A Peça de Vestuário Como Objeto Tridimensional Artístico
A Peça de Vestuário Como Objeto Tridimensional Artístico
A Peça de Vestuário Como Objeto Tridimensional Artístico
Trabalho efectuado sob orientao de: Professor Escultor Carlos Barreira E co-orientao de: Escultora Joana Vasconcelos
Setembro, 2009
Agradecimentos
Ao meu querido Professor Escultor Carlos Barreira, por ter aceite a orientao do meu trabalho de projecto. Escultora Joana Vasconcelos por ter aceite a co-orientao do meu trabalho de projecto e ao Lcio Moura pela disponibilidade. Ao Engenheiro Manuel Dias, que to gentilmente me ofereceu os materiais para desenvolver os trabalhos realizados. Salette Moreira pela grande amizade com que me ajudou a rever este trabalho. E ao Francisco, que sem ele no teria conseguido realizar este projecto.
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Dedicatria
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Resumo
Partindo do conceito da 3 pele, desenvolveu-se um estudo em que o binmio Moda Arte foi fundamental para as questes levantadas acerca da pea de vesturio e do objecto tridimensional artstico. A metodologia utilizada foi circunscrita pesquisa e anlise dos pressupostos tericos que corporizam o trabalho prtico desenvolvido e as concluses formuladas. O processo dinmico desenvolvido foi o da constante procura e experimentao de formas que pudessem responder s questes inicialmente formuladas. Num caminho paralelo teorizao, as peas/objectos foram desenvolvidas numa primeira fase em aproximao ao corpo e ao objecto escultrico, numa segunda fase utilizando pele/couro, as peas/objectos ficam mais prximas duma abordagem cnica, de seguida, na terceira fase, utilizando a pele/couro foram realizados objectos escultricos, e, por fim, a pea/objecto Vu branco faz confluir nela todas as opes tomadas ao longo do processo e responde s questes em que a pea de vesturio pode ser um objecto tridimensional artstico. Palavras-chave: arte, moda, tridimensional, 3 pele, pea/objecto
Abstract
Starting from the concept of the 3 skin, developed a study in that the binomial fashion art was fundamental for the questions raised about clothing and the artistic threedimensional object. The methodology used was circumscribed to the research and analysis of the theoretical presupposes that corporals the practical work developed and the conclusions formulated. The dynamic trial developed was the constant search and experimentation so that could answer the questions initially formulated. In a parallel road to theorize, the pieces/objects were developed in a first phase approaching the body and the sculpture object, in a second phase using skin/leather, the pieces/objects stayed more near to a scenic approach, of succession, in the third phase, using the skin/leather were carried out sculpture objects, and finally, the piece/object "White veil" is going to merge in him all the taken options and answered the questions that a piece of clothing can be an artistic three-dimensional object. Keywords: art, fashion, three-dimensional, 3 skin, piece/object
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ndice
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Introduo 1. Enquadramento histrico a. Breve abordagem sobre as origens do vesturio e do adorno b. Breve abordagem sobre a evoluo do vesturio na Europa Ocidental 2. Contextualizao O cruzamento da Moda e da Arte nos sculos XX e XXI a. Artistas e Criadores de Moda nos sculos XX e XXI b. Recolha e identificao de imagens 3. Fundamentao a. Breves pressupostos tericos b. Dois estudos de caso i. Artista plstica - Rebecca Horn ii. Criador de Moda - Viktor & Rolf 4. Desenvolvimento processual e metodolgico a. Pesquisa i. Tema ou conceito ii. Fontes de pesquisa/inspirao Primrias e secundrias de micro para macro (ampliados) iii. Compilao da pesquisa Compilao da pesquisa de imagens Materiais, texturas e cores a utilizar b. Desenvolvimento e produo das peas/objectos i. Criao, desenvolvimento e produo das peas / objectos ii. Desenvolvimento e produo das peas / objectos finais c. Elaborao dos papers 5. Concluses gerais 6. Referncias bibliogrficas 7. Anexos a. Cronologia das relaes entre Arte e Moda b. Fichas tcnicas 8. Glossrio
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Introduo
Este trabalho foi desenvolvido com o objectivo de encontrar respostas para algumas questes que se tm vindo a colocar no decorrer do trabalho profissional a nvel de figurinos, cenografia e peas de autor. As questes colocadas foram: Ser que a pea de vesturio pode ser um objecto artstico? Ser que se poder utilizar os mesmos pressupostos artsticos para a criao de uma pea de vesturio? Ser que a pea de vesturio como objecto artstico concebida na perspectiva tridimensional ou s o depois de colocada em suporte tridimensional (corpo animado e/ou inanimado)?
A procura destas respostas decorreu segundo uma metodologia que consistiu em: Realizar uma pesquisa e anlise bibliogrfica centrada no contexto contemporneo da pea de vesturio (inserida na Moda), na sua possvel definio e caracterizao e na pea de vesturio como objecto de fruio, prazer e contemplao, prximos do objecto artstico. Realizar uma breve pesquisa das teorias sociolgicas contemporneas sobre o fenmeno da moda e do vesturio. Analisar a pesquisa bibliogrfica. Desenvolver o projecto atravs de experimentao pratica e concretizao de peas / objectos. Elaborar os documentos tericos de suporte investigao Elaborar as concluses finais.
Quando a proposta deste trabalho foi realizada, j havia uma pequena investigao em curso que originou a proposta do conceito-base para o desenvolvimento deste projecto 3 pele. (Reinhardt, 2005) 1
Surface Strategies and Constructive Line: Preferential Planes, Contour, Phenomenal Body in the Work of Bacon, Chalayan, Kawakubo, Dagmar Reinhardt COLLOQUY, text theory critique 9, Monash University (revista), 2005
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O corpo principal do trabalho, constitudo pelo Captulo 4, vai precedido de uma contextualizao e de uma fundamentao, onde so apresentadas as questes que ajudam a situar a investigao realizada. Nela se pe o problema de saber se no trabalho realizado, haver ligao entre arte e moda. Essa questo concreta, respeitante ao tema estudado, inserida numa problemtica mais vasta e muito actual: o problema da relao entre arte e moda. O interesse em desenvolver e aprofundar mais o cruzamento da Arte e da Moda no sculo XX, levou a alargar a pesquisa no Captulo 2, encontrando conceitos e ideias heterogneas que permitiram reconhecer a importncia que no sculo XX este binmio adquire, tornando-se cada vez mais emergente nas produes criativas tridimensionais, quer sejam artsticas quer sejam de moda. Neste mbito foram os artigos O Estilista e as Artes Plsticas no Sculo XX de Rosane Tiskoski Coelho 2 , Interface Arte-Moda: Tecendo um Olhar Crtico-Esttico do Professor de Artes Visuais de Jociele Lampert de Oliveira 3 , e Os sentidos da moda de Renata Pitombo Cidreira 4 , que alargaram o conhecimento e a viso sobre o binmio arte-moda. No entanto, foi na visualizao de imagens de objectos artsticos e peas de vesturio 5 que em conjunto criam uma sintonia na materializao do conceito de interface ArteModa, que reforou e enriqueceu a anlise e o desenvolvimento processual da pesquisa. No Captulo 3, depois da contextualizao do trabalho, apresentam-se os casos de estudo escolhidos. Trabalhou-se dois exemplos que abordaram tanto a produo artstica de objectos tridimensionais Rebecca Horn, como a criao de peas de vesturio Victor & Rolf, duma forma em que o corpo humano est presente, mesmo na sua ausncia fsica. Foi fundamental a visualizao e anlise do livro Bodylandscapes Rebecca Horn 6 para traar a histria de vida, os contedos, as formas, a metodologia e os materiais para o desenvolvimento dos casos de estudo. Atravs da pesquisa em laboratrio / trabalho em atelier, procurou documentar-se exaustivamente todo o processo criativo e a respectiva produo das peas/objectos. Finalmente, nas concluses gerais, que constituem o Captulo 5, procurou fazer-se a sistematizao de todas as afirmaes e aspectos interessantes e pertinentes que serviram de base para a concretizao da pea Vu branco. Esta pea/objecto, ao mesmo tempo que pretende dar uma viso global das questes tratadas, tambm uma contribuio para este estudo da relao Arte-Moda.
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UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, n/d Universidade Federal de Santa Maria UFSM/RS, n/d 4 Os sentidos da moda: vesturio, comunicao e cultura, Renata Pitombo Cidreira, So Paulo, Anablume, 2005 5 Os livros art & mode, de Florence Muller, Editions Assouline, 1999, Extreme Beauty The body Tranformed, The metropolitam Museum of Art, 2005, Fashion at the edge, Caroline Evans, Yale University Press, 2007. 6 Bodylandscapes desenhos, esculturas, instalaes 1964-2004 Rebecca Horn, Centro Cultural de Belm, 2005
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Acompanham o trabalho, alm de todas as imagens das peas/objectos produzidos, outras que ilustram os conceitos tratados. Ao tentar fixar e delimitar o tema que viria a conduzir este trabalho, foi imprescindvel fazer o enquadramento histrico do uso do vesturio no Captulo 1, tendo sido o primeiro e mais difcil problema a resolver na medida em que a moda tem sculos de existncia, marcantes no seu percurso que na actualidade no se podem banir porque o presente vai constantemente revisitar o passado. Imps-se uma prvia identificao das caractersticas mais prementes dos vrios perodos. Concebido deste modo, o trabalho teria que ser forosamente extenso: as suas propores devem-se metodologia adoptada. A visualizao pormenorizada das imagens e a minuciosa seleco das mesmas, explicam no s o carcter analtico dos Captulos 2 e 3, assim como os aspectos prticos presentes.
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Qualquer aco do homem pode assumir o valor dum smbolo, isto , pode ser inserido num sistema de interpretaes e de expresses com as quais o prprio homem procura precisar a sua prpria relao com a realidade csmica e com os outros homens, quer como indivduos quer como associaes. Cada coisa, material ou no, ligada a um smbolo, recebe um significado suplementar, que se adiciona ao seu significado normal e natural e exprime uma relao com uma realidade diversa, conhecida ou misteriosa. (Bernardi, 1991) 7
Introduo aos estudos etno-antropolgicos, pg. 28, Bernardo Bernardi, Edies 70, 1991
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A Moda da Moda, Gillo Dorfles, Edies 70, n/d Moda comunicao, Carol Garcia e Ana Paula de Miranda, Editora Anhembi Morumbi, 2005, 10 O que Moda, Cristina L. Duarte, Quimera Editores, 2004
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b.
Poderemos considerar que a moda no vesturio tem sido, desde o final da Idade Mdia, uma preocupao da mulher e do homem, ambos protagonistas deste fenmeno. At esta altura o vesturio mantinha-se semelhante por largos perodos e caractersticas das civilizaes ou povos duma determinada regio. Gregos e romanos tinham uma forma semelhante de vestir que durou vrios sculos, em que as diferenas no vesturio existiam segundo a distino entre as diversas classes sociais e no de acordo com o sexo feminino ou masculino. O vesturio essencial dos gregos o chiton era um simples rectngulo de tecido, dobrado e drapeado sobre o corpo, que poderia ser ajustado de diversas formas.
Os homens usavam-no preso sobre o ombro esquerdo com uma fbula, deixando o ombro direito livre, ou ento preso nos dois ombros, com um ou dois cintos ou corda. Os jovens e os cavaleiros usavam o chlamys, por baixo do chiton, que era um tecido mais pequeno e que ficava mais curto. No ginsio, ambos os sexos praticavam exerccio fsico sem vesturio, pois a nudez no era um motivo de vergonha. No tempo frio usavam o himation, que era bastante maior. Para as mulheres o vesturio era muito semelhante usavam o chiton e por cima o peplos que cobria as pernas at ao cho. Com o passar dos tempos os materiais foram ficando mais sofisticados, chegando a ser usada a seda. As cores dos tecidos eram intensas vermelho, amarelo e prpura, para as classes altas, no sendo permitido o uso de cor para as classes baixas. No entanto, os cabelos eram um dos motivos de mudana mais frequentes e de acordo com as influncias externas inicialmente liso e longo para todos, este estilo ficou Candidata: Marita Setas Ferro pgina 11/182
O calado era constitudo por sandlias simples atadas aos ps e aos tornozelos atravs de fitas aplicadas de diversas formas. Eram usadas no exterior da casa, pois no interior andavam descalos. As camadas pobres andavam sempre descalas. As cortess usavam umas sandlias com uma inscrio na sola deixando uma marca que dizia segue-me. Foram tambm encontrados exemplares como este no Egipto.
