CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA: Um Estudo de Caso em Cunha

CERMICA COMO EXPERINCIA
CERMICA COMO EXPERINCIA

um estudo de caso em Cunha
Trabalho Final de Graduao entregue a Universidade

Presbiteriana Mackenzie - Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo para concluso da Graduao.
Orientadora: Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima.
Aluna: Daniela Risso de Barros
So Paulo, dezembro/2014
Agradeo principalmente aos meus pais por sempre acreditarem em mim

e me apoiarem nas minhas escolhas, estando ao meu lado inclusive nas
inmeras viagens Cunha.
Ao meu namorado por compreender as ausncias e ser companheiro, me
ouvindo falar sempre sobre Cunha e a cermica.
Aos meus irmos por estarem disponveis a me ajudar qualquer momento,
e minha cunhada por colaborar nas fotos.
Aos meus futuros sogros por me apoiarem tanto neste caminho.
Aos meus exemplos de professores...
Obrigada a Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima pela sua orientao ao
longo da faculdade e a sua especial ateno com o meu desejo de estudar
o tema da cermica.
minha professora de ingls Jo Schmitt, por tantas leituras juntas,
interpretaes e tradues.
minha mestre na cermica, Sensei Hideko Honma, por tantos ensinamentos
e a oportunidade de trabalho em seu ateli.
Aos profissionais na minha experincia em Cunha...
Agradecimentos especiais aos ceramistas Alberto Cidraes, Mieko Ukeseki e
Mrio Konishi, Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro, Jos Carvalho, Marcelo
Tokai e Luciane Sakurada e Flvia Santoro, pela oportunidade de pesquisa;
Fernanda Freire (diretora executiva do Instituto Cultural da Cermica de
Cunha) pelas conversas; e por todos que me ajudaram nessa cidade.
AGRADECIMENTOS
minha querida famlia...
SUMRIO
Introduo
08
PARTE I

Captulo I: Artesanato e Prtica artesanal
14-35
1.1: Consideraes sobre o que artesanato
16
1.2: Funo no objeto artesanal
23
1.3: Tcnica e habilidade manual do fabricante ao usurio
25
1.4: Contexto histrico do artesanato e sua posio contempornea
27
Notas
34
36-55
Captulo II: Cermica: fazer e conter
2.1: Consideraes sobre o fazer cermica
38
2.2: Vivenciar o objeto Cermica ceramista e usurio
43
2.3: Olhar sobre objetos
48
Notas
54
Captulo III: Mulheres na cermica
56-69
3.1: Consideraes de gnero
58
3.2: Panorama brasileiro
63
Notas
68
PARTE II

Captulo IV: Estudo de Caso: Cermica em Cunha
70-145
4.1: Contexto histrico
72
4.2: Linha do tempo
87
4.3: Mapa
90
4.4: Perfil dos ceramistas
93
4.5: Anlise dos resultados
130
4.6: Projeto de arquitetura: Parque Cultural da Cermica de Cunha
138
Notas
144
Consideraes finais
146
Referncias
148
Lista de Ilustraes
150
Glossrio
158
Anexos
159
INTRODUO
Esta pesquisa o resultado do meu Trabalho Final de

Graduao, em Arquitetura e Urbanismo (UPM-FAU), que
tem como temtica a Cermica como experincia para
o ceramista que realiza uma atividade artesanal e para o
usurio que utiliza a pea no cotidiano. A apresentao deste
trabalho, na Introduo e o encerramento, nas Consideraes
Finais, realizada em primeira pessoa para que o leitor possa
entender a relao do tema do Trabalho (Cermica) com o
meu percurso na Graduao (Arquitetura). J o corpo do
trabalho escrito em terceira pessoa, abordando apenas as
questes de pesquisa.
Durante a Graduao, estudei a tcnica prtica em cermica
em atelis/escola em: Santana de Parnaba, SP Atelier de
Cermica Lade Sarti; So Paulo, SP Atelier Hideko Honma;
Cunha, SP Atelier Flvia Santoro e; Carolina do Norte, USA
Penland School of Crafts. Com o objetivo de me aprofundar
em estudos tericos na rea de meu interesse a cermica
, em 2012, comecei a trabalhar no Grupo de Pesquisa
orientado pela Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima Ncleo
de Pesquisa Percursos e Projetos: Arquitetura e Design , no
Projeto de Pesquisa Feminino e Plural: Percursos e Projetos
de Arquitetas e Designers (2012-14), financiado pela FAPESP
(Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo)
e pelo MackPesquisa (Fundo Mackenzie de Pesquisa).
Estudando os processos de arquitetas e designers, dentro
do Grupo de Pesquisa, desenvolvi uma Iniciao Cientfica,
8
entre agosto de 2012 e agosto de 2013, com apoio PIBIC MackPesquisa, para estudar os processos de ceramistas:
Processos de Projeto e Prtica em Cermica: Hideko Honma e
Flvia Santoro. Esta pesquisa foi apresentada no CONTAF 2014
(Congresso Nacional de Tcnicas para as Artes do Fogo) em
agosto deste ano.
O tema do Trabalho Final de Graduao , ento, uma
continuao das minhas pesquisas nesta rea, surgindo
em decorrncia da pesquisa anterior de Iniciao Cientfica.
Durante a Graduao, visitei Cunha (importante polo de
cermica artstica/artesanal no contexto da Amrica Latina)
diversas vezes e pude me aproximar de alguns ceramistas e ter
mais contato com o trabalho que desenvolviam. Alm disso,
o estgio que estou realizando este ano no Atelier Hideko
Honma contribuiu muito para o trabalho, dando consistncia
aos conhecimentos tericos na vivncia prtica.
Este trabalho, que trata da cermica como experincia para
o ceramista (dentro do contexto do artesanato) e para o
usurio, possui ento duas partes: Parte I Levantamento
Terico e, Parte II Pesquisa de Campo. Na primeira parte, h
a discusso do referencial terico (linha do tempo 1) em trs
captulos, que trabalham os seguintes autores: Collinwood
(1938), Risatti (2007), Sennett (2009), Slivka (1960), Leach
(1975), Fariello (2005), Rawson (1984), Vincentelli (2000, 2003)
e Dalglish (2006). A maioria das referncias so de lngua
inglesa, j que h uma carncia de publicao nacional nesta
rea de estudo. Os autores Sennett, Fariello e Leach, vieram

da pesquisa de Iniciao Cientfica e Leach foi estudado a
partir de Larsen (1993). Risatti foi uma leitura recomendada na
experincia na Penland School of Crafts, e Collinwood e Slivka
so autores citados por Risatti, que estudei na compilao
de textos de Adamson (2010). Rawson e Vincentelli foram
selecionados aps levantamento no banco de dados JSTOR
(abril/2014), e Vincentelli foi interpretada atravs das revises
de Buckley (2002), Reed (2006) e Simpson (2006).
A segunda parte do trabalho, quarto captulo, apresenta o
estudo de caso com os resultados das pesquisas de campo
e as anlises a partir do estudo dos trs primeiros captulos.
O ltimo captulo tambm possui alguns referenciais tericos
(linha do tempo 1) ligados ao estudo de caso, so os autores:
Silva (2011) e Ukeseki (2005). Silva e tambm Dalglish (utilizada
na Parte I) foram encontrados na dissertao de mestrado
da UNESP de Murakawa, 2013 (Cinzas do Brasil: esmaltes
cermicos do bagao da cana-de-acar). Ukeseki, por sua vez,
foi descoberto em Silva.
(2007); apresenta as caractersticas dos objetos artesanais

e do processo artesanal, que se envolvem os ceramistas, e
contextualiza a discusso perante s belas artes. No captulo
2, a temtica se concentra na cermica e a discusso sobre
o fazer do ceramista se apoia na minha Pesquisa anterior
de Iniciao Cientfica, com a referncia aos autores Sennett
(2009) e Fariello (2005). Este captulo tambm traz Rawson
(1984) abordando a cermica, produto acabado, como
experincia na vivncia do usurio. O captulo 3, a partir de
Vincentelli (2000, 2003), coloca a questo de gnero na
cermica. O ltimo captulo consiste na apresentao do
estudo de caso em Cunha, o contexto e histrico da cermica
na cidade, os levantamentos com os ceramistas e as anlises
das informaes coletadas em campo em relao aos estudos
tericos.
O trabalho se organiza de forma que os captulos seguem

uma sequncia didtica, iniciando com o amplo campo do
artesanato (cap. 1), chegando a discusso da rea da cermica
(cap. 2), especificando com as questes de gnero (cap. 3) e
por fim, relacionando as questes tericas da Parte I com o
estudo de caso, a cermica em Cunha, na Parte II (cap. 4). O
captulo I baseia-se principalmente no pensamento de Risatti
9
INTRODUO
Bernard Leach
(The Potters
Challenge)
R. G. Collinwood
(The Principles of Art)
1960
1938
10
1984
2000, 2003
1975
Rose Slivka
(The New Ceramic
Presence)
Linha do Tempo 1:
Referencial terico.
Autoria de Daniela Barros.
Moira Vincentelli
(Women and Ceramics: Gendered
Vessels; Women Potters:
Transforming Traditions)
Philip Rawson
(Ceramics)
Lalada Dalglish
(Noivas da Seca:
cermica popular do
Vale do Jequitinhonha)
2005
Richard Sennett
(O Artfice)
2007
2006
M. Anna Fariello
Mieko Ukeseki
(Reading the
(30 Anos de Forno
Language of Objects) Noborigama em Cunha)
2011
2009
Roward Risatti
(The Theory of
Craft)
Kleber Jos da Silva

(Caminhos da
cermica em Cunha)
11
12
13
PARTE I
Captulo I
ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

Desenhar ou pintar uma imagem que se assemelha a uma tigela uma
iniciativa muito diferente do que fazer uma tigela real.1
(RISATTI, 2007: 16, traduo nossa)
14
Este primeiro captulo traz a temtica do artesanato principalmente pelo

autor Howard Risatti (2007), que tambm cita e discute outros autores,
Robin George Collinwood (1938) e Rose Slivka (1961), tambm apresentados
por Glenn Adamson (2010). So discutidas as caractersticas do objeto
artesanal e do processo artesanal, a funo como importante atributo
do objeto artesanal, a habilidade manual como aspecto fundamental na
tcnica do processo artesanal e um breve contexto histrico do artesanato
em relao s belas artes. Essa temtica ilustrada tanto por obras de
artesanato quanto por obras de arte e h uma tendncia em aproximar as
anlises Cermica, seja ela histrica ou contempornea.
15
PARTE I
1.1: CONSIDERAES SOBRE O QUE ARTESANATO

Segundo Glenn Adamson (2010: 417, traduo nossa), Robin George
Collinwood tem a opinio de que arte e artesanato so coisas completamente
separadas. No estudo da diferenciao destes termos, ele no se concentra
em questes como a funcionalidade ou status social, o que ele considera ser
acidental; mas sim a natureza entre meios e fins2 (Idem, traduo nossa).
Collinwood explica que ars, em latim antigo e techne, em grego, significam
o que em seu influente livro (The Principles of Art, de 1938), ele chama de
artesanato: o poder de produzir um resultado pr-concebido por meio de
ao conscientemente controlada e dirigida.3 (Idem: 417, traduo nossa).
Com o objetivo de libertar a noo de artesanato da noo de arte (art
proper), o autor enumera as caractersticas do artesanato (Idem: 418):
1. No artesanato existe distino entre meio e fim. O termo meio se
aplica as aes em causa para atingir o fim, como por exemplo,
manipular as ferramentas, cuidar das mquinas, queimar o
combustvel. Essas aes so deixadas para traz quando o fim
atingido.
2. H tambm uma distino entre planejamento e execuo. O
resultado a ser obtido pr concebido e se algo feito sem previso
um acidente, no artesanato.
3. Meio e fim se relacionam de modos opostos no processo de
planejamento e no processo de execuo. No planejamento, o
fim antecede e mais importante que o meio; enquanto que na
execuo o meio anterior e o fim alcanado por meio deste.
4. H distino entre matria prima e produto acabado, j que o
16
5. Distinguem-se forma e matria. A matria aquilo que idntico

antes e depois da transformao, na matria prima ou no produto
acabado; a forma o que diferente, aquilo que o processo
artesanal alterou.
6. Existe uma relao hierrquica entre os vrios processos artesanais.
So trs tipos de hierarquia: de materiais, de meios e de partes. No
primeiro caso, a matria bruta de um processo artesanal o produto
final de outro. No segundo, um processo artesanal fornece ao outro
as ferramentas. E no ltimo caso, uma atividade complexa dividida
entre vrios ofcios, cada um realizando uma parte do todo.
importante lembrar que o pensamento de Collingwood de 1938 e
por isso pode parecer simples, pois ele no era capaz de prever futuras
teorias de arte. Howard Risatti (2007) tem uma posio diferente da de
R. G. Collingwood, que apresenta o artesanato como um trabalho no
inventivo e no criativo, j que isso era o que ele chamava de arte. Alm
disso, artesanato tambm seria o resultado de uma tentativa fracassada em
arte, o simples trabalho repetido e de rotina. Risatti demonstra-se contrrio
a Collinwood principalmente quando ele aparentemente afirma que um
objeto funcional somente a execuo de um projeto pr-concebido e
consequentemente este objeto no poderia ser uma atividade criativa e
portanto ser arte, ele explica: aqui onde o preconceito de longa data
contra o artesanato aparece4 (Idem: 13, traduo nossa).
Risatti continua, Collingwood no distingue entre artesanato como uma
17
CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL
artesanato exercido sobre a matria que ser transformada em

algo diferente, aps o processo artesanal.
PARTE I
classe de objetos e artesanato como um processo de fatura5 (Idem),

diviso que o autor acredita importante de ser mencionada. Ele tambm
discorda totalmente da ideia de Collinwood de artesanato como um trabalho
pr-concebido e arte (art proper) como uma questo de imaginao
criativa, como se no processo de trabalho do artista ele no soubesse
antecipadamente como ser o resultado. Assim, o autor exemplifica com
os Retratos de Rembrandt e Ingres (figuras 1 e 2), dizendo que incorreto
afirmar que estes artistas apenas reconheceram que estavam fazendo
retratos depois que os terminaram. Risatti complementa: Os artistas no
s fazem planos com antecedncia na forma de desenhos e esboos, mas
tambm trabalham a partir de pr-conceitos6 (Idem: 14, traduo nossa).
Conforme a distino entre classe de objetos e processo de fatura que
considera importante, Risatti utiliza da palavra artesanato/ofcio (craft) para
se referir aos objetos especficos como vasos, potes, cadeiras, mesas, etc.
(figuras 3 e 4)7; e tambm para as profisses que envolvem o processo de
criao dos objetos, que incluem os profissionais: ceramistas, insufladores
de vidro, fabricantes de mveis, trabalhadores de metal, teceles, etc
(figuras 5 e 6). Estando portanto o termo artesanato ligado ao objeto
artesanal e ao processo artesanal.
O autor considera importante entender como os objetos so feitos porque
o processo de fatura est intimamente ligado ao significado de um
objeto8 (Idem: 14, traduo nossa); os objetos artesanais, por exemplo,
adquirem qualidade nas mos habilidosas do arteso. Mas, segundo o
autor, as atividades de habilidades manuais sozinhas no so suficientes
para definir se algo um objeto artesanal. O autor questiona: Por onde
que vamos comear se a teoria esttica das belas artes no nos ajuda a
18
Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt

Holanda, 1654;
Figura 2: Napoleo em seu trono imperial, Ingres 1806.

Figura 3: Objetos de cermica Conjunto de mesa, Martina Lantin
Figura 4: Objetos de vidro Eclipse Slido, John Geci.
Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.

Figura 6: Insuflador de vidro John Geci em processo de trabalho.
19
PARTE I
entender o artesanato? minha prpria afirmao de que o artesanato deve

ser abordado em seus prprios termos9 (Idem: 15, traduo nossa). Risatti
sugere ento que o campo do artesanato deve ser entendido examinando
os objetos artesanais que tradicionalmente fizeram parte deste; j que
a produo e tambm o discurso sobre esta rea sempre focaram em
questes prticas discutindo materiais, tcnicas, ferramentas, frmulas,
temperaturas, acabamentos ao invs de questes tericas e crticas.
A preocupao com o material to importante para o artesanato que o
campo classificado e identificado por ele10 (Idem, traduo nossa), o autor
explica que dentro do campo artesanato h reas de objetos especficos
que so identificados pelos seus materiais: cermica, vidro, fibra, metal e
madeira. Potes, vasos, jarros, taas, quando feitos a partir de argila (figura
7), so identificados como cermica; e quando feitos a partir de slica fundida
(figura 8), por exemplo, so identificados como vidro. Alm do aspecto do
material, o artesanato tambm pode ser designado pela tcnica utilizada,
j que a tcnica interliga o material aos processos especficos envolvidos.
Em cermica, pode-se dizer que o trabalho de tornear utilizando o torno
eltrico uma tcnica que transforma a argila por meio de processos como
centralizar o monte de barro no disco giratrio e modelar a pea. Risatti
conclui ento que ao processo e ao material dado relativamente igual
importncia11 (Idem: 16, traduo nossa).
O autor ressalta a necessidade dos praticantes terem o domnio dos
materiais e das tcnicas, sem o qual seria impossvel participar nas atividades
artesanais e ainda justifica lembrando-se do processo artesanal das guildas
medievais, herana antiga do artesanato:
A importncia e at mesmo o valor monetrio deste domnio
20
Figura 7: Argila.
Figura 8: Slica fundida.
O autor acredita que as diferenas entre as reas dentro do artesanato, sob o

ponto de vista dos materiais e tcnicas especficos, desaparecem quando se
analisa o artesanato sob o ponto de vista da funo. Para ele, a funo fsica
prtica o elemento que tem sido comum nos objetos artesanais por milnios; e
por isso que a partir da funo, a relao entre material, tcnica e forma fica mais
clara e significativa (Idem).
A tabela 1, segundo a classificao de Risatti, ajuda a entender de forma simplificada
algumas categorias existentes no artesanato; enquanto a tabela 2 traz a discusso
especfica para a cermica. A ltima tabela mostra que a cermica compreende as
tcnicas de torno e modelagem manual, podendo ter diferentes formas, com a
funo de recipiente.
21
foram reconhecidos desde cedo pelas guildas comerciais medievais que

geralmente se organizavam por material; eles guardavam como segredos
comerciais as tcnicas de trabalhar o material e limitavam a entrada
dentro do ofcio, controlando a aprendizagem.12 (Idem: 17, traduo
nossa).
PARTE I

MATERIAL
Cermica
Vidro
Fibra
Madeira
Metal
TCNICA
Torno (torno
manual ou
eltrico)13
Sopro
FORMA
TRIDIMENSIONAL
Formas esfricas
Formas cbicas
CERMICA
Torno (torno
manual ou
eltrico)

Manual
22
Recipiente
Formas
retangulares
Apoio
Formas ovoides
Torno14 (torno
mecnico)
TCNICA
FUNO
Formas circulares
Tecelagem
Manual
MATERIAL
FORMA
BIDIMENSIONAL

FORMA

TRIDIMENSIONAL

Formas
esfricas

Formas cbicas

Proteo/
cobertura
Tabela 1: Classificao de
categorias do Artesanato.
Autoria de Daniela Barros com
base em RISATTI, 2007: pg.
30-33.

FORMA
BIDIMENSIONAL

Formas
circulares

Formas ovoides

Formas
retangulares
FUNO

Recipiente

Tabela 2: Categorias para a

Cermica, processos e peas
de Martina Lantin. Autoria de
Daniela Barros com base em
RISATTI, 2007: pg. 30-33.
1.2: FUNO NO OBJETO ARTESANAL

Risatti (2007), na discusso de funo do objeto, fala sobre inteno/
propsito, uso e funo. Ele afirma que o uso que um objeto pode ser
empregado pode no estar relacionado com a funo para o qual foi feito,
nem mesmo com o seu propsito (figura 9). Ele complementa dizendo
que muitos objetos produzidos pelo homem so necessrios para atender
alguma necessidade humana, mas no so todos.
Figura 9: Exemplo da diferena entre uso e funo.
O autor define a inteno/propsito como uma finalidade ou objetivo a ser

atingido, que instigaram a criao do objeto; ele considera que, todos os
objetos feitos pelo homem simplesmente porque so feitos pelo homem
devem ter um propsito para algum gastar tempo e energia para fazlos16 (Idem: 24, traduo nossa). E explica que, para ele, a funo o que
o objeto realmente opera conforme a inteno do fabricante. Segundo a
explicao de Risatti, a inteno o que inicia o fazer do objeto e a funo
deste, que ele chama ento de funo aplicada, o que ele desempenha
em uso prtico para satisfazer aquela inteno. Consequentemente, um
objeto aplicado a coisa real, o instrumento que funciona para realizar a
operao17 (Idem: 26, traduo nossa). Assim, objetos aplicados no
podem ser entendidos como objetos teis, por exemplo, apesar de serem
23
Risatti propem que todas essas relaes e o nvel de habilidade envolvidos

no artesanato so diferentes do que o que ocorre nas belas artes. Porm, o
autor no considera o artesanato e as belas artes como campos totalmente
separados, e acredita que a maioria dos objetos feitos pelo homem podem
ser obras de arte: tudo que necessrio que possuam suficientes
qualidades estticas para que a partir de observao, um espectador
competente tenha uma experincia esttica15 (Idem: 18, traduo nossa).
PARTE I
objetos que possuem uso. Risatti sugere a utilizao da palavra aplicado

ao invs de uso, porque ela implica inteno, uma resposta a um propsito
especfico. Isso quer dizer que a funo algo inerente ao objeto e no pode
ser imposto a um objeto aplicado. A funo algo criado especialmente
para o objeto e existe desde seu princpio como uma propriedade fsica18,
ele compara. (Idem: 27, traduo nossa).
O autor afirma que a funo dos objetos aplicados permanece a mesma
mesmo depois de mudanas sociais e culturais nas instituies que
originaram estes objetos. Portanto, a funo existe independentemente
do contexto social ou histrico. O autor sugere observar uma antiga urna
chinesa (figura 10) ou um mvel de Louis XV (figura 11), pois exemplificam
que apesar de pertencerem a outra cultura em outro contexto histrico,
suas funes aplicadas so bastante aparentes. Uma vez que estes objetos
aplicados tambm so reconhecidos por serem exemplos extremamente
sofisticados de artesanato, o autor conclui que os objetos artesanais (figura
12) pertencem grande classe dos objetos aplicados, j que tambm so
instigados pela inteno do seu fabricante e formados para uma funo
aplicada. Porm isso no significa que todos os objetos aplicados so objetos
artesanais, pois estes possuem caractersticas nicas que os definem como
uma classe separada, como a importncia dada ao material, tcnica e a
forma (como mencionado anteriormente).
Por meio da anlise de alguns objetos artesanais tradicionais de cermica
fica mais claro o entendimento dos conceitos de objeto aplicado, funo
aplicada e inteno/propsito, como sugere o autor. Exemplificando com
algumas cermicas gregas, certas formas tem conexo com rituais religiosos
e muitas podiam ser depositadas em covas ou dedicadas em santurios.
24
Figura 10: Urna Funerria China, 250-300.

