Anais Simp Emus 2005

ANAIS DO SIMPSIO DE PESQUISA EM MSICA
2005
Universidade Federal do Paran
Reitor
Carlos Augusto Moreira Jnior
Vice-Reitora
Maria Tarcisa Silva Bega

Diretor do Setor de Cincias Humanas, letras e Artes
Jos Borges Neto

Chefe do Departamento de Artes
Maurcio Dottori
Coordenadora do Curso de Msica
Beatriz Ilari
ii
UFPR | Departamento de Artes
Norton Dudeque, lvaro Carlini e Rogrio Budasz

Organizadores
Anais do
Simpsio de Pesquisa
em Msica 2005
Editora DeArtes | UFPR

Curitiba | 2005
iii
Comit organizador do evento

Prof. Dr. lvaro Carlini (coordenador)
Prof. Dr. Norton Dudeque
Prof. Dr. Rogrio Budasz
Realizao
Departamento de Artes da UFPR
Apoio
Fundao Araucria
UFPR
Simpsio de Pesquisa em Msica (1.:2005:Curitiba)

Simpsio de Pesquisa em Msica: Anais/Organizao Norton Dudeque, lvaro
Carlini e Rogrio Budasz
- Curitiba: DeArtes-UFPR, 2005.
290p; - (Anais dos Simpsios de Pesquisa em Msica 2005: v1)
Realizado em 4 e 5 de novembro de 2005 no Departamento de Artes da UFPR
ISBN: 8598826057
1-Musicologia-Congressos-Brasil.2-Msica-Pesquisa.3-Msica Popular Brasileira.4Msica-Composio.5-Msica-Anlise.
I.Dudeque, Norton, lvaro Carlini, Rogrio Budasz. II.Departamento de Artes da
Universidade Federal do Paran.
CDD:780.01
iv
|sumrio|
ix
Apresentao
Programao
Repetio, diferena e potica na msica instrumental indgena

Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)
A relevncia de entrevistas como ferramenta de pesquisa no estudo das manifestaes

musicais oriundas da msica popular
Afonso Cludio Segundo de Figueiredo (UNIRIO)
15
Revisitando a Teoria de Sntese Sonora por Modulao de Freqncia

Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
29
Por que resgatar o fandango?

Cintia B. Ferrero, Alberto T. Ikeda, (UNESP)
37
Musicalidade Clnica em Musicoterapia: construes a partir da Teoria da

Complexidade
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta & Leomara Craveiro de S (UFG)
50
A rabeca do fandango paranaense: a busca de uma origem utilizando o violino como

parmetro
Guilherme G. B. Romanelli (UFPR)
60
Alceo Bocchino: Sonatina para piano uma abordagem analtica-estrutural

Josely Maria Machado Bark (UNICAMP)
72
Ouvinte Modelo e Ouvinte Real: uma proposta de aproximao com a teoria do

Leitor Modelo
Judson Gonalves de Lima (UFPR)
82
A musicologia histrica: herana e perspectivas

Juliana Noronha Dutra (UNESP)
94
Msica eletroacstica e um novo escutar musical

Maria Cristina Dignart (UFG), Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
105
Fatores do desempenho e realizao

interdisciplinares
Maria Bernardete Castelan Pvoas (UDESC)
118
Iamurikuma: Msica, Mito e Ritual

Maria Ignez Cruz Mello (UDESC)
msico-instrumental. Relaes
131
Uma abordagem atuacionista da tipo-morfologia de Pierre Schaeffer

Rael Bertarelli Gimenes Toffolo, Andr Luiz Gonalves de Oliveira
146
Cyro Pereira e a Brasiliana n. 2

Renato Kutner e Emerson De Biaggi
159
O limiar da Ps-Modernidade na obra de Gilberto Mendes

Rita de Cssia Domingues dos Santos (USP)
174
Educao Musical e Pedagogia

Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC)
186
Anlise semitica de acalantos e cantigas de roda segundo o modelo de Luiz Tatit

Carlos G. Gonzlez (UFPR)
197
A musicoterapia como auxlio fsico-psicolgico a portadores do HIV

Cristiano Steenbock (FAP)
210
A influncia do folclore regional nos Acervos de Msica Paranaense

Llian Nakao Nakahodo (UFPR)
219
Aspectos da musicologia, etnomusicologia e msica popular brasileira

Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC), Maiara Felippe Moraes (UDESC)
231
Congadas da Lapa: as msicas de um folguedo na educao musical

Mrcio Horning (UFPR)
245
Manifesto 1946: O Banquete do Grupo Msica Viva

Marcus Vincius Marvila das Neves (UFES)
257
O desenvolvimento histrico da msica instrumental, o jazz brasileiro

Marina Beraldo Bastos (UDESC); Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)
268
resumos de psteres
268
Desconstruindo o ursozinho de algodo de Villa-Lobos

Marcos Mesquita (Universidade de Karlsruhe)
268
Cognio musical como enaco e algumas possibilidades de implicaes

metodolgicas em educao musical
Andr Luiz Gonalves de Oliveira; Sabrina L. Schulz; Patrcia Mertzig (UEM)
268
A organizao do discurso musical em Psappha, de Iannis Xenakis

Arthur Rinaldi; Edson Zampronha (UNESP)
269
Investigaes acerca da msica de hoje

Caio Manoel Nocko (PUCPR)
269
A influncia positivista na msica paranaense

Charlene Neotti Gouveia Machado (UFPR)
vi
270
A influncia da mensagem subliminar na msica

Cristiano Steenbock (FAPPR)
270
Msica e comunicao
Cristine Roberta Piassetta Xavier (Secretaria de Educao da PMC)
271
Algumas informaes de interesse para o estudo da msica paulista no sculo XVIII

em Documentos Interessantes para a histria e costumes de So Paulo
Dalton Martins Soares; Paulo Augusto Castagna (UNESP)
271
Relaes dialgicas entre o sacro e o secular

Elisabeth Seraphim Prosser (EMBAPUFPR)
271
Introduo msica microtonal

Felipe de Almeida Ribeiro (UFPR)
271
Tecnologias de gravao e fazer musical: algumas reflexes

Frederico Alberto Barbosa Macedo (UDESC)
272
Msica, linguagem e a evoluo da comunicao humana: uma tentativa de testar

empiricamente modelos de evoluo da comunicao humana com base nas
vocalizaes de bebs de at 12 meses de idade
Joo Pedro Troncoso Caserta (UFPR)
273
Uma nova viso sobre o aquecimento e desaquecimento vocal

Karissa Laiz Nuez (FAP)
273
O Hip-Hop: suas oficnas e apresentaes

Kleber Tiago Gregorio (UFPR)
273
Msica e nao-cosmos: o legado de uma utopia brasileira

Luciana Rodrigues Gifoni; Alberto T. Ikeda (UNESP)
274
Uma concepo de relao entre arte e vida sob a tica da filosofia de Friedrich
Nietzsche
Marcel Sluminsky; Fernando Nicknich (UFPR)
274
Representaes numricas de tempo como geradores de timbre: o Calendrio Maia

como algoritmo musical
Marcelo C. Velho Birck; Anselmo G. de Almeida (UFG)
275
A encruzilhada musical: vivendo entre o sagrado e o profano

Miguel Locondo de Laet (MozarteumSP)
275
Formao de professores e educao musical; traando um perfil

Mnica Zewe Uriarte; Paulo Chiesa (UFPR)
275
A audio em quatro propostas de educao musical

Patrcia Mertzig; Andr Luiz G. de Oliveira (UEM)
vii
276
Significao Musical: sons que vibram enquanto materialidade sonora e na

construo de significados e sentidos
Patrcia Wazlawick; Glauber Benetti Carvalho (FAP)
277
Um estudo tcnico-pianstico do Mikrokosmos de Bla Bartk segundo a abordagem

de Cludio Richerme (1996)
Sabrina Laurelee Schulz; Andr Luiz G. de Oliveira (UEM)
277
Educao musical nas sries iniciais na perspectiva de professores generalistas

Srgio F. de Figueiredo; Vanilda Macedo Godoy (UDESC)
278
Aspectos do idioma pianstico de Heitor Villa-Lobos na pea Choros n. 5 - Alma

Brasileira
Tarcsio Gomes Filho; Mauricy Matos Martin ( UNICAMP)
viii
|apresentao|
A publicao dos Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica 2005 (SIMPEMUS2005) motivo
de orgulho para todos aqueles envolvidos direta ou indiretamente na organizao deste evento,
ocorrido entre 4 e 5 de novembro de 2005, no Departamento de Artes (DeArtes) da
Universidade Federal do Paran (UFPR).
Os Anais do SIMPEMUS2005 renem 16 artigos completos de docentes e ps-graduandos, 7
artigos completos de alunos de cursos relacionados rea da msica de diversas instituies
acadmicas brasileiras: UFPR, EMBAP, FAP-PR, UEM-PR, PUC-PR, UFG, UDESC,
UNIRIO, UNICAMP, UNESP, Mozarteum-SP, USP, UFES. Todos os resumos de artigos
apresentados para o SIMPEMUS2005 esto publicados nesses anais, totalizando 47 inscries
ao evento.
Os assuntos abordados nos trabalhos ora publicados so bastante variados: desde msica
eletroacstica at estudos sobre o fadango paranaense, passando por anlises de obras de Alceo
Bocchino, de Cyro Pereira ou as de Gilberto Mendes. So assuntos oriundos de pesquisas
relevantes no estudo acadmico da msica brasileira.
Agradeo aos meus colegas de UFPR, os professores Norton Dudeque e Rogrio Budasz
membros da comisso organizadora do SIMPEMUS2005, aos alunos e ao pessoal da secretaria
do DeArtes pela dedicao e empenho na realizao do evento. Agradeo tambm o apoio e o
financiamento concedido pela Fundao Araucria para a realizao do SIMPEMUS2005.
Prof. Dr. lvaro Carlini

Coordenador, Departamento de Artes/UFPR
Curitiba, novembro de 2005
ix
| programao |
Sexta-feira, 4 de novembro de 2005
8h
inscries
9h
abertura
9:30h 10:00h
Anselmo Guerra de Almeida (UFG)

10:00h10:30h

Fatores do desempenho e realizao msico-instrumental. Relaes
interdisciplinares
10:30h11:00h
Afonso Cludio Segundo de Figueiredo (UNIRIO)

A relevncia de entrevistas como ferramenta de pesquisa no estudo
das manifestaes musicais oriundas da msica popular
11:00h11:30h
Cintia Bisconsin Ferrero; Alberto Ikeda (UNESP)

11:30h12:00h
Renato Kutner; Emerson de Biaggi (UNICAMP)

Cyro Pereira e a Brasiliana n.2
12h - 14h
recesso
14:00h14:30h

Alceo Bocchino: Sonatina para piano uma abordagem analticaestrutural
14:30h15:00h

15:00h15:30h
Guilherme Gabriel Ballande Romanelli (UFPR)

A rabeca do fandango paranaense: a busca de uma origem utilizando
o violino como parmetro
15:30h16:00h
recesso
16:00h16:30h
Juliana Noronha Dutra; Alberto T. Ikeda (UNESP)

16:30h17:00h

Ouvinte modelo: uma proposta de aproximao com a teoria do leitor
modelo
17:00h19:30h
recesso
19:30h21:00h
Palestra com o etnomusiclogo canadense Francis Corpataux
sbado, 5 de novembro de 2005

9:00h9:20h
Marina Beraldo Bastos; Acacio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)

O desenvolvimento histrico da msica instrumental, o jazz
brasileiro
9:20h9:40h

9:40h10:00h
Maiara Felippe Moraes; Acacio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)

Aspectos da Etnomusicologia, Musicologia e Msica Popular
Brasileira
10:00h10:20h
recesso
10:20h10:40h

Manifesto 1946: "O Banquete" do Grupo Msica Viva
10:40h11:00h
Lilian Nakao Nakahodo (UFPR)

A influncia do folclore regional nos acervos de msica paranaense.
11:00h11:20h
Mrcio Horning (UFPR)

Congadas da Lapa: As musicas de um folguedo na educao musical
11:20h11:40h
Carlos Gustavo G. Gonzlez (UFPR)

Anlise semitica de acalantos e cantigas de roda, segundo o modelo
de Luiz Tatit
12:00h14:00h
recesso
14:00h14:30h
Maria Cristina Dignart; Anselmo Guerra de Almeida (UFG)

Musica eletroacstica e um novo escutar musical
14:30h15:00h

15:00h 15:30h
Rael Bertarelli Gimenes Toffolo; Andr Luiz Gonalves de Oliveira

(UEM)
15:30h16:00h
recesso
16:00h16:30h

1630h17:00h
Rita de Cssia Domingues dos Santos (ECA-USP)

17:00h17:30h
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta; Leomara Craveiro de S (UFG)

Musicalidade Clnica na Musicoterapia: construes a partir da
Teoria da Complexidade
17:30h19:30h
recesso
19:30h21:00h
Palestra com o etnomusiclogo canadense Francis Corpataux
xi
xii

Resumo: Esta comunicao tem como hiptese bsica a idia de que nas msicas
instrumentais indgenas pode estar vigente um carter potico especial que se oculta,
para ns, no que tomamos por mera repetitividade. Nesta direo, comentarei o
repertrio de flautas sagradas dos ndios Wauja, habitantes do alto Xingu, no Brasil
Central, baseando-me em minha tese de doutorado. Discutirei a questo de uma
potica musical aplicada aqui esfera motvica de um repertrio instrumental,
comentando a aproximao entre plano meldico e fala. Por fim, pretendo sugerir que
outras msicas instrumentais indgenas sejam examinadas com ateno especial ao
aspecto de sua repetitividade e sua projeo temporal tanto no nvel motvico quanto
em outros nveis de escala mais larga. Palavras-chave: msica indgena, repetio,
potica musical.
Pode-se notar, nos relatos de viajantes que observaram rituais musicais amerndios a partir
do sculo XVI, que um dos pontos mais salientados a convico sobre a repetitividade das
msicas destes povos. Sculos aps a invaso da Amrica do Sul pelos europeus, tal
interpretao persiste: toma-se, ainda hoje, as msicas indgenas por repetitivas. O fato
que esta qualidade sempre ganha, no discurso do senso comum, um carter de negativo
atribudo a uma falta: a ausncia de elaborao, de cultivo, de sofisticao, enfim, a uma
pobreza. Pode-se argumentar que o carter negativo atribudo repetio na msica
indgena tem suas razes em uma viso evolucionista sobre estas sociedades e suas msicas,
apontando para um tipo de incapacidade aborgine de controle da forma musical e
revelando uma espcie encurtamento de seu pensamento musical que impede sua expanso
para alm do meramente repetitivo. Naturalmente, o espelho destas idias uma concepo
da grandiosidade formal da msica ocidental. A msica europia, em seu desenvolvimento
histrico, entendida como uma evoluo que se inicia no canto gregoriano e se estende at
o dodecafonismo (Barraud, 1975; Leibowitz, 1975). Como resultante de um geist
hegeliano, a msica traa este destino monumental, acima das idiossincrasias locais (cf. a
idia de autonomia musical). Diante deste paradigma, a msica indgena (bem como boa
parte da msica popular)1 compreendida como um estgio primitivo que, congelado no
tempo, repetitivo e pobre. Entretanto, a convico da repetitividade como caracterstica
negativa das msicas amerndias parece colocar-se em suspenso a julgar pelos resultados
de estudos recentes dedicados s msicas indgenas que se propuseram a transcrever e
analisar o texto musical de repertrios musicais indgenas (Bastos, 1990; Beaudet, 1997;
Mello, 2005a; Montardo, 2002; Piedade, 2004).
Para alm de uma negatividade, primeiramente necessrio pensar sobre o que repetio:
um tema com amplo interesse filosfico, relacionado ontologia, pois se trata de
compreender a essncia do ser o mesmo, ser uma cpia de um original que, por sua vez,
. Neste sentido, desde h muito tempo, na filosofia, se discute a questo da repetio de
forma entrelaada da representao e da diferena.2 No campo das artes, a repetitividade
tomada como um fator central na produo de sentido esttico: de fato, trata-se de um
problema da filosofia da arte (ver Kivy, 1993: 329).
Alm de constituir um problema filosfico, a repetio musical uma qualidade fsica do
som percebida pela audio e, portanto, entra em jogo tambm a questo da percepo e da
Ver Hamm (1995) e Middleton (1990).

Por exemplo, Deleuze discute este ponto desde Plato e Aristteles, mostrando que a repetio um
poder da diferena, capaz de condensar singularidades, acelerar ou retardar o tempo, alterar o espao
(Deleuze, 1968). Recentemente, o pensamento deste filsofo tem sido bastante aplicado no campo da
msica (ver Buchanan & Swiboda, 2004; ver tambm o estudo de Ferraz, 1998, sobre msica
contempornea).
Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica | 2005
cognio, bem como a profundidade das diferenas culturais, a pergunta sobre diferentes
formas de ouvir.3
Minha compreenso da repetitividade na msica Wauja me leva a pensar que nesta msica
h uma potica musical que trata da confeco da diferena, dada fundamentalmente do
eixo do tempo e da existncia. Tratarei aqui da repetio musical como um princpio do
pensamento musical que posto em operao em vrios nveis formais e que reflete uma
viso de mundo.
Msica kawok: uma potica da msica instrumental
Comentarei aqui aspectos do repertrio musical de flautas sagradas dos ndios Wauja,
habitantes do alto Xingu, no Brasil Central, utilizando dados de minha tese de doutorado
(Piedade, 2004).4 Estas flautas, chamadas de kawok, so ligadas a entes invisveis
poderosos e perigosos, sendo executadas somente por homens e no podendo ser vistas por
mulheres. comum, nas sociedades amaznicas e na Melansia, existir um complexo
mtico-ritual com estas caractersticas: aerofones interditos viso para as mulheres;
punies terrveis para aquelas que porventura verem os instrumentos; estes instrumentos
so relacionados a espritos perigosos; eles so utilizados em rituais masculinos; h um
mito que narra um tempo originrio no qual os aerofones pertenceram s mulheres, tendo
sido tomados delas pelos homens. A este conjunto de elementos adiciona-se um, ainda que
hipoteticamente: a msica destes ritos masculinos (aerofnica e instrumental) deve ser
ouvida pelas mulheres, que se escondem em seus lares (ver Piedade, 1997, 1999). Este rito
usualmente chamado de ritual de flautas sagradas, exibindo, em todos os contextos
onde ocorre, profundos nexos com questes da socialidade, da cosmologia e de gnero.5
O discurso dos Wauja sobre a msica das flautas kawok aponta de forma clara o nvel
motvico como camada principal: nas exegeses nativas sobre as peas musicais, uma
pequena alterao no nvel motvico era destacada como o fator que fazia com que aquela
pea fosse outra, e no a mesma anterior. Minha percepo foi aos poucos se aguando e,
medida fui aprendendo a ouvir e a tocar estas sutis alteraes, compreendi que no se
tratava variaes fortuitas, mas de princpios de diferenciao que ali eram aplicados. Com
as transcries musicais e anlise musicolgica, constatei o emprego estvel de finas
operaes de repetio e diferenciao entre motivos e frases musicais: aumentao,
diminuio, transposio, inverso, incluso, excluso, duplicao, triplicao, compresso,
fuso, reiterao, fechamento, comentrio e elipse. O emprego sistemtico destas operaes
constitui um jogo que, para alm do plano sonoro, aponta para uma sucesso de idias:
trata-se de uma espcie de manipulao artstica de estados formais pr-estabelecidos que
se assemelha a um procedimento potico, aplicado aqui na esfera motvica da msica
instrumental.
Falar em potica aqui, no contexto de uma msica instrumental, faz sentido com a exegese
nativa, que afirma que a msica de kawok uma fala, a fala do ente sobrenatural
homnimo: portanto, o texto musical tomado pelo discurso deste esprito, sua lngua,
uma linguagem que, como a poesia, exibe caractersticas estruturais inexistentes na
linguagem humana cotidiana.
Sobre a repetio musical do ponto de vista psicolgico e cognitivo, ver Ockelfort (2004). Sobre
diferentes formas de ouvir, ver Mello & Piedade (2005). Note-se que diferentes formas de ouvir esto
em jogo no ato da transcrio musical (ver Mello, 2005b).
4
Para poupar este artigo de uma introduo cultura e pensamento Wauja, remeto o leitor para minha
tese para contextualizar o que ser dito (Piedade, 2004 verso on-line disponvel em
http://www.musa.ufsc.br).
5
Ver o trabalho comparativo entre Amaznia e Melansia Gregor & Tuzin (2001).
H muitos estudos antropolgicos de canes nativas a partir da sua dimenso potica (por
exemplo, Firth & Mclean, 1991), mas o que estou chamando de potica musical aqui algo
um pouco diferente: lembrando de que se trata aqui de uma msica instrumental, portanto
sem poesia. Como na msica Kamayur, o processo de significao musical na msica de
kawok basicamente temtico,6 igualmente caracterizando-se por uma construo de um
espao-tempo memorial, altamente redundante, onde a repetio o trao fundamental
(Bastos, 1990, p. 519). A construo temtica (a idia musical) e a repetio, em suas vrias
formas, so os motores do jogo motvico e do processo de significao, operaes do
pensamento musical que constituem a potica da msica kawok. Esta potica musical se
aproxima do sentido dado por Jakobson ao termo potica, especialmente no que se refere
questo do paralelismo.7 Lembro que, j no perodo final do renascimento e durante todo
o barroco, a idia de uma potica musical esteve em voga na Europa,8 e que o que quero
dizer com potica recupera esta mesma direo. A questo de fundo que na potica
musical a repetio no uma redundncia (nos termos de uma teoria da informao),9 mas
sim um princpio racional originrio, presente no apenas nos discursos artsticos, mas
tambm nas filosofias e cosmologias nativas.
Quando se faz uma analogia entre msica e linguagem, geralmente a poesia ocupa sempre
um lugar especial, talvez porque ambas as artes possuam em comum a possibilidade infinita
de evocao de certos elementos por outros (Ruwet, s/d). A funo potica, que
centralizada na mensagem e que a funo dominante na poesia (cf. Jakobson, 1995),
opera de forma correlata na msica de kawok, que centralizada no texto musical. O
estabelecimento de relaes de equivalncia sobre o eixo sintagmtico, resultando na
repetio regular de unidades equivalentes, princpio constitutivo da linguagem potica,
igualmente constitutivo do jogo motvico: estas relaes de equivalncia esto na base das
operaes de repetio e variao musical. Pode-se dizer que h, na msica de kawok, uma
projeo do nvel motvico-frsico no plano sinttico, ou seja, os motivos e frases so
combinados de tal forma que sua repetitividade e variabilidade configuram uma potica.
Portanto, o prprio jogo motvico constitui a potica da msica de kawok.
Por um lado, o paralelismo envolve o aspecto snico da linguagem: h aqui um princpio
binrio de oposio dos nveis de expresso fonmico, sinttico e semntico, por exemplo,
nas equivalncias sonoras projetadas na seqncia, como as rimas. O paralelismo sonoro
envolve a repetio de sintagmas completos da estrutura fnica. Mas, por outro lado, e o
que nos interessa mais aqui, h aquilo que Jakobson chamou de paralelismo gramatical, a
repetio das estruturas sintticas. Este autor generalizou este paralelismo gramatical em
termos de um paralelismo cannico para pensar as variadas formas como este princpio
aparece na sintaxe das diversas tradies de arte oral (ver Fox, 1977). Para Jakobson,
enquanto a repetio envolve apenas identidade, o paralelismo envolve simultaneamente
identidade e diferena (op.cit: 73), da seu alcance para alm da linguagem: o paralelismo
est presente na msica, dana e cinema, artes que utilizam a repetio, combinao,
justaposio de imagens, sons e gestos como recurso expressivo (Jakobson, 1970).
Estudos antropolgicos sobre as artes verbais tm mostrado a importncia do paralelismo
nas narrativas poticas (ver Tedlock, 1983; Hymes, 1981; Sherzer & Woodbury, 1987).
Para alguns autores, a linguagem inerentemente potica ela mesma, pois influencia a
imaginao de modo a possibilitar a inovao e a reordenao dos itens culturais e
6
Conforme mostra Bastos, seguindo a categoria ip_, tema musical (Bastos, 1999:153).
Para uma viso geral da questo do paralelismo em Jakobson, especialmente pelo seu interesse
antropolgico, ver Fox (1977).
8
Ver o tratado de Burmeister, do incio do sculo XVII (Burmeister, 1993 [1606]). H uma vasta
literatura sobre a retrica musical e sua relao com a teoria dos afetos: ver Chasin (2004), Lpes
Cano (2000) e Palisca (1993).
9
Sobre a importncia da repetio na msica, ver Ruwet (1972).
7
lingsticos (Friedrich, 1986). A linguagem ela mesma no potica: a potica um modo

da linguagem que a deforma segundo recombinaes organizadas culturalmente. Esta
interferncia na seqencialidade narrativa da fala da linguagem tal que extrapola e
extravasa a prpria linguagem, subsistindo naquilo que se pode chamar de essncia da
arte, no fundamento da msica e, como afirma Lvi-Strauss, no pensamento mtico
(principalmente no sentido da bricolagem, cf. Lvi-Strauss, 1989).
No mbito das terras baixas da Amrica do Sul , a regio do Alto Xingu privilegiada nesta
rea, devido aos estudos da arte verbal de dois povos de lngua carib: os Kalapalo (Basso,
1985, 1987, 1995) e os Kuikro (Franchetto, 1986, 2004).10 Parece-me interessante colocar
em dilogo estes estudos e as investigaes sobre a msica indgena, onde o paralelismo
gramtico-musical to imperativo, e tem sido estudado sob a tica da musicologia
(Coelho, 2003; Bastos, 1990; Piedade, 1997; entre outros).
Lembrando que o que importa aqui o paralelismo gramatical, pode-se dizer que a potica
da msica kawok instaura uma relao entre regies temticas, que me referi como temas
A e B (ver Piedade, 2004). No tema/regio B h sempre uma elevao de alturas
musicais, uma explorao da regio mais aguda das flautas (em termos de performance, a
regio dos orifcios destapados). Pode-se interpretar a dialtica que aqui se instaura a partir
das concepes nativas de agudo e grave enquanto longe e perto, levando em conta o
estudo de Mello (1999). Esta autora mostra que, diferentemente do nexo ocidental, para o
pensamento musical Wauja o som agudo, magatukupai, entendido como distante (longe),
enquanto o grave, autukupai, entendido como prximo (perto). Neste sentido, a elevao
do canto para a regio mais aguda B uma tomada de distncia em relao ao A. Na
potica musical kawok, h um jogo de sair e voltar que, na dimenso espacial, corresponde
a ir longe e voltar. As formas como B engloba A podem expressar, a partir das
categorias Wauja, um distante que contm o prximo.11
O jogo motvico o paralelismo no plano temtico da msica de kawok: as reiteraes,
espcies de rimas reduzidas, so variaes que lembram as estruturas micro-paralelsticas
nos versos e estrofes, e os temas A e B so sees maiores que abrigam a enunciao
da proposio inicial e o jogo variacional e transformativo dentro de seus limites,
remetendo idia de cenas (cf. Hymes, 1981), e juntamente com o jogo motvico entre as
peas dentro da sute (que seria o bloco), envolvem um macro-paralelismo musical.12
Quanto repetio, aqui em sua acepo mais comum, ou seja, de duplicao, noto que
estruturas duplicadas so muito comuns em toda a msica xinguana, como no repertrio da
msica vocal do ritual de kaumai (mais conhecido como kuarp), onde dois cantores
duplicam seus cantos, ou nos cantos dos entes invisveis, cujas vozes s podem ser
reproduzidas por duas pessoas em estilo alternante (so os gritos dos espritos). A
duplicao de um enunciado, ou seja, sua repetio integral imediata, constitui uma
operao que fundadora da msica e da musicalidade tanto quanto da potica (Ruwet,
1972).
10
Estou mencionando aqui apenas algumas obras mais especializadas na temtica da arte verbal e
estudos das narrativas poticas nativas. Na etnografia xinguana e das terras baixas da Amrica do Sul
em geral, h muitas obras que, em algum momento, investigam estes aspectos. Dentre elas, o estudo
das letras dos cantos do Yawari (Bastos & Bastos, 1995), e dos cantos ma marak dos Arawet
(Castro, 1986), e muitas outras. Para um estudo nesta temtica voltado para as narrativas xamnicas,
alis, trabalhando a reiterao, repetio e justaposio de imagens nas narrativas xamnicas, ver
Cesarino (2003). Para um estudo sobre a conexo da narratividade potica com o mito, ver Langdon
(1999).
11
Sobre o nexo espacial das categorias musicais Wauja, ver Mello & Piedade (2005).
12
Ver Franchetto (2004) para a utilizao do paralelismo nestas categorias analticas (cena, bloco, e
outras) em sua anlise de narrativas kuikro.
Pude observar vrios rituais de flautas kawok entre os Wauja, e tentei mostrar, em minha
tese, atravs da anlise do nvel motvico destas peas musicais, que h nesta msica um
pensamento sobre a repetio, a variao e a diferena. Utilizo a noo de jogo para falar
do jogo dos motivos que se estabelece neste repertrio, mas com isto no pretendo apontar
para um aspecto de permeabilidade ou indeterminao, mas sim para o carter regulamentar
do jogo, para o sentido das regras do jogo.
O jogo dos motivos na msica kawok uma potica musical que trata da confeco da
diferena, dada fundamentalmente do eixo do tempo e da existncia, ou seja, na
temporalidade. Os diferentes sistemas musicais do mundo resultam no apenas de poticas
diversas, mas de diferentes formas de perceber a temporalidade. O pensamento musical
uma expresso da cosmologia posta em ao na msica, revelando concepes fundantes da
filosofia nativa no mbito da temporalidade. Portanto, o sistema musical tem tambm um
carter existencial, pois reporta a formas de temporalidade concebendo a finitude.
Neste sentido, a msica kawok um exemplo forte de como a temporalidade nativa
instaura possibilidades de recortar e recombinar as estruturas temporais de forma potica.
Pode-se dizer que a msica pronuncia formas da temporalidade, a partir de uma perspectiva
espacial. Quando ouvia as flautas kawok noite, na aldeia, ouvia os instrumentos
investidos de um mximo de significado, no apenas para mim, mas certamente para os
Wauja. Para os flautistas, o esprito presentificado, ele mesmo que estava ali falando, a
msica sua fala, kawokagatakoja, fala do kawok. O esprito apapaatai se pronuncia
pelo jogo dos motivos, entrecortando o tempo de forma potica. Esta qualidade do som
musical, entrelaado originariamente no contexto do panorama sonoro onde foi concebido e
construdo, aponta para a importncia do que foi chamado de acustemologia (ver Feld,
1997). Neste sentido, ouvir uma gravao da msica (ex-tica) como perceber uma
filmagem potica do espao que revela as formas nativas da temporalidade. Trata-se da
experincia de ouvir como o outro ouve o espao e expressa o tempo.13
Para os Wauja, a palavra ki quer dizer som, qualquer fenmeno sonoro. Entretanto,
quando se trata dos sons musicais, no se fala ki, mas sim onaapa, cano. O termo
pitsana, que traduzi por msica-timbre, e watanapitsana msica-timbre aerofnica,
expressam msicas entendidas como imagens acsticas de vozes de animais e outros entes.
Lembro que pitsana e watanapitsana informam que se trata de msica instrumental, que
sempre aerofnica, enquanto onaapa usado para msica instrumental ou vocal. Pitsana e
watanapitsana, portanto, so categorias internas de onaapa, a palavra nativa para msica,
entendendo-se que, para os Wauja, msica cano: o lexema onaapa tem sua raiz no
verbo apai, cantar. Entretanto, o sentido nativo de cantar no aponta apenas para entoar
canes, mas para criar um enunciado musical, produzir um discurso musical, pronunciar
uma frase musical, uma idia. O cerne da msica de kawok, aquilo que a torna msica, o
canto do kawokatop, o flautista mestre que canta, apai, enquanto que os acompanhantes
apenas sopram, ejekepei. Pronunciar uma idia no apenas um fazer sem fundamento
ou conseqncias: uma idia uma possibilidade, uma antecipao do pensamento.14
Diante destas descobertas sobre a msica de flautas kawok, que podem ser em grande
parte generalizadas para o contexto xinguano, cabe a pergunta: ser que nas msicas
instrumentais indgenas vige um carter potico que se oculta no que ouvimos como mera
repetitividade? O que se pode dizer da repetio na msica amerndia?
13
Da mesma forma que na msica, uma pintura de uma poca do passado foi produzida segundo uma
viso de mundo ancorada em um contexto de origem (Baxandall, 1991), e, portanto, feita para ser
vista por um olhar que j no existe, que nos apenas aproximvel.
14
Estou pensando aqui simultaneamente no conceito de poesia na Potica de Aristteles, em Dewey
(Logic II), para quem idia, mais do que representao mental, marca uma possibilidade, antecipa o
real, e em Attali (1993).
Mello (2005a) mostra que no ritual feminino iamurikum manifesta-se o mesmo

pensamento musical que opera nos rituais masculinos de msica instrumental de flautas
kawok: o nvel motvico e a fino balano entre repetio e variao sutil. O ritual de
iamurikum pan-xinguano e, portanto, pode-se dizer que esta potica musical est
vigendo em toda a regio, mesmo na msica vocal.
De fato, Bastos (1990) mostra que h uma estrutura de longo espectro no ritual musical
yawari entre os Kamayur do alto Xingu. A forma musical do ritual, que um elaborado
jogo de incluso, excluso e re-seriao de canes, leva vrios dias para se concretizar.
Esta grande forma exibe os contornos de um pensamento que progride e regride,
estendendo e comprimindo o tempo, sendo que a repetio uma operao fundamental na
significao: o yawari ele mesmo um ritual da memria e do esquecimento.
O estudo de Beaudet sobre a msica de clarinetes tule dos Waipi (Beaudet, 1997),
habitantes da regio do rio Oiapoque, mostra que h semelhanas desta msica com a
msica kawok: h motivos marcadores temticos, diferentes a cada parte da sute, e
motivos marcadores de sute, que funcionam como assinaturas da sute (op.cit., pp. 95-116).
A acumulao do idntico entendida como uma forma esttica que, acima de tudo, d
prazer aos sentidos nativos. Para alm da msica, a esttica da repetio se encontra
tambm em outros domnios artsticos, como nos motivos da cestaria. A repetio das
estruturas uma necessidade esttica que se manifesta em uma forma musical aberta:
acaba-se quando se considera que o que devera ser dito j o foi de maneira
suficientemente justa. Beaudet mostra que o grau de repetitividade de um repertrio
musical tem relao com a esfera social onde ele funda: a msica no mbito domstico se
repete menos que aquela no mbito da identidade tribal Waipi, como no caso dos cantos
de guerra.
Para concluir este artigo: creio que estes estudos colocam em cheque a noo de repetio
musical e as idias sobre uma pobreza estrutural das msicas indgenas. O que fica claro
que, antes de tudo, preciso aprender a ouvir estas msicas como muito mais ateno
musicolgica do que se pressupunha normalmente: primeiramente, porque nem sempre o
que se entende por repetio de fato o , e tambm porque h que se relativizar a prpria
noo de repetio e de forma musical.
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Accio Tadeu de Camargo Piedade Doutor e Mestre em Antropologia (UFSC),
Bacharel em Msica (UNICAMP); professor e pesquisador nas reas de
musicologia/etnomusicologia e composio/arranjo no Departamento de Msica da
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC); membro dos grupos de pesquisa
MUSICS (Msica, Cultura e Sociedade)-UDESC/CNPq e MUSA (Arte, Cultura e
Sociedade na Amrica Latina e Caribe)-UFSC/CNPq; membro do International
Council for Traditional Music (ICTM), da Associao Brasileira de Antropologia
(ABA), da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM)
e da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET).
A relevncia de entrevistas como ferramenta de pesquisa no estudo das

manifestaes musicais oriundas da msica popular
Afonso Claudio Segundo de Figueiredo (UNIRIO)
Resumo: A dificuldade na obteno de informaes referentes histria da nossa
msica popular, assim como dados biogrficos dos seus principais personagens se
torna um desafio ao pesquisador uma vez que publicaes sobre o assunto ainda so
fruto de raras iniciativas. Esse quadro se acentua quando estudamos msicos e
manifestaes musicais que estiverem ausentes de exposio na mdia tradicional,
como rdio e televiso. Uma das mais eficientes ferramentas que dispes aqueles que
se dedicam a uma pesquisa dessa natureza so as entrevistas com msicos que atuem
dentro do universo musical a ser estudado que devem ser conduzidas ou partilhadas
com elementos que tenham a confiana dos entrevistados e que sejam capazes de
interagir com eles dentro dos jarges especficos da linguagem estudada uma vez que
dentro do prprio universo dessas manifestaes musicais comum que toda a
herana seja ensinada, e por conseguinte aprendida, dentro das tradies orais.
Palavras chave: tradio oral; msica popular
Recentemente defendi a minha tese de doutorado na rea musical de prticas interpretativas

com um estudo sobre a improvisao na msica instrumental brasileira, mais precisamente
a improvisao com influncia jazzstica. A tese foi dividida em trs partes, sendo a
primeira uma discusso a respeito do conceito de improvisao sobre o qual eu iria me
debruar; a segunda parte sobre as influncias mais presentes, principalmente entre os
saxofonistas uma vez que o saxofone o meu instrumento; e por ltimo o trabalho se
concentraria em aspectos tcnicos do desenvolvimento de um vocabulrio especfico para
prtica da improvisao meldica dentro das estruturas formais do repertrio standard da
msica instrumental brasileira.1
A parte da pesquisa sobre as influncias musicais teve como foco alguns dos proeminentes
saxofonistas da cena da msica instrumental carioca.2 Como no havia nenhuma
bibliografia disponvel sobre esses msicos tive de criar o meu prprio material de consulta
a partir da transcrio das entrevistas conduzidas por mim com esses artistas. Essas
entrevistas foram na verdade a gravao de conversas quase que completamente informais
pois todos eles so meus amigos e em nenhum momento pude sentir nenhuma formalidade
da parte dos entrevistados, o que contribuiu sensivelmente para a qualidade do material
obtido pois os msicos puderam se expressar livremente j que estavam diante de uma
pessoa com a qual tinham, alm de intimidade, confiana.
Eu havia preparado um roteiro com alguns pontos nos quais havia interesse que eram:
1.
como o entrevistado havia despertado para a improvisao.
2 . quais eram as maiores influncias musicais do entrevistado na rea da

improvisao.
3.
qual a importncia da improvisao na msica produzida pelo entrevistado.
O primeiro a ser entrevistado foi Juarez Arajo, msico nascido no Nordeste que emigrara
para o Sudeste do pas ainda na poca das grandes orquestras de rdio. Durante a entrevista,
conduzida aps uma apresentao de Juarez no Caf Allegro, dentro da loja de discos
Modern Sound no Rio de Janeiro, pude notar a emoo com que Arajo falava de sua
1
Standard entre os msicos de jazz, standard uma pea que seria parte do repertrio bsico de
todo improvisador. Uma composio que obrigatoriamente todos devem saber.
2
Foram conduzidas entrevistas com as saxofonistas Juarez Arajo (1930-2003), Nivaldo Ornellas
(1941- ), Widor Santiago (1961- ), Eduardo Neves (1968- ) e Marcelo Martins (1969- ).
10
histria, uma trajetria rica que possivelmente, ele jamais havia tido a oportunidade de
contar. Mesmo no sendo um dos focos da minha pesquisa, deixei ele contar a sua vida
musical. Alguns meses depois, Juarez Arajo viria a falecer e a minha entrevista, conduzida
para a minha tese, viria a ser o seu ltimo depoimento. Nesse instante, decidi que ampliaria
o foco das entrevistas para tentar, mesmo dentro de uma tese sobre as prticas musicais,
tentar contar um pouco das vidas e das carreiras destes excelentes msicos. Em suma, uma
iniciativa de registrar, antes que se tornasse tarde demais, uma parte da memria musical da
minha cidade.
Tradio Oral
A cultura europia se desenvolveu durante grande perodo de nossa histria se baseando em
formas de escrita onde at a escrita musical pode ser includa. Se hoje estudamos Bach,
Mozart, Beethoven e tantos outros mestres porque a obra construda por eles foi, dentro
dos padres disponveis a cada um, registrada em forma de partituras que foram passando
de gerao para gerao.
Outras culturas no tinham essa linguagem como ponto de comunicao ou registro e as
heranas culturais eram transmitidas de outras maneiras, utilizando-se basicamente da via
de transmisso oral. Na msica da Amrica do Norte, assim como na msica da Amrica do
Sul, manifestaes musicais que no fossem oriundas das tradies europias e, por isso
mesmo, tambm no eram grafadas em forma de partitura, sem que isso significasse dizer
que no eram aprendidas pelos mais jovens. Em alguns casos, a msica, na viso de alguns,
chegou-se a se tornar quase a essncia dessa cultura. Ben Sidran (1971) na introduo de
seu livro Black Talk defende que nos Estados Unidos a msica no apenas um reflexo
dos valores da cultura negra mas, de uma certa forma, a base sobre a qual essa cultura
construda(p.XXI).3 A msica se tornou a verdadeira forma de arte de uma camada de
novos americanos impossibilitados de se expressarem de qualquer outra forma. Essa
msica no s se criou fora das bases tradicionais da msica ocidental partituras,
conservatrios, etc como se transformou em uma forma de arte complexa graas
tradio da cultura oral:
Pode-se dizer com certo grau de preciso que a cultura oral foi, por natureza,
uma cultura underground no contexto cultural da Amrica letrada; onde
simplesmente ser negro era razo suficiente para se sentir inconformado. Cada
membro da cultura oral, segundo os padres letrados, era um elemento de
desvio, engajado num comportamento que durante a Era do Jazz (jazz age)
era sem dvida alguma contrrio s normas aceitveis (Sidran, Black Talk, p.
80).4
O contrabaixista e compositor do jazz Charles Mingus, em sua biografia Beneath the

Underdog conta como os negros aprendiam um instrumento durante a primeira metade do
sculo passado:
Em Watts, professores itinerantes nem sempre habilidosos ou bem educados
musicalmente viajavam de porta em porta persuadindo famlias de cor a
comprar lies para as suas crianas. O Sr. Arson era um desses. Por alguns
3
Yet I contend that music is not only a reflection of the values of black culture but, to some extent, the
basis upon which is built. (Sidan, Black Talk. p..xxi)
4
It could be said with a certain amount of accuracy that the oral culture was, by nature, an
underground culture in the context of literate America; that simply being a Negro in America was
grounds for nonconformity. Each member of culture was, in terms of the criteria of the literate
culture, a deviant, engaging in behavior that reevaluated as it was during the Jazz Age was
nonetheless contrary to the accepted form. (Sidan, Black Talk. p.80)
A relevncia de entrevistas como ferramenta de pesquisa
11
trocados que coletava semanalmente de algumas das famlias negras ele

pagava as suas contas em uma parte da cidade de Los Angeles s para brancos
(Mingus, Beneath the Underdog. p. 14).5
Quando um msico jovem procurava informao fora dos padres da herana europia ele
tinha de recorrer tradio oral. O prprio Mingus na infncia vai estudar na escola
violoncelo e depois de se apaixonar pelo jazz muda para o contrabaixo, no sem antes
receber conselhos de um amigo:
Arrume um contrabaixo e ns te colocamos na banda de swing do
sindicato. Buddy me disse () Isso mesmo! Voc negro. Nunca vai
conseguir nada na msica clssica no importa como voc toque. Se voc
quiser tocar, tem de tocar um instrumento de negro (Mingus, Beneath the
Underdog. p. 41). 6
Mais adiante Mingus vai experimentar a melhor forma de aprender pela tradio oral
quando passa as tardes na casa do pianista Art Tatum e assimila o que de avanado se fazia
no jazz. Durante muitos anos foi assim no jazz, os msicos aprendiam uns com os outros. A
partir da dcada de setenta comeam a aparecer alguns centros universitrios nos Estados
Unidos que criam um jazz department. Atualmente raro uma faculdade de msica
americana que no tenha institudo um departamento exclusivo para o jazz.
Mas aqui no Brasil, essa prtica, de aprender com colegas mais avanados uma das mais
comuns dentro dos universos das msicas no-eruditas pois h poucas escolas onde o
material didtico est organizado. Nos grandes centros existem algumas opes mas ainda
assim fora das universidades. H algumas iniciativas em andamento mas ainda so
relativamente recentes como pude perceber durante as entrevistas com alguns msicos
atuantes no cenrio instrumental visto que nenhum deles havia cursado uma faculdade.
Todos aprenderam com colegas e na busca de informaes sempre que elas se tornavam
disponveis.
O saxofonista mineiro Nivaldo Ornellas conta:
Eu perguntava para as pessoas sobre harmonia e elas me diziam que estava
bom o que estava tocando, mas eu sabia que no estava. Eu achava que elas
estavam escondendo o jogo e ficava revoltado. S anos mais tarde descobri
que no era por causa disso, eram eles que tambm no sabiam coisa
nenhuma. Depois disso conheci um cara chamado Marilton, que era bom de
harmonia e tratei de colar nele. Comecei pelas musicas dos Beatles, que
aprendi todas, eram coisas mais simples e naquela poca tinha muito Beatles
rolando. Ai comecei a conviver com o Chiquito Braga e eu ficava horas vendo
ele tocar, depois conversava com ele sobre improvisao. E me dei conta que
era impossvel improvisar sem saber harmonia. (Figueiredo, 2005, p. 29).
Nivaldo conta uma interessante prtica musical que experimentou nesse perodo:
Outras pessoas importantes para mim foram o Valtinho, o Toninho Horta, que
j fazia umas coisas muito legais, e o Milton (Nascimento), que tocava bem
tambm, e eu tratei de ficar colado nestes caras. Ento comecei a botar em
prtica. O Valtinho reunia a garotada, fazia uma roda, botava o Milton no
5
In Watts, itinerant teachers not always skilful or well educated in music themselves traveled
from door to door persuading colored families to buy lessons for their children. Mr. Arson was one of
them, out of the few bucks he collected weekly from each of many black families whose money paid
his bill in a white only section of LA.(Mingus, Beneath the Underdog. p. 14)
6
Go get yourself a bass and well put in our Union swing band. Buddy told my boy. () Thats right.
Youre black. You will never make it in classical music how good you are. You want to play, you gotta
play a Negro instrument. () (Mingus, Beneath the Underdog. p. 41)
12

meio fazendo harmonia e agente ficava improvisando de boca. Cada um
improvisava um chorus. Pegava uma musica fcil, explicava a forma A A B e
ficvamos horas fazendo isso, ele tocava uns 200 chorus. Com isso todos ns
evolumos muito. (Idem)7
Outro saxofonista, Widor Santiago conta experincia semelhante eu e o Nelson (Henriquetrompetista) ramos vizinhos de parede e quando um ouvia o outro estudando batia na
parede e amos estudar juntos (Figueiredo, 2005, p. 51). E quanto mais msicos formos
procurar mais histrias assim ouviremos pois essa msica comeou a se desenvolver pela
tradio oral e ainda continua utilizando desse meio para evoluir.
Na verdade podemos e devemos disponibilizar nas nossas instituies de ensino musical
prticas oriundas de manifestaes musicais no-eruditas pois so conhecimentos que nos
cercam e no h motivo para ignora-los e sim para aprendermos com eles e estimularmos o
seu desenvolvimento. Todavia, essa forma de contato onde os msicos trocam informaes
de maneira informal est no cerne da prtica dessas msicas e jamais ir, felizmente,
desaparecer.
Outra forma de transmisso de conhecimento pela tradio oral seriam as aulas particulares
que possivelmente dez entre dez msicos populares usufruram em algum instante da sua
formao como ilustra o saxofonista Juarez Arajo:
e quando me mudei para outra cidade chamada Araguari, tive a felicidade de
conhecer o maestro Guerra Peixe (1914-1993) que me viu tocar em uma
orquestra muito boa que l havia. Fazia sempre muitas perguntas a ele sobre
msica e ele, ao ver meu interesse, se ofereceu para me dar aulas. (Figueiredo,
2005, p. 24)
As aulas particulares so a verso profissionalizada da transmisso do conhecimento pela

tradio oral. O interessante que algumas manifestaes apenas dispe da tradio oral
como forma de ensino e aprendizado, ficando margem de todas as vias
institucionalizadas. A discusso sobre os benefcios ou os problemas que trazer
manifestaes musicais entendidas como populares para dentro de conservatrios ou
universidades podem acarretar vai alm do proposto nesse trabalho que apenas reflete sobre
a tradio oral e sua relao com o conhecimento que se propaga, podemos dizer, quase que
de mo em mo.
Um dos desafios que posso afirmar, por experincia prpria, existem quando a nica forma
de conhecimento e estudo recai na tradio oral a falta de registro histrico ou
publicaes a respeito. Na minha tese de doutorado sobre improvisao havia dificuldade
quase total no s de publicaes a respeito para comentar como no havia qualquer
registro histrico a respeito dos improvisadores. Para se saber algo sobre esses msicos s
indo diretamente at eles pois no h nada sobre eles nem em livros nem em revistas
especializadas.
Por essa razo dediquei um captulo na tese que seria calcado apenas nas entrevistas.
Chamei esse captulo de Genealogia das Influncias pois queria traar um painel das
principais influncias para os saxofonistas improvisadores. Mas afinal, no seria a obteno
de material de pesquisa por entrevistas ela prpria uma vertente da tradio oral?
Toninho Horta (1948-) guitarrista, violonista e compositor mineiro dos mais influentes na msica
brasileira.
A relevncia de entrevistas como ferramenta de pesquisa
13
Entrevistas
Desde do meu primeiro esboo do projeto que viria a se transformar na minha tese de
doutorado conclu que teria de fazer entrevistas para colher dados a respeito dos
improvisadores e suas influncias pois no havia disponvel nenhuma bibliografia a respeito
dos msicos, apenas alguns mtodos de ensino editados pelo mercado editorial e encartes
de CDs. Muitos desses msicos, verdadeiros artistas com grande domnio instrumental
estavam margem de qualquer registro impresso. Haviam, claro, gravaes onde eles
mostravam a sua habilidade mas isso apenas despertava mais curiosidade a respeito da
formao musical e experincia profissional.
Uma vez iniciado o doutorado comecei as entrevistas pelo saxofonista Juarez Arajo,
certamente por ele ser o mais velho do grupo selecionado para as entrevistas. Encontrei
com Juarez ao final de uma apresentao sua na loja de discos Modern Sound em
Copacabana, bairro na Zona Sul do Rio de Janeiro. A conversa fluiu com suavidade e
Juarez se emocionou ao contar a sua histria e falar das pessoas que haviam sido
importantes na sua carreira. Mesmo sendo a histria musical de Juarez alm do escopo da
minha tese, deixei ele discorrer sobre esses fatos pensando inicialmente que esse material
seria descartado por mim quando estivesse trabalhando na edio final da entrevista.
Infelizmente algumas semanas aps o nosso encontro Juarez viria a falecer e a minha
entrevista acabaria por ser o seu ltimo depoimento.
Por ocasio de um tributo a Juarez fui contatado por uma das organizadoras que me pediu
uma copia escrita da entrevista pois havia sido alm do ltimo depoimento de Juarez, esse
era um onde ele contava a sua vida. Esse fato me fez pensar que possivelmente eu havia,
por caminhos do acaso, me deparado com uma questo que talvez fosse maior que a minha
tese: a questo histrica. E mesmo a minha tese sendo sobre a prtica musical, dentro do
rea de prticas interpretativas, eu deveria realizar as entrevistas tendo em pauta tambm a
questo documental.
Para entrevistar esse msicos eu recorri a um expediente que foi de extrema importncia:
ser um insider, ou seja, ser tambm um msico com atuao profissional e portanto, estar
em condies de entender os jarges utilizados entre os msicos. No ser tratado como um
estranho ao meio possibilitou um conversa franca onde a confiana do entrevistado foi
fundamental para o resultado final. Como obter essa confiana algo que o pesquisador
deve refletir muito antes de comear qualquer entrevista sobre o risco de ser tratado como
um reprter ou algo similar. Muitas vezes o entrevistado pode no entender bem sobre o
que o pesquisador est trabalhando mas se h confiana do entrevistado o pesquisador pode
direcionar a entrevista sem que ocorra incertezas quanto a seus objetivos por parte de quem
est sendo entrevistado.
As diferenas que existem entre uma entrevista com o intuito de se colher material de
pesquisa ou uma entrevista dada a um reprter de jornal ou revista podem no ficar muito
claras pois as questes formuladas podem parecer similares e cabe ao pesquisador deixar
claro que essa entrevista no ser publicada em poucos dias e que respostas como lano
semana que vem o meu novo CD e conto com os apoios no tem relevncia. Ainda
assim uma questo delicada pois todo artista est sempre preparado para divulgar o seu
trabalho sempre que h um oportunidade, principalmente aqueles que no despertam
ateno dos principais meios de comunicao. No ferir sensibilidades e simultaneamente
manter o foco durante a entrevista pode ser a garantia de um resultado satisfatrio.
14
Concluso
As entrevistas fazem uma ponte entre a tradio oral e o estudo terico pois permitem que
se transcreva, edite e avalie o material obtido dentro do universo do assunto a ser
pesquisado. Aproximar o mundo acadmico das prticas musicais que se processam, na
maioria das vezes, de forma oral em crculos artsticos distantes ou arredios ao estudo
institucionalizado uma necessidade e talvez, uma funo do pesquisador dos tempos
atuais quando observamos uma valorizao dos processos criativos ditos populares.
Contar a histria desses msicos que fazem a msica no-erudita no nosso pas ajudar a
entender a msica do nosso tempo que se desenvolve, na maioria dos casos, ainda fora dos
centro acadmicos e em muitas vertentes fora das mdias principais. Essas manifestaes
culturais que se desenvolveram pela tradio oral possivelmente devem ser abordadas
dentro dos mesmos parmetros para depois, podermos estuda-las em toda a sua
complexidade.
FIGUEIREDO, Afonso Claudio. Improvisao no Saxofone: A Prtica da Improvisao Meldica na
Msica Instrumental do Rio de Janeiro a partir de meados do sculo XX. Tese de doutorado.
UNIRIO, 2005.
SIDRAN, Ben. Black Talk. Da Capo Press, New York, USA:, 1991.
MINGUS, Charles. Beneath the Underdog. Payback Press, Edinburgh EH1 ITE, 2000

Anselmo Guerra de Almeida (LPqS UFG)
Resumo: Este artigo fundamenta-se na teoria da sntese sonora por modulao de
freqncia desenvolvida por John Chowning, partindo do modelamento por
dispositivos espectrais descritos por Max Mathews. Apresentamos os modos de
configuraes FM simples e complexas, com o objetivo de auxiliar no processo de
predio espectral o ponto mais obscuro da tcnica FM.. Dois modos de
implementao so exemplificados Csound e MAX-MSP. Palavras-chave: msica
computacional, mtodos de sntese, msica e tecnologia, sntese FM.
Introduo
Utilizando o programa MUSIC V, criado por Max Mathews, John Chowning desenvolveu o
que chamou-se Sntese Sonora por Modulao de Freqncia - ou simplesmente: Sntese
FM - por meio de configuraes especficas dos dispositivos espectrais.
Dispositivos espectrais so algoritmos que modelam o funcionamento dos
elementos bsicos de hardware, que combinados formam os instrumentos musicais
construdos para diversos tipos de sntese. Os dispositivos comumente encontrados nas
diferentes tcnicas so (Mathews et al, 1969):
Oscilador a tabela - gera formas de onda.
Gerador de envoltrias - controla a variao de amplitude de osciladores.
Gerador de rudos - gera bandas de freqncias (geradores de envoltrias e de

rudos so tipos particulares de oscilador a tabela).
Multiplicador - multiplica as amplitudes de dois sinais.
Somador - acumula um sinal com outros produzidos no mesmo intervalo de

tempo.
Filtros digitais - selecionam a passagem de determinadas faixas de freqncias.
Na seo seguinte descrevemos a sntese FM, partindo da configurao FM simples,

passando pelas diferentes configuraes complexas: portadoras paralelas, modulantes
independentes; portadoras paralelas, uma modulante; modulantes paralelas e modulantes
em srie. Em todos os casos so apresentados os contedos espectrais gerados, nos
parmetros freqncia e amplitude. Ao final, apontamos caminhos para implementaes no
contexto da contemporaneidade.
Sntese por modulao de freqncia
A sntese conhecida como modulao de freqncia - FM - descrita em (Chowning, 1973,
1986) (Roads, 1987), pode ser classificada como uma tcnica de distoro, do tipo em que
uma freqncia modulada por outro sinal. Enquanto a sntese aditiva usa um oscilador
para cada componente espectral, a tcnica de sntese por distoro, tambm chamada nolinear, usa um pequeno nmero de osciladores para criar um espectro com uma grande
quantidade de componentes espectrais. Cada tcnica de sntese por distoro permite um
controle nico sobre a complexidade espectral do som. Ento, o desenvolvimento temporal
do espectro pode ser produzido com relativa facilidade, ainda que de difcil
controlabilidade.
16
Configurao FM simples
O instrumento FM bsico consiste em dois osciladores senoidais. Um sinal de freqncia
constante c (chamada portadora) somado saida do oscilador modulante com freqncia
m, e o resultado aplicado entrada de freqncia do oscilador da portadora. Se a
amplitude do sinal modulante for zero, no h modulao e a sada do oscilador da
portadora ser simplesmente uma senide com freqncia c. Quando a modulao ocorre,
o sinal proveniente do oscilador modulante varia a freqncia portadora proporcionalmente
amplitude do sinal do oscilador modulante, como podemos ver representado graficamente
na Fig. 2.1:
m = freq. moduladora
c = freq. portadora
d = amplitude da moduladora
a = amplitude da portadora
I = d/m = ndice de modulao.
Freqncias:
c k.m ,
[k = 0, 1, 2, 3...n onde n = I + 2]
Amplitudes: Jk(I) (funes de Bessel)
Fig. 2.1 configurao FM simples

No estudo sistemtico do espectro produzido por este tipo de configurao encontram-se
algumas propriedades relevantes (Chowning, 1973):
(i) Os componentes espectrais derivados de c e m seguem o seguinte padro:
c km
para k = 0, 1, 2, ..., n
Quando as componentes esto esquerda da portadora, so chamadas inferiores, e direita,

superiores. Segundo o mesmo critrio, as freqncias podem ser agrupadas em banda
superior e banda inferior. Para referir-se a um componente especfico de uma banda, usa-se
o valor de k, denominado ordem (ver Fig. 2.2).
O desvio de pico da freqncia (d) definido como sendo a mxima quantidade de variao
na portadora c que produzida. O desvio determinado pelo valor aplicado entrada de
amplitude do oscilador modulante, expresso em termos de Hertz.
Revisitando a Teoria de Sntese Sonora
17
c - 3m
c - 2m
cm
c+m
c + 2m
c + 3m
Fig. 2.2 espectro FM simples no grfico de amplitude x freqncia.

A distribuio de energia entre as componentes espectrais depende em parte da quantidade
de desvio d produzida pelo oscilador modulante. Quando d = 0, toda a energia do sinal
reside na componente da portadora. Incrementando o desvio, provoca-se o aumento de
energia nas laterais s custas da energia que era da portadora. Quanto mais largo o desvio,
mais distribuda a energia entre as bandas laterais e maior nmero de componentes das
bandas laterais tero amplitudes significativas.
A amplitude de cada componente espectral determinada tanto pelo desvio como pela
freqncia de modulao. Ao descrever-se matematicamente a amplitude de cada
componente, usual definir o ndice de modulao como:
I = d/m
(ii) O nmero de bandas laterais significativas para um determinado par c:m com ndice de
modulao I, determinado pelo maior inteiro prximo de I+2:
c km
para k = 0, 1, 2, ..., n => n ~ I + 2
A determinao das amplitudes relativas dos componentes de freqncia de uma dada razo
c:m proveniente das funes de Bessel do 1o. tipo de ordem k, relacionada com a k-sima
ordem de freqncia, superior e inferior. Ento:
g(t) = A(t) { Jo (I(t)).sen(wc.t)
+J1(I(t)).[sen(wc+wm)t - sen(wc-wm)t]
+J2(I(t)).[sen(wc+2wm)t + sen(wc-2wm)t]
+J3(I(t)).[sen(wc+3wm)t - sen(wc-3wm)t]...}
onde:
wc = 2p.fc
wm = 2p.fm
Jk(...) a funo de Bessel do 1o. tipo, de ordem k.
A amplitude de cada banda lateral depende do ndice de modulao como mostra a tabela
abaixo:
18

k
banda inferior
banda superior
freqncia
amplitude
freqncia
amplitude
c-m
-J1(I)
c+m
J1(I)
c - 2m
+J2(I)
c +2 m
J2(I)
c - 3m
-J3(I)
c + 3m
J3(I)
c - 4m
+J4(I)
c + 4m
J4(I)
Tabela 1 - Bandas laterais da configurao FM simples

A amplitude da portadora igual a Jo(I). Ento, o valor absoluto da amplitude da k-sima
banda lateral dada por Jk(I), onde J uma funo de Bessel de primeira classe, k a
ordem da funo e o argumento o ndice de modulao. Quando no h modulao, o
ndice de modulao zero e as funes de Bessel de todas as ordens, exceto a da
portadora, valem zero. Devido a Jo(0) = 1, espera-se que toda a energia do sinal resida na
freqncia portadora. Os grficos mostram que para se obterem amplitudes significativas
em bandas laterais de ordem mais alta, o valor de I deve ser maior.
Nota-se que as funes de Bessel indicam que as componentes podem ter amplitudes
positivas ou negativas dependendo do valor preciso de I. Quando a amplitude negativa,
significa que a fase 180 o . A fase de uma componente espectral no tem um efeito audvel
a no ser que outras componentes de mesma freqncia estejam presentes. Neste caso, a
amplitude dessa componente ir somar ou subtrair um do outro, dependendo das respectivas
fases.
Fig. 2.3 Funes de Bessel

Como se pode observar, a modulao de freqncia produz componentes tanto acima como
abaixo da portadora. inteiramente comum para algumas componentes das bandas
laterais possurem freqncias negativas. Para a visualizao do espectro, conveniente
reformatar as componentes, de modo a refletir as freqncias negativas em torno de 0Hz
para as suas posies correspondentes no domnio positivo. O ato de reflexo da
19
componente negativa inverte sua fase, ou seja, equivalente a uma componente positiva
com fase oposta.
Exemplo:
c = 400 m = 200 d = 400 I = d/m = 2
banda inferior
freqncia
banda superior
amplitude
freqncia
amplitude
c - m = 200
-J1(I) = -0,5767
c + m = 600
J1(I) = 0,5767
c - 2m = 0
+J2(I) = +0,3528
c +2 m = 800
J2(I) = 0,3528
c - 3m = - 200
-J3(I) = - 0,1289
c + 3m = 1000
J3(I) = 0,1289
c - 4m = - 400
+J4(I) = + 0,0339
c + 4m = 1200
J4(I) = 0,0339
Tabela 2 espectro produzido

Colocando no grfico:
Fig. 2.4 grfico do espectro produzido

Rebatendo as freqncias para o campo positivo, invertendo as fases, combinando com as
freqncias existentes:
20
Fig. 2.5 espectro ao rebater para a banda superior

Outras propriedades:
(iii)
Se c/m = co/mo , co e mo inteiros primos entre si ento a fundamental ser: fo = c/co

= m/mo.
(iv)
Se co = 1, ento o espectro contm todos os harmnicos de fo.
(v)
Se mo = m , inteiro > 1, ento todo m-simo harmnico de fo ausente.
(vi)
Quando mo = 1 ou 2 os componentes negativos refletidos iro coincidir com os

componentes positivos, sendo ento combinados.
(vii)
Se mo 1 e 2, nenhuma das freqncias negativas refletidas ir coincidir com uma

positiva.
(viii)
Se c/m for um nmero irracional, o espectro ser inarmnico.
(ix)
Se co e mo so inteiros grandes e primos entre si, o ouvinte tender a perceber o som

como inarmnico, porque co e mo iro implicar relaes entre harmnicos distantes
com uma fundamental grave onde nenhuma funo tonal consiga lugar. Por exemplo,
o som produzido pela razo5:7 (1:1,4) prximo produzido pela razo1: 2
(1:1.4142...) :
21
Fig. 2.6 - Espectros das razes 7:5 e 1:2

Com apenas dois osciladores senoidais possvel produzir um espectro com tal riqueza,
que raramente necessrio procurar modulao com ondas complexas. De fato, quando
uma forma de onda com um grande nmero de componentes modula outra, o espectro
resultante pode ser to denso que produza um som spero ou indefinido.
Configurao FM complexa
Na configurao FM complexa tem-se duas ou mais portadoras e/ou duas ou mais
modulantes que podem ser dispostas em srie ou paralelo. (Almeida 1992)
(i) Onda portadora complexa
(i.1) - portadoras paralelas, modulantes independentes: a forma mais simples de
modulao complexa, que consiste na soma dos respectivos espectros. Considera-se a sada
de cada portadora como uma configurao FM simples, somando-se o conjunto.
(i.2) - portadoras paralelas, uma
modulante: aplica-se a mesma freqncia e o mesmo
ndice de modulao a elas. Comparando-se com a configurao anterior, verifica-se que os
dois algoritmos oferecem possibilidades diferentes: enquanto economizam-se operadores,
perde-se a opo de ter diferentes ndices de modulao.
amplitudes
Jki(Ii)
freqncias
n
S ci ki.mi
1
Jk(I)
n
S ci ki.m
1
Fig. 2.7 portadoras paralelas
22
(ii) Modulantes paralelas

Com a modulao paralela chega-se ao aspecto mais complexo da sntese FM pois, ao se
aplicarem duas ou mais modulantes mesma portadora, significa modular com uma onda
complexa, resultando numa exploso do nmero de componentes de freqncia que so
produzidos.
(ii.1) Quando existem duas modulantes e uma portadora, as componentes de freqncia
so dadas pela combinao:
c k1.m1 k2.m2
onde
Jk1(I1).Jk2(I2) o fator de amplitude relativa
para k1 = 0, 1, 2,...,n1 onde n1 = I1 + 2
k2 = 0, 1, 2,...,n2
onde n2 = I2 + 2
Enquanto k2 = 0 e k1 percorre de 0 a n e quando k1 = 0 e k2 percorre de 0 a n, as ordens de

freqncia concordam com o caso das portadoras paralelas, diferindo nas amplitudes por
serem o resultado da multiplicao dos coeficientes de Bessel. Alm dessas ordens de
freqncia, existem as componentes resultantes de todas as combinaes entre k1 e k2. A
combinao das freqncias laterais ocorre quando k1 e k2 so diferentes de zero. Quanto
maiores os valores de I1 e I2, maior o nmero de componentes resultantes.
(ii.2) Quando tem-se 3 modulantes atuando sobre uma portadora as componentes de
freqncia so dadas pela combinao:
c k1.m1 k2.m2 k3.m3
onde
Jk1(I1).Jk2(I2).Jk3(I3) o fator de amplitude relativa
para k1 = 0, 1, 2,...,n1
onde n1 ~ I1 + 2
k2 = 0, 1, 2,...,n2
onde n2 ~ I2 + 2
k3 = 0, 1, 2,...,n3
onde n3 ~ I3 + 2
A simples incluso de uma modulante incrementou a complexidade do espectro. Entretanto,

se a razo das freqncias for um valor inteiro pequeno, ento a complexidade no deve ser
aparente dada a existncia de muitas componentes em comum.
amplitudes
Freqncias
Jk1(I1).Jk2(I2)
c k1.m1 k2.m2
Jk1(I1).Jk2(I2).Jk3(I3)
c k1.m1k2.m2 k3.m3
P Jki(Ii)
1
23
n
c S ki.mi
1
Fig. 2.8 - Modulantes em paralelo

(iii) Modulantes em srie.
As expresses que descrevem as amplitudes e freqncias resultantes dos operadores em
srie so parecidas com as em paralelo, com uma importante diferena: a ordem do
primeiro modulador k1 usada como escala do ndice do segundo modulador, I2.
(iii.1) Quando existem duas modulantes em srie, obtemos as componentes de freqncia
pela combinao:
c k1.m1 k2.m2
onde
Jk1(I1).Jk2(k2.I2) o fator de amplitude relativa
para
k1 = 0, 1, 2,...,n1
k2 = 0, 1, 2,...,n2
onde n1 ~ I1 + 2
onde n2 ~ I2 + 2
(iii.2) Para 3 modulantes em srie atuando sobre uma portadora tem-se as componentes de
freqncia pela combinao:
c k1.m1 k2.m2 k3.m3
onde
Jk1(I1).Jk2(k1.I2).Jk3(k1.k2.I3) o fator de amplitude relativa
Para k1 = 0, 1, 2,...,n1
onde n1 ~ I1 + 2
k2 = 0, 1, 2,...,n2
onde n2 ~ I2 + 2
k3 = 0, 1, 2,...,n3
onde n3 ~ I3 + 2
2
1
amplitudes
freqncias
Jk1(I1).Jk2(k1.I2)
c k1.m1 k2.m2
24

3
Jk1(I1).Jk2(k1.I2).Jk3(k1.k2.I3)
c k1.m1 k2.m2
k3.m3
2
1
Jk1(I1).Jk2(k1.I2) Jkn(k1.k2. .kn1.In)
n
c S ki.mi
1
3
2
Fig. 2.9 - Modulantes em srie

Implementao
Ao contrrio de outros mtodos clssicos de sntese, como a sntese aditiva e a sntese
subtrativa, a sntese FM teve sua origem no domnio digital. Apresentamos uma breve
introduo implementao desse mtodo em dois ambientes de programao bem
distintos: usando o programa Csound e o ambiente de programao MAX-MSP.
Implementando sntese FM com Csound
Atualmente podemos observar muitos dos fundamentos do MUSIC V traduzidos para o
programa Csound, linguagem baseada na linguagem C, com a qual vamos a seguir
apresentar alguns exemplos de implementao (Vercoe 1992). Em sua biblioteca de
funes existe uma unidade composta que agrega em uma s funo a configurao FM
simples. Chama-se foscil. Sua sintaxe a seguinte:
ar foscil
xamp, kcps, kcar, kmod, kndx, ifn[, iphs]
onde:
xamp = amplitude
kcps* kcar = freq. portadora
kcps * kmod = freq. moduladora
kndx = ndice de modulao
ifn = identificao da funo da forma de onda
iphs = fase inicial
Entretanto, para nossos propsitos, torna-se mais didtico usarmos aqui a conexo de
unidades bsicas de osciladores, mtodo que nos ser til para implementarmos tambm as
configuraes complexas.
25
; configurao FM simples:
amod
oscili indice*ifq2, ifq2, 1 ; moduladora
a1
oscili iamp, ifq1+amod, 1 ; portadora
out
a1
Assim como idealizado em MUSIC V, Csound utiliza a metfora da orquestra para o

arquivo textoem que estrutura as funes em forma de intrumentos virtuais, assim como
utiliza a metfora do score para o arquivo texto onde esto registrados numericamente
todos os parmetros musicais. Segundo esse mtodo, todos os parmetros esto pr-fixados,
de tal forma que o programa crie o arquivo sonoro a partir da renderizao pelo cruzamento
dos arquivos .ORC e .SCO (extenses que identificam os arquivos ORChestra e o
SCOre) gerando o arquivo .AIF ou .WAV, de acordo com as diversas plataformas em
que Csound oferecido.1
Implementando sntese FM em MAX-MSP
Se o nosso objetivo a performance interativa em tempo real (Almeida 1996, 1997),
precisamos de programas especficos, como o ambiente de programao orientada ao objeto
MAX-MSP2 (OPCODE 1995). MAX-MSP trabalha tanto com o gerenciamento de
mensagens MIDI (IMA 1983) (Loy 1985), como o processamento digital (DSP) em tempo
real. Atravs dos possveis despositivos de entrada, podemos manipular parmetros durante
uma performance ao vivo.
Na Fig. 3.1 temos um exemplo de implementao de um mdulo de FM simples. Os
patches formados pelas conexes entre funes bsicas da biblioteca do MAX-MSP so
encapsulados na funo simpleFM~:
Fig. 3.1 funo FM simples em MAX-MSP

Por sua vez, simpleFM~ pode receber em suas entradas os parmetros de outros patches,
como no exemplo da Fig. 3.2, extrado dos tutoriais MAX-MSP:
Csound um programa freeware (www.csounds.com) e, por ser cdigo aberto, conta com
desenvolvedores em toda a comunidade acadmica mundial. Uma introduo aos mtodos clssicos
de sntese implementados em Csound, incluindo sntese FM pode ser encontrada em (Fishman, 2000),
no livro Csound Book. No mesmo livro, encontramos um captulo especfico para SnteseFM
(Pinkston, 2000).
2
Diferentemente de Csound, MAX-MSP um programa comercializado (www.cycling97.com).
Entretanto, seu criador Miller Puckette desenvolveu uma verso freeware, chamado Pure Data (PD),
disponvel em (www.puredata.org), tambm multiplataforma.
26
Fig. 3.2 funo interativa FM synthesis em MAX-MSP

O exemplo acima uma das inmeras possibilidades de introduzir parmetros em uma
performance musical, podendo contar com elementos grficos em tela, tais como knobs,
sliders, box numricos, ou mesmo por meio de dispositivos externos via protocolo MIDI,
como teclados e outros controladores (Roads, 1996).
De modo geral, tornar um sistema interativo significa dar ao compositor diferentes nveis
de acesso, seja no nvel timbrstico, no nvel de construo de eventos sonoros, ou no nvel
macro, no planejamento da estratgia composicional. Sob esse ponto de vista, o sistema
seria um tipo de assistente musical, cabendo ao compositor a terefa de formular o melhor
possvel o problema a ser resolvido, e escolher o assistente mais adequado. Um ambiente
interativo de composio musical se assemelha a uma caixa de ferramentas. A flexibilidade
dessas ferramentas permite aos compositores o domnio dos processos composicionais.
Quando estudamos o comportamento do som nos instrumentos musicais, verificamos a
grande importncia dos aspectos acsticos dinmicos as variaes temporais de amplitude
global, da variao individual das envoltrias nos parciais, das variaes de freqncia, da
movimentao do som no espao sonoro. E, na sntese FM temos a oportunidade de realizar
essas transformaes com gestos relativamente simples.
Concluses
O mtodo de sntese por modulao de freqncia causou grande impacto na dcada de
1970, primeiramente na comunidade acadmica que trabalhava com computer music, pelo
fato de proporcionar uma economia de tempo de processamento nos computadores da
poca. Afinal, com poucos dispositivos espectrais era possvel gerar sons com grande
complexidade espectral. Em seguida, surgiu o interesse da indstria, que lanou no mercado
os primeiros sintetizadores com base na sntese FM. Se, por um lado, houve o grande
mrito em popularizar e tornar economicamente acessvel o instrumento sintetizador, por
outro, consolidou-se um perfil de usurio dependente dos timbres acessveis nos presets da
mquina. A interface disponvel para programao de novos timbres era complicada e
limitada a um nmero restrito de parmetros.
Atualmente, a motivao passa a ser outra. Ao retomarmos os experimentos desenvolvidos
em MUSIC V (Mathews et al, 1969), sobretudo os registrados por John Chowning (1973,
1986 e 1969), agora transcritos em Csound (Vercoe, 1992), podemos abordar questes
prprias do design timbrstico. Podemos apontar tambm a explorao da sntese FM em
tempo real, ao usarmos, por exemplo, o ambiente MAX-MSP (Puckette e D. Zicarelli,
1990), aproveitando a agilidade computacional proporcionada pelo mtodo e a facilidade de
27
interao em performance interativa. Apontamos este como o caminho para a

continuidade desta pesquisa.
Almeida, Anselmo Guerra. Composio Musical Algoritmica com rvores de Tempos em Sntese
FM. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-graduao do Departamento de Cincia da
Computao. Braslia: UnB, 1992.
Almeida, Anselmo Guerra. Methodologies for Design and Evaluation of Interactive Musical
Interfaces. Proceedings of JIC96 Brugge - Joint International Conference (IV Intern. Symp. on
Systematic and Comparative Musicology and II Intern. Conf. on Cognitive Musicology),
College of Europe: Brugge, Belgium, 1996.
Almeida, Anselmo Guerra. Ambientes Interativos de Composio Musical Assistida por
Computador. Tese de Doutorado. Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica.
So Paulo: PUCSP, 1997.
Chowning, J. "The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation",
Journal of the Audio Engeneering Society 1(7), pp. 326334, 1973.
Chowning, J., D.Bristow. FM Theory & Applications. Yamaha Music Foundation, 1986.
Chowning, J. Frequency Modulation Synthesis of the Singing Voice. Current Directions in
Computer Music Research, MIT Press, pp. 5764, 1989.
Fischman, Rajmil. A Survey of Classic Synthesis Techniques in Csound in The Csound Book
(editor Richard Boulanger), Cambridge: MIT Press, pp. 223260, 2000.
IMA. MIDI musical instrument digital interface specification 1.0. Los Angeles: International MIDI
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Loy, G. Musicians make a standard: the MIDI phenomenon. Computer Music Journal 9(4), pp.
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Mathews, M., J.Miller, F.Moore. The Technology of Computer Music, The MIT Press, Cambridge,
Mass, 1969.
Pinkston, Russell. FM Synthesis in Csound in The Csound Book (editor Richard Boulanger),
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Puckette, M. e D. Zicarelli. MAX - An Interactive Graphical Programming Environment. Menlo Park:
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ROADS, Curtis. The Computer Music Tutorial. Mass: MIT Press, 1996.
Vercoe, B. Csound Manual and Tutorials. Mass: MIT Press, 1992.
Anselmo Guerra de Almeida formado em piano pelo Conservatrio Musical de
Santos/SP. Concluiu curso de Composio e Regncia no Instituto de Artes da
UNESP em 1986. Em 1992 concluiu mestrado em Cincia da Computao na
Universidade de Braslia, na linha de pesquisa em msica computacional. Foi
pesquisador visitante na Universidade da Califrnia em San Diego/EUA no perodo
letivo de 1995/6, como parte de seu projeto de doutorado. Concluiu sua tese na PUCSP, com o ttulo: "Ambientes Interativos de Composio Musical Assistidos por
Computador", em julho de 1997. Em setembro do mesmo ano tornou-se professor de
Composio e Tecnologia Musical na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG. Foi
coodenador do Mestrado em Msica entre 1999 e 2001. Em 2000 criou os
Laboratrios de Pesquisa Sonora da EMAC (LPqS), que coordena at a data atual.
28

atual vice-presidente
(www.sbme.com.br).
da
Sociedade
APOIO:
FUNAPE Fundao de Apoio Pesquisa - UFG
Brasileira
de
Msica
Eletroacstica

Cintia B. Ferrero, Alberto T. Ikeda, (UNESP)
Resumo: Neste texto, pretendo refletir sobre alguns aspectos scio-culturais que
envolvem o uso da viola branca no fandango de Iguape e Canania, litoral Sul
paulista. Mais que buscar respostas a estas questes, busco direes para analis-las.
Tais reflexes partem da leitura e anlise de textos de 3 autores: Hal Foster, Nstor
Garca Canclini e Jos Jorge de Carvalho. Discute-se quais so os interesses
envolvidos no resgate de uma tradio cultural e a postura de pesquisadores, neste
caso, os pesquisadores msicos, diante das comunidades pesquisadas. Palavras-chave:
fandango, viola branca, Iguape, Canania, cultura caiara.
Introduo
O foco da minha pesquisa a viola branca, instrumento utilizado no fandango do litoral
Sul brasileiro. A investigao se constitui do estudo detalhado deste instrumento nas
localidades de Iguape e Canania, litoral Sul do Estado de So Paulo. A pesquisa se
caracteriza, sobretudo, como etnomusicografia, abordando, ainda, aspectos scio-culturais
que envolvem o uso do instrumento no fandango, enfocando-se tambm elementos tcnicomusicais e exploraes das possibilidades de execuo do instrumento, alm daquelas j
conhecidas e praticadas na regio, gerando um material tcnico-bibliogrfico acompanhado
de CD udio ilustrativo.
A viola branca guarda mais diferenas do que semelhanas com a viola caipira, desde a sua
construo e afinao at a tcnica de execuo. Pouco se sabe sobre ela, pois ao contrrio
do que acontece com a viola caipira, no encontramos, at o momento, registros de estudos
especficos sobre este instrumento peculiar, provavelmente uma reminiscncia do sc. XVI.
O instrumento basicamente utilizado no fandango, com a funo de acompanhar as
canes.
A viola branca citada por alguns autores - como Maynard Arajo e Kilza Setti-,
principalmente como instrumento tpico encontrado no litoral Sul brasileiro, utilizado no
fandango. Roberto Corra, violeiro e pesquisador, cita o instrumento em seus dois trabalhos
editados sobre viola caipira:
No litoral paulista, foram encontradas violas com sete cordas (dois pares e trs singelas),
nove cordas (quatro pares e uma singela), e dez cordas (cinco pares), todas mantendo as
cinco ordens de cordas. (1989, p. 16).
A viola que mais se diferencia a viola beiroa, pois, alm do cravelhal normal, com dez
cravelhas onde as cordas so esticadas apresenta outro pequeno cravelhal, ao lado da
caixa de ressonncia, em cima do brao, com duas cravelhas. No litoral Sul do Estado de
So Paulo e no litoral do Paran, encontram-se, ainda hoje, violas tambm com este
pequeno cravelhal ao lado da caixa de ressonncia, mas com apenas uma cravelha. (2000,
p. 22).
O artigo de Toninho Macedo (outubro de 1997) foi o primeiro trabalho onde encontramos
informaes mais especficas sobre o instrumento. H tambm em nossa bibliografia
trabalhos que tratam, em carter mais geral, do fandango do litoral Sul. De qualquer
maneira, poucos deles se aprofundam em questes tcnicas e especficas sobre o
instrumento.
No litoral Sul do Estado de So Paulo, nas localidades de Iguape e Canania, o folguedo
chegou beira do esquecimento. Alguns fatores como a criao de uma reserva ambiental
de proteo integral, a influncia de grupos religiosos e a busca de novos meios de vida
tiveram alguma influncia para tal fenmeno. H cerca de dez ou quinze anos, alguns
30
moradores de Iguape se mobilizaram em direo ao resgate da cultura caiara e do

fandango, criando a Escola Caiara da Juria:
No meio da Mata Atlntica do litoral Sul do Estado de So Paulo, na Estao
Ecolgica Juria Itatins (EEJI), foi criada a Escola Caiara da Juria.
Idealizada por moradores e pela Associao Jovens da Juria (AJJ) a escola
nasce da busca por garantir o direito educao de crianas, jovens e adultos
da regio e evitar o abandono de seus locais de origem em busca de estudo e
trabalho [...] Nesse sentido, a escola tem reunido moradores e ex-moradores
para troca de saberes relacionados pesca, agricultura, extrativismo, arte,
culinria, cura, dana, jeito de falar, msica e religio. (Dias, julho/set 2003,
p. 12).
Diversas questes permeiam o projeto de pesquisa:

1.
Como se d o processo de construo do instrumento?
2.
O instrumento utilizado somente no fandango?
3.
Qual sua funo no fandango?
4.
Quais so as afinaes?
5.
Quais as tcnicas de execuo (performance instrumental)?
6.
Quais os ritmos do fandango executados na viola?
7.
Ela tambm se apresenta como um instrumento solista ou apenas para acompanhar

a cano?
8.
Qual o perfil dos construtores e dos instrumentistas (tocadores)?
9.
Por que ainda se constri este instrumento de maneira artesanal?
10. Qual o papel do fandango nessas comunidades?

11. Por que a viola branca no teve a mesma difuso da viola caipira?
A construo ainda tradicional da viola, de modo artesanal e com material da prpria
regio: a madeira (a caixeta), cola vegetal etc, uma das questes mais pertinentes. Chama
a ateno de qualquer pesquisador o por qu essas comunidades no abandonaram esta
forma artesanal de construir o instrumento e substitu-lo pela viola caipira, j fabricada
industrialmente e de fcil acesso.
Em 1986 foi criada a Estao Ecolgica Juria-Itatins, caracterizada como Unidade de
Conservao de Proteo Integral, que abrange tambm a regio de Iguape. Trata-se de
uma categoria que no permite a existncia de moradores e uso no interior de seus limites,
sendo seu principal objetivo a preservao da natureza, admitindo-se apenas o uso indireto
de seus recursos naturais (Nunes, 2003, p. VI). At o momento, no encontrei registros
sobre em que medida estas restries afetaram a construo do instrumento. A caixeta
utilizada na construo dos dois principais instrumentos utilizados no fandango: a viola
branca e a rabeca. A partir do momento em que h restries para o seu manejo,
provavelmente a construo afetada de alguma maneira.
Os objetivos mais especficos da pesquisa so:
1 . Fazer um levantamento das causas que levaram ao quase desaparecimento do
fandango no litoral Sul paulista, por meio de fontes bibliogrficas e documentais
existentes e entrevistas com os grupos de fandango da regio e associaes de
preservao da cultura caiara;
31
2.
Analisar os efeitos da criao da Estao Ecolgica Juria-Itatins/SP na prtica do

fandango e na construo do instrumento;
3.
Analisar as transformaes que tal tradio sofreu;
4.
Fazer um estudo detalhado sobre a viola branca em Iguape e Canania, desde sua
construo sua performance e tcnicas de execuo, tendo em vista a escassez de
informaes tcnicas e cientficas sobre o instrumento em nossa bibliografia;
5 . Analisar a performance do instrumento e a partir da, com o auxlio dos

conhecimentos tcnicos desta pesquisadora, experimentar algumas tcnicas de
execuo;
6. Fazer um levantamento das aes e projetos realizados at o momento para a
manuteno do fandango na regio objetivando o levantamento de propostas para
a difuso da viola branca.
7.
Elaborar um material acompanhado de um CD de udio ilustrativo (desde que haja

condies para tal), contendo informaes tcnico-musicais.
As questes que mais tm incomodado ultimamente so referentes ao interesse, por parte

destes moradores, em resgatar a cultura caiara e principalmente a dana do fandango
como era danada antigamente: com os passos e coreografias de cada ritmo (que eles
chamam de marcas) e com os tamancos de madeira, utilizados principalmente no sapateado
do fandango rufado. H o envolvimento de instituies em colaborao com as
comunidades locais para alavancar projetos que tem por objetivo resgatar a cultura caiara
e suas tradies, como, neste caso, o envolvimento da Universidade de So Paulo (Usp) por
meio do Ncleo de Apoio a Pesquisa sobre Populaes Humanas e reas midas
Brasileiras (NUPAUB). Por um lado, h um trabalho em parceria entre comunidade e
pesquisador, onde existe uma troca mtua de saberes e realizao de projetos sociais,
ambientais, educacionais e culturais. Por outro lado, tal fato torna-se como uma lente de
aumento sobre um objeto, atraindo a ateno do poder pblico e da indstria de
entretenimento, que leva o folguedo a festivais e apresentaes, alm da comercializao de
gravaes, podendo at distorcer as caractersticas do folguedo como funo popular , a
partir do momento em que ele sobe aos palcos.
O que pretendo refletir neste texto o que move uma comunidade resgatar e manter uma
tradio cultural e tambm, se tal fato, quando atrai interesses polticos e comerciais, no
corre o risco de interferir no objeto dando-lhe outro valor artstico e transformando o objeto
de tradio cultural popular distorcendo suas funes inerentes comunidade e ao ambiente
de sua procedncia. Pretendo tambm refletir sobre a postura do pesquisador - neste caso o
pesquisador msico diante deste tipo de objeto de pesquisa. Desta forma, busco direes,
mais at do que respostas neste momento, s questes scio-culturais que permeiam a
pesquisa. Tais reflexes partem principalmente do texto The Artist as Ethnographer?, de
Hal Foster e do livro Culturas Hbridas, de Nstor Garcia Canclini.
O pesquisador-msico
Hal Foster, em seu ensaio, remete ao texto de Walter Benjamin O autor como produtor
fazendo uma comparao a partir da abordagem de Benjamin sobre a interveno do artista
nos meios de produo artstica:
Para Benjamin imprescindvel o artista avanado intervir, como o
trabalhador revolucionrio, nos meios de produo artstica para mudar as
tcnicas do meio tradicional, para transformar o aparato da cultura
burguesa. (Foster, 1995, p. 302, traduo nossa) .
32
Para o autor, h hoje um paradigma relacionado com a arte avanada de esquerda: o autor
como etngrafo (Foster, 1995, p. 302, traduo nossa) . E o que muda o sujeito da
contestao, que passa a ser, segundo Foster, o cultural e/ou o outro tnico (Foster, ibid,
traduo nossa) :
E ainda, apesar desta mudana, suposies bsicas com o velho modelo produtivista
persiste no novo paradigma quase-antropolgico. Primeiro existe a suposio que o lugar
da transformao artstica o lugar da transformao poltica, e mais, que este lugar est
sempre localizado noutro lado, no campo do outro: no modelo produtivista, com o outro
social, o proletrio explorado; no modelo quase-antropolgico, com o outro cultural, o pscolonial oprimido, subalterno, ou sub-cultural (1995, p. 302, traduo nossa) .
Neste sentido, o autor chama ateno ao perigo para o artista como etngrafo, do
patrocnio ideolgico (Foster, 1995, p. 303, traduo nossa):
O que quero dizer mais simples do que parece. Assim como o produtor
procurou fixar-se na realidade do proletariado, em parte somente para situarse no lugar do patro, ento o artista quase-antropolgico deve hoje procurar
trabalhar reunido com comunidades, com os melhores motivos do
engajamento poltico e transgresso institucional, em parte, somente ter este
trabalho re-decodificado pelos seus patrocinadores como escape social,
desenvolvimento econmico, relaes pblicas... ou arte. (1995, p. 303,
traduo nossa).
O que quero reter aqui o conceito de artista quase-antropolgico. O autor tambm trata
em seu texto, entre outras coisas, da perda do espao fsico como o lugar da arte, como,
por exemplo, os museus. Ele atenta tambm para a utilizao dos mtodos etnogrficos por
estes artistas quase-antroplogos.
No entanto, transferindo estas reflexes para meu objeto de estudo, questiono se tal
fenmeno no poderia tambm ser notado em trabalhos etnomusicolgicos? Quero dizer, o
pesquisador, principalmente quando msico e neste sentido, incluo-me entre eles no
corre o risco de assumir este papel, o do artista quase-antropolgico? Certamente
desconhecendo as ferramentas da Antropologia, como alerta Foster para a utilizao dos
mtodos etnogrficos por esses artistas, parece-me possvel traar uma comparao. Neste
caso, pode haver o envolvimento do pesquisador-msico com o objeto pesquisado, e o
perigo de interferir numa tradio iminente. O conhecimento de procedimentos
metodolgicos das reas da Antropologia e da Sociologia fundamental para o
pesquisador-msico, que em alguns casos, s passa a ter contato com temas dessas reas na
ps-graduao.
Outro ponto a ser levado em considerao so os interesses envolvidos no resgate de uma
tradio. H seis anos, em pesquisa de campo sobre o fandango de Iguape, principalmente
com a Associao Jovens da Juria, notava-se por meio de relatos dos moradores e
dirigentes da associao, que a necessidade de resgatar o folguedo nascia da carncia
naquela comunidade de suas razes culturais e principalmente o abandono da regio pelos
mais jovens. Atualmente, o envolvimento de instituies externas em projetos da
comunidade pode acabar atraindo o interesse do poder pblico e o da indstria cultural. H
necessidade de identificar at que ponto existe interferncia destes interesses externos no
resgate do folguedo. Jos Jorge de Carvalho, em seu texto sobre tradies performticas
afro-brasileiras, alerta para o interesse da indstria de entretenimento no que ele chama de
patrimnio cultural imaterial, que aqui so as artes performticas da cultura de tradio
popular (msica, dana, teatro e autos dramticos). Carvalho sugere que o pesquisador seja
mediador entre comunidade e indstria cultural:
33
Para que esse conflito se resolva, penso que o pesquisador dever informar
comunidade exatamente todos os acordos e conseqncias de sua insero na
indstria cultural [...] Ser necessrio um compromisso explcito do
pesquisador de tornar-se no apenas porta-voz da fala do grupo para o
mercado de espetculos, mas tambm de tornar-se um porta-voz para o grupo,
de fora para dentro, instruindo os artistas populares sobre as regras e os
valores desse mundo plenamente capitalista que agora os solicita e absorve.
(2004, p. 75).
Portanto, para Carvalho, o pesquisador deve assumir um compromisso com a devoluo,

para as comunidades guardis de origem, dos materiais, publicaes e atos pblicos que os
pesquisadores venham a realizar na condio de especialistas nas tradies por elas
preservadas (2004, p. 82). No caso da presena do NUPAUB na localidade de Iguape,
junto a Associao Jovens da Juria, nota-se tal contribuio recproca, como, por exemplo,
a implementao e desenvolvimento da Escola Caiara da Juria. O objetivo da escola
evitar que os jovens abandonem a regio em busca de estudo e trabalho. H uma
valorizao dos saberes das populaes tradicionais da Juria e a preservao ambiental.
A funo popular e seu contexto scio-cultural
Nstor Garcia Canclini questiona o valor da tradio na modernidade. Para Canclini, h a
necessidade de cincias nmades, que permitam o estudo por inteiro do objeto cultural. Tal
assunto mencionado por Foster, guardada as propores. Mas quando ele menciona, por
exemplo, que a Antropologia a disciplina que toma a cultura como seu objeto, e este o
campo expandido de referncia que arte ps-modernista e crtica tem buscado construir
como o seu prprio campo (Foster, 1995, p. 305) , encontramos alguma congruncia com
o pensamento de Canclini. Para este, o trabalho em conjunto dessas disciplinas (em relao
s cincias nmades anteriormente mencionadas) pode gerar outro modo de conceber a
modernizao latino-americana e tambm que esse olhar transdisciplinar sobre os circuitos
hbridos tem conseqncias que extrapolam a investigao cultural (Canclini, 1997, p. 19).
Canclini faz uma abordagem ps-moderna sobre arte, focando sempre o hibridismo.
Entretanto, alguns aspectos de suas abordagens nos interessam, como, por exemplo, o que
determina um objeto ser arte:
O que arte no apenas uma questo esttica: necessrio levar em conta
como essa questo vai sendo respondida na interseco do que fazem os
jornalistas e os crticos, os historiadores e os musegrafos, os marchands, os
colecionadores e os especuladores. Da mesma forma, o popular no se defini
por uma essncia a priori, mas pelas estratgias instveis, diversas, com que
os prprios setores subalternos constroem suas posies, e tambm pelo modo
como o folclorista e o antroplogo levam cena a cultura popular para o
museu ou para a academia, os socilogos e os polticos para os partidos, os
comuniclogos para a mdia. (1997, p. 23).
O autor ressalta o paradoxo na arte moderna. Segundo ele:

[...] o discurso esttico deixou de ser a representao do processo criador para
tornar-se um recurso complementar destinado a garantir a verossimilhana
da experincia artstica no momento do consumo. (1997, p. 64).
Assim como Marcus e Meyers colocam em seu texto introdutrio do livro The trafic in
culture refiguring art and anthropology, que a questo central para arte moderna tem
sido o relacionamento ou limite entre arte e no arte (1995, p. 6), Canclini tambm
tenta encontrar este limite no caso latino-americano.
34
A questo que quero levantar dentro dessa discusso o lugar ocupado pelo objeto de arte
da tradio popular. O fandango uma funo popular, e esta entendida e praticada dentro
de um contexto social. No momento em que transplantado do seu contexto, perde-se a
origem e o sentido de sua funo. H o risco, conforme mencionado no incio do texto, de
outras influncias distorcerem o que tradio popular, ao torn-la um objeto de consumo
da indstria cultural. Para esclarecer melhor, remeto-me uma vez mais ao texto de Jos
Jorge de Carvalho:
O pagamento do espetculo, que sela a compra e a garantia de um tempo de
lazer para o consumidor branco, significa retirar o tempo de que o artista
popular (quase sempre negro) necessita para exibir sua arte humanizante. O
que me leva a refletir que talvez o prprio tempo seja um dos maiores
patrimnios culturais intangveis das comunidades indgenas e afrobrasileiras. Um tipo de patrimnio ameaado justamente pela compreenso do
tempo na indstria cultural do capitalismo contemporneo. (2004, p. 71).
No caso do fandango, como funo popular, ele ocorre (ou ocorria!) aps os mutires.
Dana-se e toca-se a noite toda, at o dia amanhecer, seguindo quase que uma espcie de
ritual. No momento em que levado ao palco, seja em festivais ou apresentaes prpria,
grande parte da funo amputada, j que na indstria do entretenimento, o tempo de
durao do espetculo na maioria das vezes determinante, de acordo com Carvalho.
Outra questo que pretendo discutir, a partir do trabalho de investigao cientfica, em
que medida a apropriao da tradio popular dessas reas rurais, por acadmicos e/ou por
comunidades de reas urbanas, interfere na funo popular em si. Tomando a viola caipira
como exemplo, pode-se esclarecer um pouco melhor a questo. Houve um momento em
que o crescente interesse pelo instrumento por parte de pesquisadores pesquisadoresmsicos, como Roberto Corra e Paulo Freire, entre outros fez com que a viola caipira
fosse transportada do meio rural para os palcos e escolas de msica. Hoje em dia, o
instrumento est presente em curso universitrio no Estado de So Paulo (USP de Ribeiro
Preto, professor Ivan Vilela). Claro que no se pode fazer uma comparao integral com a
viola branca e o fandango, j que possvel que eles no sigam o mesmo percurso da viola
caipira.
Concluso
O que reflito neste texto o perigo, parafraseando Foster, do pesquisador-msico quaseantropolgico. O trabalho de pesquisa etnomusicolgica sem o devido respaldo
antropolgico e/ou sociolgico pode acarretar a execuo de um trabalho ineficiente e
equivocado. H tambm o risco, j mencionado, do envolvimento de interesses polticos e
comerciais nas comunidades e na tradio cultural popular, levando deturpao de sua
funo.
Sobre os estudos da cultura popular, Canclini diz o seguinte:
[...] grande parte dos estudos folclricos nasceu na Amrica Latina graas aos
mesmos impulsos que os originaram na Europa. De um lado, a necessidade de
arraigar a formao de novas naes na identidade de seu passado; de outro, a
inclinao romntica de resgatar os sentimentos populares frente ao
iluminismo e ao cosmopolitismo liberal. Assim condicionados pelo
nacionalismo poltico e humanismo romntico, no fcil que os estudos
sobre o popular produzam um conhecimento cientfico. (1997, p. 211).
A produo do conhecimento cientfico sobre cultura de tradio popular depende da

postura do pesquisador frente s comunidades pesquisadas, de acordo com Carvalho, alm
do respaldo antropolgico e sociolgico que o mesmo precisa ter, de acordo com Foster. No
35
Brasil, quando o pesquisador msico intrprete ou bacharel em Composio e Regncia,

por exemplo -, muitas vezes lhe falta este conhecimento, j que no faz parte de sua
formao acadmica. Neste caso o estudo redobrado, sendo que o contato com estas reas
do saber acaba ocorrendo somente na ps-graduao e tal formao torna-se
imprescindvel, principalmente na utilizao dos procedimentos metodolgicos.
O que leva a comunidade da Juria a resgatar uma tradio que chegou a beira do
esquecimento? No arrisco responder a esta questo neste momento, mas alguns caminhos
podem ser apontados a partir de alguns tpicos discutidos neste artigo:
1.
A evaso da regio: A Estao Ecolgica Juria-Itatins afetou o modo de vida dos

moradores daquela localidade. Devido s caractersticas da estao ecolgica, o
manejo daquelas terras pelos moradores foi sensivelmente restringido. Tal fato
provocou a evaso de muitos moradores da Juria, principalmente em busca de
novos meios de vida, j que viviam da pesca e da cultura de subsistncia. Desta
forma, houve uma ruptura na tradio cultural local e na sua transmisso;
2 . A perda de referncias culturais pelos mais jovens: Muitos jovens tambm

abandonam a localidade em busca de estudo e emprego, e j no demonstram
interesse pelos saberes locais.
Entretanto, alguns moradores que permaneceram na regio tomaram a iniciativa do resgate
da tradio cultural caiara, tomando como ponto de partida o fandango. Ento, a
Associao Jovens da Juria idealizou a escola caiara, buscando justamente o equilbrio
perdido aps a instalao da reserva ecolgica:
Preservar a biodiversidade da mata e a cultura do povo caiara um dos
desafios que movimentam o projeto pedaggico da escola. A idia oferecer
comunidade uma escola que, alm dos conhecimentos valorizados pelo ensino
formal, trabalhe com os saberes construdos pelas populaes tradicionais da
Juria na estreita relao com a floresta, com rios e mares [...] O modelo
adotado para a criao da reserva foi inspirado em modelos norte-americanos
que preconizavam a ausncia do ser humano na natureza. O que na poca foi
desconsiderado a presena das comunidades na mata e seu entorno, suas
culturas e conhecimentos sobre a natureza , atualmente, avaliado pelos
pesquisadores como fundamental para que se efetive a preservao da
biodiversidade dos remanescentes de Mata Atlntica do Estado de So Paulo.
(Dias, julho/set 2003, pp. 1213).
A contribuio do Ncleo de Apoio a Pesquisa sobre Populaes Humanas e reas midas

Brasileiras (NUPAUB) tem se mostrado estratgico na realizao dos projetos da
comunidade. Nota-se o pesquisador como mediador, conforme proposto por Carvalho em
seu texto.
Todos estes fatores afetam diretamente a viola branca:
1.
Sua construo depende da permisso da extrao da madeira presente na regio;
2.
A transmisso da tcnica de construo assim como de execuo do instrumento

afetada quando no h o interesse por estes saberes pelos mais jovens;
Neste sentido, estas questes so pertinentes neste trabalho de pesquisa sobre a viola
branca, alm de ser quase inexistente informaes mais especficas sobre este instrumento,
diferente do que ocorre com a viola caipira.
Portanto, como mencionado no incio, busco com este artigo refletir sobre algumas
questes scio-culturais que permeiam o projeto de pesquisa, mais que respostas fechadas.
36
Dessa forma, aponto aqui os rumos que devero tomar tais discusses em meu trabalho de
investigao.
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BITTAR, Nazir. A Pluralidade do Fandango: Dana, Teatro e Baile. In: BRITO, Maria de Lourdes
da Silva (et. al.). Fandango de Mutiro. Curitiba: Editora Grfica Meleart, 2003. pp. 1519.
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CARVALHO, Jos Jorge de. Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: de
patrimnio cultural a indstria de entretenimento. In: Londres, Ceclia (et al.). Celebraes e
saberes da cultura popular: pesquisa, inventrio, crtica, perspectivas. Rio de Janeiro: Funarte,
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DIAS, Susana. Escola da Juria prope convivncia entre a mata e a comunidade local. Cienc. Cult.
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SETTI, Kilza. Ubatuba: Nos cantos das praias - Estudo do Caiara Paulista e de sua Produo
Musical. So Paulo: tica, 1985.
Cintia B. Ferrero bacharel em Msica, habilitada em Composio e Regncia
formada pelo Instituto de Artes da Unesp, So Paulo. Teve bolsa CNPq de Iniciao
Cientfica no projeto Gneros de Msica Popular Brasileira: fundamentos tcnicoestruturais e histrico-sociais, orientada pelo Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Parte do
projeto esteve dedicado a pesquisa de campo sobre a msica caiara praticada no
litoral Sul paulista. Foi assistente de gerncia da Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo (Osesp) por dois anos, mantendo paralelamente atividades como violonista,
compositora e professora de violo. No curso 2003/2004 realizou especializao em
seu instrumento (violo) em Madri, Espanha, com bolsa da Fundacin Carolina.
Atualmente, realiza ps-graduao (mestrado) em Msica no Instituto de Artes da
Unesp, So Paulo, orientada pelo Prof. Dr. Alberto T. Ikeda, com apoio da Fapesp.
Musicalidade Clnica em Musicoterapia: construes a partir da Teoria da

Complexidade1
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta & Leomara Craveiro de S (UFG)
Resumo: Este trabalho apresenta resultados parciais da pesquisa Musicalidade
clnica: uma compreenso da escuta e da produo musical do musicoterapeuta no
contexto clnico musicoterpico. A partir da anlise do registro em VHS de seis
sesses de musicoterapia realizadas com um nico cliente, alguns acontecimentos so
discutidos a partir de pressupostos da Teoria da Complexidade, de Edgar Morin
(2001) e da Biologia do Conhecer, de Maturana & Varela (2001), que fundamentam a
referida pesquisa. O tema em questo privilegia a atuao musical do musicoterapeuta
no espao clnico da Musicoterapia. Palavras-chave: msica, Musicoterapia,
musicalidade clnica, complexidade.
Preldio a duas vozes

A narrao e os trechos de transcries musicais, apresentados a seguir, retratam
fenmenos ocorridos na primeira e na sexta sesses de Musicoterapia desenvolvidas com
Marcos,2 um menino de dez anos, portador de distrbio de conduta com dficit de
comunicao. Ele freqenta a 1 srie de uma escola pblica, em um programa de incluso.
Atualmente, no faz uso de medicamentos e conta com atendimentos tambm em
psicopedagogia e psicomotricidade.
Marcos entra na sala e segue encostado parede at perto da bateria que est do lado oposto porta.
Enquanto caminha, sempre olhando extasiado para a sala, eu, sua musicoterapeuta, toco o piano no
grave e depois no agudo, em pulsao binria simples (mnimas no grave, colcheias no agudo, soando
quase como uma pergunta e resposta) quebrando o silncio da sala. Ao escutar o som do piano,
Marcos faz: Pssiu!!! Pede silncio sem sair do compasso da minha produo. Ao chegar na bateria,
experimenta alguns dos instrumentos logo aps eu percutir duas vezes no tambor grande, como que
sugerindo uma pulsao que chamou sua ateno e ele torna a indicar que quer silncio de minha
parte [Fig. 1]. Eu concluo esta busca por interao, ou seja, perturbao3 sonora, com uma sonoridade
que ao mesmo tempo cresce na velocidade e diminui na intensidade, criando um clima de expectativa.
Fig. 1
Enquanto estou em silncio, afasto-me do tambor grande, passando pela frente da bateria. Marcos,
usando duas baquetas, produz sonoridades intercalando os instrumentos: tom-tom/ pratos; tom-tom/
1
Trabalho apresentado no Seminrio de Pesquisa em Msica da UFPR, Curitiba, novembro, 2005.

