflessi esterni causati da
oggetti o dalla luce del sole. Il vetro qui assume sfumature grigie, blu, arancio, rosse, azzurre. A questo
punto lascio asciugare alcune ore i colori.
Quando riprendo in mano la base del calice controllo se le ombre grigio-blu hanno bisogno di
qualche correzione o aggiunta, ma mi accorgo che cosi non è finito. A questo punto si possono
eseguire le velature leggere di arancio, azzurro e rosso. Stendo con un pennello piatto piccolino di
martora questi tre colori nelle zone ben precise sopra il bianco già asciutto precedentemente e
sfumo un po il colore con un pennello a ventaglio. Questa è la tecnica che io chiamo delle micro
velature nei piccoli spazi di un oggetto di vetro, in cui ogni colore va steso singolarmente e deve essere
lasciato asciugare prima di ripassare. Dipingendo il vetro bisogna ottenere la massima pulizia di
accostamenti di colori.
Quando il sole filtra attraverso il vetro crea ombre molto pulite e con riflessi assai vivaci e a volte anche
fosforescenti. Quando si è dipinta la prima stesura di questi tre colori si osserva se dopo l'asciugatura
vanno ripassati nuovamente, altrimenti si procede solo a rinforzare le varie zone luminose di bianco
titanio. i puntini bianchi che si vedono alla base del calice li ho dipinti per ultimi, dopo aver capito che le
tonalità di base andavano bene. Quando ripasso le zone bianche con il bianco titanio sto molto attento
a rendere la massima pulizia senza lasciare zone opache. Le zone opache sono quelle lasciate dal
fondo della tela che non è mai bianco candido, ma è sempre un po ruvida e perciò il bianco titanio va
steso a più strati nei più minuscoli dettagli in luce degli oggetti, ma solo in piccolissime dosi.
Questo è il calice di vetro terminato:

Note da ricordare molto bene

Una cosa molto importante da sapere è la seguente: il bianco va dato solamente nei punti luce di massima
intensità e in piccolissime dosi. Non si deve mai esagerare, perchè tutte le luci proiettate da un raggio di
sole su un oggetto rappresentano un colore, e non sono mai bianche. Il bianco non è un colore. Non si può
pensare che solo il bianco sia luce e che steso da solo nella parte più chiara di un oggetto lo renda
luminoso, perchè non è così. Bisogna saper osservare benissimo la luce del sole. Il bianco nella realtà se si
osserva bene è sempre accostato a qualche sottile riflesso di giallo o di rosso che ne determinano la
massima intensità.
Faccio un esempio: un chicco di uva chiara nella sua parte più illuminata dal sole, sarà sempre di un giallino
o un verdino chiaro, ma mai bianco. Solo nella concentrazione massima di luce del chicco si può dipingere
un puntino bianco con il pennello finissimo del triplo zero di martora. Invito i principianti che si cimentano
con l'iperrealismo di capire non solo i colori delle ombre buie ma soprattutto di capire il colore della luce in
ogni oggetto, perchè ciò è importantissimo. Il bianco di questo mio dipinto che sto analizzando passo passo,
l'ho steso solo nella tovaglia bianca e in alcuni puntini di massima luminosità dei chicchi d'uva. L stessa
cosa vale anche per il vetro che è un insieme di colori che compongono i suoi riflessi luminosi.
Un pittore che vuole imparare a dipingere un vetro non deve solo capire come usare i colori. Quando si
è casa è utilissimo osservare gli oggetti di vetro che si possiedono, quali sono le varie tonalità che
compongono il vetro e le sue luci attraverso la luce del sole. Osservando la parte bianca più luminosa di un
calice di vetro si può notare come il sole crei riflessi aranciati, gialli, o rossi. Ancor più attentamente si
può osservare che quando il sole illumina fortemente un oggetto crea una fascia gialla o arancio
luminosissima accanto al bianco, e si capisce che la sua luce è calda e non spenta. Questo bisogna
ricordarlo sempre per dipingere gli oggetti in grande contrasto illuminati dal sole: accanto al bianco
c'è sempre una tonalità più interna di giallo o arancio. Quando si dipinge in questi casi bisogna
osservare tutte le più piccole vibrazioni di colore create dalla luce del sole. Alla base del calice di vetro
riproduco le tonalità di arancio e rosso in piccole parti, osservando sempre la foto da cui copio per capire
dove vanno dipinte.
I miei quadri appaiono sempre in tanta luce e tanta ombra proprio perchè osservando la luce del sole si
impara a capire anche come si fa a dipingere certe cose prese da una fotografia e tutto diventa molto
scrupoloso.
Le tonalità calde accanto al bianco esaltano di molto la densità della luce bianca del sole. Se un pittore
iperrealista non osserva queste piccole ma importantissime cose dal vivo non riuscirà mai a
riprodurre la realtà di un oggetto, perchè in natura tutto è perfetto e la luce del sole dà vita anche agli
oggetti più inanimati, all'alba così come durante al giorno e al tramonto, un po' come faceva il grande
Monet. Lui osservava i cambiamenti della luce nelle varie ore del giorno per capire bene i colori della
luce: ma un'impressionista ha bisogno di essere all'aperto per dipingere i cambiamenti di luce e
ombre, mentre un pittore iperrealista ha bisogno di una fotografia ben dettagliata per carpire tutte le
tonalità attraverso lo scatto fotografico iniziale del soggetto prima di dipingere, ma il principio è lo
stesso. Io adoro il grande pittore impressionista Monet, studiandolo mi ha aiutato tantissimo a capire
come imparare ad osservare i cambiamenti della luce del sole in un oggetto, lo considero un
grandissimo maestro, come furono Leonardo, Caravaggio e Rembrandt e molti altri, con le loro tecniche
di pittura.
In quest'epoca si considera morta la pittura. Per me non è vero perchè gli artisti del Rinascimento
italiano, i fiamminghi, e gli impressionisti saranno sempre i più grandi maestri da cui imparare e
trasmettere l'arte in futuro. I loro nomi non moriranno mai, sono troppo importanti per l'arte mondiale
e per chi vuole proseguire studi di pittura iperrealista come ho fatto io.
L'occhio umano diventa un obiettivo come quello della macchina fotografica, e con una buona
osservazione si può imparare a riprodurre ogni dettaglio e colore nella tela. Io questo l'ho imparato solo
dipingendo e osservando sempre la realtà fotografica che diventa memoria di tutte le
conoscenze pittoriche che si apprendono nel corso degli anni.
Se si capiscono bene queste cose si diventa grandi osservatori e grandi pittori. Trovo giusto diffondere le
mie conoscenze pittoriche per aiutare chi vuole imparare a dipingere con lo stile iperrealista e per
continuare la tradizione della vera grande pittura. L'arte oggi è una continua ricerca di cose originali, ma la
mente è piena di influenze passate. Tutti gli artisti possono dipingere opere originali e interessanti, ma
nella pittura moderna del giorno d'oggi pochi artisti ammettono che può servire molto studiare i grandi
maestri del passato: basterebbe essere persone più umili e non avere la pretesa di essere dei geni senza
conoscere bene la storia dell'arte.
Come dipingere i chicchi d'uva in ombra

Ora spiegherò come dipingere il grappolo d'uva più piccolo che scende davanti al calice. Per prima cosa
bisogna prendersi del tempo prezioso per osservare molto attentamente ogni più piccolo dettaglio della
realtà per riprodurla poi fedelmente con i colori e pennelli. Qui sotto è riportata la foto originale da cui copierò
il dipinto.
Prima stesura

Nella prima fase di realizzazione dipingo il rametto scuro. Usando un colore terra verde naturale mescolato
con un po' di nero creo una tonalità neutra e scura. Osservando bene la fotografia originale che deve
essere sempre accanto al quadro, dipingo tutto il gambo come se non dovessi curarmi dei dettagli
interni e lo copro tutto di colore come fosse una macchia. Coprendo la matita con il colore devo saper
anche osservare com'è strutturato il gambo, cioè qual'è la sua forma esatta: ciò è importantissimo per
procedere correttamente.
Lo dipingo con un pennello morbido tondo fino dal numero 000
per affinare bene i contorni e per costruire la giusta sagoma al
rametto. Lascio totalmente bianca solo una piccolissima zona in
basso del picciolo, quella che si unisce al chicco più piccolo.
Osservando la foto noto che c'è una fortissima luce del sole che
si infrange in quell'angolo di rametto e la dipingo con una prima
stesura di bianco candido che poi successivamente riapplico fino
a ottenere un bianco ancora più puro (questo particolare si vede
molto bene nel dipinto qui a destra).
La prima stesura di bianco che stendo quando asciuga spesso
diventa un po opaca e così conviene ripassarlo ancora. Dopo
che il bianco sarà asciutto e ben corposo si andrà a stendere
un colore trasparente a velatura e verrà molto luminosa. Così
non c'è nemmeno bisogno di creare un colore chiaro mescolato
con il bianco che risulterebbe molto più opaco di un colore puro
steso a velatura sopra il bianco asciutto. Però, prima di continuare a dipingere il rametto più grande, entro
nella parte bianca asciutta con il colore di base (nero avorio e terra verde naturale) per dipingere una
strisciolina di ombra nel picciolo in luce. Bagnando il pennello tondo del doppio zero con il medium Liquin
sfumo con piccole pennellate molto delicate la strisciolina di verdastro verso il bianco tenendo la stessa
andatura della forma, in modo da dare una piccola rotondità al picciolo e poi lo lascio asciugare.
Da notare che in questo dettaglio del dipinto ho quasi perso la linea orizzontale del calice perchè c'è il
colore che copre un po'. Mantenendo il colore sottile in tutte le mie fasi, la linea orizzontale del calice
disegnata a matita si riesce a intravedere, anche se poco, fino alla fine prima di dipingerla sopra tutto il
resto. Verrà ridipinta con il bianco titanio solo alla fine di tutto il quadro per rendere l'effetto della
trasparenza del vetro ricavando cosi i primi piani e i secondi piani dell'intera composizione.
Creo la prima tonalità di base della superficie dei chicchi in ombra con un po' di giallo di Napoli e di terra
verde naturale. Ho mescolato questi due colori puri utilizzando il medium Liquin e li ho stesi uniformemente
lasciando qualche segno a matita dove andrò a dipingere più tardi le macchioline più scure.
I pennelli che ho usato per stendere il colore sono
due, prima uno tondo del n°1 e poi il pennello a
ventaglio del n°4, il quale è una misura media e
perfetta per sfumare uniformemente il colore con
movimenti lenti e delicati, sicuri e decisi della mano
sfiorando appena il dipinto.
È una delle difficoltà maggiori che si incontrano
quando di deve dipingere la rotondità di un oggetto o
di un frutto: bisogna imparare a sfumare rimanendo il
più possibile all'interno della figura interessata, e
questa precisione si ottiene dopo anni di esperienza
sensibilizzando la mano. Più avanti, alla fine del
manuale, inserirò anche le foto di alcuni miei primi
dipinti che feci all'età di tredici anni, prendendo in
considerazione alcuni primi chicchi d'uva che
dipingevo per far capire i passaggi di evoluzione del
mio stile pittorico. Qui a destra c'è la foto della parte
che riguarda i chicchi in primo piano: da notare
attorno ai contorni del chicco chiaro, alcune
pennellate molto molto sottili di ocra sopra il grigio di
fondo causate dalla sfumatura del pennello a
ventaglio. Svaniranno solo con l'ultima stesura perchè
verranno coperte da un intenso colore scuro di fondo
che darà risalto a tutto il dipinto facendo emergere
grandi luci e ombre.
 Seconda stesura
Nella seconda stesura dipingo con i colori giallo di Napoli e terra verde naturale (tutti e due della marca Old
Holland) per intensificare la tonalità dei chicchi. Prima di procedere con le finiture dei chicchi, ridipingo le
parti in luce inizialmente con il bianco per delimitarle al posto giusto. Mescolo il bianco titanio in polvere
bianca con il medium Liquin per ottenere un impasto di colore ad olio. La polvere di bianco titanio si può
trovare nei negozi di belle arti e di restauro (questo bianco creato con la polvere asciuga più velocemente
del bianco titanio in tubetto) mentre tengo il bianco titanio della marca Harding solo per alcune finiture e
piccolissimi colpi di luce da eseguire nella fase finale del dipinto. Le parti bianche di ogni chicco delimitano lo
stacco tra luce e ombra. Inizialmente lavoro solo sulle parti dell'ombra lasciando il bianco luminoso intatto
fino alla fine del dipinto, così poi farò una sola velatura di un colore che mi porterà a riscaldare la luce finale
dei chicchi. Il chicco d'uva più alto è di una tonalità un po' più carica di altri chicchi perchè osservando la foto
da cui copio il mio dipinto scopro che ha dei riflessi piu caldi al suo interno e ho pensato bene di stendere un
ocra rosso a velatura molto sottile, lasciando trasparire il verde iniziale. L'ocra rossa che ho preferito
scegliere è della Old Holland (chiamato anche venetian red o rouge de Venice). Quest'ultimo stendendolo a
velatura mi lascia una tonalità molto simile ad un arancio scuro che tende al rosso marrone. Se si prova a
stendere questo colore a velatura su un fondo bianco, si noterà una composizione mista di un giallo molto
scuro e di un rosso molto cupo. Proprio
quel giallo molto scuro che si intravede
aiuta parecchio a tenere una grande
brillantezza durante la velatura. L'ocra
rossa (venetian red) della Harding mi
da molta soddisfazione comunque, ma
la percepisco come una tonalità un po
più fredda, che non lascia intuire la
presenza di un po di giallo scuro al suo
interno: userò questo colore solo per
dipingere alcune basi delle foglie. Saper
riconoscere le diverse tonalità di uno
stesso colore di marche diverse è
un'altra delle difficoltà da superare
quando ci si trova a dipingere e imitare
la realtà. Prendendo come esempio
solo l'ocra rossa vorrei far comprendere
anche le più piccole differenze di
tonalità tra una marca e l'altra
(entrambe ottime ma da scegliere con
molta attenzione quando si deve
dipingere). Lo stesso vale per tutti gli
altri colori uguali di marche diverse tra
di loro, come blu di Prussia Harding e
blu di Prussia Old Holland, giallo di
Napoli Old Holland e giallo di Napoli
Harding ecc...In base alla tonalità
iniziale con cui ho avviato il dipinto poi
proseguo con quelle che più mi sembrano adatte a proseguire. Ho cercato di sfumare uniformemente con un
pennello a ventaglio. Il colore ocra rosso l'ho tenuto meno denso e più trasparente nella parte finale in basso
del chicco a sinistra perchè riflette il bianco della tovaglia, e così bisogna essere più delicati con la mano
durante le pennellate. Ho utilizzato un po di medium liquin in più. Per ottenere questa sfumatura, devo
pensare di uniformare bene il colore del chicco d'uva partendo dal basso e spostando il colore verso l'altro
sfiorando la tela con il pennello, così scivolando dal basso verso l'alto il colore ottiene maggiore trasparenza
in basso per creare l'effetto del riflesso più luminoso, rimanendo minore la quantità di colore.

Terza stesura
Osservando sempre il dettaglio della foto originale, noto che al loro interno i chicchi sono più scuri e hanno
una tonalità più vivace: sceglierò quindi due colori che secondo me sono i più adatti: terra verde e giallo
cadmio. Creo una mescolanza trasparente con il medium liquin sulla mia tavolozza. Il giallo di cadmio
mescolato con del terra verde naturale mi dà una colorazione molto calda che stendo in due volte a velatura
nella parte interna del chicco facendolo diventare più trasparente. Una velatura la dipingo al mattino presto
e l'altra alla sera, così tra una e l'altra c'è il tempo necessario per l'asciugatura, e nel frattempo proseguo
con altre parti del mio quadro.
Il giorno dopo comincio a schiarire alcune
parti in luce. Nei chicchi asciutti, uso il bianco
mescolato a una puntina di giallo cadmio
puro e con un po di medium liquin creo un
bianco leggermente meno brillante che tengo
trasparente e dipingo alcuni riflessi luminosi
nei contorni dei chicchi. Questo bianco non
puro si abbassa di tono mentre lo stendo
sopra al colore già asciutto.
Ora però deve essere sfumato un po' per
non mantenere il segno netto. Per allargare
la sfumatura, aggiungo un po di giallo cadmio
puro caldo e lentamente mi accosto al bianco
non puro che avevo steso come base di luce
iniziale del chicco, e cerco di fondere un
pochino i due colori con un pennello pulito
tondo o piatto di piccole dimensioni,
sfumando con movimenti calmi. Adopero il
giallo di cadmio puro perchè è una tonalità
calda che mi permette di fare belle velature
sopra il colore precedente che avevo steso
nel chicco.
Quando capisco che le sfumature tra la luce
e l'ombra vanno bene allora, utilizzando il
solo bianco, intensifico l'interno centrale della
luce.
Nel realizzare i chicchi d'uva è consigliabile dipingere solo a velature trasparenti, perchè osservando un
chicco reale si nota che è molto morbido e i contrasti tra luci e ombre sono visibilmente impercettibili e perciò
bisogna imparare a dipingere creando lo stesso effetto della realtà di un chicco in natura.

Non basta solo saper copiare perfettamente e trovare le tonalità esatte, ma la cosa più difficile è dare vita
con la pittura. Quando ci si avvicina a guardare la propria opera finita è importante capirne bene l'essenza
dell'anima viva di ogni frutto. Nello stile iperrealista non esistono segreti, l'unica soluzione per arrivarci è solo
dipingere giorno dopo giorno per anni tutta la vita, e non accontentarsi mai del proprio livello pittorico,
bisogna sempre ricercare fonti nuove di esperienza pittorica e conoscere tanti artisti che aiutano a
sviluppare la propria creatività e aiuta molto anche viaggiare e ammirare molte mostre.

I chicchi hanno anche dei buchi o delle macchie. A questo punto sto dipingendo alcune fasi finali del mio
intero dipinto, che però ha bisogno ancora di molti ritocchi. Devo abbozzare le macchie con colori più caldi e
altre con colori più freddi. Le stendo separatamente. Abbozzo le forme delle macchie con colori trasparenti
così posso controllare meglio l'intensità del colore e della forma: per le più verdastre uso il terra verde
mentre per le più rossicce uso l'ocra rossa.
Però devo seguire molto attentamente la posizione e soprattutto la forma delle macchie copiando dalla
fotografia originale che tengo sempre accanto a me nel cavalletto. Stendere i colori in modo trasparente non
si sbaglia mai, perchè accelera i tempi di asciugatura e si usa meno colore. Osservando la foto originale
vedo alcune macchie molto buie nei chicchi. Adopero il nero come primo abbozzo di esse e devono essere
sempre chiare all'inizio e mai con l'intensità finale con cui si osservano in foto, ma si fa sempre a tempo
scurirle quando asciuga ogni velatura.
Un difetto che bisogna evitare è questo: se dipingessi già subito il colore intenso come lo vedo in fotografia,
risulterebbe molto più difficile da sfumare una macchia, in quanto non si potrebbe mantenere una giusta
precisione nella forma. Mentre se io stendo i colori leggeri ho più possibilità di capire molto meglio che grado
di intensità devo raggiungere: così le sfumature ad ogni passaggio diventano più pulite e il colore resta più
brillante. Con velature sottili si riesce a controllare meglio ogni forma da dipingere, senza rischiare di
sfumare cose piccole con troppo colore solo per dover finire prima creando un gran bel pasticcio tra vari
colori. Ecco perchè ogni cosa dipinta grande o piccola che sia va dipinta con tante velature sottili stratificate.
Diventa poi tutto impercettibile a fine dipinto, non si notano più i passaggi ma solamente una bellissima
armonia e incrocio di colori. Questa è una cosa davvero tanto importante da tenere a mente quando si vuol
raggiungere l'effetto velato e fotografico di un dipinto. Si possono dipingere anche più di dieci o quindici
velature per arrivare a realizzare il buio di una macchiolina.
Quarta stesura
Sono finalmente arrivato alla mia ultima fase di questo piccolo rametto di chicchi d'uva. Il mio riferimento
principale rimane sempre osservare da vicino la foto originale che ho accanto al cavalletto.
Per dipingere le macchie nere dell'uva son arrivato gradatamente al buio ottenendo una maggior
delicatezza tra i vari colori. Dopo esser arrivato per gradi al buio mi fermo e osservo il mio dipinto, noto
che mancano i punti luce piu intensi. Riprendo anche questi con il bianco titanio dipingendoli a velatura
in molti passaggi. Per cinque o sei volte ripasso delicatamente i punti luce maggiori, ma con molta
attenzione alla resa trasparente di ogni velatura.
Nel chicco grande a sinistra ho ora dipinto una macchia di ocra rossa mescolata ad un po' di giallo di
cadmio. Ho tenuto il colore velato per sfumarne meglio i contorni della macchiolina. Per il picciolo verde
scuro creo un bel colore intenso che è formato da blu di Prussia e Bruno Van Dick. L'impasto che nasce
diventa molto corposo e buio, ideale per realizzare diverse intensità nell'ombra. Nasce quasi un
verdastro scurissimo ma freddo. Per riscaldarlo devo aggiungere un pochino di giallo cadmio e del rosso
lacca di garanza scuro. Questo rosso per la sua trasparenza diventa profondo steso in velatura.

Per creare la rotondità e il volume al bacchettino stendo l'impasto scuro che avevo creato dipingendo le
parti interne che osservo copiando dalla fotografia. Stendo la prima velatura buia molto trasparente con il
medium liquin così posso sfumare l'interno del rametto allargando un po la stesura di colore. Il colore del
rametto che rimane di un verde più chiaro è da considerare come parte in luce nell'ombra.
Lascio asciugare tutto poi riprendo. Quando dopo poche ore asciuga, ripasso con lo stesso colore
ridipingendo ancora l'interno del buio del rametto. Poi con un pennello piccolino tondo magari non
nuovo con qualche pelo leggermente aperto sfumo uniformemente l'interno di questa nuova velatura,
facendo attenzione a non sporcare quel verde un po' più chiaro che fa da parte in luce nell'ombra del
rametto (questo è importantissimo). Quando capisco che il buio ( Blu Prussia + Bruno Van Dick) è della
giusta intensità e si è asciugato totalmente, scelgo il rosso lacca di alìzarina scura, e stendo una velatura
trasparente all'interno della parte buia del rametto. Bisogna sfumare sempre con molta attenzione e
rimanendo sempre all'interno dello spazio delle velature precedenti perciò sono molto utili pennelli
piccolini nuovi o semi usati. Questo passaggio di rosso lacca scura dona molta profondità all'ombra
del bacchettino soprattutto quando lo si stende su una superficie già buia. Alla fine di tutto se c'è bisogno
di intensificare ancora la massima luce bianca dei chicchi, riprenderò qualche pennellata col colore puro.
Dipingere l'ombra portata o filtrata

L'ombra portata o filtrata è l'area scura proiettata su una superficie da un corpo che, interponendosi tra
la superficie stessa e una sorgente luminosa, impedisce il passaggio della luce.
Nel disegno e nella pittura la corretta rappresentazione delle ombre è fondamentale per ottenere un
effetto tridimensionale realistico. Esse si chiamano ombre portate (luce e ombra filtrate dagli oggetti che
si proiettano sulla superficie di appoggio di una tovaglia bianca).
In una “natura morta” lo studio delle ombre è davvero complesso. Bisogna essere meticolosi perché spesso
la buona realizzazione di un dipinto dipende proprio dallo studio delle ombre e delle luci. L'ombra dona
la tridimensionalità. La mia natura morta è per metà illuminata dal sole e l'altra metà oscurata dall'ombra.
L'uva chiara rispetto all'uva scura ha una maggiore trasparenza. I raggi del sole infiltrandosi tra le foglie e
tra l'uva e il calice disegnano sulla tovaglia bianca spazi vuoti e pieni con varie forme tondeggianti, ovali,
e riprodurle richiede molta attenzione stendendo i vari colori a velature sovrapposte.
E' probabilmente la parte più complessa di un dipinto e ci vuole una grande osservazione per capire
quante tonalità compongono il colore dell'ombra perchè è un gioco di trasparenze.
Utilizzando la mia esperienza con i colori, devo capire qual è il colore più chiaro dell'ombra portata, e
comincio a crearlo nella mia tavolozza. Per stendere il primo colore dell'ombra dipingo con il pennello piatto
che diventa più adatto di un pennello a punta tonda perchè devo rendere omogenea e delicata la superficie
da dipingere. Il primo colore che stendo sarà un sottile velo formato da tre colori puri mescolati tra loro:
30% di blu cobalto, 40% di terra verde e 30% di bruno Van Dick, diluiti con il medium liquin in modo
acquerellato. Da questi tre colori nasce una particolare tonalità calda ma tenue. Il nero non andrebbe
mai usato in quanto molti bellissimi grigi caldi si possono creare con altri colori. Usare il nero vuol dire
spegnere le tonalità. Illustro ora con una foto il primo passaggio cromatico dell'ombra portata con accanto la
foto originale da cui riproduco il dipinto.

Dopo aver steso il colore che avevo creato, uso un pennello a ventaglio medio e cerco di rendere omogenea
la superficie appena dipinta, senza uscire dai contorni dell'ombra. Per realizzare una buona stesura
omogenea tengo il pennello piatto un po più sollevato e delicato nel movimento della mano. Io non butto mai i
pennelli vecchi nemmeno se sono meno utili, perchè quando si aprono un po diventano molto utili per le
micro-sfumature nei bordi esterni tra bianco e ombra e per avere un risultato morbido è obbligatorio seguire
sempre l'andamento dell'ombra con il movimento del pennello e della mano per ottenere una buona pulizia e
precisione alla sfumatura.
Prossimo passo: sfumare bene il confine tra il bianco della tovaglia e l'interno dell'ombra portata

Con molta calma riprendo i contorni tra luce e ombra appoggiando il mio pennello per metà nel colore
dell'ombra e per metà nel bianco della tovaglia allargando una piccola sfumatura senza mai perdere la forma
del movimento dell'ombra. È molto molto difficile, ma si acquisisce questa pulizia pittorica in molti anni di
esperienza e a volte non basta mai perchè si incontrano sempre difficoltà nuove in ogni dipinto diverso. Nel
particolare del dipinto raffigurato qui sotto sono indicati tutti i punti di micro-sfumatura che dovranno essere
dipinti.

