Trybunał Inkwizycji (obraz Goi)
| |
| Autor | |
|---|---|
| Data powstania |
1815–1819 |
| Medium |
olej na desce |
| Wymiary |
46 × 73 cm |
| Miejsce przechowywania | |
| Lokalizacja | |
Trybunał Inkwizycji[1][2] (hiszp. Auto de fe de la Inquisición lub Tribunal de la Inquisición) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi przedstawiający scenę związaną z działalnością hiszpańskiej inkwizycji. Należy do kolekcji Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie[3].
Okoliczności powstania
[edytuj | edytuj kod]Obraz należy do serii czterech dzieł gabinetowych o niewielkich rozmiarach namalowanych na desce. W jej skład wchodzą także: Procesja biczowników, Dom wariatów i Walka byków w miasteczku[4][5]. Zbliżony tematycznie i technicznie jest też obraz Pogrzeb sardynki, włączany do tej serii przez niektórych badaczy. Dzieła powstały jako tematycznie powiązany cykl „kaprysów i inwencji”, którego myślą przewodnią jest szaleństwo[6]. Irracjonalizm we wszystkich jego przejawach był stałym tematem w sztuce Goi. Często pojawia się na rysunkach, w których artysta ironicznie ukazuje postaci uważające się za mądrzejsze lub bardziej cywilizowane od innych. Wcześniejsze przykłady malarskie to Dziedziniec szaleńców (1793–1794) i Szpital dla trędowatych (1806–1808)[6]. Obrazy tematycznie są bliskie czarnej legendzie Hiszpanii. Przedstawiają niektóre aspekty życia w Hiszpanii początków XIX wieku, które zwolennicy oświecenia i liberałowie próbowali zreformować[7]. Zaciekła krytyka społeczeństwa wydaje się być objawem gniewu i smutku, odczuwanego po wojnie i przywróceniu absolutystycznej monarchii przez Ferdynanda VII[8]. Pesymistyczna wizja jest też naznaczona osobistym kryzysem malarza związanym z chorobą i śmiercią jego żony Josefy Bayeu w 1812 roku[9].
Święte Oficjum działało w Hiszpanii od czasów średniowiecza. Chociaż zostało zniesione przez Napoleona i liberalne Kortezy z Kadyksu, przywrócił je król Ferdynand VII, który prześladując liberałów i sprzyjających Francuzom (tzw. afrancesados) mieszał motywy polityczne i religijne[8]. W 1815 roku Goya został oskarżony przez Inkwizycję o autorstwo „obscenicznych dzieł” – portretów Maja ubrana i Maja naga i wezwany na przesłuchanie. Dzięki wstawiennictwu wpływowych przyjaciół został oczyszczony z zarzutów[10]. Krytyka Inkwizycji oraz jej surowych i niesprawiedliwych wyroków stała się po części sprawą osobistą, chociaż Goya już wcześniej podejmował polemikę z Kościołem w swojej twórczości. Piętnował fanatyzm religijny, przesądy oraz działania Inkwizycji takie jak przesłuchania, tortury i egzekucje. Ten temat jest szczególnie obecny w serii rycin Kaprysy oraz rysunkach z Albumu C[6][11].
Obraz przedstawia auto-da-fé – akt wiary, deklarację przyjęcia lub odrzucenia religii katolickiej przez osobę oskarżoną o różnego rodzaju występki przeciwko tej religii. Deklaracja kończyła proces inkwizycyjny[12]. W okresie powstania tego obrazu podobne procesy nie odbywały się już przy obecności publiczności, ale wciąż budziły grozę[1]. Goya używa tej sceny jako narzędzia do oskarżenia Kościoła o barbarzyńskie praktyki i napiętnowania nadużyć władzy[2]. Prawdopodobnie malarz oparł swoją interpretację na relacji z auto-da-fé przeprowadzonego w Logroño w 1610 roku, które satyrycznie opisał jego przyjaciel dramaturg Leandro Fernández de Moratín[13]. Mógł też inspirować się auto-da-fé, które odbyło się w Madrycie 24 listopada 1778 roku w obecności ponad siedemdziesięciu osób, wśród których byli znajomi malarza generał Ricardos i książę Campomanes. Oskarżonym był Pablo de Olavide, który bosy i ubrany w pokutny strój został osądzony i skazany na osiem lat więzienia, zemdlał usłyszawszy wyrok. Inny akt wiary odbył się Madrycie 9 maja 1784 roku, skazano wtedy mężczyznę i dwie kobiety. Malarz mógł być naocznym świadkiem aktu wiary, który odbył się na rynku w Sewilli w 1795 roku[5].