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No inicio da Repblica, os homens usavam um simples pedao de tecido de linho, que foi substitudo, j no Imprio, por uma tnica cosida, equivalente ao chitton grego e consistia em duas peas de tecido cosidas nos ombros e lados, da altura do joelho e ajustada na cintura por um cinto. Nas classes altas era usada por baixo da toga, mas os trabalhadores e soldados usavam-na como nico vesturio. Em situaes excepcionais, era comprida at aos ps. Quando tinha mandas at ao cotovelo adquiriu o nome de dalmatica, que ir ser mais tarde usada pela Igreja Crist. Com a ostentao tpica da Repblica, comeou a ser usada toda bordada e chamava-se tunica palmata. Quando eram usadas duas tnicas, a mais prxima do corpo e mais fina chamava-se subcula e a
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Os penteados foram ficando cada vez mais elaborados e volumosos, crescendo em altura e caracis. Os cabelos so descolorados para ficarem louros, recorrendo muitas vezes a cabelo falso ou perucas. No Imprio, h uma enorme variedade de estilos, em que os cabelos so esculpidos em duas partes, podendo a mais alta e falsa, ser substituda com frequncia. A joalharia cada vez mais usada e com mais ostentao, smbolo do declnio do Imprio romano. Com a aceitao do Cristianismo como uma das religies do Imprio e a deslocao da capital para Constantinopla, abre-se um novo captulo para o vesturio. As peas de roupa comeam a ter uma influncia cada vez maior do Oriente, que se manifesta numa maior riqueza de cores, franjas, bordados e decoraes e no menor uso de drapeados, com a sobreposio de tnicas. Inicia-se um recobrimento do corpo do pescoo at aos ps, com o uso de botas a ideia era esconder e obscurecer o corpo. O ar eclesistico das roupas imperiais refora a posio do Imperador como rei-padre, pois era o Vice-Rei do Cristo na Terra. O Imperador usava uma tnica dourada bordada
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A Imperatriz tambm usava uma tnica muito longa de mangas justas e branca, decorada com uma banda vertical completamente decorada com bordados. Outra banda, chamada maniakis, bordada a fio de ouro com pedras preciosas e prolas, usada como peitoral e pousa nos ombros. Usava um vestido de mangas curtas, com um cinto de jias e franjas e uma capa prpura bordada com figuras. Na cabea tem um diadema chamado stephanos, com pedras preciosas e com longos fios de prolas que pendem de cada lado da face. Usa sapatos ou botas justas, vermelhas e decoradas com jias.
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Os materiais usados eram ricos e variados, tendo a l sido posta de lado e substituda por algodo e linhos finos do Egipto e seda da China. Todas as cores eram empregues nas roupas dos nobres, mas s a prpura era usado pelo Imperador e a sua famlia directa. No entanto uma das caractersticas da roupa Bizantina era a excessiva quantidade de bordados e decoraes usadas nas peas de vesturio. Como exemplo, foi bordada toda a vida de Cristo, numa toga pertencente a um senador. Houve diversas modificaes no vesturio dos Imperadores Bizantinos, provocadas por diversas influncias do Oriente, mas as caractersticas bizantinas perduraram na zona mediterrnica muito depois do imprio ruir. Um dos maiores exemplos ainda continua a ser a roupa eclesistica da Igreja Ortodoxa que muito prxima usada pelos imperadores bizantinos dos sculos VI, VII e VIII d.C. Tambm na Europa a influncia bizantina se fez sentir no vesturio. So usadas tnicas com mangas justas e por cima a dalmatica com bandas bastante bordadas e aplicadas no fundo, nas mangas e na frente, assim como nos decotes. Por cima usam a toga, que aperta com um alfinete incrustado de pedras preciosas. A coroa em ouro e tambm decorada com pedras preciosas. Usam uma espcie de botas fechada at ao tornozelo e apertadas com atilhos. A cor usada pelos reis tambm a prpura. Durante vrios sculos, o vesturio modifica muito pouco, as tnicas sobem e ficam pelo joelho (para o povo), usam meias e por cima da tnica uma super-tnica que usam por cima da cabea ou presa com um alfinete no ombro esquerdo.
Com as cruzadas, inicia-se um perodo de nova simbologia usada no vesturio. As cruzes so bordadas e aplicadas em grandes tnicas sem mangas usadas por cima das Candidata: Marita Setas Ferro pgina 16/182
Nos homens, o antigo gibo, que comeou a ser chamado doublet, enchumaado na frente para fazer sobressair o peito e encurta bastante, nalguns casos considerado indecente, tendo os homens que usar coquilha. So tambm muito justos, abotoam na frente e usam-se com um cinto acima da anca. As classes altas usam por cima uma pea chamada cote-hardie, semelhante super-tnica, mas decotada, ajustada e abotoada na frente. O seu comprimento vai diminuindo gradualmente e as beiras so cortadas com motivos diferentes. As mangas so justas at ao cotovelo e depois alargam e alongam bastante podendo chegar aos joelhos ou mais baixo. No final do sculo XIV, comeou a ter gola. Candidata: Marita Setas Ferro pgina 17/182
As mulheres eram menos extravagantes, relativamente forma das peas de vesturio. A pea principal era a tnica, justa at cintura subida e depois abria numa grande roda cheia de pregas. As mangas eram to justas que tinham de ser abotoadas do pulso ao cotovelo, chegando a cobrir a mo. Por cima tambm usavam o cote-hardie, semelhante ao dos homens, em que as mangas tinham longas correntes ou pontas, que arrastavam pelo cho. Nos meados do sculo XIV, era moda usar um tipo de pea que sobrepunha a tudo com aberturas laterais, em que a parte da frente do peito era franzida, conhecido por plackard. O efeito parecia de uma abotoadura justa, que comea ento a ser explorada. Outra inovao com uma carga ertica tambm grande o dcolletage o grande decote do vestido, que revelava parte do peito. Abandonaram o vu (s usado por noivas ou vivas), comeando uma longa lista de toucados cada vez mais elaborados, decorados e estruturados, at ao fim do sculo XV a crespine aparece usada com a babette e o fillet, formando uma espcie de rede do cabelo decorada. Em seguida a crespine usada sozinha com pregas verticais de cada lado da face. O vu reapareceu, mas cortado em crculo e aplicado em toucados que emolduravam o rosto. O fillet tambm muda de forma, tornando-se em dois pilares ornamentados ocos, onde o cabelo era desenhado, ficando a cara presa numa moldura. Para o final do sculo XIV aparece o cushion, um tipo de rolos enchumaados usados por baixo duma rede, em que o cabelo era apanhado por cima das orelhas em pequenos torcidos que se chamavam templers. No incio do sculo XV isto foi levado a extremos e os templers tomaram propores que duplicavam o tamanho da face. Candidata: Marita Setas Ferro pgina 18/182
Christine de Pisan apresenta o seu Livro de Horas a Isabel da Bavaria, Rainha de Frana, incio sec. XV
Na segunda metade do sculo XV, a roupa masculina teve algum desenvolvimento continuava o doublet a ser a pea principal, muito curta, obrigando ao uso de coquilha, e comeou a desenvolver uma gola bastante alta. O cote-hardie foi substitudo pela jaqueta, bastante justa e com os ombros enchumaados, aumentando a dimenso da silhueta masculina, com mangas muito amplas e pregueadas nos ombros e muitas vezes destacveis. A houppelande, conhecida por toga, s era usada pelos mais velhos e sbios, cando em pregas verticais at ao cho, fechava com ilhs, sendo usado com ou sem cinto, com mangas muito amplas. Poderia ser decorado com plo na gola e punhos.
Filipe o Bom, Duque de Borgonha, recebendo uma cpia das Crnicas de Hainaut, 1448
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Havia algumas diferenas nos toucados, que eram muito mais naturais e menos formais no Sul da Europa. As mangas tinham um corte diferente, pois no sul eram folgadas e Candidata: Marita Setas Ferro pgina 20/182
Apesar da invaso de Itlia por Carlos VIII, a moda francesa no influenciou a moda italiana. Aconteceu precisamente o contrrio, em que o Renascimento italiano invadiu a Frana e a Europa continental e mesmo em Inglaterra as influncias faziam-se notar no reinado de Henrique VIII.
As mulheres deixaram de usar os toucados que se assemelhavam aos pinculos gticos. O tronco masculino, com o doublet, tornou-se mais volumoso com chumaos e mangas muito volumosas, por vezes duplas, em que um par cai sendo de cor diferente, com fendas que abriam e permitiam sair os tecidos interiores; o uso da coquilha acentuou-se, ficando tambm enchumaada e torna-se um smbolo de virilidade. As grandes golas e Candidata: Marita Setas Ferro pgina 21/182
O Renascimento, como uma poca de grandes mudanas a todos os nveis, tambm o foi, obrigatoriamente no vesturio. Foi Catarina de Medici, que introduziu as mulheres nas calas, com as drawers eram uns cales apertadas na cintura, cobrindo as pernas at aos joelhos sendo atadas s meias com laos. Esta pea foi importada do guardaroupa masculino. As calas masculinas foram evoluindo das perneiras, usadas pelos camponeses, s perneiras exteriores que se transformaram em calas, quando os casacos comearam a Candidata: Marita Setas Ferro pgina 22/182
Os chapus eram diversos e muito usados, tanto no exterior como no interior pelos homens. As mulheres tambm os usavam, mas optaram por chapus mais simples, tipo boinas bastante decorados, toucas justas cabea ou o cabelo com penteados naturais e inspirados nas civilizaes clssicas, decorados com prolas e fitas. As roupas da nobreza e da realeza eram extremamente coloridas, sendo o vermelho a cor preferida, dado ser um dos tintos mais caros e difceis de conseguir.
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com o incio do sculo XVII e com Isabel I que a moda se vai tornar muito diferente, tanto nos homens como nas mulheres. Nos homens, os breeches encurtam imenso e ficam insuflados e abalonados, aumentando tambm os enchumaos das doublets no peito e o estreitamento na cintura. As golas brancas inicialmente tmidas aparecem com grande esplendor chegando a medir 20 cm de raio (as mais rufadas), que constituem uma distino da nobreza, dado que necessrio um trabalho de especialista para conseguir a dureza das golas rufadas, a sua permanncia durante algum tempo e a realizao do suporte em arame.
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Outra grande inovao foi o desenvolvimento da malha, o que permitiu tricotar meias bastante altas que eram depois fixadas com um tipo de ligas ao cinto, usado por cima da camisa interior. A silhueta masculina adquiriu uma nova rigidez, em que os homens pareciam estar numa couraa e orgulhosamente pertencentes a uma casta aristocrtica. As mulheres, para alm de estreitarem o corpo e deste ficar bastante contido e preso com o corpete da poca o basquine, iniciam o uso de um adereo interior o farthingale. So peas essencialmente usadas pela nobreza.
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O farthingale o nome dado a um conjunto de enchumaos, ossos de baleia, arames de ferro, madeira ou madeira perfurada, que apertava na cintura e espalhava as saias numa curva enorme. Era uma pea interior criativa, pois ningum acreditava que quem o usasse pudesse ter aquele tamanho de anca e que o corpo no passava quase de uma linha recta. O farthingale criou uma nova forma/silhueta em oposio completa silhueta da Idade Mdia, pois aqui o estmago era moldado e exagerado e no sculo XVI e XVII, foi completamente banido debaixo das grandes saias que assentavam por cima dele. O farthingale formou a amplitude da parte de baixo do corpo da mulher e equilibrou a outra metade com um volume igualmente artificial, criado pelo basquine. O corpo da mulher com estas peas interiores, torna-se completamente anti-natural, dos ombros aos tornozelos. Estes espartilhos e adereos interiores moldam e deformam o corpo da mulher, definindo-se assim um novo ideal de beleza mulher com seios pequenos (quase juvenis), com uma cintura muito alta e fina, ventre, ndegas e coxas volumosas e com celulite (devido ao extremo aperto da parte superior do corpo a gordura desloca-se e localiza-se na parte inferior do corpo) As meninas de Velsquez so um exemplo deste tipo de silhueta. Nas mulheres as golas rufadas so ainda maiores podem chegar aos 30 cm de raio e tem aplicaes de renda ou so integralmente feitas em renda de Flandres, que muitas vezes coordenam com os punhos estreitos com rendas sobrepostas. Herdam uma caracterstica do vesturio masculino anterior as mangas duplas ricamente decoradas.
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Para o final do sculo XVI, as botas passam a ser mais comuns e usadas no s para andar a cavalo. A capacidade de tratamento do couro feita em Crdoba e que os artesos ingleses e franceses aprendiam, permite uma grande variedade de estilos e alturas das botas. As luvas passam tambm a ser um acessrio muito sofisticado e usado pelos nobres. Uma das grandes mudanas no vesturio masculino no sculo XVII, foi a transio da gola rufada para a gola pousada com rendas, embora continuasse de grande dimenses. Os breeches desceram abaixo do joelho e ficaram menos volumosos. A cintura do doublet subiu, os punhos da camisa apareceram e assumiram um tamanho considervel, normalmente com rendas. As botas so de uso obrigatrio e tem uma grande dobra que pode ter vrias sobreposies de camadas de cores diferentes ou decorada com rendas a tipica imagem dos 3 mosqueteiros. Candidata: Marita Setas Ferro pgina 27/182
Foi um sculo com uma tendncia para a descrio, mesmo com as tentativas da moda ibrica e italiana. Foi um conjunto de factores que tendeu a que isto acontecesse, desde a subida ao poder dos moralistas, como a introduo da burguesia nas classes reinantes. Durante o sculo XVII, a moda feminina apenas mudou em pormenores, uma vezes mais duros, outras mais pregueados, com laos na frente ou com laos nas costas. As mulheres tinham, agora, um corpo equilibrado, sem grandes apertos na parte superior do corpo, pois o corpete no deformava. As ancas, ndegas e coxas eram mais elegantes, pois a circulao de sangue fazia-se sem impedimentos, permitindo um corpo sem grande celulite.
