INTRODUO AOS

ESTUDOS LITERRIOS

SOMESB
Sociedade Mantenedora de Educao Superior da Bahia S/C Ltda.
Presidente
Vice-Presidente
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Superintendente de Ensino, Pesquisa e Extenso

Gervsio Meneses de Oliveira

William Oliveira
Samuel Soares
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Planejamento Acadmico Pedro Daltro Gusmo da Silva

FTC - EAD
Faculdade de Tecnologia e Cincias - Ensino a Distncia
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Diretor Acadmico
Diretor de Desenvolvimento e Inovaes
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Marcelo Nery
Roberto Frederico Merhy
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Jean Carlo Nerone
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Jane Freire
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Joo Jacomel

EQUIPE DE ELABORAO/PRODUO DE MATERIAL DIDTICO:

PRODUO ACADMICA
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Superviso Jean Carlo Bacelar, Leonardo Santos Suzart,
Wanderley Costa dos Santos e Fbio Viana Sales
Coordenao de Curso Jussiara Gonzaga
Autor (a) Mnica Oliveira
PRODUO TCNICA
Reviso Final Carlos Magno Brito Almeida Santos
Mrcio Magno Ribeiro de Melo
Equipe Andr Pimenta, Antonio Frana Filho, Amanda
Rodrigues, Bruno Benn, Cefas Gomes, Cluder Frederico,
Francisco Frana Jnior, Herminio Filho, Israel Dantas,
Ives Arajo, John Casais, Mrcio Serafim,
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Editorao John Casais
Ilustrao John Casais
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Sumrio

INTRODUO E GNEROS LITERRIOS

07

O QUE LITERATURA

A literatura fala da literatura Antoine Compagnon e os demnios

da teoria
Texto-mundo: a questo da representao em Plato e Aristteles

07

Mimese e Verossimilhana

15

Ampliando a noo de texto

20

12

OS GNEROS LITERARIOS
A Lrica

21

O pico

27

O Trgico

35

Bakhtin em seu Epos e Romance

38

EM TEMPO: OUTRAS QUESTES LITERRIAS

42

QUEM NARRA AQUI

Walter Benjamin: O narrador

42

A narrao na ps-modernidade

46

Quem o autor?

53

Intertextualidades: o labirinto da citao

56

OS ESTUDOS CULTURAIS

Introduo aos Estudos Culturais

59

Vozes da Amrica Latina: a insero de outras leituras

66

O Cnone

68

Revendo a noo de literatura

71

Glossrio

77

Referncias Bibliogrficas

79

Apresentao da Disciplina
Prezado aluno,
A disciplina Introduo aos Estudos Literrios tem por objetivo levar voc a mergulhar
no universo da crtica e das teorias da literatura e da cultura. Comeamos o nosso passeio
refletindo sobre a noo de literatura e sobre a antiguidade clssica, com os primeiros
textos, na cultura ocidental, que tiveram por objeto de estudo a literatura. Mostraremos
que esses textos tinham objetivos bem diferentes daqueles que tm orientado a teoria da
literatura desde a sua constituio como disciplina, porque os autores desses primeiros
textos, os filsofos Plato e Aristteles, possuam uma perspectiva normativa e prescritiva
em relao literatura, o que no o objetivo da teoria literria. Procuramos, ao longo do
curso, mostrar que o texto literrio um eterno devir e que as reflexes em torno dele devem
sempre se pautar numa recusa a verdades e conceitos totalizadores que possam sufocar a
literatura, funcionando como camisas de fora para o seu contnuo movimento de danar com o mundo, revelando-o e sendo revelada por ele. Vigilantemente numa posio de
advogados do diabo em relao a essas verdades, compartilhamos a mesma posio de
tericos contemporneos da literatura, como Antoine Compagnon, Eneida Maria de Souza,
Jonathan Culler e Silviano Santiago. Imbudos desse esprito crtico e atentos ao nosso
tempo e ao mundo a nossa volta, revisitamos os conceitos de arte, de teoria da literatura, os
antigos conceitos de mimesis, verossimilhana, catarse, passamos pelos gneros literrios,
expusemos a questo do autor, questionamos a noo de cnone literrio, colocamos em
pauta a literatura atual. O nosso porto de chegada so as discusses contemporneas em
torno da literatura, principalmente a apresentao da perspectiva culturalista, que coloca a
literatura em dilogo com outras manifestaes culturais, principalmente com a cultura de
massa, lanando novo desafio a ns, professores, alunos, estudiosos e crticos da literatura
a oxigenar e potencializar as nossas formas de ver e de viver a literatura.
Sorte, nos estudos e na vida!

INTRODUO E GNEROS
LITERRIOS
O QUE LITERATURA
A literatura fala da literatura Antoine Compagnon e os
demnios da teoria
Ol! Nas reflexes que iniciaremos acerca do universo da literatura, comearemos
com a questo da arte da escrita. O texto do escritor francs Gilles Deleuze, logo abaixo,
apresentar algumas rpidas questes para pensarmos sobre a lngua, o ato de escrever,
dentre outras coisas, que nos far perceber esse no-limite do literrio, suas frestas, seus
sulcos, seu modo de ser e nos fazer delirar!

PRLOGO
(Gilles Deleuze)
Este conjunto de textos, dos quais alguns so inditos, outros j publicados, organizase em torno de determinados problemas. O problema de escrever: o escritor, como diz
Proust, inventa na lngua uma nova lngua, uma lngua de algum modo estrangeira. Ele
traz luz novas potncias gramaticais ou sintticas. Arrasta a lngua para fora de seus
sulcos costumeiros, leva-a a delirar. Mas, o problema de escrever tambm inseparvel
de um problema de ver e de ouvir: com efeito, quando se cria uma outra lngua no interior
da lngua, a linguagem inteira tende para um limite assinttico, agramatical, ou que
se comunica com seu prprio fora.
O limite no est fora da linguagem, ele o seu fora: feito de vises e audies
no-linguageiras, mas que s a linguagem torna possveis. Por isso, h uma pintura e
uma msica prprias da escrita, como efeitos de cores e de sonoridades que se elevam
acima das palavras. atravs das palavras, entre as palavras, que se v e se ouve.
Beckett falava em perfurar buracos na linguagem para ver ou ouvir o que est escondido
atrs. De cada escritor preciso dizer: um vidente, um ouvidor, mal visto mal dito,
um colorista, um msico.
Essas vises, essas audies no so um assunto privado, mas formam as figuras
de uma histria e de uma geografia incessantemente reinventadas. o delrio que as
inventa, como processo que arrasta as palavras de um extremo a outro do universo.
So acontecimentos na fronteira da linguagem. Porm, quando o delrio recai no estado
clnico, as palavras em nada mais desembocam, j no se ouve nem se v coisa alguma
atravs delas, exceto uma noite que perdeu sua histria, suas cores e seus cantos. A
literatura uma sade.

Introduo aos
Estudos

Esses problemas traam um conjunto de caminhos. Os textos aqui

apresentados, e os autores considerados, so tais caminhos. Uns so
curtos, outros mais longos, mas eles se cruzam, tornam a passar pelos
mesmos lugares, aproximam-se ou se separam, cada qual oferece
uma vista sobre outros. Alguns so impasses fechados pela doena.

Literrios

Toda obra uma viagem, um trajeto, mas que s percorre tal ou qual caminho exterior
em virtude dos caminhos e trajetrias interiores que a compem, que constituem sua
paisagem ou seu concerto.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed.34, 1997.

O texto de Deleuze abre possibilidades de escrita e

rabisca a dificuldade de caracterizar de forma mais precisa
a literatura. Esse trabalho com a linguagem, seu modos
de faz-la delirar, traam redes que desembocaro em
questes hbridas (glossrio): a literatura fala da literatura,
fala da vida, fala dos estudos literrios, da sociedade, das
culturas.
Feito esse primeiro dilogo com o rpido texto de
Deleuze, viajemos, agora, ao lado de Compagnon.
O que este outro escritor-pensador nos oferece
uma tentativa de historicizar o conceito de literatura e
suas questes, assim como demonstrar sua expanso
para outros mbitos da vida. Vamos l?

A LITERATURA
(Antoine Compagnon)
Os estudos literrios falam da literatura das mais diferentes maneiras. Concordam,
entretanto, num ponto: diante de todo estudo literrio, qualquer que seja seu objetivo,
a primeira questo a ser colocada, embora pouco terica, a da definio que ele
fornece (ou no) de seu objeto: o texto literrio. O que torna esse estudo literrio? Ou
como ele define as qualidades literrias do texto literrio? Numa palavra, o que para
ele, explcita ou implicitamente, a literatura?
Certamente, essa primeira questo no independente das que se seguiro.
Indagaremos sobre seis outros termos ou noes, ou, mais exatamente, sobre a
relao do texto literrio com seis outras noes: a inteno, a realidade, a recepo,
a lngua, a histria e o valor. Essas seis questes poderiam, portanto, ser reformuladas,
acrescentando-se a cada uma o epteto literrio, o que, infelizmente, as complica mais
do que as simplifica:
O que inteno literria?

O que realidade literria?

O que recepo literria?
O que lngua literria?
O que histria literria?
O que valor literrio?
Ora, emprega-se, freqentemente, o adjetivo literrio, assim como o substantivo
literatura, como se ele no levantasse problemas, como se se acreditasse haver um consenso
sobre o que literrio e o que no o . Aristteles, entretanto, j observava, no incio de sua
Potica, a inexistncia de um termo genrico para designar, ao mesmo tempo, os dilogos
socrticos, os textos em prosa e o verso: A arte que usa apenas a linguagem em prosa ou
versos [...] ainda no recebeu um nome at o presente (1447a 28-b9). H o nome e a coisa.
O nome literatura , certamente, novo (data do incio do sculo XIX; anteriormente, a literatura,
conforme a etimologia, eram as inscries, a escritura, a erudio, ou o conhecimento das
letras; ainda se diz literatura), mas isso no resolveu o enigma, como prova a existncia
de numerosos textos intitulados Qu Est-ce que lArt? [O que a Arte?] (Tolsto, 1898),
QuEst-ce que Ia Posie? [O que a Poesia?] (Jakobson, 1933-1934), QuEst-ce que Ia
Littrature? [O que Literatura?] Charles Du Bos, 1938; Jean-Paul Sartre, 1947. A tal ponto
que Barthes renunciou a uma definio, contentando-se com esta brincadeira: A literatura
aquilo que se ensina, e ponto final.1 Foi uma bela tautologia. Mas pode-se dizer outra
coisa que no Literatura literatura?, ou seja, Literatura o que se chama aqui e agora de
literatura? O filsofo Nelson Goodman (1977) props substituir a pergunta O que arte?
(What is art?) pela pergunta Quando arte? (When is art?) No seria necessrio fazer o
mesmo com a literatura? Afinal de contas, existem muitas lnguas nas quais o termo literatura
intraduzvel, ou no existe uma palavra que lhe seja equivalente.
Qual esse campo? Essa categoria, esse objeto? Qual a sua diferena especfica?
Qual a sua natureza? Qual a sua funo? Qual sua extenso? Qual sua compreenso?
necessrio definir literatura para definir o estudo literrio, mas qualquer definio de literatura
no se torna o enunciado de uma norma extraliterria? Nas livrarias britnicas encontra-se,
de um lado, a estante Literatura e, de outro, a estante Fico; de um lado, livros para a escola
e, de outro, livros para o lazer, como se a Literatura fosse a fico entediante, e a Fico, a
literatura divertida. Seria possvel ultrapassar essa classificao comercial e prtica?
A aporia resulta, sem dvida, da contradio entre dois pontos de vista possveis e
igualmente legtimos; ponto de vista contextual (histrico, psicolgico, sociolgico, institucional)
e ponto de vista textual (lingstico). A literatura, ou o estudo literrio, est sempre imprensada
entre duas abordagens irredutveis: uma abordagem histrica, no sentido amplo (o texto como
documento); e uma abordagem lingstica (o texto como fato da lngua, a literatura como arte
da linguagem). Nos anos sessenta, uma nova querela entre antigos e modernos despertou
a velha guerra de trincheiras entre partidrios de uma definio externa e partidrios de uma
definio interna de literatura, aceitveis s duas, mas ambas limitadas. Genette, que julga
tola a pergunta O que literatura? - ela mal colocada -, sugeriu, entretanto, distinguir dois
regimes literrios complementares: um regime constitutivo, garantido pelas convenes, logo
fechado - um soneto, um romance pertencem de direito literatura, mesmo que ningum os
leia -, e um regime condicional, logo aberto, dependente de uma apreciao revogvel - a
incluso, na literatura, dos Penses [Pensamentos] de Pascal ou de Ia Sorciere [A Feiticeira]
de Michelet depende dos indivduos e das pocas2.
Descrevamos a literatura sucessivamente: do ponto de vista da extenso e da

1 BARTHES. Rflexions sur un manuel, p. 170.

2 GENETTE. Fiction et diction, p. 11.

Introduo aos
Estudos

compreenso, depois da funo e da forma, em seguida, da forma do

contedo e da forma da expresso. Avancemos dissociando, seguindo
o mtodo familiar da dicotomia platnica, mas sem demasiadas iluses
sobre nossas chances de sucesso.
A EXTENSO DA LITERATURA

Literrios
No sentido mais amplo, literatura tudo o que impresso (ou mesmo manuscrito),
so todos os livros que a biblioteca contm (incluindo-se a o que se chama literatura oral,
doravante consignada). Essa acepo corresponde noo clssica de belas-letras as
quais compreendiam tudo o que a retrica e a potica podiam produzir, no somente a
fico, mas tambm a histria, a filosofia e a cincia, e, ainda, toda a eloqncia. Contudo,
assim entendida, como equivalente cultura, no sentido que essa palavra adquiriu desde
o sculo XIX, a literatura perde sua especificidade: sua qualidade propriamente literria
lhe negada. Entretanto, a filologia do sculo XIX ambicionava ser, na realidade, o estudo
de toda uma cultura, da qual a literatura, na acepo mais restrita, era o testemunho mais
acessvel. No conjunto orgnico assim constitudo, segundo a filologia, pela lngua, pela
literatura e pela cultura, unidade identificada a uma nao, ou a uma raa, no sentido
filolgico, no biolgico do termo, a literatura reinava absoluta, e o estudo da literatura era
a via rgia para a compreenso de uma nao, estudo que os gnios no s perceberam,
mas no qual tambm forjaram o esprito.
No sentido restrito, a literatura (fronteira entre o literrio e o no-literrio) varia
consideravelmente segundo as pocas e as culturas. Separada ou extrada das belasletras, a literatura ocidental, na acepo moderna, aparece no sculo XIX, com o
declnio do tradicional sistema de gneros poticos, perpetuado desde Aristteles. Para
ele, a arte potica - a arte dessa coisa sem nome, descrita na Potica - compreendia,
essencialmente, o gnero pico e o gnero dramtico, com excluso do gnero Lrico,
que no era fictcio nem imitativo - uma vez que, nele, o poeta se expressava na primeira
pessoa - vindo a ser, conseqentemente, e por muito tempo, julgado um gnero menor.
A epopia e o drama constituam ainda os dois grandes gneros da idade clssica, isto
, a narrao e a representao, ou as duas formas maiores da poesia, entendida como
fico ou imitao (Genette, 1979; Combe). At ento, a literatura, no sentido restrito (a
arte potica), era o verso. Mas um deslocamento capital ocorreu ao longo do sculo XIX:
os dois grandes gneros, a narrao e o drama, abandonavam cada vez mais o verso para
adotar a prosa. Com o nome de poesia, muito em breve no se conheceu seno, ironia
da histria, o gnero que Aristteles exclua da potica, ou seja, a poesia lrica a qual, em
revanche, tornou-se sinnimo de toda poesia. Desde ento, por literatura compreendeuse o romance, o teatro e a poesia, retomando-se trade ps-aristotlica dos gneros
pico, dramtico e lrico, mas, doravante, os dois primeiros seriam identificados com a
prosa, e o terceiro apenas com o verso, antes que o verso livre e o poema em prosa
dissolvessem ainda mais o velho sistema de gneros.
O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) inseparvel do
romantismo, isto , da afirmao da relatividade histrica e geogrfica do bom gosto,
em oposio doutrina clssica da eternidade e da universalidade do cnone esttico.
Restrita prosa romanesca e dramtica, e poesia lrica, a literatura concebida, alm
disso, em suas relaes com a nao e com sua histria. A literatura, ou melhor, as
literaturas so, antes de tudo, nacionais.

10

Mais restritamente ainda: literatura so os grandes escritores. Tambm essa

noo romntica: Thomas Carlyle via neles os heris do mundo moderno. O cnone
clssico eram obras-modelo, destinadas a serem imitadas de maneira fecunda; o
panteo moderno constitudo pelos escritores que melhor encarnam o esprito de uma
nao. Passa-se, assim, de uma definio de literatura do ponto de vista dos escritores
(as obras a imitar) a uma definio de literatura do ponto de vista dos professores
(os homens dignos de admirao). Alguns romances, dramas ou poemas pertencem
literatura porque foram escritos por grandes escritores, segundo este corolrio
irnico: tudo o que foi escrito por grandes escritores pertence literatura, inclusive a
correspondncia e as anotaes irrisrias pelas quais os professores se interessam.
Nova tautologia: a literatura tudo o que os escritores escrevem.
Voltarei, no ltimo captulo, ao valor ou hierarquia literria, ao cnone como
patrimnio de uma nao. No momento, notemos apenas este paradoxo: o cnone
composto de um conjunto de obras valorizadas ao mesmo tempo em razo da unicidade
da sua forma e da universalidade (pelo menos em escala nacional) do seu contedo;
a grande obra reputada simultaneamente nica e universal. O critrio (romntico) da
relatividade histrica imediatamente contraposto vontade de unidade nacional. Donde
a zombaria irnica de Barthes: A literatura aquilo que se ensina, variao da falsa
etimologia consagrada pelo uso: Os clssicos so aqueles que lemos em classe.
Evidentemente, identificar a literatura com o valor literrio (os grandes escritores)
, ao mesmo tempo, negar (de fato e de direito) o valor do resto dos romances, dramas e
poemas, e, de modo mais geral, de outros gneros de verso e de prosa. Todo julgamento
de valor repousa num atestado de excluso. Dizer que um texto literrio subentende
sempre que um outro no . O estreitamento institucional da literatura no sculo XIX
ignora que, para aquele que l, o que ele l sempre literatura, seja Proust ou uma
fotonovela, e negligencia a complexidade dos nveis de literatura (como h nveis de
lngua) numa sociedade. A literatura, no sentido restrito, seria somente a literatura culta,
no a literatura popular (a Fiction das livrarias britnicas).
Por outro lado, o prprio cnone dos grandes escritores no estvel, mas conhece
entradas (e sadas): a poesia barroca, Sade, Lautramont, os romancistas do sculo
XVIII so bons exemplos de redescobertas que modificaram nossa definio de literatura.
Segundo T. S. Eliot, que pensava como um estruturalista em seu artigo La Tradition et le
Talent Individuel [A Tradio e o Talento Individual] (1919), um novo escritor altera toda
a paisagem da literatura, o conjunto do sistema, suas hierarquias e suas filiaes:
Os monumentos existentes formam entre si uma ordem ideal que modificada
pela introduo, entre eles, da nova (da verdadeiramente nova) obra de arte. A ordem
existente completa antes da chegada da nova obra; para que a ordem subsista,
depois da interveno da novidade, o conjunto da ordem existente deve ser alterado,
ainda que ligeiramente; e assim as relaes, as propores, os valores de todas as
obras de arte em relao ao conjunto so reajustados3.
A tradio literria o sistema sincrnico dos textos literrios, sistema sempre
em movimento, recompondo-se medida que surgem novas obras. Cada obra nova
provoca um rearranjo da tradio como totalidade (e modifica, ao mesmo tempo, o
sentido e o valor de cada obra pertencente tradio).
Aps o estreitamento que sofreu no sculo XIX, a literatura reconquistou desse
modo, no sculo XX, uma parte dos territrios perdidos: ao lado do romance, do drama

3 ELIOT. Tradition and the Individual Talent, p. 38.

11

Introduo aos
Estudos

Literrios

e da poesia lrica, o poema em prosa ganhou seu ttulo de nobreza, a

autobiografia e o relato de viagem foram reabilitados, e assim por diante.
Sob a etiqueta de paraliteratura, os livros para crianas, o romance policial,
a histria em quadrinhos foram assimilados. s vsperas do sculo XXI,
a literatura novamente quase to liberal quanto as belas-letras antes da
profissionalizao da sociedade.

O termo literatura tem, pois, uma extenso mais ou menos vasta segundo os
autores, dos clssicos escolares histria em quadrinhos, e difcil justificar sua
ampliao contempornea. O critrio de valor que inclui tal texto no , em si mesmo,
literrio nem terico, mas tico, social e ideolgico, de qualquer forma extraliterrio.
Pode-se, entretanto, definir literariamente a literatura?
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2001.

Espero que voc tenha apreciado o texto durante sua leitura. Escolhemos este fragmento de
texto pelo fato de, nele, o autor colocar questes que j fazem parte de uma espcie de tradio
no mundo literrio. Essas questes perseguem todos os alunos, professores, pesquisadores
de literatura que se debruam sobre a rdua tarefa de continuar repassando e repensando os
conhecimentos literrios. Tarefa que Compagnon faz com gosto e leveza: repensa a literatura dentro
de uma forma no-prescritiva, sem estancar os movimentos pelos quais ela passou ou tem passado,
sem fazer uso de uma predileo crtica ou terica que exclua leitores menos preparados.
Ao distinguir literatura de fico, o autor caminha com o cotidiano, propondo um dilogo
com o senso comum como aquele que tambm determina um status para a noo do literrio,
ainda que essa determinao surja recheada de possveis mitificaes acerca do mesmo.
Para saber mais, visite o site abaixo. Nele, voc encontrar uma entrevista bem interessante
com o escritor Gilles Deleuze. Fatores extra-literrios nos ajudando a pensar a literatura...
http://www.oestrangeiro.net/index.php?option=com_content&task=view&id=67&Itemid=51

Texto-mundo: a questo da representao em Plato e Aristteles

A Grcia clssica se constituiu como base do pensamento ocidental no somente com
relao Filosofia, mas, tambm, com relao Potica. O estudo de filsofos como Plato
e Aristteles fundamental para que possamos discutir os conceitos de representao que
permeiam a noo de literatura no Ocidente. Iniciemos, pois, com Plato.
Mas, quem foi Plato?
Plato foi discpulo de Scrates e o autor de obras importantes para a
discusso sobre a literatura e a esttica, tais como A Repblica, O Banquete,
O Fedro, etc. Plato interpretou o universo como essencialmente espiritual e
obedecendo a um plano (uma idia). Desenvolveu a doutrina das Idias, em
que a Virtude tinha base no conhecimento. O racional, portanto, seria a parte
nobre e boa do homem, enquanto seu corpo se constituiria um obstculo no

12

alcance das Idias. Os artistas, de modo geral, e os poetas, em particular, no poderiam

fazer parte do Estado Ideal, a Repblica, por imitarem o mundo das Idias.
Segundo Plato, o universo obedece a uma ordem. Para tanto, Plato supe a existncia
de um criador, o Demiurgo, que modelou o mundo e todos os seres a partir das idias j
existentes. O mundo, ento, se constitui como o Mesmo, ou as Idias; seu oposto, o nada,
o Outro, algo que no so as idias, portanto, imperfeito.
Plato afirmava que o homem percebe o mundo atravs dos sentidos, prefigurando
o mundo sensvel. O mundo sensvel se apresenta como o mundo das aparncias, ou
seja, o modo como as coisas aparecem aos homens, portanto, o no - real, o imperfeito.
Nele, cada homem se apega quilo que lhe parece real, resultando da a ocorrncia de
divergncias de opinies entre os indivduos. A noo platnica, portanto, cr em mundos
diferentes: o mundo perfeito ou real, equivalente ao das Idias; e o imperfeito, aquele que
reproduz as idias a partir da percepo realizada pelos sentidos. O mundo das idias e o
mundo sensvel, embora separados, encontram-se relacionados, uma vez que as coisas
sensveis representam imitaes de idias que lhe correspondem, do mesmo modo, por
exemplo, como um pintor imita a natureza, pintando-a. Entretanto, tambm desta forma que
os homens podero conhecer as idias como um modelo do qual lhe tiramos cpias.
Conhecer assim reconhecer, lembrar-se das idias que foram contempladas
pela alma, mas esquecidas por causa do apego do corpo s coisas sensveis. (p.
51, Abro, 1999)
A alma, imaterial, incorprea, e impalpvel, participa do mundo inteligvel, ou das
idias, e tem a capacidade de reconhec-las, tornando-se, ento, a conexo entre os dois
mundos. O corpo, entretanto, se constitui como um obstculo para o esprito (ou alma),
uma vez que veicula as sensaes pelas quais o ser assimila a doutrina das Idias. Como
filsofo poltico, Plato, em seu livro A Repblica, prega a construo de um Estado em
que a populao estivesse distribuda em trs classes: a classe mais baixa, formada pelos
artesos, seria responsvel pela produo e distribuio; a segunda classe ou intermediria,
pelos guardies ou soldados, responsveis pela defesa da sociedade; e finalmente, a classe
mais alta, a aristocracia, formada pelos dirigentes do Estado, devido sua capacidade em
filosofar. Note-se, porm, que na Repblica no havia lugar para os poetas.
Segundo Plato, os prosadores e os poetas reportam acontecimentos passados, presentes
e futuros atravs da simples narrativa ou imitao, ou atravs de ambas (Plato, p.115). Citando
Homero, Plato o critica da seguinte forma: quando ele profere um discurso como se fosse outra
pessoa, acaso no diremos que ele assemelha o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja
fala anunciou? (Plato, p. 117), ou seja, ao narrar um acontecimento, o narrador, no caso Homero,
estaria procurando assemelhar a sua fala do sujeito que viveu o acontecido, configurando-se
assim em uma imitao de algum que fala. Alegando que os artistas, de modo geral, e os poetas
e prosadores, em particular, poderiam fazer com que a populao, especialmente os jovens, se
desviasse do mundo real (das idias) e o confundisse com a imitao, Plato os impede de fazer
parte da Repblica. E aconselha a vigiar tambm os outros artistas e impedi-los de introduzir
na sua obra o vcio, a licena, a baixeza, o indecoro, quer na pintura de seres vivos, quer nos
edifcios, quer em qualquer outra obra de arte (Plato, p. 132).
Plato no foi o nico filsofo a pensar a questo da representao, Aristteles, que foi
seu discpulo, em seus primeiros textos apresenta uma forte influncia de seu mestre. Entretanto,
Aristteles, homem dedicado ao estudo da natureza e dos seres vivos, diverge de Plato no tocante
observao das coisas que se apresentam aos sentidos, e amplia a teoria platnica buscando
a integrao dos sentidos como meio de alcanar o conhecimento cientfico e filosfico.