Datowanie
[edytuj | edytuj kod]Brak dokładnych danych o okresie powstania tej serii obrazów, pierwsza udokumentowana wzmianka o nich pochodzi z testamentu kolekcjonera Manuela Garcíi de la Prady sporządzonego w 1836 roku. Ramy czasowe ustalone na podstawie stylu i tematyki dzieł obejmują okres wojny niepodległościowej toczonej w latach 1808–1814 i następujący po niej czas nasilonych represji ze strony króla Ferdynanda VII trwających do 1820–1821 roku[14]. Był to okres oskarżeń o kolaborację, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Także ponura atmosfera tych prac sugeruje, że zostały namalowane po odzyskaniu tronu przez króla Ferdynanda VII w 1813 roku. Od listopada 1814 do kwietnia 1815 roku Goya żył w niepewności, czy zeznania jego przyjaciół wystarczą, aby oczyścić jego imię w królewskim procesie „puryfikacji”. Ostatecznie nie poniósł konsekwencji za pracę nadwornego malarza pod panowaniem Józefa Bonapartego i został oczyszczony z podejrzeń[6].
Opis obrazu
[edytuj | edytuj kod]
Akt odbywa się we wnętrzu o średniowiecznej architekturze, z kolumnami i ogromnymi łukami w ośli grzbiet typowymi dla budynków cywilnych. Auto-da-fé uważane było za rodzaj widowiska, dlatego wokół podium zebrała się publiczność tak liczna, że jeszcze w ciemności w głębi sali widać zarysy głów. Kompozycja jest bardzo uważnie skonstruowana, tak aby wzrok widza płynnie przechodził od grupy do grupy i od postaci do postaci, rozpoznając ich role w wydarzeniu. Aktowi przewodzi sprawujący władzę sądową corregidor, którego można poznać po oficjalnym stroju. Siedzi wygodnie po lewej stronie kierując uważne spojrzenie na siedzącego na podwyższeniu oskarżonego. Czapka potępionego jest skierowana w stronę duchownego stojącego na galerii, który odczytuje wyrok trzymając księgę oświetloną pochodnią. Jego sylwetka wyróżnia się na tle centralnego filaru. Na tej samej wysokości po lewej stronie stoją kobiety w mantylach. Bezpośrednio pod duchownym widać złowrogą postać wielkiego inkwizytora, ubranego w czarny strój z wielkim krzyżem na piersi. Ręką wykonuje nieprzejednany gest potępienia, który łączy go z postaciami trzech oskarżonych siedzących po prawej. Za podium zasiadają zakonnicy z różnych zakonów, wśród których po habitach można rozpoznać dominikanów, franciszkanów i kartuzów[6][8]. Ich twarze wyrażają skrajne reakcje wobec rozgrywającego się przed nimi synergicznego spektaklu religijności, okrucieństwa, skruchy i strachu. Można zauważyć teologiczną refleksję, administracyjną obojętność czy ekstazę[5]. Niektóre twarze przypominają maski, a inne czaszki[4]. Oskarżeni są ubrani w pokutny strój sambenito, a na głowach noszą hańbiące, wysokie stożkowate czapki coroza ozdobione płomieniami symbolizującymi czekającą ich śmierć przez spalenie na stosie. Ich postawa wskazuje na bezradność i uległość, a ciała uginają się w strachu słuchając wyroku. Widoczna jest izolacja i samotność postaci siedzącej na podwyższeniu[6][8] oraz uczucie niesprawiedliwości i ciemiężenia[9].