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O basquine tornou-se outra vez num corpete, moldando o busto duma forma um pouco cruel, mas sem o aspecto rgido do Renascimento o busto da mulher voltou a ter curvas. Este corpete chamava-se gourgandine. Iniciou-se um novo conceito de estado a racionalizao, desde o visvel arquitectura, pintura, vesturio at linguagem. Comeou a haver uma procura de simetria, equilbrio e clareza. Foi a morte do farthingale, que apenas persistiu na moda ibrica. Voltou-se clareza de uso na roupa interior os homens usavam breeches (semelhantes s ceroulas, mas mais curtas) e as mulheres usavam vestidos interiores. Deixaram de usar o farthingale, mas substituram-no por trs camadas de combinaes ou saiotes, para dar um pouco de volume aos vestidos. Estes saiotes tinham nomes o modesto, o malicioso e o secreto. O estilo era simples e modesto com as mangas a , as rendas e o caimento simples at ao cho das saias, com o leno cruzado sobre o decote. O cabelo das senhoras era usado liso no topo e encaracolado nos lados do rosto. Os homens usavam um bigode com pontas, barbicha de bico e o cabelo era e encaracolado. Os chapus eram essencialmente usados por homens, com abas grandes e decorados com grandes penas. Na Europa protestante, a influncia dos magistrados e dos regentes no vesturio foi enorme. Estes usavam roupas conservadoras, formais e sbrias de cor preta e de corte muito justo, de grande influncia Espanhola do sculo XVI, persistindo a gola rufada na primeira metade do sculo XVII, que cresceu de tamanho at se tornar num complexo
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Em Inglaterra este tipo de vesturio no muito bem aceite e para o final do sculo XVII o vesturio do homem simplifica bastante, usando um vest, um casaco sem golas e comprido com remates, com bordados e aplicaes na abotoadura da frente, nos punhos virados e nas palas dos bolsos. As grandes golas transformam-se em lenos e depois em gravatas que enrolam volta do pescoo. Os cales simplificam e vo-se tornando Candidata: Marita Setas Ferro pgina 30/182
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Os panniers desapareceram no fim do reinado de Lus XIV, assim como o vesturio usado at a queda da bastilha reflectia a confuso que reinava em Frana. As mulheres no sabiam que tipo de estilo vestir se o de Lus XIV com as perucas enormes e empoeiradas, com vestidos cheios de laos e folhos, se o defendido pelos filsofos, pelo caminho da simplicidade, da naturalidade, da vida saudvel, chegando mesmo a serem acusadas pela degradao da raa humana ao usarem corpetes com ossos de baleia.
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Para as mulheres surgiu ento um novo estilo Polish Style, que servia para actividades mais atlticas, com uma saia rodada, com as ancas mais estreitas, em que o volume passa para trs, sendo feito um pequeno chumao na zona das ndegas com trs camadas dobradas de tecido enchido com crina de cavalo o pouf. Este atado cintura e aumenta o volume das ndegas Todas as mulheres usam este vesturio interior, independentemente das classes sociais. Com a revoluo francesa, as mulheres, adoptam peas exteriores masculinas, o que lhes faz sentir parte das decises e de todo o esprito revolucionrio. No entanto, continuam a usar o espartilho, as saias, e os enchumaos, o que lhes dificulta a liberdade de movimentos.
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Com a chegada ao poder de Napoleo, foi o fim das extravagncias no vesturio masculino, uniformizando e simplificando as linhas de vesturio tanto de homem como de mulher. No final do sculo XVIII existe a verso da tnica Imprio para as mulheres e o look John Bull para os homens, que semelhante em toda a Europa. Pode-se considerar que o Directrio foi uma contra-revoluo, pois colocou os materiais ricos e luxuosos outra vez na moda. As mulheres parisienses combinaram as suas roupas com os ideais da cultura clssica Grcia e Roma.
Estas influncias surgem das discusses sobre a democracia, a cultura e as artes. Aparecem os primeiros museus (com os esplios das conquistas de Napoleo) e com eles as imagens reais das esttuas gregas e romanas, com os vestidos drapeados e atados com fitas, os penteados naturais, mas trabalhados com fitas e jias.
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Caricatura, 1815
No fim do Consulado e incio do Imprio a mistura entre o novo e o velho, resulta numa nova aristocracia. A nova ordem do Napoleo veste-se com muito luxo e duma forma consciente. A sumptuosidade das primeiras recepes do Imperador iguala as da velha ordem. Gales, musselinas, cascatas de veludo e cetim. Escondidos nos vestidos, as mulheres voltam a usar corpetes de ossos de baleia at cintura, onde pequenos rolos so atados para aumentar os contornos rotundos da mulher. A influncia de Inglaterra na moda masculina faz-se sentir com muita fora, pois os alfaiates londrinos tm muito prestgio e sabedoria no talhe da roupa de homem. Comea a simplificao e neutralizao do vesturio masculino as calas comeam a ser usadas, os coletes ficam curtos e os casacos comeam a perder o ar militar, mantendo ainda a frente abotoada com dupla fieira de botes e as costas mais compridas. Embora o estilo Imprio seja mais opulento, continua a preservar a linha do Directrio e os vestidos no so assim to diferentes das tnicas. Eram feitos de tecidos mais espessos e com a cintura muito alta, debaixo dos seios, mas caam a direito, sendo pouco esvoaantes e ainda a lembrar o estilo das roupas gregas.
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Voltou a cintura muito fina e a saia com muito volume, sustentadas por vrias camadas de saiotes. Em resultado disto, na poca vitoriana aparece uma nova estrutura muito complexa, a crinolina. O nome deriva de crina, pois uma estrutura feita de crina de cavalo e fio de linho, que usado na manufactura de grandes saias. Este material, muito duro e rgido, foi combinado com l, o que o tornou mais macio, mas bastante eficaz. constituda por um conjunto de aros que vo diminuindo de dimetro, ligados todos entre si, fazendo uma espcie de estrutura em igl, o que permite ter as saias enormes bem pousadas e franzidas. Com a crinolina, as mulheres foram tornando a cintura cada vez mais fina, o que implicava o uso de corpetes que torturavam o corpo da mulher de tal forma que no conseguia comer ou engolir, com dores agudas, tinham problemas graves na coluna, no Candidata: Marita Setas Ferro pgina 37/182
Crinolina, 1856
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nesta altura que o vesturio do homem se torna, essencialmente, num conjunto de 4 peas camisa, calas, colete e casaco. O casaco perde a diferena entre a parte das costas e da frente, mantendo-se com um comprimento pelo meio das coxas. Este vesturio ir manter-se, independente das diferentes modas femininas. Nesta altura, os homens usam tambm pequenos espartilhos, para emagrecerem a figura na cintura e usam camisolas interiores enchumaadas no peito, para mostrarem uma figura atltica e elegante. Surgem os Dandys, com toda a sua sofisticao, ostentao e elegncia, sendo considerados os opinion makers da moda masculina do sculo XIX. Pode-se dizer que as calas para mulher surgiram no incio do sculo XIX. As mulheres aparecem no Palais-Royal e no Boulevards com laos franzidos nos tornozelos, sugerindo que usavam uma nova roupa interior. Estas fitas eram cozidas a umas calas compridas, franzidas na cintura e bastante amplas que ajudavam a dar volume saia pantalettes. Mas este tipo de calas no novo, j era usado pelas raparigas patinadoras protestantes no sculo XVIII, assim como pelas alpinistas. Tambm era usado pelas serviais quando precisavam de subir a escadotes ou limpar janelas, para no espreitarem por baixo das saias. As drawers foram introduzidas pela classe mdia puritana em Inglaterra para as raparigas fazerem ginstica, para as meninas brincarem e para as mulheres caarem. Inicialmente eram usadas pelas prostitutas e pelas bailarinas. As drawers deram incio ao uso das calas que chegaram a ser recomendadas por mdicos contra o reumatismo. A burguesia parisiense no aceitou muito bem, pois identificava-as com as danarinas e as prostitutas, ficando o seu uso restrito s raparigas para fazerem ginstica.
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Muito utilizadas pelas ciclistas e outras desportistas, as bloomers foram um sucesso no incio do sculo XX. Os corpetes chegam, no final do sculo XIX, a um exagero de promoveram uma cintura to fina cintura de vespa - que os mdicos desaconselham o seu uso. As mulheres so, literalmente torturadas, continuamente com o uso destes corpetes. Ao mesmo tempo a crinolina desaparece e aparece o bustle uma armao feita com arame, fitas e crina de cavalo que promove um aumento significativo da zona das ndegas, que reforada com folhos e laos.
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D-se, tambm, o incio dum novo tipo de silhueta feminina a linha S, que fora a coluna a adquirir uma posio artificial. Este tipo de silhueta funciona muito bem com o incio da Arte Nova e das curvas sinuosas, caractersticas deste movimento. Esta silhueta projecta o peito para a frente e as ndegas para trs, ficando uma figura semelhante a um pato de perfil, bastante utilizada pelos humoristas da poca. Com a 1 Grande Guerra inicia-se uma grande transformao no corpo da mulher, pois esta tem de se libertar de constrangimentos fsicos, dado que com a Guerra, as mulheres tem que substituir os homem em vrias profisses que no se coadunam com corpetes e saia compridas fbricas de armamento, pesca, agricultura, conduo de charretes.
As mulheres sobem as saias, os espartilhos deixam de formar a figura em S e suavizam as formas. Comeam a usar cales abaixo do joelho, bastante largos, mas que lhes possibilitam liberdade de movimentos.
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2. Contextualizao
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Emile Floge, casaco de casa, foto tirada por Klimt, 1906 Klimt, Retrato da Baronesa Elsabeth Bachofen-Echt, 1914
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Tecido Blatter, desenhado por Martha Alber num carto de aniversrio, 1910/1911 Klimt, Retrato de Johanna Staude, 1917/1918
"Tipos y costumbres de la nueva granada", Malcolm Deas, Revista Credencial Historia. Edicin 1 de 1990. Publicacin digital en la pgina web de la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la Repblica. 15 O Estilista e as Artes Plsticas no Sculo XX, Rosane Tiskoski Coelho, UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, 2000
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Paul Poiret, King of Fashion, Exposio no Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, 2007
Paul Poiret vai virar uma pgina e iniciar uma nova abordagem e explorar novos territrios na histria no vesturio feminino do sculo XX, pois vai provocar a aproximao de mundos distintos conectando al modisto con la todava sacralizada figura del artista-creador, regidor de las Bellas Artes. () El pensamiento del cuerpo y sus relaciones con el vestido, la pasin por la belleza y su expresin en todas las artes, el decidido empeo en revelar su tiempo a travs de su obra, fundamentarn esta autonoma y los principales logros del artista. (Rubio, 2008) 21 Poiret vai romper com a silhueta da mulher do incio do sculo XX, retirando-lhe o corpete, Con su gesto subversivo, sencillo y eficaz, haba acabado con un sistema secular (Rubio, 2008) 22 , vai revolucionar e escandalizar os cnones da Belle poque.
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Arte Moderna, pg. 442, Giulio Carlo Argan, Companhia das Letras, 1993 Paul Poiret y el Art Deco, Lourdes Cerrillo Rubio, Universidad de Valladolid, Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario 513-525, ISSN: 0214-6452, 2008 22 Paul Poiret y el Art Deco, Lourdes Cerrillo Rubio, Universidad de Valladolid, Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario 513-525, ISSN: 0214-6452, 2008
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Paul Poiret, King of Fashion, Exposio no Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, 2007
Paul Poiret y el Art Deco, Lourdes Cerrillo Rubio, Universidad de Valladolid, Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario 513-525, ISSN: 0214-6452, 2008 24 Thais Arrias Weiller, http://vistase.wordpress.com/2007/11/03/paul-poiret-e-a-belle-epoque/ 25 Paul Poiret y el Art Deco, Lourdes Cerrillo Rubio, Universidad de Valladolid, Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario 513-525, ISSN: 0214-6452, 2008
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Mariano Fortunny, de origem espanhola, foi tambm um criador muito marcante do incio do sculo, com os seus plissados Delphos. Com uma forte formao artstica e rodeado de pintores, Fortuny desenvolve trabalhos de pintura, optando pelo simbolismo como forma de expresso. No entanto, sente-se muito atrado pelo movimento Arts&Craft, cujo precursor foi William Morris. Defendia que El objetivo fundamental de este movimiento, que comparten posteriormente los diseadores del Art Dec y los racionalistas de los aos 20 y 30, es equiparar las Artes Decorativas con el resto de las artes, puesto que no hay mejor o peor arte, sino mejores o peores artistas. As, el leitmotiv de la creacin de Mariano Fortuny ser convertir cualquier creacin en una obra de arte. (Rodao, 2005) 26 Fortuny desenvolveu tambm muitos trabalhos para teatro figurinos, cenrio e luz. Em 1889 mudou-se para Veneza e at ao final do sculo XIX, comeou a criar txteis e peas de vesturio em que a inspirao dos motivos da Idade Mdia, do Renascimento e do Oriente eram desenhados em ouro e prata. j no incio do sculo XX, em 1907, que ele comeou a fazer o Delphos, um vestido com a silhueta de influncia da Grcia antiga e plissado duma forma muito fina e delicada, em tecidos de seda chineses e japoneses. Estes plissados conjugado com esta nova forma de mostrar o corpo veio revolucionar a figura feminina do inicio do sculo XX a mulher larga os espartilhos, assumindo a sua forma natural a mulher adquire uma grande sensualidade, com o caimento do tecido plissado a partir dos ombros at aos tornozelos. As formas body-conscious que o Fortuny criou prefiguraram as tendncias de moda do sculo 20 e continuam a exercer a sua influncia at agora.
