Linha Do Tempo - Historia Da Danca
Linha Do Tempo - Historia Da Danca
Linha Do Tempo - Historia Da Danca
DANÇAS MILENARES
__ 5000 a.C. – Egito
__ 2000 a.C. – Índia
__ Do século VII a.C. ao século III a.C. – Grécia
__ De 476 a 1453 – Idade Média
__ Séculos XI e XII
__ Séculos XIII e XIV
__ Renascimento – Séculos XV e XVI
__ Século XVII
__ Século XVIII
__ Século XIX – Balé romântico
__ Artistas que influenciaram a dança no século XIX
__ O balé na Rússia
__ Século XX
__ Pesquisadores do corpo que influenciaram a
dança no século XX
DANÇA MODERNA
__ Os primeiros modernos
__ “Ballets Russes” – Companhia Balés Russos
DANÇA NEOCLÁSSICA
__ Décadas de 1940 e 1950
__ Década de 1960
__ Transição para a dança contemporânea
DANÇA CONTEMPORÂNEA
__ Década de 1960
__ Década de 1970
__ Década de 1980
DANÇAS PRIMITIVAS
As danças primitivas eram executadas pelos homens das cavernas e seus movimen-
tos ficaram registrados na arte rupestre, isto é, em desenhos gravados em rochas e
nas paredes das cavernas.
Nesse período, o homem deixa de ser nômade e fixa residência em um lugar deter-
minado. Ele começa a plantar para comer e a criar animais para seu próprio consu-
mo, surgindo, assim, a agricultura e a pecuária.
Os rituais e oferendas em forma de dança têm o sentido de festejar a terra e o
preparo para o plantio, de celebrar a colheita e a fertilidade dos rebanhos.
A identificação, pela dança, com os movimentos e as forças naturais representa
uma forma de o homem se sintonizar com o ritmo da natureza, auxiliando-o na
programação de suas ações.
DANÇAS MILENARES
História da Dança | 3
chifres, e Bés, por um dançarino anão, coberto com pele de leopardo para se prote-
ger de feitiçarias, que dava cambalhotas desajeitadas e fazia caretas para assustar
os espíritos malfeitores.
O culto a Osíris, deus da luz, a quem era atribuído o ensinamento da agricultura
aos homens, acontecia todos os anos, na época de cheia do rio Nilo. O ritmo das
cheias e vazantes do rio Nilo comandava os trabalhos de semeadura e colheita, que
eram celebrados com danças na primavera.
Muitas outras danças, sempre relacionadas aos deuses egípcios, eram executadas.
Por isso são chamadas de danças divinas ou sagradas. Para o deus Amon acontecia
a procissão da “barca sagrada”, na qual bailarinos acrobatas apresentavam suas
proezas.
As danças apresentadas por ocasião das festas religiosas e dos funerais também
eram consideradas sagradas. Nos funerais havia os “mouou”, personagens que sur-
giam muito de repente e vinham ao encontro do enterro, dançando em duplas.
Os egípcios acreditavam que as movimentações desses dançarinos asseguravam ao
morto a ascensão a uma nova vida.
Existiam também as danças profanas, que aconteciam por ocasião dos banquetes
em honra aos vivos ou aos mortos, e também para entregar recompensas a funcio-
nários ou por ocasião de elevação de cargo.
Na Índia as danças têm origem na invocação a Shiva (deus da dança). Com suas dan-
ças e músicas, os hindus procuravam uma união com a natureza.
Assim como a egípcia, a dança de Shiva tinha por tema a atividade cósmica. Ela
exprimia os eventos divinos. O ritmo da dança estava associado à criação contínua
do mundo, à manutenção desse mundo, à destruição de algumas formas para o
nascimento de outras.
Os vários estilos de dança, sempre relacionados a deuses, tinham o mesmo princí-
pio, o de que “o corpo inteiro deve dançar”. Por isso, as danças indianas apresentam
movimentos muito elaborados de pescoço, olhos, boca, mãos, ombros e pés.