Dopo aver realizzato la seconda stesura lascio asciugare fino al giorno dopo. Nel passaggio successivo
creo lo stesso colore del giorno prima, ma solo un po' più denso e lo stendo uniformemente su tutta la
superficie con il metodo del giorno prima con un pennello a ventaglio.
Nel gioco delle trasparenze dei colori, è da tener ben presente che un colore scuro sul chiaro
guadagna luminosità e trasparenza. Poi passo a intensificare solo alcune parti interne dell'ombra che mi
interessano lasciando intravedere il colore iniziale e poi sfumo uniformemente il colore con il pennello a
ventaglio.

Dopo aver lasciato nuovamente ad asciugare il colore, osservo bene alcuni punti bianchi da dipingere,
che sono gli spazi di luce creati dai raggi del sole che filtrano al suo interno. Per mantenere bianche queste
luci del sole che filtrano ho pensato che potevo ogni giorno aumentare la dose del bianco candido per
arrivare a mantenere una luce più limpida e pulita. Per evitare il rilievo di contorno di ogni singola luce
bianca, sfumo con una piccola sfumatura il bianco senza usare il medium liquin creando così molta
morbidezza tra luci e ombre.
Siamo quasi giunti alla fine della realizzazione dell'ombra. Ma con un occhio molto attento scopro che al
suo interno esistono dei riflessi più colorati sul giallo ocra, sul rosa e sull'azzurro.
Noto che le tonalità calde dell'ombra hanno queste tre colorazioni: ocra, rosa e azzurro. Le dipingerò con il
giallo di Napoli scuro, con l'ocra rossa e il blu cobalto della marca Harding.
Per ottenere un'ottima armonia e pulizia pittorica, conviene dipingere con i tre colori in tempi differenti. Il
motivo è che se stendo un ocra gialla a velatura in alcune parti, vorrei aspettare che asciughi per
proseguire dipingendo con l'ocra rossa le zone più calde e successivamente con il blu cobalto andrei a
riprendere le zone più buie. È molto importante ricordare che ogni colore va lasciato asciugare sempre
prima del passaggio successivo per ottenere tonalità molto delicate e piacevoli.
Nell'ultima stesura aumento l'intensità del colore più buio dell'ombra portata adoperando questi colori: terra
verde, bruno Van Dick e un pò di blu di Prussia. Li stendo sovrapposti in questa sequenza ma ogni velatura
va lasciata asciugare prima di stendere la successiva creando una tonalità molto buia ma trasparente. Ho
usato un pennello piatto piccolo e poi quello a ventaglio per rendere omogenea ogni stesura di colore. Quel
colore più caldo un po roseo accanto alla base del calice è dipinto con un rosso vermiglione molto velato
sovrapposto ad un grigio chiaro iniziale che avevo lasciato. La sfumatura omogenea è ottenuta usando un
pennello a ventaglio medio. Già in anticipo quando si deve preparare una sfumatura di varie tonalità di grigio
bisogna preparare una stesura omogenea molto chiara su tutta la superficie dell'ombra che si andrà a
dipingere con le varie velature colorate successive.
Osservando la foto da cui ho copiato i colori sono stato molto attento anche in questo caso a capire la
posizione e la grandezza delle ombre da dipingere.
Il risultato finale è un insieme di tante sfumature che intrecciate tra di loro creano una grande armonia.

Quando capisco che tutte le tonalità sono ben sfumate e armoniose, penso anche a ripulire il bianco della
tovaglia entrando anche nelle luci bianche che filtrano all'interno dell'ombra portata, intensificandole fino a
rendere un bianco titanio purissimo: così sembrerà che la luce del sole entri davvero da una finestra. Sfumo
uniformemente solo la massa grande della tovaglia ma i punti luce all'interno dell'ombra li lascio con
pennellate candide perchè così possono mantenere la loro lucentezza pura e in un angolino ho firmato il mio
quadro con un bianco avorio creato da me.
Come dipingere un insetto
In un'altra piccola natura morta in cui
raffiguro un calice con un grappolo
d'uva in piena luce, ho scelto di
inserire un insetto. È un bruco.

Mi capitò di ammirare questo piccolo

insetto tra le foglie del mio giardino e
rimanendo affascinato dai suoi
splendidi colori decisi di scattare
alcune fotografie per immortalare
quel bellissimo momento. Senza
esitare scelsi una delle foto del
bruco per disegnarlo e poi dipingerlo
nella tela.

In questa parte del manuale

racconto i passaggi necessari per
imparare a dipingere un insetto
come il bruco all'interno di un'altra
opera.

Prima fase

All'inizio ho riportato la dimensione del bruco in base alla

proporzione del rametto del mio grappolo d'uva. Nella
realtà il bruco era lungo solo qualche centimetro e ho
dovuto pensare a come disegnarlo per avere una giusta
simmetria di ogni sua forma. Quindi mi son preparato
un'immagine a colori della stessa grandezza di quella che
intendevo disegnare per dipingere il bruco.
Subito ho pensato che se avessi appoggiato la foto a
colori del bruco sopra al dipinto non sarei riuscito a capire
dove esattamente doveva andare ad appoggiarsi al
rametto perchè il resto dell'immagine a colori mi avrebbe
coperto la zona dipinta sottostante. Avendo nel quadro già uno sfondo dipinto, ho utilizzato un foglio di carta
trasparente per ricavare i contorni del bruco e l'ho potuta appoggiare senza problemi sopra il dipinto dell'uva
già asciutto e finito. Poi ho riportato l'immagine del bruco con la carta carbone per ottenere le giuste
proporzioni rispetto al rametto e al resto dell'opera. Alla fine di tutti i passaggi dipinti mostrerò l'intera
immagine del bruco e dell'uva.
Seconda fase

Dopo aver tracciato i segni principali comincio con la prima

base di colore con un giallo molto chiaro. Quando avevo
cominciato il quadro non avevo ancora in mente di
dipingere un insetto: l'idea mi è venuta dopo e così ho
dovuto schiarire la superficie del bruco con del bianco
titanio mescolato con del giallo limone. Il bianco titanio
l'ho creato con la il bianco titanio in polvere mescolato al
medium liquin, il giallo limone invece è dalla marca Old
Holland, che è molto molto coprente. Il colore grigio di fondo
comunque mi è servito per ricavare quella tonalità di giallo piu
scura del bruco. Alla fine non tutto il male viene per nuocere, e
così, dipingendo negli anni, ho scoperto sempre tecniche
interessanti e piacevoli per ottenere vari colori.
Ritornando alla realizzazione del bruco ho pensato che il
grigio iniziale non sarebbe stato il massimo per ottenere
dei colori puri successivamente però, pur di poter schiarirlo
un po' prima di dipingerlo, ho preferito stendere questo
colore in due stesure di bianco e giallo limone, la prima più
leggera e la seconda più coprente, ognuna di esse stesa dopo
ogni asciugatura. Il pennello che ho utilizzato è tondo e molto
fino, del doppio zero. Per poter rimanere all'interno dei
contorni del bruco ho sfumato il colore con lo stesso pennello,
perchè il bruco misura circa cinque centimetri.

Terza fase
A questo punto ho cominciato a dipingere con il colore piu
intenso per iniziare a creare i primi dettagli utilizzando un
verde un po' brillante e poi uno un po piu spento nel
passaggio successivo. Il primo verde brillante di base che ho
creato è formato da un po' di giallo di cadmio (Harding) e un
terra verde (Old Holland). Ho steso poi il colore come una
macchia lasciando le zone bianche.
Per lasciare le zone con un bianco più pulito ho proceduto
così:
1) ho delimitato con un pennello fino la zona bianca attorno
al verde di ogni parte del corpo del bruco
2) ho riempito poi con il verde avvicinandomi ad ogni macchia
bianco
3) ho preso del giallo di cadmio e l'ho bagnato con un po di
medium liquin, e con un pennello molto fino ho circondato
ogni macchia bianca del bruco tra il verde e il bianco
4) ho sfumato in modo molto leggero il verde con il giallo
accanto al bianco fino a farlo morire verso la luce bianca.
In pratica ho cercato di rendere una gradazione dal verde al
bianco con il giallo in mezzo. Ogni parte del corpo del bruco
l'ho dipinta così.
Poi, ad asciugatura completa di questo passaggio, ho
utilizzato solo il terra verde (Old Holland) per dipingere
alcune ombre piu scure del corpo del bruco.
ho sfumato poi le ombre sopra il verde brillante già asciutto
tramite una velatura leggera con del medium liquin e un
pennello sempre tondo, magari un po più vecchio, di quelli già un po' aperti dal tempo (così servono meglio
per piccole sfumature, e assomigliano a piccoli pennelli a ventaglio ma di forma piu tonda).
Dopo l'ulteriore asciugatura del colore sottostante, procedo sempre con il colore terra verde, ma lo utilizzo
piu intenso con meno medium, per dipingere i primi dettagli piu evidenti del bruco nella sua testina e nelle
zampette, utilizzando un pennello tondo del quadruplo zero.
Quarta fase

A questo punto il bruco comincia a prendere la forma e

l'intensità pittorica che mi porteranno a renderlo iperrealista.
Mescolando un po' di nero avorio e un po' di terra verde
(Old Holland) comincio a dipingere le macchioline scure
con un pennello molto piccolo, del quadruplo zero.
Inizialmente tengo il colore poco denso. Questo perchè le
macchioline vanno sfumate con lo stesso pennello e con una
puntina di medium liquin per agevolare meglio la morbidezza
nei loro contorni in modo quasi microscopico per poter
renderle delicate, e si lasciano asciugare fino al giorno dopo.
Riprendo anche il bianco più intenso nelle parti chiare per
ottenere una pulizia pittorica all'interno delle zone in luce.

Quinta fase

In questa fase quasi conclusiva, la più difficoltosa per quanto

riguarda i tempi e la tecnica, determino l'effetto iperrealista
del bruco. Illustro i punti principali e poi li spiego uno ad uno:

1) finisco di dipingere le macchioline scure

2) riprendo ancora con il bianco le parti già bianche

3) dipingo le macchioline arancioni e gialle e riprendo con un

verde le parti piu in ombra del bruco

Finisco dipingere le macchioline scure mescolando un po' di

nero avorio e un po' di terra verde e una punta di blu di
Prussia e creo un impasto piuttosto denso aggiungendo poco
medium liquin nella mia tavolozza. Con un pennello del
quadruplo zero proseguo a intensificare le macchioline
rimanendo attento alla loro dimensione. È molto importante e
vanno osservate con molta attenzione prima di dipingerle.
Appena le ho dipinte tutte le sfumo nei loro contorni con molta
cura, lentezza e pazienza con pennellatine quasi
microscopiche, per poter allargarne un pochino la forma in
modo accurato e per non farle sembrare chiazze nere troppo
evidenti. Apro una parentesi sui colori che sto adoperando
per spiegare il perchè dell'uso di queste particolari tonalità. In
questo caso aggiungo il blu di Prussia perchè la tonalità delle
macchioline buie del bruco sono molto intense e tendono a
un nero molto brillante. Se io avessi usato solo il nero e il
terra verde come nei primi passaggi delle macchioline
sicuramente il colore sarebbe rimasto opaco. Il nero è un non
colore ed è opaco. Nel linguaggio scientifico sono neri quei
corpi che assorbono integralmente la radiazione luminosa.
Poiché il colore è dato da onde elettromagnetiche e, poiché
un corpo nero assorbe tutte queste radiazioni, non
riflettendole il nero è un non colore. Un corpo nero assoluto
non esiste e ha indotto molti artisti ad eliminarlo dalla
tavolozza. Altri artisti invece, hanno utilizzato il nero per
creare dipinti che son diventati punti di riferimento importanti
per chi dipinge. Per citare alcuni di questi artisti: Velasquez,
Goya, Bacon, Burri.
Il terra verde ha sempre bisogno di qualche altro colore insieme per avere densità. È una delle terre più
antiche, usatissima in tutti i tempi. il blu di Prussia in questo caso dona un po di brillantezza. Ma non
bisogna mai abusarne di questo colore, va aggiunto solo in piccolissime quantità, altera facilmente le
tinte con le quali viene in combinato. Dopo aver spiegato alcune caratteristiche tecniche di questi colori
procedo con la realizzazione del mio bruco.

Riprendo ancora con il bianco le parti già bianche, proseguendo con il bianco più coprente nelle zone
luminosissime. Lo ripasso in più volte poiché alla fine mi aiuterà a mantenere molta lucentezza quando
andrò a dipingere l'ultima velatura finale. Il bianco candido rappresenta l'essenza di ogni colore.
Steso come sotto pittura rende trasparenti e luminose le tinte sovrapposte. Questo pregio tecnico è
confermato da quanto lasciò scritto Leonardo: Sempre a quei colori che tu vuoi abbiano bellezza
preparerai prima il campo candidissimo: e questo dico dei colori che sono trasparenti perchè quelli che
non sono trasparenti non giova campo chiaro e l'esempio di questo insegnano i colori dei vetri i
quali, quando sono interposti infra l'occhio e l'aria luminosa, si mostrano di eccellente bellezza, il che far
non possono avendo dietro a sé l'aria tenebrosa o altra oscurità.

Dipingo le macchioline arancioni e gialle e riprendo con un verde le parti piu in ombra del bruco: per poter
dipingere queste macchioline di così forte intensità, tutti i colori del bruco devono essere completamente
asciutti, altrimenti si rischia di perdere la purezza di questo colore cosi intenso. Come colori uso il giallo
cadmio e un po di rosso di cadmio (tutti e due i colori della marca Harding). Preparo un impasto tra i due,
poco giallo di cadmio e aggiungo più rosso di cadmio, perchè la tonalità è molto coprente e intensa. Il
rosso di cadmio mi aiuta molto a intensificarla.
Appena vedo che il colore che ho preparato è uguale alla foto originale ( che osservo sempre per capire i
particolari) stendo le prima macchie di arancio intenso. Con il pennello tondo del quadruplo zero le sfumo
uniformi al loro interno e poi sempre con lo stesso pennello le sfumo attorno per renderle nebulose. Per
fare questo aggiungo una puntina di medium liquin e smuovo un pò il contorno della macchiolina arancio
così si crea una sfumatura leggermente indefinita. Lascio asciugare il tutto. Poi, appena vedo che ogni
forma del bruco è ben sfumata, dipingo una velatura con il colore terra verde (Old Holland) diluito con un
po di medium liquin e scurisco la parte verso le zampine per ridare una tridimensionalità maggiore alle
zone in ombra del bruco.

Stesura successiva

Utilizzo nero avorio, blu di Prussia e alizarin crimson

(lacca rossa trasparente). Questi tre colori li mescolo
insieme in piccole quantità per dipingere tutte le
macchioline buie del bruco. Comincio con il nero avorio,
poi aggiungo un po di Blu di Prussia e creo un impasto il
più possibile omogeneo. Aggiungo poi per ultimo l'Alizarin
crimson, il lacca rossa trasparente. Le proprietà
dell'alizarin crimson sono davvero ottime. Personalmente
mi trovo molto bene anche quando devo dipingere sfondi
scurissimi quasi neri e questo rosso dona molta profondità
e pienezza al colore buio, mantiene una grande
lucentezza e non diventa opaco se usato assieme ai giusti
colori. Alla fine si noterà la sua presenza anche in
piccolissime zone dipinte come le macchioline del bruco
che diventano scure e non opacizzano perchè
un'aggiunta di questo colore al buio da una grande
brillantezza. Cosi con molta attenzione osservando
bene l'immagine originale del bruco, dipingo tutte le
macchioline scure con questo impasto di tre colori, e
nel tempo di un'oretta riesco a stenderle tutte con un
pennello del triplo zero tondo. Per quasi tutta la
realizzazione del bruco ho usato pennelli molto fini,
proprio per dipingere in miniatura ogni singola parte.
Appena finisco di stenderle tutte le sfumo aggiungendo anche in questo caso una puntina di medium
liquin e smuovo un pò il contorno della macchiolina buia così si crea una sfumatura leggermente indefinita
e nebulosa tutt'attorno. Per capire meglio consiglio di visionare la foto qui sopra che mostra il bruco prima
della velatura finale eseguita con bianco candido.
Ultima stesura

È la parte piu semplice da realizzare, della durata di solo qualche

minuto. Ora la spiego. Le macchie che avevo lasciato
completamente bianche candide dall'inizio alla fine nel corpo del
bruco hanno una loro spiegazione tecnica.
Sappiamo che come avevo già accennato prima il bianco dona
luce a tutti i colori se stesi puri. Ho seguito proprio questo principio
tecnico che veniva adottato anche nel Rinascimento dai grandi
maestri.
Ho dipinto con questi due colori: giallo di cadmio e verde
smeraldo: ho scelto il verde smeraldo (che non uso mai salvo in
casi eccezionali come questo) perchè creando un impasto con un
po di giallo di cadmio si carica di una grande lucentezza come un
colore quasi fluorescente. Ho notato che la luce più intensa del
bruco, molto calda e fluorescente, data dal sole, mi ha
condizionato a scegliere questo mix di colori per una velatura
finale molto trasparente sopra il bianco candido già asciutto.
Nell'ultima immagine che ho inserito qui a lato, vorrei far notare la
lucentezza che è nata dalla stesura di questi due colori puri
luminosissimi. Ho steso questa ultima velatura con un pennello
tondo un po' piu grande del numero 1 e poi l'ho uniformata
totalmente con il pennello a ventaglio con movimenti molto delicati
della mano.
Un'ultimissima cosa: dopo aver
lasicato asciugare la velatura
ho ripassato con del bianco
puro un po denso solo alcuni
puntini del bruco i più luminosi
in cui la luce del sole è ancora
più forte.
Questi puntini sono molto ben
visibili nell'ingrandimento in
alto a destra, ma anche nella
foto del bruco come si
presenta dopo la velatura
finale, riprodotto qui a lato.
Il chiaroscuro
Il termine "chiaroscuro" descrive il contrasto di luci e ombre in un dipinto, disegno o stampa e anche la
tecnica usata dall’artista nella manipolazione delle ombre per creare l’illusione di forme tridimensionali. la
resa del chiaroscuro nei miei dipinti è la mia maggior sfida, perchè sono sempre rimasto affascinato dalle
opere dei grandi maestri della pittura del passato, e da li è nato il mio amore per la pittura.

La storia

Il chiaroscuro fu un mezzo stilistico per conseguire il pieno naturalismo e venne utilizzato, per la prima
volta, nell'antica Grecia. Rispetto agli artisti precedenti, i greci abbandonarono l’uso dei colori di fondo
(campiture) uniformi per adottare l’uso di colori graduali. I primi chiaroscuri a tre dimensioni appaiono
così a partire dal sec. V a. C. con Apollodoro, detto skiagráphos (pittore delle ombre) e quindi con
Polignoto di Thasos (che fondò la scuola attica di pittura, introducendo sfondi spaziali e la
definizione dei caratteri psicologici mediante lo studio delle espressioni del volto e dei movimenti del
corpo). Anche se non sopravvivono lavori di questo periodo, la loro influenza può essere rilevata in
opere del IV secolo a.C. come i mosaici di Pella, in Macedonia, in particolare la "Caccia al cervo",
nella Casa del rapimento di Elena, con l'iscrizione ‘gnosis epoesen‘, ' fatto dalla luce ‘. Famoso
anche il chiaroscuro monocromo (il cosiddetto “fregio giallo”) della casa detta di Livia, sul Palatino.
Utilizzata in forma primitiva, durante l’epoca bizantina (c.400-1400), questa tecnica è stata affinata
in Occidente durante il tardo Medioevo e dal 1400 diventa una caratteristica usuale nei manoscritti
miniati. Gli autori delle miniature la usarono, come molte altre, a titolo sperimentale, nel tentativo
ambizioso di catturare gli effetti della luce. In ogni caso la loro opera rimase accessibile sono a quei pochi
che potevano ammirare i loro lavori.
Nel Medioevo il chiaroscuro rimase così un semplice attributo tecnico, per essere poi recuperato nel
suo uso originario dai pittori del Trecento: Cavallini, Giotto, Duccio e Masaccio, ne approfondirono lo
studio facendo sì che entrasse a far parte integrante dell'espressione e del linguaggio degli artisti
rinascimentali, in modo particolare dei fiorentini. Il termine nacque per definire un tipo di disegno
rinascimentale su carta colorata (derivante dai
lavori dei miniaturisti) in cui l’artista lavorava
partendo dal tono base della carta schiarendo,
con tempera bianca, o scurendo, con inchiostro,
colore o acquerello.

La luce divina

Il chiaroscuro nel XV secolo in Nord Europa

divenne una tecnica essenziale per tutti i pittori
religiosi, dopo le visioni di Santa Brigida di
Svezia, che aveva affermato di aver visto la luce
emessa dal Cristo Gesù Bambino. Nel dipinto qui
a lato, la "Natività" di Geertgen tot Sint Jans, del
1490 circa (National Gallery, Londra), le fonti di
luce sono il bambino Gesù, il fuoco dei pastori
sulla collina alle spalle, e l'angelo che appare nel
cielo scuro.
Nella loro conseguente rappresentazione della
Natività e nelle altre scene col bambino Gesù, gli
artisti del Rinascimento come Hugo van der Goes
(1440c-1482) spesso hanno fatto di questa luce
"santa" la fonte principale di illuminazione, grazie
soprattutto al chiaroscuro. Hugo van der Goes e i
suoi seguaci dipinsero molte scene illuminate solo
da candele o dalla luce divina emanata dal Cristo infante. Come avvenne anche più tardi, nella
maggior parte dei dipinti religiosi, l'effetto è di quiete e tranquillità, piuttosto di quello che , nel barocco,
sarà drammatico.
 Questo approccio venne
esteso anche a Gesù adulto
in scene dell’Ultima Cena di
numerosi pittori tra cui
Tintoretto. Qui a sinistra è
riprodotto il quadro di
Tintoretto (1518-1594) e
denominato appunto "Ultima
Cena", olio su tela di 365 cm
x 568 cm dipinto tra il 1592
ed il 1594 e conservato nella
Basilica di San giorgio
Maggiore.

Anche nel Manierismo pittori come Caravaggio,

Paolo Veronese (1528-88), Giovanni Baglione
(1566-1643), Georges de La Tour (1593-1652, del
quale è qui riprodotta la sua opera "Maria
Maddalena", 1625-1650, conservata a New York) e
altri hanno avuto la tendenza a utilizzare il
chiaroscuro per ottenere un effetto più drammatico.
Un genere particolare che si è sviluppato è stato
quello della scena notturna illuminata a lume di
candela, che si rifaceva alle precedenti esperienze
degli artisti del nord, come Jans tot Sint Jans e più
immediatamente alle innovazioni di Caravaggio e
Elsheimer.
Questo tema venne utilizzato da numerosi artisti dei
Paesi Bassi nei primi decenni del XVII secolo: i
caravaggisti di Utrecht come Gerrit van Honthorst e
Dirck van Baburen, e dai pittori fiamminghi barocchi
come Jacob Jordaens. Nei suoi primi lavori
Rembrandt ,dal 1620 adottò la candela come
singola fonte di luce. La candela che illumina una
scena notturna venne usata anche in Olanda, su
scala minore, a metà del secolo XVII, nelle opere
dei fijnschilders (i pittori dell'ètà dell'oro olandese
che, che dal 1630 circa al 1710, si sforzarono di
creare riproduzioni della realtà eseguendo con
estrema meticolosità piccole opere in scala) come
Gerrit Dou e Gottfried Schalken.

Coloristi e Luministi

Si apre intanto anche il dibattito tra sostenitori del chiaroscuro e sostenitori del colore.
I Senesi, per esempio, tendono a ridurre il rilievo proprio per non turbare l’intarsio degli sfondi, mentre il
Correggio scioglie la forma in un chiaroscuro vibrante. I Veneziani alla fine del sec. XV composero il
dissidio con la scoperta del tono, cioè con la tecnica volta ad ottenere il chiaroscuro mediante la qualità
del colore. Questa poi fu la strada dei “coloristi”, mentre i “luministi” subordinarono il colore a una visione
della realtà impostata sui forti effetti di contrasto tra luce e ombra. Per la lunga stagione pittorica dei
luministi fu determinante la lezione caravaggesca.
Col tempo il chiaroscuro divenne un artificio accademico e solo la pittura impressionista gli diede nuovo
vigore e altri sviluppi, che giungono con conseguenze diverse fino a Cézanne, Picasso e Klee.
I Maestri

Anche se gli artisti del Rinascimento Leonardo da Vinci (1452-1519) e Raffaello (1483-1520) sono
comunemente considerati pionieri nell’uso del chiaroscuro per creare l’illusione del rilievo - in particolare
nel modellare il corpo umano - il termine è più spesso applicato alle opere create durante il manierismo e
il barocco, in particolare a partire da Caravaggio (1571-1610) (e dai suoi seguaci) e Rembrandt
(1606-69). Leonardo teorizzò il concetto del chiaroscuro trasfondendolo in quello di“sfumato”. Per
Michelangelo il chiaroscuro serviva invece a staccare violentemente le figure dal fondo.