Visando proteger a identidade do cliente, usamos um nome fictcio (Marcos). Ele foi atendido no
Laboratrio de Musicoterapia da UFG, durante a primeira fase de uma pesquisa qualitativa,
desenvolvida pela musicoterapeuta mestranda Clara Mrcia Piazzetta, sob superviso clnica e
orientao da Profa. Dra. Leomara Craveiro de S.
3
Perturbao um termo usado pela abordagem de Maturana e Varela (2001) A Biologia do
Conhecer e refere-se a estados, inter-relacionais que se diferenciam de influncias, de aes causas
efeitos e de estmulos respostas. Perturbar um ser humano, em um determinado momento, depende
no s de caractersticas estruturais de sua prpria espcie, como de caractersticas presentes de uma
estrutura dinmica, flexvel e plstica, que tem uma histria de interaes particular no meio em que o
ser em questo vive, de maneira sempre congruente com o ambiente (Magro, 1999, p. 71).
2
38
surdo; tom-tom / chimbal; at que consegue fazer tudo ao mesmo tempo. No olho para Marcos, mas
ele me acompanha e sua expresso facial parece ser de satisfao. Esse momento teve uma durao
aproximada de 2 e 35 (tempo observado no registro da gravao). Na seqncia, Marcos dirige-se
ao piano e experimenta as teclas agudas. Digo que vou buscar uma baqueta para mim no armrio.Ele
volta bateria sozinho, experimenta o tambor e por ltimo o chimbal [Fig. 2]. O clima de expectativa
continua.
Fig. 2 Expectativa no ar
Quando chego com a baqueta maior, ele diz: deixa ver, usando a baqueta no tambor (uma batida no
centro e uma na lateral). Eu pergunto: quer trocar uma das baquetas? Ele, ento, percute no tomtom trs colcheias e responde no.Volta para o tambor grande e, olhando para mim, faz duas
semnimas, duas colcheias e uma semnima, eu o escuto e o imito [Fig. 3]. J na minha primeira
batida, ele olha para minha mo e pra de tocar; eu olho para ele e no paro de tocar;ele aceita este
contato que acontece atravs do olhar e continuamos... ele no tambor e eu na caixa. Ele segue a
pulsao com a cabea e ento olha para o carrilho, aponta com a baqueta e fala para eu tocar no
carrilho. Acelera a clula rtmica. Eu, no carrilho, fao um pulso rtmico passando para o prato,
marcando a pulsao na velocidade sugerida por ele e depois buscando a reverberao que
acompanhada por um movimento de cabea dele enquanto toca no tambor grande, acompanhando o
pulso. Volta-se para o tom tom e eu o convido: vamos l! Ele levanta a baqueta contra mim, mas eu
continuo a contagem: 1,2,3 e... Marcos interrompe a produo fazendo uma pergunta sobre o chimbal,
que eu esclareo.
Fig. 3 Tocando juntos

Nesses aproximados 4 minutos de atendimento, Marcos j me informou sobre sua capacidade de
pulso rtmico e sobre sua possibilidade de escolhas: eu te aceito, no te aceito; pode tocar comigo,
no pode tocar comigo; posso ser agressivo; tenho idias e iniciativas prprias. De minha parte,
percebi que posso escut-lo, posso perturb-lo e posso ser perturbada por ele; posso estar ou no
musicalmente com ele e, tambm, que aparentemente ignorei a ameaa da baqueta. Neste incio de
Musicalidade Clnica em Musicoterapia
39
atendimento, onde estaria Marcos? Como musicalmente ele se mostra? Estaria em seu momento de
criao, mantendo um pulso e ainda procurando controlar minha movimentao?
Nos momentos seguintes pergunto se ele conhece alguma msica, sua resposta foi: assim oh! de sua
resposta cantamos e tocamos sua primeira melodia repetindo a frase proposta por ele intercalada
com experimentaes na bateria tocando todos os instrumentos que alcanou. O tema apresentado
inclui uma formao em semicolcheias, colcheias e semnimas com uma marcao definida, [Fig. 4]
uma caracterstica de sua produo musical.
Fig. 4 Primeira melodia

A concluso dessa experimentao musical se deu com muita vibrao: EH! EH! Viva!! levantando
os braos e olhando para a cmera, eu vibro junto com ele: muito bem!.
Na explorao de outros instrumentos da sala, antes de tocar Marcos sempre me perguntava o que era
e como tacava, assim, para o xilofone brincamos sobre a clula rtmica inspirada em sua primeira
melodia [Fig. 5] recorte do tema.
Fig. 5 xilofone 1
40
Para a apresentao das castanholas eu trouxe uma clula meldica [Fig. 6] repetida por Marcos na
ntegra e uma tera acima, soando como pergunta e resposta. At o final de nosso primeiro encontro
essa clula foi se transformando [Fig. 6a e 6b]
Fig. 6 cano da castanhola
Fig. 6a cano da castanhola

1 variao
Fig. 6b cano da castanhola 2 variao

Este foi apenas um pequeno recorte de uma sesso de musicoterapia, logo na fase inicial do
tratamento, fase esta reconhecida, por ns, musicoterapeutas, como a etapa da Testificao
Musical. Aqui, o cliente vai se desvelando atravs do corporal, do sonoro e do musical,
abrindo possibilidades para o estabelecimento do vnculo teraputico. E seguimos juntos, eu
e Marcos, tocando, cantando, danando, falando, na busca de caminhos que levem a um
encontro. Desta forma, as relaes que emergem na musicoterapia,(...) so multifacetadas,
podendo se apresentar de formas variadas: relaes intra e interpessoais, relaes intra e
intermusicais, relaes scio-culturais e relaes ambientais (Craveiro de S, 2002, p. 62).
A anlise do processo musicoterpico, desenvolvido no primeiro ms de atendimentos,
revela mudanas tanto em Marcos quanto em mim, sua musicoterapeuta. Os mecanismos
presentes nessa rede de interaes envolvem a complexa relao existente no setting
quando nos aproximamos do campo msica em Musicoterapia. No se trata apenas de
funo para a msica. Os fenmenos musicais, durante os atendimentos, abrangem toda
uma estrutura organizada4 para esse fim, a msica em uma relao de ajuda. Isso envolve
uma dimenso de produes sonoro-musicais diretamente ligadas s musicalidades do
musicoterapeuta e do cliente. E exatamente sobre essa dimenso relacional
musicoterapeuta msica/musicalidades cliente que tratamos neste artigo.
No desenvolvimento de cada atendimento, uma rotina de sesso define-se a partir dos objetivos
musicoteraputicos previamente estabelecidos. A organizao dos atendimentos de Marcos deu-se em
trs momentos: 1) o acolhimento, com uma cano surgida de um motivo meldico retirado da
primeira sesso, boca de jacar; 2) o desenvolvimento da sesso, preservando os momentos de
interao musical considerando-se, principalmente, a musicalidade do cliente; 3) uma cano de
despedida que indica o retorno ao setting musicoteraputico na prxima semana.
41
Musicalidade para Blacking (1973) no est apenas nas mos de especialistas, msicos
profissionais, mas uma capacidade humana para msica. Da mesma forma, Zuckerkandl
(1973, 1976) apresenta-a como alm de habilidades, como uma capacidade humana inata.
Todas as pessoas so musicais por natureza e essncia, e essa capacidade no est
simplesmente voltada para o desenvolvimento artstico-musical, mas como forma de
percepo do mundo sua volta. Musicalidade constitutivo do ser humano, ou seja,
encontra-se no domnio de nossas interaes e relaes, constituindo-se assim, no
domnio de nossas condutas humanas (Maturana, 2002, p. 109).
Os estudos de Mechtild Papousek (1996), Trevarthen (1999), Trevarthen e Dissanayake
(2000), focalizam na musicalidade das interaes cuidador-beb a origem das formas
relaes do ser humano, inclusive, com a msica. Os estudos de Trevarthen et all.(1999,
2000) defendem a existncia de intrinsic motive formation (IMF)e intrinsic motive pulse
nas relaes me-beb (apud CROSS, 2000, p. 34, traduo nossa). Desses estudos,
originaram os termos protomusicality e communicative musicality (apud Ansdell, 2004, p.
69). Para Mechtild Papousek (1996), este espao de cuidados e atenes, comunicao
me-beb desde a vida intra-uterina, faz-se na indivisibilidade da msica e movimento e
pelo fato deles aparecerem envolvendo padres de comportamento culturais (apud Cross,
2000, p. 34, traduo nossa). Tambm Hannus Papousek tem notado que elementos
musicais participativos no processo de comunicao desenvolvem-se muito cedo,
sugerindo que eles preparam o caminho para capacidades lingsticas antes que os
elementos fonticos apaream (apud Cross idem, traduo nossa). Sendo assim, as
interaes entre mes-bebs constituem-se eficientes pela inteno expressada nos
movimentos corporais, tonalidade e melodiosidade da voz cantada ou falada. A construo
do domnio relacional do ser humano constitui-se, originalmente, imerso em um universo
de musicalidade que potencializa a compreenso do significado no domnio lingstico.
O trabalho musicoterpico desenvolvido por Nordoff - Robbins, tambm conhecido por
musicoterapia criativa (Bruscia, 1989), constitui-se pelas idias de Rudolf Steiner, o
fundador da Antroposofia, pelas idias de Abraham Maslow, um dos fundadores da
Psicologia Humanista (apud Alvares, 2005, p. 2) e pela concepo de Msica defendida
pelo filsofo Victor Zuckerkandl (Queiroz, 2003; Aigen 2005). Um dos princpios desta
abordagem que em cada pessoa existe uma Music child e isso
denota uma organizao das capacidades receptivas, expressivas e cognitivas
que podem ser o ponto central da organizao da personalidade A criana
estimulada a utilizar estas capacidades com grande envolvimento. Tal
envolvimento, de modo responsivo e criativo, leva a funes de identificao,
percepo e memria. Segurana, inteligncia e determinao so expressas
de forma espontnea na medida que a criana se entrega ao processo musical
(Nordoff & Robbins, apud Alvares, 2005, p. 3)
Outro princpio o condition child que representa os aspectos relacionados sua condio
especial ou sua deficincia. A ampliao da music child leva a mudanas nessa condition
child e, com isso, a criana pode encontrar novas possibilidades de ser no mundo e um
novo sentido para o self , uma vez que
o processo de despertar e expandir o music child est relacionado com o que
Maslow (1999) descreve como o processo de auto-atualizao, que envolve
experienciar a vida de forma plena, fazer escolhas, sentir-se autoconfiante,
42

descobrir o prprio potencial e estar aberto a experincias culminantes (peak
experience) (Alvares, 2005, p. 3).
Como constitutiva do ser humano, a musicalidade encontra-se em nossa estrutura biolgica

(em nosso sistema nervoso). Pelos estudos da Psicologia da Msica, buscou-se mapear
reas cerebrais como responsveis pela resposta msica. Os estudos mais recentes das
Neurocincias tm defendido que no existem partes fixas no crebro responsveis pela
apreciao musical, mas sim toda uma rede de interaes neurais se estabelece em contato
com a msica (Koelsch, Shroger & Gunter, 2002; Tervaniemi et all, 1997; Baeck, 2002).
Trazendo estes conceitos apresentados acima (musicalidade como nas estruturas biolgicas
e estabelecendo-se nas relaes humanas) para o setting de musicoterapia, para este
atendimento em especial, temos um universo de incertezas com alguns pontos previsveis.
Assim sendo, o que fazer para compreender melhor a produo musical que emerge em
uma sesso de musicoterapia? Este no um questionamento isolado de nossa parte.
Barcellos (1999), em seus estudos sobre o tecido musical, sugere o modelo Tripartido de
Molino para atender s dimenses dessa produo musical, por envolver tanto a obra, como
quem a fez (cliente) e, ainda, quem a est escutando (musicoterapeuta e cliente).
No momento de um atendimento musicoterpico estamos (musicoterapeuta e cliente)
experienciando interaes musicais. Assim sendo, para melhor visualizao desses
momentos musicais, transcrevemos os acontecimentos em forma de partituras. Contudo,
transcrever as sonoridades que compartilhamos, usando um modelo tradicional de partitura,
foi parcialmente possvel. Alguns acontecimentos musicais, se congelados, nada
significam para a anlise musical no contexto musicoterpico (Craveiro de S, 2002).
Assim, fez-se necessria a descrio, na forma de texto sobre a pauta, de alguns
movimentos corporais que acompanhavam as sonoridades. Por outro lado, essa mesma
forma de transcrio, colocando-nos como partes de uma obra, em uma mesma grade
musical, possibilitou uma visualizao das interaes e intervenes. Olhar para a produo
sonora, agora descrita, coloca-nos, principalmente, diante das recursividades presentes no
momento da criao sonora no setting. Considerando a existncia de subjetividades nesse
fazer musical teraputico, o que podemos apreender desse sonoro para o desenvolvimento
do processo musicoterpico de nosso cliente?
A abordagem Nordoff &Robbins traz um importante aspecto envolvendo a formao do
musicoterapeuta Nordoff / Robbins. As possibilidades de construes musicais no setting,
realizadas pelo musicoterapeuta, so desenvolvidas em uma clinical musicianship5. Esta
habilidade se faz pelo uso equilibrado de suas habilidades e intenes musicais com sua
sensibilidade, responsabilidade e interveno clnica (Turry, 2001).
possvel, tambm, uma compreenso da dinmica das relaes musicais e no musicais
existentes no fazer musicoterpico a partir da
capacidade do musicoterapeuta de perceber os elementos musicais contidos na
produo ou reproduo musical de um paciente (altura, intensidade, timbre,
5
Termo sem uma traduo direta para a lngua portuguesa. Abrange a formao tcnica/musical de
um msico profissional treinada para construir sua capacidade de falar msica ou seja, traduzir para
elementos estruturais musicais as percepes clnicas que tem de cada cliente em cada momento dos
atendimentos individuais que realiza (Alvares, 2005 curso ministrado na UFG).
43
compasso e todos aqueles que formam o tecido musical) e a habilidade em

responder, interagir, mobilizar ou ainda intervir musicalmente na produo do
paciente, de forma adequada (Barcellos, 2004, p. 83).
Mas o que seria responder de forma adequada? Na recursividade, presente em nossos

momentos musicais, construmos com Marcos o seu processo. Ao construir com e no
para Marcos o processo, permitimos uma correspondncia entre ns dois. Pela
recursividade, esta correspondncia no acidental o resultado necessrio dessa histria
(...) nenhum de ns est aqui por acidente e estabelecemos uma congruncia. Segundo
Maturana (2002)isso, em si mesmo e em princpio, explica os aspectos mais salientes da
conduta adequada. A conduta adequada a conduta que congruente com as circunstncias
nas quais ela se realiza (Maturana, 2002, p. 62).
Marcos mostrou-se muito interessado nesta nova experincia de sua vida. Sua musicalidade
fato presente. Considerando que o continente sonoro-musical de uma sesso de
musicoterapia ofertado pelo musicoterapeuta, desde as primeiras notas executadas por
mim ao piano, passando pelo acompanhamento das percusses de Marcos at a
apresentao de melodias, o objetivo primeiro era compor um espao sonoro. Pequenas
canes inspiradas nas condutas de Marcos, em momentos distintos da sesso, foram
usadas como estratgias juntamente com as produes instrumentais, ora imitando-o, ora
interrogando-o, algumas vezes concordando com ele, outras tantas discordando dele e com
isso buscando a ampliao de sua musicalidade.
Traduzir para uma organizao sonoro /musical as percepes clnicas que tenho de Marcos
durante o atendimento, constituem um grande desafio minha produo musical. O que
realizo tem mais eficincia na relao teraputica quo mais envolverem esse ambiente de
sensaes e sentimentos de Marcos. Isso constitui o perfil musical clnico do
musicoterapeuta (Brandalise, 2001, p. 19).
Durante nosso sexto encontro, Marcos estava muito irritado pela ausncia da bateria no
setting. Recorto trechos de um momento de interao sonoro / musical / corporal / verbal
que chamei de dormir e acordar. Foi uma interao mais prolongada que as anteriores e a
clula meldica de nosso primeiro encontro [Fig. 6b] fez - se presente. Aqui,
compartilhamos uma brincadeira envolvendo as sonoridades do violo e os movimentos
sonoros / corporais de Marcos primeiro me desafiando ao lamber um instrumento musical e
depois entregando-se s sonoridades harmnicas do vilo [Fig. 7].
44
45
46
Fig. 7 Dormir e acordar

Pela intensidade das produes musicais diversificadas, presentes desde o primeiro
encontro, e pelo cansao expresso pela musicoterapeuta ao final da primeira sesso,
percebemos que estar musicalmente com Marcos estar musicalmente fragmentada. Nessa
sua complexa organizao desconexa, a musicoterapeuta, atravs da ao de sua
musicalidade, precisou favorecer a emergncia de fios sonoros (Barcellos, 1999). Os
pequenos, mas significativos momentos de interao musical, apresentados no incio deste
artigo, tornaram-se pontos de certezas que constituram amarras sonoras que foram se
transformando em uma verdadeira teia sonora. Essa teia, por sua vez, cria um espao de
segurana, confiana e cooperao mtua (Craveiro de S, 2002).
Coda
A melodia sugerida pela musicoterapeuta para as castanholas (boca de jacar, fig 6; 6a e
6b) usou de elementos rtmicos e intervalares j conhecidos de Marcos: colcheias mais
semicolcheias, semnimas e o intervalo de 2M. A nota inicial dessa clula meldica foi a
mesma da primeira melodia de Marcos [Fig. 4], entoada no campo meldico de uma
escala pentatnica. A surpreendente aceitao de Marcos para esta melodia fato.
No sexto encontro, a seqncia de acordes que envolveu Marcos e sua musicoterapeuta
[Fig. 7] est, tambm, em um campo pentatnico. Olhando para o aspecto sociolgico desta
escala, temos que a mais universal entre todas [escalas](...) ela corresponde a um
movimento ou a um estado de corpo e de esprito. (...) um modo (...) uma estrutura de
recorrncia sonora ritualizada por um uso.(...) uma escala correspondente ao jogo estvel
e instvel (Wisnik, 2001, p. 74).
Ao analisar estes atendimentos, e nos depararmos com as formas e as dimenses com que
as interaes sonoras /musicais / verbais / corporais se deram entre Marcos e sua
musicoterapeuta, percebemos que uma mudana de pensamento fazia-se presente. Dessa
forma, um pensamento linear, que concebe construes dentro de causas e efeitos,
estmulos e respostas, no era possvel. O que desvelava-se nossa frente envolvia uma
complexa relao entre a msica, o musicoterapeuta e o cliente. Pesquisar a construo
destas relaes exige ento uma metodologia aberta e flexvel, uma metodologia qualitativa
com uma leitura fenomenolgica, onde um caminho no est construdo, mas faz-se em
cada passo do caminhante (o pesquisador) em seu campo de trabalho. Uma metodologia
47
concebida em prol da compreenso das regras de organizao estabelecidas entre as partes a

partir de um pensamento sistmico, um pensamento complexo. Mas, o que pensamento
complexo? Primeiramente parte da Cincia, concebido no seio do desenvolvimento
cientfico. Contudo, no deve ser compreendido como receita, como resposta, mas sim
deve ser considerado como desafio e como uma motivao para pensar. Estar na
complexidade estar em contato, no com a ordem e a clareza, mas a complexidade
aparece como uma procura viciosa da obscuridade. Ora, repito o problema da complexidade
, antes de tudo, o esforo para conceber um incontornvel desafio que o real lana a nossa
mente (Morin, 1998, p. 176). O paradigma da complexidade apresenta-se como uma
continuidade do paradigma da simplicidade,
aparece partida como uma espcie de buraco, de confuso, de dificuldade
(...) na viso complexa, quando se chega por vias emprico-racionais s
contradies, isto significa no um erro, mas o atingir de uma camada
profunda, no pode ser traduzida para a nossa lgica (Morin, 2001, p. 99).
Construir alguns princpios para acolher essa mudana paradigmtica na Cincia constitui a
obra de Edgar Morin, Teoria da Complexidade. Importamos, deste socilogo da atualidade,
alguns princpios que nos ajudam a compreender um pouco mais o fenmeno msica na
Musicoterapia, assim como importamos dos bilogos Matura & Varela alguns conceitos da
Biologia do Conhecer. Optamos, ento, por conceber as formas de interaes sonoras /
musicais / verbais / corporais entre Marcos e sua musicoterapeuta como um acontecer de
acoplamentos estruturais6 em que nossas musicalidades, ao se tocarem de forma
consensual, possibilitaram a construo de caminhos que levaram a transformaes.
Construmos uma relao dialgica,7 convivendo, de forma harmnica, com a ordem e a
desordem, o estvel e o instvel, com a certeza e a incerteza, a caminho da unidade, a partir
das interaes musicais consensuais.
Dentro de uma recursividade organizacional,8 nossas condutas no foram por mero acaso,
uma vez que os produtos e os efeitos so ao mesmo tempo causas e produtores daquilo que
os produziu (Morin, 2001, p. 108). Tambm, consideramos que no apenas a parte est no
todo, mas o todo est na parte (o princpio da forma hologrfica), ou seja, a fragmentao
musical de Marcos no apenas uma parte de sua musicalidade e de sua personalidade, mas
sua musicalidade e personalidade esto em cada parte fragmentada, oferecendo, ao
musicoterapeuta, pistas, pontos a serem costurados.
A partir da anlise musicoterpica, tomando por base o conceito de serendipididade, de
Morin (2004), detalhes aparentemente insignificantes, que muitas vezes aparecem nos
elementos da msica, em ritmos, melodias, timbres, harmonias, gestos e tempos musicais
etc., contriburam para favorecer a reconstruo da histria pessoal de Marcos. A partir
6
Acoplamento estrutural para Maturana & Varela (2001) constituem-se nas congruncias entre a
estrutura da unidade e a estrutura do meio que atuam como fontes de perturbaes mtuas (domnio
das perturbaes), desencadeando mutuamente mudanas de estado (domnio das mudanas de
estado) (p. 87)
7
Princpio Dialgico: a Teoria da Complexidade considera a existncia de um pensamento que
congregue as diferenas, acolha a complementaridade de conceitos aparentemente contrrios, que
permita a ordem e a desordem, a certeza e a incerteza de forma dialgica mantendo a dualidade no
seio da unidade (Morin, 2001, pp. 107109).
8
Princpio da Recursividade Organizacional.
48
de e nas experincias musicais, foi possvel compor uma nova histria, um preldio a
duas vozes inspirado em nossas musicalidades. Este, apesar de ainda inacabado, traz
consigo a fora de uma energia transformadora.
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Clara Mrcia Piazzetta: Musicoterapeuta; Mestranda no Programa de Ps-Graduao
em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois;
Pesquisadora vinculada ao NEPAM Ncleo de Estudos, Pesquisas e Atendimentos
em Musicoterapia da UFG/CNPq. Leomara Craveiro de S: Doutora em Comunicao
e Semitica; Musicoterapeuta; Professora-pesquisadora vinculada ao Programa de
Ps-Graduao em Msica da EMAC-UFG.
A rabeca do fandango paranaense: a busca de uma origem utilizando o violino

como parmetro
Guilherme G. B. Romanelli (UFPR)
Resumo: Discorrendo sobre a rabeca, instrumento tpico do fandango, esta
comunicao parte do entendimento da constituio deste instrumento, assim como
alguns detalhes de seu processo de construo e as formas de execuo, para levantar
paralelos com o violino tradicional, em especial na forma como se apresentava no
perodo barroco, a fim de estabelecer alguns parmetros de comparao. A reviso de
literatura defronta autores pioneiros no estudo do fandango como Pinto (1992) e
Azevedo (1978), com estudos mais atuais de Marchi, Saenger e Corra (2002).
Finalmente, apresentam-se alguns fundamentos da etnomusicologia, como proposta
para a realizao de um estudo mais aprofundado sobre a rabeca e o rabequeiro.
Palavras-chave: rabeca; violino barroco; fandango paranaense; etnomusicologia
Introduo
A riqueza cultural brasileira , em grande parte, decorrente da diversidade de suas origens.
Ao incorporar influncias artsticas das mais variadas etnias, foi construda uma densa
trama musical que se manifesta em diversos gneros e estilos. Procurar identificar os
elementos musicais que fazem parte desta teia multicultural uma constante busca dos
brasileiros para entender a constituio de sua prpria identidade.
Contribuindo para entender os elementos que constituem o fandango, dana relacionado aos
caiaras dos litorais do Paran e So Paulo, esta comunicao discorre sobre a origem da
rabeca, procurando referenciais nas particularidades do violino do perodo barroco. Esta
aproximao se justifica nas semelhanas entre estes dois instrumentos, que vo desde
elementos de construo at modos de execuo.
A literatura sobre o fandango aborda com freqncia os instrumentos que lhe so
caractersticos: as violas, o adufe e a rabeca. No entanto, no que se refere a este ltimo, as
anlises so excessivamente superficiais, prendendo-se unicamente em critrios de
observao emprica, sem o estabelecimento de relaes mais aprofundadas, o que provoca
equvocos cientficos. Como aspecto agravante, partindo de um conhecimento tambm raso
sobre o violino, muitos autores entendem a rabeca com um instrumento rstico, no sentido
pejorativo, que resultado da falta de conhecimento e de recursos materiais de seus
fabricantes, ou seja, simplesmente consideram-na um violino de pouca qualidade que
fruto de cpias mal feitas por construtores ignorantes. Partindo deste panorama, prope-se
neste trabalho uma aproximao com o violino, no como nica forma de anlise, mas
como uma possibilidade de clarificar o entendimento da origem deste instrumento,
enfatizando as particularidades que o fazem um instrumento nico e digno de ser estudado.
O fandango
O fandango, para Fernando Corra de Azevedo (1978) o nome genrico de uma festa de
caboclos das regies isoladas dos litorais do Paran e sul de So Paulo, que ocorre desde o
tempo do entrudo (festividade do litoral precursora do carnaval) em que se danam diversas
coreografias denominadas marcas. Segundo Marchi e Saenger (2002), esta dana est
relacionado ao mutiro (ou pixiro), ocasio em que membros de uma comunidade se
renem para realizar uma tarefa que exige muita mo de obra. O pagamento deste
trabalho se d por meio da oferta de uma festa: o fandango, conforme sua definio
apresentada por Leonildo Pereira que v nesta ocasio o momento em que a famlia a e
comunidade se rene para ... trabalhar, tocar viola e cantar (in Marchi, 2002, p. 41). Estes
eventos populares so extremamente complexos, pois alm de uma reunio coletiva,
nessas ocasies em que se aprende a executar os instrumentos do fandango por meio da
A rabeca do fandango paranaense
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imitao e da prtica: E foi aonde ns aprendemos, tudo meus irmos, no teve um que
no aprendesse (Leonildo Pereira in Marchi, 2002).
Apresentando caractersticas de influncia ibrica, esta dana acompanhada de um
conjunto instrumental formado por uma ou duas violas, uma rabeca e um adufe.1 Apesar de
fazer parte da indumentria da dana, os tamancos utilizados pelos homens, especialmente
em marcas batidas, podem tambm ser considerados instrumentos do fandango, uma vez
que fazem marcaes rtmicas que certamente so parte da trama musical da dana,
conforme defende Roberto Correia (2002). Ainda de acordo com este autor, no que se
refere viola, necessrio destacar que existem variantes deste instrumento: a meia viola
(ou macheto) e o machetinho, ambos menos comuns que a viola propriamente dita e
freqentemente relacionados com instrumentos intermedirios para a aprendizagem da
viola.
A maioria dos pesquisadores que se dedicaram ao estudo do Fandango ressalta o gradativo
desaparecimento desta dana que, em muitos lugares, j no expe suas caractersticas
tradicionais. Nas comunidades mais prximas a centros urbanos como Antonina e Morretes
(no Paran), o Fandango j desapareceu, pois, tratando-se de uma tradio transmitida
apenas pela oralidade, ela sucumbiu juntamente com os seus protagonistas mais antigos.
Este fato no acontece da mesma forma em Paranagu - PR, pois nesta localidade esta
dana ainda acontece, mesmo que de duas formas distintas: como experincia
parafolclrica,2 no caso do grupo de fandango Mestre Romo e como manifestao
tradicional, na Ilha dos Valadares (parte do municpio de Paranagu), localidade onde h
bailes de fandango sem qualquer fim turstico. Existem tambm regies remotas do litoral
sudeste de So Paulo e nordeste do Paran que ainda preservam estas festas tornando-se um
campo de estudo importante. Tratando-se de uma regio costeira bastante recortada e de
difcil acesso rodovirio, as tradies folclricas puderam atravessar o sculo XX resistindo
em algumas comunidades de pescadores, que se tornam um dos poucos locais onde o
fandango pode ser estudado.
Mesmo havendo locais que, devido ao seu isolamento, ainda preservam um fandango
bastante autntico, ultimamente, devido crescente facilidade em acessar meios de
comunicao de massa, como a TV e o rdio, existe uma tendncia das geraes mais novas
se desinteressarem pela dana tradicional concentrando a ateno nas novas tendncias
artsticas de abrangncia nacional ou internacional, presentes nestes veculos de
comunicao.
Conforme dito anteriormente, o fandango ocorre por ocasio do mutiro, momento em que
tambm se aprende a sua msica e suas marcas. Entretanto, como estas reunies so menos
freqentes diante do xodo das populaes das regies isoladas, as possibilidades de se
aprender o fandango tambm diminuram. Os caiaras tendem a deixar suas casas isoladas
para tentar melhores condies de vida e trabalho, aproximando-se de centros urbanos,
locais em que o mutiro raro. Para Juliana Saenger (2002) este efeito pode ser verificado
em depoimentos nostlgicos de fandangueiros mais antigos que vm na urbanizao do
litoral um dos fatores que dificultam a preservao do fandango.
1
Tambm denominado adulfe, adulfo, ou adufo, trata-se de uma espcie de pandeiro que pode ou no
apresentar platinelas.
2
Este grupo considerado parafolclrico, pois j h uma descaracterizao dos elementos do
fandango original, fato provavelmente impulsionado pelo modo performtico que grupo se apresenta,
distanciando-se da dana com a adoo de roupas padronizadas e coreografias diferenciadas. Esta
observao no pretende fazer o julgamento do valor cultural de um grupo parafolclrico, mas apenas
diferenci-lo das manifestaes tradicionalmente ligadas dana como opo de lazer.
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Diante de um panorama aparentemente pessimista, percebe-se que ainda h muitas

manifestaes de msica tradicional brasileira que preservam sua autenticidade, apesar da
influncia dos meios de comunicao de massa. No que se refere ao fandango, novas
geraes de fandangueiros e construtores de instrumentos encontraram nesta dana a
ocasio de fortalecer a sua identidade cultural, como o caso de Aorlio Domingues em
Paranagu. Este caiara construtor de rabecas e promove regularmente festas de
fandango, sem qualquer pretenso turstica, mas tendo como estmulo a continuidade de
uma tradio que herdou de seus avs.
A construo dos instrumentos do fandango
Existem vrias pesquisas feitas sobre o fandango, mas a maioria se concentra
principalmente no levantamento das coreografias e da melodia principal das marcas. Sem
desconsiderar a dana, tambm foram realizados estudos direcionados msica do
fandango, abordando seus aspectos meldicos, harmnicos e instrumentais, como expe
Inami Custdio Pinto (1992). No entanto, ainda se faz necessrio estudar com mais
profundidade o papel que cada msico ocupa como protagonista desta manifestao, alm
v-lo como difusor desta sabedoria popular que inclui o manejo e a construo de seu
instrumento.
De acordo com Roberto Corra (2002), a relao com os instrumentos tradicionais do
fandango comea desde a infncia, sendo uma aprendizagem baseada no desenvolvimento
de intimidade com os instrumentos. A habilidade na construo dos instrumentos utilizados
no fandango transmitida oralmente entre as geraes e segue materiais e tcnicas
particulares e totalmente adaptados a esta regio litornea.
Um fenmeno que paradoxalmente dificulta a preservao do fandango a crescente
preocupao ambiental das reas em que vivem os caiaras. Tratando-se dos ltimos
remanescentes da Serra do Mar, regio que coincide com a rea de manifestao do
fandango, foram impostas novas leis ambientais visando a preservao deste ecossistema.
Conseqentemente, estas restries influenciam diretamente os construtores de
instrumentos, que, por exemplo, no podem mais coletar matria prima para a fabricao de
seus instrumentos em seu prprio ambiente de vida no risco de incorrer a um crime
ambiental. Sem madeira no h instrumentos, e sem instrumentos no h fandango.
Como ser visto mais adiante, cada rabeca apresenta caractersticas nicas que identificam
o seu construtor. O mesmo acontece com todos os outros instrumentos do fandango, pois
cada arteso trabalha de acordo com sua memria, e suas possibilidades (que incluem
habilidades, matria prima e ferramentas). A realizao de um projeto de construo de
instrumentos baseado apenas na observao uma das caractersticas mais marcantes destes
construtores. Cada um d nfase quilo que, de alguma forma, considera mais importante.
A rabeca e sua origem
A rabeca (ou rebeca, como corruptela, Hasse, 1977) um instrumento de corda friccionada
a arco que mais reconhecido como uma variante popular do violino, instrumento
caracterstico da msica europia. Possuindo geralmente trs cordas (quatro, em alguns
casos), a rabeca segue padres de afinao variados preservando quase sempre um intervalo
de quinta justa entre as duas cordas mais agudas. Como se trata de um instrumento de corda
friccionada, o arco parte fundamental do instrumento e pode ser definido como uma
vareta de madeira que tenciona o elemento que vai friccionar as cordas de forma
perpendicular. Este elemento normalmente feito de crina de cavalo (como no violino
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tradicional), fitas formadas pelo miolo do cip timbopeva, ou ainda de fios de nylon (em
substituio aos materiais tradicionais).
Este instrumento do fandango do litoral paranaense e paulista construdo em caixeta, uma
madeira tpica da regio que tem qualidades muito particulares (como leveza, maleabilidade
e resistncia a certas pragas). Para os acessrios que exigem uma dureza maior (como o
cavalete, o estandarte e o arco), so utilizadas a canela preta ou o cedro, entre outras
madeiras duras. Desta forma, a construo da rabeca depende do conhecimento dos
elementos da natureza por parte de seus construtores.
A rabeca no de forma alguma exclusiva do fandango, pois pode ser encontrada em vrias
partes do Brasil, sempre relacionada com alguma manifestao folclrica, seja dana ou
folguedo, ou at mesmo na Amrica andina e na Amrica Central em que este instrumento
comum na msica popular, como afirma Dominic Gill (1984). Segundo este autor, a
origem dos instrumentos de corda friccionada est relacionada s primeiras experincias em
friccionar um arco de caa em uma corda livre (que poderia inclusive ser outro arco) a fim
de produzir som. A adaptao de uma caixa de ressonncia para amplificar a vibrao da
corda deu origem instrumentos de corda friccionada das mais variadas formas. No
entanto, a rabeca do fandango paranaense apresenta particularidades que no so
encontradas em seus semelhantes em outras regies do Brasil.
Segundo Aldo Hasse (1977), e conforme escrito anteriormente, os instrumentos do
fandango so feitos pelos prprios executantes e seguem particularidades de construo
muito especiais. Quanto aprendizagem da rabeca, normalmente passa-se antes por outros
instrumentos, como o adufe e a viola, como exemplifica a prpria experincia de Leonildo
Pereira de Guaraqueaba, Paran ...Era a vez que eu comecei a ver tocar viola. E meio
devagarzinho, e logo tambm, entrei em entendimento e j aprendi a tocar na viola (...)
Depois meu padrinho me deu uma rabeca, comecei a tocar rabeca... (in Marchi, 2002).
Nas diferentes variantes de rabeca do fandango, possvel encontrar a rabeca de coxo e a
rabeca de aro. No primeiro caso a denominao se refere maneira de construo onde o
corpo do instrumento, juntamente com o brao e o cravelhal3 esculpido em um s bloco
de madeira, maneira de escavao de um coxo (ou de uma canoa de um s tronco), sendo
apenas o tampo colado para fechar a caixa de ressonncia do instrumento. A rabeca de aro
recebe esta denominao, pois suas partes: tampo, fundo, brao e faixas laterais, so
esculpidos ou moldados em pedaos distintos de madeira e mais tarde unidos por cola. O
aro da nomenclatura se refere s faixas laterais que se formam um contorno de madeira
antes do instrumento ser montado, seguindo um padro de construo semelhante ao do
violino.
Conforme dito anteriormente, as caractersticas pessoais dos artesos que constroem estes
instrumentos esto presentes em cada detalhe e, como a sua construo no segue uma
padronizao acadmica, mas depende da memria e da observao, cada construtor tem
uma maneira nica de elaborar os instrumentos (Corra, 2002). Este fato resulta em rabecas
nicas e com detalhes que identificam o seu construtor (fato bem mais complicado de
identificar em violinos, por exemplo, que seguem uma tradio centenria de construo
que bastante acadmica).
Tomando como exemplo Martinho dos Santos de Morretes e Aorlio Domingues de
Paranagu, que constroem rabecas de aro possvel encontrar alguns pontos interessantes:
O cravelhal se encontra na extremidade do instrumento e o espao onde se fixam as cravelhas que

servem para tencionar as cordas da rabeca.
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Uma das marcas registradas das rabecas de Martinho dos Santos a voluta4 esculpida com
uma curva invertida. Neste ponto interessante notar que Yehudi Menuhin (1996) descreve
a voluta do violino como o toque final do luthier,5 ou seja, como a sntese de sua criao,
indicando as habilidades nicas do construtor. Esta uma caracterstica que tambm se
observa nas rabecas do fandango. Outro aspecto notvel nas rabecas de Martinho dos
Santos a confeco do tampo e fundo nos padres da construo do violo ou da viola, ou
seja, com barras que fortalecem a estrutura do instrumento. Trata-se, alm de um indcio de
exclusividade de cada instrumento, e de um vestgio da fonte de conhecimento deste
construtor, que adaptou tcnicas de construo de violas para a rabeca. A mesma adequao
acontece para as faixas laterais que so feitas a partir de um nico pedao de madeira muito
fina que dobrada para fazer o formato em 8 do instrumento (diferentemente, em um
violino, este formato composto de quatro seces distintas, a fim de fazer as angulaes
necessrias).
Quanto aos instrumentos de Aorlio Domingues, destaca-se o fato de possurem uma
grande bombatura6 o que se reflete em um som bastante caracterstico, experincia acstica
semelhante aos violinos construdos por Jacob Stainer e Nicolo Amati no sculos XVI e
XVII (Gill, 1984). Tambm so encontrados nas rabecas construdas por este caiara
detalhes em marchetaria7 que so um exemplo de refinamento na decorao do
instrumento, uma vez que no tm qualquer objetivo acstico, sem influenciar os aspectos
timbrsticos do instrumento.
Os dois exemplos citados acima so uma amostra da riqueza que existe no universo das
rabecas. Como cita Ana Salvagni (1997) cada rabeca sempre um instrumento novo que
conseqentemente apresenta novos timbres. Esta exclusividade resultado de uma maneira
de construir totalmente baseada na experimentao.
A origem da rabeca ainda no totalmente conhecida, o que estimula a pensar em todas as
possibilidades de procedncia, incluindo as principais etnias que formaram os primeiros
brasileiros: os ndios, os negros e os portugueses.
Ao reclamar sua origem indgena, no se descobrem muitas pistas. Encontra-se na msica
indgena uma predominncia de instrumentos idifones, aerfones e membranfones (em
ordem de incidncia). Os instrumentos cordfones so incomuns, sendo inexistentes os de
corda friccionada.8 Como raro exemplo de instrumento de corda, h o ka-txo-st dos ndios
Ramkkmekra do Maranho, que feito com um talo de buriti (espcie de palmeira), em
que fibras so desfiadas sem serem desprendidas da pea principal e so tencionadas por
meio de cavaletes. Segundo Helza Camu (1979) que realizou estas pesquisas, no h
informaes sobre como este instrumento tocado.
Tambm conhecida como a cabea do instrumento, a voluta fica logo acima da caixa de cravelhas,
ou cravelhal.
5
Luthier; aquele que constri e repara instrumentos de corda.
6
Bombatura pode ser entendido como as curvas esculpidas no tampo e no fundo que do maior
volume interno caixa de ressonncia do instrumento.
7
Marchetaria a arte de incrustar finssimas lminas de madeira de diversas cores e tonalidades, no
corpo do instrumento, a fim de produzir smbolos e desenhos.
8
Esta constatao resultado de exaustivas buscas de instrumentos de corda friccionada na literatura
sobre a msica das comunidades indgenas. No entanto, para fazer esta afirmao, no foram
consideradas as comunidades que tiveram um contato ps-descobrimento com a rabeca, como o
caso dos ndios Guarani da aldeia Karugu, em Curitiba. Tampouco foi possvel fazer esta alegao
referindo-se a grande quantidade de tribos isoladas, cujas caractersticas musicais ainda no foram
documentadas.
55
Na tentativa de se estabelecer uma procedncia africana para a rabeca, no se encontram

muitas pistas, mesmo que neste continente haja uma grande quantidade de instrumentos de
corda friccionada. Entretanto, os instrumentos a arco presentes na frica no tm a caixa de
ressonncia com a forma em 8, caracterstica da rabeca do fandango (e tambm do
violino e sua famlia). Este fato no indica de forma alguma a falta de criatividade na
inveno de instrumentos cordfones a arco, o que se demonstra pela existncia de um
instrumento muito semelhante ao exemplo indgena descrito acima (o ka-txo-st), s que
desta vez em Moambique, de acordo com as pesquisas de Margot Dias (1986). Trata-se do
Nkungulandi, uma espcie de ctara tubular, tambm chamada ctara tubular
idiomonocrdica. Assim como o instrumento dos ndios Ramkkmekra, esta espcie de
ctara tambm feita a partir do desprendimento de uma fibra do corpo do instrumento,
desta vez uma seco de bambu, complementado por cavaletes tencionadores.
Os dois exemplos apresentados acima apontam que o formato em 8 no pode ter surgido
ao acaso, uma vez que em vrias regies onde a cultura musical inventou inmeros
instrumentos de corda friccionada, este formato que se assemelha ao violino no
encontrado. A partir destes levantamentos, esta comunicao defende que a origem ibrica
da rabeca parece ser a mais plausvel. De acordo com Aldo Hasse (1977) a rabeca
(provavelmente com violino) deve ter sido introduzida no Brasil pelos padres Jesutas no
sculo XVI, que viam a msica como um importante instrumento de evangelizao. Esta ,
alis, uma caracterstica importante da esttica da msica do perodo barroco, momento em
que nasce a Companhia de Jesus, a ordem dos Jesutas. Este perodo da histria da msica
marcado pela emancipao do violino como um instrumento fundamental da msica
daquela poca, lugar que ocuparia durante todos os perodos que se seguiram, constituindose (juntamente com os outros instrumentos da famlia do violino) como base da orquestra.
Quanto ao violino barroco, interessante observar alguns detalhes que o fazem diferente do
violino moderno, ou clssico; so eles, conforme Dominic Gill (1984): um espelho mais
curto; brao do instrumento paralelo ao corpo, tendo, conseqentemente, um espelho
angular para acompanhar a inclinao da corda que vai da pestana ao cavalete; a ausncia
de queixeira, indicando que o instrumento era tocado apoiado no peito, ou levemente
colocado sobre o ombro.
Todos os detalhes do violino barroco descritos acima poderiam perfeitamente servir para
descrever a rabeca. Esta constatao intrigante pode indicar que a rabeca a cpia
popular dos violinos trazidos pelos Jesutas h 500 anos, ou seja, a rabeca um
instrumento que teve suas tcnicas de construo transmitidas oralmente, preservando por
geraes maneiras de conceber um instrumento de acordo com o perodo barroco, sendo
uma testemunha do tempo antes da chegada da reforma ocorrida no violino,9 que se
mantm at hoje.
Detendo-se principalmente na investigao sobre a origem da rabeca, esta comunicao no
pretende exceder sua proposio inicial, no entanto existe a inteno de propor futuras
pesquisas no que se refere ao espao que o rabequeiro ocupa no grupo musical que
acompanha as danas do fandango. Entre as diferenas notveis que envolvem a rabeca e os
outros instrumentos utilizados no acompanhamento do fandango, a postura do
instrumentista parece ser um vasto campo de estudo. Enquanto a viola e o adufe so
instrumentos que se beneficiam de uma certa popularidade, encontrando um maior nmero
de msicos que saibam manej-los, a rabeca parece ser uma tradio passada a poucas
9
A reforma de alguns elementos do violino (e sua famlia) data de 1830, perodo em que a nova
esttica musical (relacionada com a ascenso da burguesia e salas de concerto maiores) exigia uma
emisso sonora com mais potncia e brilho.
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pessoas que so, de certa forma, selecionadas por sua facilidade em manejar um arco que
fricciona as cordas e em dedilhar o instrumento sem o auxlio de trastes (referncia ttil de
posicionamento de dedos, comum na maioria dos instrumentos de corda dedilhados como a
viola ou o violo). A partir desta busca, prope-se utilizar a etnomusicologia como
categoria cientfica mais adequada no estudo deste problema.
A etnomusicologia
Na necessidade de aprofundar os estudos sobre fandango considera-se importante utilizar
mtodos que sejam criteriosos na coleta de dados e bem fundamentados na anlise do
material sistematizado. Desta forma, entende-se que a etnomusicologia pode apresentar
respostas satisfatrias para a realizao de uma investigao que pretende entender no
apenas a rabeca, mas o seu tocador: o rabequeiro.
Dentro da necessidade que o homem tem de entender a sua existncia, e sua relao com o
meio no qual vive, foram desenvolvidos diversos caminhos cientficos. Dentre as vrias
vertentes, o campo das humanidades procura entender o homem no tempo e no espao a
partir do ponto de vista humano. A esse nvel, a etnomusicologia almeja compreender o
homem por meio de sua expresso musical (Mukuma, 1983, p. 23).
Segundo Mukuma (Ibid, p. 24), evitando uma definio obsoleta de msica com
concepes eurocntricas (arte de organizao de sons em padres agradveis ao ouvido),
a etnomusicologia considera outra aproximao conceitual: msica tudo aquilo que
assim designado pelo seu produtor. A etnomusicologia se concentra, ento, no estudo da
msica na cultura destes povos. Alam Merian ampliou este conceito de msica, utilizandose de uma viso behaviorista assumindo, segundo Bastos (1978, p. 40), a difcil tarefa de
juntar msica com cultura. A msica pode ser definida como um produto do
comportamento humano da sociedade:
Um produto estruturado do homem, mas a sua estrutura no pode ter uma
existncia prpria divorciada do comportamento de quem a produz. Para
compreender por que que a estruturao da msica existe como tal, devemos
tambm compreender o como e o porqu dos conceitos subjacentes a esse
comportamento que so ordenados de modo a produzirem uma forma
particular desejada de som organizado. (Merian, 1964, p. 7 in Mukuma, pp.
24, 25).
Apesar de bastante abrangente, esta definio apresenta a msica como instrumento

importante para a compreenso do comportamento humano. Desta forma, a
etnomusicologia considerada uma disciplina humanista, preocupando-se com o homem e
usando a msica como meio de estudo. Mukuma exemplifica a funo do etnomusiclogo
comparando-o com o crtico musical. Enquanto este ltimo se satisfaz em descobrir a
mensagem presente em uma manifestao artstica, o primeiro utiliza o conhecimento
desenvolvido para determinar a razo de uma certa expresso musical.
Ao analisar outros aspectos da etnomusicologia, Mukuma (1983) entende que este mtodo
cientfico de investigao deriva de campos distintos do conhecimento humano, tornandose um processo interdisciplinar de estudo. A esse respeito, Bastos (1978) apresenta as trs
tradies musicolgicas no ocidente:
1.
Musicologia histrica, ou simplesmente musicologia, a mais antiga, datando dos

tempos da civilizao grega clssica. Deriva, como disciplina, da histria.

2.
57
Sociologia da msica, ou sociomusicologia. Surgida em fins do sculo XIX, uma

vertente sociolgica da musicologia histrica e est mais relacionada ao campo da
sociologia.
3 . Etnomusicologia, tambm conhecida como psicomusicologia quando aborda o

aspecto psicolgico da msica. uma vertente antropolgica da musicologia
histrica. Surgida junto com a sociologia da msica, tambm contempornea ao
desenvolvimento do folclore.
Esta ltima se apresenta mais prxima do que necessrio estudar no fandango paranaense,
impedindo a retirada dos protagonistas desta dana de seu local natural de vida, o que evita
pesquisas artificiais que levantam dados que se tornam pouco teis no processo de
preservao da memria cultural.
Jonathan Stock (2000), em sua pgina eletrnica dedicada ao tema, considera como uma
das mais interessantes definies para etnomusicologia, a de Jeff Todd Titon: o estudo de
gente fazendo msica. A partir desta curta definio, Stock entende que etnomusiclogos
esto to interessados no processo de criao musical de certas pessoas, quanto na msica
por elas produzidas. Desta forma, o interesse no se limita apenas s estruturas musicais
descobertas, mas a todo o processo e contextos pelos quais ela foi imaginada e elaborada. A
etnomusicologia estuda a produo musical no mundo inteiro, sempre procurando entender
o que esta arte representa para cada grupo particular de pessoas, descobrindo qual a
importncia da msica em suas vidas.
Domingos Morais (1983), que considera a etnomusicologia um instrumento privilegiado
de anlise e compreenso da vivncia musical contempornea, salienta que o principal
objetivo deste estudo est na preservao de valores culturais.
Segundo este autor (1983, p. 15), as culturas que esto em rpida transformao ou em
desaparecimento, tm a necessidade de resgatar e registrar, para as prximas geraes, uma
parcela importante do patrimnio cultural humano. Desta forma, considerando as vrias
finalidades da etnomusicologia, afirma que (...) a Etnomusicologia (...) hoje parte e
instrumento indispensvel na formao de profissionais de diferentes sectores de
actividade, desde os especificamente musicais ao ensino nos vrios nveis, sem esquecer os
mass-media.(Morais, 1983, p. 15).
Observando este ponto de vista, fica claro que a etnomusicologia tem objetivos
educacionais quando pretende resgatar valores culturais, preservando-os para geraes
futuras.
Ainda relacionando a etnomusicologia com a educao, foi considerado importante
transcrever abaixo um trecho escrito por Bastos, diferenciando os graus de abrangncia de
duas abordagens musicais diferentes.
Note-se que falar sobre e fazer msica so categorias que delimitam
respectivamente os discursos antropolgico geral (cultura musical) e
etnomusicolgico (msica). Como se v, tambm aqui se manifesta aquela
idia da prevalncia da cultura ante a msica. Ainda sobre as duas
primeiras categorias, vale a pena refletir, de passagem, sobre o fato do
insucesso musical do estabelecimento de ensino musical por excelncia no
Brasil, o conservatrio: este insucesso parece que se deve, entre outras coisas,
ao fato de o estabelecimento se dedicar muito mais ao falar sobredo que,
efetivamente, ao fazer msica. (Bastos, 1978, p. 60).
Segundo Monique Desroches (1983), os conceitos sobre msica, sua percepo,

estruturao e funes mudam entre diferentes povos e culturas. Diante deste quadro de
58
tantas variaes, o estudo e o registro destas formas de expresso cultural estaro

diretamente relacionados com os mtodos e aproximaes empregados pelos pesquisadores.
Assim, cria-se um dilema: ocorre uma individualizao gradativa nos mtodos de
investigao, um dos problemas fundamentais da etnomusicologia.
Baseando-se na exposio apresentada acima sobre etnomusicologia, percebe-se que no se
trata de um caminho de investigao cientfica que est livre de problemas, no entanto,
diante de uma proposta de aprofundamento sobre a relao do rabequeiro com o fandango,
devido ao campo de estudo bastante limitado, deve-se primar ao mximo pelos mtodos
cientficos utilizados. A etnomusicologia parece ser uma alternativa vivel para futuros
estudos.
Consideraes finais
A preocupao com o desaparecimento dos tocadores e construtores de rabeca j pode ser
notada no texto de Aldo Hasse, em 1977. Aps quase trinta anos, nem o dana e tampouco
a rabeca desapareceu, muito menos seus executantes ou construtores. Este fato expe o
dinamismo dos processos de transmisso cultural que desafiam as preocupaes da
academia, alimentando esperanas e demonstrando que a cultura popular tem slidos, e
ainda desconhecidos, processos de sobrevivncia que merecem ser estudados.
Uma anlise do fandango apenas preocupada em descrever uma manifestao popular a
partir de um certo distanciamento j foi o caminho percorrido por muitos pesquisadores.
Sem desmerecer a importncia das primeiras aproximaes sobre esta dana, que
certamente foram fundamentais para esta comunicao, enfatiza-se a necessidade de
promover estudos mais aprofundados na rea, envolvendo os aspectos humanos da
pesquisa. Esta proposta sem dvida desafiadora, uma vez que a pesquisa em cincias
humanas e sociais tende a ser extremamente complexa, no entanto, por este caminho que
poder ser desvendado um universo que certamente mais sedutor do que o foi pesquisado
at ento, revelando-nos muitos aspectos inimaginveis sobre o fandango. Isto certamente
despertaria a ateno que esta manifestao popular merece.
Finalmente, a tentativa de procurar uma explicao para a origem da rabeca uma forma de
propor novas aproximaes cientficas com o fandango. Esta comunicao tinha a
pretenso de se contrapor a generalizaes baseadas apenas em uma observao superficial,
to presente em muitas pesquisas sobre o fandango. Acredita-se que com os argumentos
expostos foi possvel entender que a rabeca no tem origem africana nem indgena.
Tampouco verossmil imaginar que tal instrumento simplesmente partiu da imaginao de
algum arteso mais talentoso. Conclui-se que a rabeca se caracteriza como uma construo
artesanal transmitida oralmente que reside na memria de seus construtores remontando
geraes at a poca em que algum caiara teve contato com um violino barroco que veio
de Portugal ou da Espanha (especialmente nos casos dos Jesutas). A partir deste contato,
comeou a produzir um novo instrumento com base nas imagens que estavam em sua
memria.
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59
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Guilherme Romanelli: Violinista e violista, iniciou seus estudos musicais em 1980
com a professora Bianca Bianchi. Recebeu prmios no Brasil e nos Estados Unidos
(pas onde tambm estudou). Foi violista da Orquestra Sinfnica do Paran durante
vrios anos e foi msico convidado de diversas outras orquestras, como a Orquestra
de Cmara de Curitiba e a Orquestra de Cmara de Blumenau. Atuou em grupos de
msica de cmara, em especial no Quarteto da PUC-PR, com o qual representou a
Amrica Latina no Festival International de Musique Universitaire, em Belfort,
Frana. Participou da gravao de vrios Cds. Foi aluno de construo de rabecas com
Aorlio Domingues em 2003. Ainda hoje aluno de violino dos professores Marco
Vincius Damm e Paulo Bossio. Mestre em educao professor de metodologia do
ensino da msica, prtica de ensino e estgio supervisionado, e oficina de construo
de instrumentos no departamento de Teoria e Prtica de Ensino do Setor de Educao
da UFPR. Atualmente aluno do curso de doutorado em educao da mesma
universidade, desenvolvendo uma pesquisa na linha Escola, Cultura e Ensino.
Alceo Bocchino: Sonatina para piano uma abordagem analtica-estrutural

Resumo: O presente trabalho rene informaes obtidas na pesquisa concluda no
curso de mestrado (IA/UNICAMP, 2002). Como objetivo, realiza uma anlise da
Sonatina para Piano de Alceo Bocchino, a qual compreende trs movimentos:
Toccata, Inveno e Cadenza. Para a anlise musical, utiliza as tcnicas
desenvolvidas por A. Schoenberg, que investiga os motivos e suas variaes, e por J.
White, que observa o comportamento dos parmetros: ritmo, melodia, harmonia e
sonoridade. Desse estudo so levantadas informaes sobre a linguagem empregada,
os elementos composicionais caractersticos utilizados pelo compositor e como ele os
manipula. A concluso destaca as informaes de maior interesse obtidas da anlise
efetuada, o que contribui para a melhor compreenso e interpretao da obra.
Palavras-chaves: Bocchino; Sonatina; Piano; Anlise.
Introduo
Nas primeiras dcadas do sculo XX, ocorreram profundas transformaes na linguagem
dissonncia - e nos estilos pluralismo da arte musical.
Com relao questo da dissonncia, j ao final do sculo XIX, compositores envolvidos
pelo sistema tonal mas preocupados com os conflitos gerados pelos choques de
sonoridades, observaram o relativismo implcito da teoria clssica sobre tenso/repouso,
atravs de ocorrncias como: o emprego simultneo de um si sustenido e um si natural por
Georges Bizet (183875) numa passagem de LArlsienne (1872);1 o emprego sutil e
inusitado das apogiaturas por Maurice Ravel (18751937); o emprego de um nmero amplo
de tonalidades diversas por Wagner no incio do preldio de Tristo e Isolda (1865); o uso
de modos medievais2 e orientais por Debussy (1862-1918), como por exemplo, o modo
frgio no segundo dos Nocturnes (18931899).3
Numa segunda fase, a dicotomia tenso/repouso foi explicada cientfica e culturalmente
pelo compositor austraco Schoenberg. O ponto nodal de sua teoria incide na emancipao
do conceito tradicional de dissonncia. O decodificador das mensagens dos discursos
musicais habituou-se, durante sculos, oposio sons consonantes versus sons
dissonantes, devido insero dos sons dissonantes entre os ltimos harmnicos.4 Em
contrapartida, as escutas mais freqentes dessas sonoridades mais remotas favoreceram as
emancipaes dos acordes de stima, de stimas diminutas, de quintas aumentadas; e
tornaram audveis com maior nitidez, os empregos de dissonncias nas obras de Wagner,
Strauss, Mussorgsky, Debussy, Mahler e Puccini.
1
LArlsienne (A Arlesiana): Msica incidental muito popular de Bizet para a pea do mesmo nome
de Alphonse Daudet. Da partitura original foram extradas duas sutes orquestrais, uma pelo prprio
Bizet, em 1872, e outra por Guiraud, aps a morte do compositor.
2
Os modos medievais se originam da escala pitagrica grega, e tm como base o que hoje so as
notas brancas do piano, com certas diferenas de afinao. Por volta do sc. II d.C., os gregos
utilizavam a escala pitagrica de sete maneiras diferentes. Estas foram adaptadas no sc. IV por Santo
Ambrsio, bispo de Milo, para uso eclesistico em quatro modos, mais tarde conhecidos como
modos autnticos. No sc. VI, So Gregrio Magno aperfeioou os modos ambrosianos e
acrescentou-lhes mais quatro, ento designados modos plagais. Esses oito modos so os chamados
modos eclesisticos. Finalmente, no sc. XVI, o monge suo Henricus Glareanus definiu 12 modos e
atribuiu-lhes os nomes gregos: drico, hipodrico, frgio, hipofrgio, ldio, hipoldio, mixoldio,
hipomixoldio, elio, hipoelio, jnico e hipojnico. Com o desenvolvimento da harmonia, dois
desses modos o jnico e o elio passaram a ser mais utilizados, e ficaram conhecidos, a partir do
sc. XVII como escala maior e escala menor.
3
Coleo de trs peas para orquestra e coro feminino. Os movimentos so Nuages, Ftes e
Sirnes.
4
Wisnik, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 195204.
Alceo Bocchino: Sonatina para piano
61
O pluralismo estilstico da arte musical no sculo XX passou a se fundamentar em

diferentes critrios composicionais como: polifonia harmnica ou fuso do contraponto e
harmonia; dissoluo do conflito consonncia/dissonncia; o poema sinfnico e a pera
teatral como formas mais significativas; o modo cromtico atonal; o modo enarmnico;
diversos tipos de relaes de acordes e timbres; o compositor como autor do texto do
poema dramtico; a utilizao do verso livre para se atingir a liberdade polirrtmica.
Ser moderno, independentemente de uma tendncia esttico-cultural especfica,
implicava o desejo de o compositor reformular radicalmente os critrios conhecidos para
escrever msica. Em geral, nos principais plos culturais europeus Paris, Milo, Berlim,
Viena, os compositores de vanguarda almejavam contestar as culturas oficiais preservadas
pela burguesia e aristocracia, durante o sculo XIX at a ecloso da Primeira Guerra
Mundial (19141918).
A fragmentao do sistema tonal centro da chamada msica universal no Ocidente
implicou o afloramento de movimentos modernistas, caracterizados pelos novos tipos de
combinaes e relaes de agrupamentos sonoros. A apresentao de novas
experimentaes em peas como Pierrot Lunaire, de Schoenberg (1912), A Sagrao da
Primavera, de Stravinsky (1913), e Parade, de Satie (1917)5 foram duramente criticadas.
As transformaes tcnico-estticas desencadearam choques entre os artistas de vanguarda
e o gosto musical sacralizado como uma verdade histrica pelas elites culturais e
governantes da poca.
No Brasil, o gosto musical dominante nos principais plos culturais desse momento
histrico, incluindo So Paulo e Rio de Janeiro (dcadas de 1910 e 1920), circunscrevia-se
num repertrio calcado na tradio clssico-romntica. As obras consagradas e
apresentadas nos programas de concertos restringiam-se a compositores do passado como
Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Wagner, Brahms, Verdi e
contemporneos como Richard Strauss, Puccini, Pietro Mascagni e Gustav Mahler entre
outros.
A circulao de partituras desses compositores propiciou, atravs do piano e do canto, uma
invaso sonora, sem precedentes histricos nos teatros, cafs e manses burguesas dos
principais ncleos urbanos e rurais no Brasil.6
Essa efervescncia cultural ocorreu na Europa, no perodo de 1848 (as revolues da
primavera) a 1914 (Primeira Guerra Mundial), momento da acelerao da fuso do gosto da
aristocracia oriunda do Ancien Regime e das burguesias liberais do sculo XIX.7 O belo
musical como justificativa social, recreativa e utilitria conforme o pensamento iluminista,
Pierrot Lunaire op. 21 (1912). Escrita por Arnold Schoenberg. Pea atonal de coloraes
expressionistas. Compreende 21 melodias para uma Sprechstimme (fala cantada), piano, flauta,
clarinete e violoncelo. A Sagrao da Primavera (1913). Escrita para bal por Igor Stravinsky, com
base nas lendas do folclore russo, utilizando novas estruturas de ritmo, de timbres e organizaes de
alturas. Parade, ballet raliste en un tableau (1917). Escrita por Erik Satie; texto de Jean Cocteau;
cenografia de Pablo Picasso; coreografia de Massime e Diaghilev. Satie incorporou msicas
populares dos cafs-concertos; rudos diversos, tais como mquinas de escrever e sirenes de
ambulncias.
6
Contier, Arnaldo. Modernismos e brasilidade: msica, utopia e tradio. Tempo e Histria
/organizao Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras - Secretaria Municipal da Cultura,
1992.
7
Mayer, Arno. A Fora da Tradio. A Persistncia da Tradio do Antigo Regime, 18481914. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
62
consolidou-se na mentalidade de segmentos sociais consumidores de msica de concerto

(peras, poemas sinfnicos, sonatas).
Em busca de novas formas de expresso, alguns modernistas negaram a prpria Histria e
passaram a teorizar as suas novas experimentaes, a partir de arte autnoma ou
independente, nos textos escritos por Schoenberg, em sua fase atonal ou expressionista
(190821).
Em geral, os compositores modernistas partidrios das mais diversas concepes tcnicoestticas tais como Debussy (1862-1918), simbolismo (Pellas);8 Schoenberg,
expressionismo, atonalismo, Escola de Viena (Op. 10, 1907); o Grupo dos Seis: Milhaud
(18921974), Honneger (18921955) e Poulenc (18991963), em especial; Schoenberg,
dodecafonismo (Sute para piano op. 25); Webern (18831945) e Alban Berg (18851935),
msica serial; Bartk (18811945); Manuel de Falla (1876-1946); Satie, dadasmo,
futurismo; Eisler; Kurt Weill (19001950), arte engajada; entre outros, almejaram renovar
o pensamento musical modificando as mentalidades ento dominantes.
No Brasil, nas dcadas de 1920 e 1930, os modernistas, preocupados com o ideal de
atualizao tcnico-esttica no campo musical em face dos modernismos europeus,
passaram a defender, com veemncia, a construo de um projeto em prol da criao de
uma msica brasileira nacionalista em suas especificidades rtmicas, meldicas, timbrsticas
e formais.
A msica como os imaginrios da literatura e do folclore, e a interpretao sobre uma
determinada concepo da histria do Brasil favoreceram a construo de um programa em
prol da brasilidade modernista, baseada nas pesquisas temtica e tcnica da cultura popular.
Assim, a criao artstica brasileira das primeiras dcadas deste sculo representa a lenta
preparao para a grande revoluo da Semana de Arte Moderna de 1922,9 movimento que
abalou profundamente a vida cultural de So Paulo e que, pouco a pouco, atingiu todo o
pas, levantando um protesto contra o academismo reinante, pregando a modernizao das
linguagens artsticas e a necessidade de dar-lhe um carter essencialmente nacionalista.
Villa-Lobos (18871959) era o compositor da Semana de Arte Moderna, realizando
concertos com a colaborao de msicos que com ele vieram do Rio de Janeiro. Junto a ele
salientaram-se Francisco Mignone (18971986) e Mozart Camargo Guarnieri (19071993),
compositores que derivavam de modo direto do movimento modernista e da orientao de
Mrio de Andrade, e que representaram os melhores frutos da concepo mais cientfica do
estudo do folclore e da utilizao direta e s vezes bem simples, como desejava Mrio de
Andrade - da temtica popular.
Alceo Bocchino desponta dentro do conjunto atual de compositores brasileiros como
herdeiro direto das orientaes dos trs compositores supracitados, figuras de primeira
importncia na histria da msica no Brasil. Alm de Villa-Lobos, Francisco Mignone e
8
O termo impressionista, freqentemente usado para descrever a msica de Debussy, s em parte

apropriado: o prprio Debussy sempre se sentiu mais perto do movimento simbolista. No obstante,
suas obras parecem, muitas vezes evocar imagens atravs da sugesto de uma atmosfera e de um
estado de esprito que seriam os equivalentes musicais do impressionismo nas artes visuais.
9
Contier, Arnaldo D. Msica e Ideologia no Brasil. So Paulo: Novas Metas, 1985. A Semana de
Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo, em fevereiro de 1922, visava renovar a
linguagem artstica abrangendo todas as artes. Na msica, os artistas apoiados pelos agentes sociais
dominantes ligados burguesia agrrio-exportadora, buscavam romper com a arte tradicional (msica
romntica), que envolvia tcnicas e uso de temas musicais com influncias europias. Compunha-se
de exposies, conferncias sobre a esttica modernista, leituras de poemas e concertos.
63
Camargo Guarnieri, recebeu tambm orientao de Dinorah de Carvalho, Eleazar de

Carvalho e Toms Teran.
Nascido a 30 de novembro de 1918 na cidade de Curitiba, Paran, as atividades de Alceo
Bocchino foram sempre bastante auspiciosas, no s como compositor, mas tambm como
acompanhador, pianista, orquestrador, diretor musical de vrias emissoras e como regente.
Foi eleito para a Academia Brasileira de Msica a convite de Villa-Lobos, que lhe deu a
honra de organizar um recital com obras suas. Bocchino tambm tomou parte em uma
excurso artstica ao Norte e Nordeste do Brasil, organizada por Villa-Lobos. Foi assessor
musical do ministro da Educao e Cultura, Clvis Salgado, para as obras do chamado
barroco mineiro, havendo dado apoio s pesquisas do musiclogo Curt Lange.
Alm de ser membro compositor da Academia Brasileira de Msica (Cadeira no 37),
pertence tambm Academia Paranaense de Letras e Academia Brasileira de Artes.
patrono da Cadeira de Msica do Centro de Letras do Paran, professor de Regncia e
Composio da Escola Villa-Lobos do Rio de Janeiro, e um dos fundadores da Orquestra
Sinfnica Nacional (OSN) da Rdio MEC, onde foi regente titular por treze anos.
Essa Orquestra, a OSN, formada em 1961 atravs de um decreto assinado pelo ento
presidente Juscelino Kubitschek, reuniu alguns dos mais importantes nomes da msica
brasileira do sculo XX. Seus integrantes estiveram envolvidos na atividade de produzir e
freqentemente registrar em fita um vasto repertrio musical que incluiu, em grande
proporo, msica brasileira. Msica composta por brasileiros das variadas regies do pas
desde o perodo colonial. Msica de influncia folclrica, europia, africana e indgena.
Msica vocal e instrumental. Um pouco do vasto aspecto cultural do Brasil. E foi
precisamente voltada para a educao e a cultura do pas que a emissora foi criada.
Sobre a Orquestra Sinfnica Nacional, diz o maestro Alceo Bocchino: Pela cultura dos que
vivem em nossa terra e pelo progresso do Brasil essa era uma frase que a gente sempre
tinha na cabea.10
A OSN era uma orquestra atuante num sistema oficial de radiodifuso, seguindo o exemplo
das ORTF francesa, BBC inglesa, RAI italiana e Bayerische Rundfunk de Munique,
Alemanha, com o objetivo de, segundo Edino Krieger, preencher uma lacuna na
divulgao do repertrio sinfnico, priorizando a msica brasileira e msica
contempornea, ambas minoritrias na programao das demais orquestras do pas.11 Sua
audincia no seria apenas aquela das salas de concerto mas, tambm, dos ouvintes da
Rdio.
Nas fichas da Rdio MEC esto registradas gravaes de 101 obras12 de autores brasileiros
pela OSN, no perodo entre a sua criao, em 1961, at 1972.13 Este processo envolveu 31
regentes, tendo Alceo Bocchino sido o mais freqente na tarefa, aparecendo frente da
orquestra 39 vezes.
Alceo Bocchino foi ainda presidente da comisso artstica da Orquestra Sinfnica Brasileira
e regente titular da mesma de 1960 a 1964. tambm um dos fundadores da Orquestra
10
Azevedo, Cludia. A Rdio MEC como centro difusor da msica de concerto no Brasil.
Brasiliana. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, n. 5, 2000, p. 5. O maestro Alceo
Bocchino concedeu entrevista autora em 18.09.98, na Escola de Msica da UFRJ.
11
Krieger, Edino. OSN uma orquestra para a msica brasileira. O Amigo Ouvinte, Informativo da
Sociedade dos Amigos da Rdio MEC, ano V, n. 18, julho de 1997, p. 4.
12
Azevedo, Cludia. Op. cit. 2000, p. 8. Considerando-se os movimentos das obras, elas somam 193.
13
Ibidem. A OSN existiu na Rdio MEC at 1984, quando foi incorporada UFF, mas o
arquivamento mais recente nas fichas de 1972.
64
Sinfnica do Paran, da qual foi maestro titular desde sua criao (1985), e atualmente
maestro emrito. Cidado Honorrio do Municpio do Rio de Janeiro e Cidado
Benemrito do Estado do Paran.
Como educador, foi fundador e professor titular da Escola de Msica e Belas Artes do
Paran, ministrando aulas de diversas matrias tericas. Lecionou no Conservatrio
Musical de Santos e na Escola de Msica Villa-Lobos, no Rio de Janeiro. Foi co-fundador
da Academia de Msica Lorenzo Fernandez, com Arnaldo Estrella, Eleazar de Carvalho e
Lcia Branco, entre outros, onde hoje professor titular. Professor e lanador de maestros
consagrados, sua vasta atividade pedaggica revela um homem preocupado com o futuro e
com a formao musical.
Como compositor, sua obra est completamente inserida na corrente nacionalista e inclui
pginas sinfnicas e camersticas, alm de canes e peas para instrumentos solistas,
apresentadas tambm na Frana, Inglaterra, em Portugal, na Argentina e em Israel. Segundo
o musiclogo Vasco Mariz, pode-se dividir a obra do compositor em trs perodos: um
anterior a 1944, de peas juvenis; o segundo, fortemente influenciado por Camargo
Guarnieri, bastante rebuscado e de fisionomia claramente polifnica (como Trova para
piano e Cano de Inverno para canto); e o terceiro perodo, que comea em fins de 1951 e
evidencia tendncia para maior simplicidade, de pesquisa da essncia da msica brasileira,
talvez de maior sinceridade, tcnica mais singela e maior expressividade tambm. Nesse
ltimo perodo as diretrizes gerais foram traadas por Villa-Lobos, a quem estava ligado
intimamente.14
Hoje, Alceo Bocchino mora no Rio de Janeiro, onde, alm de compor, atende a diversos
convites para reger e dar aulas. Tambm pode ser encontrado na Academia Lorenzo
Fernandez e na Escola de Msica Villa-Lobos duas vezes por semana, ministrando com o
mesmo entusiasmo as cadeiras Ritmo, Transposio, Acompanhamento ao Piano e
Regncia.
Sonatina para Piano - estrutura e material
A Sonatina para Piano de Alceo Bocchino representa o pice de sua produo pianstica.
Escrita entre 1950/51 foi dedicada ao pianista brasileiro Joel Bello Soares e considerada
por Edino Krieger uma das mais significativas obras da literatura pianstica do sculo XX
no Brasil, juntamente com a Toccata de Cludio Santoro.15 Segundo Bocchino: A
Sonatina una Piccola Toccata, uma pequena Toccata.16
Compreende trs movimentos: I. Com humor (Piccola Toccata); II. Inveno Andante
mosso; III. Cadenza: Tranquillo - Galhofeiro (Allegretto).
Os movimentos Com Humor (I) e Cadenza (III) esto escritos na Forma-Sonata. No
entanto, a Forma-Sonata empregada diverge da forma das Sonatas e Sonatinas dos sculos
XVIII e XIX, pois possui a diferena de no apresentar a segunda idia (Parte B) ou
segundo tema - na Reexposio. Os dois movimentos contm na Reexposio
exclusivamente a Parte A, exatamente como na primeira vez que ocorre. Esses dois
movimentos se compem de seis sees: Introduo, Parte A, Parte B, Desenvolvimento,
Reexposio da Parte A e Coda. No movimento inicial Com Humor a Introduo, o
Desenvolvimento e a Coda apresentam-se reduzidos em extenso. J o terceiro movimento
14
Mariz, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 286.
Secretaria de Estado da Cultura (PR). Msica erudita paranaense. Curitiba, v.1, 2000, p. 6.
16
Comunicao pessoal. Curitiba, maio/1999. O compositor refere-se aqui especificamente ao
primeiro movimento "Com humor".
15
65
Cadenza amplia essas partes, o que permite o desenvolvimento sobre maior variedade
de materiais.
O movimento intermedirio (II) recorre ao processo contrapontstico da Inveno, contendo
trs sees: Exposio, Desenvolvimento e Reexposio.
Primeiro movimento - Com humor (Piccola Toccata)
O primeiro movimento da Sonatina possui carter predominantemente rtmico. A
manuteno do desenho rtmico inicial, com unidade de tempo subdividida em quatro
pulsos iguais, andamento rpido e em contratempo com a voz inferior, estabelece um motoperptuo bem caracterstico de uma Toccata, o que justifica a denominao Piccola
Toccata indicada pelo prprio compositor junto ao andamento (Ex. 2.1).
Ex. 2.1. Bocchino, Sonatina para Piano, primeiro movimento - Com Humor - (cc. 1 a 4)
A Seo 3 intermediria (Parte B, cc. 30 a 45, Ex. 2.2). introduz um contraste, ao evidenciar
a melodia sobre os outros elementos. Com o tratamento polifnico das vozes, traz o carter
mais expressivo e cantado.
Ex. 2.2. Bocchino, Sonatina para Piano, primeiro movimento - Com Humor - (cc. 30 a 33)
Incio da Seo 3
Esse movimento inicial construdo a partir de seis motivos bsicos (Tab. 1).
66
Tabela 1 Motivos bsicos do primeiro movimento - Com Humor

Durante o primeiro movimento da Sonatina, o Motivo 4 o que apresenta maior nmero e
tipos de variaes. So variaes rtmicas, intervalares, por transposio, meldicas, na
articulao, por preenchimento harmnico dos intervalos, e por fragmentos, tal como
ilustrado na Tabela 2.
O Motivo 1, apesar de introduzir a obra, possui menor nmero de variaes. Como
conserva sua caracterstica rtmica praticamente inalterada durante o primeiro movimento
(com exceo da Parte B intermediria, Ex. 2.2), faz com que o ritmo seja o elemento
predominante.
O Motivo 3 pode ser considerado como uma variao do Motivo 1 ou mesmo do Motivo
1.1, como ilustra o Ex. 2.3.
Nesse caso o Motivo 3 seria uma variao rtmica por ampliao dos anteriores, com
supresso dos intervalos intermedirios (3as) e das notas formadoras dos intervalos de 6as.
No entanto, optou-se por classific-lo como motivo bsico, pois a clula introdutria e de
concluso do terceiro e ltimo movimento - Cadenza.
Tambm as escalas pentatnica e de tons inteiros foram classificadas como motivos
bsicos, uma vez que aparecem com freqncia, seja como simples repetio, ou
modificadas, em variaes.
Tabela 2 Variaes do Motivo 4 no primeiro movimento - Com Humor
Ex. 2.3 O Motivo 3 como variao dos Motivos 1 e 1.1
67
68
Segundo movimento Inveno

O termo Inveno usado como ttulo desse movimento est plenamente de acordo com a
forma e estilo da composio. A textura contrapontstica a duas vozes, e se desenvolve
sobre material motvico reduzido somente dois motivos bsicos (Motivos 7 e 8, Ex. 3.1)
com o uso extensivo do contraponto inversvel.17
Ex. 3.1. Bocchino, Sonatina para Piano, segundo movimento Inveno (cc. 1 a 3)
Motivos bsicos
Da utilizao do contraponto inversvel, para o ajuste dos Motivos 7 e 8, ento
denominados Motivo e Contramotivo, existem Episdios18 rtmicos, formados
predominantemente por pores desses motivos bsicos.
No segundo movimento da Sonatina os dois Motivos formadores possuem quantidades
aproximadas de variaes. Assim, com suas respectivas variaes, constroem a obra em
conjunto e se desenvolvem em igual proporo. Isso est de acordo com a definio de uma
Inveno, a qual se constitui de uma obra contrapontstica centrada no desenvolvimento de
material derivado de um ou dois Motivos.19
Esse movimento estabelece alto contraste com o primeiro, devido a fatores como: carter
mais melodioso, forma da composio, estilo polifnico, andamento mais calmo,
simplicidade dos motivos empregados e reduo do nmero de motivos.
Fato interessante a se observar da comparao entre os dois primeiros movimentos o uso
da semicolcheia como figura padro, majoritria, porm construindo ambientes totalmente
contrastantes. No primeiro movimento, a unidade de tempo formada por quatro
semicolcheias (compasso 2/4 nos dois movimentos) estabelece uma sonoridade viva,
danante e bem humorada. Isso ocorre tambm devido ao andamento rpido, ao toque
mais seco staccato, e ao tratamento harmnico dos intervalos. No segundo movimento, a
unidade de tempo tambm subdividida em quatro semicolcheias produz o ambiente vocal,
17
Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eigtheenth-Century Practice. 4.ed. Upper Saddle River:
Prentice Hall, 1999, p. 115. O Contraponto Inversvel ou Duplo Contraponto ocorre quando duas
vozes so inversveis, ou seja, quando qualquer uma delas pode ser utilizada como voz superior ou
inferior, com bons resultados. Para trs vozes, utiliza-se tambm o termo Triplo Contraponto. A
palavra inverso deve ser entendida aqui como o nvel ou posio relativa entre as vozes, e no
deve ser confundida com o artifcio da variao por movimento contrrio, ao qual freqentemente se
denomina inverso.
18
Kennan, Kent. Op. cit. 1999, p. 134. Episdios so sees derivadas de uma poro do motivo ou
do contramotivo, ou at mesmo de outro material novo. Podem ser de qualquer extenso, mas
freqentemente ocupam dois a quatro compassos. O motivo, quando utilizado como base, geralmente
no aparece na sua forma completa, mas em segmentos menores. Os Episdios so quase sempre
seqenciais. Suas funes principais so: a modulao de uma tonalidade para outra, e a interrupo
de repeties demasiadas e sucessivas do motivo.
19
Ibidem, p. 126.
69
singelo, melodioso. O estilo polifnico, com o uso do contraponto inversvel, o toque

legato, e o andamento Andante mosso contribuem conjuntamente para a formao dessa
sonoridade.
O segundo movimento da Sonatina para Piano demonstra a possibilidade de se utilizar, no
sculo XX, um estilo de composio, que remonta ao sculo XVIII (Invenes de Bach). O
compositor exibe nesse movimento sua alta habilidade contrapontstica, uma vez que utiliza
material motvico extremamente reduzido, e consegue, de forma criativa e interessante, o
pleno desenvolvimento da obra.
Terceiro movimento Cadenza
A Cadenza se desenvolve sobre variaes dos motivos bsicos dos movimentos anteriores
Com Humor e Inveno, apresentando portanto forma cclica de composio.20 Como o
primeiro movimento apresenta caracterstica predominantemente rtmica e o segundo
movimento contrasta com o anterior por evidenciar a melodia, no existe, para toda a
Cadenza, um aspecto predominante entre os quatro elementos analisados: ritmo, melodia,
harmonia e sonoridade. Contudo, ao se tomar cada seo individualmente, fcil perceber
sua qualidade prioritria e os contrastes entre as sees inferidos pelas mudanas dessa
caracterstica principal.
J na Introduo, a clula inicial provm do primeiro movimento (Ex. 4.1), porm apresenta
o Motivo 3 ritmicamente modificado e o Motivo 2b com variao intervalar. Em toque
legato, esses Motivos assumem carter melodioso, expressivo.
Ex. 4.1. Bocchino, Sonatina para Piano, terceiro movimento Cadenza Clula inicial
Para a composio do terceiro movimento Cadenza observa-se que nem todos os
motivos do primeiro movimento so empregados. Os Motivos 1 e 5, por exemplo, no esto
presentes na Cadenza.
Entre os motivos envolvidos, os de nmero 3, 4 e 7 so os que aparecem com maior nmero
de variaes. O Motivo 3 compe a clula inicial e final do movimento. Aparece no incio
em andamento lento, com carter tranquillo e expressivo, destacando o elemento meldico.
Ao final, em andamento rpido, refora o elemento rtmico, em toque staccato seco e com
intensidade fff.
O Motivo 4 possui originalmente forte qualidade rtmica, uma vez que composto por
conjuntos de quatro pulsos iguais para a unidade de tempo, os quais estabelecem um ritmo
motor na maior parte do primeiro movimento. Na Cadenza, esse motivo bastante
explorado, sofrendo ampliaes rtmicas por toda a sua extenso ou parte da mesma.
20
Soleil, Jean-Jacques e Lelong, Guy. As Obras-Primas da Msica. Traduo: Eduardo Brando. So

Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 245. Forma Cclica a expresso aplicada ao procedimento de
composio musical que, a partir de um tema dito gerador ou tema cclico, consiste em repetir
periodicamente um ou vrios elementos desse tema nos diferentes movimentos da obra, a fim de
reforar a unidade estrutural da mesma. Deve-se a expresso Forma Cclica a Vincent dIndy, que
apontou Beethoven como o inventor do procedimento e considerava Csar Franck como seu primeiro
utilizador consciente.
70
Assim, em oposio ao seu carter rtmico original, faz com que a melodia ressalte,
contribuindo para o contraste ritmo-melodia entre as sees do movimento.
O Motivo 7, original do segundo movimento Inveno , o que apresenta maior nmero
de variaes na Cadenza. Na Inveno utilizado como clula principal para a construo
da polifonia a duas vozes. Na Cadenza, especialmente nas sees Exposio da Parte A (cc.
25 a 43), Reexposio da Parte A (cc. 63 a 81) e Coda (cc. 82 a 91), comporta-se de
maneira contrria ao Motivo 4, pois em andamento rpido e com toque staccato, destaca o
elemento rtmico e galhofeiro dessas sees.
O Ex. 4.2 a seguir ilustra uma variao do Motivo 7 durante a Cadenza, que transforma sua
caracterstica original melodiosa e expressiva, com toque legato, para uma qualidade
rtmica, com toque staccato saltitante.
Ex. 4.2. Bocchino, Sonatina para Piano, terceiro movimento Cadenza Utilizao dos
Motivos 2 (a e b), 3 e 7 durante a Exposio da Parte A
Concluso
O estudo analtico da Sonatina para Piano de Alceo Bocchino permite um conhecimento
mais aprofundado da obra, de forma a demonstrar a coerncia estrutural da composio.
Atravs da anlise percebe-se a utilizao de motivos bsicos determinados e variaes em
torno dos mesmos. Esse procedimento caracteriza um mtodo construtivo bastante
praticado, podendo ser encontrado em uma grande variedade de estilos musicais e,
igualmente, nos materiais da msica contempornea.
Da anlise motvica da obra conclui-se que existem oito motivos bsicos, e que todos eles
so apresentados nos primeiros dois movimentos Com Humor e Inveno. O ltimo
movimento Cadenza construdo por variaes de alguns desses oito motivos (Motivos
2, 3, 4, 6, 7 e 8). Esse procedimento a forma cclica de composio utilizado como
proposta para reforar a unidade estrutural de toda a Sonatina, permitindo maior coeso
entre os movimentos.
O terceiro movimento Cadenza - ora recorda caractersticas do primeiro movimento, ora
caractersticas do segundo. O compositor procura uma combinao entre os motivos
anteriormente apresentados, utilizando para isso, artifcios que transformam a qualidade
original dos mesmos, e que acarretam efeitos estticos opostos, como por exemplo, de
rtmico para meldico.
A abordagem analtica-estrutural da Sonatina aponta respostas para a questo Como
funcionam os elementos do discurso musical e quais so suas relaes? Esse estudo
sistemtico orienta e sugere opes para uma interpretao mais consciente em torno de
aspectos como: graus de dinmica, diferenas de sonoridade entre as vozes, andamento,
71
carter expressivo, pontos de tenso x repouso, tipo de toque, uso do pedal. Dessa forma, a
anlise promove uma relao ntima entre a obra e o executante o que, como conseqncia,
favorece maior compreenso por parte do ouvinte.
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WHITE, John D. Comprehensive musical analysis. London: The Scarecrow Press, 1994.
Josely Machado Bark graduou-se na EMBAP/PR. Freqentou cursos ministrados por
Beatriz Balzi, Moura Castro, Yara Bernette, Caio Pagano, Antnio Bezzan, Homero
Magalhes, Eudxia de Barros, Timothy Shafer (EUA), Paul Rutmann (EUA),
Gyorgy Sandor (EUA) e Wolfgang Leibnitz (Alemanha). Aps a graduao,
transferiu-se para os Estados Unidos (Ohio), onde se apresentou junto aos renomados
flautista Michel Debost e obosta Alex Klein. No Brasil, atuou como solista da
Orquestra Sinfnica do Paran e como professora de piano da EMBAP/PR (1998 a
2000). Premiada em concursos nacionais, participou do 21o Concurso Internacional
de Piano & Festival Bartk-Kabalevsky-Prokofiev (EUA/2001), classificando-se entre
os trs primeiros lugares. Na banca examinadora estava Gyorgy Sandor, ex-aluno de
Bartk. Foi pianista acompanhadora oficial das 20a e 21a Oficinas de Curitiba
(2002/2003). Realizou Mestrado na UNICAMP, onde atualmente cursa Doutorado em
Msica. Residente em So Paulo/SP desde 2000, participou do VI Frum 2004 do
CLM na ECA/USP, e do XV Congresso da ANPPOM 2005, no RJ.
Ouvinte Modelo e Ouvinte Real: uma proposta de aproximao com a teoria do

Leitor Modelo
Resumo: Umberto Eco, no livro Lector in fabula, prope teoria da recepo a
existncia do leitor modelo, que uma estratgia textual, um conjunto de condies
de xito, textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja
plenamente atualizado no seu contedo potencial. O que este trabalho vem levantar
a possibilidade de pensarmos um ouvinte modelo para a cano popular. E a partir
da, estendermos o debate ao Ouvinte Real de canes. Palavras-chave: Lector in
fabula, leitura, escuta, cano, recepo.
INTRODUO
A inteno deste artigo buscar uma adaptao, ou aproximao, da teoria de leitor
modelo com uma possvel teoria sobre o ouvinte modelo, e a partir da chegarmos ao
ouvinte real, tambm em aproximao com o leitor real.
A bibliografia que serve de base quase toda da rea da literatura. Isso por dois motivos
principais: 1) este artigo fruto de um requisito de avaliao para uma disciplina de psgraduao em literatura e; 2) a escassez de bibliografia desse ponto de vista aplicado
msica, ao menos em nosso idioma.
Segundo Vincent Jouve (2002, p. 12), a expanso da pragmtica que vai levar os
estudiosos da literatura a se interessar pelos problemas da recepo. Algumas teorias
desenvolvidas que obtiveram relevncia foram: a de H. R. Jauss, sobre a esttica da
recepo; a de Wolfgang Iser sobre o leitor implcito; de Lintvelt, a do leitor abstrato;
de Umberto Eco, sobre o leitor-modelo e; de Michel Picard, sobre o leitor real.
Essas teorias prosperaram e tiveram um motivo de existncia quando se pensou a leitura, ou
o leitor. A partir do momento em que se admitiu que um texto escrito para que algum o
leia, e s a partir dessa leitura tome vida exista comeou a se pensar o ato, ou o processo
da leitura.
Da mesma forma, esse artigo s tem motivo para ser escrito se considerar que a msica
feita para o ouvinte, e que a msica s existe de fato, a partir do momento da audio, ou
escuta1 at ento, ela apenas msica em potencial. O objetivo, portanto, o de adaptar,
ou aproximar, algumas teorias da leitura para a recepo em msica, mais precisamente, a
de leitor modelo.
O que seria o ouvinte modelo?
Algumas questes foram levantadas, mas nem todas respondidas, porque isso demandaria
uma pesquisa muito maior do que a que foi realizada. A msica implicada aqui a cano,
ou seja, a msica com letra, e limitaremos os exemplos cano brasileira.
Do leitor modelo ao ouvinte modelo
A teoria do leitor-modelo foi profundamente influenciada pela teoria do leitor implcito de
W. Iser, que data de 1976. Para Iser, o leitor o pressuposto do texto (Jouve, 2002, p.
14). Assim, todo texto prev um leitor (o leitor est implcito) que o execute. O texto o
mesmo para todos os leitores e o seu objetivo organizar e dirigir a leitura. Para que isso
funcione, o escritor deve criar para um determinado leitor que reage no plano cognitivo
1
Barthes, Roland. O bvio e o obtuso.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. No captulo 2, O corpo
da msica, Barthes discute A escuta, e diz que Ouvir um fenmeno fisiolgico; escutar um ato
psicolgico, p. 217. Assim, mais ligado atividade esttica.
Ouvinte Modelo e Ouvinte Real
73
aos percursos impostos pelo texto (Jouve, 2002 p. 14). Nas palavras de Iser: repertrio e
estratgias textuais se limitam a esboar e pr-estruturar o potencial do texto; caber ao
leitor atualiza-lo para construir o objeto esttico. (Iser, 1999, p. 9).
Estrutura do texto e estrutura do ato so assim os dois plos da situao comunicativa. O
primeiro se realiza no segundo; o texto, portanto, no pode ser tido como resultado, ele
necessita do ato da leitura para ser concretizado. preciso descrever o processo da
leitura, diz Iser, como interao dinmica entre texto e leitor, pois os signos lingsticos
do texto, suas estruturas, ganham sua finalidade em razo de sua capacidade de estimular
atos, no decorrer dos quais o texto se traduz para a conscincia do leitor. E continua o
autor e o leitor participam, portanto, de um jogo de fantasia; jogo que sequer se iniciaria se
o texto pretendesse ser algo mais do que uma regra de jogo. que a leitura s se torna um
prazer no momento em que nossa produtividade entra em jogo, ou seja, quando os textos
nos oferecem a possibilidade de exercer as nossas capacidades (Iser, p. 10).
Em Lintvelt (1981), tambm reconhecemos a teoria de Iser e um passo a mais para o leitor
modelo. O leitor implcito aparece em Lintvelt como leitor abstrato: O leitor abstrato
funciona, por um lado, como imagem do destinatrio pressuposto e postulado pela obra
literria e, por outro lado, como imagem do receptor ideal, capaz de concretizar o sentido
total da obra numa leitura ativa. (Jouve op.cit. Lintvelt, p. 44 Grifo nosso). Essa
capacidade de concretizar o sentido total de uma obra ser o ponto-chave do leitor-modelo
de Eco, aqui chamado de receptor ideal.
O leitor modelo
Na sua obra Lector in Fabula, Umberto Eco trabalha demoradamente a questo da
recepo da leitura. O que interessa aqui seu leitor-modelo. Segundo Eco, o leitor
modelo um tipo de estratgia textual. O Leitor-Modelo constitui um conjunto de
condies de xito, textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto
seja plenamente atualizado no seu contedo potencial. (Eco, 1986, p. 45)
Para que um texto seja plenamente atualizado, so exigidas do leitor habilidades como
competncia gramatical e enciclopdia bsica. Isso necessrio porque o texto um
mecanismo preguioso (ou econmico), que vive da valorizao de sentido que o
destinatrio ali introduziu. Ou seja, o leitor-modelo deve ser capaz de atualizar todos os
no-ditos, os espaos brancos, os interstcios, as referncias, programados pelo
texto. Deve, enfim, participar desse jogo, cooperando2 para que o contedo potencial
de um texto se concretize. Essa idia de jogo importante na teoria da leitura e foi
desenvolvida por muitos tericos.3 Como Eco trata de como o texto programa sua recepo,
deve ser lembrado que Iser diz que o texto no pretende ser mais que uma regra de jogo, ou
seja, o texto organiza e dirige a leitura (ou ento, programa sua recepo).
2
Umberto Eco diz que como cooperao textual no se deve entender a atualizao das intenes do
sujeito emprico da anunciao, mas as intenes virtualmente contidas no enunciado.
3
Essa questo do jogo no se restringe teoria da leitura, tambm em outras artes isso discutido.
Johan Huizinga discute amplamente em Homo Ludens a questo do jogo nas culturas e nas artes,
assim como Schiller. Referente ao texto, Michel Picard escreveu A leitura como um jogo, onde
destaca o leitor real.
74
Claro que o leitor modelo apenas um modelo, um ideal. H textos em que, por demais
complexos, o jogo pode ser ilimitado e por isso inalcanvel ao leitor real, e at mesmo ao
autor real a propsito, deve ser lembrado que a regra do jogo o texto, e o que est
ativado no texto deve ser atribudo inteno do autor modelo, mesmo que ela no seja a
inteno do autor emprico, ou autor real. (Eco, 1986, p.46).
O ouvinte modelo
Ora, sendo o leitor-modelo uma estratgia textual, devemos encarar o ouvinte-modelo, para
modo de aproximao, como uma estratgia de escuta. A princpio simples e podemos
definir o ouvinte modelo como sendo um conjunto de condies de xito, musicalmente e
textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que uma cano seja plenamente
atualizada no seu contedo potencial. Praticamente a mesma definio que Umberto Eco
deu ao leitor modelo.
preciso destacar o carter musical e textual da cano. Como esta possui texto possvel
utilizar a teoria da leitura para a anlise textual sobretudo as de anlise de textos poticos;
embora as referncias aqui citadas no tenham explorado esse tipo de escrita, que se mostra
mais complexa s vezes, com mais no-ditos, espaos brancos, interstcios, alm de
uma preocupao muito grande com as qualidades musicais das palavras. O leitor modelo,
entretanto, pode ser parte do ouvinte modelo de cano.
O que deve, afinal de contas, ser atualizado pelo ouvinte modelo de cano?
Ora, pretendemos fazer aqui apenas uma proposta primria e na medida do possvel
adaptando caractersticas do leitor modelo.
Parece que o texto, alm de ser atualizado como outros textos poticos ou narrativos, deve
ser tambm visto como condutor de uma melodia (assim como a melodia do canto deve ser
tomada como condutora de um texto). claro que a palavra, independentemente de onde
ela esteja, traz em si uma melodia, mas a melodia na msica desempenha um papel muito
destacado, e a palavra ganha contornos que no conhece na fala diria nem na leitura
potica, apesar de desempenhar papel importante. Ento deve ser pensada a relao de
notas dentro da palavra (do texto), assim como sua prosdia e suas caractersticas rtmicas.
Wolfgang Kayser4 ao analisar o poema La Lune Blanche de Verlaine, segue o seguinte
mtodo: anlise da forma; anlise do ritmo; da sonoridade e do significado. Parece que esse
mtodo apropriado, tambm, para a anlise de textos de cano.5
Alm das capacidades de interpretao textuais, o ouvinte modelo deve ser capaz de
atualizar as caractersticas musicais da cano. E nesse momento a questo deixa de ser
4
Kayser, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Sucessor-Coimbra: Armnio Amado,
1976. p. 164.
5
Dizemos textos de cano porque apesar de alguns autores consider-los poemas isso discutvel.
Poderia ser usada ento apenas a expresso letras de msica, ou ainda letras, no entanto, estas
deixariam de fora poemas, textos em prosa e outros textos quaisquer que foram musicados mas que
no foram compostos para esse fim. Mas preciso esclarecer, j que citamos R. Barthes, que no
entendemos texto como ele entende. Texto aqui so textos escritos, quaisquer textos musicados
para Barthes, qualquer prtica significante um texto.
75
simples. Em uma aproximao com a teoria do leitor modelo, poderia ser dito agora que o
ouvinte modelo deve possuir, alm da capacidade auditiva, uma espcie de dicionrio
mnimo e de enciclopdia bsica. Mas o que seria esse dicionrio e essa enciclopdia
musicais? Prematuramente podemos dizer que um dicionrio de base em msica,
corresponde a um conhecimento mnimo de harmonia, melodia e ritmo.6 E uma
enciclopdia seria o conhecimento do uso desses aspectos. Porque no seu uso ocorrem
jogos. Por exemplo: na cano eu te amo de Tom Jobim e Chico Buarque, a harmonia7
segue uma relao no muito comum na cano popular, o que pode ser entendido como
um jogo - h quebra de expectativas e se o ouvinte no percebe como se no houvesse.
Na cano O pulsar, Caetano Veloso musicou um poema de Augusto de Campos. No
poema, as vogais so inicialmente substitudas por smbolos como estrelas e bolas; ao
musicar, Caetano buscou trazer essa inteno ao atribuir para cada vogal uma determinada
nota.
Na frase:
Onde aparece o pequeno crculo, canta-se com a nota d, onde aparece uma estrela, a nota
r numa oitava superior e onde aparece a, a nota sol. Alm de saber quais notas so, seria
interessante saber que essas notas correspondem ao I, II e V graus da escala, nas quais boa
parte da msica se baseia.
O ouvinte deve fazer atualizao das citaes. A citao musical pode no ser to freqente
quanto a textual, mas tambm ocorre. s vezes ela ocorre de forma muito clara, em
fonogramas introduzidos durante a execuo da cano. Em Jack Soul Brasileiro, Lenine
faz uma homenagem a Jackson do Pandeiro. Nesta cano ocorre referncia no texto:
quem foi? / que fez a ema gemer na boa,
aludindo cano O canto da ema; citao textual:
Tio. Oi/ Foste? Fui/ Compraste? Comprei/ Pagaste? Paguei/
Me diz quanto foi/ foi quinhentos ris,
que um trecho da cano Cantiga do sapo; citao cantando um trecho de Chiclete
com Banana; e citao com insero de fonograma da cantiga do sapo.
Um outro tipo de citao a da melodia. Na cano Baio de Quatro Toques, por
exemplo, de Z Miguel Wisnik e Luiz Tatit, a melodia cita quase que na cano inteira a
Quinta Sinfonia de Beethoven, baseando-se no mesmo motivo rtmico-meldico que a
sinfonia e ainda no texto faz-se a referncia e d a pista:
Esses so considerados os pilares da msica tonal, que abrange quase toda a cano brasileira, pelo
menos a chamada MPB, de onde extramos nossos exemplos.
7
A harmonia a relao entre as notas, quando notas so relacionadas simultaneamente tem-se um
acorde. A seqncia dos acordes segue uma determinada lgica dentro da msica tonal, msica que
abrange a maior parte das canes brasileiras.
76
pra quem comps, pra quem tocou e pra quem ouve / o destino que sempre se quis /
uma quinta sinfonia de Beethoven / que decantou e s ficou a raiz.
Alm dessas, podemos lembrar o arranjo. A identificao dos instrumentos, seus timbres e
o uso desses pode interferir na escuta. Na cano Terra, Caetano Veloso, ao cantar a
palavra Paraba ao final da seguinte frase:
Mando um abrao pra ti, pequenina
Como se eu fosse o saudoso poeta,
E fosses a Paraba.
um tringulo, instrumento fundamental nos arranjos de forr e baio, comea a ser tocado8 mas no aparece em primeiro plano. Esse detalhe do arranjo parte do jogo: a letra faz
referncia Paraba de Luiz Gonzaga (O rei do baio)e Humberto Teixeira, no qual se
canta:
Hoje eu mando um abrao pra ti, pequenina.
Paraba masculina, mui macho sim, sinh.
Em samba de uma nota s acontece um jogo interessante. A letra canta o que acontece
com a linha meldica. Quando se canta:
"Eis aqui este sambinha/ feito numa nota s/ outras notas vo entrar/ mas a base uma
s",
a melodia toda tocada na nota r. Um jogo explcito.
Quanto percepo musical, Jos Estevam Gava faz uma afirmativa importante acerca de
Joo Gilberto, que serve para pensarmos a condio da escuta em geral. Diz Gava que no
num mundo minimalista, como o de Joo Gilberto, uma pequena diferena o que
conta. Mas s adquire sentido quando bem ouvida, com a devida reverncia. Por isso
requer ateno e, outra condio bsica, silncio total. Caso contrrio, os minsculos
detalhes cuidadosamente trabalhados se perdem inutilmente, diluem-se em algo
aparentemente repetitivo e montono (Gava, 2002 p. 97). Os jogos de Joo Gilberto
ocorrem, sobretudo, nos aspectos musicais (harmonia, melodia e arranjo).
Isso importante para destacar duas questes: 1) em quais condies se escuta a cano, e;
2) cada cano requer seu ouvinte modelo.
Podemos perguntar se a cano um mecanismo preguioso, ou ento, to preguioso
quanto o texto. A princpio parece que no. Uma pessoa pode entrar em um restaurante e
ser tomada de assalto por uma msica, inclusive uma msica que no gosta, a qual nunca
escutaria em casa. Mas ela esta sendo tocada, contra a sua vontade. Basta sua faculdade
auditiva para perceber. Ao contrrio, pode ser sua msica preferida, e ento ela ficar
Esse arranjo se encontra no disco Prenda Minha de 1999, faixa 4. Importante notar que muito
comum a mudana de roupagem das canes. Nesse sentido ela muito mais flexvel que um texto.
Pode-se cantar uma cano sendo acompanhada por uma orquestra, ou por um violo apenas. Sem
dvida isso interfere na escuta.
77
satisfeita em ouvi-la e lhe dar ateno. Mas como, em um ambiente com "rudos", algum
pode realizar o jogo da cooperao?
Nesse momento precisamos nos apoiar em Barthes e dizer que a escuta um exerccio de
inteligncia, isto , de seleo. Ento o ouvinte pode direcionar sua escuta para uma
cano mesmo em um ambiente ruidoso. Mas, como lembra o prprio Barthes, se o fundo
auditivo invade todo o espao sonoro (se o rudo ambiente demasiadamente forte), a
seleo, a inteligncia do espao j no possvel, a escuta lesada. (1990, p. 218) Assim,
possvel escutar cano em ambiente no silencioso, mas a escuta lesada (o que
impossibilita a cooperao ideal).
Por isso, muitas vezes o ouvinte real, se distancia do ouvinte modelo: a condio de escuta
no adequada. Ouve-se msica no trnsito, enquanto se realiza uma leitura (que exige
ateno), enquanto bate papo, enquanto janta em um restaurante, enquanto bebe em um bar
etc. (Nesses casos parece que a cano desempenha uma espcie de funo: uma funo de
passatempo prazeroso, ou de preenchedora de espao sonoro, enquanto outra atividade
praticada).
Alm disso, h uma questo de tecnologia: os alto-falantes mais acessveis no comrcio,
muitas vezes no so adequados para a execuo de uma cano - eles tendem a prejudicar
a audio dos sons mais agudos e mais graves.
Ou ento, o ambiente ruidoso foi uma opo. Cada cano, pressupe seu ouvinte modelo
(assim como o texto o seu leitor). O ouvinte modelo de Chico Buarque pode se parecer com
o de Caetano Veloso, que pode se parecer com o de Tom Jobim, ou Joo Gilberto. Mas
certamente eles so bem distintos do ouvinte de Festa no ap, verso do cantor Latino.
Usamos esses extremos para lembrar que se a msica, assim como o texto, apenas a regra
do jogo, o jogo proposto em uma, pode ser completamente diferente do jogo proposto em
outra. Enquanto necessita silncio para seguir as regras do jogo numa gravao de Joo
Gilberto, necessita a dana para seguir as regras do jogo de um funk, ou de uma msica
ax executada em cima de um trio eltrico. Cada cano requer seu prprio ouvinte
modelo.
O ouvinte real
Se o ouvinte modelo, como o leitor modelo, so estratgias e ideais de interpretao, no
podemos perder de vista a lei pragmtica, segundo a qual a competncia do destinatrio
no necessariamente a do emitente (Eco, 1986, p. 38), e nesse caso podemos pensar no
prprio texto como emitente, e ter em vista sua ilimitada gama de referncias possveis.
Michel Picard diz que o leitor real, e podemos estender ao ouvinte real, aquele que
apreende o texto e a cano (no caso proposto), com sua inteligncia, seus desejos, sua
cultura, suas determinaes scio-histricas e seu inconsciente (Jouve, 2002, p. 15), e por
esses fatores delimitados. Jouve diz que apesar de Umberto Eco ter feito uma leitura com
intensidade cooperativa, lucidez e clareza da novela Un Drame Bien Parisien,
legtimo questionar se o resultado seria o mesmo de uma outra leitura lcida, clara e
intensamente cooperativa realizada por outro terico (2002, p. 48). O mesmo pode ser dito
para uma anlise de cano.
78
O ouvinte real , na maioria das vezes, leigo ou amador no que tange aos conhecimentos
musical e literrio. Mas isso no impede que a cano seja obra demasiadamente apreciada
talvez o gnero musical mais consumido atualmente, e certamente o no Brasil. O
ouvinte, mesmo no especializado, extrai prazer dessa prtica.
Nesse ponto queramos chegar: preciso possuir mesmo amplos dicionrio e enciclopdia
musicais e textuais para ser bom ouvinte? Para extrair prazer?
Como j foi proposto antes, essas seriam condies para ser o ouvinte modelo de cano,
mas para ser simplesmente ouvinte no parecem necessrias. No queremos, no entanto,
fazer a defesa da estupidez. certo que participa mais do jogo quem conhece melhor as
regras e sabe delas desfrutar. Por conseguinte, como uma cano no um produto que
surge do nada, ou seja, faz parte de uma histria, o conhecedor de canes tem mais
condies de apreciar uma obra do que quem no tem contato com esse tipo de gnero.
Parece vivel propor que o ouvinte em geral busque participar do jogo. Sendo ou no
ouvinte modelo (mesmo porque esse no existe nos termos postos por Eco, nem o autor
real um receptor modelo!), o que deve ser buscado a interao, a cooperao. Mas por
qu? Por que deve? Por que essa obrigao? Arriscamo-nos responder: porque a cano
serve para isso. Ela uma proposta que s se concretiza no ato da escuta, assim como o
texto s se concretiza no ato da leitura, ela existe porque existe o receptor e quando o
esforo pela sua concretizao maior, mais ela se concretiza, mais largamente, ento: ela
se torna maior. O tamanho dela depender do seu ouvinte. E um dos prazeres do ouvinte
est justamente nesse ato de atualizao.
O que postulamos que um ouvinte atento pode possuir um determinado senso prtico
(ou um conhecimento prtico), que o possibilita a apreciao. Ele capaz de definir
alturas meldicas, ter uma noo da orientao produzida pela harmonia (tenso e repouso,
cromatismo...), reconhecer instrumentos, ter senso rtmico, possuir uma memria auditiva
que o permite fazer comparaes etc. A mesma capacidade que as pessoas em geral
desenvolvem para o texto. Ningum precisa saber o que um lexema ou um morfema para
aprender a ler. Ningum precisa ter a definio de semntica para entender o sentido de um
texto.
Tentemos um exemplo para afirmar a possibilidade de escutas musicais sem o necessrio
auxlio do conhecimento tcnico: a cano O Extremo Sul de Z Miguel Wisnik.
Afirmamos que h uma citao de uma outra cano, uma citao sutil.
Pois bem, o que se exige do ouvinte para que se perceba isso? (como podemos perguntar: o
que se exige do ouvinte para perceber o cromatismo de Eu Te Amo?). Talvez a resposta
seja: perspiccia!
Claro que se ele nunca tiver ouvido Felicidade do gacho Lupicnio Rodrigues, no ser
possvel tecer relao alguma. Mas um ouvinte perspicaz pode perceber a semelhana na
curva meldica entre esses dois trechos apresentados, sem saber quais notas formam os
intervalos semelhantes. A letra ainda d a dica da citao para os mais desavisados: te
amo tanto te chamo tanto / ser sempre mais ao sul / ou mais azul / felicidade / o sonho de
viver.
79
O que estamos rodeando, e pensamos como concluso para a questo do ouvinte real, o
seguinte: leitor e ouvinte modelos no existem. O que existe so leitores e ouvintes reais,
uns mais arrojados que outros, para os quais o conhecimento tcnico fundamental para o
profundo desfrute de uma obra, qualquer que seja. Mas no podemos afirmar que um
conhecedor de msica e texto tenha uma percepo de uma cano necessariamente melhor
do que a do no conhecedor ( bem provvel que seja, mas no o necessariamente), que
um ouvinte seja melhor que um outro. O certo que o ouvinte capaz de atualizar com
argcia os jogos propostos pela letra e pela msica poder ter mais prazer que o ouvinte
muito delimitado e a argcia no um privilgio de tcnicos.
Ningum precisa abdicar do prazer da audio por no possuir um extenso dicionrio e
enciclopdia musicais.
Podemos fazer por fim, mesmo que superficialmente, um comentrio acerca do ouvinte
brasileiro. Essa inteno vem da leitura dos primeiros captulos do Dispersa Demanda de
Luis Costa Lima. Nesse livro, Costa Lima faz uma crtica dura ao sistema intelectual
brasileiro no que tange, sobretudo, sua formao, e tenta encontrar as causas dos
problemas que ele enxerga na nossa intelectualidade. Segundo ele, a cultura brasileira
preponderantemente auditiva, herana de uma forte cultura oral, mas diferente dela,
porque j possui contato com a escrita, com sistema universitrio etc.
A Literatura seguiu por esse caminho, era cmplice da oralidade: e a maneira de
converter a pgina escrita em forma oral consistia em oferecer uma leitura fcil, fluente,
embalada pela ritmicidade dos versos iguais (Gonalves Dias) e pela prosa digestiva (...)
(Lima, 1981, p. 7). Assim tambm os cursos superiores, como o Direito, foram calados
no na realidade dos fatos, no nas confirmaes factuais e sim, baseados no falar bem, nos
artifcios retricos. Os desdobramentos dessa prtica so facilmente identificados nas
tribunas polticas. Costa Lima faz questo de no desmerecer, simplesmente, as culturas
orais. Explica sua crtica ao sistema intelectual auditivo: A base da nossa crtica
oralidade, entre ns dominante, se baseia no fato de que ela no entanto se d no interior de
uma civilizao da escrita (Lima, 1981, p. 15).
Pois bem, talvez isso possa ser aproveitado por um outro aspecto. Essa cultura auditiva
brasileira pode exercer uma influncia positiva para o aspecto musical. No nada
incomum vermos elogios ao jeito musical do brasileiro, do tino musical, do ouvido do
brasileiro para a msica. No Brasil, a cano marca demasiado forte, s vezes considerada
das melhores do mundo (restringindo ao mbito da cano popular).
No so poucos os crticos literrios que j salientaram para a fora da cano popular no
Brasil. Inclusive, vale lembrar que em quase todos os outros pases do mundo, quando se
fala em msica popular, pensa-se sobretudo em msica folclrica (Carlos Sandroni,9 Philipe
Tagg10). Augusto de Campos no seu Balano da Bossa e Outras Bossas (Campos, 1978)
9
Sandroni, Carlos: Adeus MPB. In: Berenice, C., (Org,) Decantando a Repblica: inventrio
histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Vol. I, Rio de Janeiro, Nova Fronteira/
So Paulo, Perseu Abramo, 2004. Nesse artigo, Sandroni faz uma reflexo sobre o termo MPB e
conclui que ele no mais eficaz para definir a cano moderna brasileira.
10
Tagg, Philip, Analisando a musica popular: teoria, mtodo e prtica. In: Em Pauta. Vol. I, n. I.
Ps-graduao em Msica, Mestrado e Doutorado, Porto Alegre, 1989. Nesse artigo, escrito pelo
80
diz que poesia de qualidade no Brasil depois da dcada de 60 encontrada, sobretudo, na

msica popular e elege Caetano Veloso e Gilberto Gil como os melhores poetas brasileiros
durante o perodo que ficou conhecido como Tropiclia.
Charles A. Perrone (Perrone, 1998) tambm fez um longo estudo sobre as letras de msicas
da MPB (sigla hoje em dia um tanto vaga), considerando seu potencial potico. Claro que
destacado que por mais que uma letra de cano tenha qualidades poticas, ela no
sobrevive sem a msica que a acompanha.
A relevncia disso que pode haver uma relao intrnseca entre a auditividade e a
cano. Se o carter auditivo to forte quanto assinala Luis da Costa Lima, ele pode ser
um responsvel pela fora da cano no Brasil. Cano transmisso oral, e mais que isso:
transmisso oral com a preocupao esttica, que pode tornar a palavra ainda mais forte.
Se a cultura auditiva se manifesta nas tribunas palacianas, manifesta-se tambm na cano
de protesto, com voz poltica mais potente do que muitos discursos ideolgicos, e tambm
na produo de parte da poesia brasileira. Dificilmente ser negada a qualidade potica
de um Chico Buarque, ou de um Caetano Veloso para ficarmos no lugar-comum.
Sabemos que esse artigo no d conta de levar ao fim essa aproximao da teoria de
recepo em literatura com a recepo em msica. Inclusive, parece-nos indicar uma
soluo para o tema da recepo, a idia do jogo que no foi aprofundada, mas apenas
comentada. Outra considerao que no foi feita, referente s teorias de emoo em
msica, que em determinado ponto pode assemelhar-se idia de prazer.
Seria pretensioso querer mais que uma aproximao em to poucas pginas. Percebemos
que poderia demandar muito mais trabalho e pesquisa, e consequentemente tempo, para
chegarmos a resultados mais slidos sobre as questes discutidas. Durante a redao,
muitas questes foram salientadas e muitas no resolvidas. Assim, se h prazer na leitura e
na escuta, e prazer na descoberta, teremos prazer em retomar esse jogo que apenas
iniciamos aqui.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BERENICE, C., (Org,) Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular
moderna brasileira. Vol.I, Rio de Janeiro, Nova Fronteira/ So Paulo,Perseu Abramo, 2004.
CAMPOS, Augusto. Balano da Bossa e outras boissas. So Paulo. Perspectiva, 1978.
ECO, Umberto. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva, 1986.
Em Pauta. Vol.I, n.I. Ps-graduao em Msica, Mestrado e Doutorado, Porto Alegre, 1989.
GAVA, J. E. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Editora 34, 1999. 2v.
JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
ingls Philip Tagg, professor de musicologia da Universidade de Montreal, fica bem ntido o que se
entende por msica popular para os pesquisadores da Europa e Amrica do Norte.
81
KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Sucessor-Coimbra: Armnio Amado,

1976.
LIMA, L. Costa. Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1981.
Judson G. Lima: Licenciado e Bacharelado em Geografia pela Universidade Federal

do Esprito Santo. Graduando em Educao Musical pela Universidade Federal do
Paran. Mestrando em Literatura no Departamento de Letras da Universidade Federal
do Paran

Juliana Noronha Dutra (IA-UNESP)
Resumo: Nesse trabalho propomos uma reflexo sobre os principais paradigmas que
nortearam a pesquisa em musicologia no Brasil, cujas matrizes de pensamento
principais foram o romantismo, o historicismo e o positivismo. A partir dos anos 80
comeou-se a elaborar um novo paradigma de pesquisa em musicologia, cujos
contornos apontam para uma abordagem interpretativa e interdisciplinar.
Consideramos que nessa nova abordagem a anlise scio-histrica desenvolvida por
Pierre Bourdieu traz uma valiosa contribuio ao analisar a relao entre produo
musical e seu lugar na economia dos bens simblicos. Palavras-chave: Musicologia
histrica, positivismo, romantismo, historicismo, Bourdieu.
A viso Romntica
A musicologia constituiu-se como disciplina a partir de 1919, desde ento, vrias
concepes do que msica e modos de entender o mundo, influenciaram suas prticas de
pesquisa. A concepo do que msica influencia, no s o objeto de pesquisa, mas o
mtodo e as selees de materiais e fontes. Havendo, portanto, em cada poca objetos
priveligiados ou reconhecidamente dignos de pesquisa e outros relegados ao esquecimento.
Entre as vises histricas que mais influenciaram na pesquisa musicolgica brasileira, duas
merecem especial destaque e analisa: a viso romntica e o positivismo. Tais influncias
no podem ser qualificadas apenas como momentos histricos do desenvolvimento da
musicologia enquanto cincia, mas que perduram at hoje em muitos trabalhos na rea, da
mesma forma como ainda persiste no meio artstico a noo de gnio artstico como algo
totalmente desvinculado de seu contexto histrico e social. O que revela que nenhuma
corrente de pensamento influenciou to decisivamente a esttica e concepo de arte em
geral como o Romantismo, cujas marcas ainda podem ser notadas na forma como o
imaginrio coletivo v os artistas e na forma como eles prprios vem a si mesmos.
O Romantismo, que tem incio na segunda metade do sculo XVIII, se contrape ao
racionalismo do sculo XVII e seu desdobramento no Iluminismo que viam na razo a
nica fonte legtima de conhecimento. Ele busca no sentimento, na imaginao, na
experincia uma nova maneira de conhecer o mundo e o prprio homem.
No Romantismo o indivduo encontra o caminho livre para fazer sua interpretao pessoal
da vida. Nesse esforo interpretativo, alguns romnticos chegam a dotar a sensibilidade
artstica de um poder transcendental, como uma fora criadora capaz de ultrapassar as
limitaes humanas em direo a um ideal que s pode ser intudo pelo gnio artstico.
Dessa forma, a essncia da personalidade romntica o gnio do artista. Para os
romnticos, s a arte capaz de nos aproximar do indizvel, pois nela encontramos algo de
intuitivo, no racionalizado, que nos permite uma aproximao maior com o sentido
profundo das coisas que, muitas vezes, ocultado pelo conhecimento metdico da cincia.
O gnio seria aquele cuja sensibilidade capaz de trazer tona, atravs da expresso
artstica, o sentido profundo oculto para cincia. Shelling afirma que o gnio artstico a
encarnao do divino no humano.
Esse conceito eterno do ser humano em Deus, como causa imediata de suas
produes, aquilo que se chama gnio, o gnio, por assim dizer, o divino
que habita o ser humano. Ele por assim dizer, um pedao da absolutez de
Deus. Por isso, cada artista tambm s pode produzir tanto quanto esteja
83
vinculado ao conceito eterno de sua prpria essncia em Deus. Ora, quanto

mais o universo intudo j nesse conceito por si, tanto mais orgnico o
artista; quanto mais une a finitude infinitude, tanto mais produtivo ele .
(Schelling, 2001, p. 119)
Desse modo, a produo artstica vista como uma emanao de uma fora criadora
transcendente e, portanto, como algo dissociado de qualquer influncia externa, tais como o
contexto social e histrico em que o artista est inserido. Por contraditrio que possa
parecer, o artista aquele que capaz de captar o esprito universal dominante de sua
poca, mesmo que no tenha o propsito de faz-lo, pois esse capaz, por assim dizer, de
sentir o esprito do tempo o que explicaria a concordncia entre a produo dos grandes
mestres e a forma esttica dominante em determinada poca.
Nas pocas de florescimento da arte a necessidade do esprito universal
dominante, a prosperidade e, por assim dizer, a primavera daquele perodo
que produz, em maior ou menor medida, a concordncia universal entre os
grandes mestres, de modo que, como tambm mostra a histria da arte, as
grandes obras surgem e amadurecem muito prximas umas das outras, quase
simultaneamente, como que por um mesmo alento e sob um mesmo sol (...).
(Schelling, 2001, p. 23)
Disso decorre que, para entender uma poca e o esprito dominante desta poca, deve-se
pesquisar os grandes gnios e suas grandes obras. Assim o estudo das obras artsticas
concentram se assim sobre as caractersticas do autor e de sua grande obra.
Mesmo em termos no to idealistas o filosofo filsofo Herder desenvolveu uma teoria da
histria em que afirma que cada poca da histria tem um valor prprio e cada povo sua
forma de ser, ou seja sua prpria alma, mas, ao mesmo tempo, ao expressarem sua
peculiaridade, atingem algo de universal.
A Histria, nessa medida, constitui-se desses esforos dos homens que, em
cada poca, em cada lugar, e de um modo concreto, buscam tornar-se
Humanitt, manifestando-se como povos particulares. No o progresso do
homem em geral, mas a sucesso dos povos, cada qual com sua peculiariedade
e fora, e que, ao progredirem e atingirem a plenitude, tambm entram em
declnio: o tempo impede a eternizao da plenitude.(Valverde (ed.), 1987, p.
476)
Essa viso de histria contribuiu para o sentimento de identidade prpria de cada nao,
inspirando o romantismo nacionalista que se interessava sobretudo pela histria de seu
povo, sua lngua e pela cultura popular.
Historicismo
A chamada escola historista ou historicismo, corrente de estudos histricos cujo principal
representante foi Wilhelm Dilthey (18331911), apesar de partir de uma matriz bastante
diversa tanto em termos metodolgicos como de referencial terico, tambm chega a
84
resultados prximos aos da abordagem romntica. Ao afirmar que s possvel entender

textos e fatos que aconteceram no passado a partir da prpria vivncia do pesquisador.
Como j havia observado Vico, o sujeito que investiga a histria o mesmo que faz a
histria. Nesse sentido, o conceito de vivncia ocupa um papel fundamental. Para Dilthey,
a biografia individual o que permite atribuir um sentido s vivncias individuais
asseguradas pelo eu-identidade. Ela permite estabelecer uma conexo entre a vivncia
individual e a existncia coletiva na medida em que as experincias vitais se desenvolvem
em um processo histrico em que as significaes atribudas individualmente se constituem
a partir de um sistema de referncias compartilhadas. Assim o historiador escolhe em cada
poca as figuras mais representativas capazes de traduzir em sua biografia individual todo o
sentido daquele perodo histrico e nessa biografia individual os feitos que seriam os mais
decisivos.
O que surge da vida diria se encontra sobre o poder de seus interesses. O que
se vai derramando continuamente no passado se encontra tambm
determinado na sua interpretao pelo momento. H algo terrvel nisto em
que, na luta dos interesses prticos, qualquer expresso nos pode enganar e at
a nossa prpria interpretao muda pela mudana de nossa postura. Mas
quando, como ocorre nas grandes obras, o espiritual se emancipa do seu
criador, o poeta, o artista, o escritor, entramos em um domnio no qual se
acaba o engano. Nenhuma obra de arte verdadeiramente grande pode, a modo
da relao que aqui impera, e que mais tarde desenvolveremos, simular-nos
um contedo espiritual estranho ao seu autor e mesmo nada pretende dizer de
seu autor. Verdadeira em si, se encontra fixada, duradoura, visvel, e assim
possvel uma compreenso artstica segura dela mesma. Temos, pois, que nas
fronteiras entre o saber e o fazer se estende um crculo no qual a vida se nos
revela em umas profundidades que no so acessveis observao, reflexo
nem teoria. (Dilthey, 1944, p. 231)
A influncia romntica e historicista na musicologia brasileira

Percebe-se a influncia da viso romntica e historicista na pesquisa musical brasileira
principalmente nas obras de carter biogrfico de autores consagrados. Atravs delas o
bigrafo procura captar qual o esprito da poca, a alma brasileira cuja expresso maior
encontra-se na alma do artista.
Os trabalhos biogrficos pouco nos dizem sobre a msica em si, mas pretendem mostrar
traos psicolgicos do compositor e comparar com o carter de sua obra. Em um artigo,
Antnio Alexandre Bispo cita um texto de Andrade Muricy, que exemplifica esse
tratamento subjetivo dos escritos sobre msica:
Heitor Villa Lobos o maior pioneiro da sondagem herica na alma
desconforme, multiforme, do instintivismo, por assim dizer, da infncia da
gente brasileira(...) Devero ser, um dia, estudadas em profundidade as
aventuras vertiginosas desse lanador de sonda no oceano snico, complexo,
85
desnorteador, de nossa raa, que ope ao artista e ao pesquisador aparentes

impossibilidades de captao e absoro. (Bispo, 1983, p. 24)
Essa viso subjetiva, muitas vezes tinha a inteno de enaltecer a nao. O nacionalismo
brasileiro estava interessado principalmente nos compositores que conseguiram de alguma
forma expressar o sentimento nacional em suas obras, no se interessando ento por
compositores de uma poca mais remota por entenderem que no incio a msica que se
fazia no Brasil era totalmente nos moldes da msica europia. Por outro lado, uma grande
contribuio dos nacionalistas musicologia brasileira foi a de desenvolver a prtica da
pesquisa musical das msicas folclricas brasileiras.
Outra prtica recorrente de inspirao historicista a de pensar a histria como um todo
homogneo em que cada momento histrico deve ser preenchido para que este no tenha
descontinuidades ou lacunas. Assim, a tarefa do musiclogo brasileiro seria a de
preencher as lacunas que existem no cnon de obras e autores consagrados. sob este
pensamento que Luiz Heitor Corra de Azevedo escreve:
A msica brasileira que o historiador pode apreciar luz da crtica comea no
sculo XIX(...) Mas necessrio que as pesquisas para a reconstituio
prossigam ativamente, pois o interesse histrico que apresenta no padece
discusso; e h que contar com as surpresas, que podem invalidar o que acima
ficou dito e trazer luz obras mais importantes, que faam recuar aquele
marco prematuro, estabelecido, de acordo com os nossos conhecimentos
atuais, para assinalar o incio em memrias histricas, mas, tambm, por
intermdio de realizaes dignas de permanncia, em nossos programas de
concertos ou outros atos da vida musical contempornea (Bispo, 1983, p. 27).
Em seu artigo Descoberta e restaurao Paulo Castagna aponta algumas conseqncias

dessa viso historicista no tratamento de arquivos musicais. Ele descreve o que chama de
viso romntica do pesquisador que se v como um heri a desbravar os arquivos musicais
em busca de grandes obras do passado ou da msica mais remota a fim de recuar o marco
do incio da composio musical no Brasil. Nessa viso, o pesquisador trata os arquivos
musicais de forma seletiva, escolhendo segundo seus critrios as obras que merecem ou no
ser preservadas .
Na musicologia herica como denomina Paulo Castagna, arquivos musicais so usados
apenas como depsitos, nos quais se descobrem obras-primas de grandes mestres do
passado, desprezando-se as demais, elegendo-se cpias ou verses especficas como as
corretas e interferindo-se na partitura sem critrios cientificamente estabelecidos
(Castagna, 1998, p. 107). Como conseqncia desse procedimento, a compreenso que se
tem da produo musical de cada poca histrica sempre parcial e fragmentada por se
tratar sempre de um recorte realizado de maneira discutvel e desvinculado do contexto
social no qual a obra se insere.
86
A viso Positivista
A viso positivista, ao contrrio da viso historicista, pretende construir uma cincia isenta
de juzos de valor, tendo como modelo as cincias naturais. A relao no mais de um
sujeito com outro sujeito e sim entre sujeito e objeto. mile Durkheim considerado o
fundador da Sociologia, inspirado pelos estudos de Comte tenta fazer da Sociologia uma
fsica social. Durkheim pretende tratar os fatos sociais como coisas, para que dessa
forma possa afastar-se definitivamente da tradio das cincias do esprito e se aproximar
do modelo das cincias naturais.
Tratar certos fatos como coisas no , portanto, classific-los numa ou noutra
categoria do real: ter para com eles uma certa atitude mental; abordar o seu
estudo partindo do princpio de que se desconhecem por completo e que as
suas propriedades caractersticas, tal como as causas de que dependem, no
podem ser descobertas pela introspeco, por mais atenta que seja (Durkheim,
1983 , p. 76)
Dessa forma, os positivistas pregam o afastamento do pesquisador em relao ao seu objeto

de pesquisa buscando atingir a mesma neutralidade de que gozam as cincias naturais. A
empatia, a proximidade da vivncia, buscada pelo pesquisador romntico ou historicista
vista como algo que deforma e prejudica a anlise cientfica dos fatos. Ao mesmo tempo, o
pesquisador positivista recusa a tentativa de explicar os fatos com base em pressupostos
metafsicos ou noes absolutas, formulando apenas teorias de alcance limitado a serem
complementadas por estudos posteriores. Como afirma o prprio Comte fundador do
positivismo:
Enfim, no estado positivo, o esprito humano, reconhecendo a impossibilidade
de obter noes absolutas, renuncia a procurar a origem e o destino do
universo, a conhecer as causas ntimas dos fenmenos, para preocupar-se
unicamente em descobrir, graas ao uso bem combinado do raciocnio e da
observao, suas leis efetivas, a saber, suas relaes invariveis de sucesso e
de similitude. A explicao dos fatos, reduzida ento a seus tempos reais, se
resume de agora em diante na ligao estabelecida entre os diversos
fenmenos particulares e alguns fatos gerais, cujo nmero o progresso da
cincia tende cada vez mais a diminuir ( Comte, 1983, p. 4).
Garantindo-se o rigor do mtodo, os positivistas acreditam que o conhecimento tender a

alargar-se progressivamente em um contnuo, como se o progresso cientfico no
implicasse, na maioria das vezes, na derrubada de todas as teses em que se acreditava at
ento. Os positivistas acreditavam que os fenmenos tanto sociais quanto naturais estariam
regidos pelas mesmas leis gerais e que, atravs da pesquisa cientfica, poderamos reduzir
cada vez mais o nmero dessas leis e, atravs delas, unificar todas as cincias, atravs da
unidade em termos de mtodo de pesquisa, o que implica na indiferenciao entre
fenmenos naturais e fatos sociais.
87
A influncia da viso positivista na musicologia brasileira

A influncia da viso positivista na musicologia brasileira bem apontada no artigo de
Alberto Ikeda:
Por fim, no que toca s pesquisas, continuamos regidos marcadamente por
posicionamentos originados no pensamento positivista, no qual, pelo lado
perverso, se preconizava a impossibilidade de se conhecer alm dos
fenmenos em si, sem indagaes dos porqus, das causas e finalidades dos
fatos sociais e dos aspectos mais reflexivo-compreensivos relacionados aos
fenmenos estudados. Da que, quando muito, nas pesquisas musicais, se
procedem a anlises internas e tcnicas co objeto de estudo (anlise
estrutural), que, no entanto, permanece reificado do seu contexto social (ou
histrico social, no caso da musicologia histrica), dificultando a sua
compreenso (Ikeda, 1998, p. 66).
No entanto, a advogada neutralidade do positivismo, isto , de que voc no pode conhecer

para alm dos fenmenos em si, se revela como ideologia, na medida em serve como forma
de ocultamento dos critrios e pressupostos na seleo dos fenmenos que so dignos de
serem pesquisados ou no. Na musicologia de orientao positivista, o pesquisador escolhe
os autores e obras que, invariavelmente, coincidem com aqueles j consagrados pela
histria tradicional e que so considerados como clssicos da cultura universal. Em geral,
os musiclogos positivistas brasileiros se dedicam ao estudo da msica erudita europia
etnocentricamente considerados os maiores exemplos desta cultura universal.
A viso positivista da musicologia influencia tambm na escolha de fontes para a pesquisa,
pois, considera apenas a grafia da msica de preferncia aos manuscritos como fonte vlida.
Apesar de seus pressupostos, no podemos deixar de reconhecer a contribuio da pesquisa
de orientao positivista na musicologia ao tentar estabelecer critrios de cientificidade e
mtodos de pesquisa.
Um novo paradigma na Musicologia histrica latino-americana
Na busca pela autonomia do campo da musicologia brasileira e latino-americana, vrios
autores apontam uma mudana de enfoque da disciplina por volta do fim dos anos 80. Esse
novo paradigma se caracteriza pela superao do positivismo por um mtodo mais
interpretativo, como diz Maria Elizabeth Lucas:
Minha experincia docente e de pesquisa tem acolhido sinais de uma guinada
qualitativa no tratamento de certos temas e problemas de investigao da
produo musical brasileira. Caracterizo essa guinada como a da superao
positivista e categrica do fazer cientfico, para uma postura mais reflexiva e
relativizadora do modus operandi.(Lucas, 1998, pp. 6970).
Ricardo Tacuchian tambm percebe essa mudana quando diz:

Dessa forma, inaugura-se uma terceira fase nas pesquisas musicolgicas
brasileiras, isto , uma reflexo interdisciplinar sobre o fato histrico-musical
representado pelo documento exumado e uma anlise tcnico-estrutural da
88

partitura musical. Esta fase interpretativa ou reflexiva da musicologia
brasileira ainda est nos seus primrdios (Tacuchian, 1994, p. 100).
Outros apontam uma mudana metodolgica, para acompanhar o desenvolvimento

cientfico das ultimas dcadas do sculo XX, como prope Gerardo Huseby:
Especialmente nos ltimos anos, a musicologia internacional ha refletido
tambm os novos ventos que sopram no mundo das idias. Cada vez mais se
comprova a impossibilidade de trabalhar em compartimentos estanques, e
cada vez mais se percebe a necessidade de abrir-se a interdisciplinariedade, a
enfoques de bases mais amplas e abrangentes. As velhas perguntas se
recolocam luz dos aportes da sociologia, da antropologia, dos
conhecimentos proporcionados pela lingstica ou da semiologia. Estudam-se
as relaes entre o texto e o contexto atravs de diversos marcos tericos e
estratgias metodolgicas (...) no podemos permanecer margem das
correntes de pensamento contemporneas (Huseby, 1995, p. 22).
O novo paradigma que se apresenta musicologia brasileira est em desenvolvimento, o

que torna precoce a tentativa de estabelecer quais as tcnicas e abordagens que lhe so
caractersticas. Porm, esse novo jeito de fazer musicologia, j tem uma configurao
suficiente que nos permite elencar algumas mudanas:
novos objetos de pesquisa ao deixar de privilegiar exclusivamente como objeto

de pesquisa as grandes obras dos grandes mestres do passado, a nova abordagem
da musicologia se depara com vrias partituras, muitas vezes annimas em
arquivos pouco explorados e catalogados. A pesquisa desses materiais, dentro
desse novo enfoque musicolgico, levam a novas suposies de como eram as
atividades musicais do nosso passado.
novas fontes de pesquisa alm das fontes musicais dos arquivos musicais como
j dito, muitas vezes no catalogados, pouco explorados e muitas vezes sob perigo
de extino1, a nova musicologia utiliza tambm com mais freqncia outras
fontes extra musicais , que portanto podem dar a pesquisa informaes
importantes de como era a vida musical de uma determinada poca, comunidade,
grupo, etc; ou at sobre o desenvolvimento do pensamento musical por um
perodo. Essas novas fontes podem ser peridicos , revistas musicais , jornais ,
ordem de pagamento para msico etc.
novas questes A questo posta pela musicologia at ento era o que as grandes
obras e os grandes compositores diziam de sua poca. Na nova abordagem
musicolgica vrias perguntas se colocam:. Qual o cenrio musical de cada
Sobre o tratamento dos arquivos musicais e sua situao ver: Concluses e Recomendaes do I
Colquio Brasileiro de arquivologia e Edio Musical. I Colquio Brasileiro de Arquivologia e
Edio Musical, Mariana, 18-20 jul. 2003. Anais. So Paulo, s.n. 1995. pp. 148159.
89
poca? Quais as relaes entre diferentes grupos de msicos em uma determinada

sociedade?
enfoque multidisciplinar para se responder as novas questes que a

musicologia atual se prope, torna-se necessrio se valer da contribuio de outras
disciplinas como a sociologia e a antropologia cultural que nos ajudam a entender
melhor as relaes sociais e os conflitos de classe no qual a produo artstica se
desenvolve, assim como o ambiente cultural de uma determinada poca.
no hierarquizao sobre esses elementos- a maior caracterstica desse novo

enfoque musicolgico a no hierarquizaes dos objetos de pesquisa e das
fontes. Tanto na musicologia de orientao romntico-historicista como na
positivista, autores e obras eram hierarquizados segundo um padro um tanto
arbitrrio de importncia histrica. Hoje o importante compreender a produo
de uma poca em seu conjunto, em sua trama interna de influncias recprocas.
Musicologia e contexto histrico-social

Os estudos em musicologia, como foi visto, tiveram vrias maneiras de abordar a pesquisa
musical, as pesquisas biogrficas de carter subjetivo desenvolvidas dentro de uma viso
historicista; o tratamento seletivo de arquivos a fim de se descobrir as peas que
preencheriam as lacunas do cnon das grandes obras e artistas que refletiram o esprito de
uma poca ou anlise interna e tcnica da msica reificada de seu contexto social.
Frente insuficincia dessas abordagens, tem-se buscado nos ltimos tempos uma mudana
metodolgica nos estudos de musicologia. Essa nova abordagem nos leva a crer que a
pesquisa musicolgica no pode ser desvinculada do aspecto histrico e social. Nesse
sentido, as cincias sociais, em particular a antropologia e a sociologia da cultura, podem
oferecer uma contribuio significativa como referencial terico e metodolgico. A
pesquisa de Pierre Bourdieu sobre a economia das trocas simblicas traz importantes
contribuies nesta perspectiva.
Bourdieu afirma que a histria da literatura tradicional, assim como acontece tambm na
musicologia, ainda resiste a analisar os autores e obras sociologicamente, querendo analislos em si mesmos. Tal apreenso tem em vista tratar uma individualidade criadora cuja
originalidade deliberadamente cultivada parece propcia a suscitar o sentimento da
irredutibilidade e a reverncia (Bourdieu, 2004, p. 183). Dessa forma, a tradio positivista
permanece presa a ideologia romntica do gnio criador.
Tais obstculos compreenso de um artista ou obra so tambm uma fonte para o
socilogo interpretar a ideologia que est por trs disso e que capaz de revelar qual a
posio do artista na estrutura do campo intelectual, que, por sua vez, est includo em um
campo poltico e em uma determinada posio na frao intelectual e artstica.
s na era romntica em que a biografia do escritor vira ela mesma uma obra de arte e
tenta dessa forma estabelecer uma comunho entre a pessoa do leitor e a pessoa do
90
criador. O objetivo de tal culto romntico da biografia parte integrante de um

mandarinato intelectual fundado nos princpios de um aristocratismo da inteligncia e de
uma representao carismtica da produo e da recepo das obras simblicas (Bourdieu,
2004, p. 185). Para Bourdieu so esses os princpios que engendram ainda hoje a
representao que os intelectuais possuem do mundo social e de sua funo no mundo.
Tambm ainda a orientao romntica que predomina na anlise das obras desvinculandoas do contexto social. Portanto, a tarefa a que Bourdieu se prope a de analisar por que se
constituiu esse determinado corpus e qual sua posio no campo do poder e no campo
intelectual.
Para se realizar um estudo da produo cultural e artstica, Bourdieu considera que trs
passos metodolgicos so fundamentais que mantm entre si uma relao de ordem to
estrita como os trs nveis da realidade social que apreendem:.
Primeiramente, uma anlise da posio dos intelectuais e dos artistas na
estrutura da classe dirigente(...) Em segundo lugar, uma anlise da estrutura
das relaes objetivas entre as posies que os grupos colocados em situao
de concorrncia pela legitimidade intelectual ou artstica ocupam num dado
momento do tempo na estrutura do campo intelectual.(...)O terceiro e ltimo
corresponde construo do habitus como sistema das disposies
socialmente constitudasque, enquanto estruturas estruturadas e estruturantes,
constituem o princpio gerador e unificador do conjunto das prticas e das
ideologias caractersticas de um grupo de agentes. (Bourdieu, 2004, p. 191).
Dessa forma, a primeira coisa que o pesquisador deve analisar qual o papel da produo
musical e da produo de bens simblicos em geral na sociedade capitalista.
Para que seja possvel romper com a problemtica tradicional (...) a condio
bsica consiste em constituir o campo intelectual (por maior que seja a sua
autonomia, ele determinado em sua estrutura e em sua funo pela posio
que ocupa no interior do campo de poder) como sistema de posies
predeterminadas abrangendo, assim como os postos de um mercado de
trabalho, classes de agentes providos de propriedades de um tipo determinado.
Tal passo necessrio para que se possa indagar no como tal escritor chegou
a ser o que , mas o que as diferentes categorias de artistas e escritores de uma
determinada poca e sociedade deviam ser do ponto de vista do habitus
socialmente constitudo, para que lhes tivesse sido possvel ocupar as posies
que lhes eram oferecidas por um determinado estado do campo intelectual e,
ao mesmo tempo, adotar as tomadas de posio estticas ou ideolgicas
objetivamente vinculadas a estas posies ( Bourdieu, 2004, p. 190).
Por exemplo segundo Bourdieu a produo erudita, compreendida dentro do campo dos
bens simblicos, cumpre a funo de assegurar a conservao e a transmisso seletiva dos
bens culturais e dos consumidores dispostos e aptos a consumi-los. O consumo dos bens
simblicos necessita de instrumentos de decodificao desses bens. Portanto, as obras de
arte erudita derivam sua funo de distino social da raridade dos instrumentos destinados
91
ao seu deciframento, como por exemplo, atravs do acesso s instituies escolares e

tambm das disposies para adquirir tal cdigo como ser de uma famlia de msicos.
Desse modo, a escola um veculo de reproduo dos meios de consagrao da cultura
erudita.
A escola no cumpre apenas a funo de consagrar a distino no sentido
duplo do termo das classes cultivadas. A cultura que ela transmite separa os
que a recebem do restante da sociedade mediante um conjunto de diferenas
sistemticas: aqueles que possuem como cultura ( no sentido dos etnlogos
) a cultura erudita veiculada pela escola dispe de um sistema de categorias
de percepo, de linguagem, de pensamento e de apreciao, que os distingue
daqueles que s tiveram acesso aprendizagem veiculada pelas obrigaes de
um ofcio ou a que lhes foi transmitida pelos contatos sociais com seus
semelhantes. (...) Falar em cultura popular acreditar que o sistema dos
esquemas que constitui a cultura (no sentido subjetivo) das classes populares
poderia ou deveria, em condies que nunca so especificadas, constituir-se
em cultura ( no sentido objetivo) objetivando-se sob a forma de obras
populares capazes de exprimir o povo de acordo com os esquemas de
linguagem e pensamento que definem sua cultura ( no sentido subjetivo).(...)
Logo, no se pode desconhecer o fato de que a cultura popular define-se, em
sua essncia, como se estivesse privada da objetivao e at da inteno de
objetivao que define a cultura erudita (Bourdieu, 2004, pp. 221222).
Assim se constitui duas categorias de bens simblicos: a arte erudita destinada s pessoas
que adquiriram as disposies para compreend-la, e a arte mdia, produto da indstria
cultural, destinada a um pblico mdio que socialmente heterogneo.
Os produtos da indstria cultural utilizam-se de recursos imediatamente acessveis, em
busca da rentabilidade e da extenso mxima do pblico. Por sua vez, a arte erudita por se
destinar a um pblico reduzido e contar, muitas vezes, com a subveno do Estado, pode
fazer experimentos de vanguarda que podero ser apropriados pela arte mdia por seus
resultados j testados e garantidos. Assim a arte mdia sempre subsidiria da cultura
erudita, pois qualquer inovao poderia por em risco o contato com o grande pblico, por se
tratar de um efeito ainda no testado. Disso decorre que a arte mdia sempre uma cpia
mais acessvel da cultura legtima.
Bourdieu explica que no se pode falar propriamente de uma cultura popular porque
enquanto a cultura da classe dominante transmitida na escola e encontra sua
complementao fora dela como cultura erudita, a cultura popular desprovida de ambos.
Assim para que possa existir uma cultura popular deveria haver uma forma de produo de
obras populares capazes de exprimir o povo de acordo com esquemas de linguagem e
pensamento que definem sua cultura. Mas isso equivaleria, segundo Bourdieu, a exigir ao
povo que tome de emprstimo cultura erudita a inteno e os meios de expresso (como
fazem os escritores populistas, burgueses ou trnsfugas) a fim de exprimir uma experincia
estruturada segundo os esquemas de uma cultura (no sentido subjetivo) que, por definio,
exclui tal inteno e tais meios (bourdieu, 2004, p. 221)
92
Porm, ao pesquisar a histria da produo cultural dos pases da Amrica Latina, em

particular do Brasil, podemos perceber em inmeros casos que tcnicas e inovaes da
msica partiram de prticas de uma cultura popular como no caso da modinha e do choro.
A dinmica da produo cultural no se restringe s categorias de arte mdia e arte erudita.
Existem espaos de produo cultural que no so rentveis o suficiente para serem
absorvidos pela indstria cultural e tampouco transmitem o status simblico de que goza a
cultura erudita. possvel que nesses espaos se desenvolvam formas de produo artstica
muito mais ligadas a expresso cultural de grupos dominados no reificados pelo sistema de
cultura legtima.
Ao levar esse fato em considerao, a musicologia histria no pode ter como objeto de
estudo apenas a msica erudita, mas sim todas as expresses musicais de cada poca e suas
inter-relaes. Dessa forma, os estudos em musicologia devem no tanto focar uma obra ou
autor, mas o conjunto da produo musical em uma determinada poca como expresso no
campo simblico das contradies sociais e da forma como os homens pensam e vivenciam
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Juliana Dutra: Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Msica pelo
Institudo de artes da UNESP, mestranda do programa de ps-graduao em Msica da
UNESP sob a orientao do Prof. Dr. Alberto T. Ikeda.

Maria Cristina Dignart (UFG), Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
Resumo: Ao utilizar recursos de fixao e processamento sonoro como estratgia
composicional, a msica eletroacstica traz uma nova problemtica: a questo da
escuta. Ao utilizar materiais que focam a interioridade do som esta forma
composicional trouxe conseqncias irreversveis para o pensamento musical como
um todo. O presente artigo discute novos conceitos e a nova viso para a escuta que a
trazidos com o surgimento da msica eletroacstica. Palavras-chave: Msica
eletroacstica, escuta e Escuta Reduzida.
Introduo
A msica eletroacstica, desde seu surgimento na dcada de 1950, trouxe consigo questes
relacionadas a estratgias composicionais que vieram refletir no processo histrico da
msica como um todo. Durante anos, simpatizantes da linha Musique Concrte (Frana) e
os que seguiram a linha da Eletronische Musik (Alemanha), trouxeram tona discusses
que propiciaram novos meios de realizao e vinculao de obras musicais. Tanto a
utilizao de sons gravados em diversos ambientes, manipulados e estruturados em estdio,
quanto a busca da criao e recriao de sons e timbres atravs de sntese eletrnica foram
incorporados ao conjunto de possibilidades do compositor contemporneo. E a fuso destes
elementos de natureza distinta gerou basicamente o conceito atual da msica eletroacstica.
Esta tendncia tem como caracterstica principal o rompimento com a supremacia dos
parmetros altura e durao, propondo assim, uma nova categoria de escuta, que busca uma
percepo da interioridade dos dados sonoros que trouxeram novos conceitos instaurando
um novo pensar, fazer e ouvir musical.
Boa parte dos estudos relacionados anlise da msica contempornea dedica sua ateno
s msicas conduzidas pelos parmetros regentes da musica tradicional altura, durao,
dinmica e timbre enquanto suportes para as anlises que se apiam na representao
grfica em partitura.
Ao utilizar recursos de fixao e processamento sonoro como estratgia composicional, a
msica eletroacstica traz uma nova problemtica: a questo da escuta no processo
analtico. A escuta musical toma um sentido bem profundo nesta forma composicional, por
esta no possuir o elemento referencial de origem o instrumento, no sentido tradicional -,
e ainda por no possuir uma notao grfica objetiva. Caesar (2000) a esse respeito afirma
que o novo arsenal de ferramentas ocupava um espao privilegiado, cuja suficincia
poderia prescindir daquilo que de mais prprio a msica tinha - seu canal especfico - a
escuta. Por no ser registrada graficamente, mas sim, gravada, esta msica ir trazer um
desafio mais intenso para o rgo principal que conduz a atividade musical: o ouvido. O
importante o som por ele mesmo, as suas relaes com outros e a construo temporal
desse discurso musical, tornando invivel o uso da notao tradicional. Varse (1936, p. 58)
acerca deste abandono de notao impulsionado pela implantao dos instrumentos
eltricos cita: E aqui curioso notar, como ao incio de duas outras eras a alta Idade
Mdia e a nossa era primitiva [...] que nos defrontamos com o mesmo problema: o de
encontrar uma simbologia grfica apta a transformar em som o pensamento do compositor.
Desta maneira, a escuta ser vista neste contexto como ponto de partida da anlise.
Com a nova fase digital de composio eletrnica, outras possibilidades esto se abrindo no
mbito da composio onde o desafio da escuta permanece e defronta-se com as formas de
articulao do sonoro apresentados nesta maneira de criao musical. O fenmeno da
msica em meios eletrnicos trouxe novas possibilidades de combinao rtmicas e
sonoras, oferecendo assim, uma nova viso da criao musical, dotada de uma diferenciada
95
esttica que na maioria das vezes no compreendida pelos apreciadores de msica

tradicional.
Devido falta de registro grfico tradicional, existe aqui a dificuldade na descrio da
experincia auditiva, pois neste contexto de criao no h uma grafia clara que sirva de
subsdio para o trabalho analtico, ento voltamos questo da escuta como base de
diagnsticos dos signos presentes neste fazer musical, alm da dificuldade encontrada na
descrio do material utilizado que muitas vezes no est previamente distribudo em
sistemas intervalares. Sobre isso Caesar (1994) ressalta que a ausncia de notao - e
conseqentemente de um tomo elementar, uma unidade mnima - est na base mesma da
especificidade da msica eletroacstica: sua irredutibilidade. No se pode reconstituir uma
obra eletroacstica a partir de sinais grficos, mas, mais do que isso, falta a ela qualquer
ponto de apoio que permita anlises objetivas [grifo nosso].
Uma das primeiras tentativas de implantar subsdios para a descrio da experincia
eletroacstica surgiu do compositor Pierre Schaeffer a partir da publicao da sua obra
intitulada Tratado dos objetos musicais (1993) em 1966. Neste livro foram discutidas
formas de trabalhar e classificar o que ele denominou os objetos sonoros e musicais.
Instaurando novos conceitos relacionados percepo dos eventos sonoros que compe
uma obra musical. Para essa classificao, foi proposto o exerccio da escuta reduzida,
que, sugere um tipo especial de ateno musical aos sons: uma ferramenta para avaliao
dos objetos sonoros.
O presente trabalho tem o objetivo de abordar a escuta como principal eixo de conduo
para uma apreciao analtica que procura no se utilizar o padro tradicional instaurados
ao longo da histria da msica, fundamentando-se nos conceitos trazidos pelo compositor
Pierre Schaeffer, que foi um dos pioneiros a discutir a questo do ouvir como forma de
anlise da msica eletroacstica.
Novos conceitos
A presena cada vez maior de tecnologias na produo musical contempornea evoca
questes que se fazem presentes desde a dcada de 50, quando surgiram as primeiras
vertentes de criao musical em meios eletrnicos. A msica eletroacstica tornou possvel
que o compositor trabalhe seu material de forma direta criando seus prprios sons em sua
pea. Assim, o envolvimento com o material musical tornou-se muito mais imediato, sendo
oportuno na poca em que o serialismo era considerado uma forma de viagem objetiva de
descoberta cientfica em msica.
Duas grandes vertentes de produo musical em meios eletrnicos trouxeram superfcie
tcnicas exclusivas que influenciaram a msica atual, sabe-se que o corte entre as vertentes
francesa e alem conhecidas como musica concreta e msica eletrnica, respectivamente
deveu-se basicamente s diferentes origens dos sons utilizados por ambas (gravados vs.
sintetizados). Em conseqncia dessa diferena, cada uma dessas escolas teria optado por
abordagens do trabalho de composio distintas: o determinismo da escrita, para os de
Colnia, em oposio complexidade dos sons gravados, para os de Paris.
Essas vertentes, e suas tcnicas deixaram algumas discusses estticas internas que
surgiram em sua poca e ainda persistem hoje no discurso musical. O compositor Pierre
Schaeffer que liderava a corrente parisiense a partir da publicao de seu Trait des
objets musicaux (Tratado dos Objetos Musicais), em 1966, discutiu novos conceitos que
foram adotados ou reformulados pela msica eletroacstica atual e por outras vertentes
musicais contemporneas. Abordagens como as formas de se trabalhar e qualificar os
96
objetos sonoros e musicais, bem como a maneira ideal de se ouvir e entender esse tipo de
linguagem musical, e a nova noo de instrumento musical foram novos conceitos
propostos por Schaeffer que se encaixam em toda e qualquer msica, e alguns destes sero
discutidos neste artigo.
O objeto sonoro
O trabalho de Pierre Schaeffer veio trazer no apenas um novo mundo sonoro e musical,
mas tambm, atravs de suas conceituaes interminveis indagaes que originaram
inquietaes sempre experimentadas por muitos compositores e estudiosos de msica. Seus
conceitos at hoje so importantes ferramentas para anlise e temas para discusses em
cima de uma viso mais ntima para com o fenmeno musical.
Um dos conceitos amplamente discutido e adotado pelos compositores o que vem a ser o
objeto sonoro. No seu Tratado dos Objetos Musicais, Schaeffer, busca essa definio
lidando com a percepo do sonoro e do musical, decompondo a experincia musical em
alguns quadros e categorias de conceitos. O compositor prope essa conceituao atravs
da experincia de uma escuta atenta aos sons, e que ao escut-los, deve-se desligar qualquer
referncia que no seja exclusivamente pertinente s caractersticas internas deste som.
Palombini (1999) acerca da nova conceituao Schaefferiana de objeto sonoro coloca que
este:
no um produto esttico, mas uma prtica significante; no uma estrutura,
mas uma estruturao; no um objeto, mas um trabalho e um jogo (...); no
um grupo de signos fechados, mas um volume de traos em deslocamento;
no a significao, mas o Significante; no a velha obra musical, mas o
Texto da Vida.
Inicialmente antes de definir propriamente o objeto sonoro, Schaeffer comea discutindo o

que no , e a primeira afirmao a de que um objeto sonoro no o instrumento tocado,
pois ele defende que para escutarmos o objeto musical devemos abdicar da funo causal
do instrumento, ele refora dizendo que:
a distino que desejamos estabelecer entre instrumento e objeto sonoro
ainda mais radical: se nos for apresentada uma fita sobre a qual est gravado
um som cuja origem somos incapazes de identificar, o que que estamos
ouvido? Precisamente aquilo que chamamos de objeto sonoro,
independentemente de toda referencia causal, designada pelos termos de
corpo sonoro, fonte sonora ou instrumento. (Scheffer, 1993, p. 87).
Mesmo que materializado pela fita magntica, o objeto tal como Schaeffer busca definir,
no est tampouco sobre a fita, a fita no nada mais nada menos que um suporte sonoro,
ou sinal acstico. Da surge a prxima afirmao do autor: o objeto sonoro no a fita
magntica, mas sim, apenas relativo escuta . Sem a escuta de um determinado ouvinte,
estes sons passam a ser apenas sinais fsicos fixados em um meio material, pois somente a
escuta que dar contas do resultado perceptvel, necessrio para a identificao do objeto
sonoro. E, atravs das possibilidades de manipulaes na fita, possvel a modificao e at
a criao de novos objetos, mas no este fato que definir o objeto sonoro, mas sim a
percepo que o ouvinte ter deste, pois existe na verdade uma correlao entre as
manipulaes que se infligem a uma fita ou s suas diversas condies de leitura as
condies da nossa escuta e o objeto percebido (Schaeffer, 1993, p. 87).
Por ser fruto da percepo, o objeto sonoro tem a aparncia de estar fundamentado apenas
na subjetividade de um indivduo. Entretanto, o autor coloca que apesar de existir uma
variao de percepo de um indivduo para outro, ele no se modificar. Nota-se que
97
Schaeffer busca o conceito de objeto sonoro em cima de uma percepo apurada sobre a
matria escutada, para ele o objeto sonoro ir existir quando for completado, ao mesmo
tempo materialmente e individualmente uma reduo rigorosa na escuta, ou seja, no se
deve restringir apenas s informaes dadas pelo ouvido, no se procura mais obter
informaes do evento sonoro (como sua fonte, sua altura precisa, por exemplo), mas sim
o prprio som em sua essncia que deve ser observado.
Deve-se ter em mente - segundo essa teoria proposta por Schaeffer que o objeto sonoro
pode possuir as propriedades fundamentais de outros objetos percebidos (como o agente
produtor do som, por exemplo), ento preciso reconhecer, que em um som, mais fcil
confundir o objeto percebido e a percepo que dele tenho (Schaeffer, 1993, p. 244), ou
seja, a percepo algo particular do indivduo, mas o objeto sonoro no modificar ao ser
apresentado a diferentes ouvintes.
Outro ponto que deve ser colocado em questo a relao do objeto sonoro com o sinal
fsico. Schaeffer defende que o sinal fsico no sonoro em sua essncia, pois se deve levar
em considerao o que captado pelo ouvido. Para a fsica o conceito deste objeto
relacionado com as normas e sistemas de referncia desta, e a percepo deve ser
fundamentadas em suas grandezas particulares (deslocamento, velocidade, presses, etc.).
O fsico considera que o objeto sonoro no passa de um sinal mensurvel, e assim ele acaba
por colocar o sinal fsico no comeo das anlises, e a audio vir posteriormente, o que
contrariar o que Schaeffer quando diz que o objeto sonoro, dado na percepo que
designa o sinal a ser estudado, e que no se poderia, portanto, cogitar de reconstru-lo a
partir do sinal (Schaeffer, 1993, p. 245).
Schaeffer, ainda coloca que para escutar o objeto sonoro necessrio abdicar de qualquer
referncia a alguma fonte que este pode trazer, ou seja, devemos renunciar ao
condicionamento criados por hbitos anteriores. Para essa percepo necessrio voltar
experincia auditiva, recapitular as impresses, para ser possvel encontrar informaes
sobre os objetos sonoros, e no a sua fonte.
Tipologia e morfologia do objeto sonoro
Ao se estabelecer uma definio para o objeto sonoro, surgiu a preocupao se ordenar
critrios auxiliares para uma escuta da msica, especialmente a feita com as novas
tecnologias. Com a msica eletroacstica surgiram alguns problemas composicionais e
analticos, s poderiam ser passados adiante atravs da descrio da escuta. Seus conceitos
baseiam-se em grande parte em cima de uma escuta atenta aos sons com o objetivo de um
relato mais apurado das caractersticas ou traos distintivos da experincia musical,
buscando uma anlise diferente do que a proposta da anlise tradicional.
Atravs da experincia de fragmentao e repetio de um objeto sonoro fixado em um
meio, Schaeffer, volta sua ateno ao som em si, como j dito anteriormente, abdicando da
preocupao com causa sonora, para voltar-se ao objeto, passar a ouvi-lo de outra maneira,
pela escuta reduzida, que ser comentado mais adiante.
Ele coloca que de tanto manipular os sons to diversificados, chegou seguinte concluso:
primeiro foi a necessidade de renunciar toda classificao musical prematura. Mas foi
preciso tambm, por falta de critrio musical, comparar os sons em funo das
caractersticas banais [...]: eles tinham um comeo um meio e um fim (Schaeffer, 1993, p.
328). Desta forma, surgiu a necessidade de uma morfologia comparativa, pois uns sons
possuam a caracterstica de serem mais harmoniosos que outros, e essa comparao surgiu
da decomposio do som em trs partes: seu ataque, seu corpo e sua queda. E esta seleo
98
no podia ser feita, a no ser segundo diferenas morfolgicas. E vale lembrar que na viso
schaefferiana, mais importante e prioritrio constatar e compreender o aspecto
morfolgico e tipolgico do objeto sonoro, do que descrev-lo, prematuramente por
intermdio de uma notao.
A morfologia surge do exame de efeitos e comportamento atravs do tempo do objeto
sonoro. J a tipologia surge do confronto das colees de sons, dos quais, na inteno de
identific-los, no se detm mais do que as caractersticas mais gerais deste som. Assim, a
morfologia tende a uma qualificao do sonoro enquanto a tipologia est relacionada
necessidade de identificao os objetos.
Depois de renunciado a todas as referncias do objeto, resta ento em uma anlise,
compar-los entre si, de todas as formas possveis em seu contexto e suas organizaes,
isso seria a atividade da morfologia. Enquanto a tipologia o ato de separar estes objetos e
identific-los, e estes so feitos a partir de dados morfolgicos.
Na procura de uma caracterizao do objeto sonoro, Schaeffer prope levar da prtica de
corpos produtores de som, uma musicalidade universal atravs de uma tcnica de escuta a
escuta reduzida -, esta a proposta do denominado Solfejo dos objetos musicais.1 E para a
realizao deste solfejo so necessrias fases que compreendem: uma etapa preliminar,
quatro operaes e um eplogo ou sntese. Na etapa preparatria, ou etapa preliminar, os
corpos sonoros heterogneos so colocados em vibrao por processos variados e os sons
resultantes so registrados. Na primeira operao que a da Tipologia, objetos so
extrados de contnuos sonoros e selecionados ou descartados de acordo com uma tendncia
que ele coloca como sendo musical, ou seja, faz-se uma triagem dos objetos que conduzem
determinao de seu tipo; na segunda fase, a da Morfologia, os objetos selecionados so
comparados, os critrios de percepo que os compe so nomeados e os objetos so
qualificados enquanto amostras destes critrios; na terceira etapa, o denominado interldio
arqueolgico, interaes de critrios so identificadas no mbito de um objeto sonoro dado,
sendo ento referidas a um evento produtor de som; na quarta, a da Anlise, os objetos que
elucidam os critrios so confrontados com os campos perceptivos das alturas, das duraes
e das intensidades, a fim de se estabelecerem escalas cardinais (absolutas) ou ordinais
(relativas) de critrios. No eplogo, ou sntese, tem-se a inteno de se produzir novas
msicas baseadas em estruturas de referncia dadas pelos critrios de percepo.
A partir da escuta atenta que se delineia os critrios da morfologia do objeto sonoro o
qual Schaeffer coloca como sendo potencialmente musical, ou seja, passveis de emergir
como valores musicais no contexto de estruturaes.
Estes critrios, tambm so denominados critrios de percepo os quais o autor
estabeleceu dois tipos: os critrios de forma e os critrios de matria. Os critrios de forma
descrevem evolues temporais sobre o fundo dos critrios de matria. Estes so separados
como perfis: meldico - em relao s modificaes na altura -, dinmico - em relao
intensidade - e os de massa em relao ao conjunto das intensidades e dos componentes do
espectro de um som. J os critrios de matria tm a funo de descrever as qualidades
imediatas, espaciais, dos sons e da massa: sua densidade, espessura e complexidade (em
oposio tonicidade dos sons de espectro harmnico dos instrumentos musicais);
avaliando ainda o timbre harmnico existente em determinadas massas.
1
Jean-Claude Risset (in Menezes, 1996, p. 185) define os Solfejo dos objetos musicais, de Schaeffer,
como sendo uma cartografia do domnio sensvel que permite a referncia de qualquer objeto
sonoro no espao de sons percebidos, consistindo no que ele chama de um esboo metdico
suscetvel de esclarecer e de nortear uma procura de correlaes entre as particularidades do som e os
critrios da sensibilidade.
99
Existe na regio que est entre forma e matria ainda dois outros critrios, que so: o gro,
que descreve a experincia que fica na fronteira entre pulso espaado - aspecto temporal - e
diferentes rugosidades ou outras qualidades quase palpveis - aspectos espaciais - da
massa; e a allure, que seria um modo de andar do objeto sonoro, em outras palavras,
modos ondulatrios de se mover no tempo, tais como o vibrato (de altura), o tremollo
(dinmica) e ainda uma allure de massa.
Poderia haver ainda outras maneiras de descrever do sonoro ao musical como recorrer a
analogias, como as que usamos diariamente, por exemplo som agudo, penetrante,
cido, tenso, etc; mas Schaeffer condena o uso de analogias para o descrever sonoro,
defendendo que esta apenas traduz a profunda dificuldade em que nos encontramos para
descrever o objeto em si, fora de toda estrutura (Schaeffer, 1993, p. 388).
Conhecidos as categorias e funes do objeto, cabe ao compositor impor limitaes
pertinentes para se trazer luz tal ou qual mecanismo ligado a essas classificaes prprio
para o ato musical, pois localizar o critrio uma coisa, outra coisa calibr-lo, esta
consiste em uma tarefa mais complexa. O compositor deve ter uma primeira atitude de
explorador, para assim se tornar conhecedor desses critrios e categorizaes, para que se
conceba uma obra dotada de grande originalidade e autenticidade. E para reforar esta
questo, pertinentemente Schaeffer afirma:
o progresso musical se d talvez por tal preo: talvez a meta de um compositor
inteligente no devesse mais ser a de uma casualidade elptica que o levasse
diretamente obra, ele deveria optar pelo mbito estreito [...] de um exerccio
preparatrio. [...] no nvel do solfejo que propomos a abordagem
experimental, pr-condio de uma inspirao musical autntica e realista.
(Schaeffer in Menezes, 1993, p.159).
Um novo escutar musical