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O movimento futurista italiano tenta mudar o homem e o mundo, exaltando o progresso e o reencontro entre a arte e a vida, partindo para novas abordagens artsticas a arteaco, a arte efmera, o movimento e a velocidade. Giacommo Balla desenvolve estudos para tecidos em que esto patentes todos os elementos da esttica da pintura futurista la ligne vitesse, les forme bruts, ou les rythmes chromatiques () se promne habill de costumes carreaux et de cravates surprenantes en Celluloid, plastique, carton ou bois, ornes d'ampoules lectriques actionnes "lors des phases les plus lectrisantes de la conversation. Le vtement doit replacer I individu dans l'espace urbain en favorisant la communication entre les citoyens." (Muller, 1999) 27 Mas com o manifesto O vesturio futurista masculino, em 1914, que a viso dos futuristas sobre a relao arte-moda fica mais explicita um manifesto contra a moda artificial e passageira, afirmando que esta deve ser dinmica, ldica, com cores fortes e cortes assimtricos e ter elementos modificantes objectos que modificam a aparncia das pessoas de acordo com o seu estado de esprito. Em Portugal, poderemos encontrar um paralelo em Santa Rita Pintor, tanto no movimento que defende como na forma de se apresentar e vestir. Bolseiro das Belas Artes, em Paris, viu a exposio dos futuristas italianos em 1912, com 23 anos e aderiu ao movimento. Foi tambm o responsvel pela revista Portugal Futurista conjuntamente com Almada Negreiros, da qual s foi editado um nmero, tendo este sido logo apreendido pelas autoridades, em Novembro de 1917. (Carmo, 1994) 28
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art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 Modernismo. Futurismo Santa-Rita Pintor, pp.24 a 36, Joo do Carmo, E.S.B.A.L 1983 1994, 1994
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As palavras e a moda, de Almada Negreiros As palavras tm moda. Quando acaba a moda para umas comea a moda para outras. As que se vo embora voltam depois. Voltam sempre, e mudadas de cada vez. De cada vez mais viajadas. Depois dizem-nos adeus e ainda voltam depois de nos terem dito adeus. Enfim toda essa tourn maravilhosa que nos pe a cabea em gua at ao dia em que j somos ns quem d corda s palavras para elas estarem a danar.
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Retrato de Alexandre Rodtchenko no seu fato produtivo, 1922. Desenhos do fato produtivo por Alexandre Rodtchenko, 1922.
Outro grande marco desta poca foram as vanguardas russas e os consequentes anos em que os artistas russos impelidos por dar uma utilidade arte, imburam o vesturio de conotaes politicas e sociais e consequentemente artsticas. A Arte pertence ao Povo, de Lenine, passa a ser uma realidade, a partir da revoluo de Outubro de 1917 Sem dvida que Alexandre Rodchenko, com o seu fato produtivo um exemplo da interligao profunda que os artistas das vanguardas russas mantiveram com a moda/vesturio. Rodchenko desenvolveu trabalhos em muitas reas posters, publicidade, design de interiores, mobilirio, para alm da pintura e da fotografia. Com Stepanova (sua mulher), trabalharam muitas vezes para peas de teatro, desenhando cenrios e figurinos. Les artistes russes inventent une esthtique industrielle, prcurseur du design contemporain. Curieusement, c'est Nadejda Lamanova, la couturire la plus rpute de l'aristocratie, qui en prend l'initiative. (Muller, 1999) 29
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art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 Soviet costume and textiles, 1917-1945, Tatiana Strizhenova, Flamarion, 1991 32 A moda entre a arte e o design, pg. 51, Mnica Moura, 2007
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Snia Delaunay. Casaco, 1923. Casaco Folhas de Outono transformado numa pea de parede, 1924
O perodo de permanncia do casal Delaunay em Portugal, foi bastante importante para o desenvolvimento dos seus trabalhos artsticos. Para Robert, a luminosidade do nosso pas foi fulcral para o desenvolvimento das conjugaes cromticas pictricas, assim como o convvio com artistas como Amadeu de Souza Cardoso, Santa-Rita Pintor, Eduardo Viana foram muito importantes. Podendo ser considerados os mais representativos do movimento Orfismo, os trabalhos de Robert Delaunay desenvolvemse com formas abstractas, que simulam o movimento atravs do desenho de estruturas circulares e de tons cromticos diferentes aplicados em espaos de pequena dimenso. Para Snia, a luz, as formas e silhuetas do vesturio tradicional minhoto, assim como os desenhos de bordados e joalharia, que foram alvo duma pesquisa e recolha, serviram mais tarde, como inspirao e base de trabalho para o desenvolvimento dos trabalhos que fez em Paris. Em Paris, Sonia Delaunay, oferece soires para encontros das vanguardas russas. Ds 1911, elle ralise sa premire uvre textile "simultane", une couverture aux motifs gomtriques incrusts, et, en 1913, se rend au bal Bullier vtue d'une robe simultane." (Muller, 1999) 33 Na Exposio de Artes Decorativas em 1925 em Paris, Sonia Delaunay apresenta os seus vestidos "simultneos". Duma grande simplicidade de forma, os seus vestidos so conhecidos como tnicas medievais acompanhadas de largos casacos: a artista d-lhes vida e relevo pelo movimento de formas geomtricas de cores vivas que se opem umas s outras. Se os seus conjuntos no foram usados por mais que algumas mulheres nos meios intelectuais e artsticos, eles vo marcar a moda destes anos pela modernidade
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A fuga da URSS feita por grande parte dos Construtivistas, vem criar em Paris um ncleo de abstraccionismo geomtrico, cujos maiores representantes so Anton Prevsner e Piet Mondrian. na continuidade dos seus trabalhos e durante a estadia de Mondrian na Bauhaus que se ira firmar a importncia do abstraccionismo geomtrico como pea fundamental das correntes artsticas abstractas do sculo XX.
As composies abstractas de Mondrian feitas entre as duas guerras mundiais vo mais tarde inspirar Yves Saint Laurent a criar os Vestidos Mondrian nos anos 60.
Marcel Duchamps e o ready-made marcam inevitavelmente a arte do sculo XX. As grandes mudanas do incio do sculo so inevitveis para marcarem tambm uma nova postura e novas interrogaes aos artistas. () atesta que a arte uma questo de Candidata: Marita Setas Ferro pgina 53/182
Com a mulher no centro do seu universo, o surrealismo desenvolve um encanto muito grande pelo fetichismo que envolve os acessrios, os adereos e as peas de roupas femininas Dali e Gala. Uno de los elementos recurrentes del surrealismo y que constituye, quizs, su principal pasarela hacia la moda, resulta ser; desde antes de la formacin del grupo, el maniqu como oscuro objeto del deseo. Aparece en las telas de Chirico a partir de
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Arte do sculo XX, pg. 457, Manfred Schneckenburger, Taschen, 1999, Primer manifiesto surrealista, Andr Breton, 1924, in moda y surrealismo, Francis Baudot, H Kliczowski Book, 2002
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moda y surrealismo, Francis Baudot, , H Kliczowski Book. 2002 O Estilista e as Artes Plsticas no Sculo XX, Rosane Tiskoski Coelho, UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, n/d 38 Les Chants de Maldoror, 1868-1869
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A Bauhaus opera uma sntese racional das formas (forma/funo, belo/til, arte/tcnica), infiltrando a esttica no quotidiano. Outrora teoria das formas do belo, a esttica evolui aqui para uma teoria da compatibilidade generalizada entre os signos, da sua coerncia interna e da sua sintaxe, traduzindo uma mecnica sem lapsos em funo da qual nada compromete a legibilidade absoluta dos signos, ou seja, a perfeio funcional. () Com o design, os objectos nascem simultaneamente para a funcionalidade e para o estatuto de signo. Sob a aparncia de maximizar a funcionalidade e legibilidade dos objectos, o design veio na realidade generalizar o sistema do valor de troca, assumindo-se como prtica correspondente de uma economia poltica do signo e, nesse sentido, virtualmente universal. Segundo Baudrillard, tudo pertence ao design, tudo do seu pelouro, quer ele o assuma quer no. (Catarina Moura, n/d) 40 com esta nova rea em desenvolvimento o design, que a moda inicia uma relao muito intensa e duradoura com a indstria. Com a II Grande Guerra Mundial h necessidade de ser austero, de utilizar pouco tecido, de ser prtico. As fbricas trabalham com grande intensidade para o esforo de guerra, levando necessidade de empregar muitas mulheres. No entanto e apesar de todas as dificuldades, as mulheres parisienses mantm-se glamourosas, recuperando fatos antigos, aplicando pedaos dos velhos vestidos em tecidos pobres e desinteressantes e construindo uma imagem longa atravs dos acessrios, cada vez mais extravagantes sapatos de plataformas de cortias altssimos e chapus complexos e enormes. Os criadores de moda e a Alta Costura, terreno frtil de explorao da relao moda/arte, ficam com pouca actividade, quase todos fechando os seus ateliers, reduzindo a sua produo ou mudam de pas na esperana de abrir novos espaos de criao e produo, embora seja muito difcil, pois os materiais interessantes tambm escasseiam ou no so produzidos. Os desfiles de Alta Costura de Paris, atravs da Chambre Syndicale de la Couture, mudam em 1942 para Lion, o local em Frana onde as pessoas ainda se poderiam deslocar livremente, mantendo assim relaes comerciais com o estrangeiro. Em 1945, dada a falta de material para apresentar grandes desfiles de moda, os criadores de moda franceses criam o Thtre de la Mode: os costureiros demonstravam
Moda y surrealismo, Francis Baudot, H Kliczowski Book, 2002 O desgnio do design, Catarina Moura, Universidade da Beira Interior, Livro de Actas 4 SOPCOM, n/d
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Marie-Claire, 1934
Com o grande incentivo dado pelos pases que tiveram mais envolvimento na II Grande Guerra Mundial, criao de empregos e de riqueza, estas fbricas enormes vo dar lugar grande produo de vesturio que aparece no ps-guerra, originalmente criado nos EUA conhecido como ready to wear, prtico e funcional que permite as mulheres trabalharem e deslocarem-se com grande vontade. Aps a Segunda Guerra, a Europa deixa de ser o centro da cultura artstica moderna. O novo centro, naturalmente tambm mercantil, Nova Iorque. () O que na Europa traz o signo de uma deduo final e constitui o documento desesperador de uma civilizao em crise, nos Estados Unidos descoberta, inveno, mpeto criativo. (Argan, 1993) 42 D-se, ento durante os anos 40, uma grande separao entre a Arte e a Moda no sculo XX, pois esta orienta-se para a produo industrial em grande quantidade, com a necessidade de retoma econmica e financeira do ps-guerra, para alm de a moda ainda se centrar em Paris, que necessita recompor-se da guerra.
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Moda, o Sculo dos Estilistas, 1900-1999, pg. 210, Charlotte Seeling, 2000 Arte Moderna, pg.507, Giulio Carlo Argan, companhia das letras, 1993
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Courreges, 1965
art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 Arte do sculo XX, pg. 487, Manfred Schneckenburger, Taschen, 1999 45 Arte do sculo XX, pg. 487, Manfred Schneckenburger, Taschen, 1999
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Com a descoberta de novos materiais e novas solues tcnicas, a sociedade confrontava-se com um novo mundo e tambm os artistas expunham os seus trabalhos recorrendo a novas tecnologias. Lcio Fontana, que em 1946 lana o Manifesto Espacial, diz l' art ne peut voluer qu' travers de nouveaux mdiums, qu'ils soient plastiques ou lumire. Il s'vade "symboliquement, mais aussi matriellement de la prison de la surface plane. (Muller, 1999) 48 . Estes princpios de representao so tambm aplicados nos vestidos que
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Em 1966 Paco Rabanne, formado em arquitectura, que j tinha desenvolvido diversos adereos em materiais diferentes e estagiado em diversos atelier de alta-costura, apresenta a sua coleco de doze vestidos de plstico, impossveis de usar, realizados em materiais contemporneos malhas e placas metlicas, que se assemelham a mobiles. Rompe com a esttica da altura e com os suportes tradicionais, colocando as primeiras questes sobre a utilizao de materiais alternativos na moda.