Figura 11: Cmoda, Charles Cressent Frana, 1745-49.
Figura 12: Esquema da funo nos objetos artesanais.
Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.
1. nforas (figuras 13 e 14): o nome j quer dizer carregado de dois

lados, e assim seguindo a inteno/propsito do fabricante de
possibilitar transporte e armazenamento de mantimentos (alm de
possveis mensagens, histrias e significados na pintura decorativa),
a pea de um tamanho grande (38 cm) produzida com um pescoo
mais fino que o seu corpo onde ficam duas alas largas para na
prtica ser usada conforme sua funo aplicada de ser transportada
facilmente por duas pessoas e ser capaz de armazenar gua, vinho
ou gros para uma famlia da melhor maneira; funcionando, dessa
forma, como um objeto aplicado.
2. Cntaros (figuras 15 e 16): conforme a inteno/propsito de seu
fabricante de promover um recipiente para bebidas (e ainda
expresso com motivos decorativos), os cntaros so feitos de
um tamanho pequeno (7 cm), possuindo forma profunda, ligada
ao p por uma haste geralmente longa, com duas alas horizontais
viradas para cima, sugerindo assim, que o uso na prtica, conforme
a funo aplicada, seja a de o lquido ser tomado com as duas mos
de maneira agradvel em um recipiente proporcional a utilizao
individual. A pea funciona, ento, como um objeto aplicado, j que
seu uso corresponde a funo intencional.
1.3: TCNICA E HABILIDADE MANUAL - DO FABRICANTE AO USURIO
Figura 13: Exemplos de formas de nforas gregas.
Figura 14: nfora ateniense, alt. 38 cm.
Figura 15: Exemplo de formas de cntaros gregos.
Figura 16: Cntaro Boeotian, alt. 7 cm.
Risatti (2007) afirma que a tcnica no artesanato tem um papel importante

no somente na questo de como manipular o material, mas tambm no por
qu o objeto artesanal de tal maneira, j que a tcnica uma expresso
25
Alguns objetos analisados so19:
PARTE I
direta da mo humana20 (RISATTI, 2007: 108, traduo nossa). Ele considera

que a tcnica envolve a capacidade da mo em realizar operaes baseadas
no conhecimento tcnico de materiais e no domnio de habilidades
motoras manuais. O objeto ento formado, neste processo em que a mo
desempenha a tcnica. Uma vez produzido pelas mos do fabricante, as
vrias partes do objeto artesanal guardam forma e escala agradveis mo
do usurio na forma final do objeto; eles suave e naturalmente cabem na
mo21 (Idem, traduo nossa). Lembrando tambm, que da natureza
do objeto artesanal atender a uma necessidade fsica humana e portanto
feito para o corpo e deve se acomodar a ele. Dessa forma, por exemplo,
a quantidade que os recipientes artesanais podem conter regulada pela
quantidade que se pode comer e beber em uma reunio22 (Idem: 113,
traduo nossa).
Para o autor a mo tem um papel fundamental no artesanato: a mo um
reflexo de todo o organismo humano; uma extenso direta da mente23
(Idem: 109, traduo nossa). Ele explica que quando a mo habilidosa
executa a tcnica a prpria mente que explora o material e cria a forma por
meio da mo. Assim a beleza e a propriedade do objeto artesanal derivam
da mo, que cria o objeto e indica sua medida, escala, proporo, forma e
utilidade. J que o objeto feito pelas mos do fabricante para as mos
do usurio, e tem o atributo de ser tocado, segurado e manuseado, esses
objetos artesanais esto diante de ns como objetos racionais refletindo
a mente e o corpo do fabricante e usurio24 (Idem: 111, traduo nossa).
Diferentemente do artesanato, as esculturas das belas artes no se
relacionam s mos mas ao corpo humano como um todo. A relao do
corpo humano com uma escultura (mesmo que com uma escultura no
26
1.4: CONTEXTO HISTRICO DO ARTESANATO E SUA POSIO

CONTEMPORNEA
Na Idade Mdia existia o sistema de trabalho coletivo das guildas medievais,
onde os artesos eram treinados em um sistema hierrquico de transmisso
do conhecimento de mestre aprendiz, e o objeto era reconhecido pelo
local e oficina onde era produzido e no pelo arteso que o tinha feito
(SENNETT, 2009: 82). No Renascimento, surge o ateli do artista, que
passa a ser reconhecido pelo trabalho que assina, e o aspecto intelectual
das criaes humanas valorizado em relao a habilidade manual para
ampliar o status social e econmico do artista (RISATTI, 2007: 116). No ps
Segunda Guerra Mundial, os departamentos de belas artes e artesanato
cresce nas faculdades e universidades, e os artesos/artistas so treinados
em um ambiente acadmico formalizado, com o objetivo de serem artistas.
O artesanato ficou para trs como sistema de guildas, e artesos
e comerciantes continuaram a ser treinados como aprendizes.
Assim, este padro j definido no mundo antigo, que afetou a
situao econmica, social e artstica do artesanato continuaria
atravs do Renascimento e at a expanso educacional do perodo
de Ps Segunda Guerra Mundial, trazendo o artesanato para a nova
academia, a faculdade e o sistema universitrio. 26 (Idem: 282,
traduo nossa)
Rose Slivka, no artigo The New Ceramic Presence, de 1961, escreve sobre
uma nova gerao de ceramistas (ps Segunda Guerra Mundial), que ela
27
figurativa) de um outro corpo humano no espao e no de um objeto que

convida ao contato, toque e uso. Assim as obras de belas artes funcionam
como imagens e no como objetos, ao oposto do objeto artesanal que
complementa ao invs de desafiar o corpo humano25 (Idem: 126, traduo
nossa).
PARTE I
chama de pintores-ceramistas, que evitam em seus objetos a associao

direta com a funo. Mas Risatti explica que Slivka ainda reconhece a ideia
de funo como um pr-requisito do artesanato, e ressalta que aqueles
que discordam desta autora estavam tentando ganhar para o artesanato o
prestgio das belas artes27, acreditando que a funo deveria ser ignorada
ou descartada28 (Idem: 281, traduo nossa). Slivka apresenta a cermica
como uma tela de pintura e o ceramista, como um pintor-ceramista,
valorizando a cermica como uma escultura ou uma pintura e no como um
objeto funcional (figura 17)29, em um contexto segundo a sua percepo
onde a indstria j providencia os objetos de funes convencionais para
atender as necessidades utilitrias. A autora explica:
O pintor-ceramista, portanto, se envolve em um desafio da funo
como determinante formal e objetivo; ele submete o projeto
dinmica plstica de interagir forma e cor e at mesmo evita a
associao funcional imediata (...). E assim, o valor de uso tornase um atributo secundrio ou mesmo arbitrrio.30 (Rose Slivka in
ADAMSON, 2010: 531, traduo nossa)
Risatti (2007: 20) desconfia que a ausncia de uma base crtica no artesanato
pode ser uma razo para que no Modernismo tardio ou Ps-modernismo
o artesanato tenha tentado imitar as formas e mtodos das belas artes,
tentando ser uma pintura ou uma escultura, por exemplo. Para o autor,
justamente o conceito de funo prtica (em relao a outros elementos
como o material, a tcnica, a habilidade, o significado e a expresso
artstica), que evita relaes adversas com as Belas Artes e noes prconcebidas de Artesanato.
Mudanas ocorreram no somente no espao de trabalho da oficina
coletiva ao estdio, ateli ou galeria do artista, mas tambm no campo
28
Figura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958
29
do artesanato (linha do tempo 2). Em um ambiente artstico acadmico,

artistas e artesos comearam a se dedicar mais aos termos conceituais, o
que trouxe uma grande mudana para o artesanato, porque a partir deste
momento, a funo, por exemplo, poderia ser entendida metaforicamente
ou de forma abstrata. Comparando com as belas artes, essa mudana
no foi to significativa para este campo, j que o objeto de arte, sendo
realista ou abstrato sempre considerado como uma imagem, uma reapresentao de algo que no 31 (Idem: 284, traduo nossa). A partir de
ento, o objeto artesanal a respeito da funo mas no precisa realmente
funcionar.
PARTE I
Idade Mdia:
guildas medievais
(oficinas artesanais)
e surgimento das
primeiras universidades
fim sc. XIV incio sc. XVII
sc. V - XV
Renascimento:
ateli do artista
renascentista
30
Linha do Tempo 2:
Acontecimentos
importantes para o
contexto do Artesanato.
Autoria de Daniela Barros
com base em RISATTI, 2007:
282; SENNET, 2009: 82.
Revoluo Industrial:
processo de produo
por mquinas
fim sc. XVIII incio sc. XIX
Mondrian
fim sc. XIX incio sc. XX
Arts&Crafts:
defesa do
artesanato contra
produo em massa
William Morris
Modernismo
(Risatti)
primeira
metade
sc. XX
Peter Voulkos
The New Ceramic

Presence (Slivka)
II Guerra
Mundial
sc. XX
1919
1939-1945
Bauhaus: escola de
arquitetura e design
(tentativa de articular
arte e artesanato)
fim sc XX incio sc. XXI...
1960
Crescimento dos
departamentos de
arte em faculdades
e universidades
Objeto crtico
artesanal
(Risatti)
Gyongy Laky
Bauhaus Dessau
31
PARTE I
Risatti chama esses novos objetos de objetos crticos de artesanato32,

aqueles em que o potencial esttico/artstico est concentrado em sua
funo exemplar e irrealizvel33 (Idem: 285, traduo nossa). Entendendo
o objeto crtico de forma metafrica ou abstrata, ele pode se aproximar
de diversas maneiras da funo, sem ser funcional, como por exemplo:
transgredindo a escala do objeto funcional (figura 18), subvertendo sua
funo por meio de objetos inseguros ou difceis de manejar (figura 19),
empilhando diversos objetos funcionais que dessa maneira perdem a
funo (figura 20), revelando apenas uma aparncia de objeto funcional
(figura 21), ou, evocando a presena e a ausncia do objeto e sua funo
(figura 22).
Apesar da mudana do entendimento conceitual do objeto artesanal, onde
ele no funcional, segundo Risatti, estes no podem ser considerados
esculturas, j que eles tambm esto profundamente envolvidos nas
tcnica, nos materiais e nas formas de artesanato funcionais tradicionais34
(Idem: 302, traduo nossa).
***
32
O artesanato entendido como uma classe de objetos e tambm como

um processo de fatura; o material transformado pela tcnica aplicada,
conforme a habilidade manual do arteso, que d forma ao objeto artesanal
segundo sua funo. O objeto ento se torna um objeto aplicado, quando ele
possui funo aplicada, sendo criado intencionalmente pelo fabricante para
determinada funo. O objeto artesanal, se relaciona s mos do usurio,
porque foi criado pelas mo do arteso; diferentemente da escultura (belas
artes) que funciona como imagem e no precisa ser tocada. O processo
artesanal evoluiu da guilda medieval, ao estdio do artista renascentista aos
Figura 18: First Vase, Howard Ben Tr EUA, 1989 1,61m

x 1,11m.
Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998.
Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94.
Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990.
Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch
Gray - EUA, 1996.
33
departamentos de artes em faculdades; e em um contexto de valorizao

do artesanato sob o status de arte, onde a indstria provedora dos objetos
necessrios para atender as funes convencionais, atualmente o objeto
artesanal pode ser entendido como objeto crtico de artesanato, onde o
objeto discute a funo mas no a realiza.
PARTE I
NOTAS
Traduo nossa: To draw or paint an image that resembles a bowl
is a very diferente enterprise from making an actual bowl.
1
Traduo nossa: He focuses not on issues like functionality or

social status, which he considers to be incidental, but rather the
nature between means and ends.
2
Traduo nossa: the power to produce a preconceived result by

means of consciously controlled and directed action
3
Traduo nossa: here is the long-standing prejudice against craft

comes out
4
Traduo nossa: Collingwood does not distinguish between craft

as a class of objects and craft as a process of making.
5
Traduo nossa: Artists not only make plans in advance in the form
of drawings and sketches, they also work from preconceptions.
6
Estes profissionais foram escolhidos porque a autora conheceu

seus trabalhos durante workshop na escola Penland School of Crafts,
Carolina do Norte, EUA, em julho de 2012.
7
Traduo nossa: the process of making is closely tied to an

objects meaning
8
Traduo nossa: Where do we begin if fine art aesthetic theory

doesnt help us understand craft? It is my own contention that craft
must be approached on its own terms.
9
Traduo nossa: Concern with material is so importante to craft

that the field is categorized and identified by it.
10
Traduo nossa: process and material given relatively equal

importance
11
Traduo nossa: The importance and even monetary value of this

mastery was recognized early on by the medieval trade guilds that
generally organized themselves by material; they guarded as trade
secrets techniques for working material and they limited entrance
into the trades by controlling apprenticeships.
12
34
Traduo de thowring, processo para transformar a argila no torno

manual ou eltrico.
13
Traduo de turning, processo para transformar a madeira e o

metal no torno mecnico.
14
Traduo nossa: All that is required is for it to possess sufficient

aesthetic qualities so that upon viewing it a competent viewer will
have an aesthetic experience.
15
Traduo nossa: All man-made objects simply because they are

man-made must have a purpose for someone to spend time and
energy to make them.
16
Traduo nossa: an applied object is the actual thing, the

instrument that functions to carry out the operation
17
18
Traduo nossa: as a physical entity
Anlises realizadas pela autora a partir da compreenso de Risatti

(2007).
19
Traduo nossa: technique is a direct expression of the human

hand.
20
21
Traduo nossa: they gently and naturally fit the hand.
Traduo nossa: the amount craft containers can hold is regulated

by the amount one can eat and drink at a sitting
22
Traduo nossa: the hand is a reflection of the entire humam

organism; it is a direct extension of mind.
23
Traduo nossa: they stand before us as rational objects reflecting

the mind and body of the maker and user.
24
Traduo nossa: they complement rather than challenge the

human body.
25
Traduo nossa: Craft remained behind as part of the guild

system, and craftsmen continued to be trained as apprentices, as
were tradesmen. Thus a pattern set already in the ancient world
that affected the economic, social, and artistic status of craft would
continue through the Renaissance and up until the educational
expansion of the post-World War II period brought craft into the
26
new academy, the college and university system.

Traduo nossa: were trying to gain for craft the prestigie of fine
art.
27
O autor considera que essa postura pertencente a teoria esttica

moderna (RISATTI, 2007: 20).
28
Peter Voulkos (1924-2002) foi um ceramista estudado por Rose

Slivka.
29
Traduo nossa: The painter-potter, therefore, engages in a

challenge of function as a formal and objective determinant; he
subjects design to the plastic dynamics of interacting form and color
and even avoids immediate functional association (...). And so, the
value of use becomes a secondary or even arbitrary attribute.
30
31
Traduo nossa: a re-presentation of something it is not.
32
Traduo nossa: critical objects of craft
Traduo nossa: aesthetic/artistic potencial is concentrated in

their exemplary but unfulfillable function
33
Traduo nossa: they too are deeply involved in the techniques,

materials, and forms of traditional functional crafts.
34
35
PARTE I
Captulo II
CERMICA: FAZER E CONTER

Ningum que tenha tido a oportunidade de experimentar pelo tato as formas
de bons potes vai esquecer a impresso que eles do de vida debaixo das suas
mo, de comunicao direta com o artfice.1
36
(RAWSON, 1984: 22, traduo nossa)
O segundo captulo deste trabalho traz a temtica especfica da cermica,

argumentando sobre o processo de produo da cermica e sua experincia
prtica como produto acabado. H uma introduo sobre o fazer cermica
vivido pelo ceramista, que se baseia na pesquisa de iniciao cientfica da
estudante Processo de Projeto e Prtica em Cermica: Hideko Honma e Flvia
Santoro (2012-2013, apoio MackPesquisa) que contou com levantamento
terico (SENNET 2009, FARIELLO 2005) e levantamento emprico com
pesquisas de campo (entrevista com as ceramistas Hideko Honma e Flvia
Santoro e vivncia em seus atelis). A questo da experincia com a cermica
vivida pelo usurio, segunda parte do captulo, apresenta a discusso dos
autores Fariello (2005), Rawson (1984) e Sennet (2009), exemplificando
com imagens de peas da ceramista americana Sunshine Cobb (que trabalha
com cermica funcional/utilitria), e imagens produzidas pela estudante
com suas prprias cermicas. Durante a realizao deste trabalho, houve
uma exposio no Museu da Casa Brasileira, chamada Utenslios: o esprito
das formas, que foi visitada pela estudante e tambm foi comentada neste
trabalho para ilustrar questes discutidas por Rawson (1984).
37
PARTE I
2.1: CONSIDERAES SOBRE O FAZER CERMICA

A pea de cermica, encontrada nos atelis, formada por argila que
moldada em seu estado plstico, utilizando as mais diversas tcnicas para
sua transformao. Entre as mais comuns esto (figuras 23-26): modelagem
manual, utilizao de placas ou cobrinhas de argila (acordelado), e
torno eltrico. possvel tambm a utilizao de argila lquida em moldes
de gesso. Depois de acabada e seca, normalmente a pea passa por duas
queimas: a primeira, chamada de queima do biscoito, onde pode receber
camadas de engobe (barro colorido mole) em sua superfcie e a segunda,
queima do esmalte (a uma temperatura mais alta que a primeira), na qual
pode receber uma camada de um material vitrificante em sua superfcie (o
vidrado/esmalte). Essas queimas, em forno eltrico, gs, ou lenha, fazem
a argila endurecer e todo o processo a transforma para que ela se torne um
objeto resistente e cheio de marcas estticas deixadas pela criatividade do
ceramista que a produziu.
importante lembrar que existem diversas tcnicas especficas de
modelagem, acabamento, decorao e queima. A pea pode, por exemplo:
sofrer apenas uma queima ou at mais de duas; no receber esmalte e sim
engobe; ser queimada em fogueira ou buraco; ou ser modelada misturando
tcnicas como torno eltrico e placas de argila. Assim, so inmeras as
possibilidades de processo de trabalho e consequentemente dos resultados
obtidos; tudo depende das condies encontradas pelo ceramista e
tambm de suas influncias e estilos de trabalho (figuras 27-32). Algumas
peas podem ser criadas diretamente na manipulao da matria argila,
como os objetos desenvolvidos nas oficinas artesanais medievais; mas a
maioria possui um projeto anterior que estabelece quantidade de argila,
38
Figura 23: Tcnica

de pinching
modelagem
manual. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 24: Tcnica
de placa. Autoria
de Daniela Barros.
Figuras 25: Tcnica
de cobrinhas.
Autoria de Daniela
Barros.
Figura 26: Tcnica
de torno eltrico.
Autoria de Daniela
Barros.
CAP. II: CERMICA: FAZER E CONTER

Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de desenhos, ceramista trabalhando, prato de cermica.
Figura 30-32: Ceramista Flvia Santoro: desenhos e moldes, ceramista trabalhando, xcaras de cermica.
39
PARTE I
dimenses da pea, forma normalmente estipulado por desenhos, como

no estdio do artista renascentista, quando h a incorporao do desenho
bidimensional como processo de projeto para a criao das peas em trs
dimenses (SENNETT, 2009: 83).
Para o ceramista, o desenvolvimento do trabalho da cermica implica
em um alto grau de habilidade manual. A mo a parte do corpo que
possui a maior variedade de movimentos, assim essa habilidade pode ser
desenvolvida quando o ceramista controla suas mos da maneira como
deseja. Nesse sentido a coordenao e cooperao entre as mos de
fundamental importncia. A mo talvez a ferramenta mais importante
para o ceramista, pois alm de possibilitar tantos movimentos, ela tambm
permite controlar o uso de outras ferramentas (SENNETT, 2009: 171, 182).
Os atelis de cermica (figuras 33-38) possuem geralmente trs espaos
distintos: 1) a oficina, espao de trabalho de produo das peas e de sala
de aula, que possui ferramental necessrio, como torno, mesas, prateleiras
e pias; 2) local (semi-aberto) para fornos e esmaltao (pintura das peas),
onde se preparam e se realizam as queimas; 3) loja, espao de exposio e
venda das peas. O ateli de cermica contemporneo brasileiro pode ser
entendido como um misto da oficina de artesanato medieval por causa
de sua organizao hierrquica a partir da transmisso do conhecimento
e valorizao do coletivo com o estdio do artista renascentista, devido
originalidade empregada nas peas de cermica e ao reconhecimento,
na maioria das vezes, de um nico ceramista que assina as peas. Essa
organizao depende tambm de cada ateli e cada ceramista, pois h
muitos ceramistas que preferem realizar seu trabalho de maneira individual,
como no estdio do Renascimento, enquanto outros atelis funcionam
40

Figuras 33-35: Ateli de cermica de Hideko Honma, Moema, So Paulo.
Figuras 36-38: Ateli de cermica de Flvia Santoro, Cunha-SP.
41
PARTE I
mais como uma escola, como uma oficina medieval.