Cada gesto tem um significado místico, afetivo e espiritual. Todos os gestos das
mãos, chamados mudras, têm um nome específico e expressam significados diferen-
tes. Trata-se de uma dança que se exprime por símbolos predeterminados, constru-
ídos pelo corpo.
A dança indiana não vê fronteira entre a vida material e a vida espiritual, pois, para
os hindus, corpo e alma não estão separados. Suas danças são passadas de geração a
geração. São chamadas de ragas e cada raga tem suas próprias cores, que represen-
tam certos poemas e se referem a lendas e a estações do ano ou a horas do dia.
Na Índia, a dança ainda hoje é ligada ao misticismo e à religião. As escolas de
dança funcionam junto aos santuários.
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Do século VII a.C. ao século III a.C. – Grécia
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da primavera. Para não afrontar a Igreja, essas danças eram camufladas com a in-
trodução de personagens como anjos e santos. Posteriormente, essas manifestações
foram incorporadas às festas cristãs, com a introdução da dança dentro das igrejas.
Séculos XI e XII
Esse período é marcado pela peste negra e outras doenças epidêmicas que assola-
ram a Europa, causando muitas mortes. As pessoas, desesperadas, dançavam frene-
ticamente para espantar a morte. Essa dança ficou conhecida como dança macabra
ou dança da morte.
O teatro religioso medieval abordava temas baseados no Antigo e no Novo Testa-
mento, como a vida dos santos, aparições e milagres. Suas peças tinham um objetivo
moralista. A dança macabra participava da história, na maioria das vezes em frente
à “boca do inferno” do cenário, como representação do castigo para remissão do
pecado ou do flagelo da peste enviada por Deus.
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1500 – No carnaval de Veneza, foi encenado um dos triunfos mais suntuosos, no
qual os dançarinos usavam máscaras bordadas com fios de ouro e pedras preciosas,
leques de plumas e mantos de seda adamascada.
1548 – Catarina de Médici casa-se com o Duque de Orléans, que se tornou Henri-
que II na França, levando a idéia de espetáculo para a corte francesa.
Nessa época, o espetáculo era uma mistura de canto, dança e poesia e constituía
um passatempo para o rei e a corte. Os temas escolhidos eram mitológicos, em sua
maioria. O rei participava interpretando uma divindade, que as pessoas da corte
adoravam.
1581 – O primeiro “balé da corte”, intitulado Le Ballet Comique de la Reine (O
Balé Cômico da Rainha – neste caso, o termo cômico deve ser entendido no sentido
de “dramaturgia de uma comédia”), foi um grande espetáculo, que durou seis ho-
ras, com participação de carros alegóricos e efeitos cênicos.
A dança, nessa época, era quase exclusivamente masculina, mas, nesse balé, co-
meçou a haver a participação de algumas damas da corte, formando o que se pode
chamar de primeiro corpo de baile (grupo de bailarinos que realizam movimentos
iguais) da história da dança. Iniciou-se, então, a formação de muitos desenhos ge-
ométricos e direções no espaço na movimentação da dança, lançando-se os funda-
mentos de uma nova forma de arte.
Na passagem do século XVI para o XVII, a dança ainda continuava ligada à situa-
ção de festa, porém, na Itália, ela já se desenvolve como forma autônoma de repre-
sentação, onde não há mais espaço para poesias, deuses e heróis. Os personagens
passam a ser plebeus vivendo paixões humanas, como retrata, por exemplo, o famo-
so trio Pierrô, Arlequim e Colombina. No rastro italiano, a França vai, aos poucos,
retirando do espetáculo as partes recitadas, substituindo-as pelo canto.
Século XVII
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teatro, ainda não era uma arte autônoma, e os intérpretes, que participavam dos
espetáculos, eram ciganos, dançarinos e acrobatas que divertiam a multidão.
Esses espetáculos com dança marcaram o início do seu desenvolvimento e de sua
autonomia como arte.
