PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DOS MEIOS DE COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL

FABIANO GRENDENE DE SOUZA

CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA:

O PROCESSO DE ADAPTAO DE MORANGOS MOFADOS

Porto Alegre
2010
 FABIANO GRENDENE DE SOUZA

CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA:

O PROCESSO DE ADAPTAO DE MORANGOS MOFADOS

Tese apresentada como requisito parcial para

obteno do grau de Doutor em
Comunicao, pelo Programa de Ps-
graduao da Faculdade de Comunicao
Social, Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Gerbase

Porto Alegre
2010
 FABIANO GRENDENE DE SOUZA

CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA:

O PROCESSO DE ADAPTAO DE MORANGOS MOFADOS

Tese apresentada como requisito parcial para

obteno do grau de Doutor em
Comunicao, pelo Programa de Ps-
graduao da Faculdade de Comunicao
Social, Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Aprovada em_____de__________________de_____.

BANCA EXAMINADORA

Orientador: Prof. Dr. Carlos Gerbase PUCRS

______________________________________________

Prof. Dr. Michel Marie Paris 3 Sorbonne Nouvelle

______________________________________________

Prof. Dr. Renato Luiz Pucci Jr. UTP

_____________________________________________

Prof. Dr. Lus Augusto Fischer UFRGS

_____________________________________________

Prof. Dr Cristiane Freitas Gutfreind PUCRS

______________________________________________
 Maria Clara, que ter 25 anos em 2022.
Gabi, minha pessoa-eu desde os meus 25.
Aos meus pais, sempre pais-heris, independente da minha idade.
 AGRADECIMENTOS

Ao Gerbase, por acreditar no trabalho e em mim, mas tambm por Inverno,

Deus-ex machina e Os replicantes.
Ao Michel Marie, pela acolhida parisiense e por me mostrar o travelling de
Tout va bien.
Cristiane Freitas, que s faltou comprar minha passagem para Paris. E foi
l brindar no Le Reflet.
Ao Renato Pucci, por mais de dez anos de troca intelectual. Muito bom
receber os emails dominicais, falando de Bordwell, cincia e futebol.
Ao Glnio, pelos livros e pelo amor incondicional ao cinema brasileiro.
Ao Vicente Moreno, no s por capturar as imagens e as msicas deste
trabalho, mas por tudo.
Ao Dudu, que sempre me substitui, mas que insubstituvel.
Ao Milton, pelos raccords do cinema e da vida.
Aos meus colegas da Teorema escrever sobre cinema sempre!
A todos que passaram pela Clube Silncio.
A toda minha famlia.
Ao amigos. Keta, Martinha, Sid, todos.
A todos que esto indo para a ltima estrada da praia.
Aos colegas professores.
A quem eu me esqueci.
Lcia e a todos da Secretaria do PPGCOM.
CAPES: foi graas bolsa PDEE que esta pesquisa foi realizada.
 T te explicando
Pr te confundir
T te confundindo
Pr te esclarecer
T iluminando
Pr poder cegar
T ficando cego
Pr poder guiar

(Elton Medeiros e Tom Z, T)

 RESUMO

A pesquisa se concentra no processo de adaptao de contos de Caio

Fernando Abreu para o roteiro de um filme de longa-metragem. Tendo como objetivo
a elaborao de um roteiro a partir do livro Morangos mofados (ABREU, 1982), a
tese segue uma metodologia elaborada em seu percurso: a abordagem da obra do
autor sob o ponto de vista cinematogrfico, o exame das adaptaes de seus
escritos para o cinema, e a reflexo sobre filmes com narrativas multifacetadas.

Os estudos ancorados na anlise de obras literrias e audiovisuais so um

prembulo para a apresentao do processo criativo, dividido em trs instncias: os
primeiros embates com o material a ser adaptado, o roteiro em si, e a reflexo sobre
sua criao.

CAIO FERNADO ABREU E O CINEMA: O PROCESSO DE ADAPTAO DE

MORANGOS MOFADOS mescla teoria e prtica, oferecendo um vis particular
sobre a questo da transposio da literatura para o cinema, mais especificamente
sobre a adaptao de contos para o formato de longa metragem.

Palavras-chave: Cinema. Adaptao Literria. Caio Fernando Abreu. Roteiro.

Narrativa.
 ABSTRACT

The research focuses on the process of adapting of short stories by Caio

Fernando Abreu for a feature film screenplay. Aiming to develop a screenplay from
the book "Morangos mofados (ABREU, 1982), the thesis follows a methodology
refined during its development: the analysis of the author's work in a cinematic
sense, an examination of previous Abreus film adaptations, and the reflection about
movies with parallel narratives.

The studies are anchored in the literary and audiovisual criticism and act as a
prelude to the presentation of the creative process, divided into three steps: the first
encounters with the material to be adapted, the scriptwriting itself, and the cogitation
upon its creation.

CAIO FERNADO ABREU E O CINEMA: O PROCESSO DE ADAPTAO DE

MORANGOS MOFADOS blends theory and practice, offering a particular approach
on the issue of the transformation of literary texts onto film, more specifically upon
the adaptation from short stories into a feature film.

Keywords: Film. Literary adaptation. Caio Fernando Abreu. Screenplay. Narrative.

 SUMRIO

INTRODUO 13

PARTE I: CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA

1. PALAVRAS, IMAGENS E REFGIO: O CINEMA NA OBRA FICCIONAL DE

CAIO FERNANDO ABREU 32
1.1. OVELHAS NEGRAS E A NOUVELLE VAGUE AMERICANA 34
1.2. PEDRAS DE CALCUT: CULTURA POP, CURTAS PRONTOS E
DITADURA 39
1.3. UM TRAILER DE MORANGOS MOFADOS 52
1.4. PELA NOITE ESTILIZADA 55
1.5. OS DRAGES, OS CLICHS E OS SAPATINHOS VERMELHOS 64
1.6. ONDE ANDAR DULCE VEIGA? ONDE ANDAR A REALIDADE? 73

2. REFERNCIAS, OPINIES E CONFISSES: O CINEMA NAS CRNICAS E

NAS CARTAS DE CAIO FERNANDO ABREU 92
2.1. Crnicas de l e daqui: tudo cinema 93
2.1.1. A morte, a minha turma e as minhas musas 93
2.1.2. Encantado por natureza 97
2.1.3. Cinema, amor e dor 100
2.1.4. Comparaes: o cinema explica o mundo 103
2.1.5. Estranho no paraso 104
2.1.6. O Brasil no s verde anil 106
2.2. AS CARTAS E O CINEMA: MENTIRAS SINCERAS ME INTERESSAM 108
2.2.1. Os primeiros filmes do inquilino solitrio 109
2.2.2. Do dramalho ao experimental: uma tela democrtica 113
2.2.3. A vida a 24 quadros por segundo 118
2.2.4. Eu sou o cinema 120
2.2.5. As divas, os mitos e as frangas 124
 2.2.6. O problema do cinema brasileiro o seguinte 126

3. MANEIRAS E MANEIRAS DE ADAPTAR: CAIO FERNANDO ABREU NAS

TELAS 130
3.1. AQUELES DOIS: ADAPTAO COMO CONSTRUO NARRATIVA 131
3.1.1. Saul: passado trgico e solido 133
3.1.2. Raul: o desencontro com Clara 137
3.1.3. Raul e Saul: oxignio no meio do deserto de almas 139
3.1.4. A repartio: a maioria silenciosa 146
3.2. ONDE ANDAR DULCE VEIGA?: ADAPTAO COMO EXPLOSO
FORMAL 151
3.2.1. O jornalista, sua ex-mulher, a cantora e seu amante 152
3.2.2. Como filmar Dulce Veiga? como filmar Mrcia Veiga? 156
3.2.3. A paisagem interior do traumatizado 160
3.2.4. A apropriao do noir e o dilogo com o cinema 167
3.2.5. Dos anos 1980 para c: arte e cultura do espetculo 174
3.3. DAMA DA NOITE: ADAPTAO COMO JUNO DE TEXTOS DSPARES
176
3.4. SARGENTO GARCIA: ADAPTAO COMO AFIRMAO DE POSTURA
183
3.5. PELA PASSAGEM DE UMA GRANDE DOR: ADAPTAO COMO
EXERCCIO DE MISE EN SCNE 189

PARTE II A CRIAO DO ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS

4. DE MAX OPHULS A TODD HAYNES: UM PASSEIO PELA NARRATIVA

PLURAL 193
4.1. O PRAZER E CONFLITOS DE AMOR: AS LEIS DO DESEJO DE MAX
OPHULS 193
4.2. AINDA ORANGOTANGOS E BARRIL DE PLVORA: TUDO NUM DIA S
202
4.3. GUERRA CONJUGAL E A NARRATIVA INTERCALADA: TREVISAN,
GENET E CUNNIHGHAM NA MESMA PRATELEIRA 210
 4.4. SHORT CUTS: O MODELO DO FILME-CORAL CONTEPORNEO 223
4.5. CDIGO DESCONHECIDO E 71 FRAGMENTOS DE UMA CRONOLOGIA
DO ACASO: OS CORAIS SOMBRIOS DE HANEKE 232
4.6. PARIS NO VERO E LGE DES POSSIBLES: O FILME-CORAL
SOPRADO DO CORAO 241
4.7. 32 CURTAS SOBRE GLEEN GOULD E NO ESTOU L: A MSICA
ILUMINA A NARRATIVA 248