A transmisso do conhecimento caracterstica fundamental da maioria
dos atelis de cermica; e a tcnica ensinada por meio de muitos
exerccios repetidos. A repetio para um ceramista manual faz parte
de sua natureza.2, afirma Bernard Leach, importante ceramista ingls do
sculo XX (LARSEN, 1993: 59, traduo nossa). Em concordncia, Sennett
(2009: 193) coloca que o tempo necessrio para que algum se torne
um especialista costuma ser estimado em 10 mil horas. Atividade que se
aperfeioa com o tempo, por meio da repetio gradual da tcnica que
os ceramistas so capazes de incorporar os movimentos realizados durante
a produo da pea de cermica. Assim, parte do conhecimento que os
ceramistas possuem provm da sua experincia, so os gestos que foram
incorporando por meio da prtica chamado de conhecimento tcito,
aquele que subentendido e no dito em palavras (Idem: 92).
Segundo Sennett, alm do treinamento repetido trazer habilidade, essa
repetio tambm satisfatria: o puro e simples movimento repetido
torna-se um prazer em si mesmo (Idem: 196), e essa sensao respeito
da prtica repetida capaz de elevar seu carter de rotina, pois a cada
movimento o ceramista aprende, desenvolve novas habilidades e reflete
sobre o que faz. Fariello (2005: 171) corrobora esta ideia de uma prtica
em constante evoluo e diz que a atividade se transforma em um ritual
quando alm da repetio, h esta conscientizao intensa das aes
que a constituem. Bernard Leach lembra de seu amigo Shoji Hamada,3
que trabalhou com o mesmo motivo decorativo de caule-folha por trinta
anos (figuras 39 e 40), e que no considerava estar fazendo uma simples
repetio, j que apesar de ser possvel o reconhecimento do mesmo motivo
42
Figura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.
2.2: VIVENCIAR O OBJETO CERMICA - CERAMISTA E USURIO

Fariello (2005: pg.154) prope que os objetos criativos devem ser lidos.
Essa leitura e percepo exige um profundo olhar, a participao e a vivncia
do usurio com o objeto, que revela histrias e significados por meio de cor,
forma, proporo, equilbrio, alm de valores adquiridos por meio do seu
uso. a partir da experincia do usurio com a pea de cermica que ele
se aproxima do ceramista e dos processos de trabalho que deram origem
ao artefato cermico. Segundo Fariello, o objeto pode ser lido sendo
considerado como um documento, uma metfora ou um ritual. Como um
documento, o objeto um registro fsico do processo que o produziu4
(Idem: 149, traduo nossa). Ele , portanto, a evidncia do ato criativo e
das decises de projeto, o resultado do que aconteceu no ateli entre o
ceramista e a argila, evidenciando o sucesso ou o fracasso do ceramista.
Figura 40: Pote de Ch de motivos de caule-folha, Shoji

Hamada.
O objeto como metfora carrega mais de um significado, que pode no estar

ligado a sua funo tradicional de atender a uma necessidade, j que vai
adquirindo diversos valores, conforme o uso que tiver (Idem: 160). Assim,
um pote entendido como um recipiente, por exemplo, pode conter comida,
mas tambm pode conter histrias, lembranas e significados importantes
para o usurio/dono deste objeto. Das mos do ceramista s mos do
usurio, o objeto passa do ritmo do fazer ao ritual dirio de possuir (Idem:
162, traduo nossa).5 O objeto, como ritual, revela o ritual do fazer, vivido
pelo ceramista, e do conter, vivido pelo usurio. Apresenta a repetio do
processo, que traz aperfeioamento ao ceramista e tambm permite que o
usurio participe deste ritual por meio do uso do objeto terminado, como
43
nestas peas, cada aplicao tem uma nova vitalidade e apropriada ao

pote que decora (LARSEN, 1993: 60).
PARTE I
em um segundo ato criativo. Bernard Leach afirma tambm que h prazer

tanto em fazer, quanto em usar a cermica (LARSEN, 1993, pg. 59).
Philip Rawson (1984), por sua vez, acredita que toda a natureza da cermica
da humanidade (...) inequivocamente utilitria ao mesmo tempo que
expressiva6 (Idem: 1, traduo nossa), entendendo a cermica a partir
de seu carter funcional e esttico. E uma vez que possui caractersticas
estticas, ele discute a mesma como sendo arte. O autor estuda a cermica
tentando estabelecer uma base tanto para a sua apreciao quanto para sua
produo; j que acredita que h simbolismo envolvido na transformao
do barro em arte e na transformao do seu simples uso em expresses de
significados no verbais (Idem: 9).
Considerando que, a cermica sempre foi um dos atributos necessrios da
vida civilizada7 (Idem: 3, traduo nossa), o autor afirma que a funo mais
importante da cermica tem sido a de conter alimento e bebida, e que alm
disso os potes tambm possuem qualidades simblicas. Rawson acredita
que esta ntima ligao com um aspecto potente da vida e experincia
diria o que d a cermica seu interesse esttico particular8 (Idem,
traduo nossa). O autor sugere ento, que o processo de fabricao da
cermica deve seguir sempre um propsito ligado vida dos seres humanos
que usam os potes, seja qual for a tecnologia empregada em sua produo.
44
Ele ressalta que a cermica capaz de evidenciar sua natureza material por
meio de seus atributos visuais e tangveis, e tambm capaz de projetar a
vida e a experincia do homem; uma vez que pensada para funcionar em
sua vida. Entendendo o significado da cermica explorando suas origens
histricas, o autor afirma que os potes de cermica da humanidade so,
portanto, testemunhos da existncia do homem e de suas aes. Rawson
Segundo o autor, a arte criativa trabalha com nossos traos de memria, que
so vestgios de emoes de experincias sensrias que tivemos, fazendo
reviver estes vestgios na nossa vida cotidiana para a nossa experincia. As
diferentes formas, cores, texturas das peas de cermica sugerem intuies,
que so as relaes entre o objeto material e as nossas memrias. Essas
relaes so os significados estticos da cermica. Dessa forma, o simples
pote capaz de transportar um significado complexo de uma mente para
outra, da mente do ceramista mente do usurio. O objeto do mundo
cotidiano atua como um veculo imediato9 (Idem: 16, traduo nossa). A
experincia sensorial das mos, o aspecto visual da forma, a caracterstica
de textura, de cor e os ornamentos, tudo isso contribui para a apreciao
do objeto, que permite a reanimao de memrias e sentimentos, que diz o
autor, provado na mente (Idem). Corroborando Rawson, Fariello (2005)
levanta a questo da transferncia de significado do fabricante ao usurio/
expectador por meio do objeto, como um veculo de transferncia10
(Idem: 169, traduo nossa). Essa transferncia ocorre em nveis materiais,
fsicos, de tato e viso, e assim o objeto possui uma incrvel capacidade
de transformar a experincia diria, como o fabricante originalmente
transformou o material11 (Idem: 163, traduo nossa). A autora reflete a
possibilidade do sentimento criativo, vivido pelo fabricante, ser passado
para o usurio do objeto, e ento o dia-a-dia deste enriquecido por meio
45
tambm acredita na capacidade da cermica de apresentar para a mente de

seu prprio dono/usurio a imagem de si mesmo no mundo, j que as peas
podem possuir significados que se relacionam com a identidade e o status
social de seu dono/usurio. O autor chama esta capacidade dos potes de
imagem transformao (Idem: 8).
PARTE I
de auto conscincia e apreciao desses objetos criativos (que so

entendidos como documento, metfora e ritual, segundo a autora, como
apresentado acima). Ela complementa dizendo que, o valor inerente dos
objetos tambm est no valor inerente de sua fabricao, valorizando assim
o trabalho intencional, de aes refletidas das mos criativas do fabricante
(Idem: 170).
Para Rawson (1984), o tato muito importante na cermica tradicional,
tanto para o ceramista, no fazer, quanto para o usurio, na apreciao.
Seja uma escultura ou um pote, as mos atentas podem apreender mais
informaes que o sentido da viso. Ele complementa ainda dizendo que
um pote pode saltar para a vida de uma forma extraordinria12 (Idem: 20,
traduo nossa), quando o usurio consegue achar com as mos a posio
particular em que o ceramista colocou as suas para moldar as formas da
argila. Assim, as peas podem apresentar formas que se encaixam na
palma, ou nas duas palmas, ou oferecem apoio aos dedos, formas que
correspondem a posies intencionais dos dedos e palmas do ceramista
enquanto modelava a argila (figuras 41-44). Rawson afirma tambm, que
estas posies das mos no existem em peas mais mecanizadas. Ele
sugere ento que, o caminho para encontrar a prova realmente tocar
objetos feitos para a mo13 (Idem: 22, traduo nossa).
Fariello (2005: 150) considera que os objetos criativos so realizados com
um propsito consciente pela aplicao da mente e da habilidade das mos,
e se transformam na evidncia da presena da mente humana trabalhando
no processo de fabricao. Sennet (2009) concorda com o uso constante
da mo e da mente do fabricante em trabalhos que envolvam habilidade
manual e afirma que nestes casos a tcnica estar sempre intimamente
46
Figuras 41-44: Peas de cermica (de Daniela Barros) em

uso. Autoria de Daniela Barros.
47
PARTE I
ligada expresso (Idem: pg.169). Assim, conhecendo o trabalho de um

ceramista, possvel reconhecer suas peas, pois cada um tem uma maneira
de trabalhar que individual e um formato das mos que moldam as peas
de determinada maneira, j que o fabricante deixa marcas pessoais no que
produz, representando no objeto a sua presena (Idem: 176) (figura 45). O
ceramista Bernard Leach concorda com esta ideia e no contra o fato do
ceramista assinar o seu trabalho, mas acredita que as peas de cermica
devem tambm revelar seus fabricantes por si mesmas (figura 46). Ele
conta que era capaz de reconhecer, em seu ateli, as peas feitas por cada
ceramista, Leach explica que o pote o homem: suas virtudes e seus
vcios esto a mostrados nenhum disfarce possvel14 (LARSEN, 1993:
65, traduo nossa).
2.3: OLHAR SOBRE OBJETOS
Um objeto artesanal feito para ser usado repetidas vezes em um ritual
de engajamento e metfora que intensifica sua capacidade de interao
e significado a cada encontro15 (FARIELLO, 2005: 164, traduo nossa).
A partir da compreenso da pea de cermica com qualidades sensveis
ao toque, que criada pelas mos do ceramista para funcionar nas mos
do usurio em sua vida diria, como sugerem Rawson (1984) e Fariello
(2005), alguns aspectos na produo desses potes so considerados para
seu bom funcionamento na prtica (figura 47). Segundo Rawson (1984:
80) e a prpria vivncia da estudante em atelis de cermica, podemos
ressaltar como aspectos importantes na criao dos potes de cermica pelo
ceramista para o uso prtico pelo usurio: o peso do objeto quando cheio
de comida, bebida, flores ou outros mantimentos; a maneira como o objeto
fica de p, se inclina e segurado; o acabamento dos lbios do pote que vai
48
Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937.

Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9.

Figura 47: Croquis de projetos de peas de cermica: tigelas empilhadas, bule de ch, grande pote com alas, xcara com ala,
tigela com alas, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com copo. Autoria de Daniela Barros.
49
PARTE I
a boca; as alas conforme o modo que sero segurados; o bico do recipiente

quando feito para servir lquidos; a forma que alm de funcionar como
um recipiente tambm pode se encaixar para ser facilmente guardada; a
maneira de segurar os objetos (com uma mo, com duas e outros ainda,
dependendo de seu tamanho, por duas pessoas); e a capacidade de um
mesmo objeto adquirir vrias funes. Todos estes aspectos so pensados
pelo fabricante para que o objeto possa desempenhar da melhor maneira
a sua funo, mas eles tambm podem sugerir maneiras de usar as peas,
dependendo de seu tamanho ou da quantidade de alas que possuem, por
exemplo.
A ceramista americana, Sunshine Cobb, se declara uma ceramista funcional
e reflete sobre as peas de cermica em uso: Os potes em atividade esto
no auge do seu uso e sua maior beleza! A funo sempre persistente em
meu processo de pensamento, o que inspira e dita as minhas escolhas16
(in: http://www.sunshinecobb.com/in-use/, traduo nossa). Vale olhar seus
potes em uso (figuras 48-53) e ainda analisar seu trabalho,17 sob os aspectos
levantados acima (figuras 54-57), como, forma, cor, textura, proporo e
tamanho, orientados pela funo que desempenham na prtica, segundo a
inteno do ceramista de propor alguma experincia ao usurio.
Rawson (1984: 68) pondera ainda que os ocidentais so privados de muitas
experincias sensrias manuais, por exemplo no caso de nossos museus
serem mais visuais e no permitirem que se toque nas peas, o que o
autor discorda j que muitas esculturas de grandes tradies s podem
ser compreendidas propriamente pelas mos. Dessa forma os objetos de
museu permanecem como tesouros que no so para serem usados. Cabe
citar aqui a exposio recente Utenslios: o esprito das formas, do Museu da
50
Figuras 48:Travessa de mas, Sunshine Cobb.

Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb.
Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb.
Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb.
Figuras 52: Vaso/cesta de flores, Sunshine Cobb.
Figura 53: Mesa com objetos utilitrios, Sunshine Cobb.

Figura 54: Canecas - interessante perceber a ala da caneca e tambm
sua textura que convida a ser segurada pelas duas mos, uma agarrando
a ala e a outra apoiando o cilindro como um todo.
Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alas e cores e pensar que a
pea poderia ser usada de diversas maneiras.
Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, alm de funcionarem

servindo e armazenando comida, por exemplo, so facilmente
empilhadas para serem guardadas.
Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e ala no so

convencionais, mais ainda assim so pensados e criados para oferecer
uma experincia de conter e despejar lquidos.
51
PARTE I
Casa Brasileira em So Paulo (23/04 01/06/2014), com fotografias de Zaida

Siqueira (figuras 58-59) e cermicas de Caroline Harari (figuras 60-61), que
propunha a reflexo sobre as formas tradicionais dos utenslios brasileiros
como cntaros, jarros, potes, gamelas, cumbucas, panelas e pratos , sua
permanncia e contemporaneidade. Sobre o livro Utenslios no Brasil, com
fotos da fotgrafa (que tambm fizeram parte da exposio) ela aponta:
Apesar da sociedade contemporanea, baseada no consumo, ter
inventado uma profusao de implementos para o uso domestico,
alguns poucos utensilios contemplam as necessidades basicas
do homem de armazenar, processar e servir alimentos e agua,
conservar seus pertences e se relacionar com o mundo e professar
suas crencas. E surpreendente que as formas basicas desses
utensilios tenham atravessado o tempo, passando por culturas
e povos distintos com pouquissimas variacoes. A explicacao esta
justamente no despojamento e na simplicidade dessas formas,
caracteristicas determinantes tambem da utilidade de tais objetos
para o homem Zaida Siqueira (in: http://www.mcb.org.br/docs/
site/upload/Utens%C3%ADlios.pdf)
52
Aps o estudo dos autores Risatti (2007), Fariello (2005) e Rawson (1984),
a estudante visitou a exposio mencionada animada com a ideia de uma
mostra de utenslios brasileiros que expunham peas de cermica, e a
primeira ideia que teve foi: Posso tocar nas peas? Porm infelizmente,
a exposio era apenas visual, como ocorre na grande maioria dos museus
ocidentais. A exposio trouxe descobertas interessantes quanto herana
dos processos de fabricao das peas, e da permanncia das formas
utilitrias. Apesar deste ganho, no se pde provar os objetos e assim eles
no puderam tocar de maneira completa a expectadora, contradizendo
a foto do folder da exposio (figura 62), onde a cermica utilitria est
envolvida por mos que a seguram. A estudante lembrou-se ento de
Rawson, quando ele coloca que a mo experiente pode julgar expresses
Figuras 58-59:
Fotografias de
Zaida Siqueira na
exposio.
Figuras 60-61:
Cermicas de
Caroline Harari na
exposio.
***
Resultado de inmeras possibilidades tcnicas, a pea de cermica consequncia da transformao do barro que modelado e queimado pelo
ceramista, que possui habilidade manual. Seu conhecimento e habilidade
so adquiridos com treino e repetio e todo o processo da cermica vivido pelo ceramista traz a ele satisfao. A cermica como resultado de um
processo capaz de aproximar o ceramista do usurio, por meio da experincia diria deste com o objeto. Alguns aspectos prticos so pensados
pelo ceramista ao criar as peas funcionais/utilitrias, projetando tambm
intencionalmente uma experincia ao usurio. Assim, para a apreenso da
pea de cermica, de qualidades funcionais e estticas, indispensvel a
experincia sensorial das mos, juntamente com a anlise visual. As mos
so capazes de compreender a forma da pea, encontrando as posies intencionais das mos do ceramista ao mold-la. Portanto, a cermica, capaz
de revelar seu fabricante, adquire tambm qualidades simblicas ao seu
usurio conforme seu uso.
Figura 62: Folder da exposio Utenslios: o esprito das

formas.
53
formais de toque, que o olho no pode nem mesmo ver18 (RAWSON, 1984:
29, traduo nossa).
PARTE I
NOTAS
shown therein - no disguise is possible.
Traduo nossa: No one who has had the chance to experience

by touch the forms of good pots will ever forget the impression
they give of life under his hand, of direct communication with the
maker.
15
Traduo nossa: Repetition for a hand potter is of a like nature.
Shoji Hamada trabalhou com Bernard Leach no estdio Leach

Pottery em St.Ives, Cornwall.
3
Traduo nossa: As a document, the object is a physical record of

the process that produced it.
4
Traduo nossa: From the potters hand to the users hand, the
object flows from a rhythm of making to a daily ritual of holding.
5
Traduo nossa: the whole nature of humanitys pottery (...) is

unequivocally utilitarian whilst also being expressive
6
Traduo nossa: pottery has always been one of the necessary

attributes of civilized life
7
Traduo nossa: This intimate connection with a potent aspect

of daily life and experience is what gives ceramics its particular
aesthetic interest.
8
Traduo nossa: is able to carry a complex meaning from one mind

to another. The object of the everyday world acts as an immediate
vehicle.
9
10
Traduo nossa: vehicle of transference
Traduo nossa: the object possesses an uncanny ability to

transform daily experience, as the maker originally transformed
material.
11
Traduo nossa: a pot can spring to life in an extraordinary

fashion
12
Traduo nossa: The way to find the proof is actually to handle

objects made for the hand.
13
14
54
Traduo nossa: The pot is the man: his virtudes and his vices are
Traduo nossa: a craft object is meant to be used again and again

in a ritual of engagement and metaphor that intensifies its capacity
for interaction and meaning with each encounter
Traduo nossa: Pots in action are at the height of the use and
their most beautiful!Function is always lingering in my thought
process it is what inspires and dictates my choices.
16
Anlises realizadas pela autora a partir da compreenso de Rawson

(1984).
17
Traduo nossa: the experienced hand can judge touch-formal

expressions which the eye cannot even see.
18
55
PARTE I
Captulo III
MULHERES NA CERMICA
Cabe mulher a cermica, pois a argila de que so feitos os potes fmea
como a terra e, em outras palavras, tem alma de mulher.
Lvi-Strauss (DALGLISH, 2006: 12)
56
Este captulo abrange a questo de gnero, discutindo a presena da mulher

na atividade da cermica de design modernista e na cermica artesanal
tradicional, segundo a viso de Moira Vincentelli (2001, 2003). Os livros da
autora Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001) e Women Potters:
Transforming Traditions (2003) foram estudados a partir da resenha de
Buckley (2001) do primeiro livro, e das resenhas de Reed (2006) e Simpson
(2006), do segundo livro. Vincentelli d exemplos de personagens femininas
e caracteriza algumas diferenas entre o artesanato na cermica entre
mulher e homem. O captulo tambm apresenta um panorama brasileiro
trazendo exemplos de mulheres ceramistas tradicionais e a situao
contempornea.
57
PARTE I
3.1: CONSIDERAES DE GNERO

Reed (2006) revela que na ltima dcada pesquisas tm se preocupado
com a questo de gnero e o cotidiano, mas os estudos em cermica
ficaram de fora dessa discusso. Ela explica que objetos mais mundanos,
domsticos onipresentes, e arte e artesanato no-ocidental (...)
permanecem praticamente intocados1, enquanto h foco nos fabricantes
e peas individuais, autores masculinos, especficos estilos e movimentos,
e objetos de grande beleza e valor (Idem: 257, traduo nossa). Assim, os
textos sobre cermica debruaram sobre a suposta hierarquia entre arte e
artesanato, recobrindo a questo de gnero, que quando discutida, apenas
tem enfoque na histria ocidental.
Moira Vincentelli, em Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001),
discute a mulher na cermica em diferentes papis. Segundo Buckley
(2001), resenhista deste livro, a literatura em cermica dando nfase
histria modernista, prejudicou a histria do design feminista em cermica,
j que a maioria dos textos desta poca eram histrias masculinistas do
design. E apesar dos designers ceramistas no terem sido celebrados
como inovadores no modernismo, houveram sim pioneiros, e no somente
homens, por exemplo as norte-americanas: Edith Heath (1911-2005 - figura
63) que teve seu prprio negcio em So Francisco, Eva Zeisel (1906-2011
- figura 64) que exps no MOMA em New York, e Marguerite Wildenhain
(1896-1985 - figura 65) que alm de ceramista foi professora e escritora.
As ceramistas mulheres tambm aparecem na histria trabalhando na
indstria no sc XVII e no sc. XX, dominando a decorao em cermica,
e gerenciando atelis, frequentemente depois da morte de seus maridos
ceramistas. Durante o sc XX, as ceramistas trabalharam no domnio pblico
58
Figura 63: Edith Heath.

Figura 64: Eva Zeisel.
Vincentelli afirma que, na maioria das sociedades, as mulheres so as

principais usurias e consumidoras de cermica, e que em muitas delas, so
as principais produtoras, j que as cermicas domsticas esto intimamente
associadas com a vida cotidiana das mulheres2 (VINCENTELLI, 2000: 53).
Simpson (2006) e Reed (2006) fazem resenhas de outro livro de Moira
Vincentelli, Women Potters: Transforming Traditions (2003), que uma
pesquisa sobre o envolvimento da mulher no fazer cermica tradicional,
no qual a autora percorre os continentes levantando estudos de caso de
comunidades tradicionais de cermica onde a tarefa desempenhada por
mulheres trabalhando. Vincentelli se preocupa na relao entre cermica
e homem e mulher e tambm em entender a cermica em termos de
produo e consumo.
Fazer potes percebido como uma analogia ao dar luz; o vaso
uma metfora para o corpo ou o ventre; potes so metforas de
crianas - eles tm que ser tratados com amor e carinho; a prpria
argila parte da terra e tem que ser respeitada (...). A relao
simblica entre a mulher e o vaso um smbolo poderoso recorrente
ao longo da histria (...)3 (VINCENTELLI, 2003: 10, traduo nossa)
Figura 65: Marguerite Wildenhain.