O movimento assinalou a presença de coreógrafos e teóricos de dança, que pas-
saram a ensinar em academias abertas a alunos de todas as classes sociais. A exi-
gência de uma técnica refinada para um profissional da dança fez com que Pierre
Beauchamp (1636-1705), músico e coreógrafo da Academie Royale de la Musique et
de la Danse, criasse as cinco posições básicas de pés para balé, posições de braços e
de cabeça que as acompanham e são conhecidas até hoje.
Século XVIII
O balé nasceu da união das acrobacias dos profissionais e da leveza e graça da dança
das festas da aristocracia.
1713 – Luís XIV criou uma companhia de dança, com vinte bailarinos, para a fa-
mosa Ópera de Paris.
A vestimenta dos bailarinos também está ligada ao desenvolvimento da técnica
da dança. Os vestidos, compridos e pesados, impediam o virtuosismo de movimen-
tos verticais. O sonho de voar de Ícaro, Leonardo da Vinci e Santos Dumont também
é o sonho dos bailarinos dessa época. Os temas para balé começam a exigir a ilusão
do vôo e, para isso, os cenógrafos utilizaram alavancas e roldanas para erguer os
bailarinos.
1726 – Marie-Anne Cupis de Camargo (1710-1770), La Camargo, grande bailarina
da época, foi a primeira a ser erguida por máquinas e enriqueceu a dança com mo-
vimentos verticais. Encurtou a saia na altura dos joelhos para facilitar sua elevação
e os movimentos de bateria dos pés, que antes eram executados somente pelos
homens.
Contemporânea de La Camargo, Marie Sallé (1707-1756) procurou usar roupas
mais leves, como as túnicas gregas, em um bailado chamado Pigmaleão, mas esse
tipo de vestimenta só ganhou popularidade duzentos anos mais tarde, com a mo-
derna Isadora Duncan.
A rivalidade entre La Camargo e Sallé era marcada por seus estilos diferentes
de dançar. Enquanto Sallé se apresentava com uma dança solene, mais expressiva
e dramática, La Camargo era mais ágil e leve, realizando saltos e passos rápidos,
criando uma forma mais acrobática na dança.
A luta contra as saias pesadas e a busca de liberdade dos movimentos continua
até depois da Revolução Francesa (1789), quando o costureiro da Ópera de Paris,
Maillot, criou a malha, dando ao bailarino maior liberdade e mobilidade.
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1738 – O czar Pedro, o Grande (1672-1725), fundou a Escola Imperial Russa, no
Teatro Imperial Mariinski, hoje Kirov, berço de uma tradição que fez a glória do
balé russo.
1760 – Jean-Georges Noverre (1727-1810) publica as famosas Lettres sur la Danse
(Cartas sobre a Dança), um manifesto válido até hoje, no qual é defendida uma dan-
ça espontânea, com roupas leves e rostos expressivos, buscando exprimir idéias ou
paixões. Idealizou uma nova forma de dança, que preconiza o balé de ação, que se
constitui numa obra coreográfica baseada em uma história dramática. Contribuiu,
também, para que a dança fosse definitivamente para os teatros.
1786 – Foi montado o balé La Fille Mal Gardée (A Filha Mal Vigiada), seguindo
fielmente as idéias de Noverre. Trata-se de um balé-pantomima, que usa muitos
gestos e expressões faciais, com muita dramaticidade.
1789 – Durante a Revolução Francesa, a dança, que era financiada pela corte
francesa, parou de se desenvolver por causa de problemas econômicos. O centro
de interesse passou a ser a Itália, onde o napolitano Salvatore Vigano (1769-1821)
inspirou-se nos princípios de Noverre para criar seus balés.
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Os coreógrafos enriqueceram as evoluções do corpo de baile, no qual os bailari-
nos dançavam movimentando-se em diversas direções no palco e não ficavam mais
como molduras, que formavam figuras geométricas sem grandes deslocamentos no
espaço.
A iluminação da cena, anteriormente apresentada com luz ambiente ou luz do
dia, recebeu um novo tratamento estético e os cenógrafos passaram a utilizar a ilu-
minação a gás para a criação de novos ambientes.
O balé na Rússia
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Adormecida no Bosque (1890); O Quebra-Nozes (1892) e O Lago dos Cisnes (1895).