5. ITS SHOW TIME, FOLKS: ESCREVENDO O ROTEIRO DE MORANGOS

MOFADOS 256
5.1. UMA LEITURA CINEMATOGRFICA DO LIVRO 256
5.1.1. Dilogo 256
5.1.2. Os sobreviventes 257
5.1.3. O dia que Urano entrou em Escorpio 258
5.1.4. Pela passagem de uma grande dor 259
5.1.5. Alm do ponto 261
5.1.6. Tera-feira gorda 262
5.1.7. Sargento Garcia e Aqueles dois 263
5.1.8. Fotografias 263
5.1.9. Pra, uva ou ma? 264
5.1.10. Natureza viva 265
5.1.11. Caixinha de msica 265
5.1.12. O dia que Jpiter encontrou Saturno 266
5.1.13. Morangos mofados, o conto 268
5.1.14. Ideias e concluses a partir da primeira releitura do livro 269
5.1.15. A primeira escaleta: a primeira vez que o filme foi at o fim 270
5.1.16. O roteiro vem com trilha sonora! 272
5.2. ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS O FILME 274
5.3. REFLEXES SOBRE A ADAPTAO 366
5.3.1. A permanncia do tempo: o passado uma roupa que no ficou pra
trs 368
5.3.2. A construo dos personagens: mudanas at o ltimo dia 372
5.3.3. A estrutura: a liberdade embalando cenas da vida 375
 5.3.4. Um making of do roteiro: conto a conto, as decises, citaes e a
presena do cinema 381
5.3.4.1. Os contos da espinha dorsal: os vrtices da narrativa 389

CONSIDERAES FINAIS 396

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 403

FILMOGRAFIA 414

APNDICE A 435

APNDICE B 441

APNDICE C 443
 13

INTRODUO

Caio Fernando Abreu escreveu para o amanh. Isso pode ser visto nas
reincidentes reedies de sua obra, nas frequentes anlises acadmicas e nas
constantes adaptaes de seus textos, permanentemente invadindo palcos e telas1.
Enquanto o longa-metragem Onde andar Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida
Prado, baseado no romance de 1990, comeou a ser exibido em 2007, a montagem
teatral de Aqueles dois conto de Morangos mofados (1982) foi concebida pela
companhia mineira Luna Lunera e estreou no Festival de Curitiba, em 20082.

Ao mesmo tempo, os escritos de Caio parecem ainda ter muito a contribuir

para o audiovisual brasileiro a imerso na cidade, a afetividade e a sexualidade de
seus personagens cada vez mais pedem passagem nas telas. Se a produo
nacional de longa metragem, quase sempre dependente dos mecanismos de
renncia fiscal, tem deixado este escritor em segundo plano, o cinema feito nas
universidades, nos curtas-metragens e na televiso d amostras contnuas de como
sua literatura povoa os coraes e mentes de quem se expressa com imagem e
som3. Assim, suas reflexes sobre sexo, drogas, homossexualismo, loucura e
violncia continuam em cartaz4. Sintetizando a causa dessa perenidade, Luciano

1
Em 2005, a editora Agir iniciou a reedio de sua obra. Alguns de seus livros ou antologias tm
edies recentes pela L&MP e pela Global Editora. Ao mesmo tempo, seus contos encontram-se
disponveis na internet. Grande parte dessa produo est disponvel em
semamorsoaloucura.blogspot.com (acesso em 15.12.2009). Os demais contos so facilmente
achados com ajuda do Google. Entre os estudos acadmicos, destaca-se a publicao do trabalho de
Bruno Souza Leal (2002), Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do estrangeiro: contos,
identidade e sexualidade em trnsito. Dissertao de mestrado em Estudos Literrios / Teoria da
Literatura, defendida na Fale/UFMG, em 1995.
2
Devido grande quantidade de obras citadas, optou-se por uma diferenciao de sinalizao entre
filmes e materiais literrios (livros, contos, poemas etc). Os primeiros aparecem em itlico; os ltimos,
entre aspas. Mantm-se itlico nos livros apenas nos ttulos dos subcaptulos desta tese, nas citaes
de outros autores em que o nome da obra aparecer em itlico, e quando o ttulo for citado em nota de
rodap, como citao bibliogrfica (como na nota anterior). Citaes de discos, msicas, encenaes
teatrais e publicaes permanecem em itlico.
3
Sem apresentar uma pesquisa exaustiva, destaca-se a produo gacha A visita (especial da RBS
TV, dirigido por Gilberto Perin, em 2007), baseado em vrios contos de Os drages no conhecem o
paraso (1988), bem como dois filmes produzidos no curso de Produo Audiovisual da PUCRS:
Linda, um filme horrvel (Elisa Simcza, 2007), a partir de Linda, uma histria horrvel, presente no
citado livro de 1988; e Inimigo (Mariana Neibert, 2006), baseado em O inimigo secreto, conto de
Pedras de calcut (1977). Ainda na seara dos curtas h A mulher binica (2008), de Armando
Praa, baseado no conto Creme de alface, presente em Ovelhas negras (1995), mas escrito em
1975; e Na terra do corao (2008), produo pernambucana de Caroline Quintas e Renata Monteiro,
baseada em uma crnica de Caio Fernando Abreu, publicada em 1988 em O Estado de S. Paulo e
reproduzida na antologia Pequenas epifanias (2006).
4
Quem resumiu as preocupaes foi Marcelo Bessa (Apud GARCIA, 2003: p. 22).
 14

Alabarse afirmou: Caio conseguiu chegar ao nervo do corao urbano brasileiro

(2002: p. 02).
Este trabalho surgiu da vontade de elaborar um roteiro de longa-metragem a
partir do livro de contos Morangos mofados. Ao mesmo tempo, nasceu do desejo
de que este processo servisse como um olhar diferenciado para a questo da
adaptao. Valorizando estas instncias o roteiro e adaptao como centrais no
processo cinematogrfico, percorri um caminho combinando minha experincia
pregressa com o pensamento de tericos, realizadores e roteiristas5. Ento, parti da
ideia de que para elaborar o roteiro era necessrio investigar certos aspectos6:

- a presena do cinema na literatura de Caio Fernando Abreu;

- as adaptaes da obra do escritor.

Quando terminei esses estudos, comecei a fazer as primeiras tentativas de

escritura. O descontentamento inicial mostrou a necessidade de analisar pelculas
que tivessem narrativas similares que eu estava buscando. Como o transposio
de contos geralmente leva a um filme multifacetado, abri um novo flanco de reflexo:

- filmes que trabalham com mltiplas histrias.

Depois disso, as dificuldades foram transpostas e cheguei a parte do meu

objetivo:

- o roteiro de Morangos mofados o filme7.

Toda essa empreitada resumida linearmente acima, foi marcada por

incertezas, correes de rota e raciocnio rizomtico. Alis, um pouco deste aparente
caos vem tona nas anotaes expostas antes e depois do roteiro. Como uma
espcie de apresentao, elenco as ideias tidas antes da escritura do script; j como
reflexo sobre a criao apresentada, revelo os meandros do processo de

5
Atuei como roteirista e diretor dos seguintes filmes que tm matriz literria: o curta Rastros do vero
(1996, co-dirigido com Cristiano Zanella), a partir da novela homnima de Joo Gilberto Noll; o curta
Um estrangeiro em Porto Alegre (1999), parte do qual parte baseado em O estrangeiro, de Albert
Camus; o telefilme Porto Alegre de Quintana (2006, co-dirigido com Gilson Vargas), a partir de
poemas de Mario Quintana, com roteiro feito em colaborao com Gilson Vargas, Milton do Prado e
Vicente Moreno; o telefilme O louco (2007) e o longa A ltima estrada da praia (em finalizao),
ambos roteirizados com Vicente Moreno a partir de O louco do Cati, de Dyonelio Machado. Sobre o
processo de adaptao de O louco do Cati, ver SOUZA (2009, p. 129-144).
6
Pelo carter terico-prtico da pesquisa, envolvendo uma criao pessoal, optei por usar
prioritariamente a primeira pessoa do singular.
7
Uso a grafia Morangos mofados o filme para diferenciar o roteiro do livro de mesmo nome. J o
livro (Morangos mofados) diferencia-se do conto homnimo porque o nome deste ltimo
totalmente grafado em maisculas (MORANGOS MOFADOS).
 15

adaptao, explicitando os dilemas, as solues e os insights do percurso. Desta

forma, o percurso de adaptao fica registrado, oferecendo todas as pistas desta
adaptao meu segundo objetivo.

Por sua proposta, a pesquisa se insere em uma corrente especfica de

abordagem sobre a criao artstica; aquela que, alm de ter por intuito diminuir a
distncia entre a exegese acadmica e o fazer prtico, utiliza em seu corpo o dilogo
entre a abordagem terica e a concepo de uma obra no caso, o roteiro de
Morangos mofados o filme.

Dois trabalhos inspiraram a escolha desse caminho. Ana Cristina Cesar

(1999), em sua dissertao de mestrado (apresentada em 1980, no Programa de
Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Essex) traduziu para o portugus
o conto Bliss, de Katherine Mansfield, e fez do seu percurso, de suas dvidas, um
mote para reflexes. J Jlio Csar de Bittencourt Gomes (2003), em sua tese de
doutorado (defendida no mesmo ano, no Programa de Ps-Graduao em Letras da
UFRGS), no s elaborou um roteiro cinematogrfico a partir de O quieto animal da
esquina, de Joo Gilberto Noll, como se deteve em analisar as escolhas feitas em
sua jornada8.
Ao mesmo tempo, este trabalho inspirado por uma srie de cineastas que,
alm de realizar filmes, meditaram sobre seu ofcio9. De Godard a Assayas, de
Pasolini a Scorsese, de Eisenstein e Truffaut com estes dois ltimos, inclusive,
dialogo sobre o tema da adaptao.