Sfumato e chiaroscuro
Il chiaroscuro implica l’uso combinato di luce e ombra. Tuttavia, il punto d’incontro di questi due valori
può dar luogo a linee taglienti o contorni netti. Leonardo da Vinci fu un pioniere della tecnica dello
sfumato, proprio al fine di ammorbidire il passaggio dalla luce al buio. Nelle sue note sulla pittura, dice
che la luce e l’ombra dovrebbero miscelarsi “senza linee o confini, nel modo di fumo“.
Lo sfumato implica normalmente l’impiego di diversi smalti traslucidi per creare uno spettro tonale
graduale dal buio alla luce, in modo da eliminare indesiderati contorni nitidi. Questa tecnica si vede
applicata nelle ombre leggere sul volto e sulle mani della Gioconda (c.1503, Louvre - particolari nelle
immagini a sinistra). La tecnica dello sfumato è stata usata brillantemente anche da Giorgione (1477 -
1510) e Correggio (1490-1534).
Qui si vede il "Ritratto di giovane donna (La Fornarina)" di Raffaello
Sanzio, 1518–1519, olio su tavola, 85 cm × 60 cm esposto a Roma,
Galleria Nazionale d'Arte Antica. La Fornarina” mostra un delicato
chiaroscuro che modella il corpo del soggetto, risaltando la spalla e il
braccio sinistro. Il dipinto di Raffaello, con la luce proveniente da
sinistra, dimostra quanto sia delicata la modellizzazione del
chiaroscuro al fine di dare volume al corpo del soggetto.
E' considerato chiaroscuro forte anche il contrasto tra il modello, ben
illuminato, e lo sfondo del fogliame molto scuro anche se questo tipo di
contrapposizione netta, tra il soggetto e lo sfondo, in teoria non
dovrebbe essere valutata come chiaroscuro, in quanto i due elementi
sono quasi completamente separati. Alcuni ritengono che questo
dipinto sia stato realizzato dai seguaci di Raffaello benchè il lavoro sia
firmato, in latino,"Raffaello da Urbino". La firma è incisa sul nastro
sottile che la ragazza indossa proprio sotto la spalla sinistra. La
tradizione identifica la ragazza con Margherita Luti, donna senese che
Raffaello amava, figlia di un panettiere del quartiere romano di Santa
Dorotea. La rigidità delle sue caratteristiche e il chiaroscuro pesante
fanno quindi pensare a un lavoro della bottega di Raffaello, con il suo contributo, in quanto i lavori di
questo periodo dell'artista sono molto più delicati. Ci sono parecchie vecchie copie di questo dipinto, la
più famosa nella Galleria Borghese a Roma.
Caravaggio

Il chiaroscuro forte divenne un effetto importante nel corso del XVI secolo, nel manierismo e poi nel
barocco. La luce divina ha continuato a illuminare le composizioni di Tintoretto, Veronese e dei loro
numerosi seguaci. Soggetti scuri drammaticamente investiti da un fascio di luce proveniente da una
singola fonte ristretta e spesso invisibile sono stati usati spesso da Ugo da Carpi (c. 1455-c. 1523),
Giovanni Baglione (1566-1643) e Caravaggio (1573-1610), l’ultimo dei quali è stata fondamentale nello
sviluppo di quello che è stato definito anche tenebrismo, dove il chiaroscuro drammatico diventa una
dominante stilistica.
La strada del tenebrismo (che esaminiamo più avanti) fu intrapresa, nel XVII secolo, da artisti spagnoli
come Francisco de Zurbaran (1598-1664) e Jusepe de Ribera (1591-1652) e anche dal tedesco Adam
Elsheimer (1578-1610), le cui scene notturne sono a metà tra il chiaroscuro e il tenebrismo.
Caravaggio ha cominciato ad usare, per molti dei suoi dipinti, profondi sfondi scuri, facendo sì che
alcuni volti dei suoi personaggi risultassero illuminati come da un riflettore. Questo crea un contrasto
elevato con effetti intensamente potenti e drammatici.

Il dipinto a sinistra è la "Negazione di San Pietro", 1610 circa, olio su tela, di 94 x 125 cm. esposto al
Metropolitan Museum of Art, a New York. Nel chiaroscuro la luce indirizzata sulle dita della donna che
accusa Pietro, sul soldato e sul volto e le mani di Pietro crea un simbolismo con cui Caravaggio
racconta la storia di Pietro che rinnega Cristo tre volte.
L'opera a destra è la "Cattura di Cristo", del 1602, esposta alla National Gallery d'Irlanda, a Dublino.
L'applicazione di Caravaggio della tecnica del chiaroscuro si evidenzia con la luce sui volti e le
armature nonostante la mancanza di una fonte visibile luce. La figura sulla destra è un autoritratto del
pittore. Le innovazioni di Caravaggio ispirarono il barocco, ma questo nuovo stile utilizzò il dramma del
chiaroscuro, senza il suo realismo psicologico.
Furono poi due altri grandi pittori europei del Nord, il fiammingo Peter Paul Rubens e l'olandese
Rembrandt van Rijn a portare il chiaroscuro a nuove altezze di drammatica tridimensionalità: Rubens, in
opere come la "Deposizione dalla Croce" (1608-12, Onze-Lieve-Vrouve-Kerk, Anversa) e "Le
conseguenze della guerra" (1638, Palazzo Pitti), Rembrandt in dipinti come "La lezione di anatomia del
dottor Nicolaes Tulip" (1632, Mauritshuis), "Il Sacrificio di Isacco" (1635, L’Ermitage), "La ronda di notte"
(1642, Rijksmusem) e "Betsabea" (1654, Louvre). Altri esponenti notevoli del chiaroscuro barocco nel
XVII secolo furono i realisti olandesi Gerrit van Honthorst (1592- 1656) e Gerrit Dou (1613-75), il
fiammingo Jacob Jordaens (1593-1678) e il bolognese Guercino (Giovanni Francesco Barbieri)
(1591-1666).
Il XVII secolo

Il pannello centrale di Peter Paul Rubens "Deposizione dalla

Croce" (1610-1611) è modellato con chiaroscuro dinamico. Fu
commissionato a Rubens nel 1611. Nelle parti esterne è
raffigurato san Cristoforo, protettore della confraternita che
aveva commissionato la pala, per la figura del quale si ispirò
all'Ercole Farnese e all'Adamo di Michelangelo nel Giudizio
Universale. Nell'affrontare il tema della Deposizione Rubens
aveva ben presenti i modelli italiani che aveva voluto studiare
durante il suo soggiorno nella penisola, oltre ad esempi di
Daniele da Volterra e di Federico Barrocci Fu influenzato
soprattutto dalla pala di Ludovico Cigoli esposta nella Galleria
Palatina di Firenze.
La drammatica ma pacata solennita' della scena, ambientata in
un'atmosfera notturna e' ben diversa da quella della
“Deposizione" di Caravaggio (in basso a sinistra) opera
esemplare della produzione matura dell'artista, segnata da una
vena classica, come si vede nel braccio calato sulla pietra
tombale. Il corpo livido del Cristo e' sostenuto da San Giovanni
e Nicodemo. In secondo piano la Vergine, la Maddalena e una
delle pie donne, sono raffigurate in una composizione
piramidale che ha il vertice nelle braccia della pia donna, col
volto stravolto dal dolore rivolto verso il cielo. Lo spigolo della
pietra in primo piano costituisce illusoriamente la base che sostiene tutto il gruppo. I personaggi di
questo capolavoro sono esseri umili: hanno i piedi sporchi, le vesti lise, volti spesso volgari ma molto
intensi. Molto diversi dai raffinati ed aristocratici personaggi che compongono l'opera di Rubens (in basso
a destra).

Michelangelo Merisi detto Caravaggio (1571-1610): Pieter Paul Rubens (1577-1640):

Deposizione dalla Croce (1602-1604), Deposizione nel Sepolcro (1611-1612),
olio su tela 300x203 cm, Pinacoteca del Vaticano. olio su tavola, 88x66 cm, National Gallery, Ottawa.
Rembrandt e la tecnica del chiaroscuro

I lavori di Rembrandt attraverso i meravigliosi

risultati conseguiti con l'uso del chiaroscuro gli
hanno valso, a pieno titolo, l'appellativo di
"maestro della luce e dell'ombra. Nel corso della
sua carriera ha utilizzato questa tecnica per
produrre alcuni dei dipinti visivamente e
psicologicamente più suggestivi nella storia
dell'arte. Grazie alla sua abilità nel contrasto, e
nella manipolazione di luce e ombra, è stato in
grado di raggiungere tre effetti specifici che sono
diventati caratteristici del suo stile: intensità
drammatica, ritmica armonia visiva e profondità
psicologica.
L'uso del chiaroscuro per ottenere una
intensificazione drammatica dell'azione o
dell'atmosfera è qualcosa che Rembrandt ha
appreso dallo studio di Leonardo e Caravaggio.
Posizionando il punto di illuminazione su una
grande figura centrale, attiva, e mettendo "Il filosofo in meditazione" 1632, Louvre, Parigi
simultaneamente in sordina gli elementi dello
sfondo, Rembrandt e i suoi predecessori italiani
focalizzano l'attenzione dello spettatore su una
specifica azione in una maniera simile al modo in
cui viene usata l'illuminazione a teatro. Inoltre, la
manipolazione calcolata di luce ed ombra crea
spesso stati d'animo che pervadono le sue
figure, in modo da infondere loro un senso di
entusiasmo ardente, o (più sovente) un senso di
malinconia e di mistero. Allo stesso tempo,
l'armonia ritmica visiva di luce e di ombra,
caratteristica di molti dei dipinti di Rembrandt,
crea un senso di movimento. In dipinti come La
ronda di notte, la tela è increspata, con ritmi di
contrappunto di luce, dando vita a una poesia
visiva di ombre che si alternano con riflessi ricchi
e lussureggianti di colori. Lo spettatore non è
invitato a leggere i contenuti significativi in
modelli dinamici di luce e ombra, ma "Lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp", 1632,
semplicemente a dilettarsi con le armonie Royal Picture Gallery Mauritshuis, L'Aia
formali, quasi-arrangiamenti musicali di tali
schemi. Con la dimensione della profondità
psicologica evocata da Rembrandt con l'uso del
chiaroscuro, si arriva ad apprezzare il punto più
alto della maestria indiscutibile di questo artista e
di questa tecnica.

Nei suoi ritratti troviamo che i suoi visi, resi

brillantemente, sono profondamente segnati con
le ombre. Questo li rende simili a un testo da
decifrare da parte dello spettatore.
L'ombreggiatura espressiva in questi ritratti tende
a convergere attorno agli occhi e le altre cavità
facciali (guance, bocca, ecc), dando ai dipinti uno
spazio così come un senso di profondità
psicologica. Gli occhi, in particolare, sembrano
remoti e distaccati dalla scena del ritratto,
creando l'idea che siano focalizzati interiormente
su qualche particolare idea o emozione. "Autoritratto", 1659 National Gallery of Art, Washington
Inoltre, le sfumature del viso tendono a
riprendere normalmente le ombre che
circondano la figura nei ritratti di Rembrandt,
collegando visivamente queste ombre in
maniera tale che il volto assuma un'aria
introspettiva di distacco. Il risultato è che i ritratti
sembrano offrire uno squarcio nella mente delle
figure di Rembrandt, anche se il contenuto del
loro pensiero resta avvolto nell'ombra.

Pertanto, la profondità psicologica aperta dal

chiaroscuro di Rembrandt è apparentemente
senza fondo. Abbiamo cioè una forte
sensazione che qualcosa di serio accada nella
mente di questi personaggi, ma l'esatta natura
dei loro pensieri e sentimenti è, nella migliore
delle ipotesi, solo oscuramente implicita.
"Uomo con elmetto dorato"
1650 circa, Gemldegalerie, Berlino

XVII e XVIII secolo

La tradizione del chiaroscuro è

stata mantenuta durante il
periodo rococò da pittori come
Jean Honoré Fragonard
(1732-1806) in opere come
"L'altalena e la vite" (1777,
Louvre), e da Jean Antoine
Watteau (1684- 1721) con i
chiaroscuri tenui degli sfondi
verdi delle sue feste galanti.

È stato inoltre esemplificato

nella "Morte di Marat" del
neoclassico Jacques-Louis L'Altalena e la vite (L'escarpolette), La morte di Marat, Jacques-Louis
David (1748-1825) e in "La Jean-Honoré Fragonard, 1767, David, 1793, Bruxelles, Musées
Grande Odalisca" (1814, Wallace Collection, London. Royaux des Beaux-Arts
Louvre) da parte del classicista
Jean Ingres.

In Inghilterra, il chiaroscuro è
stato usato dall'espressionista
romantico John Henry Fuseli
(1741-1825) in "Lady Macbeth
sonnambula" (1784, Louvre),
da Joseph Wright of Derby
(1734-97) nella "Bottega del
fabbro" (1771, Derby Art
Gallery) e in diversi gruppi di
grandi dimensioni con forti
chiaroscuri, come il
"Planetario." “La Grande odalisca” Jean Ingres (1814); Parigi, Louvre
 La bottega del fabbro, 1772, Love in the Italian Theatre, 1714
Joseph Wright of Derby, Tate Collection Jean-Antoine Watteau,

Lady Macbeth sonnambula, 1772, Saturno divora suo figlio "Cristo sulla croce" 1780,
John Henry Fuseli, 1819-1823, Francisco Goya, Francisco Goya,
Louvre, Parigi Museo del Prado, Madrid Museo del Prado, Madrid

In Spagna Francisco Goya

utilizzò una varietà di
chiaroscuro leggeri e pesanti in
opere come "Cristo sulla
croce" (1780, Museo del Prado),
"Maja Desnuda" (1800, Prado) e
"Saturno che divora il suo
Figlio" (1821, Prado).
"La Maja Desnuda", 1799-1800, Francisco Goya,
Museo del Prado, Madrid
Chiaroscuro e Tenebrismo

Tenebrismo è stato definito lo stile pittorico manierista,

influenzato da Caravaggio, usato da un gruppo di artisti del
Nord Europa e della Spagna. Il Tenebrismo fu
particolarmente praticato in Spagna da artisti come
Francisco Ribalta, Jusepe de Ribera e dei loro seguaci.
Adam Elsheimer (1578-1610), tedesco residente a Roma,
fu un innovatore importante delle scene notturne, con
alcune zone illuminate. Le sue zone scure sono sempre
piene di dettagli e di interesse, rischiarate principalmente
dal fuoco, e, talvolta, dal chiaro di luna. A differenza di
Caravaggio, le sue zone d'ombra contengono particolari
molto sottili ed interessanti.

Sia chiaroscuro che tenebrismo si occupano del

trattamento della luce e dell’ombra in una pittura o un
disegno bidimensionali. Il martirio di San Bartolomeo, 1634,
A prima vista un dipinto tenebrista potrebbe sembrare Jusepe de Ribera,
molto simile a quella che contiene forti effetti chiaroscurali. National Gallery of Art, Washington
Tuttavia, vi è una chiara differenza teorica tra i due termini.
Come descritto in precedenza, chiaroscuro è una tecnica
pittorica di ombreggiatura utilizzata specificamente per
conferire ad oggetti piani un senso del volume: renderli,
cioè, tridimensionali. Il tenebrismo è una tecnica
compositiva di scuro e luce per cui alcune zone del dipinto
sono mantenute scure (anche completamente nere),
consentendo a una o due aree di essere fortemente
illuminate in maniera tale da creare un confronto molto
netto. Il Tenebrismo viene utilizzato esclusivamente per
l’effetto drammatico (a volte è chiamato “illuminazione
drammatica”). Non vi sono modelli coinvolti: nessun
tentativo di fornire un senso di tridimensionalità. In effetti,
l'oscurità tenebrista è puramente negativa, mentre l’ombra
del chiaroscuro contribuisce a creare una forma positiva.
La differenza tra tenebrismo e altre forme di chiaroscuro è
Fuga in Egitto,
stata espressa da Rudolf Wittkower:
Adam Elsheimer,
Alte Pinakothek, Monaco
"Con la luce di Caravaggio isola, non crea nè spazio nè
atmosfera. L'oscurità nei suoi quadri è qualcosa di
negativo, è buio dove la luce non è, ed è per questo motivo
che la sua luce colpisce le figure e oggetti come fossero
dei solidi, forme impenetrabili, e non le dissolve, come
avviene nell'opera di Tiziano, Tintoretto e Rembrandt".

Artemisia Gentileschi, uno dei pochi artisti di sesso

femminile del Barocco, anche lei seguace di Caravaggio,
fu esponente del tenebrismo. Il termine di solito è applicato
agli artisti a partire dal XVII secolo, anche se Tintoretto e El
Greco a volte sono descritti come tali.

El Greco ha dipinto tre versioni di una composizione con

un ragazzo, un uomo e una scimmia raggruppati nel buio
intorno a un'unica fiamma. A Caravaggio è generalmente
attribuita l'invenzione dello stile, ma il termine "tenebrista" è
più probabile che si applicasse a pittori posteriori che
seguirono la sua influenza.
Scimmia, ragazzo che accende una candela e
uomo, 1857, El Greco,
National Gallery of Scotland, Edimburgo
La tecnica

Con questa tecnica, che consiste nel graduare un colore da un tono chiaro ad uno scuro in base
all’angolazione rispetto alla fonte luminosa, si riesce a rendere la sensazione tridimensionale, dando
risalto plastico alle immagini mediante la transizione dei chiari e degli scuri e il gioco dei riflessi. Tutto ciò
presuppone una luce temperata e diffusa, per dar luogo alla progressione dagli scuri più intensi, che non
giungono mai al nero, ai massimi chiari, che non arrivano mai al bianco puro. Nello studio della figura, la
tecnica del chiaroscuro ha un valore importantissimo in quanto conferisce il vero volume e l’effetto della
tridimensionalità e questo vale anche in fotografia. L'effetto deve essere applicato con una certa
gradualità, distribuendo correttamente luci ed ombre, in maniera tale da imitare la realtà, senza nuocere
alla leggibilità della forma. Qualunque figura è visibile solo se investita dalla luce, diretta o indiretta, forte o
debole, netta o diffusa. E' la luce a dare rilievo a forme e volumi producendo ombre e penombre.

Analizziamo quindi le varie tipologie di ombre:

• la parte in ombra di un oggetto che viene investita dalla luce, si dice: “ombra propria”
• l’ombra proiettata dall’oggetto sul fondo o su altri oggetti: “ombra portata”;
• gli effetti ottenuti dal contrasto che l’ombra propria crea al confine con la zona di luce (in cui raggiunge il
massimo dell’oscurità ed appare attenuata dall’altra parte), dove compare una specie di luminosità
riflessa, si chiamano appunto “riflessi”.
Se la luce proviene da un’unica sorgente, illumina gli oggetti in base ad un specifico insieme di regole.

L’uso del termine

L’uso del termine francese, obscur-clair, è stato introdotto per l’arte nel XVII secolo dal critico Roger de
Piles, nel corso di una celebre discussione sulle caratteristiche del disegno e del colore in pittura (Débat
sur le coloris). In inglese la parola è stata utilizzata, in italiano, verso la fine del secolo XVII.
Il termine venne usato meno dopo la fine del XIX secolo, anche se i movimenti espressionista e di altri
moderni utilizzarono ampiamente questa tecnica. Soprattutto dopo il grande rilancio della reputazione di
Caravaggio, nel XX secolo, viene usato principalmente per gli effetti di chiaroscuro forte come il suo, o
come quelli di Rembrandt.

Psicologia

L’uso che gli artisti fanno della luce e dell’ombra, del chiaroscuro, dei forti contrasti assume anche grande
importanza psicologica. L’ombra può rappresentare un dubbio, un falso, una pulsione o una proibizione.
I colori ad olio: origini e tipologie
La storia delle mie conoscenze pratiche con i colori è molto molto lunga, e ne parlo in base all'esperienza
che finora ho avuto.
Innanzitutto per poter dipingere con lo stile dell'iperrealismo è importante conoscere approfonditamente
quali colori e quali tecniche artistiche usavano gli antichi maestri del rinascimento italiano e gli artisti
fiamminghi. Nel ‘600 la storia dell’arte ha avuto un periodo di grande splendore grazie soprattutto al
contributo offerto da diversi pittori del Nord Europa come Rembrant, Rubens e Vermeer. Questi pittori si
distinguevano per l’eccezionale realismo con cui eseguivano le proprie opere, frutto di una tecnica che, pur
ispirandosi agli artisti del Rinascimento e del Barocco italiano, si è evoluta in modo così indipendente e
originale da diventare un punto di riferimento anche per le arti visive dei secoli successivi.
Quando frequentavo il corso principale di pittura all'Accademia di Belle Arti di Verona, mi ero iscritto a un
corso di tecniche pittoriche della durata di un anno, che mi sarebbe servito per approfondire le varie
tecniche artistiche. Il professore di corso notò subito la mia facilità nel capire le sue spiegazioni e applicarle
con i colori. Cominciai all'inizio ad usare dei pigmenti in polvere con cui si potevano creare i colori ad olio, a
tempera, ad acquerello e ad acrilico a seconda di alcuni accorgimenti pratici da usare. Il negozio dove si
possono trovare i pigmenti è la ditta dei Fratelli Dolci di Verona. La ditta Dolci è stata fondata nel 1910 da
Arturo Dolci. Il figlio Mario proseguì l’attività superando i duri momenti della seconda guerra mondiale e
delle varie crisi economiche.
Da quattro generazioni viene tramandato il difficile lavoro di selezione, fabbricazione e lavorazione di terre
coloranti e pigmenti che sono importantissimi nel campo dell’arte e del restauro. La miglior garanzia della
loro resistenza al tempo è data, ad esempio, dalle pitture rupestri fatte 30 mila anni fa dall'uomo, oltre che
dagli splendidi affreschi dell'arte greco-romana. Le terre naturali sono conosciute per le inimitabili tonalità, le
caratteristiche di semitrasparenza e per la peculiare caratteristica di poter essere impiegate nei veicoli più
diversi (olii, cere, resine naturali e sintetiche, calce ecc.). L’esigenza di ritornare ai risultati coloristici di un
tempo e l’attenzione nell’utilizzare prodotti naturali ed ecologici, ha spinto la ditta Dolci a riscoprire antiche
ricette e a produrre grassello, marmorino, intonachino e tinte a base di calce, terre e caseina. Questi
prodotti sono molto apprezzati anche nel campo della bio-edilizia. La ditta Dolci lavora terre, pigmenti, calci,
cere, resine con perizia e passione, dedicando sempre più tempo al reperimento e alla selezione di
materiali originali, e affrontando un impegnativo compito di divulgazione di tecniche tradizionali, ormai
dimenticate.

Estrazione e lavorazione delle terre naturali

Possiamo definire terre coloranti quei pigmenti che si trovano in natura che abbiano caratteristiche di
terrosità e finezza, in modo da poter essere utilizzate come sostanze coloranti. Si è orientati a non
considerare terre coloranti l'oltremare naturale (Lapislazzuli) e il cinabro, pigmenti minerali che sono stati
utilizzati esclusivamente in campo artistico per usi pregiati. La maggior parte delle terre coloranti contiene
un composto del ferro; un ossido, un idrossido, un silicato idrato. Le uniche terre che non sono a base di
ferro sono le terre nere.
La lavorazione delle terre coloranti, dopo che sono state estratte dalle cave e asciugate, si differenzia da
tipo a tipo; alcune vengono frantumate grossolanamente, separate da impurità, macinate con molini a
martelli o a palle. Altre terre vengono cotte (bruciate), si determinano così profonde trasformazioni
mineralogiche che permettono di ottenere svariate tonalità. Ogni lotto viene poi controllato con
spettrofotometro a scansione e confrontato con campione standard. In qualunque tecnica, che sia ad
acrilico, olio, tempera, acquerello, il colore è costituito dalla stessa polvere, detta pigmento, trasformata in
pasta piu o meno morbida, con l'aiuto di una sostanza appiccicosa detta legante. sarà il tipo di legante e
non il pigmento che stabilisce il nome della singola tecnica. Anche nei negozi di belle arti specializzati sono
a disposizione anche i singoli pigmenti separati dai necessari relativi leganti. Da sempre i pittori hanno
usato, studiato e manipolato sia i pigmenti tramandati dalla tradizione, sia quelli inventati o scoperti nella
loro epoca.

Terre gialle
Le terre gialle sono idrossidi di ferro (limoniti) associate ad argille, il contenuto di minerale di ferro può
variare tra il 15-20% e il 60-70%. La terra gialla di Verona fu sfruttata sin dai tempi dei Romani, che la
calcinavano per ottenere un colore rosso vivo. I giacimenti di terra gialla si trovano in cavità carsiche che si
formarono nell'Eocene Medio entro le colline adiacenti alla città (Torricelle). Si tratta di gallerie riempite di
acqua colmate di terra gialla derivante da dissoluzione di tali rocce. Altri giacimenti sono stati sfruttati in aree
vicine a Verona : Valpantena, Val d'Illasi… Le terre di Siena furono coltivate nel secolo scorso ed ancora in
quello attuale. I giacimenti sono situati nel Monte Amiata e sembra che siano formati dal vulcanismo di
questa regione, causato dallo stesso monte che in epoche remote era un vulcano che con la sua attività
formò dei piccoli bacini lacustri, nei quali si sedimentarono delle argille ricchissime di idrossido di ferro.
Terre rosse
Il colore rosso è imputabile alla presenza di ossido rosso associato ad argille e silicati amorfi, la varietà
mineralogica di questo ossido è l'ematite. Si può ottenere anche per calcinazione a temperature dai 200° ai
400° di terre gialle. A Verona, si trova una terra rossa di ottima qualità, situata in tufi basaltici.
Terre ombre
Il colore delle terre ombre è dovuto principalmente alla presenza di ossidi di manganese e di ferro dispersi
su base argillosa. L'ossido di manganese si presenta con varietà terrose molto soffici costituite da Pirolusite
(MnO2) e Hausmanite ( Mn3O2). Per calcinazione si ottengono tonalità più scure. Le terre ombra di Cipro
sono considerate da sempre le migliori disponibili. Il contenuto di MnO2 che è molto alto, dà la tonalità scura
del pigmento, che con la bruciatura si trasforma da bruno-verdastra a bruno-marrone.

Terre verdi
Le specie mineralogiche che danno la colorazione sono principalmente dei silicati idrati di ferro, magnesio,
alcali. Tra di queste la glauconite che si presenta disseminata nelle argille. L'origine è ancora controversa, si
ipotizza che le terre verdi si siano formate da alterazioni di minerali in acque marine non molto profonde (le
terre verdi di Nizza) La terra verde di Brentonico, invece, si è formata da alterazioni di rocce vulcaniche, la
terra verde di Prun, si trova a S.Cristina (Verona) in tufi basaltici. La terra verde di Cipro, trovandosi nella
zona invasa dai Turchi, non è più reperibile.