A escuta musical toma um sentido bem profundo no que diz respeito msica atual, e na
msica eletroacstica essa questo amplamente discutida por esta no possuir o elemento
referencial de origem, e ainda por no haver uma notao grfica objetiva.
Parece que a partir de um momento da histria da msica, a escuta, to importante no ato
musical, de certa forma, mudou seu foco, tendo ela no mais o carter primordial de
anlise. Com o processo de representao sonora atravs da notao musical, o ouvir foi
sacrificado no sentido analtico de percepo do sonoro. Sobre esta questo Gubernikoff
(1997) afirma:
A composio musical, [...] s pode partir da escuta, sem a qual os conceitos
de som e de msica, e, conseqentemente, o de tempo, no existiriam.
Entretanto, o estatuto da escuta no ato de compor um tema que est longe de
ser equacionado e recebe uma nova potencializao a partir da opo da
msica culta pela notao musical. [...]. Com a notao musical rompeu-se a
relao direta e contgua entre a escuta e a composio.
Parece um tanto quanto bizarra a afirmao de que a msica admitiu que a audio,
qualidade principal da existncia musical, estivesse deixada de lado como questo. A
escrita aparentemente trouxe uma mudana de foco para a escuta na msica. Praticamente
abdicou dos procedimentos reguladores baseados na memria e na improvisao, que
constituem um princpio da prtica musical tradicional. Mas, ao contrrio, por consistir num
aspecto na exterioridade em sua base, a escritura musical exige uma organizao lgica
prvia.
100
A msica eletroacstica a partir do seu surgimento, trouxe ento de volta esta questo do
escutar como principal recurso analtico, que at ento a msica havia de certa forma dado
uma menor ateno em relao escrita durante muitos sculos, por ser a grafia musical um
principal suporte de anlise. Sua elaborao com novos materiais e matrias no interior do
som, trouxe conseqncias irreversveis para o pensamento musical. As novas tecnologias
ainda no se tornaram capazes de apontar modelos de anlise determinantes e objetivos
para descrever, ou de qualquer outra forma representar as obras dessa nova msica. Essas
novas ferramentas para a composio ocuparam um espao privilegiado e suas habilidades
trouxeram a possibilidade de voltar a ateno quilo que de mais prprio a msica tinha, o
seu canal caracterstico - a audio.
Schaeffer, como j mencionado ao longo deste artigo, foi o responsvel pelas primeiras
tentativas de sistematizar aportes para a escuta de msicas feitas com as novas tecnologias.
Seu trabalho era motivado pela inquietao em buscar contribuies que levassem a um
conhecimento mais profundo da msica. Suas pesquisas eram desenvolvidas sob a viso de
que a msica deve permanecer em seu territrio como uma arte para ser escutada por um
sujeito ouvinte.
Com o desenvolvimento da msica em meios eletrnicos, surgiram problemas com os
novos meios de realizao sonora, pois os resultados finais solicitavam conhecimentos para anlise e para sntese que at ento no eram discutidos pela teoria tradicional. No
sendo suscetvel de notao grfica de partituras tradicionais, esta msica dependia
unicamente do ouvido para ser apreciada e analisada. Havia ento, a necessidade de uma
nova linguagem para sua descrio. O material, na msica eletroacstica, no de natureza
discreta, ou seja, no est previamente distribudo em sistemas intervalares. Ele pode ser
analisado na sua natureza fsica, mas, a anlise no estar em seqncia com a imagem
sonora produzida na percepo. Esta srie de rupturas, de no causalidades, entre o som e
sua origem, o gesto que o originou, responsvel pelo grande esforo em encontrar um
repertrio de equivalncias que dem conta da complexidade sonora e composicional da
msica eletroacstica. Por este fato, Pierre Schaeffer assumiu esta nova problemtica pelo
caminho que lhe era mais pertinente, o da escuta orientada com seu projeto mais
ambicionado, o de uma comunicao universal.
As quatro escutas
Na busca de uma escuta significativa dos objetos sonoros e musicais, e em busca do seu
conceito de escuta reduzida, Schaeffer prope a teoria de quatro funes para esse ouvir
mais atento: o ouvir; o escutar; o entender e o compreender.
1.
Escutar: Trata-se do processo de captar os sons exteriores e dirigir-se a eles por

eles. Nas Palavras do autor: no forosamente interessar-se pelo som. Pode-se
dizer mesmo que s excepcionalmente interessar-se por ele, pois por seu
intermdio, visa-se outra coisa (Schaeffer, 1993, p.93). Por exemplo: um
indivduo ao escutar sons de vozes fora do recinto em que se encontra, tem a
capacidade de as situar, calcular a distncia, ou ento distinguir se so vozes de
crianas ou adultos, se esto brigando ou tendo uma conversa alegre, ou seja, fazer
uma descrio rpida com algumas informaes. O escutar ento ter o objetivo
principal de entender melhor um evento sonoro atingido pelo ouvido, e atravs da
apreenso instantnea do som, busca-se visar algo alm dele mesmo que seria uma
natureza que este som apresenta no conjunto da percepo.
101
2.
Ouvir: o perceber do ouvido, porm de uma forma diferente do escutar que se

refere a uma atitude mais ativa, o que se ouve aquilo que dado na percepo,
em outras palavras: no ser tocado por sons que chegam ao meu ouvido sem
atingir minha conscincia. S em relao a ela que o fundo sonoro adquire uma
realidade (Schaeffer, 1993, p. 91). Este o caso de sempre pela reflexo ou pela
memria, torna-se possvel tomar conscincia de uma ambincia sonora. situar,
relacionar e fazer selees dos dados ouvidos. Exemplificando: um sujeito ao
ouvir o toque do relgio, sabe que ele tocou atravs da reconstituio no
pensamento de toques escutados anteriormente, e atravs deste toque situa-se as
horas. Se no houvesse a inteno de se saber as horas, o toque escutado no seria
relacionado aos toques anteriores que informaram o horrio.
3.
Entender: Ter uma inteno sobre algo, neste caso o som apreendido. Captar um
sentido. Aplicar o ouvido para buscar uma interpretao do dado sonoro, dar
ateno. Para ilustrar: ao participar de uma conversa com diversas pessoas, o
indivduo passa de um locutor a outro conforme seu interesse, sem se dar conta da
mistura de vozes, risadas e rudos que envolvem o ambiente. E Schaeffer (1993,
p.89) complementa acerca do entender: dirigir o seu ouvido para, por onde,
receber a impresso de sons.
4.
Compreender: Assim como o entender, significa captar um sentido, porm com a

diferena que o compreender tem o sentido de tomar para si. Segundo Schaeffer
(1993, p. 96): Eu compreendo pelo xito de um trabalho, de uma atividade
consciente de esprito, que no se contenta mais em acolher uma significao, mas
abstrai, compara, deduz, relaciona informaes de fontes e naturezas diversas.
Trata-se de precisar a significao inicial, ou extrair uma significao
suplementar. Exemplificando: Ao participar de uma conversa, um sujeito entende
o que o interlocutor expe, porm com uma anlise dos fatos colocados por ele, o
sujeito saber se a conversa verdadeira ou no. O ato de compresso ento, ir
combinar com uma atividade da escuta: todo o trabalho de deduo, de
comparao, de abstrao, conduzido em um patamar alm do contedo do ato
de entender. Compreende-se o que apontado na escuta, graas ao que foi
selecionado para entender. Mas reciprocamente, o que j foi compreendido o que
vai conduzir a escuta e ir informar aquilo que se entende.
Em outras palavras poderamos definir cada processo da seguinte maneira: Escutar trata-se
do gesto de dar ateno aos objetos sonoros captados pelo ouvido; ouvir estabelecer
relaes de semelhana entre significante e significado;2 entender instituir relaes de
causalidade entre estes significantes e significados a aplicar intencionalmente um sentido a
eles. Compreender o promover relaes simblicas; porque ouvir, escutar, entender e
compreender so acepes de entender em relao ao significado etimolgico que o de
ter a inteno de. Desta forma, Schaeffer definiu a palavra entendre no sentido de: ouvir,
escutar, entender e compreender com a conscincia de uma inteno.
Ao definir estas funes, foi proposto o que ele denomina balano funcional do ouvido,
onde sugere que nosso ouvido possui um caminho de percepo em etapas. Mas sua
inteno a de - numa finalidade metodolgica - descrever os objetivos que correspondem
a funes da escuta, e no a de decompor a escuta em uma seqencialidade cronolgica de
acontecimentos que procedem uns dos outros como os efeitos decorrem de causas.
Significante aqui visto como parte fsica ou material que representa qualquer signo; e o significado
o valor representativo do signo (Objeto em sua essncia).
102
Este balano funcionar da seguinte maneira: primeiro, recebe-se a mensagem energtica

revelada pelo som (escutar), ento se tem a percepo bruta deste evento sonoro (ouvir),
ento vir um momento de apreciao e seleo relacionadas a experincias passadas e
intenes dominantes (entender), e por fim, essas percepes se referenciaro em um
conjunto de conhecimentos com o intuito de chegar a uma significao abstrata em relao
ao objeto (compreender) (Fig. 1).
4.
1.
compreender
escutar
3.
2.
entender
ouvir
FIG. 1. Representao do balano funcional do ouvido

necessrio ter em mente que no se deve inferir das nossas divises e numeraes nem
uma cronologia nem uma lgica, a que se devesse conformar o nosso mecanismo
perceptivo (Schaeffer, 1993, p. 101).
A escuta reduzida
Preocupado com a problemtica da escuta instaurada pela msica eletroacstica, Pierre
Schaeffer buscou uma metodologia de anlise dos fenmenos sonoros que fosse baseado
pricipalmente no ato de ouvir. Esta anlise se dava pelo processo perceptivo dos dados
qualificveis dos sons, em oposio aos dados notveis da partitura tradicional. E atravs do
que denominou escuta reduzida, o autor procurou identificar os aportes da escuta atravs da
descrio os objetos sonoros. Estes aportes da escuta foram identificados pela descrio dos
objetos sonoros atravs da escuta reduzida. E este conceito abriu a porta para uma crescente
vitalizao dos modelos de escuta na msica de um modo geral. Sobre a escuta reduzida
Caesar (2000) diz que o modelo gerou diversos desmembramentos que hoje arborizam os
saberes da msica e de sua escuta. Depois da msica em si, como obra, esses
conhecimentos tm sido o maior aporte das tecnologias recentes, mesmo quando acontecem
a despeito de seus instigadores.
A proposta schaefferiana trata-se de uma nova escuta fenomenolgica dos tipos e
morfologias sonoras fundamentando-se nos conceitos e formulaes de Edmund Husserl. A
escuta reduzida ento consiste em exercitar a escuta dos objetos sonoros desligando
103
qualquer referncia que no seja exclusivamente pertinente s caractersticas internas deste,

esta afirmativa baseada na reduo fenomenolgica de Hursserl da advm o nome
escuta reduzida.
Na tentativa de descrio deste experincia, o autor coloca que o objeto o plo de
identidade inerente s vivencias particulares3 do indivduo que o percebe e, no entanto
transcendente em sua identidade que ultrapassa essas vivencias particulares, ou seja, o
objeto percebido no se confunde de forma alguma com a sua percepo, necessrio por
entre parnteses sua relao com o mundo exterior, e perceber o objeto em si mesmo,
sem sua referencialidade exteriores neste caso o instrumento gerador do som. o que
Husserl chama de epoch, que o colocar entre parnteses, isto , desvencilhar o objeto
do mundo e perceb-lo em sua essncia.
Assim, atravs desta escuta especializada que encontramos o objeto sonoro, fruto da
epoch. Primeiramente necessrio renunciar s formas tradicionais de percepo,
indispensvel buscar esvaziar a conscincia dos contedos habituais e rejeitar ndices e
valores que orientam a percepo de qualquer indivduo, ou seja, uma suspenso de
relaes simblicas e indiciais (como referncias ao solfejo tradicional e fonte ou
causalidade do som).
Desta maneira, este processo implicar em uma escuta com um carter autntico de anlise,
e este exerccio de reduo do campo perceptivo por eliminao das origens mecnicas ou
referenciais dos sons consistir em enumerar nos mesmos, apenas suas caractersticas
conforme a reduo fenomenolgica. Os sons so apreciados quanto s suas texturas,
densidades de massa, perfis meldicos, dinmicos, etc critrios de percepo
mencionados anteriormente.
O exerccio da escuta reduzida se resume ento, construo de uma escuta generalizada e
integral, a escuta que no s ouve e escuta, mas entende e compreende concluso do
processo.
Concluso
Alguns compositores e tericos acreditam ser um erro projetos para anlise de obras de
msica eletroacstica, por esta no possuir critrios de anlises prticos institudos pelos
parmetros de percepes tradicionais. O ouvir analtico da msica eletroacstica porm
nos remete a uma experincia nica no contato mais ntimo com a obra. Atravs da ateno
voltada aos eventos sonoros em si, h uma certa obrigao em estabelecer uma relao mais
ntima com a msica. Ao mesmo tempo, torna-se difcil esse contato, devido ao
condicionamento adquirido ao longo do processo de aprendizagem musical, que busca
auxlio nas caractersticas mensurveis do som, critrios estes estabelecidos pela prtica da
escritura musical. Porm este processo trata de uma experincia singular, por estabelecer
uma relao extremamente prxima ao fenmeno sonoro/musical em si.
Novos conceitos so adotados ao se perceber a interioridade do som, e o exerccio da escuta
reduzida, proposto por Schaeffer, pode ser considerado uma abertura para uma escuta
generalizadora, onde se busca voltar a ateno para efeitos mais amplos e conseqncias
conceituais radicais derivadas da diversidade desse universo qualitativo e no quantitativo
do evento sonoro, chamando a ateno para a necessidade de re-direcionamento do foco
analtico para a escuta.
3
atravs do que ele denomina como unidade de inteno, ou atos de sntese que o objeto se dirige
essas vivencias.
104
CAESAR, Rodolfo. Novas tecnologias e outra escuta: para escutar a msica feita com tecnologia
recente. In: I Colquio de Pesquisa e Ps-Praduao, Anais, Rio de janeiro: UFRJ, 2000.
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Maria Cristina Dignart graduada em Educao Musical pela pela Universidade
Federal de Mato Grosso, onde concluiu o seu curso em 2004. No ano de 2005
ingressou no mestrado em msica na Universidade Federal de Gois na linha de
pesquisa Composio e Novas tecnologias, onde est com o projeto de dissertao em
andamento Processos Composicionais na Msica Eletroacstica, sob a orientao
do professor. Dr. Anselmo Guerra de Almeida. Anselmo Guerra de Almeida
formado em piano pelo Conservatrio Musical de Santos/SP. Concluiu curso de
Composio e Regncia no IAP/UNESP em 1986. Em 1992 concluiu mestrado em
Cincia da Computao/UnB, na linha de pesquisa em msica computacional. Foi
pesquisador visitante na Universidade da Califrnia em San Diego/EUA no perodo
letivo de 1995/6, como parte de seu doutorado. Concluiu na PUC-SP a tese:
"Ambientes Interativos de Composio Musical Assistidos por Computador, em
julho de 1997. Em setembro do mesmo ano tornou-se professor da EMAC/UFG. Foi
coodenador do Mestrado em Msica entre 1999 e 2001. Em 2000 criou os
Laboratrios de Pesquisa Sonora da EMAC (LPqS), que coordena at a data atual.
vice-presidente da Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica.
Fatores do desempenho e realizao msico-instrumental. Relaes

interdisciplinares
Resumo: Nesse trabalho so apresentados aspectos sobre fatores do desempenho que
intervm na prtica instrumental, mais especificamente, fora, fadiga, flexibilidade,
rapidez de movimento e coordenao motora. Busca-se estabelecer relaes entre os
fatores em destaque e a ao pianstica, visando eficincia do trabalho tcnicoinstrumental. Vm sendo agregados argumentos interdisciplinares para o
desenvolvimento de uma conscincia anatmica e cinesiolgica dos membros
superiores em conexo com a prtica, resultado sonoro e a manuteno da sade das
estruturas anatmicas ativas durante o trabalho instrumental. Correlaes entre
argumentos e situaes especficas de treinamento pianstico permitem antecipar que
h benefcios na prtica de recursos tcnico-instrumentais que consideram aspectos
inerentes a fatores do movimento humano. Palavras-chave: ao pianstica; fatores do
desempenho; prtica instrumental; tcnica; interdisciplinaridade.
Introduo
Esta investigao um recorte da pesquisa "Fatores do Desempenho e Ao Pianstica Uma Perspectiva Interdisciplinar" cujo foco o estudo de determinados fatores do
desempenho (movimento) que intervm na prtica pianstica, mais especificamente, fora,
fadiga, flexibilidade, rapidez de movimento e coordenao motora. Tem sua origem em
argumentos apresentados por Pvoas (1999) e como referencial os pressupostos de Rasch
sobre o desempenho humano, este entendido como a expresso de vrios componentes
denominados fatores do desempenho (Rasch, 1991, p. 183193).
Entre seus objetivos esto: investigar e discutir sobre os fatores em destaque e suas
implicaes na utilizao de recursos tcnico-instrumentais, estabelecer relaes entre
aspectos a eles inerentes e a ao pianstica1 com vistas eficincia do trabalho tcnicoinstrumental e discutir sobre implicaes que a utilizao das relaes levantadas, na
prtica, tm no desempenho. O movimento considerado o elemento-meio da atividade em
foco cuja ao fsico-motora est sujeita interveno de vrios fatores e,
conseqentemente, aspectos a eles relacionados interagem na atividade instrumental.
A reviso bibliogrfica tem por base pressupostos tericos interdisciplinares. Integra
abordagens da rea pianstica e de reas que tratam de questes referentes ao movimento
humano, a citar, cinesiologia, biomecnica e ergonomia. So discutidos procedimentos para
o desenvolvimento de uma conscincia anatmica e cinesiolgica dos membros superiores
em suas relaes com a prtica, resultado sonoro e a manuteno da sade das estruturas
anatmicas mais ativas durante o trabalho instrumental objetivando a otimizao do
desempenho. As reas que tratam do movimento humano como meio de produo de uma
atividade seguem a tendncia de buscar uma melhor compreenso dos fenmenos
envolvidos na interdisciplinaridade. Esta permite uma maior abrangncia dos recursos
tericos e prticos alicerados tanto na funcionalidade dos recursos j disponveis quanto
nos resultados de novas investidas e experimentos especficos.
Resultados de estudo piloto (experimento biomecnico), realizado em etapa anterior desta
pesquisa, apontam para o aprofundamento das relaes entre questes tcnico-instrumentais
e aspectos mais especficos a cada um dos fatores em estudo. Neste sentido, esto sendo
1
Ao pianstica: atitude criativa e interpretativa construda atravs do processamento das questes

envolvidas na msica selecionando, coordenando e realizando tanto os elementos da construo
musical que constituem e caracterizam cada obra quanto os movimentos que possibilitam esta ao
(Pvoas, 1999, p. 81).
106
avaliadas conexes tericas entre os fatores de desempenho pesquisados e a aplicabilidade

de argumentos levantados, na prtica instrumental. Um segundo experimento dever ser
realizado utilizando-se a cinemetria, mtodo quantitativo de avaliao do movimento em
que so usados equipamentos para a medio de parmetros do movimento como trajetria
e deslocamento nas coordenadas x, y e z.
Para esta apresentao, foi construda uma proposta de trabalho sobre uma situao
especfica de prtica para a realizao musical de um exceto da Sonata No. 5 de Sckriabin,
compassos 47 a 56. No planejamento da trajetria do movimento foram consideradas
questes tcnico-musicais relacionadas a aspectos inerentes aos fatores do desempenho, em
conexo com a aplicao dos ciclos de movimento (Pvoas, 1999).
Ao pianstica e fatores de desempenho. Aspectos tericos e discusso
A prtica pianstica uma atividade que tem como meta a produo sonora. Para a
obteno de um resultado sonoro adequado a determinado trecho musical essencial que
haja controle a potncia de movimento a ser aplicada. Assim, a potncia muscular
definida como o produto da fora e velocidade (Nigg; Herzog, 1994), havendo uma relao
de causa e efeito entre fora e flexibilidade. Na biomecnica, os parmetros
codeterminantes do decurso do movimento, [como] impulsos de fora a serem coordenados
na ao motora (Meinel, 1987, p. 2), so considerados dentro do conceito de coordenao.
Os parmetros que indicam a potncia de movimento a ser aplicada durante a realizao de
um determinado trecho musical so determinados, entre outros aspectos, pelo design
musical. Para que se estabelea uma correta aplicao desta potncia, essencial que o
pianista controle tal processo (Schmidt & Wrisberg, 2001).
De acordo com Rasch (1991, p. 183), qualquer desempenho pode ser formal ou
informalmente analisado para determinar seus componentes em termos de fatores gerais ou
especficos. Uma vez identificados tais fatores, pode-se formular programas de
desenvolvimento ou treinamento. Segundo Rasch (1991) e Hall (1993), a fora pode ser
classificada como fora dinmica, esttica e explosiva, sub fatores que podem ser separados
e desenvolvidos de modo diferencial. Assim, o satisfatrio desenvolvimento deste fator
depende, significativamente, do repouso entre perodos de atividade, havendo tambm
relao entre o tempo de manuteno e com a velocidade de ativao muscular. Fora e
velocidade so definidas pelas relaes existentes entre a fora mxima muscular e a taxa
de mudana instantnea de comprimento. A fora muscular tem, portanto, relao com a
velocidade de encurtamento, ao comprimento e ao tempo de ativao de um msculo
(Rasch, 1991; Hall, 1993). Outra maneira de definir fora dizer que ela um empurro
(compresso) ou uma trao (tenso) (Lehmkul,1989, p. 28).
O uso inadequado da fora destacado por Meinke (1998) como a causa mais comum de
problemas msculo-esquelticos em msicos. Dentro desta perspectiva, para que haja uma
correta aplicao de fora e conseqente preservao destas estruturas, deve-se ter,
previamente, uma concepo do resultado sonoro que se espera produzir ao executar um
trecho musical. Quanto ao controle do movimento e regulao da potncia (fora) a ser
aplicada, de acordo com o resultado sonoro desejado, o professor de instrumento exerce o
papel de orientador de uma tarefa em que o planejamento do treinamento e a avaliao
permanente de resultados so estratgias essenciais no processo de desenvolvimento das
habilidades especficas de uma ao.
Contudo, a obteno um bom resultado sonoro no pode ser atribuda somente potncia
de movimento. Aspectos de natureza diversa, envolvidos na prtica pianstica, devem ser
levados em considerao durante o trabalho. Por esta razo e para se alcanar uma maior
Fatores do desempenho e realizao msico-instrumental
107
eficincia da uma ao com resultados timos (Meinel, 1987), a busca por um equilbrio
entre o uso de fora com outros parmetros, deve ocorrer. Este conceito se aplica ao
pianstica quando se pretende que os movimentos adequados ao design da obra, ou de
partes da obra em estudo, sejam organizados e realizados em funo de uma sonoridade
prevista. Desta forma, a razo do movimento deve determinar quais os procedimentos
mais eficazes para que a relao causa - efeito sonoro seja otimizada. Tal condio pode ser
o resultado da conexo entre a realizao da tcnica, e aqui se inclui o equilbrio entre a
aplicao da fora, a real necessidade de energia que o texto musical requer que seja
despendida e o tempo de treinamento ou prtica instrumental.
Um dos fatores do desempenho que est diretamente associado resistncia muscular a
fadiga. Assim sendo, o estudo sobre causas e efeitos da fadiga na atividade humana de
interesse para a rea pianstica. Entre as definies de resistncia, uma delas diz que a
resistncia a capacidade de realizar o mesmo trabalho durante um perodo de tempo [e] a
fadiga definida como uma falha em manter a fora necessria ou esperada de contrao
muscular (Lehmkul & Smith, 1989, p. 115). Segundo os autores, uma atividade muscular
prolongada pode levar a conseqncias que incluem a acumulao dos produtos das
reaes qumicas que diminui a velocidade das reaes subseqentes. Assim, a realizao
de tarefas exaustivas pode resultar em fadigas musculares que so, mais precisamente, o
produto do cido lctico acumulado no sangue e nos msculos devido ao trabalho fsicomuscular alm do limite saudvel.
Quanto ao efeito da fadiga em termos bioqumicos, o relaxamento de um msculo depende
da disponibilidade de adenosina trifosfato (ATP) e, igualmente, do nvel de oxignio e
nutrientes adequados para prover este msculo de ATP e mant-lo apto para responder, por
um perodo mais longo respostas de baixa freqncia de tetania, ou seja, contraturas dos
membros superiores. Assim, para que o msculo possa sintetizar a ATP, esta freqncia
deve ser baixa a uma taxa suficiente para manter a taxa de quebra de ATP durante a
contrao (Nordin & Frankel, 2003).
A informao acerca da fadiga muscular pode ser obtida quando, depois de determinado
nmero de repeties, h uma reduo de teno mxima (torque) de um grupo muscular. A
fadiga de um grupo muscular pode ser causada por falha de um ou mais mecanismos
neuromusculares que participam da contrao muscular (Fox, 1993) e a ausncia de
contrao voluntria pode ocorrer devido a falhas do nervo motor, da juno
neuromuscular, do mecanismo contrtil e do sistema nervoso central. Entre as falhas
relacionadas ao sistema nervoso est a incapacidade de retransmisso dos impulsos
nervosos para as fibras musculares. Assim sendo, a habilidade do msculo de exercer
tenso durante um perodo de tempo a resistncia muscular. Nela, a tenso pode ser
constante ou varivel e fatigabilidade o oposto da resistncia [e] quanto mais rpido um
msculo fadiga-se, menor sua resistncia (Hall, 1993, p. 71).
Se a fadiga dentro do mecanismo contrtil pode ser causada pelo acmulo de cido lctico
no sangue e nos msculos, a recuperao deste estado para um de no fadiga depende da
remoo do cido e o tempo de remoo pode variar dependendo da forma de repouso. A
que se considerar, tambm, que a fadiga est diretamente relacionada aos princpios da
amplitude de movimento e de recuperao que pode ser acelerada durante pausas de
repouso por meio de massagens e movimentos ou exerccios de alongamento (Rasch,
1991). Fox (1993) chama de repouso-recuperao a recuperao que consiste em um
repouso total, ou seja, a completa ausncia de exerccio durante o tempo de descanso. O
chamado repouso-exerccio aquele no qual a recuperao acompanhada de exerccios
leves, como o tambm chamado esfriamento para o atleta. Este mesmo argumento pode
ser altamente vlido na prtica pianstica. Segundo Fox, o acido lctico removido mais
108
rapidamente durante o exerccio-recuperao do que durante o repouso-recuperao. (Fox,

1993, p. 40).
no perodo de repouso que ocorre uma restaurao ou reparo acompanhado por uma
supercompensao que deve elevar a capacidade do indivduo para um novo nvel de
resistncia fsica e mental. Conforme o princpio do treinamento excessivo relacionado,
sobretudo, com o desenvolvimento da fora e energia, um estado de fadiga crnica pode
acarretar alteraes tanto morfolgicas como psicolgicas (Rasch, 1991). Assim sendo, o
treinamento a intervalos alm de prevenir a fadiga pode elimin-la.
Perrot (in Rasch, 1991) sugere cuidados para se evitar a fadiga, entre eles: eliminar
movimentos desnecessrios, fazer uso da gravidade para a realizao do trabalho e
posicionar o corpo o mais confortavelmente possvel para que grupos musculares possam
trabalhar adequadamente. O estudo de aspectos ergonmicos, em relao ao piano, tambm
pode ajudar na preveno da fadiga. Por exemplo, o banco do piano deve estar a uma altura
que permita manter o cotovelo paralelamente ao teclado e os ps apoiados no cho, e a uma
distncia que permita a livre movimentao do tronco diante do teclado.
O conhecimento acerca das causas e as conseqncias da fadiga, so de extrema utilidade
para msicos instrumentistas, no sentido de prevenir contra danos causados pelos excessos
atividade muscular. Como em toda a atividade fsico-muscular, na ao pianstica a
manuteno da energia est relacionada resistncia, e esta intensidade do trabalho e
durao de realizao da tarefa e o tempo e/ou a intensidade do trabalho so determinantes
durante o treinamento e na avaliao dos resultados (Lehmkuhl e Smith, 1989). Desta
forma, o espao de tempo entre sesses de treinamento deve ser suficiente para dar tempo
ao organismo de se recompor fisiologicamente e suficientemente freqente para permitir o
desenvolvimento da habilidade (Rasch, 1991; Magill, 2000).
Flexibilidade um termo qualitativo usado para representar os arcos de movimento
presentes em uma articulao2 em diferentes direes. (Hall, 1993, p. 86). A associao
entre flexibilidade e o desempenho motor depende da atividade praticada. Segundo
Farinatti (2000, p. 92), uma sntese das pesquisas na rea apontaria para a noo de que
atletas teriam padres de mobilidade estreitamente associados ao ato motor executado
habitualmente. Na ao pianstica busca-se o desenvolvimento de flexibilidade com o
objetivo de evitar leses e de facilitar movimentos de abertura dos segmentos. Dentro da
perspectiva de otimizar a ao pianstica, embora a flexibilidade permita um melhor
aproveitamento de fora, velocidade e coordenao, os excessos de movimento e de tenso
devem ser evitados (Kaplan, 1987). Neste sentido, posies articulares extremas podem
comprometer a fluncia ou continuidade do movimento e ocasionar um quadro lgico.
Levando-se em conta que em geral apenas uma amplitude mdia, que evita uma posio
articular extrema, possibilita uma forma econmica de trabalho da musculatura (Meinel,
1964, p. 163), pressupe-se que, para a prtica pianstica, a utilizao da amplitude mdia
durante a execuo da maioria dos movimentos, consiste em um grau de flexibilidade mais
adequado. necessrio desenvolver ou manter um nvel mnimo de flexibilidade,
considerando-se que, durante a ao pianstica, os movimentos dos segmentos so
realizados nos eixos x, y e z.
Uma flexibilidade mnima necessria, mas o excesso de flexibilidade no aconselhvel.
Um quadro de hiperflexibilidade leva a uma diminuio da estabilidade muscular e
2
Articulaes so conjuntos de elementos, anatomicamente definidos, que fazem ligaes entre os

ossos. As articulaes do membro superior, diartroses, so amplamente mveis e permitem ao corpo
mover-se.
109
ligamentosa, gerando um limitado controle corporal, m coordenao e menor capacidade

de percepo corporal (Voigt, 2002). A hiperflexibilidade pode ser gentica ou adquirida
atravs de supertreinamento. Porm, mesmo nesses casos, h um certo grau de gentica
envolvido (Farinatti, 2000; Voigt, 2002). Para haver equilbrio, um bom programa de
treinamento deve aliar um trabalho de fora ao treinamento de flexibilidade, uma vez que
um msculo trabalhado resulta em diminuio da flexibilidade (Voigt, 2002).
Existem diversas tcnicas de alongamento, que se dividem em alongamento esttico (sem
movimento, mantendo a posio de alongamento) ou dinmico (com movimento, pode ser
denominado balstico, quando os movimentos forem livres), sendo que podem ser
executadas de formas diferentes. Vrios autores concordam que o alongamento esttico
seria o mais seguro e eficiente em relao preveno de leses. Fernandes, Marinho et.
al. (2002) explicam que a menor chance de leso neste tipo de alongamento deve-se
menor atividade dos fusos musculares em comparao com o alongamento dinmico e h
menor chance de ocorrncia de dor muscular. Os benefcios deste tipo de alongamento vm
do tipo de tcnica que lenta e produz maior relaxamento do msculo, permitindo um
alongamento adicional, alm de diminuir a fadiga muscular (Amaral, 2001). O mtodo
esttico com uma movimentao lenta at o limite de desconforto e a posterior manuteno
da postura parece ser o mais difundido pela sua facilidade de aplicao, aprendizado,
menores riscos de leses e eficincia (Viveiros de Castro e Simes, 2001).
A prtica de alongamentos um procedimento indicado na atividade pianstica,
anteriormente ao incio da atividade, como aquecimento, durante o treinamento e ao final
do trabalho. O desenvolvimento da flexibilidade possibilitado atravs de exerccios de
alongamento, cuja prtica ao incio do treinamento pianstico essencial para aliviar a
tenso muscular. Os msculos da extremidade do membro superior recebem menos sangue
porque os vasos sangneos so pequenos, fazendo os msculos pequenos ainda mais
vulnerveis a leses. Msculos so compostos de fibras individuais e um pequeno msculo
depende de relativamente poucas fibras para realizar um movimento. A prtica de um
instrumento musical faz extrema demanda aos msculos pequenos e somente dois minutos
de alongamento podem auxiliar, enormemente, a circulao sangunea dos tecidos corporais
e os msculos da periferia do corpo (Bruser, 1997).
O alongamento distende os tecidos de cicatrizao ajudando a realinhar as fibras
musculares e as fibras de colgeno do tecido conjuntivo circundante na direo da tenso e
previne retraes musculares incapacitantes. (Amaral, Gomes et al, 2001, p. 39). Porm, os
mesmos autores advertem que uma tcnica inadequada ou um excesso de estiramento
podero provocar microrupturas musculares predispondo a acidentes. Geoffrey afirma que
os exerccios de alongamento possuem um papel preventivo e importante, preparam a
musculatura, favorecem a recuperao de leses e permitem evitar problemas tendinosos,
musculares articulares e circulatrios. (Geoffroy, 2001, p. 17). Farinatti (2000), porm,
lembra que as leses so desencadeadas por fatores mltiplos e que difcil discernir
relaes de causa e efeito com base nos dados disponveis pelo componente do acaso, pelo
fato de que as exigncias em termos de flexibilidade variam para cada atividade e,
finalmente, que a flexibilidade considerada nas pesquisas a flexibilidade passiva, no a
dinmica, usada na atividade esportiva. Tais informaes se adaptam atividade pianstica.
Quanto utilizao de exerccios de alongamento como aquecimento para tais atividades,
h controvrsias. Num estudo de Murphy (in Castro e Simes, 2001), o mtodo esttico
contribui para o aquecimento geral, sofrimento muscular, preveno de leses e melhoria
da performance e a opinio crtica a essas observaes so discutidas em funo do
pequeno aumento da temperatura corporal, que parece insuficiente para proporcionar um
aquecimento geral do organismo e diminuir os riscos de leses, sendo ainda um mtodo
110
com quase nenhuma velocidade de movimento que pouco favoreceria o sistema circulatrio
e o relaxamento. Exerccios de alongamento anteriormente prtica pianstica vm sendo
praticados com o objetivo de preparar as estruturas do membro superior para um esforo
maior e gerar uma maior conscincia corporal e sensao do movimento.
Para Pereira (in Voigt, 2002), exerccios de flexibilidade no devem ser realizados
momentos antes de competies, pois a flexibilidade excessiva pode ser to prejudicial
quanto falta de flexibilidade. Pode haver risco de leso devido a uma instabilidade
articular causada pela deformao dos ligamentos. Os ligamentos, por serem componentes
plsticos, no retornam sua forma original, promovem [o] relaxamento da musculatura
envolvida no trabalho de flexibilidade, diminuindo a capacidade de esses msculos e
ligamentos atuarem como estabilizadores das articulaes (Pereira in Voigt, 2002, p. 48).
Outro fator do desempenho a ser considerado na atividade pianstica a rapidez de
movimento. Segundo Rasch, a rapidez mxima de um movimento est sujeita, em parte, a
caractersticas individuais inatas. Os tempos de reao e resposta que podem ser
minimizados por treinamento da ateno, estado mental e habilidades influem na rapidez do
movimento que pode ainda ser reduzida pela incapacidade de os msculos antagonistas se
relaxarem adequadamente; at certo ponto, esta uma habilidade e est sujeita a influncia
do treinamento (Rasch, 1991, p. 187).
Kaplan (1987) apresenta trs fatores que influem na velocidade do movimento durante a
ao pianstica: a imagem clara e objetiva a ser alcanada, direo do movimento e as
alavancas sseas utilizadas: ombro, cotovelo, punho e dedo, as quais h uma velocidade
limite passvel de ser atingida (Kotchevitsky, 1967; Kaplan, 1987), podendo-se inferir uma
flexibilizao do brao ao punho, por exemplo, com o objetivo de aumentar a velocidade.
A freqncia de vibrao do punho pode ser aumentada com a ajuda de movimentos
coordenados do brao inteiro em conexes com divises mtricas (Kotchevitsky, 1967, p.
33, traduo nossa). Quanto imagem clara e objetiva a ser alcanada e a direo do
movimento na ao pianstica, Kaplan (1987) chama ateno no sentido de evitar mudanas
de direo e cuidados com o dedilhado. Pvoas (1999) sugere uma anlise anterior da
partitura e um planejamento do movimento em seus ngulos e trajetrias anterior
execuo.
Pvoas (1999, p. 90) apresenta um recurso estratgico de utilizao do movimento, no
sentido de explorar a organizao espacial do movimento em sua trajetria, atravs de uma
racionalizao (realizao objetiva do movimento de acordo com o design musical),
diminuindo o somatrio de distncias a serem percorridas significando menos carga de
trabalho com menor desgaste fsico-muscular. Prope a autora etapas de preparao, de
acompanhamento e de avaliao de resultados: uma fase de anlise prvia (preparao)
para a definio das aes, uma fase de controle (acompanhamento) durante o treinamento
e aplicao dos recursos selecionados e uma fase de anlise dos resultados (avaliao). A
anlise prvia seria anterior execuo, investigando sobre movimentos a serem utilizados,
adequados realizao do design da obra, em funo da velocidade e dos resultados
sonoros pretendidos. Durante a segunda fase, para o melhor o desempenho motor, devem
ser considerados e desenvolvidos ao nvel de conscincia e domnio, os fatores fora,
resistncia, coordenao e flexibilidade articulares. A correspondncia do controle
cinestsico, sensao fsica experimentada a cada movimento com o resultado sonoro,
torna-se essencial. Um terceiro momento no processo seria dedicado avaliao dos
resultados (Op. Cit., pp. 9899).
A racionalizao e a conscincia do movimento so de extrema importncia para aes
muito rpidas e produzidas em ambientes estveis e previsveis (Schmidt & Wrisberg,
111
2001). Aps um movimento rpido ter sido iniciado, o controle consciente sobre este
movimento diminui, ou seja, se o executante perceber a necessidade de modificao, haver
um espao de tempo entre o comando de mudana ou correo do movimento at o
processamento da informao (Schmidt, 1993).
Rasch e Burke (1987, p. 111) afirmam que se uma habilidade refinada exige grande
velocidade e muita preciso (...), as prticas devem enfatizar essas duas qualidades desde o
princpio, tanto quanto possvel e que se for dada uma maior importncia preciso em
detrimento da velocidade, ter de se reaprender muito nas fases finais da prtica, quando se
necessita de maior velocidade, da a importncia da clareza mental e do planejamento do
movimento. Neste contexto, Kaplan (1987) afirma para o estudo de movimentos deve-se
levar em conta o andamento pretendido para a performance, mesmo que em andamento
lento. Pvoas (1999, p. 92) posiciona-se de maneira equivalente quando orienta:
Durante a etapa inicial de treinamento do repertrio, os ciclos de movimentos devem ser
organizados visando a sua realizao instrumental no andamento pretendido. Este
procedimento poder diminuir a diferena entre a reao muscular durante o perodo de
estudo em que determinada obra executada em andamento mais lento e a reao muscular
nos estgios de treinamento em que a velocidade de execuo da pea mais prxima da
velocidade pretendida.
Habilidades manuais de direcionamento tm, na sua maioria, uma caracterstica comum que
consiste no desempenho rpido e preciso de uma habilidade. Velocidade e preciso, quando
relacionadas a um desempenho bem-sucedido de uma habilidade, constituem um dos
princpios fundamentais do desempenho motor: um compromisso entre a velocidade e a
preciso (Maggil, 2000, p. 75). Na medida em que o tamanho do alvo vai sendo reduzido
ou medida que a distncia se torna maior, a velocidade do movimento diminui para que o
movimento seja preciso. Relacionando com a ao pianstica, na execuo de uma
passagem musical que apresente deslocamento dos segmentos em movimento contrrio,
cujo posicionamento de uma mo deva estar localizada na regio aguda do teclado e a outra
na regio grave ao mesmo tempo, a viso poderia ser disponibilizada, primeiramente, para
o ponto mais crtico ou de maior distncia com relao ao eixo do corpo no momento da
execuo do evento musical. Um treinamento neste sentido pode reduzir a dependncia de
necessidade da viso. Neste sentido, a habilidade para estimar distncias um elemento
decisivo para a prtica pianstica, especialmente em trechos que apresentem saltos em
velocidade. (Kotchevitsky, 1967).
H conexo entre a velocidade de ataque do dedo na tecla e resultado sonoro. As variaes
de toque vo gerar diferentes gradaes de intensidade sonora, variaes dinmicas que
dependem da rapidez de retirada do dedo da profundidade da tecla ou durao do toque,
que produzem a articulao requerida pelo design do texto musical. Por exemplo, para
produzir-se um staccato,3 necessria uma sada rpida da tecla e, para realizar-se um
legato, preciso uma retirada do dedo mais lenta da nota e, dependendo da situao musica
e de andamento requerido, com transferncia do peso de brao para a nota seguinte
(Breithaup, 1909). A coordenao motora um fator que est relacionado a rapidez de
movimentos, em diferentes situaes de realizao instrumental.
Nas reas da cinesiologia e anatomia funcional entende-se por coordenao s ordenaes
prprias da atividade de cada msculo e de grupos musculares. Na biomecnica, dentro do
conceito de coordenao so considerados os parmetros coodeterminantes do decurso do
3
Indicao de articulao que diminui pela metade a durao da nota, muitas vezes produzindo um
toque seco.
112
movimento, como impulsos de fora a serem coordenados na ao motora (Meinel, 1987,

p. 2). No campo da ao pianstica, o executante, ou agente do ato coordenado, ter
condies de apropriar-se do decurso de um movimento na medida em que tiver uma
correta compreenso da tarefa a que se prope realizar, de seus objetivos e da razo do
movimento. Quanto mais exatamente for compreendida a ao, maiores so as
possibilidades de sucesso na aprendizagem de novos movimentos (Meinel, 1987).
Na ao pianstica, um trabalho de coordenao motora refere-se utilizao dos msculos
necessrios para a realizao de cada situao especfica de desempenho, quando os demais
msculos devem manter-se relaxados, ao mximo possvel, para que se evitem as tenses
na seqncia da execuo instrumental. A compreenso e a elaborao exatas das
informaes sensoriais de movimento como base de uma direo e regulao corretas do
decurso de movimento j nos so conhecidas como processo parcial essencial da
coordenao motora (Meinel, 1984, p. 153).
Neste contexto, postula-se que, para um desempenho motor mais eficiente na ao
pianstica, necessrio proceder-se anlise prvia da pea a ser executada e o
planejamento dos movimentos mais adequados. Muitas vezes o pianista adquire o hbito de
executar um determinado trecho utilizando-se de gestos mais complexos do que os
necessrios, fato este que pode ocasionar um acmulo de tenses e, ao longo do tempo,
leses. Alm do mais, a utilizao de gestos desnecessrios pode impedir a execuo de
algumas passagens, em geral, aquelas de maior velocidade. Portanto, deve-se entender por
coordenao, a realizao organizada de movimentos segundo um objetivo antecipado.
Outro aspecto a ser mencionado, diz respeito educao das sensaes de movimento que
auxilia no processo cinestsico da aprendizagem motora. No caso da ao pianstica, podese coordenar movimentos complexos atravs da automatizao e sensao ou conscincia
dos mesmos. As coordenaes mais complexas no podem ser dominadas at que certos
movimentos bsicos no tenham atingido um adequado nvel de automatizao. As novas
habilidades em geral, se baseiam em recombinaes de habilidades j adquiridas.
Habilidades de coordenao complexas no piano so, por exemplo, movimentos alternados
entre horizontais e verticais em cada mo, movimento paralelo das mos, realizao
instrumental de texto polifnico, entre outros. Aps adquirir o domnio de diferentes
maneiras de coordenao, o pianista obter maior controle e segurana para realizar
movimentos que exijam habilidades complexas.
A utilizao de movimentos complexos exige do executante uma coordenao bastante
elaborada e um alto nvel de dissociao muscular. Para Kaplan (1987), dissociao
muscular o domnio das sensaes de contrao e de relaxamento e que alm de um
controle sobre as sensaes, a dissociao possibilita desenvolver a capacidade de autoobservao e, igualmente, a controlar e a coordenar conscientemente o prprio corpo em
funo do objetivo musical a ser atingido. Dissociar e coordenar movimentos que abrangem
a musculatura dos dois membros superiores, sobretudo dos segmentos braos, antebraos,
mos e dedos, e o emprego dos pedais que exige o controle e a coordenao dos
movimentos das pernas direita e esquerda constituem-se em uma tarefa bastante complexa.
Somente atravs de uma prtica planejada e consciente pode-se obter uma habilidade
motora mais eficiente e otimizada.
Segundo Magill (2000), o termo habilidade uma palavra que serve para designar uma
tarefa com uma finalidade especfica a ser atingida, portanto, voluntria. A habilidade
motora parte integrante da prtica pianstica uma vez que esta exige movimentos
voluntrios do corpo e/ou de membros para atingir o objetivo. A ao pianstica utiliza-se,
mais precisamente, da habilidade motora fina que requer o controle de msculos pequenos,
113
tais como aqueles envolvidos no movimento das mos/dedos, que exigem um alto grau de
preciso para tocar ou pressionar as teclas na seqncia e no tempo certos. Embora os
grandes msculos possam estar envolvidos no desempenho de uma habilidade motora fina,
os msculos pequenos so os mais acionados.
O desenvolvimento da capacidade motora o que permite a realizao de movimentos
complexos com o menor dispndio possvel de energia, evitando leses e fadigas
musculares. A habilidade motora o elemento da atividade que capacita o executante a
realizar grande quantidade de trabalho fsico com um esforo relativamente pequeno, sendo
adquirida, especificamente, atravs de um processo de aperfeioamento da coordenao dos
diversos grupos musculares. A perfeita coordenao do sistema muscular necessria para
realizar uma determinada ao (movimentos), faz com que o gasto de energia necessria
para execut-la seja muito menor que no caso daquela estar ausente (Kaplan, 1987, p. 32).
A considerao de alguns aspectos relacionados ao desenvolvimento da coordenao
motora torna-se essencial. O primeiro relaciona-se idade do indivduo: O indivduo deve
ter a idade apropriada para aprender uma certa atividade antes que a sua prtica tenha um
efeito favorvel. A idade necessria no a idade cronolgica, e sim a idade fisiolgica,
isto , o grau de maturidade atingido pelo sistema nervoso da criana ou do adolescente.
(Kaplan, 1987, p. 52). A dissociao e a maturao so condies essenciais para a
coordenao. Assim, dissociao pode ser definida como a contrao dos msculos
necessrios realizao de uma ao e relaxamento dos que, momentaneamente, no so
necessrios e/ou podem perturbar a mesma ao. Maturao a preparao fsica do
sistema nervoso central necessria para a realizao de um repertrio (Kaplan, 1987). Para
Knapp (1989), a maturao pode ser definida como o amadurecimento fisiolgico de um
organismo.
Toda tarefa que demande a coordenao de movimentos muito precisos e de extrema
rapidez, como no caso da execuo no piano, est baseada em hbitos que so reaes
adquiridas pela repetio do estudo correto, com reforo de uma mesma rede de integrao
neuromuscular. A repetio deve estar baseada na garantia que nos oferecem os hbitos que
no so outra coisa seno reaes automticas adquiridas e/ou esteriotipadas pela repetio
de situaes estimuladoras idnticas, com reforo da mesma rede de integrao
neuromuscular. Assim, os hbitos devem ser o resultado de atos voluntrios transformados
em automatismos, sendo que uma vez alcanados, escapem atividade consciente do
indivduo. O hbito , pois, o produto final da aprendizagem motora. Do ponto de vista da
execuo instrumental, a aquisio e posterior reorganizao dos hbitos constitui a base
sobre a qual ir se construir a tcnica (Kaplan, 1987, p. 45).
Atravs da preparao e desenvolvimento de um ato motor complexo, se desenvolve a
habilidade motora e, com estudos intensivos que automatizam as habilidades motoras, se
desenvolve o hbito sobre o qual se fundamenta a tcnica pianstica. A diferena bsica
entre hbito e habilidade motora que esta adaptvel e flexvel, enquanto que os hbitos,
uma vez adquiridos, so executados mecanicamente sem referncia s conseqncias. Um
ato executado de forma hbil distingue-[se] pelo seu ajustamento minucioso s
circunstncias do momento com o propsito de obter-se um resultado final, ao passo que
um hbito essencialmente uma reao sem um fim que o justifique ou oriente. (Kaplan,
1987, p. 46).
Postula-se que hbitos motores corretos a partir da individualizao dos movimentos
primrios de maneira que possam, posteriormente, serem reorganizados de acordo com as
exigncias de cada obra, se estabelece como procedimento essencial para a construo de
uma tcnica adequada. O treinamento de elementos isolados tem se revelado mais eficaz,
114
no s porque simplifica os conceitos intelectuais, como tambm a coordenao motora

(Knapp, 1989). A possibilidade de uma parte ou ao ser trabalhada separadamente,
possibilita a integrao posterior das partes com maior detalhamento (Knapp, 1989).
Partindo-se dos pressupostos anteriores, o instrumentista poder, primeiramente, adquirir
uma forma motora o mais prximo possvel daquela que ser em princpio a melhor para,
depois, se dedicar ao trabalho desta forma a fim de torn-la um habitual.
A reduo de solicitaes da ateno de uma habilidade pode ser obtida com a prtica de
movimentos diferentes que devero ser realizados simultaneamente, independentemente
(Magill, 2000). Isso permite que o pianista fique atento ao movimento dos segmentos
separadamente, assimilando o contedo musical (partitura) determinado para cada mo (ou
lado do corpo) sem o compromisso de fixar-se na coordenao de todo o conjunto de
eventos musicais, otimizando, desta forma, o aprendizado e, conseqentemente, o tempo de
estudo. Depois de praticar cada parte independentemente, o aluno pode reuni-las para
pratic-las em uma nica unidade, com a sua ateno agora dirigida para as solicitaes da
coordenao temporal e espacial da ao dos braos (...). (Magill, 2000, p. 279).
O correto uso das estruturas corporais implica na constante ateno e observao ao que
ocorre com as estruturas anatmicas envolvida enquanto executamos qualquer ao, seja
ela pianstica ou no. Para tanto, necessrio que estejamos predispostos a buscar meios de
desencadear processos que venham a propiciar a tomada da conscincia corporal, com o
objetivo de tornar nossa motricidade mais variada e harmoniosamente coordenada.
Um modelo para aplicao de ciclos de movimento
No modelo seguinte so apresentados ciclos de movimento. Contm linhas de orientao da
trajetria que so direcionamentos para a movimentao dos segmentos durante a execuo
dos compassos 4756 da Sonata no 5 de Sckriabin. O trecho caracteriza o movimento
assimtrico, movimento geral em que as mos direita e esquerda executam movimentos
diferentes tanto ritmicamente como melodicamente. O design da linha da mo direita
apresenta acordes de trs sons em deslocamentos, cujo carter meldico e articulaes
correspondentes caracterizam a escrita de uma grande parte da temtica da obra (segundo
tema). Nesta passagem, a realizao destas questes, aliada graduao sonora e
velocidade indicadas na partitura, alm da independncia rtmica necessria entre os
movimentos a serem realizados pelas mos direita e esquerda, apresenta alguns desafios a
serem resolvidos. A aplicao de conceitos relacionados ao fator fora na realizao deste
trecho musical dever estar subordinada s indicaes de dinmica, textura, andamento e
carter.
A execuo desta passagem requer que os movimentos sejam organizados no sentido de
melhor operacionalizar todas estas questes e de tornar a ao pianstica mais eficiente.
Conforme a Fig. 1, as formas das linhas de trajetrias que orientam a movimentao dos
segmentos para a execuo da mo direita, esto delineadas no sentido de permitir maior
flexibilizao dos movimentos buscando otimizar a ao pianstica em funo dos aspectos
anteriormente levantados. A linha de trajetria que orienta a execuo da mo esquerda
(LT, m.e.) encontra-se somente sob os dois primeiros compassos da segunda linha pode ser
aplicada aos demais compassos de trecho. A graduao da intensidade sonora pode aqui ser
mediada pela distribuio da fora (peso) nos impulsos intermedirios entre eventos e a
maior ou a menor participao da ao muscular dos segmentos.
115
Fig. 1: Ciclos de Movimento- Linha de Orientao da Trajetria - Ciclos de Movimento.

Sonata n. 5 de Sckriabin, compassos 4756.
O modelo apresentado mostra opes para a organizao de movimentos na execuo de
situaes especficas e pode, oportunamente, ser transportados ou servir de referencial para
a resoluo de situaes tcnico-instrumentais equivalentes na organizao de movimentos
e no sentido de otimizar a ao pianstica. Esta otimizao depende da adequao de
movimentos corporais a serem praticados (aspecto tcnico-instrumental e questes fsicomusculares) s caractersticas individuais de cada executante, de sua relao com o
instrumento de trabalho (tcnica) e com a resoluo dos aspectos musicais que
correspondem ao design. Requer, igualmente, o planejamento destes movimentos
anteriormente ao (anlise prvia), o controle sobre as aes a serem praticadas (fase de
treinamento e controle) e avaliao dos resultados, visando relacionar os resultados obtidos
com as aes realizadas e com as aes necessrias resoluo de novas situaes.
Concluses
Nesta investigao sobre fatores do desempenho e sua inter-relao com a ao pianstica
foram levantados argumentos significativos para a rea da tcnica instrumental.
Considerando-se a necessidade de organizao dos processos envolvidos na prtica
pianstica, os pressupostos levantados nesta investigao se aplicam a esta atividade. Os
procedimentos praticados durante o perodo desta investigao apontam para uma ateno
conscincia corporal, que auxilia na otimizao do uso do fator fora e a preveno da
fadiga em decorrncia do desenvolvimento de conscincia da consciente das estruturas
corporais envolvidas na ao pianstica. A aplicabilidade de conceitos relacionados a estes
fatores na realizao de trechos musicais dever, na medida do possvel, estar subordinada
s indicaes de contidas no design.
Como a fora est relacionada com o tempo de manuteno e com a velocidade de ativao
muscular, o controle sobre este fator tem reflexos diretos na maior ou menor velocidade de
realizao de movimentos e na produo de intensidades sonoras. Uma das conseqncias
do treinamento excessivo de uma atividade motora ou tambm de uma atividade mental
prolongada tornar o indivduo vulnervel fadiga. Esta se reflete na provvel ocorrncia
116
de erros de natureza fsico-muscular ou execuo da ao e de memria a que o

instrumentista fica exposto. Em princpio, tais situaes no devem ocorrer em situao de
controle, ou seja, se a fadiga for eliminada ou amenizada durante os intervalos entre
perodos de treinamento ao piano.
Exerccios de alongamento so um meio para desenvolver a flexibilidade. Treinamentos de
flexibilidade e fora atuam de forma oposta, sendo previdente o equilbrio entre
procedimentos de treinamentos. Quanto rapidez de movimento, a clareza mental e o
planejamento da trajetria do movimento so considerados fundamentais para a realizao
de trechos que envolvem velocidade. Com base nos pressupostos estudados verificou-se
que atravs da preparao e desenvolvimento de um ato motor complexo, se desenvolve a
habilidade motora e, com estudos intensivos que automatizam as habilidades motoras, se
desenvolve o hbito sobre o qual se fundamenta a tcnica pianstica.
A partir da situao msico-instrumental apresentada, observou-se que para a realizao
tcnico-musical deste trecho, faz-se necessria uma prtica minuciosa com treinamento dos
segmentos direito e esquerdo, separadamente, para melhor conscincia das trajetrias
necessrias para a execuo das linhas musicais. Pressupe-se que as informaes obtidas e
as estratgias apresentadas podero servir de recursos na busca do aumento no ndice de
eficincia do desempenho pianstico atravs do controle, aproveitamento e aprimoramento
de movimentos, no sentido de torn-los mais objetivos durante o treinamento. Estes
resultados podero contribuir como suporte para profissionais e alunos, no sentido de que a
ao pianstica possa ser realizada com maior rendimento tcnico-musical e menos esforo.
As correlaes entre os argumentos at ento levantados e os resultados parciais de
situaes especficas de treinamento pianstico, permitem antecipar que h benefcios em
uma prtica cujos recursos tcnico-instrumentais utilizados levem em conta aspectos
inerentes a fatores do movimento humano.
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Maria Bernardete Castelan Pvoas Doutora em Msica Prticas Interpretativas

pelo PPG UFRGS com um ano de residncia na Universidade de Iowa (EUA).
Professora no Curso de Bacharelado em Msica do Centro de Artes e Professora
Orientadora do Curso de Ps-Graduao, Mestrado em Educao e Cultura, da
Universidade do Estado de Santa Catarina onde desenvolve atividades de Pesquisa e
Extenso. Participa de Eventos Cientficos na rea da msica com apresentao e
publicao de pesquisa interdisciplinar sobre desempenho pianstico. Foi Chefe do
Departamento de Msica do CEART-UDESC em vrias gestes, Diretora de ensino
de CEART-UDESC, Coordenadora de eventos, entre eles Ciclo Intercmbio MsicoInstrumental (2001 a 2004) e I Concurso Nacional de Piano Cidade de Florianpolis
(2003). Vem participando de comisses tcnicas e comits, de projetos de
reformulao curricular e de novos cursos. Como pianista atua como solista, camerista
e em acompanhamentos de solistas e corais.
Iamurikuma: Msica, Mito e Ritual.

Resumo: O presente texto um resumo de minha recm defendida tese de doutorado
em antropologia social (Mello 2005), que tem como foco o ritual de iamurikuma entre
os ndios Wauja do Alto Xingu, MT. Com base na mitologia e no discurso nativo, o
universo em torno deste ritual analisado especialmente em sua dimenso musical. A
msica, atravs de sua formalizao e do jogo em torno dos sentidos e das propores,
considerada o elemento central do ritual, constituindo a forma ideal de expresso
dos afetos. Palavras-chave: Msica Indgena; Alto Xingu; Ritual; Antropologia da
Msica.
Os Wauja e o sistema xinguano

Os ndios Wauja so hoje cerca de trezentas pessoas,1 vivendo em uma aldeia circular com
dezoito casas, prxima lagoa Piulaga, na regio dos formadores do rio Xingu. Os Wauja
so um dos dez grupos indgenas que fazem parte do que se conhece na literatura etnolgica
como povos xinganos, aqueles que habitam a regio sul da Terra Indgena do Xingu (TIX)
no estado do Mato Grosso. Os xinganos so atualmente cerca de 3.000 mil pessoas,
vivendo no interior da TIX, local de grande diversidade lingstica: os Wauja, Mehinku e
Yawalapit so falantes de lnguas aruak, os Kamayur e Awet de lngua tupi, os Kuikro,
Kalaplo, Matip e Nahukuw so falantes de lnguas karib e os Truma falam uma lngua
isolada. Apesar desta diversidade lingstica cada membro de um grupo fala quase que
exclusivamente sua prpria lngua, alm do portugus, que falado por uma minoria, e que
tambm a lngua de comunicao com o mundo do branco. Entre os xinganos, no falar
a lngua do outro parece ser uma questo de honra, pois mesmo que se entenda o que as
pessoas de um outro grupo esto dizendo, segue-se falando a prpria lngua, como em uma
atitude de insubmisso. Este aspecto do monolingismo um importante dado da
socialidade, na medida em que a lngua falada um dos fortes sinais diacrticos das
mltiplas identidades tnicas na regio.2 Ainda assim, verifica-se um discreto
polilingismo, decorrente dos estreitos laos de parentesco que os casamentos por aliana
fomentam.
Os povos xinganos mantm relaes intertribais atravs de rituais, trocas materiais, e de
matrimnios. A relao entre os diferentes grupos aponta, a princpio, para uma rea
culturalmente estvel e, aparentemente homognea. Contudo, h uma lgica de
diferenciao interna, cuja dinmica passa no somente pela lngua, mas tambm pela
etnohistria, pelas especializaes tcnicas, musicais e iconogrficas, articulando-se em de
um sistema intertribal de trocas. Esta lgica prev tanto solidariedade e cooperao, quanto
disputas e conflitos.
Os rituais Wauja
esta convivncia na diferena que chama a ateno do pesquisador xinganista,
especialmente ao observar os rituais intertribais. atravs destes rituais que vrios povos
da regio se encontram, lutam, cantam e danam, quando dialogam e se relacionam.
Durante estas prticas, entretanto, uma forte tenso expressa: a tenso que advm da
necessidade de haver uma aceitabilidade comunicatria dentro de um quadro que inclui, de
forma congnita, a diferena e mesmo a divergncia (Menezes Bastos, 2001). Durante os
rituais intertribais, apesar de um povo no falar a lngua do outro, a maioria dos cantos so
entoados na lngua de origem do ritual, sendo legtimo, desta forma, pronunciar uma lngua
alheia, mas somente no contexto msico-ritual. Os grandes rituais intertribais, tais como
1
2
De acordo com censo realizado por mim em 2002.

Sobre este ponto ver Franchetto (2001).
119
kwaryp, iamurikuma, yawari, constituem o espao no qual as regras e padres da

socialidade e comunicabilidade pan-xingana so colocadas em ao, promovendo a
constituio da diferena e do conflito no seio da convivncia e solidariedade. Como nota
Basso (1985, p. 244), o ritual xingano tem um espao pequeno para falas, h nele uma
certa economia de objetos simblicos, que, no entanto, so altamente elaborados. Neste
contexto, os atos de composio e performance musical, comunicando e expressando idias
profundamente sentidas, so cruciais no prprio estabelecimento do ritual. Disto decorre
que o estudo dos sistemas e ritos musicais da regio so uma importante colaborao no
esforo de compreenso do mundo xingano e do modo de vida destes povos.3
De modo geral, pode-se dizer que o sistema xingano tem como um de seus pilares o jogo
entre semelhana e diferena. Para alm de seu significado no nvel scio-poltico, que
envolve disputas faccionais dentro de um s grupo ou entre os diversos grupos, este jogo
constitui um eixo fundamental nas cosmologias e nas artes locais: , de fato, neste universo
que a diferena construda em um plano potico-musical. Nesta direo, Piedade, ao
analisar o ritual das flautas kawok, conclui que a potica musical Wauja trata da
confeco da diferena, dada fundamentalmente no eixo do tempo e da existncia, ou seja,
na temporalidade (2004, p. 230).4 Se no Alto Xingu se pode afirmar que a msica institui o
ritual, este devendo ser considerado musical por excelncia (cf. Basso, 1985), isto porque,
ao lidar com propores, repeties e variaes, a msica instaura o conflito ao mesmo
tempo em que o mantm sob controle.
Alm dos rituais intertribais, h uma srie de rituais intratribais que fazem parte, de forma
preponderante, da vida cotidiana Wauja. O termo genrico em Wauja para todas estas
prticas naakai, com o qual se referem a uma srie de diferentes ritos, constitudos por
conjuntos de eventos particulares, cada qual pertencente a um complexo simblico que se
sustenta em mitos, repertrios musicais, danas, mscaras, pinturas corporais, enfim, em
uma srie de elementos tpicos de cada ritual. Os momentos rituais so considerados pelos
Wauja como espaos carregados de expressividade, de mudana na postura fsica, nas
atitudes, comportamentos e, principalmente no humor.5
Nesta mesma direo, desde o final dos anos setenta, as investigaes sobre as msicas dos povos
indgenas das terras baixas da Amrica do Sul tm revelado, sob a perspectiva do campo da etnologia,
sistemas musicais e cosmologias densamente elaboradas, com trabalhos como os de Aytai (1985),
Menezes Bastos (1990,1999), Beaudet (1983, 1997), Fucks (1989), Smith (1977), Travassos (1984),
Seeger (1987) e Hill (1992, 1993), Ermel (1988), Estival (1994), Olsen (1996), que abordaram,
respectivamente, a msica entre os Xavante, Kamayur, Waipi (Beaudet pesquisou no lado da
Guiana Francesa e Fucks no lado brasileiro), Amuesha, Kayabi, Suy, Wakunai, Cinta-Larga,
Assurin e Arara, e Warao. A partir do final dos anos 90, ocorre um crescimento nesta linha de
pesquisa nos quadros universitrios brasileiros, atravs de trabalhos como os de Bueno da Silva
(1997), sobre a msica Kulina (Alto Purs); Piedade (1997), sobre os Tukano; meu trabalho sobre a
msica Wauja (Mello, 1999); Cunha (1999), entre os Pankarar; Montardo (2002), sobre amsica
Guarani; Werlang (2001), sobre os Marubo e Piedade (2004) sobre a msica das flautas kawok entre
os Wauja.
4
A tese de Piedade (2004) fundamental para a compreenso do complexo musical que envolve as
flautas masculinas e os cantos femininos, na medida em que o repertrio instrumental por ele
analisado serve de modelo para as anlises que empreendo sobre a msica vocal.
5
Peirano (2001) apresenta uma sntese das perspectivas antropolgicas que lidam com o ritual na
atualidade e assume o pensamento de Tambiah como forma de escapar da rigidez das definies que
impedem que percebamos que o carter performativo do ritual est implicado na relao entre forma
e contedo que, por sua vez, est contida na cosmologia (op. cit: p. 26). Para Tambiah (1985), o
ritual um sistema de comunicao simblica culturalmente construdo, composto de eventos
especiais, mais formalizados, esteriotipados, redundantes e condensados do que aqueles da vida
120
Esta pesquisa analisou mais detidamente o ritual feminino de iamurikuma, e sua relao
com o ritual masculino das flautas kawok. Estes rituais apresentam uma relao profunda
entre si e constituem um nico complexo msico-mtico-ritual. No contexto intertribal,
estes dois rituais podem ser chamados de rituais de gnero, entendidos como rituais nos
quais questes relativas s relaes de gnero so enfatizadas.6 Eles podem tambm ocorrer
em verses intratribais, quando participam apenas os membros do prprio grupo.
importante destacar que os rituais de kawok e iamurikuma, principalmente em suas
verses intratribais, esto relacionados ao xamanismo, e desta forma, s doenas cuja causa
a ao dos seres apapaatai, espritos.7 Os apapaatai tm a capacidade de ouvir os
pensamentos e desejos dos humanos e podem detectar insatisfaes e desejos no
realizados pelas pessoas. O estado de insatisfao torna possvel que estes seres penetrem
nos corpos dos humanos na tentativa de roubar suas almas. Esta explicao, um tanto
sinttica neste texto, serve aqui para fornecer a dimenso metafsica e tica em que os
rituais esto inseridos, bem como lanar alguma luz sobre as concepes Wauja de doena
e cura.8
Note-se que so vrios os rituais promovidos para curar doenas provocadas pelos
apapaatai, estes rituais sendo em sua maioria intratribais e seu repertrio musical podendo
tanto ser masculino (vocal e/ou instrumental), feminino (sempre vocal), ou misto, quando
homens e mulheres cantam juntos. Conforme o discurso nativo, na verdade so incontveis
os rituais de cura, visto que a doena percebida como resultado da ao dos apapaatai e
estes seres existem em um nmero desconhecido. O iakap, o paj, o responsvel por
descobrir qual apapaatai o causador do mal que acomete o doente e, a partir de seu
diagnstico, uma srie de procedimentos e comportamentos rituais podero ser adotados.
cotidiana. Para este autor, a eficcia do ritual advm de trs fatores: primeiramente, dizer algo na
performance ritual significa efetivamente fazer algo, ou seja, o dito um feito (inspirando-se aqui nas
idias de Austin); alm disso, no ritual so utilizados vrios meios de comunicao atravs dos quais
os participantes experimentam os eventos de forma intensa; por fim, h no ritual uma profuso de
valores indexicais vinculados ou inferidos pelos atores durante o ritual.
6
Ficando aqui com esta definio preliminar, a questo de haver rituais especificamente dedicados
oposio ou complementaridade dos sexos muito trabalhada na literatura antropolgica da
Amaznica e da Melansia (ver MCallum, 2001; Gregor & Tuzin, 2001; Herdt, 1982), sendo tomada
ora como uma guerra dos sexos (Gregor, 1985), resultado do antagonismo sexual (S. Hugh-Jones,
1979), por cultos de fertilidade (Hill, 2001), ou como derivao da questo mais funda da
maternidade (Biersack, 2001) ou ainda como expresso de aspectos da consaginidade e afinidade
(Descola, 2001). Lembro tambm que a prpria nfase na questo de gnero pode ser vista como
resultante do vis ocidental (cf. Overing, 1986; Piedade, 2004, revela uma posio semelhante).
Destaco ainda que entendo o complexo iamurikuma-kawok como simultaneamente rituais de gnero
e rituais musicais (cf. Basso, 1985).
7
A categoria apapaatai pode ser traduzida muito aproximadamente por espritos. Estes seres
sobrenaturais habitam o cosmos Wauja, podendo provocar doenas e mortes, ou se tornarem aliados
dos humanos, desde que estes ltimos realizem os rituais apropriados para cada caso. Os apapaatai
povoam a maioria das narrativas mticas e representam um elemento fundamental na atividade do
xam, atividade que pode ser vista como uma poltica csmica com estes seres. Esta poltica, que
uma negociao do xam com os seres sobrenaturais visando que eles no roubem as almas dos vivos,
engendra, por sua vez, uma tica e uma esttica que se explicitam tanto no ritual, atravs das mais
diferentes formas visuais e sonoras, quanto na economia da vida diria.Os Wauja distinguem as
doenas causadas por apapaatai daquelas outras que chamam, em portugus, de doena de branco,
estas sendo causadas por outros processos e curveis atravs de remdios de branco: por exemplo,
gripe, sarampo, leishmaniose, malria, etc. Tal distino comum entre os xinganos (ver Menezes
Bastos, 1999a).
8
Todos estes conceitos so densamente elaborados ao longo da tese (Mello 2005), bem como esto
respaldados em amplo corpus mtico recolhido durante a pesquisa de campo.
121
Para os Wauja, est sempre em aberto o campo de possibilidades para o aparecimento de

apapaatai at ento desconhecidos e a subseqente criao de novos ritos de cura, apesar
de se observar a reincidncia de um nmero limitado de festas.
Ressalto que o interesse pelo ritual est tambm na esfera das distines sociais, pois sinal
de prestgio pessoal poder bancar um ritual, patrocinando alimento a todos os participantes,
colocando vrias pessoas para trabalharem em torno desta construo e manuteno de
distintividade. Assim, o ritual Wauja est fundado na esfera poltica, tendo um papel
regulador em termos cosmolgicos, vigendo no mundo da cura e da beleza, da tica e da
esttica, como explicitarei a seguir.
O mito de iamurikuma: quebra da reciprocidade entre homens e mulheres.
De modo um tanto resumido, pode-se dizer que iamurikuma um ritual que atualiza o mito
cuja temtica a transformao das mulheres em apapaatai poderosos e perigosos
chamados iamurikuma. As mulheres, no mito, se transformam nestes seres aps serem
enganadas pelos homens, que, ao invs de irem para uma pescaria coletiva, conforme
haviam combinado, passam a fabricar mscaras para se transformarem em vrios
apapaatai, na inteno de matar suas mulheres. Estas, em represlia, comem determinadas
frutas que as deixam loucas e passam a cantar e danar no centro da aldeia - como
normalmente s os homens fazem -, se pintam e se adornam como os homens, abandonam
os filhos homens dentro de grandes piles na aldeia, e partem dali atravs de um buraco na
terra. Quando os homens so alertados sobre esta transformao, voltam correndo para a
aldeia a fim de dissuadi-las, porm elas seguem cantando e vo embora. Pessoas de outras
aldeias passam a segu-las nesta jornada, e partem juntas cantando at chegarem do outro
lado do cu, na yuwejokupoho, aldeia dos mortos, onde fundam uma aldeia na qual s
vivem as iamurikuma. Um rapaz as segue at este local, a fim de reencontrar sua namorada,
mas alertado por ela para que volte sua aldeia de origem. Ao retornar, o jovem conta
tudo o que viu e ensina a todos as msicas que ouviu as mulheres cantarem na aldeia dos
mortos.
O ritual de iamurikuma: msica e relaes de gnero.
Este ritual realizado quase que anualmente, mas no possui uma data certa, como o caso
de outras festas. um ritual intertribal -envolvendo convidados de outras aldeias da regiofeito apenas por mulheres, sendo que o chefe da aldeia muitas vezes toma parte conduzindo
os cantos. Entretanto, acompanhei um ritual de iamurikuma em sua verso intratribal, do
qual participaram apenas os Wauja, de agosto a novembro de 2001. Neste perodo,
presenciei muitos finais de tarde em que um grupo de mulheres se reunia no centro da
aldeia para cantar e danar. Algumas madrugadas tambm foram preenchidas pelos cantos
femininos que se estendiam at o amanhecer. Por vezes os homens saram para pescarias
coletivas em funo da festa e, em outras ocasies, ocorreram agresses e provocaes
entre homens e mulheres, sempre de forma comedida e dentro dos limites impostos pela
tica local. O motivo da festa era que havia na aldeia cinco grandes piles de madeira que
tinham sido feitos pelas mulheres em um ritual de iamurikuma h cerca de dez anos. Elas
haviam feito estes objetos para cinco homens que ficaram doentes naquela poca por causa
do apapaatai iamurikuma. Em 2001 os piles j estavam velhos e corrodos, o que motivou
as mulheres a realizarem uma festa para queim-los e, quem sabe, no futuro fabricarem
novos piles.
Durante todo o perodo, a temtica dos cantos femininos girou em torno das relaes
afetivas, do cime, inveja, namoro, sexo, alm de muitos cantos fazerem referncias diretas
122
ao mito de origem da festa. Tambm foi comum ver as mulheres usarem deste espao ritual
para reclamarem de atitudes dos homens atravs de canes especialmente compostas por
elas. Ao longo de todo o perodo, foram executados cerca de duzentos cantos diferentes,
organizados em quatro sub-repertrios, dos quais, pode-se destacar o de iamurikuma
propriamente (aqueles cantos que se referem ao mito), e o de kawokakuma (cuja referncia
das canes so as flautas kawok) como os principais sub-repertrios.
Com base nas anlises de mitos e em anlises musicolgicas busquei compreender a ligao
entre a msica vocal do ritual de iamurikuma e a msica instrumental das flautas kawok,
pois as mulheres afirmavam que msica de iamurikuma msica de flauta. No entanto,
pelo fato delas serem proibidas de ver as flautas, esta afirmao parecia um contra-senso.
Caso acontea de alguma mulher ver as tais flautas kawok -tanto em repouso quanto ao
serem tocadas-, ela ser estuprada por todos os homens da aldeia, no importando se ela
infringiu a regra propositalmente ou involuntariamente. Contudo, no se tem registro de
que tenha ocorrido tal fato nos ltimos quarenta ou cinqenta anos.
A partir dos mitos e msicas, das exegeses e tradues de canes, e do discurso nativo
sobre msica, surgiu a temtica das relaes de gnero como fator a ser problematizado,
bem como verificou-se que h uma raiz comum, dada pela estrutura musical, para o
conjunto de canes de iamurikuma e para a msica instrumental das flautas kawok, onde
se nota que os temas principais em ambos repertrios so frases muito prximas do ponto
de vista rtmico-meldico, como variaes de uma frase bsica realizada tanto pelas flautas
quanto pelo canto feminino.9 A partir destas observaes pode-se dizer que o repertrio de
flautas kawok como que transponvel para os cantos femininos, ou vice-versa.
A msica e a dana, atravs do canto das mulheres, so os marcadores dos momentos
densos do rito. A movimentao coreogrfica varia de acordo com o nmero de
participantes, com a disposio das danarinas entre si, e o deslocamento destas pelo
permetro da aldeia. Tais variveis esto relacionadas ao repertrio musical, pensado aqui
como um roteiro, que, por sua vez, deve se adequar aos perodos do dia (manh, tarde, noite
e madrugada) e aos momentos especficos do rito, tais como pescaria dos homens, abertura,
encerramento. H uma srie de diferentes disposies coreogrficas ao longo do ritual que
apontam para momentos com distintas motivaes, enquadrando comportamentos que
podem ir da brincadeira agresso. As idias que Bateson desenvolve em sua teoria sobre a
brincadeira e enquadre (1998 [1972]) ajudam a pensar sobre os conjuntos de mensagens
que esto em jogo em cada um dos diferentes contextos ao longo do ritual. H um pano de
fundo que dado pela diferena entre homens e mulheres, uma disputa por espao, presente
na maioria das falas dos rapazes e no comportamento das moas. Iamurikuma aitsa
awojopai, iamurikuma no legal (traduo livre), dizem os rapazes a todo o momento.
Iamurikuma apokapai, peietepei, iamurikuma est louca, brava, afirmam os mais velhos.
As mulheres parecem indiferentes s provocaes, mantendo-se sempre altivas e distantes,
exceto nos momentos em que resolvem, em grupo, atacar os homens. Elas tanto podem
bater, arranhar, dar belisces, quanto atacar sexualmente, indo, tambm em grupo, at suas
redes. Bateson chama a ateno para o fato de que no h entre a brincadeira, o blefe, e a
ameaa uma delimitao clara, na verdade formam juntos um nico e indivisvel complexo
de fenmenos (op.cit. p. 61). H, portanto, que se adotar o frame correto para no
extrapolar os objetivos.
Esta hiptese j havia sido levantada anteriormente em minha dissertao de mestrado (Mello,
1998), sendo que s se confirmou aps trabalho de campo mais aprofundado durante as pesquisa de
doutorado desenvolvidas por mim e por Piedade (2004).
123
Parte do repertrio musical deste ritual, aquele aqui classificado como iamurikuma, como
que um roteiro para o ritual, baseado no script do aunaki, o mito. Cada canto narra um
momento do mito e pode se repetir em diferentes dias, o que evoca uma no linearidade do
ritual. H algo semelhante quilo que Menezes Bastos (1990) detectou no yawari como
uma compresso e distenso do tempo. Este autor usa a imagem do fole de uma sanfona
para evocar a alternncia entre momentos de total retraimento (pensados como
adensamentos) e de completa distenso dos eventos rituais.
Anlise de um canto de kawokakuma.
Se uma parte do repertrio musical ligada ao mito, a outra, chamada de kawokakuma, no
se atm a este, mas s paixes, aos sentimentos de homens e mulheres, e fazem a ponte
sonora entre o iamurikuma e o kawok. So estes cantos, os kawokakuma, que mereceram
maior aprofundamento analtico ao longo da tese. Atravs da anlise de uma parcela deste
repertrio, nota-se que ele est ancorado em operaes musicais complexas, que exigem um
alto grau de conhecimento por parte das mulheres cantoras, principalmente da cantoracompositora central. Estes cantos podem ou no ter letra, mas em todos os casos esto
relacionados aos sentimentos e emoes experimentados pelos Wauja ao londo de suas
vidas.
Para chegar s classificaes musicais apresentadas na tese, foi necessria uma audio
atenta de aproximadamente um total de setenta horas de gravao. Nestas audies, foram
classificadas cerca de duzentas msicas diferentes, pertencentes a gneros musicais
especficos. Para alcanar estas subdivises, foi preciso realizar uma transcrio preliminar
do conjunto total de peas, e efetuar uma anlise prvia deste conjunto que pudesse ajudar
nesta classificao inicial. Diferentemente do repertrio das flautas kawok, sempre
executado em blocos de sutes nomeadas, os cantos de kawokakuma so cantados
alternando cantos de diferentes estilos, alm destes cantos serem intercalados por cantos
propriamente de iamurikuma. A concluso de que estes repertrios constituem gneros
diferentes, iamurikuma e kawokakuma, s pde ser alcanada mediante tais audies e
transcries. Como no pude contar com uma classificao nativa para empreender um
ordenamento dos cantos, a ateno durante as audies teve que ser duplicada em vista da
semelhana de algumas peas. Por vezes, a letra dos cantos auxiliou na identificao,
outras, no entanto, em vista da ausncia de letra, dependeu nica e exclusivamente de uma
escuta acurada.
Nos cantos de kawokakuma cada pea constituda por um conjunto de temas e motivos.
Dependendo da pea, cada motivo pode ser curto, com poucas notas, ou no to curto,
quase uma frase, sendo designados por letras (a), (b), (c), etc., podendo ter uma ou mais
variaes cada um, designadas ento por (a), (a), etc. As variaes so entendidas como
aplicaes de princpios fundamentais de diferenciao no interior dos motivos, operaes
tais como transposio, pequena alterao intervalar ou rtmica no incio ou no final do
motivo, adio ou excluso de uma nota, entre outras. Variaes em conjuntos de motivos,
entendidos como frases que constituem os temas, podem ser pensadas como
transformaes, que ocorrem por mecanismos de incluso e excluso de motivos, ou
atravs de variaes nos seus motivos constituintes. A diferena entre uma variao e um
motivo novo a resposta estrutural da seqncia de notas organizada no interior da pea.
Os motivos, portanto, so as partes constitutivas dos temas a que chamei de
e . H
tambm uma frase, chamada na anlise de , que surge geralmente no incio das peas,
e , e ainda no final, correspondendo sempre ao centro tonal
como separao dos temas
das canes.
124
e
dialgica e dialtica, o primeiro tema
Resumidamente, a relao entre os temas
constituindo o material bsico da pea, e o segundo configurando uma elaborao deste
material em uma camada superior (em termos de alturas), geralmente atingindo a nota mais
aguda da escala. Nesta espcie de transposio, muitas vezes ocorre uma srie de
transformaes, que variam de pea para pea. Um outro fato observado o englobamento
de
por , ou seja: a anttese elabora a tese de forma a inclu-la em sua terminao, s
funciona como ncora, indicador
vezes integralmente. Observa-se tambm que o motivo
e reforo do centro tonal, vinheta de separao entre temas e entre canes. Um outro ponto
importante o tema , que o tema com letra adicionada.
Segue abaixo um exemplo de transcrio e anlise de um dos duzentos cantos realizados
neste ritual. Estou utilizando transcries reduzidas seguindo o modelo criado por Piedade
em sua anlise da msica das flautas kawoka (2004), pois, se as transcries fossem
apresentadas integralmente, facilitariam a leitura, mas ocupariam demasiado espao sem
proporcionar maior rendimento analtico. A transcrio reduzida porta a informao
essencial, encontrada atravs do discurso musical nativo, que ressalta as construes
motvicas. Desta forma, os motivos, conforme citados acima, aparecem escritos
integralmente somente uma vez na transcrio, nas demais repeties, aparecem apenas as
letras correspondentes a eles (a), (b), (c), etc., grafadas sobre uma linha, e no sobre o
pentagrama.
O canto aqui apresentado foi executado duas vezes durante todo o ritual, uma de
madrugada, e outra no final de uma tarde. A composio deste canto atribuda s
mulheres de uma outra etnia, s mulheres Mehinaku. Contudo, pelo fato deste povo falar
tambm uma lngua de origem aruak, os cantos de ambos os grupos so compreendidos e
incorporados mais facilmente em seus repertrios rituais.
Letra do canto em Wauja (Mehinaku) e sua traduo:
Aunumana, aunumana
Venha aqui, venha aqui
Patuwato Ukaruw
traga (sua mulher) Ukaruw
Aunumana, aunumana
Venha aqui, venha aqui
Patuwato Ukaruw
traga (sua mulher) Ukaruw
Maka aunupa okanato
Para ns vermos a boca dela
Itsapai Tupat okanatu
Parece com a boca de tupatu (espcie de peixe)
Ukaruw
Ukaruw
Segundo a cantora principal, de nome Kalupuku, a explicao para a letra deste canto a
seguinte: Havia um homem Mehinaku chamado Ukaruw que se casou com mulher de
nome Mukura, talvez ela fosse ndia Matip. As mulheres Mehinaku fizeram esta msica
para a mulher falando de sua boca, pois quando ela sorria, ficava com a boca torta, igual ao
tupatu, um peixe que tem a boca de lado, torta. Com esta msica elas queriam dizer assim:
Ukaruw, traz sua mulher para c, para a gente ver a boca torta dela.
125
Transcrio analtica do canto.
Quadro analtico da seqncia dos motivos e frases:

acrescido de letra, pois ele repetido
Neste canto, a nfase est no tema , o tema
vrias vezes. Aqui ocorrem operaes j observadas em outros cantos, precisamente o fato
126
seja cantado. Em
deste iniciar com o tema , que aparece por duas vezes antes que o
nota-se que o motivo (f) est em dilogo estreito com o motivo (e), cuja alternncia do
tipo pergunta e resposta. provvel que o intervalo descendente, que atinge a nota F,
carregue tal caracterstica, apontando para o carter dialgico entre os motivos. O tema
est englobado em e, portanto, a apario tardia de no causa surpresa. Aps cantarem
,
e novamente
, iniciam uma grande seo de , que ser apresentada quatro
vezes, sendo que entre a segunda e a terceira vez, reaparecem, , , , . Nesta pea,
fica evidente uma preponderncia de
e , que pode ser considerada uma marca desta
face feminina do gnero musical kawokakuma-kawok. Alm disso, h um destaque para a
letra, que trata da jocosidade: as mulheres Mehinku esto aqui ridicularizando uma mulher
Matip, que quando sorri exibe uma boca torta: trata-se do mote do defeito fsico, muito
freqente em vrios cantos. Neste, as cantoras se dirigem ao marido desta mulher, um
homem Mehinku que se casou com uma mulher de outro grupo, fato que sempre motivo
de reaes deste tipo, e que, no fundo, demonstra o cime coletivo provocado por
casamentos intertnicos.
Das cerca de cinqenta transcries apresentadas ao longo da tese, as anlises musicais
destacam vrias operaes fundamentais no mbito motvico das msicas de kawokakuma,
que podem ser resumidas em: variao ttica, variao sufixal, fuso, tipo bordadura, jogo
alternante 3M/3m, motivo justaposto de citao, adio, excluso, prolongamento rtmico,
motivo de dissoluo e motivo de retomada. Nota-se a importncia das terminaes de
motivos, frases e temas, bem como o englobamento do tema
pelo tema . No mbito
das letras, encontrou-se nexos entre a cano, o mito e as paixes, aparecendo algumas
temticas recorrentes, como por exemplo o do mote do defeito fsico, quando a cantora
expe na letra da cano qualquer defeito que a pessoa a quem ela queira atingir possua. Na
relao letra-msica, notou-se fatores importantes como a inverso de texto e a
flexibilizao rtmica. A distribuio de todas estas operaes composicionais acentua a
idia de que a msica do ritual de iamurikuma no constitui um nico gnero musical, mas
sim dois: iamurikuma e kawokakuma, este ltimo sendo a face feminina de um supergnero
que tem na outra face a msica do ritual de flautas k a w ok. Estudar os processos
composicionais dos repertrios masculino e feminino, sob um prisma comparativo, se
configura como um caminho estimulante para futuros trabalhos.
Consideraes finais
Homens e mulheres usam da ttica de se provocarem mutuamente atravs dos cantos,
principalmente incitando o sentimento de uki, cime-inveja, inserindo uma terceira
pessoa na situao descrita pela letra das canes. Muitos cantos de kawokakuma procuram
provocar uki nos homens ou em mulheres que estejam rivalizando com as cantoras.
atravs da criao potico-musical que os conflitos suscitados por sentimentos como uki
so contornados. A positividade ou negatividade de uki, contudo, uma questo de grau:
todas as estratgias de que eles lanam mo para lidar com este sentimento, atravs de
brincadeiras, mitos, e ritos especficos,10 tudo isto concorre para a busca de um ponto
intermedirio em um continuum entre o excesso e a ausncia de uki. Segundo os Wauja,
cime-inveja no algo com relao a que se deva mostrar indiferena ou rejeitar por
completo, diferentemente de sentimentos como kamusixiapa, raiva ou dio,11 que devem
10
Ver na tese em questo as explicaes sobre o Ritual do Pequi. Esta festa gira em torno de disputas
entre homens e mulheres, durante a qual realizam diferentes brincadeiras fsicas e provocaes
musicais.
11
A raiz desta palavra, usixa, significa queimar.
127
ser prontamente aplacados. Ao contrrio, uki deve ser cultivado, e se deve aprender a lidar
com isto desde cedo. Segundo os Wauja, uki a fasca que acende as relaes: como me
disse um informante, como a pimenta que arde, mas boa, sem a qual a comida ficaria
insossa. O mrito de saber lidar com estes sentimentos estaria no controle da medida certa
em provocar e em aceitar provocaes, em saber a hora certa para o revide, em no
provocar alm do limite aceitvel. Durante as brincadeiras jocosas, avalia-se muito o
quanto homens ou mulheres agentam de provocao sem revidar, mas tambm esperada
e at mesmo apreciada a boa resposta no momento certo. V-se que, atravs de toda a
elaborao esttico-ritual, detectada desde o tratamento detalhista na construo motvica
dos cantos, passando pela transferncia dos cantos de kawokakuma de um gnero sexual a
outro, e por re-elaboraes de fatos do cotidiano que so inseridos nos moldes dos cantos,
todo este processo, enfim, s surge durante a performance ritual, que acaba por dar
concretude ao mito e significado s questes existenciais. Toda a criao ritual trata da
demarcao de limites, de estabelecer propores, de precisar doses, criar diferenas,
construir fronteiras, criar o espao humano de agncia no mundo. E este espao se instaura
no ritual, onde a msica o dito que se torna feito.
A linguagem enfeitada e pintada que o canto, os corpos enfeitados e produzidos, as
formaes coreogrficas e seus traados entrecortando a aldeia, indicam a necessidade da
elaborao ritual por meio de uma alta formalizao. Assim, as regras que observamos nas
prticas rituais Wauja, bem como nas construes composicionais, aparecem
explicitamente como uma forma de codificao, no sentido exposto por Bourdieu,12 e
apontam para a construo de um sistema coerente que d conta das tenses suscitadas
pelos afetos.
Aqui est, creio, a centralidade da msica no ritual: onde se encontra a formalizao em seu
grau mximo. Basso (1985) afirma que esta posio fundante da msica no ritual xingano
est diretamente ligada ao fato dos nativos crerem que, atravs da execuo musical, podem
compensar as iluses da criao verbal. Opinio confirmada por Franchetto ao afirmar que,
neste cenrio, h um continuum indo da fala ao canto, em cujos extremos estariam situadas
a mentira e a verdade, o mais humano e o sobrenatural (1986, p. 249). Para esta autora, os
mitos fundamentam a execuo ritual, e esta, por sua vez, tem a msica como seu aspecto
mais importante, pois os nativos, atravs da sensualidade e dos sentimentos que a
musicalidade inspira, transformam a conscincia de si, a conscincia coletiva e a apreenso
do mundo (1986, p. 288).
Estudar, de forma detalhada, todos os aspectos envolvidos no ritual, como a pintura
corporal, a msica, a dana, os discursos e as narrativas mticas, uma forma de acessar
esta codificao e, assim, buscar uma compreenso mais substancial do evento como um
todo. no momento do ritual que a sociedade Wauja cria condies privilegiadas para que
homens e mulheres, atravs de um jogo em torno dos sentidos e das propores, tratem, de
forma intensa e musical, de questes importantes como namoro e sexo, e de afetos
fundamentais como o cime e a inveja.
12
Bourdieu chama a ateno para o fato de que o grau de codificao adotado por um determinado
grupo em relao a diferentes situaes deve variar de acordo com o grau de risco em que tal situao
est envolvida. quando o habitus d lugar condutas reguladas por rituais metodicamente
institudos e mesmo codificados (1990, p. 98).
128
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Maria Ignez Cruz Mello professora do Departamento de Msica da Universidade do

Estado de Santa Catarina, UDESC; pesquisadora e membro do Grupo de Pesquisa
Msica, Cultura e Sociedade - MUSICS, UDESC/CNPq; pesquisadora e membro do
Ncleo de Pesquisa Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe MUSA,
UFSC/CNPq. Doutora em Antropologia Social, formada pela Universidade Federal de
Santa Catarina UFSC; Mestre em Antropologia Social, formada pela UFSC;
Especialista em Estudos Culturais, formada pela UFSC; e Bacharel em Composio e
Regncia, formada pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Realiza
pesquisas sobre msica indgena amaznica, msica popular brasileira, percepo
musical, e sobre msica e relaes de gnero. Atua como compositora, tendo sido
recentemente selecionada para participar da XVI Bienal de Msica Contempornea.

Rael Bertarelli Gimenes Toffolo, Andr Luiz Gonalves de Oliveira (UEM)
Resumo: O presente artigo pretende desenvolver uma nova perspectiva para a
descrio da percepo (coute) utilizada por Pierre Schaeffer, apoiada na
fenomenologia pontyana e na teoria do conhecimento atuacionista de Maturana
(1995) e Varela et al (1991). O trabalho de Schaeffer desenvolve-se centrado na
fenomenologia de Hussler que por sua vez j sofreu inmeras reformulaes ao
decorrer do desenvolvimento histrico da fenomenologia moderna. Neste trabalho
apresentamos os conceitos chaves da teoria de Schaeffer (1966) e apontamos algumas
reformulaes necessrias, para que dessa forma tais conceitos acompanhem as
transformaes ocorridas na fenomenologia. Palavras-chave: Pierre Schaeffer,
Marleau-Ponty, fenomenologia, atuacionismo, audio corporificada e situada.
Introduo
Desde sua primeira publicao em 1966 o Trait des objets Musicaux de Pierre Schaeffer
tem sido uma obra referencial para a composio e para o estudo da msica contempornea,
principalmente as que se enquadram na vertente acusmtica. Dentro desse panorama, o
Trait tambm se tornou obra terica central para o estudo e desenvolvimento de estticas
musicais que colocam a percepo como fundamento para a construo de tcnicas e
procedimentos composicionais. Diversos autores deram seguimento ao trabalho de
Schaeffer no intuito de completar e expandir sua perspectiva de msica contempornea, dos
quais podemos destacar Simon Emmerson (1987), Franois Bayle (1993) e Michel Chion
(1994). a noo de acusmtica que possibilita a colocao da percepo (coute para
Schaeffer) como foco central para a atividade composicional. Essa transformao de foco
da dupla fazer/ouvir para um ouvir/fazer, entendendo o fazer como o prprio processo
composicional, decorrente de um amplo estudo e crticas s posturas tradicionais da
atividade musical ocidental.
Schaeffer parte de uma anlise, breve, porm profunda da situao da msica que lhe era
contempornea, esboando alguns problemas a serem resolvidos e crticas a posturas
composicionais dominantes de sua poca. Aponta para as transformaes que a musicologia
deveria enfrentar, decorrentes das mudanas das noes de escala de alturas como base para
a construo musical; o crescente desenvolvimento de formas de produo sonora, advindas
dos equipamentos eletrnicos e dos instrumentos no ocidentais; os problemas que a crtica
musical enfrentava por no apresentar nem contedo nem terminologia apropriada para a
explicao do fenmeno musical.
O autor afirma que o surgimento da postura estruturalista em msica, do incio do sculo
XX, foi uma reao a esses impasses da musicologia, j que fica justificada, em meio a
tal crise, o apoio sistemtico em parmetros seguros da fsica. Dessa forma, Schaeffer
refere-se perspectiva estruturalista como geradora de uma msica a priori, por esta
colocar a construo e manipulao abstrata de smbolos musicais, que apresentam uma
analogia com parmetros acsticos, como fato primeiro em relao escuta. Criticando
essa postura que no toma a experincia do material sonoro que ocorre na escuta, Schaeffer
sugere uma alternativa que inverta a ordem da conduta composicional estruturalista e a
denomina de msica concreta e posteriormente de msica experimental.
132
Les Quatre coutes

O autor lana-se ento uma descrio do funcionamento da escuta baseando-se em
situaes e aes especficas de um ouvinte hipottico. Divide a escuta em quatro tipos
funcionais:
1.
couter: disponibilizar o ouvido, interessar-se por. Eu me dirijo ativamente a

algum ou a alguma coisa que me descrita ou assinalada por um som. (Schaeffer,
1966, p. 104)
2.
Our: perceber pelo ouvido. Por oposio a escutar, que corresponde atitude
mais ativa, aquilo que ouo aquilo que me dado na percepo. (Schaeffer,
1966, p. 104)
3. Dentendre: o estgio da escuta no qual ocorrem as qualificaes do ouvir,

dependendo de uma inteno. Segundo Schaeffer, a origem etimolgica da palavra
aponta que entender ter uma `inteno. Aquilo que entendo, aquilo que me
manifesto, funo dessa inteno. (Schaeffer, 1966, p. 104).
4.
Comprendre: Realizado a partir da qualificao do entender, o ato de perceber

um sentido onde o som torna-se um signo que possui relaes com um cdigo
cultural. (Schaeffer, 1966, p. 104)
O quadro de funcionalidades da escuta a base sobre a qual o autor fundar toda a sua
investigao sobre a atividade musical para a construo de uma vertente acusmtica e
experimental, ao lidar com o fenmeno sonoro. a partir dele que Schaeffer realiza uma
anlise das diferentes situaes de escuta decorrentes de diferentes situaes humanas.
Posteriormente, prope uma descrio do fenmeno musical para alm daquela fornecida
pela fsica acstica. Para que tal tarefa seja exeqvel, o autor recorre noo de reduo
fenomenolgica de Edmund Hussler. Tal noo ser de suma importncia para a construo
do seu objeto sonoro e este por sua vez ser a base para o desenvolvimento de seu solfejo.
Alm da diviso da escuta em quatro funcionalidades, Schaeffer organizar posteriormente
formas diferentes de agrupar tais funcionalidades. Uma subdiviso que apresenta relevncia
para este texto a organizao do quadro de funcionalidades da escuta em dois plos
opstos: Banale/Praticienne. Na abordagem crtica de Windsor (1995), para a anlise de
msica acusmtica, encontramos corroborao relevncia da descrio desses dois modos
de percepo tal qual realizada por Schaeffer, de forma a opor dois plos que so
responsveis pela caracterizao de uma escuta de dia-a-dia (banalle) e de uma escuta
especializada (praticienne) que remete um sistema simblico.
This is not to suggest that Schaeffers ideas per se have no relevance to the
analyst. His discussions of the relationship of listening to culture and nature,
his perspicacious accounts of the problems inherent within traditional views of
listening and musical discourse (Schaeffer, 1966) have been instrumental in
defining the challenges posed by the acousmatic and have been instrumental
in shaping this thesis. (Windsor, 1995, p. 34)
A descrio das funcionalidades da escuta organizada nesses dois plos ser de suma
importncia para as reformulaes que apresentamos no presente artigo. Porm para
chegarmos aos resultados pretendidos realizaremos uma reviso no quadro das quatre
coutes para posteriormente retornarmos a esse ponto.
Uma abordagem atuacionista
133
A delimitao schaefferiana das quatre coutes apresenta algumas inconsistncias

decorrentes de redundncias conceituas. Na definio de couter, que descreve uma escuta
mais ativa que a presente na definio de our, no fica claro quo mais ativo deve ser o
comportamento para ser caracterizado como couter. Schaeffer considera que tal atividade
de um suposto sujeito, prpria do escutar, centra-se na busca da fonte sonora
(referencialidade), o que no ocorre no ouvir. O problema aqui apontado est na tentativa
de separar as funes que ocorrem no escutar e no ouvir. Para Schaeffer o ouvir seria a
atividade realizada por um ouvido que recebe estmulos de um mundo dado e que no
realiza nenhum tipo ao sobre eles. Aqui podemos apontar ao menos trs problemas para a
descrio da percepo, a saber: a) um ouvir que incessante; b) um mundo dado antes da
experincia do mundo; c) um sujeito suposto antes da experincia.1
a) para o autor (Schaeffer, 1966, p. 104) o sujeito jamais cessa de ouvir e encontra-se em
um mundo que jamais cessa de estar ai. Em uma experincia de dia-a-dia estamos
constantemente realizando escolhas de hbitos de audio que resultam em um cessar de
ouvir algo para ouvir outro algo. A psicologia ecolgica de Gibson e Baeteson, a
fenomenologia pontyana e a cincia cognitiva atuacionista de Maturana e Varela, mesmo
com suas diferenas de abordagens, oferecem uma explicao mais adequada para tal
conduta. De acordo com tais reas de estudos, necessrio a substituio de uma
abordagem da percepo como um receptor2 de sensaes, que conduz os estmulos ao
processamento interno, para as abordagens: ecolgica, fenomenolgica e autopoitica, que
apresentam a noo de sistemas perceptivos, que se fazem no seu viver, isto , na sua
histria de acoplamentos estruturais com o meio. Tais sistemas caracterizam-se por uma
ao no meio em busca de um acoplamento adequado com a situao vivida. No conhecido
exemplo do coktail-party phenomenon (Gibson, 1966, p. 84), o indivduo orienta sua
ateno e passa a ouvir especificamente aquilo que quer. O sistema auditivo se auto-ajusta
atravs do tensionamento do msculo estapdico que regula o padro de tenso da
membrana timpnica de acordo com o controle do sistema nervoso central, para melhor
detectar o padro sonoro desejado (Guynton e Hall, 1997). Se a membrana timpnica est
ajustada para ressoar a um tipo de padro sonoro, no ir ressoar com outros padres,
resultando numa seleo e, portanto, na interrupo da audio de tais padres sonoros, os
quais podem estar sendo ouvidos por outras pessoas com outros padres de comportamento
auditivo.
b) para que a descrio de Schaeffer de um ouvir passivo, que capta o mundo
ininterruptamente, possa equivaler ao real, necessrio conceber um mundo existente
independente da experincia de existncia desse mundo. Essa noo de mundo dado
decorrente de um posicionamento dualista cartesiano sujeito/objeto que tem como
correlatos outros dualismos importantes na filosofia: mente/corpo e natural/cultural. A
fenomenologia desde Hussler e inclusive desde Hegel em sua Fenomenologia do Esprito
tem sido marcada por uma orientao para a eliminao de tais dualismos.
As alternativas explicativas aos problemas conceituais apresentados nesta seo sero descritos em
maior profundidade nas prximas sees.
2
A palavra receptor designa uma passividade no sentido de que o rgo recebe o estmulo ao invs de
buscar por ele. (Gibson, 1966).
134
c) a crena em um mundo dado, anterior experincia resulta tambm em uma crena em

um sujeito hipottico independente da experincia. A circunscrio da noo de sujeito tem
sido um dos problemas centrais na Filosofia da Mente contempornea. Esto ligados a tal
circunscrio conceitos como conscincia, psiqu, self, mente, esprito, alma, etc. Desde
seu nascimento, a filosofia se ocupa com a descrio de tais conceitos sem chegar a uma
resposta conclusiva. H uma marca cartesiana3 muito forte na filosofia moderna que
apresenta o sujeito como algo desligado de seu corpo. Na Fenomenologia da Percepo, MPonty supera esse dualismo apresentando uma descrio da mente (psique) e corpo como
entidades no separveis:
O homem concretamente considerado no um psiquismo unido a um
organismo, mas este vai-e-vem da existncia que ora se deixa ser corporal e
ora se dirige aos atos pessoais. Os motivos psicolgicos e as ocasies
temporais podem-se entrelaar porque no h um s movimento em um corpo
vivo que seja um caso absoluto s intenes psquicas, nenhum s ato
psquico que no tenha encontrado seu germe ou seu esboo geral nas
disposies fisiolgicas. (M-Ponty, 1994, p. 130).
M-Ponty prope a noo de um sujeito incorporado e situado. a mesma noo proposta

por Varela et al., Maturana e Haselager (2003) de um sujeito corpreo que se faz atravs de
sua ao no mundo. A noo de sujeito presente no trabalho de Schaeffer filiada
perspectiva hussleriana de sujeito transcendente, que oposta a noo de sujeito encarnado
e situado no espao e no tempo. (cf. M- Ponty, 1990, p. 159).
Resta-nos agora abordar os conceitos de entendre e comprendre. O entendre segundo
Schaeffer caracteriza-se por uma ao intencional na escuta. O problema do conceito de
entender centra-se no conceito de intencionalidade. O estudo de tal noo central na
filosofia, especificamente na Filosofia da Mente. So referenciais nesta rea de estudos os
trabalhos de Toms de Aquino, Bretano, Dennet, Dretske, Fodor, Searle, Putnam, entre
outros. No encontra-se no escopo deste artigo abordar especificamente problemas com a
noo de intencionalidade, o que tarefa para futuros trabalhos. Ocorre que Schaeffer
encontra-se numa tradio dualista cartesiana na utilizao de tal conceito, incorrendo com
isso em noes problemticas tanto para a explicao da percepo quanto para a prpria
demarcao de organismo, mente e sujeito conforme podemos na verificar na citao
abaixo:
Brentano argued both (A) that this reality-neutral feature of intentionality
makes it the distinguishing mark of the mental, in that all and only mental
things are intentional in that sense, and (B) that purely physical or material
objects cannot have intentional propertiesfor how could any purely physical
entity or state have the property of being directed upon or about a
nonexistent state of affairs? (A) and (B) together imply the Cartesian dualist
thesis that no mental thing is also physical. And each is controversial in its
own right.Thesis (A) is controversial because it is hardly obvious that every
mental state has a possibly nonexistent intentional object; bodily sensations
such as itches and tickles do not seem to, and free-floating anxiety is notorious
in this regard. (...) Dualism and immaterialism about the mind are unpopular
H alternativas Descartes que so contemporneas a ele mesmo como o caso de Spinoza. No

entanto, o cartesianismo j em sua poca tornou-se tendncia dominante.
135
both in philosophy and in psychologycertainly cognitive psychologists do

not suppose that the computational and representational states they posit are
states of anything but the brainso we have strong motives for rejecting
thesis (B) and finding a way of explaining how a purely physical organism
can have intentional states. (The MIT encyclopedia of the cognitive sciences,
1999, p. 414)
Na abordagem que propomos neste artigo apresentaremos uma explicao para a percepo
que no necessita deste conceito de intencionalidade por utilizar uma perspectiva no
dualista-cartesiana.
Em relao ao comprendre, Shaeffer o descreve utilizando noes prprias da tradio do
paradigma do processamento de informao para a explicao da percepo. Para o autor,
este estgio envolve a organizao de significaes que foram selecionadas
intencionalmente no entendre. Como Schaeffer coloca, o suposto sujeito autor de
dedues, abstraes, comparaes e relaes de informaes de fontes e naturezas diversas
(1966, p. 110). As atividades realizadas no entender e no compreender so prprias de um
sujeito metafsico, cartesiano e independente da experincia incorporada e situada no
mundo.
Conforme exposto no incio desta seo, apresentaremos uma alternativa explicativa para as
funcionalidades da escuta de Schaeffer, porm para que isso seja possvel buscaremos na
fenomenologia pontyana e no atuacionismo de Varela, fundamentos filosficos mais
adequados para a descrio da percepo.
Um novo paradigma para o estudo da percepo
Os estudos feitos sobre percepo em diferentes reas como a biologia (fisiologia), ou a
psicologia, ou ainda a filosofia vm recebendo contribuies ao longo dos ltimos 50 anos
que apontam o desenvolvimento de um novo paradigma, distinto daquele denominado por
processamento de informao originrio da concepo dualista-cartesiana de mundo. Com
inteno de apresentar brevemente alternativas explicativas para a percepo auditiva a
presente seo trata da noo de percepo para dois autores que podem ser considerados
exemplares na busca por alternativas s propostas dualista-cartesianas. So eles MerleauPonty e Francisco Varela.
A experincia do corpo no mundo
A perspectiva apresentada na Fenomenologia da Percepo permite escapar de
encruzilhadas conceituais dualistas, sobretudo por retomar a experincia como objeto
central de seu estudo e coloc-la como fundamento ontolgico de toda e qualquer descrio
sobre ela, como afirma o prefcio:
Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por cincia, eu o sei a partir de uma
viso minha ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos da
cincia no poderiam dizer nada. Todo o universo da cincia construdo
sobre o mundo vivido, e se queremos pensar a prpria cincia com rigor, (...),
precisamos primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual ela
a expresso segunda. A cincia no tem e no ter jamais o mesmo sentido de
ser que o mundo percebido, pela simples razo de que ela uma determinao
ou uma explicao dele. (Merleau-Ponty, 1996, p. 3)
136
Ao retomar a experincia como um retorno ao fenmeno, antes da explicao desse

fenmeno, Merleau-Ponty critica Descartes por colocar uma representao do mundo no
lugar do prprio mundo vivido, e apontar para tal representao como fundamento de toda
atividade cognitiva e mesmo perceptiva. Para Merleau-Ponty (1996, p. 7):
A percepo no uma cincia do mundo, no nem mesmo um ato, uma
tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se
destacam e ela pressuposta por eles. O mundo no um objeto do qual
possuo comigo a lei de constituio; ele o meio natural e o campo de todos
os meus pensamentos e de todas as minhas percepes explcitas.
Tal maneira de entender percepo e mundo uma grande novidade ainda hoje, tanto para a
tradio filosfica quanto para a cincia cognitiva, ou psicologia e neurocincia. As
conseqncias dessa amostra do pensamento de Merleau-Ponty podem ser destrutivas para
teorias que prope seus fundamentos do conhecer em uma metafsica dualista cartesiana,
que tendem a deixar de fora a prpria experincia cotidiana do conhecer e do perceber.
M-Ponty inicia sua Fenomenologia pela descrio do papel do corpo nas atividades
perceptivas. Criticando o dualismo-cartesiano o autor busca alternativas perspectiva do
corpo-objeto da fisiologia e da psicologia clssica. Inicialmente a noo de corpo fora da
perspectiva dualista possibilita M-Ponty dispensar a noo de representao mental e
explicar a percepo como em conjunto com a ao (movimento) formando um sistema que
se modifica como um todo. Continuemos a citao:
Se, por exemplo, percebo que no querem obedecer-me e em conseqncia
modifico meu gesto, no h ali dois atos de conscincia distintos, mas vejo a
m vontade de meu parceiro e meu gesto de impacincia nasce dessa situao,
sem nenhum pensamento interposto. (M-Ponty, 1996, p. 160)
Nesse sentido o corpo no mundo que d condies de comportamentos considerados

inteligentes. M-Ponty fala especificamente do hbito, mas como no estando nem no
pensamento, ou seja, como algum tipo de representao mental, nem no corpo-objeto, mas
no corpo como mediador de um mundo. Atravs do exemplo especfico de um organista
que vai tocar em um rgo que no conhece, o autor explica de forma no mecanicista o
que ocorre. M-Ponty (1996, p. 201) afirma que o tal organista durante o curto ensaio que
precede o concerto, (...) no se comporta como o fazemos quando queremos armar um
plano. Mas ao contrrio o organista usa todo tempo que tem para experimentar os pedais, as
teclas, utilizar com seu corpo o instrumento, vesti-se dele. Segundo o prprio autor o
organista:
(...) avalia o instrumento com seu corpo, incorpora a si as dimenses e
direes, instala-se no rgo como ns nos instalamos em uma casa. O que ele
aprende para cada tecla e para cada pedal no so posies no espao objetivo
e no sua memria que ele os confia. Entre a essncia musical da pea, tal
como ela est indicada na partitura, e a msica que efetivamente ressoa em
torno do rgo estabelece uma relao to direta que o corpo do organista e o
instrumento so apenas o lugar de passagem dessa relao. (M-Ponty 1996, p.
20 e 201).
O corpo tem papel fundamental para a explicao fenomenolgica da percepo ele o

prprio espao expressivo, e pela experincia do corpo no mundo que eu alcano o
mundo. E na segunda parte da Fenomenologia M.-Ponty aborda o mundo percebido, no
137
como um mundo objetivo, existente independente de um percebedor, como foi posto pela
tradio dualista. Nem como um mundo construdo em mim como representao de um
mundo objetivo fora de mim. Mas como um mundo vivido, experimentado. Segundo o
prprio autor, pela experincia perceptiva me afundo na espessura do mundo. (M.-Ponty,
1996, p. 275.). Estando ento afundado no mundo, no necessito copi-lo dentro de mim.
Isso no quer dizer que a fenomenologia negue a ocorrncia de atividade neuronal, por
exemplo. O que ocorre que com a fenomenologia h uma orientao para que o foco do
estudo da percepo esteja na experincia perceptiva, e no em supostas causas ou
conseqncias. Em outras palavras, a orientao dualista direciona o estudo das atividades
perceptivas como se fossem ou conseqncias ou causas das atividades neuronais (que
seriam as prprias representaes mentais), e a fenomenologia aponta para a necessidade de
se focalizar a experincia de um corpo em um mundo se a inteno estudar a percepo.
Com isso M.-Ponty apresenta uma definio de percepo completamente diferente daquela
trazida pelo processamento de informao. Entendendo o mundo, as coisas como
correlativos de meu corpo, M.-Ponty (1996, p. 429) afirma que a coisa nunca pode ser
separada de algum que a perceba, nunca pode ser efetivamente em si, porque suas
articulaes so as mesmas de nossa existncia. Nesse caminho no faz sentido a noo de
um sujeito que processe as informaes recebidas de um mundo dado de antemo. Para a
fenomenologia no h esse mundo dado antes da experincia, ou nas palavras do autor: o
que dado no somente a coisa, mas a experincia da coisa (...). (M.-Ponty, 1996, p.
436). Tambm esse sujeito no existe desligado do mundo, M.-Ponty muito claro e direto
ao afirmar que:
O mundo inseparvel do sujeito, mas de um sujeito que no seno um
projeto do mundo, e o sujeito inseparvel do mundo, mas de um mundo que
ele mesmo projeta. (M-Ponty, 1996, p. 576)
Assim, no h como argumentar em favor da percepo e da significao que ocorre na

percepo, como reelaborao construda por um sujeito que opera interpretando um
mundo que lhe estranho e externo. Mas abre-se a perspectiva para entender a percepo
como certa maneira de agir no mundo, certa maneira de ser no mundo. Tal perspectiva ser
desenvolvida tambm por outros autores alm de M.-Ponty, como Varela, por exemplo, que
no incio da dcada de 90 mostra-se comprometido com uma perspectiva que valoriza a
experincia para a explicao dela mesma. H diversos outros autores que desenvolvem
pesquisas acerca de percepo e cognio e que vm engrossando as fileiras de um
paradigma no dualista-cartesiano. Escolhemos abordar o trabalho de Varela por entender
que ele acaba condensando todo um conjunto de esforos que se desenvolve sob um nome
comum de cincia cognitiva e dialoga diretamente com a filosofia da mente.
O conhecimento faz o mundo, ou, o mundo e eu somos feitos na experincia.
Tambm tradio dualista e representacionista cartesiana que se encaminham as crticas
de Varela, Thompson e Rosh (2003, p. 150) quando falam de um tipo de ansiedade
cartesiana vivida com as questes sobre os fundamentos objetivos do mundo ou do sujeito
que conhece o mundo: Ao tratar a mente e o mundo como plos opostos o subjetivo e o
objetivo , a ansiedade cartesiana oscila indefinidamente entre os dois na busca de uma
fundao. De acordo com os autores, a postura dualista-cartesiana gera ansiedade na
medida em que tais fundamentos objetivos (independentes da experincia) para o mundo e
138
para a mente no so alcanados suficientemente. Tal ansiedade ainda geradora de

niilismo conforme afirmam na seqncia (Varela, Thompson e Rosh, 2003, p. 152): (...)
nossa ganncia por um alicerce, seja ele interno ou externo, a origem profunda de
frustrao e ansiedade. A concepo de cognio como um tipo de representao de um
mundo dado, construda por uma mente que temos apontado e criticado naquilo que
chamamos de adeso ao paradigma dualista-cartesiano.
Alm da preocupao crtica Varela, Thompson e Rosh se incubem da tarefa de descrever
cognio de uma nova maneira, no dualista e que leve em conta, sobretudo o
conhecimento na experincia cotidiana do viver. Eles descrevem a cognio atravs da
noo de enaco4 ou atuao5, sempre como cognio corporificada e ao situada. Nesse
sentido apontam uma nova maneira de descrever atividades perceptivas, como a
discriminao de cores, por exemplo:
Vimos que as cores no esto l fora, independentes de nossas capacidades
perceptivas e cognitivas. Vimos tambm que as cores no esto aqui dentro,
independentes do mundo biolgico e cultural nossa volta. Contrariamente
viso objetivista, as categorias de cores so experienciais; contrariamente
viso subjetivista, as categorias de cores pertencem ao nosso mundo biolgico
e cultural. (Varela, Thompson e Rosh, 2003, p. 176)
Colocando as coisas dessa maneira, os autores apontam um caminho contrrio ao dualismo,

e com isso a possibilidade de evitar as conseqncias problemticas de tal opo terica. A
abordagem atuacionista que vem sendo desenvolvida por mais de dez anos no seio da
cincia cognitiva e da filosofia da mente tem demonstrado importantes frutos quando
aplicadas por reas de estudo to diferentes como as artes, a lingstica, ou a robtica
evolucionria.
Os autores propem a noo de percepo como ao perceptivamente orientada, e afirmam
tambm que as estruturas cognitivas emergem dos padres sensrio-motores recorrentes
que possibilitam a ao ser perceptivamente orientada. (Varela, Thompson e Rosh, 2003, p.
177). Isso a prpria definio da abordagem atuacionista para os autores citados. Para
essa abordagem do estudo da percepo no importante, como no caso do paradigma
dualista-cartesiano, determinar como um mundo independente de um observador pode ser
recuperado, mas sim determinar os princpios comuns entre os sistemas sensorial e motor
que explicam como a ao pode ser orientada em um mundo dependente de um observador.
(Varela, Thompson e Rosh, 2003, p. 177). Em trechos subseqentes os prprios autores
reconhecem sua filiao tradio fenomenolgica de M.-Ponty e trazem claramente sua
concepo de percepo no s como parte (ou embutida) de um mundo, mas como
colaboradora com a atuao desse mesmo mundo.
A est, de forma resumida, um conjunto de argumentaes destacando possibilidades
explicativas da percepo e cognio no contexto da cincia cognitiva e filosofia da mente.
Acabamos de apresentar a abordagem denominada atuacionista de Varela, Thompson e
Rosh, que se desenvolve a partir de e concepes fenomenolgicas de M.-Ponty. Tais
abordagens para o estudo da percepo (de M.-Ponty e Varela, entre outros) apontam para
uma alternativa no contexto das explicaes sobre percepo. Elas no concebem nem um
4
5
De acordo com traduo de ennaction para o portugs de Portugal em edio do Instituto Piaget.
De acordo com traduo do termo ennaction para o portugs do Brasil em edio da Artmed.
139
sujeito absoluto que existe e age separado de um mundo (que por sua vez tambm existe e
age independente do sujeito), nem um mundo objetivo, com coisas que existem
independentes de algum percebedor que as possa distinguir. Concebem ento um
percebedor e um mundo que se fazem enquanto esto atuando acoplados estruturalmente
mantendo sua organizao. Nesse sentido foi o ttulo dessa seo afirmando que o conhecer
atuar, viver, possuir uma histria de acoplamento estrutural com o meio. E perceber a
prpria ao no mundo, que nunca existe sem orientao perceptiva, e no com
representaes ou orientaes para um mundo externo.
Um outro autor bastante importante para a pesquisa sobre cognio e percepo, H.
Maturana, que no ser aprofundado no presente texto por uma questo do recorte
momentneo, tem uma citao muito rica para concluir a presente seo. Com ela Maturana
amplia a noo de percepo, sa da perspectiva do per-capere (literalmente: obtido por
captao) e entende percepo como o nome que um observador atribui a uma conduta
especfica, ou um mundo de aes. Nas palavras do autor:
O mundo cognitivo que vivemos, atravs da percepo, se assemelha a isso:
produzimos um mundo de distines atravs de mudanas de estados que
experimentamos enquanto conservamos nosso acoplamento estrutural com os
diferentes meios nos quais estamos imersos ao longo de nossas vidas, e, ento,
usando nossas mudanas de estado como distines recorrentes em um
domnio de coordenaes de coordenaes de condutas consensuais
(linguagem), produzimos um mundo de objetos como coordenaes de aes
com as quais descrevemos nossas coordenaes de aes. (Maturana,
1997/2001, p. 103).
Les Quatre coutes como hbitos de escuta