Figura 66: Mary Scheier.
A autora percebe que h um padro nos diferentes continentes sobre a

questo de gnero, mas isso no quer dizer que tais caractersticas so
exclusivas ao trabalho das ceramistas mulheres e alm disso em cada caso,
surge de uma maneira especfica segundo a condio social e histrica em
que se encontra. Dentre estes padres encontrados est o fato de que as
59
CAP. III: MULHERES NA CERMICA
e privado, com trabalhos de pequena escala (louas domsticas) e grande

escala (murais de arquitetura), e algumas tambm foram importantes
palestrantes e escritoras. E assim como Bernard Leach, na Inglaterra, Mary
Scheier (1908-2007 - figura 66) e Maria Martinez (1887-1980), contriburam
na reavaliao das tradies da cermica nos Estados Unidos.
PARTE I
mulheres tradicionalmente dominam as tcnicas de modelagem manual

tradicionais de baixa tecnologia que se acomodam facilmente variedade
de argilas existentes nos diferentes continentes , enquanto os homens
dominam as atividades mais tecnolgicas. Outra questo importante,
similar em diversas culturas, que pde ser percebida por Vincentelli,
a maneira como este ofcio passado de gerao em gerao entre as
mulheres, muitas vezes inclusive, as prprias ferramentas so heranas de
famlia.
Outro padro encontrado, que a produo normalmente de peas
funcionais, no entanto sua funo como utilitrio pode ser menos importante
comparada a outros valores que estas cermicas podem conter para seus
usurios ou proprietrios, como por exemplo, significados simblicos de
celebrao, nascimento ou morte. Vincentelli acredita que o processo de
produo e consumo da cermica como atributo feminino revela beleza
e habilidade e carrega significados importantes. Reed, ento, explica a
partir do texto da autora que, a cermica pode transportar valores alm
daqueles de funcionalidade, que potes so feitos no s para serem usados,
mas tambm para serem manuseados, tocados, cuidados e acarinhados4
(REED, 2006: 260, traduo nossa).
A maioria das ceramistas tradicionais moram longe da cidade, escavam
e preparam sua prpria argila, trabalham tcnicas de modelagem e se
preocupam (mesmo que com tcnicas simples) com o polimento e a
decorao das peas, que queimam em fogueiras em seus quintais. Algumas
diferenas interessantes entre homens e mulheres ceramistas que foram
encontrados em alguns casos por Vincentelli (2000, 2003), podem ser:
60
1. o fato das mulheres se envolverem com a cermica quando h uma
2. a importncia do estgio do polimento no processo de fabricao

das peas pelas mulheres e a associao das mulheres com a
decorao das peas atravs da histria, ao passo que os homens
se relacionam mais com as atividades de projeto;
3. a utilizao de tcnicas mais simples e tradicionais de modelagem
manual pelas mulheres e a preferncia por equipamentos de mais
tecnologia, como torno e forno pelos homens;
4. o emprego de queimas abertas pela maioria das mulheres,
apesar de outras utilizarem fornos, mas que frequentemente so
supervisionados por homens;
5. a questo das ceramistas tradicionais se envolverem com
torno normalmente apenas nas atividades de gir-lo e para dar
acabamento nas peas, enquanto o homem fazia a prpria criao
da pea. Apesar do fato de que quando treinadas como ceramistas
de estdio, as mulheres tambm assumirem o torno.
Modelagem manual, polimento, pintura e queima de fogueira
no so exclusivamente tcnicas das mulheres, mas so
predominantemente delas. Por que certas tcnicas tm essa forte
correlao de gnero? O uso do torno acompanhado pela adoo
do forno de queima quase sempre associado aos ceramistas
masculinos. No caso das mulheres, elas podem continuar a fazer
parte da fora de trabalho atuando como assistentes de vrias
maneiras: girando o torno, preparando a argila, vendendo, e, acima
de tudo, decorando.5 (VINCENTELLI, 2000: 34, traduo nossa)
61
forte associao domstica de produo para a prpria famlia e os

homens participarem mais quando a atividade de produo com
fim mais comercial;
PARTE I
Vincentelli (2003) tambm discute a dominao histrica desse artesanato

pelas mulheres e como elas encontram desafios no seu trabalho atualmente,
onde sua produo no mais necessria em termos de objetos domsticos,
j que a indstria atende a todas essas necessidades oferecendo produtos
mais baratos. Uma soluo encontrada por essas mulheres foi a de
transformar o seu artesanato visando o comrcio turstico. Mas a autora no
tem uma posio negativa quanto a esta soluo, pois apesar de estimular a
produo de diferentes formas, elas continuam refletindo a cultura dessas
mulheres e comunidades em que esto inseridas. Ela compara ainda com a
porcelana chinesa, que no passado era exportada e considerada inferior,
e hoje colecionada em museus (VINCENTELLI, 2003 APUD REED, 2006;
SIMPSON, 2006). Simpson coloca que Vincentelli acredita que, o ponto
importante a forma como as mulheres conseguem sobreviver, manter seu
ofcio, e ainda encontrar uma razo para a produo6 (SIMPSON, 2006: 51,
traduo nossa). Ela acredita que as tradicionais ceramistas esto sempre
se adaptando s novas condies e oportunidades.
Dentro deste contexto, muitas ceramistas direcionaram seu trabalho
ao mercado mais lucrativo das galerias e no apenas por meio de um
revendedor, mas estas ceramistas tambm passaram a ser reconhecidas
individualmente com estilos pessoais. Assim tambm algumas ceramistas
dentro das comunidades tm se destacado como artistas, conforme
a cermica tradicional tm se valorizado. H alguns exemplos. Nesta
Nala (1940 - figura 67), da frica do Sul, conhecida por suas cermicas
pretas que molda com um pedra redonda e uma p de madeira (tcnica
do paleteado) e por seu polimento. Maria Martinez (1887-1980 - figura 68),
de San Ildelfonso Pueblo - Novo Mxico - EUA, trabalhou com seu marido,
62
Figura 67: Nesta Nala.

Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez.
Figura 69: Marlene Munchie Rhoden.
Porm, segundo as resenhistas, Vincentelli est mais interessada nas

mulheres annimas que aparecem em relatos histricos ou naquelas em
que ela conheceu em suas viagens, como por exemplo Marlene Munchie
Rhoden (figura 69), da Jamaica, que faz cermicas funcionais. Ela aprendeu
o artesanato da cermica com sua me, a ceramista Ma Lou (1913-1932),
mas a filha no tem interesse em continuar com esse ofcio. Em relao a
isso, Vincentelli, segundo Simpson, otimista e acredita que os ceramistas
tradicionais continuaro a se adaptar, uma vez que so os guardies do
significado cultural para as suas sociedades7 (SIMPSON, 2006: 52, traduo
nossa).
3.2: PANORAMA BRASILEIRO
H tambm alguns exemplos brasileiros, que podem ser lembrados, de
comunidades tradicionais comandadas por mulheres, como a Cermica 14
Irmos8, de Belmonte, prximo ao Rio Jequitinhonha, na Bahia, iniciada
por Dagmar Muniz (figura 70), que aprendera sozinha a modelar o barro
em vasos enormes e vem ensinando para seus filhos e netos. Alm das
Paneleiras9, de Vitria, no Esprito Santo, grupo de maioria mulheres que
fazem panelas de barro queimadas em fogueira comunitria (figura 71) para
a Moqueca regional, ofcio que aprenderam com seus antepassados.
Figura 70: Dagmar Muniz.
Figura 71: Queima comunitria Paneleiras.
A prof. Lalada Dalglish, em seu livro Noivas da seca: cermica popular do

63
Julian, as cermicas pretas brilhantes, muito polidas, a partir de motivos de

cermica antigos, e tambm as cermicas policromadas. Ambas ceramistas
desenvolveram seu trabalho devido a cermica tradicional que aprenderam
com as mulheres de suas famlias e depois foram chamadas a participar de
eventos importantes no contexto da cermica.
PARTE I
Vale do Jequitinhonha (2006), revela tambm o trabalho desenvolvido pelas

mulheres com a cermica no seco Vale do Jequitinhonha. Nesta regio a
cermica um ofcio desenvolvido pelas mulheres, as vivas da seca, como
ficaram conhecidas, j que permaneciam na regio, enquanto seus maridos
iam buscar trabalho. Estas vivas so as noivas da seca como nomeia
a autora, uma aluso as bonecas noivas produzidas pelas ceramistas. Se h
homens hoje participando da produo de cermica nos perodos de seca
por causa da melhoria econmica e social trazida pela venda da cermica. O
conhecimento da cermica, no Vale do Jequitinhonha, transmitido para as
mais jovens, pelas mulheres da famlia, avs, mes, tias, sogras e irms mais
velhas. Elas produzem alm das esculturas de bonecas que retratam cenas
cotidianas (figura 72), animais e tambm utilitrios. Para estas mulheres a
produo da cermica algo coletivo, uma atividade que dividem com as
atividades domsticas (figura 73), a criao dos filhos, o plantio e a colheita.
As tcnicas por elas trabalhadas so: o acordelado (sobreposio
de cordes de argila em espiral com auxlio dos dedos e alisados com
ferramenta sabugo de milho ou cuia); o repuxado ou bloco (partindo
de um pedao de argila com adies posteriores de outras partes de argila,
que depois so ocadas); a utilizao de moldes com placas de argila (para
dar forma a base da pea, que depois ser trabalhada com acordelado).
Estes mtodos de modelagem manual so adaptaes indgenas. O torno
no utilizado por estas mulheres, ferramenta que foi trazida ao Brasil
pelos portugueses. A argila coletada na regio e preparada pelas prprias
artess, as ferramentas so simples e os pigmentos para decorao so
naturais de argila (chamados de engobes). As peas so queimadas em
baixa temperatura (600-9000 C) em fornos rudimentares (redondo e de
64
Figura 72: Bonecas de cermica do Vale do Jequitinhonha.

Figura 73: Artes Aparecida Gomes Xavier modelando no
quintal de sua casa em 1997.
Alm destes exemplos brasileiros de cermica artesanal tradicional, vale

fazer um panorama da cermica contempornea brasileira, que segundo o
painel de ceramistas inscritos no blog Cermica Contempornea Brasileira
que visa reunir os ceramistas brasileiros e criar oportunidades para eles de
divulgao de seu trabalho existem 322 ceramistas brasileiros, dentre os
quais 254 so mulheres (grficos 1 e 2)10. So exemplos de ceramistas paulistas
que se destacam: Hideko Honma (figura 74), ceramista e professora, com
ateli em Moema, e Norma Grinberg, ceramista e acadmica da ECA-USP,
com ateli na Vila Madalena (figura 75).
Figura 74: Hideko Honma.

Figura 75: Norma Grinberg.
65
cpula aberta) conhecido como fornos de barranco, que podem tambm

ser herana de famlia (DALGLISH, 2006).
PARTE I
CERAMISTAS CONTEMPORNEOS
BRASILEIROS
21%
79%
RESIDENTES NO EXTERIOR
SO PAULO
SERGIPE
RIO GRANDE DO SUL
RIO GRANDE DO NORTE
RIO DE JANEIRO
PIAU
PERNAMBUCO
PARABA
PARAN
MINAS GERAIS
MATO GROSSO DO SUL
GOIS
ESPRITO SANTO
CEAR
BAHIA
66
HOMENS
MULHERES
Grfico 1: Relao entre ceramistas

contemporneos brasileiros
homens e mulheres. Autoria de
Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.
blogspot.com.br>.
HOMENS
MULHERES
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180
Grfico 2: Relao de ceramistas

contemporneos brasileiros por
estado e gnero. Autoria de Daniela
Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.
blogspot.com.br>.
Apesar de ser pouco discutida a questo de gnero em cermica, houveram

personagens femininos importantes durante a histria, principalmente a
partir do sculo XX. Alm disso, destaca-se a cermica tradicional que na
grande maioria das vezes produzida por mulheres, cujo ofcio transmitido
atravs das geraes. So cermicas utilitrias com baixa tecnologia,
modelagem manual e queimas em fogueira, mas com preocupao
na decorao das peas. Dentro deste contexto, h alguns exemplos
de cermica tradicional artesanal no Brasil: Dagmar Muniz (Belmonte,
Bahia), Paneleiras (Vitria, Esprito Santo) e Noivas da Seca (Vale do
Jequitinhonha, Minas Gerais). Alm disso, percebe-se o predomnio de
mulheres ceramistas no panorama da cermica contempornea brasileira.
67
***
PARTE I
NOTAS
Traduo nossa: more mundane, ubiquitous household objects,
and non-Western art and craft (...) remain almost untouched
1
Traduo nossa: Domestic ceramics are intimately associated with

womens everyday lives
2
Traduo nossa: Making pots is perceived as analogous to giving

birth; the vessel is a metaphor for the body or the womb; pots
are metaphorical children - they have to be treated with love and
care; clay itself is part of the earth and has to be respected (...).
The symbolic relantionship of woman and vessel is a powerfully
recurring symbol throughout history (...)
3
Traduo nossa: pottery can carry values beyond those of

functionality, that pots are made not only to be used but also to be
handled, touched, cared for and cherished
4
Traduo nossa: Handbuilding, burnishing, painting and

bonfiring are never exclusively womens techniques, but they are
predominantly so. Why is it that certain techniques have such a
strong gender correlation? The use of the wheel accompanied by
the adoption of kiln firing is almost always associated with male
potters. In the case women may remain part of the workforce acting
as assistants in various ways: in turning the wheel, in preparing the
clay, in marketing, and, above all, in decorating.
5
Traduo nossa: The important point is how the women manage

to survive, retain their craft, and still find a reason for production.
6
Traduo nossa: is optimistic and believes that tradicional potters

will continue to adapt since they are the keepers of cultural meaning
for their societies.
7
A autora conheceu o trabalho de Dagmar Muniz no Congresso

Nacional para as Artes do Fogo (CONTAF) de julho de 2013.
8
A autora conheceu o trabalho das Paneleiras, em viagem ao

Esprito Santo em julho de 2013.
9
10
68
Levantamento realizado no blog em maio/2014.
69
PARTE II
Captulo IV
ESTUDO DE CASO: CERMICA EM CUNHA

a histria (...) sobre os pioneiros que fundaram o ncleo ceramista de Cunha
(SP) com seu forno a lenha Noborigama, tambm um pouco da histria dos
pioneiros da cermica de alta temperatura no Brasil, tcnica que, nas ltimas
dcadas, ganhou impulso e prestgio.
70
(UKESEKI, 2005: 5)
os websites da cidade e do ICCC, alm da tese de mestrado

Caminhos da Cermica em Cunha: paneleiras, olarias e atelis,
elementos importantes na formao do histrico ceramista da
cidade de Silva (2011) e do livro 30 anos de Cermica em
Cunha de Ukeseki (2005), este ltimo publicado no ano de
comemorao aos 30 anos do primeiro forno Noborigama
construdo na cidade. O forno Noborigama1 um forno de
cermica lenha construdo em cmaras em ascenso.
Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz esquerda ao fundo; Escola do ICCC,
Rodoviria, Ginsio, Parque Lavaps, direita (do meio para baixo da foto).
Este captulo sobre o estudo de caso apresenta o resultado do

levantamento de pesquisas de campo em comparao com os
estudos tericos dos captulos anteriores. O estudo de caso
desta pesquisa a Cermica da cidade de Cunha (Estncia
Climtica de Cunha SP - figura 76), importante polo cermico
no contexto da Amrica Latina. Foram estudados o histrico
da cermica na cidade, seu momento atual e as aes do
ICCC (Instituto Cultural da Cermica de Cunha), e o perfil da
cermica contempornea dos atelis de Cunha por meio da
seleo de 6 atelis e seus ceramistas. Para a primeira parte do
captulo contexto histrico foram utilizados como fontes,
Para os levantamentos empricos, foram realizadas visitas

a Cunha em fevereiro, abril, julho e outubro/novembro de
2014, onde a pesquisadora fez o levantamento do entorno
do terreno de Projeto e percorreu o centro da cidade
(fevereiro), assistiu a uma abertura de fornada (evento em
que as cmaras do forno Noborigama so abertas ao pblico)
no Atelier Suenaga e Jardineiro (abril), visitou os atelis de
cermica selecionados e entrevistou os ceramistas (julho,
outubro e novembro), visitou o Festival de Cermica de Cunha
e assistiu a Reinaugurao do Forno Noborigama do Atelier
do Antigo Matadouro (novembro). Houve ainda entrevista
com Fernanda Freire, diretora executiva do ICCC, em dois
momentos, fevereiro (em Cunha) e julho (em So Paulo).
No final do captulo, aps a apresentao dos resultados da
pesquisa emprica, linha do tempo e mapas (produzidos pela
estudante), h a apresentao do Projeto de Arquitetura
elaborado (tambm para este TFG) que se localiza em Cunha
e tem como temtica um projeto para o ICCC.
71
PARTE II
4.1: CONTEXTO HISTRICO

Cunha SP (figura 77) est localizada no Alto Paraba, entre So Paulo e Rio
de Janeiro, ocupando 1.410 km2 de colinas e montanhas, possui em torno
de 21 mil habitantes (segundo Censo 2010) e recebeu o ttulo de Estncia
Climtica pelo governo do estado, em 1948. A Cidade foi local de parada
de tropeiros no final do sc. XVII, e durante o sc. XVIII, se desenvolveu
por causa das tropas do ouro que vinham de Minas Gerais em direo ao
porto de Parati (figura 78). O povoado Freguesia do Faco foi elevado a Vila,
participando tambm do Ciclo do Caf, no sc. XIX, como local de passagem
at Parati, com trilhas construdas pelos escravos. Em 1934, a cidade foi
cenrio de um combate da Revoluo Constitucionalista. Atualmente, a
economia da cidade depende da pecuria e agricultura (j que uma cidade
rural), da produo de pinho, cogumelos shitake e trutas; e tambm do
turismo do artesanato local e da cermica. (http://www.cunha.sp.gov.br/
municipio-de-cunha/#tb_acidade-tab)
O contexto da cermica em Cunha apresenta trs caminhos, segundo Silva
(2011):
72
1) Cermica das Paneleiras (figuras 79-81), que se desenvolveu na

poca da Freguesia do Faco como parada de tropeiros em trnsito
no Caminho da Estrada Real e o crescimento da populao que
demandava utenslios domsticos. As peas eram produzidas por
mulheres que moravam na zona rural, com argilas locais, tcnicas
manuais (acordelado2) influenciadas pelos povos indgenas, e
fornos rudimentares. Esse conhecimento do ofcio era transmitido
de gerao a gerao, destacando-se a Paneleira Dona Benedita
Olmpia - Dona Dita (figuras 82-83) que faleceu em 2011 e foi
Figura 77: Localizao de Cunha.

Figura 78: Mapa da Estrada Real Caminho Velho do Ouro.
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERMICA EM CUNHA

Figuras 79-81: Paneleira annima modelando um pote em Cunha, 1946.
Figura 82: Dona Benedita Olmpia.
Figura 83: Pote de Dona Benedita Olmpia.
73
PARTE II
considerada a ltima paneleira de Cunha, por falta de sucessores.

2) Cermica das olarias (figuras 84-86), atividade que emergiu com
o xodo rural e a demanda por tijolos para construir a cidade na
poca da concluso da obra da atual Rodovia Paulo Virglio (ligando
Cunha a Guaratinguet), e diminuiu por causa da intensificao de
fiscalizao ambiental e de alvar de funcionamento. Os tijolos eram
fabricados com extrao de argila local, feitos de forma modular em
formas de madeira, secos ao Sol e queimados em forno construdo
com os prprios tijolos.
3) Cermica de atelis conhecida tambm como cermica de autor
(figuras 87-88), a partir da chegada do primeiro grupo de ceramistas
em 1975, com a construo do primeiro forno Noborigama e a
instalao de outros ceramistas e seus atelis. Esta ltima fase
apresenta, segundo o autor, produo de peas com vis artstico:
Os ceramistas contemporneos, assim como as Olarias, produzem
milhares e milhares de peas, mas com a particularidade de serem
todas diferentes, pela inteno, forma, cores, tamanhos; como as
Paneleiras, se apropriam de referenciais estticos diversos, para dar
corpo a seus trabalhos, mas por explorarem equipamentos mais
modernos e temperaturas de queima mais elevadas, conseguem
explorar formas, cores e texturas antes inalcanveis. (Idem: 48)
Cunha, como polo de cermica da maneira como reconhecida atualmente,

nasceu dentro do contexto da cermica de autor, influenciado pelos
movimentos Arts & Crafts (Inglaterra 1880-1910) e Minguei (Japo
1910-1930), valorizando o trabalho artesanal e original da cermica, em
oposio a produo industrial. Em 1972, Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki
(japoneses) e Alberto Cidraes (portugus), se conhecem no Japo e
74

Figuras 84-86: Processo de fabricao de tijolos em uma olaria em Cunha.
Figura 87: Peas de cermica do primeiro grupo de ceramistas de Cunha.
Figura 88: Peas de cermica doadas por ceramistas de Cunha, em exposio no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para Leilo em prol do ICCC.
75
PARTE II
planejam a construo coletiva de um ateli com forno Noborigama. Em

1975, juntamente com Rubi Imanashi (japonesa), Vicente Cordeiro e Antnio
Cordeiro (brasileiros), instalam um ateli de cermica no antigo Matadouro
municipal de Cunha3 (figuras 89-91), cedido pelo ento prefeito da cidade
(Jos Elias Abdalla), em regime de comodato, com inteno de alavancar o
turismo na cidade.
Cunha foi escolhida para a implantao deste projeto do grupo pelos
seguintes motivos: estava localizada no eixo Rio de Janeiro So Paulo,
maiores mercados consumidores do pas; o grupo havia conseguido
nesta cidade rural um espao gratuito e amplo para a instalao do forno
Noborigama que tem grandes dimenses e tambm precisa de lenha
como combustvel; e o local era prximo natureza, fornecedora de argila
e materiais para os esmaltes. Silva afirma sobre a importncia do forno
Noborigama no contexto do desenvolvimento da cermica na cidade de
Cunha:
a partir de sua chegada em Cunha que se insere na cultura local,
uma srie de outras referncias sobre a concepo e criao do
objeto cermico, tais como: a assinatura como forma de evocar
a autoria dos trabalhos; a introduo do esmalte como elemento
esttico e estrutural; o torno como ferramenta de modelagem;
o Ateli como espao de criao; o prprio forno Noborigama
enquanto estrutura construda com tijolos refratrios, e a queima
em Alta Temperatura. (Idem: 16)
O primeiro grupo, conhecido como Grupo do Antigo Matadouro, que

participou da criao do primeiro ateli e construo do forno Noborigama
(figuras 92-94), e em dezembro de 1975 fez sua primeira queima, durou em
torno de 7 meses com a formao original. Depois da construo do forno
e o incio da produo, com a ajuda de Megumi Yuasa (ceramista japons
76
Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha Mieko Ukeseki, Vicente Cordeiro e Alberto Cidraes ( esq.).
Figura 90: Matadouro Municipal em 1975.
Figura 91: Cidade de Cunha em 1975.
Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antnio Cordeiro e Alberto Cidraes.
Figuras 93-94: Forno Noborigama em construo (1975).
77
PARTE II
instalado em So Paulo), o grupo fez a primeira abertura de fornada em 1976

(figura 95), com a visita de turistas. Em seguida, os ceramistas passaram
a levar sua produo para ser vendida em So Paulo e Rio de Janeiro,
viagens que ocorreram at a segunda metade da dcada de 80, quando os
compradores passaram a visitar os atelis de Cunha.
O grupo no se mantm com os mesmos integrantes no decorrer dos anos;
alguns ceramistas do grupo vo buscar outras experincias em outras
cidades ou pases, alguns voltam Cunha e permanecem ali, o grupo se
divide em vrios atelis. Outros ceramistas nascem como aprendizes do
primeiro grupo e acabam montando seu prprio ateli, como o caso de
Augusto Campos, Le Galvo e Lus Toledo, j pertencentes ao segundo
grupo de ceramistas. A partir de 2000, outros ceramistas chegaram a
Cunha e instalaram seus atelis, desenvolvendo outras tcnicas e modos de
queima (alm do forno Noborigama), estes pertencentes ao terceiro grupo
de ceramistas, como aponta os quadros de imagens (figuras 96-98) (SILVA,
2011).
Hoje, Cunha possui em torno de 20 atelis de cermica e a denominao da
cermica da cidade como cermica de autor se d ao fato da diversidade
tcnica e esttica dos ceramistas instalados na cidade. A chegada de mais
ceramistas tambm promoveu entre eles aes de organizao coletiva,
como: aberturas de fornada dos atelis (eventos pblicos de abertura de
fornos, que acabam por divulgar o trabalho dos demais atelis tambm
figuras 99-100), o lanamento do livro 30 anos de Cermica em Cunha, de
Mieko Ukeseki (2005) em comemorao aos 30 anos da construo do forno
Noborigama, os Festivais de Cermica (envolvendo os atelis de cermica
com programao especfica para o evento figuras 101-115), a criao da
78
Figura 95: Abertura de fornada em 1976 Mieko Ukeseki,

Lus Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki ( esq.).
Figura 96: Primeira gerao dos ceramistas de Cunha.
Figura 97: Segunda Gerao dos Ceramistas de Cunha.
79
PARTE II
80
Figura 98: Terceira gerao dos ceramistas de Cunha.