13

Introduo aos
Estudos

Literrios

Para Aristteles, o conhecimento um processo de abstrao pelo qual o intelecto

produz conceitos universais que, ao contrrio das idias de Plato, no existem
separadamente das coisas e do intelecto. (p 56. Abro,1999).
Aristteles acreditava que o mais alto bem para o homem se constitua na auto-realizao,
e para tanto, o homem deveria proceder com o controle das emoes, e a conservao do corpo
em boa sade. Com relao filosofia poltica, diferentemente de Plato, Aristteles defendia a
idia de um Estado governado por uma classe intermediria entre a aristocracia e a democracia,
a politia, na qual haveria lugar para os poetas e os artistas, e onde a tragdia seria o gnero
preferido por levar o homem catarse.Vejamos ,ento, qual o significado da catarse.

Saiba mais !
O termo Katharsis, ou catarse, esteve ligado ao culto de Dionsio, ou Baco, pelo
fato de as danas realizadas neste culto levarem o indivduo a uma liberao de temor
e malefcios, produzindo, assim, a cura no portador de doenas. O termo, portanto,
associa-se s cincias mdicas. Entretanto, justamente devido sua associao
com a liberao de emoes, a palavra passou a designar a liberao da emoo
causada pela apreciao de um objeto artstico de qualquer natureza. Para Plato,
a catarse surtia um efeito negativo; Aristteles, porm, ligando a catarse idia de
msica, aconselha-a com fins de purificao, fato que passou a gerar controvrsias
a respeito da significao do termo, uma vez que Aristteles no a explica. A palavra
catarse, portanto, encontra-se traduzida como purgao no sentido mdico, e como
purificao no sentido religioso.

A catarse tem como funo liberar o indivduo de uma emoo forte, geralmente o
terror ou a compaixo. Desse modo, Aristteles associa a catarse poesia trgica, j que na
tragdia, o prazer o efeito causado pela liberao dos sentimentos de terror e compaixo
acumulados pelos espectadores durante a sua apresentao.
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa; de certa extenso;
num estilo agradvel pelo emprego separado de cada uma das suas formas,
segundo as partes: ao apresentada no com ajuda de uma narrativa, mas por
atores, e que suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao
dessas emoes (Aristteles, p. 229).

14

Para Aristteles, a catarse exerce uma funo de controle, uma vez que impede
o excesso passional nos indivduos, purgando-os, e, conseqentemente, levando-os
a uma clareza racional.
Indicao de site:
http://www.espirito.com.br/portal/artigos/diversos/filosofia/a-arte-poetica.html

Mimese e Verossimilhana
Plato, em A Repblica, considera os artistas como imitadores do terceiro grau. O que
significa isso? Plato situa os seres em trs categorias, ou graus, e, tomando como exemplo
uma mesa, estabelece o seguinte critrio: em primeiro lugar estaria Deus, Criador da idia;
em segundo lugar estaria o artficie, o materializador da idia; e em terceiro grau e ltimo grau
encontra-se o artista, como por exemplo, um pintor, pelo fato de copiar ou imitar a realidade,
no caso atravs da pintura. O interesse de Plato residia em identificar a utilidade do poeta, ou
do artista de modo geral, e o efeito da sua arte, ou seja, o efeito da tragdia no espectador.
Mas ainda no formulamos a mais sria acusao contra a poesia. O que nela h de
mais terrvel a sua capacidade de fazer danos aos homens de real valor, e poucos so os
que escapam essa influncia. (Plato)
A concepo platnica pressupe um efeito negativo da arte sobre o seu apreciador,
pois a emoo causada pela obra de arte, a catarse, prejudicaria o indivduo no entendimento
da verdade. O platonismo concebe a arte como mimesis, ou seja, a reproduo de algo
que existe na realidade, e que deve ser reconhecido pela razo. As imitaes so danosas
aos indivduos por no se tratarem de objetos reais na essncia, mas por se constiturem
segundo a tica platnica - de uma viso espelhada da realidade, uma aparncia ilusria,
levando os cidados ao engano.
Por outro lado, Aristteles, embora influenciado por
Plato, afasta-se da concepo platnica e, considerando
a arte no somente como imitao da realidade imitatioidentifica a mmesis como a imitao da ao humana,
ou seja, uma representao. Por exemplo, na tragdia, a
representao de um drama envolve a ao do(s) ator(es)
e do texto representado, e que gera uma reao no pblico
espectador. O objeto artstico, portanto, supe uma interao
entre o autor e o receptor, considerando que a obra s se
realiza pelo efeito causado no receptor (pblico).
Enquanto Plato considera a obra de arte como apenas uma imitao, Aristteles
amplia esta noo considerando a arte no apenas uma mera imitao da realidade, mas

15

Introduo aos
Estudos

Literrios

tambm como uma imitao do imaginrio, ou daquilo que poderia ser,

instituindo, portanto, o conceito de verossimilhana. A verossimilhana o
resultado do processo artstico da mimese. Conceitualmente, diz respeito
realidade, mas realidade ficcional. Para Aristteles, a mimese na obra
de arte se daria tanto pela sua semelhana com o mundo real, como pelo
seu afastamento dessa mesma realidade.

No compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu, mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou necessidade (Aristteles, p.306).

Mostrando a diferena entre o historiador e o poeta em A Potica, Aristteles aponta

para o fato que a histria tradicional se caracteriza pelo discurso cientfico e objetivo, no qual
encontra-se documentado a realidade emprica; a obra de arte, todavia, possui a equivalncia
da verdade, isto , mesmo no sendo verdadeira, tem na sua verossimilhana a caracterstica
responsvel pela possibilidade de algo vir a ser ou acontecer.

E a literatura?
A literatura fico, algo que existe na imaginao de seu
criador, e, portanto, no pode ser submetido uma verificao extratextual (fora do texto).
A literatura cria seu prprio universo, semanticamente autnomo
em relao ao mundo em que vivemos. Ela traz seus seres ficcionais,
seu ambiente imaginrio, seu cdigo ideolgico, sua prpria verdade:
pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a
linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantsticas, amores
incrveis, situaes paradoxais, sentimentos contraditrios, etc.4
A realidade criada pela fico potica tem relao significativa
com o real, uma vez que a criao no parte de um vazio, e sim de algo
que j existe. As estruturas lingsticas, sociais, e ideolgicas, reais,
fornecem o material para que o artista crie o mundo imaginrio.
importante observar que mesmo a literatura de cunho realista , contudo, fruto da
imaginao do artista, que faz um recorte da realidade que pretende mostrar, mesmo quando
4 - Autor desconhecido. Fonte: Apostila de Teoria da Literatura I-A. Ufba. Profas. Lvia Ma. Santos e Viviane Freitas, 2004.

16

no tem conscincia disso e pretenda uma reproduo fidedigna da realidade. Embora o

texto de Aristteles no avance a tal ponto, admite-se que a diferena entre o texto ficcional
e o histrico ou cientfico reside no fato que na fico existe a conscincia do real como
construo, enquanto que no segundo, se cr estar reproduzindo os acontecimentos com
fidelidade. Ambos os discursos so, digamos assim, construes: enquanto o artista
constri a realidade de forma consciente, o historiador tradicional cr estar se reportando
realidade dos acontecimentos.
Verossimilhana Interna e Externa
Com relao ao texto artstico podemos observar dois tipos de verossimilhana,
de acordo com o grau de semelhana ou afastamento da obra diante do mundo
fsico, caracterizando, assim, a verossimilhana como interna ou externa. Quando h a
predominncia, na obra, de aspectos fsicos que se relacionam com o mundo em que vivemos,
chamamos de verossimilhana externa. Por exemplo, Manuel Bandeira, no poema Evocao
do Recife retrata a cidade do Recife, mesmo que em outra poca, a partir de lugares reais,
aproximando-se do contexto de realidade e provocando a verossimilhana externa:
Evocao do Recife
Manoel Bandeira
Recife
No a Veneza americana
No a Mauritsstaad dos armadores das ndias Ocidentais
No Recife dos mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois Recife das revolues libertrias
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia
A Rua da Unio onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraas da casa
de Dona Aninha Viegas
Totnio Rodrigues era muito velho e botava o pincen na ponta do nariz
Depois do jantar as famlias tomavam a calada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
No sai!
A distncia as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira d-me uma rosa
Craveiro d-me um boto
(Dessas rosas muita rosa
Ter morrido em boto...)
De repente
Nos longes da noite
Um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antonio!
Outra contrariava: So Jos!
Totnio Rodrigues achava sempre que era So Jos.
Os homens punham o chapu e saam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque no podia ver o fogo

17

Introduo aos
Estudos

Literrios

Rua da Unio...
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infncia
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)
Atrs de casa ficava a Rua da Saudade...
... onde se ia fumar escondido
Do lado de l era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido

Capiberibe
Capibaribe
L longe o sertozinho de Caxang
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
Cheia! As cheias! Barro boi morto rvores destroos redemoinho sumiu
E nos peges da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras
Novenas
Cavalhadas
Eu me deitei no colo da menina e ela comeou a passar a mo nos meus cabelos
Capiberibe
Capibaribe
Rua da Unio onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale
vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
Que se chamava midubim e no era torrado era cozido
Me lembro de todos os preges:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi h muito tempo...
A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na lngua errada do povo
Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada
A vida com uma poro de coisas que eu no entendia nem
Terras que no sabiam onde ficavam...
Recife...
Rua da Unio...
A casa de meu av...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo l parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu av.
Rio, 1925.

18

A verossimilhana interna diz respeito linguagem no que tange a elaborao formal

do texto, aos elementos estruturais e a concepo de que a linguagem utilizada a criadora
do universo ficcional. Neste caso, observa-se um maior afastamento do mundo exterior e o
autor criar seu universo ficcional. Como exemplo disso, podemos citar o gnero fantstico,
situado por Todorov como entre o estranho e o maravilhoso, como O asno de ouro, de
Apuleio, ou A Metamorfose, de Kafka. Nessas obras, seres no humanos so inteligentes,
tm sentimentos, mas no fazem parte do mundo real, e sim do universo ficcional. Vejamos,
como exemplo, o incio do texto de A Metamorfose, de Kafka:
Quando certa manh Gregor Samsa despertou, depois de uma noite mal dormida,
achou-se em sua cama transformado em um monstruoso inseto. Estava deitado sobre a
dura carapaa de suas costas, e ao levantar um pouco a cabea, viu a figura convexa de
seu ventre escuro, sulcado por pronunciadas ondulaes, em cuja proeminncia a colcha
mal podia agentar, pois estava visivelmente a ponto de escorregar at o solo. Inmeras
patas, lamentavelmente esqulidas em comparao com a grossura comum de suas pernas,
ofereciam a seus olhos o espetculo de uma agitao sem consistncia.
Que me aconteceu?6

Observem que em ambas as concepes de verossimilhana, interna e externa,

o receptor, ou leitor encontra-se envolvido no reconhecimento. Podemos verificar que
a verossimilhana de carter externo comum nas obras realistas, cujas descries de
cenrio e personagens se afinam mais ao senso comum, ao universo que nos conhecido.
A verossimilhana interna, contudo, facilmente encontrada nas obras ditas de vanguarda,
e pressupem um leitor j familiarizado com a linguagem utilizada na obra. Exemplos de
verossimilhana interna podem ser verificados na poesia concreta e em enredos que envolvem
elementos sobrenaturais, fluxo de conscincia, etc. Assim, quando a descrio do cenrio
est mais prxima da realidade, denominamos de verossimilhana externa; a verossimilhana
interna por sua vez construda atravs da linguagem.

6 - KAFKA, Franz. A Metamorfose Um Artista da Fome Cartas a Meu Pai. So Paulo: Martins Claret, 2001.p.17.

19

Ampliando a noo de texto

Aps um primeiro contato com a teoria literria, alguns textos crticos e
Introduo aos
o dilogo rpido que tivemos com a antiguidade clssica grega, precisamos
reler todas essas impresses para pensarmos o presente. Em que instncia
Estudos
a noo de literatura estaria situada na contemporaneidade? Qual seria o
Literrios
mbito do literrio? Quais seriam as formas de se ler o tempo do agora?
Diante do numeroso leque que nos foi oferecido por Compagnon para pensarmos o
que seria essa instncia do literrio, podemos perceber que, se a literatura fala da vida,
ela se expande para as mais diversas formas de movimentao cultural. Textos diversos,
imagens do cotidiano, grafites, msicas, paisagens, fotografias, arquitetura, enfim, todos
esses elementos seriam focos de interesse do literrio. A literatura se aproveita de todos
esses textos, pois eles narram a sociedade, o homem, sua relao com o mundo.
A seguir, trazemos para voc uma histria em quadrinhos de Robert Crumb. O autor
norte-americano apresenta uma narrativa via imagens que historicizam o caminho que a
Amrica vem fazendo e que representa uma das grandes questes que enfrentamos na
atualidade. Para tanto, o que predomina na sua histria no a linguagem escrita, tal como
estamos habituados, mas uma linguagem plstica, que caminha pelo sensvel dos detalhes.
E que se torna extremamente bem sucedida em sua comunicao. Leia, atentamente, a
histria a seguir para podermos visualizar sua linguagem, tentando pensar, para a literatura,
uma noo de texto que se expande.

Feita essa leitura da HQ de Crumb, percebemos o quo intensa sua narrativa, mesmo
que esta no seja permeada de palavras escritas. A noo de texto se amplia para outras
formas que ventilam as palavras e atribuem novos sentidos ao espao da enunciao. Um
filme mudo, a imagem esttica de um objeto, o caminhar silencioso de cada um pelas ruas...
todos eles formam um grande texto. A literatura faz dobras na sua forma e, no espao da
contemporaneidade, qualquer manifestao artstica nos ajuda a compreender as instncias
da arte, da cultura. Pensando uma noo de texto para alm das palavras, o olhar da literatura
alcana o longe e fragmentado cotidiano.

Atividades

Complementares
1. Lidos os dois textos, o de Deleuze e o de Compagnon, como voc caracterizaria
a literatura, suas formas, seu sentido? E, voltando pergunta de Compagnon: possvel,
finalmente, definir a literatura? Por qu?

20

2. Comente a postura de Plato e a de Aristteles em relao mimesis. O que voc

pensa sobre a concepo de cada filsofo? Como voc consegue pensar essa noo de
mimesis sendo transformada at os dias de hoje?

OS GNEROS LITERRIOS
Os Gneros Literrios so as vrias formas de trabalhar a linguagem, de registrar
a histria, e fazer com que a essa linguagem seja um instrumento de conexo entre os
diversos contextos literrios que esto dispersos ao redor do mundo. Desde a antiguidade,
os gneros literrios so conhecidos e geralmente so divididos, segundo Aristteles, como:
Lrico, Narrativo ou pico e Dramtico.
Neste segundo bloco, estudaremos cada um dos gneros literrios em particular e as
relaes mantidas entre eles. Veremos a lrica, o pico e o dramtico, assim como suas
particularidades e, posteriormente, veremos como cada gnero no se estabiliza em uma
frmula nica e totalizante.

A lrica

Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem.

Manoel de Barros.

Ao longo dos anos, o termo lrica tem sido

associado poesia. A etimologia do vocbulo lrica
encontra-se ligada palavra cano. A associao
entre a palavra e a cano deu origem poesia
cantada, datada da Grcia clssica, e que permaneceu
como tradio at a Renascena quando entrou em
desuso. Entretanto, a partir do sculo XIX a lrica
passou a ser utilizada para denominar um contedo
relacionado com a subjetividade, o eu.
Podemos, ento, sintetizar e dizer que a lrica se
refere expresso subjetiva do poeta: suas alegrias,
suas dores, suas incertezas, sua conscincia de si
mesmo, sua viso de mundo. O poeta lrico acima
de tudo um ser solitrio; o mundo que o circunda no o importa. Seu interesse reside

21

antes de tudo na sua vivncia interior; os elementos exteriores servem

como mero pretexto para o poeta explicitar o seu ntimo.
Mesmo quando exprime a natureza, esta no passa da sua prpria
viso do que se constitui aquela paisagem, que, por sua vez, depender
Introduo aos
do estado de alma do poeta. Deste modo, portanto, um soneto ser lrico
Estudos
no porque um soneto, mas por conter uma dada experincia e uma dada
Literrios
postura mental perante a realidade do mundo.7
Segundo Hegel, a verdadeira poesia lrica, como toda a verdadeira poesia, tem por
misso o contedo autntico da alma humana. Porm, enquanto lricos, at os contedos
mais positivos, mais concretos e mais substanciais devem ser o reflexo de sentimentos,
intuies, idias ou reflexes subjetivas.8
A poesia lrica se conceitua como a poesia da subjetividade, da emoo, e do eu, e
como decorrncia da autocontemplao do poeta tem a sua mais forte caracterstica no contedo
ambguo. O esforo do poeta em traduzir em palavras toda a carga emocional que invade o seu
interior culminar em reduzi-la, valendo-se, constantemente, de metforas, que, por sua vez,
acarreta uma distoro no seu contedo, tornando-o incerto, com mais de um sentido.
Um poema puro seria aquele em que as palavras abandonassem seus significados
particulares e suas referncias a isto ou aquilo, para significar somente o ato de poetizarexigncia que acarretaria o seu desaparecimento, pois as palavras no so outra coisa
que significados de isto ou aquilo, isto , de objetos relativos e histricos. Um poema
puro no poderia ser composto de palavras e seria, literalmente, indizvel. Ao mesmo
tempo, um poema que no lutasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir
mais alm de si mesmas e de seus significados relativos, um poema que no tentasse
faz-las dizer o indizvel, permaneceria uma simples manipulao verbal.9
As palavras de Octavio Paz, acima, definem o poema como algo que, no podendo
prescindir da palavra para se tornar possvel, procura sempre transcender o seu sentido
semntico; esta definio confirma o conceito hegeliano em que as palavras no do conta
daquilo que o poeta pretende dizer, embora, concomitantemente, aponte para o fato que as
palavras so os recursos dos quais se vale o poeta para poder se exprimir.
Assim, diante da impossibilidade de estabelecer um conceito exato e definitivo sobre
poesia, resta-nos mostrar o que ela representa. Mauro Faustino10 , em seu texto Que
poesia?, considera que a maneira mais prxima de se conceituar a poesia seria dizer que se
trata simplesmente de uma forma de literatura, a arte da palavra, ou a maneira de organizar
palavras em padres lgicos, musicais e visuais. A poesia, portanto, uma excitao dos
sentidos: visuais, auditivos e, sobretudo, um exerccio de pensamento. A polis ou a cidade,
ambiente que propiciou o nascimento da poesia para os gregos, permanece como referencial
para os poetas modernos. Contudo, embora os poetas gregos se relacionassem com o
mundo exterior, se distinguiram de seus sucessores, pelo fator subjetividade. Enquanto no
mundo grego o poeta narra o mundo do ponto de vista da onipotncia, o poeta romntico
acreditava na poesia como expresso da sua subjetividade, do seu eu; o poeta moderno,
por sua vez, percebe que a sua relao com o mundo relativa, justamente porque passa
pelo filtro da subjetividade: o poeta moderno sabe perfeitamente que qualquer recorte do
mundo ser apenas linguagem.11
7 - MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1974. p. 306.
8 - HEGEL. Esttica. Poesia. 1964.
9 - PAZ, Octavio. A consagrao do instante.
10 - FAUSTINO, Mauro. Que poesia? In: Poesia e experincia. So Paulo: Perspectiva, 1977. p.60
11 - CARA, Salete de Almeida. O lirismo moderno. In: A poesia lrica. So Paulo: tica, 1995. p. 40.

22

Isto equivale a dizer que o poeta moderno reconhece a sua incapacidade de apresentar
o mundo de forma verdadeira e inquestionvel, ou, ainda, na sua totalidade; o poeta sabe
que a sua viso de mundo parcial e segmentada.
Observem o soneto abaixo:

Correspondncias
Baudelaire
Como longos ecos que de longe se confundem
numa tenebrosa e profunda unidade,
vasta como a noite e a claridade,
os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Baudelaire o poeta da modernidade por excelncia, e conceituou o poema como

uma relao de sons, ritmos e imagens. o poeta dos boulevares, do novo, da nova
configurao da cidade, tambm o poeta do feio e do transitrio em oposio beleza
e eternidade cantada pelos dos seus precursores. Tratando-se, historicamente, de uma
poca cuja principal caracterstica se apresenta como a transformao concretizada atravs
da construo de novas vias pblicas (boulevares) e novas descobertas tecnolgicas e
cientficas, a modernidade e as mudanas decorrentes deste processo ocasionaram tambm
a degradao, incluindo, por conseguinte, o que se torna feio e grotesco. medida que o
progresso se instalou na modernidade, os meios de comunicao evoluram e o predomnio
da tcnica influenciou a arte de modo geral. Na poesia, a linguagem expressiva foi sendo
percebida como mediao entre poeta e realidade, perdendo o seu carter de verdade e
desestabilizando a funo do poeta.12
A fotografia como a mais moderna tcnica de linguagem na ocasio (1829) veio a
influenciar a arte de modo decisivo, no que tange ao modo de captar a realidade. A fotografia
desloca o papel do artista revelando-lhe uma nova forma de desvelar o mundo: atravs de
uma viso pessoal, recortada e, sobretudo, inventiva, de um instante perenizado.

Dica:
Para ver fotos de escritores, entre no site de Lygia Fagundes Telles e vasculhe seu ba!
http://portalliteral.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/bau/fotos.shtml?bau
12 - CARA, Salete de Almeida. Op. cit. loc. cit. p. 43.

23

Introduo aos
Estudos

Evidentemente, a influncia exercida pela fotografia predominou no

mbito da arte pictrica, entretanto, a possibilidade de escolher sob qual
perspectiva se queria revelar o mundo inspirou, inegavelmente, tambm a
escrita, no caso, a poesia. Ilustrando a situao do poeta versus a nova
cidade, o poeta portugus, Cesrio Verde escreveu:

Literrios
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia,
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
O cu parece baixo e de neblina,
O gs extravasado enjoa-me, perturba;
E os edifcios, com as chamins, e a turba,
Toldam-se duma cor montona e londrina.
Donde antes natureza e a sua conciliao com o sujeito, na modernidade, a cidade
surge como paisagem predominante: ruas e lojas engolfam o poeta e seu mundo. Solto na
grande cidade, o poeta moderno busca na Histria sentido para a sua condio atual, e,
espelhando a sua perplexidade diante do mundo novo, surge uma linguagem alegrica e
fragmentada a dialogar com a tradio. Nessa busca, elementos caractersticos da poesia
como o ritmo, a sonoridade, a ambigidade de sentidos, a organizao de idias e associaes
criativas, abandonam os antigos modelos e regras, se expandindo e emancipando.
O sujeito lrico moderno no mais existe como referente, ou algum em particular;
torna-se oculto quanto poeta e como leitor, na medida em que a sua existncia surge com
o texto, e o leitor participa atravs do ato de leitura.
Na lrica moderna, a fala do sujeito lrico no reflete necessariamente a voz do autor;
o sujeito lrico se encontra imbricado na trama do texto potico. ...sua existncia brota da
melodia, do canto, da sintaxe, do ritmo: o sujeito lrico o prprio texto,e no texto que o
poeta real transforma-se em sujeito lrico13.
A partir do Simbolismo, o sujeito lrico moderno passa a perceber que a subjetividade
pode tambm ser ilusria, j que o espao da poesia no se constitui nem do espao da
realidade nem do eu, dando lugar precariedade do sujeito, estabelecida pela via da
prpria linguagem. Vejamos o que Fernando Pessoa nos diz sobre o poeta:

O poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
Fernando Pessoa

A poesia lrica moderna vem abarcar, portanto, todos os tipos de digresses da alma
e do eu. Suas audcias resultam num conceito de poesia que se assemelha transgresso
lgica e num direcionamento utopia e ao mundo do desejo, uma vez que o poeta liberta13 - CARA, Salete de Almeida. Op. cit. loc. cit. p. 46.

24

se de regras e modelos pela via do poema alcanando um outro espao, o espao possvel
da liberdade e do sonho.
Tomando como exemplo alguns poetas modernos brasileiros poderemos perceber que
o texto se constitui como uma fotografia ou uma pintura, em que o sujeito lrico o elemento
que une as escolhas de linguagem que forma o texto em si.
Penso familiar14
Manoel Bandeira
Jardim da pensozinha burguesa,
Gatos espapaados ao sol.
A tiririca sitia os canteiros chatos.
O sol acaba de crestar as boninas que murcharam.
Os girassis
amarelo!
resistem.
E as dlias, rechonchudas, plebias, dominicais,
Um gatinho faz pipi.
Com gestos de garom de restaurant-Palace
Encobre cuidadosamente a mijadinha.
Sai vibrando com elegncia a patinha direita:
a nica criatura fina na pensozinha burguesa.

pela construo do texto que se revela o sujeito do/no texto, ponto de encontro com o leitor,
elemento indispensvel para que o efeito leitura-traduo seja realizado, e tenha significao.
Algumas outras questes a respeito da poesia ainda merecem destaque, como as
suas caractersticas e a diferenciao de outros gneros literrios. Vamos ver?
Ezra Pound15 resume os aspectos representativos da poesia em melopia, logopia
e fanopia, em que cada um desses aspectos corresponde s caractersticas rtmicas,
organizao/combinao de palavras (forma), e visuais, respectivamente. A fanopia consiste
na projeo do objeto na imaginao visual; a melopia se refere musicalidade ou ritmo; e
a logopia designa a arte de combinar palavras, dando-lhes forma e contedo, e provocando
efeitos e associaes atravs das duas caractersticas anteriores, a fanopia e a melopia.
Mauro Faustino ainda ressalta dois aspectos importantes na poesia: o prosaico e o
potico. Ambos esto contidos de modo implcito na escrita, considerando que no haveria uma
literatura que, por mais prosaica que fosse, como por exemplo, um relatrio, no contivesse
sequer uma palavra, ou uma organizao de palavras que no se configurasse como potica;
por outro lado, no haveria uma poesia to pura que no abordasse algo prosaico.
Todavia, esclarecemos que a distino entre a prosa e a poesia se faz por alguns outros
aspectos, a saber: do ponto de vista formal citamos os aspectos concretos, ou exteriores,
da poesia como a sua representao grfica. Acrescente-se tambm o fato que o poema
possui um carter mais musical que a prosa lembremos que no que pese a potica ter se
desvinculado da msica, esta ainda se faz presente, marcando a poesia atravs do ritmo e da
rima, fluindo e configurando o poema. Considerando a prosa e a poesia, ou especificamente
prosa e verso, como idias contrastantes, observamos que ambas as formas se distinguem
14 - BANDEIRA, Manoel. Op.cit.loc.cit. p. 27.
15 - POUND, Ezra. Apud MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1974. p. 316 e 323.