1900 – O bailarino e coreógrafo Mikhail Fokine (1880-1942) aderiu às idéias de
Noverre, que defendia a fusão harmoniosa das artes: música, pintura e artes plás-
ticas. Para ele, a dança não deveria se degenerar em pura técnica, pois seu valor
estava na interpretação.
Criou, em 1904, com música de Camille Saint Saens (1835-1921), o célebre
“pas seul” – solo: A Morte do Cisne, que a bailarina Anna Pavlova (1881-1931)
imortalizou.
Século XX
Três pesquisadores da arte do corpo elaboraram teorias que deram base à dança
moderna. Essas teorias não constituem, propriamente, a forma coreográfica, mas
um trabalho de corpo e um estudo do movimento humano.
François Delsarte (1811-1871), cantor francês, abandonou sua profissão quando
sua voz começou a falhar. Seu interesse se voltou para os estudos da relação entre o
gesto e a voz. A partir da observação das pessoas nas ruas, nos parques, nos hospi-
tais, construiu uma teoria codificada das relações entre o gesto e a emoção.
Para ele, as emoções são transmitidas principalmente pelo tronco, uma das ca-
racterísticas da dança moderna, diferente da dança clássica, onde o rosto e as mãos
são utilizados para exprimir sentimentos. As pesquisas de Delsarte influenciaram
diretamente os trabalhos dos dançarinos modernos, como Isadora Duncan, Ruth St.
Denis e Ted Shawn.
Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), músico suíço cuja pesquisa parte de uma re-
flexão sobre o ensino da música. Como músico, ele constatou que, para se aprender
música, ficaria mais fácil se o corpo se integrasse aos movimentos rítmicos.
História da Dança | 11
Desenvolveu um método pedagógico que consiste em decompor o ritmo e dar
uma interpretação ao movimento, instaurando uma relação estreita de dependên-
cia entre o movimento e a música. Seu trabalho também contribuiu principalmente
para o estabelecimento das fundações da dança moderna alemã.
Rudolf Laban (1879-1958), nascido na Bratislava, no então império austro-hún-
garo, viveu na França, Suíça e Alemanha e emigrou para a Inglaterra. Ocupou um
lugar fundador na história da dança moderna e sua influência é mais direta e ime-
diata do que a de Delsarte ou de Dalcroze.
Sua proposta é baseada em princípios básicos da linguagem corporal. Movimen-
tos considerados simples em nosso cotidiano, que na maioria das vezes executamos
automaticamente, são transportados para a dança moderna de um modo mais estu-
dado e pensado para que o corpo se movimente de maneira artística.
DANÇA MODERNA
Nesse período da história da dança, o que vai separar o clássico do moderno não é
simplesmente a técnica, mas, também, o pensamento que norteou sua elaboração.
Nos Estados Unidos e na Europa apareceram novos modos de dançar bastante di-
ferentes da tradição clássica em relação aos espaços utilizados, concepção de dança
e movimentos do corpo.
O embrião da dança moderna é tradicionalmente associado à estadunidense Isa-
dora Duncan (1878-1927), mas na realidade ela nasce quase que simultaneamente
em dois países: Estados Unidos, não somente com Isadora, mas também com Loïe
Fuller (1862-1928) e Ruth St. Denis (1877-1968), e na Alemanha, com Rudolf Laban
(1879-1958) e Mary Wigman (1886-1973).
Duncan e Fuller fizeram sucesso principalmente na Europa. Ruth St Denis e seu
companheiro Ted Shawn (1891-1972) criam uma escola de dança na qual se forma-
ram os primeiros grandes mestres da dança moderna nos Estados Unidos.
Mary Wigman representa um movimento coreográfico expressionista que surgiu
na Alemanha dos anos 1920.
Muitos modernos mantiveram as estruturas formais estabelecidas pelo balé clás-
sico, porém alguns foram em direção a uma técnica de dança mais livre, ou seja, não
seguindo uma determinada técnica e conquistando maior liberdade para a escolha
dos movimentos. Eles estavam mais abertos às sugestões de um mundo em mudan-
ça e às descobertas da arte de seu tempo.