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Germano Celant, escritor, designer, curador e crtico de arte italiano, conhecido como criador, em 1967, do termo "Arte Povera (expresso que equivaler a Arte Pobre) e pela publicao em 1969 do livro Art-Povera, onde procurou dar um conceito mais claro deste tipo de arte que trabalha com materiais humildes e tende a atribuir mais importncia ao processo de produo do que ao produto final. Art-Povera no s procedeu ao esclarecimento do conceito, como deu a conhecer vrios artistas (italianos e europeus, mas tambm norte-americanos) que podem ser inseridos nesta nova forma artstica trazida pelo psGuerra Mundial e pela industrializao (que se sentia em larga escala na Itlia), que trabalha em novos caminhos e interroga os anteriores valores artsticos. Assrio & Alvim . 50 art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999
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Tambm o mestre dos anos 60 e da Pop Art, Andy Warhol foi fundamental. Le maitre de la Silver Factory confre aux objets de la culture populaire le rang d'icnes. On ne compte plus ses contributions la mode: publicit, vitrines de magasins, transposition de ses sries "Flowers" ou "Disasters" en vtements, robes en papier srigraphi Fragile ou Banana, robes Fashion as fantasy constitues de morceaux de robes de grands couturiers (...) Warhol ralise le premier mixage intgral des genres d'expression, hors de toutes classifications et prjugs." (Muller, 1999) 52 O body-art uma nova expresso artstica que surgiu das primeiras intervenes dos artistas plsticos nas suas obras Lcio Fontana perfurava e cortava as suas telas, Jackson Pollock inicia com a pinturas gotejantes e passa para o gesto de atirar tinta para cima das telas. Tudo isto so atitudes performativas que culminam com as apresentaes de Yves Klein, com as manequins nuas pintadas a imprimirem os seus corpos em telas virgens. A performance tambm um movimento que prossegue para os anos 70 com muita fora, principalmente atravs dos artistas Joseph Beyus, Nam June Paik, Gilbert and George, Laurie Anderson, Marina Abramovic.
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art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 art & mode, Florence Muller, Editions Assouline, 1999
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tambm no final dos anos 60 e incio dos 70 que os desfiles de moda se vo afastando da imagem de seriedade e acompanham os movimentos artsticos da body art e da performance. O primeiro grande exemplo o desfile apresentado por Issey Miyake em 1973 em que apresenta uma viso vanguardista e arquitectural nas peas de roupa, e demonstra no seu espectculo A Poem of Cloth and Stone que a vestimenta pode-se definir como criao visual e ferramenta funcional. (Cidreira, 2005) 53
Os sentidos da moda: vesturio, comunicao e cultura, Renata Pitombo Cidreira, So Paulo, Anablume, 2005
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Nos anos 70 comeam a surgir alguns nomes de criadores de moda que apresentam novos olhares e perspectivas sobre o vesturio, muitas vezes contrrias e exploratrias de diferentes conceitos e movimentos artsticos. O resultado da nova relao entre a vanguarda e a cultura de massa uma espcie de pantesmo artstico que afecta todos os aspectos da mercantilizao da cultura e da culturizao do mercado, em que a arte pode aparecer em qualquer parte, mesmo em lugares mais inesperados. (Coelho, 2000) 55 Os anos 70 nas artes so muito plurais e diversos. Em contraste com toda esta exuberncia de cores e formas, surgem diversos movimentos e correntes artsticas que vo levar os artistas a novas leituras do espao e das obras.
Os sentidos da moda: vesturio, comunicao e cultura, Renata Pitombo Cidreira, So Paulo, Anablume, 2005 55 O Estilista e as Artes Plsticas no Sculo XX, Rosane Coelho, UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, 2000
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Os anos 80 foram uma dcada de contrastes, com o incio da globalizao e das diversas influncias tnicas. A Arte tambm se redescobre em novas linguagens. Com a vulgarizao das cmaras de filmar, o Video-art j iniciado no final dos anos 70, torna-se um meio muito utilizado pelos artistas, criando novos espaos fsicos para expor dentro dos j existentes, criando ambientes propcios para a visualizao das suas obras surgem as instalaes com projeces vdeos e criao de espaos para a contemplao ou interaco das imagens com o pblico Laurie Anderson, Pipilotti Rist, Bill Viola, Bruce Nauman.
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Red Coat de Oliver Haring e Hamlett & Ophlia de Luise Bourgeois Vestido-mesa pintado por Robert Combas para Jean-Charles Castelbajac, 1982. Outros vestidos-mesa foram pintados por Loulou Picasso, Jean-Charles Blais, Anette Messager.
O youppie (young urban professional) um dos smbolos dos anos 80. A silhueta volta a ser bem desenhada e com ombros enchumaados, tanto para homem como para mulher. Esta assume uma postura profissional e predadora, levando a um exagero na dimenso dos ombros. Existe o culto do corpo saudvel e musculado e a lycra torna-se popular, mostrando o corpo como nunca at data Azzedine Allaia o criador que mais utiliza a lycra e os materiais elsticos, com cortes requintados e ajustando-se perfeitamente ao corpo feminino, tornando a mulher extremamente sensual.
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No final dos anos 70 e incios de 80, a Moda e a Anti-moda criam uma relao complexa e de dilogo, pois os estilos usados pelas sub-culturas (anti-moda), influenciam a criatividade de quem dita a moda, integrando-os no prprio sistema de moda. Disto so exemplos Vivienne Westwood e Jean-Paul Gaultier Os estilos tomam posies dicotmicas Giorgio Armani, Ralph Laurent, Calven Klein e Donna Karem desenvolvem um estilo sbrio, de negcios, para os yupies. Jean Gaultier, Vivienne Westwood apresentam as suas coleces com estilos loucos, exuberantes tanto nas formas, como nas cores. Dolce & Gabanna, Versage e Moschino desenvolvem estilos mais pessoais mas adequados aos consumidores, numa perspectiva muito prpria da moda italiana. Sem dvida que os trabalhos mais interessantes e criativos vm do Japo Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo. Aparecem novos desafios relativamente ao trabalho tradicional de alfaiataria. O designer japons Miyake, e posteriormente Yamamoto e Kawakubo, trazem uma nova abordagem, mais conceptual, baseada em formas geomtricas, pondo em dilogo a beleza, a imperfeio, a assimetria, a volumetria, e a natureza. Issey Miyake foi, sem dvida, a grande referncia para a criao duma nova abordagem ao vesturio, mais profunda e completa a pea de vesturio um objecto nico, pois varia conforme o corpo que o veste, esculpindo, assim novos e diferentes corpos vestidos. Candidata: Marita Setas Ferro pgina 67/182
Estes criadores tm princpios de pureza de forma, o vesturio como objecto de uso pessoal e intransmissvel, como uma pea de vesturio pode ser diferenciadora e pem em causa a frivolidade e a superficialidade das peas de vesturio realizadas pelos criadores ocidentais. Os tamanhos so XXL, no revelando o corpo, mas permitindo leituras suplementares atravs das diferentes camadas de tecido, das formas assimtricas e geomtricas. A adulao do corpo feminino muito pouco interessante no desenvolvimento das suas ideias, dado que o estudo do corpo como base para desenvolvimento de diversas formas o conceito mais importante. Os desfiles da Comme des Garons (Rei Kawakubo) so um choque e duramente criticados pelo pblico, mas os artistas, os intelectuais e os opinion makers aplaudem efusivamente, criando uma ponte de conceitos comuns entre a moda e arte. Dennis Hopper, Robert Rauschenberg e Francesco Clemente desfilam para a Comme des Garons e as suas lojas servem de galerias para artistas como a Cindy Sherman. O negro que surge nas suas coleces como uma base perfeita para a percepo da forma, introduzida pelos japoneses nos anos 80, transita para os anos 90 e continuar para o sculo XXI.
Arkadius, 1999
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Na actualidade, com a globalizao e o seu movimento contrrio que leva individualizao e reconhecimento individual na sociedade, existe a necessidade de cada um se identificar com o seu prprio pensamento e de se apresentar duma forma diferente do outro, criando o espao para os criadores de moda personalizarem as peas de vesturio, tornando-as nicas e com os quais os seus utilizadores se identificam. neste contexto do sculo XXI que se afirmam alguns criadores com pressupostos artsticos e uma linguagem plstica aplicada ao vesturio, nunca esquecendo que estas abordagens foram despertadas pelos grandes criadores do final do sculo XX: Issey Miayke, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Therry Mugler, Rei Kawakubo (Comme ds Garons), Martin Margiela, Hussein Chalayan. Pode-se, ento referir os seguintes: Viktor & Rolf, uma dupla formada na Holanda e apresentada como estudo de caso, em que os conceitos base das artes visuais so estudados, desenvolvidos, personalizados e aplicados nas suas peas de vesturio; Alexandre McQueen e John Galiano do Reino Unido, em que os aspectos mais pessoais e ntimos de todo o subconsciente com as suas tortuosas ligaes so transpostas para os desfiles/espectculos/performances de moda e consequentemente para o vesturio. Junia Watanable e Junko Koshino (Japo) tm uma abordagem muito mais oriental da valorizao e excelncia da forma numa leitura minimal, em que as peas questionam o espectador/observador.
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Emile Floge, vestido Concerto, com um pendente de Joseph Hoffmann, 1906. Fotografia de Klimt Emile Floge. Vestido Reformista, 1910
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Emile Floge, vestido criado em parceria com Klimt, usado na abertura da Kunstchau Wien 1908, usa joalharia WienerWerkstatte. Emile Floge, vestido Reformista desenhado por Koloman Moser, 1905-1906
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Kasimir Malevitch. Projectos de roupas suprematistas, 1923. Museu do Estado Russo. D.R.
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Esboos de figurinos desenhados por Alexandre Rodtchenko, para a pea de A. Glebov Inga, 1929
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Alexandre Rodtchenko, esboos dos figurinos para a pea The Bedbug, de V Maiakovsky, 1929
Fotomontagem The New Way of Life, apresenta o casaco novo tipo desenhado por Vladimir Tatlin, 1920
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Giacomo Balla, trs projectos para fatos de homem Futuristas: manh, tarde e noite, 1914 Giacomo Balla, trs projectos para tecidos Futuristas, 1913
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Salvador Dali, Venus de Milo em bronze com gavetas, 1936. Elsa Schiaparelli, Casaco escritrio, 1936. Colocado numa cena Surrealista por Cecil Beaton
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Elsa Schiaparelli, com um chapu cabea de leopardo, finais dos anos 30. Elsa Schiaparelli, esboos de chapus, entre eles chapu-sapato, 1937
Casa Dior, inspirao Jean Cocteau com motivos de Centauros, por John Galliano, Primavera/Vero 1999 Publicidade de um fabricante de tecidos, Cassandre, 1946
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Exposio internacional do Surrealismo, Paris, 1938. Manequim de Salvador Dali, fotografado por Man Ray Vestido de Silvano Malta, 1984
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Thierry Mugler. Coleco Alta-costura Outono/inverno 1997-1998. Alexander Archipenko. Standing Figure, 1916.