Figuras 99-100: Abertura de Fornada Atelier Suenaga e Jardineiro, forno Noborigama, abril 2014.
Figura 101: Programao do Oitavo Festival de Cermica de

Cunha, outubro 2014.
Figuras 102-104: Feira de cermica no Oitavo Festival de Cermica de Cunha, outubro 2014 (no terreno do futuro Parque Cultural da Cermica de Cunha, em
frente Escola do ICCC). Ceramistas: Alberto Cidraes e Kimiko Suenaga (103); Luciane Sakurada e Marcelo Tokai (104).
81
82
PARTE II

Figuras 105-110: Demonstraes de tcnicas no Oitavo Festival de Cermica de Cunha, outubro 2014 (na Praa Matriz): demonstrao de queima de Raku com
Flvia Santoro (105-107); demonstrao de torno com Ren le Denmat e Sandra Bernardini (108); demonstrao de decorao com Kimiko Suenaga (109);
demonstrao de escultura com Luciano Almeida (110).
Figura 111: Peas produzidas no Oitavo Festival de Cermica de Cunha, outubro 2014 (na Praa Matriz).
83
PARTE II
84
Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinaugurao do

Forno Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival
de Cermica de Cunha, novembro 2014 (no Atelier do
Antigo Matadouro).
Existem portanto dois grupos que envolvem a cermica na cidade: Cunha

Cermica e ICCC (Instituto Cultural da Cermica de Cunha). A Cunha
Cermica uma Associao dos Ceramistas de Cunha que foi criada em
2006, aps o lanamento do livro 30 anos de Cermica em Cunha em 2005
no Festival de Cermica. Cunha Cermica uma Associao dos ceramistas4
e por ser uma organizao profissional da classe dos ceramistas, visa
promover os interesses destes profissionais e principalmente atividades de
cunho comercial.
Figura 116: Imagem do website do projeto do livro 40 anos

de forno noborigama.
O ICCC5 foi criado pela associao de um grupo de ceramistas e outros

agentes culturais, em 2009, e tem como objetivo promover o crescimento
e a difuso da atividade da cermica de forma cultural e educacional,
possibilitando o acesso populao em geral (local, nacional e internacional),
incluindo intercmbio com outras instituies voltadas a pesquisa nas
reas da cermica artstica e artesanal. Segundo Fernanda Freire6, diretora
executiva do ICCC, no uma questo de valorizao do ceramista e sim
da cermica, assim, o Instituto promove atividades de cunho cultural e
educativo e se preocupa com a cermica de maneira geral e no apenas em
valorizar a cermica produzida pelos ceramistas de Cunha. Alm disso, o
ICCC valoriza o trabalho com as crianas da regio como forma de educar a
mentalidade dos moradores de Cunha, ao serem capazes de reconhecer e
85
Associao dos Ceramistas de Cunha Cunha Cermica, do Instituto Cultural

da Cermica de Cunha ICCC (e suas aes) e do Memorial da Cermica
de Cunha (com um museu virtual). Em 2015, sero comemorados 40 anos
da construo do primeiro forno Noborigama em Cunha e h o projeto de
edio de mais um livro, contando a histria da cermica em Cunha e dos
ceramistas que fazem parte desta histria (figura 116).
PARTE II
valorizar a cermica como uma atividade importante em sua cidade, apesar

de ter sido trazida por ceramistas de outras regies.
A principal meta do ICCC viabilizar a criao do polo cermico na cidade
com a construo do Parque Cultural da Cermica (como um ncleo de
conhecimento), envolvendo a comunidade de Cunha. Este Parque Cultural
compreende Escola, Memorial (museu) e Centro Cultural, possibilitando
ao visitante vivenciar a cermica. O projeto est em nvel de ante-projeto
(figuras 117-118), desenvolvido pelo escritrio ArcFaggin em terreno
cedido pela prefeitura da cidade; porm no h ainda previso para a sua
construo, por falta de verba que viabilize o edifcio e o projeto executivo.
O ICCC sobrevive financeiramente com o auxlio de seus associados, pela
renda dos eventos que realiza, e cursos com os turistas, alm de leiles
de peas de cermica doadas por ceramistas. A Prefeitura da cidade
reconhece a importncia da cermica para Cunha, mas no tem atitude;
em relao ao Projeto do Parque Cultural da Cermica, a Prefeitura ainda
no tem um olhar de como isto seria um diferencial na cidade, j que como
explica Fernanda Freire, Cunha est crescendo agora, com o crescimento
do turismo (gastronomia, paisagem natural e cermica) e a melhoria da
estrada at Paraty.
Algumas atividades desenvolvidas pelo ICCC, segundo Fernanda Freire, so:
1) Oficina com jovens da rede pblica, desde 2010, em pequena
escola provisria, em quiosques da prefeitura no bairro
Lavaps (figuras 119-120), onde os professores ceramistas
so voluntrios1;
2) Curso Mo na Massa (figura 121) para turistas na escola do
86
Figuras 117-118: Desenhos do projeto do Centro Cultural

da Cermica de Cunha fase de estudo preliminar, junho
2012, ArcFaggin.
Figura 119: Escola de Cermica de Cunha ICCC.
Figuras 120: Aula da prof. Ceramista Flvia Santoro na
Oficina de Cermica ICCC, 2013.
Figuras 121: Curso Mo na Massa para turistas na escola
do ICCC, 2013.
3) Seminrio Internacional de Cermica na Arte-Educao, em

convnio com a UNESP, realizados em outubro de 2012 e
2013 em Cunha, e na Colmbia em setembro de 2014;
4) Ensino da cermica para crianas nas escola da rede pblica
de Cunha, trabalho em convnio com a Secretaria da
Educao, onde os ceramistas treinariam os professores
que trabalhariam com os alunos infantis8;
5) Pesquisa realizada com a UNESP de Guaratinguet sobre
estudos das argilas de Cunha, viabilizando seu uso nos
atelis de cermica.
4.2: LINHA DO TEMPO
Os acontecimentos relacionados cermica em Cunha discutidos no
tpico acima foram sintetizados na linha do tempo, a seguir, para facilitar a
compreenso (linha do tempo 3).
87
ICCC aos fins de semana (segundo solicitao de turistas),

como uma atividade de divulgao da cermica, ministrada
pela ceramista Luciane Sakurada e Wellington e Hlio (exalunos, formados pelo ICCC);
PARTE II
Travessas Dona Benedita Olmpia
I MOMENTO DA
CERMICA EM CUNHA:
PANELEIRAS
Shoji Hamada
Kanjiro Kawai
Kenkichi Tomimoto
Movimento Mingei
(Soetsu Yanagi Japo)
1880 - 1910
fim sc. XVII sc XVIII
88
CONTEXTO DE
INFLUNCIA DA
CERMICA DE
AUTOR DE CUNHA
Travessa Mieko Ukeseki, 1976
Instalao de outros
ceramistas em Cunha
1976
1975
1910 - 1930
Arts&Crafts
(William Morris Inglaterra)
Bernard Leach
Linha do Tempo 3:
Contexto da cermica
em Cunha. Autoria de
Daniela Barros com
base em SILVA, 2011 e
UKESEKI, 2005.
dc. 40 dc. 80...
III MOMENTO DA
CERMICA EM CUNHA:
CERMICA DE AUTOR ATELIS
Grupo de ceramistas
se instalam em Cunha:
construo do 1o forno
Noborigama no antigo
Matadouro da cidade e
1a queima
II MOMENTO DA
CERMICA EM CUNHA:
OLARIAS
Forno de olaria, 2000
prximas
dcadas...
1a abertura pblica
de fornada
Fundao Cunha
Cermica
o
2 Festival da
Cermica de Cunha
2005
2009
2006
1o Festival da
Cermica de Cunha e
lanamento do livro
30 anos de cermica
em Cunha (UKESEKI)
1o Seminrio
Internacional de
Cermica na ArteEducao
(UNESP/ICCC)
6o Festival da
Cermica de Cunha
2011
2010
Criao ICCC
(Instituto Cultural da
Cermica de Cunha)
1o Evento Dia do
Ceramista
o
3 Festival da
Cermica de Cunha
8o Festival da
Cermica de Cunha
3o Seminrio
Internacional de
(UNESP/ICCC)
2013
2012
5o Festival da
Cermica de Cunha
Inaugurao da 1a
sede do ICCC (oficina
de cermica)
Criao espao virtual
MCC (Memorial da
Cermica de Cunha)
4o Festival da
Cermica de Cunha
2014
2o Seminrio
Internacional de
(UNESP/ICCC)
7o Festival da
Cermica de Cunha
89
PARTE II
4.3: MAPA
A seguir, mapa turstico de Cunha (sem escala - figura 122), mostrando
em marrom, a localizao dos atelis de cermica da cidade. Os atelis
marcados de vermelho so aqueles estudados por esta pesquisa. E os mapas
seguintes (sem escala - figuras 123 e 124) destacam pontos referenciais
como, centro da cidade, Parque Lavaps, Rodoviria da cidade, Rod. Paulo
Virglio, terreno a ser construdo o Parque Cultural da Cermica de Cunha,
atual Escola provisria de cermica (ICCC), e os atelis estudados.
90
Figura 122: Mapa Turstico de Cunha, sem escala.
74
Atelier do Antigo Matadouro
77
Atelier Mieko e Mrio
78
Atelier Suenaga e Jardineiro
81
Carvalho Cermica
75
Atelier Gallery Tokai
73
Atelier Flvia Santoro
DESTAQUE ATELIS ESTUDADOS:
91
N LEGENDA
PARTE II
GUARATINGUET - SP
5
4
2
CUNHA
Centro da cidade (Igreja Matriz)
Rod. Paulo Virglio
Parque Lavaps
Rodoviria

Terreno a ser construdo o Parque Cultural da Cermica de Cunha
Escola de Cermica ICCC

CUNHA N
PARATY - RJ
2
5
Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de Daniela

Barros.
LOCALIZAO DOS ATELIS:
92
Atelier do Antigo Matadouro
Atelier Mieko e Mrio
Atelier Suenaga e Jardineiro
Carvalho Cermica
Atelier Gallery Tokai
Atelier Flvia Santoro
3
Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de Daniela Barros.
Alguns atelis foram escolhidos para pesquisa, utilizando o critrio da

diversidade entre seus trabalhos. Estes ceramistas pertencem as diferentes
geraes de ceramistas na cidade e alguns deles fazem parte do ICCC:
1) Atelier do Antigo Matadouro Alberto Cidraes (pertencente
primeira gerao de ceramistas e integrante do ICCC)
2) Atelier Mieko e Mrio Mieko Ukeseki (pertencente primeira
gerao e integrante do ICCC) e Mrio Konishi (pertencente
segunda gerao)
3) Atelier Suenaga e Jardineiro Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro
(ambos pertencentes segunda gerao de ceramistas)
4) Carvalho Cermica Jos Carvalho (pertencente terceira gerao
e integrante do Cunha Cermica)
5) Atelier Gallery Tokai Marcelo Tokai e Luciane Sakurada (ambos
pertencentes terceira gerao e integrantes do ICCC)
6) Atelier Flvia Santoro Flvia Santoro (pertencente terceira
gerao e integrante do ICCC)
O objetivo da pesquisa com os ceramistas foi o levantamento das
caractersticas de seu trabalho, em termos de processo e produo de peas,
organizao do ateli e formao dos ceramistas, revelando a diversidade
da cermica de Cunha. A pesquisa de Campo contou com entrevista aos
ceramistas selecionados em seus atelis, na qual responderam ao quadro
questionrio, alm de observao e registro fotogrfico de seu espao de
trabalho e peas de cermica. A seguir, os quadros questionrios.
93
4.4: PERFIL DOS CERAMISTAS
PARTE II
1. ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

Ceramista: Alberto Cidraes
Cidade de origem: Elvas, Portugal
Formao: graduao em Arquitetura (Portugal), ps graduao em
Arquitetura Tradicional Japonesa (Japo)
94
Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espao de

trabalho e forno Noborigama.
Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes.

Figura 129: Peas de Alberto Cidraes.
Figura 130: Peas de Alberto Cidraes e Maria Estrela (dcada de 80).
95
PARTE II
Ano de instalao em Cunha

3 momentos significativos em
sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)
Tempo de experincia com a

cermica
Tipo de atividade
desenvolvida no ateli
Primeira instalao em 1975

1. Chegada em grupo em 1975;
2. Construo de forno em 1984 em seu ateli com a ex-esposa Maria Estrela com os tijolos
do primeiro forno da cidade;
3. Ida a Lisboa em 1987 para trabalhar no departamento de cermica da escola AR.CO;
4. Retorno a Cunha em 2002 (aps perodo no Japo 1990-2002 dando aulas de design);
5. Primeiro Festival de Cermica de Cunha em 2005, organizado juntamente com Mieko e
Mrio;
6. Criao do Cunha Cermica em 2006;
7. Criao do ICCC em 2009.
42 anos (desde 1972 no Japo)
cursos/
showroom e
outros

workshops
venda de
peas
X
X
X
X

obs.
H tambm programa de residncia de artistas, queimas coletivas (com
ceramistas de outros atelis em seu forno) e poucas aberturas de fornada. Ele
possua no ateli alojamento para estudantes e centro para eventos.
Forma de produo/criao
coletiva
individual

das peas

X

obs.
A produo j foi coletiva, quando trabalhava com a ex-esposa Maria Estrela
(que produzia esmaltes e fazia algumas peas decorativas) e quando tinha
torneiro trabalhando para ele.
Quantidade de pessoas que
nascidos
nascidos

trabalham no ateli
em Cunha e em outros
regio
locais

1

obs.
No momento, possui um artista fazendo residncia (Fernando, aluno da ECA-
USP), que tambm um ajudante no ateli. J teve torneiro e um ajudante.
Como so divididas as tarefas/ Trabalha sozinho em sua criao, Fernando ajuda a cuidar da argila e trabalha na sua prpria
quem desempenha cada
criao. As queimas so coletivas, ento vrias pessoas (em torno de 8) auxiliam a tomar
96
produo
de peas
ATELIER DO ANTIGO MATADOURO
funo
Caractersticas
Projeto da
de trabalho
pea
(tcnicas)
conta do forno Noborigama (alimentando com lenha por aproximadamente 35h).

desenho 2D modelo 3D
outros

obs.
No possui projeto da pea que vai materializar, diz que o projeto est dentro
da cabea, ento vai direto para a execuo da pea. No seu trabalho como
arquiteto, diz que faz um projeto bsico e que os detalhes vo surgindo
durante a prpria construo.
Tipo de argila comercial
preparada

pelo
ceramista

X

obs.
Argila da regio das jazidas das antigas olarias.
Tcnica de
modelagem
placas
torno
molde de mista outros

modelagem
manual
gesso
X

X

obs.
Trabalha a modelagem manual em cima das peas feitas no torno
(normalmente o torno de p). As suas famosas cabeas, foram seu primeiro
tipo de peas desde 1972. Atualmente trabalha com colagens, so peas
coladas com cola ou pintura a frio (ltex). Ele diz se existe regra, eu
contrario a regra.
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X

X

obs.
J utilizou engobes para fazer sgraffito10 (na poca que tinha torneiro), e j
utilizou esmaltes feitos pela ex-esposa Maria Estrela.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
raku fogueira buraco outros
queima
noborigama
lenha
eltrico
X

obs.
Seu forno Noborigama foi construdo aproveitando os mesmos tijolos do
primeiro forno Noborigama do primeiro grupo em 1975. Atualmente foi
reformada a abboda da fornalha. J queimou em forno gs no Japo.
Quantidade
1
2
mais de 2

de Queimas
X

97
PARTE II
obs.
Faz monoqueima, as peas so queimadas apenas uma vez (no h a primeira

queima do biscoito, j que no se preocupa em esmaltar as peas).
Atualmente faz mais de uma queima, quando trabalha com coisas achadas e
junta peas j queimadas e as queima outra vez.
Temperatura
baixa
mdia
alta

de queima

1300oC

obs.

Observaes Tinha uma grande produo quando havia um torneiro trabalhando para ele no torno
eltrico. Cidraes modelava as peas torneadas por seu funcionrio. Depois comeou a fazer
sobre a
peas com acordelado (cordes de argila) no torno de p. Diz que no gosta muito de
tcnica
trabalhar no torno eltrico, pois no gosta da lama que se forma na argila quando
trabalhada com gua (necessria ao tornear no torno eltrico). Mas tambm conta sobre o
processo de centralizar o barro no torno eltrico como uma meditao, que se interessa
muito. Ele entende que h um eixo curvo entre o centro do disco do torno at o 3o olho (que
fica no meio da testa); e as 2 mos so direcionadas esse eixo, em um tripolar, isso que
d ao ceramista a capacidade de centrar o barro. Cidraes acredita que a tcnica faz parte
do processo de criao e explica que a tcnica vem conforme as necessidades do p rocesso
de criao. Ele gosta de no poder repetir o resultado. Cidraes trabalha com coisas achadas
e diz que a ideia vem das possibilidades prticas e que a criao artstica uma brincadeira
da qual saem coisas profundas.
Tipo de pea produzida
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
galerias

X
X
X

obs.
Atualmente faz tambm instrumentos de som de cermica, que considera
tambm como utilitrios. As exposies so uma decorrncia natural de fazer
as peas, mas elas no so produzidas especificamente para uma exposio.
Inteno de trabalho
As fontes de inspirao so abstratas para ele. Consegue identificar suas inspiraes nas
(pensamento instigador)
peas s depois de estarem materializadas (ex: os olhos das suas cabeas so orientais, algo
que percebe depois de ter feito, j que olhos orientais so mais fceis de serem feitos na
modelagem). Ele classifica seu trabalho como surrealismo antropolgico que possui como
98
ATELIER DO ANTIGO MATADOURO
Perfil dos clientes/

expectadores/ futuros
usurios das peas

Consideraes sobre a sua

trajetria como ceramista
Como o(s) ceramista(s) se

considera(m)

tema, o que poderia ter sido e o que poderia ser.

ceramista
arteso
artista
outros

X

obs.
Considera a classificao ceramista como sendo neutra, arteso como
paternalista, atitude protecionista da classe burguesa (dentro de uma
tradio, repete modelos pr-estabelecidos), e artista como uma
classificao pretenciosa.
residentes
turistas
hotis/
lojistas
outros

em Cunha
restaurantes

obs.
X

Seus clientes so pessoas com certo nvel intelectual ou espiritual. Acredita
que seus clientes so pessoas que entendem seu trabalho e se deixam
sensibilizar por ele. Ele explica que ele mesmo no entende o que quer dizer
com o seu trabalho.
O ceramista no tem respeito pelo contemporneo, acredita que o que agora no o
mais importante. No se conforma com os pressupostos da Sociedade Ocidental e busca
alternativas. No gosta de materiais e processos de alta tecnologia e comuns. Como
professor, lhe interessa mais falar em termos filosficos ao invs de tcnicos.
Obs. Nos ltimos 3 anos trabalha mais como arquiteto do que como ceramista.

99
PARTE II
2. ATELIER MIEKO E MRIO

Ceramista: Mieko Ukeseki
Cidade de origem: Mie, Japo
Formao: se formou como ceramista em aldeia no Sul do Japo, montando
ateli no Japo em 1970
Ceramista: Mrio Konishi
Cidade de origem: norte do Paran, Brasil
Formao: se formou artista plstico na Belas Artes de SP, aprendeu
cermica em Cunha
100
Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mrio: espao de trabalho

de Mieko e Mrio e forno Noborigama.
Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki.
Figura 135: Ceramista Mrio Konishi.