Aps esta apresentao das propostas de M-Ponty e Varela, estamos aptos a desenvolver as
crticas e alternativas explicativas esboadas na segunda seo.
Conforme citamos acima, apontamos como relevante para nosso estudo a catagorizao
schaefferiana das funcionalidades da escuta como banalle e praticienne. Tal organizao
pode ser relacionada com aquela descrita na teoria da percepo direta de Gibson (1966 e
1979).
Segundo Michaels e Carello (1981), todas as teorias que estudam a percepo partem do
pressuposto de que o comportamento dos animais demonstra o quanto conhecem seu meioambiente. Porm, existe uma diferena em como cada teoria explica esse tipo de
conhecimento. Essa diferena, segundo as autoras, divide os estudos sobre percepo em
Teorias da Percepo Indiretas (uso de representaes mentais) e Teoria da Percepo
Direta.
Gibson e seus seguidores adotaram uma perspectiva Ecolgica ao afirmar que perceber
um processo que se d num sistema mutuamente informacional formado por animal e meio
ambiente, e no somente no animal tal como ocorre com a percepo Indireta. Outro ponto
crucial que diferencia esses dois blocos que estudam a percepo que a Teoria da
Percepo Direta no concorda com o uso de memrias e representaes mentais, ou seja,
no h mediao na atividade perceptual, por isso ser denominada como uma teoria da
140
Percepo Direta, ao contrrio das teorias da Percepo Indireta que explicam os processos
perceptuais com o uso da mediao.6
Para explicar a atividade de acoplamento estrutural entre organismo e meio na experincia
sonoro-musical, Oliveira & Oliveira 2003 utilizam-se de noes advindas da Teoria da
Percepo Direta de Gibson:
A percepo quando descrita como o acoplamento estrutural entre organismo e meio,
elimina a noo de representao da explicao da atividade perceptiva. Essa maneira de
abordar a percepo como um ciclo de percepo-ao o que Gibson denomina como
percepo direta (Gibson, 1979). De acordo com tal teoria, Gibson categoriza a percepo
em dois tipos: primeira e segunda mo. Naquilo que Gibson denomina por percepo de
primeira mo encontra-se um tipo de ao que caracterizada pela imediatidade. O
organismo percebe o mundo e age sem que tal ao envolva aquilo que se caracterize por
um planejamento anterior (representao mental). Como exemplo desse tipo de ao,
podemos tomar o caso de algum que caminha em um terreno acidentado. No seu caminhar
ele desvia dos acidentes e procura um caminho estvel para que seu andar possa ocorrer.
No entanto ao visualizar um buraco, por exemplo, nosso caminhante no tem tempo de
planejar que tipo de posio de perna, de p, enfim, o de corpo inteiro, ele ir tomar. Seu
corpo se coloca, imediatamente, em condies de superar o obstculo. No h como
observar a um plano prvio, por mais rpido que pudesse ocorrer. O corpo se molda
situao, age sem intermedirios, age orientado diretamente pela percepo. Em se tratando
de msica, os exemplos de percepo de primeira mo so tambm esclarecedores.
Tomemos o caso de um regente frente de uma orquestra. Por mais que o regente tenha
preparado previamente seu conjunto de movimentos, fundamentado no estudo da partitura,
o momento da execuo exige um tipo de ao imediata do regente, para adequar a
sonoridade resultante da performance, a cada momento. Variaes em diferentes aspectos
musicais (dinmica, aggica, articulao...) ocorrero e cabe ao regente adequ-las para
conseguir a sonoridade esperada. A realizao de seus padres gestuais, sempre orientada,
no momento da execuo, pela percepo daquilo que est sendo gerado na performance da
orquestra. Forma-se assim o ciclo percepo-ao. Em contra-partida, o planejamento do
gestual para a performance, e todo o conjunto de conceitos tericos musicais utilizados para
a construo de tal planejamento caracterizam-se pelo que Gibson, Maturana, M-Ponty e
Varela entendem como percepo de segunda mo7. Essa percepo caracteriza-se por um
nvel superior de recorrncia do acoplamento estrutural, por isso ser um segundo, que
sempre orientada e orienta a primeira mo. Com isso podemos observar a ao de um corpo
(encarnado) em uma situao especfica (situado) num ciclo de percepo-ao que ocorre
com diferentes nveis de recorrncia. Se optarmos pela descrio de cognio de Varela et
al (1991) e Maturana (1995) podemos entender que aquilo que denominamos por percepo
e por conhecimento so descries condutuais consensuais mais ou menos recorrentes
observadas nos diferentes nveis de sub-redes sensriomotoras em seu operar no meio,
6
Gibson no nega a existncia das representaes mentais, mas afirma que na atividade perceptual
elas no so utilizadas. Para uma viso aprofundada sobre a crtica representao mental no
processo perceptual ver Haselager (2003).
7
Apenas Gibson utiliza o termo second-hand perception. No entanto os outros autores citados
tambm apresentam um tipo de categorizao da percepo que pode ser descrito adequadamente
segundo a noo gibsoniana referida.
141
guardando suas identidade e mantendo seu acoplamento estrutural. Tal nvel maior ou
menor de recorrncia est diretamente relacionado com aquilo que entendemos por
percepo de primeira mo (baixa recorrncia) e percepo de segunda mo (alta
recorrncia).
Como j afirmamos, Schaeffer se aproxima muito dessa categorizao ao agrupar as
funcionalidades da escuta na dupla banale e praticienne. O agrupamento do escutar e do
ouvir em uma escuta banale, de dia-a-dia segundo Windsor (1995), corresponderia
primeira mo tal qual descrevemos acima e a dupla entender/compreender agrupada em
uma escuta praticienne corresponderia segunda mo. Temos assim uma substituio
possvel s funcionalidades schaefferianas da escuta que resolveria os problemas de
conceituao e de explicao da percepo apoiadas em uma abordagem dualistacartesiana, que era exatamente o que Husserl e a tradio fenomenolgica pretendia
expurgar.
Devemos ressaltar que nossa reformulao no apresentar prejuzos para o retorno que
Schaeffer realiza ao quadro das funcionalidades no intuito de realizar a passagem da msica
tradicional para a msica experimental. Para isso Schaeffer prope a inverso no
direcionamento das atitudes perante o fenmeno sonoro. Na msica tradicional esse
direcionamento ocorre de uma etapa de identificao dos valores musicais, que englobam o
compreender e o escutar como domnio da musicalidade, para uma qualificao, que
engloba o ouvir e o entender em um domnio da sonoridade. Temos assim o domnio da
musicalidade que representa as identificaes abstratas e conceituais sendo posteriormente
efetivadas no mundo no domnio da sonoridade. A inverso se da a partir de uma
qualificao realizada no domnio da sonoridade, atravs da escuta reduzida e sua
decorrncia no objeto sonoro, para posteriores identificaes e organizaes de colees de
significaes no domnio da musicalidade. Ao reorganizarmos o quadro das
funcionalidades da escuta, teremos a escuta como um todo, que num nvel de recorrncia
inferior caracterizado pela percepo de primeira-mo e num nvel de recorrncia superior
pela percepo de segunda-mo.
A inverso da atividade composicional, do fazer-ouvir para um ouvir-fazer, pode ser
melhor descrita, nos termos das teorias abordadas aqui, como um caminho de valorizao
da percepo de primeira mo. Da maneira que Schaeffer apresenta sua inverso, no
possvel, ou melhor, no objetivo da escuta reduzida a ocorrncia de significao na
percepo de primeira mo, mas ela prpria a proposio de um segundo nvel de
recorrncia (segunda mo) sobre a percepo imediata. Nesse sentido o autor nem
considera a possibilidade da emergncia de significao na percepo de primeira mo. O
que consideramos central para a crtica e proposies realizadas no presente estudo
apontar que diversos autores8 indicam um tipo de significao perceptiva, prprios da
ocorrncia do ciclo percepo-ao de um corpo em um meio especfico. O caminho que os
referidos autores propem um tipo de descrio para as significaes prprias de cada
uma das duas categorias de percepo. relevante observar que Gibson, ao argumentar em
favor de uma significao prpria da percepo de primeira mo, no rejeita a possibilidade
de um tipo de significao que ocorra utilizando mediaes. Ao contrrio, tal autor afirma
Gibson, Maturana, Varela e M-Ponty, por exemplo.
142
que o caso de um tipo de significao indireta, mediada por representaes,9 pode ser
descrito adequadamente como de segunda-mo, ou seja, com um nvel maior de recorrncia
da coordenao condutual consensual no operar do organismo em seu meio.
Essa reformulao do quadro de escutas nos direciona para uma reformulao do prprio
conceito de objeto sonoro. Como afirmamos, o objeto sonoro de Schaeffer obtido pela
reduo fenomenolgica. Tal reduo visa a eliminao dos condicionamentos culturais
(hbitos) da escuta, para que seja desvelado o objeto sonoro. Tal objeto est relacionado
noo de essncia, o que coloca a experincia apenas como um aspecto passageiro e menos
importante na percepo. Nesse sentido a experincia uma das etapas na construo das
significaes possveis para o objeto sonoro. Com tal posio Schaeffer incorre ao mesmo
erro cartesiano criticado por M-Ponty, de substituir o mundo por uma representao do
mundo, ou mais especificamente no caso hussleriano, substituir a experincia do mundo por
suas essncias. Tais essncias se configuram em um conjunto de caractersticas universais
dos mltiplos objetos possveis escuta. Com isso Schaeffer espera criar um sistema de
categorizao que seja independente de qualquer situao de escuta. Ao comparar as
escutas do msico, do engenheiro e do ouvinte comum, Schaeffer encontra diferenas de
significao decorrentes da escuta especializada de cada um deles e atribui escuta
reduzida a funo de revelar o objeto sonoro, enquanto essncia, e a funo de possibilitar
uma classificao que ser comum a todas as pessoas em todas as situaes de escuta. No
entanto, ao propor um tipo de escuta prprio para acessar a essncia da experincia sonora,
seu objeto sonoro, o autor acaba por substituir um grupo de hbitos de escuta, por um outro
hbito, denominado por ele mesmo como antinatural, como podemos ler:
Como posso descrever no plano puramente sonoro um galope? (...) Necessito
volver experincia auditiva, recapitular minhas impresses, para reencontrar,
atravs das mesmas, informaes sobre o objeto sonoro, e no mais sobre o
cavalo. (...) Na verdade se trata de um retorno s fontes, experincia
originria, como diria Husserl que se tornou necessria por uma mudana
do objeto. Antes que um novo treinamento me seja possvel e que possa ser
elaborado um outro sistema de referncias, desta vez apropriado ao objeto
sonoro, eu deveria libertar-me do condicionamento criado por meus hbitos
anteriores, passar pela prova da poch. No se trata de forma alguma de um
retorno natureza. Nada nos mais natural do que obedecer um
condicionamento. Trata-se de um esforo antinatural para perceber aquilo
que antes determinava a conscincia inadvertidamente. (Schaeffer, 1966, p.
270)
especificamente quando qualifica a experincia qual se deve recorrer (experincia

originria) para descrever adequadamente um evento sonoro, que Schaeffer tira a
experincia do evento sonoro-acontecendo do centro da descrio dele prprio e coloca em
seu lugar um tipo de representao mental anteriormente elaborada e armazenada na
memria. Tal representao seria uma espcie de essncia do evento percebido, ou seja, o
objeto sonoro encontrado a partir da escuta reduzida.
A partir dessas observaes sobre essa importante citao, confirma-se que a noo de
objeto sonoro, que Schaeffer desenvolve no Trait, est relacionada diretamente prpria
noo de representao mental adequadamente elaborada. A experincia de estar ouvindo
9
Estamos nos referindo noo de representao no como representao interna/mental.
143
um evento sonoro em uma situao especfica apenas o incio do processo de

desvelamento do objeto essencial, a ser alcanado por um hbito especfico (escuta
reduzida). A experincia de ouvir o evento sonoro em um meio especfico no suficiente
para caracterizar o objeto sonoro schaefferiano, antes, apenas o incio do processo de
desvelamento desse objeto, que ser completado por outras etapas realizadas na mente do
ouvinte. Dessa forma, Schaeffer incorre em um erro de acreditar que buscava uma
descrio para a percepo de todo o possvel acstico em meios fenomenolgicos, que
pudessem ser estendidos a qualquer indivduo. A busca da essncia da escuta, que
eliminaria qualquer referncia a condicionamentos pessoais, atravs da escuta reduzida,
garantiria tal universalidade. Porm, o que temos que Schaeffer cria mais uma forma
especializada de escutar o mundo em que a tipo-morfologia, base fundamental para o seu
solfejo dos objetos, acaba por ser um a priori que guiar toda a escuta do mundo.
Poderamos dizer que o solfejo dos objetos a escuta praticienne do compositor acusmtico
que deve ser apreendida e condicionada para que funcione de acordo com o esperado por
Schaeffer, portanto no pode configurar-se como uma explicao dos fundamentos da
percepo, j que ela encontrar-se-ia na segunda-mo, sendo uma elaborao sobre a
percepo de primeira-mo e no seu fundamento.
Nossa proposta alternativa escuta reduzida pode ser denominada como audio
corporificada e situada. Com um tipo de significao que se d sempre a partir de um
ouvir/agir de um corpo especfico em uma situao especfica. Com isso necessrio que
tenhamos claro dois conceitos, a saber: som situado e audio corporificada e situada:
The sonic phenomenon is result of a mechanic event generated by the
movement of any body composed with some elastic material, or a simulation
of it in a computerized environment. This event, in all case, is always
embedded in a specific situation, with a specific characteristics deriving of the
relation between the perceiver and his environment. (Oliveira e Oliveira,
2003)
A partir de tal citao podemos descrever adequadamente o que propomos como audio
corporificada e situada. De acordo com Gibson (1966) o estudo da percepo no deve ser
concebido apenas a partir da noo de rgo do sentido, alis ele troca rgo do sentido
por sistema perceptivo. O autor ressalta que os ouvidos esto na cabea sobre o pescoo,
sobre os ombros e sobre o resto do corpo. Tal corpo se movimenta no meio em busca de
operar em congruncia com o ambiente para adequar o acoplamento estrutural no sentido
de manter sua identidade.
Aps toda exposio acima podemos apresentar uma alternativa noo do objeto sonoro
schaefferiano. Tal noo encontra-se, como vimos, enraizada na metafsica dualistacartesiana, e como tal, carece de estrutura argumentativa tanto epistemolgica quanto
ontolgica. O que propomos como alternativa o conceito de objeto sonoro como
distines realizadas por um organismo em sua histria de condutas operacionais no sentido
de manter sua identidade, mantendo seu acoplamento estrutural. Aqui fica claro que nos
apoiamos em uma epistemologia prpria especificamente de autores como M-Ponty e
Maturana, como j nos referimos anteriomente.
Assim esperamos tambm propor uma alternativa de fundamentao filosfica para a
metodologia schaefferiana de circunscrever o objeto sonoro atravs da reduo
husseleriana. Acreditamos que a fenomenologia pontyana pode ser muito mais interessante
144
para a composio musical contempornea, uma vez que fundamenta a explicao sobre a
percepo em bases alternativas ao dualismo cartesiano.
Dessa forma, ao abordar a tipo-morfologia de Schaeffer e sua estruturao final no quadro
de solfejo dos objetos musicais, podemos pensar que todo o seu conjunto de categorizaes
pode ser entendido como uma possibilidade de escuta entre muitas possveis. Como
afirmamos acima, tais categorizaes podem ser a descrio das distines que afirmamos
acima, porm em uma histria de acoplamentos estruturais tpicas de um compositor
acusmtico que passou pelo treinamento (aquisio de hbitos) de perceber segundo os
critrios tipo-morfolgicos de Schaeffer. O mais importante dessa abordagem que a tipomorfologia passa a ser no um fundamento essencial da percepo, mas sim uma possvel
descrio de um tipo de escuta de um indivduo que possui essa histria de acoplamentos
com o meio. Em Toffolo 2004, sugerimos uma re-adequao do quadro do solfejo dos
objetos musicais que visava uma simplificao das inmeras categorias. Tal simplificao
foi no sentido de limpar alguns conceitos presentes no quadro que apresentavam grande
dubiedade e tal dubiedade decorrente dos problemas aqui apresentados. Ao reorganizar os
conceitos chaves da teoria de Schaeffer chegamos um quadro mais funcional e enxuto da
tipo-morfologia que se apresentou como uma ferramenta interessante tanto para a
composio como para a anlise do repertrio acsmtico e de Paisagens Sonoras.
Com o apresentado neste trabalho acreditamos contribuir para uma renovao da teoria de
Schaeffer tornando-a atual e condizente com as bases fenomenolgicas modernas, o que s
refora a importncia e a grandeza do Trait e o seu carter de indispensvel para o estudo
da percepo e da composio musical contempornea.
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Varela et al. A mente Incorporada. Porto Alegre: Artmed, 2003.
Rael Bertarelli Gimenes Toffolo: Compositor, professor de Composio e Matrias
tericas da Universidade Estadual de Maring. Pesquisa na rea de psicologia
ecolgica, inteligncia artificial aplicada msica e cincia cognitiva. Andr Luiz
Gonalves de Oliveira: Licenciado em Msica pela Universidade Estadual de
Londrina 1997. Mestre em Filosofia Universidade Estadual Paulista 2002.
Compositor e professor de msica em ensino superior, fundamental e ps-graduao.
Pesquisador na rea de cincia cognitiva e filosofia da mente.

Renato Kutner; Emerson De Biaggi (UNICAMP)
Resumo: Este artigo apresenta aspectos estilsticos, formais e histricos da Brasiliana
n. 2 para viola e orquestra de Cyro Pereira, levantados at o momento. Esta pea foi
por ns editada, e objeto de nossa dissertao de mestrado. Palavras-chave: Cyro
Pereira- Brasiliana n. 2- Viola.
Introduo
Grande parte do repertrio musical brasileiro ainda est por revisar, e de difcil acesso, a
exemplo de muitas obras de Villa-Lobos que ainda no foram editadas, e as que esto, em
sua maioria na Frana e Estados Unidos, ou as de Camargo Guarnieri, que s atualmente
esto sendo editadas tambm no exterior, ou ainda da nossa produo mineira do perodo
colonial que tem muito por revisar e editar. Em contraste com essa situao, ao
executarmos peas de compositores europeus, alm de encontrarmos vrias edies da obra,
encontramos literatura sobre o compositor, sobre sua obra e inmeras gravaes, podendo
assim comear o trabalho interpretativo munidos de informaes sobre o universo artstico
do compositor. A tudo isto se some o fato de o repertrio de viola no ser muito extenso
comparado ao de outros instrumentos como piano ou violino. Estas razes nos motivaram a
escolher dentro do repertrio nacional uma pea que justificasse uma pesquisa.
Tivemos nos ltimos 15 anos contato com o compositor Cyro Pereira por participarmos
como violista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, onde ele atua como
maestro, compositor e arranjador1 tendo assim a oportunidade de conhecermos uma grande
parte de sua obra.
Justificativa
Cyro Pereira , na nossa opinio, um dos grandes compositores brasileiros da atualidade.
Apesar de se considerar um msico popular2 e ter militado nesse tipo de msica quase toda
sua vida, a sua obra indica que muitas vezes os limites entre msica popular e erudita talvez
no sejam to delineados. Sua obra imensamente diversificada, desde peas para
instrumentos solo, passando por msica de cmara e chegando a grandes formaes
orquestrais. Dentro destas ltimas, existem peas de sua autoria assim como arranjos de
msicas populares. Cyro3 no foi vinculado escola nacionalista, apesar de ter sido
influenciado por ela no contato que teve em seus anos de trabalho em radiodifuso com
1
A Jazz Sinfnica uma orquestra que foi criada por Arrigo Barnab em 1990, na gesto de
Fernando de Moraes como secretrio de cultura do Estado de SP. Seu primeiro diretor artstico foi o
compositor Eduardo Gudin. Seu maior objetivo o de resgatar o passado das orquestras de rdio que
existiram no Brasil at a dcada de 70, em que a msica brasileira era tocada com arranjos sinfnicos.
Esta proposta foi sendo ampliada para as diversas vertentes da msica brasileira. Nestes 15 anos de
existncia, ela alm de ter acompanhado quase todos os grandes nomes da msica popular brasileira,
sejam cantores ou instrumentistas, abriu campo para novos arranjadores que muitas vezes estavam
restritos ao mercado fonogrfico ou publicitrio. Passaram pelos palcos da Jazz muitos nomes, dos
quais citaremos alguns apenas para ilustrarmos a diversidade: Tom Jobim, Milton Nascimento,
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Edu Lobo, Dori Caymmi, Zlia Duncan, Sivuca, Nan
Vasconcelos, Cssia Eller, MPB4, Os Cariocas, Leila Pinheiro, Ivan Lins, Zizi Possi, Chico Csar,
grupos instrumentais como Pau Brasil e Uakti, arranjadores como Edmundo Villani e Lus Arruda
Paes, e nomes internacionais como Joe Zawinul, Turtle Island Quartet, Arturo Sandoval entre muitos
outros. Ela dispe de um acervo de mais de 700 arranjos e msicas quase todos escritos especialmente
para ela e conta at esta data com 9 CDs gravados.
2
Entrevista concedida ao autor em 17/05/2004
3
Ao nos referirmos a Cyro Pereira, optamos usar o primeiro nome, Cyro, do que seu sobrenome.
147
alguns compositores desta escola. Sua obra tem uma linguagem prpria, sempre
despretensiosa como uma boa msica popular, e com grande refinamento de escrita e
orquestrao.
Esta pea, a Brasiliana n. 2, se mostrou apropriada para uma pesquisa por ter sido pouco
tocada,4 divulgada e no estar editada. Ela uma obra escrita na forma sute-concerto, em
trs movimentos (rpido-lento-rpido), para viola e orquestra. Estes movimentos so
escritos em formas bem brasileiras, um Samba, uma Valsa Brasileira e um Choro. uma
pea virtuosstica, de grande desafio tcnico ao solista, pela mestria da instrumentao, e
pela originalidade aliada simplicidade das formas. Sua reviso, com possibilidade de
esclarecimento de possveis dvidas com o prprio compositor, somando-se sua edio e
execuo, tem como objetivo preservar, enriquecer, e difundir o repertrio musical
brasileiro para viola e a obra de Cyro Pereira.
Objetivos
a) Fazer anlise interpretativa verificando sua estrutura formal, sua orquestrao, sua
harmonia, aspectos idiomticos, bem como comentrios tcnicos de execuo.
b) Editar, revisar, executar com orquestra e reduzir a partitura orquestral para piano para
aumentar a possibilidade de execuo.
Executar a obra em concertos.
d) Discutir a questo dos caminhos possveis de interpretao da obra.
Procedimentos tcnicos:
1.
Edio do manuscrito: A partitura foi digitalizada a partir de cpia do original.

Foram extradas da partitura as partes de cada instrumento, e editadas, tendo sido
comparadas com as partes copiadas pelo compositor, anotando-se todas
contradies encontradas em uma tabela. Foi discutida com o compositor cada
uma dessas anotaes e acrescentadas as concluses a esta tabela. A partitura foi
digitalizada em verses de tamanhos A 4 e A3. A partitura e as partes foram
revisadas duas vezes, uma delas por um outro msico,5 para corrigir erros de
digitao ou do autor.
2 . Reduo: Realizamos uma reduo para piano do 1 e 3 movimentos. O 2

movimento j existia nesta verso feita pelo prprio Cyro Pereira. O objetivo desta
reduo , alm servir para estudo e conhecimento da obra, o de tornar possvel
sua execuo com piano em recitais de msica de cmera. Esta reduo foi
mostrada ao compositor, que aprovou o resultado final.
3 . Estudo da Obra para sua execuo: Este estudo consiste da leitura e estudo
prticos da obra no instrumento, anotando-se todas as dificuldades,
desenvolvimento de dedilhado, arcadas, articulaes, enfim, tudo o que se refere
execuo propriamente dita. Est agendada a apresentao da obra para o
compositor, para discusso dos diversos caminhos tcnicos e interpretativos.
4
At onde pudemos apurar, alm de Marcelo Jaff, esta pea foi tocada, at esta data, somente por
Newton Carneiro e Alexandre de Leon com a Orquestra Jazz Sinfnica e estes ltimos, apenas o 3
movimento.
5
O violista Alexandre de Leon.
148
Cyro Pereira
O compositor e arranjador Cyro Pereira, nasceu na cidade de Rio Grande, RS, em
14/08/1929. Mudou-se para So Paulo em 1950, onde vive e desenvolveu sua extensa
carreira. Trabalhou na rdio e televiso Record e posteriormente na TV Tupi. Na TV
Record participou como maestro e arranjador dos memorveis Festivais de Msica Popular
Brasileira de 1966 a 1969. Foi o criador em 1965, em parceria com Mrio Albanese do
ritmo Jequibau, ritmo este que alcanou grande sucesso no exterior e foi gravado em 23
pases. Ganhou diversos prmios entre eles o Roquette Pinto em 1957 e 1966, e o Prmio
Carlos Gomes em 1996. A partir de 1989 foi professor da Unicamp de orquestrao dentro
do curso de graduao em msica popular at se aposentar em 1999. No mesmo ano de
1989 participou da criao da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, onde
permanece at hoje como Maestro e compositor residente.6
A Sute Brasiliana n. 2
Cyro Pereira escreveu quatro sutes Brasilianas at esta data. Como ele prprio define em
entrevista7, Brasiliana refere-se a uma sute com danas e ritmos brasileiros.
Este nome, Brasiliana, inspirado na obra de Radams Gnattali, que usou este termo para
inmeras peas (Barbosa, 1984, p. 73). Ele comenta nesta entrevista que ouvia muito os
arranjos de Gnattali no rdio, e que este tipo de msica foi que o impulsionou mais tarde a
querer aprender a escrever para orquestra. Sua primeira Brasiliana foi escrita para o
Concurso de Composio Cidade de So Paulo, em que ganhou meno honrosa e foi
estreada em 29 de abril de 1963, com a Orquestra Municipal de So Paulo (Shimabuco,
1998, p. 22, 23). Ela est escrita numa forma um pouco diferente das outras subseqentes,
contando com cinco movimentos tendo o carter mais usual de sute. Estes movimentos se
enquadravam na forma pedida no concurso, a saber: Dobrado, toada, valsa, choro e baio.
J as outras trs Brasilianas so na verdade concertos para instrumento solo, a segunda para
viola, a terceira para violoncelo e a quarta para trompete. A segunda consta de trs
movimentos: Samba, Valsa e Choro. A terceira tambm conta com trs movimentos,
Choro, Preldio e Frevo, sendo o preldio uma adaptao da primeira pea da Pequena
sute para grandes amigos de 1998 para piano solo (Shimabuco, 1998, p. 51). Sua
orquestrao conta com cordas e bateria. At o momento permanece indita. A quarta
para trompete solo e orquestra de sopros, e foi estreada no Festival de Inverno de Campos
de Jordo de 2005, por Daniel DAlcntara no trompete acompanhado pela Orquestra Jazz
Sinfnica. Seus movimentos so: Choro, Cano e Frevo. Seu terceiro movimento foi uma
adaptao do frevo Ventania para orquestra completa, de autoria do prprio compositor.
A Brasiliana n. 2 foi dedicada ao violista Gualberto Estades Basavilbaso8 e estreada em
01/03/94, em So Paulo, com a Orquestra Jazz Sinfnica tendo Marcelo Jaff9 como solista
6
As informaes contidas nesta pequena biografia foram retiradas principalmente da dissertao de

mestrado de Luciana Sayuri Shimabuco (1998, p. 1148), alm de outras fornecidas pelo prprio
compositor.
7
Entrevista cit.
8
O Prof. Basavilbaso foi professor de viola da Universidade de Campinas. Em sua tese de doutorado,
Origens e desenvolvimento tcnico da viola, Unicamp, Campinas, 1995, insere trs fragmentos facsmiles da Brasiliana n. 2 dentro de uma srie de exemplos musicais sobre obras violsticas nas
pginas 275 a 277.
9
Marcelo Jaff um dos mais atuantes violistas brasileiros. Nascido em 1963 em So Paulo
professor de viola da Universidade de So Paulo, violista do Quarteto de Cordas da Cidade de So
Paulo e foi diretor artstico da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo.
149
(Shimabuco, 1998, p. 51). Sua orquestrao conta com os seguintes instrumentos: Cordas
completas, 3 flautas com a terceira revezando com flautim, 2 obos, 2 clarinetas em si
bemol, 2 fagotes, 4 trompas, harpa, bateria e tmpano. A percusso no usada no segundo
movimento enquanto que a harpa somente utilizada nele.
Mesmo sendo uma sute, a Brasiliana n. 2 tambm um concerto na sua forma mais
corriqueira: Uma pea instrumental que mantm contraste entre um conjunto orquestral e
um grupo menor ou um instrumento solista, ou entre vrios grupos e uma orquestra inteira
(Fuller, in Grove, v.4, p. 626, traduo nossa). Apesar das sutes geralmente serem
formadas por mais de trs movimentos, esta obra possui apenas trs. Este fato no
descaracteriza esta forma, mesmo porque, as formas sempre apareceram na histria da
msica de maneira muito variada (Bas, 1947, p. 296). Vale lembrar que os concertos
barrocos tm sua origem na forma sute, contando geralmente com quatro movimentos com
carter de dana.(Zamacois, 1985, p. 206 e 207), passando em poca posterior a possuir trs
movimentos, como por exemplo, os concertos de J.S. Bach para violino solo.
1 movimento: Samba
O Samba10 um gnero que aparece em formas bem variadas. Suas caractersticas
principais so: compasso 2/4 (s vezes 4/4), melodia sincopada sobre uma batucada
caracterstica. Os tipos mais popularizados so: samba cano, samba enredo, samba de
breque, samba-choro, entre outros. Geralmente a forma mais usada consta de duas partes
podendo ser uma delas um estribilho ou refro: A letra da msica vai mudando numa delas,
e na outra, o refro, ela se repete. Esta forma se parece com um rond, com a diferena que
no rond uma das partes vai sendo variada, no na letra, porm na msica, enquanto que a
outra, que o estribilho, aparece inalterada. Este movimento difere principalmente do que
conhecemos por samba por ter sido escrito para viola, instrumento que tradicionalmente
no toca este tipo de msica. Cyro usou a batida caracterstica do samba na bateria, com
partes na viola solista escritas como se a viola fizesse o papel de um cantor (c. 41 a 47, Ex.
1):
Ex.1: cc. 4147. Uso da viola de maneira meldica

E em outros de maneira instrumental, idiomtica11 (Kubala, 2004, pp. 4751) e mais
virtuosstica, como nos compassos 2 e 3, Ex. 2 ou nos compassos 62 a 66 Ex. 3:
10
Fontes consultadas sobre o samba: Andrade, 1965, p. 145; Cascudo, 2000, p. 614 e Enciclopdia da
Msica Brasileira, 1998, p. 704.
11
O termo idiomtico e sua aplicao foram amplamente discutidos na dissertao de mestrado de
Ricardo Kubala (vide bibliografia). Adotaremos tambm este termo, pois ele descreve
150
Ex. 2: c. 23. Uso da viola de maneira especificamente instrumental.
Ex. 3: cc. 6266. Uso da viola de maneira mais virtuosstica.

Neste movimento o compositor cria temas ambientados na msica popular brasileira,
principalmente do perodo da bossa nova. A harmonia usada e o carter da pea remetem a
este perodo da msica popular muito admirado pelo compositor e sobre o qual realizou
inmeros arranjos e fantasias.
Um fato que nos chama a ateno que estes ritmos brasileiros exigem para sua execuo
um conhecimento prvio da tradio musical ligada a este tipo de msica. Segundo Cyro
Pereira,12 quase impossvel escrever o que realmente interpretado num samba ou choro.
O baterista que executar esta msica deve ter experincia na execuo de sambas e choros.
Este fato poder dificultar a execuo desta pea no exterior por msicos no brasileiros
que no tenham tido contato com a msica brasileira. Mesmos msicos da chamada
formao erudita, em nosso ponto de vista, teriam de se familiarizar com este tipo de
msica antes de executar esta pea, sob o risco de toc-la totalmente fora de contexto, sem
a caracterstica ginga brasileira.
2 movimento: Valsa
O segundo movimento da Brasiliana n. 2 uma Valsa, e foi inspirada na pea para piano
solo, Pois !!! Nem parece! de 1993. Sobre este nome da pea quando na verso para piano
solo, o autor explica que, por ocasio do 65 aniversrio de sua esposa, fez uma brincadeira
e lhe dedicou essa msica.13 Realizou tambm uma adaptao para piano e viola deste
movimento e outra para violoncelo e piano. Esta ltima est um tom abaixo do original. As
duas foram compostas em novembro de 1993. Esta valsa feita de uma forma bem
peculiar, onde s vezes no se sente o compasso, com muito rubato e fermatas, no estilo
que Cyro chama de Valsa Brasileira (Ex. 4).14
satisfatoriamente quando uma escrita musical est bem aplicada s particularidades de um
determinado instrumento.
12
Entrevista cit.
13
Reunio entre o autor e Cyro Pereira em 28/01/2005.
14
Entrevista cit.
151
Cabe aqui um aparte sobre a histria dessa forma abrasileirada de valsa. Segundo a
Enciclopdia Da Msica Brasileira (1998, p. 803), a valsa aqui aportou com a vinda da
famlia real portuguesa, em 1808, e tornou-se popular nos sales. Logo passou a ser um
gnero popular influenciando as modinhas, que passaram a ser ternrias. Atravs dos
conjuntos de choro transforma-se em um gnero seresteiro, e Ernesto Nazareth a torna uma
de suas principais formas de composio. As valsas foram registradas desde as primeiras
gravaes realizadas e tiveram seu apogeu na rdio na dcada de 1930 nas vozes de grandes
cantores. Foi tambm utilizada por diversos compositores brasileiros eruditos.
Vejamos o que diz Cazes a respeito:
A valsa, dana ternria oriunda da ustria e da Alemanha, que chegou ao
Brasil com a corte portuguesa, desenvolveu aqui caractersticas prprias, com
andamentos bem lentos, para dar vazo a tanto sentimentalismo e um esquema
de modulaes similar ao das polcas. Nazareth aprofundou as possibilidades
desses gneros com uma obra volumosa e de qualidade homognea. (Cazes,
1998, p. 36).
Ex. 4: Valsa da Sute Brasiliana n. 2
152
Na opinio de Cyro este gnero foi desenvolvido com maestria por Ernesto Nazareth,
Francisco Mignone e Radams Gnattali.15
3 movimento: Choro
O terceiro movimento est na forma de choro. Este segundo Cazes teria surgido devido a
uma nacionalizao de vrios gneros trazidos de colonizadores, principalmente a Polca, e
que foram adquirindo carter nacional. Este processo ocorreu de modo semelhante em
vrios pases, somando-se o sotaque do colonizador e a influncia negra, originando assim a
msica popular urbana que hoje conhecemos (Cazes, 1998, p. 17). De acordo com ele as
caractersticas do choro seriam:
[...]Em resumo: Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na dcada de 10,
passou a ser uma forma musical definida. O Choro como gnero tem
normalmente trs partes (mais modernamente duas) e se caracteriza por ser
necessariamente modulante. Mais recentemente, Choro voltou a significar
uma maneira de frasear, aplicvel a vrios tipos de msica brasileira. A
obedincia forma rond (em que sempre se retorna primeira parte) aos
poucos tem sido flexibilizada (Cazes, 1998, p. 21).
Este choro possui duas partes, e sua forma geral A-B-A mais uma coda. Nos choros de
Pixinguinha observamos que em geral h 3 partes, como por exemplo, nos choros:
Chorando Sempre (As partes esto respectivamente nas tonalidades de Sol, mi e D).16
Naquele Tempo (r, F, R), Um a Zero (D, Sol, F) e Vou Vivendo (F, r, Si bemol),
porm h excees com apenas duas partes como Carinhoso, Atencioso, etc..
J o famoso Brasileirinho de Waldir de Azevedo tem somente duas partes, mas a casa dois
da primeira parte pode quase ser considerada uma segunda parte por sua extensa dimenso.
A primeira est em F maior e a segunda em f menor na partitura consultada.17
Com o passar do tempo o choro foi sendo composto mais em duas partes como nos choros
Noites Cariocas (Sol, Do e coda em Sol) e Nosso Romance (Do l) entre muitos outros de
Jacob do bandolim, ou Choro Negro (sol e Sol) de Paulinho da Viola.18
Colocamos as tonalidades das partes dos choros entre parnteses para demonstrar que as
modulaes nestes choros, que so uma amostragem expressiva do gnero, so feitas em
direo s tonalidades vizinhas como as relativas maiores ou menores, dominantes e
subdominantes. Nos choros tradicionais so usados acordes maiores, menores, de stima de
dominante, menores com stima e diminutos, mas raramente acordes com maiores
alteraes. Nesta obra Cyro utiliza uma harmonia mais complexa, com acordes de nona,
dcima primeira, etc., quartas superpostas, e utiliza-se de harmonia jazzstica (Ex. 5).
Cyro escreve quase que exclusivamente sem armadura de clave em suas obras.
Inquirimos o compositor se a obra estaria escrita em uma tonalidade especfica sobre o que,
ele nos explanou, que apesar de comear numa regio tonal e terminar na mesma, ele
procurou no se fixar em nenhuma, modulando sempre rapidamente e passando por muitas
tonalidades, sendo essa uma caracterstica geral de suas obras desde muitos anos atrs. Esta
15
Entrevista cit.
As tonalidades maiores sero descritas com a letra inicial maiscula e as menores com minscula
17
TA-389, Rio de Janeiro: Todamrica Msica Ltda. 1950.
18
Cyro Pereira fez uma verso deste choro para viola e piano ainda manuscrita e que faremos uma
edio futuramente.
16
153
maneira de utilizar a harmonia remete-nos ao conceito de polarizao apresentado por

Stravinsky em sua Potica musical, na qual ele afirma:
Por mais de um sculo, a msica vem nos oferecendo seguidos exemplos de
um estilo em que a dissonncia alcanou sua emancipao. Ela j no est
amarrada sua funo antiga. Tendo se tornado uma entidade auto-suficiente,
muitas vezes no prepara nem antecipa alguma coisa (Stravinsky, 1995, p.
40).
E mais frente:
Tendo atingido esse ponto, torna-se indispensvel obedecer no a novos
dolos, mas a eterna necessidade de afirmar o eixo de nossa musica, e
reconhecer a existncia de alguns plos de atrao. A tonalidade diatnica
apenas um dos meios de orientar a msica na direo a esses plos. [...] De
modo que nossa principal preocupao menos o que se chama de tonalidade
do que o que poderamos chamar de atrao polarizada do som, de um
intervalo ou mesmo de complexo de notas. [...] (Stravinsky, 1995, p. 41).
Este uso da tonalidade foi abordado Antenor Ferreira Corra em seu artigo Polinimo, para
os anais da 15 ANPPOM de 2005, ainda a ser publicado, que chamado de tonalidade
flutuante, e aproxima-se muito da maneira de compor de Cyro:
Processo composicional que no se atm a um nico plo atrativo, mas
flutua ao redor de vrias tnicas sem se direcionar efetivamente para um
centro exclusivo. Com isto, uma vagueza harmnica impingida ao discurso
musical. Pode haver o uso de harmonia tridica, embora sem sugerir
subordinaes a nenhuma tnica em especial. Guarda semelhana com as
sucesses de acordes empregadas nas sees de transio, sem que, como
estas, atinjam objetivos harmnicos especficos. um estado estrutural no
qual vrias tnicas exercem simultaneamente seu poder de atrao, sem que
uma destas torne-se o plo conclusivo.[...] (Corra, 2005, p. 6).
Estas questes sobre a estrutura harmnica e aspectos formais sero analisados na

dissertao, sempre do ponto de vista interpretativo, ou seja, sempre que forem relevantes
para a interpretao da pea.
Concluso
Quando nos defrontamos com a obra de Cyro Pereira, deparamo-nos com vrias questes
que sero aprofundadas no decorrer de nosso trabalho de dissertao: Em que contexto se
insere esta obra e a qual tradio se vincularia? Mesmo Cyro considerando-se um msico
popular, este fato implicaria que seu mtodo composicional seja o de um msico popular?
Estes termos, msica popular e erudita, se no os definirmos claramente, podem no
explicar certo tipos de obras que se situariam na fronteira. Henrique Pedrosa, no seu livro
Msica Popular Brasileira Estilizada, discute extensamente o que ele chama de msica
estilizada, que seria aquela msica popular que tem uma elaborao muito prxima da
msica de concerto, a que chamamos de erudita ou mais popularmente de clssica. Entre
exemplos que so citados na obra, temos Joaquim Antnio Calado, Ernesto Nazar, Baden
Powel, Egberto Gismonti e poderamos acrescentar inmeros outros, em que o termo jazz
ou msica popular no seriam completos para definir o tipo de obra que fazem.
Pensamos que Cyro Pereira pertenceria a esta classe de msicos que no esto nem bem em
um estilo nem no outro. Esta questo est diretamente ligada aos caminhos a serem
tomados na interpretao da obra.
154
Ex. 5 Choro, cc. 128, reduo para piano e viola.

Outra questo a ser levantada quanto edio da partitura, como por exemplo, quais
informaes de performance, tanto tcnicas quanto estilsticas deveriam ser acrescentadas
partitura, ou melhor, qual o grau de interferncia do revisor possvel sem alterar as
intenes do compositor.
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Renato Kutner: natural de So Paulo, bacharel em viola e licenciado em Educao
Artstica pela USP. mestrando desde 2004 em prticas interpretativas na Unicamp
sob orientao do Prof. Dr. Emerson de Biaggi. Estudou com Perez Dworecki, Elisa
Fukuda, Paulo Bossio, Alejandro de Len e Alberto Jaff. Em 1984 foi para Israel,
onde permaneceu cinco anos, estudando com Yuval Kaminkowisky, na Jerusalem
Rubin Academy of Music and Dance e participou da Rishon Le Zion Symphony
Orchestra. membro da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, desde sua
fundao em 1990, e da Orquestra Sinfnica Municipal de Santos. Desenvolve intenso
trabalho didtico, tendo lecionado no Conservatrio do Brooklin-SP, Conservatrio
Estadual de Pouso Alegre-MG, no Projeto Guri-SP, Festival de Msica Internacional
de Campos-RJ (2001) , Universidade Livre de Msica Tom Jobim-SP de 1993 a 2003,
entre outros. Emerson De Biaggi: Formou-se em violino com Lola Benda e viola sob
orientao de Johannes Oelsner. Bacharel em Msica pela USP, foi aluno de Perez
Dworecki, Horcio Shaeffer e Marcelo Jaff. mestre pela Boston University sob
orientao de Rafael Hillyer e Steven Ansell e doutor pela Universidade da Califrnia
sob orientao de Heiichiro Ohyama, Donald MacInnes e Ronald Copes. Integrou a
Boston Philharmonic, a Vermont Symphony Orchestra e a Boston Modern Music
orchestra, e regressou ao Brasil em 1997 para integrar a Orquestra Sinfnica Estadual
de So Paulo. Foi professor de viola e msica de cmara no Depto. de Msica da
Unesp de 1997 a 2004 e leciona desde 1998, no Instituto de Artes da Unicamp.
Integra o duo de viola e cravo Sebastian, o trio de cordas Camaleon e o quinteto de
cordas Quintal. Como solista, tem se apresentado em diversas orquestras entre as
quais a de Cmara So Paulo, de Cmera do Teatro So Pedro de Porto Alegre, de
Cmera de Jundia, Sinfnica da Unicamp, Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo,
Experimental de Repertrio, de Cmara de Curitiba, Sinfnica de Santo Andr e
Sinfnica Municipal de Santos.
156

ANEXOS: Pginas de face de cada movimento da Brasiliana n. 2
157
158

Rita de Cssia Domingues dos Santos (USP)
Resumo: Este estudo foi realizado para contextualizar a reviso musicolgica e edio
de partitura da Abertura da pera Issa, de Gilberto Mendes, de 1995. Os
questionamentos que surgiram com esta pesquisa de mestrado foram: como a psmodernidade se manifesta, em linhas gerais, nas sociedades ps-industriais, como se
configura o ps-modernismo na histria da msica do sculo XX e, finalmente, como
a ps-modernidade se apresenta em algumas obras de Gilberto Mendes. Palavraschave: ps-modernidade, Gilberto Mendes, histria, modernismo, filosofia.
Introduo
Percebe-se que a ps-modernidade no se vincula propriamente a uma circunscrio
geogrfica e nem tampouco a um perodo histrico, pelo menos no se o intuito for
delimit-la de uma forma geral. A respeito do tempo da ps-modernidade, Nicolau
Sevcenko se manifesta:
Ps-moderno, como est evidente, um conceito que supe uma reflexo
sobre o tempo, antes de mais nada. Segue-se a pergunta inevitvel, a que
tempo se refere ento? No a um tempo homogneo, linear, em que se
pudesse estabelecer um recorte e fixar uma data decisiva, um ato inaugural,
como se poderia esperar da viso simplista da histria na qual somos
zelosamente educados. (Sevcenko, 1988, p. 45)
Ela parece atender melhor a uma classificao por especificidade de assuntos, segundo
Fernando Iazzetta: A definio do ps-modernismo ainda um assunto em discusso, e
sua delimitao temporal depende do mbito do qual se est tratando. (In: Guinsburg, J. e
Barbosa, Ana Mae, 2005, p. 228)
No h ainda um acordo sobre a ps-modernidade, seja quanto aos seus atributos, seja
quanto sua prpria existncia, ou no. Joo Adolfo Hansen corrobora nossa opinio,
afirmando: O objeto implicado nas discusses do ps-moderno , assim, o moderno,
falado a partir de vrios posicionamentos, e sobre o qual no h nenhum consenso. (In:
Chalhub, Samira, 1994, p. 38)
Ao tratarmos o assunto ps-modernismo, invariavelmente recorreremos tambm ao
modernismo, pois pela comparao, no mais das vezes no simtrica, entre ambos, que se
estabelece o que prprio de um ou de outro. Jair Ferreira dos Santos esclarece bem este
aspecto:
Mas se a ps-modernidade significa mudanas com relao modernidade, o
fato que no se pode dispensar o ao, a fbrica, o automvel, a arquitetura
funcional, a luz eltrica conquistas associadas ao modernismo. Assim, no
fundo, o ps-modernismo um fantasma que passeia por castelos modernos.
(Santos, J. F., 2004, p. 18)
Conclui-se da que a ps-modernidade, antes de ser algo com existncia histrica

demarcada ou circunscrita geograficamente, algo mais apropriadamente estudado no
mbito filosfico, sendo bem identificada no modus vivendi, no comportamento e nas artes.
Quanto terminologia ps-moderno, Ricardo Timm de Souza afirma que:
Federico de Ons (...) utilizou este termo, pela primeira vez, opondo-o ao
movimento ultramodernista (...) pela antologia dedicada ao poeta Antonio
Machado e publicada em 1934, organizada por Ons segundo esse esquema de
oposio em que o postmodernismo representaria um reflexo conservador
no modernismo, um retorno a um intimismo reativo ao ultramodernismo e seu
vigor universal , e que contava com colaboradores to ilustres como o
160

prprio Lorca, Pablo Neruda, Jorge Lus Borges e Vallejo. (In: Guinsburg, J. e
Barbosa, Ana Mae, 2005, p. 88)
Esta conotao foi bastante restrita a um determinado aspecto, no apresentando um carter

universalista. No entanto, Souza prossegue: Vinte anos depois, o termo novamente
empregado, desta vez como categoria de interpretao histrica, por Arnold Toynbee, no
oitavo volume de seu A Study of History desta vez localizando o surgimento da psmodernidade nas origens do sculo XX.(In: Guinsburg, J. e Barbosa, Ana Mae, 2005, p.
88). Porm, s adquire a conotao com que hoje mais usualmente empregado, segundo
Fernando Magalhes:
(...) seu status decisivo d-se em 1979 com o lanamento do primeiro trabalho
em filosofia a fazer uso da concepo de ps-modernidade. nesse ano que
Lyotard publica, em Paris, seu famoso livro La Condition Postmoderne.
Lyotard, contudo, aborda o problema no mbito da superestrutura e refere-se
posio do saber nas sociedades industrialmente desenvolvidas. (Magalhes,
2004, p. 62)
Antes de avanarmos, parece-nos apropriado estabelecer uma padronizao quanto

terminologia usada neste trabalho para designar a ps-modernidade, ou o ps-modernismo.
Com este fito, novamente nos servimos da afirmao de Magalhes:
No obstante se reconhea uma diferena conceitual entre ps-modernismo e
ps-modernidade a primeira refletindo na cultura as mudanas operadas no
meio poltico , qualquer um dos dois termos pode ser utilizado de forma
abrangente, em virtude da estreita relao entre eles. ( Magalhes, 2004, p. 63)
Isto posto, cremos imprescindvel um breve apanhado histrico para situarmos tanto a
modernidade como a ps-modernidade no mbito desta pesquisa. Para tanto, nos apoiamos
em Teixeira Coelho:
O projeto da modernidade lanado no sculo XVIII e firma-se ao longo do
XIX marcado, neste, por processos como o da Revoluo Industrial, de um
novo pensamento sobre o social (como o de Karl Marx) e o dos passos iniciais
da psicanlise, para ficar nos mais evidentes. Nossa modernidade, porm,
parece cristalizar-se e assumir contornos mais bem trabalhados nos primeiros
anos deste sculo XX. (Coelho, 1995, p. 25)
O sculo XX pode ser alcunhado de o sculo do conflito, pois nele se sucederam duas
guerras com menos de trinta anos de intervalo, para citar apenas aquelas que assumiram
propores mundiais. Tambm no se pode olvidar que, aps a ltima grande conflagrao,
finda em 1945, estabeleceu-se a chamada Guerra Fria, cujo eixo era a disputa pela
hegemonia global entre as duas superpotncias da poca, Estados Unidos e Unio
Sovitica. Sobre este sculo conflituoso, Anthony Giddens afirma:
No apenas a ameaa de confronto nuclear, mas a realidade do conflito
militar, formam uma parte bsica do lado sombrio da modernidade no
sculo atual. O sculo XX o sculo da guerra, com um nmero de conflitos
militares srios envolvendo perdas substanciais de vidas, consideravelmente
mais alto do que qualquer um dos sculos precedentes. (Giddens, 1991, p. 19)
E neste contexto que a modernidade se firma no cenrio mundial, sob a gide do avano
tecnolgico, da produo industrial, inovaes em todos os setores, a cincia como esteio,
O limiar da Ps-Modernidade
161
com a fora do tomo, com o receio da fisso de seu ncleo para fins militares e com a
convivncia, no mais das vezes no-pacfica, entre vrias culturas, cada qual em seu
momento histrico. Sobre a modernidade deste perodo, Jameson elucida:
(...) o modernismo deve ser visto como correspondendo de forma singular a
um momento desigual do desenvolvimento social (...) a coexistncia de
realidades de momentos radicalmente diferentes da histria o artesanato ao
lado dos grandes cartis, as plantaes de camponeses com as fbricas da
Krupp ou da Ford distncia. (Jameson, 1997, p. 312)
Este cenrio de coexistncia proporcionou uma grande circulao de idias e de

mercadorias, dando origem a uma maior mobilidade social, que predisps as condies para
a identificao da novidade como valor mximo do modernismo. Foi a secularizao da era
moderna com f irrestrita no progresso e na histria. Perante esta viso, importa reconhecer
o ps-moderno no apenas como novidade em relao ao moderno, mas tambm, e
principalmente, como dissoluo desta mesma categorizao do novo, exemplificada como
uma experincia de fim da histria, mais do que como uma mera apresentao de uma
etapa diferente, seja mais evoluda ou mais retrgrada, da prpria histria. Com
propriedade, Gianni Vattimo expe seu pensamento:
O ps de ps-moderno indica, com efeito, uma despedida da modernidade,
que, na medida em que quer fugir das suas lgicas de desenvolvimento, ou
seja, sobretudo da idia da superao crtica em direo a uma nova
fundao, busca precisamente o que Nietzsche e Heidegger procuraram em
sua peculiar relao crtica com o pensamento ocidental. (Vattimo, 2002, p.
VII)
Nesta referncia procura nietzschiana e heideggeriana, podemos depreender que, para

eles, a modernidade est vinculada idia da histria do pensamento como uma iluminao
gradual, de carter linear e evolucionista, uma apropriao gradativa das bases racionais do
conhecimento, exprimida pela noo de superao, qual seja, o surgimento de novos
entendimentos que selecionam o que tem valor do que no tem, no que diz respeito
acumulao do conhecimento. E o que eles buscavam era justamente o distanciamento
desta noo de superao crtica, superao esta to cara ao Iluminismo.
A modernidade revela tambm, como caracterstica, o desejo do consenso universal, o
discurso das argumentaes, a necessidade de uma metanarrativa como uma finalidade
entre os vrios discursos existentes. E justamente o desencanto com as grandes narrativas,
com os metarrelatos de estrutura totalizante, que comea a delinear na face das sociedades
os traos da ps-modernidade. A este propsito, Jean-Franois Lyotard se pronuncia:
(...) no parece possvel, nem mesmo prudente, orientar, como faz Habermas,
a elaborao do problema da legitimao no sentido da busca de um consenso
universal em meio ao que ele chama o Diskurs, isto , o dilogo das
argumentaes (...) Compreende-se bem qual a funo deste recurso na
argumentao de Habermas contra Luhmann. O Diskurs o ltimo obstculo
oposto teoria do sistema estvel. A causa boa, mas os argumentos no o
so. O consenso tornou-se um valor ultrapassado, e suspeito. A justia, porm,
no o . preciso ento chegar a uma idia e a uma prtica da justia que no
seja relacionada do consenso. (Lyotard, 1986, pp. 118119)
162
Na poca moderna, a inovao era o valor fundamental, ao qual todos os demais valores
eram referenciados. A necessidade de enumerar e categorizar foi significativa nesta poca,
a tudo estabelecendo um paralelo em termos de juzo, ou seja, criando juzos de valor,
apoiados na nsia do progresso e no mpeto da ruptura, pilares destes tempos modernos.
Como j vimos, Nietzsche sintetizou de forma lcida que a modernidade era a poca da
superao. Ora surgem sinais de fadiga, compondo este sintoma um sinal prprio da psmodernidade, embora paradoxalmente, seja justamente o desejo da ruptura com tudo o que
as sociedades viveram nestes ltimos sculos que anuncie este surgimento de um novo
estado de coisas. Srgio Paulo Rouanet, citado por Raymundo de Lima em seu artigo Para
entender o ps-modernismo, descreve muito bem este paradoxo:
Depois da experincia de duas guerras mundiais, depois de Aushwitz [sic],
depois de Hiroshima, vivendo num mundo ameaado pela aniquilao
atmica, pela ressurreio dos velhos fanatismos polticos e religiosos e pela
degradao dos ecossistemas, o homem contemporneo est cansado da
modernidade. Todos esses males so atribudos ao mundo moderno. Essa
atitude de rejeio se traduz na convico de que estamos transitando para um
novo paradigma. O desejo de ruptura leva convico de que essa ruptura j
ocorreu ou est em vias de ocorrer (...). O ps-moderno muito mais a fadiga
crepuscular de uma poca que parece extinguir-se ingloriosamente que o hino
de jbilo de amanhs que despontam. conscincia ps-moderna no
corresponde uma realidade ps-moderna. Nesse sentido, ela um simples
mal-estar da modernidade. literalmente falsa conscincia, porque
conscincia de uma ruptura que no houve, ao mesmo tempo, tambm
conscincia verdadeira, porque alude, de algum modo, s deformaes da
modernidade (Lima, 2005)
Por este prisma, o niilismo preconizado por Nietzsche e o ultrapassamento da metafsica

ambicionado por Heidegger esto, ambos, se concretizando, profeticamente, na sociedade
atual, tendo em vista que o niilismo dirige-se para a mobilidade do simblico e para a
maneira como vivemos, individualmente e coletivamente, na sociedade ps-moderna. Nela,
o sentido da histria no tem a peremptoriedade metafsica e teolgica que havia na
moderna, o que confirma Heidegger, que discursa sobre a necessidade de abandonar o ser
como fundamento, para saltar em seu abismo. Eugnio Rondini Trivinho indaga para
depois explicar, nas suas palavras:
O que viver hoje?... Hoje, em vista das reciclagens contnuas e da acelerao
dos processos, possvel viver centenas de anos em um ano, trs ou quatro
geraes em uma dcada. Doravante, a vida precisa ser vista no mais como
durao (extenso), mas como espiral de imerses no instante, como absoro
em seqncias condensadas em momentos perenes, como magma invisvel de
vrias eras. (Trivinho, 1992, pp. 7273)
A crtica ao humanismo, e o niilismo consumado, nos remetem para uma experincia

fabulizada da realidade, levando hoje indefinio do que aparncia e realidade,
indicando uma nova possibilidade para a experincia humana, como observamos na
declarao de Ariza:
(...) trata-se de uma tendncia estetizao da vida cotidiana, propiciada a
partir da art pop, do dadasmo, e do surrealismo, atravs de suas propostas de
integrao da arte e da vida, como tambm o surgimento de uma cultura do
163
consumo impulsionada pela reproduo constante, levando indefinio do

que aparncia e realidade... A proximidade das obras de arte dos produtos
comerciais foi ficando mais estreita na medida em que as artes estavam mais
perto do grande pblico e no caso de que a produo de mercadorias de luxo
eram substitudas pelas produzidas em massa, que procuravam cada vez mais,
os recursos estticos da arte para seduzir os consumidores, satisfaz-los e
identific-los com diversos produtos. (Ariza, 1999, p. 32)
Na ps-modernidade, poca da consagrao dos meios de comunicao em massa e das

redes (Internet, por exemplo), o ceticismo diante de uma verdade dita como nica
(metarrelato) abre as portas para uma nova viso que busca a possvel harmonizao dentro
da multiplicidade inevitvel, fazendo ressaltar algumas das qualidades ps-modernas tais
como o inclusivismo, a citao ao passado, o ecletismo, dentre outras tantas que podemos
verificar na cultura e na arte ps-modernas. Neste mbito da multiplicidade, estabelecendo
um pequena anlise da poltica cultural da ps-modernidade, podemos nos apoiar nas
palavras de Steven Connor: A anlise e a poltica culturais ps-modernas por certo
marcam um estgio importante e, com efeito, provavelmente epocal, no desenvolvimento
da conscincia tica, no reconhecimento da irredutvel diversidade de vozes e interesses.
(Connor, 2000, p. 198)
Uma questo que surge naturalmente quanto propriedade de se falar de psmodernidade no Brasil, uma vez que nosso pas est em (eterno) desenvolvimento
econmico-industrial. Sobre a possibilidade da ps-modernidade numa sociedade como a
brasileira, Fernando Iazzetta traduz suas reflexes desta maneira:
Configurando-se enquanto movimento da sociedade ps-industrial, natural
que o ps-modernismo apresente caractersticas muito mais salientes nos
pases economicamente mais desenvolvidos. Portanto, um movimento
tipicamente norte-americano e da Europa ocidental. Certamente, na sociedade
globalizada em que vivemos, os efeitos desse contexto se fazem sentir, nos
pases menos desenvolvidos, porm de forma mais diluda e menos
sintomtica. (In: Guinsburg. J. e Barbosa, Ana Mae, 2005, p. 229)
Com esta introduo delineamos alguns aspectos da ps-modernidade para

contextualizarmos as transies que a msica erudita sofreu no sculo XX e como estas
atingiram o processo composicional de Gilberto Mendes no perodo compreendido de 1982
a 1995.
Justificativa
Gilberto Mendes um dos mais profcuos compositores do Brasil. Nasceu em Santos em 13
de outubro de 1922, sendo que seus mestres foram Cludio Santoro e Olivier Toni. Criador
de uma extensa obra, abarcando repertrio para instrumentos solistas, voz e piano, msica
de cmara, peas corais e orquestrais, no optou pela insistncia em uma nica potica,
mas, sim, preferiu a riqueza da diversidade.
Instituiu o Festival Msica Nova, em 1962, e um dos seus responsveis at hoje. De
esprito inquieto e questionador, foi um dos pioneiros, no Brasil, da msica aleatria,
concreta e visual e, em 1963, foi co-autor do manifesto Msica Nova. Sua pea coral de
1966, Moteto em R menor (Beba Coca-cola), alcanou popularidade internacional, sendo
164
apresentada em todos os continentes. Sua obra Blirium A-9 foi selecionada, em 1970, pela
Tribuna Internacional de Compositores - UNESCO, para difuso nas rdios da Europa. Em
1971 ganhou o prmio da APCA pela melhor obra experimental, com Santos Football
Music.
Como professor convidado deu aulas de composio na Universidade de Milwaukee
(E.U.A), em 1978 e 1979. autor do livro Uma Odissia Musical (EDUSP) e suas obras
vem sendo executadas nas principais cidades do pas e em vrios eventos internacionais,
como Festival Internacional de Msicas Experimentais em Bourges (Frana); Sonidos de
las Amricas no Carnegie Hall, em Nova York (E.U.A.); Festival de Msica Brasileira em
Bonn (Alemanha); Inter-American Music Festival em Washington (E.U.A) e Festival de
Msica de Vanguarda da Fundao Gulbenkian Lisboa (Portugal), entre outros. (Duprat,
Enciclopdia da Msica Brasileira, pp.179180)
Gilberto Mendes sempre transitou com desenvoltura entre os mais diversos sistemas
musicais, sendo mpar sua propriedade de fundir linguagens diferentes, imprimindo nessa
fuso sua marca pessoal, podendo ser considerado um autntico representante do psmodernismo no Brasil. Desta forma, pela contemporaneidade, relevncia e originalidade do
assunto em questo, justifica-se esta pesquisa sobre como alguns aspectos do ps-moderno
influenciaram o processo criativo deste compositor.
A Vanguarda e o Ps-Moderno
O conceito de vanguarda de origem militar e remonta poca de Napoleo Bonaparte,
quando tambm surgiu o conceito de ideologia. De acordo com Bauman:
Avant-garde significa, literalmente, vanguarda, posto avanado, ponta-delana da primeira fileira de um exrcito em movimento: um deslocamento que
se move na frente do corpo mais importante das foras armadas mas
permanece adiante apenas com o fim de preparar o terreno para o resto do
exrcito. (...) A vanguarda d distncia que a separa do grosso da tropa uma
dimenso temporal: o que est sendo feito presentemente por uma pequena
unidade avanada ser repetido mais tarde, por todas. (...) Num mundo em que
se pode falar de a v a n t - g a r d e, para
frente e para trs tm,
simultaneamente, dimenses espaciais e temporais. (Bauman, 1998, p. 121)
Ao largo do sculo XIX o conceito de vanguarda se estendeu a outros campos,

principalmente para a poltica e a arte, que lhe deram um significado metafrico. Na
poltica, entendia-se por vanguarda aquele setor de um grupo social, ou poltico, cujas
idias ou aes eram mais radicais, como, por exemplo, os socialistas utpicos da Frana e,
posteriormente, a minoria que liderava a revoluo social marxista.
De acordo com Vattimo, as vanguardas atuavam por meio da supresso dos limites do
esttico, em direo a um alcance metafsico ou histrico-poltico da obra.(Vattimo, 2002,
p.43)
No final do sculo XIX ocorreu um rompimento entre a vanguarda poltica e a artstica.
Procedendo a uma anlise das expresses da modernidade no mbito musical, verificamos
que os ismos modernistas do sculo XX assumiram para si o conceito de vanguarda. Por
conseguinte, observamos trs fases distintas na construo da modernidade musical: a
165
primeira, compreendida entre as duas grandes guerras; a segunda, entre 1945 e 1960, com a
formao de dois ncleos composicionais (vanguarda e experimentao); e a terceira fase
da modernidade musical, com o pice das vanguardas na dcada de sessenta, exprimindo a
busca constante do novo, o que levou ao seu exaurimento como linguagem musical.
O modernismo musical chegou esmaecido ao nosso pas. Desde o sculo XIX, o
questionamento sobre a criao de uma msica livre dos esquemas impostos pela Europa
foi preponderante no Brasil. Diante disto, esta primeira fase modernista brasileira
apresentou uma nostalgia das tradies derivadas dos movimentos artsticos nacionalistas.
A produo musical brasileira da Semana de 22 parecia desatualizada em relao s novas
conquistas modernistas como o dodecafonismo, exceo feita s obras de Villa-Lobos, nas
quais encontravam-se superposies politonais, atonalismo, polirritmias e experincias com
novas combinaes instrumentais. De uma forma geral, as trs fases nas quais podemos
dividir o modernismo musical brasileiro so: a primeira, de 1922 a meados dos anos de
1945, quando se firmou a potica nacionalista; a segunda inicia-se em 1946, quando da
declarao do Manifesto Msica Viva, estendendo-se at a dcada de 1960; a terceira surge
tambm com um manifesto, Msica Nova (1963), quando a influncia de Darmstadt se fz
presente aqui no Brasil.
Enquanto Villa-Lobos estava na Europa compondo os Choros, Mrio de Andrade assumiu
o lugar de pensador e crtico da msica brasileira, tendo como fiel discpulo Camargo
Guarnieri. Este compositor, a partir das diretrizes de seu mentor, constituiu escola,
trabalhando com a linguagem neoclssica de Hindemith, tendo com ncora a busca do
carter musical brasileiro.
Aps a Segunda Guerra Mundial, ocorreu, na Europa e nos Estados Unidos, a formao de
dois ncleos composicionais, quais sejam, respectivamente: o serialismo integral, derivado
da Segunda Escola de Viena; e o uso da indeterminao, iniciado com John Cage
(19121992). Nas palavras de Griffiths: Somente um compositor norte-americano poderia
ter empreendido uma reviso to radical do sentido da msica, estabelecendo a no
inteno zen no lugar da realizao de um produto da vontade individual, finalidade da arte
europia desde o Renascimento.(Griffiths, 1987, p. 120) Desta forma, o compositor
assume um papel completamente diferente daquele da tradio musical romntica,
comeando a quebra das categorias de superao e originalidade, que veremos consolidada
na ps-modernidade.
Referindo-nos novamente ao Brasil, pela primeira vez tentou-se aqui desenvolver a
aplicao sistemtica do dodecafonismo, pela iniciativa de Hans Joachim Koellreutter
(19152005). Compositores que estudavam com ele como Cludio Santoro (19191989),
Edino Krieger (1928), Eunice Catunda (19151990) e Guerra-Peixe (19141993)
lanaram o Manifesto Msica Viva no Rio de Janeiro, em primeiro de novembro de 1946.
Ao se aproximar a dcada de sessenta, vrios compositores em toda a Europa procuraram
novas solues composicionais: Olivier Messiaen (19081992) elaborou uma arquitetura
sonora esttica, concebida aps incurses pelo canto gregoriano e pelas rtmicas grega e
hindu; Gyrgy Ligeti (1923) construiu densas texturas sonoras em obras como
Atmospheres (1961); o realismo socialista manifestou-se na msica dos poloneses como
Krysztof Penderecki (1933) e Witold Lutoslawiski (19131994). Segundo Gubernikoff,
A msica ocidental se acreditava universal e histrica e baseava sua produo nessas
166
premissas. As msicas do sculo XX, com a multiplicao das tendncias e o

reconhecimento das msicas de outras culturas, mostraram como pode haver inmeras
possibilidades de se produzir msica. (Gubernikoff, 1992, p. 14)
Em 7 de novembro de 1950 Guarnieri, influenciado pelo Manifesto Jdanov, escreveu a
Carta Aberta aos Crticos e Msicos do Brasil, gerando a ltima fase modernista na msica
erudita brasileira, quando os integrantes do Grupo Msica Nova, inspirados pela escola de
Darmstadt, buscaram romper com a escola de Guarnieri.
Conforme Teixeira Coelho em seu livro Moderno Ps Moderno, a msica das dcadas de
60 e 70 recebeu o rtulo de revoluo permanente, por ter usado variadas linguagens e
processos, na nsia do novo, caracterstica da modernidade, inclusive com o surgimento de
novas notaes musicais. Quanto a esta revoluo, Buckinx comenta a problemtica da
originalidade:
Principalmente aps o Romantismo a psicose da originalidade virou uma
praga (...) A originalidade era a contribuio do indivduo e a isto se resignou
a sociedade burguesa e principalmente o mercado burgus (...) Logo aps,
com a dodecafonia, achou-se que todo mundo deveria construir seu prprio
sistema de tons, tudo assim muito rpido, e em 1954 (...) foi quando as
pessoas acharam que todo mundo deveria fabricar seu prprio material (...)
Cada obra deveria dar um passo adiante. Assim se era sempre original, mesmo
em relao a si prprio. Ao final cada obra tornou-se um conceito prprio.
(Buckinx, 1998, pp. 5253)
Ainda sobre esta psicose aventada por Buckinx, depreendemos que foi justamente ela que
proporcionou um dos motivos para o esgotamento dos procedimentos de vanguarda. Sobre
a busca do novo e sua relao com o que designa como ps-moderno, o compositor
Ricardo Tacuchian declara:
(...) No ps-moderno todo artista procura o novo porque o artista , por
natureza, um criador, no um repetidor. Mas essa aflio de, a cada segundo, a
cada milmetro eu ter um signo novo, isso deixa de existir como existia na
Vanguarda esse o primeiro conceito para o ps-moderno. O outro, um
corolrio deste, que eu no rompi com a tradio. Eu parti da tradio e
estou avanando com novas idias, com novas proposies. Ento, isso o
que caracteriza o que eu chamo de ps-moderno. (Tacuchian, 1999, pp.
2027)
Na msica, a multiplicidade de vozes tornou-se presente nos compositores alcunhados psmodernos. Nas composies de Sofia Gubaidulina (1931), desde os anos sessenta,
coexistem diversas tradies, sendo uma precursora do ps-modernismo. Alguns
compositores fizeram o retorno ao tonalismo como, por exemplo, Alfred Schnittke
(19341998). Por vezes, suas composies ganham ares neo clssicos; outras tantas, usa
amplamente a poliestilstica.
Na dcada de setenta comeou a se estabelecer uma nova esttica na msica, confluente de
vrias poticas como a msica politicamente engajada, a nova simplicidade (derivada do
neo-romntico), o minimalismo, a nova consonncia, o new age e o modernismo moderado.
(...) comea, ainda que de forma no muito consciente, em 1973, atinge em
1980 um momento de ruptura e por volta de 1985 um primeiro ponto
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culminante. Ao redor de 1990 se d um movimento de restaurao modernista

e hoje aceita-se em geral o pomo, o pomo mais antigo chega ao fim e inicia-se
uma segunda fase na qual todos esto ou deveriam estar conscientes desta
esttica. (Buckinx, 1998, p. 23)
Em linhas gerais esta nova tendncia, denominada ps-moderna (pomo), caracteriza-se pela
tolerncia, inclusivismo e pluralidade, tornando-se acessvel ao pblico. Apresenta
continuidade da tradio, poliestilstica, convive respeitosamente com as contradies e
pode ser cosmopolita ou local. Na ps-modernidade todos os sistemas harmnicos so
possveis (prticas que remontam a qualquer poca), inclusive as mais variadas e incomuns
formas de fuso entre eles. Compositores que apresentam algumas destas caractersticas
so: Cludio Santoro (19191989), Gilberto Mendes (1922), Edino Krieger (1928),
Henryk Mikolai Gorecki (1933), Arvo Part (1935), Willy Corra (1938), Marlos Nobre
(1939), Ricardo Tacuchian (1939), Almeida Prado (1943), John Adams (1947),
Ronaldo Miranda (1948) Wolfgang Rihm (1952), Rubens Ricciardi (1964), dentre
outros. Sobre os brasileiros, Salles observa que estes compositores no pretenderam criar
uma escola e que superaram a polaridade entre nacional e universal que marcou a
trajetria da msica brasileira at a dcada de 1960. (Salles, 2005, pp.186187)
Quer seja no Brasil, quer seja em outros pases, na concepo ps-moderna os recursos
eletroacsticos e concretos podem ser utilizados como tcnicas em meio a uma
problemtica maior da linguagem musical. A crtica indstria cultural permanece, porm,
h a incluso de material do universo popular ou de entretenimento nas composies. Desta
forma, ocorre a diluio do antagonismo das categorias original versus conservador e a
questo da originalidade tem seu valor minorado. O sentido da msica j no trabalhar
com esta novidade ou revolucionar aquela outra, mas sim deslocar o eixo de abordagem da
teoria para o de vivncia da audio.
A partir dos anos 80 a maioria dos compositores brasileiros abandonaram as propostas
consideradas radicais. Grande parte deles est em uma fase ecltica, onde h uma suspenso
de conflitos estilsticos e a adoo de um espcie de sincretismo de vertentes
composicionais que pareciam irreconciliveis. De acordo com Joo Marcos Coelho,
Hoje as palavras de ordem so: sntese (Edino Krieger), mistura de tudo
(Marlos Nobre), fuso (Ronaldo Miranda), esttica da multiplicidade
(Almeida Prado), releitura menos policiada por escolas (Jocy de Oliveira),
qumica de linguagens mltiplas (Gilberto Mendes). Eles falam de
neotonalidade e em transitar entre o pop e o erudito sem o menor sinal de
lhes subir rubor s faces... Est decretado, portanto, o fim das patrulhas
ideolgicas da vanguarda dos anos 60 (...) Esta esttica da multiplicidade onde
tudo cabe e atende tambm pelo nome de ps-modernismo tambm entra na
balana das importaes (...) E todos, sem exceo, atravessaram suas fases
vanguardistas, hermticas, e hoje degustam as delcias de poder usar sem
culpa um acorde perfeito (...). (Coelho, abr. 2005, p. D9)
Os problemas da ps-modernidade musical so o perigo do ecletismo gratuito e as

interfaces com o kitsch. Safatle comenta o retorno ao tonalismo da seguinte forma:
(...) O que no significa que o caminho aberto pelo novo tonalismo no seja
rico em perspectivas, da mesma forma que ele rico em impasses. Saber
assumir riscos uma virtude maior e, por incrvel que parea, talvez o maior
168

risco que um compositor pode correr hoje aparea no momento em que ele
procura retornar a estruturas tonais sem aceitar as facilidades das estratgias
de colagem ps-modernas. (Safatle, 2005)
As citaes podem se configurar como as partes mais interessantes de uma obra se o

compositor no desenvolve uma linguagem pessoal, esquecendo-se da perspectiva
ontolgico-existencial no seu processo formador de linguagem.
Ps-Modernidade em Gilberto Mendes no perodo de 1982 1995
De acordo com a pesquisadora Adriana Francato, pode-se classificar a sua produo
musical em trs grandes perodos: Formao (de 1945 a 1959), Experimentalismo (de 1960
a 1982) e Ps-Tudo, como ele mesmo denomina sua ltima fase de produo (de 1982 a
hoje). Buckinx tambm observa esta transformao na produo de Gilberto Mendes a
partir da dcada de oitenta:
A obra de Gilberto Mendes traz j do incio todo o tipo de informao: bigband, jazz, musicals, Villa-Lobos, recusas de limites hierrquicos entre alta e
baixa cultura, uma mistura de serialismo e Brigitte Bardot (Cidade, 1964, para
vozes, instrumentos, aparelhos eletro-domsticos). A partir dos anos 80 a sua
obra sofrer transformaes radicais. quando ele opta por uma msica de
compreenso mais imediata, mais melifluente (O meu Amigo Koellreutter,
1984). (Buckinx, 1998, p. 75)
A utilizao de formas clssicas e a releitura de uma obra tradicional so caractersticas

tpicas do ps-modernismo que encontramos em suas obras iniciais. Como exemplo temos a
Sonatina (Mozartiana1951), que reflete uma preocupao com a estrutura da forma sonata,
mas, por outro lado, uma leitura criativa da Sonata e m D Maior K.545, de Mozart,
enriquecida com ritmos e modalismos brasileiros, transformada pela linguagem pessoal de
Gilberto Mendes. Sobre as influncias brasileiras e cosmopolitas na produo deste
compositor, Antnio Eduardo dos Santos afirma:
Gilberto Mendes integra, em sua linguagem composicional, todo o material e
meio de expresso sua disposio, ou seja, cria uma arte semntica passando
pelos timbres jazzsticos, dos musicais norte-americanos das dcadas de 1930
e 1940, por msicos como Friedrich Hollaender, David Raksin ou nomes
como Count Basie, Earl Hinnes e o pianista Teddy Wilson, a quem considerou
um Mozart do jazz, no deixando de lado, porm, a msica popular brasileira.
(Santos, A. E., 1997)
Inicia sua terceira fase composicional com a obra Vento Noroeste (1982). Sobre esta pea,
Gilberto Mendes realizou os seguintes comentrios:
Vento Noroeste foi composta a pedido do pianista Caio Pagano a quem
dedicada e por ele estreada no Festival de Miami, em 1982. Trabalhada sobre
um seqncia de notas distanciadas por tons inteiros e sua inverso, bem
como a sobreposio dessas duas seqncias (do que resulta um
fracionamento em meios tons) e a sua compreenso numa outra seqncia
tambm por meios tons. Esses meios tons se definem ao longo da pea num
eixo descendente/ascendente, em torno do qual se identificam procedimentos
musicais que tanto podem ser do romantismo alemo, como da msica dos
mares do sul, ou da bossa nova; permeados de determinados acordes
169
semnticos (fonte de novos materiais sonoros) em sua mltiplas combinaes.

Uma melodia muitas vezes repetida emerge, personificando o esprito do
vento noroeste que sopra quente, sobre o mar, junto s praias de Santos;
trazendo lembranas fugazes da msica de Chopin, Schumann, Liszt,
Debussy, de cuja escrita esta pea pretende ser uma metalinguagem. (Zago,
2002, p. 102)
Em 1986 Gilberto Mendes representou o Brasil no primeiro festival de Patras. O tema do

simpsio era Ps-Modernismo na Msica. Quando voltou, escreveu um artigo para a
Folha Ilustrada, em 7 de setembro, com os seguintes trechos:
Posso assegurar que algo me liga aos divertimentos arquitetnicos de Philip
Johson, quando componho peas como Beba Coca-Cola, Santos Football
Music, ou mesmo o Longhorn Trio, tocado em Patras... E certos caminhos,
nos Estados Unidos, de George Crumb, ou do ex taxi driver Philip Glass,
este retomando descaradamente a periodicidade, em relao a Cage (...)
Dentro de uma tradio de pluralismo, sincretismo e ecletismo,
principalmente no Brasil. Beleza tambm funo (Niemeyer, 1942). A
prolixidade em Villa-Lobos, que Messiaen tanto admira. O antropofagismo...
comparei Charles Ives a Villa-Lobos, como verdadeiros ps-modernos avant
la lettre (...) a minha prpria tentativa de articular agora numa real linguagem
tudo aquilo que fra, na minha prpria msica, colagem, citao, pardia,
kitsch, metalinguagem (...). (Mendes, set. 1986)
A seguir elencamos algumas obras representativas deste perodo at 1995.