ADAPTAO: TEORIA, PRTICA E METODOLOGIA

Nesta pesquisa, a questo da adaptao liga-se a uma pergunta: como fazer

a transposio de contos de um escritor para um longa-metragem? Se existem
vrias respostas, esta dvida no deixa de conter em si um ponto de vista sobre a

8
Desde j, impe-se uma diferena entre esta pesquisa e aquelas apresentadas por Ana Cristina
Cesar e Jlio Csar de Bittencourt Gomes. Os trabalhos deles so, invariavelmente, ensaios focados
em uma obra; no caso, um conto e um romance. Enquanto a poeta carioca usa a maior parte de seu
enxuto texto para justificar suas escolhas na hora da traduo, Gomes relaciona O quieto animal da
esquina e outras obras do escritor com livros, filmes, msicas, traando um painel instigante
sobre a representao contempornea, atravs de temas como o olhar, o tempo e a influncia
cinematogrfica na literatura. Em contrapartida, a pesquisa aqui apresentada segue uma anlise que
busca a todo momento um corpo a corpo analtico dos filmes e livros que compem este trajeto mais
amplo. Ou seja, a metodologia usada nesta pesquisa diferente.
9
Para uma compilao das teorias dos cineastas, ver AUMONT (2004).
 16

problemtica. Afinal, primeiramente j existe um afastamento de abordagens

hierarquizantes, olhares que colocam a literatura e o cinema como expressividades
que pertencem a degraus diferentes na escada da arte. Por exemplo, Robert
Richardson (1969) alegou que o filme no um meio adequado para expressar
abstraes ou lgicas complicadas. Com viso totalmente contrria, Eisenstein
(1983)10 defendeu a ampla diversidade de possibilidades expressivas do cinema,
chegando a afirmar que s este meio pode traduzir perfeitamente o aspecto
emocional de um personagem, no caso, atravs do choque entre imagem e som.
Ao mesmo tempo, a pergunta elaborada e o incio desta introduo trazem intrinsecamente
o ponto de vista de que a literatura tem muito a contribuir ao cinema. Esta profisso de f
se ancora em uma ideia que comeou a ser espraiada por Andr Bazin, em texto publicado
em 1952. Para ele: considerar a adaptao de romances como exerccio preguioso com o
qual o verdadeiro cinema, o cinema puro no teria nada a ganhar, , portanto, um contra-
senso crtico desmentido por todas as adaptaes de valor (1985, p.96).

Nesse pensamento sem hierarquia dos meios, aparecem os estudos que

buscam entender a expressividade particular da literatura e do cinema, como as
reflexes ligadas semiologia. Randall Johnson fez uma sntese destes trabalhos,
destacando que este tipo de abordagem evoluiu de tentativas mal-orientadas no
sentido de encontrar equivalncias flmicas de elementos lingusticos para tentativas
mais fecundas e produtivas de desenvolver uma semitica do cinema ao redor da
noo de cdigo (1982, p.10). Atravs desta noo, Johnson traz a ideia de que
tanto a literatura quanto o cinema trabalham com cdigos narrativos e, por
consequncia, a anlise de uma adaptao deve comear pelo entendimento de
quais so as transformaes ocorridas na transposio da narrativa. O ensasta
lembra tambm a importncia do analista se debruar sobre os cdigos
cinematogrficos, levando em conta a montagem e os movimentos de cmera,
principalmente para buscar a compreenso de quais operaes foram feitas para
traduzir a narrativa literria em aspectos cinematogrficos.
Ao mesmo tempo em que sintetizou os esforos da semitica, Johnson
tambm apontou novos caminhos para pensar a adaptao, principalmente quando
lembrou a necessidade de levar em conta que filme e livro geralmente so
produzidos em pocas diferentes, o que afeta a circunstncia da criao e da

10
O texto de Eisenstein de 1932.
 17

produo da obra, bem como a ideologia do artista criador. Abrindo caminho para o
dilogo entre movimentos estticos, Johnson discute Macunama (1968), de
Joaquim Pedro da Andrade, baseado no livro homnimo de Mario de Andrade
(1928). Ento, enfatiza os pontos de aproximao entre o Modernismo e o Cinema
Novo, explicitando que as duas correntes tinham preocupaes semelhantes, tanto
no que diz respeito pesquisa formal, quanto na questo temtica, pautada pela
reflexo sobre a representao da identidade brasileira.
Jos Carlos Avellar (2007) tambm aborda a presena da literatura brasileira
dos anos 1920 no cinema dos anos 1960 e 1970, estudando no s o filme de
Joaquim Pedro, mas outros, como Lio de amor (1975), de Eduardo Escorel,
baseado em Amar, verbo intransitivo (1927), do mesmo Mario de Andrade. Mas
Avellar tambm amplia o dilogo entre cineastas e escritores, apresentando um
pensamento em que a adaptao apenas uma forma do cinema se relacionar com
os livros; afinal, para o ensasta, existe um caminho de mo dupla entre as duas
formas de expresso. Segundo Avellar:

Talvez seja possvel imaginar um processo (cujo ponto de partida difcil

de localizar com preciso) em que os filmes buscam nos livros temas e
modos de narrar que os livros apanharam em filmes; em que os escritores
apanham nos filmes o que os cineastas foram buscar nos livros; em que os
filmes tiram da literatura o que ela tirou do cinema; em que os livros voltam
aos filmes e os filmes aos livros numa conversa jamais interrompida. (2007:
p.8)

Dentro desse raciocnio, Avellar evidencia a influncia de determinados livros

em certos filmes, mostrando como a literatura est presente em pelculas que
apresentam roteiros originais. Por exemplo, o ensasta demonstra a presena do
romance social brasileiro dos anos 1930 na filmografia de Nelson Pereira dos
Santos. Neste raciocnio, Rio 40 graus (1955), o primeiro filme do diretor, obra
deflagradora do Cinema Novo, usa diversos elementos de Capites de areia
(1937), de Jorge Amado, a comear pela descrio realista de ambientes menos
prsperos.
Essas abordagens que partem do pressuposto de que h diferenas entre
livro e filme geralmente questionam o conceito de fidelidade. Robert Stam (2008)
defende a tese de que os filmes oriundos da literatura so antes de tudo uma
(apenas uma) das possveis leituras de uma obra literria. Com os ps cravados em
Bakhtin e Genette, Stam demonstra que cada realizao cinematogrfica prope
 18

uma srie de relaes com outras obras, a comear com toda uma tradio prpria
de seu meio. Entre suas diversas anlises, o ensasta revela a dvida que As
aventuras de Tom Jones (Tom Jones, 1963), de Tony Richardson, tem no s com
o romance de Henry Fielding, mas com o filme burlesco e o cinema verit (p.23).
Desenvolvendo um raciocnio similar, Ismail Xavier (2003) ataca a noo de
fidelidade, argumentando que ela exige critrios subjetivos de observao. Assim,
mesmo quando h comparao de estilos, o que se v uma confuso entre os
especficos literrio e cinematogrfico. Em contrapartida, Xavier salientou que cada
vez mais se pensa em dilogo entre obras11. Este olhar no s leva em conta a
diferena de contextos em que as duas criaes foram produzidas, como admite
que o texto um ponto de partida e no de chegada.
dentro de um pensamento mais aberto sobre adaptao que Umberto Eco
(2007) analisa Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971), realizado por Visconti a
partir do livro de Thomas Mann (publicado em 1912). Ao mesmo tempo em que
aponta diversas diferenas entre o original e a adaptao, ele reitera que isso no
impede que Morte em Veneza seja um filme esplndido (p.399). Ou seja, Eco
defende o ponto de vista de que no h problemas da adaptao gerar uma obra
distante do livro-base. Assim, quem adapta usa o original, dele extraindo ideias e
inspiraes para produzir um texto prprio (p.400).
A partir dessa ideia de Umberto Eco possvel avanar na questo,
invertendo o olhar, tentando entender no mais somente alguns impasses da
relao entre cinema e literatura, mas investigando as formas, os mtodos, os
pensamentos mais correntes de certos diretores e roteiristas envolvidos nesta
questo.
Primeiramente, a reflexo sobre adaptao est no bojo de algumas
polmicas histricas a respeito do prprio cinema. Em seu j citado texto, Bazin usa
a reflexo sobre adaptao para explorar a oposio cinema industrial cinema
autoral. Mesmo que tal viso hoje soe generalista, o crtico diferencia os filmes em
que a literatura serve de selo de qualidade daqueles elaborados por cineastas que
se esforam honestamente pela equivalncia integral, tentam ao menos no mais
inspirar-se no livro, no somente adapt-lo, mas traduzi-lo para a tela (p.93). Na
hora de exemplificar, Bazin contrape duas verses de Madame Bovary, opondo a