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Barry De Va, Continuous and related activities: Discontined by the Act of Dropping, 1967
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Junia Watnable,
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Annimo, 1965
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Looking at fashion, Bienal de Veneza 1996, Donna Karen, Museu del Bigallo
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Martin Margiela, La Maison Martin Margiela: ()/4/1615) Museu Boijmans van Beuningen
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Bojan Sarcevic, Workers Favoutite Clothes worn While S/He Worked, 1999/2000
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YSL, 1968
YSL, 2001
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3. Fundamentao
partindo deste pressuposto interface artstica que a criao se coloca por si s, podendo ser desenvolvida em qualquer meio ou matria, utilizando qualquer linguagem e partindo de qualquer conceito. Esta miscigenao reflexo da prpria sociedade contempornea, rompendo as fronteiras actuais e levando-nos a novos mundos e a novas esferas de criao. As linguagens misturam-se, apropriam-se e complementam-se nas suas caractersticas, quebrando com categorias pr-estabelecidas e conformistas com definies mais ou menos histricas. O desenvolvimento do hbrido moda/performance faz surgir no mnimo algumas questes pertinentes e interessantes. Nas palavras da prpria Duggan as questes podem ser: "Trata-se de um desfile ou um evento? um vestido ou uma escultura? Isto uma butique ou uma galeria de arte?" (Duggan, 2002) 58 Quando se utiliza o termo pea de vesturio, refere-se a estruturas habitveis, usveis, vestveis, no obrigatoriamente utilidade das mesmas. EI cuerpo es el interior de Ia vestimenta, su "contenido" y soporte, mientras que Ia vestimenta, que lo cubre una segunda piel o primera casa, se transforma en su primer espacio de contencin y, tambin, de significacin en el mbito pblico. (Saltzman, 2004) 59 com este pressuposto que o interface criado entre a Moda e Escultura se apresenta estas estruturas habitveis podem ser criadas para a dimenso humana, para a sua
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Mendes, n/d O maior espetculo da Terra: os desfiles de moda contemporneos e sua relao com a arte performtica, p. 4, Ginger Gregg Duggan, Fashion Theory: a revista da moda, corpo e cultura, So Paulo: Anhembi-Morumbi/Berg, 2002, v. 1, n. 2, p. 3-30, jun. 2002. Edio especial Moda e performance, 2002 59 Curso de Desenho de Indumentria e Txtil, Andra Saltzman, Universidade de Buenos Aires, 2004
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Experincias espaciais e o vestir hbrido, Luisa Paraquai e Agda Carvalho, Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, n/d 61 "Tipos y costumbres de la nueva granada", Malcom Deas, Revista Credencial Historia. Edicin 1 de 1990. Publicacin digital en la pgina web de la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la Repblica
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Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 64 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 65 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Espaos sensoriais hbridos de experimentao, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas 2007, Florianpolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 67 Espaos sensoriais hbridos de experimentao, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas 2007, Florianpolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 68 Arte, feminismo y posmodernidad: apuntes de lo que viene, Marin Lpez Fernandez, s/d 69 Espaos sensoriais hbridos de experimentao, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas 2007, Florianpolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Unicorn (1968/69)
Unicorn foi um trabalho realizado nos finais dos anos 60 incio dos anos 70 A cross between performance and installation, it is ridiculous and sublime. (Winterson, 2005) 70
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Finger Gloves (1972) uma pea de performance que usada como luvas, mas as formas dos dedos estendem-se em balsa e tecido, permitindo tocar em locais para alm da dimenso normal das mos, permitindo ver o que se toca, dando a iluso que est a tocar o que as extenses tocam.
Scratching Both Wall at Once (1974/75) uma pea criada a partir da Finger Gloves, com o propsito de ser utilizado numa performance destinada a um espao especfico, para o qual o comprimento das extenses dos dedos est calculado para tocar nas paredes.
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Cornucpia, 1970
Pencil Mask (1972) uma pea de extenso do corpo constituda por vrias tiras 6 na horizontal e 3 na vertical, que so intersectadas com um lpis fixo. Quando a utilizadora se coloca muito prximo duma parede, esta regista atravs dos lpis o seu movimento.
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As penas continuaram a ser um elemento constante nas peas durante os anos 70 e 80. Estas peas funcionam como uma mscara ou leques para cobrir ou aprisionar o corpo, ou enrolam a figura formando um casulo algumas delas feitas para filmes realizados por Rebecca Horn.
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The Feathered Prision Fan (1978), feita para o filme Die Eintanzer (1978), de Rebecca Horn
No incio dos anos 80 comea a realizar instalaes-mquinas que vo gradualmente tomando uma forma prpria, apropriando-se das extenses do corpo humano e tornamse formas de vida inteligentes. Em todo o seu percurso artstico, a obra de Rebecca Horn foi uma das que mais se envolveu com o desenvolvimento de mecanismos nas peas, nas instalaes, nas performances, nos filmes a menudo para metaforizar, e incluso para sustituir, al cuerpo humano, pero tambin para suplantar el propio proceso creativo y productivo del artista. (Paz, 2000) 71 Algumas das peas criadas reagem com a aproximao das pessoas atravs da activao dos infra-vermelhos, outras tm movimentos aleatrios objectos inanimados que se erguem e se activam, entrando em descanso outra vez, criando um movimento ritmado de movimento e descanso, segundo Rebecca Horn "They are more than objects. These are not cars or washing machines. They rest, they reflect, they wait." (Winterson, 2005) 72 Os seus trabalhos mais recentes trabalham com o espao, cortando-o com reflexos de espelhos, luzes e msica, com objectos feitos propositadamente para estas instalaes que em conjunto constroem esculturas cinticas que are liberated from their defined materiality and continuously transposed into ever-changing metaphors touching on mythical, historical, literary and spiritual imagery. (Horn, Jul/2009) 73 A forma como Rebecca Horn usa o movimento e o som a partir dos anos 90, um factor de grande diferenciao em relao aos outros artistas contemporneos. Os seus trabalhos so dramticos e teatrais, mas tambm poticos, pois atingem os observadores/intervenienetes simultaneamente em diversos nveis um nvel mais
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Rebecca Horn - Luna Alta, Obras Fundamentales del Arte Del Siglo XX, Marga Paz, 29/11/2000 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 73 Site oficial Rebecca Horn, http://www.rebecca-horn.de/pages/biography.html
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Espaos sensoriais hbridos de experimentao, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas 2007, Florianpolis
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Mestrado em Escultura Setembro 2009 Relatrio de Projecto ii. Criador de Moda Viktor & Rolf
O caso aqui apresentado, Viktor Horsting e Rolf Snoeren VIktor & Rolf, uma dupla que se formou em 1993. Nascidos em 1969 na Holanda, conheceram-se na Arnhem Academy of Art, onde ambos eram estudantes de Design de Moda. Depois da formao mudaram-se para Paris, apresentaram a sua primeira coleco no Salon Europen ds Jeunes Stylists, em Paris onde ganharam 3 prmios e no Festival d'Hyeres, em 1993, onde ganharam o 1 prmio. Enquanto trabalhavam para outras marcas (Maison Martin Margiella), desenvolveram varias peas que apresentavam em circuitos artsticos. Em 1998, apresentam uma coleco no autorizada e underground na semana de Moda em Paris, atraindo imensa imprensa. Comearam a sua actividade na alta-costura com uma coleco no Outono de 1999, que foi considerada a coleco mais quente de alta-costura uma nica modelo usava 9 camadas de roupa a sua inteira coleco, que estava escondida e que ia sendo mostrada conforme as camadas eram retiradas. O seu trabalho foi considerado to pouco usual e impressionante, que o Groninger Museum exps os seus trabalhos de 1998 a 2000. Sempre com uma abordagem conceptual a nvel do design, esta dupla foi misturando ideias extremas e fantsticas com uma alta-moda cheia de glamour. Tendo inicialmente desenvolvido uma linha de vesturio com qualidades museolgicas mas no-vestveis, Victor & Rolf tem vindo a adoptar uma via mais comercial para as suas criaes linha de homem Monsieur, acessrios e adereos de moda, lingerie. No entanto, continuam a manter uma actividade muito criativa e no ligada aos circuitos comerciais de moda foram curadores de vrias exposies e desenharam figurinos para diversas peas de teatro. Segundo a dupla, "For us, fashion is an antidote to reality.", o que est patente nas caractersticas e nos elementos de design usados nas suas peas de vesturio sobreposio de camadas, distoro, exagero e repetio de elementos clssicos (camisas com 10 camadas de colarinhos, vestidos invertidos e do avesso). Dada a qualidade e inovao que sempre esteve presente nas suas criaes, o Museu de Moda de Paris apresentou uma retrospectiva de 10 anos do seu trabalho em 2003. Em 2008, na exposio The house of Viktor & Rolf, na Barbican Art Gallery, foram apresentados os momentos mais importantes e decisivos da dupla. Os seus desfiles de moda so verdadeiros espectculos, pois so eventos conceptuais nicos com propsitos crticos relativamente a aspectos da sociedade e comentrios ao mundo em que se vive actualmente.
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As peas de roupa so criadas a partir de uma viso no convencional da arte contempornea, usando fragmentos j existentes, colando-os segundo conceitos de design j antes referidos sobreposio de camadas, distoro, exagero e repetio, e surgindo intermediate world between art and fashion on the collage aspect of their work. (Martin, 1999) 76 Os conceitos, as ideias e as apresentaes das diversas coleces tm demonstrado as caractersticas criativas e os aspectos de busca constante que esta dupla tem procurado no binmio moda/arte. Desde 1993 at 1998, apresentam coleces mais experimentais e muito ligadas a correntes artsticas a coleco criada a partir do vestido branco, apresentada em 1994 para Outono Inverno 1994/95, em que este serve de matria neutro para as diversas variaes de forma; a apresentada em 1995, baseada no modernismo radical, com o Black Square Dress; em 1996 apresentam uma coleco feita de composies suaves e moldveis ao corpo feitas por um vestido branco que se transforma conforme o que se pretende, por cima de um fato inteiro cinza.
A note: Art & Fashion, Fashion Theory, Volume 3, Issue 1, pp.109120, Richard Martin, 1999 Berg. United Kingdom 76 A note: Art & Fashion, Fashion Theory, Volume 3, Issue 1, pp.109120, Richard Martin, 1999 Berg. United Kingdom
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Pode-se verificar que os trabalhos desenvolvidos por Viktor & Rolf, no tiveram sempre a mesma excelncia tanto na procura e como nos resultados obtidos naquele grande conceito encontro entre a arte e a moda. As coleces Atomic Bomb e Blacklight, de 1998 so coleces apresentadas que interrogam a volumetria do corpo, expandindo-a em dimenses e direces inusitadas, provocando um aspecto bizarro e excntrico. O mesmo conceito continuado em Russian Dolls em 1999, mas este obtido por camadas sucessivas de peas de vesturio que vo aumentando e cobrindo a figura duma forma que a impedem de se movimentar, numa forma mais cnica. O One Woman Show em 2002, um retomar das questes volumtricas com sobreposies e repeties exageradas de elementos constituintes das peas de vesturio, provocando tambm uma volumetria exagerada, principalmente no tronco, mas criando um grande ritmo visual nas peas criadas. Entre 2003 e 2006, houve uma viragem muito acentuada para uma perspectiva comercial, tendo sido obtida a respectiva correco para o caminho que sempre prosseguiram em Upside down (2006) com as peas e as pregas e machos invertidos, tendo obtido uma grande fora com a coleco The Fashion Show (2006), em que os modelos desfilavam acompanhados por mecanismos superiores mveis que suspendiam as peas de roupa, num espectculo performativo excepcional. A coleco No de 2007 provavelmente a mais intensa e agressiva a nvel da transmisso de mensagens, pois so escritas e no deixam lugar a dvidas. As palavras No e Dream, aparecem com muita fora no desfile e transmitem o conceito dos seus criadores We want to celebrate life as the world of your dreams. Our message is aimed at everybody who is attracted by this dream world. We believe in ambivalence, in glamour, in hope and in beauty. (Viktor-Rolf.Jul/2009) 77
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O processo e os mtodos adoptados foram os usados na rea do design de vesturio, dado que permitem uma grande abrangncia de temas. Tudo o que rodeia o Homem na actualidade, os livros que documentam o passado, os filmes, os museus, as galerias de arte, a arquitectura, o mundo natural, o mundo tecnolgico, o mundo da cincia, o que feito por outros criadores, a sociedade, podem resultar em fontes de pesquisa e consequentemente em fontes de inspirao, para desenvolver projectos, podendo estes ser de qualquer rea.