Gregoriana (in memorian), 1983, para trompa em F: segundo Carole Gubernikoff, nesta
obra a tcnica de pequenas figuraes meldico rtmicas justapostas num fluxo contnuo e
linear se consolida.(...) Neste sentido, torna-se um verdadeiro desafio percepo na
medida em que a segmentao do fluxo sonoro torna-se, no mnimo, ambgua, quando no
impossvel. (Gubernikoff, 10 jun., 2005)
Partitura: Um Quadro de Gasto Z. Frazo
Mendes fala desta obra em seu livro:
, 1985, para orquestra sinfnica. Gilberto
Olhei para o quadro de meu amigo Gasto...e, seguindo suas linhas e ncleos
abstratos, que pretendem sugerir um novo grafismo, uma nova escrita musical,
fui desenhando, em correspondncia com o que via, notas em seqncias
meldicas e concentraes harmnicas. O resultado serviu de material
musical, uma srie...Mas no se trata de msica serial ortodoxa, como a
dodecafnica. Esse material uma base constante de referncia, fator de
unidade, mas em vrios momentos abandonado, quando a msica segue
livremente, porm sempre inspirada nos motivos e clima meldico/harmnico
desse material. (Mendes, 1994, p. 200)
ltimo Tango em Vila Parisi, 1987, para orquestra sinfnica: obra em que ocorre mistura
de linguagens, com momentos minimalistas e de happening. Gilberto escreveu sobre esta
em seu livro:
A pea tem um pouco de abertura trgica orquestral, la Brahms, mas
apenas na expectativa do que vai acontecer. Na verdade, um divertimento
mozartiano... Obra repetitivo-minimalista, composta sobre somente um acorde
orquestral, esttico, soando dois minutos, seguido de uma frase musical do
170

tipo introduo a um tango, tambm muitas vezes repetido. Sobre o que se
desenvolve o teatro musical. (Mendes, 1994, p. 219)
Ulysses em Copacabana Surfing with James Joyce and Dorothy Lamour, 1988, para flauta,
clarineta, trompete, sax alto, 2 violinos, viola, violo, contrabaixo e piano
(...) integram-se neste meu trabalho materiais que vo desde velhos hinos
gregos at o orientalismo kitsch do tipo Hollywood anos 30, tudo muito
transformado e desenvolvido, numa Sommerreise schubertiana que passa por
muitos climas tropicais e chega a um surf de 3 msicas simultneas, o fox-trot
final que pode estar sendo ouvido num cocoanut grove de Los Angeles, como
num caf em Trieste, ou num bar de Copacabana. Tentativa de uma forma
musical joyciana e de um som schoenberguiano a partir do estilo de
orquestrao de velhas canes cantadas por Dorothy Lamour (...). (Mendes,
1994, p. 219)
Um Estudo? Eisler e Webern caminham nos mares do Sul, 1989, para piano solo. Bezerra
comenta a manifestao da expresso individual e o uso de citaes, peculiar do psmodernismo, presentes nesta pea:
O componente autobiogrfico outra caracterstica das obras deste perodo de
maturidade. Nelas, o compositor presta homenagem aos dolos da sua
juventude: as estrelas de Hollywood e os artistas das vanguardas europias
(Ulisses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour,
1988; Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul, 1989). O
uso refinado de citaes musicais est presente em grande parte das
composies mais recentes. (Bezerra, set. 2002, p. 22)
Tempo Tempo, 1991, para coro a capela. De acordo com Valente, uma obra composta
apenas para vozes onde encontramos a repetio, caracterstica marcante desta fase de
Gilberto Mendes e a mistura de linguagens, marca do ps-modernismo, representada pela
alternncia de momentos em que utiliza apenas intervalos consonantes, com blocos
microtonais. (Valente, 1999, p. 214)
Abertura da pera Issa, 1995, para orquestra sinfnica: esta abertura no se baseia em
processos sistemticos de repetio em sua totalidade, muitas vezes limitados a partes ou
trechos. Assim, o termo ps-minimalista seria o mais adequado para caracterizar esta
abertura, que lembra o ps-minimalismo europeu, como algumas obras de Arvo Prt, por
exemplo. O compositor utilizou-se da tcnica do minimalismo americano de processo
aditivo (subtrativo) textural, junto com linhas meldicas expressivas, realizando a mistura
de linguagens peculiar do ps-moderno. A primeira parte desta abertura apresenta estrutura
formal contnua e textura rtmica homognea, com construo ps-minimalista a partir de
quatro motivos. Na segunda parte da obra se insere mudana de andamento e carter,
ocasio em que executado pelo obo o segundo elemento estrutural, uma melodia
utilizando escala assemelhada ao modo mixoldio. Para construir esta frase o compositor
usou as mesmas relaes intervalares do primeiro motivo, identificado em nossa anlise,
atravs de duas variaes transpostas, sendo a ltima destas retrgrada. Tanto na segunda
quanto na terceira parte a obra abandona o carter minimalista, apresentando-se o tema
como melodia acompanhada. Na terceira parte, as trompas executam o terceiro elemento
estrutural da abertura, a melodia derivada da escala Ritsu do Gagaku, j que o protagonista
da pera o poeta japons Issa. Esta escala pentatnica, mas o compositor constri a frase
171
com a stima maior, criando uma reminiscncia tonal, que logo esmaecida pelos
contornos vagos da melodia, apresentando assim o sincretismo prprio do ps-moderno. De
acordo com Kaminsky, o que ocorre hoje, porm, uma intensificao das identidades
sincrticas, geradas pelas migraes internacionais, e que refletem/so refletidas nas
produes artsticas. (Kaminsky, 2002, p. 190191)
Como pudemos notar, o universo pessoal de Gilberto Mendes permeia toda sua produo.
Ele navega entre estilos, tendncias e influncias musicais sob o signo da liberdade
criadora, com o ecletismo inerente ao ps-moderno.
Concluso
Atualmente o compositor, carregado de informaes tanto no campo das artes como na
cincia, traz consigo um passado cultural bem mais amplo que em perodos anteriores, com
a possibilidade de realizar metalinguagens usando todo material cultural disposio.
Gilberto Mendes abarca um grande variedade de gneros musicais e suas preocupaes
poticas no se encerram nas obras, mas sim nutrem outros procedimentos de criaes
posteriores.
O estudo sobre as possveis interfaces da ps-modernidade no idiomtico de Gilberto
Mendes, no perodo de 1982 1995, nos leva a concluir ser este um perodo onde impera a
qumica de linguagens mltiplas e a mistura de protocolos, numa fuso de horizontes
musicais peculiar do ps-moderno.
O compositor encara o sistema atonal como uma expanso do sistema tonal e suas obras
revelam seu singular imaginrio musical, que vai desde as lembranas fugazes de Vento
Noroeste at a corte imperial japonesa, presente na Abertura da pera Issa, atravs da
escala Ritsu do Gagaku. Neste sentido, demonstra outra faceta ps-moderna, a expresso da
individualidade do compositor, com cunho quase autobiogrfico.
Nesta fase Gilberto Mendes prezou o ecletismo de sua paisagem sonora, exercendo seu
mister com simplicidade atravs da parcimnia na utilizao de materiais, com tcnicas de
citaes que produzem, paradoxalmente, uma obra complexa e sofisticada. Suas obras deste
perodo parecem imbudas da propriedade de serem captadas de modo direto pelo ouvinte,
remetendo caracterstica ps-moderna da feitura de uma arte que possa ser assimilada
tranqilamente pelo pblico, sem a necessidade de bulas ou teorizaes estreis.
O objetivo de assinalar aspectos ps-modernistas na obra de Gilberto Mendes trazer este
repertrio respectivo para perto dos intrpretes e estudiosos, pois ele ainda pouco
divulgado aqui no Brasil, valendo notar que esta sua produo recente assaz executada na
Europa. Desta forma, esta pesquisa pretende incrementar as execues deste repertrio psmoderno de Gilberto Mendes em seu pas natal.
Devido a to exguo espao, o assunto no se esgota neste leve debruar-se sobre ele,
restando vasto campo para ser abordado. O que aqui resta comprovado a inegvel relao
de Gilberto Mendes com os modos ps-modernos, e a extraordinria fora expressiva que
consegue desta condio extrair, enriquecendo de maneira mpar a msica erudita.
172
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Rita de Cssia Domingues dos Santos Mestre em Musicologia pela ECA - USP. Em
2004 terminou a ps-graduao lato sensu: Capacitao Docente em Msica
Brasileira na Universidade Anhembi-Morumbi. Graduada em Composio e
Regncia pela UNESP e em Educao Artstica pela FASM. Participou do III Frum
de Pesquisa Cientfica em Arte EMBAP com o trabalho Carta de Mrio de
Andrade a Camargo Guarnieri: um estudo sobre Inferncia. Em 1989 obteve o 3
Lugar com a composio Retrato ntimo no V Concurso Nacional Ritmo e Som da
UNESP. Em 1997 teve seu arranjo coral Divertimento executado na Fundao
Memorial da Amrica Latina, pelo Coral Amigos do Mundo e Camerata Ikeda.
Regeu coros da graduao da UNESP (campus Araraquara) e do departamento de
Msica da USP (campus Ribeiro Preto), dentre outros. Atualmente professora de
educao musical no Colgio Benjamin Constant e pesquisa as interfaces do psmoderno com a msica .
Educao musical e pedagogia

Resumo: Este trabalho discute a formao musical de professores generalistas. Estes
professores so formados em cursos de pedagogia para atuarem na Educao Infantil
e nas Sries Iniciais do Ensino Fundamental, e deveriam atuar com todas as reas do
conhecimento escolar, incluindo msica. No entanto, a formao musical oferecida
tem sido precria. Este texto analisa os resultados de um curso de msica para
professores generalistas baseado em uma estrutura curricular que ser apresentada e
discutida. Palavras-chave: Educao musical; professores generalistas; estrutura
curricular; curso de msica.
Introduo
Os anos iniciais da escola brasileira esto normalmente a cargo de professores generalistas.
Tais professores so aqueles que atuam na escola com todas as reas do conhecimento,
tanto na Educao Infantil quanto nas Sries Iniciais do Ensino Fundamental (1 a 4 srie).
Em alguns sistemas educacionais, normalmente os privados, h professores especialistas
para certas reas do conhecimento, como por exemplo, educao fsica, lnguas estrangeiras
e artes.
A presena de professores especialistas nos anos iniciais da escola de certa forma altera o
princpio norteador da educao neste perodo escolar, pois o que se espera que um
professor seja responsvel pela introduo de conhecimentos diversos atravs de uma
perspectiva integrada. Esta integrao se justifica do ponto de vista psicolgico, e um nico
professor durante os anos iniciais mais adequado para a criana desta faixa etria. Alm
da questo psicolgica, um nico professor atuando com todas as reas do conhecimento de
forma introdutria, uma alternativa que pode evitar a fragmentao do currculo.
Os professores especialistas em diferentes reas certamente podem contribuir para um
ensino de qualidade nos anos iniciais. Mas o professor generalista deveria compreender o
papel de todas as reas do conhecimento que esto presentes na Educao Infantil e nas
Sries Iniciais do Ensino Fundamental, e, de alguma forma, contribuir para o
desenvolvimento destas reas ao longo de seu trabalho didtico-pedaggico.
A rea de artes tem sido tratada de maneira insatisfatria nos anos iniciais da escola
brasileira por diversas razes. Uma delas est diretamente relacionada quantidade e
qualidade da formao artstica oferecida nos cursos que preparam professores para os anos
iniciais da escola. Tal formao tem contribudo para que se perpetue a idia de que as artes
s podem ser realizadas por alguns indivduos dotados de talentos especiais. Esta forma de
pensar sobre as artes est muito arraigada no contexto escolar inibindo a realizao de
trabalhos que envolvam artes de maneira consistente.
Especificamente sobre msica, a formao oferecida em cursos de pedagogia que preparam
professores para os anos iniciais da escola, tem sido precria (Figueiredo, 2003). O
resultado desta formao (ou falta de formao) est refletido na ausncia significativa de
propostas de educao musical para os anos iniciais da escola, gerando uma lacuna na
175
experincia escolar que oferecida para as crianas nesta faixa etria. Quando h
professores especialistas nos anos iniciais atuando na rea de msica, refora-se a idia de
que msica no para todos, e o professor generalista parece no ser capaz de lidar com
atividades musicais em sua prtica escolar.
Ser possvel oferecer uma formao musical durante os cursos de pedagogia de modo que
o professor que atuar nos anos iniciais da escola seja capaz de lidar com aspectos
educativo-musicais em sua prtica docente? Este texto apresenta uma discusso acerca
deste assunto, procurando demonstrar que possvel aprimorar a formao musical de
professores generalistas de modo que tais professores possam contribuir para o
desenvolvimento musical das crianas nos anos iniciais da escola.
Formao musical de professores generalistas
Em pesquisa realizada em 19 instituies brasileiras que oferecem cursos de pedagogia com
habilitaes em Educao Infantil e/ou Sries Iniciais, observou-se a precariedade da
formao musical oferecida na maioria das instituies participantes (Figueiredo, 2003,
2004a). De um modo geral, a msica faz parte de uma disciplina que trata das artes de
maneira plural e polivalente.
A polivalncia para as artes, instituda em 1971, demonstrou resultados insatisfatrios ao
longo de 25 anos, perodo de vigncia da lei 5692/71 que regulamentou esta matria at
1996. A proposta da disciplina Educao Artstica envolvendo Artes Cnicas, Artes
Plsticas, Desenho Geomtrico e Msica, pretendia que um nico professor desenvolvesse
todas as reas artsticas. Alm da inviabilidade de uma prtica consistente em todas as reas
em funo da formao superficial que era oferecida em cursos de licenciatura em
Educao Artstica, a prtica desta disciplina na escola sempre esteve num plano bastante
secundrio em termos curriculares.
Muitas universidades e faculdades que ofereciam cursos de licenciatura em Educao
Artstica optaram pela formao especfica em uma nica linguagem artstica desde o incio
do curso, modificando completamente a proposta da polivalncia. Por exemplo, os
currculos dos cursos de licenciatura em Educao Artstica da UDESC Universidade do
Estado de Santa Catarina formou professores para cada rea especfica desde 1984,
considerando a inviabilidade da formao polivalente.
Apesar das crticas polivalncia (Barbosa, 2001, 2005, Figueiredo, 1999, 2000;
Hentshcke, 1993; Hentschke e Oliveira, 1999; Oliveira, 2000a, 2000b; Tacuchian, 1992;
Tourinho, 1993), diversos cursos de pedagogia ainda sustentam tal prtica em seus
currculos que preparam professores para as sries iniciais. Parece haver uma certa
confuso entre a formao e a prtica do professor generalista. Tal professor atuar de
forma integrada com as diversas reas do conhecimento escolar, mas isto no quer dizer
que a formao deste professor seja feita em uma nica disciplina. No currculo dos cursos
de pedagogia existem especificidades como Matemtica, Lngua Portuguesa, Histria,
dentre outras, que so tratadas de maneira especfica durante o curso. O entendimento de
que Arte pode ser considerada uma atividade nica e, portanto, pode ser ministrada em uma
nica disciplina por um nico professor, reflexo da prtica da Educao Artstica que
difundiu a polivalncia como estratgia de ensino de todas as linguagens artsticas por um
profissional que deveria dominar todas as reas de artes.
176
Anais do Simpsio de Pesquisa em Misca | 2005
Os cursos de pedagogia que preparam professores generalistas para atuarem na Educao

Infantil e nas Sries Iniciais incluem as artes de maneira polivalente, em sua maioria, como
demonstrou pesquisa realizada nas regies sul e sudeste do Brasil (Figueiredo, 2003,
2004a). Na maioria dos cursos participantes da pesquisa realizada, existe um nico
professor de artes, com formao especfica em uma linguagem artstica, mas que inclui,
em sua prtica, atividades artsticas diversas. A msica uma das reas menos oferecidas,
pois considerada especfica demais.
O resultado desta formao musical superficial a ausncia de experincias significativas
em msica nos primeiros anos da escola. A insegurana dos professores generalistas com
relao msica freqentemente mencionada por estes profissionais (Figueiredo e
Godoy, 2005) e tal insegurana inibe o desenvolvimento de propostas de educao musical
consistentes para os anos iniciais. A insegurana para lidar com msica constatada em
diversos contextos brasileiros (Bellochio, 2000; Souza, 2002; Torres e Souza, 1999)
tambm objeto de pesquisa em diversos contextos internacionais (Barret, 1994;
Temmerman, 1991; Russel-Bowie, 1997; Mota, 2000; Diaz, 2000).
A partir desta situao, verifica-se que a formao musical durante a graduao
fundamental para que se prepare adequadamente os professores que atuaro nos anos
iniciais da escola. Esta formao musical precisa ser tratada cuidadosamente nos cursos de
pedagogia, e deve ser oferecida por profissionais da educao musical. Alm disso, o tempo
destinado a esta rea de conhecimento deveria ser compatvel com aquilo que se espera de
uma formao adequada.
Educao musical para pedagogos
O currculo dos cursos de pedagogia em geral trata superficialmente a formao musical.
Diversas razes podem estar ligadas a este tratamento, de acordo com depoimentos de
professores e coordenadores de cursos de pedagogia (Figueiredo, 2003):
1) A msica entendida como uma das artes que se desenvolve naturalmente quando se
estuda qualquer arte. Esta viso de arte simplifica e reduz as diversas linguagens artsticas
a uma ao indefinida, ignorando as especificidades de cada linguagem. Parece que o
desenvolvimento de cada linguagem artstica depende apenas de estmulos que
automaticamente se refletem em outras reas; como se ao estudar uma pintura
automaticamente haveria um desenvolvimento musical, e assim por diante.
2) No h tempo na grade curricular para se incluir cada linguagem artstica
separadamente. Esta justificativa indica que as artes no so compreendidas de forma
relevante na formao do pedagogo, pois todas as outras reas que compreendem o
currculo parecem ter espao e tempo garantidos; no sobra tempo para as artes porque
outras reas, consideradas mais relevantes, ocupam o tempo possvel. Some-se a esta
questo de tempo a problemtica econmica que a contratao de mais professores
acarretaria em diversos cursos superiores.
3) H outras prioridades educacionais para a formao de pedagogos. Por outras
prioridades se entendem aspectos racionais e utilitrios do currculo. A escola tem
valorizado aquilo que ser til para a vida dos indivduos e esta utilidade muitas vezes est
direcionada para o vestibular, por exemplo, ou para a atividade profissional. Nesta
177
perspectiva utilitria, as artes carregam uma certa dose de inutilidade, o que justifica sua
posio secundria nos projetos curriculares em geral.
4) As artes servem para deixar tudo mais bonito e agradvel na escola. Nesta concepo as
artes ocupam um papel coadjuvante, sugerindo que sua presena na escola deve sempre
estar ligada a algo mais significativo. As artes so utilizadas para entreter, auxiliar na
aprendizagem de outros contedos e para relaxar as crianas, oferecendo perodos de
descanso entre as atividades srias do currculo.
5) Este modelo de ensino de artes o que vem sendo utilizado por muitos cursos de
pedagogia ao longo da histria. A repetio de modelos anteriores sem reflexo tem sido
uma opo de vrios cursos de pedagogia que formam professores generalistas. Ao mesmo
tempo faltam propostas concretas para o estabelecimento de novas perspectivas para as
artes nos cursos de pedagogia.
As cinco razes apresentadas para a falta de uma formao musical mais significativa em
msica e em artes em geral nos cursos de pedagogia ilustram situaes decorrentes de
prticas sem a devida reflexo. O discurso da formao integral da criana diferente da
prtica curricular que privilegia algumas reas em detrimento de outras. A falta de
discusso sobre a formao musical e artstica nos cursos de pedagogia tambm reflete uma
hierarquia curricular que vem sendo praticada, colocando as artes em uma situao
irrelevante na formao dos indivduos.
Um aspecto importante para ser discutido a falta de propostas diferenciadas para esta
formao musical. H cursos que mantm certas prticas em termos de formao musical
porque desconhecem outras propostas possveis. Neste sentido, o que parece ser importante
a reviso de conceitos sobre msica, ensino de msica, e msica na formao escolar.
Para o senso comum, fazer msica tocar instrumentos musicais, e para tanto, preciso ter
talentos especiais, preciso ser muito musical. Ignora-se o fato de que todas as pessoas se
relacionam com a msica de sua cultura e, nesta perspectiva, no existem indivduos no
musicais. Como afirma Hodges (1999), todas as pessoas possuem algum grau de
musicalidade, porque todos os indivduos respondem de alguma forma msica de sua
cultura (p. 30). Alm disso, h diversas maneiras de lidar com msica alm de tocar um
instrumento musical, assim como, possvel realizar atividades musicais bastante simples,
acessveis a todas as pessoas.
Uma proposta de msica para a formao de pedagogos deve rever, em primeiro lugar, a
viso de que msica deve sempre servir para algo que est fora dela, como, por exemplo,
ajudar na fixao de datas, nmeros, ou outros contedos. Msica serve tambm para
auxiliar na realizao de outras tarefas, mas a formao musical deveria ir alm desta
nfase nos valores extrnsecos msica (Temmerman, 1991). A prpria discusso sobre os
significados e as funes da msica na sociedade poderia ser um dos componentes a serem
includos na formao musical de professores generalistas. Merriam (1964) uma
referncia importante para a discusso deste tpico.
A partir da pesquisa realizada (Figueiredo, 2003) constatou-se uma certa fragilidade nas
concepes sobre msica no currculo dos cursos de pedagogia. Tal fragilidade inclua um
grau elevado de superficialidade nas propostas curriculares, oferecendo para os alunos
algumas atividades prontas, espcies de receitas, para serem utilizadas em momentos
especficos na escola (por exemplo, ensinar msica para datas comemorativas). O que se
178
notou, em diversas propostas curriculares dos cursos de pedagogia, foi o tratamento

superficial dado msica no currculo sem o reconhecimento desta rea como uma das
reas do conhecimento escolar. A alegao de falta de tempo deve ser considerada como
um empecilho para o desenvolvimento de um programa mais consistente em termos de
educao musical, mas, ao mesmo tempo, falta argumentao em favor da presena desta
rea no currculo.
A tradio de se fazer msica como acessrio para outras atividades curriculares um dos
grandes obstculos a serem vencidos quando se pretende modificar a educao musical nos
cursos de pedagogia, e, conseqentemente, nos anos iniciais da escola. A reviso de
conceitos fundamental para proporcionar alguma mudana significativa.
Diante da necessidade de reviso de propostas, um questionamento foi realizado com o
objetivo de buscar novas alternativas que pudessem aprofundar a questo da msica na
formao de professores generalistas, levando-se em considerao que grandes alteraes
no sero possveis em curto prazo de tempo. Alm disso, diversas aproximaes entre
msica e outras reas de estudo no contexto do curso de pedagogia poderiam ser um
caminho para que se construssem novas concepes curriculares menos hierrquicas, mais
holsticas e condizentes com o que se espera da formao escolar nos anos iniciais.
Diversos autores que discutiram a formao de professores especialistas e generalistas
podem contribuir para a construo de propostas para a msica na formao de pedagogos.
Alguns destes autores esto apresentados, a seguir, e suas idias foram utilizadas para a
construo da estrutura conceitual para a formao de professores generalistas proposta
neste texto.
Reimer (1989) em sua filosofia de educao musical considera importante que na formao
de professores questes de psicologia faam parte do currculo, enfatizando elementos de
percepo, do funcionamento da mente e do desenvolvimento infantil. Elementos de
histria da educao tambm so recomendados por Reimer (2003) como uma forma de
entender a msica em relao histria e cultura (p. 269).
Boardman (2001) enfatiza que a msica ocorre sempre em um contexto scio-cultural.
Msica discutida como um sistema de smbolos que representa um modo nico de
representao de mundo, e como tal, no pode ser substitudo.
Gardner (1991) apresenta elementos fundamentais para o desenvolvimento da educao em
artes nas escolas. Dentre estes elementos esto: a) noes filosficas da educao em artes;
b) aspectos psicolgicos da aprendizagem em artes; c) prticas artsticas.
Mills (1991) refora a possibilidade de se preparar musicalmente professores generalistas.
Em seus argumentos a autora enfatiza a importncia da msica por causa de sua maneira
nica de ser, que diferente de qualquer outra rea do conhecimento. Questes filosficas e
psicolgicas deveriam ser consideradas no desenvolvimento de programas de msica para a
formao de pedagogos.
Durrant e Welch (1995) consideram que existem muitos tipos de msica e atividades
musicais e, conseqentemente, muitas possibilidades do professor generalista lidar com a
msica (p. 3). Todas as atividades musicais prticas sugeridas por estes autores deveriam
estar relacionadas com questes filosficas, psicolgicas e antropolgicas.
179
A partir destes autores mencionados possvel considerar que a atividade musical deveria
estar conectada com outras compreenses para fazer sentido no contexto educacional. Todo
programa de msica deveria levar em considerao questes essenciais que pudessem
nortear as escolhas e as reflexes do professor. A Fig. 1 apresenta um esquema que inclui
algumas questes essenciais que poderiam ser utilizadas para o desenvolvimento de
programas de educao musical para professores generalistas.
O qu?
Quando?
Por qu?
MSICA
Como?
Onde?
Fig. 1 - Questes essenciais (Figueiredo, 2004b, 2004c)

A Fig. 1 sugere que ao se pensar em msica seria importante localiz-la em diferentes
perspectivas. Ao tentar responder o qu de msica, o professor dever investigar diversas
manifestaes musicais, selecionar as que deseja discutir com seus alunos, definindo
estilos, pocas, elementos presentes em cada manifestao escolhida. Msica importante?
Por qu? Ao refletir sobre a importncia da msica o professor ter que ir alm da
utilizao dela para entretenimento e lazer, ou para auxiliar o processo de aprendizagem de
outras disciplinas. A msica est presente em todas as civilizaes e em todos os tempos, e
refletir sobre isto amplia as possibilidades de aplicao de propostas musicais na escola.
Como a msica pode ser includa na prtica escolar tambm uma questo fundamental,
que indica a necessidade de conhecimento sobre metodologias especficas de educao
musical; preciso ampliar a experincia musical dos alunos para alm daquela que j
realizada naturalmente na cultura, e para isto necessrio que se conheam caminhos
educacionais especficos que possibilitem outras experincias sonoras e musicais. Onde a
msica pode ocorrer sugere a reflexo sobre os diversos espaos da manifestao musical,
180
dentro e fora da escola; o professor pode ser um estimulador desta constatao da msica
em diversos contextos, o que tambm poderia ser um estmulo para buscar diversos tipos de
msica, alm de ampliar o contato com msicos e experincias musicais diversas. Quando a
educao musical deve ser includa e de que forma ela poderia respeitar os diversos
aspectos do desenvolvimento da criana tambm deve ser um elemento de reflexo e estudo
do professor.
As questes essenciais apresentadas na Fig. 1 conduzem naturalmente a uma sntese de
componentes que poderiam ser considerados fundamentais na construo de uma estrutura
conceitual atravs da incluso de reas distintas do conhecimento que se somam para
atribuir sentido mais amplo experincia musical na escola. Os componentes desta
estrutura conceitual derivam das questes essenciais. A Fig. 2 apresenta estes componentes.
Durante a formao oferecida nos cursos de pedagogia so oferecidas diversas disciplinas
que se referem aos assuntos aqui propostos. No curso de pedagogia se estuda filosofia da
educao, psicologia, sociologia, didtica, e outras disciplinas cuja funo preparar o
futuro professor como um indivduo que compreende sua atividade profissional num
universo muito amplo. Os componentes propostos na estrutura conceitual apresentada na
Fig. 2 poderiam ser discutidos em diversas disciplinas do curso de pedagogia. Compreender
a importncia da msica no uma questo apenas da aula de msica; entender e refletir
sobre a presena da msica na sociedade tambm um assunto que no pertence
exclusivamente rea de msica; aprimorar o conhecimento sobre a criana e seu
desenvolvimento escolar obviamente tambm inclui questes de msica, e assim por diante.
possvel estabelecer diversas conexes entre as reas que esto sendo estudadas pelo
futuro pedagogo, e a msica deve ser parte desta reflexo.
Aplicando a estrutura conceitual para estudantes de pedagogia
Um curso de msica com 16 horas de durao foi oferecido para estudantes de um curso de
pedagogia com o intuito de desenvolver uma experincia musical baseada nas propostas
contidas na estrutura conceitual apresentada anteriormente. Os participantes do curso
(n=51) faziam parte de 3 classes diferentes de um curso de pedagogia.
O desenho metodolgico escolhido foi a pesquisa-ao. O curso foi ministrado pelo
pesquisador que, ao mesmo tempo, desenvolvia as propostas do contedo definido para o
trabalho e coletava dados para serem analisados posteriormente. Alm destes dados
coletados ao longo do curso, outros dados foram extrados das respostas dos alunos a dois
questionrios: um no incio e outro no final do curso. O questionrio inicial solicitava
informaes gerais sobre: a) a formao musical de cada participante; b) a importncia que
eles atribuam msica nos anos iniciais da escola; c) o nvel de segurana que eles tinham
para trabalhar com elementos musicais na escola; e d) as expectativas que os participantes
tinham com relao ao curso de msica oferecido. O questionrio final solicitava aos
participantes que relatassem suas impresses sobre as experincias musicais realizadas ao
longo do curso e seu grau de segurana para utilizar msica em suas prticas escolares.
181
Componentes
musicais
Componentes
filosficos
Componentes
pedaggicos
Componentes
psicolgicos
Componentes
sociolgicos
Fig. 2 - Estrutura Conceitual para a formao musical de professores generalistas

(Figueiredo, 2004b, 2004c)
As atividades desenvolvidas ao longo dos encontros incluram diversas questes. Todas as
atividades foram permeadas por discusses e reflexes acerca dos elementos evidenciados
em cada experincia. Textos de apoio aos vrios aspectos trabalhados durante o curso
foram indicados para leitura e aprofundamento de questes de interesse dos alunos.
O contedo do curso
A estrutura conceitual apresentada norteou a elaborao de tpicos e atividades a serem
desenvolvidas durante o curso, considerando que todos os componentes eram
hierarquicamente similares (Figueiredo, 2004b, 2004c). Cada grupo de componentes foi
assim contemplado:
1) Componentes musicais: questes de apreciao, criao e execuo musical; elementos
sonoros, melodia, textura, forma e estilo, dentre outros, foram aspectos explorados atravs
de exerccios individuais ou em grupo;
2) Componentes filosficos: questes de esttica, msica e filosofia de educao musical;
foram apresentados e discutidos diversos argumentos em favor da educao musical na
escola;
3) Componentes psicolgicos: teorias do desenvolvimento musical; todas as atividades
prticas foram permeadas de discusses acerca da viabilidade de realizao de experincias
musicais com faixas etrias distintas;
4) Componentes pedaggicos: metodologias de educao musical; diversos autores foram
discutidos com o intuito de demonstrar diversas estratgias educativas em msica;
182
5) Componentes sociolgicos: as funes da msica em diferentes contextos; discusso

sobre os vrios papis que a msica desempenha nas sociedades humanas.
Discusso
A formao musical dos participantes era inexistente ou bastante precria. Vrios deles
relataram e registraram experincias musicais ruins ou pouco significativas ao longo da
formao escolar. Esta situao, infelizmente, no privilgio destes participantes desta
pesquisa, j que em diversas partes do Brasil o ensino de artes pouco sistemtico e
descontnuo (Penna, 2004).
Apesar da pouca formao, os participantes foram unnimes e muito positivos ao se referir
importncia da msica na escola, apresentando diversas razes. Msica acalma, alegra,
faz bem para o esprito, desenvolve emoo e sensibilidade, facilita a aprendizagem em
outras disciplinas e faz parte do desenvolvimento integral da criana, foram os principais
argumentos para justificar a importncia da msica na viso dos participantes. Estes
argumentos apresentados so naturalmente mais dirigidos para valores extrnsecos
atividade musical, confirmando a falta de formao musical especfica dos participantes.
Para eles, msica parece ter que sempre servir para alguma coisa, como se a msica em si
no tivesse valor para poder ser includa e justificada na escola.
O repertrio variado apresentado durante o curso propiciou aos participantes uma vivncia
com outras experincias musicais, o que contribuiu para a reflexo sobre os tipos de msica
que poderiam fazer parte de programas escolares. Inicialmente muitos participantes
mencionaram os tipos de msica que seriam adequados s crianas, demonstrando diversos
preconceitos com relao a vrias manifestaes musicais. Ao longo do curso ficou
evidenciado que a msica desempenha diversas funes e, por esta razo, no deveria ser
simplificada ou utilizada de forma limitada na escola. A mdia tambm foi objeto de
reflexo dos participantes, que compreenderam a necessidade de um pensamento musical
autnomo, independente e crtico com relao imposio dos meios de comunicao de
determinados tipos de msica que estabelecem o gosto e as preferncias musicais por
repetio e insistncia. Este processo de ampliao do repertrio foi estimulante para os
participantes.
A viso inicial dos participantes com relao a metodologias de ensino de msica
apresentava forte tendncia de se considerar ensino de msica equivalente a ensino de um
instrumento musical, sempre evidenciando a necessidade de conhecimentos de teoria e de
grafia musical para se desenvolver qualquer atividade. Como a maioria das pessoas no
possua esta experincia de tocar instrumentos musicais elas se consideravam inaptas para
qualquer atividade musical escolar. As atividades de audio e criao contriburam para a
reviso destes pr-conceitos com relao ao fazer musical e as experincias ao longo do
curso redimensionaram diversos pontos de vista.
O nvel de confiana para desenvolver atividades musicais bsicas aumentou
significativamente de acordo com as respostas dos participantes. Apesar de se sentirem
mais confiantes e aptos a desenvolverem algum tipo de atividade musical na escola, a
maioria deles reconheceu a necessidade de mais aprimoramento, e lastimaram no terem
tido outras oportunidades ao longo do curso para se desenvolverem musicalmente.
183
A formao continuada em msica foi uma opo apresentada por diversos participantes,
que entendem que a universidade no pode dar conta da formao completa. O professor
em suas atividades de formao continuada deveria participar tambm de cursos de msica
que pudessem ampliar cada vez mais seus conhecimentos nesta rea.
O curso de msica oferecido, apesar de ser breve, foi avaliado muito positivamente pela
maioria dos participantes, enfatizando que os diferentes componentes do trabalho realizado
propiciaram reflexes importantes sobre diversos aspectos relacionados educao
musical. Nas palavras de uma das participantes, at a parte terica do curso foi
importante. Alguns participantes reconheceram que comearam o curso esperando
algumas receitas prticas sobre como trabalhar com msica na escola, mas
compreenderam que necessrio mais do que um conjunto de canes para serem repetidas
nas datas comemorativas da escola para que seja estimulado um real desenvolvimento
musical das crianas.
Consideraes finais
Os resultados do curso foram considerados positivos pelos participantes, o que pode ser
visto como um estmulo para a continuidade de trabalhos desta natureza. O curso, apesar de
ser curto, propiciou reflexes importantes de acordo com os depoimentos de diversos
participantes.
A conexo entre a msica e diversas outras reas do conhecimento propiciou conexes que
fizeram sentido para muitos dos participantes. A compreenso sobre msica foi ampliada
em vrias direes, demonstrando a eficcia da estrutura conceitual utilizada para a
construo do curso de msica oferecido. Evidentemente, a mesma estrutura deve ser
aplicada em outros contextos e situaes, para que possa confirmar aspectos resultantes
desta primeira experincia, assim como verificar outros elementos que podem ser aplicados
a esta estrutura.
Os cursos de pedagogia que formam professores para os anos iniciais da escola poderiam
rever a qualidade da formao musical oferecida, contribuindo efetivamente para a
formao musical dos futuros professores. O professor egresso do curso de pedagogia um
multiplicador, pois vrias crianas estaro sob a responsabilidade deste profissional durante
alguns anos da escola.
importante que se compreenda a importncia da educao musical como elemento
fundamental na formao dos educadores dos anos iniciais. So estes educadores que
estabelecero as bases para o desenvolvimento da criana na escola, e a compreenso da
msica e suas funes na sociedade imprescindvel para que esta rea do conhecimento
seja tratada de maneira mais significativa no contexto escolar.
O professor dos anos iniciais no ser um substituto do professor especialista em msica.
Ao contrrio, quando mais professores e profissionais da educao em geral tiverem
conscincia da importncia da msica na escola, maiores sero as chances de se conquistar
um espao mais digno e mais nobre para a educao musical escolar.
184
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Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo Bacharel em Composio e Regncia pela
FAAM, SP, Mestre em Educao Musical pela UFRGS, RS, e Doutor (Ph D) pelo
Royal Melbourne Institute of Technology (RMIT University), Melbourne, Austrlia.
Atuou como professor de diversas reas na Faculdade de Artes Alcntara Machado,
SP, e atualmente professor da Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC,
em Florianpolis. Suas reas de pesquisa incluem educao musical, especialmente
formao inicial e continuada de professores, e regncia e prtica coral. Possui
diversos artigos publicados em peridicos nacionais e internacionais. Foi Diretor
Regional da ABEM Sul Associao Brasileira de Educao Musical, e atualmente
representante adjunto da Amrica Latina na ISME RESEARCH COMMISSION
(International Society for Music Education), e no Comparative Music Education
Group CME.
Anlise semitica de acalantos e cantigas de roda segundo o modelo de Luiz Tatit

Carlos G. Gonzlez (UFPR)
Resumo: Cantigas de Roda e Acalantos so entoados no Brasil desde sempre. Saber
como se estruturam, partindo de um olhar semitico o objetivo principal desta
pesquisa, tendo como base as concepes semiticas levantadas por Luiz Tatit (1951).
Nessas concepes, se apresentam trs parmetros de anlise: tematizao,
passionalizao e figurativizao enunciativa. Estes elementos, que Tatit usa para
analisar a msica popular brasileira, so as ferramentas escolhidas para realizar uma
leitura diferente das canes infantis. Este outro olhar, exemplificado na anlise
prtica de alguns destes acalantos e cantigas de roda, permite uma compreenso mais
profunda do processo de assimilao que a criana apresenta, no seu papel de
receptor. Palavras Chave: Msica Infantil; Cantiga e Acalantos; Semitica.
A eficcia da cano
Consideraes preliminares.
Quando a me brinca com seu filho cantando pirulito que bate, bate..., ou quando a
mesma criana adormece ouvindo Nana nenm..., ela no s est criando uma relao
afetiva com o beb, como tambm no est s iniciando-o na sua futura relao com a
msica. Ela transfere uma significativa quantidade de informao musicolgica, acumulada
em sculos de intercmbio histrico e cultural, e que mais adiante vir a ser utilizada na
construo de referenciais de identidade, grupo social, nao, povo, etc.1
Acalantos e cantigas de roda tm sua origem na miscigenao dos povos latino-americanos.
Isso se levando ainda a forte influncia da colonizao ibrica.2 Lydio R. Silva (1961)3
distingue trs pontos principais de influncia na formao da msica no Brasil: a inegvel
presena europia representada pela msica portuguesa e espanhola, os ritmos e sons
negros trazidos pelos escravos, e o aporte amerndio.4 Esta mistura permeia as diferentes
camadas da estratificada sociedade colonial do novo mundo, especialmente em seus
desdobramentos musicais, na msica folclrica. Alm disso, algumas melodias, comuns no
Brasil, podem ser encontradas tambm em outros lugares do mundo, e um recorte
embasado nas concepes de Silva,5 deve ser utilizado com o suficiente cuidado para
evitarem-se complicaes conceituais.
Fontoura, Mara. Silva, Lydio Roberto. Cancioneiro Folclrico Infantil: Um pouco mais do que j
foi dito. Curitiba. Cancioneiro. 2001. pp. 527.
2
Ibidem, p. 11.
3
Msico e compositor, arte-educador, musico terapeuta e curitibano, Lydio Roberto Silva mestre
em Psicologia Organizacional pela UFSC e especialista em fundamentos estticos da arte-educao e
especialista em educao especial. Atualmente professor da Faculdades de Artes do Paran (FAP)
4
foi dito. Curitiba. Cancioneiro. 2001. p. 10.
5
Anlise semitica de acalantos e cantigas de roda
187
A msica para crianas no Brasil, ento, faz parte desse universo folclrico ao qual
Fontoura e Silva fazem referncia. Elas apresentam como caracterstica principal a
perpetuao pela tradio oral de um povo, transmitidas de gerao em gerao (Silva,
2001, p. 11). Cabe destacar tambm a relao de predomnio da melodia sobre o texto, que
por sua vez, mostra-se, s vezes, incoerente. Silva explica este fenmeno afirmando que
originalmente a cano teve um sentido, mas com o tempo este se foi perdendo: Na
medida em que tivermos a origem completa e exata do fato, o mesmo deixar de ser
folclrico (Silva, 2001, p. 13). Tentar compreender o significado dela modificaria sua
condio de msica folclrica.
Cantigas e acalantos
O brinquedo, a brincadeira, so parte fundamental do desenvolvimento das habilidades
necessrias para a subsistncia. A brincadeira exerce um papel educador de diferentes
fatores requeridos para a convivncia social, e desta maneira, o indivduo toma conscincia
de suas funes dentro da sociedade, desenvolve sua sociabilidade, sua motricidade, etc.6
As cantigas de roda no escapam a esse processo.
Silva, no segundo captulo do seu livro Cancioneiro Folclrico Infantil, cita a tese do
escritor Loureno Chacon Jurado Filho, que destaca a funo social da cantiga de roda, que
nem sempre foi a mesma. Silva repara na evoluo da brincadeira ao longo do tempo e
como e por quem ela foi praticada. Inicialmente e at o incio do sculo XX, uma atividade
realizada por adultos, jovens e, por imitao, pelas crianas, a brincadeira de roda passa
ento a ser cada vez menos valorizada, devido aos progressivos avanos tecnolgicos e as
mudanas de viso de uma nova sociedade,7 ficando reduzida finalmente s ao mbito
infantil.
A brincadeira de roda sempre foi um dos principais meios de socializao. Nela encontra-se
o divertimento, a representao dos papeis sociais, coreografias que despertam a
motricidade e o apresentam a importncia do trabalho em conjunto, o pretexto para se
iniciar no jogo amoroso, etc. Atualmente a brincadeira de roda utilizada nas escolas com a
finalidade de criar hbitos nas crianas e tendo seus textos modificados, fato que vem a
reafirmar a mobilidade temtica que a msica folclrica apresenta.8
Brincadeiras de roda so danas. O ldico se sobrepe ao estritamente musical, que o foco
principal dessa comunicao. J os acalantos tm outra funo. Eles procuram deixar a
criana relaxada para poder dormir, mas igualmente revelam uma predominncia meldica
sobre a textual.
O modelo de Luiz Tatit
Para realizar-se a anlise de cantigas de roda e acalantos escolheu-se o modelo semitico de
Luiz Tatit (1951).9 O autor elabora uma gramtica lingstica aplicada msica popular
6
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 18.
8
Ibidem, p. 18.
9
Luiz Tatit Professor do Departamento de Lingstica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade e So Paulo. Tem desenvolvido seu trabalho na Semitica da Cano.
7
188
brasileira. Dita gramtica visa a estabelecer a relao existente entre melodia, harmonia e
texto dentro da cano. Esse modelo foi escolhido segundo sua aplicabilidade decorrente da
semelhana entre a msica folclrica e a msica popular urbana, na sua realidade
estrutural10.
Um fator importante para compreender o modelo de Tatit, o vnculo constante que ele
estabelece entre fala coloquial e canto, que segundo o autor, o aspecto principal de toda a
cano popular, quando depreende sua origem da fala cotidiana11.
O modelo de Tatit baseia-se nos postulados do semioticista francs Algirdas Julien Greimas
(19171992). Para uma melhor compreenso desse modelo, conveniente buscar entender,
ao menos em linhas gerais, o que se conhece como Quadrado de Greimas, que explica as
relaes entre dois termos. Consiste na representao visual da articulao lgica de uma
categoria semntica.12 Pode-se situar o quadrado semitico de Greimas na semntica
fundamental,13 que o comeo tambm do processo gerativo, entendido como o percurso
de produo do objeto semitico, neste caso a cantiga e a cano de ninar, desde um
ponto complexo at um ponto simples:14
s1
s2
s2
s1
Fig. 1 Quadrado de Greimas
Existe uma relao entre s1 e s2 que se estabelece na negao de um pelo outro

reciprocamente. Desta forma, s1 vai se negar, provocando uma contradio (s1), o que vai
gerar uma incompatibilidade entre ambos os termos (s1 e s1), pois eles no podem coexistir
Publicou at a data, sempre sobre semitica, suas duas teses e cinco livros. Em 1986 A Cano:
Eficcia e Encanto (Ed. Atual), em 1994 Semitica da Cano: Melodia e Letra (Ed. Escuta), em
1996 O Cancionista: Composio de Canes no Brasil (Edusp), em 1997 Musicando a Semitica:
Ensaios (Ed. Anna Blume) e em 2001 Anlise Semitica Atravs das Letras (Ateli Editorial),
alm de numerosos artigos no Brasil e no exterior.
10
importante sinalar que s na sua parte estrutural pois as caractersticas de gnero fazem delas
dois formas diferentes.
11
Tatit, Luiz. O Cancionista, composio de canes no Brasil. So Paulo. Udesp. 1996. p. 12.
12
Fidalgo, Antnio. O Quadrado Semitico de Greimas. Disponvel em: http://ubista.ubi.pt/.
Acessado em 06 de abril de 2005.
13
A semntica fundamental estuda as estruturas elementares da significao e cobre conjuntamente
com a sintaxe fundamental o estudo das estruturas designadas pelos conceitos de lngua (Saussure) e
de competncia (Chomsky); Fidalgo, Antnio. Disponvel em: http://ubista.ubi.pt/. Acessado em 06
de abril de 2005.
14
189
juntos. A afirmao de s1 vem logo, obtendo-se s2. O processo repetido agora com s2
com relao s1, como representa o grfico (Fig. 1).15
As relaes que vo se estabelecer como conseqncia deste processo podem ser
denominadas de relao de contradio (linhas bidirecionais contnuas); relao de
contrariedade (linhas bidirecionais segmentadas) e; relao de complementaridade (linhas
unidirecionais), tal como mostra o grfico (Fig. 2.).16
s1
s2
s2
s1
Fig. 2
A partir deste quadrado semitico, possvel:

Indexar todas as relaes diferenciais que determinam o nvel profundo do
processo gerativo. A combinao das relaes de identidade e alteridade,
figuradas pelo quadro semitico, constitui o modelo ou esquema a partir do
qual se geram as significaes mais complexas da textualizao.17
Tatit adverte que desta relao do processo gerativo do objeto lingstico, vai surgir um
termo complexo (S), que vem a determinar que s1 s far parte da complexidade S
encontrando um equilbrio em s2, sem que o grau de importncia, ou melhor, de
dominncia, afete este processo, como explica o grfico18 (Fig. 3.)
s1
s2
Fig. 3
15
O modelo foi extrado de: Tatit, Luiz. Anlise semitica atravs das letras. So Paulo. Ateli
Editorial, 2001, p. 23.
16
O modelo foi extrado de: Fidalgo, Antnio. O Quadrado Semitico de Greimas. Disponvel em:
http://ubista.ubi.pt/. Acessado em 06 de abril de 2005.
17
18
Tatit, Luiz. Anlise semitica atravs das letras. So Paulo. Ateli Editorial, 2001, p. 24.
190
Tatit explica de uma maneira bastante didtica como se articula o processo gerativo do
nosso objeto semitico cano por parte do cancionista,19 alm de introduzir ao leitor na
compreenso global dos mecanismos que nele participam.
Partindo da primeira escuta, sem prestar ateno nos detalhes e sim no conjunto, aquela
escuta leiga na teoria musical e na semitica, o ouvinte consegue reconhecer alguns
elementos. Ele comea cantarolar uma melodia e com isso pode identificar uma cano.
Tatit faz o leitor reparar neste detalhe. Esse o ponto inicial do estudo das correlaes
numa cano. Para ele, todas as designaes de gnero denotam a compreenso global de
uma gramtica (Tatit, 1997, p. 101), ou seja, que o ouvinte consegue juntar elementos
sonoros com outros e reconhecer o contexto onde eles funcionam de uma determinada
forma. O ouvinte, ento, tem consigo um background de dados incorporados na forma
como ele escuta a msica. Mesmo fazendo generalizaes misturando, s vezes, estilos
que so prximos, como pagode e samba consegue identificar um paradigma. Este
processo denominado pelo autor como apreciao emprica.
Os mecanismos de reiterao, ou seja, aqueles que se fazem freqentes num discurso
musical, operam tambm como outro mecanismo de apreciao emprica. As reiteraes
so, nas palavras do autor de A Cano: eficcia e encanto, um mecanismo de gramtica
meldica que atinge principalmente a memria, ou seja, facilita a reteno de elementos,
frases, clulas, motivos, palavras, etc., e para as possibilidades de prever o que a msica, na
sua temporalidade, pede. A memorizao de refres e estribilhos das canes entra neste
parmetro de entendimento, sendo tambm uma forma de apreciao emprica. A
reiterao torna significativo o fluxo inexorvel do tempo. Basta um ligeiro apuro musical
do ouvido para se depreender reiteraes (Tatit, 1997, p.101).
Um outro aspecto o reconhecimento das relaes tonais do discurso musical. A percepo
de que uma seo de msica mais ou menos tensa no contexto tonal, no tem direta
relao com a teoria que estamos tratando. Esta percepo tem a ver com uma determinada
forma de escuta e, at, com fatores fsicos.
O elemento meldico e o narrativo, vo tendo igual importncia na estrutura analtica
levantada, mesmo que a narrativa seja menos explcita. A fala vem cobrando importncia
no processo discursivo, assim como as rtmicas impostas pelas consoantes e pela
acentuao voclica imprimem um sentido narrativo cano e s vogais, mais ou menos
esticadas, o que nos leva pelo caminho da paixo e do sentimental. A mistura destes
elementos, mais a interpretao (timbre) do discurso definem o estilo e gnero da cano.
Podemos definir estes elementos como entoao.
Na primeira parte do seu livro O Cancionista,20 o autor diz que a juno do fator meldico
e do fator textual fica evidente em trs elementos que, tanto se separam, aparecendo
praticamente isolados numa cano, como se misturam, situao mais comum, para dar
maior fora entoativa. Entramos aqui no mbito das categorias persuasivas. Essa
reiterao, que foi mencionada em pargrafos anteriores manifestando-se como uma grande
unidade textual, agora pode ser vista em fragmentos menores.
19
O cancionista quem cria e/ou canta uma cano. Na obra homnima ao conceito, Tatit sobrepe a
figura do compositor do cantor, mesmo outorgando mrito a este ltimo.
20
Tatit, Luiz. O Cancionista, composio de canes no Brasil. So Paulo. Udesp. 1996.
191
Se a reiterao e as tenses de altura servem para estruturar a progresso

meldica, esses mesmos recursos podem ser transferidos ao contedo, de
modo a construir uma significao compatvel (Tatit, 1997, p. 102).
O primeiro de ditos elementos diz relao extenso ou prolongamento das tenses21

mediante a prolongao voclica e a utilizao dos sons mais agudos, e que o autor chama,
numa primeira estncia de paixo (posteriormente denominado de passionalizao). Esta
vem lixar as asperezas que a msica apresenta, deixando os contornos da msica suaves.
o que Tatit chama de /ser/. Este elemento outorga ao discurso uma cara mais de paixo,
ligada diretamente aos sentimentos, tornando a cano mais lenta e adequada
introspeco (Tatit, 1997, p.102).
O segundo fator diz referncia ao movimento contrario ao apresentado pela paixo, qual o
encurtamento ou segmentao do discurso cano. Aparece ento a ao (mas tarde
denominada de tematizao). Este elemento representado pela predominncia consonantal
sobre a voclica, da msica um carter mais gil, mais racional, ligando-a mais ao
discurso. o que Tatit chama de /fazer/.
Ao reinterpretar o Quadrado de Greimas, possvel fazer a comparao e a substituio
dos valores por conceitos reais, onde paixo pode ser s1 e ao pode ser s2. Ambos os
fatores so teoricamente opostos e funcionam de forma contraria. No podemos esquecer
que ser o cancionista que vai imprimir e manobrar entre estes dois conceitos para gerar
diferentes estados no receptor.
A negao da paixo pela ao, e/ou vice-versa, gera o terceiro elemento representado por
S. Este equilbrio ser determinado pela dico (tambm denominada de figurativizao
enunciativa). Ela a responsvel pela naturalidade do discurso. Ela a que imprime o
coloquial cano popular, deixando ela mais perto do ouvinte. A relao de
personificao deste segmento tem direta relao com o texto da cano. O dilogo exposto
na letra lembra diretamente um dilogo coloquial, fazendo evidente a relao entre um eu
locutor e um tu ouvinte. Cobram importncia unidades gramaticais como verbos no modo
imperativo, vocativos, demonstrativos, etc. Eles so os responsveis de imprimir tal carter
ao discurso. Neste ponto, o intrprete adquire uma importncia fundamental, pois ele que
dar a entoao ao discurso, imprimindo, a cada execuo, um carter diferente.22
Tatit, em outro artigo publicado no mesmo texto (Musicando a Semitica), expe estes
elementos denominando-os como durao, altura, e timbre, fazendo direta referncia aos
elementos do som e da msica.23
Anlise
Foram escolhidas duas msicas representativas do cancioneiro folclrico infantil. Um
acalanto (Iai) e uma brincadeira de roda (O trem de ferro). Para grafar as curvas meldicas
das canes analisadas, foram usados os grficos semelhantes aos propostos por Tatit. Cada
21
Tatit entende a tenso como os pontos mais importantes do discurso cano. Eles so os que
determinaro o carter da mesma.
22
Ibidem. p. 103.
23
Ibidem. pp. 117127.
192
uma das linhas representa um semitom, e as linhas mais grossas so os limites da

tessitura superior e inferior, como mostra o exemplo.
aaai
aaai
iiiii
diiii
nha
aaia
iiiii
iiiiii
dos
Si
Sib
Va
ci
ran
mos
Ab
Semitons diatnicos.
to
Gb
F
AA
da,
Limites superior e inferior (extenso).
Fundamental.
Eb
D
Db
C
AA
Fig. 4
Primeiro Exemplo Iai
Iai, que lindas so as flores

Da primavera!
Iai, comigo vem danar,
Para festejar
A primavera que chegou
Este acalanto apresenta uma linha meldica rica, uma letra simples e curta, que exalta as
belezas da primavera. Fontoura e Silva explicam que a palavra Iai vem da antiga forma
usada para se referir as filhas dos seus patres. Esta palavra est presente reiteradas vezes
no cancioneiro popular brasileiro.24 Chama ateno a mtrica dos versos nesta cantiga de
ninar. Ela no regular como a grande maioria das canes do gnero, mesmo que a
diviso dos compassos seja simtrica. Isto acontece porque a acentuao prosdica est
deslocada, o que gera a impresso de assimetria. A movimentao meldica grande.
Comea com um salto de uma oitava que sustentado, seguido por um movimento
24
193
oscilatrio suave por intervalos de segundas e teras, as vezes lento, as vezes um pouco
mais rpido, e descansando em estiramentos das vogais na metade e no final da msica
(Fig. 5 e 6). O texto, de carter alegre, porm sereno, complementa esta movimentao da
melodia criando um clima de introspeco e com uma alta carrega emotiva.
Parte 1
so
as
I,
que
das
flo
lin
Da
pri
8a
res
ma
ve
ra!
Ia
Fig. 5
194

Parte 2
que
che
co
mi
go
ra
ve
vem
Ia
I,
Pa
ra
dan
fes
ar
ma
te
jar
pri
Fig. 6
Nas duas partes nas que possvel dividir a msica, evidente passionalizao no discurso
representado nas prolongaes das vogais, no nome da personagem Iai e no final do
acalanto. O fato que seja o nome onde se produze esta tenso reafirma a idia de dilogo.
Esta representao simulada fica de manifesto em frases como ... comigo vem... ou na
mesma invocao do nome.
b) O trem de ferro
O trem de ferro,
Quando sai de Pernambuco,
Vai fazendo fuco-fuco,
At chegar no Cear.
Rebola, bola,
Voc diz que d, que d,
Voc diz que da na bola,
Na bola voc no d.
Rebola o pai,
Rebola a me, rebola a filha,
gou
195
Eu tambm sou da famlia,

Tambm quero rebolar.
O trem de ferro tem muitas verses, como comentam Silva e Fontoura. A letra muda no
nome do trem, na onomatopia do barulho da locomotiva e os vages passando pelos
trilhos, etc.,25 mas no em partes importantes do discurso. Ser analisada, assim, a verso
apresentada pelos autores. possvel at discutir se esta realmente uma cantiga de roda,
simplesmente porque ela tem estrutura rtmica fortssima, o que a assemelha com as
parlendas. neste ponto onde radica a maior particularidade desta msica, na sua forte
predominncia consonantal. Isso imprime na cantiga um carter de fala. Mas numa anlise
mais profunda pode-se constatar que o simulacro criado pela figuratizao enunciativa est
presente de uma forma pouco clara. O dilogo entre personagens no existe, e o discurso
apresentado sem destinatrio claro. um relato para muitos e no a encenao de um
colquio.
Primeiros versos
fer
ro,
Quan
do
sai
de
de
bu
trem
co,
Per
nam
Segundos versos
R.
Vai
fa
Zen
do
fu
co,_A
che
gar
fu
ce
co
25
Ibidem. p. 82.
no
196
Pela marcada presena do ritmo que no pra e que sempre leva ao ouvinte dentro de um
trem imaginrio, complicado fazer uma diviso das partes desta msica. A separao
dos dois primeiros versos dos segundos responde s a uma questo de organizao.
Desta maneira, A oscilao apresenta-se s como um recurso cadencial harmnico sem que
o movimento nunca seja maior a uma tera maior. A insistncia na fundamental e o
deslocamento stima maior, cria, com o mnimo esforo a tenso. A passionalizao est
ausente neste exemplo.
Entender a estrutura lingstica do gnero da msica infantil, vem a ser um importante
avano na compreenso de como recebida a mensagem cano por parte da criana, no
seu papel de receptor. A interao que esta criana ter com a cantiga tem direta relao
com o valor simblico que esta tem, o que significa ou pode chegar a significar para ela,
sob a premissa de entender a cano como fala.
O natural desdobramento de uma pesquisa em semitica aplicada implica aprofundar os
estudos anteriores na elaborao de estruturas que suportem a complexa relao existente
entre texto e msica (entendidas como elemento comunicador), seu emissor e finalmente o
seu receptor. Porm, possvel dizer que existem alguns padres recorrentes, e estes
padres dizem respeito a determinados estilos. Nos textos das cantigas e acalantos
encontra-se a tendncia ao privilgio da representao (figurativizao enunciativa). A
presena do dilogo e da histria contada por um terceiro refora este aspecto,
provavelmente pela sua empatia com a criana e pela fcil assimilao das idias principais
por parte da mesma.
FIDALGO, Antnio. O Quadrado Semitico
http://ubista.ubi.pt/.Acessado em 06 de abril de 2005.
de
G r e i m a s . Disponvel em:
TATIT, Luiz. Anlise semitica atravs das letras. So Paulo. Ateli Editorial, 2001.
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. So Paulo. Annablume, 1997.
TATIT, Luiz. A Cano: Eficcia e Encanto. 1 ed. So Paulo. Atual, 1986.
TATIT, Luiz. O Cancionista, composio de canes no Brasil. So Paulo. Udesp. 1996.
FONTOURA, Mara; SILVA, Lydio Roberto. Cancioneiro Folclrico Infantil: Um pouco mais do que
j foi dito. Curitiba. Cancioneiro, 2001.
Carlos Gustavo Gonzlez Gonzlez, chileno residente no Brasil, formando do curso
de Educao Musical Licenciatura, da Universidade Federal do Paran, UFPR.
Estudou Teoria Musical e Violo Popular no Conservatrio de Msica Popular
Brasileira de Curitiba, com os professores Christiane Rodrigues e Cludio Menandro
respectivamente. At a data, no tem trabalhos publicados.

Resumo: Esse trabalho resultado de um estudo feito a partir de uma nova viso
sobre a AIDS. Foram reunidos relatos, textos e citaes de pesquisadores renomados
no que diz respeito a uma nova teoria sobre esta doena. tambm apresentado os
aspectos psicolgicos, sob a tica da psicologia, aos quais esto sujeitos os portadores
dessa doena. Estudado esses dados, foi feito uma abordagem dos processos
musicoterpicos, analisando a maioria dos aspectos fsico-psicolgicos relacionados
doena. Esses processos consistiriam em emanaes de freqncias especficas para a
estimulao de energia do corpo, juntamente com um trabalho musicoterapeutico e
podendo se estender tambm expresso corporal de cada individuo ou em processos
grupais. Palavras-chave: AIDS, chakras, depresso, HIV, musicoterapia.
Histrico da AIDS
Em 1984, foi encontrado um retrovrus, considerado como o agente etiolgico de uma
doena que j havia infectado pessoas pelo mundo e que posteriormente seria designada
como Aids. Dois grupos de cientistas reclamaram ter sido o primeiro a descobri-lo, um do
Instituto Pasteur de Paris, chefiado pelo Dr. Luc Montangnier e o outro dos Estados Unidos,
chefiado pelo Dr. Robert Gallo. O fato que uma das pesquisadoras do Instituto Pasteur de
Paris, Franoise Barre-Sinoussi, conseguiu cultivar um retrovrus em laboratrio e enviou o
material para o laboratrio de Robert Gallo, para que este confirmasse o seu achado, por se
tratar de um eminente cientista. Com base neste material, Gallo divulgou a descoberta como
se fosse sua, vindo a retratar-se somente no incio da dcada de 90. Gallo um importante
virologista, e j havia identificado outros dois retrovrus, o HTLV 1 e o HTLV 2 (Human
T Leukemia-limphoma vrus type 1 and 2) e, por isso, o agente etiolgico da AIDS foi
inicialmente conhecido, nos Estados Unidos, como HTLV 3. Na Frana, ele foi
reconhecido como LAV, associado a linfadenopatia. Depois das disputas da comunidade
cientfica serem devidamente esclarecidas, chegou-se ao consenso de denomina-lo HIV, ou,
em portugus, vrus da imunodeficincia humana.
Em 1986, foi aprovada pelo rgo norte-americano de controle sobre produtos farmacuticos FDA (Food and Drug Administration), a primeira droga antiviral, a
azidotimidina ou AZT. Este revelou um impacto discreto sobre a mortalidade geral de
pacientes infectados pelo HIV. Em 1994, um novo grupo de drogas para o tratamento da
infeco passou a ser estudado, os inibidores da protease. Estas drogas demonstraram
potente efeito antiviral isoladamente ou em associao com drogas do grupo do AZT (da a
denominao "coquetel"). Houve diminuio da mortalidade imediata, melhora dos
indicadores da imunidade e recuperao de infeces oportunistas. Ocorreu um estado de
euforia, chegando-se a falar na cura da AIDS. Entretanto, logo se percebeu que o
tratamento combinado (coquetel) no eliminava o vrus do organismo dos pacientes. Somese a isso tambm os custos elevados do tratamento, o grande nmero de comprimidos
tomados por dia e os efeitos colaterais dessas drogas. A despeito desses inconvenientes, o
coquetel reduziu de forma significativa a mortalidade de pacientes com AIDS.
198
Atualmente, na rea, h duas linhas principais de pesquisa: uma busca uma vacina eficaz,
visando imunizar os indivduos pertencentes a populaes sob risco; e outra visando buscar
drogas antivirais mais potentes e com menos efeitos colaterais, visando erradicar o vrus do
organismo de pacientes infectados. Os resultados com os antivirais tm sido melhores,
entretanto dificilmente a AIDS ser curada farmacologicamente. As esperanas depositamse no desenvolvimento de uma vacina eficaz. Infelizmente, at o momento no h relatos
promissores sobre vacinas.
Uma nova viso sobre a doena
Porm h alguns anos, alguns pesquisadores e mdicos comearam a questionar a idia de
que o HIV seria o responsvel pela transmisso da AIDS e possvel causador da morte de
pessoas infectadas por ele.
A definio original para a AIDS, consistia em um conjunto de 12 doenas: pneumonia por
Pneumocystis carinni , sarcoma de Kaposi, toxoplasmose, estrongiloidiase, citalomegavrus, herpes simples, leucoencefalopatia multifocal progressiva, aspergilose,
criptococose, candidase, criptosporidiose e linfoma cerebral. Em 1985, houve uma reviso
da definio da AIDS, sendo adicionada mais 7 doenas, as 12 iniciais: complexo de
Mycobacterium avium, histoplasmose, isosporase, linfoma de Burkitt, linfoma
imunoblstico, candidase dos brnquios, traquia e pulmes, alm de um teste positivo
para anticorpos do HIV.Em 1987, mais uma vez ocorre o aumento das doenas, para o
diagnstico da AIDS, so mais 6 doenas: encefalopatia, tuberculose por micobactria,
sndrome de definhamento, coccidioidomicose, retinite por CMV e septicemia por
salmonela. Em 1993, novamente h um acrscimo de mais 3 doenas: pneumonia
bacteriana por repetio, cncer cervical invasivo e tuberculose pulmonar.Foi acrescentado
tambm uma contagem de clulas T<200 ou <14% do total de linfcitos. Portanto, a uma
primeira estncia, podemos analisar que as definies para uma correta avaliao sobre
quem era portador do vrus HIV, foram sendo alteradas e acrescentadas novas doenas, para
abranger um maior nmero de pessoas. Um exemplo muito interessante que ocorre
quando h ou no a presena do HIV. Analisando que uma pessoa tem tuberculose. Se ela
tem s a tuberculose, ela considerada tuberculosa, porm se nela estiver presente o vrus
HIV, seu estado passa a ser como uma pessoa aidtica.
O HIV entra na definio de vrus como retrovrus citotxico, ou seja, no tem mecanismos
para atacar clulas. Durante a dcada de 60 e 70, ele foi meticulosamente estudado, pois os
cientistas achavam que ele poderia ser a causa do cncer. Um dos principais cientistas que
estava envolvido nessas pesquisas era Robert Gallo, o mesmo que em 23 de abril de 1994,
convocou a imprensa internacional, anunciando a descoberta da possvel causa da AIDS.
Ao anunciar a sua hiptese para o mundo, ele violou uma regra fundamental do processo
cientfico. Os pesquisadores precisam, antes de mais nada, publicar dados comprovando a
hiptese em revista mdica ou cientfica, documentando a pesquisa ou ensaios usados para
formul-la. Posteriormente, a hiptese analisada e discutida por outros peritos no assunto,
que tentam repetir os ensaios originais, para confirmar as idias. Robert Gallo ignorou todas
essas regras, e ainda foi acusado por Luc Montagnier de ter furtado sua amostra de HIV.
Gallo e Montagnier entraram em um acordo, no qual eles dividiriam os crditos pela
descoberta, como tambm os direitos sobre a patente do teste. Atualmente, Montagnier
afirma no acreditar que o HIV sozinho seja capaz de provocar a AIDS. O prprio Gallo
A musicoterapia como auxlio fsico-psicolgico
199
citou uma frase bem interessante, ele disse s vezes ns, virlogos temos um vrus em
busca de uma doena.
Os testes que so usados para a contagem de carga viral tambm so duvidosos. O
PCR(Polymerase Chain Reaction), tambm conhecido como teste de quantificao viral,
aparece com algumas controvrsias.O PCR detecta e multiplica genes isolados, no o vrus,
e mais freqentemente, fragmentos de genes.Quando detecta dois ou trs fragmentos de
vrus genticos de talvez uma dzia de genes completos, isto no uma prova de que todos
os genes, ou o genoma completo, esto presentes ou que uma partcula viral completa do
HIV esteja presente. Alm disso, uma pessoa pode trazer um genoma retroviral inteiro em
suas clulas por toda a vida, sem nunca produzir um nico vrus. Os testes que detectam o
HIV no corpo humano tem em seus kits escrito assim, Atualmente no existe um padro
reconhecido para estabelecer a presena ou ausncia de anticorpos do HIV-1 e do HIV-2 no
sangue humano, e sobre os testes de carga viral, No se destina a ser usada para triagem
ou como diagnstico para confirmar a presena de infeco por HIV. Alm disso, os testes
para deteco do HIV, apresentam 68 tipos diferentes de alterao, como: artrite
reumatide, gripe, hepatite, malria, clculos renais, vacina contra ttano, hemofilia, entre
outras. Ou seja, pessoas que tem algum desses 68 tipos de alterao, podem estar infectadas
e receberem o resultado negativo para a infeco, podendo tambm, acontecer o contrrio.
O pesquisador que criou o PCR, e que ganhou o prmio Nobel de qumica de 1993, Kary
Mullis, disse No sequer provvel, muito menos cientificamente provado, que o HIV
provoca a AIDS. Se existe alguma prova de que o HIV causa AIDS, deveriam existir
documentos cientficos que comprovem esse fato. No existem tais documentos.
Os cientistas at hoje, no conseguiram de maneira satisfatria, comprovar o ataque
fulminante do vrus HIV em clulas defesa. O HIV s consegue atacar as clulas, quando
utilizados elementos qumicos nas culturas onde ele est inserido. E mesmo assim, ataca um
nmero mnimo de clulas, que no poderiam afetar o sistema imunolgico a ponto de
causar danos a sade. Na medicina, existe um parmetro que se usa para identificar as
causas e de como essa doena se manifesta. Ele conhecido como os Postulados de Koch,
que foi formulado para estabelecer uma relao de uma bactria ou vrus com uma provvel
doena. So 4 postulados que se resumem em: o patgeno deve ser identificado em todos os
casos da doena; o patgeno deve ser isolado do hospedeiro e deve crescer em cultura pura;
o patgeno deve reproduzir a doena original quando inoculado em um hospedeiro
suscetvel. (capacidade para transformaes); o patgeno deve ser identificado no
hospedeiro experimental infectado. Em nenhum desses 4 casos o HIV se encaixa.
Esse prximo pargrafo talvez abra a verdadeira resposta sobre o que causa a AIDS.
Juntamente com esses outros aspectos j mencionados, o uso de medicamentos pode ser a
principal causa da doena.
O tratamento convencional para a AIDS chamado de tratamento anti-retroviral, ou mais
popularmente conhecido coquetel para a AIDS. H uma variedade grande desses remdios,
que podem ser tomados combinados entre si, fazendo com que o paciente possa se adaptar
ao melhor coquetel. Ou seja, para que ele possa ter menos reaes adversas no
tratamento, podendo assim ter uma melhor qualidade de vida. Porm, h muitas
controvrsias sobre a utilizao desses medicamentos. Vamos analisar aqui apenas 3 tipos
desses medicamentos, como forma de exemplificar o que , discutido severamente sobre os
pesquisadores que adotam a opinio de que a causa da doena est nesses medicamentos.
200
O primeiro medicamento seria a Didanosina. A Didanosina (DDI), um nucleosdeo anlogo

a Deoxiadenosina, inibidor in vitro da replicao do HIV em culturas de clulas humanas.
A Didanosina rapidamente degradada em pH cido. por esse motivo que as formulaes
orais, contm agentes tamponantes, de modo a aumentar o pH do meio gstrico. As reaes
adversas citadas na sua bula so: pneumonia, anorexia, perda de peso, infeces, ascite,
edema facial, aumento do abdomem, indisposio, dispepsia, distrbios gastrintestinais,
anormalidades hepticas, flatulncia, hemorragia gastrintestinal, disfagia, monilase oral,
colite, esofagite, siadenite, convulses, pensamentos estranhos, demncia, agitao, ataxia,
amnsia, distrbios cerebro-vasculares e da fala, confuso, ansiedade, nervosismo,
apoplexia, miopatia, tosse, dispepsia, faringite, apnia, sinusites, bronquites, derrame
pleural, rinite, pneumotrax, hipertenso, sncope, insuficincia cardaca congestiva,
derrame pericrdico, vasodilatao, cardiomiopatia, palpitao, ambliopia, distrbios
visuais, surdez, insuficincia renal, poliria, sudorese, herpes e acne. Nas crianas as
reaes adversas ocorreram em cerca de 5% das crianas, nos estudos de fase I, e foram
semelhantes s reaes observadas nos adultos, acrescendo-se: febre, desidratao,
alteraes de apetite, melena, estomatite, equimoses, petquias, atrofia muscular, mialgia,
artrite, arritmia, letargia, descoordenao, asma, hipoventilao, congesto nasal, rinorria,
impetigo, eczema, escoriaes, eritema, otite, fotofobia, estrabismo e aumento da
freqncia urinria. Alm de derrames neurolgicos, pneumonia e diabetes mellitus ou
insipidus.
O segundo medicamento a Estavudina. A Estavudina no representa uma cura para a
infeco pelo Vrus da Imunodeficincia Adquirida (HIV). Assim, podero ocorrer as
doenas oportunistas associadas a AIDS, ou infeces pelo HIV. Os pacientes devem
permanecer sob orientao mdica durante o tratamento com Estavudina. O tratamento com
Estavudina no demonstrou reduzir o risco da transmisso do HIV, tanto por via sexual,
quanto por via sangnea. Por se tratar de um frmaco recentemente aprovado, ainda no
existem avaliaes de seus efeitos a longo prazo. A Estavudina (2',3'-didehidro-3'deoxitimidina), chamada de D4T em sua fase de desenvolvimento, um nucleosdeo
sinttico, anlogo da timidina. As reaes adversas que ele apresenta so: insuficincia
renal, no existem pesquisas em insuficincia heptica, dormncia nas extremidades,
formigamento, sensao de queimao e dores nos ps e nas mos, neuropatia perifrica,
pancreatite, doena heptica, anemia, carcinognese, mutagnese, diminuio da fertilidade
e aumenta a ocorrncia de aberraes cromossomais em linfcitos humanos.
O terceiro medicamento a Zidovudina, conhecida tambm como AZT, um medicamento
antivirtico, com ao sobre alguns retrovrus como o Vrus da Imunodeficincia Humana
(HIV). A ao se inicia em cerca de uma hora aps a administrao. A Zidovudina no
reduz o risco de transmisso do HIV atravs de contato sexual ou contaminao do sangue,
alm de poder ocorrer infeces oportunistas durante o tratamento. A Zidovudina (3'-azido3'desoxitimidina; comumente denominada AZT) um anlogo da timidina com atividade
antiviral contra o HIV-1, o HIV-2, o vrus linfotrpico T humano (ou da leucemia) HTLV-1
e outros retrovrus. A Zidovudina atualmente, o agente inicial preferido para o tratamento
da infeco por HIV em pacientes com contagem de CD4 inferiores a 500/mm3. A
Zidovudina contra-indicada em pacientes que, potencialmente, apresentem
hipersensibilidade ao frmaco, com risco de vida. Outras reaes adversas so: anemia,
neutropenia, leucopenia, infeces microbianas, retardo na cicatrizao, hemorragias
gengivais, carcinognese, mutagnese, aumento do VCM(volume corpuscular mdio),
201
depresso da medula ssea, deficincia de cido flico ou de vitamina B12,

comprometimento da funo heptica, desconforto abdominal, nusea, perda de apetite, mal
estar, atrofia muscular, prostrao, fraqueza, confuso mental, manias, cefalia, insnia,
mialgia, hiperpigmentao das unhas, persistncia de febre, calafrios, dor de garganta,
palidez, cansao incomum ou fraqueza, alteraes na percepo do sabor, inchao dos
lbios e lngua e feridas na boca.
Em um antigo rtulo do AZT estava escrito que ele um produto txico, no poderia entrar
em contato com a pele ou ser ingerido. Quem tivesse contato com ele, deveria usar roupas
protetoras apropriadas. Era de uso exclusivo de laboratrios e que no devia ser usado para
medicamentos, uso domstico ou outros fins. Esse rtulo era para frascos de 25 mg. A
dosagem diria de um portador de HIV de 500mg a 1500 mg. A Associao Farmacutica
do Canad, diz que As conseqncias a longo prazo da exposio do recm-nascido a
zidovudina no tero e aps o parto so desconhecidas. Os efeitos a longo prazo do uso
prematuro ou breve de zidovudina em gestantes tambm so desconhecidos. O jornal
americano The New York Times, de 14 de fevereiro de 1995, relatou Um estudo federal
prolongado do AZT, que comeou em agosto de 1991 com 839 crianas em 62 hospitais,
foi suspenso. Elas tinhas uma progresso mais rpida de doenas, infeces relacionadas a
AIDS, desenvolvimento neurolgico prejudicado e morte. A Glaxo-Wellcome, fabricante
do AZT, informou que faturou 2,35 bilhes de dlares com a venda do AZT e outros
medicamentos antivirais em 1997. Ela cita ainda no anncio do Combivir(comprimidos de
lamivudine/zidovudine), No existem estudos adequados e bem controlados sobre o
Combivir em gestantes. A agncia Reuters de notcias, em 8 de junho de 1998, trouxe a
seguinte notcia Pesquisadores de Nova Iorque comunicam um caso de anemia profunda
em recm-nascido, provavelmente causada pelo tratamento da me soropositiva com uma
combinao anti-retroviral de zidovudine, lamivudine e zalcitabine.
A pesquisa Concorde, foi um ensaio acidentalizado duplo-cego, controlado, de uso
imediato e retardado de Zidovudine para infeco por HIV assintomtica realizado pelo
Medical Research Council. O resultado foi assustador. Um total de 172 participantes
morreram(169 que tomavam AZT e 3 que tomavam placebo). Representantes da Fundao
Wellcome, que tambm eram membros da Comisso de Coordenao se recusaram a
assinar o relatrio da pesquisa.
Ento, muitas perguntas ficam no ar. Como um pesquisador registra um teste/exame sem
nem saber como o faria? Como e por que os remdios para esta doena foram aprovados,
em mdia, 4 meses a 1 ano, sabendo que precisam ser feitos muitos testes anteriores que no
mnimo durariam 5 anos? Por que os mdicos receitam um remdio que j txico na
dosagem mais bsica, e que ministrados para esta doena passam do limite de toxicidade
em 20 a 60 vezes? Como um exame pode dar falso-negativo com 68 tipos diferentes de
alteraes? Como existem pessoas que no tem o vrus dessa doena, mas mesmo assim so
diagnosticadas como tendo AIDS? Por que os cientistas no conseguem at hoje, constituir
de maneira satisfatria, o que eles dizem acontecer com o corpo humano, em culturas
isoladas? As respostas dessas perguntas e muitas outras que com certeza viro, podem estar
nas multinacionais que ganham 2.400 dlares por paciente diagnosticado com tendo AIDS;
pela procura da fama de pessoas que a perseguem a vida inteira, sem medir esforos; pela
venda extraordinria de remdios que vem incorporada nas doenas sexualmente
transmissveis e tantas outras que esto inseridas na definio de AIDS; etc.
202
Por essa teoria apresentada, seus defensores afirmam que a AIDS decorrente de uma srie
de fatores inter-relacionados e no pela simples infeco pelo HIV. A AIDS pode ser uma
co-relao de diversos fatores, entre eles: uso de drogas(inclusive remdios, como o prprio
AZT); sexo sem proteo, no pela AIDS, mas pelas DSTs , por sua destruio em parte do
sistema imunolgico; m alimentao; pouco descanso; estresse; depresso; angstia; falta
de exerccios; etc.
Essa teoria que foi estudada e analisada tem como principais encorajadores: Peter
Duesberg(professor titular da cadeira de biologia molecular e celular da Universidade da
Califrnia e foi eleito membro da Academia Nacional de Cincias em 1986, devido ao
mapeamento da estrutura gentica dos retrovrus); Charles Thomas(Phd, antigo diretor do
departamento de biologia celular do Scripps Research Institute); Rob Hodson(Ex-professor
de anestesiologia da Universidade do Alabama); Kary Mullis(Prmio Nobel de Qumica em
1993, pela inveno do exame PCR); entre muitos outros, em todo o mundo.
Leon Tolstoi, escritor russo nascido em 1828, nos indaga com o seguinte pensamento:
Sei que a maioria dos homens, incluindo aqueles que se sentem vontade
com problemas muito complexos, tm dificuldade em aceitar a verdade
simples e bvia se isso vai obrig-los admitir que suas concluses, explicadas
com tanto prazer aos colegas e ensinada com orgulho a outros, so falsas.
Aspectos psicolgicos
Os pacientes portadores do HIV tm um aspecto psicolgico deteriorizado, por conta de
toda a informao que a mdia e os profissionais de sade colocam em sua vida. Depresso.
Sndrome do pnico e transtornos afetivos so algumas das variantes desse contexto
psicolgico que esto presentes no comportamento do indivduo portador. Aqui vamos
somente tratar da depresso especfica em pacientes com AIDS.
O termo Depresso pode significar um sintoma que faz parte de inmeros distrbios
emocionais sem ser exclusivo de nenhum deles, pode significar uma sndrome traduzida por
muitos e variveis sintomas somticos ou ainda, pode significar uma doena, caracterizada
por marcantes alteraes afetivas. A sintomatologia depressiva muito variada e muito
diferente entre as diferentes pessoas. A psicopatologia recomenda como vlida a existncia
de trs sintomas depressivos bsicos, os quais daro origem a variadssimas manifestaes
desta alterao afetiva. Essa trade sintomtica da Depresso seria: sofrimento moral,
inibio global e estreitamento vivencial. comprovado que relacionamentos pessoais
insatisfatrios e a falta de apoio social podem afetar intimamente o sistema imunolgico.
Na Quarta Conferncia Anual Brasil em HIV/AIDS, o Dr. Thomas Koenig faz uma
interessante explicao sobre a depresso em pacientes com HIV.
H muitas razes porque importante tratar a depresso em pacientes com HIV. Primeiro,
eu acho o mais importante, porque possvel melhorar a qualidade de vida de nossos
pacientes. A depresso impe ao paciente fardos enormes. Na rea psicolgica, a depresso
influi em como a pessoa v o mundo. como se estivesse olhando para o mundo por culos
escuros - tudo parece mais difcil; os desafios crescem e podem parecer inconquistveis. A
depresso rouba da pessoa a motivao e, at mais importante, a esperana, a capacidade de
acreditar que as coisas podem melhorar. Neste estado psicolgico o paciente pode perder o
203
desejo de lutar contra a infeco. Finalmente, alm do benefcio ao paciente, h evidncia

na literatura, que o tratamento de depresso em pacientes com HIV traz benefcios ao
sistema de sade.
A sndrome do medo da AIDS pode ser muito similar, em seus sintomas psicolgicos,
prpria doena nos estgios iniciais, j que a depresso e a ansiedade podem ser salientes
em qualquer dos casos. No caso da AIDS, o indivduo portador sente-se letrgico, perde
apetite e peso e transpira excessivamente. A pessoa que recebe esse diagnstico, j est em
um estado psicolgico debilitado, pois ela est indo fazer o exame de deteco, j com
alguma idia ou situao que possivelmente ela possa ter entrado em contato com o vrus.
Quando ela entra em contato com um diagnstico positivo, aquele estado emocional que j
estava em declnio passa a ser persistente e contnuo. Pois ela sabe que contraiu uma
doena na qual, no h cura e as estimativas de vida so muito variveis e no menos
animadoras. Portanto, h de se fazer um trabalho de acompanhamento psicolgico desse
indivduo, pois do contrrio, isso refletira em seu fsico como forma de reduo de clulas
de defesa, infeces diversas, etc.
Emanaes especficas de freqncia
um trabalho que estou desenvolvendo em paralelo a aplicao da musicoterapia
tradicional. Ela consiste em aplicar uma freqncia determinada em pontos energticos
especficos do corpo humano conhecidos como chakras. Chakras so pontos de energia
espalhados pelo corpo, onde 7 deles so os mais conhecidos. A seguir eu fao uma pequena
explicao desses chakras, com conceitos de localizao, notas musicais correspondentes e
o que eles afetam na parte fsica e na parte psicolgica.
chakra(1):
bsico, esplnico.
nome: muladhara (raz).
localizao: no final da coluna vertebral, entre os genitais e o nus.
cor: vermelho (cor quente).
indicaes: anemias, asma, bronquites, resfriados, congestes, debilidade fsica, doenas
do sangue, doenas do frio, paralisia, pneumonia, priso de ventre, tuberculose, melancolia,
depresso, indiferena, descongestiona as mucosas, descontrai os msculos.
contra-indicaes: hipertenso, febres, inflamaes, insanidade, neurites(inflamao dos
nervos), temperamento agitado.
mantra: lam.
som: .
glndulas: glndulas supra-renais que produzem a adrenalina.
rgo do conhecimento: nariz/odor.
rgo de ao: ps/andar.
rgos fsicos: supra-renais, coluna vertebral, rins, bexiga, parte final do intestino, pernas,
ps, ossos.
sistema fisiolgico: reprodutivo.
nota musical: d.
equilbrio emocional: impulso para agir, proteo contra doenas virais e contagiosas,
fora, dinamismo, agressividade controlada, coragem para produzir e conquistar,
204
criatividade, generosidade, devoo, rapidez de percepo, resoluo de conflitos internos,

satisfao, disposio.
virtudes: serenidade, fora, confiana, pureza, exatido, equilbrio, amor ao prximo.
desequilbrio fsico: anemias, resfriados, paralisias, sexualidade reprimida ou excessiva,
problemas de coluna, hemorridas, depresso, ira, desajustes, agresssividade, presso alta
ou baixa, fraqueza, melancolia, insuficincia renal, cansao, dores lombares.
chakra(2):
sacro, coccigiano, fundamental, sagrado.
nome: swadhistana (o fundamento de si morada do sol).
localizao: na raz dos rgos genitais, 4 dedos abaixo do umbigo.
cor: laranja (cor quente).
indicaes: asma, bronquite, vescula, rins, bexiga, clculo biliar, gota, hipotiroidismo,
resfriados, reumatismo crnico, fraturas, tumores, alergias, cimbras, fgado, pncreas,
ovrios, trabalha a alegria de viver e a extroverso, afasta o medo, aviva as emoes, traz
cordialidade, fortalece o pulmo e os ossos.
contra-indicaes: inflamaes dos nervos.
mantra: vam.
som: u.
glndulas: glndulas sexuais(gnadas).
rgo do conhecimento: lngua.
rgo de ao: mos.
rgos fsicos: rins, bexiga, sistema reprodutor, sistema circulatrio.
sistema fisiolgico: genital e urinrio.
nota musical: r
equilbrio emocional: capacidade de unio sexual, procriao, coragem de viver, alegria
instintiva, prazer fsico, capacidade de planejamento e construo, poder de evoluir.
virtudes: tolerncia, compaixo, alegria de viver, senso comum, preciso,
compartilhamento, idealismo.
desequilbrio fsico: doenas dos rins, distrbios gstricos e intestinais, medo, alergias, m
adaptao, incapacidade de construir, problemas hormonais, infertilidade, doenas do
fgado, pncreas, vescula, bexiga, insegurana, problemas de menstruao, doenas
sexuais.
chakra(3):
plexo solar.
nome: manipura (a cidade da jia).
localizao: um pouco acima do umbigo.
cor: amarelo (cor quente).
indicaes: digesto lenta, problemas no bao, no fgado e no pncreas, diabetes,
problemas de pele, esgotamento, depresses, hemorridas, indigesto, priso de ventre,
remove imperfeies da pele, paralisias, verminoses, gordura no fgado, estimulante dos
nervos motores, vermfuga.
contra-indicaes: inflamaes dos nervos.
mantra: ram.
som: .
205
glndulas: pncreas(que secreta o suco pancretico, cujas enzimas ajudam a digesto de

protenas, carboidratos e gorduras).
rgo do conhecimento: olhos.
rgo de ao: nus.
rgos fsicos: sistema digestivo, fgado, vescula biliar, bao, estmago, intestino delgado,
sistema nervoso.
sistema fisiolgico: digestivo.
nota musical: mi.
equilbrio emocional: impulso para vivenciar emoes, tomar conhecimento do outro,
vontade forte para comando e liderana, poder de se relacionar e digerir o meio assimilando
e aprendendo, amor a vida, intuio, ternura, boa vontade, reverncia, lealdade.
virtudes: tolerncia, serenidade, equilbrio, flexibilidade, fora, bons relacionamentos,
pureza, abnegao.
desequilbrio fsico: m digesto, ansiedade, diabetes, toxinas, problemas de pele, de
fgado, de pncreas, lceras, hrnia de hiato, gastrites, problemas de assimilao, clculos
de vescula.
chakra(4):
cardaco.
nome: anahata (o som no produzido).
localizao: na regio do trax e est conectado com a glndula timo.
cor: verde (cor neutra).
indicaes: asma, dores de cabea, problemas de fgado, problemas de coluna, hipertenso,
insnia, doenas nervosas, doenas de pele, doenas intestinais, diarrias, febres,
nevralgias, sinusites, lceras, problemas do corao, irritabilidade, hemorridas, doenas
venreas, estados de clera, reduz problemas mentais e emocionais, cntra infeces,
inflamaes, intoxicaes, bactericida, reconstrutora de clulas e tecidos, alivia tenses e
emoes.
contra-indicaes: o uso do verde pode acarretar fadiga e cansao.
mantra: yam.
som: a.
glndulas: timo (responsvel pelo sistema imunolgico).
rgo do conhecimento: pele.
rgo de ao: rgos genitais.
rgos fsicos: corao, sistema circulatrio , sistema imunolgico.
sistema fisiolgico: circulatrio.
nota musical: f.
equilbrio emocional: amor prprio e pela humanidade, compaixo, benevolncia,
aceitao, perdo, ajuda ao prximo, bondade, sabedoria, pacificao, f na vida e nas
pessoas, temperamento ameno, inteligncia transparente.
virtudes: amor, aceitao, compaixo, amor pelo prximo.
desequilbrio fsico: doenas cardacas, problemas em veias e vasos, distrbios
circulatrios e de presso, problemas pulmonares, asma, bronquite, depresso, angstia,
dores de cabea, constipao intestinal(priso de ventre).
chakra(5):
larngeo
206
nome: vishuddha (o grande purificador)

localizao: sobre a garganta.
cor: azul (cor fria).
indicaes: miopia, clica, febre, coceira, dor de garganta, dor de ouvido, dor nos olhos,
dor de dente, clera, diarrias, lceras, doenas gastrointestinais, histeria, doenas renais,
gastrites, cataratas, glaucoma, gonorria, insnia, laringite, clicas menstruais, palpitaes,
problemas de coluna, problemas na pele, queimaduras, reumatismo, sarampo, caxumba,
papo, sfilis, vmitos, estados alterados de emoo, epilepsia, antiinflamatria,
regeneradora, protege o sistema nervoso.
contra-indicaes: taquicardia, hipertenso, paralisia, reumatismo crnico, contrao
muscular.
mantra: ham.
som: ai.
glndulas: tireide(responsvel pelo crescimento e processos oxidativos e em estgios
negativos, dores por todo o corpo).
rgo do conhecimento: pele.
rgo de ao: boca.
rgos fsicos: pulmes, brnquios, voz, tratamento digestivo.
sistema fisiolgico: tireide.
nota musical: sol.
equilbrio emocional: sensibilidade e criatividade artstica, dom da palavra, do
conhecimento, clarialdincia, independncia, justia imparcial, idealizao, entendimento,
construo sbia a partir da fala.
virtudes: expressa a energia criadora nica, unindo corpo mental e o corpo astral,
entendimento, devoo, compaixo, amor, abertura para o espiritual e para o novo,
transformao, calma.
desequilbrio fsico: doenas de garganta, laringite, faringite, problemas de tireide e
paratireide, doenas mentais, depresso, problemas de coluna cervical, de dentes,
distrbios da fala, calo nas cordas vocais, falta de criatividade, covardia, timidez, doenas
nervosas, fobias.
chakra(6):
frontal.
nome: anja (o chakra do comando).
localizao: entre as sobrancelhas, em cima da raz do nariz.
cor: azul ndigo (cor fria).
indicaes: dor de garganta, dor no ouvido, dor nos olhos, apatia, apendicite, asma,
bronquite, pneumonia, catarata, convulses, tosses, coqueluche, sinusite, dor citica, dor na
coluna, nevralgias, clicas abdominais, reumatismo agudo, traumatismos, edemas,
sangramentos, hemorragia, nefrite, caxumba, hipertireoidismo, paralisia facial, surdez,
obsesses, estimula a intuio, acalma a excitao mental, eleva a conscincia, aumenta a
defesa imunolgica, purifica a corrente sangunea, tnica muscular e depressora
respiratria.
contra-indicaes: no h.
mantra: om.
som: ei.
glndulas: pituitria (responsvel pela produo de endorfina).
207
rgo do conhecimento: nenhum.

rgo de ao: nenhum.
rgos fsicos: ouvido, nariz, maxilar superior, seios da face, parte do crebro.
sistema fisiolgico: sistema nervoso autnomo.
nota musical: l.
equilbrio emocional: entendimento do prprio caminho, compreenso da motivao do
outro, percepo, intuio, viso desenvolvida, f, concentrao, clarividncia, erradicao
dos erros, devoo, fora, perseverana, autoconfiana, carisma, magnetismo.
virtudes: mentalidade aberta, expansiva, crescimento espiritual, entendimento dos erros,
tolerncia, humildade, suavidade, amor, liderana com grande poder magntico.
desequilbrio fsico: renite, sinusite, alergias, enxaqueca, problemas de ouvido, surdez,
problemas nos olhos, cegueira, catarata, insanidade, depresso, rigidez, insnia, pesadelos.
chakra(7):
coronrio.
nome: sahasrara (o ltus das mil ptalas).
localizao: no alto da cabea, como uma coroa.
cor: violeta (cor fria).
indicaes: dores na coluna, dor citica, meningite, perturbaes mentais, perturbaes
nervosas, reumatismo, rins, tumores, crescimento dos ossos, problemas na bexiga,
epilepsia, pele, choques, alcoolismo, vcios, indigesto crnica, cistites, raquitismo, tosse
seca, queda de cabelos, cicatrizante, estimula o bao, a leucocitose, depressor cardaco,
alimenta o sangue, alimenta a regio superior do crebro, ameniza os estados de irritao.
contra-indicaes: no h.
som: i.
glndulas: pineal (responsvel pela produo de melanina).
rgo do conhecimento: nenhum.
rgo de ao: nenhum.
rgos fsicos: sistema imunolgico, parte superior do crebro, olhos, ouvido, sistema
endcrino, epfese, pituitria.
sistema fisiolgico: sistema nervoso central.
nota musical: si.
equilbrio emocional: capacidade de transformaes, espiritualizao, acesso ao eu
superior, f profunda, fora, coragem, firmeza, poder de comandar, liderar, servir com amor
universal e dedicao.
virtudes: libertao do ego, desapego, liberdade da materialidade, sabedoria iluminada,
perda do medo da morte, coragem, entendimento da imortalidade da alma.
desequilbrio fsico: depresso, insnia, problemas endcrinos, tumores, inflamaes dos
nervos, problemas nos ouvidos e nos olhos, problemas imunolgicos, envelhecimento
precoce.
Portanto, os chakras tem uma importncia essencial em nosso organismo. Eles regulam o
fluxo de energia no corpo, e regularizam todas as funes corpreas. A partir desses
estudos analisados, seria utilizada uma freqncia sob forma de emanao, diretamente a
cada chakra, que seria a nota musical correspondente quele chakra.
208
O papel da musicoterapia
Depois de ter abordado o tema AIDS sob uma nova viso, os aspectos psicolgicos do
indivduo portador da doena e um possvel tratamento atravs das emanaes de
freqncia, veremos agora como a musicoterapia pode ajudar nesse conjunto varivel de
aspectos.
A msica sempre foi uma constante na vida do homem desde os primrdios das
civilizaes. Era com ela que os povos conseguiam intervir perante os deuses, curar
doenas, tanto fsicas, quanto psicolgicas, alm de todo o aspecto religioso que tinha uma
interao ntima com a msica.
A musicoterapia processo no qual o indivduo entra em contato com o seu ISO
(Identidade Sonora), e aonde ele comea a ser trabalhado junto com os aspectos psicosocio-culturais da pessoa. No princpio do ISO, o indivduo se identifica com os primeiros
sons, rudos, barulhos, melodias no qual ele ouvia quando era criana. A utilizao da
musicoterapia de extrema importncia para esse primeiro contato com o indivduo que se
encontra com algum dficit psicoemocional.
O Dr. Aschoff, criador do mtodo dos ritmos biolgicos, considera os principais ritmos
como: cardacos, celulares, digestivos, hormonais, metablicos, entre outros. Esses ritmos
tm relao com os ritmos externos, onde se criou uma especialidade chamada
cronoterapia.
J o Dr. Gardner, usa os efeitos do som para aliviar as dores em pacientes de consultrios
odontolgicos. Conhecida como audioanalgia, o mtodo se explica porque qualquer
impulso sensitivo passa obrigatoriamente pelo tlamo, ou seja, se este estmulo for
aumentado, um grande nmero de neurnios que ali esto, se retiram por no ter uma
passagem suficiente de impulsos algsicos(via tlamo), para o crtex cerebral.
Andr Brandalise, musicoterapeuta brasileiro, trabalha com um mtodo chamado de
musicoterapia msico-centrada. Nesse mtodo, ele coloca a importncia da msica, como
ela, em muitas vezes, sendo a prpria terapia.
A musicoterapia atualmente, se encontra inserida nos mais diversos campos da medicina e
da psicologia, podendo se estender psiquiatria. Doenas como sendo consideradas novas,
esto tendo uma boa aceitao e timos resultados quando tratadas pela musicoterapia.
Sndrome do pnico, transtornos afetivos, cncer, AIDS, e outras, tm um efeito benfico e
duradouro na qualidade de vida dos pacientes expostos a essas doenas.
No caso especfico da AIDS, no qual estamos trabalhando nesse artigo, o paciente que
acometido pelo contgio desse vrus, e posteriormente pela doena, deve receber um
tratamento especial. Sua condio psicolgica est debilitada a ponto de uma fcil
instalao da depresso em seu organismo. Essa depresso est tanto em mbito
psicolgico, quanto no fsico. A palavra depresso parece estar relacionada somente ao
estado psicolgico, porm ela definida tambm como um abaixamento de nvel, que
tambm pode se estabeler a nvel corpreo. Portanto, deve se fazer o processo
musicoterpico, levando em considerao tudo que deve estar se passando no
psicoemocional do indivduo.
209
A musicoterapia, no caso especfico desta doena, deve ir de encontro no s como

ferramenta para auxiliar o processo de ajuda ao indivduo, concretizando a sua identidade,
mas tambm como fonte indagadora e assistencial de como se formou esse indivduo, a
nvel consciente e inconsciente, e de como isso refletiu e reflete em sua vida.
Concluo esse artigo analisando que a musicoterapia pode e deve ser usada nos casos
referentes a AIDS, com uma nova forma, talvez ainda coadjuvante, mas de extrema
importncia na melhoria da qualidade de vida pacientes portadores do vrus HIV.
CAMPADELLO, Pier. Musicoterapia na autocura. So Paulo: Maltese, 1995.
GERBER, Richard. Medicina vibracional. So Paulo: Cultrix, 1988.
GOLEMAN, Daniel. Equilbrio mente corpo. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
GUYTON, Arthur C. e HALL, John E. Tratado de Fisiologia Mdica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan , 2002.
HALPERN, Steven. Som sade. Rio de Janeiro: Tekbox, 1985.