Figura 136: Peas de Mieko Ukeseki.
Figura 137: Peas de Mrio Konishi.
101
PARTE II

sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)

cermica
Tipo de atividade
Meiko: 1975/ Mrio: 1985

Mieko:
1. Chegada em Cunha com o grupo do antigo Matadouro, trabalhavam com esprito de fazer
cermica, estudar, praticar, aprender e conviver em grupo;
2. Passagem pelo RJ com ceramistas e retorno a Cunha, quando montou seu ateli individual
em 1982. Este foi um perodo de muita batalha, em que levava as peas para serem vendidas
em SP e RJ, e participava de exposies nacionais e internacionais;
3. Momento de resgate histrico da cermica de Cunha (preocupao individual com o
futuro): redao do livro 30 anos da cermica em Cunha em 2005 (documentando a chegada
dos ceramistas em 1975), montagem do acervo do MECC (Memorial da Cermica de Cunha)
com compilao de quase 300 obras e organizao do Museu virtual em 2009, criao do
ICCC (e a preocupao com o projeto do Instituto com museu, escola, biblioteca,
auditrio...).
Mrio:
1. Possibilidade de sair de So Paulo;
2. Oportunidade de deixar o trabalho no Banco;
3. Chance de trabalhar com arte (desenvolver o trabalho com a cermica no ateli com
Mieko casados em 1986).
Mrio: 43 anos/ Mieko: 28 anos
produo
de peas
X
obs.
102
das peas
coletiva
X
obs.
nascidos
cursos/
showroom e
outros

workshops
venda de
peas
X
X

Cursos para grupos. J fizeram abertura de fornada e queimas coletivas mas
no comum.
individual

X

A produo coletiva (em casal) ocorre quando h projetos grandes. Na
maioria dos casos, sua produo bem individual, cada um tem um trabalho
bem especfico.
nascidos

ATELIER MIEKO E MRIO
trabalham no ateli
regio
locais

1

obs.
Possuem um ajudante, Matheus, que trabalha com eles h mais de 10 anos,
auxiliando com o trabalho do torno, da preparao da argila e na organizao
do ateli. Mas Mieko e Mrio o consideram como aprendiz e no como um
empregado.
Como so divididas as tarefas/ Cada ceramista trabalha no seu tempo, com trabalho bem independente. Matheus auxilia no
trabalho da preparao da argila e todos cuidam das queimas.
funo
Caractersticas
Projeto da
outros

de trabalho
pea
X
X

(tcnicas)
obs.
Mrio faz desenhos como projeto e Mieko faz alguns desenhos simples e
modelos reduzidos em maquete de barro. Mieko tem suas inspiraes na
natureza.
preparada

pelo
ceramista
X
X

obs.

Tcnica de
modelagem
placas
torno

modelagem
manual
gesso
X
X
X
X

obs.
Molde de gesso utilizado por Mieko com placas de argila e no barbotina
lquida. Mrio, s vezes, pede para Matheus tornear uma pea bsica que ele
vai fazer as interferncias manualmente, descontruindo a pea.
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X
X
X

obs.
Mrio se utiliza de esmaltes da Mieko.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
queima
noborigama
lenha
eltrico
X

X

103
PARTE II
Quantidade
de Queimas

2
mais de 2

X

No forno noborigama (de 3 cmaras), queimam ao mesmo tempo peas
esmaltadas (alta temperatura), nas 2 primeiras cmaras e peas cruas
(queima do biscoito), na ltima cmara.
mdia
alta

1350oC

(esmalte)
baixa
900oC
1000oC
(biscoito)
obs.

Observaes A lenha utilizada nas queimas de Forno noborigama lenha de eucalipto.
Mrio faz uma leitura sobre o seu trabalho e de Mieko sob a questo de gnero: Mieko tem
sobre a
suas inspiraes na natureza, na vida e produz peas de formas redondas; enquanto ele
tcnica
(Mrio) faz trabalhos com corte, peas recortadas, que remetem espada, guerra e morte.
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
galerias

X
X
X
X

obs.
Mrio faz esculturas, mas algumas de certa forma tambm possuem uso.
Mieko faz utilitrios, esculturas e peas decorativas, mas so trabalhos
separados. Mrio considera que Mieko tem mais facilidade em fazer
utilitrios, porque ela usa as peas. Mieko j produziu muitas peas para
exposies, mas atualmente no mais comum.
Inteno de trabalho
Mrio faz as peas sem a preocupao de vend-las. Mieko comenta sobre fazer cermica:
Faz parte da vida, n? um privilgio. Ela diz fazer com paixo, apesar do sacrifcio
financeiro. Preciso trabalhar, ela complementa, pois o trabalho recarrega as energias e
traz motivao. Mieko considera que at os problemas de sade que teve recentemente so
presentes. Ela fala que adora lidar com as artes e sente que est ganhando vida.
ceramista
arteso
artista
outros

considera(m)

X

104
Temperatura
de queima
obs.
1

obs.
ATELIER MIEKO E MRIO
obs.

usurios das peas

residentes
em Cunha
Mrio se formou em artes plsticas e diz no ser ceramista, ele tambm no

gosta do rtulo de artista (pois explica que ele quem prepara suas obras). O
ceramista no escolheu nenhuma classificao. Mieko se considera uma
artes, do estilo antigo, de esprito arteso tradicional japons, ela explica:
coisas de cabea manual.
turistas
hotis/
lojistas
outros

restaurantes

obs.
X
X
X

Os ceramistas colocam que no tem inteno em ter grande produo e que
alguns cliente (hotis/restaurantes) acham as peas caras. Possuem poucos
lojistas como clientes.
Mrio diz que se colocou como um suporte para Mieko e que nunca pretendeu ser como ou
superior a ela. Ele considera sobre a ceramista: Mieko uma mquina de trabalhar.
Mieko diz que gostaria muito de colaborar com os jovens das novas geraes. Diz que a
cermica se enraizou em Cunha e ela gostaria de ver construdo em Cunha o Museu da
cermica para as peas que j esto catalogadas por ela.
OBS. No meio da entrevista, os ceramistas receberam a visita da ceramista Kimi Nii, de So Paulo.

105
PARTE II
3. ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

Ceramista: Kimiko Suenaga (entrevistada)
Cidade de origem: Tokyo Japo
Formao: formao em cermica em ateli no Japo durante 7-8 anos
Ceramista: Gilberto Jardineiro (no entrevistado)
Cidade de origem: So Paulo - SP
Formao: formao em cermica em ateli no Japo durante 5 anos
106
Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espao de

trabalho de Suenaga, showroom e forno Noborigama.
Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga.

Figuras 142-143: Peas do Atelier Suenaga e Jardineiro.
107
PARTE II

sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)

cermica
Tipo de atividade
1984
O casal foi para Cunha com o desejo de construir um forno noborigama, j que no Japo no
havia essa possibilidade (por falta de espao, lenha e pessoas para ajudar), alm disso
Jardineiro era amigo do primeiro grupo de ceramistas que se instalou em Cunha.
1. Construo dos fornos noborigama, o primeiro construdo em 1988 e depois desmontado
para a construo do atual, que j tem 5 anos;
2. Eventos de abertura de fornada, no qual os visitantes participam do momento em que as
cmaras do forno noborigama so abertas e apreciam as peas, enquanto Jardineiro d
explicaes do processo de produo das peas e os dois realizam demonstraes de
esmaltao/decorao.
Suenaga: quase 40 anos/ Jardineiro: um pouco menos de 40 anos
cursos/
showroom e
outros

workshops
venda de
peas
X

X
X

obs.
H tambm evento de abertura de fornada.
coletiva
individual

das peas
X
X

obs.
H peas produzidas por vrias pessoas dentro do ateli e outras feitas por
uma nica pessoa. H alguns trabalhos individuais de Suenaga.
nascidos
nascidos

trabalham no ateli
regio
locais

5

obs.
So funcionrios que trabalham com as tcnicas de placas e torno e fazem
todo tipo de trabalho no ateli. Os novos funcionrios so ajudantes das
tarefas do ateli.
Como so divididas as tarefas/ Alguns funcionrios preparam a argila e fazem manuteno do forno; outros trabalham na
produo das peas. Todos auxiliam na esmaltao e nas queimas (a queima de alta
temperatura leva mais de 24h, e o forno necessita ser alimentado por lenha ao longo da
funo
queima). Jardineiro trabalha mais com a administrao, organiza as aberturas de fornada e
108
produo
de peas
ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO
tambm produz esmaltes; enquanto Suenaga trabalha na criao das peas e tambm faz
pinturas/decoraes.
Caractersticas
Projeto da
outros

de trabalho
pea
X
X

(tcnicas)
obs.
Para peas parecidas com peas que j foram feitas, h modelos de medidas
padres, por exemplo. Outras peas tambm so criadas independentes de
peas j produzidas.
preparada

pelo
ceramista

X

obs.
Argila de nascente da regio.
Tcnica de
modelagem
placas
torno

modelagem
manual
gesso
X
X
X
X
X

obs.
Trabalham os moldes de gesso apenas para dar forma as placas de argila, mas
no se utilizam de argila lquida nesses moldes. Suenaga diz que no gosta de
trabalhar com barbotina (argila lquida).
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X

X

obs.
Os esmaltes so preparados no ateli com cinzas de eucalipto e casca de
arroz. Algumas peas podem tambm receber pinceladas de corante.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
queima
noborigama
lenha
eltrico
X

X

obs.
Forno noborigama tambm utilizado para queimar biscoito. Possuem forno
eltrico para pequenas queimas de biscoito.
Quantidade
1
2
mais de 2

de Queimas

X

obs.

Temperatura
baixa
mdia
alta

o
o
de queima

700-800 C

1350-1400 C

109
PARTE II
(biscoito)
(esmalte)
obs.

Observaes Utilizam-se de matrias naturais da regio, como pedras e cinzas, que so incorporados em
sua argila e seus esmaltes.
sobre a
tcnica
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
galerias

X
X
X

obs.
Suenaga menciona que j fizeram exposies individuais.
Inteno de trabalho
Suenaga diz fazer o que gosta, algo que interessa para si mesma.
ceramista
arteso
artista
outros

considera(m)
X

X

obs.
No se considera artes, pois diz que arteso tem que fazer bastante coisa
repetida. E completa dizendo se considerar artista s vezes.
residentes
turistas
hotis/
lojistas
outros

em Cunha
restaurantes
usurios das peas

X
X
X
X

obs.
A maioria dos clientes so turistas, os outros so poucos.
Suenaga considera o trabalho com a cermica uma boa opo pois ela pode morar em um
lugar rural (Cunha) e desenvolver seu trabalho.

110
ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO
111
PARTE II
4. CARVALHO CERMICA
Ceramista: Jos Carlos Carvalho
Cidade de origem: So Paulo - SP
Formao: trabalhou como publicitrio e depois se formou em cermica no
ateli do mestre Lel, onde permaneceu por mais de 25 anos
112
Figuras 144-146: Carvalho Cermica: espao de trabalho de

Carvalho e showroom.
Figura 147: Ceramista Jos Carvalho.

Figura 148: Vaso Multiqueimas de Jos Carvalho.
Figura 149: Peas de Jos Carvalho.
113
PARTE II

sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)
cermica
Tipo de atividade
2001
1. Inaugurao do ateli em Cunha;
2. Fundao do CunhaCermica, Associao dos Ceramistas de Cunha (do qual faz parte
hoje);
3. Criao do ICCC, Instituto Cultural da Cermica de Cunha.
32 anos
produo
de peas
cursos/
showroom e
outros
workshops
venda de
peas
X
X

D apenas workshops e no cursos.
individual

X

X

obs.
coletiva

das peas

obs.

nascidos
nascidos

trabalham no ateli
regio
locais

obs.
Trabalha sozinho.
Como so divididas as tarefas/ Trabalha sozinho.
funo
Caractersticas
Projeto da
outros

de trabalho
pea
X

X

(tcnicas)
obs.
Faz peas testes, inclusive queimas testes para algum projeto especfico.
preparada

pelo
ceramista
X

obs.
Utiliza-se tambm de porcelana. As massas so comerciais nacionais e
comerciais importadas.
114
CARVALHO CERMICA
Tcnica de
modelagem
modelagem
placas
torno

manual
gesso

X

obs.
Faz peas de composio/colagem com as peas que faz no torno.
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X
X
X

obs.
Alguns esmaltes so comerciais americanos e outros so preparados com
suas receitas.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
queima
noborigama
lenha
eltrico

X

obs.

Quantidade
1
2
mais de 2

de Queimas

X
X

obs.
Utiliza-se de mais de duas queimas para montar especficas ilustraes com
engobe. Por exemplo, o vaso de flores de multiqueimas, que recebeu 4
queimas de baixa temperatura (biscoito) onde foram aplicadas diversas
camadas de detalhes coloridos de engobe em cada queima, e 1 queima de alta
temperatura (esmalte).
Temperatura
baixa
mdia
alta

de queima

850oC

1240oC

biscoito
esmalte
obs.

Observaes Tcnicas decorativas trabalhadas pelo ceramista, muito caractersticas de seu trabalho:
sgraffito10 (ranhuras), sgraffito10 com colagem (ranhuras com aplique de imagens com
sobre a
esmalte), corte bico de jaca (pequenos cortes na superfcie da pea, a formar pequenos
tcnica
tringulos).
Explora a cermica, deixando a mostra a cor da argila. H peas que no so completamente
esmaltadas.
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
115
PARTE II
Inteno de trabalho
considera(m)

usurios das peas


116
galerias
X
X
X

obs.
Explica que suas esculturas no so figuras humanas e sim formas abstratas
ou at animais.
Sua inteno comercializar suas peas. Por isso pensa em fazer cermica com diferencial
para conquistar as pessoas. Tambm preocupa-se em guardar peas que representam as
suas diferentes fases, montando um acervo pessoal.
ceramista
arteso
artista
outros

X

X

obs.
Considera-se artista, pois explica que trabalha com as mos e a cabea.
residentes
em Cunha
turistas
hotis/
restaurantes
lojistas

obs.
outros
No consegue fazer uma considerao de sua trajetria, pois considera que sua trajetria
ainda est se fazendo. E reflete que sua trajetria a busca de conhecimento.

CARVALHO CERMICA
117
PARTE II
5. ATELIER GALLERY TOKAI

Ceramista: Marcelo Tokai
Cidade de origem: Mogi das Cruzes SP
Formao: formao de cermica em ateli (mestre-aprendiz) no Japo
por 12 anos, com diferentes mestres (interesse em construo de fornos
lenha)
Ceramista: Luciane Sakurada
Cidade de origem: Santa Isabel do Ivai PR
Formao: formao de cermica em pequenos cursos em atelis no Japo
118
Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espao de trabalho e

showroom.
Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.

Figuras 154-155: Peas de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.
119
PARTE II

sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)
cermica
Tipo de atividade
2007
1. Abertura do ateli e construo do forno gs;
2. Fundao/Inaugurao do ICCC, o qual ajudaram a fundar;
3. Aquisio de terreno em Cunha para construo de forno lenha misto de forno
noborigama e anagama11 (acontecimento recente, quando o forno for construdo, o ateli
mudar de espao).
20 anos
cursos/
showroom e
outros

workshops
venda de
peas
X
X
X

obs.

coletiva
individual

das peas
X
X

obs.
H peas feitas pelos dois ceramistas e outras em que fazem sozinhos.
nascidos
nascidos

trabalham no ateli
regio
locais

2

obs.
Funcionrios temporrios: oleiro e ajudante.
Como so divididas as tarefas/ As atividades de amassar o barro, de modelagem e de esmaltao so divididas igualmente
entre os dois ceramistas. O trabalho no torno, a decorao com pinceladas e as queimas so
realizadas predominantemente por Marcelo; enquanto o trabalho com placas e a decorao
funo
de sgraffito10 com engobes, por Luciane.
Caractersticas
Projeto da
outros

de trabalho
pea
X
X

(tcnicas)
obs.
Os modelos so mais realizados do que os desenhos e feitos em pequena
escala, em relao ao original.
preparada

pelo
ceramista
120
produo
de peas
ATELIER TOKAI
X
obs.
X

Misturam a argila comercial com a argila da regio, eles explicam que para
sujar a argila e no ficar parecendo muito industrial. Essa mistura provoca
manchas e efeitos na argila, aps a queima.
Tcnica de
modelagem
placas
torno

modelagem
manual
gesso
X
X
X
X
X

obs.
Trabalham os moldes de gesso apenas para dar forma as placas de argila, mas
no utilizam argila lquida nesses moldes. O torno que utilizam tem 20 anos,
foi comprado em poca de estudos no Japo.
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X
X
X

obs.
Trabalham engobe com sgraffito10 e xidos com esmalte como decorao.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
queima
noborigama
lenha
eltrico
X

X
X

obs.
O forno noborigama que utilizam de Alberto Vasquez, que doa as queimas
para os ceramistas. O forno eltrico, onde queimam biscoito, do ICCC. Seu
forno a gs fica na casa de um amigo.
Quantidade
1
2
mais de 2

de Queimas

X

obs.
Queimam a cada 3 meses.
Temperatura
baixa
mdia
alta

de queima

600o-800oC

1300oC

(biscoito)
(esmalte)
obs.
A queima em forno noborigama chega a temperatura de 1320oC.
Observaes Trabalham no estilo oriental, pois a tcnica foi aprendida no Japo. Suas peas possuem
formas orgnicas, j que a natureza influencia muito em seu trabalho.
sobre a
tcnica
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
121
PARTE II

Inteno de trabalho

considera(m)


usurios das peas


galerias
X
X
X
X

obs.
O que mais produzem cermica funcional (utilitrios).
Preocupao em utilizar materiais naturais e no txicos.
Luciane fala sobre a interao e o intercmbio com outros ceramistas e tambm sobre a sua
inteno de transmitir seus conhecimentos (aos alunos do ICCC e a todos), quero passar,
no ficar para mim. Marcelo diz que eles se doam muito ao trabalho do ICCC e no
conseguem fazer direito o trabalho para ganhar dinheiro, eles no se preocupam em fazer
peas com design que vendam, sempre se inclinam para o lado artstico. Ele comenta que
eles deveriam mudar o foco para ganhar dinheiro, mas Luciane contrapem dizendo que
eles fazem o que gostam.
ceramista
arteso
artista
outros

X
X
X
X

obs.
Marcelo se considera pedreiro e marceneiro tambm, j que ele constri
fornos e tambm faz os armrios para as peas do ateli. Eles no se
consideram bons vendedores.
residentes
turistas
hotis/
lojistas
outros

em Cunha
restaurantes
X
obs.
X
X

Clientes residentes de Cunha so raros, mas este nmero tem aumentado
este ano, por causa do ICCC (que tem divulgado a cermica para a populao
de Cunha), eles consideram.
Pensam agora em construir seu forno a lenha prprio.
Luciane pondera que gostaria que as pessoas/crianas tivessem mais oportunidades na
cermica artstica no Brasil. Ela diz que o casal tem inteno de formar os alunos do ICCC
como ceramistas artistas.

122
ATELIER TOKAI
123
PARTE II
6. ATELIER FLVIA SANTORO

Ceramista: Flvia Santoro
Cidade de origem: Belo Horizonte MG
Formao: graduao em Psicologia (UNIP SP) e formao em cermica
em Vallauris - Frana
124
Figuras 156-158: Atelier Flvia Santoro: espao de

trabalho de Flvia, showroom e ateli e alojamentos para
estudantes no Stio Samadhi.
Figura 159: Ceramista Flvia Santoro.

Figura 160: Peas de Flvia Santoro (alta temperatura).
Figura 161: Peas de Flvia Santoro (raku).
125
PARTE II

sua experincia como
ceramista em Cunha
(histrico)
2010
1. Construo do ateli de forma planejada com espaos separados (sala de aula, 2 fornos de
sal, 1 forno de buraco, loja, chals para estudantes), que possibilitou uma mudana em sua
prtica em relao ao ateli anterior de Itaipava, com maior dedicao queima de Sal;
2. Construo de relacionamento com os outros ceramistas e ingresso no ICCC, que
influenciam seu trabalho e cotidiano;
3. Desenvolvimento de seu trabalho artstico (por causa da diminuio de aulas e mais
tempo para a dedicao ao trabalho individual);
4. Desenvolvimento de aulas em formato mais rpido (conhecimento condensado),
workshops.
Tempo de experincia com a 30 anos
cermica
(de maneira formal: 24 anos)
Tipo de atividade
produo
cursos/
showroom e
outros

de peas
workshops
venda de
peas
X
X
X
X

obs.
Possui alojamento para estudantes. Alm disso, estudantes estrangeiros tem
procurado seu ateli para residncias, atividade que ainda no foi realizada.
coletiva
individual

das peas

X

obs.
Parte de sua produo individual acompanhada por alunos, por exemplo,
algumas queimas. Isso provoca interferncias em seu trabalho.
nascidos
nascidos

trabalham no ateli
regio
locais

2

obs.
Uma pessoa fixa e auxilia com tarefas do ateli. O outro ex-aluno do ICCC
e trabalha apenas quando h grandes encomendas (auxlio no torno). A
ceramista pensa que as vezes precisa de um oleiro.
Como so divididas as tarefas/ A ceramista desempenha quase todas as funes, sua funcionria auxilia em pequenos
trabalhos no ateli, como lixar as peas, queimar biscoito, etc.
funo
126
ATELIER FLVIA SANTORO
Caractersticas
de trabalho
(tcnicas)
Projeto da
pea
outros

X
X

obs.
Faz desenhos para esculturas e placas, e modelos para peas de repetio. Os
modelos podem ser peas antigas que sero novamente repetidas.
preparada

pelo
ceramista
X
X

obs.
Utiliza 70% da sua argila, que busca na nascente em seu stio; e 30% da argila
que compra do Le (tambm ceramista de Cunha) para queimas de Buraco.
Tcnica de
modelagem
placas
torno

modelagem
manual
gesso
X
X
X

X

obs.
A tcnica mista de torno com escultura.
Acabamentos
engobe
underglaze9
esmalte
outros

X

X
X

obs.
Utiliza tambm terra sigillata e liner-glaze. Terra sigillata uma espcie de
engobe fino que ela utiliza nas peas de queima de Buraco; e liner-glaze
uma espcie de engobe vitroso que ela usa nas peas de queima de Sal. Os
esmaltes so preparados pela ceramista, que trabalha com cinzas em sua
composio.
Tipo de
forno
forno a
forno a gs
forno
queima
noborigama
lenha
eltrico
X
X
X

X
X
X
X
obs.
Faz tambm queima de sal a gs e queima de sal a lenha. J fez queima em
forno eltrico. Queima em forno Noborigama somente no ICCC. As queimas
de biscoito so feitas no forno a lenha.
Quantidade
1
2
mais de 2

de Queimas

X
X

obs.
Mais de 2 queimas, por exemplo no caso de peas de 2a queima em Buraco e
3a queima em raku.
Temperatura
baixa
mdia
alta

127
PARTE II
de queima

1280 /1300 C
(esmalte
queima de
Sal)
obs.
Buraco: 800oC; Raku: 1000oC.
Observaes Dentro de cada tcnica, tem buscado formas particulares de queimas, o que d a ela
caractersticas particulares de trabalho.
sobre a
tcnica
cermica
cermica
esculturas
trabalhos outros

funcional
decorativa
para
(utilitrios)
exposio/
galerias

X
X
X
X

obs.
Faz esculturas e trabalhos para exposio/galerias com menor frequncia.
Inteno de trabalho
Pensa que a cermica para todos (ligado a sua forma socialista de pensar). Tem a inteno
de fazer peas que possam estar na mesa de todas as pessoas. Seguindo este pensamento,
produz peas de diferentes tipos e coloca os preos de maneira a possibilitar a aquisio de
suas peas por todas as pessoas.
ceramista
arteso
artista
outros

considera(m)
X

obs.
No se considera artes, pois diz que no est inscrita em uma cultura que
repete um modelo; e tambm no se considera artista, mas considera sua
cermica artstica. Diz ser uma poteira.
residentes
turistas
hotis/
lojistas
outros

em Cunha
restaurantes
usurios das peas

X
X
X

obs.
O nmero de clientes residentes de Cunha (pessoas mais simples) vem
aumentando, a ceramista reflete ento que possui peas acessveis para eles.
Ela tem foco nos estudos e na transmisso de seus conhecimentos; alm de ter paixo pela
cermica.