Os primeiros modernos
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A necessidade dos norte-americanos de afirmar sua própria identidade perante
a Europa está nas danças de Duncan e St. Denis, que introduzem uma atmosfera de
misticismo em suas práticas gestuais.
1880 – Löie Fuller (1862-1928) iniciou sua carreira ainda no século XIX, quan-
do dançava em shows de revista nos Estados Unidos. Sua primeira coreografia foi
um espetáculo solo, Serpentine Dance (1890), onde apareceu com efeitos de luzes
e com grandes pedaços de seda esvoaçantes, que ela movimentava com bastões
amarrados em seus braços. Descobriu o poder da ilusão cênica com projeções lumi-
nosas sobre suas vestimentas em movimento.
Fez sucesso principalmente na Europa. Sua influência marcou a arte e a moda
dessa época, anunciando a modernidade que brotava na dança.
1904 – Isadora Duncan foi à Rússia e provocou grande sensação, influenciando
Mikhail Fokine (1880-1942) em uma nova forma de pensar o balé, como veremos
mais adiante no tópico “Companhia Balés Russos”.
Usava túnicas soltas, inspiradas nas dos antigos gregos, vestimenta que Sallé ten-
tou introduzir dois séculos antes. Dançava com os pés descalços, rejeitando as sapa-
tilhas de ponta usadas no balé, símbolo sagrado da dança clássica.
Isadora é considerada uma revolucionária, com grande ousadia. Não dançava
com músicas compostas para balé, mas com músicas que geralmente eram tocadas
em concertos, o que a maioria dos baletômanos (amantes do balé) era incapaz de
compreender/aceitar.
1890 – Ruth St. Denis (1877-1968) iniciou sua carreira com o balé Rhada, basea-
do em temas orientais. Suas danças revelavam influência da cultura dos países do
Oriente e elementos sobre o divino e o sagrado, com iluminação e guarda-roupa
minuciosamente elaborados.
Ruth casou-se com Ted Shawn (1891-1972), que compartilhou com ela a idéia de
dança como religião.
1915 – Ruth e Ted fundaram uma companhia de dança, a Denishawn, onde se
formaram muitos dos bailarinos modernos, como Martha Graham (1894-1991) e
Doris Humphrey (1895-1958).
Na Europa, suas idéias não foram bem-aceitas, pois seus espetáculos eram apre-
sentados com coreografias que cultuavam os príncipes astecas e as deusas hindus,
não afinando com as preferências da geração dessa época.
St. Denis ainda teve de enfrentar a concorrência dos “Balés Russos” de Diaghlev,
que estavam fazendo muito sucesso nos Estados Unidos naquela época.
1927 - Martha Graham, discípula da escola Denishawn, afastou-se daquela escola
para iniciar sua própria carreira, sendo considerada por historiadores a grande pro-
fetisa da dança moderna, pois conquistou um verdadeiro espaço coreográfico para
essa modalidade de dança.
Fundou a Martha Graham School of Contemporary Dance, onde criou e aperfei-
çoou uma técnica que se baseia principalmente em contração e descontração do ab-
História da Dança | 13
dome, técnica de dança que se espalhou por muitos países, sendo utilizada, ainda,
por muitos coreógrafos.
1928 – Doris Humphrey (1895-1958), companheira de escola de Graham, saiu da
Denishawn School e fundou uma companhia de dança nos moldes do pensamento
moderno.
Humphrey teorizou o equilíbrio e o desequilíbrio do corpo humano com quedas
e recuperações. Sua arquitetura coreográfica, ou seja, a construção de suas coreo-
grafias, não era dramática ou narrativa. Ela dizia que a dança tem dois extremos:
em um deles está o completo abandono à lei da gravidade; no outro, a busca do
equilíbrio e estabilidade. O drama dos bailarinos está em lutar contra as forças da
gravidade e contra a inércia, correndo sempre o risco de perder o equilíbrio.