25

como expresso verbal, e, embora nitidamente reconhecidas por parte do

leitor, so de difcil restrio a este ou aquele campo de delimitao entre o
prosaico do potico.
Observemos que, neste caso, a definio de prosaico diz respeito
Introduo aos
ao arranjo de palavras que narram, ou descrevem o objeto, enquanto
Estudos
que potico denomina o arranjo das palavras em padres que sintetizam,
Literrios
suscitam, apresentam, criam e recriam o objeto16 .
Quando o escritor se vale de palavras que descrevem, comentam, personificam, ou
analisam o objeto de sua criao, estar adentrando a seara da prosa. Entretanto, quando o
escritor se utiliza de palavras que inovam e recriam o objeto de sua criao, estar se inserindo
no campo da potica. Ou em outras palavras, prosaico o discurso e potico o canto17 .
A prosa clara; a poesia ambgua. A poesia dependente da palavra, e a linguagem
potica, portanto, delas se utiliza para criar e/ou recriar; no seu uso que o poeta faz e refaz
o objeto de sua criao.
Dando-lhes um novo sentido, o poeta cria imagens que
ampliam o contedo semntico desses vocbulos; entretanto,
medida que as imagens expandem e transcendem o significado
das palavras, promovem tambm uma multiplicidade de
interpretaes nas quais o leitor, e a sua experincia pessoal,
estar inevitavelmente envolvido. A imagem nunca diz s isto; a
imagem diz isto e aquilo, ao mesmo tempo; ou ainda: a imagem
diz que isto aquilo.
As imagens so produtos imaginrios, designadas pelas
palavras organizadas em um conjunto de frases, que, unidas,
compem um poema. Essas expresses verbais, classificadas pela
retrica, so chamadas de comparaes, metforas, smiles, jogos
de palavras, paronomsias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas, etc,
tendo todos em comum a pluralidade de significados. Os elementos
que constituem uma imagem no perdem seu carter concreto e
especfico, entretanto, na constituio da imagem podem provocar
uma significao contrria ou at mesmo paradoxal, como, por
exemplo, quando o poeta afirma: as pedras so plumas. Sabemos que as pedras so
pesadas e que as plumas so leves, entretanto, ao lanar mo desses vocbulos para criar
uma imagem, ope seus significados alcanando outra significao que no as prprias dos
elementos, individualmente. Da dizermos que o poema no diz o que , e, sim, o que poderia
ser. O poeta, atravs da imagem suscitada, cria e recria realidades que faz sentido para ele. A
imagem potica reproduz a pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo, outorga-lhe unidade18.
Vejamos a poesia a seguir e reflita:
O sertanejo falando19
Joo Cabral de Melo Neto
A fala a nvel do sertanejo engana:
As palavras dele vm, como rebuadas

16
17
18
19

26

FAUSTINO, Mauro.Op. cit. loc. cit.. p.61.

FAUSTINO, Mauro.Op.cit.loc.cit.p.66.
PAZ, Octavio. A imagem. In: O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p.131
MELO NETO, Joo Cabral de. In: A Educao pela Pedra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. p.16.

(palavras, confeito, plula), na glace

de uma entonao lisa, de adocicada.
Enquanto que sob ela, dura e endurece
O caroo de pedra, a amndoa ptrea,
Dessa rvore pedrenta (o sertanejo)
Incapaz de no se expressar em pedra.
2
Da porque o sertanejo fala pouco:
As palavras de pedra ulceram a boca
E no idioma pedra se fala doloroso;
O natural desse idioma fala fora.
Da tambm porque ele fala devagar:
Tem de pegar as palavras com cuidado,
Confeit-las na lngua, rebu-las;
Pois toma tempo todo esse trabalho.
Visite o site:
http://www.ufrgs.br/proin/versao_2/paz/index01.html
Neste endereo voc encontrar um texto do escritor mexicano Octavio Paz, no qual
ele pretende construir uma suave distino entre poesia e poema pelas vias metafricas e
abstratas. O texto vale a pena ser lido, pois a partir dele voc ter maior acesso s teorias
que demarcam esse assunto, se entrosando mais e mais com o tema e com essa linguagem
que coloca em suspenso diariamente, a vida e o tempo.

O pico

O gnero pico, j mencionado algumas vezes

durante as explanaes temticas, um gnero
mais objetivo que os demais. O mundo objetivo
emancipado da subjetividade do narrador que no
exprimir seu estado de alma, mas narrar o estado
de alma dos seres que povoam a obra. O narrador
pico participa da obra na medida em que est
sempre presente no ato de narrar, mesmo quando
os personagens dialogam o narrador que indica as
aes e que lhes descreve as reaes (por exemplo,
Joo disse, exclamou, gritou, etc). O narrador pico
deseja comunicar alguma coisa a algum, e como o seu desejo de contar histrias no
envolve a expresso do seu estado de alma, ele possui o distanciamento necessrio a fim
de tornar a sua narrativa objetiva.
O pico tem como caracterstica o tratamento de um vasto assunto. Da ocorrendo
a sua linguagem ser menos sinttica do que os demais gneros, e a menor utilizao de
recursos sonoros e rtmicos, como por exemplo, na Lrica. Por este motivo tambm, o

27

narrador pico dispe de tempo para contar a sua histria com maior calma
e lucidez. O gnero pico constitudo por dois horizontes: o maior, ou do
narrador, e o menor, ou dos personagens, ambos de pleno conhecimento
do narrador a histria j decorreu, o que vem a diferenciar, mais uma vez,
Introduo aos
este gnero da Lrica.
Estudos
Mesmo na narrao em que o narrador conta uma estria acontecida
Literrios
a ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior que o eu narrado e ainda
envolvido nos eventos, visto j conhecer o desfecho do caso.
A distncia do narrador tambm o possibilita a no necessitar se metamorfosear
nos personagens dos quais narra os destinos; poder imit-los, fingir estar presente nos
acontecimentos, conhecer os sentimentos dos protagonistas, mas nunca se transforma neles.
Estar sempre mostrando, ou ilustrando, as aes dos personagens.
A epopia e o poema pico, embora vistos como sinnimos, apresentam uma caracterstica
curiosa: nem todo poema pico , necessariamente, uma epopia; entretanto, uma epopia ser
sempre um poema pico. Isto se explica pelo fato de que, quando um poema pico torna-se
representativo da histria de um povo, torna-se, concomitantemente, uma epopia. O poema
pico, contudo, no conseguiu se alar altura de se realizar como uma epopia, ou como uma
lenda histrica de uma comunidade. Isto pode ocorrer tanto pela falta de criatividade, ou engenho
e arte, ou por estar concentrado em um recorte: um acontecimento secundrio, historicamente,
como, por exemplo, Caramuru, O Uraguai, etc. As epopias podem ser annimas, ou de criao
coletiva, como, por exemplo, A Odissia, Ilada, A Cano de Rolando, El Cid, e a essas se
denomina de epopia natural, folclrica ou primitiva. As epopias de autoria conhecida como
Eneida e Os Lusadas so denominadas de epopia erudita ou artifical20.
O personagem central da epopia, o heri representa o destino de uma comunidade,
e passa por uma srie de provas ou aventuras das quais sair consagrado pela comunidade.
O heri representa os valores ticos do povo ou nao a que a lenda se refere.
A epopia, como gnero, encontra-se caracterizada por Bakthin por trs traos: o
primeiro, pelo passado nacional pico, objeto da epopia; o segundo, a lenda nacional,
e no a experincia pessoal, atua como fonte da epopia; e o terceiro, que o mundo
pico o tempo do autor e dos ouvintes, distante.
O primeiro trao diz respeito ao passado nacional, isto , ao mundo da origem da
histria de uma nao, constitudo pelo que houve de primeiro e de melhor. O tempo da
epopia sempre o passado, inacessvel, que atua como referncia e orientao para os
descendentes de uma nao, ou povo.
Qualquer que tenha sido a sua origem, a epopia que chegou at ns a forma de
um gnero acabado de maneira absoluta e muito perfeita, cujo trao constitutivo a relao
do mundo por ela representado no passado absoluto das origens e dos fastgios nacionais.
O passado absoluto uma categoria (hierarquia) de valores especficos. Para a viso do
mundo pico, o comeo, o primeiro, o fundador, o ancestral, o predecessor, etc.,
no so apenas categorias temporais, mas igualmente axiolgicas e temporais, este o
grau superlativo axiolgico-temporal que se realiza tanto pela atitude das pessoas, como
tambm pela atitude de todas as coisas e fenmenos do mundo pico: neste passado tudo
bom, e tudo essencialmente bom (o primeiro) unicamente neste passado. O passado
pico absoluto a nica fonte e origem de tudo que bom para os tempos futuros. Assim
afirma a forma da epopia.
A epopia tem como objeto o tempo e, como nica fonte, a lenda. Podemos afirmar,
portanto, que a fora da epopia reside na memria de um tempo remoto, inacessvel, e
20 - MOISS, Massaud. Op. Cit.p. 188.
21 - BAKTHIN, Mikhail. Epos e Romance. In: Questes de Literatura e de Esttica (Teoria do Romance).So Paulo: Unesp, 1998. p.407.

28

referencial para as futuras geraes de um grupo social, apresentando valores inquestionveis

para este grupo. A tradio se apresenta como sagrada. Chamamos de passado absoluto
o tempo que no possui nenhuma ligao com o presente; circular, perfeito, concludo.
A epopia apia-se numa lenda nacional; seu discurso enunciado em forma de lenda. O
mundo pico longnquo, distante e acabado, no deixando brechas para contestao, ou
avaliao, nisto residindo a sua perfeio. Por isso, exemplos clssicos de epopia so A
Ilada e A Odissia.

O passado pico uma forma particular de percepo literria do homem e do

acontecimento. Ela coincidia quase que completamente com a percepo literria e com
a representao em geral. A representao literria uma forma sub specie aeternitatis.
Representar e imortalizar pelo discurso literrio s possvel e vivel para aquilo que digno
de ser comemorado e mantido na memria dos descendentes; e no plano antecipado de sua
longnqua memria que ele assume a forma. Para os seus contemporneos, a atualidade (que
no vir a ser memria) comemorada em argila, e aquela que visa o futuro (a posteridade)
comemorada em mrmore e bronze22.
De acordo com excerto acima, podemos inferir que as epopias se constituem de fatos
notveis para um dado grupo social na sua origem, e que por sua vez, iro se configurar em
uma lenda, ou uma representao literria, que, sobrevivendo na memria dos descendentes
do grupo ser comemorada e valorizada de forma inquestionvel pela comunidade.
A epopia e o poema pico, embora vistos como sinnimos, apresentam uma
caracterstica curiosa: nem todo poema pico , necessariamente, uma epopia; entretanto,
uma epopia ser sempre um poema pico. Isto se explica pelo fato que um poema pico
que torna-se representativo da histria de um povo, torna-se uma epopia. O poema pico,
contudo, no conseguiu se alar altura de se realizar como uma epopia, ou como uma
lenda histrica de uma comunidade. Isto pode ocorrer tanto pela falta de criatividade, ou
engenho e arte, ou por estar concentrado em um recorte: um acontecimento secundrio,
historicamente, como, por exemplo, Caramuru, O Uraguai, etc.
As epopias podem ser annimas, ou de criao coletiva, como, por exemplo, A
Odissia, Ilada, A Cano de Rolando, El Cid, e a essas se denomina de epopia natural,
folclrica, ou primitiva. s epopias de autoria conhecida como Eneida e Os Lusadas
denomina-se de epopia erudita ou artifical23.
O personagem central da epopia, o heri representa o destino de uma comunidade, e
passa por uma srie de provas ou aventuras das quais sair consagrado pela comunidade.
O heri representa os valores ticos do povo ou nao a que a lenda se refere.

22 - BAKTHIN, Mikhail. Op.cit. p. 410.

23 - MOISS, Massaud. Op. Cit.p. 188.

29

O Romance & o Conto

O gnero pico consiste em uma narrativa seqenciada, na qual o agente
o narrador, que possui o distanciamento necessrio a fim de apresentar o
Introduo aos
mundo narrado de forma objetiva.
Estudos
O romance se constitui de uma narrativa longa, com vrios personagens,
Literrios
e uma pluralidade de conflitos que se desdobram a partir da histria do
narrador. O modelo da narrativa origina-se na oralidade, no contar de experincias individuais.
herdeiro da epopia clssica, no que pese ser uma forma hbrida, pois, como a pica, o
romance trata de um vasto assunto, e como na lrica, o narrador apresenta um ponto de
vista individual, diferindo do heroi da epopia que representa um grupo social; tambm
possui a dialgica do drama atravs da polifonia de estruturas, e pode englobar outras
formas narrativas, como, por exemplo, o dirio, vide Robinson Cruso, que, segundo alguns
tericos se apresenta como um divisor de guas neste gnero narrativo, por j manifestar
caractersticas de hibridismo; outros autores consideram Dom Quixote como precursor do
gnero por apresentar um questionamento de mundo.
No romance moderno, os valores coletivos anteriormente confirmados pelo heri pico
passam a ser questionados; o heri do romance um sujeito perplexo diante do mundo
que vive, e que busca o sentido da vida, conforme explica Georg Lukcs, em Teoria do
Romance. O heri do romance moderno busca valores; o heri da epopia j os tinha,
apenas confirmava-os. O protagonista principal do romance, ou heri, problemtico, se
questiona e est dividido entre a vida interior e exterior; o narrador narra de acordo com a
sua perspectiva, como mostra o delrio de Dom Quixote no texto abaixo:
(...) mister andar pelo mundo buscando as aventuras como escola prtica, para
que, saindo com alguns feitos em limpo, se cobre nome e fama tal, que, quando depois, se
chegar corte de algum grande monarca, j o cavaleiro seja conhecido por suas obras, e
que, apenas o houverem visto entrar pelas portas da cidade, os rapazes da rua o rodeiem
e acompanhem, vozeando entre vivas: Este o Cavaleiro do Sol, ou da Serpente, ou de
outra qualquer insgnia, debaixo da qual houver acabado grandes faanhas.Este , diro, o
que venceu em singular batalha o gigante Brocabruno da Grande Fora; o que desencantou
o grande Mameluco da Prsia do largo encantamento em que tinha permanecido quase
novecentos anos; e assim de mo em mo iro pregoando os seus feitos; e logo, com o
alvoroto dos rapazes da rua, e de todo outro gentio, sair s janelas do seu real palcio o
rei daquele reino; e assim que vir o cavaleiro, conhecendo-o pelas armas, ou pela empresa
do escudo, forosamente h de dizer: Eia! Sus! Saiam meus cavaleiros, quantos em minha
corte so, a receber a flor da cavalaria que ali vem;24
O conto representa um momento de crise, no sentido que o momento que assinala
o encontro decisivo de foras em conflito. O registro de histrias em forma de conto iniciase na Frana, no sculo XVII, com a transcrio dos contos chamados fadapor Charles
Perrault, seguido por outros autores como os Irmos Grimm e La Fontaine, culminando com
o conto moderno no sculo XX por Edgar Alan Poe. O conto uma histria condensada,
um momento de crise, que se caracteriza por seqestrar o leitor pelo tempo da narrativa.
Recorta um episdio significativo que tem um efeito sobre o leitor, seqestrando-o.
O Menino
Lygia Fagundes Telles
Sentou-se num tamborete, fincou os cotovelos nos joelhos, apoiou o queixo nas mos e
ficou olhando para a me. Agora ela escovava os cabelos muito louros e curtos, puxando-os
24 - CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. So Paulo: Nova Cultural, 2003. p. 130.

30

para trs. E os anis se estendiam molemente para em seguida voltarem posio anterior,
formando uma coroa de caracis sobre a testa. Deixou a escova, apanhou um frasco de
perfume, molhou as pontas dos dedos, passou-os nos lbulos das orelhas, no vrtice do decote
e em seguida umedeceu um lencinho de rendas. Atravs do espelho, olhou para o menino. Ele
sorriu tambm, era linda, linda, linda! Em todo o bairro no havia uma moa linda assim.
Quantos anos voc tem, mame?
Ah, que pergunta! Acho que trinta ou trinta e um, por a, meu amor, por a... Quer se
perfumar tambm?
Homem no bota perfume.
Homem, homem! Ela inclinou-se para beij-lo. voc um nenenzinho, ouviu bem?
o meu nenenzinho.
O menino afundou a cabea no colo perfumado. Quando no havia ningum olhando,
achava maravilhoso ser afagado como uma criancinha. Mas era preciso mesmo que no
houvesse ningum por perto.
Agora vamos que a sesso comea s oito, avisou ela, retocando apressadamente
os lbios.
O menino deu um grito, montou no corrimo da escada e foi esper-la embaixo. Da
porta, ouviu-a dizer empregada que avisasse ao doutor que tinham ido ao cinema.
Na rua, ele andava pisando forte, o queixo erguido, os olhos acesos. To bom sair
de mos dadas com a me. Melhor ainda quando o pai no ia junto porque assim ficava
sendo o cavalheiro dela. Quando crescesse haveria de casar com uma moa igual. Anita
no servia que Anita era sardenta. Nem Maria Ins com aqueles dentes saltados. Tinha que
ser igualzinha me.
Voc acha a Maria Ins bonita, mame?
bonitinha, sim.
Ah! tem dento de elefante.
E o menino chutou um pedregulho. No, tinha que ser assim como a me, igualzinha
me. E com aquele perfume.
Como o nome do seu perfume?
Vent Vert. Por qu, filho? Voc acha bom?
Que que quer dizer isso?
Vento Verde.
Vento Verde, vento verde. Era bonito, mas existia vento verde? Vento no tinha cor,
s cheiro. Riu.
Posso te contar uma anedota, me? Posso?
Se for anedota limpa, pode.
No limpa no.
Ento no quero saber.
Mas por que, p!?
Eu j disse que no quero que voc diga p.
Ele chutou uma caixa de fsforos. Pisou-a em seguida.
Olha me, a casa do Jlio...
Jlio conversava com alguns colegas no porto. O menino fez questo de cumprimentlos em voz alta para que todos voltassem e ficassem assim mudos, olhando. Vejam, esta
minha me!, teve vontade de gritar-lhes. Nenhum de vocs tem uma me linda assim! E
lembrou-se deliciado que a me de Jlio era grandalhona e sem graa, sempre de chinelo
e consertando meia. Jlio devia estar agora roxo de inveja.
Ele bom aluno? Esse Jlio.
Que nem eu.
Ento no .

31

O menino deu uma risadinha.

Que fita a gente vai ver?
No sei meu bem.
Voc no viu no jornal? Se for fita de amor, no quero! Voc no viu
Introduo aos
no jornal, hein, mame?
Estudos
Ela no respondeu. Andava agora to rapidamente que s vezes o
Literrios
menino precisava andar aos pulos para acompanh-la. Quando chegaram
porta do cinema, ele arfava. Mas tinha no rosto uma vermelhido feliz.
A sala de espera estava vazia. Ela comprou os ingressos e em seguida, como se tivesse
perdido toda a pressa, ficou tranqilamente encostada a uma coluna lendo o programa. O
menino deu-lhe um puxo na saia.
Me, mas o que que voc est fazendo?! A sesso j comeou, j entrou todo o
mundo, p!
Ela inclinou-se para ele. Falou num tom muito suave, mas os lbios se apertavam
comprimindo as palavras e os olhos tambm tinham aquela expresso que o menino conhecia
muito bem: nunca se exaltava, nunca elevava a voz. Mas ele sabia que quando ela falava
assim, nem splicas nem lgrimas conseguiam faz-la voltar atrs.
Sei que j comeou, mas no vamos entrar agora, ouviu? No vamos entrar
agora, espera.
O menino enfiou as mos nos bolsos e enterrou o queixo no peito. Lanou me um
olhar sombrio. Por que que no entravam logo? Tinham corrido feito dois loucos e agora
aquela calma, espera. Esperar o que, p?!...
que a gente j est atrasado, me.
V ali no balco comprar chocolate ordenou ela, entregando-lhe uma nota
nervosamente amarfanhada.
Ele atravessou a sala num andar arrastado, chutando as pontas de cigarro pela frente.
Ora, chocolate. Quem que quer chocolate? E se o enredo fosse de crime, quem que
ia entender chegando assim comeado? Sem nenhum entusiasmo, pediu um tablete de
chocolate. Vacilou um instante e pediu em seguida um tubo de drgeas de limo e um pacote
de caramelos de leite, pronto, tambm gastava beca. Recebeu o troco de cara fechada.
Ouviu ento os passos apressados da me que lhe estendeu a mo com impacincia:
Vamos, meu bem, vamos entrar.
Num salto, o menino ps-se ao lado dela. Apertou-lhe a mo freneticamente.
Depressa que a fita j comeou, no est ouvindo a msica?
Na escurido, ficaram por um instante parados, envolvidos por um grupo de pessoas,
algumas entrando, outras saindo. Foi quando ela resolveu.
Venha vindo atrs de mim.
Os olhos do menino devassavam a penumbra. Apontou para duas poltronas vazias.
L, mezinha, l tem duas, vamos l!
Ela olhava para um lado, para outro, e no se decidia.
Me, aqui tem mais duas, est vendo? Aqui no est bom? insistiu ele, puxando-a elo
brao. E olhava aflito para a tela, e olhava de novo para as poltronas vazias que apareciam
aqui e ali como cogulos de sombra. L tem mais duas, est vendo?
Ela adiantou-se at as primeiras filas e voltou em seguida at o meio do corredor.
Vacilou ainda um momento. E decidiu-se. Impeliu-o suave, mas resolutamente.
Entre a.
Licena? Licena? ... ele foi pedindo. Sentou-se na primeira poltrona desocupada que
encontrou, ao lado de uma outra desocupada tambm. Aqui, no , me?
No, meu bem, ali adiante murmurou ela, fazendo-o levantar-se. Indicou os trs
lugares vagos quase no fim da fileira. L melhor.

32

Ele resmungou, pediu licena, licena?, e deixou-se cair pesadamente no primeiro

dos trs lugares. Ela sentou-se em seguida.
Ih, fita de amor, p!
Quieto, sim?
O menino ps-se na beirada da poltrona. Esticou o pescoo, olhou para a direita, para
a esquerda, remexeu-se:
Essa bruta cabeona a na frente!
Quieto, j disse!
Mas que no estou enxergando direito, me! Troca comigo que no estou enxergando!
Ela apertou-lhe o brao. Esse gesto ele conhecia bem e significava apenas: no insista!
Mas, me...
Inclinando-se at ele, ela falou-lhe baixinho, naquele tom perigoso, meio entre os dentes
e que era usado quando estava no auge: um tom to macio que quem a ouvisse julgaria que
ela lhe fazia um elogio. Mas ele sabia o que havia debaixo daquela maciez.
No quero que mude de lugar, est me escutando? No quero. E no insista mais.
Contendo-se para no dar um forte pontap na poltrona da frente, ele enrolou o pulver
como uma bola e sentou-se em cima. Gemeu. Mas por que aquilo tudo? Por que a me lhe
falava daquele jeito, por qu? No fizera nada de mal, s queria mudar de lugar, s isso... No,
desta vez ela no estava sendo nem um pouquinho camarada. Voltou-se ento para lembrarlhe que estava chegando muita gente, se no mudasse de lugar imediatamente, depois no
poder mais porque aquele era o ltimo lugar vago que restava, olha a, mame, acho que
aquele homem vem pra c! Veio. Veio e sentou-se na poltrona vazia ao lado dela.
O menino gemeu, ai! Meu Deus...Pronto. Agora que no haveria mesmo nenhuma
esperana. E aqueles dois enjoados l na fita numa conversa comprida que no acabava mais, ela
vestida de enfermeira, ele de soldado, mas por que o tipo no ia pra guerra, p!... E a cabeona
da mulher na sua frente indo e vindo para a esquerda, para a direita, os cabelos armados a
flutuarem na tela como teias monstruosas de uma aranha. Um punhado de fios formava um
frouxo topete que chegava at o queixo da artista. O menino deu uma gargalhada.
Me, daqui eu vejo a mocinha de cavanhaque!
No faa assim, filho, a fita triste... Olha, presta ateno, agora ele vai ter que fugir
com outro nome... O padre vai arrumar o passaporte.
Mas por que ele no vai pra guerra duma vez?
Porque ele contra a guerra, filho, ele no quer matar ningum sussurrou-lhe a me
num tom meigo. Devia estar sorrindo e ele sorriu tambm, ah! que bom, a me no estava
mais nervosa, no estava mais nervosa! As coisas comeavam a melhorar e para maior
alegria, a mulher da poltrona da frente levantou-se e saiu. Diante dos seus olhos apareceu
o retngulo inteiro da tela.
Agora sim! disse baixinho, desembrulhando o tablete de chocolate. Meteu-o inteiro
na boca e tirou os caramelos do bolso para oferece-los me. Ento viu: a mo pequena
e branca, muito branca, deslizou pelo brao da poltrona e pousou devagarinho nos joelhos
do homem que acabara de chegar.
O menino continuou olhando, imvel. Pasmado. Por que a me fazia aquilo?! Ficou
olhando sem nenhum pensamento, nenhum gesto. Foi ento que as mos grandes e morenas
do homem tomaram avidamente a mo pequena e branca. Apertaram-na com tanta fora
que pareciam querer esmag-la.
O menino estremece. Sentiu o corao bater descompassado, bater como s batera
naquele dia na fazenda, quando teve de correr como louco, perseguido de perto por um
touro. O susto ressecou-lhe a boca. O chocolate foi-se transformando numa massa viscosa
e amarga. Engoliu-o com esforo, como se fosse uma bola de papel. Redondos e estticos,
os olhos cravaram-se na tela. Moviam-se as imagens sem sentido num sonho fragmentado.

33

Os letreiros danavam e se fundiam pesadamente, como chumbo derretido.

Mas o menino continuava imvel, olhando obstinadamente. Um bar em
Tquio, brigas, a fuga do moo de capa perseguido pela sereia da polcia,
mais brigas numa esquina, tiros. A mo pequena e branca a deslizar no
Introduo aos
escuro como um bicho. Torturas e gritos nos corredores paralelos da priso,
Estudos
os homens agarrando as portas de grade, mais conspiraes. Mais homens.
Literrios
A mo pequena e branca. A fuga, os faris na noite, os gritos, mais tiros,
tiros. O carro derrapando sem freios. Tiros. Espantosamente ntido em meio do fervilhar
de sons e falas e ele no queira, no queria ouvir! O ciciar delicado dos dois num dilogo
entre os dentes.
Antes de terminar a sesso, mas isso no acaba mais, no acaba? , ele sentiu, mais do
que sentiu, adivinhou a mo pequena e branca desprender-se das mos morenas. E, do mesmo
modo manso como avanara, recuar deslizando pela poltrona e voltar a se unir mo que
ficara descansando no regao. Ali ficaram entrelaadas e quietas como estiveram antes.
Est gostando, meu bem? perguntou ela, inclinando-se para o menino.
Ele fez que sim com a cabea, os olhos duramente fixos na cena final. Abriu a boca
quando o moo tambm abriu a sua para beijar a enfermeira. Apertou os olhos, enquanto
durou o beijo. Ento o homem levantou-se embuado na mesma escurido em que chegara.
O menino retesou-se, os maxilares contrados, trmulo. Fechou os punhos. Eu pulo no
pescoo dele, eu esgano ele!
O olhar desvairado estava agora nas espduas largas interceptando a tela como um
muro negro. Por um brevssimo instante ficaram paradas em sua frente. Prximas, to
prximas. Sentiu a perna musculosa do homem roar no seu joelho, esgueirando-se rpida.
Aquele contato foi como ponta de um alfinete num balo de ar. O menino foi-se descontraindo.
Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabea para o peito.
Quando as luzes se acenderam, teve um olhar para a poltrona vazia. Olhou para a
me. Ela sorria com aquela mesma expresso que tivera diante do espelho, enquanto se
perfumava. Estava corada, brilhante.
Vamos, filhote?
Estremeceu quando a mo dela pousou no seu ombro. Sentiu-lhe o perfume. E voltou
depressa a cabea para o outro lado, a cara plida, a boca apertada como se fosse cuspir.
Engoliu penosamente. De assalto, a mo dela agarrou a sua. Sentiu-a quente, macia.
Endureceu a ponta dos dedos, retesado: queria cravar as unhas naquela carne.
Ah, no que mais andar de mos dadas comigo? Hein, filhote?
Ele inclinara-se, demorando mais do que o necessrio para dobrar a barra da cala
rancheira.
que no sou mais criana.
Ah, o nenenzinho cresceu? Cresceu? Ela riu baixinho. Beijou-lhe o rosto. No anda
mais de mo dada?
O menino esfregou as pontas dos dedos na umidade dos beijos no queixo, na orelha.
Limpou as marcas com a mesma expresso com que limpava as mos nos fundilhos da
cala quando cortava as minhocas para o anzol.
Na caminhada de volta, ela falou sem parar, comentando excitada o enredo do filme.
Explicando. Ele respondia por monosslabos.
Mas que que tem, filho? Ficou mudo...
Est me doendo o dente.
Outra vez? Quer dizer que fugiu do dentista? Voc tinha hora ontem, no tinha?
Ele botou uma massa. Est doendo murmurou, inclinando-se para apanhar uma folha
seca. Triturou-a no fundo do bolso. E respirou abrindo a boca. Como di, p. Assim que
chegarmos voc toma uma aspirina. Mas no diga, por favor, essa palavrinha que detesto.