11
O termo dilogo que aparece constantemente nesta pesquisa tomado em sentido amplo,
referindo-se a proximidades estticas entre obras ou entre autores.
 19

adaptao de Hollywood quela de Jean Renoir12. Neste sentido, o mais

interessante o argumento que Bazin usa para defender a proposta do realizador
francs. Em sua observao sobre o filme, ele enfatiza que Renoir muito mais fiel
ao esprito do que ao texto da obra. O que nos toca na tela que seja
paradoxalmente compatvel com uma independncia soberana (p.94). Ento, Bazin
compara Renoir a Flaubert e Guy de Maupassant, colocando-os na mesma estirpe
de gnio, de artista de exceo. Assim, o crtico contrape a liberdade de criao de
um cineasta a uma obra gerada, segundo ele, para fins meramente comerciais. O
problema que talvez seja muito difcil definir exatamente este esprito evocado
por Bazin. Em contrapartida, a forma livre com que Renoir trata a literatura parece
viva em realizaes to diversas como as de Jean Epstein e Joaquim Pedro de
Andrade. Para o realizador de A queda da casa de Usher (La Chute de la Maison
Usher, 1928), feito com base em Edgar Allan Poe, a adaptao a impresso que
fica aps o esquecimento da obra; para o diretor de Macunama, a adaptao parte
de uma reelaborao crtica e chega a uma criao original13.
A liberdade de Renoir tambm vista em Epstein e Joaquim Pedro
apenas uma das possibilidades de adaptao defendida por um certo pensamento
cinematogrfico. Para desnudar outras concepes, interessante continuar no
trajeto que flagra debates em torno da questo da adaptao. Neste sentido, a
extrapolao de contraposies estticas vai ser retomada por Franois Truffaut
(2005), em seu seminal artigo Uma certa tendncia do cinema francs, publicado
em 1954. Aqui, o ataque no mais a Hollywood, mas ao Cinema de Qualidade
Francs. Por um lado, Truffaut faz a elegia do cinema de autor e defende o Dirio
de um proco de aldeia (Le Journal dun cur de campagne, 1951), de Robert
Bresson, baseado em Bernanos. Por outro, achincalha uma srie de adaptaes.
Com palavras belicosas, o ento jovem crtico afirma que no concebe adaptao
vlida seno escrita por um homem de cinema (p. 265) Ao centrar seu ataque na
dupla de roteiristas Jean Aurenche e Pierre Bost14, o enfant terrible empreende uma
cruzada contra um tipo de roteiro que, a seu ver, simplifica o cinema, no apresenta
maiores invenes ao meio, deixa de lado cenas que inadvertidamente parecem

12
Bazin refere-se a Madame Bovary (1933), de Jean Renoir; e Madame Bovary (1949), de Vicente
Minelli, com roteiro de Robert Ardrey.
13
Quem definiu a adaptao para Joaquim Pedro foi Eduardo Escorel (ESCOREL apud AVELLAR,
Op. Cit., p.276).
14
A dupla de roteiristas realizou diversas adaptaes, como Adltera (Le diable au corps, 1947), de
Claude Autant-Lara, a partir do livro de Radiguet, homnimo ao titulo original do filme.
 20

infilmveis e que ainda levado tela por diretores primrios um roteiro que serve
a um cinema de roteiristas, em suma. Fazendo comparaes entre filmes e livros,
Truffaut brada contra um cinema que no se revela altura da literatura, procurando
demonstrar sua opinio com a comparao de certas cenas. Por outro lado, ao citar
seus preferidos Bresson, Renoir, Max Ophuls... -, Truffaut sublinha o quo
possvel fazer cinema de autor, tendo por base obras literrias.
Se uma das possibilidades da manuteno da autoria a livre adaptao j
havia sido citada por Bazin, a prpria filmografia de Truffaut que oferece uma
outra maneira do realizador se ligar literatura. Como lembrou Marie-Therse
Journot (2009)15, o diretor, pelo menos em suas adaptaes de Henry-Pierre Roch,
parece se interessar antes de tudo pela forma da escritura, adaptando-a a outro
meio16. Este tipo de proposta se ancora na ideia de que a fidelidade do cineasta
obra pode lhe dar liberdade, por vezes propiciando uma experincia cinematogrfica
radical17.
Fazendo um salto no tempo e no espao, esse tipo de fixao pela obra-
base, que leva ao experimento cinematogrfico, apareceu no cinema brasileiro
recente com Lavoura arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho. interessante
como o diretor valoriza a matriz literria do seu filme: No h uma vrgula que
esteja ali que no seja do texto do Raduan, no h um artigo que no seja dele (...).
No h nada no filme que no seja do texto do Raduan (CARVALHO, 2002, p.45).
Ao mesmo tempo, o realizador descreve as inspiraes visuais de um filme em que
o roteiro era o prprio livro, revelando que utilizou a cmera como uma caneta,
tentando criar um dilogo entre as imagens das palavras com as imagens do filme
(p.36). E complementa, afirmando que, no livro, as palavras tm uma elaborao e
uma relao com o tempo. Ento, toda essa manipulao do tempo me interessava
enquanto narrativa no mbito das imagens (p.43).

15
A referncia s reflexes de Marie-Therse Journot partem de anotaes que fiz em seu seminrio,
Cinma et littrature 2. Les modalits narratives, du roman au film. O curso ocorreu no primeiro
semestre de 2009, na Sorbonne Nouvelle Paris 3.
16
As duas adaptaes de Henri-Pierre Roch so Jules e Jim (Jules et Jim, 1961) e Duas inglesas e
o amor (Les deux anglaises et le continent, 1971). Ambas foram escritas com Jean Gruault. Para o
estudo do processo de trabalho, ver Francis Vanoye (2005) e Jean Gruault (1992). Sobre as relaes
do roteiro de Jules e Jim com o livro-base, pode-se consultar a obra que rene estes dois escritos
(TRUFFAUT, 2006).
17
Este tipo de pensamento fidelidade leva liberdade j havia aparecido no artigo de Bazin sobre
o citado filme de Bresson. Ver Bazin (Op. Cit., 105-122).
 21

A busca permanente do estilo do filme na origem literria vai ofertar uma

semelhana incrvel de metodologia entre Luiz Fernando Carvalho e o Franois
Truffaut de Jules e Jim: ambos, j no processo de montagem, recorreram ao livro
para buscar inspirao. Truffaut chegou a acrescentar frases oriundas do texto de
Roch antes do fechamento do corte final; j Carvalho achou no romance de
Raduan uma sintaxe cinematogrfica mais prxima da revelao da paisagem
interior de seu protagonista e alterou certos planos.
Essa mesma busca, em certos casos, proporciona o que Sergio Wolf (2001)
chama de interseco de universos. Muitas vezes o realizador capta em uma obra
literria no s uma determinada forma textual, mas algo que vai lhe proporcionar
experincias cinematogrficas diferentes daquelas do resto de sua carreira penso
em Estorvo (2000), de Ruy Guerra, a partir do romance homnimo de Chico
Buarque de Hollanda.
J Wolf explica seu conceito abordando as relaes de proximidade entre o
diretor John Huston e o escritor James Joyce. Estudando o filme Os vivos e os
mortos (The Dead, 1987), baseado no conto homnimo ao titulo original, Wolf
lembra que Huston e Joyce foram dois artistas plenamente cientes da arte do relato.
Enquanto a maestria de Joyce sempre foi explcita em seus textos com a
explorao das sensaes dos personagens, o uso do fluxo de conscincia e as
observaes de detalhes aparentemente sem importncia , a habilidade de John
Huston muitas vezes ficou eclipsada por ele realizar filmes mais prximos do padro
clssico. Porm, todo o requinte sempre existente em seus filmes acabou vindo
nesta adaptao do escritor irlands. Para Wolf, Huston aproximou-se do cinema
moderno, um tipo de cinema que parecia distante dele parntese meu: s a
epifania final, com o monlogo misturado montagem de paisagens geladas, basta
para mostrar a manipulao potica de sua mise en scne18. Para Wolf, Os deuses
e os mortos um exemplo no s de como um diretor pode aproximar-se do texto
de um escritor, mas tambm de como um realizador pode aproximar-se de um texto,
buscando nele uma guinada esttica na sua carreira.
Alm da abordagem livre e da traduo estilstica, h outras formas de
adaptao. Sem querer esgotar a quantidade enorme de possibilidades, gostaria de
trazer rapidamente tona o jeito de adaptar do j citado Luchino Visconti. Segundo

18
Poesia aqui no sentido pasoliniano do termo. Ver PASOLINI (1982, p. 137-152).
 22

Journot (2009), o realizador buscava geralmente narrativas calcadas na

problemtica moral e na paixo amorosa, acrescentando sempre que necessrio
uma dimenso histrica como em Seduo da carne (Senso, 1954), a partir da
novela intimista de Camillo Boito19. Ao mesmo tempo, os filmes de Visconti primam
por um aspecto formal bastante diverso do original literrio, com alteraes de quem
narra a histria, com distribuio diversa do saber dos personagens e variaes de
temporalidade.
Dando novamente um salto de espao e tempo, mas mudando radicalmente
de estilo cinematogrfico, chego a uma adaptao recente que partiu antes de tudo
da busca de uma histria contundente, centrada em um personagem jovem: Bicho
de sete cabeas (2001), de Las Bodanski. Luiz Bolognesi, que se encarregou de
transpor para a tela o livro Canto dos malditos, de Austragsilo Carrano, explica
seu processo:

Existem vrias maneiras de se adaptar um livro. Resolvi trabalhar da

maneira mais livre possvel, considerando o livro uma pea de inspirao
do trabalho, mas com liberdade irrestrita para inventar situaes e at
modificar personagens. Como o livro (...) uma autobiografia, a proposta
foi mesmo ficcionaliz-lo. O filme seria ento uma pea inspirada no livro
(2002: p.11).