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A Arte como ofcio, pg. 123 e124, Bruno Munari, Coleco Dimenses, 1982
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a. Pesquisa
o tema ou o conceito escolhido que vai permitir definir toda a linha criativa e a integridade das peas feitas, para terem algum relacionamento entre elas, nem que s seja visvel e entendvel para o autor e para o mundo criativo que rodeia e no o seja para o exterior. A pesquisa pode-se desenvolver de diversas formas e de acordo com as caractersticas de cada projecto a ser desenvolvido quer sejam objectos artsticos ou peas de vesturio. Na rea da moda/vesturio h um factor de apresentao/performance que fundamental o desfile de moda. Normalmente todo o processo criativo se monta a partir do conceito e imagem que se pretende apresentar. () les Fashion shows modernes sont le rsultat de l'imagination et de la crativit des designers. Non seulement servent-i Is mettre en valeur des vtements de plus en plus complexes et blouissants, mais ils sont devenus des laboratoires de crations performatives quant leur prsentation. Ces mises en scne, o le vtement est parfois mme relgu au rang d'accessoire, ne sont plus
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i. Tema ou conceito
Neste caso, o conceito escolhido foi 3th skin a 3 pele. When looking for a dynamic system that incorporates a transformation of (sartorial/architectural) skin or space, we are in search of dynamics through an operative surface, controlled by means of the constructive line. Both operative surface and constructive line are generative methods for the formation and form finding of the second and third skin of sartorial fashion and architecture respectively, as they both produce inhabitable or wearable envelopes with a specific responsiveness. Both professions share communication, coding and signage, form information programs, pattern charts, volume outlines, texture fields, surface operations, and implement electronic or digital extensions. In both, the constructive line shapes the surface twice: before production and in operation. The surface demarcates space, spatial envelope, enclosing garment, field of action. In which way can an operative system of the surface with stable/ unstable conditioning generate a phenomenological or evolutionary change in the reconstruction of body and context? How do time, space, movement, surface, individual and data interact in this framework? What is the impact of surface strategies and constructive line on that system? (Reinhardt, 2005) 82
A primeira pele A pele (ctis ou tez), em anatomia, o rgo integrante do sistema tegumentar (junto ao cabelo e plos, unhas, glndulas sudorferas e sebceas), que tem por principais funes a proteco dos tecidos subjacentes, regulao da temperatura somtica, reserva de nutrientes e ainda conter terminaes nervosas sensitivas. A pele o revestimento externo do corpo, considerado o maior rgo do corpo humano e o mais pesado. O nome anatmico internacional ctis. A pele um dos maiores rgos, constituindo 15% do peso corporal, cobrindo quase todo o corpo. A pele apresenta trs camadas: a epiderme, a derme e a hipoderme subcutneo (tecnicamente externo pele, mas relacionado funcionalmente). A pele um rgo muito mais complexo do que aparenta. A sua funo principal a proteco do organismo das ameaas externas fsicas. No entanto, ela tem tambm funes imunitrias, o principal rgo da regulao do calor, protegendo
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A segunda pele considerada o vesturio, o que cobre, tapa, protege, comunica, filtra, mas sempre junto ao corpo, permitindo uma leitura prxima do corpo humano. Clothing is not only a second skin for us all. It is above all a vector of identity and an indelible component of civilisations. () Fashion and the many images it creates lead artists to explore the realms of desire and appearance, memory and history. Women artists have made particularly sensitive and varied contributions to that creative expedition, as it were, using clothes and many other fashion utensils. (dOrville, 2005) 84 A segunda pele assume diversas funes: a proteco de acordo com o clima, os animais e a vegetao existente, assim como a geografia do local onde se vive; a comunicao associada a aspectos sociais e religiosos e que tambm variam conforme a profisso e/ou cargo que se desempenha na sociedade; a importncia do adorno grande pois identifica e d maior ou menor importncia a quem a uso, o que usa e como usa. When clothing is understood as a mediator between the body and its environment, it supplies the extension of an operative surface, thus reconstructing the body according to context. Clothing is a second skin, a cultural fur, it is an operative surface that is generated by and consequently signals information. () On an indicative and representative level, the second skin of contemporary clothing is not predominantly a means of protection but an instrument of communication. Yet apart from coding or affect, clothing/ fashion/ garment offer a literal exploration of interrelations between body figure, phenomenal space, preferential plane and
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Wikipedia: www.wikipedia, em 17Jul2009 "ART-ROBE : Artistes femmes la croise de lart et de la mode", Hans dOrville, is organized on the occasion of International Womens Day by the Section for Women and Gender Equality of the Bureau of Strategic Planning of UNESCO, 2005
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A terceira pele Ser o que o corpo humano vestido ocupa como objecto escultrico; o que veste que vai para alm da sua forma natural e ocupa um determinado espao. Ser a dimenso escultrica de peas exteriores ao corpo, mas que s existem se o tiverem como suporte, quer animado, quer inanimado. () Em vez de privilegiar sempre a superfcie sobre a profundidade, as convenes gticas tendem continuamente a pesquisar e interrogar a relao superfcie/profundidade, de acordo com as teorias e ideologias do perodo no qual os textos individuais so produzidos. (Spooner, 2004) 86 O Gtico contemporneo mais obsessivo com os corpos do que em qualquer outra das suas fases: corpos tornam-se espectculo, provocam nojo, so modificados, reestruturados e artificialmente aumentados. () Corpos gticos so frequentemente apresentados como simulaes, como substitutos do real. (Spooner, 2006) 87 Rei Kawakubo extends the parameters of the body in Dress Becomes Body Becomes Dress (Fig. 5), Spring-Summer 1997. The body here becomes a site of interaction between its envelope and the surrounding space. () So the protruding surfaces introduce a phenomenal space, they effectively become sensors of space. Kawakubos sartorial explorations reconstruct the dress as spatial prosthesis, an extension for the body that mediates the environment. () Effectively, body becomes dress becomes space becomes body. The overabundance of simulated skin acts as a spatial connection, rendered not as representation but as actual explorative capacity of a phenomenological space. () The new organisational surface may reveal an independent programme application; it may even have distinguished functional zones within, a specification such as a sub-system of elastic areas. Independent yet responsive, it is a hybrid between second and third skin and can variably connect to preferential plane or body, and it is already a relative of architectural space. (Reinhardt, 2005) 88
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Surface Strategies and Constructive Line: Preferential Planes, Contour, Phenomenal Body in the Work of Bacon, Chalayan, Kawakubo, Dagmar Reinhardt, COLLOQUY text theory critique 9 (2005), Monash University. 86 Fashioning Gothic Bodies, Catherine Spooner, n/d, 2004 87 Contemporary Gothic, Catherine Spooner, n/d, 2006 88 Surface Strategies and Constructive Line: Preferential Planes, Contour, Phenomenal Body in the Work of Bacon, Chalayan, Kawakubo, Dagmar Reinhardt, COLLOQUY text theory critique 9 (2005), Monash University. www.arts.monash.edu.au/others/colloquy/issue9/reinhardt.pdf
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Bactrias e microrganismos As fontes secundrias completam as primrias e vm em auxlio do processo criativo com o objectivo de completarem a obra e permitem a comunicao com o mundo exterior ao criador, com algo mais que o seu primeiro olhar e registo. - Texturas retiradas da natureza ptalas, plenes, superfcie de folhas, escamas de peixe, pele de tubaro e de rpteis, conchas, plantas aquticas.
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Fontes primrias bactrias e outros micro-organismos Fonte: Bacteria and other Micro Organisms, The Pepin Press, 2004
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Pele de tubaro
Pele de iguana
Escamas de peixe
Ovos de r
Asas de borboleta
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Sementes de frutos
Gro de plen
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Conchas
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Os materiais, texturas e cores pesquisados so ento escolhidos e devero ajudar concretizao do processo criativo e realizao dos projectos ou obras. Neste caso o couro/pele funciona como material plstico e com diversas texturas que permite a ligao com o conceito de pele que se expande para alm do corpo. Texturas txteis Fontes prprias e Cutting Hedge patterns and textures, Les motivs de la cration , Loan Dei et cecile De Kegel, Thames & Hudson, 2002
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Mestrado em Escultura Setembro 2009 Relatrio de Projecto b. Desenvolvimento e produo das peas/objectos
Processo criativo Segundo Castilho (2005), diante deste ciclo de interpretaes entre sujeitos emissores e receptores, cria-se um campo de significaes interessantemente complexo, uma vez que todo juzo e conceito que ali vierem a ser firmados, nunca sero totalmente neutros, pois cada indivduo carrega consigo conceitos j prconcebidos de toda uma vivncia social e emocional. (Sasaki, 2008) 89 O processo criativo foi construdo a partir do material disponvel pela pesquisa e pela recolha de imagens (fontes primrias e secundrias) de acordo com o tema/conceito pretendido. O elemento visual conferido pelas texturas foi fundamental na recolha de materiais e cores, de acordo com a leitura da pele que se pretendia. Os factores de ndole ntima e pessoal que se desenvolveu nas peas esto relacionados com as nove ligaes criadas na pea connecting people os 5 sentidos (viso, audio, tacto, olfacto e paladar) e os 4 conceitos (vida, amor, conhecimento e tempo). Estes foram a base para todo o desenvolvimento das restantes peas deste projecto, que se foram aproximando de ligaes, classificaes e significaes secundrios e remanescentes destas 9 ligaes.
Desenhos, esboos e collage As primeiras 3 peas foram realizadas com a inteno e perspectiva de retornar plstica da escultura e da tridimensionalidade, no existindo desenhos ou esboos pois foram desenvolvidas perante a constante observao das imagens das bactria e vrus, atrs referidas como fontes primrias, que se encontravam ampliadas no atelier da candidata. Nas 6 peas seguintes, a metodologia de trabalho manteve-se a mesma - a partir das fontes primrias foram desenhados vrios esboos. Estas fontes foram fotocopiadas, recortadas e coladas, criando novas imagens, texturas e composies, no processo tradicional de collage. Foram tambm utilizadas imagens de mulheres recortadas de revistas, para no se perder a proporo e escala humana, trabalhando a partir desta, dado que o tema tem como inerente a ele prprio a pea de vesturio, logo dever estar adequada s dimenses humanas.
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Moda e Arte sob o olhar da psicanlise, Silvia Sasaki, Universidade Estadual de Santa Catarina, 2008
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Mestrado em Escultura Setembro 2009 Relatrio de Projecto ii. Desenvolvimento e produo das peas / objectos finais
Connecting people desenvolvimento de um trabalho em que um corpo se liga ao outro, sem ser perceptvel onde comea um corpo e acaba outro (uma escultura com 2 corpos, onde os 2 se unem em escultura).
Connecting people
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Super-herona
Connecting people
Connecting people
Desenvolvimento das peas escultricas usveis Escolha dos projectos a realizar o Dos 10 projectos criados, foram escolhidos os 6 que mais se adequavam s questes levantadas inicialmente o Os 6 projectos realizados, tambm se adequaram aos materiais escolhidos, a nvel de cor, de textura e de flexibilidade. Escolha e adequao dos materiais s peas/objectos finais o O material escolhido o couro/pele texturado e tingido; os materiais escolhidos tentaram adequar-se o mais possvel proposta escolhida e textura/pele pretendida. As propostas escolhidas para a segunda parte deste projecto foram as seguintes:
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Foi o primeiro projecto a ser desenvolvido, constitudo por um corpete base frente e costas, e com a aplicao de tiras duplas nas costas; estas tiras duplas so coladas, recortadas na forma pretendida e ento aplicadas, atravs de costuras. Para a obteno do corpete com a forma de corpo humano pretendido, optou-se por um tratamento clssico do couro, mergulhando a pele em gua at soltar todo o ar contido;
Retira-se da gua e aplica-se na forma desejada (neste caso um tronco feminino de poliestireno forrado a pelcula plstica), esticando-se e aplicando uma malha de polister ou nylon com bastante elasticidade (para no deformar com a gua), com bastante tenso e bem apertada contra a forma, obrigando o couro a manter-se na mesma posio.
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Aplica-se cola branca no interior e no exterior, para fixar a forma do couro, conferindo-lhe no entanto bastante mobilidade.
Deixa-se secar durante 48 horas e desenvolve-se o mesmo processo para a outra parte da pea as costas.
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No segundo projecto a ser realizado foram utilizados moldes de corpetes do sculo XIX, dado que se pretendia uma forma justa ao corpo como suporte e da qual sairiam as formas vegetais dos cortes nas costas.
Foi feita uma investigao sobre corpetes e as implicaes no seu uso - a nvel de comportamento social na poca e actualmente na sua forte conotao sexual, sendo um dos principais factores escultricos do corpo feminino ao longo dos sculos. O molde foi feito a partir de moldes de poca, cortado em couro, reforado com uma tela de nylon endurecido, para dar mais consistncia ao corpete.
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Foram desenhadas e cortadas as peas vegetais parte, sendo depois colados tubos de isolamento no seu interior para lhes dar volume, tornando as peas mais leves, dado que o prprio couro bastante pesado.
O corpete foi todo montado e cozido num tcnico especializado e com maquinaria prpria para a espessura final obtida. Foram aplicadas molas de presso, como processo de fechamento da pea, para poder ser manipulada.
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Este foi o terceiro projecto a ser concretizada e o processo de escolha do corpete foi semelhante ao anterior. Realizou-se uma nova experincia, fazendo volumes redondos com poliuretano em formas de esferovite.
Depois de retirados e dar-lhes a forma mais conveniente, foi colocado o couro volta. Utilizando o mesmo processo do projecto 6 - molhar at soltar todo o ar contido no couro.
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Foram tambm feitas diversas formas orgnicas com moldes de 4 tamanhos diferentes para serem aplicados nas costuras das costas do corpete.
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No quarto projecto a ser desenvolvido, foi utilizado um processo completamente diferente, pois a forma final foi encontrada atravs de 8 moldes iguais bidimensionais de grandes dimenses. Depois de costurados, obteve-se um volume tridimensional considervel. Inicialmente, foi realizado um prottipo em napa (material no-txtil com comportamento semelhante ao couro), o que possibilitou a aproximao ao volume final pretendido.
Aps a realizao do prottipo, procedeu-se ao corte das 8 peas finais. Para a concretizao da pea final, efectuaram-se as costuras numa mquina industrial Singer, Candidata: Marita Setas Ferro pgina 154/182
As costuras foram todas realizadas intencionalmente para o exterior da pea, com o objectivo de marcar as linhas em espiral da construo e do corte da pea. Esta pea no necessita de molas de presso ou outro tipo de fechamento.
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A quinta pea a ser realizada foi bastante semelhante anterior tanto no processo e como na execuo, utilizando a mesma mquina. Aqui as costuras foram intencionalmente viradas para o interior, propiciando pea uma maior volumetria e nfase nos espaos lisos que so formados pelas 6 formas planas. Esta pea, dada a sua especificidade de forma, necessita de um fechamento em toda a costura vertical.