34

 No digo mais.
Diante da casa de Jlio, instintivamente ele retardou o passo. Teve um olhar para a
janela acesa. Vislumbrou uma sombra disforme passar atravs da cortina.
Dona Margarida.
Hum?
A me do Jlio.
Quando entraram na sala, o pai estava sentado na cadeira de balano, lendo o jornal.
Como todas as noites, como todas as noites. O menino estacou na porta. A certeza de
que alguma coisa terrvel ia acontecer paralisou-o atnito, obumbrado. O olhar em pnico
procurou as mos do pai.
Ento, meu amor, lendo o seu jornalzinho? perguntou ela, beijando o homem na
face. Mas a luz no est muito fraca?
A lmpada maior queimou, liguei essa por enquanto, disse ele, tomando a mo da
mulher. Beijou-a demoradamente. Tudo bem?
Tudo bem.
O menino mordeu o lbio at sentir gosto de sangue na boca. Como nas outras
noites, igual. Igual.
Ento, filho? Gostou da fita? Perguntou o pai, dobrando o jornal. Estendeu a mo ao menino
e com a outra comeou a acariciar o brao nu da mulher. Pela sua cara, desconfio que no.
Gostei, sim.
Ah, confessa, filhote, voc detestou, no foi? Contestou ela. Nem eu entendi direito,
uma complicao dos diabos, espionagem, guerra, mfia... Voc no podia ter entendido.
Entendi. Entendi tudo! Ele quis gritar e a voz saiu num sopro to dbil que s ele ouviu.
E ainda com dor de dente! Acrescentou ela, desprendendo-se do homem e subindo
a escada. Ah, j ia esquecendo a aspirina!
O menino voltou para a escada os olhos cheios de lgrimas.
Que isso? Estranhou o pai. Parece at que voc viu assombrao. Que foi?
O menino encarou-o demoradamente. Aquele era o pai. O pai. Os cabelos grisalhos.
Os culos pesados. O rosto feio e bom.
Pai... murmurou, aproximando-se. E repetiu num fio de voz: Pai...
Mas meu filho, que aconteceu? Vamos, diga!
Nada. Nada.
Fechou os olhos para prender as lgrimas. Envolveu o pai num apertado abrao.

O trgico

Assim como na Lrica, em que no h oposio

entre o sujeito e objeto, no gnero Dramtico
tambm este aspecto se faz caracterstico.
Entretanto, enquanto na Lrica o mundo
subjetivado, ou seja, o poeta abarca o mundo, no
gnero Dramtico se d o contrrio: o mundo no
se encontra relativizado pelo sujeito, independe
do poeta. Neste gnero podemos dizer que o
narrador, comum no gnero pico, absorvido
pelos personagens tanto quanto o eu da lrica.

35

Tratando-se de gneros literrios, Anatol Rosenfeld25 , autor aqui escolhido

como referncia, diverge da concepo hegeliana a respeito do Drama, entre
outros aspectos, devido ao fato de Hegel colocar o gnero Dramtico como uma
sntese dos outros gneros, e estabelecer uma hierarquia em que este gnero seria
Introduo aos
superior ao Lrico e ao pico. Rosenfeld, por sua vez, no advoga a superioridade
Estudos
de nenhum gnero e os classifica de acordo com a relao do mundo imaginrio
Literrios
para com o autor, sujeito fictcio de quem emana o texto literrio.
Ainda segundo Rosenfeld, na Lrica, o mundo contedo do eu lrico, enquanto que
na pica, embora o narrador se encontre afastado do mundo objetivo ainda se encontra
presente, situado como um mediador deste mundo. No gnero dramtico no existe quem
apresente os acontecimentos como nos gneros anteriormente citados; os acontecimentos se
apresentam como fato, sem a interferncia de mediador, da resultando a fora deste gnero.
Os personagens se manifestam sem dialogar com o autor se apresentam, simplesmente,
em cenrios que se tornam ambiente, e com atores que desaparecem para dar lugar aos
personagens. No gnero Dramtico no h um narrador nem oposio entre sujeito e objeto.
Os fatos se apresentam sem mediador.
Associada noo de Drama
encontra-se a Tragdia, j mencionada
aqui quando falamos de Aristteles e a
concepo de verossimilhana. A Tragdia
consistiria em imitao de aes srias e
praticadas por indivduos de uma classe
elevada, idia que permaneceu at o
sculo XVIII, quando, inspirados pela
Revoluo Industrial, instituiu-se o drama
burgus. A tragdia clssica apresentava a
seguinte estrutura: o prlogo, em forma de
dilogo; o prodo ou entrada do coro; os
episdios, em nmero de trs; e o xodo,
ou desfecho da pea. Durante os sculos
seguintes, o Drama passou por diversas modificaes e, finalmente, a partir do sculo XIX
passou a apresentar trs atos. Ou seja, tudo o que retardava a ao foi, gradativamente,
removido. A Tragdia, na contemporaneidade, no mais encenada com as suas caractersticas
originais, e, segundo especialistas, s se pode rotul-la como tal em algumas obras de Henrik
Ibsen, ou em algumas peas caractersticas do Teatro do Absurdo.
A Comdia, oriunda tambm da Tragdia, era considerada uma forma menor de
entretenimento. Na Grcia clssica, a comdia se desenvolveu em trs fases diferentes, de
acordo com o assunto abordado: a comdia antiga dizia respeito aos assuntos polticos ou
sociais; a comdia mediana tratava de mitologia, ou de assuntos literrios; e finalmente, a
comdia nova que discorria sobre temas amorosos como a paixo.
O Drama obedece a uma hierarquia estabelecida de acordo com a classe social dos
indivduos representados nas peas: classe alta, Tragdia; classe inferior, Comdia. O teatro
cmico se consagrou a partir da Renascena, inaugurando uma nova era para o Drama
com Gil Vicente (Portugal), Calderon de La Barca (Espanha), Shakespeare (Inglaterra),
Molire (Frana), entre outros.
As situaes apresentadas na Comdia e na Tragdia se distinguem pelas aes dos
indivduos: enquanto na tragdia os indivduos, pertencentes aristocracia ou uma classe
privilegiada, eram movidos por temas de acordo com a sua esfera de ao, na Comdia
25 - ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.

36

essas aes estavam circunscritas cenas cotidianas, prximas gente vulgar, comuns
aos indivduos de classes inferiores.
Um dos traos mais marcantes da Dramtica o fato de seu autor no aparecer na
obra, confundindo-se muitas vezes com os personagens ou com o prprio texto. Isto, porm,
incorre em algumas exigncias a fim de que o seu desenvolvimento ocorra de forma adequada,
como, por exemplo, o recorte dado ao tema. Uma vez que no existe a intermediao do
narrador que inicie um desenrolar de um enredo, faz-se necessrio que a pea se inicie j
dentro de um contexto, histrico. No Drama a ao se desenrola no presente, no agora,
no havendo um narrador que a situe no tempo, nem que a faa tornar ao passado, muito
menos ao futuro. O tempo da ao sempre o presente, e o futuro desconhecido. A evocao
do passado s pode ser realizada atravs dos dilogos travados pelos personagens, j que
o tempo no Drama linear e sucessivo, como na realidade.
A ao dramtica acontece agora e no aconteceu no passado, mesmo quando se
trata de um drama histrico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo (11o captulo), diz
com acerto que o dramaturgo no um historiador; ele no relata o que se acredita haver
acontecido, mas faz com que acontea novamente perante os nossos olhos. Mesmo o
novamente demais. Pois a ao dramtica, na sua expresso mais pura, se apresenta
sempre pela primeira vez. No a representao secundria de algo primrio. Origina-se,
cada vez, em cada representao, pela primeira vez; no acontece novamente o que j
aconteceu, mas, o que acontece, acontece agora, tem a sua origem agora; a ao original,
cada rplica nasce agora, no citao ou variao de algo dito h muito tempo.26
Na ao dramtica a catarse gerada pela verossimilhana, cuja ocorrncia se d pelo
funcionamento da pea, que, como um organismo, todas as partes interagem dinamicamente
e so determinadas pelo todo. As funes de coro, prlogo e eplogo no contexto do drama
se manifestam como uma interveno do autor, no sentido que deslocam cenas e sugerem
um mediador, insinuando uma funo lrico-narrativa. Na ausncia de um narrador, a ao se
realiza pelo dilogo; Rosenfeld aponta para o fato que o dilogo constitui a Dramtica como
literatura e como teatro declamado (apartes e monlogos no afetam a situao essencialmente
dialgica)27 . Os dilogos representam a tenso suscitada pelo entrechoque de vontades que
caracterizam o conflito, afirmando o seu carter dialtico como propulsor da afirmao e rplica
atravs dos choques de inteno. Caracterizando a funo lingstica dos gneros literrios,
Rosenfeld racionaliza que se o pronome da Lrica o eu, e o do pico, ele, o do Drama seria
o tu ou vs. Portanto, a sua linguagem, preponderante, seria apelativa, diferentemente da
expressiva e comunicativa da Lrica e da pica, respectivamente.
Por no possuir um mediador que componha, descrevendo, seus personagens em seus
aspectos fsicos nem psicolgicos, nem tampouco o ambiente que a pea se situa, o texto dramtico
necessita de um palco, ou local que o complete cenicamente. As representaes visuais, as rubricas,
a coreografia, a msica e a pantomima assumem as funes do narrador, situando a platia acerca
do contexto da pea e seus personagens. O paradoxo da literatura dramtica que ela no se
contenta em ser literatura, j que, sendo incompleta, exige a complementao cnica.
O teatro como representao, portanto, depende fortemente de um pblico presente,
mesmo quando o ato de representar aparentemente no se dirija a ningum presente. Na
realidade, na maioria das vezes, a platia inexiste para os personagens. Os atores sabem
da existncia do pblico, porm, desempenham os seus papis como se ignorassem a
platia, porque esto metamorfoseados em seus personagens. importante ressaltar que as
observaes aqui realizadas dizem respeito ao Drama puro, ou peas fechadas; quanto
mais distante a obra dramtica se situar da Dramtica pura, mais se aproximaro do que
chamamos de pica, ou lrica-picas, ou abertas.
26 - ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.p.31.
27 - Op. Cit. p.34.

37

Bakhtin em seu Epos e Romance

Depois de termos visto a questo dos gneros literrios e a especificidade
de cada um deles, veremos agora um pouco do seu hibridismo, ou seja, como
Introduo aos
cada gnero no funciona de forma totalizante e encerrada em si mesma. Pensar
Estudos
o pico como uma narrativa permeada de fatos hericos no nos impede de
Literrios
encontrar em sua estrutura alguns lances que, possivelmente, podem soar
trgicos ou que contenham um lirismo intenso. O que preciso perceber o que predomina em
cada gnero, percebendo sua escrita, sua estrutura, a forma como se contada a histria, para,
da, tirar as inferncias sobre se tal histria seria pica, trgica ou um poema lrico.
No texto a seguir, a autora trabalha com alguns pensamentos
de M. Bakhtin, refletindo sobre o nascimento do romance a partir
da pica e suas transformaes. Para Bakhtin, o romance
um gnero que se constitui em forma de expresso inacabada,
apresentando um ciclo contnuo do homem. Em seus estudos, o
autor aborda o romance como gnero que est por se constituir,
levando-se em conta o processo de evoluo de toda a literatura
nos tempos modernos... (1988, p. 403). Assim, desenvolve uma
anlise comparativa entre o romance e a epopia e, a partir da, v
esta ltima como forma de expresso da memria e o romance como forma de conhecimento,
j que nele o heri passa por um processo de conhecimento de si mesmo no momento atual,
no contato com as pessoas da poca e suas opinies, revelando-se como uma quebra da
representao do mundo do modo fechado e definido do pico.
Vamos a algumas reflexes propostas pelo texto que segue abaixo:
A TEORIA DO ROMANCE E A ANLISE ESTTICO-CULTURAL DE M. BAKHTIN
Irene A. Machado (professora da PUC-SP e autora de Analogia do dissimilar
(Editora Perspectiva)
(...)
Considerando que o processo de interao dialgica, desenvolvido nas diversas esferas
da atividade humana, gera infinitas modalidades comunicativas, so igualmente infinitas
as espcies de gneros discursivos que Bakhtin reuniu. Dentre esta variedade de gneros
discursivos, destacam-se os gneros do discurso literrio, mais especificamente a prosa
romanesca. nesta modalidade de discurso que Bakhtin vai encontrar elementos concretos
para a explicitao da forma significante, a que aludira no ensaio anterior, pois acreditava
que nos gneros do discurso literrio se acumulam, durante sculos, formas de compreenso
de determinados aspectos do mundo, cujos sentidos explicitam o carter de uma poca e
seu desdobramento futuro. E, segundo Bakhtin, o nico gnero que soube representar toda
a dinmica desse grande tempo foi o romance. Suas reflexes sobre o romance esto de
tal modo tomadas pela preocupao de desvelar, na forma enunciativa, o dimensionamento
ideolgico, que se tornaram um verdadeiro manifesto sobre a cultura de nossa era. Bakhtin
empreende uma leitura entusistica e apaixonada do romance, pois entende ser ele no s a
sntese das representaes culturais formadas ao longo do tempo, como tambm um embrio
de procedimentos para composies futuras. O romance um gnero que, ao debruar-se
sobre o presente, descobre um tempo que no o seu. Este dilogo transtemporal estimula
o fascnio de Bakhtin e o leva a elaborar uma das mais notveis teorias do romance, cujos
pontos principais se concentram neste ensaio.

38

A idia central desta teoria a noo de romance como um gnero em devir. Alm de
desestabilizar a clssica teoria dos gneros poticos, assentada sobre formaes precisas
e estruturas cannicas, esta concepo de Bakhtin polemiza com algumas tendncias
atuais que entendem o romance como um gnero que viveu a plenitude de suas formas no
sculo XIX, encontrando-se definitivamente morto neste sculo. Bakhtin no compactua
com esta tendncia e considera o inacabamento da estrutura composicional do romance
o trao maior de sua poeticidade. Da a inoperncia da estilstica tradicional na apreenso
deste tipo de formao potica. O estilo do romance antes uma combinao de estilos
agenciados, sobretudo, pela diversidade social de linguagens que organizam artisticamente
sua composio, dificultando, assim, a consolidao de uma estrutura cannica, premissa
elementar dos gneros poticos. Alis, a verdadeira premissa da prosa romanesca ,
para Bakhtin, a estratificao interna da linguagem, que torna o romance um fenmeno
pluriestilstico, plurilnge e plurivocal. por estas vias que Bakhtin envereda no sentido de
apreender os nveis de poeticidade da palavra no romance.
Bakhtin reconhece que o romance trouxe um dilema para a estilstica e filosofia do
discurso, colocadas, assim, diante de um impasse: ou reconheciam o romance e a prosa
literria que gravita em torno dele como gneros no-literrios, ou seriam obrigadas a rever
de maneira radical a concepo de discurso potico. Bakhtin parte exatamente de uma
reviso da noo de gnero, pois entende que a poeticidade do discurso literrio, depois
do surgimento do romance, no podia ser pensada fora do contexto da dialogia interna da
linguagem. A dialogia supera o smbolo potico do tropo e torna-se, conseqentemente, o
trao distintivo deste discurso a que Bakhtin chama prosa potica. Um discurso moldado
pelo arranjo de vozes atravs das quais ressoa a voz do poeta prosador. O discurso potico
assim concebido no mais emanao de um Eu lrico individual e soberano, que oculta
a vida plena de dialogia em que o poeta vive.
importante ressaltar que ao eleger o romance como um discurso potico privilegiado,
Bakhtin no depe contra a poesia (poema), nem a nega enquanto discurso, como pode parecer
primeira vista. O problema que Bakhtin opera com um aspecto no-previsto pela clssica teoria
dos gneros poticos. Tornar a dialogia da prosa como um trao distintivo do discurso potico
significa reverter totalmente as regras do gnero. Para Bakhtin, o poema que exclui a interao
entre discursos e em que o poeta no acede ao pensamento de outrem no poesia. Poesia
manifestao de uma conscincia potica que v, imagina e compreende o mundo, no com
os olhos de sua linguagem individual, mas com os olhos de outrem. Por isso, a linguagem dos
gneros poticos canonizados , para Bakhtin, autoritria, dogmtica, conservadora.
Tudo isso levou Bakhtin a considerar a poesia como um discurso monolgico, a temer
a linguagem nica da poesia e a condenar com veemncia o conceito de linguagem potica
defendido pelos poetas simbolistas (Balmont, Ivanov), pelos futuristas (V. Khlibnikov) e
se tornado a chave do formalismo russo. Devemos esclarecer, contudo, que pelo menos
no que se refere a Khlibnikov, o temor de Bakhtin no procede, visto que a poesia zam
assumiu a poeticidade articulada na (in)tensa vivncia da palavra no contexto dinmico da
lngua e num universo pluralista de linguagens. Embora este exerccio de linguagem tenha
escapado a Bakhtin, ele no deixou de perceber a riqueza dialgica do discurso potico de
Horcio, Villon, Heine, Laforgue, nienski e de Pchkin, de quem analisa alguns fragmentos
do notvel Evguinin Oniguin. Estas poucas pginas, que ocupam dois captulos do ensaio
sobre o discurso no romance (pp. 85-133), merecem uma leitura particular daqueles que
desejam entender o conceito de poesia que Bakhtin tinha em mente ao se propor estudar a
potica da prosa romanesca (...)
A romancizao, o metacriticismo e o drama da evoluo literria
Quando Bakhtin atribui ao romance a caracterstica de gnero em devir, seu objetivo
principal apresentar uma estrutura potica cujas possibilidades plsticas ainda no foram

39

Introduo aos
Estudos

Literrios

totalmente exploradas. Quer dizer, o romance um gnero novo, constitudo

a partir das lnguas vivas e das novas formas de recepo advindas da
escrita e do livro. Este dado novo provoca o interesse de Bakhtin pelas
relaes entre a pica e o romance, com objetivo de delimitar com maior
rigor a metodologia do estudo do romance, preocupao central do ensaio
Epos e romance, escrito em 1941 (pp. 397-428).
Operando contra o pano de fundo da pica, Bakhtin observa que o

romance no um gnero entre outros, mas o nico que est evoluindo em meio a outros
gneros j consolidados (p. 398). Sua convivncia com estes gneros , contudo, conflituosa,
no h harmonia; pelo contrrio, o romance serve-se da pardia para denunciar os graus
de convencionalidade das composies estveis, reinterpret-las e at mesmo elimin-las.
O romance, enfim, pe em crise o prprio conceito de gnero como formao estvel e se
apresenta como antignero, um metagnero, em desacordo com normas e cnones; reconhece
a arbitrariedade e convencionalidade de todas as formas, inclusive de si prprio.
Este olhar corrosivo e ao mesmo tempo criativo, que o romance dirige aos outros gneros,
prefigura a performance do romance na Histria literria. O romance, quando surge, romanciza
os outros gneros. Romancizar no significa, contudo, subjugar para mais facilmente impor um
cnone estranho aos dominados, pois o prprio romance est privado deste cnone. Trata-se
de liber-los (os gneros subjugados) de tudo o que convencional, necrosado, empolado
e amorfo, impedindo sua evoluo (p. 427). O fenmeno da romancizao, apontado por
Bakhtin, no apenas uma implicao direta do carter pardico que reina na estrutura
interna do romance; sintoma das alteraes e, conseqentemente, da reordenao dos
fenmenos literrios dentro de um novo quadro num determinado momento do processo
evolutivo. Ou seja, quando o romance se estabelece como gnero predominante, toda a
literatura afetada por uma espcie de criticismo de gneros. Esta reviso de posies ante
um novo quadro que permite a reformulao dos constituintes dos gneros poticos.
(...) O romance tornou-se o principal personagem do drama da evoluo literria na
era moderna precisamente porque, melhor do que todos, ele que expressa as tendncias
evolutivas do novo mundo; ele , por isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo
semelhante a ele (p. 400). Na verdade, todas estas propriedades do romance estudadas
por Bakhtin ainda no tiveram, a meu ver, a devida acolhida nos estudos literrios, que no
contam com um instrumental terico para tratar de formaes inacabadas e em evoluo.
(...)Colocando o romance na perspectiva da pica, Bakhtin procura valorizar aqueles
aspectos que ficam fora de qualquer comparao. Por exemplo, enquanto a pica - a mais
sublime expresso dos gneros elevados - s se dignificou ao representar o passado pico
nico, distante e glorioso, o romance se alimenta do presente vulgar, instvel, transitrio.
isso que o situa na perspectiva direta dos gneros inferiores, as stiras populares, que
fizeram da instabilidade do presente e do sujeito que nele vive o objeto de sua representao.
O gnero srio-cmico torna-se, para Bakhtin, a primeira etapa da evoluo do romance
enquanto gnero em devir, em prejuzo, inclusive, da pica. nas representaes burlescas
que a atualidade entra pela primeira vez como objeto de representao literria. Quando o
presente se torna o centro da orientao humana no tempo e no mundo, estes perdem seu
carter acabado. O tempo e o mundo tornam-se histricos (p. 419). O tema do heri que
tudo vence perde, assim, terreno no romance, cujos temas gravitam em torno da inadequao
do homem ao seu destino; o personagem, ao invs de glorioso e invencvel, um idelogo em
potencial, como j foi referido anteriormente. E o que mais importante: a pica no suscita
nenhum questionamento, ao passo que o romance, travestido de Sherazade, especula sobre
categorias da ignorncia, mantendo aceso o interesse pelo que vem depois. As respostas
adiadas so perguntas em formao nem sempre resolvidas no final.

40

BIBLIOGRAFIA

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto

de Franois Rabelais (traduo de Yara Frateschi Vieira). So Paulo, Hucitec; Braslia,
Ed. da Universidade de Braslia, 1987.
_________. Arte y responsabilidad. In Esttica de la creacin verbal (traduo
de Tatiana Bubnova). Mxico: Siglo Veintiuno, 1982.
_________. Problemas da potica de Dostoivski (traduo de Paulo Bezerra).
Rio de Janeiro: Forense- Universitria, 1981.
_________. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance (traduo de
Aurora F. Bernardini e outros). So Paulo: Hucitec e Fund. para o Desenv. da Unesp, 1988.
Este texto foi retirado do site de pesquisa:
http://www.usp.br/revistausp/n5/fmachadotexto.html

Neste texto, tivemos um breve contato sobre a forma bakhtiniana de pensar os

gneros literrios. A proposta de Bakhtin pode ser uma tendncia dentro da perspectiva
contempornea, quando se pretende pensar em teorias que no se aplicam de forma
vasoconstritora e que propem um dilogo com desdobramentos outros de formas de narrar
que se mantm extremamente fluidas. Para tanto, necessrio o conhecimento acerca das
teorias que ele coloca em dilogo, assim como o entendimento de que, o que ele prope,
antes de tentar romper com alguma reflexo feita anteriormente, seria mais uma tentativa
de compreender as teorias que vm junto com seu tempo. Ele sugere, assim, uma leitura
do passado a partir do presente. Reconhece os formatos antigos e prope um outro olhar
sobre as mudanas que esse antigo sofrera.

Atividades

Complementares
Aps termos estudado a teoria dos gneros literrios neste bloco, escolha um gnero e tente
refletir sobre seu desdobramento na atualidade. Para efetivar essa reflexo, cite exemplos que
demonstrem, com as respectivas marcas textuais, a situao que voc pretende insinuar acerca
deste gnero, como um processo de desdobramento e/ou transfigurao. Voc pode, ao escolher
a lrica, traar um breve comentrio sobre como a lrica se configurava e como poderia ser visto,
hoje, um poema concretista como uma continuidade da lrica clssica na contemporaneidade.

41

Introduo aos
Estudos

Literrios

EM TEMPO:
OUTRAS QUESTES
LITERRIAS
QUEM NARRA AQUI

Walter Benjamin: O narrador

De acordo com Walter Benjamin28 , as figuras arcaicas de narradores esto representados
por dois grupos: o marinheiro comerciante e o campons sedentrio, que transmitiam suas
diferentes experincias: de viagens e mundos desconhecidos pelo marinheiro comerciante,
e a vivncia da terra pelo narrador sedentrio, o campons. Com o surgimento das oficinas
na Idade Mdia, os dois grupos se fundiram trocando histrias e experincias narradas ao
longo da jornada de trabalho passada nas oficinas.
O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina;
cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no
estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar,
foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo associava-se o saber das
terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido
pelo trabalhador sedentrio.29
Walter Benjamin, no texto O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
enfatiza a importncia da troca de experincias nas narrativas de tradio oral, nas quais
a palavra do narrador aglutinava e transmitia valores sociais e morais ao(s) ouvinte(s). Ao
narrar a experincia sua ou alheia a figura do narrador se confundia com o prprio discurso.
A riqueza em sabedoria manifestada nessas narrativas foi se apagando ao longo do tempo,
medida que o indivduo se distanciou de valores coletivos, e passou a buscar respostas
particulares, isoladas. Destitudo dos antigos pactos sociais, o narrador clssico desapareceu,
dando lugar ao romancista questionador, perplexo, desorientado.
Vamos ler alguns trechos do texto O narrador, de Walter Benjamin para termos uma
maior compreenso sobre os fatos que ele nos apresenta.

O NARRADOR
Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
(Walter Benjamin)
1
Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre
ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que se distancia ainda mais.

28 - BENJAMIN
BENJAMIN, Walter
Walter. O Narrador
Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
Leskov. In: Arte e Poltica
Poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.
29 - Op. Cit. p. 199.