Pensando na pluralidade de todas essas aproximaes citadas, pode-se

voltar aos passos descritos em itens no incio dessa introduo. Aquela rota cheia
de percalos pode ser vista agora como uma metodologia de adaptao. Tal
metodologia inclui: estudo da obra do escritor, a anlise de filmes adaptados de
seus escritos, e a reflexo sobre a narrativa a ser usada na adaptao. Ao final
deste priplo, o roteirista est pronto para decidir: esquecer ou lembrar de tudo, ser
livre ou prender-se literatura, inspirar-se ou no no estilo das frases, no tema ou
na histria.
Todo esse percurso sugerido pela metodologia criada, est dividido em duas
partes nesta pesquisa: CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA, com trs captulos,
e A CRIAO DO ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS, com dois captulos.
Antes de detalhar cada parte, importante reiterar que o acmulo de
informaes e anlises fundamental para abastecer o roteirista. Desta forma, a
abordagem de diversas facetas da relao entre Caio Fernando Abreu e o cinema

19
Visconti assina o roteiro junto com Suso Cecchi DAmico.
 23

visa construir um universo de referncias e imagens que ficam disposio da

criao, sem que haja obrigao de que tais informaes sejam utilizadas
posteriormente. Ao mesmo tempo em que a criao soberana na hora de colher os
frutos do mergulho na obra do escritor, no h a inteno de apagar os caminhos
que acabaram no servindo diretamente como combustvel inspirador para a
escritura do roteiro.

PARTE I: CAIO FERNANDO ABREU E O CINEMA

O primeiro e o segundo captulos da pesquisa abordam os escritos de Caio

Fernando Abreu, buscando investigar a presena do cinema em sua obra. Antes de
mais nada, interessante lembrar que Caio chegou a trabalhar em alguns filmes,
colaborando no roteiro de Romance (Srgio Bianchi, 1988) e Aqueles dois (Srgio
Amon, 1985), e escrevendo o argumento, com Guilherme de Almeida Prado, de
Onde andar Dulce Veiga? (2007). Alis, a ligao com Guilherme est estampada
em Perfume de gardnia (Guilherme de Almeida Prado, 1992), em que o escritor
participa como figurante. Foram estas primeiras referncias que me estimularam o
mergulho em seus livros, em busca de aluses mais e menos explcitas ao universo
audiovisual.
No primeiro captulo, a partir de contos, novelas e romances, abordo as
relaes entre o texto de Caio Fernando Abreu e o cinema sob pelo menos trs
prismas, partindo sempre da perscrutao textual, inspirada pelos formalistas russos
e pelos estruturalistas franceses. Nesta via tripla, primeiramente existe a busca da
meno a filmes diversos, bem como possveis comparaes de seus escritos com
determinadas pelculas. Mais do que elaborar uma taxionomia dos tipos de aluso e
relao, me interessou tentar construir um conjunto de referncias que forma um
panteo de obras prediletas e que, de alguma forma, mostra a concepo do
escritor sobre cinema. Ento, aqui e ali, consegui tatear maneiras com que Caio
Fernando Abreu responde velha questo: quest-ce que le cinma?
Outra faceta dessa reflexo sobre os escritos de Caio Fernando Abreu o
levantamento de instantes em que seu texto incorpora procedimentos
cinematogrficos, como as tcnicas de montagem. Em um de seus estudos sobre a
relao entre palavra e imagem, Eisenstein (2002a, p.13-50) faz um verdadeiro
histrico de como a montagem j aparecera antes do cinema, na pintura, na poesia
 24

e na prosa20. Abordando um trecho de Bel Ami, de Guy de Maupassant, o terico

faz menes s possveis posies de cmera originadas da forma com que o
contista descreve as doze batidas do relgio. Inspirado neste tipo de abordagem,
apresento alguns momentos da literatura de Caio Fernando Abreu que usam
nitidamente expedientes cinematogrficos. O prprio Caio, em entrevista sobre seu
mtodo de criao, reitera esta origem, revelando que em diversos textos utilizou
um processo que de cinema: imaginar onde est a cmera, de que ponto de vista
est sendo visto aquilo que acontece (ESCRITORES GACHOS, 2007)21.
O terceiro alicerce formado pelas aluses ao ato de ver filmes, ir s salas
de cinema e assistir pelculas na TV e no vdeo. Neste sentido, interessante
perceber que em Caio Fernando Abreu o cinema muitas vezes representa para si
e para os personagens um refgio, um lugar de contraposio s normas sociais,
uma marca cultural dos personagens etc.
Ao invs de dividir estes temas e cartograf-los, a opo foi olhar a produo
de Caio Fernando Abreu de forma cronolgica, investigando como estas e outras
caractersticas foram se alterando no decorrer do tempo, no decorrer da sua
trajetria artstica. A abordagem centra seu percurso nos escritos posteriores a 1974
ano marcado pelo texto Lixo e purpurina, que s viria tona na antologia
Ovelhas negras, de 1995. Mesmo que chegue at um de seus contos derradeiros,
Bem longe de Marienbad, de 1992, o percurso de anlise meticulosa tem como
forte ponto de chegada Onde andar Dulce Veiga?, de 1990. Estes dezessete
anos cobertos pela anlise corroboram a afirmao de talo Moriconi:

Caio Fernando Abreu faz a ponte entre as instigaes pop-culturais e

malditas ou marginais dos anos 70 e a pasteurizao juvenil e mstica
dos anos 90, passando pela disseminao (banalizao?) nos anos 80 dos
modelos baseados em literatura policial (2002: p.11).

No segundo captulo, as crnicas de jornal e a correspondncia do escritor

do pistas de sua relao com o cinema. Deixando um pouco de lado a cronologia,
busco associaes entre o universo do escritor e as preocupaes de determinados
diretores. Cinfilo inveterado, Caio desfila tanto para pessoas prximas como para
leitores de todo o Brasil seu modo peculiar de se relacionar com o cinema, ora

20
A tlima verso deste artigo de Eisenstein de 1941.
21
Declarao tirada do DVD ESCRITORES GACHOS. Extra. Perfil dos escritores: Caio Fernando
Abreu. Porto Alegre: RBS publicaes, 2007.
 25

buscando um espelho da vida, ora querendo a iluso idealizada, o remdio para

curar os males do cotidiano.
A abordagem problematizando o sentido que o cinema tem na obra de Caio
Fernando Abreu prepara o terreno para o terceiro captulo. Aqui mudo a cmera de
posio e tento entender como certos realizadores se ancoraram em seus escritos.
Este universo foi delimitado em cinco ttulos que, a meu ver, representam os
exemplos mais relevantes de adaptao do escritor: os longas Aqueles dois (1985),
de Srgio Amon, e Onde andar Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida Prado; e
os curtas Dama da noite (1999), de Mario Diamante, Sargento Garcia (2000), de
Tutti Gregianin, e Pela passagem de uma grande dor (2005), de Bruno Polidoro.
As anlises centram-se na forma com que os cineastas tentaram no s
traduzir certos aspectos da literatura de Caio, mas tambm a usaram como mola
propulsora para a criao de filmes que tm seus prazeres e construes
peculiares. Alis, cada obra pediu um tipo de abordagem que privilegiou esta ou
aquela faceta. Em Aqueles dois, me detenho sobre o conjunto de ferramentas
usado para construir um longa-metragem a partir de um conto, enfatizando a
construo dos personagens principais; no filme de Guilherme de Almeida Prado,
abordo principalmente a construo formal, analisando com detalhes algumas
sequncias, com destaque para aquelas em que o espao e o tempo tendem
abstrao; em Dama da noite, procuro entender como a unio de dois contos de
fases distintas do escritor forma uma narrativa bipartida, unindo um discurso
ambguo em relao cultura da noite com uma reflexo sobre a solido; em
Sargento Garcia, relaciono as escolhas visuais com a nfase homossexual da
narrativa, destacando elementos como a presena do cigarro, da chuva e do bolero;
j em Pela passagem de uma grande dor, destaco o incio e o desfecho deste curta
que antes de tudo um exerccio de mise en scne22. Dentro deste largo escopo, a
metodologia conciliou anlise flmica e anlise narrativa essa, uma constante em
diversos estudos de roteiro.

22
Sem fazer um mapeamento exaustivo, podem-se citar ainda dois curtas realizados nos anos 1980,
baseados em contos de Morangos mofados: O dia que Urano entrou em Escorpio (1985), de
Roberto Henkin e Srgio Amon; e Morangos mofados (1988), de Rubem Corveto, baseado no conto
Pela passagem de uma grande dor.
 26

PARTE II: A CRIAO DO ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS

Encerrada a primeira parte, inicia-se A CRIAO DO ROTEIRO. Este

movimento parte do exame daquilo que denominei narrativa plural. Tal conceito
serve para abrigar alguns tipos de narrativa que guardam a semelhana de
apresentarem uma diversidade de desenvolvimentos dramticos, mas cuja
intercalao extremamente varivel. Neste tipo de trama, a jornada de cada
personagem tem um tempo de tela inferior ao modelo centrado em um ou dois
protagonistas. Os filmes de esquetes, de episdios, de tramas intercaladas e o
multiplot so, a meu ver, formas anlogas que, geralmente, aparecem separadas
nos estudos sobre roteiro23. O interessante que este universo diverso e comum a
um s tempo comeou a aparecer quando iniciei um estudo sobre adaptao de
contos para longa-metragem: O prazer (Le plaisir, 1952), de Max Ophuls, baseado
em Maupassant, um filme de esquetes; Ainda orangotangos (2007), de Gustavo
Spolidoro, a partir de Paulo Scott, transcende o filme estanque, com personagens
se cruzando durante a projeo; Guerra conjugal (1974), de Joaquim Pedro de
Andrade, divide os contos de Dalton Trevisan em uma narrativa intercalada com trs
protagonistas; Short Cuts Cenas da vida (Short Cuts, 1993), mistura os originais
de Raymond Carver em um filme-coral.