LOWEN, Alexander. Bioenergtica. So Paulo: Summus ,1982. ORTIZ, John M. O tao da msica.
So Paulo: Mandarim, 1998.
MAGGIORE, Christine. E se tudo o que voc ouviu sobre a AIDS estiver errado? So Paulo: Paulus,
2000.
SALVO,Salvatore de. Sinfonia da energtica. So Paulo: Schmidt,1992.
SIMS, Andrew. Sintomas da mente. Porto Alegre: Artmed, 2001.
TAME, David. O poder oculto da msica. So Paulo: Cultrix, 1984.
WEBER, Augusto. Msica e Acupuntura. So Paulo: Roca, 2004.
http://www.lafepe.pe.gov.br/medicamentos/medicamentos/Anti-retrovirais
Cristiano Steenbrock: Estudante do segundo ano do curso de Musicoterapia da FAP,
Faculdade de Artes do Paran. Participao no Primeiro Simpsio Internacional de
Cognio e Artes Musicais, com a apresentao na seo pster, com o tema A
musicoterapia e a utilizao das tonalidades. Participao no Primeiro Seminrio de
Pesquisa em artes da FAP, com a apresentao oral dos temas Reduo de dores
atravs da emanao de freqncias especficas e Como a msica auxilia o aspecto
visual na recepo de informaes. Participao no simpsio Paradigmas da
Sade, como ouvinte. Participao no simpsio Cincia e Espiritualidade, como
ouvinte. Participao do ciclo de palestras O Efeito da Msica sobre o Homem,
como ouvinte. Compositor, arranjador e msico autodidata.

Llian Nakao Nakahodo (UFPR)
Resumo: Esta comunicao aborda o aproveitamento de elementos folclricos
regionais em obras de autores paranaenses ou radicados no Paran, da primeira
metade do sculo XIX, destacando neste grupo obras de Benedito Nicolau dos
Santos Filho, Bento Mossurunga, Antonio Melillo e Braslio Itiber da Cunha
Luz. O trabalho tem sido realizado no mbito do projeto Acervos de Msica
Paranaense, desenvolvido no Departamento de Artes da Universidade Federal
do Paran em parceria com a Casa da Memria e Museu da Imagem e do Som.
O primeiro sculo de existncia poltica da Provnciaposteriormente Estadodo

Paran corresponde cronologicamente ao florescimento dos ideais nacionalistas na arte
brasileira. Estudos musicolgicos reconhecem tentativas, a partir das ltimas dcadas
do sculo XIX, de delinear uma fisionomia nacional1 nas obras executadas em sales
da sociedade a msica erudita atravs do emprego de elementos com sabor
patritico e extico, oriundos da cultura popular.
O estudo das manifestaes folclricas e sua utilizao como matria prima
composicional, apesar de no ser uma novidade na poca - pois ocorrncias no incio
do sculo j podem ser conferidas no pas, tornam-se recorrentes e mais aceitas,
gerando uma corrente esttica na msica que perdura at meados do sculo XX.. Uma
das precursoras desta tendncia a pea de Braslio Itiber, de 1869, A Sertaneja,
construda sobre estrutura bsica da habanera (ritmo de msica popular em voga na
poca) em cuja seo intermediria, mais movimentada, est inserida a melodia popular
do sul do pas, conhecida como balaio, meu bem, balaio. Segundo Helza Cameu2,
esse pioneirismo se deve a valorizao da obra por musiclogos e historiadores, j que,
mesmo no incio do sculo XX ainda era perceptvel a resistncia, por parte do pblico
musical, valorizao do popular nas artes, que se desenvolveu sob forte influncia
da tradio europia.
Fragmento de A Sertaneja de Braslio Itiber (extrado de Braslio Itiber, de Jos

Maria Neves)
1
Jos Maria Neves se refere, dessa forma, ao que posteriormente denominou-se msica
erudita- termo que, no perodo citado, vale mais pelo contexto em que a obra executada do
que um gnero.
2
A musicloga Helza Cameu realizou anlise profunda desta obra no estudo A importncia
histrica de Braslio Itiber da Cunha e da sua fantasia caracterstica A Sertaneja. (NEVES,
1996, p. 59)
Fragmento de Balaio, meu bem, balaio (extrado de Braslio Itiber, de Jos Maria
Neves)
Compositores paranaenses ou radicados no Paran, da primeira metade do sculo XIX,
acompanham esta tendncia e nos mostram indcios de aproveitamento de elementos
folclricos, principalmente regionais. No mbito do acervo da Biblioteca Renn
Devrainne Frank, includo no Museu da Imagem e do Som de Curitiba, destacamos a
produo de Benedito Nicolau dos Santos Filho, Bento Mossurunga, Antonio Melillo e
Braslio Itiber II. Todos eles realizaram, em algum perodo da vida, estudo galgado
nas tradies populares.
Folclore Regional
Por folclore regional refere-se s manifestaes tradicionais que assumiram, no Paran,
caractersticas nicas. Cludio Alfredo dAlmeida cita, no boletim da comisso
paranaense, a existncia, atualmente, de 264 danas e folguedos folclricos no estado,
sendo as mais recorrentes a folia de reis, a dana de So Gonalo, o cateret ou catira, o
fandango, a congada, as cavalhadas e o folguedo do boi. Das danas citadas, restringiuse este estudo ao fandango - expresso popular que hoje sobrevive no litoral
paranaense, e que rene uma srie de danas coreogrficas - por maior
representatividade no universo pesquisado.
Sobre os costumes populares do Paran antes do final do sculo XIX, Magnus Pereira
analisa a mudana de olhares na questo das tradies. A exaltao do progresso e da
modernidade sinnimo de adoo de posturas morais e hbitos burgueses -
substituda pelo lamento perda da singeleza e pureza de antigamente, inclusive das
danas populares, que eram vistas, no incio do sculo, como lascivas. Numa provncia
em processo de firmao e modernizao, os batuques e fandangos foram reprimidos
e adquirindo aspectos de dana adotados pelos bailes da burguesia, e cujos
remanescentes so as expresses atuais dos fandangos.
Alm das danas, foram encontradas, no acervo, as temticas expressas em lendas e
mitologia nativas, bem como aspectos da cultura indgena e sertaneja. Inmeros ttulos,
como caboclo, cano ao pinheiro, campeiras, cantares do serto paranaense,
chimarro, guairac, saudade do caboclo, toada sertaneja, chamaram a ateno
para este estudo, demonstrando a valorizao da temtica regional como material de
criao. Outras obras, apresentadas no catlogo do acervo com subttulos (gnero)
como folclore, toada tingui, toada a moda caipira, cano regional, toada
paranaense tambm indicam a inteno de aproximao com a cultura popular. Dentro
do universo pesquisado, foram escolhidas as obras que atenderam, da forma mais
explcita, aos propsitos deste trabalho.3
Infelizmente uma partitura que poderia acrescentar conhecimentos aqui propostos no pde ser,
at ento, encontrada, intitulada No serto: cateret quasi uma cano, de Bento Mossurunga.
211
212
Fandango Paranaense
Tida como a mais autntica manifestao cultural popular do Paran, o fandango
objeto de crescente interesse no campo de pesquisas musicolgicas e artsticas locais,
fazendo parte, tambm, da cultura litornea paulista e da cultura gacha, com as quais
compartilha algumas similaridades. No Paran, adquiriu sentido genrico de festa ou
reunio com danas e atualmente vivenciado no litoral, apesar de encontrarmos
evidncias de que o baile, em tempos remotos, ocorria tambm no interior paranaense e
nos centros urbanos. Fernando Azevedo aponta, em estudo realizado na dcada de 70, a
existncia de cerca de 30 marcas - como so tipicamente chamadas cada dana
coreogrfica - divididas em batidas e bailadas, acompanhadas instrumentalmente por
viola, rabeca e adufe, alm dos cantos. Entre as mais recorrentes, citamos: anu,
queromana, cana-verde, vilo de leno, marinheiro, domdom, xar, andorinha,
chamarrita e serrana. (Fandango do Paran, 1978). Praticamente todas as msicas so
apresentadas em compasso binrio.
Suas origens, de acordo com Roselys Roderjan, remontam s danas dos sales
aristocrticos europeus do sculo XVIII, principalmente do norte de Portugal, de onde
partiram muitos migrantes ao Paran. A historiadora observa a afinidade das danas
populares portuguesas s dos demais pases europeus, conferindo-lhes uma origem
comum na Idade Mdia, ocorrncia que explicaria as constncias meldicas comuns ao
canto gregoriano presente no fandango e em outras msicas folclricas.
Apesar dos primeiros relatos de prtica do fandango datarem do sc. XVIII, no h
conhecimento de registros sonoros at a dcada de 30. Oneyda Alvarenga confirma a
escassez de documentao musical sobre o fandango, especialmente do Paran (Msica
Popular Brasileira, 1950). Se tal panorama ocorria j nos anos 50, poucos exemplos do
fandango tradicional foram preservados ou resgatados. Restam algumas iniciativas,
iniciadas na dcada de 60, como a criao do Grupo de Folclore e Arte Gralha Azul de
Curitiba (fundada em 1969) por pesquisadores e artistas interessados, pesquisas atuais
baseadas, principalmente, no conhecimento emprico dos caboclos, e o estudo das
obras que utilizaram o fandango e que esto, hoje, alocadas nos acervos de msica
paranaense.
Uma dessas obras, utilizada por Renato Almeida, a transcrio de duas canes
recolhidas por Antonio Melillo e Odilon Negro. As canes pertencem a uma
querumana e um anu, ambas sem data. Do anu, diz-se ser a primeira dana do baile,
onde s os homens sapateiam, como, alis, acontece com todas as marcas. Os
tamancos batem fortes no cho, unssonos, numa cadncia perfeita e substituem o
batido. (Azevedo, 1978). A queromana tambm batida e valsada, considerada das
mais difceis e por isso pouco danada.
H, tambm, a pea para canto, piano e sax em Mi bemol intitulada Fandango,
cuja letra, de Odilon Negro, infelizmente no pode ser encontrada. A data tambm no
descrita. Apesar de apresentar harmonia diatnica simples, recorrente na msica
popular, no foi encontrado parentesco prximo msica de alguma marca particular
de fandango. Mas esboa claramente, atravs do ritmo, um tempero regional, como
pode ser atestado pelo fragmento seguinte:
Fragmento de Fandango, de Antonio Melillo (Acervo Renn Devrainne Frank)

Outra obra a utilizar, de forma mais explcita, elemento folclrico o n 8 do 3o ato da
opereta Marumby denominada Fandango caboclo, uma comdia musicada
encomendada para descrever as riquezas naturais do Paran, escrita e dirigida por
Benedito Nicolau dos Santos e estreada com 28 msicos no Teatro Guair em 1928.
Em artigo da Gazeta do Povo (15/12/28) sobre a estria, seu autor exalta a ausncia de
preocupao com modelos estrangeiros e o fato da msica e do assunto ser nosso. O
fragmento a seguir foi transcrito da parte para piano e vozes.
Fragmento de Fandango caboclo, de Benedito Nicolau dos Santos (Acervo Renn

Devrainne Frank)
Pela anlise dos versos, parece tratar-se da msica de uma tirana, um tipo de marca
de fandango no Paran sobre o qual se sabe pouco. Assim afirmado: tanto no seu
aspecto de dana cantada quanto no de cano, a tirana parece estar em desuso. Seu
desaparecimento, ou sua quase extino, foi h muito tempo assinalado por vrios
autores. A documentao musical existente sobre ela muito escassa. (Alvarenga,
1950).
No mesmo livro, Oneyda reproduz o que diz ser o nico exemplo registrado em livro
(...) colhido no Rio Grande do Sul, eu amei uma tirana:
213
214
Fragmento de Eu amei uma tirana (extrado do livro Msica Popular Brasileira, de

Oneyda Alvarenga).
De fato, alm deste exemplo, so conhecidos tambm os registros das msicas de sete
tiranas realizada por Antonio Vieira no cdice Cifras para Saltrio, do fim do sculo
XVIII (Budasz, p. 25). Nos estudos recentes sobre o fandango, so escassas as aluses
tirana e nulos os registros coreogrficos ou musicais. J aluses tiraninha
aparecem com maior freqncia, porm ainda so raras as informaes mais detalhadas
a respeito de sua msica.
Tal constatao torna ainda mais interessante o fandango caboclo, que possui
algumas semelhanas eu amei uma tirana - como possvel constatar comparando
os dois fragmentos o compasso ternrio, o tratamento meldico-rtmico e o tema
potico. Porm, difere completamente da tiraninha, que se trata de uma dana em
compasso binrio, exposto a seguir:
Fragmento de uma tiraninha (extrado do livro Fandango paranaense de Fernando

Azevedo)
Examinando o programa do 3o ato, sabemos que a pea est inserida no contexto de
uma festa, onde convidado aos sertanejos a baterem a fandango caboclo.
possvel, portanto, que o compositor,4 estudioso das tradies locais, para musicar a
cena com maior fidelidade, tenha utilizado - e no criado uma melodia de fandango,
o que faz ampliar o interesse histrico por essa obra.
Lendas e mitos
Compositor com grande nmero de obras editadas no Paran, Bento Mossurunga se
aproveita amplamente da temtica regional, fato que pode ser, em partes, deduzido pelo
contato com violeiros populares, com a msica produzida numa colnia de negros
Benedito Nicolau dos Santos escreveu, dentre outros, o livro Lendas e Tradies do Paran
lanado pela Imprensa oficial da UFPR em 1973.

libertos (...).5 Exemplo disso o lbum que traz 14 peas sob a seguinte inscrio
Bento Mossurunga, interpretando temas de lendas, crenas e costumes regionais
descritos por poetas paranaenses, apresenta, neste lbum, canes de sua autoria.
Nas obras desse lbum, h recorrncias constantes ao universo caboclo, como se
verifica nos versos de Festa Ensombrada: noite de so Joo / Em torno de uma
fogueira, / A caipirada faceira / Dana o fandango e o baio. / Sapecada, estala o
pinho / Ao lado, numa braseira / Ferve a gua na chaleira / Para o mate chimarro
com letra de Correia Junior, e nos versos e textura meldica de Trova Rstica:
Fragmento de Trova Rstica, msica de Bento Mossurunga e letra de Silveira Neto

(Acervo Renn Devrainne Frank)
A partitura para piano e voz de Naip e Tarob, nesta verso editada, traz em sua
ltima pgina a transcrio de um trecho do livro Paiquer, escrito pelo paranista
Romrio Martins em 1940, do qual foram inspirados os versos da obra. Trata-se do
aproveitamento de uma lenda indgena em torno das Cataratas do Iguau. As figuras
meldico-rtmicas remetem a um carter folclrico bem como a alterao em R bemol
sobre acorde de Mi bemol (intervalo de stima menor), no 4o compasso.
Fragmento de Naip e Tarob, msica de Bento Mossurunga e versos de Milton

Condessa (Acervo Renn Devrainne Frank).
Obras de Braslio Itiber da Cunha Luz no poderiam ser excludas deste estudo.
Integrante da segunda gerao nacionalista, dedicou-se ao estudo do folclore tornandose catedrtico desta disciplina na Universidade do Distrito Federal em 1938. Apesar da
intimidade com o assunto, proporcionada pela direo profissional, as obras do acervo
examinadas no demonstram uma relao clara de aproveitamento de material
folclrico local. Podem ser ressaltadas, nas obras, constncias do populrio musical
folclrico, como clulas meldico-rtmicas sincopadas, ttulos que remetem cultura
regional ou gnero descrito como folclore. A pea que mais se aproxima do
propsito deste trabalho Pescador da Barquinha (folclore), datada de 1948.
Mourunga Bento. In: Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular. So

Paulo: art, 1977. v.1, p. 492.
215
216
Fragmento de Pescador da barquinha, ambientado por Braslio Itiber (Acervo Renn

Devrainne Frank)
A temtica do pescador recorrente nas manifestaes tradicionais litorneas, locais
onde ocorrem os fandangos. O subttulo folclore nos remete inteno do compositor
em demonstrar que h um carter popular nesta pea para canto e piano e pode referirse tanto ao texto potico que faz aluso cultura litornea, como ao ritmo
caracterstico, constante na melodia e no acompanhamento.
Consideraes finais
A frente de pesquisa Patrimnio Musical: arquivstica e organologia desenvolvido no
Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran contempla estudos ligados
preservao do patrimnio musical paranaense, como o projeto Acervos de Msica
Paranaense, mbito no qual este trabalho tem sido realizado. Restringida aos acervos
da 6Casa da Memria de Curitiba e da Biblioteca Renn Devrainne Frank, no Museu da
Imagem e do Som, esta pesquisa dever se estender aos outros acervos compreendidos
pelo projeto, a fim de possibilitar maior contextualizao do nacionalismo na msica
paranaense e compreenso dos usos e costumes, bem como as mudanas transcorridas
nas manifestaes folclricas desde o sculo XIX:
Escola de Msica e Belas Artes do Paran: msica impressa da primeira

metade do sculo XX.
Instituto Histrico e Geogrfico de Paranagu: inclui obras corais e piansticas

de compositores parnanguaras de fins do sculo XIX e primeira metade do
sculo XX.
Banda da Polcia Militar do Estado do Paran: contm msica de banda do

final do sculo XIX e incio do sculo XX, na grande maioria em cpias
recentes.
Faculdade de Artes do Paran: contm um pequeno conjunto de obras de

Antonio Melillo, alm de msica de banda de compositores diversos das
dcadas de 1930 e 40.
Este estudo foi realizado no mbito dos acervos da Casa da Memria de Curitiba e Museu da
Imagem e do som, compreendidos no projeto de catalogao Acervos de Msica Paranaense.
Porm, para adequar-se ao objetivo proposto, foram utilizados apenas exemplos do acervo do
Museu da imagem e do som, com exceo de A sertaneja, de Braslio Itiber, que pertence ao
acervo da Casa da Memria, e cujo fragmento, entretanto, foi extrado do livro de Jos Maria
Neves.
Acervo particular de Marisa Sampaio: inclui composies de membros da

famlia Frank, das primeiras dcadas do sculo XX.
Acervo particular de Anita Canale Raby: composies doadas por herdeiros de

Maneco Viana, contendo msica religiosa e pianstica.
Biblioteca Nacional: acervos doados por Braslio Itiber II e Andrade Muricy.
ALMEIDA, C. A. de. Levantamento de danas e folguedos no Paran. In: Boletim da Comisso
Paranaense de Folclore. Campanha de Defesa do Folclore brasileiro, DAC/MEC. Curitiba:
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ALVARENGA, O. Msica popular brasileira. Porto Alegre: Ed. Globo, 1950.
ANDRADE, M. de. ALVARENGA, O.; TONI, F. C (Coord.) Dicionrio musical brasileiro.
Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; [Braslia, DF]: Ministrio da Cultura; So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo : Editora da Universidade de So Paulo,
1989. (Reconquista do Brasil, 2); vol. 162.
AZEVEDO, F. C. de. Fandango do Paran. (Cadernos de Folclore: Nova Srie), Rio de Janeiro:
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BRITO, M. L. S. (org.). Fandango de mutiro. Curitiba: Milearte, 2003.
ITIBER Braslio. In: ENCICLOPDIA da Msica Brasileira : erudita, folclrica e popular. So
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MARIZ, V. Histria da msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
NEVES, J. M. Brasilio Itiber: vida e obra. Fundao Cultural de Curitiba, 1996.
PEREIRA, M. R. de M.. A desinveno da tradio; ou de como as elites locais reprimiram o
fandango e outras manifestaes de gauchismo no Paran do sculo XIX. In: SOUZA
NETO, M. J. de. (Org.). A [des]construo da msica na cultura paranaense. Curitiba: ed.
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PARAN. Secretaria Estadual da Cultura. Coordenadoria de pesquisa e documentao.
Cadernos de Documentao Musical: Biblioteca Renn Devraine Frank. Curitiba :
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PINTO, I. C.. Fandango do Paran. Curitiba: Ed. UFPR, 1992.
RODERJAN, R. V. A Lenda de Naipi e Tarob. In: Boletim da Comisso Paranaense de
Folclore. (Campanha de Defesa do Folclore brasileiro), DAC/MEC. Curitiba: FUNARTE,
1976. Ano 2, n.2.
RODERJAN, R. V. Sobre as origens do fandango paranaense. In: Boletim da Comisso
Paranaense de Folclore. (Campanha de Defesa do Folclore brasileiro), DAC/MEC.
Curitiba: FUNARTE, 1980. Ano 4, n.4.
ZAGONEL, B. Constncias meldicas do fandango paranaense. In: Boletim da Comisso
Paranaense de Folclore. (Campanha de Defesa do Folclore brasileiro), DAC/MEC.
Curitiba: FUNARTE, 1980. Ano 4, n. 4.
Llian N. Nakahodo graduada Turismo pela Universidade Federal do Paran e
atualmente estuda Produo Sonora na mesma universidade. Foi bolsista, em
2001, do programa kenshu em Okinawa (Japo), monitora da disciplina de
Histria da Msica Popular Brasileira em 2004 e desde ento, participa do
217
218

projeto Acervos de msica paranaense do grupo de pesquisa Msica
Brasileira: Estrutura e Estilo; Cultura e Sociedade, do Departamento de Artes da
UFPR. Alm dos estudos, se dedica interpretao em grupos de cmara de
msica popular e erudita instrumental.

Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC), Maiara Felippe Moraes (UDESC)
Resumo: Nesta comunicao procuramos refletir sobre alguns aspectos que
relacionam etnomusicologia, musicologia brasileira e msica popular brasileira.
De incio, discutiremos questes das nascentes musicologias, como a excluso
das msicas populares como objetos de estudo, exceto quando consideradas
folclricas. Em seguida, discutiremos aspectos da musicologia brasileira,
destacando o pensamento de Mario de Andrade, Luiz Heitor Correa de Azevedo,
Vasco Mariz, Jos Ramos Tinhoro e Hermano Vianna, procurando comentar suas
diferentes abordagens do mundo da msica popular. Conclumos que atualmente
h uma grande abertura na musicologia brasileira para os estudos da msica
popular, mas o estudo das estruturas musicais deste repertrio nem sempre
realizado com o mesmo vigor, tal fato sendo interpretado como uma persistncia
de um pensamento modernista. Palavras-chave: musicologia; etnomusicologia;
msica popular.
Alguns comentrios sobre o panorama histrico da musicologia

O termo musicologia, originalmente entendido como a designao de uma disciplina que
cobria o conhecimento de todos os aspectos possveis da msica (acstica, harmonia,
esttica, histria, etc.), abrangendo tanto a msica ocidental quanto a chamada msica
primitiva, foi sofrendo ao longo do sculo XX uma restrio quanto ao seu mbito,
passando a referir apenas ao campo da msica ocidental.1 Este percurso tem relao
profunda com o prprio desenvolvimento do pensamento ocidental, com a criao da
alteridade,2 com a negao das msicas exticas e da msica popular como objeto de
estudo, com as ideologias que sustentam as dicotomias arte superior/inferior e
erudito/popular que apontam, de um lado, para as idias de cultivo e erudio, e, de
outro, para rudeza e crueza (ver Bastos, 1996).
Na viso de muitos musiclogos e tambm no senso comum, a musicologia mais restrita
no s quanto ao seu objeto de estudo, mas tambm no que se refere a seus mtodos.
Assim, a musicologia empregaria muito mais recursos de anlise e teoria musical, enquanto
que outras disciplinas dariam conta dos aspectos histrico-sociolgicos e culturais. Talvez
esta diviso tenha a ver com o esprito positivista que imperou na musicologia do sculo
XX, pois, como diz Kerman, a musicologia percebida como tratando do factual, do
documental, do verificvel e do positivista (Kerman, 1987, p. 2). Retomaremos esta
questo adiante. Por ora, vamos comentar alguns marcos histricos da formao das
musicologias (o plural adiante se explicar).
Inicialmente, a Musikalische Wissenschaft (Cincia Musical), pensada em meados do
sculo XIX, voltou-se para a msica ocidental do passado, constituindo estudos sobre o
esprito de poca e a correta forma de execuo destas peas, estudos estes que tinham um
vis etnogrfico (cf. Bastos, 1995). Em 1885, Guido Adler sistematizou a nascente
musicologia em trs tipos: histrica, comparada e sistemtica. Nascida j no plural,
portanto, esta disciplina parece opor histria e teoria tanto quanto msica ocidental e
msica no-ocidental (folclrica e exticas; inclua-se: populares). Estas rupturas
marcaro a trajetria e a constituio acadmica da disciplina. Vamos agora rever alguns
pontos sobre a chamada musicologia comparada.
Apesar de j se ter algum conhecimento de culturas diversas, apenas em meados do sculo
XIX que grupos de cientista alemes se unem para sistematizar questionrios com assuntos
que deveriam ser abordados em viagens de descobertas, ou expedies cientficas. Antes
1
Para maiores detalhes nesta trajetria da Musicologia, ver Kerman (1987).

Bastos (1995) mostra como a msica desempenhou um papel importante na distino
ns/outros na histria do Ocidente.
220
Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica |
disso, quase todas as anotaes de que se dispunha eram, de forma geral, informaes
assistemticas (Lhning, 1991). Essas expedies cientficas davam ateno especialmente
s diferenas raciais entre os diversos povos, e eram feitos estudos das caractersticas
morfolgicas do ser humano: altura, estatura, etc. Alm disso, ainda que de forma
superficial, tambm foram estudadas questes ligadas esfera social, incluindo assuntos
como religio, rituais e artes e mesmo que a comisso de cientistas fosse formada quase que
apenas por especialistas na rea das cincias exatas, foram recolhidos alguns exemplos de
cultura material, que foram ento guardados em museus de antropologia. Lembre-se que o
pensamento social, nesta poca, marcado pelo paradigma do evolucionismo.
Com o surgimento do fongrafo, em 1887, inventado por Thomas Edison, surgiu a
possibilidade pela primeira vez da fixao de um som e sua reproduo.3 A partir de ento,
todas as expedies cientificas passaram a levar fongrafos consigo, para gravar msicas e
lnguas desconhecidas. Estas gravaes, consideradas inicialmente simples complementos
das pesquisas, num primeiro momento no mereceram grande ateno por parte dos
pesquisadores, ficando assim guardadas sem qualquer comentrio ou descrio. Somente no
incio do sculo XX, pesquisadores comearam a se interessar por estes documentos
sonoros que continham msicas to diferentes de tudo que se conhecia na poca: Erich Von
Hornbostel, Carl Stumpf, Curt Sachs, entre outros.4 Curiosamente, nenhum deles era da
rea da msica.5 A partir deste interesse em compreender os sons gravados, estes cientistas
desenvolveram mtodos de trabalho que so importantes at hoje, como a transcrio
musical. Inicialmente, nas transcries era utilizada a escrita ocidental com alguns smbolos
adicionais, mas com a diferena de que a partitura resultante no tinha como funo a
execuo, mas sim a anotao descritiva do som para criar uma visualizao da msica
gravada. Talvez por serem ligados s cincias exatas, estes cientistas tentaram analisar a
msica com um esprito analtico, como se a msica fosse apenas uma acumulao de
elementos mensurveis. Alm disso, estavam influenciados pela teoria de Darwin e
voltados para uma busca das origens e para a evoluo da msica, sempre convencidos de
ser a msica ocidental o auge de toda a arte musical, isto de forma coerente com o
pensamento evolucionista.
Essas idias foram as diretrizes dessa primeira fase em que se estuda a msica extraeuropia (ressaltamos: inclua-se aqui o universo popular) atravs desta chamada
musicologia comparada. O nome se d justamente porque um de seus mtodos principais
a comparao dos diversos parmetros constitutivos da msica, como escalas, tonalidades,
ritmos, sempre em relao ao modelo ocidental. Este primeiro momento duro at as dcadas
de 30 e de 40, e pode ser resumido como uma tentativa de compreenso das culturas
musicais do mundo atravs das gravaes contidas em arquivos de fonogramas
importante ressaltar que as anlises destas gravaes no foram feitas por quem as coletou:
ou seja, os cientistas no conheciam pessoalmente os msicos e nem a cultura do povo que
estavam estudando. Porm, havia a conscincia de que, alm das questes diretamente
ligadas ao nvel sonoro, existiam muitas outras que pertenciam mais rea da antropologia
e que somente pelas gravaes no se era possvel abordar (cf. Lhning, 1991).
O termo musicologia comparada foi abandonado em prol de etno-musicologia, termo
cunhado por Jaap Kunst em 1950 (Kunst, 1950), isto acompanhando uma transferncia do
centro de excelncia de Berlim para os Estados Unidos, onde a disciplina se consolidou.
Este hfen posteriormente foi cancelado, e surgiu o termo etnomusicologia, isto nos
3
Para Bastos, congelar os sons uma idia arquetpica do Ocidente, apontando para a tentativa
de suprimir a distncia (Bastos, 1995, pp. 1820).
4
Estes pesquisadores trabalharam em torno do arquivo de fonogramas de Berlim (ver
Christensen, 1991; Bastos, 1995; Lhning, 1991 e Pinto, 2001).
5
importante ressaltar que o fato destes pesquisadores no serem originalmente da rea de
msica significativo, sendo este um fato importante at hoje, como comentaremos adiante.
221
Estados Unidos em 1955, durante o 1 encontro anual da Society for Ethnomusicology

(SEM), associao que at hoje uma das mais importantes do mundo na rea.
Dentre os estudos mais importantes deste perodo destacam-se Merriam (1946) e Nettl
(1956), sendo que ficou definido que os objetos de estudo da Etnomusicologia seriam as
msicas orientais, folclricas e primitivas. Em 1977, John Blacking retoma uma proposta
de Harrison (1963) de que a funo de toda musicologia ser etnomusicologia, afirmando
que toda musicologia uma musicologia tnica, isto no sentido de que admite o vis
tnico nos seus objetivos e mtodos analticos, e que a msica ocidental deve igualmente
ser tratada como estranha ou extica (Blacking, 1981). A partir da, a etnomusicologia se
abre para a msica ocidental e, importante ressaltar, as msicas populares. No entanto,
mantm-se at hoje uma fronteira entre etnomusicologia e musicologia, pois esta ltima
desenvolveu-se firmemente voltada quase que exclusivamente para as tradies eruditas
euro-americanas e, diga-se, quase como sinnimo de musicologia histrica, ou seja, sempre
estudando o passado e no as tradies vivas do presente (Neves, 1995). Cristalizou-se
tambm o discurso de que a etnomusicologia, por aprofundar o olhar no contexto sciocultural, necessariamente despreza a anlise das estruturas musicais, esta sendo um
mtodo muito mais prprio da musicologia.
Este discurso, apesar de incoerente se levarmos em conta vrios estudos
etnomusicolgicos,6 faz algum sentido quando olhamos para as recentes publicaes sobre
msica popular, que pouco ou nada tratam dos elementos musicais, sendo que pertinente
notar que muitos no foram escritos por musiclogos.7 Em contrapartida, na musicologia
tradicional (voltada especialmente para o universo erudito e constituda por pesquisadores
com formao musical), parece haver uma supervalorizao do conhecimento tcnicomusical em detrimento de uma abordagem mais antropolgica e/ou sociolgica. Ou seja, o
discurso acima referido parece fazer sentido quando o objeto a msica popular. Talvez o
desinteresse pela msica popular tenha relao com o fato de ela ser considerada pobre se
tratada apenas em seus aspectos estritamente musicais, o que pode ter incentivado o maior
interesse quanto s suas questes scio-culturais. Tudo isto tem relao com o que foi dito
acima sobre a negao das msicas exticas e da msica popular como objeto de estudo e
sobre as dicotomias arte superior/inferior e erudito/popular. claro que a musicologia
no o nico discurso legtimo para se falar sobre msica: diversas outras perspectivas
interessadas pela msica enriquecem o conhecimento a respeito, cada uma a seu modo,
como o caso de disciplinas tais como antropologia, histria, jornalismo, e muitas outras.
Atualmente, os chamados popular music studies comeam a utilizar ferramentas de anlise
musical, ao mesmo tempo em que o territrio da musicologia se abre para a msica popular
(ver Middleton, 1993).
Aps este breve panorama, passaremos para o cenrio brasileiro, apresentando aspectos
da musicologia no pas e a questo da presena ou ausncia da msica popular nesta rea.
6
Por exemplo, estudos antropolgicos da msica indgena, repletos de transcries e anlises
musicais, como Bastos (1990), Mello (2004), Montardo (2002) e Piedade (2004).
7
Veja-se, por exemplo, as diversas publicaes da editora 34 sobre msica popular (por exemplo
Calado, 1997; Dreyfus, 1999; Giron, 2001).
222
A Musicologia no Brasil e os estudos sobre msica popular

Para falar da musicologia no Brasil, necessrio falar algumas palavras sobre obras e idias
de autores importantes como Mario de Andrade, Bruno Kiefer, Luiz Heitor Correa de
Azevedo e Vasco Mariz.
Mario de Andrade foi um dos precursores da musicologia brasileira, principalmente quando
esta se debrua sobre a msica popular. Apesar de ainda se ter pouco conhecimento da
histria da musicologia no Brasil,8 a obra de Mario de Andrade bastante conhecida e
estudada, sendo reconhecidamente de enorme importncia para o que foi o desenvolvimento
da musicologia brasileira at os dias atuais. Andrade foi o principal articulador do
movimento musical modernista que, apesar de manter a tradicional hierarquizao entre o
erudito e o popular, prope um movimento de valorizao do chamado populrio (Naves,
1998). Quando Mrio despontou como pensador e crtico musical no Brasil, o movimento
modernista estava j em sua fase nacionalista, que se firmou como esttica hegemnica at
meados dos anos 1940. Para Travassos (2000), tal esttica pode ser resumida em cinco
proposies: 1) A msica expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imitao dos
modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas escolas, forados a uma
expresso inautntica; 3) sua emancipao ser uma desalienao mediante a retomada do
contato com a msica verdadeiramente brasileira; 4) esta msica nacional est em formao,
no ambiente popular, e a deve ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo trabalho dos
compositores cultos, est pronta a figurar ao lado de outras no panorama internacional,
levando sua contribuio singular ao patrimnio espiritual da humanidade (Travassos,
2000, pp. 3334). Mrio de Andrade expe estas idias no clebre Ensaio Sobre a Msica
Brasileira (Andrade, 1962). Deve-se lembrar que o pensamento do incio do perodo
republicano no Brasil foi marcado pela busca do progresso e da modernizao, com o
modelo dado pela Europa ocidental.
Neste ambiente pouco propcio a populismos, Mrio inova com sua ideologia modernista
nacionalista expressando sua admirao pela msica popular brasileira, dela, entretanto,
ainda exigindo uma srie de desenvolvimentos, j que a v destituda de maiores
elaboraes formais (ver Naves, 1998). Como expresso no Ensaio, a msica popular se
encontra em um estado bruto, necessitando ser cultivada pela arte erudita para ento elevarse ao nvel de msica artstica. No cerne do nacionalismo musical modernista, portanto,
estabelece-se, de forma congnita, a ideologia que sustenta, ao lado da riqueza e da
autenticidade do mundo popular, sua inferioridade artstica. Este pensamento paradoxal
resistente, e ainda hoje reflete na sociedade brasileira. Se, por um lado, no h dvida que
Mario foi um defensor convicto da msica popular, por outro h que se olhar com cuidado
para seu pensamento, j que a busca do popular a que Mario se refere uma busca do Brasil
profundo (Piedade, 2005) que parece excluir a chamada msica popular urbana que,
eventualmente, pode encaixar no que Mrio chama de msica popularesca, uma
denominao claramente pejorativa para esta msica, que era ligada ao mercado cultural e
vista com desconfiana pelos modernistas. Um motivo para este repdio msica
popularesca ou semiculta era devido s suas influncias internacionais, o que, conforme
o iderio modernista, poderia atrapalhar no processo de nacionalizao. Pode-se dizer que
todo este pensamento persistente no apenas no Brasil, mas que se encontra encapsulado
em narrativas que ainda circulam o mundo (ver Hamm, 1995). Apesar da ambigidade do
termo popularesco, a linha que separa este termo de popular muito tnue, o que gerou
grandes dificuldades na classificao e na busca da autenticidade da msica brasileira.
As reflexes de Mrio de Andrade tiveram grande repercusso tanto na musicologia
brasileira, especialmente na produo de compositores que seguiram os princpios
8
De fato, uma Histria da Musicologia Brasileira ainda um projeto em elaborao (Castagna,
2004).
223
modernistas. Vasco Mariz um importante musiclogo brasileiro que, como muitos

outros, teve forte influncia de Mario de Andrade.9 Comentaremos aqui um aspecto desta
influncia. Para observar isto mais de perto, comentaremos um aspecto desta influncia. Em
um artigo chamado A Msica Brasileira em Crise (Mariz, 1997), publicado pela primeira
vez no Jornal do Brasil, em 1991, Mariz coloca como dois dos mais graves problemas da
crise da msica brasileira os seguintes fatos: a diminuio acelerada do status do msico
erudito e a crescente internacionalizao da msica popular brasileira. Os temores do autor
eram de que at o final da dcada (de 90) no houvesse mais compositores eruditos no
Brasil, e tambm que o nosso samba fosse substitudo pelo rock ou por algum outro
gnero estrangeiro. Segundo Mariz, a principal causa da desvalorizao do msico erudito
(tanto compositores quanto intrpretes) foi a supervalorizao do msico popular, sendo o
msico erudito completamente marginalizado pelos meios de comunicao de massa.10
Mariz afirma que tudo sacrificado ao gosto do povo o nivelamento por baixo,
alegando que, sob este aspecto, o Brasil estaria se distanciando do primeiro mundo e
afundando cada vez mais no terceiro mundo. O autor utiliza um conceito de popular
que, na verdade, tem dois sentidos: o primeiro est ligado s origens da msica brasileira,
ao que existe de autntico e que deve ser preservado, enfim, ao Brasil profundo; o segundo
diz respeito ao que do "povo", ou seja, o que consumido pela grande maioria dos
brasileiros e que imposto pelos meios de comunicao de massa. Ecoa aqui o pensamento
modernista de Mrio quando este trata dois sentidos de msica popular e msica
popularesca.
Quando abordada a questo da crise na msica popular com mais aprofundamento, o autor
parece diferenciar com mais clareza este conceito antes colocado nos mencionados dois
sentidos. A idia de msica popular defendida por Mariz aparece nos termos de msica
regional e msica nacional, msicas que, segundo ele, so baseadas no folclore do pas,
que estaria por desaparecer. A causa do desaparecimento desta msica popular, abarcada por
estes conceitos, a fora de uma outra msica popular, novamente exemplificada pelo rock,
imposta por empresas multinacionais da msica a fim de produzir mercadorias vendveis
em todo o mundo. Mariz coloca essa tendncia da internacionalizao da msica popular
como impatritica, devendo ser revertida, o autor achando que o governo assiste de braos
cruzados a este domnio cada vez maior da comercializao. Esta questo do nacionalismo
como estratgia de defesa patritica do nacional tambm bastante convergente com a
obra de Mrio de Andrade: esta tendncia impatritica da internacionalizao da msica
remete s premissas modernistas sobre o nacionalismo na msica. Porm, a verdadeira
msica popular brasileira tem o seu valor no enquanto arte, mas sim enquanto produto
autntico, original, da cultura brasileira que, se lapidado pela arte culta, pode vir a se
transformar em uma obra artstica. Eis a narrativa da riqueza bruta do popular. Estas
questes aparecem tambm quando o autor discorre sobre a educao musical. Para Mariz
9
Dentre suas principais obras, podemos destacar (Mariz, 1983; 1985; 1997).
Esta uma narrativa ainda muito freqente que reflete uma espcie de cime pela vivacidade
da msica popular brasileira. Trata-se de um nexo importante que navega na dicotomia
popular/erudito no Brasil: o que est em jogo o reconhecimento ou a falta de reconhecimento
pblico. O outro lado da moeda, aquele que vai reconhecer ou deixa de faz-lo, , na verdade, o
cenrio internacional, palco onde o Brasil se espelha e onde anseia refletir sua profundidade
interior. Esta questo est imersa naquilo que Bastos (1995) chama de concerto das naes.
Veja uma recente apario deste tipo de queixa, no caso do ano do Brasil na Frana (2005),
quando diversos artistas da msica erudita brasileira lamentaram a ausncia da msica
brasileira de concerto no evento, em contrapartida com a abundncia de apresentaes das
msicas populares do Brasil.
10
224
(op.cit.), uma formao musical apropriada iria ajudar na formao de platias de

concerto. Citando alguns pases onde existiria uma educao musical efetiva, o autor
afirma que, nestes, as crianas so condicionadas a ouvir a boa msica: ou seja, a msica
erudita. Em nenhum momento, quando trata do tema educao, Mariz toca no assunto
msica popular, como que afirmando a necessidade apenas da msica erudita na boa
formao musical de um indivduo.
J o musiclogo e compositor Bruno Kiefer mostra sua preocupao com a falta de obras
didticas atualizadas sobre msica brasileira, afirmando ser esta o principal objetivo de seu
pequeno livro sobre a histria desta msica, com o qual pretende contribuir para a formao
de uma conscincia musical brasileira (Kiefer, 1982). digno de notar que Kiefer
desconsidera completamente a msica indgena, afirmando que esta msica no deixou
vestgios na msica brasileira e at hoje um fenmeno extico. Lembrando de Luciano
Gallet, Kiefer afirma que a cultura indgena mais fraca e sucumbiu aos esforos
civilizatrios e missionrios.11 No apenas a msica popular, portanto, mas tambm a
indgena foi sistematicamente excluda da formao musical dos brasileiros, que se volta
unicamente para o universo erudito europeu como modelo, apesar do discurso nacionalista.
Dos autores importantes da musicologia brasileira, estamos destacando alguns nomes que,
de alguma forma, se dedicaram ao mundo popular. Cabe mencionar aqui, ainda que sem
espao suficiente para o merecido detalhamento, outros autores que foram importantes nos
estudos sobre msica popular brasileira, tais como Slvio Romero, que em 1883 publicou a
obra Cantos Populares do Brasil (Romero, 1954), Ary Vasconcelos (Vasconcelos, 1964),
Oneyda Alvarenga (Alvarenga, 1950), Zuza Homem de Mello (Mello, 1976), Valter
Krausche (Krausche, 1983), entre muitos outros.
Um dos recortes possveis nesta bibliografia sugerido por Eugnio (2000), que busca
analisar como a questo das origens pensada na msica popular brasileira, para tal
focalizando duas grandes correntes historiogrficas: a primeira diz respeito busca do que
autntico na msica popular brasileira, e a segunda procura questionar a prpria origem
desta autenticidade. J de incio, o autor se coloca nessa segunda perspectiva, crtica,
entendendo a categoria da autenticidade no como inerente ao evento ou objeto, e sim como
uma conveno que deforma parcialmente o passado, mas que nem por isso deve ser
pensada sob o signo da falsidade (op.cit: p. 1). O antroplogo Hermano Vianna, em seu
estudo sobre o samba, outro autor que se enquadra nesta mesma linha. Vianna estuda a
questo da eleio do samba como smbolo de identidade musical brasileira (Vianna, 2002),
isto no como algo que ocorreu por acaso, mas sim sendo relacionado ao momento no qual
estava em construo a idia de brasilidade, que at hoje integra nossa concepo do que
entendido como legitimamente brasileiro. Em outra obra (Vianna, 1990), este autor
comenta as teorias que pensam a indstria cultural como causadora da homogeneizao da
cultura. Sua hiptese de que a indstria cultural tende a se adaptar heterogeneidade dos
diversos pblicos, fragmentando-se ao mximo para satisfazer estes vrios grupos. Vianna
questiona a busca pelo autntico, afirmando que tudo pode ser nosso e do outro ao
mesmo tempo. Ou seja, nenhum fenmeno social puro, e nesse caso a preocupao com
o que autntico deixa de fazer sentido, assim como a separao que feita entre
produtos da indstria cultural, da cultura popular e da cultura erudita.
11
Percebe-se aqui outra questo da musicologia brasileira que foi a completa desconsiderao da
msica indgena na histria da msica brasileira, merecendo poucas menes por parte destes
autores que escrevem sobre o assunto (digna exceo: Cameu, 1977). No caso de Kiefer (op.cit),
isto se torna bastante problemtico pelo carter didtico do livro, que reproduz um preconceito
que somente nas ltimas dcadas est sendo reconhecido. No nosso objetivo aqui oferecer
contrapontos a esta viso, que j foi to criticada e, pode-se dizer, atualmente foi quase
abandonada (ver Bastos, 2000).
225
Para concluir estes comentrios, lembramos de Jos Ramos Tinhoro, autor que parece
diferir desta linha mais crtica mencionada por Eugnio (2000). Tem sido um importante
colaborador na construo da histria da msica brasileira, com muitos livros publicados
sobre o assunto (Tinhoro, 1997; 1998), alm de ser organizador de um grande e importante
acervo de dados sobre a msica brasileira. Tinhoro se aproxima mais da linha
historiogrfica, que est em busca da origem, da preservao do autntico, e, desta forma,
se afina mais a Mario de Andrade. Tambm quando trata da indstria cultural, Tinhoro
discorda radicalmente das teorias de Vianna, vendo esta indstria como uma instituio que
promove a homogeneizao em escala planetria, pondo em risco a preservao das msicas
verdadeiramente brasileiras. A se manifestam, portanto, pressupostos j presentes no incio
da musicologia no modernismo.
Mapeamentos
Destacamos agora os esforos de construo de mapas da msica no territrio brasileiro.
Estes mapeamentos da msica brasileira constituem buscas etnogrficas da musicalidade do
Brasil profundo: ou seja, um territrio, imaginado como qualquer outro, entendido como
interior, que abriga as mais profundas razes da musicalidade (Piedade, 2005).
Em 1928 e 29, Mrio de Andrade faz sua primeira viagem ao nordeste e, em 1938, o
Departamento de Cultura do Estado de So Paulo, chefiado por este pesquisador, enviou ao
nordeste uma Misso de Pesquisas Folclricas. Esta misso representou um fato histrico
importante nos estudos sobre msica brasileira. Na dcada de 1940, Luiz Heitor Correa de
Azevedo, compositor e estudioso do folclore brasileiro, realizou quatro expedies a quatro
regies do Brasil, alcanando um estado em cada uma delas. Nas regies centro-oeste,
nordeste, sudeste e sul, foram visitados os estados de Gois (1942), Cear (1943), Minas
Gerais (1944) e Rio Grande do Sul (1945). Estas expedies revelam a aspirao deste autor
de construir um mapa da musicalidade brasileira em suas vrias manifestaes regionais:
retratos da musicalidade do Brasil (Azevedo, 1943; 1950; 1954).
Na dcada de 90, enquanto o esprito da world music imperava no cenrio internacional,
msicos e musiclogos retomaram a busca do Brasil profundo. No Brasil, ocorre o
ressurgimento de prticas musicais tradicionais que estavam relegadas ao mundo tradicional
e que ganharam a mdia e o universo jovem: gneros nordestinos, chorinho, entre muitos
outros. Neste perodo surgiram grupos musicais que praticaram suas prprias pesquisas,
como, por exemplo, o grupo paulista A Barca, que viajou pelo pas coletando
informaes sobre ritmos e danas como jongo, carimb, coco e samba de roda, servindo de
12
base para o repertrio de seus prprios discos. A partir desta dcada comea a se falar em
resgate, conceito importante e revelador,13 justamente como aquele de tradies
ameaadas, idias que hoje fundamentam aes de Estado e polticas culturais
internacionais14. Um esforo de mapeamento o caso da srie de programas para televiso
Msica do Brasil, produto de expedies a vrias regies do Brasil sob o patrocnio da
12
A este respeito, ver Travassos (2003).

Resgate implica em salvamento: salvar da mudana. A ideologia do resgate se ope
aceitao das mudanas culturais, procurando congel-las em sua autenticidade (imaginada).
14
Por exemplo, o registro e tombamento do patrimnio imaterial e programas da UNESCO (ver
Londres et al., 2004).
13
226
Abril Cultural15. Surgem tambm mapeamentos regionais, como o projeto Bahia Singular
e Plural.16
Os mapeamentos, portanto, continuam sendo entendidos como algo que deve ser feito, que
tem utilidade representacional na construo da brasilidade. Nesta primeira dcada do sculo
XXI, o Brasil volta-se para dentro mais uma vez, acreditando na autenticidade das razes e
na profundidade de sua musicalidade. Estes esforos musicogrficos merecem uma
abordagem musicolgica mais fina e uma reflexo antropolgica, no sentido de alcanar os
nexos scio-culturais e os diversos significados envolvidos.17
Comentrios finais
Pode-se observar que grande parte da nova e crescente bibliografia sobre msica popular
publicada no Brasil escrita por profissionais de reas como jornalismo, estudos literrios,
comunicaes, cincias sociais. O interesse pelo estudo da msica popular urbana no Brasil
se deu primeiramente entre radialistas, produtores, jornalistas, j que os musiclogos que se
interessavam pelo assunto se voltavam geralmente para o folclore, herana do incio da
musicologia brasileira no modernismo (Ikeda, 2000). O envolvimento de musiclogos (de
formao) com os estudos sobre msica popular ainda incipiente, j que estes continuam
tendo um maior interesse na rea da msica erudita. Mesmo quando se torna objeto de
estudo acadmico, a msica popular brasileira continua sendo objeto de estudo
preferencialmente de reas como estudos culturais, antropologia, sociologia, histria, e a
msica erudita continua a ser estendida como provncia de estudos da musicologia. Alguma
mudana neste cenrio vem ocorrendo nos ltimos anos, com a consolidao da superao
do positivismo e de uma postura mais reflexiva e relativizadora na pesquisa em msica
(Lucas, 1995).
Longe de ser um fenmeno da musicologia brasileira, podemos perceber esta questo j em
Kerman (1987). Este autor afirmou que a msica popular tem que ser entendida, em
primeiro lugar, em termos de uso e valores sociais, afirmao esta que at hoje
compartilhada por muitos musiclogos. Mas podemos nos perguntar: por que o estudo da
msica popular em especial deve ter essa abordagem sociolgica? No incio do captulo de
introduo, quando o autor fala sobre o impulso de musiclogos em seus estudos, a paixo
pela msica aparece como principal motivo para o mergulho nas estruturas musicais. Mas
ser que essa justificativa no suficiente tambm quando se trata de msica popular? Esta
abordagem especialmente scio-antropolgica que tm os estudos em msica popular talvez
se deva ao fato de que uma partitura de msica erudita em geral parea muito mais rica do
que uma de msica popular. Porm, isto se deve no a uma falta de complexidade, mas a
escolhas de elementos para transcrio: se fossem transcritos com preciso todos os eventos
sonoros de uma pea de msica popular, incluindo acentuaes especiais, variaes
microtonais, escrita para percusso, etc., a partitura se tornaria igualmente rica. Portanto,
no preciso que se aplique conhecimentos da sociologia ou da antropologia como que para
preencher uma lacuna de msica na msica popular: no h esta falta. As perspectivas
scio-culturais so fundamentais na compreenso de um repertrio musical,
independentemente de se utilizar ou no partituras, seja msica erudita ou popular. Como
15
Destacamos tambm a srie de vdeos Som da Rua, da Zero Produes, e a Cartografia
Musical Brasileira (2000/2001), projeto coordenado pelo msico Benjamim Taubkin e
produzido pelo Ita Cultural.
16
Coordenado por Fred Dantas, este um projeto do Instituto de Radiodifuso Educativa da
Bahia (IRDEB), tendo produzido at o momento oito CDs.
17
Para Ikeda, musicografia um procedimento pr-cientfico, mera descrio do objeto
estudado ou colees de msica e documentos de interesse geral (1998). Este autor argumenta
que o material musical per se no revela as redes de significado que envolvem sua produo
enquanto objeto histrico e o cultural (Lucas, 1998).
227
afirmou Harrison (1963), a funo de toda musicologia ser, de fato, etnomusicologia, ou

seja, ampliar sua gama de pesquisa de forma a incluir material que qualificado como
sociolgico. A chamada nova musicologia dos anos 90 j vem praticando esta incluso,
utilizando conhecimentos da semitica, teoria da recepo, narratologia, relaes de gnero e
antropologia (Agawu, 1996; Rosand, 1995), aproximando-se notadamente da abordagem
etnomusicolgica, cujo cerne parece se manter como sendo a etnografia da msica (Seeger,
1992).
Diante deste quadro, percebe-se que dentre os estudos dirigidos para msica popular no
Brasil, poucos so os estudos que abordam com profundidade a msica popular em seus
aspectos musicais, trabalhando, no nvel tcnico, detalhes estruturais-sonoros. No h
dvida que estudos com perspectivas diversas fornecem reflexes importantes sobre as
questes histrico-culturais. Entretanto, com raras excees, o aspecto musical fica relegado
a um plano secundrio. Pode-se dizer, com isto, que no Brasil a msica popular no tem
sido estudada em sua plenitude cultural-musical. Espera-se que, a exemplo do que vem
acontecendo em outros pases e com outros repertrios,18 as musicologias brasileiras
encontrem em breve formas de investigar o plano sonoro da msica popular.
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230

Maiara Felippe Moraes: Graduanda do curso de Licenciatura em Educao
Artstica Habilitao em Msica (UDESC); bolsista de iniciao cientfica
(PROBIC/UDESC); membro do grupo de pesquisa MUSICS (Msica, Cultura e
Sociedade). Accio Tadeu de Camargo Piedade: Doutor e Mestre e Antropologia
(UFSC), Bacharel em Msica (UNICAMP); professor e pesquisador nas reas de
musicologia/etnomusicologia e composio/arranjo no Departamento de Msica
da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC); membro dos grupos de
pesquisa MUSICS (Msica, Cultura e Sociedade)-UDESC/CNPq e MUSA (Arte,
Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe)-UFSC/CNPq; membro d o
International Council for Traditional Music (ICTM), da Associao Brasileira de
Antropologia (ABA), da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica (ANPPOM) e da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET).
Congadas da Lapa: as msicas de um folguedo na educao musical1

Mrcio Horning (UFPR), Guilherme Romanelli (UFPR)
Resumo: Este artigo apresenta elementos do trabalho de graduao homnimo, do
curso de Educao Musical da Universidade Federal do Paran em 2005. Trata-se de
um estudo da Congada da Lapa, realizado entre maro e outubro deste ano, que
objetivou levantar a histria do folguedo, suas caractersticas mais marcantes, a
transmisso entre geraes, desvelando processos nativos de ensino-aprendizagem
(etnopedagogias) e especialmente a sistematizao de algumas de suas msicas,
compondo um material relevante para uma possvel aplicao nas aulas de artes da
Lapa. Palavras-chave: congada lapeana, educao musical, etnopedagogia.
Introduo
A cidade da Lapa, por conta de sua importncia histrica e sua participao herica na
histria do Brasil, apresenta neste incio de sculo um potencial turstico crescente. Com
uma histria de 236 anos, tambm cenrio de destaque no campo da cultura popular e
religiosa, especificamente na manifestao folclrica devocional da Congada ... folguedo2
de formao afro-brasileira, em que se destacam as tradies histricas, nos usos e
costumes tribais da Angola e do Congo, lembra coroao do rei Congo e da rainha Ginga
(Cascudo, 2000, p. 149). Por meio do projeto de revitalizao3 ocorrido em 2004, este
folguedo tem acontecido com mais freqncia, ganhando espao e destaque no cenrio
atual.
A Congada da Lapa faz parte da histria deste municpio, sendo apresentada de costume, no
dia 26 de dezembro de cada ano,4 na tradicional festa em louvor a So Benedito5, alm de
outras datas.6 Entretanto, apesar de sua importncia, apenas uma pequena parcela da
populao lapeana conhece em detalhes a Congada alm dos prprios participantes (Terno
de Congos).
Assim, o objetivo desta pesquisa foi levantar histria do folguedo, suas caractersticas
mais marcantes, a transmisso entre geraes, desvelando processos nativos de
aprendizagem etnopedagogias entre os Congos, e a sistematizao de algumas de suas
msicas, compondo um material conciso que venha a servir de consulta para possvel
aplicao nas aulas de artes da Lapa. Justificando esta pesquisa, por se tratar de uma
manifestao regional e importante (Congada), entende-se que suas msicas consistem em
1
Formalmente este artigo traz um recorte de um trabalho mais amplo, homnimo, elaborado como
pr-requisito para concluso do curdo de Educao Musical da Universidade Federal do Paran,
realizado neste corrente ano.
2
Manifestao folclrica que rene juntos os seguintes elementos: letra, msica, coreografia e
temtica ex: Congada (Cascudo, 2000, p. 241).
3
Projeto realizado em 2004 que teve como objetivo principal o resgate e a continuao das Congadas
no municpio da Lapa, dando-a condies de subsistncia (DVD Congadas da Lapa, 2005).
4
Segundo dona Laura Baron, diretora da cultura da Lapa, ... ainda na poca da escravido, todo o dia
26 de dezembro - dia do santo preto So Benedito - os senhores davam as sobras da ceia de natal aos
negros para que festejassem ao seu modo (Stival.; Mota.; Markus.; 2005, p. 1).
5
Tambm chamado "Santo Preto", este santo objeto de devoo dos Congos, os quais, segundo a
histria, foram os responsveis pela construo da primeira capela para abrigar a sua imagem.
(Fernandes, 1977, p. 4).
6
A Congada, aps o projeto de revitalizao, tambm vem sendo apresentada em datas cveis e
comemorativas como o aniversrio da cidade da Lapa, o que a tornou atrao turstica do municpio.
232
um material relevante para o ensino da arte, especificamente na educao musical, pois ao

mesmo tempo em que se resgata o folclore local que rico pela sua diversidade cultural,
ensina-se msica partindo de um universo prximo dos alunos.
A metodologia empregada para esta pesquisa constou de trs fases distintas:
Coleta de dados: Esta primeira fase constou no levantamento de todo material disponvel
encontrado para elaborao do trabalho. Dentre as tcnicas utilizadas no levantamento dos
dados, foram empregadas documentao indireta e a documentao direta, seguindo a
classificao de Lakatos e Marconi (1991): A documentao indireta implicou no
levantamento de dados de fontes primrias (pesquisa documental) e fontes secundrias
(pesquisa bibliogrfica). A pesquisa documental levantou arquivos pblicos (pasta de
documentos sobre Congadas), guardados em pasta separada na biblioteca municipal da
Lapa. Na pesquisa bibliogrfica, foram encontradas inmeras fontes sobre o assunto em
jornais e revistas, na Internet, em meios audiovisuais, como o dvd Congada da Lapa, 2005,
e publicaes em livros, teses e pesquisas, como o material coletado na dcada de cinqenta
pelo antroplogo Jose Loureiro Fernandes (1903-1977).7 Estes dois ltimos decisivos para
construo do referencial terico. A documentao direta consistiu nos dados coletados
diretamente pelo pesquisador em campo, por meio da observao direta intensiva.8 O
levantamento de campo ocorreu entre meses de abril a julho do ano de 2005, quase todos
feitos no local de ensaios do grupo.
Processamento do material coletado: A segunda fase esteve concentrada na seleo do
material utilizado para elaborao de todo referencial terico. Foram feitas as transcries e
editoraes das msicas das Congadas relacionadas pelo pesquisador para estudo com o
auxlio do software Finale 2005, que permite conferir por meio da reproduo eletrnica, a
acuidade da transcrio.
Anlise das informaes recolhidas: Nesta fase, constaram as anlises da forma (foram
verificados os temas, introdues e refres), harmonia (apurou as tonalidades das musicas)
e Instrumentao (constatou os instrumentos e respectivas funes dentro da msica).
Constam ainda desta fase as anlises rtmica e meldica, cujos processos ainda esto em
andamento e no foram aqui dispostos.
As Congadas da Lapa
Breve histrico do folguedo
As Congadas se difundiram no Brasil em meados do sculo XVII (Cascudo, 2000, p. 149).
No Paran, ... as mais antigas referncias das Congadas remontam ao sculo XIX durante
o Imprio Brasileiro (Festas Religiosas e Populares. Congadas in http://www.lapa.pr.gov.br
7
... Fernandes formou-se mdico em 1927 pela Faculdade Nacional de Medicina do Rio de Janeiro.
Entre os cargos que ocupou, se destacou como professor da UFPR. Foi fundador do Museu de
Arqueologia e Artes Populares, da UFPR. Dr. Loureiro era ainda membro da Academia Paranaense
de Letras e do Instituto Histrico Geogrfico e Etnogrfico do Paran (Garcia, 2000, pp. 205207).
De acordo com as autoras Lakatos e Marconi (1991), consiste nas tcnicas de observao (fotos e
anotaes em dirios), e entrevista (feitas neste caso de forma mais aberta, em conversas informais
nos ensaios e na casa dos participantes).
Congadas da Lapa
233
/lapa_folk1.html. Acessado em 06/06/05.9 Este folguedo poderia ser encontrado nos

municpios de Curitiba, Castro, Lapa, e na antiga regio povoada no norte do Estado,
conhecida como Vale do Ribeira (Fernandes, 1977, p. 1). Atualmente, neste estado a
Congada mantida somente no municpio da Lapa.
Segundo Dr. Antnio Garcia, professor e pesquisador paranaense, ... quando Loureiro
Fernandes assumiu o cargo de Secretrio da Educao e Cultura, entre 28/02/48 e 03/01/49,
ele empenhou-se na realizao da primeira Congada da Lapa10 (Garcia, 2000, p. 205).
Ainda de acordo com o autor, em 1976, ... uma segunda edio da Congada da Lapa foi
realizada durante festejos de abertura do teatro So Joo. Reorganizada por Roselys
Vellozo Roderjan, com patrocnio da Campanha em Defesa do Folclore Brasileiro (ibid,
2000, pp. 205206).
Por motivos de abandono, falta de recursos e desinteresse das autoridades locais, as
Congadas da Lapa ficaram esquecidas a partir de 1980 permanecendo por 17 anos sem
apresentao. Por ocasio da comemorao dos 228 anos da cidade da Lapa, as Congadas
foram reapresentadas no ano de 1997, sendo Benedito Arcanjo, tambm conhecido por "seu
Barraca", filho do antepenltimo Rei do Congo, um dos responsveis pela reunio do grupo
novamente.
A partir do ano de 2003, novos horizontes vieram quando o grupo de Congada da Lapa foi
convidado a participar do filme Cafund, dirigido por Paulo Betti e Clvis Bueno. Por meio
do filme, as Congadas foram projetadas nacionalmente e em 2004, um grande projeto de
revitalizao foi feito, visando continuidade do grupo de forma independente.
Algumas de suas caractersticas mais acentuadas
As Congadas da Lapa ...constituem-se de dilogos declamados, danas e cantos, sendo
representadas, s por homens, com exceo acompanhado de representaes, com todos os
personagens caracterizados com roupas vistosas (Filho, 1979, p. 103).
O folguedo conta com cinqenta e dois integrantes atualmente, dentre eles, quatorze so
crianas, chamados Conguinhos (DVD Congadas da Lapa, 2005). So todos negros e
mulatos de origem afro-brasileira, pertencentes em sua maioria a uma nica famlia, a dos
Ferreira.
A Congada da Lapa formada por trs textos conhecidos dos Congos, mas pela dificuldade
de ensaio, h muitos anos apenas um apresentado:
... H recordaes, cheias de orgulho, da Congada de 1883, na Lapa. Eram
conhecidos trs "paps" de Congada; o da atual denominado Dia Solene; outro
chamado Dia Grandioso e finalmente o Ilustre Vassalo. Este ultimo texto
tambm conhecido por Africanada, pela abundancia de termos africanos nas
suas falas. Pela grande dificuldade de ensaiar os dois ltimos, pela extenso e
Aps inmeras pesquisas, esta foi nica fonte encontrada pelo pesquisador que informa a data da
chegada deste folguedo ao Paran.
10
Garcia provavelmente referiu-se a 1 montagem das Congadas feita para gravao e documentao,
ou ainda, a primeira montagem aps o fim da escravido, o que parece sensato, visto que uma das
formas encontradas pelos congos para manuteno do folguedo, foi recorrer aos rgos pblicos.
234

pelo vocabulrio, h muitos anos a apresentao limit-se ao Dia Solene
O texto original das Congadas conservado em um caderno antigo,11 ... trat-se de um

manuscrito repassado de gerao a gerao pelos Congos desde 1935, antes disto, as
evolues e os textos eram passados por meio da transmisso oral (Lanza, Beto, 2001, p.
1). Ele tratado com grande apreo pelos Congos, e recorre-se a ele sempre que se h
qualquer dvida de alguma passagem do texto, do bailado ou da msica.
H tambm outras relquias que so guardadas com orgulho pelos Congos, como chapus,
espadas e outras indumentrias (roupas). Aps a revitalizao ocorrida em 2004, estes
passaram a ser usados nos ensaios do grupo.
A devoo de f dos congos a So Benedito
Um dos principais motivos da continuao das Congadas aos dias atuais, se d pela grande
devoo popular de f a So Benedito, o "Santo Preto". Esta devoo j antiga e pode ser
verificada pela primeira capela construda para abrigar a imagem do santo,12 construda no
sculo passado por escravos (negros que so ancestrais dos atuais protagonistas das
Congadas). De acordo com a histria, a f est ligada esperana de dias melhores, vinda
desde os tempos de escravido aos dias atuais (visto que ainda hoje se trata de famlias de
classe social menos favorecida).
O culto ao santo se d de maneira to grande, que ocorre alm das fronteiras da cidade da
Lapa, como conclui Fernandes:
... inegvel a influncia espiritual que a cidade da Lapa exerce atravs do culto
de So Benedito, no s no prprio municpio da Lapa, mas tambm nos
municpios vizinhos e alguns do estado de Santa Catarina Basta olhar a
localizao de destaque do Santurio de So Benedito da Lapa, para notar que
est edificado no lugar mais alto e aprazvel da cidade (Fernandes, 1977, p. 4).
Nos versos do enredo, a presena do santo negro permeia toda encenao:

... Meu So Benedito
Vs fostes cozinheiro
Hoje ele um santo
De Deus verdadeiro
Meu So Benedito
Santinho dos Pretos
Ele fala na boca
11
Tambm chamado de Caderno do Embaixador, este manuscrito guardado a sete chaves pelos
congos remanescentes, que no o emprestam mais de maneira alguma, segundo seu Ney (embaixador
da Congada da Lapa), em entrevista ao pesquisador, o motivo se d pelo fato da conservao do
mesmo (Ney, abril de 2005).
12
... A primitiva imagem venerada no Santurio de madeira, imagem dos tempos coloniais, rstica
com pequeno resplendor de prata, medindo 70 centmetros de altura, em torno dessa imagem
formaram-se lendas (Fernandes, 1977. p. 4).
Congadas da Lapa
235
Responde nos peito

As festas de So Benedito da Lapa, sempre muito concorridas na comunidade, contaram

para sua realizao com o auxlio da Irmandade do Milagroso Santo, da qual participavam
ativamente alguns membros figurantes da prpria Congada (ibid, 1977, p. 1). A este fato, se
deve provavelmente, a no-dissociao das Congadas devoo que os Congos consagram
a So Benedito, como relatou Fernandes:
... uma representao profana, mas profundamente impregnada de
religiosidade, e a simples leitura do texto demonstra, a sobejo, como vem
impregnada de respeito e amor e traduzindo profundo sentido religioso do
auto. L esto os versos de admirvel louvor ao Santo e a alva bandeira
estrelada de prata, objeto de tantas reverncias, a ostentar no seu centro a
esfinge do Santo Negro, trazendo nos braos o Menino Deus. (ibid, 1971, p.
5).
Como smbolo de destaque, a bandeira anuncia o santo, o sagrado, a f e a festa. Ao seu

lado, so prestadas homenagens a este conjunto, alm de agradecimentos por graas
recebidas e realizao de novas promessas. Ela esta presente durante toda encenao e tem
importncia fundamental no desenrolar do folguedo.
Apesar de no encenarem todos os anos, como j ocorreu em tempos anteriores, os Congos
continuam devotos e a interrupo no significa o rompimento do compromisso, se
pudessem danariam a Congada anualmente, pois ... no Congo uma promessa paga com
participao direta do devoto da dana. A dana , portanto eficaz em si mesma. Seja como
condio e milagre seja como atualizao do compromisso feito na promessa (Brando,
1983, p. 78).
Entretanto, neste folguedo nem sempre os participantes danam para pagar promessas ou
faz-las. Em algumas ocasies eles danam apenas porque gostam e as pessoas tambm
gostam de v-los danar. Atualmente (aps a revitalizao), os Congos da Lapa passaram a
fazer apresentaes em troca de cachs aos participantes, o que vem dando mais entusiasmo
ao grupo, especialmente tratando-se de pessoas economicamente desfavorecidas.
O bailado e sua indumentria: conflito de duas cortes com marqueao de costumes
portugueses
O bailado da Congada organizado basicamente em duas cortes: Rei Zumbi do Congo com
a sua fidalguia13 e a Embaixada da Rainha Ginga do Reino de Metcola na Angola, tambm
com sua fidalguia. Estes grupos so ordenados de dois modos distintos: os vassalos do rei
Congo ficam dispostos em filas duplas paralelas, em frente de seu soberano, j os vassalos
da rainha Ginga ficam dispostos em filas quadruplas paralelas e tambm em circulo,
conforme a evoluo das cenas e das musicas, e se posicionam mais ao fundo (obedecendo
ao fato de no participarem dos instantes iniciais da dana).
13
Fidalguia se refere representao das pessoas que freqentam a corte, incluindo prncipes,
vassalos e serviais.
236
Sintetizando o enredo da Congada, a histria representa um mal entendido entre ambas (do
rei e da rainha). O conflito travado por meio de dilogos agressivos, na forma de versos,
ditos pelos participantes e simulando uma guerra:
... Oi l vois secretrio.
Vai me v que gente essa.
Entrando meu Reino adentro.
Sem ordem e sem licena.
(Filho, 1979, p. 103).
As falas so intercaladas com danas14 e evolues com espadas e lanas ao som dos
instrumentos. Aps os desentendimentos, a embaixada da rainha Ginga dominada e tem
seus integrantes presos.
Ao final, desfaz-se o mal entendido, os membros da embaixada da Ginga so perdoados e
todos cantam e prestam louvores a So Benedito, que se torna a razo principal da
Congada, como o santo que influenciou o perdo do rei.
Nas Congadas apresentadas na Lapa, nota-se influncia dos costumes portugueses:
... O Rei e sua corte constituem sem dvida uma marqueao da monarquia
portuguesa. H na Congada da Lapa, uma influncia muito acentuada dos
costumes da nobreza portuguesa, influencia que provavelmente se exerceu
atravs dos conhecimentos que tinham dos antigos hbitos da nossa corte, que
se refletiam os dos antigos fidalgos portugueses. (Fernandes, 1977, p. 5).
Esta influncia tambm ocorre nas indumentrias usadas para encenao do folguedo, que
sofreram mudanas aps a escravido (deixando de ser vistosas e luxuosas):
... a vs unanime [SIC], que, antigamente, fino era o vesturio, pois, quando
eram cativos, vestiam-se melhor que agora, que so forros. Sente-se nessas
narrativas, a influncia da instituio social que era a escravido, na realizao
e no desenrolar da Congada. Era a emulao, entre os senhores, a melhor
apresentarem seus negros, com a colaborao das sinhs [SIC], para que, nos
festejos pblicos, os Congos representantes da escravaria de casa louvassem o
auto, no s pelo fiel desempenho de seu papel, mas pelo apuro da
indumentria com a qual se apresentavam. (Fernandes, 1977, p. 5).
Atualmente (aps revitalizao em 2004), novas roupas puderam ser adquiridas, elaboradas
de acordo com as antigas, dando um brilho complementar ao espetculo.
Revitalizao das Congadas da Lapa: um projeto de resgate do folguedo
Ao final do ano de 2004, a agncia de desenvolvimento Lux,15 atravs da lei de incentivo
cultura e com o patrocnio da estatal Petrobrs, elaborou um grande projeto de revitalizao
14
A dana caracteriza-se ... por uma performance multi-expressiva de cores, formas, movimentos,
sons, palavras, gestos, disputas, unio, competitividade, ... (Arroyo, 2003, p. 15).
15
... agncia de desenvolvimento, uma entidade que desenvolve projetos na area da cultura (Correio
Metropolitano, 15 de outubro de 2004, p. 6).
Congadas da Lapa
237
para as Congadas da Lapa. O projeto foi apresentado ao Terno de Congos e discutido em

longas reunies e conversas envolvendo toda a comunidade de Congos.
A proposta do projeto foi manter a Congada lapeana o mais original possvel, mas com
nova estrutura, roupas, adereos e outros elementos. O projeto, patrocinado pela Petrobrs,
investiu R$ 1.000.000,00 em recursos que foram divididos de maneira igual entre Congadas
e reforma do Teatro So Joo.16
Por meio da revitalizao, foi possvel aprimorar os passos do bailado com assistncia de
um coregrafo, que estudou toda a dana e posteriormente auxiliou nos ensaios. Novas
roupas puderam ser providenciadas de acordo com as originais, com o apoio de uma
estilista e das costureiras do grupo. Novos adereos foram adquiridos (jias e acessrios), e
o grupo agora conta com aparelhagem completa e moderna de som para apresentaes em
lugares abertos, o que levou a necessidade do recrutamento de um tcnico de som para
auxilio nas montagens.
O projeto inicial ainda previu o aprimoramento dos msicos, que tiveram aulas na Casa da
Msica da Lapa com professores renomados, entre os quais Rogrio Gullin, professor de
violo/viola caipira e o professor de acordeom, gaita ponto e de boto conhecido pelo
apelido de Mancha.
Com a revitalizao, as Congadas da Lapa ganharam maior brilho e destaque, e esto cada
vez mais integradas ao roteiro turstico da cidade como um dos espetculos que s a Lapa
tem,17 Ainda falta um local para os ensaios, mas j existe um projeto de reforma de um
barraco em andamento. O objetivo principal do projeto, segundo os organizadores, foi dar
condies aos Congos da Lapa de manterem viva esta manifestao folclrica no decorrer
dos anos vindouros (DVD Congadas da Lapa, 2005).
Congos e Conguinhos: a continuidade se d pela transmisso entre geraes
(etnopedagogias)
A Congada da Lapa provm das primeiras famlias de Congos do municpio, que chegaram
regio h mais de cinco geraes (Santos, 1979, p. 104). A sua tradio vem sendo
mantida ao longo dos anos pelo aprendizado da transmisso oral, ou seja, de pai para filho,
Congo para Conguinho.
A necessidade de se manter a tradio do folguedo, pode ser notada na preocupao dos
mais velhos em manter a identidade cultural do grupo (herana delegada por seus pais).
Eles levam seus filhos (Conguinhos), desde muito cedo para os ensaios, para que possam
aprendera cultura herdada dos antepassados.18
16
... Construdo em estilo elisabetano, o Teatro So Joo continua sendo o centro cultural da Lapa.
Com capacidade para 212 espectadores, foi construdo em 1873 e possivelmente inaugurado em 1876.
Ddiva dos tropeiros. (Revista Cidades do Brasil, junho/2002).
17
Frase do encarte das Congadas para distribuio turstica, elaborado pela secretaria da cultura da
Lapa.
18
Os pais dos conguinhos de hoje, herdaram este costume de seus pais, que por sua vs tambm
herdaram de seus pais e assim sucessivamente, o que evidencia a importncia do parentesco na
conservao do folguedo, pois so os mais novos que vo perpetuar a tradio.
238
Nas Congadas da Lapa, seu Miguel Ferreira (rei Congo) e seu irmo Ney (embaixador),
ambos nascidos e residentes neste municpio, so os responsveis principais pelos
encontros, reunies e ensaios do grupo, tarefa s vezes desafiadora, como contou Miguel:
... A jornada longa de trabalho semanal s vezes dificulta bastante os ensaios
do grupo, que encontra muita dificuldade em reunir todo pessoal (Miguel,
abril de 2005).
Os textos, as falas e definies de papeis ficam por conta do Rei da Congada,19 que possui
lugar de destaque na hierarquia. Segundo informaes dos prprios Congos, por ocasio
dos ensaios, ele pode anotar em um pedao de papel a fala de cada um dos participantes,
que devem decor-las, assim o rei reconhece nos ensaios o papel de todos e pode ajud-los.
Geralmente os mais velhos j sabem suas falas dcor, repassando-as aos mais novos.
Da mesma forma dos textos e da dana, as msicas tambm so ensinadas aos mais novos
nos ensaios, como o caso do filho de seu Ney Ferreira, de apenas cinco anos de idade, que
j possui e toca um tambor (especialmente desenvolvido para ele, em tamanho menor), em
todos os ensaios e apresentaes do grupo. Sempre acompanhado dos mais velhos, o
menino vai aprendendo o batido pelo ato da escuta, da imitao gestual e do fazer musical
dos msicos mais experientes.
De acordo com Arroyo, ocorrem a processos nativos ou informais de aprendizagem,
etnopedagogias (Arroyo, 2003, p. 16). A educao no est subordinada a professores e
educadores na escola, ela acontece em locais diferentes, de acordo com os ensaios do
grupo. Nestes mltiplos espaos, os mais velhos por meio da imitao e do fazer musical e
gestual, procuram demonstrar aos mais novos seus conhecimentos do folguedo.
Souza (2001), falou desta real possibilidade de aprendizado em seu artigo mltiplos
espaos e novas demandas, apresentado no X encontro anual da abem, onde relatou:
... Na rea especifica da educao musical, a tarefa de ensinar e aprender
msica tambm j no exclusividade da escola. Crianas e jovens talvez
aprendam musica, hoje, mais em seus ambientes extra-escolares do que na
escola propriamente dita, pois no h dvida de que possvel aprender e
ensinar msica sem os procedimentos tradicionais a que todos ns
provavelmente fomos submetidos (Souza, 2001, p. 85).
A Congada um exemplo de aprendizado extra-escolar, onde os mais novos aprendem

msica (entre outras coisas), no ato do fazer musical implcito no ritual. Arroyo (1999), em
sua tese de doutorado, estudou de maneira aprofundada estes processos de educao
ocorridos no contexto do congado, segundo a autora:
... na linha interpretativa do ritual como veiculador de mensagens, conforme
Leach (1992), estas so constitudas e constituidoras no cenrio cultural. Esta
dialtica traz implcito um processo de aprendizagem em permanente ao. A
teoria do ritual aponta para seu carter pedaggico (Arroyo, 2003, p. 15).
19
"... OS REIS CONGOS sempre foram muito respeitados na comunidade e mesmo as pessoas mais
gradas tinham-lhes grande considerao. Sua presena na CONGADA era solicitada com empenho e
indispensvel era a sua orientao nos ensaios (Filho, 1979, p. 101).
Congadas da Lapa
239
A autora exemplifica citando dois autores, Damatta e Brando: ... o ritual um dos
elementos mais importantes no s para transmitir e reproduzir valores (Damatta, 1990, p.
26 in Arroyo, 2003, p. 15). ... tudo o que acontece (no ritual) ensina (Brando, 1984, p.
35 in Arroyo, 2003, p. 15).
Para Arroyo, o fazer musical ocupa lugar de destaque no ritual, tornando-se um dos
smbolos dominantes20. Segundo a autora ... por meio das aes de tocar, danar, cantar,
fazer msica, sentidos de continuidade, identidade, resistncia, pertencimento so
constitudos, reafirmados e aprendidos (ibid, 2003, p. 15).
Msica das Congadas da Lapa
Coleta do material
Feitos exaustivos levantamentos bibliogrficos no foi encontrada pelo pesquisador a data
das msicas relacionadas para o estudo. O primeiro registro foi feito por Fernandes (1951),
que as transcreveu e editou.
Para levantamento das musicas, foi utilizado o DVD Congadas da Lapa (elaborado,
gravado e lanado pela agncia Lux em maro de 2005), e o material recolhido por
Fernandes, fundamental para elaborao das transcries.
As quatro msicas selecionadas para estudo foram:
Calunga.
No queremos guerra.
Dana dos bastes.
Chamada dos Conguinhos.
Transcrio e Editorao das Msicas.
Como a gravao foi feita ao vivo e ao ar livre, apesar dos novos recursos tecnolgicos
adquiridos (aparelhagem), e um tcnico de som (auxilio e montagem), uma das dificuldades
principais encontradas pelo pesquisador, foi que em alguns trechos no possvel
reconhecer auditivamente parte das letras cantadas, a gravao no traz legenda. Ento foi
de grande valia o material coletado na dcada de cinqenta por Fernandes. Com ajuda de
um violo (como referencial de afinao), ritmos e notas foram escritos na partitura.
Feitas as transcries, a prxima etapa foi a editorao das msicas para partitura, feita com
por meio do software Finale 2003 (que permite ao redator atravs dos meios eletrnicos
conferir a veracidade daquilo que se est transcrevendo). Como exemplo, segue abaixo uma
das transcries feitas:
20
A autora explica que (...)como smbolo, ele participa do processo dialtico de veiculao de
mensagens(...). (Ibid, p. 15.).
240
Fig. 1: exemplo de transcrio de uma das msicas selecionadas para estudo.

Dando seqncia aos processos de seleo, transcrio, e editorao das musicas
selecionadas, o prximo passo elaborado foi anlise.
Propondo uma possvel aplicao na escola, o estudo de vrios aspectos permitiu que um
material mais elaborado fosse levantado, para dar subsdio a um ensino de msica que leve
em considerao as manifestaes culturais do municpio da Lapa.
A anlise compreendeu cinco aspectos, dos quais apenas trs foram abordados neste artigo:
a anlise da forma, da harmonia e da instrumentao utilizada. A anlise meldica e as
questes rtmicas no foram abordadas pelo fato de ainda no estarem concludas pelo
pesquisador.
Analise da forma
Levantou em cada uma das msicas as frases musicais, que foram representadas por vogais
(A, B, a). A tabela traz ainda a determinao do nmero de compassos, introduo ou
refro, como segue:
Msica
Forma
Refro
Introduo
Nmero de
Compassos
Calunga
A / a
No
No
08*
No queremos guerra
A / a
No
No
08*
Dana dos bastes
A / a / a
No
No
12*
Congadas da Lapa
Chamada dos Conguinhos
Intro. / Ref. / A / Ref. /

A / B.
241
Sim
Sim
26
Tabela 1: Forma; relao das musicas estudadas e suas respectivas formas.

* Para estes temas, ocorrem repeties at o final da cena, que varia de acordo com a apresentao.
Nas musicas analisadas notou-se um certo padro de composio em sua forma. Das quatro
musicas transcritas, apenas uma possui introduo e refro, nas outras apenas ocorre uma
variao do tema principal.
Harmonia
A anlise harmnica apresentou as tonalidades de cada musica. A tabela a seguir mostra as
tonalidades praticadas nas Congadas de 1951 (transcritas por Fernandes) e as praticadas em
2005 (selecionadas e transcritas pelo pesquisador), para fins de comparao:
Tonalidades
Msicas
1951
2005
Calunga
Mi bemol maior (Eb)
Sol maior (G)
No queremos guerra
F maior (F)
//
Dana dos Bastes
L maior (A)
//
Chamada dos Conguinhos
F maior (F)
//
Tabela 2: Harmonia; relao das tonalidades encontradas nas musicas em 1951 e em 2005.
Apesar das tonalidades permanecerem maiores, nota-se que foram transpostas todas para
sol maior (2005). Segundo os msicos do grupo, esta transposio para mesma tonalidade
foi um meio encontrado para facilitar a prtica de conjunto entre ambos.
Instrumentao Utilizada.
As Congadas da Lapa atualmente contam com os seguintes instrumentos: uma viola, um
violo, duas sanfonas (sendo uma delas um acordeom e um a gaita ponto), uma rabeca21,
trs xeques-xeque,22 trs tambores, sendo dois maiores (adultos) e um menor, (infantil),
distribudos e organizados conforme Tabela 3:
Instrumento
Funo
Famlia
N de Instrumentos.
Viola
Harmonia
Cordofones
01
21
uma espcie de violino, de timbre mais baixo, com quatro cordas de tripa, afinadas em quintas,
sol, r, l, mi, e friccionadas com arco de crina, untado no breu. Tem sonoridade ranfenha,
melanclica e quase inferior (Cascudo, 2000, p. 567). Vale lembrar que a rabeca utilizada na Congada
a do Fandango do Paran, possuindo apenas trs cordas, mas as caractersticas so idnticas.
22
Caracteriza-se ... por uma cabaa grande, envolta num tranado semelhante rede de pescaria,
tendo presos pequenos bzios nos pontos de interseco das linhas. Tambm conhecido por xaquexaque, cabaa, ge, piano-de-cuia (Cascudo, 2000, p. 10).
242

Violo
Harmonia
Cordofones
01
Rabeca
Melodia
Cordofones
01
Acordeom
Melodia/harmonia
Aerofones
01
Gaita Ponto
Melodia
Aerofones
01
Xeque-xeque
Rtmica
Idiofones
03
Tambor
Rtmica
Membranofones
03
Tabela 3: Instrumentos; relao dos instrumentos utilizados, suas famlias e suas

respectivas funes no conjunto.
Como se pode notar na tabela acima, o nico instrumento a variar em funo o acordeom,
que em algumas musicas cumpre a funo da harmonia e em outras da melodia. Os
tambores juntamente com os xeques-xeque fazem marcao rtmica e so eles que
conduzem o andamento de todas as msicas. Geralmente tocam em ostinato (a no ser
quando h improviso de um msico mais experiente), e so considerados muito importantes
em funo no do folguedo, pois em algumas das cenas do bailado, o ritmo da dana segue o
ritmo dos tambores. A viola e o violo so responsveis pela base harmnica (acordes), e
finalmente a rabeca e a gaita ponto fazem linha meldica, geralmente em unssono.
Consideraes finais
Ao auge de seus 239 anos, a cidade da Lapa (importante marco histrico do Paran), vive
um perodo calmo de conquistas no campo social. Recentemente ganhou sua primeira
faculdade, a FAEL (Faculdade Educacional da Lapa), e est no roteiro turstico do Paran,
com um potencial crescente.
Um de seus destaques a Congada (que ganhou novo impulso aps o projeto de
revitalizao [2004]). Este folguedo apresenta resistncia cerca de dois sculos na cidade,
sendo o nico do Paran a ainda ser apresentado.
Ao longo do trabalho de campo, com o estudo detalhado do folguedo, algumas questes de
grande relevncia foram surgindo:
A Congada faz parte da identidade cultural do lapeano;
Na Congada ocorre um processo informal de educao;
O folclore uma possibilidade real de ensino de msica;
Estas questes foram verificadas aps contato direto do pesquisador com os Congos em
seus ensaios.
A primeira questo sobre identidade cultural lapeana. Apesar de no se saber a data exata
da 1 congada realizada na Lapa, por meio dos estudos de vrias fontes, a probabilidade
maior que remontam a meados do sculo XIX neste municpio, na poca colonial, visto
que trata-se de um auto trazido pelos ancestrais escravos das primeiras famlias de Congo
da Lapa.
Congadas da Lapa
243
A Congada da Lapa j ultrapassou cinco geraes, ou seja, sua histria quase to antiga
quanto a histria do prprio municpio. Por esta razo, atualmente so consideradas como
parte da identidade cultural dos lapeanos, tratadas por alguns pesquisadores como raiz no
municpio. Este fato motivo de orgulho entre os Congos remanescentes da Lapa.
Outra questo se refere ao processo implcito de educao que ocorre a cada ensaio
realizado pelo grupo (no qual as geraes de agora esto sendo ensinadas). Esta discusso
vem ganhando forca entre os educadores, que a cada dia, esto mais atentos aos mltiplos
espaos e novas demandas do mercado (Souza, 2001, p. 85).
Como j falado anteriormente, o aprendizado informal, ou seja, fora da escola, pode se
dar de maneira muitas vezes mais eficiente que o escolar( ibid, 2001, p. 85). Arroyo (2003)
tambm explana a este respeito, e vai alm, a autora desenvolve uma parte de sua tese de
doutorado estudando os processos de ensino-aprendizagem no contexto do Congado. A
autora relata que ao se estudar estes processos que chama de nativos de educao
(etnopedagogias), o pesquisador est ampliando seu prprio universo como educador.
A terceira questo referente a uma velha discusso que abrange desde folcloristas a
cientistas sociais. sabido que o folclore dinmico, ele atravessa geraes e se mantm
vivo entre ns, os folguedos so prova disto (exemplo, cirandinha).
Entretanto, ao se pretender trabalh-lo na escola, algumas questes bsicas devem estar
bem claras ao educador, por exemplo: O que se quer trabalhar ao us-las em sala de aula e
quais ferramentas devem ser utilizadas pelo educador para repassar este conhecimento.
Estas questes so fundamentais para que o processo de ensino no ocorra em vo, e possa
estar a servio da educao. Este um dos desafios do educador, possuir habilidade para
trabalhar tais processos e aproveit-los no ambiente escolar.
Por fim, este trabalho no possui pretenses de nenhum mtodo prtico sobre Congadas. A
inteno deste estudo foi levantar alguns aspectos do folguedo para uma possvel aplicao
em sala de aula, como material de apoio para consulta.
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do Folclore - Goinia - Universidade Federal de Gois, 1853.
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244
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LAZ012005 Produo Audiovisual. Maro/2005.
FERREIRA, Miguel. Entrevista cedidas ao pesquisador em 17 de abril de 2005, em sua residncia na
Lapa/PR.
Mrcio Horning graduando do 4 ano do curso de Educao Musical pela
Universidade Federal do Paran. Desenvolveu atividades como monitor da disciplina
de atividades prticas complementares com os professores Valter Lima Torres
(UFPR) e Beatriz Senoi Ilari (UFPR), no 1 semestre de 2005. Atualmente professor
auxiliar no curso de musicalizao infantil do departamento de msica desta
universidade.