42

Descrever um Leskov*30 como narrador no significa traz-Io mais perto de ns, e sim,
pelo contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele. Vistos de uma certa distncia,
os traos grandes e simples que caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor,
esses traos aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem
num rochedo, para um observador localizado numa distncia apropriada e num ngulo
favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e
desse ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de
extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando
se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como
se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a
faculdade de intercambiar experincias.
Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da experincia esto em
baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo. Basta
olharmos um jornal para percebermos que seu nvel est mais baixo que nunca, e que
da noite para o dia no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm a do mundo
tico sofreram transformaes que antes no julgaramos possveis. Com a guerra
mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje. No final da guerra,
observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos,
e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois,
na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia
transmitida de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve
experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela
guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo
pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes. Uma gerao que ainda
fora escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem
em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo
de foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano.
2
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem
das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem
dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. A figura do narrador s se
torna plenamente tangvel se temos presentes esses dois grupos. Quem viaja tem
muito que contar, diz o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem
de longe. Mas tambm escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente
sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tradies. Se quisermos
concretizar esses dois grupos atravs dos seus representantes arcaicos, podemos
dizer que um exemplificado pelo campons sedentrio e outro pelo marinheiro
comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de certo modo suas
respectivas famlias de narradores. Cada uma delas conservou, no decorrer dos
sculos, suas caractersticas prprias. Assim, entre os autores alemes modernos
Hebel e Gotthelf pertencem primeira famlia, e Sielsfield e Gerstcker segunda. No
entanto essas duas famlias, como j se disse constituem apenas tipos fundamentais.

30 - (*) Nikolai Leskov nasceu em 1831 na provncia de Orjol e morreu em 1895 em S. Petersburgo. Por seus interesses e simpatias
pelos camponeses, tem certas afinidades com Tolstoi e por sua orientao religiosa com Dostoievski. Mas os textos menos duradouros
de sua obra so exatamente aqueles em que tais tendncias assumem uma expresso dogmtica e doutrinria - os primeiros romances.
A significao de Leskov est em suas narrativas, que pertencem a uma fase posterior. Desde o fim da guerra houve vrias tentativas
de difundir essas narrativas nos pases de lngua alem. Alm das pequenas coletneas publicadas pelas editoras Musarion e Georg
Mller, devemos mencionar, com especial destaque, a seleo em nove volumes da editora C. H. Beck.

43

Introduo aos
Estudos

Literrios

A extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico,

s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetrao
desses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu
especialmente para essa interpenetrao. O mestre sedentrio e os
aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina; cada
mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua

ptria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres

da arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo
associava-se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o
saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio.
3
Leskov est vontade tanto na distncia espacial como na distncia temporal.
Pertencia Igreja Ortodoxa grega e tinha um genuno interesse religioso. Mas sua
hostilidade pela burocracia eclesistica no era menos genuna. Como suas relaes
com o funcionalismo leigo no eram melhores, os cargos oficiais que exerceu no foram
de longa durao. O emprego de agente russo de uma firma inglesa, que ocupou durante
muito tempo, foi provavelmente, de todos os empregos possveis, o mais til para sua
produo literria. A servio dessa firma, viajou pela Rssia, e essas viagens enriqueceram
tanto a sua experincia do mundo como seus conhecimentos sobre as condies russas.
Desse modo teve ocasio de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou
traos em suas narrativas. Nos contos lendrios russos, Leskov encontrou aliados em
seu combate contra a burocracia ortodoxa. Escreveu uma srie de contos desse gnero,
cujo personagem central o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples
e ativo, que se transforma em santo com a maior naturalidade. A exaltao mstica
alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em questes
de piedade preferia uma atitude solidamente natural. Seu ideal o homem que aceita
o mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu comportamento em questes
temporais correspondia a essa atitude. coerente com tal comportamento que ele tenha
comeado tarde a escrever, ou seja, o com 29 anos, depois de suas viagens comerciais.
Seu primeiro texto impresso se intitulava: Por que so os livros caros em Kiev?. Seus
contos foram precedidos por uma srie de escritos sobre a classe operria, sobre o
alcoolismo, sobre os mdicos da polcia e sobre os vendedores desempregados. (...)
5
O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o
surgimento do romance no incio do perodo moderno. O que separa o romance da
narrativa (e da epopia no sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado
ao livro. A difuso do romance s se torna possvel com a inveno da imprensa. A
tradio oral, patrimnio da poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente distinta
da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de
prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas - que ele nem procede da tradio
oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira
da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E
incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segregase. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe
d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o

44

incomensurvel a seus ltimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrio dessa

riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro
grande livro do gnero, Dom Quixote, mostra como a grandeza de alma, a coragem e
a generosidade de um dos mais nobres heris da literatura so totalmente refratrias
ao conselho e no contm a menor centelha de sabedoria.
6
Devemos imaginar a transformao das formas picas segundo ritmos comparveis
aos que presidiram transformao da crosta terrestre no decorrer dos milnios.
Poucas formas de comunicao humana evoluram mais lentamente e se extinguiram
mais lentamente. O romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, precisou de
centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favorveis
a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa comeou pouco a
pouco a tornar-se arcaica; sem dvida, ela se apropriou, de mltiplas formas, do novo
contedo, mas no foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verificamos
que com a consolidao da burguesia - da qual a imprensa, no alto capitalismo um
dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma forma de comunicao que,
por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a
forma pica. Agora ela exerce essa influncia. Ela to estranha narrativa como o
romance; mas mais ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance.
Essa nova forma de comunicao a informao. (...)
Cada manh recebemos notcias de todo mundo. E, no entanto, somos pobres
em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados
de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da
narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est
em evitar explicaes. (...) O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior
exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para
interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude
que no existe na informao. (...)

Trouxemos para voc a seleo das partes que julgamos ser as mais interessantes para
darmos continuidade nossa conversa sobre o narrador. Repare como Benjamin fala, no
incio do texto, de dois tipos de narradores: o marinheiro viajante e o campons sedentrio.
Todos abraam o esteretipo do narrador que o autor quer traar como sendo aquele que
repassa a histria, os ensinamentos, a experincia. Um narra sua experincia de viagem e
o outro narra sua experincia de observao. Os dois, em mar ou em terra, fazem o papel
do sbio, daquele que pode falar e dar conselhos porque viveu, porque pode recorrer ao
acervo de toda uma vida: a sua prpria e a do outro que ele tambm conhece muito bem. O
narrador, trazido cena por Walter Benjamin, prima por uma leveza baseada muito mais na
concepo prtica da vida do que na abstrao de uma moral pura e simples. Ele tem suas
razes no povo, principalmente nas camadas artesanais. E a narrativa construda a partir
dessa raiz, tira de dentro de si o substrato com o qual unificar um discurso cuja fabricao
conta com o tempo da memria.

45

A narrao na ps-modernidade

Introduo aos
Estudos

Literrios

Depois de termos lido o texto de Walter Benjamin sobre o narrador,

voltemos um pouco os olhos para a contemporaneidade para pensarmos
como esse narrador se desdobraria no agora. O texto a seguir, escrito
por Silviano Santiago, ilustra um pouco a forma como esse narrador
contemporneo se configura.

O narrador ps-moderno
(Silviano Santiago)
Os contos de Edilberto Coutinho servem tanto para colocar de maneira exemplar
como para discutir exaustivamente uma das questes bsicas sobre o narrador na psmodernidade. Quem narra uma histria quem a experimenta, ou quem a v? Ou seja:
aquele que narra aes a partir da experincia que tem delas, ou aquele que narra aes
a partir de um conhecimento que passou a ter delas por t-Ias observado em outro?
No primeiro caso, o narrador transmite uma vivncia; no segundo caso, ele passa
uma informao sobre outra pessoa. Pode-se narrar uma ao de dentro dela, ou de
fora dela. insuficiente dizer que se trata de uma opo. Em termos concretos: narro a
experincia de jogador de futebol porque sou jogador de futebol; narro as experincias de
um jogador de futebol porque acostumei-me a observ-Io. No primeiro caso, a narrativa
expressa a experincia de uma ao; no outro, a experincia proporcionada por um
olhar lanado. Num caso, a ao a experincia que se tem dela, e isso que empresta
autenticidade matria que narrada e ao relato; no outro caso, discutvel falar de
autenticidade da experincia e do relato porque o que se transmite uma informao
obtida a partir da observao de um terceiro. O que est em questo a noo de
autenticidade. S autntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser
autntico o que eu narro e conheo por ter observado? Ser sempre o saber humano
decorrncia da experincia concreta de uma ao, ou o saber poder existir de uma forma
exterior a essa experincia concreta de uma ao? Um outro exemplo palpvel: digo
que autntica a narrativa de um incndio feita por uma das vtimas, pergunto se no
autntica a narrativa do mesmo incndio feita por algum que esteve ali a observ-Io.
Tento uma primeira hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno aquele
que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter ou
de um espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste (literalmente
ou no) da platia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na
biblioteca; ele no narra enquanto atuante.
Trabalhando com o narrador que olha para se informar (e no com o que narra
mergulhado na prpria experincia), a fico de Edilberto Coutinho d um passo a mais no
processo de rechao e distanciamento do narrador clssico, segundo a caracterizao modelar
que dele fez Walter Benjamin, ao tecer consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. o
movimento de rechao e de distanciamento que torna o narrador ps-moderno.
Para Benjamin os seres humanos esto se privando hoje da faculdade de
intercambiar experincia, isso porque as aes da experincia esto em baixa, e
tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo. medida
que a sociedade se moderniza, torna-se mais e mais difcil o dilogo enquanto troca
de opinies sobre aes que foram vivenciadas. As pessoas j no conseguem hoje
narrar o que experimentaram na prpria pele.
Dessa forma, Benjamin pode caracterizar trs estgios evolutivos por que passa

46

a histria do narrador. Primeiro estgio: o narrador clssico, cuja funo dar ao seu
ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio);
segundo: o narrador do romance, cuja funo passou a ser a de no mais poder falar
de maneira exemplar ao seu leitor; terceiro: o narrador que jornalista, ou seja, aquele
que s transmite pelo narrar a informao, visto que escreve no para narrar a ao da
prpria experincia, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e a tal hora. Benjamin
desvaloriza (o ps-moderno valoriza) o ltimo narrador. Para Benjamin, a narrativa
no deve estar interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma
informao ou um relatrio. A narrativa narrativa porque ela mergulha a coisa na
vida do narrador para depois retir-la dele. No meio, fica o narrador do romance, que
se quer impessoal e objetivo diante da coisa narrada, mas que, no fundo, se confessa
como Flaubert o fez de maneira paradigmtica: Madame Bovary, cest moi.
Retomemos: a coisa narrada mergulhada na vida do narrador e dali retirada;
a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-Ia
extrado da sua vivncia; a coisa narrada existe como puro em si, ela informao,
exterior vida do narrador.
No raciocnio de Benjamin, o principal eixo em torno do qual gira o embelezamento
(e no a decadncia) da narrativa clssica hoje a perda gradual e constante da sua
dimenso utilitria. O narrador clssico tem senso prtico, pretende ensinar algo.
Quando o campons sedentrio ou o marinheiro comerciante narram, respectivamente,
tradies da comunidade ou viagens ao estrangeiro, eles esto sendo teis ao ouvinte.
Diz Benjamin: Essa utilidade [da narrativa] pode consistir seja num ensinamento moral,
seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer
maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. E arremata: O conselho
tecido na substncia viva da experincia tem um nome: sabedoria. A informao no
transmite essa sabedoria porque a ao narrada por ela no foi tecida na substncia
viva da existncia do narrador.
Tento uma segunda hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno o que
transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia
a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia.
Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que,
por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da
verossimilhana, que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno
sabe que o real e o autntico so construes de linguagem.
A perda do carter utilitrio e a subtrao do bom conselho e da sabedoria,
caractersticas do estgio presente da narrativa, no so vistas por Benjamin como
sinais de um processo de decadncia por que passa a arte de narrar hoje, como
sugerimos atrs, o que o retira de imediato da categoria dos historiadores anacrnicos
ou catastrficos. Na escrita de Benjamin, a perda e as subtraes acima referidas so
apontadas para que se saliente, por contraste, a beleza da narrativa clssica a
sua perenidade. O jogo bsico no raciocnio de Benjamin a valorizao do pleno a
partir da constatao do que nele se esvai. E o incompleto - antes de ser inferior -
apenas menos belo e mais problemtico. As transformaes por que passa o narrador
so concomitantes com toda uma evoluo secular das foras produtivas. No se
trata, pois, de olhar para trs para repetir o ontem hoje (seramos talvez historiadores
mais felizes, porque nos restringiramos ao reino do belo). Trata-se antes de julgar
belo o que foi e ainda o no caso, o narrador clssico , e de dar conta do que
apareceu como problemtico ontem o narrador do romance , e que aparece ainda
mais problemtico hoje o narrador ps-moderno. Aviso aos benjaminianos: estamos

47

Introduo aos
Estudos

Literrios

utilizando o conceito de narrador num sentido mais amplo do que o

proposto pelo filsofo alemo. Reserva a ele o conceito apenas para
o que estamos chamando de narrador clssico.
(...) De maneira ainda simplificada, pode-se dizer que o narrador
olha o outro para lev-Io a falar (entrevista), j que ali no est para
falar das aes de sua experincia. Mas nenhuma escrita inocente.

Como correlato afirmao anterior, acrescentemos que, ao dar fala ao outro, acaba
tambm por dar fala a si, s que de maneira indireta. A fala prpria do narrador que se
quer reprter a fala por interposta pessoa. A oscilao entre reprter e romancista,
vivenciada sofridamente pelo personagem (Hemingway), a mesma experimentada,
s que em silncio, pelo narrador (brasileiro). Por que este no narra as coisas como
sendo suas, ou seja, a partir da sua prpria experincia?
Antes de responder a essa pergunta, entremos num outro conto espanhol de
Edilberto Coutinho, Azeitona e vinho. Em rpidas linhas, eis o que acontece: um velho
e experiente homem do povoado (que o narrador do conto), sentado numa bodega,
toma vinho e olha um jovem toureiro, Pablo (conhecido como EI Mudo), cercado de
amigos, admiradores e turistas ricos. Olhando e observando como um reprter diante
do objeto da sua matria, o velho se embriaga mais e mais tecendo conjeturas sobre
a vida do outro, ou seja, o que acontece, aconteceu e deveria acontecer com o jovem
e inexperiente toureiro, depositando nele as esperanas de todo o povoado.
Os personagens e temas so semelhantes aos do conto anterior, e o que importa
para ns: a prpria atitude do narrador semelhante, embora ele, no segundo conto,
j no tenha mais como profisso o jornalismo, algum do povoado. O narrador tinha
tudo para ser o narrador clssico: como velho e experiente, podia debruar-se sobre
as aes da sua vivncia e, em reminiscncia, misturar a sua histria com outras que
convivem com ela na tradio da comunidade. No entanto, nada disso faz. Olha o mais
novo e se embriaga com vinho e a vida do outro. Permanece, pois, como vlida e como
vrtebra da fico de EC uma forma precisa de narrar, ainda que desta vez a forma
jornalstica no seja coincidente com a profisso do narrador (onde a autenticidade
como respaldo para a verossimilhana?). Trata-se de um estilo, como se diz, ou de uma
viso do mundo, como preferimos, uma caracterstica do conto de EC que transcende
at mesmo as regras mnimas de caracterizao do narrador.
A continuidade no processo de narrar estabelecida entre contos diferentes
afirma que o essencial da fico de EC no a discusso sobre o narrador enquanto
reprter (embora o possa ser neste ou naquele conto), mas o essencial algo de
mais difcil apreenso, ou seja, a prpria arte do narrar hoje. Por outro lado, paralela
a esta constatao, surge a pergunta j anunciada anteriormente e estrategicamente
abandonada: por que o narrador no narra sua experincia de vida? A histria de
Azeitona e vinho narra aes enquanto vivenciadas pelo jovem toureiro; ela
basicamente a experincia do olhar lanado ao outro.
Atando a constatao pergunta, vemos que o que est em jogo nos contos de
EC no tanto a trama global de cada conto (sempre de fcil compreenso), nem a
caracterizao e desenvolvimento dos personagens (sempre beiram o prottipo), mas algo
de mais profundo que o denso mistrio que cerca a figura do narrador ps-moderno.
O narrador se subtrai da ao narrada (h graus de intensidade na subtrao, como
veremos ao ler A lugar algum) e, ao faz-Io, cria um espao para a fico dramatizar a

48

experincia de algum que observado e muitas vezes desprovido de palavra. Subtraindose ao narrada pelo conto, o narrador identifica-se com um segundo observador - o
leitor. Ambos se encontram privados da exposio da prpria experincia na fico e so
observadores atentos da experincia alheia. Na pobreza da experincia de ambos se
revela a importncia do personagem na fico ps-moderna; narrador e leitor se definem
como espectadores de uma ao alheia que os empolga, emociona, seduz etc.
A maioria dos contos de Edilberto se recobrem e se enriquecem pelo enigma que cerca
a compreenso do olhar humano na civilizao moderna. Por que se olha? Para que se olha?
Razo e finalidade do olhar lanado ao outro no se do primeira vista, porque se trata
de um dilogo-em-literatura (isto , expresso por palavra) que, paradoxalmente, fica aqum
ou alm das palavras. A fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a
experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo
tecido de uma relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de palavras,
envolve a experincia muda do olhar e torna possvel a narrativa.
No conto Azeitona e vinho, insiste o narrador: Pablito no sabe que o estou observando,
naquele grupo. E ainda: No se lembrar de mim, mas talvez no tenha esquecido as coisas
de que lhe falei. Permanece a fixidez imperturbvel de um olhar que observa algum, aqum
ou alm das palavras, no presente da bodega (de uma mesa observa-se a outra), ou no
passado revivido pela lembrana (ainda o vejo, mas no passado).
No importante a retribuio do olhar. Trata-se de um investimento feito pelo
narrador em que ele no cobra lucro, apenas participao, pois o lucro est no prprio
prazer que tem de olhar. Dou uma fora, diz o narrador. Senti firmeza, retruca o
personagem. Ambos mudos. No h mais o jogo do bom conselho entre experientes,
mas o da admirao do mais velho. A narrativa pode expressar uma sabedoria, mas
esta no advm do narrador: depreendida da ao daquele que observado e no
consegue mais narrar - o jovem. A sabedoria apresenta-se, pois, de modo invertido.
H uma desvalorizao da ao em si.
Eis nas suas linhas gerais a graa e o sortilgio da experincia do narrador que
olha. O perigo no conto de EC no so as mordaas, mas as vendas. Como se o
narrador exigisse: Deixem-me olhar para que voc, leitor, tambm possa ver.
O olhar tematizado pelo narrador de Azeitona e vinho um olhar de generosidade,
de simpatia, amoroso at, que recobre o jovem Pablito, sem que o jovem se d conta
da ddiva que lhe est sendo oferecida. Mas, ateno!, o mais experiente no tem
conselho a dar, e por isso que no pode visar lucro com o investimento do olhar. No
deve cobrar, por assim dizer. Eis a razo para a briga entre Hemingway (observador e
tambm homem da palavra) e o toureiro Domingun (observado e homem da ao):
Nessa poca, Domingun o chamava de Pai. Pap. Agora dizia que o velho andava
zureta. Pai pirado. Poucos dias depois pude mostrar a Clara uma entrevista em que
Domingun contava: Eu era seu hspede em Cuba. Vieram uns jornalistas casa dele,
para entrevistar-me. [...] Quando um jornalista quis saber se era verdade que eu procurava
os conselhos [o grifo nosso] do dono da casa, para melhorar a minha arte, compreendi
bem como pudera ter surgido o despropositado boato, s de ver o rosto dele. Pensei em
dar uma resposta diplomtica, mas mudei de idia e falei com toda a franqueza: No creio,
no ponto a que cheguei, precisar dos conselhos de ningum em questo de tourada.
(...) A vivncia do mais experiente de pouca valia. Primeira constatao: a ao
ps-moderna jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra - por isso tudo
que no pode ser dada como sendo do narrador. Este observa uma ao que ao
mesmo tempo, incomodamente auto-suficiente. O jovem pode acertar errando ou errar
acertando. De nada vale o paternalismo responsvel no direcionamento da conduta. A

49

Introduo aos
Estudos

Literrios

no ser que o paternalismo se prive de palavras de conselho e seja

um longo deslizar silencioso e amoroso pelas alamedas do olhar.
Caso o olhar queira ser reconhecido como conselho, surge a
incomunicabilidade entre o mais experiente e o menos. A palavra j
no tem sentido porque j no existe mais o olhar que ela recobre.
Desaparece a necessidade da narrativa. Existe, pesado, o silncio.

Para evit-Io, o mais experiente deve subtrair-se para fazer valer, fazer brilhar o menos
experiente. Por a experincia do mais experiente ser de menor valia nos tempos psmodernos que ele se subtrai. Por isso tudo tambm que se torna praticamente
impossvel hoje, numa narrativa, o cotejo de experincias adultas e maduras sob a
forma mtua de conselhos. Cotejo que seria semelhante ao encontrado na narrativa
clssica e que conduziria a uma sabedoria prtica de vida.
Em virtude da incomunicabilidade da experincia entre geraes diferentes, percebese como se tornou impossvel dar continuidade linear ao processo de aprimoramento do
homem e da sociedade. Por isso, aconselhar - ao contrrio do que pensava Benjaminno pode ser mais fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est
sendo narrada. A histria no mais vislumbrada como tecendo uma continuidade entre
a vivncia do mais experiente e a do menos, visto que o paternalismo excludo como
processo conectivo entre geraes. As narrativas hoje so, por definio, quebradas.
Sempre a recomear. Essa a lio que se depreende de todas as grandes rebelies
menos experientes que abalaram a dcada de 60, a comear pelo Free speech movement,
em Berkeley, e indo at os vnements de mai, em Paris.
(...)
O velho na bodega j tinha passado por tudo pelo que passa o jovem El Mudo,
mas o que conta o mesmo diferente pelo que o observador passa, que o observado
experimenta na sua juventude de agora. A ao na juventude de ontem do observador
e a ao na juventude de hoje do observado so a mesma. Mas o modo de encar-Ias
e afirm-Ias diferente. De que valem as glrias picas da narrativa de um velho diante
do ardor lrico da experincia do mais jovem? - eis o problema ps-moderno.
Aqui se impe uma distino importante entre o narrador ps-moderno e o seu
contemporneo (em termos de Brasil), o narrador memoralista, visto que o texto de
memrias tornou-se importantssimo com o retorno dos exilados polticos. Referimonos, claro, literatura inaugurada por Fernando Gabeira com o livro O que isso,
companheiro?, onde o processo de envolvimento do mais experiente pelo menos se
apresenta de forma oposta ao da narrativa ps-moderna. Na narrativa memorialista o
mais experiente adota uma postura vencedora.
Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo enquanto
personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo sentimental
(no sentido que lhe empresta Flaubert em educao sentimental) a possibilidade de um
bom conselho em cima dos equvocos cometidos por ele mesmo quando jovem. Essa
narrativa trata de um processo de amadurecimento que se d de forma retilnea. J
o narrador da fico ps-moderna no quer enxergar a si ontem, mas quer observar o
seu ontem no hoje de um jovem. Ele delega a um outro, jovem hoje como ele foi jovem
ontem, a responsabilidade da ao que ele observa. A experincia ingnua e espontnea
de ontem do narrador continua a falar pela vivncia semelhante, mas diferente do jovem
que ele observa, e no atravs de um amadurecimento sbio de hoje.

50

(...)
A literatura ps-moderna existe para falar da pobreza da experincia,
dissemos,
mas tambm da pobreza da palavra escrita enquanto processo de comunicao.
Trata, portanto, de um dilogo de surdos e mudos, j que o que realmente vale na
relao a dois estabelecida pelo olhar uma corrente de energia, vital (grifemos:
vital), silenciosa, prazerosa e secreta.
(...)
De maneira sutil, Benjamin toma paralelo o embelezamento da narrativa clssica
com outro embelezamento: o do homem no leito de morte. O mesmo movimento
que descreve o desaparecimento gradual da narrativa clssica serve tambm para
descrever a excluso da morte do mundo dos vivos hoje. A partir do sculo XIX, informanos Benjamin, evita-se o espetculo da morte. A exemplaridade que d autoridade
narrativa clssica, traduzida pela sabedoria do conselho, encontra a sua imagem
ideal no espetculo da morte humana. Ora, no momento da morte que o saber e a
sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que
so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. A morte
projeta um halo de autoridade a autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao
morrer que est na origem da narrativa clssica.
Morte e narrativa clssica cruzam caminho, abrindo espao para uma concepo
do devir humano em que a experincia da vida vivida fechada em sua totalidade,
e por isso que exemplar. nova gerao, aos ainda vivos, o exemplo global e
imvel da velha gerao. Ao jovem, o modelo e a possibilidade da cpia morta. Um
furioso iconoclasta oporia ao espetculo da morte um grito lancinante da vida vivida no
momento de viver. A exemplaridade do que incompleto. O toureiro na arena sendo
atingido pelo touro.
H no tenhamos dvida espetculo e espetculo, continua o jovem iconoclasta.
H um olhar camuflado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e
que se assemelha ao olhar que estamos descrevendo, s que os movimentos dos olhares
so inversos. O olhar no raciocnio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o
sofrimento, a lgrima, e assim por diante, com todas as variantes do ascetismo socrtico.
O olhar ps-moderno (em nada camuflado, apenas enigmtico) olha nos olhos
o sol. Volta-se para a luz, o prazer, a alegria, o riso, e assim por diante, com todas
as variantes do hedonismo dionisaco. O espetculo da vida hoje se contrape ao
espetculo da morte ontem. Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma
experincia impossvel de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no
agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho. O corpo que olha prazeroso
(j dissemos), olha prazeroso um outro corpo prazeroso (acrescentemos) em ao.
Viver perigoso, j disse Guimares Rosa. H espetculo e espetculo, disse o
iconoclasta. No leito de morte, exuma-se tambm o perigo de viver. At mesmo o perigo
de morrer, porque ele j . Reina nica a imobilidade tranqila do homem no leito de
morte, reino das belles images, para retomar a expresso de Simone de Beauvoir diante
das gravuras fnebres dos livros de histria. Ao contrrio, no campo da vida exposta no
momento de viver o que conta para o olhar o movimento. Movimento de corpos que
se deslocam com sensualidade e imaginao, inventando aes silenciosas dentro do
precrio. Inventando o agora.
(...)
O olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham pela imobilidade,
vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que, no entanto, se sente alheio

51

Introduo aos
Estudos

Literrios

atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente de fonte alheia.