Alm desses filmes, um estudo preliminar apontou outros exemplos, como

Kaos (1984), de Paolo e Vittorio Taviani, uma sucesso de cinco narrativas
sicilianas a partir de Luigi Pirandello; Histrias extraordinrias (Histoires
extraodinaires, 1968), com trs episdios inspirados em Edgar Allan Poe, dirigidos
por Federico Fellini, Louis Malle e Roger Vadim; Boccaccio 70 (1962), reunio de
uma constelao de atrizes e de diretores italianos, relendo a obra do escritor que
d titulo ao filme24. Ao mesmo tempo, O cobrador (Cobrador: In God We Trust,
2006), de Paul Leduc, baseado em Rubem Fonseca, junto com A terceira margem
do rio (1994), de Nelson Pereira dos Santos, e Outras estrias (1999), de Pedro

23
Mesmo que muitas vezes o filme de esquetes e os filmes de episdios sejam tratados como
sinnimos, nesta pesquisa o filme de episdios refere-se obra que abriga a reunio de diretores,
enquanto o filme de esquetes dirigido apenas por um realizador. J o multiplot abriga tanto os filmes
girando em torno de um grande grupo (uma famlia, por exemplo), como aqueles com vrios
personagens que tm vnculos mais tnues, por vezes ligados apenas pela narrao. Em tempo:
nesta pesquisa, network narrative e filme-coral so usados como sinnimos de multiplot .
24
Os episdios foram dirigidos por Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino
Visconti. A produo contava com atrizes como Sophia Loren, Anita Ekberg e Romy Schneider.
 27

Bial, baseados em Guimares Rosa, completam um panorama preliminar, composto

de narrativas longas inspiradas na reunio de pequenos relatos.

Aqui novamente houve uma mudana de rota. Ao preparar um captulo sobre

adaptao de contos para o formato de longa-metragem, comecei a perceber que
estava delimitando o estudo narrativo pela origem do projeto e no pelos
resultados alcanados por estes filmes, e no pelas possibilidades que eles tinham
de me ajudar na escritura do roteiro. Ento, decidi abdicar do critrio de refletir
exclusivamente sobre adaptaes de contos e ampliei o escopo. Rapidamente
outras pelculas vieram tona: algumas eram baseadas em diferentes formas da
expresso escrita um romance, uma pea de teatro -, mas tambm havia aquelas
com roteiros originais. Neste momento, resolvi incluir no universo de anlise filmes
cujas narrativas so influenciadas diretamente por conceitos oriundos da msica -
no caso, variaes sobre o mesmo protagonista.

Os filmes desse captulo foram delimitados tendo como critrio privilegiar

aqueles que parecessem mais inspiradores na construo de um roteiro baseado
nos contos de Caio Fernando Abreu. Sem dvida, uma escolha subjetiva, mas que
em vrios momentos destaca filmes que abordam a urbanidade, permeada de
solido, errncia e desencontros amorosos e familiares.

Nesse quarto captulo que aborda quinze filmes , a inspirao analtica

veio do ensaio Mutual Friends and Chronologies of Chance, de David Bordwell
(2008, p.189-250). Em seu artigo sobre filmes de histrias entrelaadas que ele
chama de network narratives , Bordwell faz um panorama das questes que
envolvem este tipo de proposta, analisando quanto tempo os personagens
aparecem na tela, em que momento surgem os conflitos etc. Tendo este ensaio
como base, me debrucei sobre a narrativa de cada pelcula, procurando entender
como cada estrutura no s cria a associao dos personagens e das pequenas
histrias, mas possui um ritmo que s uma anlise pormenorizada detecta. Ao
mesmo tempo, quando os filmes apresentados so oriundos de contos, procurei
enfatizar determinados processos realizados pelos roteiristas e diretores: Joaquim
Pedro uniu contos de vrios livros de Dalton Trevisan e dividiu-os entre trs
personagens; Robert Altman e seu co-roteirista Frank Barhydt criaram duas
personagens que trabalham com msica - e as melodias sonoras proferidas pela
cantora de jazz e pela violoncelista ajudam na fluncia das partes de Short Cuts.
 28

O captulo, ento, prima pela mistura: adaptaes e roteiros originais,

multiplot e outros formatos, fico e documentrio inclui 32 curtas sobre Glenn
Gould (Thirty Two Short Films about Glenn Gould, 1993), de Franois Girard. As
dvidas sobre assumir essa proposta no foram pequenas, mas duas consolaes
vieram de fontes completamente diferentes. Primeiramente, em uma das tantas
tergiversaes por filmes que no so analisados nesta pesquisa, revi Lola (1961),
de Jacques Demy. Ento, me deparei com uma frase do diretor, revelando que sua
inspirao tinha sido o citado O prazer, de Max Ophuls25. Mesmo que se pense que
a influncia basicamente visual, foi impossvel no ligar o filme de esquetes com o
filme-coral afinal, em Lola as histrias se entrelaam, em uma narrativa em que a
espera de Roland (Marc Michel) por Lola (Anouk Aime) apenas um dos eixos
narrativos. Ou seja, quando se trata da busca de inspirao as categorias fechadas
talvez no sejam to necessrias.

Aliado a isso, encontrei o texto Parallel Lines, de Murray Smith.

Referenciado por Bordwell, este pequeno estudo, de pouco mais de seis pginas,
opera em dois sentidos. A partir da ideia aberta de interseco narrativa, o ensasta
tambm mistura uma srie de registros, como fico e documentrio (aqui tambm
aparece 32 curtas sobre Glenn Gould), multiplot (Short Cuts), filme de episdios26 e
narrativa intercalada, citando inclusive um dos filmes que eu j escolhera para a
anlise: Veneno (Poison,1991), de Todd Haynes. Ou seja, eu no era o nico a
enxergar a proximidade de narrativas aparentemente diversas.

Ao mesmo tempo, Smith faz uma linha evolutiva desse tipo de filme, no s
citando outro dos meus filmes escolhidos, Conflitos de amor (La Ronde,1950), de
Max Ophuls, como lembrando que este tipo de estratgia pode ser encontrada em
Life of an American Fireman, um filme de Edwin Porter, l de 1903. Este tipo de
olhar, que reverencia tambm La Glace trois faces (1927), de Jean Epstein, passa
por Cidado Kane (Citzen Kane, 1942), de Orson Welles, e Rashomon (Akira
Kurosawa, 1950), assegura que minha delimitao puramente subjetiva e no
busca valor historiogrfico.

25
Eu escrevi Lola pensando em O prazer, de Max Ophuls, a quem eu dediquei o filme (DEMY,
2008). Traduo do autor para: Jai crit Lola en pensant au Plaisir, de Max Ophuls, qui jai ddi le
film. A data de 2008 refere-se ao lanamento do DVD do filme. A declarao foi retirada do encarte.
26
Ele cita Contos de Nova York (New York Histoires, 1989), de Woody Allen, Martin Scorsese e
Francis Ford Coppola.
 29

Na ordenao do captulo, procurei fazer uma deambulao pelos filmes,

partindo de um tipo de narrativa para outro. Inicio por dois filmes de esquetes: O
prazer, e seus contos estanques, e Conflitos de amor, com esquetes ligados por um
narrador personificado; a seguir, passo a duas realizaes que transcendem este
tipo de registro, misturando personagens de cenas dspares: Ainda orangotangos
(2007), de Gustavo Spolidoro, e Barril de plvora (Bure baruta, 1998), de Goran
Paskaljevic. Depois, passo a filmes de narrativa intercalada, abordando Guerra
conjugal, Veneno e As horas (The Hours, 2002), de Stephen Daldry. Ento, chego a
trs duplas de filme-coral, comeando com Short Cuts e Magnlia (Magnolia, 1999),
de Paul Thomas Anderson este, inclusive, abordado rapidamente, porque
Bordwell o esmia em sua anlise. Passo, ento, ao exemplo oposto destes filmes.
71 fragmentos de uma cronologia do acaso (71 Fragmente einer Chronologie des
Zuffals, 1994) e Cdigo desconhecido (Code inconnu, 2000), de Michael Haneke,
so obras propositalmente menos fludas, que optam por acentuar um sentimento
de fragmentao em detrimento da criao de uma totalidade. Se Altman e
Anderson ligam suas histrias com eventos (terremoto, chuva de sapos), Haneke
prefere radicalizar o desencontro de seus personagens com telas pretas
intercalando as cenas. Para completar o circuito multiplot, apresento dois filmes
franceses de protagonistas mltiplos: as trs mulheres de Paris no vero (Haut bas
fragile, 1995), de Jacques Rivette, e os dez jovens de Lge des possibles (1995),
de Pascale Ferran, so personagens imersos em romances e representam
possibilidades deste tipo de narrativa proporcionar um mergulho nas questes
amorosas e existenciais de uma constelao mltipla. Ao mesmo tempo, estes
filmes franceses revelam um olhar terno em relao aos seus personagens, quase
sempre ausente nas outras quatro realizaes citadas. Fechando o circuito da
narrativa plural, me debruo sobre 32 curtas sobre Glenn Gould e No estou l
(Im Not Threre, 2007), de Todd Haynes. Tais filmes, mais do que apresentar um
olhar multifacetado sobre Glenn Gould e Bob Dylan, tm influncia direta da msica
em suas construes narrativas. Sem aprofundar esta questo, o que busquei
nestas duas realizaes foi entender (e me alimentar) de uma liberdade utilizada na
transio entre as cenas. Estes dois filmes, de alguma forma, representam um tipo
de narrativa fragmentada inspirador que abdica da lgica naturalista de
encadeamento.
 30