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Dicionrio dos smbolos, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Editora Teorema, pg. 475 a 477 e 654 a 656
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5. Concluses gerais
A integrao, a multidisciplinaridade, a derrubada de fronteiras entre os campos da esfera de criao so fundamentais para a ampliao do pensamento, da reflexo, da aco na moda, no design e em outros campos que propiciem a interdisciplinaridade. A arte, seus princpios e sua linguagem so importantes para a criao seja em qual esfera ocorrer, seja a criao em moda, seja a criao em design. A partir da concepo, do acto criador, que o projecto se desenvolve e se corporifica em produto ou pea. (Moura, 2007) 91 Quando analisada a Moda, com sentido crtico, no mundo ocidental assim como a sua influncia, ao longo dos sculos, nos comportamentos, nas atitudes e nos relacionamentos, o enquadramento histrico mostra que desde os tempos mais remotos, a moda tem uma relao muito estreita com a Arte pinturas murais, pinturas corporais, manifestaes e expresses do corpo humano. Um criador concebe peas de vesturio e comunica diversos sentimentos com diversos objectivos, cumprindo uma funo que bsica para o homem a expresso humana. A Moda foi vista, neste estudo, como um conceito que trabalhado a par com a arte, pois produz uma imagem que assume condies expressivas de serem analisadas e pensadas em consonncia com os contedos artsticos. A Moda vista como uma eterna busca por sensaes e caractersticas singulares, criando ao longo do tempo uma histria ricamente visual, com roupas, acessrios, formas e smbolos, em dinmico processo de transformao. Este processo de transformao envolve um acto artstico medida que se busca o corpo ideal, a imagem ou a identidade visual. Pretendeu-se, assim provar, que a viso sobre o binmio Arte-Moda possa ter vrias abordagens e vises, ficando rico em interpretaes e em olhares distintos e, por isso, produtores de diferentes perspectivas. A forma humana sofre uma metamorfose pelo acto de vestir a 3 pele. Passa a ocupar um espao para alm do que lhe natural e perceptvel e toma conscincia da mutabilidade que pode desenvolver nas sucessivas experincias de espaos vestveis, de estruturas habitveis. Estas experincias transformam-se em espaos hbridos, em acontecimentos artsticos. Um dos objectivos propostos pela pesquisa foi o de perceber como a Arte e a Moda constituem um interface e como se desenvolve esta relao no mundo moderno e no mundo contemporneo, em que cada vez mais ntida a relao do corpo como objecto
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Todo o processo de investigao desenvolvido foi extremamente importante para a apresentao da pea Vu branco, pois deveu-se ao facto de, passo a passo, terem sido registados todos os processos de investigao, criao e produo das peas, terem sido tiradas concluso quanto forma, funcionalidade e pressupostos artsticos presentes nas peas e no redireccionamento do pensamento esttico a meio da investigao. Em consequncia, foram apresentados dois projectos que partiam de diferentes pressupostos, mas cujo objectivo era demonstrar que a pea de vesturio/adorno poderia responder s questes colocadas na base da investigao. Assim, os seus percursos resultariam numa mesma finalizao/realizao, ou seja, na pea de vesturio como objecto artstico, utilizando pressupostos de criao artstica e podendo usar ou no um suporte tridimensional para a exposio/vivncia da pea. Relativamente s concluses obtidas no final do desenvolvimento deste projecto, estas reportam-se s hipteses/perguntas de investigao apresentadas na Introduo (pgina 6). De acordo com a metodologia usada e com o faseamento do projecto, foi possvel concluir que: Relativamente questo a., Ser que a pea de vesturio pode ser ou no um objecto artstico?, pode-se tirar uma concluso afirmativa, pois de acordo com a ps-modernidade e contemporaneidade que vivemos nas artes plsticas, estas tm meios, matrias e formas a que recorrem e que provm doutras reas do conhecimento, da comunicao, da sociedade. Com a pea Vu Branco, partiuse duma pea/adorno de vesturio e considera-se um objecto artstico.
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Dos apresentados, optou-se por um projecto especfico que desenvolve camadas sobrepostas sobre o corpo feminino, criando uma leitura de ondulao vertical e que lhe retira todo o seu reconhecimento e proporo horizontal. Tem como objectivo a sua colocao em exposio vertical possibilitando a sua manipulao.
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Collage Bustle
Fontes: The collection of the Kyoto Costume Institute FASHION A History from the 18th to the 20th century, Taschen Extreme beauty: the body transformed, Harold Koda, The Costume Institute, Metropolitan Museum of Art.
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Originalmente uma crinolina, que substituda em 1869, mas com rolos de ossos de baleia colocados dos lados at s costas; em 1880 o bustle foi transformado em um, dois ou trs rolos de arame enrolado ou uma almofada cheia e amarrada volta da cintura com fivela, tendo todos desaparecido em 1890, The dictionary of costume, R. Turner Wilcox, Batsford Editions
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Fonte prpria
Dos vrios esboos de objectos/peas criados, foi escolhido o que est mais prximo, a nvel formal, da tournure, tendo sido redimensionado (aumentou a escala), redireccionado (colocado na frente do corpo) e dando-lhe uma inteno de cobertura do rosto e de toda a parte frontal do corpo feminino, por isso uma ocultao propositada da identidade feminina.
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6. Referncias bibliogrficas
Bibliografia Arnason, H. H., History of Modern Art, 1986, Abrams Bacteria and other micro organisms, The Pepin Press Baudot, Franois, Mode Y Surrealismo, 2002, Editions Assouline Beljon, J. J., Gramtica del arte, Celeste Ediciones Bernadac, Marie-Laure, Louise Bourgeois, 1996, Flammarion Bernardi, Bernardo, Introduo aos estudos etno-antropolgicos, 1992 Edies 70 Black, Sandy, Fashioning fabrics: contemporary textiles in fashion, 2006, Black Dog Publishing Limited Brandstatter, Christian, Klimt & Fashion, (s/d), Editions Assouline Bruzzi and Gibson, Stella and Pamela Church, Fashion Cultures: theories, explorations and analysis, 2000, Routledge, Taylor & Francis Group Calabrese, Omar, A linguagem da Arte, 1986, Editorial Presena Castylho, Kathia, Moda e Linguagem, 2004, Editora Anhembi Morumbi, Chaumette, Montet, Fauque, Xavier, Emmanuelle, Claude, Le tailleur Un vtement-message, 1992, Syros-Alternatives Clrin, Philippe, La sculpture, toutes les techniques, 1993, Dessain et Tolra, Paris Collins, Judith, Sculpture Today, 2007, Phaidon de Givry, Valrie, ART&MODE - Linspiration artistique des crateurs de mode, 1998, Regard Dei et De Kegel, Loan et Cecile, Les motifs de la creation: formes, couleurs et textures, 2002, Thames & Hudson, Deicher, Susanne, Mondrian, 1995, Taschen Delpierre, Madeleine, La grammaire des styles le costume, la haute couture de 1940 nos jours, 1991, Flammarion Deslandres e Muller, Yvonne e Florence, LHistoire de la Mode au XX sicle, 1986, France-Loisirs Dorfles, Gillo, A Moda da Moda, Edies 70 Dorfles, Gillo, As oscilaes do gosto, 1989, Livros Horizonte Duarte, Cristina L., O que Moda, 2004, Quimera Editores,
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Thompson, Tazzi, Schjeldahl, Jon, Pier Luigi, Peter, Richard Deacon, 1995, Phaidon Tomaz, Eugnia, A Arte e a Moda, Consideraes para o sculo XXI, 2004, Diel, Lda, Waugh, Norah, Corsets and Crinolines, Routledge Theatre Arts Books, 2004 Wong, Wucios, Princpios de Forma e Desenho, Martins Fontes Editora Lda.
Outra bibliografia consultada Barthes, Roland, Sistema de la moda Descamps, Marc Alan, Psicologia da moda Entwistle, Joanne, El cuerpo y la moda. Una visin sociolgica Lipovetski, Gilles, O Luxo eterno Quints, Alfonso Lpez, Esttica de la creatividad Roche, Daniel, La culture ds apparences
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7. Anexos
Interface Arte-Moda: Tecendo Um Olhar Crtico-Estticod do Professor de Artes Visuais, Jociele Lampert de Oliveira, Universidade Federal de Santa Maria UFSM/RS, 2005
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Materiais: papel, carto, cola branca, pelcula plstica aderente Processo: Dimenses: 3,50 m (alt) X 2,00 X 2,00 Tipo de colocao: Parede ____ Cho X Suspensa ____ Outra ____
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Materiais: papel, carto, cola branca e pelcula de plstico aderente Processo: Dimenses: 1,80 m X 1,00m X 1,00m Tipo de colocao: Parede ____ Cho X Suspensa ____ Outra ____
Necessidades de espao circundante: em montagem com a pea connecting people 1,00m Fotografias:
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Materiais: couro/camura preto estampado com riscas iridescentes, cola branca, linha Processo: mergulhar o couro em gua at soltar todo o ar contido; moldar o couro na superfcie do mono; fixar este processo com uma malha sinttica com muita elasticidade; aguardar 48 horas e verificar se o couro j secou; depois de seco retirar do suporte; aplicar cola branca na superfcie interna e externa; aplicar as tiras, cosendo com linha na mquina de costura; unir a frente e as costas com molas ou rebites. Dimenses: 0,40 cm X 0,30 cm X 0,20 cm Tipo de colocao: Parede ____ Cho ____ Suspensa ____ Outra X
Suporte metlico com a altura de 1,40 m Necessidades de espao circundante: 60 cm a toda a volta do suporte Fotografias:
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Materiais: couro, tubo de PVC, linha, cola de contacto Descrio do processo: modelao do corpete em papel, passagem da modelao para o couro, corte das diferentes peas; desenho das extenses em papel; passagem para o couro; corte das extenso em couro; colagem do tubo PVC na face interior das extenses e colagem da segunda parte para fechamento das peas; unio das diferentes partes do corpete, 1 as partes simples e no fim as que tem as extenses; colagem de partes iguais no interior da pea. Dimenses: 0,80 m X 0,30 m X 0,70 m Tipo de colocao: Parede ____ Cho ____ Suspensa ____ Outra X
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Materiais: couro, tubo PVC, cola de contacto, linha Descrio do processo: semelhante ao das projeces aquticas Dimenses: 0,80 m X 0,50 m X 0,70 m Tipo de colocao: Parede ____ Cho ____ Suspensa ____ Outra X
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Descrio do processo: desenho da modelao da pea em papel; execuo de u m prottipo em napa; acertos e execuo de um segundo prottipo em napa; corte dos moldes no couro; unio das diferentes partes atravs da mquina de costura. Dimenses: 1,10 m X 0,60 X 0,60 Tipo de colocao: Parede ____ Cho ____ Suspensa ____ Outra X
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Descrio do processo: desenho da modelao da pea em papel; execuo de um prottipo em napa; corte das partes destacveis bicos da pea; colagem das duas partes; corte dos moldes no couro; unio das diferentes partes atravs da mquina de costura. Dimenses: 1,30 X 0,80 X 0,80 Tipo de colocao: Parede ____ Cho ____ Suspensa ____ Outra X
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Materiais: couro, linha, pasta de enchimento e tubo PVC Descrio do processo: desenho da modelao da pea em papel; execuo de um prottipo em napa; acertos e execuo de um segundo prottipo em napa; corte dos moldes no couro; colagem do tubo de PVC nas partes salientes da pea; enchimento das partes salientes com pasta de enchimento; unio das diferentes partes atravs da mquina de costura. Dimenses: 1,00 m X 1,50m X 0,50 m (aproximadamente) Tipo de colocao: Parede X Cho ____ Suspensa ____ Outra ____
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8. Glossrio
a. C. - antes de Cristo n/d - no disponvel Moda - s.f. uso corrente; costume; gosto; fantasia; maneira essencialmente mutvel e passageira de se comportar e, sobretudo, de se vestir; cantiga; rea; em estatstica, o valor mais frequentemente representado numa srie de observaes, dominante; andar na : vestir o que mais se usa; passar de : deixar de se usar; deixar de ser do gosto da maioria; ver em que param as s: esperar que se modifique qualquer conjuntura actual para se tornar uma atitude definitiva; de: segundo a maneira de conceber ou de organizar as coisas de. (Fr. mode do latim modu). Traje - s.m. roupa exterior; vesturio; vestes; fato; vestido; o modo de trajar. (Do ant. trager=trazer). Vesturio - s.m. conjunto de peas de roupa necessrias para que uma pessoa fique vestida; fato completo; traje. (Do latim medieval vestuariu por vestiariu). Alta-costura Iniciada em 1850 com o estilista Worth. Roupas de carter singular, modelos exclusivos e adaptados ao gosto e a personalidade do cliente. Prt--Porter / ready-to-wear expresso criada em 1950 que indica roupa comprada pronta de carcter pluralista, feitas em escala, pronta a usar.
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