Ele o resultado crtico da maioria das nossas horas de vida cotidiana.
Os tempos ps-modernos so duros e exigentes. Querem
a ao enquanto energia (da o privilgio do jovem enquanto
personagem, e do esporte enquanto tema). Esgotada esta, passa
o atuante a ser espectador do outro que, semelhante a ele, ocupa

o lugar que foi o seu. Azeitona e vinho. essa ltima condio de prazer vicrio, ao
mesmo tempo pessoal e passvel de generalizao, que alimenta a vida cotidiana atual
e que EC dramatiza atravs do narrador que olha. Ao dramatiz-lo na forma em que
o faz, revela o que nele pode ser experincia autntica: a passividade prazerosa e o
imobilismo crtico. So essas as posturas fundamentais do homem contemporneo,
ainda e sempre mero espectador ou de aes vividas ou de aes ensaiadas e
representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crtica,
guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtrado ao, pensa e
sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabea.
O espetculo torna a ao representao. Dessa forma, ele retira do campo
semntico de ao o que existe de experincia, de vivncia, para emprestar-lhe
o significado exclusivo de imagem, concedendo a essa ao liberta da experincia
condio exemplar de um agora tonificante, embora desprovido de palavra. Luz, calor,
movimento transmisso em massa. A experincia do ver. Do observar. Se falta ao
representada o respaldo da experincia, esta, por sua vez, passa a ser vinculada ao
olhar. A experincia do olhar. O narrador que olha a contradio e a redeno da
palavra na poca da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra,
constituindo uma narrativa.
O espetculo torna a ao representao. Representao nas suas variantes
ldicas, como futebol, teatro, dana, msica popular, etc.; e tambm nas suas variantes
tcnicas, como cinema, televiso, palavra impressa etc. os personagens observados, at
ento chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representao
humana, exprimindo-se atravs de aes ensaiadas, produto de uma arte, a arte de
representar. Para falar das vrias facetas dessa arte que o narrador ps-moderno ele
mesmo detendo a arte da palavra escrita existe. Ele narra aes ensaiadas que existem
no lugar (o palco) e no tempo (o da juventude) em que lhes permitido existir.
O narrador tpico de EC, pelas razes que vimos expondo, vai encontrar na
sociedade do espetculo (para usar o conceito de Guy Debord) campo frtil para as suas
investidas crticas. Por ela investido e contra ela se investe. No conto A lugar algum,
transcrio ipsis litteris do script de um programa de televiso, em que entrevistado um
jovem marginal, a realidade concreta do narrador grau zero. Subtraiu-se totalmente.
O narrador todos e qualquer um diante de um aparelho de televiso. Essa tambm
repitamos a condio do leitor, pois qualquer texto para todos e qualquer um.
Em A lugar algum, o narrador apenas aquele que reproduz. As coisas se
passam como se o narrador estivesse apertando o boto do canal de televiso para
o leitor. Eu estou olhando, olhe voc tambm para este programa, e no outro. Vale a
pena. Vale a pena porque assistimos aos ltimos resqucios de uma imagem que ainda
no ensaiada, onde a ao (o crime) respaldada pela experincia. A experincia
de um jovem marginal na sociedade do espetculo.

52

Para testemunhar do olhar e da sua experincia que ainda sobrevive a palavra

escrita na sociedade ps-industrial.
[1986]
SANTIAGO, Silviano. Nas Malhas da Letra.
O texto de Silviano Santiago nos apresenta, com certa clareza, o narrador ps-moderno,
pensando-o a partir de um dilogo estabelecido com o texto de Benjamin, O narrador, que
apresentamos voc no Contedo 1 do Tema 3. Os dois tipos de narrador enfocados so
interessantes e no nos cabe julgar ou escolher quais seriam as virtudes de um em detrimento
do outro. O que Silviano faz em seu trabalho de crtico literrio tentar ler o seu tempo, sua
forma de narrar e habitar a contemporaneidade, as formas de narrar que se transmutam por
meio desse sujeito que muda sua experincia e seu contato com o mundo. O ps-moderno
refere-se no ao fim do moderno, mas a uma perlaborao de tudo aquilo que se configurou
como modernidade e que, passado um tempo, viria a se configurar com outros propsitos
que nem rompem com as tendncias anteriores, nem ficam restritos ao modelo precursor.
Em termos de narrativa, o ps-moderno ou exagera ou faz uma literatura ainda no feita.
Por isso, encontramos na literatura contempornea um exagero ainda maior do pastiche, da
pardia, da mistura entre documento e fico. A mudana se d no nvel do espao. Por isso
dizemos que os centros so mveis, que a fixidez de uma identidade s pode se pensada
enquanto uma referncia em trnsito.
O tempo, grande tema da modernidade, cede lugar ao espao na ps-modernidade.

Quem o autor?

Falamos de textos, de obras literrias, de gneros que caracterizam determinadas

escritas, mas uma pergunta pode ecoar em meio a essas teorias todas: quem o autor?
Quem escreve o texto que leio? Essa discusso feita h tempos e certamente no tem data
para ser finalizada. Diante do emblema da autoria, vrios foram os estudos que se fizeram
sobre ela, questionando o local de fala do autor, se seus dados biogrficos contariam para a
anlise do texto literrio, a inteno daquele que escreve, o status que esse local de autor
gera, enfim, vrias questes a se ramificarem cada vez mais em busca da identidade desse
sujeito que cria, ficciona e , ao mesmo tempo, real e fico.

53

Um texto marcante e extremamente citado no universo letrado seria A

morte do autor, de Roland Barthes e que foi escrito em 1968. Nele, Barthes traa
um possvel caminho de escrita, lugar no qual o corpo que escreve se perde,
perde sua identidade, pois a escrita esse oblquo para onde foge esse sujeito,
Introduo aos
no sentido da dissimulao e fingimento de que falou Fernando Pessoa.
Estudos
medida que os fatos so contados, a voz perde sua essa origem de
Literrios
corpo, e o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea. Dessa forma,
Barthes vai delineando um mapa de como se observar o autor no passar dos anos. Em
algumas sociedades, tnhamos a figura de um mediador que contava as histrias, que fazia
a vez do contador, mas nunca a idia do gnio. Para Barthes, o autor uma personagem
moderna, descoberta com o fim da Idade Mdia, que trouxe tona o prestgio pessoal
do indivduo ou da pessoa humana. Assim, , pois, no positivismo (resumo e desfecho
da ideologia capitalista) que ocorre de se conceder maior importncia pessoa do autor.
Este comea a reinar nos manuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas
entrevistas. Barthes coloca ainda que a imagem que podemos encontrar na cultura corrente
tiranicamente centrada na figura do autor, da sua pessoa, dos seus gostos, paixes.
Todavia, ele contrape as afirmaes acima dizendo que quem performa a linguagem
e no o autor. a linguagem quem fala e no o autor, e escrever , atravs de uma
impessoalidade prvia, atingir aquele ponto e que s a linguagem atua, performa. O que ele
pretende refletir a morte de um tipo de Autor-Deus, que contm toda a verdade e explicao
do texto. Roland Barthes no compactua com esse Autor-Deus, pois acredita que o escritor
moderno nasce ao mesmo tempo em que seu texto. Ele acredita que o verdadeiro lugar da
escrita a leitura e que para o leitor nascer, morre o Autor.
Outras vises iro se seguir ao texto de Barthes, concordando com a morte do Autor, mas
nunca com a do autor. O autor sobrevive s tempestades tericas enquanto mais um sujeito
que prenhe de subjetividade e so as lacunas de sua vida que transbordam em seu texto.
No se pretende com isso, dizer que toda leitura de um texto deve levar em considerao os
fatores biogrficos do autor para ser compreendido em sua completude. Esses fatores - sobre a
vida de quem escreve - servem enquanto um suplemento para uma determinada interpretao
de texto que por acaso v em busca desses acontecimentos que, mesmo quando no forem
aproveitados no momento da leitura, no podem, contudo, ser ignorados.
Para conhecermos um pouco mais o assunto e como ele tem repercutido, vamos ver
o texto que se segue com alguns apontamentos sobre as principais teorias desenvolvidas
sobre a questo do autor:

Foucault (1992), em seu texto O que um autor?, comenta que, historicamente,

os textos passaram a ter autores na medida em que os discursos se tornaram
transgressores com origens passveis de punies, pois, na Antiguidade, as narrativas,
contos, tragdias, comdias e epopias - textos que hoje chamaramos literatura - eram
colocados em circulao e valorizados sem que se pusesse em questo a autoria - o
anonimato no constitua nenhum problema, a sua prpria antigidade era uma garantia
suficiente de autenticidade. Os textos cientficos, ao contrrio, deveriam ser avalizados
pelo nome de um autor, como os tratados de medicina, por exemplo.
Nos sculos XVII e XVIII, os mesmos textos cientficos passaram a ter validade
em funo de sua ligao a um conjunto sistemtico de verdades demonstrveis.
No final do sculo XVIII e no correr do sculo XIX, com a instituio do sistema de
propriedade, possuidor de regras estritas sobre direitos do autor e relaes autor/
editor, que o gesto carregado de riscos da autoria, enquanto transgresso, segundo
Foucault, passou a se constituir um bem, preso quele sistema.

54

Para Foucault, o que denomina como funo-autor, dispensada nos discursos

cientficos pela sua participao em um sistema que lhe confere garantia, permanece
nos discursos literrios. A funo-autor no se constri simplesmente atribuindo um
texto a um indivduo com poder criador, mas se constitui como uma caracterstica do
modo de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior
de uma sociedade (Foucault, 1992, pg. 46), ou seja, indica que tal ou qual discurso
deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um
certo estatuto. O que faz de um indivduo um autor o fato de, atravs de seu nome,
delimitarmos, recortarmos e caracterizarmos os textos que lhes so atribudos.
Em seu polmico estudo A Morte do Autor, Barthes enfatiza a questo da no
existncia do autor fora ou anterior linguagem. Procurando apresentar a idia do
autor como sujeito social e historicamente constitudo, Barthes o v como um produto
do ato de escrever - o ato de escrever que faz o autor e no o contrrio. Para ele
um escritor ser sempre o imitador de um gesto ou de uma palavra anteriores a ele,
mas nunca originais, sendo seu nico poder mesclar escritas. Barthes retira a nfase
de um sujeito que tudo sabe, unificado, intencionado como o lugar de produo da
linguagem, esperando assim libertar a escrita do despotismo da obra - o livro.
O hipertexto, de certa forma, vai ao encontro das postulaes de Barthes:
libertando a escrita da tirania do autor pela facilidade que d a cada leitor de adicionar,
alterar ou simplesmente editar um outro texto, abrindo possibilidades de uma autoria
coletiva e quebrando a idia da ecriture como originria de uma s fonte. Nesse
sentido hipertexto e teoria contempornea, reconfiguram o autor sob diversos aspectostanto na teoria do hipertexto como na teoria literria as funes do escritor e do leitor
tornam-se profundamente entrelaadas. Por um lado, hipertextos transferem parte do
poder do escritor para o leitor pela possibilidade e habilidade que este ltimo passa
a ter de escolher livremente seus trajetos de leitura elaborando o que poderamos
denominar meta-texto, anotando seus escritos junto aos escritos de outros autores e
estabelecendo links (nexos ou interconexes) entre documentos de diferentes autores
de forma a relacion-los e acess-los rapidamente. (...)
Por outro lado, as experincias com hipertexto estreitam a distncia que separa
documentos individuais - uns dos outros - no mundo da impresso e pelo fato de reduzirem
a autonomia do texto, reduzem tambm a autonomia do autor. O leitor pode, por sua vez,
tornar-se um construtor de significados ativo, independente e autnomo (Snyder, 1996). As
chances de traar padres pessoais de leitura, de mover-se de forma aleatria de maneira
no linear servem para destacar a importncia do leitor na escrita de um texto.
Cada leitura no muda fisicamente as palavras, mas reescreve o texto,
simplesmente atravs de sua reorganizao enfatizando diferentes pontos que podem,
de forma sutil, alterar seu significado. Barthes sugere que os leitores criam suas prprias
interpretaes independentemente das intenes do autor.
Um outro aspecto a se observar que na tradio da histria social da impresso
os livros sempre possuram autores, os leitores ficavam restritos aos estudos de teoria
literria. Mais recentemente, com a esttica da recepo a significao do texto como
historicamente construda, e produzida no interstcio existente entre a proposio da
obra - leia-se a vontade do autor - e as respostas dos leitores, estes ltimos passaram
a ser levados em conta em funo das atenes se voltarem para a maneira como as
formas fsicas, com que o texto apresentado, afetam a construo do sentido.
Benjamin, referindo-se imprensa russa, fez aluso ao desaparecimento da
distino convencional entre autor e pblico. Ao afirmar que leitores estavam sempre
prontos a escrever, descrever e prescrever, nos jornais soviticos, fazendo com que o

55

Introduo aos
Estudos

Literrios

mundo do trabalho tomasse a palavra e transformasse a literatura em

direito de todos, atribuiu ao jornal, uma outra forma de apresentar o
texto, a funo de redeno da palavra (Benjamin, 1994, pg. 125).
Sob esta tica tambm se pode entender melhor a atribuio
de uma nova autoria ao leitor do hipertexto. Ao elaborar seu trajeto
de leitura, tal como o meio eletrnico lhe possibilita, o leitor/usurio

constri um novo sentido ao texto proposto - um sentido pessoal que poderamos at

denominar como leitura-escritura. A reflexo sobre o hipertexto recoloca, tambm, em
debate a questo da propriedade intelectual. Alis, o texto eletrnico e as leis de direitos
autorais esto na rota de coliso em muitos pontos e quer nos parecer que as solues
para o problema esto longe de ser encontradas. De um lado se situam autores, editores
e distribuidores de livro, bem como desenvolvedores de software zelosos de seus direitos,
preocupados em que se cumpram as leis que punem as cpias no autorizadas. Do outro
todos os leitores usurios reproduzindo bits sem citar fontes. (...)
A questo que se coloca , pois, a seguinte: se o autor e texto se dispersam e se
este ltimo adquire uma multiplicidade de vozes, atravs dos sistemas de hipertexto,
como preservar de forma eqitativa os direitos legais dos mltiplos autores? A resposta
questo ainda objeto de busca e o debate sobre o tema palpitante, haja visto os
interesses que envolve. O que se pode definir que os sistemas de hipertexto deslocam
o poder de controle do texto do autor para o leitor, o que demanda novas polticas na
orientao da propriedade intelectual.
Texto retirado de:
http://www.unicamp.br/~hans/mh/autor.html
Procure ler o texto de Barthes na ntegra, A morte do autor, em:
http://www.facom.ufba.br/sala_de_aula/sala2/barthes1.html

Intertextualidades: o labirinto da citao

De autor em autor, a gente acaba caindo em um texto que fala de outro texto e da em
diante. Barthes comea o texto que mencionamos no Contedo 3 citando uma novela de
Balzac. Assim costuma acontecer com a maioria dos textos que lemos: neles encontramos
referncias de tantos outros autores e obras, palavras, citaes que formam um labirinto
que acabam por garantir uma espcie de linguagem para cada escritor, um sabor de texto
diferenciado a partir do elenco que cada um delineia para si. A referncia a um texto anterior
gera um movimento. A este daremos o nome de intertextualidade, sabendo que dentro desta
cabem outras estruturas, como por exemplo, a citao.
Como se pode notar na constituio da prpria palavra, intertextualidade significa
relao entre textos. Considerando-se texto como um recorte significativo feito no processo
ininterrupto de simbiose cultural, isto , na ampla rede de significaes dos bens culturais,
pode-se afirmar que a intertextualidade inerente produo humana. O homem sempre
lana mo do que j foi feito em seu processo de produo simblica. Um texto um
momento que se privilegia entre um incio e um final escolhidos. Assim sendo, o texto,
como objeto cultural, tem uma existncia fsica que pode ser apontada e delimitada: um
filme, um romance, um anncio, uma msica. Entretanto, esses objetos no esto ainda

56

prontos, pois destinam-se ao olhar, conscincia e recriao dos leitores. Cada texto
constitui uma proposta de significao que no est inteiramente construda. A significao
se d no jogo de olhares entre o texto e seu destinatrio. Este ltimo um interlocutor
ativo no processo de significao, na medida em que participa do jogo intertextual tanto
quanto o autor. A intertextualidade se d tanto na produo como na recepo da grande
rede cultural de que todos participam. Filmes que retomam filmes, quadros que dialogam
com outros, propagandas que se utilizam do discurso artstico, poemas escritos com versos
alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso so textos em dilogo
com outros textos: intertextualidade.
importante marcar a primazia de Bakhtin em relao a esses estudos, divulgados por Julia
Kristeva. dela o clssico conceito de intertextualidade: (...) todo texto se constri como mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p. 64).
Por isso mesmo, Antoine Compagnon chama a ateno para o fato de que escrever,
pois, sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso metonmica a
que preside, leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever realizar
um ato de citao. (COMPAGNON, 1996, p.31)
A intertextualidade, inerente linguagem, torna-se explcita em todas as produes
literrias que se valem do recurso da apropriao, colocando em xeque a prpria noo de
autoria. Referncias, aluses, epgrafes, parfrases, pardias ou pastiches so algumas
das formas de intertextualidade, de que lanam mo os escritores em seu dilogo com a
tradio. Drummond retoma Gonalves Dias. Adlia Prado retoma Drummond. Bandeira
retoma outros poemas de sua prpria autoria, Clarice idem. Um mesmo escritor pode
reler-se, utilizando-se de textos que ele mesmo escreveu, o que resulta numa espcie de
intratextualidade. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, retoma seu conhecido texto
No meio do caminho, para escrever Considerao do poema:
Uma pedra no meio do caminho
ou apenas um rastro, no importa.
Estes poetas so meus. De todo o orgulho,
de toda a preciso se incorporaram
Ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius
sua mais lmpida elegia. Bebo em Murilo.
Que Neruda me d sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakvski.
(ANDRADE, 1978, p. 75)
Embaralhando mais as fronteiras discursivas, a obra de Jorge Luiz Borges exemplo
de um discurso hbrido que associa o ficcional e o terico, evidenciando o papel da leitura na
composio dos textos. Tomemos como exemplo o conto Pierre Menard, autor do Quixote,
em que se prope o nvel mximo da apropriao: escrever, linha por linha, a obra alheia e,
mesmo assim, criar uma obra nova:
No queria compor outro Quixote o que fcil mas o Quixote. Intil
acrescer que nunca visionou qualquer transcrio mecnica do original; no se
propunha copi-lo. Sua admirvel ambio era produzir pginas que coincidissem
palavra por palavra e linha por linha com as de Miguel de Cervantes.
(BORGES, 1995, p. 57)

57

Introduo aos
Estudos

Literrios

Borges, em outro texto, Kafka e seus precursores, inverte o

processo de produo textual quando transforma Kafka em modelo
para aqueles que escreveram antes dele, criando, regressivamente,
uma tradio. Tudo isso porque o leitor ativa sua biblioteca interna
a cada texto lido, estabelecendo nexos relacionais entre o que l e o
que j foi lido. Ento, a intertextualidade, centrada tambm na figura
do leitor, perturba qualquer possibilidade de cronologia rgida para a

historiografia literria, na medida em que as associaes feitas so livres.

At mesmo o conceito de traduo revisto, numa perspectiva intertextual, como uma
leitura da obra, uma recriao. Relativizam-se tambm as noes de cpia e modelo, fonte
e influncia. Isso porque a cpia pode levar a uma releitura desconstrutora do modelo. A
crtica literria brasileira contempornea, valendo-se de tais relativizaes, produziu textos
que nos permitem reler a prpria histria da colonizao com novos olhos. Ensaios como
Nacional por subtrao, de Roberto Schwarz (1989); O entre-lugar do discurso latinoamericano, Ea, autor de Madame Bovary (1978) e Apesar de dependente, universal
(1982), de Silviano Santiago integram esse debate.
Em qualquer nvel, a produo simblica sempre uma retomada de outras
produes, perfazendo um jogo infinito que enreda autores e leitores. Apropriando-nos
de Schneider, podemos afirmar:
O texto literrio um palimpsesto. O autor antigo escreveu uma primeira
vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a pgina
com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto
as puras cpias; o apagar no nunca to acabado que no deixe vestgios, a
inveno, nunca to nova que no se apie sobre o j-escrito.
(SCHNEIDER, 1990, p.71)

Atividades

Complementares
Feita a leitura dos dois textos, o de Benjamin e o de Silviano, procure tecer reflexes
sobre o narrador benjaminiano e o narrador ps-moderno. Em que ponto eles se encontram
e em que se diferem?
Faa uma busca sobre o tema da intertextualidade na internet sobre o poema de
Gonalves Dias, Cano do Exlio. Voc ir descobrir intertextualidades inspiradoras.
Aproveite para tambm dar continuidade ao dilogo iniciado por tantos escritores...

58

OS ESTUDOS CULTURAIS
Introduo aos Estudos Culturais
Repare como a coisa vem caminhando: ns vimos primeiro as noes que se pode ter
sobre a literatura, os primeiros pensadores a se jogarem na tarefa de estudo e reflexo do
literrio, os efeitos literrios, a questo dos gneros, algo sobre o narrador moderno, psmoderno, o autor, a intertextualidade que envolve qualquer obra e em cada movimento de
estudo e de dilogo fomos apontando teorias e formas de encarar a Teoria Literria.
Agora, te lanamos na arena dos Estudos Culturais, apenas mais uma vertente terica,
mas com o propsito de agregar antes de excluir qualquer experincia cultural. Isso no
significa dizer que o que se tem aqui seja um vale-tudo, mas uma proposta para se pensar a
literatura fora do espao reservado da prpria literatura. O lugar sacralizado e cannico cede
espao para outras possibilidades culturais que renovam o olhar e o passeio do literrio. A
seguir, trechos de um texto para nos apresentar melhor esse tal Estudos Culturais.

Crtica cultural, crtica literria: desafios do fim de sculo

(Silviano Santiago)
Prepared for delivery at the 1997 meeting of the Latin American Studies Association,
Continental Plaza Hotel, Guadalajara, Mexico, April 17-19, 1997.
Existe maior dificuldade em
interpretar as interpretaes do que em interpretar as coisas.
Montaigne
Para abordar com segurana o tema proposto -- Crtica cultural, crtica literria:
desafos de fin de siglo --, ser preciso refletir antes sobre um problema de periodizao.
Em que ano e em que circunstncias histricas comea o fim de sculo na Amrica Latina
e, em particular, no Brasil? Se nos entregarmos ao trabalho prvio de articular uma srie
de questes derivadas, a pergunta de carter geral poder receber resposta que proponha
uma data relativamente precisa. Enunciemos, primeiro, as perguntas derivadas.
Quando que a cultura brasileira despe as roupas negras e sombrias da resistncia
ditadura militar e se veste com as roupas transparentes e festivas da democratizao?

59

Introduo aos
Estudos

Literrios

Quando que a coeso das esquerdas, alcanada na resistncia

represso e tortura, cede lugar a diferenas internas significativas?
Quando que a arte brasileira deixa de ser literria e sociolgica
para ter uma dominante cultural e antropolgica? Quando que
se rompem as muralhas da reflexo crtica que separavam, na
modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando que a

linguagem espontnea e precria da entrevista (jornalstica, televisiva, etc.) com artistas

e intelectuais substitui as afirmaes coletivas e dogmticas dos polticos profissionais,
para se tornar a forma de comunicao com o novo pblico?
A resposta s perguntas feitas acima levam a circunscrever o momento histrico
da transio do sculo XX para o seu fim pelos anos de 1979 a 1981. (...)
Nesses trs anos a que estaremos nos referindo, a luta das esquerdas contra a
ditadura militar deixa de ser questo hegemnica no cenrio cultural e artstico brasileiro,
abrindo espao para novos problemas e reflexes inspirados pela democratizao no
pas (insisto: no pas, e no do pas). A transio deste sculo para o seu fim se define
pelo luto dos que saem, apoiados pelos companheiros de luta e pela lembrana dos
fatos polticos recentes, e, ao mesmo tempo, pela audcia da nova gerao que entra,
arrombando a porta como impotentes e desmemoriados radicais da atualidade. (...)
Em artigo publicado em 13 de agosto de 1981, Heloisa Buarque de Hollanda
esboava um primeiro balano das novas tendncias na arte e na cultura brasileiras.
A reviravolta que ambas sofriam se devia passagem recente do furaco soprado
pelo cineasta Cac Diegues, denominado com propriedade na poca de patrulhas
ideolgicas. O furaco, porque desorientava a esquerda formada nos anos 50 e
consolidada na resistncia ditadura militar dos anos 60 e 70, era premonitrio da
transio. O livro de entrevistas que levou o nome da polmica -- Patrulhas Ideolgicasse configura hoje mais como o balano da gerao que resistiu e sofreu durante o
regime de exceo e menos como a plataforma de uma nova gerao que desejava
tomar ao p da letra a distole (apud General Golbery) da militarizao do pas.
Como narradores castrados pelos mecanismos da represso, como pequenos
heris com os olhos voltados para o passado doloroso, como advogados de acusao
dispostos a colocar no banco dos rus os que de direito ali deveriam ficar para sempre, a
maioria dos personagens pblicos entrevistados em 1979/1980 quer contar uma histria
de vida. Resume o cineasta Antnio Calmon: Eu acho melhor contar a histria do que
teorizar. Ainda em 1979, sai publicado o emblemtico depoimento do ex-guerrilheiro
Fernando Gabeira, O que isso, companheiro?, que narra com mincia de detalhes o
cotidiano redentor e paranico da guerrilha no Brasil e na Amrica Latina e as sucessivas
fugas dos latino-americanos para os vrios exlios. Na numerosa produo de relatos
de vida, h um tom Christopher Lasch que impede que o lugar poltico-ideolgico at
ento ocupado pelo regime militar seja esvaziado e reocupado pelos defensores de uma
cultura adversria, ou seja, os esquerdistas renitentes no descobrem que o inimigo
no est mais l fora, do outro lado da cerca de arame farpado, mas entre ns.
O acontecimento patrulhas ideolgicas fecha no s o perodo triste da represso
como tambm o perodo feliz da coeso na esquerda. Por ser o mais polmico dos
intelectuais brasileiros contemporneos, Glauber Rocha o primeiro que pe o dedo
no harmnico e fraterno bloco esquerdista para abrir rachaduras. Em 1977, O Jornal do
Brasil propicia, num apartamento carioca, o dilogo entre os quatro gigantes da esquerda

60

brasileira: o antroplogo Darcy Ribeiro, o poeta Ferreira Gullar, o cineasta Glauber Rocha
e o crtico de arte Mrio Pedrosa. O longo e doloroso debate termina com intervenes
abruptas de Glauber. Devido s divergncias de opinio, conclui que o debate no pode
ser publicado. Segundo a transcrio, todo mundo [na sala do apartamento] protesta,
grita, reclama da posio de Glauber. Glauber continua a silenciar a fala dos demais.
Acrescenta: Eu, por exemplo, comecei a discordar do Darcy [Ribeiro] a partir de certo
momento, mas eu no discordarei publicamente [grifo nosso] do Darcy... A moderadora
do debate no percebe a dimenso da rachadura aberta pela discordncia no privado que
no podia se tornar pblica e reage com o cola-tudo das boas intenes: o problema
que voc [Glauber] est querendo impor um pensamento, quer ganhar uma discusso e
no isso que importa aqui. Glauber termina a conversa amistosa com duas declaraes
contundentes. A primeira a de que no h condies no Brasil de se fazer um debate
amplo e aberto e a segunda, esse debate j era.
Nos anos seguintes, o debate amplo e aberto no apareceria nos relatos de vida
dos ex-combatentes, no se daria pela linguagem conceptual da histria e da sociologia,
no seria obra de polticos bem ou mal intencionados. Esse debate amplo e aberto se
passaria no campo da arte, considerando-se esta no mais como manifestao exclusiva
das belles lettres, mas como fenmeno multicultural que estava servindo para criar novas
e plurais identidades sociais. Caiam por terra tanto a imagem falsa de um Brasil-nao
integrado, imposta pelos militares atravs do controle da mdia eletrnica, quanto a
coeso fraterna das esquerdas, conquistada nas trincheiras. A arte abandonava o palco
privilegiado do livro para se dar no cotidiano da Vida. Esse novo esprito estaria embutido
na plataforma poltica do Partido dos Trabalhadores, PT, idealizado em 1978.
Voltando ao artigo de Heloisa Buarque, percebe-se que ela, ao ler o livro Retrato
de poca (um estudo sobre a poesia marginal da dcada de 70), detecta um certo
mal-estar dos intelectuais em relao sua prtica acadmica cuja sada estava sendo
desenhada pela proliferao de estudos recentes (reunindo-se a uma expressiva faixa
da reflexo universitria jovem) no registro da perspectiva antropolgica. Os setores
emergentes da produo intelectual, acrescenta ela, explicita[va]m certas restries ao
que chamam os aspectos ortodoxos da sociologia clssica e da sociologia marxista.
Segundo Helosa, a chave da operao metodolgica apresentada no livro est no
modo como o antroplogo Carlos Alberto d o mesmo tratamento hermenutico tanto
ao material oriundo das entrevistas concedidas pelos jovens poetas marginais, quanto
ao poema de um deles. O texto do poema passa a funcionar como um depoimento
informativo e a pesquisa de campo analisada como texto. O paladar metodolgico
dos jovens antroplogos no distingue a plebia entrevista do prncipe poema.
Essa grosseira inverso no tratamento metodolgico de textos to dspares -aparentemente inocente porque conseqncia da falta de boas maneiras dum jovem
antroplogo -- desestabilizaria de maneira definitiva a concepo de Literatura, tal
como era configurada pelos tericos dominantes no cenrio das Faculdades de Letras
nacionais e estrangeiras. Conclui Helosa: Carlos Alberto parece colocar em suspenso
a literatura como discurso especfico.
Esvaziar o discurso potico da sua especificidade, liber-lo do seu componente elevado
e atemporal, desprezando os jogos clssicos da ambigidade que o diferenciava dos outros
discursos, enfim, equipar-lo qualitativamente ao dilogo provocativo sobre o cotidiano,
com o fim duma entrevista passageira, tudo isso corresponde ao gesto metodolgico de
apreender o poema no que ele apresenta de mais efmero. Ou seja, na sua transitividade,
na sua comunicabilidade com o prximo que o deseja para torn-lo seu. (...)