Depois dessa trajetria, o momento de pensar no livro Morangos

mofados. Como lembra Helosa Buarque de Hollanda, a antologia trata do
significado da morte de John Lennon, do fim de algumas utopias, atravs de longos
corredores, contatos difceis, gestos repetidos, silncios recorrentes e,
principalmente, num profundo e instantneo entendimento entre desconhecidos
(2000: p.246).
Morangos mofados dividido em trs partes, sendo que a primeira (O
MOFO) composta de nove contos e tem um tom pessimista. Segundo Clotilde
Pereira de Souza Favalli, este incio centra-se ainda nas iluses perdidas com o
golpe militar, nas personagens sem sada em sua expresso radical (...) mantendo
a relao entre os dois plos, o social e o individual (1995: p18).
A segunda parte (OS MORANGOS) tem o mesmo nmero de textos da
primeira, com a seguinte diferena: so oito contos, mas um deles dividido em
duas partes estanques, formando nove relatos. Este segmento traz histrias onde
os personagens conseguem enfrentar suas dificuldades de uma maneira melhor.
Segundo Favalli, nesta parte predomina uma espcie de claro desafio, de afirmao
de identidade.
A terceira parte (MORANGOS MOFADOS) uma histria s, em que o
protagonista consegue quebrar uma barreira psicolgica. Segundo Buarque de
Hollanda, o conto traz um certo adeus s fantasias apocalpticas e, sobretudo, a
clareza de um novo projeto (sonho) que inclua um acerto de contas com o real
(2000: p. 247). Alis, o conto (e o livro) acaba com a palavra sim.
O quinto e ltimo captulo, ento, prope um dilogo de trs tempos com o
livro-base, tendo como centro sua adaptao. Inicialmente, aparecem as notas
feitas durante a primeira parte do processo de transposio, ocorrida antes dos
captulos precedentes serem escritos. Ao mesmo tempo, surgem as primeiras
solues para as perguntas deste tipo de adaptao: qual o tipo de narrativa
adotado? Como os contos se entrelaaro? Quais contos entraro no filme? Em que
poca se passa a histria? Neste caminho, interessante perceber como as
possibilidades de resposta vo se alterando a partir do adensamento da relao
com o escritor.

Na segunda parte do captulo, apresento o roteiro, com diviso de cenas,

dilogos e indicaes de msicas (um CD com estas canes est no APNDICE
 31

C)27. Posteriormente, encerrando a segunda parte, revejo o processo criativo,

buscando elucidar no s os principais dilemas de escritura, mas escolhas
adotadas, sendo elas conscientes ou no.

Servindo apenas como um aperitivo dessa reflexo, evoco a aparente colcha

de retalhos Renoir, Truffaut, Carvalho, Huston, Visconti, Bodanski apresentada
para exemplificar possveis processos de adaptao. Se Truffaut, Carvalho e Huston
embrenharam-se na linguagem obtusa de seus escritores, h algo do estilo, da
construo frasal de Caio Fernando Abreu, que aparece no roteiro como se ver,
o fluxo de conscincia, caro ao escritor, pode ser observado nas transies cnicas.
Ao mesmo tempo, no h tentativa de respeito por determinadas frases,
determinadas virgulas, determinados pontos como em Visconti. Aliado a isso, a
lembrana de Bicho de sete cabeas foi extremamente necessria, porque trata-se
no s de um filme de temtica jovem, mas porque Bolognesi precisou ficcionalizar
o que no to raro assim, mas aparece bem na unio dos contos de Morangos
mofados o filme. Para completar, a adaptao de Renoir inspiradora
principalmente por legar a liberdade, que, da minha maneira, usei para tentar atingir
este lugar esotrico, o esprito do escritor.
Antes de encerrar este convite leitura, gostaria de lembrar que esta
pesquisa um acerto de contas de dezenove anos. Li Morangos mofados pela
primeira vez em janeiro de 1991, no vero em que prestei vestibular para o curso de
Publicidade e Propaganda da FAMECOS/PUCRS. Depois destas quase duas
dcadas, devolvo a Caio Fernando Abreu e ao cinema um pouco do que pensei
neste tempo todo.

27
O roteiro obedece formatao especfica deste tipo de material, podendo a partir da liberao
dos direitos autorais ser inscrito em concursos de apoio produo de longa-metragem. Em tempo:
este roteiro destina-se momentaneamente apenas reflexo acadmica.
 32

1 PALAVRAS, IMAGENS E REFGIO:

O CINEMA NA OBRA FICCIONAL DE CAIO FERNANDO ABREU

Como boa parte dos escritores que iniciaram suas atividades no sculo XX,
Caio Fernando Abreu teve uma relao intensa com cinema. Se posteriormente
abordarei as adaptaes de seus textos para o meio audiovisual, interessa aqui
examinar como o cinema est presente em sua literatura. Este objetivo amplo pode
ser desmembrado em alguns questionamentos que norteiam a busca: o que
representa, na obra de Caio, o ato de ir ao cinema? Em seus escritos, qual a relao
entre o cinema e a vida? Existe uma viso de cinema na obra do escritor? Algumas
histrias de Caio parecem prontas para serem levadas tela? De que maneira sua
escrita incorpora processos estilsticos prprios do cinema?
Fazendo um plano geral sobre a obra de Caio Fernando Abreu, percebe-se
que o cinema foi aparecendo de maneira crescente em seus escritos. Na sua
produo anterior a Pedras de Calcut (1977), encontram-se menes esparsas a
filmes e algumas tentativas de dialogar com a forma de escritura tpica de um roteiro
cinematogrfico. Se na coletnea de contos Inventrio do irremedivel (1970), e no
romance de estreia Limite branco (1971), h pouqussima relao com o cinema,
em O ovo apunhalado (1975) j se detecta uma ligao maior.
No livro, o conto Manequim e rob faz um retrato apocalptico da sociedade,
com seres nascendo em ferro velho. Dentre estes mutantes, Robhia atinge a fama,
vira manequim e atriz. Ela, ento, chega a filmar com os cineastas mais em voga no
momento, ganhando prmios e mais prmios em festivais internacionais e sendo
eleita rainha das atrizes durante cinco carnavais seguidos (p.35).
A partir dessa passagem e da sinopse da histria, pode-se ver uma dupla
influncia do cinema no conto. Por um lado, o plot segue uma linha de fico
cientfica, onde a sociedade regida por um Poder e a humanidade disputa espao
com andrides como em Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) e no posterior
Blade Runner (Ridley Scott, 1982)28. Ao mesmo tempo, j se pode perceber a
obsesso do autor pelas atrizes e sua constante problematizao da ideia de
sucesso. Alis, o suicdio final de Robhia no deixa de ser uma verso pessimista

28
O romance de Philip K. Dick, Do androids dream of eletric sheep?, que serviu de base para o
filme, foi lanado em 1968. No existem indcios concretos se Caio leu o livro.
 33

do que acontece com a cantora que se afasta da urbanidade em Onde andar

Dulce Veiga? (1990), escrito cerca de quinze anos depois.
Em Noes de Irene, um sujeito conservador, mais de trinta anos, conversa
com outro, mais jovem, cabeludo; o encontro entre o antigo namorado de Irene e o
mais novo, o choque do ponto de vista estabelecido com uma nova postura de se
relacionar com a vida. Na conversa, o mais velho conta da primeira vez que foi ao
cinema com Irene. Ele pergunta se o outro lembra da cena de um filme em que a
personagem est deitada e passa algum cantando na rua (p.134). Quando o mais
jovem revela que sim, o mais velho conta que se recorda apenas da msica e
cantarola: Io Che non vivo... (p.135). Aqui, pela primeira vez na obra de Caio
Fernando Abreu, h a aluso a um dos filmes que marcam sua relao com o
cinema: Vagas estrelas da Ursa (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965), de Visconti a
msica mencionada, de Pino Donaggio, aparece na histria de Sandra (Claudia
Cardinale), que, ao lado do marido, volta cidade da infncia e revive o contato
incestuoso com o irmo. No caso deste conto, a aluso ao filme cifrada preciso
ligar a msica obra. Ao mesmo tempo, como o personagem mais velho acha que a
unio de Irene com o jovem ser destrutiva, ao lembrar do filme de Visconti, ele
pode estar comparando a relao dos dois com a de Sandra e seu irmo. Ainda em
termos cinematogrficos, a conversa dos dois no deixa de remeter a um certo tipo
de curta-metragem dois personagens vivendo um conflito em um ambiente.
O conto Retratos tambm enfatiza as mudanas de comportamento dos
anos 1970, mostrando o progressivo interesse de um homem conservador por um
jovem hippie. Da repulsa inicial, o homem passa a admirar aquele exemplar da
contracultura, que, a cada dia, faz uma nova pintura do defensor da tradio, da
famlia e da propriedade. A alterao de opinio de um personagem, o choque de
posturas diante da vida e um grande nmero de cenas visuais do a este conto um
ar cinematogrfico - o que no deixa de ser uma exceo em O ovo apunhalado.
Alm disso, durante o conto, o homem assiste a um filme em que o
protagonista anda de motocicleta e isso o faz lembrar do jovem hippie. Ou seja, o
cinema no s aparece na vida de um dos personagens, mas visto como algo
prximo da juventude.
Esta relao entre cinema e juventude aprofundada em um texto
fundamental da mesma dcada Lixo e purpurina (1974) , que s viria luz anos
 34

mais tarde, na coletnea Ovelhas negras (1995). Alis, este conto apresenta uma
ampla gama de relaes com questes audiovisuais.