Terre nere
Le terre nere furono un tempo molto usate nella coloritura murale per la loro facile dispersione in acqua . La
terra nera di Verona è costituita da uno "scisto carbonioso" molto argilloso, allo stato quasi pastoso in
vicinanza di masse basaltiche.

Preparazione di un colore ad olio in polvere

La preparazione di un colore ad olio è molto più semplice di quanto si possa immaginare. La prima cosa da
sapere è che qualsiasi colore deve essere preparato utilizzando un colore in polvere (pigmento) ed un
legante. Il legante è una sostanza in grado di fissare al supporto il colore in polvere. Qualsiasi tipo di tecnica
necessita del proprio legante, dal quale la tecnica stessa, generalmente, prende il nome. Unica eccezione è
la pittura a fresco (affresco), nella quale i colori vengono macinati con semplice acqua ed il legante è
formato dalla calce e dall'intonaco che, una volta asciutti, inglobano il colore, fissandolo. Nella pittura ad olio,
il legante è un olio siccativo (cartamo, lino, noce, papavero, soia, ecc.).
La prima volta che provai i colori ad olio fu all'età di tredici anni, quando mio papà me li prestò per la prima
volta: erano colori francesi della Lefranc. Come inizio furono ottimi, ma fu lui a trasmettermi la grande
passione per la pittura e a sostenermi prima di tutto. E mi insegnò le prime mescolanze principali e le dosi
che occorrevano per creare abbastanza colore per dipingere. La mia prima esperienza diretta con l'uso dei
colori ad olio fu la realizzazione di un primo quadro tutto a pennellate, fu un vaso di fiori, tratto da un
calendario artistico. Lo dipinsi in due ore.
Tutt'ora lui è felicissimo dei miei risultati e tramite il sostegno dei miei genitori sono riuscito a proseguire,
perchè per credere nell'arte ci vuole fede ed è importante per un giovane che vuole intraprendere il percorso
dell'artista, sperare, volere, lottare, anche se si avrà una vita dura, difficile, e davanti a se troverà
un'autostrada piena di fallimenti o di insoddisfazioni.
Finito il primo dipinto cercai subito un libro illustrato sulla natura morta e appena lo trovai fui subito colpito
dalle nature morte di Evaristo Baschenis, grande artista del 600. Rimanevo estasiato davanti alla quantità di
frutta, fiori, animaletti, tanto che provai a riprodurne qualche opera, già ricavandone un grande salto di
qualità tecnica. Avevo imparato per la prima volta a dipingere anche insetti e animaletti. Con Baschenis
riuscii a capire con difficoltà le tonalità da ricercare per dipingere, poi copiai anche Murillo, fino ad arrivare al
più atteso cioè Caravaggio, di cui rimasi colpito dal forte chiaroscuro. Da quando scoprii il chiaroscuro
caravaggesco nacque in me una poetica che ho approfondito in tutte le opere successive e che tengo di
riferimento tutt'ora nei miei nuovi dipinti.
Cominciando a copiare le opere di antichi maestri come Caravaggio, Murillo, Baschenis, o altri caravaggisti
imparai lentamente a capire la grande bellezza della pittura e le varie difficoltà che incontravo man mano. Mi
ricordo che uno dei primi manuali che sfogliai di tecnica pittorica fu il “Manuale del Falsario” di Eric Hebborn
e mi misi a studiare bene la tecnica dei colori e delle velature, che diventarono conoscenze importantissime
per il mio percorso artistico. Così entrai nel mondo affascinante delle tecniche artistiche, scoprendo tanti
accorgimenti pittorici che mi aiutarono ad evitare sbagli sulle imprimiture iniziali e sulle mescolanze dei
colori. Quando un giovane artista comincia a dipingere, ci dev'essere la volontà di imitare prima di tutto un
dipinto antico, per imparare a conoscere e comprendere la preparazione di una tela, le imprimiture, la
densità di un impasto e la mescolanza dei colori, la trasparenza delle velature. Anche i più grandi maestri
della pittura dei secoli scorsi studiavano le opere dei loro predecessori per imparare a dipingere o a scolpire.
Solo se si comprende il pittore come artigiano si può apprezzarlo veramente come un artista.
I colori inglesi Michael Harding

I colori a olio extrafini Michael Harding lavorati ancora oggi con l'antica tecnica artigianale e con l'utilizzo di
pigmenti puri oramai introvabili, vengono caratterizzati come i migliori colori al mondo. Sono colori extrafini
di altissima qualità.
La caratteristica fondamentale dei colori Harding è avere una grande concentrazione di pigmento. È molto
importante per riuscire ad avere stabilità e lunga durata nei colori nel tempo dopo aver realizzato le opere.
Sinceramente sono tra i miei preferiti. In Italia i colori Harding vengono distribuiti solo in tre negozi: Zecchi
colori, (Firenze), a Milano (da Pellegrini Brera) e a Roma, (antica Ditta Poggi). Da quando ho conosciuto i
colori Harding la qualità pittorica nei miei dipinti è cambiata. Le colorazioni sono cosi intense che i colori
sembrano molto veri, come in natura. Hanno un costo piuttosto elevato ma una resa pittorica meravigliosa,
soprattutto se usati per eseguire velature, e sono tanto trasparenti e luminosi. Non voglio sostenere che i
miei colori vi trasformeranno in grandi pittori, ma vi posso promettere che valorizzeranno molto il vostro
lavoro: i vostri colori saranno più forti e più ricchi, e troverete la consistenza del colore incomparabile; vi
piacerà lavorare con loro. Il loro sito web è questo: http://www.michaelharding.co.uk/

Nel seguito mostrerò le tavole dei colori ad olio Harding che uso.

Whites

Titanium White Titanium White Titanium White Zinc White Foundation White
No.1 No.2 No.3 with driers (Primer Alternative)

Cremnitz White Cremnitz White Cremnitz White Flake White Flake White
No.1 (Linseed Oil) No.2 in Walnut Oil No.3 with driers No.1 No.2

Yellows and Oranges

Lemon Yellow Bright Yellow Cadmium Yellow Yellow Lake Cadmium Yellow
Lake Lemon

Yellow Lake Cadmium Indian Yellow Indian Yellow Cadmium Yellow

Deep Yellow Deep Red Shade Golden

Aureolin
(Cobalt Yellow)
Reds

Permanent Cadmium Cadmium Cadmium Red Scarlet Lake

Orange Orange Red Light

Cadmium Red Crimson Lake Alizarin Crimson Magenta Brilliant Pink

Deep

Napthol Red Genuine Chinese

Vermilion

Violets

Cobalt Violet Cobalt Violet Manganese Ultramarine

Light Dark Violet Violet

Blue

Prussian blue Phthalocyanine Ultramarine Cobalt blue Cerulean blue

Blue Lake Blue

Phthalocyanine Phthalocyanine Kings Blue Kings Blue Cobalt Turquoise

Blue Turquoise Light Deep
and Zinc White Deep

Lapis Lazuli
(Afghan)
Greens

Oxide Terre Verte Phthalocyanine Phthalocyanine Viridian

of Chromium Green Green Lake
Yellow Shade

Bright Green Permanent Emerald Green Permanent Cobalt Green

Lake Green Lake Sap Green Deep

Earths and Antimonies

Unbleached Yellow Ochre Yellow Ochre Naples Yellow Genuine Naples

Titanium Dioxide Deep Yellow Light

Genuine Naples Transparent Raw Sienna Raw Umber Venetian Red

Yellow Dark Oxide Yellow

Indian Red Transparent Red Umber Burnt Sienna Burnt Umber

Oxide Red

Blacks

Paynes Gray Lamp Black Ivory Black

I colori Old Holland

Personalmente uso anche questi ottimi colori ad olio olandesi, per alcune tonalità particolari e intense li
trovo migliori dei colori Harding, anche se entrambe le marche sono ottime e dipingo con entrambe.
Sin dagli albori del colore ad olio, gli artisti hanno sempre ricercato prodotti che garantissero loro una
maggiore e migliore durata nel tempo delle loro opere. Per soddisfare ed ottimizzare questa esigenza, Old
Holland produce ancora oggi tutti i suoi colori a olio extrafini secondo le formule tradizionali (la durata delle
quali è stata dimostrata nel tempo), ai quali cui si sono aggiunte le più recenti intuizioni contemporanee. La
scelta dei pigmenti è un mix unico tra i migliori colori tradizionali e i migliori pigmenti ottenuti dai più recenti
sviluppi tecnologici. Nel 1985, a seguito di ricerche approfondite, Old Holland ha presentato una
rivoluzionaria gamma di 168 colori ad olio, ognuna con il massimo grado di luminosità. I pigmenti
tradizionali non resistenti alla luce sono stati sostituiti con pigmenti moderni aventi le stesse caratteristiche
ma con una maggiore solidità alla luce. Grazie alla più alta concentrazione possibile di pigmento, ogni
colore ha una forza e una solidità senza precedenti. All'interno della gamma si trovano colori coprenti e
trasparenti, ognuno con la massima brillantezza e purezza possibile. L'unico medium utilizzato è l’olio di
lino extra vergine spremuto a freddo, che permette di ottenere una ottimale ossidazione (essiccazione)
della pittura, ne aumenta la durata e facilita la stesura della pennellata. Insieme, queste caratteristiche
danno come risultato un prodotto di qualità senza pari. Per chi volesse provare questi ottimi colori Old
Holland, esiste il negozio ad Amsterdam, ma vengono distribuiti anche in Italia dai negozi di belle arti
Zecchi di Firenze e da Pellegrini Brera a Milano. Io me li faccio sempre spedire da loro e con loro mi trovo
bene da molti anni. Il loro sito web è questo: http://www.oldholland.com/
Ora illustro i colori ad olio old holland che uso.
Come scegliere i colori ad olio

Molti studenti di belle arti e pittori alle prime armi sono spesso indecisi sulla scelta della marca di colori ad
olio sulla quale indirizzarsi. Proviamo a dare alcune modeste indicazioni partendo da due parametri
fondamentali: la qualità e il prezzo.
Per quanti devono fare lavori scolastici o sono in fase di studio e sperimentazione è inutile ad esempio
l'acquisto di prodotti di alta qualità. Consiglio per questa categoria di comperare colori ad olio della serie
"fine" che si differenziano da quelli "extrafini" per tre importanti motivi: 1)si adoperano pigmenti di sintesi
che sostituiscono pigmenti naturali; 2) per i colori più costosi (gialli di cadmio, rossi di cadmio, blu di
cobalto, violetto cobalto, verde cobalto, blu ceruleo) si adoperano pigmenti che imitano la tonalità ma sono
molto meno costosi; 3) si usano un maggior quantità di additivi e olio.

Per questa fascia di colori fini ritengo che i migliori in assoluto siano di due marche: la serie Winton della
Winsor & Newton e la serie Studio della Lukas; a seguire ci sono i Maimeri Classico. Una serie che si
colloca in modo intermedio tra i colori "fini" ed "extrafini" è costituita dalla serie Van Dyck della Ferrario
che ha sempre colori di imitazione di quelli più costosi, ma che rispetto alla quantità e qualità in rapporto al
prezzo è davvero conveniente (i tubetti sono da 60 ml. ed hanno un costo di 4.50 euro in media, prezzo
fisso per tutta la serie).
Per quanto riguarda la fascia professionale ci sono diverse marche di ottima qualità. Chi desidera avere a
disposizione colori con pigmenti che ora sono stati messi fuori mercato dalla U.E. (ad esempio il bianco di
piombo, detto anche di Kremnitz) può trovare questo pigmento originale solo in due marche: Michael
Harding oppure Old Holland). Entrambe le marche possono essere considerate al vertice della qualità. I
colori della prima serie della Michael Harding costano intorno ai 9 - 10 euro per tubetto da 60 ml; man
mano che si sale verso i colori la cui lavorazione e la quantità di pigmento sono di pregio si raggiungono
anche i 68 euro (per il violetto di cobalto). Ci sono comunque altri ottimi colori ad olio sopraffini: la Serie 1
della Lukas; la serie Rembrandt della Talens (ha colori pieni ben macinati, ne basta pochissimo) e la serie
Artist delle Winsor & Newton. In particolare questi ultimi hanno un ottimo rapporto prezzo qualità - quantità
(la prima serie costa intorno ai 6 - 6,50 euro in tubetti da 37 ml. Rimangono inoltre di buonissima qualità i
colori della serie a olio sopraffina "Artisti" della Maimeri che consente di comperare anche colori costosi a
prezzo non eccessivo avendo il formato da 20 ml, oltre a quello da 60 ml. Infine devo fare gli elogi alla
nuova serie "Terre grezze d'Italia" sempre della Maimeri, che propone 11 colori prodotti con terre naturali
italiane, in tubetti da 60 ml con costo pari alla serie economica Classico. Alcune tinte hanno il difetto di
avere all'apertura un po' troppo olio, ciò è dovuto al fatto che le terre hanno bisogno di una giusta
miscelazione, assorbendo molto olio. Il difetto può essere comunque superato mettendo il colore prima di
usarlo su un pezzo di carta di giornale per far assorbire l'olio in eccesso.
DOVE COMPRARE IN ITALIA IL MATERIALE MIGLIORE PER DIPINGERE
Quando ero ancora uno studente dell'accademia andavo nei negozi di belle arti del mio paese, ma mentre
cominciavo ad applicarmi e studiare la tecnica artistica, ho preferito ricercare i più forniti e antichi negozi di
restauro in Italia, che mi sono stati consigliati da critici d'arte di fiducia. Principalmente il negozio dove mi
procuro i pennelli, colori, tele, è questo:
“zecchi colori” belle arti a firenze http://www.zecchi.it/

ZECCHI COLORI
BELLE ARTI FIRENZE
Nel cuore di Firenze, a pochi passi dal Duomo, gli artisti e i professionisti di tutto il mondo trovano
da Zecchi gli strumenti della propria arte e un luogo in cui lo scambio di idee consente al personale
del negozio di restare al passo coi tempi e di sopperire nel migliore dei modi alle esigenze della
propria clientela.
L’edificio che ospita “Zecchi”, come mostra l’affresco posto sulla facciata, è porzione della sede
dell’antico “Studio Fiorentino”, la prima università di Firenze, fondata nel 1348. Da ciò trae origine
il nome attuale della strada. La bottega di colori, presente nella via fin da tempi antichi, è sempre
stata punto di riferimento per i pittori e gli artigiani fiorentini. La ditta “Zecchi”, che rilevò l’attività
negli anni ‘50, sulla base del trattato trecentesco di Cennino Cennini (”Il Libro dell’Arte”) è riuscita
a ritrovare tutti quei colori e materiali utilizzati nella pittura del periodo pre-rinascimentale e
rinascimentale. Le principali opere d’arte fiorentine (ma anche alcuni dei maggiori capolavori
artistici internazionali) sono stati restaurati con il contributo dei prodotti Zecchi.
La presenza di un negozio di colori in via dello Studio a Firenze risale a tempi piuttosto lontani.
A memoria degli attuali titolari vi esisteva già una bottega di colori nella seconda metà
dell’Ottocento: si chiamava “Colorificio Toscano” ed occupava i locali in fronte all’attuale negozio,
che peraltro ha cambiato sede solo recentemente, nel 1974. Conserviamo ancora alcuni oggetti
dell’antica bottega, fra cui l’insegna d’epoca dipinta su vetro. Negli anni ’20 del Novecento un abile
uomo d’affari fiorentino, Ugo Ercoli, rilevò quel negozio e lo trasformò in punto di rivendita dei
colori da lui prodotti nella sua fabbrica di Calenzano. Durante il periodo della Seconda Guerra
Mondiale Ercoli assunse come dipendente il futuro padre degli attuali proprietari, Adolfo Zecchi.
Egli si guadagnò rapidamente una tale fiducia da parte di Ugo Ercoli e di suo figlio Aldo, che gli
venne lasciata la possibilità di riscattare l’attività nel giro di pochi anni. Quindi, all’inizio degli anni
’50 del Novecento, l’attività divenne di proprietà della famiglia Zecchi.
A quei tempi il negozio era una delle tipiche “mesticherie” fiorentine dove si vendevano colori per
artisti ed artigiani, ma anche articoli meno “nobili” come, ad esempio, i casalinghi. Era proprio in
quel periodo che, come ogni “figlio di bottega” che si rispetti, Sandro e Massimo Zecchi, allora
ancora bambini, giocavano nel retro del negozio contribuendo all’attività già con piccoli lavori e
commissioni. All’inizio degli anni ’70, in concomitanza con l’ingresso ufficiale nella ditta di
Sandro e Massimo, fu decisamente incrementata la specializzazione nella rivendita di colori e di
materiali per le Belle Arti; da allora in poi si cercò soprattutto di valorizzare l’aspetto della ricerca e
del recupero delle antiche tecniche artigianali e pittoriche della tradizione fiorentina, ormai
purtroppo perlopiù dimenticate o sempre più relegate ad un ruolo di secondo piano. A questo scopo
la ditta operò una vasta ed accurata ricerca sui materiali tradizionali ancora reperibili all’epoca,
prodotti o lavorati dagli artigiani fiorentini secondo antiche formule “segrete” tramandate di
generazione in generazione.
La guida in questo lavoro è stato il “Libro dell’arte” di Cennino Cennini, artista fiorentino della fine
del ‘300 preziosissimo manuale di pittura divenuto dal rinascimento in poi una vera “Bibbia” per
tutti gli artisti.
Si scoprì così che tanti degli attrezzi, dei colori e dei materiali utilizzati in alcune di queste botteghe
artigianali venivano ancora fabbricati o realizzati in maniera pressochè identica fin dai tempi del
glorioso Rinascimento fiorentino.
Negli anni ’80 il negozio assunse l’immagine e l’impostazione attuali. A partire dal 1992, anno
dell’improvvisa e dolorosa scomparsa del capostipite Adolfo, i figli Sandro e Massimo hanno
portato avanti l’attività fino ad oggi.
Molti sono i riconoscimenti che sono stati attribuiti negli corso degli anni al negozio “Zecchi”,
come, ad esempio, il Premio Firenze nell’edizione del 1997 e l’introduzione nella lista degli
Esercizi Storici Fiorentini.
Nel negozio sono state inoltre effettuate svariate riprese video utilizzate per la realizzazione di film,
programmi, e documentari televisivi italiani ed esteri. Nei locali di “Zecchi”, in particolare, sono
state girate delle scene per una pellicola (“Calmi cuori appassionati”, 2001) di grande successo in
Giappone, motivo per cui ancora oggi molti turisti nipponici vengono espressamente a visitare il
negozio nell’ambito di un tour che li conduce attraverso i luoghi del film, ambientato in gran parte
a Firenze.
Altro caso interessante è la citazione del negozio “Zecchi” nel romanzo “La prossima volta” (2004)
dello scrittore francese Marc Levy, anch’esso in parte ambientato a Firenze, nel mondo dell’arte. Il
protagonista del libro nel corso delle vicende della storia capita a Firenze, dove, durante una ricerca
di informazioni, si presenta da “Zecchi” allo scopo di consultare un archivio storico della ditta sui
colori utilizzati da un pittore del XIX secolo.
Più recentemente nel negozio è stata inoltre girata una parte del documentario internazionale
“Cracking the Colour Code”, sul mondo dei colori. In particolare la ditta “Zecchi” ha contribuito
alla realizzazione delle scene relative alla storia e al metodo di produzione del Blu Oltremarino di
Lapislazzuli. In queste scene viene mostrato come tale preziosissimo minerale, estratto all’origine
dalle cave situate nelle montagne dell’Afghanistan, arriva a Firenze, dove viene macinato,
purificato e trasformato in pigmento: il colore così ottenuto viene poi applicato su una tavola
rinascimentale da una restauratrice fiorentina.
Attualmente, nell’era di Internet, la ditta “Zecchi” ha assunto sempre più una connotazione
internazionale, potendo contare su vasto numero di clienti ed estimatori in Italia ed in tutto il
mondo.
Ogni giorno nel negozio vengono effettuate spedizioni per forniture in Italia, in Europa ed in tutti
gli altri continenti.
Sono stati forniti materiali per lavori artistici importantissimi presso istituzioni quali l’Opera
House di Sidney, il Paul Getty Museum di Los Angeles ed università o accademie in Giappone,
Stati Uniti, Brasile, Cipro, Israele, ecc..Sono stati forniti materiali anche per importanti restauri
quali la cappella Brancacci, la basilica di Assisi ed il Duomo di Firenze
La ditta ha effettuato spedizioni anche in paesi “lontani” come Russia, Kazakistan, Alaska, Nuova
Zelanda, Vietnam, Dubai ecc.
I Liquin

Nei primi anni 60, Winsor&Newton introdusse sul mercato due prodotti destinati a diventare autentiche star
nel mondo della pittura ad olio per scopi artistici: Liquin e Wingel. Il Liquin era una resina alchidica pura. Tali
resine, inventate negli anni '20, fino a quel momento erano state utilizzate esclusivamente per scopi diversi
dalle belle arti, come per la pittura delle insegne e, dagli anni '50, per uso hobbystico. Oggi il Liquin non è
sostanzialmente cambiato molto, a riprova della bontà della sua formulazione iniziale; tuttavia si è dilatata di
molto la gamma, e possiamo parlare di "famiglia di Liquin". Di seguito, i prodotti disponibili oggi (tra parentesi
l'eventuale prodotto sostituito):
---Liquin Original;
---Liquin Light gel (sostituisce e migliora il classico Wingel);
Analizziamoli singolarmente, entrando nello specifico dell'utilizzo di ognuno di essi.

Liquin Original

E' la madre di tutte le resine alchidiche, star

indiscussa di tutta la famiglia. Si tratta di un
prodotto che, una volta cominciato ad usare e
conosciuto a fondo, crea dipendenza; al punto
che diventa impossibile farne a meno. Il Liquin
Original può essere utilizzato puro come
medium ad essiccazione rapida per diluire ed
impastare i colori, e questo è l'utilizzo più
comune ed istintivo. Però, istinto a parte, si
presta alle più svariate applicazioni.
Vediamone qualcuna.

Composizione di medium per la pittura

Sostituendo il Liquin Original alle resine
naturali utilizzate di solito, più o meno nella
stessa percentuale, si può ottenere un
eccellente medium per dipingere (olietto).
Ad esempio, una formulazione tradizionale e
abbastanza comune composta da 1/3 di olio di
lino + 1/3 di essenza di trementina + 1/3 di
vernice dammar diventa:
1/3 di olio di lino + 1/3 di essenza di trementina
+ 1/3 di Liquin Original.
Semplice ed efficace.

Composizione di vernici da ritocco

Se diluito con 2 o 3 parti di essenza di petrolio
od altra essenza volatile, il Liquin Original
diventa un'eccellente vernice da ritocco. Le percentuali sono indicative, ed ognuno potrà sperimentare
le percentuali più adeguate al proprio modo di dipingere ed al proprio gusto.

Composizione di una vernice finale

Se diluito indicativamente al 50% con un'essenza volatile, il liquin original diventa una vernice finale. Se
usato puro funziona ugualmente come vernice finale, ma può provocare l'ingiallimento della pellicola
pittorica nel corso degli anni.

Composizione di medium per velature

Il liquin original è dichiaratamente una resina alchidica specifica per le velature. La formula 50% Liquin
Original + 50% olio di papavero darà un medium per velature di efficacia sbalorditiva, di consistenza ideale,
per niente ingiallente, di essiccazione abbastanza veloce e progressiva.

Nella figura in alto sono visibili tre flaconi di Medium Essiccante gel "Liquin Original" della Winsor&Newton.
Liquin Light Gel

Ha sostituito il famosissimo WINGEL. Quest'ultimo presentava una seccatività ed una presa talmente
marcate da non poter essere normalmente utilizzato. Basti pensare che formava un film non più
agevolmente lavorabile nel giro di 30/60 secondi. Giustamente alla W&N hanno pensato bene di sostituirlo,
adeguandolo alle reali esigenze pittoriche: nasce così il Liquin Light Gel.
Si tratta di un medium specifico per velature, di aspetto gelatinoso e limpido (a differenza del tipico aspetto
"torbido" del Liquin Original), di colore abbastanza chiaro se paragonato agli altri Liquin, di essiccazione più
lenta rispetto al Liquin Original. Permette di dosare alla perfezione la potenza cromatica delle velature,
anche se si utilizzano colori ad olio di primissima qualità (come Old Holland, Michael Harding ed altri),
fabbricati con cariche di pigmento eccezionalmente alte.
Il Liquin light gel permette, inoltre, grazie alla sua particolare consistenza, di sfruttare qualsiasi colore, anche
il più opaco, per stendere strati trasparenti, senza avere l'effetto di "colatura" mentre si stende la velatura.