128
980 C
(biscoito)
ATELIER FLVIA SANTORO
129
PARTE II
4.5: ANLISE DOS RESULTADOS

A anlise dos resultados de pesquisa de campo levantamento do perfil dos
ceramistas de Cunha foi realizada comparando as informaes cedidas
pelos ceramistas s informaes das pesquisas tericas (captulos 1, 2 e
3) sobre as questes de artesanato, processos em cermica e experincia
ceramista usurio com a cermica, e a questo de gnero.
A partir destas anlises, os resultados revelam:
H uma grande variedade de estilos e processos tcnicos (figuras
162-167), assim como influncias de diferentes escolas no trabalho
dos ceramistas, destacando-se a influncia japonesa sobre a
produo dos ceramistas de Cunha (por exemplo: Alberto Cidraes,
Mieko Ukeseki e Mrio Konishi, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada,
Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro).
H a utilizao de diversas tcnicas pelos ceramistas (figura
168), como placas de argila, processos de modelagem manual
e a predominncia do uso do torno eltrico (principalmente em
grandes produes). No foram encontrados ceramistas que
trabalhassem com a tcnica de moldes de gesso com aplicao de
barbotina (argila lquida), que permite a fcil reproduo da mesma
pea com exatido.
Queimas de diversos tipos tambm foram encontradas, desde
as mais rsticas, como a de buraco s de mais tecnologia, como
fornos: gs e lenha. Os ceramistas de Cunha, de maneira geral,
tem grande apreo pela queima lenha (matria prima que pode
ser encontrada na regio). Destacando-se o ateli de Flvia Santoro
130

Figura 162: Cabeas de Alberto Cidraes.
Figura 163: Vaso/escultura de Mieko Ukeseki.
Figura 164: Utilitrios de Suenaga e Jardineiro.
Figura 165: Vaso de Jos Carvalho.
Figura 166: Peas/esculturas e caixa de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.
Figura 167: Peas decorativas de raku e buraco de Flvia Santoro.
131
PARTE II
Figura 168: Diversas tcnicas nas peas de Flvia Santoro: pratos feitos de placas de
argila (ao fundo), vasos e bules torneados no torno eltrico (ao meio) e alas dos bules
feitas na modelagem manual (ao meio).
132
Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flvia Santoro: forno a gs (Salamandra - 169), forno de Raku ( esq. - 170), forno a lenha (Drago da
Montanha - 170), buraco (tampado - 171) para queima de buraco.
A maioria aproveita a argila da regio (figura 172-173), que retirada

de nascentes, e alguns a misturam com massas comerciais.
Todos os ceramistas produzem seus prprios esmaltes, e Jos
Carvalho ainda se utiliza de esmaltes comerciais. Os atelis fazem
uso ainda de matrias primas naturais encontradas na regio, como
cinzas (das queimas em forno lenha) e minerais na composio
dos esmaltes. Alberto Cidraes uma exceo, j que no trabalha
mais com esmaltes.
Quase todos relatam fazerem projetos das peas que realizam,
seja por meio da utilizao de desenhos, modelos fsicos ou peas
antigas que servem como ideia inicial, com exceo de Alberto
Cidraes (arquiteto).
A maioria dos atelis possuem poucos funcionrios alm dos
ceramistas principais, assim as peas so exclusivamente
produzidas por eles, com exceo de ateli com grande produo,
como por exemplo o Ateier Suenaga e Jardineiro, com enorme
forno Noborigama, que possui um grupo de funcionrios.
A produo de cermica dos atelis de Cunha no a cermica
tradicional da regio (paneleiras);
Figuras 172-173: Preparao e armazenamento da argila no

Atelier Suenaga e Jardineiro.
As peas de cada ateli so muito diferentes, cada uma delas reflete

o ateli que o produziu, o estilo do ceramista, seu processo, tcnica,
suas influncias. Tais percepes so mais facilitadas conforme o
olhar atento do observador s peas e ao ceramista, assim como
133
(figuras 169-171) que pratica a maior diversidade de queimas em

diversos tipos de fornos que possui.
PARTE II
aproximao com a histria do ceramista (FARIELLO, 2005).

Os ceramistas possuem um processo de trabalho artesanal (apesar
de no se organizarem em comunidades artesanais) onde h
transformao do material (argila) por meio de tcnica aplicada
manualmente pelo ceramista habilidoso. Este processo muito
importante, pois est ligado ao resultado final da pea de cermica
e ao significado do objeto (RISATTI, 2007). Apesar dessa leitura,
considerando o processo de trabalho dos ceramistas como um
processo artesanal, poucos ceramistas se consideram artesos,
apenas Mieko Ukeseki, Marcelo Tokai e Luciane Saurada.
H muitas cermicas funcionais/utilitrias (como caracterstica do
artesanato - figuras 174-175), que possuem funo de uso segundo
a inteno do ceramista (RISATTI, 2011). Assim, so peas que
precisam ser manuseadas e no somente vistas (RAWSON, 1984);
Percebeu-se que as peas funcionais/utilitrias possuem dimenses
mais proporcionais escala das mos, enquanto as peas decorativas
e escultricas no apresentam esta preocupao (RISATTI, 2011).
Porm, a maioria das peas, sejam elas utilitrias, decorativas ou
escultricas, apresentam qualidades de superfcie, como textura e
forma, que precisam ser tocadas para serem melhor apreendidas
(RAWSON, 1984 - figuras 176-178);
Todos os ceramistas produzem peas funcionais/utilitrios, at
mesmo Alberto Cidraes que conhecido por suas esculturas,
considera seus instrumentos de som de cermica como utilitrios
(figura 179).
134
Figuras 174-175: Peas funcionais/ utilitrios Atelier

Suenaga e Jardineiro e Atelier Mieko e Mrio.

Figuras 176-178: Peas funcionais/utilitrias e decorativas/escultricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga e Jardineiro e Carvalho Cermica).
Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes.
135
PARTE II
Ainda, por seu valor esttico, segundo caractersticas muito

peculiares de cada ceramista, os expectadores (turistas, visitantes)
possuem uma experincia tal com os objetos de cermica e o
ambiente do ateli, que assim como a maioria dos ceramistas,
consideram as peas feitas por eles como obras de arte. Alguns
ceramistas ainda, se consideram como artistas: Kimiko Suenaga,
Jos Carvalho, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Mas a maioria dos
profissionais prefere se nomear ceramista.
respeito das consideraes de gnero, h tanto homens quanto
mulheres ceramistas trabalhando. Algumas mulheres ceramistas,
que trabalham sozinhas, desenvolvem todas as tarefas, o caso de
Flvia Santoro. Quando o trabalho do ateli realizado por um casal,
ou divido em equipes maiores (com auxiliares), o homem quem
geralmente trabalha no torno e ainda quem cuida das queimas
(por exemplo, Atelier Gallery Tokai, com Marcelo Tokai e Luciane
Sakurada). Algumas decoraes so realizadas pelas mulheres
mas tambm podem ser realizadas por homens. Kimiko Suenaga
quem faz as pinturas decorativas sobre as peas biscoitadas no
Atelier Suenaga e Jardineiro. A mulher parece ter ganhado bastante
espao nessa atividade (lidando com mais tecnologia e ferramental
especfico, em relao as Paneleiras da cidade), conquistando
importncia tambm na cermica contempornea. Mieko Ukeseki
pode ser citada como um exemplo de ceramista mulher que desde
1975, quando chegou em Cunha com o primeiro grupo, sempre lutou
para trabalhar com a cermica, seja entre os colegas homens do
primeiro grupo, seja sozinha durante o perodo em que teve ateli
136
A questo da transmisso do conhecimento de gerao em gerao

dentro da mesma famlia, importante na cermica tradicional para
as mulheres (VINCENTELLI, 2003), como o caso das Paneleiras
de Cunha nos sculos passados, no se apresenta da mesma
maneira nos atelis contemporneos de Cunha. A transmisso do
conhecimento visto como relevante para os ceramistas de ateli,
sendo que a maioria deles d workshops ou pequenos cursos para
estudantes de cermica, visitantes interessados e alunos da prpria
cidade de Cunha.
Os Momentos significativos na experincia como ceramista em
Cunha mais comentados pelos entrevistados foram: instalao
do ateli/ chegadas em Cunha, construo de fornos e criao dos
grupos CunhaCermica e ICCC. Alguns ceramistas comentaram
tambm que consideram muito importante a interao entre o
grupo de ceramistas de Cunha.
Figuras 180-181: Acervo do MCC.
A maioria dos ceramistas considerou interessante o questionrio/entrevista

e alguns ainda pontuaram que relevante e difcil pensar sobre si mesmo
e seu trabalho. Alguns ficaram surpresos, por exemplo, quando fizeram as
137
individual, ou ainda trabalhando em casal no ateli com seu marido

Mrio Konishi. Ela j participou de vrias exposies nacionais e
internacionais e hoje, expondo seu trabalho no ateli em Cunha,
fala sobre a sua preocupao com a histria da cermica em Cunha
e o desejo de dar continuidade ao projeto do Parque Cultural da
Cermica do ICCC e de ter um lugar para expor o acervo do MCC
(atualmente como museu virtual), que hoje mantem guardado em
sua casa (figuras 180-181).
PARTE II
contas e perceberam quanto tempo de experincia de cermica tinham.

E a maioria achou as questes abertas e subjetivas sobre Inteno de
trabalho e Consideraes sobre a trajetria mais difceis de serem
respondidas, enquanto as questes objetivas sobre a tcnica foram mais
fceis e simples de serem completadas.
4.6: PROJETO DE ARQUITETURA: PARQUE CULTURAL DA CERMICA DE
CUNHA
Inserido no contexto da pesquisa, foi tambm desenvolvido o projeto de
arquitetura do Parque Cultural da Cermica de Cunha para a Atividade 2 do
TFG. Este projeto est vinculado realidade do ICCC, que j possui um projeto
para o Parque da Cermica, porm ainda sem previso de construo. O
projeto de TFG trabalhou com a adaptao do programa de necessidades
real (fornecido por Fernanda Freire, diretora executiva do ICCC), no terreno
(cedido pela Prefeitura de Cunha) onde pretende-se construir o projeto do
Instituto. Apesar de j existir um projeto de mesma temtica e objetivo, o
projeto de TFG est muito diferente do existente, propondo outras relaes
com a cidade e outra organizao do programa.
138
Como partido arquitetnico, o projeto props uma implantao de dois

blocos de circulao avarandada, voltados para uma praa central, que se
conecta visualmente com o Parque Lavaps e a Praa Jos Jorge Boueri. O
projeto oferece escola, com amplos espaos de oficina que se conectam
com espaos importantes de estocagem de peas e reciclagem de argila,
assim como ampla rea de fornos voltada a praa, que acolhe os visitantes
em dias de abertura de fornada. H tambm biblioteca (conectada a um
teto jardim), restaurante, caf, auditrio, museu (para acervo e exposio
temporria), e espao coberto na praa para exposies e feiras, conectado
A seguir, algumas imagens do projeto (figuras 182-187). O Projeto com os

desenhos na ntegra se encontram em anexo (anexo 1).
Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoria

de Daniela Barros.
Figura 183: Perspectiva aproximada da praa central.
139
a um jardim. Alm disso, o terreno em grande desnvel e em esquina com

trs faces para a rua, possibilitou uma implantao onde houvesse acesso
aos diferentes pavimentos do edifcio por diferentes nveis da rua.
PARTE II
N
IGREJA
MATRIZ
PARQUE CULTURAL DA
CERMICA DE CUNHA
PARQUE
LAVAPS
PRAA JOS
JORGE BOUERI
ESCOLA ICCC
GINSIO
RODOVIRIA
140
Figura 184: Implantao do Projeto no Contexto da Cidade - esc. 1:2000. Autoria de Daniela Barros.

0
10
20
Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. grfica. Autoria de Daniela Barros.
Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. grfica. Autoria de Daniela Barros.
141
PARTE II
142
Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de Daniela Barros.
Cunha, dentro do contexto da cermica apresenta 3 caminhos: as Paneleiras,

com produo de peas utilitrias mais artesanal e rudimentar; as Olarias,
com fabricao de tijolos; e os Atelis, com a criao de peas de cermica
dos mais diversos tipos, com diferentes tcnicas em processo artesanal;
diversidade de possibilidades proporcionada pela tecnologia das queimas
em mais altas temperaturas. A instalao de mais atelis na cidade, aps a
construo do primeiro forno Noborigama com a chegada do primeiro grupo
de ceramista em 1975, juntamente com as aes coletivas - grupos que se
formaram, Festivais e Seminrios - conferiu Cunha uma importncia como
polo de cermica artesanal/artstico. Ceramistas que apresentam diferentes
trabalhos e tambm qualidades estticas atraem visitantes e turistas que se
encantam com a descoberta das peas que so observadas e manuseadas
e o processo da cermica que apresentado pelo passeio nos espaos do
ateli e a participao nos dias de aberturas de fornada.
143
***
PARTE II
NOTAS
1999:109)
Forno Noborigama: Tipo de forno cermico, inventado na China a

mais de 3000 anos, feito de tijolos refratrios dispostos em forma
de arcos e em degraus ascendentes, alimentados lenha, cuja
temperatura interna pode atingir patamares superiores a 1400OC.
Resultante da unio das palavras japonesas NOBORU = rampa +
KAMA = forno, a traduo literal da palavra Noborigama : forno
que sobe rampa. (SILVA, 2011: 15)
11
Acordelado: consiste na sobreposio de cordes de argila em

espiral, unidos um ao outro com auxlio dos dedos, e alisados com
um sabugo de milho ou pedao de cuia para dar o acabamento final
(DALGLISH, 2006: 38)
2
No lugar do Antigo Matadouro, hoje se encontra a Casa do Arteso,

espao para exposio e venda de artesanato local.
3
Atualmente esto entre os ceramistas deste grupo: ceramistas do

ateli Gaia, Cristiano e Sandra Quirino e Jos Carvalho.
4
Atualmente, alguns ceramistas que fazem parte deste grupo so:

Alberto Cidraes, Mrio Konishi e Mieko Ukeseki, Flvia Santoro,
Marcelo Tokai e Luciane Sakurada, Augusto Campos e Le Galvo,
Mateus (ateli Mrio e Mieko) e os ex-alunos formados pela oficina
do ICCC, Wellington e Hlio (ateli Augusto e Le).
5
Fernanda Freire trabalha com projetos culturais, diretora executiva

do ICCC e participou de sua criao, ajudando a materializar a ideia
inicial.
6
Em 2014 as atividades foram suspensas devido a problemas na

estrutura da escola e ausncia de professores problemas de sade
e viagens de trabalho.
7
Essa experincia foi realizada durante um ano como laboratrio.
Underglaze: Baixo vidrado, pigmentos usados na argila crua ou

biscoitada, para efeito de decorao, e geralmente cobertos por
esmaltes transparentes (vidrados) (PENIDO; COSTA, 1999: 103)
9
Sgraffito: decorao em que o engobe que cobre a pea crua

riscado ou retirado, deixando mostra a argila (PENIDO; COSTA,
10
144
Forno Anagama: forno a lenha, original da China, que significa em

japons forno de buraco. Consiste de uma cmara de queima
com uma fornalha em uma extremidade e uma chamin na outra.
O espao fsico destinado s peas de cermica e lenha o mesmo.
(<http://www.ceramicaanhumas.com.br/ceramica-anagama.php>)
145
CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho constri um argumento durante os trs

primeiros captulos que consolidado nas anlises do estudo
de caso do ltimo captulo. Esse argumento trata a cermica
e suas questes tcnicas, de gnero, e do cotidiano na
prtica, dentro do campo do artesanato. Assim, entendemos
a cermica como um artesanato, j que as peas so criadas
em um processo artesanal, onde o ceramista manipula e
transforma o material pelas suas mos habilidosas. A argila
passa por processos tcnicos modelagem, queimas e
adquire determinadas caractersticas de forma, textura, cor,
tamanho, todas ligadas funo que a pea vai desempenhar
conforme a inteno do ceramista de proporcionar uma
determinada experincia ao usurio.
146
Portanto, essa cermica funcional/utilitria precisa ser alm

de vista, manuseada e utilizada, para desempenhar seu papel.
A inteno do ceramista varia conforme questes culturais
e de gnero, que tambm interferem na maneira como o
ceramista desenvolve a tcnica. H inmeras possibilidades
da cermica como resultado final, revelando diferentes
maneiras de trabalhar, com argilas diversas, tcnicas de
modelagem manual ao torno eltrico, com aplicao de
engobes esmaltes, e variados tipos de queimas em fornos
gs, lenha e muitos outros; como pde ser visto nos atelis
estudados em Cunha. Alm disso, as influncias de formao
dos profissionais ceramistas, assim como a maneira como
se organiza seu espao de trabalho (o ateli), por quem
desenvolvida a atividade, por um homem, uma mulher, um
casal ou uma equipe, tambm so refletidos no conjunto de

trabalho final na cermica.
O Trabalho Final de Graduao representou uma trajetria
muito interessante de estudos, onde as leituras permitiram
profundos conhecimentos e ampliaram a minha viso para
a rea da cermica dentro de maiores contextos. O longo
perodo de escrita proporcionou o maior entendimento
dos conceitos dos autores e com certeza a experincia em
Cunha, as conversas com os ceramistas nos seus espaos
de trabalho, a observao e contato com suas obras, foram
vivncias importantssimas para que eu pudesse solidificar
todas as questes tericas. Grata aos ceramistas que fazem
histria em Cunha e ampliam a produo e os conhecimentos
desta atividade no Brasil, toro para que o Parque Cultural da
Cermica de Cunha, do ICCC possa ser implantado na cidade,
oferecendo mais oportunidades culturais e educacionais no
campo da cermica.
Considerando este Trabalho Final de Graduao Cermica
como Experincia: um estudo de caso em Cunha como uma
sequncia de estudos, a partir da Pesquisa de Iniciao
Cientfica Processo de Projeto e Prtica em Cermica: Hideko
Honma e Flvia Santoro, um futuro estudo poderia investigar
na prtica, em pesquisas de campo, o efeito da cermica como
resultado na experincia dos usurios, j que as pesquisas
anteriores sugeriram esta temtica abordando contexto e
processos de criao na cermica.
Se o trabalho intelectual atividade do artista, e o

trabalho laborioso das mos habilidosas atividade do
arteso; um trabalho realizado com intelecto e habilidade
arte ou artesanato? Esse um questionamento para
se comear uma discusso. O que importa o pote
expressivo, de qualidades estticas, intencionalmente
criado pelo ceramista, a funcionar nas mos do usurio.
Se o objeto foi capaz de tocar o ceramista e capaz
de tocar o usurio, isso o que importa. Lembrando
Bernard Leach, ele cita os ceramistas coreanos (que
considerava os melhores do mundo): A ltima coisa
no mundo que aquelas pessoas pensariam que eram
artistas ou artesos. Eram pessoas fazendo o trabalho
to bem quanto eles sabiam e obtendo tanta satisfao
quanto podiam1 (LARSEN, 1993, pg. 63, traduo
nossa).
NOTA:
Traduo nossa: The last thing in the world those people would
think is that they were artists or craftsmen. They were people doing
work as well as they knew how and getting as much satisfaction as
a man could.
147
1
REFERNCIAS
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149
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b-textiles.png>;
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com/socialresearch/williammorris-goldenlilyminor.jpg>;
<http://
arthistoryresources.net/modernism/modernism-images/
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File:Bauhaus.JPG>;
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Linha do Tempo 3: Contexto da cermica em Cunha. Autoria
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<http://cunha-ceramica.
fineartamerica.com>;
<http://www.icccunha.org/logoindex.jpg>;
<http://www.mecc.art.br>; <https://www.facebook.com/photo.php
?fbid=10204219113465768&set=gm.731258806944852&type=1&thea
ter; <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/photos_stream>).
TABELAS
Tabela 1: Classificao de categorias do Artesanato. Autoria de
Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg. 30-33.
Tabela 2: Categorias para a Cermica, processos e peas de Martina
Lantin. Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg.
30-33. (Imagens - fotos da autora e disponvel em: <http://www.
mlceramics.com/portfolio-current.php>.)
GRFICOS
Grfico 1: Relao entre ceramistas contemporneos brasileiros
homens e mulheres. Autoria de Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.blogspot.com.br>.
Grfico 2: Relao de ceramistas contemporneos brasileiros por
estado e gnero. Autoria de Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.blogspot.com.br>.
FIGURAS
www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1992.165.21>.
CAPTULO 1
Figura 11: Cmoda, Charles Cressent Frana, 1745-49. Disponvel

em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1982.60.56>.
Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt Holanda,