1932 – O balé clássico se mescla com a dança expressionista nascente na obra do
alemão Kurt Joos (1901-1979) A Mesa Verde, na qual pretendeu mostrar a hipocri-
sia das conferências de paz e os horrores da guerra. Nessa coreografia apresentou
alguns trechos de pantomima, que procura refletir a inquietude da época. Essa obra
venceu o concurso de coreografia em Paris, no Théätre de Champs Elysées.
1940 – Martha Graham coreografou a peça Letter to the World (Carta para o
Mundo), baseada nos poemas de Emily Dickinson e na observação da diversidade
cultural de seu país.
1944 – A coreografia de Graham Appalachian Spring (Primavera Apalache), com
cenário de Isamu Noguchi e música de Aaron Copland, fez sucesso com o tema sobre
os velhos pioneiros dos Estados Unidos.
1957 – Mary Wigman (1886-1973) produz, na escola de Berlim, A Sagração da
Primavera. Intérprete de suas próprias coreografias, conseguiu um grande reconhe-
cimento do público com sua violenta carga expressionista.
Apareceu como uma personagem perturbadora, tanto na Europa quanto nas
Américas. Especialista em papéis fortes, detinha as qualidades essenciais de uma
atriz de tragédia, desprezando toda e qualquer forma de candura.
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Mallarmé (1842-1898), com música de Claude Debussy (1862-1918) e cenografia
de Leon Bakst.
Essa obra foi o primeiro grande escândalo de Nijinski. Composta de movimentos
retirados dos afrescos gregos e egípcios, seus personagens foram apresentados de
perfil em movimentos sensuais para um público que, acostumado com ninfas e fa-
das, ficou desorientado.
1913 – Outra obra polêmica criada por Nijinski foi A Sagração da Primavera. A
idéia é a representação de um ritual pagão em uma tribo pré-histórica, culminando
com o sacrifício de uma virgem, que dança até morrer. Com música de Stravinski e
com a intenção de provocar o mundo da música e da dança, músico e coreógrafo
trabalharam o tema com um grupo de bailarinos, abandonando a idéia de corpo
de baile e retirando dos movimentos qualquer intenção narrativa. Na coreografia
não foram utilizados os códigos do balé clássico, mas propostos movimentos difíceis
para os bailarinos, pois eles tinham treinamento nessa técnica.
A apresentação no Teatro da Ópera de Paris foi tumultuada, chocando o público
acostumado com a forma de apresentação coreográfica do balé clássico.
1914 – Eclode a Primeira Guerra Mundial. Os Balés Russos não viajam mais pelo
mundo, porém continuam a produzir novas coreografias.
1917 – É criada Parade, obra com cenários de Pablo Picasso (1881-1973), música
de Erik Satie (1866-1925) e coreografia de Léonide Massine (1896-1979).
1929 – Diaghlev morre em Veneza e com ele o tempo glorioso e arrojado da
companhia dos Balés Russos.
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mente movimentos sem qualquer referência dramática. O biótipo dos bailarinos foi
uma das principais características de sua estética: pernas e pescoço longos, busto
imperceptível e cabeça pequena.
1934 – Sua primeira coreografia foi Sérénade, em que apresentou uma dança
liberta da tutela de um tema, em favor da abstração, livre de qualquer necessidade
narrativa.
1948 – Seu trabalho é reconhecido com a criação do New York City Ballet, com-
panhia oficial subvencionada pela prefeitura dessa cidade, que era alimentado com
bailarinos da escola de Balanchine, e, portanto, eram raros os artistas de fora que se
integravam à companhia. O mais conhecido é o russo Mikhaïl Barychnikov (1948),
que se aventurou a dançar novas versões dos clássicos: O Quebra-nozes (1954), Co-
ppélia (1974) e Dom Quixote (1978), danças que requeriam uma interpretação mais
instrumental, ou seja, com mais técnica e menos emoção.