Technika
[edytuj | edytuj kod]Obrazy zostały namalowane na drewnianych deskach z twardego tropikalnego mahoniu pochodzącego z kolonii, być może z Kuby. Podobny nośnik został użyty do szkicu dzieła Święte Justa i Rufina z 1817 roku[14] i Pogrzebu sardynki[15]. Nie jest to wyrafinowany materiał, możliwe, że Goya wykorzystał deski ze skrzynek transportowych na cygara przywożone z kolonii. Dzięki radiografii obrazów wiadomo, że podstawa powstała z dwóch większych i dwóch mniejszych kawałków drewna połączonych w perfekcyjny sposób, aby uzyskać pożądane wymiary. Użycie takiego nośnika może także wskazywać na okres powojenny, kiedy brakowało materiałów do pracy malarskiej, a Goya miał zwyczaj ponownego wykorzystywania płócien i zamalowywania gotowych dzieł. Wszystkie obrazy zostały pokryte takim samym beżowopomarańczowym podkładem, który wyrównywał porowatą powierzchnię drewna[14]. Zastosował szybkie, ekspresyjne pociągnięcia pędzlem z dużą ilością farby[4].
Proweniencja
[edytuj | edytuj kod]Właścicielem serii był zamożny bankier i kolekcjoner Manuel García de la Prada, przyjaciel Goi sportretowany przez malarza ok. 1805–1808 roku. Nie wiadomo jednak, kiedy i w jakich okolicznościach nabył obrazy. García de la Prada wyemigrował z Hiszpanii w 1812 roku i wrócił w 1821. Jeżeli obrazy powstały wcześniej, w okresie wojennym, mógł kupić je w Madrycie bezpośrednio od malarza. W innym razie nabył je po powrocie do kraju w okresie trzylecia liberalnego (1820–1823) lub tuż przed emigracją Goi do Francji w 1824 roku[14]. Mógł też kupić je dopiero po śmierci Goi od jego syna Javiera. Inwentarz dzieł Goi sporządzony po jego śmierci w 1828 roku wymienia „cztery małe obrazy przedstawiające święta i zwyczaje” i prawdopodobnie odnosi się do tego cyklu. Przyjmując, że ta identyfikacja jest poprawna, seria nie została sprzedana za życia malarza; nie wiadomo czy postanowił zatrzymać ją dla siebie, czy też nie znalazł kupca[7]. Obrazy z pewnością należały do kolekcji Garcíi de la Prady w 1836 roku, kiedy wymienił je w swoim testamencie, zapisując Akademii św. Ferdynanda, razem z Pogrzebem sardynki. Wszystkie obrazy zostały włączone do kolekcji akademii w grudniu 1839, po śmierci właściciela[7][6].
Obraz został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego w 1885. W tym celu malarz José María Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[9].
Przypisy
[edytuj | edytuj kod]- ↑ a b Rose Marie Hagen, Rainer Hagen: Francisco Goya. Warszawa: Taschen, 2003, s. 65, 67. ISBN 83-89192-40-3.
- ↑ a b Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Oficyna Imbir, 2009, s. 68. ISBN 978-83-60334-71-3.
- ↑ Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 193. ISBN 978-84-9928-021-9.
- ↑ a b c José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 122–123, 319–320.
- ↑ a b c José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 175, 177–178. ISBN 84-500-4165-1.
- ↑ a b c d e f g Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 314–318.
- ↑ a b c Ricardo Centellas: Corrida de toros [Toros en un pueblo]. W: Praca zbiorowa: Realidad e imagen. Goya 1746–1828. Zaragoza: Electa, 1996, s. 164. ISBN 84-8156-130-4.
- ↑ a b c d Auto de fe de la Inquisición. Fundación goya en Aragón. [dostęp 2020-02-26]. (hiszp.).
- ↑ a b c María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 28–29. ISBN 978-84-96406-41-4.
- ↑ Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006, s. 320, 322–323. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
- ↑ Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Geniusze sztuki: Goya. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1987, s. 67, 74. ISBN 83-03-01424-2.
- ↑ Valeriano Bozal: Francisco Goya, vida y obra. Madryt: Tf. Editores, 2005. ISBN 84-96209-39-3.
- ↑ Patricia Wright: Świadectwa sztuki: Goya. Wrocław: Wydawnictwo dolnośląskie, 1993, s. 44. ISBN 83-7023-300-7.
- ↑ a b c d Goya en tiempos de guerra. Manuela Mena (red.). Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9.
- ↑ María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4.
Bibliografia
[edytuj | edytuj kod]- Michael Howard: Goya. London: Eagle Editions Ltd., 2003, s. 7, seria: History & Techniques of the Great Masters. ISBN 1-86160-478-5.