Come conobbi il Medium Liquin

Il passaggio che mi portò verso lo stile dell'iperrealismo fu molto molto lento negli anni, l'ho scoperto con la
mia sensibilità e la pazienza del mio carattere e del mio modo di essere che mi ha aiutato a capire qual era
lo stile di pittura più adatto a me. Arrivare a dipingere con lo stile dell'iperrealismo per me è stato come
andare a spasso nel tempo, con lo studio approfondito della tecnica. Nello stesso tempo ho cercato di
arrivare a uno stile personale osservando la modernità che mi circondava e i vari stili di pittura attuali,
trovando piano piano una mia identità artistica. Durante gli anni di studio all'Accademia il mio professore
capi subito le mie qualità artistiche, e mi chiese da chi io avessi imparato,: io gli dissi che la mia era tutta
esperienza personale con qualche piccola dritta sulla conoscenza dei colori data da mio papà un po' di anni
prima. Fu proprio durante l'Accademia che approfondii personalmente la realizzazione delle opere e prima
della fine degli studi ebbi la fortuna di conoscere un critico d'arte che mi chiese un appuntamento per fargli
vedere alcune mie opere nel suo studio e rimase molto molto colpito dalla mia tecnica d'esecuzione, e fu in
quel momento che iniziai a sentire nomi di grandi artisti iperrealisti italiani e europei. Il critico curava
personalmente alcuni artisti iperrealisti, e mi mise a conoscenza di un prodotto per accelerare l'asciugatura
dei colori ad olio, fino ad allora per me sconosciuto, si trattava del medium Liquin della Winsor e Netwon.
Già da tempo ero in cerca di un prodotto che asciugasse un po più velocemente il colore ad olio e questa fu
l'occasione giusta di far conoscenza con alcune novità tecniche sulla pittura. Lui stesso mi seppe consigliare
i colori più brillanti e interessanti per dipingere con lo stile dell'iperrealismo e fu così che conobbi per la
prima volta il medium Liquin e i colori inglesi della marca Harding. Prima di queste novità usavo sempre i
colori in polvere che mi creavo io con la mescolanza dell'olio di lino crudo. Da quando conosco il medium
Liquin, non ne ho più fatto a meno perchè è più denso dell'olio di lino crudo. Il Liquin è un prodotto che ha la
caratteristica di asciugare abbastanza velocemente (in poche ore), di mantenere la pennellata fluida e di
creare velature di colore molto trasparenti e leggere.

La vernice finale che uso sui miei dipinti ad olio

Per verniciare il dipinto finito esiste una vernice che è
ottima rispetto al liquin original e non ingiallisce e si
chiama Vernice Finale Acrilica a solvente per colori ad
olio. È della marca Maimeri.
Uso questa vernice e posso assicurare che è un'ottima
vernice di finitura, a mio parere ineguagliabile, sia per
facilità d' uso sia per la sua versatilità, ed è adatta a
qualsiasi tecnica pittorica. Va sottolineato che la vernice
va richiesta "a solvente" al proprio negoziante per i
quadri ad olio, perché ne esiste anche un tipo all'acqua,
ovviamente adatta solo all'acrilico. E' una bottiglietta da
500 ml. Si stende un quantitativo abbondante sulla
superficie del dipinto, poi si passa da una a tre volte ad
incrocio un pennello piatto morbido piuttosto grande da
vernice su tutta la superficie e si lascia per un paio d'ore
a riposare. Nel frattempo la vernice si uniforma e penetra
nel colore diventando una superficie splendida e
trasparente.
Prima di stendere la vernice bisogna sempre controllare che non ci siano pelucchi o corpi estranei sopra la
pellicola pittorica. Eventualmente se si sono depositati pulviscoli di polvere, si passa il dipinto con un
piumino in modo leggerissimo sfiorandolo soltanto. Quando si stende la vernice bisogna farlo in una stanza
in cui non circoli aria e senza finestre aperte, per non avere la polvere, anche se a volte l'inconveniente
rimane perchè disfarsi completamente della polvere è quasi impossibile, ma si può limitarne il movimento
mentre si stende la vernice, facendo attenzione a fare movimenti molto cauti e lenti.
Tra i piu cari conoscenti e amici che ho, consigliano questa vernice il noto artista italiano Ferdinando
Quintavalla e l'altrettanto noto critico d'arte Gilberto Grilli, mio carissimo amico, biografo e curatore del
grande artista Pietro Annigoni.
Questa vernice si puo trovare al negozio di belle arti: Color Arte di Fornaciari Alberto, in Piazzale Carlo
Alberto Dalla Chiesa 134 a Parma, Tel. 0521 771718. In alternativa è disponibile al sito web:
http://www.bellearti.it/Vernici-Finali/2760-Vernice-Finale-Acrilica-Maimeri-667-8018721028052.html

Riassumendo

Bisogna ricordare bene questo:

il liquin original si usa solo per diluire e impastare i colori ad olio; la vernice finale acrilica a solvente serve
solo per verniciare l'opera dopo averla terminata e dopo averla lasciata asciugare per molto tempo. Nei
quadri ad olio la vernice finale andrebbe stesa dopo un anno dalla fine di esecuzione del dipinto per evitare
screpolature o assestamenti poco piacevoli della pellicola pittorica. Il dipinto può sembrare asciutto poco
dopo averlo finito, ma in verità è solo ben asciutto nella superficie più esterna della pellicola pittorica e il
resto del colore ha bisogno di molto, molto tempo di riposo.
Cos'è la velatura e le sue origini
Per velatura s'intende uno strato sottilissimo di colore applicato a velo sopra una superficie, bianca nella
fase iniziale del dipinto oppure colorata allo scopo di modificarne il tono.
Nell'antichità, per quanto raramente, l'uso delle velature era già conosciuto e adottato dagli egiziani come
si può constatare in certe decorazioni della tomba di Aichesi, in cui dell'azzurro è stato sovrapposto in
sottilissimo velo sul giallo oppure alcuni colori a tempera venivano velati con dei colori a cera. Plinio
parla di velature date con colori temperati con l'uovo. Sappiamo che spesso gli antichi passavano un
giallo vegetale brillantissimo sopra l'ocra gialla e che spesso si preparavano in giallo quelle superfici che
dovevano essere pitturate in rosso. Anche presso i Romani si usava applicare a velatura certi azzurri,
verdi, lacche e neri sopra preparazioni di terra di Siena bruciata. A certi viola e gialli davano delle
preparazioni azzurre e a certi rossi delle basi gialle. I colori a velatura sovrapposti ottenevano più forza
e trasparenza.
Questo principio tecnico lo vediamo ripetuto e sviluppato anche nella Prima e nell'Aurea Rinascenza
dove cieli, alberi e certe stoffe furono preparate a base di bruno (terra di Siena bruciata) più o meno
combinato con del bianco e del nero e poi velato o con azzurri o con verdi o con lacca di robbia.
L'arte di velare i colori fu sempre tenuta in considerazione nelle varie epoche e presso i più noti maestri
del pennello. Anche Leonardo da Vinci nel suo manuale si indugia a descrivere gli effetti prodotti dai
colori trasparenti sopra altri colori, traendo esempi efficaci e pratici dalla natura stessa. In un punto, tra
l'altro, egli così si esprime e precisa: “E se tu avessi finito un'opera con esso verde semplice e
poi la velassi sottilmente con esso aloe sciolto in acqua, allora essa opera si farebbe di bellissimo colore”.
Leonardo dispose i colori in ordine di importanza, bianco, giallo, verde, blu, rosso e nero, e li collegò
agli elementi: il bianco con la luce, il giallo con la terra, il verde con l'acqua, il blu con l'aria, il rosso con
il fuoco e il nero con l'oscurità.
Solo nel '600 si rinunciò gradualmente alle velature per il carattere tutto speciale di quell'epoca che, come è
noto, si orientava per un'espressione pittorica più pesante, severa, amante di scuri, tinte cupe e aliena dall'
adottare preziosità tecnica. Cosi infatti fecero il Caravaggio, il Guercino, Franz Hals, Agostino Carracci,
ecc...
Con le velature si possono ottenere, delle tinte speciali e potenti e che invano si potrebbero ottenere
mescolando i colori assieme. Per dare una dimostrazione della differenza che passa tra una tinta
ottenuta impastando insieme due colori e la medesima tinta ottenuta per mezzo della velatura, basta
il seguente esperimento.
Prendiamo una superficie sulla quale immaginiamo distesa della biacca perfettamente secca. Mettendo
sopra di essa della terra di Siena naturale in sottile strato diluita con medium otterremo una tinta
giallastra pura, luminosa e intensa di colore. Ora, vicino a questa tinta mettiamo la medesima terra di
Siena naturale mescolata però con della biacca.
Confrontando le due tinte si vedrà chiaramente come la prima tinta ottenuta per velatura risulti di una
indiscussa superiorità di brillantezza e trasparenza rispetto alla seconda ottenuta attraverso la
mescolanza, la quale risulterà più opaca e più fredda di tono. Molto utile è lo sperimentare, allo stesso
modo, il risultato di altri colori come la terra di Siena bruciata, la garanza rosa, il cobalto, il blu di Prussia, il
bruno Van Dyck, il nero avorio, ecc.. acquistando così una sicura conoscenza elementare della pittura
trasparente a velature e quella ad impasto semi opaca. Tiziano, Rembrandt, Paolo Veronese, Velasquez,
Murillo e tutti i più grandi maestri del pennello poterono raggiungere quella insuperabile magia del colorito
unicamente con la sapiente arte delle velature.
Si può far uso delle velature oltre che nella pittura ad olio e all'acquerello anche nell'affresco, nella
pittura al silicato, nella pittura a gomma e con la tempera. Così Michelangelo si serviva di velature nei suoi
affreschi e ne usava sempre di generali date su tutta la figura come è documentato, ad esempio nella
testa di Eva nella volta della Cappella Sistina e così frà Bartolomeo al n° 377 della Galleria Pitti e cento
altri..

Tecniche di velatura

Ad esempio se su di una superficie asciutta dipinta di giallo, stendo uno strato molto sottile di blu, ottengo
un colore verde trasparente tramite una velatura. Questa velatura può essere distribuita con la medesima
intensità sull'intera superficie, oppure con intensità diversa, in sfumatura.
Esistono vari tipi di velature da fare con pennelli di diverse dimensioni:

gli sfregazzi: il colore viene applicato molto secco, rapidamente, sfregando appunto con un grande pennello
duro o con uno straccio, la superficie asciutta del dipinto;

il puntinismo: applicando sulla superficie delle virgole o delle macchiette o dei puntini di colore, distanziati
tra loto in modo regolare;

le spugnature: usando un pezzetto di spugna, o di patata o di straccio o di qualsiasi altra cosa, come fosse
un timbro che, una volta inchiostrato, produce sulla superficie una sorta di texture

la spruzzata: spruzzando, con qualsiasi mezzo, il colore in modo che crei una superficie colma di puntini più
o meno regolari.

Qualunque sia la tecnica il problema principale nella applicazione di una velatura del genere che
abbiamo definito nelle prime righe, è quello della uniformità e della regolarità; quello cioè, di evitare
che i raccordi tra pennellata e pennellata siano visibili, sia nel caso in cui si tratti di una velatura
omogenea, sia quando debba essere sfumata.
Nella pittura ad olio, si possono usare due sistemi. Il primo consiste nello stendere a piccoli tratti il colore
con un pennello morbido piccolino a goccia e poi nel distribuire il colore con un' altro pennello a ventaglio
asciutto, in modo molto delicato. Personalmente, quando dipingo tengo almeno tre pennelli a ventaglio di
varie misure dal più grande al più piccolo per poter sfumare uniformemente la zona di colore in modo molto
delicato. Descrivo un esempio più pratico per far capire meglio una velatura.
Dipingo utilizzando pennelli in martora tondi e a goccia di varie misure piccole. Stendo il colore "puro" sulla
superficie dell'oggetto interessato. Per "puro" intendo non mescolato al bianco, ma solo steso sopra la
superficie della mia tela bianca (preparata inizialmente con due imprimiture di bianco ad olio).
Osservando l' uva dipingo un chicco giallo: preparo del giallo di cadmio nella mia tavolozza e intingendo lo
con un pennello del numero 2 nel medium liquin creo un piccolo impasto che darò come prima velatura
sopra il chicco disegnato sulla tela bianca. Il giallo appena dipinto nel chicco ora risulta luminosissimo e
molto trasparente, e sono soddisfatto del primo risultato iniziale.
Il pennello a goccia secondo me è il più adatto, perchè se è seminuovo rimane molto chiuso e si può
dipingere meglio di punta anche per realizzare dei buoni contorni. Appena ho terminato di stenderlo con
precisione, lo sfumo in modo uniforme con il pennello a ventaglio con movimenti delicati senza premere
troppo con la mano, altrimenti si vedono poi le righe della pennellata. Questa sensibilità pittorica si ottiene
solo continuando a dipingere sempre, tutti i giorni: si realizzano i dettagli in modo quasi clinico e si diventa
più precisi e attenti nella delicatezza delle pennellate.
E' molto importante ricordare che il bianco non si usa mai nelle velature, altrimenti non diventa più una
velatura di un colore puro steso sopra il bianco asciutto.
L' altro sistema è quello di crearsi un tampone di cotone o di lino e con esso tamponare piano tutta la
superficie su cui è appena stato steso il colore da velare. Questo secondo sistema è utile solo per imparare
a come sovrapporre le tinte per capire le velature, ma è meno adatto a un dipinto iperrealista che necessità
di velature molto spesso.

Un esercizio molto utile

Per iniziare a capire l'intensità del colore nella velatura suggerisco un esercizio pratico molto utile ai
principianti.
Si comincia da due colori di base: il bianco e nero. Leonardo da Vinci disse: “il primo di tutti i colori
semplici è il bianco, anche se alcuni non ammettono che il bianco e il nero siano dei colori; il primo è una
fonte o ricettore di colori e il secondo ne è totalmente deprivato”.
Questo semplice esercizio è un po' noioso ma molto utile perchè serve tantissimo per imparare la tecnica
di base delle prime velature e per sperimentare le varie sovrapposizioni.
Ora spiego bene come fare. Si utilizza una tela bianca magari di misura 40x40 cm. Con la matita si divide
tutta in quadrati da cinque centimetri ciascuno cosi si creano otto quadrati per lato. Dopo aver diviso a
quadrati tutta la tela bianca partiamo dalla prima fila orizzontale di quadrati alla base, cioè con i più bassi:
lasciamo la fila completamente bianca.
Nella seconda fila (quella appena sopra) usiamo il nero e bianco. Mescoliamo una puntina di nero al bianco
in questa quantità: B+N. Si crea così un grigio molto chiaro, e con questo riempiamo in modo omogeneo la
seconda fila di quadrati in orizzontale. Lasciamo asciugare.

Nella terza fila mescoliamo la stessa quantità di bianco di prima con una quantità di nero di
poco maggiore: B+N+N. Otteniamo un grigio leggermente più scuro e lo stendiamo in modo omogeneo
in tutta la fila di quadrati orizzontali.

Nella quarta fila mescoliamo la stessa quantità di bianco con una di nero ancora maggiore rispetto
a quella utilizzata nella fila precedente: B+N+N+N. Otteniamo un grigio ancora più scuro e lo
stendiamo in modo omogeneo in tutta la fila di quadrati orizzontali.

Nella quinta fila orizzontale procediamo nello stesso modo aumentando ancora il nero: B+N+N+N+N. Così
si ottiene un grigio medio.

Nella sesta fila usando ancora più nero :B+N+N+N+N+N. Abbiamo un grigio scuro.

Nella settima fila aumentando ancora il nero: B+N+N+N+N+N+N. Il grigio è sempre più scuro.

Nell'ottava fila incrementiamo per l'ultima volta il nero: B+N+N+N+N+N+N+N. Il grigio è ormai quasi nero.

Riassumendo, in ogni fila orizzontale si aggiunge sempre un po più di nero al bianco. Si crea una gradazione
che partendo dalla prima fila bianca candida arriva a un grigio quasi nero all'ultima ottava fila. La gradazione
dei grigi che abbiamo creato a file si chiama preparazione monocroma.
questa è la foto della tela come si presenta a lavoro finito:

Una volta terminata questa prima parte di esercizio passiamo alla fase più interessante da realizzare,
usando otto colori ad olio della marca Michael Harding. I colori puri scelti sono tra i più essenziali per
studiare la velatura: giallo cadmio, rosso lacca di garanza, rosso magenta, blu di Prussia, terra di
Siena bruciata, ocra rossa, ocra gialla, blu oltremare.
Ora ogni fila verticale realizzata dal bianco verso il grigio quasi nero va dipinta con gli otto colori che ho
scelto per la loro trasparenza e delicatezza.
Se si vuole imparare bene a dipingere con la tecnica delle velature consiglio inoltre di studiare bene anche
le tecniche dell'acquerello, perchè è la base principale per imparare a capire la velatura. Io stesso prima
di imparare a dipingere ad olio ho fatto moltissimi disegni ad acquerello per imparare ad avere più
manualità e velocità nel stendere i colori a velature e sovrapposizioni.
Ora iniziamo la parte finale del lavoro dipingendo partendo dalla prima in verticale alla destra.
Aggiungendo poco medium liquin al rosso lacca di garanza (alizarin crimson) copriamo la prima fila
verticale che dal bianco arriva fino al grigio scurissimo. Lo stendiamo trasparente in tutta la fila con un
pennello piatto piccolino a pennellate e poi lo sfumiamo uniformemente con un pennello a ventaglio un po'
più grande.
Dopo aver terminato la prima fila a destra osservo il risultato finale che fa notare come il rosso lacca di
garanza abbia cambiato lucentezza in base alla gradazione di grigio. Io ho dipinto una sola velatura di
rosso ma se ne potrebbero stendere un'infinità di velature sovrapposte.
Al contrario se il l'alizarin crimson fosse stato mescolato con il bianco o con il nero, sicuramente avrebbe
perso quella grande lucentezza che avrebbe un rosso da solo steso in velatura trasparente sopra un
bianco o un grigio già asciutti. La differenza tra un colore puro e uno mescolato è immensa.
Il segreto della velatura sta soltanto nel capire come stendere i colori in modo trasparente per
ottenere anche altre tonalità splendide senza mai mescolarli assieme, oppure raramente per ricercare
qualche colore particolare. Nelle zone in piena luce di solito occorrono una o due velature di colore, mentre
in quelle intermedie o buie occorrono a volte molte stesure intrecciate e sovrapposte tra di loro per creare
quelle tonalità profonde e piene che diano molta lucentezza e trasparenza.
Ad esempio il giallo cadmio o l'ocra gialla, hanno la forza di coprire piu intensamente su una base bianca.
Usando la marca Harding e Old Holland, questi due colori hanno una intensità molto forte e dati in velatura
sopra le tonalità piu scure tendono ad alzare di tono chiaro anziché scurire. Ma tutto dipende da quanto
liquidi vanno tenuti, comunque un po' alzano sempre di tono, cioè schiariscono le tonalità stese
precedentemente e a volte sono molto utili anche in questo caso. Rimangono però più limpidi se vengono
dipinti sopra una superficie bianca, così come reagiscono tutti gli altri colori. I blu e rossi non alzeranno mai
di tono un nero di base, ma al contrario lo renderanno molto più profondo rispetto ai gialli che lo schiariranno.
Ci sono dei chicchi dipinti nel mio quadro che hanno velature gialle stese sopra ad alcuni verdi di base per
rendere alcune luci nell'ombra. Esiste una regola molto importante da tener conto che dice che nel gioco
delle trasparenze dei colori, è da tener ben presente che un colore chiaro applicato sopra di uno scuro perde
e viceversa, mentre lo scuro sul chiaro guadagna luminosità e trasparenza.
In questo esperimento ho steso solo un passaggio di velatura per ogni colore mescolato con un po di
medium Liquin. Ma come dicevo prima dopo ogni asciugatura si potrebbero continuare a ripassare a stesure
infinite.
Questo esempio pratico e utile spero possa servire a capire la tecnica della velatura che va poi applicata nei
dipinti attraverso molte stesure sovrapposte. Agli stessi colori possiamo creare anche altre tonalità in
sovrapposizioni varie. Con un esempio semplice posso dire che sopra ad un giallo cadmio posso applicare
una velatura di rosso, o di blu, creando così i colori secondari.
Oppure sopra ad un blu di Prussia può essere stesa una velatura di ocra gialla cosi si noterebbe come
schiarisce il blu, ma ci sono tante combinazioni di colori a velatura che un pittore può sperimentare, è utile
per capire che tonalità nascono dalle varie sovrapposizioni.
Ecco l'esempio eseguito da me con gli otto colori puri che avevo scelto per far capire come reagisce ogni
colore dipinto in velatura seguendo le file di chiaroscuro di bianco e nero.

Partendo dalla fila di destra verso sinistra ecco i colori che ho usato in quest'ultima fase:

lacca di garanza (alizarin crimson)

blu oltremare (ultramarine blue)
blu cobalto (cobalt blue)
rosso magenta (magenta)
bruno van dick (burnt umber)
ocra rossa (venetian red)
ocra gialla (yellow ocre)
giallo di cadmio puro (cadmium yellow).
I pennelli usati dall'artista

Nello studio in cui dipingo ho un vasto assortimento di tipi di pennelli. Ne possiedo di martora e di sintetici
e li utilizzo in base alle esigenze che ogni quadro mi richiede. Spesso adopero entrambi i tipi per
dipingere dettagli o stendere varie campiture di colori.
I pennelli prodotti per uso artistico sono di natura animale, sintetica e mista. Possono avere svariate
forme: tondo, piatto, a lingua di gatto, a ventaglio, e tutti quanti esistono di varie misure.

I pennelli sintetici

Esistono, oggi sul mercato ottimi

pennelli sintetici che possono anche
offrire modi nuovi di stendere il colore.
Quelli di marca migliore non
subiscono la bruciatura procurata
dell'essenza di trementina, sono molto
elastici e morbidi.
Uso i pennelli sintetici per dipingere
più velocemente le fasi iniziali di un
dipinto. E dipingo in maniera molto
veloce i primi sfondi monocromi.
Nella velocità di esecuzione tendo
però a stare molto attento a come
preparare l'imprimitura di ogni
soggetto da dipingere per poi
proseguire al meglio con i dettagli.

I pennelli di martora

Dalla pelliccia di questo animale si ottengono

pennelli molto morbidi e allo stesso tempo
molto resistenti. Sono quelli che richiedono
maggiore cura nella loro pulizia e sono i più
adatti per lavori preziosi di velature e
sfumature delicate.
Vanno molto bene per la pittura oleo-resinosa
su tavole e tele alla maniera fiamminga e sono
adattissimi per la pittura ad acquerello. Sono i
più pregiati e i più costosi.
Quando questi pennelli sono nuovi o semi-
nuovi hanno la particolarità di durare molto
nel tempo se puliti bene con accorgimenti. Io
li uso davvero molto e ogni due o tre
settimane li devo cambiare con altri di nuovi.
Ma posso anche modificarli tagliando qualche
pelo con la forbici per riuscire a dipingere i
dettagli più minuziosi. Di solito prendo queste
misure: quadruplo zero, triplo zero, doppio
zero, zero, uno, due, tre, quattro e così via. Per
la pittura iperrealista li considero i migliori e
hanno una lunga durata: basta trattarli bene
sia nell'utilizzo con il colore e sia nella loro
pulizia finale. Mi trovo bene con quelli a
manico corto, ho più sensibilità e più controllo nell'impugnatura. Il manico lungo mi fa perdere l'equilibrio
del pennello mentre dipingo i dettagli, e così preferisco sempre quelli a manico corto. Ma questo dipende
dalla sensibilità di ogni artista.
La pennellessa grande

Questo tipo di pennello grande è ideale per l'imprimitura

iniziale durante la preparazione di stesure di gesso acrilico o
per stesure bianche ad olio. Le caratteristiche per una buona
pennellessa è avere un largo spessore con pelo molto molto
morbido. Quelli sintetici con il pelo simile alla martora sono
molto buoni perchè restano chiusi quasi perfettamente
durante le stesure.
Quando vado comprare questo tipo di pennello controllo
sempre la morbidezza delle setole: è molto importante,
rende le pennellate più uniformi. Il n° 50 è ottimo anche in pelo
di bue. Va bene anche per stendere la vernice finale al quadro.
Di solito tengo due di pennellesse, una per le imprimiture
bianche del fondo, e una per stendere la vernice finale del
quadro, così non si rovinano entrambi. Quando si stende il
gesso acrilico diluito con l'acqua, la pennellessa resiste molto
più a lungo ma se stendo la vernice diluita con trementina, la
pulizia del pennello va fatta con l'acquaragia e di conseguenza
le setole hanno una durata più breve. Cerco sempre di
lavare questi pennelli in modo molto accurato per farli durare
il più a lungo possibile. Quando stendo la vernice su un quadro
prima uso la pennellessa e poi per uniformare meglio le
pennellate adopero il pennello a ventaglio, che è il prossimo
che illustrerò.

I pennelli a ventaglio

Il pennello a ventaglio è di tipo piatto e sintetico, può essere di

varie misure. Esiste in commercio con misure piccole e grandi e
vanno benissimo sia per dipingere e sia per uniformare il velo di
vernice finale (consiglio sempre la vernice a pennello e mai
quella a spray).
Questo tipo di pennello ha la capacità di rendere le pennellate
molto uniformi rendendo così la stesura dipinta ad olio come un
velo fotografico. Io principalmente uso due pennelli a ventaglio, il
n° 2 e il n° 4. Il primo lo uso per superfici più piccole per
uniformare le zone di colore più difficili, come ad esempio un
chicco d'uva. Il secondo, più largo, lo uso per uniformare le
pennellate come ad esempio lo sfondo grigio dietro la mia
composizione del calice d'uva e foglie. È uno dei pennelli più
difficili da usare nelle zone finali per sfumare bene una stesura di
colore. Per fare pratica con questo pennello consiglio di
provare con una tela più vecchia. Si possono disegnare dei
rettangoli o quadrati nella tela poi si può provare a dipingere
con colori a scelta ogni zona con pennelli tondi. Poi alla fine si
può sfumare con i pennelli a ventaglio. La difficoltà non sta
molto nel sfumare uniformemente il colore, ma nel rimanere
bene all'interno dei contorni di ogni rettangolo che si era
disegnato all'inizio. Sembra un esercizio stupido ma non lo è
perchè si impara a capire la sensibilità dell'uso del pennello a ventaglio quando si deve rimanere all'interno
dei contorni di una forma e si capisce come si deve dipingere quando ci si trova a sfumare uno sfondo
grigio come quello che ho dipinto io nel calice d'uva. Questo pennello è più pesante e a manico lungo e
sfugge facilmente al controllo della mano nelle pennellate grandi e ci vuole molta, molta attenzione nel
curare l'uniformità di uno sfondo di colore. A prima vista si può dire che uno sfondo grande sia meno
difficile da dipingere di una foglia o di un chicco. Ma è solo un'impressione perchè per riuscire ad
uniformare uno sfondo come quello che ho dipinto io nel quadro è necessario adottare moltissimi
accorgimenti per mantenere la rotondità dei chicchi, gli angoli delle foglie e la precisione del calice. Per
dipingere uno sfondo grigio come questo nel quadro 50x60 ci si può impiegare anche un'intera giornata,
dalle otto a dieci ore o anche di più. Io dipingendo ho scoperto questa grande difficoltà che non credevo
esistesse fino a pochi anni fa quando non riuscivo ancora a stendere bene alcuni sfondi.
Uso pratico dei vari pennelli

Riporterò ora alcuni esempi di utilizzo

dei vari tipi di pennello illustrando i
passaggi effettuati per dipingere lo
sfondo grigio del calice d'uva. Per
dipingere lo sfondo grigio scuro nella
mia natura morta in maniera così
uniforme ho usato vari pennelli medi e
piccoli fino ad arrivare all'uso del
pennello a ventaglio alla fine.