Resumo: Esta comunicao uma exposio inicial do trabalho que pretende estudar
a convergncia de idias entre o musiclogo nacionalista Mrio de Andrade e o grupo
Msica Viva, tendo como base O Banquete, (ltimo trabalho do autor), no qual
observamos vnculos com a concepo do Manifesto de 1946 e, a posteriori, apontar
as snteses geradas por este encontro entre duas posies distintas e marcantes na
msica brasileira. Palavras-chave: Msica Viva, Manifesto 1946, Mrio de Andrade,
Banquete.
Esta comunicao uma exposio inicial do trabalho de pesquisa que estamos realizando
sobre a importncia do Manifesto de 1946 do grupo Msica Viva na histria da msica
brasileira do sculo XX e est sendo desenvolvido no mbito do Ncleo de Estudos
Musicolgicos1 coordenado pela Prof. Dr. Mnica Vermes da Universidade Federal do
Esprito Santo.
O interesse pela produo de um trabalho de pesquisa com uma temtica relacionada ao
grupo Msica Viva foi despertado durante o curso da disciplina de Histria da Msica I, na
qual abordava-se tambm a histria da msica brasileira. Como trabalho final da disciplina,
apresentamos um trabalho expositivo e uma monografia sobre a histria do Msica Viva. O
contato com o tema e a descoberta de afinidades com as idias adotadas pelo grupo e
principalmente por Koellreutter, nos levaram a dar prosseguimento a uma pesquisa
acadmica mais profunda sobre este tema, que, por sua vez, s recentemente tem sido
abordado de forma mais ampla pelos pesquisadores nacionais. Chegar deciso de
trabalhar com o cruzamento das idias de Mrio de Andrade e do grupo Msica Viva2 foi
fruto de um extenso trabalho de leitura, visto que a possibilidade de estudar apenas o
histrico do grupo seria algo redundante, j que o musiclogo Carlos Kater publicara um
trabalho bastante detalhado sobre o assunto.
Nesta comunicao, apresentemos dois tpicos que pertencem redao oficial do projeto:
Introduo e Justificativa, e Objetivos. Logo em seguida, j comearemos a expor alguns
tpicos desenvolvidos no trabalho.
Introduo e Justificativa
As trs primeiras dcadas do sculo XX da histria da msica brasileira so marcadas
pelo embate entre o modernismo nacionalista e a cultura musical da poca, centrada em
posturas provenientes do perodo romntico, com uma esttica ainda voltada apenas para a
beleza, e para a aceitao e apreciao da obra pelo pblico.
O surgimento do Movimento Modernista, principalmente com a Semana de Arte
Moderna de 1922, teve fundamental importncia para o incio do desenvolvimento de um
processo de reflexo e atualizao em todos os campos das artes e da literatura brasileira.
Mais tarde, no campo musical, o modernismo provocaria um novo embate, agora, entre as
1
Este trabalho foi concebido de forma independente e mediante criao do Ncleo de Estudos
Musicolgicos, foi incorporado ao mesmo. Lembramos que o Ncleo est em processo de registro no
CNPq e na Pr-reitoria de Pesquisa da UFES.
2
Durante a comunicao ser exposto o porqu do cruzamento de duas idias aparentemente to
contraditrias.
246
suas idias para a formao de uma msica nacional e as novas correntes que surgiriam a
partir da dcada de 1930. Mas o florescer das novas idias modernistas foi essencial para
acabar com o marasmo na vida artstica brasileira no comeo do sculo XX. Graa Aranha,
um dos grandes nomes do movimento, na sua conferncia proferida na abertura da Semana
de Arte Moderna, no dia 13 de fevereiro de 1922, afirmou (Teles, 2000, pp. 280286):
A remodelao da esttica do Brasil iniciada na msica de Villa-Lobos, na
escultura de Brecheret, na pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfaltti, Vicente
do Rego Monteiro, Zina Aita, e na jovem e ousada poesia, ser a libertao da
arte dos perigos que a ameaam do inoportuno arcadismo, do academismo e
do provincialismo.
As idias modernistas pautadas no processo destruio/construo, na transitoriedade, na

negao do academismo, tinham a proposta de romper com o passado, mas, no excluam
sua devida importncia at aquele presente. Os literatos propunham o fim do
parnasianismo, ou seja, o fim de um movimento j solidificado e saturado no seu campo de
atuao, a literatura. A msica, estava representada unicamente, num primeiro instante, pela
figura de Villa-Lobos, que na dcada de 1920, tinha uma postura semelhante s idias
modernistas (vale lembrar que a concepo musical de carter nacional j estava presente
em sua obra pelos menos desde 1917). O maestro junta-se balbrdia modernista e
rompe com o academismo, o conformismo e com certas concepes herdadas do
romantismo.
Aproveitando temas folclricos, empregando tcnicas composicionais ligadas a
experincias musicais mais recentes e esquemas harmnicos enriquecidos por superposio de tonalidades, recusando normas cadenciais, convergindo a msica popular e a
msica erudita, e introduzindo instrumentos tpicos brasileiros nas suas orquestraes,
Villa-Lobos amplia seu olhar sobre a forma de compor, e junto com outros compositores
Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Glauco Velasquez, Arthur Pereira, Assis
Republicano, Jaime Ovalle, Camargo Guarnieri , amparados pelas idias da criao da
msica nacional de Mrio de Andrade, passam a utilizar as proposies modernistas nos
seus processos composicionais. D-se incio ao movimento nacionalista na msica
brasileira.
Nesse momento, a msica do pas comea a sua solidifio como movimento, mesmo que
ainda no articulado de forma plenamente organizada, mas, que buscava um objetivo em
comum que era a construo da msica nacional. Porm, mesmo com o movimento musical
modernista, a msica brasileira ainda transitava por caminhos distantes das novas
concepes estticas de composio que surgiam naquele momento na Europa e no
conseguira romper totalmente com as concepes romnticas.
Coube a grupos minoritrios de renovao introduzir esses novos recursos no meio musical
do Brasil. Dentre eles, o mais importante foi o Msica Viva, considerado por vrios
musiclogos, como: Vasco Mariz, Jos Maria Neves e Carlos Kater, como o grupo que deu
vida a uma nova escola de composio brasileira. O Msica Viva criado em 1939 pelo
alemo Hans-Joachim Koellreutter (19152005), que chegou ao Brasil no ano de 1937, e
liderado tambm por Cludio Santoro (19191989) e Csar Guerra-Peixe (19141989).
Junto com a proposta musical dodecafnica introduzida no Brasil por Koellreutter , o
grupo tambm apresenta novos posicionamentos (ou princpios) perante a situao musical
daquele momento. Os mesmos eram divulgados atravs de programas de rdio, revistas e
247
manifestos. Entre os documentos produzidos, destaca-se a Declarao dos Princpios, mais

conhecida como Manifesto de 1946. Este faz parte de um terceiro momento na curta
histria do Msica Viva (o grupo se dissolve em 1950), no qual o movimento, nesse
perodo, estava realmente centrado na funo da msica e do artista no meio social.
No grupo, ento, aflora (principalmente no Manifesto de 1946) uma aglutinao das idias
do musiclogo e literato Mrio de Andrade (18931945), que influenciou toda uma gerao
de msicos nacionalistas que, ou convivem em paralelo com o Msica Viva, ou o
antecedem. Parece paradoxal, mas passam a coexistir num mesmo documento princpios
andradeanos (nacionalismo) e princpios que o grupo assumira desde o seu comeo
(universalismo), ainda que os princpios andradeanos no sejam citados diretamente ou
estejam ligeiramente adaptados ao posicionamento do grupo (Kater, 2001, p. 92). O Msica
Viva, com essa aglutinao das idias de Mrio de Andrade, viria a fortalecer as idias
propostas ainda em 1922 pelo movimento modernista num contexto geral.
Porm, com relao ao nacionalismo musical proposto por Mrio de Andrade para a msica
brasileira, havia uma divergncia de idias entre o prprio escritor e o movimento
modernista, do qual ele era um dos lderes. Neves (1981, p. 83) traduz esse desencontro
entre a idia modernista geral e a de Mrio de Andrade:
Tal postura do lder do modernismo contrasta frontalmente com certas
afirmaes do grupo modernista na poca da Semana de 1922, o que mostra
que este escritor (e o grupo em geral) tinha duas medidas de julgamento:
avanadssima no que se refere literatura e s artes plsticas, e reacionria
que tocava msica. Pois o regionalismo literrio, o cultivo romntico do tipo
brasileiro (altamente caricaturado) foi um dos alvos favoritos do modernismo,
enquanto que este mesmo modernismo incentivava o desenvolvimento
exclusivo do nacionalismo musical pelo emprego da temtica folclrica e de
clara orientao regionalista.
A atuao do grupo Msica Viva e a divulgao das suas principais idias no Manifesto de
1946 se mostraram como uma extenso atualizada das propostas modernistas direcionadas
s artes plsticas e literatura, porm, desta vez adaptadas msica. J as propostas de
Mrio de Andrade, manifestadas tambm nO Banquete, acabaram por influenciar msicos
adeptos ao nacionalismo a rechaar qualquer aproximao com as novas propostas que
surgiam, atentando-se apenas ao folclore. Mas, no era essa a verdadeira proposta do autor,
pois o prprio sempre afirmara ser a temtica do folclore nacional apenas o primeiro passo
na estruturao de uma msica brasileira: A reao contra o que estrangeiro deve ser
feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. No pela repulsa (Andrade,
1972, p. 21).
O fato que isso gerou um dos maiores conflitos estticos e filosficos da histria da
msica brasileira. De um lado, os msicos nacionalistas liderados por Camargo Guarnieri,
seguidores das idias andradeanas mesmo que de forma inconsciente eles no as
interpretassem como o proposto ; e do outro, o grupo Msica Viva, tendo sua frente H.J.
Koellreutter, defendendo a postura de absoro do universal. Ora, percebe-se que as
propostas de Andrade foram muito melhor interpretadas pelo grupo Msica Viva do que
pelos seus prprios seguidores. Neves (1981, p. 96) refora a falta de entendimento do ideal
nacional pelos compositores nacionalistas:
248

Os jovens compositores do Msica Viva tinham, na verdade, mais respeito
pelos documentos folclricos que os nacionalistas tradicionais; para eles, o
folclore devia ser estudado a fundo e seu aproveitamento feito na medida de
sua assimilao e de sua articulao linguagem pessoal do compositor.
Mesmo o grupo demostrando repulsa pelas idias nacionalistas, da forma como elas
estavam sendo aplicadas msica brasileira, ntido a absoro dos propsitos de Mrio de
Andrade. Essa sntese de idias divulgadas atravs do Manifesto de 1946 se tornaria um
pilar fortssimo na msica brasileira, pois, logo aps o fim do grupo, surgem novas
correntes que viriam a reforar a importncia destes princpios, como o Grupo Msica
Nova (1960), que mais tarde teria grande importncia e influncia no trabalho do
movimento Tropicalista, principalmente com a atuao dos maestros Rogrio Duprat e
Jlio Medaglia como arranjadores. Consideramos, ento, que o estudo da ligao entre
Mrio de Andrade e o Msica Viva, principalmente no Manifesto de 1946, constitui uma
vertente frtil para a reflexo sobre a msica brasileira do sculo XX.
Objetivos
Existe, j publicado, o trabalho de Teca Alencar de Brito, Koellreutter educador (2001), na
rea de educao musical, relacionado forma como H. J. Koellreuter prope a educao e
os seus mtodos de trabalho, baseados nas suas premissas filosficas, que o acompanham
desde o grupo Msica Viva, e o trabalho do compositor e musiclogo Carlos Kater, Msica
Viva e H. J. Koellreuter: movimentos em direo modernidade (2001), que retrata a
histria do grupo e as atividades que este desempenhava.
Tanto Brito (2001) como Kater (2001) trazem ao pblico trabalhos que representam uma
nova faceta para a discusso sobre a importncia de H.J. Koellreuter e do grupo Msica
Viva para a histria da msica brasileira contempornea. Visto que antes havia uma
carncia de material que abordasse esses temas, do ponto de vista educacional e do ponto
de vista musicolgico histrico, salvo alguns autores como Mariz (1970, 1994) e
principalmente Neves (1981), que dedicaram pequenos captulos a Koellreutter e ao Msica
Viva em seus respectivos livros de histria da msica nacional.
At onde chegamos em nossa pesquisa, ainda no encontramos trabalhos que abordem de
forma aprofundada a importncia dos princpios adotados pelo movimento de Koellretteur
para outros msicos e grupos pertencentes histria da msica brasileira ps-Msica Viva.
Tambm fato que ainda no observamos a existncia de estudos sobre a importncia que
outros movimentos brasileiros anteriores ao grupo exerceram sobre a concepo de sua
postura vanguardista. Kater (2001, p. 92, nota 97), alerta:
A influncia de Mrio de Andrade, especialmente atravs de seu O Banquete,
aflora muitas vezes citaes diretas e ligeiramente adaptadas (vrias das quais
sem meno explcita do autor original). Carece ainda um estudo detalhado e
profundo da pregnncia das idias de Mrio sobre seus contemporneos, em
especial Koellreutter, pois ela parece ser bem maior do que temos
considerado.
Baseando-se na indicao do maior especialista no grupo Msica Viva do pas, Carlos

Kater, e tambm em um comentrio de etnomusicloga Maria Elizabeth Lucas sobre o
249
texto de Koellreuter Nos Domnios da Msica: a propsito de O Banquete,3 este trabalho

pretende estudar esta convergncia de idias entre o musiclogo nacionalista Mrio de
Andrade e o grupo, tendo como base O Banquete, ltimo trabalho de Andrade, e o
Manifesto de 1946 do Msica Viva, e apontar as snteses produzidas pelo encontro entre
duas posies distintas e marcantes na musicologia histrica brasileira.
A partir deste momento passamos a expor alguns tpicos que j esto sendo trabalhados.
O Manifesto e o Dilogo
A palavra Manifesto vem do latim manifestu e significa declarao pblica ou solene das
razes que justificam certos atos ou fundamentam certos direitos, declarao pblica de
idias ou de novas doutrinas literrias ou artsticas. Esse tipo de texto a marca principal
dos movimentos de vanguarda que surgiram nas primeiras dcadas do sculo XX. Basbaum
(1995, p. 381) diz: o artista moderno adota, basicamente, o manifesto como principal
modalidade discursiva que soma s obras mas no se confunde com elas. Teles (2000, p.
10) fala sobre o que este tpico texto dos movimentos de vanguarda trouxe de novo:
Os seus manifestos ... acabaram fundando um gnero novo, nem poesia, nem
fico e nem crtica, mas um discurso misto de linguagem e metalinguagem,
pois, ..., trata-se de um texto novo e conotativo que se vale da linguagem
potica para apresentar e divulgar idias tericas e crticas sobre as artes e a
literatura, como nos manifestos futuristas nos dadastas e nos de Oswald de
Andrade.
O surgimento dos movimentos de vanguarda e a publicao de seus princpios em

manifesto, tomava conta do terreno artstico no comeo do sculo XX, vide o futurismo,
expressionismo, cubismo, dadasmo, espiritonivismo, que acabaram por influenciar na
concepo e proposio de idias do movimento modernista brasileiro.
No mbito literrio, o modernista Oswald de Andrade destaca-se com sua produo de
manifestos que so at hoje referncias para a literatura brasileira. Atravs de suas idias e
atitudes condizentes com o seu tempo, o movimento modernista foi considerado
vanguardista e erroneamente chamado de futurista, pois naquela poca, o que era novo seria
considerado futurista.
Na msica brasileira, a chegada de H.J. Koellreutter em 1937 e a criao do grupo Msica
Viva em 19394 so momentos que marcam um novo rumo para a msica contempornea
nacional. Seus princpios estticos e filosficos foram fortemente combatidos pelos msicos
tradicionais, que por vezes no compreendiam e desprezavam a nova msica. Estava
aplicado, ento, o status de vanguarda ao movimento de Koellreutter.
O grupo, como todo movimento de vanguarda, comea a divulgar seus princpios atravs da
publicao de textos e emisses radiofnicas. Assim, destacam-se entre as principais
O comentrio de LUCAS e o texto original de Koellreuter foram publicados no Caderno de Estudos:

Educao Musical. Ver bibliografia completa em referncias bibliogrficas.
4
Para saber maiores detalhes sobre a Histria do grupo Msica Viva ver: Kater (2001), Neves (1981),
Mariz (1970).
250
publicaes a Revista Msica Viva n. 1, e os manifestos de 1944, 19455 e o mais complexo

e mais importante, o Manifesto de 1946.
O Msica Viva ento escolheria como seu principal meio de dilogo com os adeptos de seu
pensamento a publicao de manifestos. Observando a forma como foi redigido o
Manifesto de 1946, que o objeto de pesquisa deste trabalho, percebemos como ele se
encaixa em uma das trs maneiras que Teles (2000, p. 10) aponta para o desenvolvimento
de um discurso dentro de um manifesto. Verifica-se que: A linguagem potica e a
linguagem crtica de um texto novo, fragmentrio e descontnuo, que constitui em si mesmo
um exemplo de renovao e vanguarda,...
J a palavra Dilogo nos remete ao conceito de fala alternada entre duas ou mais
personagens, uma conversao sobre um determinado assunto qualquer. Jorge Coli e Luiz
Carlos da Silva Dantas, que assinam o prefcio intitulado Sobre O Banquete, publicado
junto com os textos que formam O Banquete de Mrio de Andrade, assim falam sobre o uso
da forma dialogada numa exposio temtica (Andrade, 2004, pp. 1314):
(...) a forma dialogada, na sua histria, acomodar-seem funes menores:
facilitao pedaggica (...) ou exposies de argumentao, ocasionais e
secundrias, como os dilogos de Berkeley ou Leibniz. Nos dois casos,
entretanto, ela depende de um corpo filosfico j solidamente estabelecido, e
no fundo a forma do dilogo no seno um meio... formal. E que justamente
reaparecer, vvida e necessria, num pensamento que se ajeita mal com
tratados, que faz apelo continuamente a experincia para se alimentar, que no
gosta de falar abstratamente e construir sistemas ridos: ser o meio de
expresso de Diderot, por excelncia, por vezes mesmo se distinguindo um
pouco do teatro.
Mrio de Andrade utiliza-se deste artifcio para expor suas idias nO Banquete6 a respeito
de uma temtica variada que permeia o campo musical da poca, sem se preocupar em ser
essencialmente pedaggico ou expositivo. Ele no pretende criar uma filosofia, mas deixase levar por um desenvolvimento dialtico do texto e usufrui desse meio para proferir seu
pensamento pragmtico, concreto.
Temos, ento, dois textos: um dilogo, sutil, irnico, bem-humorado e escrito de forma
simples, mas que expe assuntos que foram cruciais para o amadurecimento da msica
brasileira e que acaba desembocando num manifesto, escrito com extrema seriedade e que
prope de forma muito mais agressiva a ao dos msicos em relao, principalmente,
utilidade social da arte.
Guardados os devidos problemas contraditrios dos dois textos7 e os devidos conflitos entre
nacionalismo vs. universalismo, perceptvel que esta transfuso de idias de Mrio de
Andrade para o grupo Msica Viva (e aqui leia-se tambm para o trabalho de Koellreutter)
5
Resgatado por Kater (2001) que afirma no ter obtido informao suficiente para se certificar de que
ele tenha vindo a ser veiculado ou se foi apenas um esboo pessoal de Koellreutter para a elaborao
do Manifesto de 1946.
6
Idias esttico-filosficas que remetem o leitor obra Banquete de Plato, porm so longnquas as
ligaes entre os dois textos (Andrade, 2004, p. 13).
7
Durante o trabalho os dois textos sero analisados em tpicos separados e sero apontadas algumas
situaes contraditrias de cada escrito.
251
ser atingida na publicao do Manifesto de 1946, e que este, por sua vez ser refletido,
mesmo que involuntariamente, no trabalho de artista posteriores, principalmente no debate
sobre a funo social da arte.
Ser ento o Manifesto de 1946 uma continuao do inacabado O Banquete?
Mapa dO Banquete
O Banquete destaca-se na obra de Mrio de Andrade como o seu ltimo momento de
debate sobre a arte, assunto que sempre freqentou os questionamentos do literato. Foi
lanado trinta anos depois de sua morte em forma de livro. Na realidade, O Banquete uma
srie de textos publicados na Folha da Manh, na coluna intitulada de Mundo Musical,
onde Mrio de Andrade expunha suas idias regularmente s quintas-feiras entre maio de
1943 at o seu falecimento em 1945. O projeto inicial do autor era de escrever dez captulos
para a srie, mas a obra foi interrompida na primeira parte do captulo 6 devido sua morte,
restando somente a anotao dos tpicos que ele pretendia abordar nos captulos
posteriores. Esta foi a mais longo srie de textos do autor.
Mrio de Andrade cria um banquete fictcio com cinco personagens de diferentes nveis
sociais e culturais para promover um dilogo provocador de cunho esttico-filosfico sobre
a problemtica da msica, da arte e da criao na sociedade brasileira dos anos 40. Ele
aproveita a forma dialogada para lanar mo de suas ambigidades e s vezes insegurana
no texto, fazendo com que as falas das personagens nasam das contradies, do processo
dialtico que ele promove, ou melhor, em que as personagens se envolvem, j que o autor
inicia o texto afirmando categoricamente (Andrade, 2004, p. 47):
Oh meus amigos, si lhes dou este relato fiel de tudo quanto sucedeu e se falou
naquela tarde boa, boa e triste, no acreditem no, que qualquer semelhana
destes personagens, to nossos conhecidos, com qualquer pessoa do mundo
dos vivos e dos mortos, no seja mais que pura coincidncia ocasional. E
tambm certo, certssimo, que ao menos desta vez, eu no poderei me
responsabilizar pelas idias expostas aqui. No me pertencem, embora eu
sustente e proclame a responsabilidade dos autores, nesse mundo de
ambiciosas reportagens estticas, vulgarmente chamado de Belas Artes.
Assim, esquiva-se da responsabilidade de assumir os posicionamentos adotados no

transcorrer do texto. Talvez esse tenha sido o primeiro ato contraditrio do autor na srie,
pois freqentemente as idias expostas pelas personagens condizem com a sua postura
adotada em relao temtica abordada e proclamada em seus outros textos, vide as suas
mais importantes obras do perodo modernista, Prefcio Interessantssimo (1921) e A
escrava que no era Isaura (1924).
O ponto alto dO Banquete o captulo V Vatap em que a personagem Janjo lidera
uma discusso sobre o problema da composio, neste momento que as contradies
surgem de forma mais perceptvel. Mrio de Andrade no comeo do captulo alerta
(Andrade, 2004, p. 133): Mas incrvel como os meus personagens j esto agindo sem a
minha interferncia. Dada esta colocao, o autor mais uma vez tenta se esquivar da
responsabilidade das falas que ele cria posteriormente sobre a msica brasileira. Desta
maneira, Janjo emite suas opinies a respeito da situao da msica de Mentira (cidade
onde se passa o banquete e no localizada no Brasil) e utiliza a msica brasileira como um
252
pilar para a comparao com a msica de sua cidade, porm em alguns momentos em que a
discusso toma um teor mais tenso, Andrade, mesmo tentando omitir-se do texto, reflete
sua opinio pessoal na voz da personagem, ou seja, confunde-se ela. Ao perceber essa
confuso, faz o texto voltar a realidade de Mentira.
Um exemplo bem claro quando Janjo fala sobre o princpio de utilidade, e Sarah Ligth o
traz realidade (Andrade, 2004, p. 144):
(..) Toda arte brasileira de agora que no se organizar diretamente do princpio
de utilidade, mesmo a tal dos valores eternos: ser v, ser diletante, ser
pedante e idealista. Que bem me importa agora si eu no fico que nem um
Racine, que nem um Scarlatti?... Que bem me importa si no vou ser
bustificado num jardim pblico, dentro de cem anos?... Que bem me importa
no ficar eternamente redivivo, se vivi...?
Mas meu amigo, nesse caso sempre voc tambm esta fixando o Brasil como
elemento da relao, para os seus julgamentos, de valor.
Percebemos que quando Janjo diz: Que bem me importa agora si eu ..., ele coloca-se
como cidado brasileiro, e isso ocorre em vrios momentos do texto, mas logo no captulo 1
Abertura , quando o autor est apresentando a personagem Siomara Ponga e expondo
sua vontade de cantar em Mentira, ele mostra a nacionalidade de Janjo, at ento omitida
no texto (Andrade, 2004, p. 55): (..)E si eu desse ao menos um recital das primeiras
cantatas italianas, das primeiras pastorais?... Si eu desse em Mentira, afinal ptria dele, ao
menos uma parte de recital dedicada s canes de Janjo?(...)
Desta maneira, Mrio de Andrade se torna Janjo ou Janjo se torna Mrio de Andrade? De
fato, o autor provoca este tipo de confuso para o leitor. Durante o texto, ele s vezes
tambm assume o papel da personagem Siomara Ponga, principalmente no captulo 3 Jardim de Inverno quando ela disserta sobre as sensaes estticas.
Fica claro que ele tenta omitir-se, mas a fora de seus questionamentos o faz, mesmo sem
querer, entrar no texto e ao perceber, retira-se, usando como ponto de fuga as prprias
personagens para alert-lo. Apontando alguns pontos contraditrios do texto, confirmamos
que o mesmo desenvolve-se de forma dialtica. Todavia, o que importa que a contradio
que toma conta dO Banquete o primeiro ponto em comum com o Manifesto de 1946,
outro texto bastante contraditrio. bvio que o mbito das contradies funcionam de
forma diferente nos dois textos, mas, o desenvolvimento dialtico dos pensamentos tanto de
Mrio de Andrade quanto do Msica Viva que chama a ateno para como seus princpios
foram elaborados e apresentados sociedade.
Aps esta pequena anlise do texto, levantamos um mapa das temticas abordadas durante
as discusses das personagens, para mais frente, compararmos com as idias propostas
pelo Manifesto de 1946 do Msica Viva. Seguem abaixo relacionados os pontos a serem
comparados:
O combate ao conformismo, academismo, virtuosismo, prazer esttico da tcnica e

a arte pela arte;
A postura adotada pela crtica e pelo pblico em relao arte;
253
A transitoriedade, o processo destruio/construo, o princpio do fazer melhor

e da no existncia do erro;
A postura frente utilizao do folclore na formao da msica nacional;
Os questionamentos a respeito do ensino musical;
A funcionalidade da arte, O Princpio da Utilidade; e
A funo do artista.
Entre os pontos destacados, os dois ltimos so de grande importncia: O Princpio da

Utilidade, por estar diretamente citado no texto do Manifesto de 1946 e a funo do artista,
pois gera nO Banquete outro grande embate contraditrio na fala do personagem Janjo (o
centro da contrariedade no texto), o dualismo individualismo vs. servido social, o si vs. o
meio. Estes dualismos sero discutidos no tpico destinado anlise e convergncia dos
pontos selecionados nos dois textos, que est destinado concluso do trabalho geral e no
desta comunicao, lembrando ser esta a apresentao do comeo da pesquisa.
Mapa do Manifesto de 46
Escrito em 1 de novembro de 1946, sob o ttulo de Declarao dos Princpios, ele foi
publicado na revista Msica Viva, n. 12, datada de janeiro de 1947, momento marcante em
que o grupo retoma suas atividades de publicao, que estavam estagnadas desde 1941.
Tambm foi publicado sob o ttulo de Manifesto Msica Viva/ Declarao dos
Princpios na Revista Paralelos, n. 5, em junho de 1947.
Esse manifesto marca o incio do terceiro momento no grupo que se estenderia at a sua
dissoluo , no qual o Msica Viva se firma como um grupo musical na vanguarda esttica
e movimento de frente sociocultural, j que em 1939, data de sua criao, era apenas um
grupo de compositores que ansiavam por discutir sobre a esttica e a evoluo da
linguagem musical, e atualizar seus estudos. Assim, a valorizao das questes ligadas
fundamentalmente realidade social de seu tempo se torna a fora motriz das suas
atividades e de seus engajamentos e rupturas (termo usado por KATER, 2004), que agora
so feitos de forma intensa e so refletidos na construo do texto do manifesto pelo uso de
palavras
como: escolhendo, acreditando, compreendendo, ou ainda, repelindo,
combatendo.
O furor desses posicionamentos gerou diversas reaes na comunidade musical brasileira
desde a publicao do Manifesto de 1944. O que a Declarao dos Princpios proporciona
em seu texto uma amplificao das temticas j previamente desenvolvidas pelo grupo
desde suas primeiras publicaes: combate ao academismo, valorizao busca do novo e
criao; s que desta vez de forma mais complexa. Kater (2004, p. 68) resume a concepo
do manifesto:
Uma simples leitura do manifesto, referncia oficial do momento, torna
evidente o grau de complexidade com que tratado o fato musical. Enfoques
estticos, sociais e econmicos se mesclam, refletindo, antes de uma coerncia
propriamente, um mosaico de flashes intensos de conscincia.
254

Este grande painel de idias , verdadeiro mural de intenes da modernidade
musical brasileira, retrata com perfeio os engajamentos assumidos. Contm
j em seu bojo as contradies que no grupo provocaro abalos consecutivos
at sua ruptura definitiva.
Quando Kater fala em mosaico de flashes intensos de conscincia, ou ainda, grande painel
de idias, nos remete citao de Teles feita anteriormente,8 na qual fala sobre uma das
formas como os movimentos de vanguarda concebiam seus textos-manifestos. A publicao
do Manifesto de 1946 teve o aval dos seguintes participantes do grupo: Egydio de Castro e
Silva, Eunice Katunda, Gen Marcondes, Guerra Peixe, Heitor Alimonda, Koellreutter,
Santino Parpinelli e Cludio Santoro.
Sua redao foi inicialmente feita por Koellreuter e Jenny Pereira (que teve atuao de
secretariado no grupo), e foi apresentada ao grupo que, aps debater as idias propostas,
definiu o texto. Cludio Santoro, que estava ausente do grupo naquele momento, s teve
acesso ao texto quando este foi publicado na revista n. 12, e, apesar de ter dado o seu aval
a qualquer posicionamento que o grupo tomasse, discorda de alguns tpicos apresentados
no manifesto e aponta tpicos contraditrios a Koellreutter em carta direcionada ao
alemo9.
fato que apesar das evidentes influncias do pensamento andradeano na Declarao dos
Princpios, individualmente Mrio de Andrade no era unanimidade. Vejamos o que diz
Kater (2004, p. 93):
Mrio entretanto mltiplo (desde a Paulicia Desvairada, ele j se dizia ser
muitos). Veremos cada qual tomar dele o que mais lhe convm: para os
nacionalistas referncia mxima e bastante; aos propsitos de Koellreutter,
serve de maneira particular pela reflexo dilacerante que oferece; por sua vez,
as opinies dos membros do grupo Msica Viva em relao s suas teses no
so unnimes. Por um lado Guerra Peixe considera que a msica brasileira
comea em Carlos Gomes e termina... em Mrio de Andrade e Eunice
Katunda tem no Ensaio sobre a msica brasileira seu livro predileto de
cabeceira. Santoro, por sua vez, no reconhece nenhuma virtude nas
formulaes polticas e estticas, do poeta modernista, muito ao contrrio. (...)
Inicia-se ento um abalo na estrutura do grupo que culminaria mais tarde em divergncias
de idias mais srias, principalmente, entre Cludio Santoro e Koellreutter, mas a inteno
agora mostrar que assim como nO Banquete de Mrio de Andrade, o Manifesto de 1946
um grande foco de contradies, palavra que permeia os movimentos de vanguarda, salvo
que esses sempre se posicionam na contrariedade do momento e acabam por completar o
processo tese/anttese, proporcionando, atravs da dialtica, o surgimento de novas
proposies a respeito do campo artstico no qual esto submetidos.
Aps esta exposio sobre a Declarao dos Princpios, fizemos, assim como no texto dO
Banquete, um mapeamento inicial dos assuntos que sero aproximados obra de Mrio de
Andrade e ponderados juntamente com ela. Dada a reflexo que Neves (1981, p. 94) faz
Ver tpico O Manifesto e o Dilogo.

Tanto o Manifesto 1946 quanto esta carta citada foram publicados no livro de Kater, ver referncia
completa no fim desta comunicao.
9
255
sobre o manifesto resolvemos adotar como pontos bsicos para o trabalho os cincos tpicos
em que ele resume a exposio do grupo:
A msica como produto da vida social;
A msica como expresso de uma cultura e de uma poca;
A necessidade de se educar para a nova msica;
A concepo utilitria da arte;
A postura revolucionria essencial (associamos funo do artista).
E acrescentamos mais dois pontos que so:
A postura da crtica com relao ao movimento;
A postura do movimento quanto msica popular.
Prximos passos
Depois de avaliar os dois textos de forma individual, pretendemos aprofundar ainda mais a
anlise desse material para validar os pontos selecionados em cada tpico e observar como
os pensamentos de Mrio de Andrade e do Msica Viva se desenvolviam em relao aos
temas propostos para cada texto central de pesquisa. Depois desta avaliao, partiremos
para a aproximao das idias selecionadas nos dois textos a fim de estudar o que de fato
foi absorvido e repelido pelo grupo em relao s idias sugeridas por Andrade em seu
ltimo trabalho, e como elas foram traduzidas para um posicionamento considerado
antagnico ao do escritor modernista.
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_____. O som e o sentido, So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Marcus Vincius Marvila das Neves estudante do 7 perodo do curso de
Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), membro
do Ncleo de Estudos Musicolgicos coordenado pela Prof. Dr. Mnica Vermes.
O desenvolvimento histrico da msica instrumental, o jazz brasileiro

Marina Beraldo Bastos (UDESC); Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)
Resumo: Esta comunicao trata da chamada msica instrumental, que conhecida
internacionalmente como jazz brasileiro. Inicialmente, o objetivo discutir esta
designao ambgua, msica instrumental. Trataremos, ento, das oposies
cantor/instrumentista e letra/msica neste gnero musical. Procuraremos mostrar as
relaes entre a msica instrumental, a msica popular brasileira (MPB) e o jazz
norte-americano. Este artigo procura trazer um esboo do desenvolvimento histrico
da msica instrumental a partir de suas fronteiras com outros gneros, para ento
localizar no perodo da bossa nova a gnese deste gnero musical. Palavras-chave:
msica instrumental; jazz brasileiro; msica popular; choro.
Introduo
Este artigo sobre a chamada msica instrumental, ou seja, a msica popular
instrumental brasileira. Chamada de instrumental brasileiro ou msica instrumental
pelos msicos e apreciadores, este gnero da msica popular brasileira, alm de ser
instrumental, tem como caracterstica fundamental uma tenso com o jazz norte-americano
e uma tenso com a MPB, conforme os estudos de Piedade (1997, 1999, 2003, 2005). A
msica instrumental tambm conhecida como jazz brasileiro, principalmente no
cenrio internacional, e doravante ser referida pela sigla MI. Neste artigo, inicialmente
comentaremos a tenso entre MI e MPB, que envolve a dicotomia msica/letra, elementos
importantes na compreenso da MI. Em seguida, este artigo traa um esboo do
desenvolvimento histrico da MI.
A voz, a cano e a msica instrumental: MI vs. MPB
O termo msica instrumental aponta para uma msica tocada exclusivamente por
instrumentos, ou seja, sem texto ou letra. Esta parece ser uma identidade bsica da MI,
porm h comentrios a se fazer. Primeiramente, o fato desta msica ser instrumental no
exclui o uso do canto, mas apenas da letra. A voz no est fora da MI justamente porque ela
ali utilizada como um instrumento: no circuito da msica instrumental h diversos
trabalhos com voz, como no disco Mundo Verde Esperana, de Hermeto Pascoal
(Pascoal, 2002) e Meu Brasil, de Teco Cardoso, (Cardoso, 1997). A voz na MI exerce um
papel diferente do que na MPB, onde existe uma distino clara entre o cantor e os
instrumentistas. Isto envolve uma questo de hierarquia que denuncia um aspecto da tenso
entre a MI e a MPB: a posio superior em que se encontra o cantor em relao aos
instrumentistas que o acompanham. Esta proeminncia do cantor parece incomodar os
instrumentistas, na medida em que ele que ganha mais visibilidade e popularidade.
Haveria, na MI, uma tentativa de diluir esta hierarquia? Ou ela migra, ali, para a dicotomia
instrumentos meldicos/instrumentos harmnicos, ou instrumentistas solistas/
instrumentistas de base? Isto seria mais plausvel, pois no possvel um igualitarismo
completo em msica, onde constante o jogo entre frente e fundo, significado literal e
profundo.1
O esforo de retirar o peso da hierarquia cantor/instrumentista est muito presente na
consagrao do termo msica instrumental, que aponta inicialmente para a excluso do
canto. Porm, como vimos, na MI a voz aparece como um outro instrumento, dobrando a
1
Lembramos aqui do dodecafonismo como tentativa de instaurar um igualitarismo no mbito das

alturas musicais, mas que resultou em uma msica de difcil compreenso para os ouvintes no
iniciados. Mais uma pista para a necessidade de desigualdade e hierarquia na msica.
258
melodia ou fazendo contracantos, o que parece deixar o canto no mesmo patamar

hierrquico que os outros instrumentos. Aparentemente, a diferena marcante entre a MPB
e a MI est na ausncia de letra, ou seja, na excluso da cano. Paradoxalmente, h
cantores e cantoras que so tidos como artistas da MI, como Joyce e Dori Caymmi. Apesar
de comporem e cantarem canes, estes artistas vivem imersos muito mais no universo da
MI do que no da MPB.2 No caso de grande parte das composies e interpretaes de
Toninho Horta, por exemplo, podemos dizer que a voz est bastante presente. Este
guitarrista usa a voz com letra (como solista) ou sem letra (cantando ou dobrando a melodia
nas introdues, temas e/ou improvisaes). Estes artistas transitam no mundo da cano,
mas mantm um lastro indelvel de pertencimento MI: dentre tais marcas, podemos
ressaltar o destaque dos msicos acompanhantes e suas improvisaes, a concepo
harmnico-meldica das canes, os arranjos que empregam tcnicas e formas jazzsticas,
etc.3 Portanto, mesmo na instrumentalidade da MI possvel o uso da voz, ainda que quase
sempre como uma parte instrumental, mas tambm ocorrendo que uma cano (com letra,
evidentemente) seja entendida como uma pea musical na concepo da MI.
Apesar destas excees, o que parece estar em jogo aqui que a presena de letra d
msica uma condio de significao muito mais direta do que no caso da MI: o significado
(imediato assinalado na letra) um privilgio da MPB que a MI parece procurar afastar,
como se constitusse uma ameaa sua pureza instrumental, cujo processo de significao
seria necessariamente autnomo em relao ao verbal.4 Ou talvez porque, havendo letra,
instaura-se uma gestalt hierrquica que coloca os instrumentistas em segundo plano, na
condio de acompanhantes, na qual se sentem inferiorizados. Por outro lado, comum que
msicos instrumentistas nem considerem alguns cantores como msicos, isto por no
dominarem a linguagem musical formal, as partes da msica, a harmonia, as convenes,
etc.
Estes so alguns aspectos da relao MI/MPB, sendo que h muitos outros que no sero
desenvolvidos aqui. Note-se que muito do que foi dito pode valer para outros repertrios
instrumentais, o que valeria ser investigado. Passaremos agora para uma outra forma de
compreender a MI, que um esboo de sua formao histrica e sua relao especial com o
mundo do choro.
O desenvolvimento histrico da msica instrumental
Vamos tratar de alguns aspectos do incio da msica popular brasileira (scs. XVIII e XIX).
Em especial, vamos salientar alguns pontos sobre os repertrios instrumentais. Segundo
Kiefer (1986), ponto pacfico entre os musiclogos que a modinha e o lundu so as razes
principais da msica popular brasileira. Seguindo este pensamento, apresentaremos
algumas consideraes sobre estes dois gneros musicais.
O termo modinha o diminutivo de moda, usada para diferenciar a modinha (brasileira)
da moda (portuguesa). Segundo Mozart de Arajo (1963, apud Kiefer, 1986) a origem da
2
importante notar que a oposio MI/MPB tem a ver com a dicotomia msica/letra.
importante lembrar que estes cantores de msica instrumental so em geral compositores e
intrpretes de suas prprias composies, e no somente intrpretes propriamente falando. O perfil
destes artistas parece mais com o de compositor-cantor do que com o de cantor-intrprete.
4
Apontando para um desejo (ou iluso) de universalidade tipicamente atribudo ao repertrio erudito
ocidental, tanto no senso comum quanto na musicologia a partir de Hanslick (1996). Note-se que,
para Hamm (1995), o discurso da autonomia musical constitui uma narrativa modernista.
3
259
modinha questionada, sendo que alguns autores afirmam que ela portuguesa. Conforme
este autor, as modinhas brasileiras so anlogas s portuguesas no que confere melodia,
mas a modinha brasileira teria uma caracterstica rtmica acentuada que lhe vital,
caracterstica compartilhada pela maior parte da msica popular urbana do Brasil. Na
origem da modinha encontra-se o compositor e tocador de viola Domingos Caldas Barbosa,
figura importante da msica popular brasileira (Bastos, 2000; Tinhoro, 2004). Este msico
levou a modinha brasileira Europa, mostrando seu carter essencialmente amoroso.
Muitas das modinhas eram tocadas em duos, com linhas meldicas em teras ou sextas
paralelas, com acompanhamento de viola. Surgida nos sales da elite, em pouco tempo a
modinha j estava nas camadas populares (cf. Kiefer, 1986). claro que a modinha no
msica instrumental, porm seu lirismo melanclico constitui uma importante faceta da
musicalidade brasileira que se faz presente no choro e na MI, aparecendo ali claramente em
temas e improvisos.
O lundu descende diretamente do chamado batuque das populaes afro-brasileiras.
Segundo Tinhoro (1975), a palavra batuque era aplicada de forma genrica a todos os
ritmos produzidos base de percusso. No final do sculo XVIII, devido ao fracasso das
medidas repressivas tomadas pelas autoridades colonizadoras e pela igreja em relao s
msica afro-brasileira, a metrpole acabou cedendo e as danas dos pretos passaram a
ser toleradas, ao contrrio das danas gentlicas e supersticiosas. Neste perodo, o lundu
surge como uma adaptao da coreografia do fandango ao batuque dos negros, realizada
por brancos (Kiefer, 1986). Tanto o ritmo quanto as chamadas umbigadas permanecem
no lundu como marcas de sua africanidade. Apesar da confuso entre batuque e lundu, o
aparecimento do lundu no eliminou o batuque (op.cit.). Note-se que o lundu era um gnero
instrumental, somente mais tarde se tornando vocal. No incio do sculo XVIII, o lundudana instrumental inicia sua ascenso classe dominante, percorrendo o caminho
contrrio do que seguiria, mais tarde, a modinha. Kiefer (op.cit.) levanta a hiptese de que
foi Caldas Barbosa quem transformou o lundu-dana em lundu-cano, isto pela
impossibilidade de v-lo danado em Portugal (em sua forma instrumental) e para que, l
vivendo, pudesse matar as saudades do Brasil. Para Oneyda Alvarenga (1950), o lundu
deu msica brasileira caractersticas musicolgicas importantes, como a sistematizao da
sncope e o emprego da stima abaixada, ou seja, acordes de stima menor.
Na segunda metade do sculo XIX o lundu perde a fora, fundindo-se com a polca, dana
instrumental importada da Frana. A polca-lundu tomou conta do Rio de Janeiro na
poca. Por outro lado, o lundu-dana foi desembocar, juntamente com elementos de outras
danas, no maxixe, gnero que foi, por algum tempo, expoente mximo da dana urbana
brasileira. Alm disso, o lundu-dana manteve-se, em manifestaes espordicas, at o
sculo XX (Moura, 1983). Vejamos, ento, alguns pontos sobre a polca e o maxixe.
A polca foi lanada no Brasil pelas companhias teatrais. Sua semelhana com o lundu na
diviso rtmica fez com que acontecesse uma fuso entre os dois e que surgisse uma
forma moderna de danar que teria seu desdobramento no maxixe. Moura (1983) sugere
que, em 1873, com um anncio no Jornal do Comrcio sobre a polca-lundu intitulada
Quem no tem cimes no ama, surge a msica popular brasileira moderna.
Vindo dos bailes negros e das gafieiras da Cidade Nova (bairro que fazia a fronteira entre o
Rio de Janeiro da elite e aquele dos subalternos) o maxixe era uma dana marcada pela
corporalidade africana, interpretada como sensual ou ertica, passando a atrair o pblico
masculino de classe mdia. O maxixe, que comeou ao som dos chamados tangos
260
brasileiros, foi inicialmente mais um modo de danar do que um gnero musical. O pice
do maxixe se deu na segunda dcada do sculo XIX, continuando depois com menos peso
at ficar praticamente desaparecido a partir da chegada do fox-trot no Brasil e, depois, com
o surgimento do samba. O conceito de maxixe chegou a se confundir com o de samba,
aparecendo em composies como Pelo telefone (cf. Moura, 1983), de Donga e Mauro de
Almeida. O maxixe um elemento muito importante na formao da msica instrumental
do choro, como veremos.
Com estes breves apontamentos sobre modinha, lundu, polca e maxixe, procuramos
destacar que se tratam de gneros fundamentais da musicalidade brasileira, e que se
encontram presentes na MI. Um estudo musicolgico do repertrio da MI poder revelar
como ali se encontram nexos com o lirismo melanclico da modinha e a sensualidade do
lundu. Passaremos agora para o choro, que constitui um gnero instrumental da msica
brasileira que se prolonga at o presente momento.
Para o folclorista Lus da Cmara Cascudo, a palavra choro viria de xolo, baile de
escravos, que teria se modificado at chegar em choro. J Vasconcelos afirma que a
origem do termo est nos chamados choromeleiros, msicos do perodo colonial
brasileiro, sendo que na poca passou-se a chamar qualquer agrupamento instrumental de
choromeleiros e, depois, teria surgido a abreviao choro (Vasconcelos, 1964).
Tinhoro menciona outra origem: o termo viria da impresso de melancolia gerada pelas
baixarias do violo (Tinhoro, 1998). Se a idia de melancolia, ou mais propriamente
nostalgia, coerente com o esprito do choro, as linhas de baixo do violo de sete cordas
no parecem abrigar este ethos: parecem muito mais surgir como emulao do papel de
instrumentos de sopro como tuba ou bombardino5. Lembre-se que, desde a segunda metade
do sculo XIX, as bandas de sopros eram uma formao muito popular e, portanto, tuba e
bombardino eram instrumentos comuns.
A palavra choro apareceu, portanto, com diversos significados no decorrer da histria.
Choro podia significar grupo de chores, a festa aonde se tocava choro, um modo de
tocar. Somente na dcada de 10 que o termo passa a designar uma forma musical fixa e a
significar um gnero musical (Cazes, 1998). Segundo Oliveira (2000), a origem do choro
est na nova classe formada no Rio de Janeiro a partir da segunda metade do sculo XIX,
que ele chama de pequenos burgueses. Nesta poca eram comuns, principalmente na
capital do imprio, os chamados grupos de pau e corda, constitudos por violo,
cavaquinho (cordas) e flauta (pau, pois eram de bano).6 Devido carncia de eventos
pblicos para o divertimento dessa classe, os funcionrios pblicos faziam encontros nas
suas prprias casas. Para animar estes encontros, os prprios participantes da festa tocavam
em trios de pau e corda, e foi nesses encontros que o choro nasceu. No final do sculo
5
A origem do violo de sete cordas intimamente relacionada ao desenvolvimento desta linha de

baixo no gnero. Aparentemente, tem relao com uma comunidade de ciganos na chamada Pequena
frica (ver Moura, 1983). Aps entrarem em contato com esta comunidade, China, irmo mais velho
de Pixinguinha e integrante dos Oito Batutas, bem como o msico Tute, teriam sido os primeiros a
usar este instrumento no choro. Mas foi somente com Dino 7 Cordas que este instrumento e sua
funo polifnica tpica se desenvolveram completamente no universo do choro, isto a partir dos anos
50. Os princpios bsicos das baixarias foram ali cristalizados: frases que ligam mudanas de
acordes atravs de escalas em grau conjunto, em geral em espaos intermedirios de frases do tema,
qual comentrios meldicos deste, algumas vezes em teras paralelas com um violo de seis cordas.
6
possvel que esta designao esteja relacionada aos nordestinos da Pequena frica e ao carnaval
de Recife.
261
XIX, o trio mais conhecido era O Choro Carioca, do qual Antnio da Silva Callado fazia
parte. Callado foi um dos muitos flautistas virtuoses da sua poca (Diniz, 2002) e
contribuiu com o seu grupo no abrasileiramento da polca e na afirmao do choro como
gnero musical (Oliveira, 2000).
O choro nasceu da mistura de estilos e sotaques: partindo das danas europias
(principalmente da polca), do acento portugus (o nostlgico toque metlico da guitarra
portuguesa) e da influncia negra (essencialmente no mbito rtmico). Note-se que o
processo de desenvolvimento das msicas populares urbanas, como o choro, aconteceu de
forma similar em diversos pases: por onde houve colonizao portuguesa, a msica
popular se desenvolveu basicamente com o mesmo instrumental, cavaquinho e violo, nem
sempre com flauta. (Cazes, 1998).
Em termos formais, o choro tem normalmente trs partes e se caracteriza por ser
necessariamente modulante. Um tipo de forma rond (sees diferentes intercaladas pela
repetio do A), sendo tambm caracterstica a improvisao e o esprito de competio
(cf. Cazes, 1998). A competio, no choro, acontece em dois patamares: entre os grupos e
entre os msicos de um mesmo grupo. A competio entre os grupos tem uma herana dos
trios de pau e corda, que tocavam no mesmo recinto, disputando sucesso. A competio
entre os msicos do mesmo grupo funciona como uma espcie de jogo do solista, que tenta
derrubar os acompanhadores, e vice-versa (Oliveira, 2000). Comentaremos a seguir
aspectos da improvisao no choro.
O improviso no choro deve ser entendido como uma variao da melodia do tema principal.
No jazz, o improviso muito mais a criao de novas melodias em cima de uma harmonia
fixa (cf. Oliveira, 2000). De fato, no choro o solista improvisador toca a melodia com
liberdade para interpret-la, flore-la, vari-la, mantendo seus traos temticos sempre
claros. Pode-se dizer que o solista, assim como o acompanhamento de base, especialmente
as linhas de baixo, esto improvisando (variando) durante a msica inteira. Atualmente,
temos notado choros com improvisos em sees do tipo chorus, ou seja, o foco no
improviso de um msico solista sobre a base harmnico-polifnica do tema. Este tipo de
improviso com chorus provavelmente uma influncia do jazz no choro.7 Um aspecto
comum entre o jazz e o choro , sem dvida, a improvisao generalizada e o carter de
interao entre os msicos na performance (para o caso do jazz, ver Monson, 1996). Um
exemplo de grande improvisador de choro Pixinguinha, que ainda adolescente tocava
flauta na Orquestra do Teatro Rio Branco e j era conhecido como grande improvisador,
pois floreava as melodias (Oliveira, 2000).
Pixinguinha foi um grande instrumentista (tocava flauta e saxofone), arranjador e
compositor. Segundo Cabral (1978), houve um momento em que Pixinguinha trocou a
flauta pelo sax: foi a que, tocando com Benedito Lacerda e desprovido da condio de
solista, passou a compor e improvisar contracantos. Abaixo comentaremos aspectos deste
momento importante no choro. Pela sonoridade que tirava do saxofone e pelo seu estilo,
Pixinguinha acabou tendo muitos seguidores da sua msica, criando uma verdadeira escola
do saxofone no Brasil. Alm disso, a sua forma de arranjar influenciou e continua
influenciando grandes msicos brasileiros, sem falar nas suas composies consagradas,
7
Note-se que nos primrdios do jazz no havia improvisao tipo chorus, mas sim variaes, a
exemplo do choro.
262
que so tocadas at hoje em qualquer roda de choro e por muitos instrumentistas (Cabral,
1978).
Falar de Pixinguinha falar dos chamados Oito Batutas. Surgido em 1919, este grupo
possua em seu repertrio msicas instrumentais e cantadas: maxixes, lundus, canes
sertanejas, batuques, caterets. A estria dos Oito Batutas foi na sala de espera do renomado
Cine Palais, no Rio de Janeiro, e no fim de 1919, j estavam fazendo viagens pelo interior
do Brasil (ver Cabral, 1978). Em 1922, so convidados para ir a Paris, ali ficando em torno
de seis meses, em contato com o jazz do cenrio francs dos anos 20. Quando voltaram
foram acusados de terem sofrido influncia das jazz bands (Oliveira, 2000). De fato, o
saxofone entrou para o mundo do choro com a volta de Pixinguinha, que trouxe um sax de
Paris (Coelho, 2004), e neste mundo ele foi incorporado de modo impressionante.8 Tanto
que um dos maiores expoentes atuais do choro, Paulo Moura, saxofonista. Em geral, estes
instrumentistas tocam clarinete, e o papel do saxofone no choro est ligado a este outro
instrumento.
J comentamos a importncia da entrada do saxofone no choro, ligada ao papel polifnico
de contracantos. Coelho (2004) notou que Pixinguinha passa gradualmente da primeira para
uma segunda voz, criando uma textura polifnica no choro, fundamental no
desenvolvimento deste gnero (ver tambm Oliveira, 2000). Os contrapontos de
Pixinguinha eram to bem feitos que acabam muitas vezes roubando a cena do tema
principal, que nos Oito Batutas era tocado por Benedito Lacerda na flauta (Coelho, 2004).
Os Batutas voltaram ao Brasil com algumas novidades: uma delas, bem marcante, que, ao
invs de percusso, os Oito Batutas agora tinham tambm uma bateria. O grupo passou,
ento, a se chamar Bi-orquestra Os Batutas, com bateria e trombone. Seria ao mesmo
tempo um grupo de choro e uma jazz band.
De fato, a idia de jazz band, ao menos para o jazz francs do incio do sculo XX, estava
ligada formao instrumental de banda de sopros com piano e bateria (ver Cabral, 1978
apud Coelho, 2004). As jazz bands tocavam marchas, emboladas, maxixes, choros e
msicas latino e norte-americanas (Cabral, 1978). Por volta de 1933, foi criada uma
orquestra nos moldes norte-americanos para tocar ao vivo na recm-inaugurada Rdio
Tabajara, na cidade de Joo Pessoa. Esta orquestra foi montada com a nata musical
paraibana da poca, e tocavam arranjos trazidos da Europa e dos Estados Unidos. Em 1936,
Severino Arajo foi convidado a integrar esta orquestra e, logo em seguida, substituiu o
falecido regente Olegrio. Severino tinha apenas vinte e um anos quando assumiu a
regncia da Orquestra Tabajara e mesmo assim fez exigncias para aceitar o cargo: quis
modificar o som da orquestra de salo e fazer dela uma big band brasileira. Severino
assumia a influncia norte americana: nesta poca, j admirava Benny Goodman
(clarinetista e arranjador que fez muito sucesso no incio dos anos 30). Quando a Orquestra
Tabajara veio para o Rio de Janeiro, em 1944, Arajo passou a escrever arranjos de peas
do repertrio de msica popular brasileira conforme a linguagem americana de
orquestrao de jazz. O novo repertrio inclua msicas de K-Ximbinho, importante
compositor e arranjador que fundia muito bem o choro e os elementos harmnicos do jazz.
Segundo Cazes, K-ximbinho compunha choros que sugeriam acompanhamentos do tipo
daquele da futura bossa nova (Cazes, 1998).
8
Para um aprofundamento na importncia musical e scio-cultural dos Oito Batutas na msica

brasileira, ver Bastos (2005).
263
Alm da concepo de arranjo na msica destas orquestras, msicos importantes como

Radams Gnatalli, Garoto e Laurindo Almeida tambm se influenciaram pelo jazz (Cazes,
1998). Gnattali escrevia choros para serem tocados em naipe de saxofones ou para piano e
sax tenor, sempre inteiramente escritos em partitura. Quando conheceu o clarinetista Paulo
Moura, Radams comps um samba-cano em sua homenagem chamado Monotonia, e
logo depois Paulo Moura gravou um LP chamado Paulo Moura Interpreta Radams
Gnattali. O nome de Paulo Moura , ainda hoje, muito importante no mundo do choro e da
MI. Nos anos seguintes a este contato com Gnatalli, Paulo Moura se afastou do choro,
levado pela onda da bossa nova, s voltando em meados dos anos 70, marcando a fase de
obscurecimento e a reapario do choro, que comentaremos adiante.
A tradio de orquestras do tipo jazz band no foi abandonada, continuando viva no mbito
da msica instrumental brasileira. Um exemplo a Banda Savana, liderada pelo maestro
Larcio de Freitas. Outro exemplo a Banda Mantiqueira, formada por treze excelentes
msicos atuantes no cenrio de gravaes e concertos na cidade de So Paulo. liderada
pelo compositor, arranjador e instrumentista Nailor Azevedo, apelidado Proveta. Nota-se
que Proveta um timo arranjador e improvisador, e seu nome circula no mbito da msica
instrumental como um de seus mais importantes expoentes, apesar de pouca projeo
internacional, se comparada com a de Hermeto Pascoal ou Egberto Gismonti. Segundo
Nelson Ayres (1996), referindo-se banda Mantiqueira, os arranjos e a interpretao usam
todas as tcnicas da histria das big bands, mas tem os ps firmemente fincados nos coretos
do interior onde muitos dos msicos tocaram em pblico pela primeira vez. E cada solista
abandona o caminho fcil de ser apenas mais um imitador dos grandes jazzistas para
procurar sua prpria verdade. Este testemunho bastante significativo para a compreenso
da msica instrumental enquanto gnero musical pleno, independente do jazz (ver Piedade,
2003).
Neste perodo das grandes orquestras instrumentais, e entre as dcadas de 50 e 70, ocorreu
um momento de obscurecimento do choro: foi uma poca em que praticamente no havia
jovens tocando este gnero. O sucesso das bandas de dana e o surgimento e esplendor da
bossa nova marcaram o perodo. Muitos chores migraram do choro para as jazz bands (que
tambm tocavam choro, porm com uma outra concepo musical, com arranjos e
formaes bem diferentes das tradicionais) e para grupos de bossa nova. O choro,
entretanto, nunca deixou de existir: com o sucesso do grupo Novos Baianos, na dcada de
70, volta o interesse por instrumentos como cavaquinho, violo de sete cordas e violo
tenor (Cazes, 1998). Foi nesta poca que comearam a surgir grupos de choro formados por
jovens, sendo o mais importante choro desta gerao de 70 o violonista Rafael Rabello
(cf. Cazes, 1998).
Atualmente, o choro parece ter duas escolas: uma mais conservadora e outra mais
jazzstica (Oliveira, 2000). Talvez no sejam propriamente duas escolas, mas duas
tendncias que dialogam entre si. Na tendncia mais conservadora, os improvisos mantmse como variaes da melodia (para o solista), acontecendo durante a msica inteira (para
todos os msicos). Na tendncia mais jazzstica, as harmonias ganham tenses
caractersticas do jazz e os improvisos muitas vezes nada tm a ver com o tema meldico,
mas a harmonia se mantm, como na idia de chorus. H muitos msicos, atualmente, que
tocam choro mas no so entendidos como chores. Estes so aqueles mais tradicionais
defensores de um afastamento crtico em relao ao jazz. Parece haver, no pensamento dos
chores, o temor da perda da autenticidade do choro, conquistada por dcadas de
dedicao. Pode-se dizer que a linha que separa o choro e a MI muito tnue no caso dos
264
grupos de tendncia jazzstica. Pode-se dizer, em termos da estrutura formal, que a forma
de improvisar um demarcador importante entre choro e MIl: enquanto o primeiro
calcado em princpios de variao, o segundo segue o modelo de criao e articulao de
frases-padro em estrutura do tipo chorus. Assim, a MI se mantm como MI, mesmo
quando se toca choro.
claro que estas duas tendncias do choro atual no so separadas com tanta clareza.
Existem interseces e trocas entre as duas categorias9. Podemos citar aqui o nome de
algumas pessoas que esto no campo do choro e que atuam em uma ou ambas tendncias:
Isaas, Israel, Maurcio Carrilho, Pedro Amorim, Paulo Moura, Proveta, Jorginho do
pandeiro, Altamiro Carrilho, Luiz Otvio Braga, Paulinho da viola e Yamand Costa. Mas
se h uma preocupao em distinguir MI e choro, e se o choro no a matriz bsica de
onde surgiu a MI, onde ela se encontra? Para Piedade, no mundo instrumental em torno da
bossa nova (Piedade, 1997, 1999, 2003).
A bossa nova surgiu nos anos 50, na zona sul do Rio de Janeiro. Ali, cantores,
instrumentistas e compositores amantes do jazz americano, da msica brasileira e da msica
erudita se reuniram e criaram este gnero que viria a influenciar a msica mundial (Castro,
1990). Esta triangulao est expressa por Scarabelot (2004) na diviso da bossa nova em
trs pilares: Joo Gilberto com seus sambas peculiares, Tom Jobim com sua experincia
erudita e jazzistas de Copacabana. Nos anos 60, com Laurindo de Almeida, Charlie Byrd e
Stan Getz, a bossa nova apresentada ao pblico norte americano. Foi nesta poca que o
jazz comeou a incorporar elementos da bossa nova, assim como nos anos 40 incorporou
elementos da msica cubana. Se o samba e a msica de Carmem Miranda representavam
para os americanos a criatividade extica, a bossa nova penetrou intensamente na cultura
americana, mas pela inovao na mescla de refinadas harmonias, esprito cool e batida
rtmica tpica (Scarabelot, 2004). Embora a influncia do cool jazz na bossa nova seja
reconhecida pelos prprios bossa-novistas, as razes da bossa nova podem estar muito mais
fortemente estabelecidas na prpria msica brasileira, na dimenso dos arranjos (ver
Pinheiro, 1992) e mesmo na meldica das modinhas (Bastos, 1996).
Ao mesmo tempo em que a bossa nova se tornava conhecida no mundo, toda uma gerao
de instrumentistas influenciados pelo jazz se envolvia com este gnero no Brasil. Estes
instrumentistas formaram grupos que tocavam um repertrio de bossa nova e jazz
instrumental, sendo que muitos eram na formao clssica jazzstica de trio (piano,
contrabaixo e bateria), como o Tamba Trio, Zimbo Trio, Milton Banana Trio, Jongo Trio,
Bossa Trs, Sambalano, e outras formaes, como o Quarteto Novo (de Hermeto Pascoal),
samba-jazz (de J.T. Meireles) e os Copa 5.
Para Piedade (1997, 1999, 2003), neste universo instrumental da bossa nova que surge a
MI. O jazz brasileiro cresce apoiando-se, portanto, menos no choro e mais na bossa nova, a
destacando o encontro entre a bossa e o jazz norte-americano. O encontro real entre Stan
Getz e Joo Gilberto simboliza um dilogo entre as musicalidades da bossa nova e do jazz
norte americano que , para este autor, uma caracterstica fundamental da msica
instrumental brasileira.
Assim, chegamos ao momento no qual o esboo da histria da msica instrumental
brasileira est traado, da modinha bossa nova. A partir da, o gnero se consagrou pouco
a pouco. De incio, atravs de msicos brasileiros que moravam nos Estados Unidos, como
9
O choro tem sido objeto de diversos estudos recentes, tais como Freitas (2005) e Oliveira (2003).
265
Airto Moreira, Eumir Deodato, Flora Purim, Oscar Castro Neves, entre outros. Atravs da
atuao destes msicos e dos expoentes da bossa nova, elementos da msica brasileira
foram incorporados msica norte-americana, da se difundindo para o mundo. E,
especialmente no caso do jazz, estas leituras e apropriaes acabaram voltando para
fertilizar a msica instrumental brasileira, no movimento reflexivo entre duas musicalidades
globais.
Apesar da cultura brasileira ter sido bastante afetada pela ditadura militar, no Brasil (anos
70) surgem alguns selos no eixo Rio/So Paulo que veiculam a MI, como o Lira Paulistana.
O selo Lira Paulistana tinha tambm um teatro para apresentaes musicais, o que
contribuiu para a consagrao da MI.
Em outros centros urbanos do pas o gnero tambm se desenvolveu significativamente,
como, por exemplo, em Minas Gerais, onde surge o Clube da Esquina. Clube da Esquina
o nome de dois LPs de Milton Nascimento (Clube da Esquina e Clube da Esquina II) que
reuniam diversos instrumentistas, cantores e letristas mineiros como: L Borges, Tavinho
Moura, Beto Guedes, Toninho Horta, Fernando Brant, Wagner Tiso e Mrcio Borges.
Segundo Caetano Veloso (BORGES, 1996), Milton Nascimento foi -- o elemento
catalisador, o prprio lugar de inspirao do movimento. Para este autor, a msica de
Milton Nascimento e do Clube da Esquina um desdobramento da bossa-nova (...), uma
continuidade em relao ao samba-jazz carioca, uma fuso que partindo de premissas
muito outras e de uma perspectiva brasileira conflua com a fusion inaugurada por Miles
Davis. Em 1964, alm de cantar em bailes, Milton Nascimento tocava baixo acstico em
um trio de bossa nova e jaz com Wagner Tiso e Paulinho Braga, o Tempo Trio. Fica claro
que a relao do Clube da Esquina com a MI, independentemente da letra ou da voz, est
fincada em uma relao de continuidade com a bossa nova e no dilogo com o jazz e os
jazzistas.
A partir dos anos 80, o jazz brasileiro entra no circuito internacional de festivais de jazz
(por exemplo, o de Montreux). A partir deste momento, as obras de Hermeto Pascoal e
Egberto Gismonti tm sido muito importantes para a formao da MI como um gnero
pleno, com termos temticos, estruturais e estilsticos relativamente estveis. Com a
maturidade do jazz brasileiro nos anos 80, os anos 90 representaram um perodo de
impressionante crescimento e vigor. Atualmente, a produo da MI gira em torno de
gravadoras que so, na maioria das vezes, administradas pelos prprios msicos (p. ex.
Ncleo Contemporneo, Maritaca, entre outras). Ou seja, a MI continua inscrita em um
circuito alternativo, havendo um mercado restrito para o gnero no Brasil. Faz parte deste
mundo da MI festivais e oficinas peridicas, realizadas em vrias cidades brasileiras. Estes
encontros renem nomes como: Proveta, Daniel S, Man Silveira, Vincius Dorin, Arismar
do Esprito Santo, Cizo Machado, Paulo Moura, Lea Freire, Raul de Souza, entre outros
instrumentistas conceituados.
Comentrio final
Neste artigo, pretendemos focalizar, inicialmente, uma caracterstica da msica
instrumental brasileira que se relaciona justamente com o fato de ser uma msica
instrumental e, portanto, que exclui a letra e o cantor, sendo que procuramos destacar as
questes da hierarquia e da ambigidade destes fatores. Em seguida, o artigo apresentou um
breve panorama histrico da MI, especialmente em contraste com a histria do choro. Com
os subsdios at aqui obtidos, acreditamos que seria importante investigar mais a fundo a
266
MI, principalmente no que toca profundidade antropolgica de toda esta faceta da msica
brasileira. Ao mesmo tempo, justamente com estes nexos scio-culturais e histricos em
mos, a anlise musical propriamente dita de peas do repertrio da MI poder consolidar
uma musicologia deste importante gnero da msica brasileira, e revelar toda a sua riqueza
e interesse.
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Marina Beraldo Bastos: Estudante de graduao em Msica (UDESC); bolsista de
iniciao cientfica (PROBIC/UDESC); Membro do grupo de pesquisa
MUSICS/UDESC/CNPq; Atua na cidade de Florianpolis (S.C.) nos grupos Por
Por e Quarteto Sonoroso, como flautista, no Poliphonia Khoros, como cantora,
e na Escola Livre de Msica Compasso Aberto, como professora. Accio Tadeu de
Camargo Piedade Doutor e Mestre e Antropologia (UFSC), Bacharel em Msica
(UNICAMP); professor e pesquisador nas reas de musicologia/etnomusicologia e
composio/arranjo no Departamento de Msica da Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC); membro dos grupos de pesquisa MUSICS (Msica, Cultura e
Sociedade)-UDESC/CNPq e MUSA (Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e
Caribe)-UFSC/CNPq; membro do International Council for Traditional Music
(ICTM), da Associao Brasileira de Antropologia (ABA), da Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) e da Associao Brasileira de
Etnomusicologia (ABET).
|resumos de psteres|
Desconstruindo o ursozinho de algodo de Villa-Lobos

Marcos Mesquita (Universidade de Karlsruhe)
Resumo: O artigo situa sucintamente a Prle do Bb n. 2 tanto no contexto da
criao villalobiana quanto no cenrio mais amplo da vanguarda da dcada de 1920,
apontando ainda os problemas de datao de algumas obras do compositor. Em
seguida, feita uma anlise detalhada da pea O ursozinho de algodo da Prle n. 2
que visa resgatar de sua esfera microestrutural os elementos constitutivos que
garantem mesma uma unidade e uma coerncia discursiva.
Cognio musical como enaco e algumas possibilidades de implicaes

metodolgicas em educao musical.
Andr Luiz Gonalves de Oliveira; Sabrina L. Schulz; Patrcia Mertzig (UEM)
Resumo: Discutir cognio musical tem sido um importante ponto de convergncia
para diferentes pesquisadores e mesmo para diferentes reas do conhecimento
humano. A prpria cincia cognitiva, de natureza interdisciplinar, acaba propiciando
tais caractersticas ao estudo da cognio musical e da percepo, to importante
nesse contexto. Este artigo apresenta uma nova perspectiva no entendimento de
cognio musical, a partir da concepo de conhecimento como a histria das
condutas de um corpo em um mundo. Para apresentar alguns princpios dessa nova
perspectiva de cognio musical, em primeiro lugar, iremos investigar as
possibilidades de definio de conhecimento musical, depois vamos apresentar a
noo de conhecimento como atuao. Posteriormente esperamos descrever o
conhecimento musical como um tipo de ao perceptivamente orientada de um corpo
em um mundo especfico. Por fim iremos apresentar uma reflexo sobre os limites e
alcances das possveis conseqncias trazidas por uma nova perspectiva da noo de
conhecimento musical como conhecimento corporificado e situado.
A organizao do discurso musical em Psappha, de Iannis Xenakis

Arthur Rinaldi; Edson Zampronha (UNESP)
Resumo: A organizao do discurso musical na msica contempornea figura entre os
temas de maior interesse e complexidade dentro do mbito da musicologia. Seu
estudo pressupe a reflexo sobre diversos elementos que vo da organizao dos
materiais sonoros aos princpios estticos que fundamentam uma determinada
composio. Nesse artigo apresentamos uma viso analtica sobre a organizao do
discurso musical de uma pea importante dentro do repertrio de percusso do sculo
XX: Psappha, para percusso solo, de Iannis Xenakis. Em nossa viso enfatizamos
que Psappha transcende a construo de uma linguagem musical tipicamente
Resumos
estocstica, estabelecendo relaes entre as massas sonoras e seus elementos
constituintes, no caso destacando-se especialmente as clulas rtmicas utilizadas pelo
compositor, com uma srie de referenciais pertencentes escuta. E por causa desse
dilogo com o repertrio tradicional, combinando-o com elementos contemporneos
da linguagem musical, o discurso musical em Psappha adquire uma riqueza e
densidade que a caracterizam como uma obra importante dentro do repertrio musical
contemporneo.
Investigaes acerca da msica de hoje

Caio Manoel Nocko (PUCPR)
Resumo: Vivemos em uma era em que a economia tem importncia central em toda a
vida da sociedade. em torno do capitalismo que tudo gira, inclusive a msica. No
se pretende, com esse artigo, fazer juzo de valor quanto a essas relaes econmicas,
mas investigar alguns pontos sobre a msica que feita nessa era e as crticas e
solues que alguns autores apresentam. Caminharemos na direo da soluo
apresentada por Habermas, representante da Escola de Frankfurt, sob a forma do
conceito de razo comunicativa. Tal estudo de Habermas no enfoca pontualmente a
msica e nem a esttica, mas todas as manifestaes culturais, sociais e polticas da
sociedade. Sendo assim, a msica enquanto expresso cultural, se encaixa em tais
observaes habermasianas. Analisaremos, ainda, a criao musical contempornea
do ponto de vista da crescente individualizao/ globalizao do gosto, seja tcnico ou
subjetivo, seja puramente objetivo e voltado comercializao.
A influncia positivista na msica paranaense

Charlene Neotti Gouveia Machado (UFPR)
Resumo: A influncia do pensamento positivista na poltica e cultura brasileira
durante os primeiros anos do sculo XX, fenmeno amplamente discutido por vrios
historiadores, repercutiu de forma notvel no Estado do Paran, principalmente nas
artes plsticas, poesia e msica. Esta comunicao apresenta um panorama de tal
influncia no campo da msica paranaense, demonstrando a influncia positivista e
seus dilogos com a poesia simbolista em obras do incio do sculo XX. Sero
abordadas as maneiras pelas quais tal influncia manifestada, quer seja quanto
temtica, ao uso de textos de poetas simbolistas por compositores, ao contato ou
ligao efetiva de certos compositores a organizaes ou movimentos filosficos e
literrios, ou ainda utilizao de tais msicas ou outras durante as reunies ou cultos
de tais organizaes ou movimentos. Neste contexto, destacam-se as obras de
Augusto Stresser, Braslio Itiber II e Benedito Nicolau dos Santos sobre poemas
simbolistas de Dario Vellozo, Jayme Ballo e Tasso da Silveira. Este trabalho est
sendo realizado no mbito do projeto "Acervos de Msica Paranaense", desenvolvido
no Departamento de Artes da UFPR em parceria com a Casa da Memria e MIS.
269
270
A influncia da mensagem subliminar na msica

Cristiano Steenbock (FAPPR)
Resumo: A mensagem subliminar um estmulo produzido abaixo dos nveis de
percepo, tanto auditiva, quanto visual. Ela est presente em nosso cotidiano de uma
maneira bem sucinta, em outdoors, msica, televiso, etc. A psicologia define a
palavra subliminar como sendo qualquer estmulo produzido abaixo do limiar da
conscincia, e que produz efeitos na atividade psquica ou mental. O objetivo
principal da mensagem subliminar o controle da mente humana, violando assim o
estado do inconsciente e revertendo-o para o consciente, em idias e atos. O
subconsciente no critica o que nele entra como faz a nossa mente consciente. Ele
assimila as informaes no pela sua racionalidade, mas pela insistncia com que so
apresentadas. No h, portanto, uma forte influncia subliminar numa mensagem que
vemos ocasionalmente. Mas se formos submetidos dia aps dia a uma informao
subliminar, tenderemos a acreditar nela se a realidade no se opuser claramente
mesma. Esse trabalho visa apresentar e discutir tambm, as vrias influncias da
mensagem subliminar no aspecto da msica, nas quais so utilizadas estratgias de
\"reverse-masking-process\"(processo reverso disfarado), utilizao de volume acima
da tolerncia pelo sistema nervoso e uso de ritmos especficos, para causar uma
padronizao das ondas cerebrais. Muitos exemplos de bandas nacionais e
internacionais, alm de cantores conhecidos, so citados nesse trabalho como
apresentando fortes indcios do uso de mensagens subliminares em suas canes.
Msica e comunicao
Cristine Roberta Piassetta Xavier (Secretaria de Educao da Prefeitura Municipal de
Curitiba)
Resumo: Palavras-chaves: educao musical; indisciplina; msica e comunicao.
Este um projeto de educao musical chamado Brincando com Sons, que est sendo
desenvolvido na Escola Municipal CEI Eva da Silva. Observando a indisciplina que
havia na escola e o interesse dos alunos pela msica, esto sendo desenvolvidas
atividades, como uma alternativa de ensinar e aprender de maneira ldica e
significativa. Este projeto tem como primcias melhorar a aprendizagem do aluno para
um desenvolvimento global, estimulando e valorizando suas habilidades e
competncias, melhorando sua auto-estima e interesse atravs da msica. O projeto
surgiu com o intuito de trabalhar a msica como forma de comunicao e suas
propriedades em sala de aula, onde os alunos possam utilizar suas realizaes
musicais com maior preciso e significao. O projeto busca a sensibilizao ao som
atravs da Apreciao, Execuo e Composio Musical utilizando canes
folclricas, brincadeiras de roda, brinquedos cantados, trava-lnguas, quadrinhas,
contos sonoros, composies coletivas, etc, manipulando instrumentos de percusso,
sendo alguns confeccionados pelos prprios alunos.
Resumos
Algumas informaes de interesse para o estudo da msica paulista no sculo

XVIII em Documentos Interessantes para a histria e costumes de So Paulo
Dalton Martins Soares; Paulo Augusto Castagna (UNESP)
Resumo: O artigo resultado de pesquisa arquivstica, consistindo esta do exame da
coleo Documentos interessantes para a histria e costumes de So Paulo,
publicada pelo Arquivo Municipal de So Paulo. Foram examinados trinta volumes da
coleo, referentes ao sculo XVIII. Os mesmos apresentam algumas informaes
sobre a atividade musical da capitania no perodo em questo.
Relaes dialgicas entre o sacro e o secular

Elisabeth Seraphim Prosser (EMBAPUFPR)
Resumo: Jos Penalva, compositor, professor e regente, destacou-se, tambm como
musiclogo. Seus principais escritos versavam sobre a msica folclrica e colonial
brasileira, Carlos Gomes, a msica do sculo XX, a msica sacra e o canto coral da
Vanguarda. Ao examinar em detalhe as relaes entre suas composies e os seus
livros, artigos, estudos e apostilas, bem como com sua atuao como sacerdote e
professor, percebe-se que o sacro e o secular formam uma unidade em constante
dilogo, e que a pesquisa esteve solidamente presente na construo da sua trajetria e
nas interfaces da sua obra e das suas atividades.
Introduo msica microtonal

Felipe de Almeida Ribeiro (UFPR)
Resumo: No sculo XX um novo conceito de afinao revolucionou a histria da
msica. Alguns compositores, habituados com o sistema de doze sons tradicional,
experimentaram afinaes no convencionais. A oitava foi explorada alm da diviso
de 12 semitons. Exemplo disto foi o compositor Harry Partch (1901-1976) que
comps peas usando uma escala com 43 notas. Isso trouxe inmeras questes a
serem resolvidas: como compor, como realizar uma notao e como executar. Para
resolver esses problemas, compositores criaram instrumentos prprios (Harry Partch)
ou limitaram a escrita a quartos-de-tom (Charles Ives). Alm disso, contribuiu
tambm, o desenvolvimento de softwares de notao adaptados (como o Finale e o
Sibelius) e de tecnologias como sntese (Csound) e MIDI. A presente comunicao
visa uma explanao sistematizada desta escola, o Microtonalismo, presente a mais de
um sculo, mas ainda vista com receio.
Tecnologias de gravao e fazer musical: algumas reflexes

Frederico Alberto Barbosa Macedo (UDESC)
Resumo: O presente artigo pretende discutir algumas das transformaes ocorridas no
processo de produo da msica aps o surgimento das tecnologias de gravao e
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272

reproduo sonora. Antes do surgimento destas tecnologias, a forma pela qual a
experincia musical poderia ser vivenciada se resumia s situaes nas quais a msica
era feita ao vivo. Neste tempo, era possvel ainda se considerar o processo de
produo da msica atravs da diviso tradicional pela qual existiriam trs agentes
principais, o compositor, o intrprete e o ouvinte. As tecnologias de gravao
possibilitaram que a experincia musical pudesse ser vivida sem que os agentes
produtores da msica - cantores e/ou instrumentistas - estivessem fisicamente
presentes. O surgimento destas tecnologias de gravao e reproduo sonora
possibilitou o desenvolvimento da indstria fonogrfica. Paralelamente se
desenvolveram tambm as tecnologias de comunicao de massa cinema, rdio,
televiso -, bem como as telecomu nicaes, que modificaram totalmente a sociedade
e deram ao sculo XX a sua identidade caracterstica. A partir do desenvolvimento da
indstria fonogrfica, foram surgindo vrias atividades e funes associadas ao
processo de produo da msica que fizeram com que este processo ficasse muito
mais fragmentado que antes, no permitindo mais que fosse descrito considerando-se
apenas o compositor, o intrprete e o ouvinte. A primeira seo deste artigo apresenta
uma breve discusso sobre os conceitos de indstria fonogrfica e gravadora, bem
como dos conceitos de grande gravadora major e gravadora independente.
Menciono tambm a questo de se considerar a msica gravada como uma
mercadoria, e algumas das implicaes deste status de mercadoria atribudo msica.
Na segunda seo do artigo, apresento uma descrio da estrutura organizacional das
gravadoras, mencionando e definindo as funes dos principais cargos e
departamentos deste tipo de empresa, a saber: presidncia, conselho, departamento
artstico (A&R, ou artistas e repertrio), direo de marketing, direo de divulgao,
direo de promoo, direo de vendas, direo internacional, departamento jurdico,
departamento grfico, departamento de vdeo, divulgadores, msicos, produtores e
artistas. Na terceira seo do artigo, menciono e descrevo algumas outras funes e
atividades externas s empresas gravadoras que tm uma influncia direta sobre o
desenvolvimento da indstria fonogrfica e da vida musical. So os intermediadores
culturais, que influenciam diretamente, ou mesmo determinam se a msica chegar ao
ouvinte, o modo como chegar e que tipos de msicas chegaro. Inicio esta seo
discutindo a funo de mediao dos meios de comunicao de massa na veiculao
da msica ao ouvinte, descrevendo, em seguida, as atividades de alguns destes
intermediadores culturais ligados msica, a saber, o produtor de shows, os
empresrios dos artistas e os selecionadores profissionais diversos ligados a setores
especficos da imprensa, televiso, rdio, que atuam filtrando e escolhendo que
informaes, produtos e produes culturais sero veiculadas pelos meios onde esto
atuando. Na concluso final do artigo procuro mostrar como todas estas
transformaes ocorridas na vida musical foram significativas, e como afetaram de
forma profunda a maneira como o ser humano produz e recebe a msica no mundo
contemporneo.
Msica, linguagem e a evoluo da comunicao humana: uma tentativa de

testar empiricamente modelos de evoluo da comunicao humana com base
nas vocalizaes de bebs de at 12 meses de idade
Joo Pedro Troncoso Caserta (UFPR)
Resumo: Acredita-se hoje que a msica e a linguagem oral possam ter tido uma
origem comum, uma forma de comunicao classificada muitas vezes como protomsica por musiclogos ou como proto-linguagem por lingistas. O objetivo da
presente pesquisa de carter experimental analisar esta possibilidade de um ponto de
vista evolutivo, utilizando como objeto de estudo as vocalizaes de bebs com idade
Resumos
menor ou igual a 12 meses. Alguns modelos de evoluo da comunicao humana,
bem como estudos sobre as relaes entre a msica e a linguagem oral sero revisados
e utilizados para fundamentar a discusso. De acordo com a idia de replicao,
altamente conhecida na biologia, caso algum desses modelos seja vlido para o
desenvolvimento infantil, ento talvez possamos generaliz-lo para a evoluo da
espcie humana. Apesar de ser um tema de interesse comum entre musiclogos,
lingistas e diversos outros especialistas, a falta de estudos interdisciplinares e de uma
taxonomia comum muitas vezes prejudica os resultados e dificulta um avano
significativo. A presente pesquisa apresenta-se como interdisciplinar na medida em
que busca em diversas reas do conhecimento respostas para as questes relacionadas
origem da msica e da linguagem oral e pretende com isso possibilitar a criao de
termos que possam tornar possveis pesquisas multidisciplinares futuras.
Uma nova viso sobre o aquecimento e desaquecimento vocal

Karissa Laiz Nuez (FAP)
Resumo: muito se fala, e pouco se pratica o aquecimento e o desaquecimento vocal.
discutimos nessa pesquisa a relevancia dessa prtica para os cantores populares, como
tambm a prpria prtica, ou seja, que exerccios so efetivos? quando e como realizlos? e, em nossa viso, a pergunta mais importante: por que incorporar a prtica do
aquecimento e desaquecimento vocal.
O Hip-Hop: suas oficnas e apresentaes

Kleber Tiago Gregorio (UFPR)
Resumo: Uma das mais poderosas ferramentas de acesso na educao, fundamentada
na formao atravs da metodologia crtico-superadora , do cidado transformador
da sua realidade. Vem mostrar que existem vrias perspectivas na sociedade,
pautando-se na superao da organizao social e tanto na democratizao do acesso
aos bens culturais como na redistribuio da renda. Do processo de relaes sociais,
que vem resultando em desigualdade, homogeneizao cultural e individualismo,
tendo como conseqncia a alienao da sociedade. Para expor a indignao a essa
situao, surgem movimentos como o Hip-Hop , forjados na coletividade e com
funo de informar o cidado a respeito de sua situao na sociedade, mostrando que
ele tem deveres e direitos. Assim o movimento Hip-Hop, que com suas
apresentaes e oficinas vem instigando os participantes, a se tornam pensantes,
pessoas que interpretam, julgam, e que direcionam a sociedade, substituindo a disputa
pela solidariedade, o individualismo pela cooperao e enfatizando a liberdade de
expresso.
Msica e nao-cosmos: o legado de uma utopia brasileira

Luciana Rodrigues Gifoni; Alberto T. Ikeda (UNESP)
Resumo: Embora seja quase um senso comum a afirmao de que a classificao
erudito-popular na msica uma dicotomia ultrapassada, possvel identificar ainda
hoje a presena do pensamento modernista dos intelectuais brasileiros, especialmente
o pensamento de Mrio de Andrade, em relao produo de uma msica erudita
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genuinamente brasileira. Tal proposta inclui a busca de uma sonoridade popular
autntica aliada a tcnicas universais de composio, e ao mesmo tempo rejeita a
interferncia do incipiente mercado fonogrfico, das rdios e dos gneros musicais
urbanos, considerados popularescos e de mau gosto. No seria arriscado afirmar que
este pensamento no residual, mas predominante dentro da pesquisa musicolgica,
cujo perfil temtico aponta, em geral, para a msica erudita na Musicologia Histrica,
para a musica de tradio oral ou folclrica, na Etnomusicologia, e para a msica de
vanguarda no campo da Composio. Por outro lado, observa-se no trabalho dos
msicos prticos, sejam de formao erudita ou popular, a insero nas dinmicas da
indstria cultural e a fuso de gneros considerados, primeira vista, dspares do
ponto de vista estilstico-musical. Parece, contudo, haver uma rejeio dos
musiclogos em se investigar a msica dentro da chamada cultura de massa, mesmo
que admitam haver um mercado de bens simblicos, inclusive na faixa temtica que
costumam abordar. Neste artigo, pretende-se fazer um dilogo com alguns autores,
como Miguel Wisnik, Daniel Pcaut, nio Squeff, Eric Hobsbawm, Ariano Suassuna,
Roberto Schwartz, Renato Ortiz, dentre outros, no sentido de expor uma reflexo
panormica sobre o modo como algumas perspectivas nacionalistas na msica erudita
brasileira recriam, constrem e resignificam o universo sonoro simblico capaz de
legitimar determinadas tradies culturais do povo brasileiro, e em que medida a
perspectiva modernista permanece nas pesquisas musicolgicas atuais.
Uma concepo de relao entre arte e vida sob a tica da filosofia de Friedrich
Nietzsche
Marcel Sluminsky; Fernando Nicknich (UFPR)
Resumo: Partindo de um dos pilares do pensamento do filsofo alemo Friedrich
Nietzsche, a saber, a assim considerada viso ontolgica dos gregos e a relao destes
com a sua arte e a sua religio, pretende-se mostrar at que ponto se torna possvel
prescrever uma separao entre a vivncia artstica e a prpria vida, levando-se em
conta as implicaes desta separao no que se refere s possibilidades de relao do
ser humano considerado em seus aspectos racionais, ticos, estticos e filosficos.
Representaes numricas de tempo como geradores de timbre: o Calendrio

Maia como algoritmo musical
Marcelo C. Velho Birck; Anselmo G. de Almeida (UFG)
Resumo: O artigo descreve um algoritmo concebido a partir de uma representao
numrica de tempo, a saber, o Calendrio Maia. discutida a abordagem do modelo
como uma forma expandida de escuta, bem como comparaes entre a sntese
granular (tcnica predominante na criao dos timbres utilizados) e o sentido do tato.
Alm disso, se especula sobre um paralelo entre o parmetro timbre e o conceito de
configurao. O Calendrio Maia demonstrado de forma a salientar a similaridade
de funcionamento com um algoritmo musical, visando sua implementao atravs de
meios computadorizados.
Resumos
A encruzilhada musical: vivendo entre o sagrado e o profano

Miguel Locondo de Laet (MozarteumSP)
Resumo: O presente artigo visa discutir baseando-se nos trabalhos de filsofos,
musiclogos, cientistas polticos e historiadores - alguns aspectos referentes funo
da msica na sociedade, a forma como vem sendo explorada pelos meios de
comunicao e indstria fonogrfica e entretenimento; o consumo desmedido dos
produtos ofertados pela indstria cultural; e a figura do compositor diante de dois
mundos distintos. De um lado, o desejo de transcender a prpria msica. Do outro, a
misso de se comunicar com o grande pblico e a necessidade financeira. Neste
sentido, se faz necessrio repensar quais so os fatores que criaram este abismo na
relao msica erudita/ ouvinte, desde a coercividade do Poder Poltico em regimes
totalitrios at a liberdade conquistada pela mente criadora da msica.
Formao de professores e educao musical; traando um perfil

Mnica Zewe Uriarte; Paulo Chiesa (UFPR)
Resumo: O artigo apresenta uma reflexo sobre os aspectos relacionados com o papel
da Educao Musical e a formao dos professores, agentes na mudana das prticas
educativas, na procura de procedimentos que favoream o desenvolvimento de
habilidades e competncias na constituio de sua profissionalidade docente. O
enfoque terico, a partir de materiais sobre cultura, educao, arte e msica, inspira-se
em idias de Forquin, Gramsci, Nvoa, Sardelich, Penna, entre outros, para ponderar
sobre as condies de construo do docente e seu conhecimento pedaggico-musical,
exigidos pelas demandas do atual mercado profissional e para o exerccio de uma
cidadania efetiva. Compara grupos de professores analisados por trs pesquisas
realizadas em diferentes estados brasileiros e traa um perfil desse profissional: sua
formao, condies de trabalho, perspectivas e construes.
A audio em quatro propostas de educao musical

Patrcia Mertzig; Andr Luiz G. de Oliveira (UEM)
Resumo: O presente artigo tem como objetivo principal refletir sobre o papel da
percepo auditiva em quatro propostas de educao musical. Iniciaremos realizando
uma reviso das propostas de Violeta Gainza, Shinichi Suzuki, Murray Schafer e
Hans J. Koellreutter. Na seqncia apontamos para a necessidade da descrio clara e
adequada da noo de conhecimento musical segundo a tradio do estudo da cincia
cognitiva e da filosofia da mente. Posteriormente nos ocupamos da descrio de
diferentes atividades que envolvem audio em cada uma das propostas dos autores
citados acima. Nossa inteno investigar as possibilidades funcionais atribudas
audio no processo de desenvolvimento musical dentro de cada abordagem
metodolgica. Tambm esperamos, com isso, destacar a importncia da audio como
fundamento para o desenvolvimento da cognio musical em todos os seus aspectos
envolvidos em diferentes perspectivas de educao musical.
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Significao Musical: sons que vibram enquanto materialidade sonora e na

construo de significados e sentidos
Patrcia Wazlawick; Glauber Benetti Carvalho (FAP)
Resumo: Este trabalho discute a significao em msica. fruto de pesquisas dos
autores e suas interlocues, a saber: o trabalho de concluso de curso sobre a
Percepo Estrutural da Msica, em base Semitica de Peirce (Carvalho, 2003), e
a pesquisa de Mestrado em Psicologia sobre a produo de significados e sentidos
expressos nas narrativas que os jovens constroem sobre suas histrias de relao com
a msica, em base interface entre Musicoterapia (Ruud; Stige), Psicologia HistricoCultural (Vygotsky) e a filosofia de Ludwig Wittgenstein (Wazlawick, 2004). Estar
diante de um fato e poder dar-lhe uma significao tarefa que o sujeito busca
realizar constantemente, nos mbitos cientfico, tcnico, artstico e no cotidiano.
Significao que permite tecer tambm compreenses ao que se vive, sente e se escuta
na experincia musical. Pois, como dizem Deleuze e Guattari nada mais doloroso,
mais angustiante que um pensamento que escapa a si mesmo, idias que fogem e
desaparecem apenas esboadas(1). E tal como Vygotsky: ...uma palavra carente de
significado no uma palavra, um som vazio...(2). Isto , a partir da discusso
terica e da inquietao que surge no embate com a realidade emprica, no que
vivenciado nas experincias musicais nas dimenses da Msica e da Musicoterapia,
que pretendemos articular estes conhecimentos para discutir e tentarmos nos
aproximar das possibilidades de significao em msica. A msica existe enquanto
matria musical em si, resultado da relao dos seus elementos. Possui em sua
estrutura uma narrativa de vida prpria, ou seja, prpria do discurso e da forma
musical tecida por algum. Em sua trama possui uma significao musical interna,
atrelada ao signo musical consigo mesmo, sendo fruto da semiose musical que
configura o pensar musical de um sujeito aquele que a faz orientado por uma
forma de pensar, agir e sentir, no que diz respeito as maneiras de organiz-la
estruturalmente enquanto sistemas, formas e estilos. Um sujeito que ao produzir
musicalmente objetiva, neste fazer, sua subjetividade, e registra na matria musical a
sua presena, o seu pensar musical. A msica criada pela utilizao cultural e
pessoal dos sons. Age sobre a cultura que lhe d forma e de onde ela deriva, ao
mesmo tempo em que se insere na estrutura dinmica onde ela prpria se formou(3).
Est inserida nas vrias atividades sociais, donde decorrem mltiplos significados. A
cultura d os referenciais, bem como os instrumentos materiais e simblicos que cada
sujeito se apropria para criar, tecer e orientar suas construes, neste caso, as
atividades musicais. Por isso, ao se vivenciar a msica, depara-se tambm com toda
uma rede de significados construdos no mundo social, nos contextos coletivos e
singulares. Assim, para nos aproximarmos de uma compreenso mais dinmica e
contextualizada da significao em msica, o estudo aponta para a necessidade de
buscar a compreenso da materialidade musical articulada aos significados e sentidos
construdos a partir de vivncias concretas e da utilizao viva da msica, por
sujeitos em relao, articulando a dimenso reflexivo-afetiva.
Resumos
Um estudo tcnico-pianstico do Mikrokosmos de Bla Bartk segundo a

abordagem de Cludio Richerme (1996)
Sabrina Laurelee Schulz; Andr Luiz G. de Oliveira (UEM)
Resumo: Cludio Richerme em seu livro A tcnica pianstica uma abordagem
cientfica (1996) prope um estudo fisiolgico dos movimentos necessrios tcnica
clara e precisa, podendo ser aplicada tanto pelo pianista profissional quanto pelo
estudante de piano. Sua abordagem cientfica e anatmica dos braos, das mos e dos
dedos, auxilia na compreenso e escolha dos movimentos e coordenaes musculares
mais adequados no ato da execuo de cada trecho musical. Desse modo, a escolha
dos movimentos mais corretos para cada pianista, faz com que o estudo da obra seja
mais rpido e eficiente. No entanto seu livro no traz nenhum exemplo prtico de
aplicao ao repertrio do instrumento. Assim, nosso trabalho realiza uma possvel
anlise da tcnica de Richerme aplicada ao livro de peas progressivas para piano
Mikrokosmos de Bla Bartk, tendo em vista que, Bartk no apresenta uma
metodologia para a aplicao de uma tcnica pianstica em seu mtodo, fato este que
se apresenta como sintomtico na grande maioria dos mtodos de aperfeioamento
tcnico. Atualmente, o mtodo Mikrokosmos muito utilizado nas escolas de msica,
como exerccios complementares ao aperfeioamento da tcnica desejada, como
mtodo de leitura primeira vista e tambm como uma iniciao ao estudo do
repertrio pianstico do sculo XX. Escolhemos tal mtodo para o presente trabalho,
no s porque apresenta inicialmente uma leitura musical simples, auxiliando na
automatizao dos movimentos e coordenaes musculares descritas por Richerme,
mais tambm por valorizar a sonoridade e esttica contempornea, o que pode
contribuir para uma formao mais completa do pianista. No presente trabalho,
elencamos alguns exerccios do Mikrokosmos para a aplicao da tcnica de
Richerme, de acordo com os movimentos que so os mais utilizados na execuo
musical ao piano. Cada pianista possui sua tcnica individual, entretanto uma estudo
sistemtico de seus prprios movimentos ajudar em rpidas solues tcnicas para
trechos musicais de maior dificuldade, dando subsdio para a interpretao pessoal e
desenvolvimento para o estudo pianstico.
Educao musical nas sries iniciais na perspectiva de professores generalistas

Srgio F. de Figueiredo; Vanilda Macedo Godoy (UDESC)
Resumo: Msica nas Sries Iniciais do Ensino Fundamental uma pesquisa que vem
sendo desenvolvida em uma escola da rede pblica municipal. Nas sries iniciais
atuam professores generalistas, os quais devem mediar contedos de todas as reas do
conhecimento, sendo a msica uma destas reas. Entende-se que fundamental que
estes profissionais possuam uma vivncia com os aspectos musicais, alm de um
conhecimento bsico e fundamentado dos contedos de msica a introduzir em suas
aulas. O principal objetivo desta pesquisa verificar a presena da msica nas sries
iniciais do ensino fundamental, especificamente relacionada prtica dos professores
generalistas e com vistas ao estabelecimento de competncias necessrias para que
tais profissionais possam contribuir para o desenvolvimento musical nos primeiros
anos escolares. A metodologia qualitativa foi empregada neste trabalho, pois o que se
pretende estudar a presena da msica na escola pesquisada sob a viso dos
profissionais atuantes nas sries iniciais, e no gerar dados estatsticos ou
generalizaes. Os dados foram obtidos atravs de questionrios, entrevistas e
277
278

observaes, e analisados luz da literatura de educao musical. Estes dados foram
estudados e classificados em cinco categorias para anlise: a) Formao de
professores das sries iniciais: inicial e continuada; b) A questo do talento; c) A
importncia da msica nas sries iniciais; d) Professor especialista X professor
generalista; e) Aprimoramento dos estudos musicais. Os resultados demonstram que
as professoras receberam pouca ou quase nenhuma orientao musical em seus cursos
de formao. Este quadro gera uma carncia de aprofundamento para uma prtica
mais consistente no ensino de msica das sries iniciais. Sem uma base concreta os
professores generalistas sentem-se inseguros para lidar com contedos musicais em
suas aulas, mesmo demonstrando interesse e potencialidade para realizarem esta
tarefa. Sem a devida formao de professores generalistas em relao aos contedos
musicais, alimenta-se um crculo vicioso quanto desvalorizao e falta de
conhecimento sobre a educao musical escolar, na medida em que a oportunidade de
aprender msica fica distanciada da maioria das pessoas. Evidencia-se, a partir destes
dados, a necessidade de ampliao da formao musical das professoras, o que
poderia ser feito atravs de programas de educao continuada. Tais programas no
seriam substitutos da necessidade de estudos musicais na formao inicial de
pedagogos que atuam nos anos iniciais da escola, mas contribuiriam para a
continuidade e aprimoramento dos estudos musicais por parte dos professores
generalistas. Os resultados da pesquisa tambm apontam para a relevncia da
presena de professores especialistas em msica atuando na escola e realizando
parcerias com professores generalistas, o que poderia favorecer uma mediao mais
concreta de aspectos musicais nas sries iniciais.
Aspectos do idioma pianstico de Heitor Villa-Lobos na pea Choros n. 5 - Alma

Brasileira
Tarcsio Gomes Filho; Mauricy Matos Martin ( UNICAMP)
Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar um estudo sobre as caractersticas do
idioma pianstico de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), por meio da anlise dos
aspectos piansticos da pea Choros n.5 - Alma Brasileira (1925). Na busca pela
compreenso deste idioma, em um primeiro momento, foram apontados aspectos
biogrficos que esto intimamente ligados produo do compositor, mais
precisamente, a obra para piano, para ento seguir abordagem da pea sob o ponto
de vista da escrita e da tcnica pianstica, analisando questes como planos sonoros,
uso de ostinatos e posicionamento das mos. A concluso deste artigo evidencia que
esta pea representa uma sntese da obra pianstica de Villa-Lobos e reflete uma
escrita permeada de recursos tcnicos extremamente bem elaborados, conferindo ao
piano uma ampliao sonora singular.

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Jos Borges Neto

UFPR | Departamento de Artes

Norton Dudeque, lvaro Carlini e Rogrio Budasz

Editora DeArtes | UFPR

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Afonso Cludio Segundo de Figueiredo (UNIRIO)