Na França, Roland Petit (1924) e Maurice Bejart (1927-2007) são dois grandes core-
ógrafos dessas décadas. Suas obras pertencem ao neoclássico, tendo em vista que
nenhum deles questiona a linguagem coreográfica herdada da dança tradicional
clássica. Escolhiam o tema e procuravam colaborações de outros artistas que refle-
tiam sua época, mas jamais renunciaram ao vocabulário clássico que os modernos
irão questionar.
Roland Petit destacou-se por seu gosto requintado e por suas preferências pelo
gestual espalhafatoso do music hall americano – espécie de comédia musicada da
qual participavam cantores, bailarinos, músicos, acrobatas e, também, mágicos.
1946 – Criou, junto com Jean Cocteau (1889-1963), com música de Bach, uma de
suas mais conhecidas coreografias, Le Jeune Homme et la Mort (O Jovem e a Mor-
te), um bailado ao mesmo tempo romântico e neoclássico, dançado pelos bailarinos
Jean Babilée (1923) e Natalie Philipart (1926).
1949 – O talento de Petit foi mostrado, também, em Carmen, versão do texto de
Prosper Mérimée (1803-1870), com música de Georges Bizet (1838-1875).
1957 – Maurice Bejart reinventou A Sagração da Primavera, despojando-a das
características russas e do significado pagão e de representação de sacrifício, para
fazer uma apoteose do amor que salva a vida.
1960 – Sua coreografia para Bolero de Ravel (1960), onde o papel principal é de
uma bailarina, rodeada por homens, foi um grande sucesso. Aparece no filme Les
Uns et les Autres, de Claude Lelouch (1937), só com homens e com o bailarino Jorge
Donn (1947-1992) no papel principal.
Bejart mostrou-se muito interessado em experiências de dança com música mo-
derna. Trouxe para a cena os problemas da vida cotidiana e o drama do homem
contemporâneo.
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Década de 1960
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da diferença entre o olho da câmera e o olho humano na visualização do palco;
• década de 1990 – o uso da tecnologia nas construções de suas coreografias, com
o software Life Forms e, mais recentemente, na cenografia, com a apresentação de
Biped .
DANÇA CONTEMPORÂNEA
A dança contemporânea não impõe modelos rígidos; os corpos dos artistas não têm
um padrão preestabelecido, bem com os tipos físicos. São gordos, magros, altos, bai-
xos e de diferentes etnias. A maioria desses trabalhos incorpora novos movimentos e
não mais os movimentos convencionais do balé ou das técnicas de dança moderna.
Na segunda metade do século XX, a dança contemporânea ganhou estabilidade
não só nos países de nascimento da dança moderna, como os Estados Unidos e a
Alemanha, mas também na França, na Inglaterra e no Brasil.
Surge um novo estilo, fora dos parâmetros antigos nos quais acontecimentos se
sucedem linearmente. Agora, a narrativa é fragmentada. O público é convidado a
colocar os “pedaços” juntos e extrair um significado para o trabalho de dança apre-
sentado, tecer variados caminhos na construção de sentidos por meio da fruição dos
espetáculos.
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utilizou técnicas de espirais, dando maior vigor e velocidade aos movimentos dos
bailarinos.
Esse gestual violento e de “choque” é reflexo das imagens contemporâneas ex-
postas na mídia, uma estética nomeada de “nova dança”, que impregnou o traba-
lho de vários coreógrafos a partir dos anos 1980 até os dias de hoje.
* Rosana van Langendonck é Doutora em Comunicação e Semiótica - Artes pela PUC/SP, Pesquisa-
dora do Centro de Estudos em Dança da PUC/SP, diplomada em dança pela Escola Municipal de
Bailado de São Paulo. Autora de Merce Cunningham - Dança Cósmica, A Sagração da Primavera
- Dança e Gênese (Edição do Autor) e Pequena Viagem pelo Mundo da Dança (Ed. Moderna).
BIBLIOGRAFIA
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KOEBLER, Horst. Dizionario Gremese della danza e del balletto. Roma: Gremese,
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PASI, Mario. A dança e o bailado: guia histórico, das origens a Béjart. Trad. Manuel
Ruas. Lisboa: Editorial Caminho, 1991.
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