Prima fase: comincio così: con

pennelli più sottili e tondi stendo il
colore attorno all'uva a e alle foglie
rimanendo molto meticoloso nella
precisione dei contorni. Uso due
pennelli tondi, di cui uno del n° 4 per
stendere pennellate più grosse e
lunghe attorno alla figura. Come si
può notare nell'immagine le
pennnellate per ora sono ancora
casuali.

Seconda fase: quando arrivo troppo

vicino alle parti dipinte già finite delle
foglie e dell'uva uso un pennello
finissimo di martora del doppio o del
triplo zero e così riesco ad andare
affianco ai contorni senza rischiare di
rovinare il dipinto. Con questi pennelli
stendo tutte le parti piccoline attorno ai
dettagli della figura.
Ora illustro i passaggi dipinti dello
sfondo finale per dimostrare come mi
comporto con i pennelli più fini e
quelli più larghi.

Terza fase : Dopo aver dipinto

meticolosamente i contorni con il
pennello finissimo con calma comincio
a uniformarli con un pennello piatto
piccolino del n° 2 per togliere le
pennellate attorno alle foglie, all'uva e
al calice. Per uniformare bene le
pennellate il colore dev'essere tenuto
abbastanza denso, cioè con poco
medium, perchè rimanendo meno
diluito si può sfumare uniformemente
con piccoli movimenti delicati dei vari
pennelli senza fuoriuscire dai contorni.
A volte si può usare il pennello a
ventaglio di punta senza appoggiarlo
con tutta la lunghezza delle setole e rimanendo molto attenti ai contorni delle varie figure si può riuscire a
creare bellissime sfumature uniformi ma facendo movimenti molto molto lenti con la mano accarezzando o
sfiorando la tela e il pennello a ventaglio n° 2 può risultare il migliore in questa fase.
Fase finale : ora finalmente posso sfumare tutto il colore dello sfondo con il pennello a ventaglio del n°4.
Riprendo con moltissima attenzione la superficie dipinta ancor più delicatamente per togliere ulteriori
pennellate fatte dal primo pennello a ventaglio più piccolo e così si spariscono del tutto creandomi una
superficie stesa perfettamente come un velo. Il movimento della mano dev'essere calmo e cauto
uniformando in varie direzioni il colore. Direi che questa fase conclusiva è quella di cui bisogna
impegnarsi di più per donare un effetto finale fotografico a tutto il dipinto. In base alla mia esperienza
personale la marca migliore dei pennelli a ventaglio è la Winsor e Newton.
Ecco il particolare illustrato del fondo grigio scuro finito uniformemente:

I colori che ho usato per dipingere lo sfondo sono questi: nero avorio, blu cobalto, giallo di Napoli, rosso
lacca di garanza, e bianco titanio.
Li ho mescolati in queste percentuali: inizialmente creo una buona quantità partendo da un grigio normale
fatto con 20% di nero avorio e 50% bianco titanio e diluisco con un po' di medium Liquin. Un grigio di
base semplice aiuta a capire a quale intensità si desidera arrivare preparando un buon colore che
stacca bene da tutta la figura dipinta. Creo abbastanza colore su tutto il mio piattino di plastica perchè
la mia quantità deve durare tutta la giornata. Al mio grigio aggiungo 20% di blu cobalto, poi lo mescolo
assieme senza abusarne creando un grigio molto freddo ma più scuro. A questo impasto aggiungo un
po' di giallo di Napoli e un pò di rosso lacca di garanza e mescolo bene con tanta pazienza
formando il colore desiderato. Il colore che nasce sarà il mio colore finale, da stendere sul dipinto.
Da ricordare che se la figura dipinta ha colori caldi, il fondo dietro tutta la figura dev'essere un colore
completamente opposto cioè freddo. Questo accostamento permette di dare un grande risalto tra lo
sfondo e la figura principale dipinta. Dopo avere terminato il dipinto, si ha la percezione di un illusione
teatrale di un'immagine nata da accostamento di tonalità caldo-freddo. È uno dei segreti da tenere in
conto quando si vuole meravigliare con una natura morta iperrealista. L'accostamento che nasce tra il
giallo dell'uva e lo sfondo grigio scuro freddo fa apparire ancora più luminosa la composizione. Si
devono trovare le tonalità che maggiormente danno l'effetto di un soggetto in primo piano illuminato dal
sole su fondo buio. Questo studio deriva dalla tecnica con cui Caravaggio realizzava grandi contrasti di
luce-ombra donando una teatralità scenografica ai suoi dipinti. L'epoca è cambiata ma lo studio della
tecnica artistica rimane sempre lo stesso se si vuole creare nature morte iperrealiste. Non esistono
segreti ma solo conoscenza dello studio delle antiche tecniche dei grandi maestri del passato. Nello
stile iperrealista che io dipingo non uso foto-ritocchi e nemmeno altre tecniche che pregiudicano
questo genere di pittura. Con i pennelli si può fare qualsiasi cosa: basta solo impegnarsi bene a
studiare prima gli antichi maestri. È molto importante studiare la teoria dei colori, perchè aiuta a
capire per ogni colore qual è il suo opposto in modo tale da creare il massimo contrasto di luce e ombra.
Le tecniche iperrealiste degli artisti americani

A partire dall'Iperrealismo storico a cavallo degli anni sessanta e settanta, le tecniche di base si sono
sempre piu differenziate, per cui oggi dovremmo dire che vi sono tanti modi e strumenti per dipingere quanti
sono gli artisti.
Limitandoci a rimanere su un piano molto generico e riferendoci alle origini con il tempo passato, tutti gli
iperrealisti americani si sono serviti (e si avvalgono tuttora) dell'intermediazione tra realtà e dipinto operata
dalla fotografia, utilizzata sia quale fine, sia quale mezzo della loro pittura: quale mezzo, in quanto prima di
realizzare un dipinto essi scattavano una o piu foto del soggetto, e quale fine, perchè alla sua conclusione il
dipinto aveva l'aspetto di una fotografia.

Quale macchina fotografica?

Bastava una 35 mm, la piu comune sul mercato. Non era importante lo strumento, quanto la sua capacità di
cambiare la percezione delle cose: la novità consisteva nel passaggio della visione binoculare umana, alla
visione monoculare della macchina fotografica. Potevano cambiare, però, gli obiettivi fotografici, scelti in
base alle esigenze dei singoli artisti: dai panorami di ampio respiro di Richard Estes alle riprese ravvicinate
di Robert Cottingham, ottenute con l'uso di un'obiettivo grandangolare, all'estremo avvicinamento al
soggetto (la close up vision). Quest' ultima serviva a Chuck Close per captare con la massima precisione
tutte le informazioni estetiche e antiestetiche dei visi da lui dipinti (brufoli, foruncoli,ecc...), a David Parrish
per evidenziare la bellezza delle curvature della moto, a Don Eddy e a Richard Estes per ottenere quelle
distorsioni anamorfiche che rendono la cromatura dell'auto un interessante campo di forze compositive
astratte. Gli artisti che realizzavano lo sharp focus, ovvero dipinti con il massimo grado di nitidezza in ogni
centimentro quadrato (come Don Eddy e Richard Estes), scattavano piu foto di un soggetto a diverse
distanze focali, in modo tale di mettere perfettamente a fuoco, di volta in volta, un piano diverso del soggetto
stesso. Le foto potevano diventare slides, diapositive, e venire proiettate sulla tela (come avveniva per la
maggior parte degli artisti); oppure rimanevano foto e venivano copiate seguendo il sistema a griglia (come
nel caso di Chuck Close).
Don Eddy ha adoperato per molti anni foto in bianco e nero, in modo tale da permettere al sistema
cromatico di svilupparsi autonomamente all'interno dello stesso dipinto. Richard McLean successivamente
al 1975 ha iniziato a scattare foto a colori dei suoi cavalli: in quanto trattati come nature morte, essi
dovevano presentarsi ai suoi occhi, a costo di un'attesa di settimane, nella condizione compositiva e
addirittura cromatica ideale per rappresentare un soggetto degno di attenzione; il sistema cromatico della
futura composizione doveva già trovarsi pronto in natura (ad esempio un acordo fra il colore del pelo del
cavallo e quello della carrozzeria di un caravan).

Pennello o airbrush (aerografo)?

Per Don Eddy, l'aerografo è stata la scelta della sua vita, tanto che ancora oggi adopera quello di trent'anni
fa! Per Chuck Close, l'areografo doveva essere alternato al pennello, ai pezzi di stoffa, alle impronte del
pollice, a tutte le svariate tecniche da lui inventate, in quanto ogni foto racchiude in sé una certa quantità di
informazioni, e la pittura è semplicemente la trasposizione di queste informazioni da un medium (la foto) a
un altro (la tela); quello che cambia è la tecnica.
Per i classicisti come Richard McLean o Leigh Behnke, la pittura a pennello è la tecnica esclusivamente
adoperata, perchè rimanda a una tradizione ormai consolidata, di cui si sentono i moderni portavoce.

Uso del cropping

Robert Bechtle, una volta scattata la foto per il dipinto, esegue il cropping (taglio ai margini della foto)
manuale servendosi di un sistema di squadre da lui fabbricato: al momento di scattare una foto, viene
piuttosto spontanea la scelta dell'inquadratura centrata; pertanto, mediante il cropping, si può scegliere
meccanicamente un'inquadratura meno scontata, che dia maggiormente l'aspetto di una foto dilettantesca.
McLean ama centrare i suoi cavalli. Don Eddy ama sbilanciare certe sue composizioni in modo da imprimere
loro, con l'aiuto del colore, dei movimenti ottici interni dell'opera stessa; il suo, però, è un cropping naturale,
ottenuto al momento dello scatto della foto.
 FASI DI ESECUZIONE
DI ALTRI DIPINTI CHE HO REALIZZATO

Nel mio libro parlo di un dipinto in particolare che è quello dell'uva in cui spiego molto
accuratamente lo stile di esecuzione. L'ho scelto perchè mi sembra il dipinto più completo ma anche
più laborioso. Ci sono il calice di vetro, le foglie, l'uva e le ombre, che diventano tutti argomenti
molto interessanti per lo studio della pittura. Ognuno di questi argomenti riporta anche le
conoscenze dello studio della pittura degli antichi maestri. Perciò alla fine del mio libro, ho pensato
che sarebbe stato molto interessante aggiungere anche altri dipinti con le fasi di esecuzione.
Qui metterò solo le immagini per ogni dipinto, per dimostrare come sono stati realizzati.
Illustrerò questi dipinti:
ciliegie, melograno, anguria, biglie, arance, pollo giallo giocattolo, fiori
comincio dal primo dipinto:
PRIMA FASE CILIEGIE
SECONDA FASE
 TERZA FASE
DIPINTO FINITO
FASI DI ESECUZIONE
DEL
DIPINTO ANGURIA

PRIMA FASE
SECONDA FASE
TERZA FASE
QUARTA FASE
QUINTA FASE
 SESTA FASE
DETTAGLI FINALI
DIPINTO FINALE
FASI ESECUZIONE
QUADRO BIGLIE
PRIMA FASE
SECONDA FASE

TERZA FASE
QUARTA FASE
 QUINTA FASE
DIPINTO FINALE
FASI DI ESECUZIONE
DEL DIPINTO ARANCE
PRIMA FASE
SECONDA FASE
TERZA FASE
QUARTA FASE
QUINTA FASE
 SESTA FASE
DIPINTO FINALE
PASSAGGI DI REALIZZAZIONE
DEL MELOGRANO
PRIMA FASE
SECONDA FASE
TERZA FASE
QUARTA FASE
QUINTA FASE
SESTA FASE
SETTIMA FASE
 OTTAVA FASE
DIPINTO FINALE
CON AGGIUNTA DI AMANTIDE RELIGIOSA
INTERVISTE ALL'ARTISTA PAOLO TAGLIAFERRO

Sul web esistono molti siti d'arte che hanno pubblicato molte interviste sulla mia vita artistica da poter
leggere per chi volesse conoscermi meglio come artista. Inoltre molte riviste d'arte e quotidiani locali hanno
scritto di me.
Tra queste una delle più recenti interviste on line è pubblicata nel sito formadarte.com:

Arte e iperrealismo: FormadArte intervista Paolo Tagliaferro.

FormadArte ha intervistato Paolo Tagliaferro, uno dei maggiori esponenti italiani della pittura iperrealista. Il
racconto di sé spazia dai suoi primi anni di vita, dalla presa di coscienza delle sue innate capacità alla sua
formazione didattica, fino alla piena maturazione. Paolo si racconta a cuore aperto, con l’umiltà che lo
contraddistingue
In che momento nasce la tua passione per l’arte e la pittura?
Fin da piccolissimo, da quando presi per la prima volta una matita in mano: cominciai già a pochi mesi a
scarabocchiare fogli. Il mio primo scarabocchio fu un sole con gli occhi e il sorriso e qualche montagna a
punta. Cominciavo a osservare mio nonno e mio papà che disegnavano e mi incuriosiva tantissimo il loro
modo di disegnare volti, animali e paesaggi; mio nonno usando la china e mio papà usando i colori ad olio.
Quindi proprio mio papà e da mio nonno ho ereditato la grande passione per la pittura. Mio padre frequentò
qualche anno di liceo artistico da giovane, poi dipinse sempre a tempo perso e quando, durante i miei primi
anni di vita, lo vidi dipingere sul cavalletto (ricordo molto bene il paesaggio che stava dipingendo con una
tecnica molto impressionista simile a quella usata da Van Gogh, mio papà è sempre stato molto gestuale nei
suoi dipinti) mi misi a osservarlo, ma l’odore dell’acquaragia e dei diluenti era molto forte e, per la mia età,
era molto dannoso respirare tutto questo. Finchè un giorno gli chiesi, all’età di sette anni, una tavola di legno
e dei colori. Mi diede dei colori a tempera e provai a dipingere. Il risultato fu che dipinsi un gallo cedrone a
tempera su tavola, con relativa firma “p tagliaferro 88”. Ancora quando guardo quel dipinto, ripenso a quanta
passione avevo già a quell’età. Mio papà dipingeva tutte le sere fino a tardi e, tra tavole di legno e tele,
sfornava bellissimi quadri. Sono nato in una famiglia dove l’arte è stata tramandata da padre in figlio. Seppi
poi anche che un mio parente, un Tagliaferro che abitava in valle d’ aosta, anch’egli pittore, fu a contatto con
il re Vittorio Emanuele II e che fece molti ritratti in stile fiammingo per lui, ma purtroppo non ho mai potuto
vedere i suoi capolavori, perchè la parentela è ormai lontana e non ho fatto in tempo a conoscerlo. Durante i
primi anni di scuola cominciai a disegnare moltissimo, su quaderni, fogli, ovunque, ci mancava poco che
disegnassi anche nei muri. Mia madre dice che ero tremendo, da piccolo, con la matita in mano. Qualche
anno piu tardi, all’età di tredici anni, mio padre mi regalò un cavalletto e iniziò a darmi le prime nozioni
fondamentali sull’uso dei colori ad olio. Mi insegnò le sfumature di base e per me fu una forte emozione
perché, finalmente, potevo usare colori ad olio e acquaragia. Così, un giorno, presi una foto di un vaso di
fiori e lo disegnai. In un pomeriggio lo terminai già con qualche effetto materico del colore. Ne uscì fuori
un’opera un quasi impressionista, con miriadi di pennellate che davano luce al quadro. Ma a me interessava
moltissimo la pittura fiamminga e rinascimentale, soltanto che non capivo come venisse affrontata, vista la
mia totale inesperienza iniziale. Avevo voglia di imparare a dipingere alla maniera antica. Finito un quadro,
ne iniziavo subito un altro, e ognuno con qualche difficoltà in più ogni volta.

Come mai hai scelto la tecnica iperrealista?Ritengo che Copiare gli antichi maestri come Michelangelo,
Rembrandt, Caravaggio, Leonardo, sia importantissimo per comprendere l’importante valore della tecnica
artistica, soprattutto se un pittore principiante sceglie il percorso dell’iperrealismo. Io, essendo ancora cosi
giovane ed avendo poco più di trent’anni, ho seguito gli insegnamenti pittorici ereditati dai grandi maestri del
rinascimento, iscrivendomi al corso di pittura dell’accademia. Con i consigli del mio bravo professore e
attraverso scambi delle nostre idee pittoriche, mi ha aiutato moltissimo a sviluppare la ricerca, sperimentando
nuovi linguaggi espressivi e progredendo per raggiungere un’ autonomia personale e una consapevolezza
della mia produzione artistica. Parallelamente però, quando avevo un po’ di tempo libero, continuavo
dipingere anche a casa nel mio studio, imparando da autodidatta la tecnica artistica fino ad arrivare
all’Iperrealismo. Il mio professore molto spesso, mentre dipingevo, stava lì ad osservarmi, ammettendo di
non riuscire a dipingere con altrettanta bravura. Lui inizialmente fu un po’ contrario alla tecnica iperrealista
perchè dipingevo troppo alla maniera classica, ma insieme iniziammo a cercare i soggetti più adatti. Per me
fu un grande maestro di vita, perchè mi insegnò ad evolvermi e a crescere artisticamente. Ora, che dipingo
tutto il giorno nel mio studio, mi accorgo che il desiderio più grande che un artista possa avere è riuscire a
considerarsi soddisfatto vivendo solo con la propria attività, nata inizialmente come passione e amore per
l’arte e trasformandola poi in lavoro. Il colore è l’anima di un dipinto, è una qualcosa creato con le proprie
mani, pazienza e tanta attenzione quindi non ha la pretesa di dire qualcosa di nuovo, ma di sfidare la
fotografia ottenendo un effetto fotografico che, però, rimane pittura. Nessuna macchina fotografica o
marchingegno fotografico potrà rendere quei colori, quella materia, quella “vita” che la pittura ha. Trovo
l’iperrealismo lo specchio pittorico più onesto del nostro tempo.
I tuoi dipinti presuppongono una estrema precisione, meticolosità e pazienza. Quanto tempo impieghi,
mediamente, per creare una tua opera?È vero, i miei dipinti presuppongono una estrema precisione,
meticolosità, e pazienza. Dipingendo tante ore al giorno, utilizzando la tecnica delle velature molto
numerose, un mio dipinto viene realizzato in circa due mesi, ma spesso lavoro su più dipinti
contemporaneamente.

Che consigli dai a chi vuole avvicinarsi all’arte iperrealista?

Il consiglio che darei ad un pittore principiante che volesse vivere con l’arte sarebbe quello di iniziare
studiando attentamente gli antichi maestri del passato: dal Rinascimento al periodo fiammingo, barocco,
neoclassico fino alla fine dell’ottocento, quando si sviluppò il realismo e quando nacque l’impressionismo.
Anche dai pittori impressionisti si impara moltissimo. Per me è stato utilissimo studiare i quadri di Monet per
capire le tonalità delle luci. Dipingendo, con il passare del tempo cominciai a diventare sempre più preciso,
ma non ero mai soddisfatto del risultato finale. Una caratteristica importante per diventare dei bravi pittori è
avere fiducia e una grande passione, restare umili, avere un’infinita pazienza per poter ricercare la propria
identità artistica e culturale e per ottenere un giusto riconoscimento dal mercato dell’arte.

Nella tua arte viene lasciato poco spazio all’interpretazione, essendo una fedelissima copia di oggetti
dal vivo. L’arte informale, per esempio, si basa su un concetto praticamente opposto, cioè mette
l’interpretazione dell’opera al centro del messaggio. Cosa pensi di questo genere di forme espressive?
L’arte informale è un genere che io apprezzo molto per la gestualità e l’ispirazione che un artista ha nel
momento in cui vuol rappresentare qualcosa, ma secondo me per arrivare a essere informali c’è bisogno
comunque di partire dai concetti base della pittura antica per ricavarne stimoli nuovi. Prendo due esempi che
mi vengono in mente: Picasso e Duchamp. Loro, anche se non furono informali, son stati rivoluzionari,
perchè son riusciti a far notare un’altra faccia dell’arte. Essi, però, avevano una grande preparazione artistica
e culturale alle spalle e, secondo, me l’informale deve essere conseguenza di tutte le conoscenze artistiche
del passato, per poter evadere poi completamente inventando altri generi o altri stili.

Nel tuo mondo ci si confronta con un pubblico di appassionati, ma anche con critici e storici dell’arte.
C’è stato, in questi anni, qualche critico particolarmente duro, nei tuoi confronti?Finora posso dire di
non aver mai incontrato critici d’arte duri con me. Anzi, mi hanno sempre aiutato a cercare stimoli nuovi
nella ricerca artistica.
Qual è stata, invece, la critica positiva che ti ha fatto sentire più gratificato?
La critica positiva che mi ha fatto sentire più gratificato è stata sentirmi dire che, con la mia umiltà e con la
mia grande disponibilità, tramando la diffusione e l’insegnamento della pittura iperrealista.

Che progetti hai per il tuo immediato futuro? Tra i progetti futuri sto pensando anche all’insegnamento
verso chi desidera imparare lo stile iperrealista. A chi lo desidera può contattarmi per avere lezioni private di
pittura. La galleria d'arte di Torino mi rappresenta ormai da quasi due anni. Per quanto riguarda le mie
esposizioni, invece, al momento saranno organizzate a Torino nella galleria d'arte Galerie Unique
(http://www.galerieunique.com) e anche a eventi correlati a essa.
Inoltre sono seguito da piu critici d'arte, che credono molto nel mio talento.

Cosa vorresti che si dicesse, tra cento anni, di Paolo Tagliaferro?

Vorrei essere ricordato per la persona che sono attualmente, vorrei essere ricordato come un umile pittore che
aveva una grande passione per l’arte.
Un'altra interessante intervista, pubblicata dal mio amico Salvatore d'Angelo, si può leggere al sito di
disegno e pittura http://www.disegnoepittura.it/.
Paolo Tagliaferro, pittore iperrealista, è un ragazzo giovane e dal talento straordinario. L’ho conosciuto per
caso attraverso il web nel mese di Giugno 2011 in occasione del. Da allora abbiamo avuto diversi scambi di
email e, di recente, Paolo ha accettato di aiutare gli utenti del forum ad avvicinarsi al mondo
dell’iperrealismo. Da questo scambio di email è venuta fuori una vera e propria intervista che oggi voglio
proporvi insieme ad alcuni dei dipinti più rappresentativi di Paolo. Credo sia un modo piacevole per farvi
conoscere meglio Paolo e anche un’opportunità per capire la sua esperienza, fino ad oggi, nel mondo
dell’arte .Leggendo questa intervista potreste anche far tesoro di qualche suo consiglio. Recentemente avevo
già parlato di Paolo segnalandovi la sua partecipazione alla “ Biennale” di Sgarbi di Torino. Dopo un’altra
mostra a cui ha partecipato dal titolo Realismo Radicale terminata il 10 febbraio 2012, è stato scelto dal
direttore artistico Patrick Caputo per restare in permanenza alla Galerie Unique di Torino in C.so Vittorio
Emanuele II, 36 – 10123 Torino.
L'intervista continua sul blog: http://www.disegnoepittura.it/intervista-paolo-tagliaferro-pittore-iperrealista/.
Il bellissimo sito di disegno e pittura, contiene anche un forum all'interno dedicato a tutti gli argomenti delle
varie tecniche di disegno e di pittura, con uno spazio dedicato anche all'iperrealismo creato per me e a chi
vuole scrivermi. Ci si può registrare al forum qui: http://forum.disegnoepittura.it/
La prossima intervista che aggiungo mi è stata chiesta da una persona dell'accademia di belle arti di Palermo
che ama l'iperrealismo e che ha scritto una tesi intitolata “Natura d'arte al mercato”, con il riferimento allo
stile iperrealista con cui dipinge. Inoltre cercava un artista italiano che ben rappresentasse in Italia lo stile
della pittura iperrealista e trovò me, cosi gentilmente mi chiese se potevo rilasciarle un'intervista per la sua
tesi da aggiungere. La proposta mi piacque moltissimo e ne fui onorato.

Cosa è per lei l’arte?

L'arte per me è una linfa vitale che mi da la ragione di vivere, la sento dentro di me come il mio respiro o il
mio battere del cuore quando dipingo o quando resto senza parole davanti ad un capolavoro di un grande
artista del passato.