61

Introduo aos
Estudos

Literrios

Ser que no ano seguinte ao da sua publicao, 1981,

Patrulhas ideolgicas j podia ser dado como retrgrado? H
duas excees ao tom grandiloqente, autocomiserativo e trgico
dos depoimentos concedidos pelos entrevistados. As palavras
do compositor e intrprete Caetano Veloso uma das excees.
Provocado sobre o retorno na cena artstica do discurso tradicional

da esquerda, reage com corpo e sensualismo, retirando o exerccio poltico da classe

poltica e decretando a combinao extempornea da prtica poltica aliada prtica
da vida, em distanciamento dos chamados lderes carismticos da contra-revoluo
(General Golbery) e da revoluo (Fidel Castro). Diz ele que o cantor e amigo Macal
estava entusiasmado porque falou com o Golbery, mas eu no acho graa, nem em
Fidel Castro, nem em ningum... eu acho tudo isso meio apagado, no sinto muito
teso. Suas idias sobre o papel do artista na sociedade, sobre arte e engajamento,
sobre a funo poltica e ertica da obra de arte, sobre a produo e disseminao do
conhecimento no espao urbano escapam ao ramerro do livro. E por isso que, se
no se sente patrulhado, sente que incomoda um nmero cada vez maior de pessoas,
como na histria do elefante. o que constata: o que mais incomoda [as pessoas]
a minha vontade de cotidianizar a poltica ou de politizar o cotidiano. Como elemento
mediador entre o cotidiano e a poltica, o fazer -- o prprio fazer artstico. Pelo seu
produto que o artista se exprime politicamente no cotidiano. Acrescenta ele: me sinto
ligado a tudo que acontece mas atravs do que eu fao. Caetano est definindo, no
dizer do Raymond Williams de The Long Revolution, culture as a whole way of life,
apagando a conjuno E que ligava tradicionalmente cultura e sociedade.
A outra e segunda exceo no livro de 1980 so as palavras da cientista social Llia
Gonzales, negra e carioca de adoo. De incio, denuncia o processo de embranquecimento
por que passa o negro quando submisso ao sistema pedaggico-escolar brasileiro,
anunciando a futura batalha do multiculturalismo contra o cnone ocidental: e passei
por aquele processo que eu chamo de lavagem cerebral dado pelo discurso pedaggicobrasileiro, porque, na medida em que eu aprofundava meus conhecimentos, eu rejeitava
cada vez mais a minha condio de negra. Cutucada com vara curta sobre a liderana
de So Paulo no movimento negro de esquerda, com o fim de saber se o intelectual
paulista que ir desempenhar o papel de mediador entre o Rio de Janeiro e a Bahia,
Llia no titubeia na resposta: O Rio de Janeiro que o mediador entre Bahia e So
Paulo. Porque, por exemplo, o negro paulista tem uma puta conscincia poltica. Ele j
leu Marx, Gramsci, j leu esse pessoal todo. Discutem, fazem, acontecem, etc. e tal. Mas
de repente voc pergunta: voc sabe o que iorub? Voc sabe o que Ax? Eu me
lembro que estava discutindo com os companheiros de So Paulo e perguntei o que era
Ijex. O que uma categoria importante para a gente saber mil coisas, no s no Brasil
como na Amrica inteira. Os companheiros no sabiam o que era Ijex. Ah! no sabem?
Ento, vai aprender que no sou eu que vou ensinar no, cara! (...)
Desrecalcar a base cultural negra no Brasil no significa voltar ao continente
africano. Para Llia, isso sonho, sonho de gringo. Significa, antes, detectar na formao
dita cientfica e disciplinar dos intelectuais negros paulistas certa neutralidade tnica
que abole a diferena e que, por isso mesmo, permite -- apenas no privado, lembremonos das palavras de Glauber Rocha -- a expresso de crenas religiosas subalternas.
Llia afirma: Ns aqui, no Brasil, temos uma frica conosco, no nosso cotidiano. Nos
nossos sambas, na estrutura de um Candombl, da macumba... Sua fala poltica se

62

encaminha para a negociao pelas trocas culturais entre negros, brancos e ndios, com
vistas a um Brasil que seria representado no mais como unidade, mas miscigenado,
multicultural, porque no h como negar a dinmica dos contatos culturais, das trocas,
etc. Nesse sentido, uma das grandes questes colocadas por Patrulhas Ideolgicas a
da democratizao do Brasil aps um longo perodo de autoritarismo militar --acaba por
ter uma resposta desconcertante para a esquerda, tambm autoritria, mas naquele
momento em plena crise de autocrtica: Veja, por exemplo, a noo de Democracia. Se
voc chegar num Candombl, onde voc, pra falar com a Me de Santo, tem de botar
o joelho no cho e beijar a mo dela e pedir licena, voc vai falar em Democracia!?
Dana tudo. Os grupos tnicos excludos do processo civilizatrio ocidental passam a
exigir alteraes significativas no que dado como representativo da tradio erudita
brasileira ou no que dado como a mais alta conquista da humanidade, a democracia
representativa. Exigem autonomia cultural. (...)
As atitudes extemporneas expressas no citado depoimento de Llia Gonzales
abrem o leque das expectativas universitrias para outros campos e objetos de estudo
durante os trs anos (1979 a 1981) a que estamos nos referindo. As Faculdades de
Letras -- formadoras de literatos natos, segundo a expresso brejeira de Heloisa, e
dedicadas tradicionalmente ao estudo da cultura duma minoria, no caso a letrada, que
se manifesta e dialoga pelo livro, -- so despertadas para a cultura da maioria.
So despertadas pela avassaladora presena da msica comercial-popular no
cotidiano brasileiro. Por estar informada e formada pelo Estruturalismo francs e pelos
tericos da Escola de Frankfurt, o despertar da minoria letrada no foi pacfico.
surpreendente, por exemplo, que a primeira crtica severa grande diviso (the Great
Divide, segundo a expresso j clssica de Andreas Huyssen) entre o erudito e o
popular com o conseqente rebaixamento deste, tenha partido de um jovem intelectual
com formao na Universidade de So Paulo, o professor de Letras e msico Jos
Miguel Wisnik. Mais surpreendente, ainda, que dele tenha partido a primeira leitura
simptica e favorvel do cantor Roberto Carlos, ainda que, para tal tarefa, o crtico tenha
de se travestir pela fala da sua mulher, caindo literalmente numa gender trap.
Estamos nos referindo ao artigo O minuto e o milnio ou Por favor, professor,
uma dcada de cada vez, captulo do livro Anos 70 - 1. Msica popular . A m vontade
para com a msica popular em Adorno grande, comea por afirmar Jos Miguel.
Em seguida, constata que ela conseqncia de dois fatores que acabam por nos
diferenciar dos europeus, optando o crtico brasileiro pela desconstruo do pensamento
adorniano. Em primeiro lugar, diz Jos Miguel, para Adorno, o uso musical a escuta
estrutural estrita e consciente de uma pea, a percepo da progresso das formas
atravs da histria da arte e atravs da construo duma determinada obra. Em
segundo lugar, observa, ainda, o equilbrio entre a msica erudita e a popular, num
pas como a Alemanha, faz a balana cair espetacularmente para o lado da tradio
erudita, porque a msica popular raramente penetrada pelos setores mais criadores
da cultura, vivendo numa espcie de marasmo kitsch e digestivo [...].
Jos Miguel contrape ao soturno quadro erudito europeu um cintilante cenrio
brasileiro, marcado por uma potica carnavalizante, onde entram [...] elementos de
lirismo, de crtica e de humor: a tradio do carnaval, a festa, o non-sense, a malandragem,
a embriaguez da dana, e a sbita consagrao do momento fugidio que brota das
histrias do desejo que todas as canes no chegam pra contar. Nesse sentido e entre
ns, h que primeiro constatar -- levando-se em considerao o pressuposto bsico
levantado por Antonio Candido para configurar a formao da literatura brasileira -que a msica erudita nunca chegou a formar um sistema onde autores, obras e pblico

63

Introduo aos
Estudos

Literrios

[grifo nosso] entrassem numa relao de certa correspondncia e

reciprocidade. Apontando na balana dos trpicos desequilbrio
inverso ao apresentado na balana europia, Jos Miguel retoma uma
descoberta clssica de Mrio de Andrade, a que diz que no Brasil o
uso da msica raramente foi o esttico-contemplativo (ou o da msica
desinteressada). Em seguida, afirma que, entre ns, a tradio musical

popular e adveio do uso ritual, mgico, o uso interessado da festa popular, o cantode-trabalho, em suma, a msica como um instrumento ambiental articulado com outras
prticas sociais, a religio, o trabalho e a festa. (...)
Atravs da interveno dum professor de Letras que a crtica cultural brasileira
comea a ser despertada para a complexidade espantosa do fenmeno da msica
popular. O seu modo de produo se d num meio em que as foras mais contraditrias
e chocantes da nossa realidade social se encontram sem se repudiarem mutuamente. Em
lugar de separar e isolar vivncias e experincias, em lugar de introjetar o rebaixamento
cultural que lhe imposto para se afirmar pelo ressentimento dos excludos, a msica
popular passa a ser o espao nobre, onde se articulam, so avaliadas e interpretadas
as contradies scio-econmicas e culturais do pas, dando-nos, portanto o seu mais fiel
retrato. No trnsito entre as foras opostas e contraditrias, Jos Miguel aposta em trs
oposies que, por no o serem, acabam por integrar os elementos dspares da realidade
brasileira no caldeiro social em que se cozinha a msica popular-comercial: embora
mantenha um cordo de ligao com a cultura popular no-letrada, desprende-se dela
para entrar no mercado e na cidade; b) embora deixe-se penetrar pela poesia culta, no
segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem filia-se a seus padres de filtragem; c)
embora se reproduza dentro do contexto da indstria cultural, no se reduz s regras
da estandardizao. Em suma, no funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos
sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles.
A msica popular no Brasil uma espcie de hbito, uma espcie de habitat, algo
que completa o lugar de morar, o lugar de trabalhar, e por isso que, no tocante s
dcada de 60 e 70, h que pensar o oculto mais bvio: tanto o estrondoso sucesso
comercial de Roberto Carlos, quanto a simpatia despertada pela sua fora estranha
em figuras do porte de Caetano Veloso. O crtico pergunta: que tipo de fora o sustm
no ar por tanto tempo? Por que ele? O crtico se sente incapaz de pensar o paradoxo
do oculto mais bvio. Ser que isso tarefa para mim?, deve ter perguntado a si antes
de dar continuidade ao artigo. Jos Miguel cai na armadilha do gnero (gender trap),
incapaz de responder questo que formulada pelo encadeamento orgnico do
seu raciocnio analtico. Eis que pede ajuda sua mulher [sic] para que responda e
escreva sobre Roberto Carlos. A profundidade da escuta de Roberto Carlos s pode
ser captada por ouvidos femininos. Vale a pena transcrever o transcrito, deixando o
leitor jogar algum alpiste interpretativo no interior da armadilha para que se evidenciem
ainda mais as trapaas que o falocentrismo pode pregar:
Ela disse: voz poderosa, suave, louca, ele [Roberto Carlos] realiza melhor do
que ningum o desejo de um canto espontneo, arranca matria viva de si e entra
em detalhes, coisas mal acabadas, clulas emocionais primitivas, momentos quase
secretos de todo mundo (como as frases decoradas que a gente prepara para lanar
ao outro na hora de partir e que no chega a dizer nem a confessar), uma qualidade
romntica, ingnua e vigorosa, que unifica a sem-gracice, o pattico, a doura, o lirismo

64

que h em todos, e fica forte, quase indestrutvel, pois soma anseios, iluses, ideais
que tambm pairam por a, mais alm, estranho realidade cotidiana de muitos.
Dando continuidade leitura reabilitada do melhor da msica popular-comercial
brasileira, o crtico diz que poderia complementar o seu trabalho, ratificando a liderana
que veio sendo concedida por justo mrito a Caetano Veloso. O intrprete torna-se, ao
mesmo tempo, lugar de ver a produo dos contemporneos e lugar onde ela pode ser
vista e analisada. Caetano irnico por cair na armadilha de gnero que ele prprio
estabelece no processo de produo das suas canes; Caetano romntico pela
recusa em cair na armadilha de gnero, j que se transforma em ouvinte e intrprete
de Roberto Carlos. Para falar um pouco mais de Caetano a partir de Roberto Carlos
preciso assumir a fala rebaixada da mulher.
Trs canes escreveu Caetano para Roberto Carlos: Como 2 e 2, Muito romntico
e Fora estranha. Canes, segundo Jos Miguel, que refletem sobre o ato de cantar e
em que, como no caso de Flaubert e Madame Bovary mencionados por Huyssen, todos
os recursos de despersonalizao e de identificao, de alteridade, so utilizados pelo
compositor/intrprete: minha voz me difere e me identifica; noutras palavras, sou ningum
que sou eu que um outro. Caetano injetou reflexo critica ao romantismo rebaixado/
enaltecido de Roberto Carlos. Pela ironia (como escapar dela nesse jogo de espelhos?),
ele acentuou a tenso entre o sentimento romntico e a mediao da mercadoria. (...)
Talvez seja correto afirmar que a memria histrica no Brasil uma planta tropical,
pouco resistente e muito sensvel s mudanas no panorama scio-econmico e poltico
internacional. Uma planta menos resistente e mais sensvel do que, por exemplo, as
nascidas na Argentina, terra natal de Funes, o memorioso. A passagem do luto para a
democratizao, alicerada pela desmemria dos radicais da atualidade, foi dada por
passadas largas que uns, e muitos julgam at hoje, precipitadas e prematuras. Para eles,
a anistia no Brasil, concedida a todos e qualquer um por decreto-lei, no deixou que o pas
acertasse contas com o seu passado recente e negro. Desde ento, sem planos para o
futuro, estamos mancando da perna esquerda, porque o passado ainda no foi devidamente
exorcizado. Nesse sentido, e dentro do pessimismo inerente velha gerao marxista, a
aposta na democratizao, feita pelos artistas e universitrios entre os anos de 1979 e 1981,
abriu o sinal verde para o surgimento nas esquerdas de uma cultura adversria. (...)
inegvel que os resultados obtidos pelas passadas largas, precipitadas e
prematuras, dadas principalmente pelos jovens artistas e universitrios, redundaram
em questionamentos fundamentais da estrutura social, poltica e econmica brasileira.
Ao encorajar o ex-guerrilheiro a se transformar de um dia para o outro num cidado,
os desmemoriados ajudavam a desmontar no cotidiano das ruas o regime de exceo,
chegando a ser indispensveis na articulao das presses populares pelas diretas
j. Ao redimensionarem o passado recente, tambm redirecionaram o gesto punitivo
para a formao cultural do Brasil, estabelecendo estratgias de busca e afirmao
de identidade para a maioria da populao, que vinha sendo marginalizada desde a
Colnia. Ao questionarem o intelectual pelo vis da sua formao pelas esquerdas
dos anos 50, induziram-no autocrtica e tornaram possvel a transio da postura
carismtica e herica dos salvadores da ptria para o trabalho silencioso e dedicado
de mediador junto s classes populares. Ao acatarem a televiso e a msica popular,
com suas regras discutveis e eficientes de popularizao dos ideais democrticos,
conseguiram motivar os desmotivados estudantes, tambm desmemoriados, a irem
para as ruas e lutar a favor do impeachment do presidente Collor.

65

O texto de Silviano Santiago elucida muitas questes e faz o rduo caminho

de se tentar traar uma espcie de genealogia para uma nova forma de crtica
cultural a ser feita no Brasil. Ele cita exemplos tomando como ponto de partida o
fim do golpe militar e algumas de suas conseqncias que se tornariam mais tarde
Introduo aos
temas de debates e de outras discusses. O mosaico de citaes feito por Silviano
Estudos
apresenta ao leitor uma tentativa de se passar a ler o pas e suas produes
Literrios
ampliando o leque de viso no momento em que se comea a colocar em cena
uma cultura que at ento vinha sendo sonegada pela historiografia e pela crtica cultural.
O desafio que d ttulo ao texto ainda nos lanado mesmo aps a tal virada do
sculo. Ao leitor, professor, possvel formador de opinio, Silviano tensiona a questo
para o fato de se tentar, nas intempries do cotidiano, ultrapassar preconceitos e ampliar,
permanentemente, o campo da viso e da sensibilidade.

Vozes da Amrica Latina: a insero de outras leituras

A abertura da crtica literria para outras

produtos culturais, ampliando o prprio conceito
de literatura, teve uma importncia capital para
o processo de democratizao da arte. Uma
democratizao que permitiu a ampliao
do conceito de arte para outras formas de
produo cultural, como a msica popular, o
cinema, revistas em quadrinhos.
Ressaltamos que esse processo se
insere em um projeto maior, sob o patrocnio
inegvel dos estudos culturais, que orienta-se
em direo a dois questionamentos principais.
O primeiro consiste em pensar a legitimidade do discurso histrico diante da literatura,
problematizando a oposio entre o real e o ficcional, cujos limites se esmaecem diante de
um olhar culturalista, que reconhece a imparcialidade de qualquer relato e o entrecruzamento
entre o vivido e o imaginado. O segundo a desconstruo da hierarquia de autores cannicos
diante de autores que foram mantidos margem por crticos literrios orientados por uma
perspectiva eurocntrica, ou seja, que privilegiam modelos de matriz europia.
A desconstruo de hierarquias reverbera para a abertura da cena cultural no apenas
para escritores, mas, tambm, para crticos de outros pases, a exemplo da emergncia dos
latino-americanos Silviano Santiago, Beatriz Sarlo e Ricardo Piglia. Desse modo, a partir
dessa abertura, passou-se a ouvir vozes provenientes dos pases latino-americanos, que
discutiam questes a eles pertinentes. Devemos ressalvar, no entanto, que, ao pontuar
a emergncia dessas vozes, no defendemos, com isso, uma postura adversa ao olhar
estrangeiro (europeu, norte-americano, indiano) sobre a Amrica Latina. Defendemos, na
verdade, a importncia de imprimir uma discusso em debates sobre cultura, a partir dessa
prpria cultura, permitindo que, ao lado de um olhar estrangeiros, muitos deles j legitimados,
outros olhares possam ser contemplados. Devemos atentar, ainda, que a crtica de carter
local, isto , as reflexes de Silviano Santiago no se limitam ao Brasil, do mesmo modo que
as consideraes de Beatriz Sarlo sobre a condio ps-moderna na Argentina, em Cenas
da vida ps-moderna, no se encerram e no concernem apenas Argentina.

66

Uma outra contribuio trazida pelos estudos culturais o descentramento da figura

do autor diante do leitor. Nesse sentido, o leitor passa a endossar o texto tambm como seu
autor, uma vez que, sem a sua leitura no h produo de sentido e o texto torna-se, apenas,
uma reunio de pginas. No mesmo movimento, o autor, tambm, atua como leitor na cena da
escritura, pois a escrita envolve a leitura, j que no possvel falar sem acionar outras leituras e
uma comunidade de outros autores, conforme Michel Foucault sinaliza em O que um autor?
Destitudo do estigma de decodificador de textos, o leitor passa a ser considerado
um produtor de sentidos e a sua leitura liberta-se da nsia de seguir padres cristalizados e
alcanar a melhor interpretao. desse modo que, a partir dessa reviravolta nos estudos
literrios, a interpretao passa a ser vista como algo pessoal e intransfervel, como Silviano
Santiago subintitula o seu texto Singular e annimo, em Nas malhas da letra, subttulo a
partir do qual indica que a leitura ele refere-se, em especial, de poesia no deve ser
transferida como a mais adequada a outros leitores, nem por esses apropriada.
Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor comecemos a ler um trecho no
final da Correspondncia completa, longo poema-carta de Jlia, endereado a My dear.
Dizendo que difcil fazer literatura para Gil, o poema nos diz que ele no existe para
um leitor de nome prprio. O leitor, quando nomeado poeticamente, annimo, aquele
a quem realmente foi endereado o poema: My dear hipcrita, semelhante e irmo. No
poema citado, o leitor no tem e no pode ter nome prprio. O leitor se d nome, isto ,
personaliza a relao poema-leitor, quando ele prprio, leitor, se ala ao nvel da produo
dita pblica (papo, artigo, livro, sala de aula, conferncia etc.), nomeando a si como tal,
assinando, responsabilizando-se. Quanto da assinatura do poeta no se apega na assinatura
do leitor (crtico, professor, exegeta etc.).
[...]
[...] Em didtica tradicional, o que se pede no tenhamos dvida o endosso do
aluno assinatura oral do professor. A didtica moderna apenas mais ilusria, incorrendo na
falcia do coletivo, ao acreditar que se pode fazer uma leitura com a fita durex que emenda
as impresses mais acertadas (de que ponto de vista?) e as mais dspares dos alunos.
Nem um nico nem todos.
Qualquer, desde que enfrente as exigncias: singular e annimo. [...]
(SANTIAGO, 2002, p. 65, 6)
Sendo pessoal e intransfervel, o leitor de poesia no pode portanto, limitar-se a leituras
j realizadas sobre um determinado poema. Sobre a concepo de leitura de poesia, Silviano
Santiago forja duas imagens, a saber, a do guardio e a de vestal, ou seja, para o autor o
leitor no deve ser dogmtico, nem ctico em sua leitura. Para falar sobre estas posturas
diante do texto, Santiago prefigura duas imagens. A primeira, representada por Mary, seria
o leitor que se comporta como um vestal, isto , um guardio do poema, cujo sentido deve
ser resguardo e inatingvel. A segunda o detetive, representado por Gil, incumbido da
misso de desvendar os poemas, buscando pistas no autor, e desconsiderando, por vezes,
o papel do leitor no processo de produo de sentido.
Gil quer desvendar o poema a partir do desejo-do-outro, vicria e parasitariamente,
e no compreend-lo a partir do seu prprio desejo. Gosta de acumular sem gastar.
Gil o leitor medroso de se afirmar, de quebrar a barreira que interdita o outro, de
transgredi-la prazerosamente em favor de uma comunho/combusto. Tem medo de avanar
como alteridade que separa o sujeito do objeto, guardando a distncia dita objetiva. Esquecese de que, no ler, busca-se exatamente a maneira de se identificar com o outro, guardando
no entanto os prprios sentimentos, a individualidade, a intimidade.
[...]

67

Introduo aos
Estudos

Literrios

J Mary toma o hermetismo ao p da letra: o poema indevassvel

ao leitor como uma doutrina esotrica. preciso se iniciar diante do que,
por mais que nos adentremos, no perde a condio de enigma a desafiar
infinitamente a curiosidade do homem. Como Gil, Mary est certa no princpio
(o poema certamente coloca exigncias para os que dele querem fruir), mas
errada na maneira como generaliza tal princpio, como que mitificando o que
existe de literrio no poema (mas no s de literrio vive um poema, poderia

lhe dizer um Gil mais lcido.). Assim sendo, o poema s pode ser para ela literatura pura:
me l toda como literatura pura, diz o poema.
Por isso que Mary no entende as referncias diretas. So estas que rompem
o processo de mitificao do literrio pelo literrio, rompem o crculo vicioso, corroendo-o,
instaurando a possibilidade, na leitura, de uma comunho [...].
(SANTIAGO, 2002, p. 69, 71)
Salientamos que a leitura no deve ser considerada, no entanto, um jogo de vale-tudo.
A interpretao tem um carter subjetivo, mas devemos, enquanto professores de literatura,
identificar desvios muito acentuados do sentido do texto lido. Pois sabemos que um texto
tem diversas significaes, afinal, se assim no fosse, uma narrativa escrita no sculo XVIII
no teria interlocutores em outras pocas e, atravs deles, no poderiam ser atualizadas.
O que enfatizamos, entretanto, so as limitaes que o estabelecimento de um nico modo
de leitura ou uma nica forma de interpretao pode causar no leitor.
Um outro crtico latino-americano, o argentino Ricardo Piglia falou, em entrevista
com Mnica Lpez Ocn, sobre o carter subjetivo da leitura e o deslocamento da noo
de inteno ou mesmo leitura melhor. Ao ser perguntado sobre as leituras feitas sobre ele
e seus livros e as possveis lacunas nessas interpretaes, o escritor responde:
Como eu gostaria que meus livros fossem lidos? Tal qual eles so lidos. Nada mais
que isso. Por que o escritor teria que intervir para afirmar ou retificar o que se diz sobre sua
obra? Cada um pode ler o que quiser num texto. H bastante represso na sociedade. Claro
que existem esteretipos, leituras cristalizadas que passam de um crtico a outro: poderamos
pensar que essa a leitura de uma poca. Um escritor no tem nada a dizer sobre isso.
Depois que algum escreveu um livro, o que mais pode dizer sobre ele? Na realidade, tudo
o que pode dizer o que escreve no prximo livro. (PIGLIA, 1994, p. 67)
Ao tratarem sobre o lugar do leitor na produo de sentidos e a necessidade de dar a
voz ao outro, os escritores latino-americanos enfocados parecem sinalizar para a importncia
de ampliar o espao de discusso para outras vozes. Incluem-se, entre essas, a de autores que
sempre estiveram fora do retrato e crticos que, leitores de tericos de outras naes, demandam
seus espaos na cena crtica cultural contempornea, como intrpretes locais e globais.