1654. Disponvel em: <http://www.arthermitage.org/RembrandtHarmensz-van-Rijn/Portrait-of-an-Old-Jew.html>.
Figura 2: Napoleo em seu trono imperial, Ingres 1806. Disponvel
em:
<
http://paintings-art-picture.com/paintings/wp-content/
uploads/2012/03/07/INGRES-Jean-Auguste-Dominique-Napoleon-Ion-His-Imperial-Throne-large.jpg >.
Figura 3: Objetos de cermica Conjunto de mesa, Martina Lantin
Disponvel em: <http://www.mlceramics.com/portfolio-current.
php>.
Figura 4: Objetos de vidro Eclipse Slido, John Geci. Disponvel
em: <http://www.jgeciglass.com/portfolio/solid-eclipse/>.
Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.
Disponvel em: <http://www.mlceramics.com/index.php>.
Figura 6: Insuflador de vidro John Geci em processo de trabalho.
Disponvel em: <http://www.jgeciglass.com/process/>.
Figura 7: Argila. Disponvel em: <http://www.dickblick.com/
products/blick-red-earthenware-clay/>.
Figura 8: Slica fundida. Disponvel
ingenieurparadies.de/en/ipar/18423>.
em:
<http://www.
Figura 9: Exemplo da diferena entre uso e funo. RISATTI, 2007:

28.
Figura 10: Urna Funerria China, 250-300. Disponvel em: <http://
Figura 12: Esquema da funo nos objetos artesanais. Autoria de

Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.
Figura 13: Exemplos de formas de nforas gregas. Disponvel em
<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/amphorae.htm>.
Figura 14: nfora ateniense, alt. 38 cm. Disponvel em: <http://www.
carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/neck.htm>.
Figura 15: Exemplo de formas de cntaros gregos. Disponvel em:
<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.
Figura 16: Cntaro Boeotian, alt. 7 cm. Disponvel em: <http://www.
carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.
Figura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958. Disponvel em:
<http://www.voulkos.com/quest/found/ceramics1950s/58solearesll.
html>.
Figura 18: First Vase, Howard Ben Tr EUA, 1989 1,61m x 1,11m.
Disponvel
em:
<http://americanart.si.edu/exhibitions/online/
renwick25/bentre.html>.
Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998. Disponvel em: <http://
www.textile-art-revue.fr/artistes/gyongy-laky/>.
Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94. Disponvel
em: <http://www.craftinamerica.org/artists_glass/story_253.php>.
Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990. Disponvel em:
<http://americanart.si.edu/images/1991/1991.67_1c.jpg>.
151
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch

Gray - EUA, 1996. Disponvel em: <http://americanart.si.edu/
images/1997/1997.56A-B_1b.jpg>.
CAPTULO 2
Figura 23: Tcnica de pinching modelagem manual. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 24: Tcnica de placa. Autoria de Daniela Barros.
Figura 25: Tcnica de cobrinhas. Autoria de Daniela Barros.
Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9. Disponvel em:
<http://www.tate.org.uk/art/artworks/leach-lidded-pot-t12062>.
Figura 47: Croquis de projetos de peas de cermica: tigelas
empilhadas, bule de ch, grande pote com alas, xcara com ala,
tigela com alas, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com
copo. Autoria de Daniela Barros.
Figura 26: Tcnica de torno eltrico. Autoria de Daniela Barros.
Figura 48:Travessa de mas, Sunshine Cobb. Disponvel em: <http://

www.sunshinecobb.com/in-use/>.
Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de Desenhos,

ceramista trabalhando, prato de cermica. Fotos Daniela Barros.
Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb. Disponvel em:

<http://www.sunshinecobb.com/shop-1/berry-bowls>.
Figura 30-32: Ceramista Flvia Santoro: desenhos e moldes,

ceramista trabalhando, xcaras de cermica. Fotos Daniela Barros.
Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb. Disponvel em

<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.
Figuras 33-35: Ateli de cermica da ceramista Hideko Honma,

Moema, So Paulo. Fotos Daniela Barros.
Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb. Disponvel em <http://

www.sunshinecobb.com/in-use/>.
Figuras 36-38: Ateli de cermica da ceramista Flvia Santoro,

Cunha-SP. Fotos Daniela Barros.
Figura 52: Vaso/cesta de flores, Sunshine Cobb. Disponvel em

<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.
Figura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada. Disponvel

em: <http://www.bonhams.com/auctions/16215/lot/49/>.
Figura 53: Mesa com objetos utilitrios, Sunshine Cobb. Disponvel

em <http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.
Figura 40: Pote de Ch de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.

Disponvel em: <http://www.artvalue.com/auctionresult--shojihamada-1927-japan-a-teabowl-2953830.htm>.
Figura 54: Canecas - interessante perceber a ala da caneca e

tambm sua textura que convida a ser segurada pelas duas mos,
uma agarrando a ala e a outra apoiando o cilindro como um todo.
Disponvel em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figuras 41-44: Peas de cermica (de Daniela Barros) em uso. Autoria

de Daniela Barros. Fotos Daniela Barros.
152
Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937. ADAMSON, 2010:

210.
Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alas e cores e pensar que a
pea poderia ser usada de diversas maneiras. Disponvel em: <http://

www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, alm de
funcionarem servindo e armazenando comida, por exemplo, so
facilmente empilhadas para serem guardadas. Disponvel em:
<http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e ala no
so convencionais, mais ainda assim so pensados e criados para
oferecer uma experincia de conter e despejar lquidos. Disponvel
em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figuras 58-59: Fotografias de Zaida Siqueira na exposio. Fotos de
Daniela Barros.
Figuras 60-61: Cermicas de Caroline Harari na exposio. Fotos de
Daniela Barros.
Figura 62: Folder da exposio Utenslios: o esprito da forma.
Disponvel
em:
<https://www.facebook.com/pages/CarolineHarari/283775278351199>.
nharts/artsandartists/images/maryscheier.jpg>.
Figura 67: Nesta Nala. Disponvel em: <http://www.ceramicstoday.
com/potw/images/nala_portrait.jpg>.
Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez. Disponvel em:
<http://santafeselection.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/
JulianAndMariaMartinez.jpg>.
Figura 69: Marlene Munchie Roden. Disponvel em: <http://www.
amazon.com/Women-Potters-Transforming-Moira-Vincentelli/
dp/0813533813/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1400970599&
sr=1-1&keywords=women+potter>.
Figura 70: Dagmar Muniz. Disponvel em: <http://trilhaeecologia.
atarde.uol.com.br/wp-content/uploads/2011/03/ROD3382-2.jpg>.
Figura 71: Queima comunitria Paneleiras. Foto de Daniela Barros.
Figura 72: Bonecas de cermica do Vale do Jequitinhonha.
Disponvel em: <http://www.ufsj.edu.br/noticias_ler.php?codigo_
noticia=2048>.
Figura 63: Edith Heath. Disponvel em: <http://blog.mid2mod.

com/2011/10/heath-ceramics.html>.
Figura 73: Artes Aparecida Gomes Xavier modelando no quintal de

sua casa em 1997. Disponvel em: <http://books.google.com.br/book
s?id=qPHoFBfRhNYC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_
ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
Figura 64: Eva Zeisel. Disponvel em: <http://ifitshipitshere.blogspot.

com.br/2012/01/remembering-eva-zeisel-1906-2012-her.html>.
Figura 74: Hideko Honma. Disponvel em: <http://www.

hidekohonma.com.br/ceramista.php?lin=ptbr&var=ceramista>.
Figura 65: Marguerite Wildenhain. Disponvel em: <http://www.aaa.

si.edu/collections/viewer/marguerite-wildenhain-6349>.
Figura 75: Norma Grinberg. Disponvel em: <http://normagrimberg.

com.br/category/artista/sobre>.
CAPTULO 3
Figura 66: Mary Scheier. Disponvel em: <http://www.nh.gov/
CAPTULO 4
153
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz esquerda ao fundo;

Escola do ICCC, Rodoviria, Ginsio, Parque Lavaps, direita (do
meio para baixo da foto). Foto Daniela Barros.
Figura 77: Localizao de Cunha. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Cunha_(So_Paulo)>.
Figura 78: Mapa da Estrada Real Caminho Velho do Ouro. Disponvel
em: <http://espacosobrado.blogspot.com.br/2010/12/estrada-realcaminho-das-artes.html>.
Figuras 79-81: Paneleira annima modelando um pote em Cunha,
1946. SILVA, 2011: 33.
Figura 82: Dona Benedita Olmpia. SILVA, 2011: 32.
Figura 83: Pote de Dona Benedita Olmpia. SILVA, 2011: 32.
Figuras 84-86: Processo de fabricao de tijolos em uma olaria em
Cunha. SILVA, 2011: 41, 43, 44.
Figura 87: Peas de cermica do primeiro grupo de ceramistas de
Cunha. UKESEKI, 2005: 16.
Figura 88: Peas de cermica doadas por ceramistas de Cunha, em
exposio no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para
Leilo em prol do ICCC. Foto da autora.
Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha Mieko Ukeseki, Vicente
Cordeiro e Alberto Cidraes ( esq.). UKESEKI, 2005: 11.
Figura 90: Matadouro Municipal em 1975. UKESEKI, 2005: 8.
Figura 91: Cidade de Cunha em 1975. UKESEKI, 2005: 7.
154
Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama Toshiyuki

Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antnio Cordeiro e Alberto Cidraes.
UKESEKI, 2005: 12.

Figuras 93-94: Forno Noborigama em construo (1975). UKESEKI,
2005: 12 e 13.
Figura 95: Abertura de fornada em 1976 Mieko Ukeseki, Lus
Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki ( esq.). UKESEKI, 2005: 16.
Figura 96: Primeira gerao dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:
51.
Figura 97: Segunda Gerao dos Ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:
51.
Figura 98: Terceira gerao dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011: 51.
Figuras 99-100: Abertura de Fornada Atelier Suenaga e Jardineiro,
forno Noborigama, abril 2014. Foto Daniela Barros.
Figura 101: Programao do Oitavo Festival de Cermica de Cunha,
outubro 2014. Disponvel em: <https://www.facebook.com/
ICCCUNHA/photos_stream>.
Figuras 102-104: Feira de cermica no Oitavo Festival de Cermica
de Cunha, outubro 2014 (no terreno do futuro Parque Cultural da
Cermica de Cunha, em frente Escola do ICCC). Ceramistas: Alberto
Cidraes e Kimiko Suenaga (103); Luciane Sakurada e Marcelo Tokai
(104). Disponvel em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/
photos_stream>.
Figuras 105-110: Demonstraes de tcnicas no Oitavo Festival de
Cermica de Cunha, outubro 2014 (na Praa Matriz): demonstrao
de queima de Raku com Flvia Santoro (105-107); demonstrao de
torno com Ren le Denmat e Sandra Bernardini (108); demonstrao
de decorao com Kimiko Suenaga (109); demonstrao de escultura
com Luciano Almeida (110). Disponvel em: <https://www.facebook.

com/ICCCUNHA/photos_stream>.
Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de

Daniela Barros. Disponvel em: Google Earth.
Figura 111: Peas produzidas no Oitavo Festival de Cermica de

Cunha, outubro 2014 (na Praa Matriz). Disponvel em: <https://
www.facebook.com/ICCCUNHA/photos_stream>.
Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espao de trabalho e

forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.
Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinaugurao do Forno

Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival de Cermica de
Cunha, novembro 2014 (no Atelier do Antigo Matadouro). Disponvel
em: <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=102044671930
27602&set=pcb.10204467203147855&type=1&theater>. Fotos de
Daniela Barros.
Figura 116: Imagem do website do projeto do livro 40 anos de forno
noborigama. Disponvel em: <http://ceramicaemcunha.wix.com/
ceramicaemcunha>.
Figuras 117-118: Desenhos do projeto do Centro Cultural da Cermica
de Cunha fase de estudo preliminar, junho 2012, ArcFaggin.
Disponvel em: <http://www.icccunha.org/novoprojfirst.html>.
Figura 119: Escola de Cermica de Cunha ICCC. Foto Daniela Barros.
Figuras 120: Aula da prof. Ceramista Flvia Santoro na Oficina de
Cermica ICCC, 2013. Foto Daniela Barros.
Figura 121: Curso Mo na Massa para turistas na escola do ICCC,
2013. Disponvel em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/
photos_stream>.
Figura 122: Mapa Turstico de Cunha, sem escala. Cpia do mapa
impresso.
Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de Daniela
Barros. Disponvel em: Google Earth.
Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes. Fotos Daniela Barros.

Figura 129: Peas de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.
Figura 130: Peas de Alberto Cidraes e Maria Estrela (dcada de 80).
Foto Daniela Barros.
Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mrio: espao de trabalho de Mieko
e Mrio e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.
Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 135: Ceramista Mrio Konishi. Foto Daniela Barros.
Figura 136: Peas de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 137: Peas de Mrio Konishi. Foto Daniela Barros.
Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espao de trabalho de
Suenaga, showroom e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.
Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga. Foto Daniela Barros.
Figuras 142-143: Peas do Atelier Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela
Barros.
Figuras 144-146: Carvalho Cermica: espao de trabalho de Carvalho
e showroom. Fotos Daniela Barros.
Figura 147: Ceramista Jos Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figura 148: Vaso Multiqueimas de Jos Carvalho. Foto Daniela
155
LISTA DE ILUSTRAES
Barros.
Figura 149: Peas de Jos Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espao de trabalho e
showroom. Fotos Daniela Barros.
Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Foto
Daniela Barros.
Figuras 154-155: Peas de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Fotos
Daniela Barros.
Figuras 156-158: Atelier Flvia Santoro: espao de trabalho de Flvia,
showroom e ateli e alojamentos para estudantes no Stio Samadhi.
Fotos Daniela Barros.
Figura 159: Ceramista Flvia Santoro. Foto Daniela Barros.
Figura 160: Peas de Flvia Santoro (alta temperatura). Foto Daniela
Barros.
Figura 161: Peas de Flvia Santoro (raku). Foto Daniela Barros.
Figura 162: Cabeas de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.
Figura 163: Vaso/escultura de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 164: Utilitrios de Suenaga e Jardineiro. Foto Daniela Barros.
Figura 165: Vaso de Jos Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figura 166: Peas/esculturas e caixa de Marcelo Tokai e Luciane
Sakurada. Foto Daniela Barros.
Figura 167: Peas decorativas de raku e buraco de Flvia Santoro.
Foto Daniela Barros.
156
Figura 168: Diversas tcnicas nas peas de Flvia Santoro: pratos

feitos de placas de argila (ao fundo), vasos e bules torneados no
torno eltrico (ao meio) e alas dos bules feitas na modelagem
manual (ao meio). Foto Daniela Barros.
Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flvia
Santoro: forno a gs (Salamandra - 169), forno de Raku ( esq. - 170),
forno a lenha (Drago da Montanha - 170), buraco (tampado - 171)
para queima de buraco. Fotos Daniela Barros.
Figuras 172-173: Preparao e armazenamento da argila no Atelier
Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela Barros.
Figuras 174-175: Peas funcionais/ utilitrios Atelier Suenaga e
Jardineiro e Atelier Mieko e Mrio. Fotos Daniela Barros.
Figuras 176-178: Peas funcionais/utilitrias e decorativas/
escultricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga
e Jardineiro e Carvalho Cermica). Fotos Daniela Barros.
Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes. Foto Daniela
Barros.
Figuras 180-181: Acervo do MCC. Fotos Daniela Barros.
Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoria de
Daniela Barros.
Figura 183: Perspectiva aproximada da praa central. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 184: Implantao do Projeto no Contexto da Cidade - esc.
1:2000. Autoria de Daniela Barros.
Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. grfica. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. grfica.
Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de
Daniela Barros.
157
GLOSSRIO
TERMOS TCNICOS BSICOS NA CERMICA1:

ARGILA (clay): matria-prima bsica da cermica. Resultado da
decomposio de granito e rochas gneas que existem na crosta da
terra. Quando combinada com gua, plstica e pode ser moldada;
se queimada a mais de 700oC, torna-se densa e dura.
BARBOTINA: 1. (slip) qualquer argila misturada com gua para lhe
dar uma consistncia cremosa. Emprega-se tambm a barbotina
mais lquida com uma substncia defloculante para a confeco
de peas em moldes de gesso. 2. (slurry/ slip) costuma ser usada
durante a modelagem para unir duas partes, geralmente em ponto
de couro. Para fazer a barbotina acrescenta-se gua a restos de
argila completamente seca, quebradia. Cada tipo de argila deve
ter a sua prpria barbotina para no misturar cores e graus de
encolhimento diferentes.
BISCOITO (biscuit): pea de argila que foi queimada e ainda no foi
esmaltada.
consistncia cremosa, qual se pode acrescentar xidos corantes.

O engobe uma das maneiras mais simples de se colorir e decorar a
superfcie de uma pea.
ESMALTE OU VIDRADO (glaze): genericamente, um esmalte um
produto vitrificvel, resultante da mistura de substncias minerais
que, ao fundir (derreter) a uma determinada temperatura, adere ao
corpo cermico, tornando-o mais resistente e impermevel.
FORNO (kiln): caixa que pode ser aquecida at cerca de 1400oC,
base de combustvel ou eletricidade, para queima de argila e
esmaltes.
TORNEAR (throwing): tcnica de fazer formas ocas com as mos,
com o auxlio de um prato giratrio, o torno.
TORNO (throwing wheel/ potters wheel): basicamente um prato
circular de madeira ou metal que gira sobre um eixo vertical. Hoje
em dia, a maioria movida eletricidade. Usado em cermica desde
2000 a.C.
CERMICA DE ALTA TEMPERATURA (stoneware ou grs): em sua

composio semelhante s rochas, da o seu nome (stoneware
= cermica pedra). composta de uma seleo de minerais e uma
parte de argila plstica. Difere da argila de baixa temperatura
(earthenware) em diversos aspectos: refratria, mais densa,
tem baixo teor de xido de ferro o que a deixa mais clara e
temperatura de queima mais alta, tornando-se impermevel.
CINZAS (ashes): a cinza orgnica usada sozinha ou como um
ingrediente de esmalte de alta temperatura. Tradicional no Oriente,
onde a madeira um dos principais combustveis dos fornos.
ENGOBE (slip): mistura de argila ou corpo de argila com gua, de
158
NOTA:
Todo o glossrio est referenciado em PENIDO; COSTA, 1999: 103112.
1
ANEXOS
ANEXO 1 (em CD) PROJETO DO PARQUE CULTURAL DA

CERMICA DE CUNHA (Trabalho entregue na Atividade 2 do
TFG, orientao do Prof. Dr. Antnio Cludio Pinto Fonseca)
Contedo do CD
Prancha 1: Contexto do projeto e Partido arquitetnico;
Prancha 2: Implantao e Perspectivas;
Prancha 3: Plantas Sub solo e Trreo;
Prancha 4: Planta do 1o pavimento e Ampliao do 1o pavimento;
Prancha 5: Plantas 2o e 3o pavimentos;
Prancha 6: Cortes A e B e Ampliao corte A;
Prancha 7: Cortes C e D;
Prancha 8: Elevaes 1 e 2, Ampliao elevao 1, Detalhe
corte A e Perspectivas.
159
Daniela Risso de Barros

www.dbarros.com.br - [email protected]

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CERMICA COMO EXPERINCIA

Trabalho Final de Graduao entregue a Universidade

Agradeo principalmente aos meus pais por sempre acreditarem em mim

minha querida famlia...

Captulo I: Artesanato e Prtica artesanal

1.1: Consideraes sobre o que artesanato

1.2: Funo no objeto artesanal

1.3: Tcnica e habilidade manual do fabricante ao usurio

1.4: Contexto histrico do artesanato e sua posio contempornea

Captulo II: Cermica: fazer e conter

2.1: Consideraes sobre o fazer cermica

2.2: Vivenciar o objeto Cermica ceramista e usurio

2.3: Olhar sobre objetos

Captulo III: Mulheres na cermica

3.1: Consideraes de gnero

3.2: Panorama brasileiro

Captulo IV: Estudo de Caso: Cermica em Cunha

4.1: Contexto histrico

4.2: Linha do tempo

4.4: Perfil dos ceramistas

4.5: Anlise dos resultados

4.6: Projeto de arquitetura: Parque Cultural da Cermica de Cunha

Esta pesquisa o resultado do meu Trabalho Final de

rea de estudo. Os autores Sennett, Fariello e Leach, vieram

(2007); apresenta as caractersticas dos objetos artesanais

O trabalho se organiza de forma que os captulos seguem

Kleber Jos da Silva

ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

Este primeiro captulo traz a temtica do artesanato principalmente pelo

1.1: CONSIDERAES SOBRE O QUE ARTESANATO

5. Distinguem-se forma e matria. A matria aquilo que idntico

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

artesanato exercido sobre a matria que ser transformada em

classe de objetos e artesanato como um processo de fatura5 (Idem),

Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.

entender o artesanato? minha prpria afirmao de que o artesanato deve

O autor acredita que as diferenas entre as reas dentro do artesanato, sob o

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

foram reconhecidos desde cedo pelas guildas comerciais medievais que

Tabela 2: Categorias para a

1.2: FUNO NO OBJETO ARTESANAL

Figura 9: Exemplo da diferena entre uso e funo.

O autor define a inteno/propsito como uma finalidade ou objetivo a ser

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

Risatti propem que todas essas relaes e o nvel de habilidade envolvidos

objetos que possuem uso. Risatti sugere a utilizao da palavra aplicado

Figura 10: Urna Funerria China, 250-300.

1. nforas (figuras 13 e 14): o nome j quer dizer carregado de dois

Risatti (2007) afirma que a tcnica no artesanato tem um papel importante

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

Alguns objetos analisados so19:

direta da mo humana20 (RISATTI, 2007: 108, traduo nossa). Ele considera

1.4: CONTEXTO HISTRICO DO ARTESANATO E SUA POSIO

CAP. I: ARTESANATO E PRTICA ARTESANAL

figurativa) de um outro corpo humano no espao e no de um objeto que

chama de pintores-ceramistas, que evitam em seus objetos a associao