Quando è nata la sua idee di intraprendere la corrente iperrealista? E’ quale artista ammira e ha
ammirato prima di arrivare alla realizzazione delle sue opere?
Durante questa mia attività iniziale di pittore ho cercato dei libri che parlassero dello studio della
pittura antica, soprattutto quella di Caravaggio. Mi impressionò moltissimo appena vidi i suoi
quadri nei libri di storia dell’arte, e mi domandavo come all’epoca del 1600 si potessero dipingere
straordinari capolavori. Il mio pittore preferito è sempre stato Caravaggio per la sua intensità
cromatica nei contrasti di luce e ombra e Leonardo per la sua straordinaria armonia di velature nei
suoi capolavori. Da questi artisti ho imparato a dipingere, prima studiando la tecnica di
realizzazione e poi visitando tanti musei per l’Italia e l’Europa. Vedere dal vivo osservando a lungo
le opere dei grandi maestri del rinascimento insegna tantissimo come loro stendevano i colori e
come affrontavano le sfumature, e poi è un’emozione incredibile trovarsi davanti ad un capolavoro
di inestimabile valore artistico. Frequentando l’accademia, ebbi occasione di andare alle fiere
d’arte, di Bologna e conobbi le opere di Luciano Ventrone, grande pittore iperrealista italiano, che
diventò subito il mio idolo e mi domandavo come riuscisse a fare opere cosi fotografiche. I miei
soggetti son stati influenzati da lui. Poi conobbi altri artisti molto bravi, ma successivamente. Però
non ho mai conosciuto Luciano Ventrone dal vivo anche se avrei voluto imparare da lui..Tra gli
artisti italiani che apprezzo maggiormente, son un pò tutti gli iperrealisti e i figurativi in genere,
perchè da ognuno si ha da imparare o prendere ispirazione per inventare sempre cose nuove. Ma se
dovessi scegliere, apprezzo maggiormente Luciano Ventrone,Luigi Benedicenti, Roberto Ferri,
Michele Tarrico, tutti bravissimi iperrealisti contemporanei. Poi apprezzo tantissimo gli artisti
iperrealisti americani, i più famosi della Corrente dell’Iperrealismo comeRalph Goings, Chuck
Close,Richard Estes,Richard McLean,Stephen Posen,Edward Hopper

Quanto le ha ispirato e le ispira tuttora quest’arte?

Io ho scelto la pittura iperrealista perchè è un modo di evadere dal mio carattere molto calmo, paziente e mi
rappresenta al massimo. Sono sempre stato una persona silenziosa. Mi piace dipingere ascoltando la musica
blues. La musica mi stimola tantissimo.

Quando ha capito che la sua passione per l’iperrealismo si trasformava in ciò che ora è diventato l suo
lavoro’?
Ho capito che la mia passione per l'iperrealismo si trasformava lentamente in un lavoro quando ho
cominciato ad ricevere i primi importanti riconoscimenti artistici in giovane età e quando ricevetti i primi
contatti dalle gallerie d'arte che cominciarono a proporre molto facilmente le mie nature morte. Poi ho
conosciuto alcuni critici d'arte che mi hanno sostenuto molto e che tutt'ora credono nel mio talento.

Quale soggetto le piace rappresentare nei suoi lavori?

Principalmente scelgo la natura morta. È un amore che proviene da quando ero piu piccolo quando mi
rimasero impresse nel cuore le meravigliose opere di Caravaggio, tra cui le nature morte e quelle realizzate
dai pittori fiamminghi. La forte luce e ombra furono la scintilla iniziale con cui decisi di dedicarmi alle mie
nature morte. Qualche volta dipingo anche nature morte con giocattoli oppure dipingo qualche ritratto per
qualche committente.

I suoi lavori sono delle riproduzioni di sue fotografie oppure di foto prese da altri artisti?
Le mie composizioni di nature morte sono scelte accuratamente da me preparando un tavolino che
imbandisco per la preparazione del soggetto da cui farò vari scatti fotografici e ne sceglierò l'immagine piu
adatta che avrà la miglior luce ombra. Poi stamperò l'immagine che terrò di fianco al mio cavalletto per
riprodurre il mio dipinto con un buon disegno iniziale a matita e poi riprodurrò con i colori e pennelli con
molta pazienza e attenzione. La durata di esecuzione di un mio dipinto puo variare da due a tre mesi di
lavoro dipingendo ogni giorno per molte ore accanto al mio cavalletto.

Secondo una affermazione di Ralph Going che ha me ha colpito molto “Molte persone si arrabbiavano
per ciò che stavo facendo e dicevano che non è arte e non potrà mai essere arte; questo mi diede lo
spunto di preseverare nel mio intento , poiché mi piaceva fare qualcosa che faceva arrabbiare la
gente”, lei cosa ne pensa , e cosa direbbe al suo proposito?
È un affermazione di cui si potrebbe dire davvero moltissimo a riguardo. Molti pensano che, dal momento
che gli iperrealisti fanno uso di fotografie, non sono capaci di disegnare dal vivo in modo classico. Alcuni
critici all'epoca del pieno sviluppo dell'iperrealismo consisteva semplicemente nel trasferimento di una foto
nella tela, essi non comprendevano o tutt'ora alcuni non comprendono e non apprezzano il fatto che molti
artisti come ralph going, siano giunti a sviluppare questo stile in seguito a un lunghissimo allenamento
formale e dopo una vasta esperienza in altri linguaggi pittorici. Questo non significa che essi non siano dotati
nel disegno classico, anche se la pittura iperrealista non fa propaganda a queste doti. I migliori artisti
iperrealisti sono anche ottimi disegnatori, e ralpgh going era tra quelli che sapeva disegnare dal vivo molto
bene.
Io penso che anche se l'iperrealismo è attualmente poco compreso, sono convinto che per saper dipingere con
questo stile bisogna studiare tanto le tecniche degli antichi maestri. C’è una citazione in un libro di Salvador
Dali “50 segreti magici per dipingere”che dice questa verità:inizia con l’imparare a disegnare e dipingere
come gli antichi maestri, dopo potrai fare quello che vorrai: tutti ti rispetteranno, non gettare ai cani ne i
tuoi occhi, ne le tue mani, ne il tuo cervello, perchè ti serviranno se devi essere un pittore.

Un ultima domanda , quali consigli potrebbe dare a quei ragazzi che vorrebbero migliorare la loro
capacità pittorica , che stanno seguendo questo tipo di corrente artistica?
Il consiglio che darei ad un pittore principiante che vorrebbe vivere con la pittura sarebbe di iniziare
studiando attentamente gli antichi maestri del passato, dal Rinascimento, al periodo fiammingo fino
all’impressionismo. Anche dai pittori impressionisti si impara moltissimo. Per me è stato utilissimo studiare i
quadri di Caravaggio, Leonardo, Vermeer, Van Dick, Rubens, Dalì, Canaletto e anche Monet per capire le
tonalità delle luci. Ma anche da molti arti grandi artisti ho imparato, e dipingendo con il passare del tempo
cominciai a diventare sempre più preciso, ma ogni quadro che realizzavo non ero mai soddisfatto. Una
caratteristica importante per diventare dei bravi pittori è avere fiducia e una grande passione, restare umili.

.
Giornalista, storico, critico d'arte e musicale, curatore.
Alberto Agazzani
Recensione sulla grande mostra Contemplazioni. Bellezza e tradizione del nuovo nella pittura italiana contemporanea;
Rimini anno 2009

Il giovane Paolo Tagliaferro trasforma il suo fresco sguardo in immagini evocative di paradisi mai
perduti. L’assunto di una fedeltà maniacale al visibile, nelle sue tele si trasforma in un giocoso
divertimento per gli occhi, lontano da qualunque inquietudine ed espressionismo manifesto. Il
mondo dell’infanzia è evocato con libertà: il colore è abbagliante, la luce è resa con effetti
sorprendenti e i contrappunti formali, dal dettaglio esasperatamente fotografico al gioco astratto dei
riflessi, realizzati con la coraggiosa audacia di una pura spregiudicatezza giovanile. A differenza di
molti suoi colleghi, infatti, Tagliaferro manifesta una serena e disincantata espressività, giocosa per
l’appunto, scevra da quei turbamenti e da quelle introversioni così tipiche in tanta pittura d’oggi,
allegra e serena, “pop” in un qualche modo, ma non altrettanto leggera, bensì stupefacente
nell’evocativo divertimento fra severità pittorica e allegria espressa nell’immergersi dentro ad
immagini che ognuno di noi porta nel proprio ricordo dimenticato.

Critico d'arte
Massimo Centini
Paolo Tagliaferro dedica alle sue opere molto tempo: entra nel dettaglio con un'accuratezza
profondissima, che gli consente di raggiungere risultati di grande effetto, nei quali la realtà trova la
sua apoteosi. Sorretto da un amore antico per Caravaggio, l'Artista fa propria la relazione dinamica
tra luce e ombra, dando forma a costruzioni pittoriche dotate di notevole valenza poetica. Nel suo
lavoro la matrice iperrealista trova una grande affermazione, raggiungendo significativi livelli
qualitativi.

Critico d'arte
Dina Pierallini (artPromoter)
Paolo Tagliaferro, vive a Lonigo in provincia di Vicenza. pittore giovanissimo di formazione
accademica, appartenente al filone dell'Iperrealismo. Come gli Iperrealisti, Tagliaferro rifiuta la
realtà, proponendone una riproduzione meccanica, spesso a partire dalla sua immagine fotografica
ingrandita. Ne risulta dunque una visione che va al di là della realtà, stravolgendola e giungendo
talvolta ad un virtuosismo esasperato, ammorbidito però dall'amore profondo che il pittore prova
per l'epoca Rinascimentale (italiana e fiamminga). Tagliaferro riesce ad aggiungere a tutto ciò i
classici giochi di luce degli Impressionisti, enfatizzando il contrasto di luce ed ombra. La
rappresentazione di soggetti tradizionali fornisce lo spunto per una severa indagine interiore, cioè
trasfigurazione della realtà come occasione per scavare dentro di sè, individuare le ragioni ultime
che spingono gli artisti ad esprimere qualcosa, a riflettere sulla condizione esistenziale.

Critico d'arte Renzo Zoia.

Recensione della mostra a Barbarano Vicentino anno 2006
Giovane studente dell'Accademia Cignaroli di Verona, dipinge ormai da dieci anni e ha scelto una
pittura di tipo Iperrealista. Le nature morte balzano ingrandite verso di noi e si affidano a una
perfezione formale di sapore fotografico. Ma l'elemento meccanico è arricchito da atmosfere
luminose fortemente contrastate e da un richiamo sotteso ai grandi pittori realisti del XVII e XVIII
secolo. Un autoritratto fortemente scorciato e condotto con tonalità monocromatiche apre
interessanti prospettive sul futuro del giovane artista anche per quanto riguarda l'interpretazione
della vita moderna.
Critico d'arte e curatore Gilberto Grilli
Recensione sull'artista Paolo Tagliaferro anno 2014
Siamo abituati a prendere troppo sul serio cose che invece richiedono solo la consapevolezza del
godimento estetico che possono procurare. Nessuno chiede alle opere di Paolo Tagliaferro il
compito di risollevare le sorti del genere umano, ma questi capolavori, dipinti senza l'ausilio di
trucchi fotografici, hanno lo scopo di farci provare emozioni visive di altissimo livello estetico. Ci
fanno riflettere sul potenziale che l'uomo di oggi ha e che non viene più apprezzato. Il vero talento è
ostacolato da poteri forti che ci vogliono convincere dell'inutilità della bellezza estetica applicata
alla pittura.
SITI WEB IN CUI TROVARE L'ARTISTA.

Si possono avere notizie sull'artista Paolo Tagliaferro cercando sul motore di ricerca google e sul mio blog:
http://italianpainterpaolotagliaferro.blogspot.it/
email: [email protected]
[email protected]
telefono: 3337985920
0444 832030

forum disegno e pittura

http://forum.disegnoepittura.it/
nel forum io ho aperto un blog sull'iperrealismo e chi desidera conoscere alcune notizie principali sullo
stile iperrealista, io ho scritto molti argomenti interessanti.
Un altro blog a cui si puo far riferimento per il mio manuale è questo:
http://www.circolodarti.com/manuale-teorico-e-illustrato-di-tecnica-iperrealista/
mentre su youtube ho alcuni video:
youtube paolo tagliaferro artista pittore.
DIPINGERE UN GRAPPOLO D'UVA CON LO STILE IPERREALISTA
https://www.youtube.com/watch?v=upapvnWkOA4

DIPINGERE UN MELOGRANO AD OLIO CON LO STILE IPERREALISTA

https://www.youtube.com/watch?v=IzPxU8kafvQ

DIPINGERE UN VASO DI FIORI AD OLIO CON LO STILE IPERREALISTA

https://www.youtube.com/watch?v=z63Pd0IoBT0

su facebook sono iscritto con due profili.

ArtPaolo Tagliaferro
Paolo Tagliaferro Iperrealista
inoltre lavoro su commissione per una galleria d'arte in Olanda a Heerenveen
per informazioni sulle mie opere nella galleria d'arte estera scrivere al gallerista italiano Francesco Basile
[email protected]

su linkedin:
paolo tagliaferro

Io posso insegnare anche su skipe molte notizie importanti sullo stile iperrealista per dare una conoscenza generale della
tecnica e dei materiali.
Per informazioni chiamatemi o scrivetemi.
 CHI E' L 'ARTISTA
PAOLO TAGLIAFERRO
MOSTRE DELL'ARTISTA
ANNO 2015

Novembre 2015:
3-20 Novembre
Partecipo ad una mostra collettiva intitolata Visionar nella galleria d arte arthereenveenart di Hereenveen di
Francesco Basile in Olanda.

Ottobre: 3-31
Bellezza, cura per l anima. Mostra a cura di gilberto grilli, nella città di Apecchio.

27 Settembre-10 Ottobre 2015

Kleuren van de herfst nella galleria d'arte Arthereenveenart in Olanda

Partecipo con un opera a questo evento in Russia:

Gran Tour Internazionale dell'arte in Russia:
18/08 - 30/8/ 2015
San Pietroburgo: Galleria Centrale dell'Unione San Pietroburgo degli artisti
6/09 - 18/09/2015
Volgograd: Museum of fine Arts named after II Mashkov
22/09 – 5/10/ 2015
Mosca, Central House of Artist
14/10 – 28/10/ 2015
Krasnodar, Regional Showroom of fine Arts

AMSTERDAM INTERNATIONAL ART FAIR

28 29 AUGUST 2015
partecipo con Art Gallery Artheerenveenart

15/06-14/07 2015 TIJD:

"Tijd bestaat niet, het is slechts één dimensie van de ziel". St. Augustine
Art Gallery Artheerenveenart

dal 24.03.2015 al 07.04.2015

IL DESTINO, la linea immaginaria della vita
Art Gallery Artheerenveenart
Burg. Kuperusplein 31
8442 CK HEERENVEEN, HOLLAND.

dal 18.03.2015 al 31.03.2015

DA STRUTTURE-DIVISIONE “la visione delle strutture”
Art Gallery Artheerenveenart
Burg. Kuperusplein 31
8442 CK HEERENVEEN, HOLLAND.

Dal 12 febbraio al 14 marzo

Da siamo qui e stiamo facendo "OLTRE LA LINEA GIALLA"
Art Gallery Artheerenveenart
Burg. Kuperusplein 31
8442 CK HEERENVEEN, HOLLAND.
ANNO 2014

26 giugno 3 luglio
Esposizione al laboratorio art therapy. Camisano vicentino.

Galerie Unique Torino.

Arte figurativa, ieri, oggi, domani, 15 marzo - 5 aprile 2014
esposizione collettiva di artisti.

Arte fiera innsbruck 2014 con la Galerie Unique di Torino.

ANNO 2013
Viaggio al centro dell'arte è una mostra collettiva dei Maestri del Novecento italiano.
inaugurazione sabato 21 settembre ore 17,30 nel museo d'arte contemporaneo donato bramante, viale
martiri della libertà n°25, Fermignano, PU
In occasione delle Giornate Europee del Patrimonio promosse dal MiBAC in programma per sabato 28
settembre e della 9^ Giornata del Contemporaneo, che AMACI propone per sabato 5 ottobre, il
Comune di Fermignano offre un evento di grande prestigio.
In mostra: Annigoni, Alinari, Arman, Bianchi, Bartolini Ubaldo, Berlingeri, Bonetti, Caffè, Caimmi,
Corona, D’Arcevia, Davoli, Falai, Galliani, Gilardi, Grilli, Hassan, Kostabi, Lanteri, Logli, Pedretti,
Piacesi, Pistolesi, Pomodoro, Possenti, Quintavalla, Rabarama, Sacchi, Santos, Scanavino, Schifano,
Stefanelli, Tagliaferro, Theamir, Tommasi Ferroni.
Un percorso tra tecniche e correnti artistiche differenti caratterizzato dalla qualità delle opere esposte
curata da Gilberto Grilli.
orari tutti i giorni 17-20 , sabato e domenica aperto anche il mattino 10-13
dal 21 settembre al 27 ottobre 2013

AL.TA.BU
L’assoluta eccellenza dell’arte pittorica figurativa.
Opere di Lorenzo Alessandri, Paolo Tagliaferro e Saturno Buttò
La Galerie Unique di Torino organizza presso la propria sede, un esposizione di opere d’arte di tre
illustri pittori figurativi contemporanei: Lorenzo Alessandri, Paolo Tagliaferro e Saturno Buttò.
L’evento in programma dal 21 giugno al 19 luglio 2013, porta in visione una selezione di lavori ad olio di
questi indiscussi artisti nazionali che in comune oltre alla vocazione per l’arte figurativa, hanno un
esecuzione tecnica impeccabile, che ricorda quella dei grandi maestri della nostra tradizione pittorica
rinascimentale e fiamminga, ognuno con le proprie inclinazioni reali, fantastiche o iperreali.

ANNO 2012
l'immagine del mio dipinto ad olio su tela intitolato "pinocchio" che avevo dipinto nel 2008, è stata
utilizzata per pubblicizzare l’articolo sulla nascita del museo del giocattolo
http://www.napolipuntoacapo.it/npc/articoli.aspid=11741&pg=2&title=Nasce+a+Napoli+Il+Museo+del+Gi
ocattolo

LOCUS ANIMAE
Mostra a Jesolo Locus Animae dal 20 luglio al 6 agosto a cura di Stefano Momentè
ART QUAKE, 11 luglio - 5 settembre 2012
Reggio Emilia art quake, arte della solidarietà
L'artista Paolo Tagliaferro partecipa all'evento L'arte della solidarietà, ART QUAKE,
L'idea è quella, supportata primariamente dallo Zonta Club International di Reggio Emilia,
dall'Accademia di Belle Arti di Bologna e dal Comune di Reggio Emilia, col patrocinio di Federnotai
Emilia Romagna ed il supporto tecnico della Banca Popolare dell'Emilia Romagna, di organizzare una
raccolta di opere d'arte donate da artisti di tutta Italia (sono già più di 500 le adesioni, anche da parte di
importanti protagonisti della scena artistica nazionale) la cui vendita sia finalizzata alla ricostruzione dei
comuni di Rolo (RE), Cavezzo (MO) e Quistello (MN), fortemente colpiti dal sisma. A questo progetto,
significativamente intitolato "ARTquake", "il sussulto dell'arte", che non ha altro protagonista se non
l'aiuto alle popolazioni colpite, sono chiamati a partecipare artisti d'ogni parte d'Italia, curatori, critici e
galleristi dalle formazioni più disparate, semplici cittadini. Ad ognuno di loro verrà semplicemente
chiesto di donare un'opera che successivamente, sotto l'egida ed il severo controllo di Zonta
International Club, entrerà a far parte di una mostra pubblica a Reggio Emilia prima di essere posta
all'asta per devolverne il ricavato a favore delle popolazioni colpite.
La mostra si svolgerà presso il prestigioso spazio
dei Chiostri di San Domenico, a Reggio Emilia, dall'11
luglio al 5 settembre. Le
opere saranno esposte con l'indicazione di un'offerta
minima d'acquisto diretto (on-line presso il sito
www.artquake.it
Il ricavato sarà interamente e direttamente messo nelle
mani dei sindaci di Rolo , Cavezzo e Quistello.
Alberto Agazzani, ideatore dell'iniziativa.
sito web dell'evento:
http://www.artquake.it/

ESTARTE artisti contemporanei in mostra alla Galerie Unique di Torino.

La Galleria Unique di Torino presenta nei suoi spazi espositivi, la collettiva d'arte Estarte.
La mostra visibile dal 15 giugno al 6 luglio 2012 comprende una ventina di opere di artisti molto diversi
tra loro
ma uniti dal desiderio di rappresentare con il loro operato il meglio delle loro capacità espressive.
La mostra, di benvenuto all’ imminente stagione estiva, vedrà esposti i lavori di Alessandro Azzario,
Mariell Chirone Guglielminetti, Martino Bissacco, Marisa Boano, Edoardo Bellini, Angela Betta Casale,
Gabriella Bracco, Daniela Brusaschetto, Elisabetta Da Roit, Stefano Fornara, Renato Ghisetti, Barbara
Griva, Pino Navedoro, Roberto Piaia, Daria Peressini, Silvio Riviezzo, Gio Siciliano, Paolo Tagliaferro,
Luca Tridente, Amalia Visnadi, Umberto Vaschetto,
Un appuntamento da non perdere.
Catalogo della mostra: edizioni Effebi s.r.

L'artista Paolo Tagliaferro dopo la mostra Realismo Radicale terminata il 10 febbraio 2012 è stato scelto
dal direttore artistico Patrick Caputo per restare in permanenza alla Galerie Unique di Torino
http://www.galerieunique.com/
C.so Vittorio Emanuele II, 36 - 10123 Torino - tel.011.561.70.49 cell.334.801.73.14
La Galerie Unique è attiva dal febbraio del 2008. L’attività della Galleria consiste nel proporre tendenze
e generazioni d’artisti diversi, rilevando un programma che non contempla limitazioni stilistiche o
tendenze artistiche privilegiate. Pertanto lo spazio espositivo è aperto a ogni possibile linguaggio
artistico contemporaneo purché riservi nelle scelte un’interessante qualità propositiva. La Galerie
Unique presenta regolarmente mostre personali ed esposizioni collettive. Dal 2011 è presente in alcune
delle fiere d'arte contemporanea più importanti sul territorio europeo.

Biennale di Venezia - Padiglione Italia, Torino: prorogata fino 29 febbraio 2012

L’apertura del Padiglione Italia, grazie al successo che fino ad ora ha riscontrato, è stata prorogata fino
al 29 febbraio 2012.
I 12mila metri quadrati della Sala Nervi di Torino Esposizioni ospitano dal 17 dicembre la 54° Edizione
della Biennale di Venezia – Padiglione Italia, curata da Vittorio Sgarbi, nell’ultimo capitolo di
quest’edizione dedicata al 150° dell’Unità d’Italia e che lo stesso Sgarbi definisce come “la chiusura di
un cerchio aperto”. Con Torino, infatti, si conclude la prima parte di un virtuale censimento degli artisti
iniziato da Sgarbi a Venezia e proseguito durante le Biennali Regionali e che proseguirà in futuro.
Paolo tagliaferro è presente con un'opera iperrealista: morte di un guerriero, olio su tela, 60x80 cm

L'artista espone presso la Galerie Unique - C.so Vittorio Emanuele II, n. 36 Torino
orari MART./SAB. 10,00-12,30 – 15,30-19,30
Inaugurazione: Sabato 14 gennaio 2012 ore 18.00.
Periodo espositivo: dal 14 gennaio al 10 febbraio 2012.
Galerie Unique presenta nei locali dei propri spazi espositivi una mostra dedicata all’iperrealismo
titolata” Realismo radicale”.
La mostra curata da Patrick Caputo, con la presentazione e critica di Massimo Centini, propone una
selezione di oltre venti dipinti, contenenti tutte le tematiche iperrealiste, ognuno dei quali è stato
realizzato da affermatissimi discepoli di tale corrente artistica.In particolare essi spaziano dalle
figurazioni oggettuali, ai mezzi di comunicazione, alla vita quotidiana nelle sue manifestazioni più
banali, ai paesaggi urbani. Gli artisti scelti, Lorenzo Lovermi, Giuseppe Mallia, Anna Pasinato, Renzo
Rapacioli, Francesco Stile, Paolo Tagliaferro, Paolo Terdich, Sergio Veglio, ci propongono un percorso
ossessivo e radicale, una sorta di algida fusione tra la pittura fiamminga, il cinema on the road, le radici
pop di Warhol e Rosenquist, la letteratura di Kerouac e Robbins. I loro dipinti sono la sintesi di una
precisione e di una fedeltà tale da trasfigurare, da renderli più veri della verità sin da trarre in "inganni
ottici" più complessi, ottenendo di rappresentare un dipinto come una replica fedele in due dimensioni
di un’immagine esistente. Un tema, l'iperrealismo, che rileva la necessità di ritornare alla tradizione, alla
raffigurazione, alla certezza del realismo. Questa espressione pittorica propone una riproduzione
"maniacale" dell'oggetto o scena reale, ottenendo una visione che va al di là della realtà stravolgendola
o sottolineandola. L’iperrealismo si rivela nel suo potere ammaliante, ossessivo, folle come le migliori
storie di artisti unici, ormai inimitabili.
la mostra è stata segnalata con piu uscite editoriali nel GIORNALE DELL'ARTE

ANNO 2011
Paolo Tagliaferro è stato inviato a partecipare alla Biennale di Venezia, al Padiglione Italia della regione
Piemonte dal 17 dicembre 2011 al 30 gennaio 2012
mostra a cura di Vittorio Sgarbi.
IL PERCORSO DEL PADIGLIONE ITALIA DELLA BIENNALE DI VENEZIA, SI CONCLUDERA’ A
TORINO PRESSO LA SALA NERVI DEL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI
l'inaugurazione è il giorno 17 dicembre alle ore 19:30 con l'intervento del Direttore del Padiglione Italia
On. Vittorio Sgarbi, del Direttore Generale del Ministero dei Beni Culturali dott. Mario Resca, il Sindaco
di Torino e l'assessore alla cultura di comune e regione.
SALA NERVI PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI
CORSO MASSIMO D'AZEGLIO, 15/B
TORINO
L'artista è stato invitato a esporre in un'importantissima rassegnadi maestri dell'arte contemporanea alla
rocca roveresca a senigallia.
VIETATO L'ECCESSO, L'ALTRA BIENNALE
A cura di Gilberto Grilli
La mostra è aperta dal 16 luglio al 31 agosto 2011 dalle ore 8.30 alle ore 19.30.
Inaugurazione sabato 16 luglio 2011 alle ore 18.00
Artisti partecipanti:
Pietro Annigoni, Ubaldo Bartolini, Laura Bianchi, Enzo Bonetti, Nino Caffè, Bruno d'Arcevia, Enrico Del
Bono, Angelo Davoli, Luigi Falai, Omar Galliani, Piero Gilardi, Giovan Francesco Gonzaga, Mark
Konstabi, Alberto Lanteri, Mario Logli, Mauro Mazziero, Walter Piacesi, Silvestro Pistolesi, Antonio
Possenti, Rabarama, Ferdinando Quintavalla, Claudio Sacchi, Paolo Tagliaferro, Riccardo Tommasi
Ferroni, Luciano Ventrone.
Patrocini:
Comune di Senigallia
Assesorato alla Cultura
Ministero per i beni e le attività culturali. direzione generale e soprintendenza per i beni culturali e
paesaggistici delle Marche

L'artista Paolo Tagliaferro è stato inserito nelle seguenti riviste e quotidiani:

25 febbraio 2011
è uscito un articolo sul giornale di vicenza sul manifesto che paolo tagliaferro ha dipinto per il film le
stelle inquiete di emanuela piovano,(in uscita il 5 marzo nelle sale italiane) e sempre nello stesso mese
è stato inserito un articolo "artisti di casa nostra"sul giornale il "basso vicentino"
22 marzo 2011
Il logo della fiera cavalli di lonigo eseguito da tagliaferro è stato pubblicato nel giornale di vicenza
Aprile 2011
nel giornale il basso vicentino, viene pubblicato un articolo specifico dell'artista paolo tagliaferro, sul
manifesto che ha dipinto per il film le stelle inquiete di emanuela piovano. articolo a cura di stefano
zampieri
APRILE 2011: pubblicazione di un'opera nella sezione "PROPOSTE D'ARTE ARTISTI SUL QUALE
INVESTIRE" della rivista boe di Palermo
Giugno 2011
pubblicazione dell' opera "giocattoli antichi" nella rivista expoart
L'artista Paolo Tagliaferro collabora con la casa cinematografica di Roma KITCHEN FILM, per la
realizzazione dell'opera che andrà come manifesto del film "Le stelle inquiete" di Emanuela Piovano,
che uscirà a marzo 2011 nelle sale dei cinema

ANNO 2010
Paolo Tagliaferro, è stato selezionato per un'importante mostra a Milano indetta dal mensile Arte di
Giorgio Mondadori.
L'artista tra tantissimi partecipanti, è stato selezionato tra i primi 36 finalisti e sarà in mostra con dipinto
ad olio su tela, sul tema dei giocattoli intitolata "come giocavamo" dal 27 ottobre, al 1 novembre 2010 al
palazzo della permanente di Milano, in via turati, 34.
L'inaugurazione sarà il 27 ottobre 2010 alle ore 11.
Nel numero di ottobre la rivista ARTE presenta i vincitori e i finalisti, in quello di novembre pubblica il
grande servizio sulla mostra.
Paolo Tagliaferro, assieme ai finalisti della mostra PREMIO ARTE 2010, sarà inserito anche nel
prossimo catalogo dell'arte moderna, sarà distribuito in tutte le librerie a partire da dicembre 2010.
Inoltre Paolo Tagliaferro è stato segnalato in un'altra importante rivista della casa editrice Giunti ART E
DOSSIER nel numero di settembre 2010 con un'importante articolo sull'iperrealismo italiano "l'inganno
del visibile, studi e riscoperte" curato dall'importante Critico d'arte Alberto Agazzani.