O Cnone
Durante todo este tempo, alguns nomes foram lanados neste material sem que se
questionasse o porqu deles estarem aqui em detrimento de tantos outros. A resposta
simples: eles compem o acervo de escritores ou obras ns escolhemos (s vezes at
inconscientemente) devido ao fato deles fazerem parte do nosso repertrio de estudo, de
vida. claro que cada um tem um repertrio variado, por isso a variedade de vozes que
aparecem durante a nossa escrita que cita outros textos de outros autores que, por sua vez,
citam tantos outros autores. Ao longo da vida, nos deparamos com obras que so tidas como
sendo obras clssicas. Mas, o que seria um clssico? De onde vem essa palavra?

68

O termo clssico surgiu derivado do adjetivo latino classicus, que indicava o cidado
pertencente s classes mais elevadas de Roma. No sculo II d.C. um certo Aulo Gelio
(Noctes Atticae) utilizou-o para designar o escritor que por suas qualidades literrias poderia
ser considerado modelar em seu ofcio: Classicus scriptor, non proletarius. Durante o
Renascimento, o termo clssico reapareceria, seja em textos latinos, seja nas lnguas
vernculas, referindo-se tanto a autores greco-latinos quanto a autores modernos da prpria
poca, considerados modelos de linguagem literria na lngua verncula. No sculo XVIII - o
termo se estenderia aos autores que aceitavam os cnones da retrica greco-latina: ordem clareza - medida - equilbrio - decoro - harmonia e bom gosto. Tornou-se, pois, a base de uma
esttica essencialmente normativa. Assim, clssico, indicando modelo exemplar, cristalizouse como tradio, como cnone gramatical e semntico, como relicrio do idioma e como
um conjunto de regras imutveis, isto , universais e atemporais. No plano da mensagem,
o que valia para caracterizar um clssico era a sua dimenso edificante, seus componentes
morais e a sua capacidade de apresentar as paixes humanas de forma decorosa.
No sculo XIX, a grande rebelio romntica comeou a destruir a rigidez conservadora
que envolvia a idia de uma obra clssica. Victor Hugo mandou as regras s favas, abrindo
um caminho mais liberto para a criao literria. Contudo, foram as vanguardas das primeiras
dcadas do sculo XX - especialmente Futurismo e Dadaismo - que levaram a ruptura com
o classicismo s ultimas conseqncias, propondo, a exemplo de Marinetti, a destruio de
bibliotecas, museus e tudo aquilo que representasse o peso vetusto da tradio.
Passado o furor das vanguardas, o que ficou? No plano do senso comum, clssico,
hoje, indica uma obra artstica superior, definitiva e que, por seus vrios elementos estticoideolgicos, aproxima-se daquilo que (de forma mais ou menos nebulosa) chamaramos de
perfeio. Porm esta obra no tem mais o sentido normativo que possua no passado
j que sua beleza lhe irredutivelmente prpria. Verdade que, nas escolas, a reverncia
exagerada aos clssicos - sobretudo aos da Antigidade - veio at a dcada de 1960, a ponto
de muitos de ns, professores, termos sido torturados, nas aulas de lngua portuguesa, com
a anlise sinttica de Os Lusadas. As sucessivas mudanas culturais, ocorridas no Ocidente,
especialmente a partir dos anos de 1960, quebraram toda e qualquer idia de obra modelar
e instauraram um conceito mais amplo e flexvel do que seria um clssico.
Esquematicamente poderamos apontar alguns traos definidores do que hoje se
considera um texto clssico:
1. So obras que ultrapassam o seu tempo, persistindo de alguma maneira na memria
coletiva e sendo atualizada por sucessivas leituras, no transcurso da histria.
2. Apresentam paixes humanas de maneira intensa, original e mltipla. So paixes
universais (ou pelo menos ocidentais) e tm um grau de maior ou menor flexibilidade em
relao historicidade concreta.
3. So obras que registram e simultaneamente inventam a complexidade de seu
tempo. De maneira explcita ou implcita desvelam a historicidade concreta, as idias e os
sentimentos de uma poca determinada. H uma tendncia geral: quanto mais explcita for
a revelao histrica, menor o resultado esttico. Na verdade, o esprito da poca deve estar
introjetado na experincia dos indivduos.
4. So obras que criam formas de expresso inusitadas, originais e de grande
repercusso na prpria histria literria. H clssicos que interessam em especial (ou talvez
unicamente) ao mundo literrio, como, por exemplo, o Ulisses, de Joyce.
5. So obras de reconhecido valor histrico ou documental, mesmo no alcanando
a universalidade inconteste. Nesta linha situam-se aquelas obras que so clssicas
apenas na dimenso da histria literria de um pas, como, por exemplo, a obra de Jos
de Alencar, ou apenas de uma regio, como por exemplo as obras de Cyro Martins ou
Aureliano de Figueiredo Pinto.

69

6. Talvez a caracterstica fundamental de uma obra clssica seja a sua

inesgotabilidade. Ou como diz Calvino: Um clssico um livro que nunca
terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.
7. Um clssico fundamental tambm pelo efeito que deflagra na conscincia
Introduo aos
do leitor. Sob esta tica, devemos considerar que ele , simultaneamente:
Estudos
Forma nica de conhecimento transmite paixes humanas oriundas
Literrios
de um patrimnio universal (que a experincia do homem);
Utilizao da linguagem de uma maneira exemplar, original e inesperada;
Um conjunto de revelaes, idias e sentimentos que tm a propriedade de durar na
memria mais do que outras manifestaes artsticas (msica, cinema, etc.) Estas podem ter (e
geralmente tm) um impacto maior na hora da fruio, mas seu prolongamento emotivo a sua
durao - mais breve e inconsistente do que o proporcionado pela grande obra literria.
Um no contra a morte. Por perdurar, a obra clssica ultrapassa o tempo e a finitude
humana. De uma certa forma, um protesto contra o sem sentido da vida.
Bom, vimos as definies, at mesmo os adjetivos que se atrelam ao universo dos clssicos.
Vimos, ainda, um tipo de frmula que delimita um obra como clssica. Mas em nenhum momento
foi colocada a questo da nossa escolha, do nosso arbtrio, das reflexes que nos levam a amar
ou a odiar uma obra, mesmo que esta seja um clssico ou uma obra desconhecida.
Eis uma tarefa para o escritor talo Calvino. Aprecie alguns trechos (trouxemos apenas
as premissas sem os comentrios) da obra do autor!
Por que ler os clssicos
talo Calvino - texto de 1981
1. Os clssicos so aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: Estou
relendo... e nunca estou lendo....
2. Dizem-se clssicos aqueles livros que constituem uma riqueza para quem os
tenha lido e amado; mas constituem uma riqueza no menor para quem se reserva a
sorte de l-los pela primeira vez nas melhores condies para apreci-los.
3. Os clssicos so livros que exercem uma influncia particular quando se
impem como inesquecveis e tambm quando se ocultam nas dobras da memria,
mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual.
4. Toda releitura de um clssico uma leitura de descoberta como a primeira.
5. Toda primeira leitura de um clssico na realidade uma releitura.
6. Um clssico um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer
7. Os clssicos so aqueles livros que chegam at ns trazendo consigo as marcas
das leituras que precederam a nossa e atrs de si os traos que deixaram na cultura ou nas
culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem ou nos costumes).
8. Um clssico uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos
crticos sobre si, mas continuamente as repele para longe.
9. Os clssicos so livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer,
quando so lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inditos.
10. Chama-se de clssico um livro que se configura como equivalente do universo,
semelhana dos antigos talisms.
11. O seu clssico aquele que no pode ser-lhe indiferente e que serve para
definir a voc prprio em relao e talvez em contraste com ele.
12. Um clssico um livro que vem antes de outros clssicos; mas quem leu antes
os outros e depois l aquele, reconhece logo o seu lugar na genealogia.

70

13. clssico aquilo que tende a relegar as atualidades posio de barulho de

fundo, mas ao mesmo tempo no pode prescindir desse barulho de fundo.
14. clssico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a
atualidade mais incompatvel.

O escritor deixa seu leitor livre para se posicionar, falar, escolher, decidir o que far
parte da estante designada aos seus clssicos. uma postura extremamente aberta e
conciliadora: no impe hegemonicamente seu ponto de vista, ao perceber a quantidade
de obras em contato com o leitor.
E Calvino fecha seu texto dizendo:
Agora deveria reescrever todo o artigo, deixando bem claro que os clssicos
servem para entender quem somos e aonde chegamos(...)
Depois, deveria reescrev-lo ainda mais uma vez para que no se pense que os
clssicos devem ser lidos porque servem para qualquer coisa. A nica razo que se pode
apresentar que ler os clssicos melhor do que no ler os clssicos.
E se algum objetar que no vale a pena tanto esforo, citarei Cioran (no um clssico, pelo
menos por enquanto, mas um pensador contemporneo que s agora comea a ser traduzido
na Itlia): enquanto era preparada a cicuta, Scrates estava aprendendo uma ria com a flauta.
Para que lhe servir?, perguntaram-lhe. Para aprender esta ria antes de morrer.
Para ler o texto na ntegra, consulte o site:
http://www.lumiarte.com/luardeoutono/calvino.html

Revendo a noo de literatura

A seguir, teremos um texto fazendo um breve panorama sobre o que se convencionou
no Brasil como sendo Literatura Marginal. O leitura de obras neste texto, no entanto, vai
at o incio dos anos 80.

71

O que ficou da poesia marginal?

Introduo aos
Estudos

No s a poltica est interessada em rever os anos do sufoco.

A literatura tambm quer saber se valeu a pena a criao potica
dos anos 70.

Literrios

Olha a passarinhada
Onde?
Passou.
CHARLES
A literatura marginal escrita nos anos 70 est balizada por duas mortes: a de
Torquato Neto (e vivo tranqilamente todas as horas do fim), que marca o melanclico
incio, e a de Ana Cristina Csar (Estou muito concentrada no meu pnico), que chama
a ateno para o gran finale de sua gerao.
Avaliada por muitos como o surto da biotnica vitalidade contra a ditadura militar
instalada no Pas, seus poetas praticavam quase sempre um ritual mrbido em torno
dos grandes mortos da contracultura - Jimi Hendrix e Janis Joplin, entre outros - e uma
intensa (auto) flagelao, presente desde o confessado uso de drogas at o desprezo
paradoxal pela cultura, sobretudo a literria.
A poesia que resultou dos anos loucos o retrato bem-acabado dessa inanio
intelectual. Argumenta-se, hoje, que a represso no permitiria coisa diferente. Trata-se,
contudo, de uma idia primria: a poesia de Garcia Lorca seria legvel em nossos dias,
caso sucumbisse em qualidade ditadura franquista, e detonasse poemas-piadas e
impresses instantneas, como as que compuseram o lugar-comum da poesia marginal?
Qualquer ditadura ficaria agradecida com o nvel de contestao dos livrinhos vendidos
de mo em mo, de reduzidssimo poder de fogo.
A prtica potica da gerao 70, alm disso, um elogio ao anacronismo: a maioria
dos poemas, seja pela tcnica, seja pelo tratamento dispensado ao tema, configura
uma imitao detalhada da poesia que se escreveu nos primeiros anos do Modernismo
brasileiro (1920 a 1930). Os poemas de Oswald de Andrade, por exemplo, podem ser
facilmente confundidos com as anotaes dos poetas marginais. Chacal, em Papo
de ndio, chega ao extremo de repetir a frmula da Antropofagia:
veiu uns mi de saia preta
cheiu di caixinha e p branco
qui eles disserum qui chamava aucri.
a eles falarum e ns fechamu a cara.
depois eles arrepetirum e ns fechamu o
corpo.
a eles insistirum e ns comeu eles.
Quando Heloisa Buarque de Hollanda publicou Impresses de Viagem (1980),
no desconfiava que seria eleita madrinha dos marginais. Era uma tarefa espinhosa.
Deve ser por tudo isso que, retornando de outra viagem, impressionou-se e pediu mais
competncia nova gerao. Seu livro uma leitura bem articulada do engajamento
poltico da dcada de 60 e da disperso da gerao 70, dois momentos que estuda com
igual simpatia. acusado freqentemente de ser provinciano, por se limitar aos grupos

72

do Rio de Janeiro. Envolvendo-se com teorias que pertencem quase sempre a Benjamin
e a Lukcs, Heloisa desloca a discusso acerca do literrio para o plano da produo
intelectual, tentando desfazer o suposto equvoco entre oposio e opo alternativa.
Ao que parece, deu preferncia a um projeto mais globalizante: O texto, a produo do
livro e a prpria vida desburocratizada dos novos poetas sugerem, de maneiras muito
parecidas, o descompromisso como resposta ordem do sistema. No entanto, torna-se
dificlimo contemplar fora subversiva na prtica declarada da ignorncia: a defesa do
carter da momentaneidade, da experincia artesanal e do binmio arte/vida pode muito
bem condenar uma literatura, ainda que seus escritores no se incomodem com crticas
qualidade literria. Nem poderiam: o que eles fizeram foi causar tdio pela vereda
florida da falta de intenes. O sucesso de suas teses, no entanto, abriu campo para
outros estudos, como o do melhor documentado (mas preso aos rigores acadmicos)
trabalho de Carlos Alberto Pereira, Retrato de poca (1981), amplamente centrado na
poesia e com curiosos depoimentos do way of life marginal.
Porm, a simpatia generalizada comeou pouco a pouco a declinar, e muitas vezes
pelas palavras de antigos companheiros de viagem. Paulo Leminski, cujo depoimento
insuspeito, participou aqui e ali com alguns poemas tpicos, mas define com rigor a
produo intelectual da poca. Em entrevista ao Correio das Artes (8-7-84), de Joo
Pessoa, declarou: A chamada poesia marginal dos anos 70 uma poesia, em grande
parte ignorante, infanto-juvenil, tecnicamente inferior aos seus antecessores. Incultos,
como faz supor Leminski, leram rpida e confusamente alguma coisa de Nietzsche e
os almanaques contraculturais de Herbert Marcuse e Wilhelm Reich, salpicando toda
essa salada sexual de zen-budismo e, entenda quem puder, misticismo coloquial.
Se dependesse dos prprios malditos, o que escreveram jamais seria considerado
poesia. Assim pensa Cacaso de seu livro Segunda Classe: uma coisa inteiramente
informal, um negcio meio repentista assim. A gente estava era curtindo, a verdade
essa. Francisco Alvim, por sua vez, tinha um desprezo consciente pelo que escrevia.
Acerca de seu livro Passatempo, disse: Ele se escreveu. No me interessa inclusive a
qualidade dele; eu acho que uma resposta, uma coisa que eu escrevi na minha vida.
igualmente curioso observar uma vertente que gostava de agredir o conhecimento
livresco em troca de um outro que, como se supunha, aprendia-se nas ruas. Escreveu
Charles: A sabedoria t mais na rua que/ nos livros em geral/ (essa a batida mas
batendo que faz render)/ bom falar bobage e jogar pelada/ um exerccio contra a
genialidade. Eles conseguiram! O prprio Charles, por exemplo, escreveu poemas
que no poderiam ser mais lcidos e que retratam bem o que acontecia na rua:
HORA ILUMINADA
mastigando uma pra
de bobera
s trs em ponto.
Por mais que o poema Suspiro, de Francisco Alvim, se resuma ao verso A vida
um adeuzinho, quem ser capaz de decor-lo? Por mais que Chacal insista em
procurar na beira de um calipso neurtico / um orfeu fudido, ele s encontrar algo
bem pior, ou seja, um poeta que escreveu versos como doce dulce d-se dcil.
Naquela dcada, contudo, a poesia estava sendo salva pela estria salutar de
Adlia Prado, pela laboriosa anarquia de Roberto Piva, e ainda por Antnio Carlos
Sacchin e Armando Freitas Filho. So nomes pinados de um profundssimo
caldeiro de poetas que entornou bons e maus versos. Jos Paulo Paes, que cultivou

73

Introduo aos
Estudos

Literrios

o epigrama irnico, uma bela demonstrao de como a sntese

no necessariamente a indigncia potica de quem pensa que
hai-cai o garrancho abandonado nas paredes dos mictrios. Num
levantamento sumrio, o ex-poeta engajado Moacyr Flix arrolou um
nmero monstruoso de poetas estrelados na dcada de 70, que hoje
ningum sabe por onde andam e o que escrevem. preciso citar,

ainda, alguns nomes que no permitiram fazer da dcada um imenso deserto cujas
areias terminam onde comeam as de Ipanema. Do osis plantado por alguns bons
livros, que dissiparam as fumaas das dunas baratas, ressalte-se que os anos 70
serviram para consolidar a literatura escrita por mulheres como Olga Savary, Miriam
Fraga, Hilda Hilst e Las Correa de Arajo, entre outras.
O poema mais significativo dos anos 70 no foi escrito por nenhum poeta do
desbunde ou outro qualquer que tenha perdido o bonde, mas por um poeta exilado.
Com Poema Sujo (1977), Ferreira Gullar elevou a um s tempo a poesia engajada a
poesia memorialstica e as tcnicas mais modernas do verso.
Hoje, quase todos os poetas marginais j tm obra completa publicada - comparecendo
com uma poesia extremamente datada. Embora vulgar, o argumento de que o vazio
cultural dos anos 70 causou a apario de uma poesia oca precisa ser considerado, ao
menos por definir uma produo j envelhecida. A melhor contribuio daqueles poetas
depositou-se nas letras de msica popular e em roteiros para filmes ou programas de
televiso, formas que escapam pequenez das edies mimeografadas, embora caiam
no circuito outrora execrado. Waly Salomo exemplo de escritor que adaptou-se bem
s letras de msica, bastante superior sua prosa. De resto, sua formao cultural
bem mais sofisticada do que a de qualquer outro brincalho do circo das letras.
Ningum vive bem em tempos polticos difceis, ainda mais na companhia de
poemas intragveis. H coisas constrangedoras como esta:
Tenho pena dos pobres, dos aleijados, dos
velhos
Tenho pena do louco Neco Vicente
E da Lua sozinha no cu
que, embora assemelhe-se aos poetas da lavra
marginal, pertence a Jorge de Lima - com
uma ressalva, porm: quando a escreveu, ele
tinha apenas 9 anos de idade. Freud afirmava
que toda criana um perverso polimorfo e
deve estar certo, pois pelo menos em poesia as
infncias se confundem.
(Felipe Fortuna, poeta e ensasta. Ainda no tem gerao.)
Texto encontrado no Jornal do Brasil, Caderno B/Especial, 07 de setembro de 1986.

Este breve panorama sobre a literatura marginal no Brasil nos auxilia a continuar
pensando no movimento de abertura para outras ramificaes tericas que surgiam
constantemente nas comunidades letradas do pas e de algumas partes do mundo. O
movimento da poesia e da literatura marginal sonda possibilidades narrativas que nos anos
80 promoveram um boom da memria, que tem como marco o relato de Gabeira em O que

74

 isso companheiro. A partir de ento, surgem obras pautadas na memria e na experincia.

Discursos de classes tidos margem do sistema literrio, aparecero com maior fora
desestabilizando ainda mais a instncia sacra em que a literatura se encontrava.
A literatura contempornea conta com vozes de escritores como Marcelino Freire, Ferrz,
Paulo Lins, MV Bill, Celso Athayde, que algumas vezes narram a partir de um determinado local
que habitaram ou habitam a favela, como no caso de Ferrz, Bill, Athayde ou se colocam
como militantes da causa, inserindo-se no espao da memria que narra tambm a experincia
do outro, como sugere Silviano em sua explanao sobre o narrador ps-moderno.
TOTONHA
(Marcelino Freire)
Capim sabe ler? Escrever? J viu cachorro letrado, cientifico? J viu juzo de
valor? Em qu? No quero aprender, dispenso.
Deixa pra gente que moo. Gente que tem ainda vontade de doutorar. De falar bonito.
De salvar vida de pobre. O pobre s precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui
no meu canto. Na boca do fogo que fico. T bem. J viu fogo ir atrs de slaba?
O governo me d o dinheiro da feira. O dente o presidente. E o vale-doce e o
vale-lingia. Quero ser bem ignorante. Aprender com o vento, t me entendendo?
Demente como um mosquito. Na bosta ali, da cabrita. Que ningum respeita mais a
bosta do que eu. A qumica.
Tem coisa mais bonita? A geografia do rio mesmo seco, mesmo esculhambado? O
risco da poeira? O p da gua? Hein? O que eu vou fazer com essa cartilha? Nmero?
S para o prefeito dizer que valeu a pena o esforo? Tem esforo mais esforo
que o meu esforo? Todo dia, h tanto tempo, nesse esquecimento. Acordando com o
sol tem melhor b--b? Assoletrar se a chuva vem? Se no vem?
Morrer j sei. Comer, tambm. De vez em quando, ir atrs de pre, caru.
Roer osso de tatu. Adivinhar quando a coceira s uma coceira, no uma doena.
Tenha santa pacincia!
Ser que eu preciso mesmo garranchear meu nome? Desenhar s para a mocinha
a ficar contente? Dona professora, que valia tem meu nome numa folha de papel, me
diga honestamente. Coisa mais sem vida um nome assim, sem gente. Quem est
atrs do nome no conta?
No papel, sou menos ningum do que aqui, no Vale do Jequitinhonha. Pelo menos
aqui todo mundo me conhece. Grita, apelida. Vem me chamar de Totonha. Quase no
mudo de roupa, quase no mudo de lugar. Sou sempre a mesma pessoa. Que voa.
Para mim, a melhor sabedoria olhar na cara da pessoa. No focinho de quem
for. No tenho medo de linguagem superior. Deus que me ensinou. S quero que me
deixem sozinha. Eu e a minha lngua, sim, que s passarinho entende, entende?
No preciso ler, moa. A mocinha que aprenda. O prefeito que aprenda. O doutor.
O presidente que precisa saber ler o que assinou. Eu que no vou baixar a minha
cabea para escrever.
Ah, no vou.
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros.

Esse tipo de literatura, pautada em relatos de classes que apresentam a precariedade

em que vivem, denotam a singularidade de cada situao e sua potncia, como no caso
de Totonha, que se nega a entrar no vicioso crculo social ilustrado e burocrtico que

75

Introduo aos
Estudos

Literrios

maquia outras necessidades dos cidados. Essa literatura no s ratifica

a possibilidade e potncia de existncia, muito mais que de resistncia
de um grupo que inspira novas criaes e teorias. No mesmo rastro que
Totonha, encontramos o filme Estamira, a narrativa de Cidade de Deus, os
romances de Ferrz Ningum inocente em So Paulo; Capo Pecado
e tantos outros manifestos de movimentos que ocorrem cotidianamente.
Esses movimentos denunciam no apenas a violncia e a desigualdade

social, mas a intensidade dos discursos em que vivem, seu poder de grupo, de corporao.
Sua potncia de tambm poder escolher o que quer ser.
A literatura contempornea uma confirmao de que a vida no basta, por isso tantas
insinuaes e movimentos contra a mar. Por isso, tambm, narrar: para legar ao literrio
o rastro da existncia de cada um que a cada dia, no imbricado da literatura e da vida, vem
sendo lanado para dentro de universos irremediveis. Boa leitura sempre! E boa viagem!
Para saber mais, visite:
http://ferrez.blogspot.com/
http://www.eraodito.blogspot.com/
http://www.vivafavela.com.br/

Atividades

Complementares
Vimos muitas nomenclaturas e teorias durante nosso curso e agora gostaramos que
voc traasse um seguimento acerca desses assuntos na sua vida. Tome como ponto de
partida a noo que voc tinha do Literrio antes do curso e como voc pensa esse mesmo
universo artstico agora.
Relacione os conceitos aristotlicos de mimesis e catarse aos textos e teorias colocados
em cena durante o curso, que enfoquem, prioritariamente, vertentes discutidas sobre os Estudos
Culturais, para refletirmos como essas instncias literrias, atreladas reflexo humana por
sculos, pode se configurar no estudo e interpretao de textos contemporneos.

76

Glossrio 31
Alegoria- discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta a outra.
Podemos considerar alegoriaa toda concretizao, por meio de imagens, figuras e pessoas,
de idias, qualidades ou entidades abstratas. O aspecto material funcionaria como disfarce,
dissimulao, ou revestimento, do aspecto moral, ideal ou ficcional.
Aluso toda referncia, direta ou indireta, propositada ou casual, a uma obra,
personagem, situao, etc., pertencente ao mundo literrio, artstico, mitolgico, etc.
Ambigidade que apresenta duas faces, dois ou mais sentidos. Plurissignificao.
Catarse efeito promovido pela liberao de emoes atravs da simpatia ou medo,
como, por exemplo, por ocasio de uma performance teatral; prprio do drama.
Conflito qualquer componente de uma histria (personagens, fatos, ambiente,
idias, emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da histria
e prende a ateno do leitor.32
Crise do grego, deciso, julgamento; momento assinalado que numa pea de teatro
ou narrativa se processa o encontro decisivo das foras em conflito, que provoca as opes
definitivas e o eplogo irremedivel.
Drama- essencial e historicamente, a palavra vincula-se ao teatro, isto ,a arte
da representao.33
pica - palavra, narrativa, poema, recitao. Diz respeito epopia, e aos heris.
Fanopia consiste em projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual
Fico sinnimo de imaginao e inveno, encerra o prprio ncleo do conceito de
Literatura: Literatura fico por meio da palavra escrita. Entretanto, o vocbulo se emprega,
costumeira e restritivamente, para designar a prosa literria em geral, ou seja, a prosa de fico.
Logopia criao de palavras. Designa, de modo geral, a arte de combinar as
palavras a fim de sugerir a idia de beleza pela forma e pelo contedo.
Melopia consiste em produzir correlaes emocionais por intermdio do som
e do ritmo da fala.
Metfora transporte, translao; consiste no transportar para uma coisa o nome de
outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma
para a espcie de outra, ou por analogia.34
31 - MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1974. Utilizado para a maior parte dos os termos
extrados deste glossrio.
32 - GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, [S/d].p. 11.
33 - Para significado mais abrangente do termo, consultar pginas 161 a 163 do Dicionrio de Termos Literrios.
34 - Ibidem. p 323 a 333

77

Mimese imitao.35
Introduo aos
Estudos

Literrios

Rubrica36 - sinal indicativo dos movimentos e gestos dos atores,

consignado nos respectivos papis.

Pantomima37 arte ou ato de expresso por meio de gestos.

Paronomsia- do grego paronomasia; para, prximo de; onomasa, denominao.
Designa uma figura de linguagem que consiste no emprego de vocbulos semelhantes
mas de significados opostos.
Simbolismo no sentido genrico, o termo encontra-se ligado smbolos e s atitudes
simbolistas. O movimento literrio e cultural datado do final do sculo XIX e incio do sculo
XX diz respeito a uma negao da arte representada pelo Realismo, e a retomada de valores
do Romantismo, com acrscimo de novos dados.38
Smile coisa semelhante; figura de pensamento, at certo ponto sinnimo de
comparao, o smile dela se distingue na medida em que se caracteriza pelo confronto de
dois seres ou coisas de natureza diferente, a fim de ressaltar um deles.

35
36
37
38

78

Ibidem. p. 335 a 338.

HOLANDA, Aurlio.Pequeno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. p.1072
Op. Cit. p.892.
Para maiores esclarecimentos, verificar em Dicionrio de Termos Literrios, op.cit.

Referncias

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80

FTC - EAD
Faculdade de Tecnologia e Cincias - Educao a Distncia
Democratizando a Educao.

www.ead.ftc.br

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