ANNO 2009
Catania - dal 12 dicembre 2009 al 18 gennaio 2010
ALTRE CONTEMPLAZIONI
Libra Arte Contemporanea
Via Giacomo Leopardi 138 (95127)
Appuntamento annuale con opere dal formato 30x30 concepite ad hoc per lo spazio catanese,
rappresentanti uno spaccato della realtà artistica contemporanea italiana.
orario: da martedì a domenica ore 17 - 21 o su appuntamento
vernissage: 12 dicembre 2009. ore 18
catalogo: in galleria. Edizioni L.I.B.R.A.
curatori: Alberto Agazzani
patrocini: LIONS CLUB CATANIA "VALLIS VIRIDIS"
artisti: Fabio Adani, Fabio Aguzzi, Daniela Alfarano, Andrea Aquilanti, Davide Avogadro, Lidia Bachis,
Francesco Balsamo, Paul Beel, Claudia Bianchi, Andrea Boyer, Saturno Buttò, Alessandro Cannistrà,
Gianluca Chiodi, David De Biasio, Andrea Di Marco, Roberto Floreani, Alex Folla, Francesca Forcella,
Ettore Frani, Davide Frisoni, Alfio Giurato, Giuseppe Guindani, Marcello Jori, Ana Kapor, Francesco
Lauretta, Salvatore Mammoliti, Giovanni Manfredini, Mauro Maugliani, Raffaele Minotto, Mauro
Moscatelli, Adriano Nardi, Riccardo Negri, Gonzalo Orquin Gòmez, Vladimir Pajevic, Giuseppe Puglisi,
Massimo Pulini, Roberto Rampinelli, Fulvio Rinaldi, Enzo Rovella, Salvo Russo, Antonio Sciacca, Paolo
Tagliaferro, Francesca Tulli, Claudio Valenti, Luciano Ventrone, Luca Vernizzi, Mario Verolini, Marco
Verrelli, Mario Vespasiani, Virgilio , Massimiliano Zaffino, Giovanni Zoda, Piero Zuccaro

Galleria Gagliardi di San Gimignano (SIENA)

via san Giovanni, 57, 53037
http://www.galleriagagliardi.com/
dal 12 settembre al 4 ottobre 2009
Dentro
Un vero e proprio viaggio dentro la realtà virtuale della tela dipinta e del foglio disegnato, affascinati
dalla caparbia ricerca della fedele riproduzione post fotografica del reale.
artisti: Andrea Boyer, David De Biasio, Marica Fasoli, Paolo Tagliaferro, Michele Taricco, Luciano
Ventrone
orario: tutti i giorni 10.00 - 19.00
vernissage: 12 settembre 2009. ore 18.00
curatore mostra : Alberto Agazzani
Nell’evento creato con la mostra collettiva DENTRO, si ritrovano sei artisti che, se pur distanti fra loro
per età ed esperienza personale, risultano intimamente legati dalla stessa tenace aspirazione di
rappresentare, il più fedelmente possibile, la realtà che li circonda: oggetti, luoghi e persone.
Le opere sembrano quindi appartenere ad un lavoro di grande oggettività, ma ognuna di queste sembra
più vicina ad essere il luogo privilegiato di un evento, l’altare scenico della rappresentazione quale
centro dello stupore e dell’incanto, per chi ancora riesce a provare stupore ed incanto.
Dentro la realtà oggettiva di Luciano Ventrone, nature morte e nudi, pudicamente compiaciuti della
propria bellezza, appaiono in scenografie di luce e avvolti in lampi di estetico splendore.
Michele Taricco non ricostruisce la propria realtà oggettiva, ma la percepisce sul suo cammino. Foglie
cadute nell’acqua, oggetti comuni sui bordi di una finestra remota, trasparenze opache di uno stagno
illuminato da bianche ninfee, egli coglie e trasmette l’attimo del sole che genera ombre e stupore.
Andrea Boyer propone istantanee in bianco e nero esenti dal clamore del colore, quasi a ribadire che,
come nel silenzio si cela la verità, nella purezza chiaroscurale del disegno si manifesta l’intima essenza
di corpi, volti e mani.
Marica Fasoli raffigura camicie indossate. L' immagine dettagliata si svela nell'essenza del gesto, nella
sola percezione dell'attimo: l'immagine che parla di sé racconta l'attesa dell'altro, dell'altra e del loro
ritrovarsi. Un teatro senza attori frutto di una scelta estrema e allo stesso tempo sintetica.
Per David De Biasio il rapporto con gli oggetti appare strumentale e tutto teso a dare composizione
peso ed equilibrio ad ogni figurazione rappresentata. Mentre le luci scolpiscono lo spazio nostalgico
della scena, gli oggetti sembrano tutti partecipi di un evento teatrale: immobili, silenti ed in attesa.
Paolo Tagliaferro con grande naturalezza volge lo sguardo verso la realtà del gioco: con ironia, con
affetto sceglie i balocchi della sua non remota infanzia: balocchi che giocano con altri balocchi; le
immagini dai colori esasperatamente gioiosi e scintillanti diventano rassicuranti proiezioni di un mondo
migliore. Tutto squisitamente realistico, tutto perfettamente irreale.

CONTEMPLAZIONI
Bellezza e tradizione del nuovo nella pittura italiana contemporanea
a cura di Alberto Agazzani
RIMINI - Castel Sismondo e Palazzo del Podestà
dal 5 agosto al 6 settembre 2009
orario di apertura: dalle 18.00 alle 24.00 - ingresso gratuito
La pittura figurativa oggi gode di maggiore visibilità, ma è pure un fenomeno costretto nelle soffocanti
spire della fenomenologia modaiola, le sue imperanti leggi di mercato, le sue copertine patinate.Tutto
così lontano dalla necessità creativa, intima, misteriosa, segreta, e dalla magia della creazione artistica.
La scelta operata nella selezione degli artisti si è rivolta a coloro che credono nell’assoluta eccellenza
della creazione artistica e rappresenta una pittura figurativa slegata da qualunque moda in totale
continuità con la grande tradizione europea e, più specificatamente, italiana. Si tratta di pittori e scultori
liberi, non assoggettati ad altre regole che non siano quelle della loro sensibilità e delle loro idee; artisti
rari ed appartati, spesso in grado di produrre poche opere l’anno anteponendo la qualità e il rigore
espressivo e formale ad ogni altro valore e, di conseguenza, ancora in gran parte da scoprire.
ARTISTI:
Abate Alberto, Aguzzi Fabio, Alioto Massimiliano, Alvarez Sonia, Ariatti Alessandra, Arrivabene
Agostino, Balsamo Francesco, Bartolini Ubaldo, Bazan Alessandro, Beel Paul, Benedicenti Luigi,
Bergamasco Matteo, Bertocci Carlo, Bianchi Claudia, Blanco Giovanni, Borghi Caterina, Boschi Dino,
Boyer Andrea, Buccella Danilo, Bulla Agata, Bulzatti Aurelio, Busci Alessandro, Buttò Saturno,
Cannistrà Alessandro, Capello Francesco, Coda Zabetta Roberto, Colombotto Rosso Enrico, Coni
Roberta, Corona Gianluca, Cremonini Leonardo, Crocicchi Luca, Crocioni Roberta, Dall'Asta Renzo, De
Biasio David, De Grandi Francesco, Dell'Aquila Paolo, Di Marco Andrea, Di Stasio Stefano, Durini
Giulio, Eron, Fasoli Marica, Ferri Roberto, Forcella Francesca, Frangi Giovanni, Frani Ettore, Frisoni
Davide, Frongia Lino, Galliani Omar, Gasparro Giovanni, Giannoni Massimo, Gigli Giuseppe,
Giovagnoli Luca, Giurato Alfio, Guarienti Carlo, Guccione Piero, Guida Federico, Guindani Giuseppe,
Jori Marcello, Kapor Ana, La Motta Alessandro, Lanfranco, Luzi Marco, Mammoliti Salvatore, Manfredini
Giovanni, Mariani Carlo Maria, Marrone Salvatore, Martinelli Andrea, Massagrande Matteo, Maugliani
Mauro, Minotto Raffaele, Montanari Daniela, Morelli Luca, Moscatelli Mauro, Negri Riccardo, Notari
Romano, Orquin Gonzalo, Pajevic Vladimir, Paolino Salvatore, Papetti Alessandro, Parisi Francesco,
Persico Mario, Petrus Marco, Pompa Adriano, Puglisi Giuseppe, Pulini Massimo, Rampinelli Roberto,
Recalcati Antonio, Rinaldi Fulvio, Ruspaggiari Gianni, Russo Salvo, Samorì Nicola, Sarnari Franco,
Scalco Giorgio, Siciliano Bernardo, Sughi Alberto, Tagliaferro Paolo , Tamer Marzio, Tassinari Cristiano,
Tirelli Marco, Tongiani Vito, Troilo Paolo, Tulli Francesca, Vaccari Wainer, Vacchi Sergio, Valenti
Claudio, Ventrone Luciano, Vernizzi Luca, Verrelli Marco, Virgilio, Vitali Giancarlo, Zaffino Massimiliano,
Zigaina Giuseppe, Zoda Giovanni, Zuccaro Piero, Zucchi Andrea.
Patrocini:
Parlamento Europeo
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna
Assemblea Legislativa della Regione Emilia Romagna
Provincia di Rimini
Comune di Rimini In collaborazione con:
Fondazione CARIM di Rimini
ALFAD – Allestimenti e servizi integrati
Ideazione e realizzazione:
Associazione Culturale Città d’Arte
Inaugurazione: mercoledì 5 agosto ore 18.00
Apertura al pubblico: ore 21.30

-Il 31 di maggio espongo alla cantina CRIS di Lonigo (Vicenza) alla manifestazione CANTINE APERTE
Ore 10-18
Cantina Vini Cris
GIORNATA IN CANTINA DI INCONTRO CON GLI AUTORI TRITTICO D'ARTE LA CANTINA DA
VEDERE E DA GUSTARE
MOSTRA DI PITTURA: PAOLO TAGLIAFERRO La sensibilità di cogliere le varie espressioni della
realtà così come sono senza il filtro della fantasia. immagini iperrealiste.
MOSTRA DI PITTURA: ENZO MONTAGNA Libera ricerca del colore e delle sue varie espressioni:
emozioni.
MOSTRA DI SCULTURA: PAOLA ROMANZINI L'attimo, quello che racconta anche tutta una vita:
l'espressione dei sentimenti raccontati nella forza, la plasticità, l'eleganza dell'argilla. Vini Cris Azienda
agricola Cristoferi Strada san Feliciano (2 km da Lonigo dir. Noventa Vicentina) - Lonigo (Vicenza)
email: [email protected]

-Infantellina Contemporary
Taubenstrasse 20-22 - Berlin
dal 4/4/09 al 5/5/09
I'M BLUE
Group show
''I'M BLUE'' by 19 emerging Italian talents: Andrea Boldrini, Alessandro Bulgarini, Nicola Caredda, Laura
Cassetti, Ewa Chacianowska, Clitorosso, Viola Kunst, Laura Leo, Gaetano Leonardi, Luigi XIV, Romina
Marchionni, Mauro Martin, Mauro Molle, Luca Pantina, Erika Patrignani, Emanuele Saracino, Luka
Sirok, Chiara Valdambrini,Paolo Tagliaferro.
Special Guest: Petra Meyer & Claudia Borgna
''Excess of joy is sadness, and the excess of wine, drunkeness.'' The title of the exhibition refers to a
multiplicity of states of mind, caused not only by alcohol but by the different impulses that life reserves
and that emerge through the 'thrill' of artistic creation. Each artist follows this path in his or her
drunkenness, which becomes a sort of leitmotiv and at the same time a bridge of communication with
the outside world, which is permeated as well by its own charm. It is thus that art enters into a circle
with life, dragging pieces of souls into a vortex. In the city-symbol of contemporary art in recent years,
Infantellina Contemporary represents the first adresse in Berlin for all lovers. Italian tradition and
contemporary Berlin merge to form an explosive mixture that can ''intoxicate'' the public.

-dal 13 febbraio al 12 marzo espongo nella galleria infantellina-contemporary artgallery di Berlino alla
mostra: ERÖFFNUNG DER AUSSTELLUNG “LOOK AT ME”
"Look at me" (Kollektive Ausstellung von 13 italienischen aufsteigenden Kuenstler/innen)- Vernissage
ab 18 H
Infantellina Contemporary, die erste und einzige Berliner Galerie, die 100 %
italienische Kunst präsentiert, öffnet ab 13. Februar 2009 die Ausstellung "Look at me" mit 13
aufstrebenden italienischen Talenten:
Annamaria Biagini, Alessandro Bulgarini, Chiara Valdambrini,Federico Pucci, Annamaria Preziuso,
Mauro Di Giorgio,Corinne Zanette, Mauro Molle, Nicola Caredda, Silvia Sarsano, Stefano Cannone,
Franco Zulian, Paolo Tagliaferro
Die Spielzeugschachtel, ein Windrädchen mit Matrjoschkas, derTod mit den Zügen einer Tänzerin,
brave Mädchen, die eine Katze in Brand setzen, und vieles andere. Die Phantasien, das Gedächtnis,
die Gefühle, die Pfade der Seele eines jeden Künstlers ranken sich um das künstleriche Gerüst und
verzaubern den Zuschaur durch eigene Ausstrahlung.
INFANTELLINA CONTEMPORARY
Taubenstraße 20 – 22 (am Gendarmenmarkt)
10117 Berlin
http://www.infantellina-contemporary.com/
Di-Sa 14-20 und nach Vereinbarung
Infantellina Contemporary ist die erste und einzige berliner Galerie die 100% italienische gegenwärtige
Kunst präsentiert.
Articolo completo della mostra:
http://www.openpr.de/news/281297/EROeFFNUNG-DER-AUSSTELLUNG-LOOK-AT-ME.html

ANNO 2008
-Dal 2 dicembre 2008 ho una piccola mostra alla galleria sunshine art gallery di berlino. la sunshine
gallery si trova nel cuore di berlino, in gendarmenmarkt (la piazza + bella e prestigiosa della capitale)
nel quartiere caldo delle gallerie -berlin mitte-la galleria ha come filo conduttore la pop-art in tutte le sue
attuali derivazioni/deviazioni/interpretazioni, e propone quasi esclusivamente artisti italiani.

-Dall’1 al 6 aprile espongo ad una mostra collettiva assieme ad altri artisti a Milano nella galleria
Capitani Art Gallery.
Sito della galleria: http://capitaniartgallery.com/
Alcune immagini di alcune mie opere durante la mostra alla Galleria Capitani Art Gallery si posso
vedere a questo link: http://capitaniartgallery.com/galleria.html
La mostra è aperta dall’1 al 6 aprile dalle ore 10.00 alle 19.00.
indirizzo: Via Manzoni Alessandro, 45, Milano.

-Ho esposto con la galleria "artesgarro" a Bergamo Arte Fiera 2008

11-12-13-14 Gennaio 2008
http://www.bergamoartefiera.com

-Dal 12 al 20 gennaio 2008 l'artista Paolo Tagliaferro partecipa al concorso di pittura per la
realizzazione della cartolina della Fiera di Lonigo e vince il 1°PREMIO.

ANNO 2007
-Dall' 8 fino al 31 dicembre ho esposto con una mostra all'interno di una banca di credito cooperativo a
Madonna di Lonigo, Vicenza.
-Dal 12 gennaio 2007 al 2 febbraio 2007 espongo con una mostra personale al locale De Kamer in
centro a Verona;
Vernissage: ore 21.00 nel giorno 12 gennaio 2007.

-Dal 20 gennaio al 24 marzo 2007 espongo allo Spazio Expo Culturali di GB design in Figline Valdarno
(Firenze).
VERSUS quando l’arte diventa guerra
a cura di Dario Lanzetta, Andrea Polati e Andrea Butti
Inaugurazione 20 gennaio 2007 ore 18.00
Via Fiorentina 84/90 - Figline Valdarno (FI)
www.gbdesign.it
Orari: Lun - Ven 9: 00-12: 00 / 16: 00-19: 00 - Sab-Dom 16: 00 - 19: 00
Ci saranno dodici artisti: sei pittori che usano come mezzo d’espressione la pittura “tradizionale” e sei
artisti che utilizzano le ultime tecniche elettroniche digitali.

ANNO 2006
- Mostra personale alla banca di Credito Cooperativo Vicentino dal 4 dicembre 2006 al 12 gennaio
2007 nel paese di Alonte, vicinanze Lonigo, (Vicenza);
- Esposizione dal 9 al 13 novembre all’ ARTE FIERA PADOVA ( www.artepadova.it ) con la galleria
d’arte moderna “Alba Gallery” di Ferrara. Stand 204, padiglione 4. Sito web: www.albagallery.com .
- Esposizione al concorso nazionale di pittura, acquerello, grafica G.B.Cromer di Agna (Padova) dal 27
agosto al 3 settembre 2006;
- Mostra collettiva di pittura in un locale a Pressana (Verona), in occasione di una sagra paesana dal 13
al 17 agosto 2006;
- Mostra collettiva di pittura presso una sala della Villa della Barchessa Sangiantofetti-Rigon di Ponte di
Barbarano Vicentino
(Vicenza), dal 15 al 18 luglio 2006
- Mostra collettiva in centro storico a Cremona, 2 luglio 2006, "ARTE PER LA VITA";
- Mostra personale al centro Village, Bussolengo, (Verona) nella Galleria d'arte Massella, dal 17/05/06
al 24/06/06;
- Mostra collettiva il giorno 04/06/06 a Caravaggio, (Bergamo);
- Mostra collettiva al centro Village, Bussolengo,(Verona), "INCONTRI CON L'ARTE", 25-26 marzo.

ANNO 2005
-Soggiorno all'estero a Ostròda in Polonia, 17-28 luglio 2005 per un meeting internazionale di pittura
contemporanea e mostra al castello medievale di Ostròda;
-Partecipazione al Concorso nazionale di pittura contemporanea a tema libero:"Premio Michelangelo
Merisi", città di Caravaggio (Bergamo);
-Partecipazione al concorso nazionale di pittura, scultura, grafica, acquerello "Premio Noè Bordignon":
diploma di segnalazione,
Treviso;
-2° PREMIO al concorso di pittura contemporanea per la realizzazione della Cartolina della Fiera
Campionaria a Lonigo, (Vicenza);

ANNO 2004
-4° PREMIO al concorso nazionale di pittura contemporanea a tema libero:"Premio Michelangelo
Merisi", città di Caravaggio, (Bergamo);
-Partecipazione al Concorso nazionale di pittura contemporanea "Premio Agazzi":segnalazione di
merito: Mapello (Bergamo);
-Mostra all'Expo Cafè dell' Accademia Cignaroli di Verona;

ANNO 2003
-FINALISTA tra i primi 30 pittori al concorso "PREMIO ARTE 2003" con il quadro "limoni al sole",
Milano;
-8° PREMIO al concorso nazionale di pittura, scultura, acquerello, grafica "G.B.Cromer", città di Agna
(Padova);
-4° PREMIO al concorso nazionale di pittura contemporanea a tema libero:"Premio Michelangelo Merisi
detto il Caravaggio". Città di Caravaggio (Bergamo);

ANNO 2002
-1° PREMIO al concorso di pittura contemporanea per la realizzazione della Cartolina della Fiera
Campionaria di Lonigo, (Vicenza);

ANNO 2001
-1° PREMIO al concorso di pittura contemporanea per la realizzazione della Cartolina della Fiera
Campionaria di Lonigo, (Vicenza);
-Mostra collettiva "Montecchio in Arte", Città di Montecchio Maggiore, (Vicenza);

ANNO 2000
-Mostra collettiva al Teatro Comunale di Pittori Leoniceni, Città di Lonigo (Vicenza), 3-16 settembre;
-Mostra collettiva a Valeggio sul Mincio, (Verona);
-Mostra collettiva "Montecchio in Arte", Città di Montecchio Maggiore (Vicenza);

-Mostra sul Futurismo "IO FUTURISTA DIPINGO LA VELOCITA' ", Basilica Palladiana, Vicenza.
Questo è un dipinto che mi fu commissionato dalla casa cinematografica Kitchen Film di Roma per
pubblicare la locandina del film “Le stelle inquiete” della regista Emanuela Piovano uscito nel 2011
nelle sale cinematografiche italiane.
QUALCOSA IN PIU' DI ME
 STUDIO ARTISTICO
DEL PITTORE
L' artista lavora e vive in due studi di pittura in alcuni momenti dell'anno.
Uno si trova in provincia di vicenza a Madonna di Lonigo e il secondo si trova nella grande città di
Mosca dove vivo per circa sei mesi all'anno.
Immagini del mio studio di pittura in Italia
 Il mio secondo studio di
pittura nella città di Mosca
Il mio secondo studio di pittura
nella città di Mosca
SITI WEB IN CUI TROVARE L'ARTISTA.

Si possono avere notizie sull'artista Paolo Tagliaferro cercando sul motore di ricerca google e sul mio blog:
http://italianpainterpaolotagliaferro.blogspot.it/
email: [email protected]
[email protected]
telefono: 3337985920
0444 832030

forum disegno e pittura

http://forum.disegnoepittura.it/
nel forum io ho aperto un blog sull'iperrealismo e chi desidera conoscere alcune notizie principali sullo
stile iperrealista, io ho scritto molti argomenti interessanti.
Un altro blog a cui si puo far riferimento per il mio manuale è questo:
http://www.circolodarti.com/manuale-teorico-e-illustrato-di-tecnica-iperrealista/
mentre su youtube ho alcuni video:
youtube paolo tagliaferro artista pittore.
DIPINGERE UN GRAPPOLO D'UVA CON LO STILE IPERREALISTA
https://www.youtube.com/watch?v=upapvnWkOA4

DIPINGERE UN MELOGRANO AD OLIO CON LO STILE IPERREALISTA

https://www.youtube.com/watch?v=IzPxU8kafvQ

DIPINGERE UN VASO DI FIORI AD OLIO CON LO STILE IPERREALISTA

https://www.youtube.com/watch?v=z63Pd0IoBT0

su facebook sono iscritto con due profili.

ArtPaolo Tagliaferro
Paolo Tagliaferro Iperrealista
inoltre lavoro su commissione per una galleria d'arte in Olanda a Heerenveen
per informazioni sulle mie opere nella galleria d'arte estera scrivere al gallerista italiano Francesco Basile
[email protected]

su linkedin:
paolo tagliaferro

Io posso insegnare anche su skipe molte notizie importanti sullo stile iperrealista per dare una conoscenza generale della
tecnica e dei materiali.
Per informazioni chiamatemi o scrivetemi.
 ARTISTA
PAOLO TAGLIAFERRO

MANUALE
TEORICO E ILLUSTRATO
DI TECNICA IPERREALISTA