1.1 OVELHAS NEGRAS E A NOUVELLE VAGUE AMERICANA

Lixo e purpurina retrata a experincia de Caio no exlio, em Londres. O

hibridismo estilstico presente na narrativa foi sintetizado pelo ensasta Jaime
Ginzburg: Misturando gneros, entre o dirio, a coleo de aforismos, a crnica e o
conto, o texto combina referncias histricas e estruturas ficcionais de modo a
construir um conjunto de imagens perturbadoras da dcada de 1970 (2005, p. 38).
Lixo e purpurina geralmente marcado por um tom de desesperana,
combinando as dificuldades de ser e estar em uma terra estrangeira com a falta de
perspectiva que o Brasil oferece para uma inevitvel volta. Entre problemas
financeiros e afetivos, cansao, furto e doena, h espao para o cinema.
Em primeiro lugar, no conto, aparece um recurso estilstico que ir marcar a
produo de Caio Fernando Abreu: a comparao de uma faceta da vida com um
aspecto relacionado ao cinema. Para descrever o seu bairro, no inverno londrino, o
escritor evoca o imaginrio relacionado a um gnero especfico: Na esquina, a
igreja com o cemitrio do lado, cheio de lpides corrodas, o perfeito cenrio de um
filme de terror (p.117).
Nesse caso, especificamente, o gnero cinematogrfico citado se relaciona
no s com a vizinhana, mas com todos os problemas vividos pelo narrador-
protagonista em sua temporada londrina muito mais difcil do que ele imaginara.
Ento, o trecho acima transcrito faz o leitor pensar que a rotina, na sua estadia na
Europa, assustadora. Alis, esse choque entre a utopia hippie e a dureza da
realidade tambm vai ser explicitada em sua pea Pode ser que seja s o leiteiro l
fora, de 1976. O texto mostra personagens de uma comunidade hippie, acossados
pela falta de dinheiro, preocupados com a chegada da polcia e com o fim do mundo.
No auge da demncia, um personagem diz que a casa em que vivem est
 35

parecendo um filme de terror (2009: p. 88)29. Assim, o que se v que a

experincia de encontrar um futuro utpico muitas vezes se deparou com o seu
oposto, representado pelo gnero do horror.
Voltando Lixo e purpurina, o conto apresenta tambm outro tipo de
comparao, aquela que liga um personagem a um cone do cinema. Ao reencontrar
Angie, um antigo amigo, o narrador descreve um homem degradado, algum que
sucumbiu s dificuldades da vida no exlio: No consegui mais ver nele aquele
menino recm chegado de Firenze, que apareceu na nossa antiga casa de Olympia
com os olhos grandes e limpos, parecidos com os de Rita Hayworth (1995: p.125).
Com a comparao, o narrador salienta a beleza que Angie ostentava no
passado e, ao mesmo tempo, contrasta esta caracterstica com o estado atual do
rapaz, de aparncia suja e cansada (p.125). Ao mesmo tempo, a citao de
Hayworth evidencia a influncia das estrelas de cinema na vida do narrador. Alis,
este mote reaparece quando o protagonista fala de um hbito que tinha na infncia
recordao que surge quando seus amigos vo assistir Diana Dors, atuando na
pea Seis personagens em busca de um autor, de Pirandello.

Quando criana, eu colecionava fotos dela, de Jayne Mansfield e

Mamie van Doren, todas as imitadoras de Marilyn Monroe. Agora, ela uma
senhora de idade, virou artista sria, a dois passos daqui. A vida mesmo
doida (p.131).

Como se ver, essa associao entre personagens e pessoas com cones do

cinema ser uma constante na obra de Caio, levada ao paroxismo em Onde andar
Dulce Veiga?.
Voltando ao texto de 1974, relevante destacar que, no meio do caos do
cotidiano, o narrador-protagonista tambm relata suas experincias como
espectador. Em primeiro lugar, aparece o seu desejo de ver filmes.

Acho que vou ao cinema. A partir das oito, no Classic, de Nothing Hill Gate
tem uma sesso qudrupla sensacional: Performance, Five Easy Pieces,
Easy Rider, Drive, He Said. Acho que o dinheiro d at para comer um
sanduche no intervalo. Luxo! (p.123).

29
Pode ser que seja s o leiteiro l fora foi censurada e estreou apenas em 1983, com direo de
Luciano Alabarse. Em tempo: as peas do Teatro Completo (2009), de Caio Fernando Abreu, sero
evocadas sempre que necessrio. O conjunto da obra, porm, no inspirou uma reflexo
cinematogrfica sobre seu todo.
 36

O primeiro aspecto desse trecho que ele pertence a um dos poucos

pargrafos do texto que no primam pela melancolia. Antes de falar dos filmes, o
narrador revela que reconstituiu um dente, comprou mas e tem algum dinheiro. Ao
mesmo tempo, os pargrafos anterior e posterior a este, carregam as tintas para
demonstrar aquele j citado clima de filme de terror. Neste sentido, o cinema
aparece como local de refgio o que, no caso, nada tem a ver com escapismo.
Mas inevitvel fazer uma pequena abordagem da sesso qudrupla. Talvez
com a exceo de Drive, He Said (1971), filme de estria de Jack Nicholson como
diretor, os outros trs ttulos podem ser vistos como emblemticos de um tipo de
cinema feito na virada dos anos 1960 para os 1970. Performance (Donald Cammel e
Nicholas Roeg, 1970) uma produo britnica, encabeada por Mick Jagger, que
mistura os mundos do crime e do rock, numa atmosfera delirante, sublinhada pela
montagem descontnua. J tanto Easy Rider (Sem Destino, Dennis Hooper, 1969)
quanto Five Easy Peaces (Cada um vive como quer, Bob Rafelson, 1970) podem ser
considerados exemplares tpicos da nouvelle vague americana, tanto pela forma
flmica que oscila entre o padro clssico e a inventividade oriunda dos cinemas
novos, quanto pelas histrias que mostram personagens deriva, num
questionamento (maior no primeiro caso; menor, no segundo) das instituies. Neste
sentido, vlido ressaltar como os estudiosos franceses Michel Marie e Laurent
Jullier caracterizam os protagonistas deste tipo de cinema americano do perodo:

Os heris esto cansados, e se o tempo das revolues os fez adquirir

uma certa margem de manobra social, afetiva e sexual, eles nem sempre
sabem o que fazer com esta liberdade. Frequentemente a trgua tem curta
durao, e a sociedade termina por extermin-los. Como em Sem Destino
(Easy Rider): o Sem futuro! da gerao punk (1977) no est muito
distante (2009: p. 193).

O outro filme visto pelo narrador do dirio dessa mesma safra americana:
Perdidos na noite (Midnight Cowboy, 1969). O conto deixa claro que existe uma
relao de proximidade entre as experincias do narrador, sobrevivendo de bicos e
pequenos furtos em um pas estranho, com o protagonista do filme de John
Schlesinger, que, ao deixar o Texas por Nova York, v naufragar o seu sonho de ter
uma vida fcil na terra das oportunidades: Fui rever Midnigth Cowboy depois da
escola. J havia visto no Brasil, mas naquela poca era pura fico. Agora no,
parecia minha prpria vida, s um pouco piorada (p.126).
 37

Esses filmes da transio dos anos 1960 para os anos 1970 geralmente
colocam em pauta os questionamentos de personagens jovens, vistos por um olhar
que os acolhe e um dos sinais dessa adeso dos filmes a seus protagonistas a
utilizao da trilha sonora recheada de rock. Neste sentido, pode-se pensar que tais
filmes representam um estilo de cinema que marcar a obra posterior de Caio
Fernando Abreu, principalmente a partir do seu terceiro livro de contos, Pedras de
Calcut (1977). Assim, como se este conjunto alimentasse uma transio de
postura criativa, que pode ser percebida tanto na forma quanto no contedo. Por um
lado, Caio at este instante prima por retratos subjetivos muitas vezes centrado
em apenas um personagem , em que a exposio dos dilemas dos mesmos surge
atravs da tcnica do fluxo de conscincia. claro que, como ele mesmo lembra na
introduo da reedio de Inventrio do irremedivel (1995), h tambm espao
para a alegoria poltica, a influncia do nouveau roman e o realismo fantstico.
Porm, a partir de Pedras de Calcut, Caio migra para uma narrativa que no
abdica dessas opes estilsticas, mas que mistura-as com outras, como, por
exemplo, com o texto que incorpora elementos da cultura de massa. De Clarice
Lispector drogada, Caio passar a trafegar por um grupo de escritores que traz a
indstria cultural para dentro de suas histrias e de seus personagens, cujos
exemplares vo desde Jos Agripino de Paula, do antolgico libelo tropicalista
PanAmrica (1967), at os jovens teatrlogos que se firmam no cenrio nacional
no fim dos anos 1960 e incio dos anos 1970, como Jos Vicente30 e Antnio Bivar31.

30
Jos Vicente autor de Santidade (1967), O assalto (1968) e Hoje dia de rock (1971).
interessante que, ao escrever sobre Morangos mofados, Helosa Buarque de Hollanda evoca esta
ltima pea citada: No sei por que lembro-me do Teatro Ipanema, casa lotada aplaudindo
freneticamente a pea de Jos Vicente, Hoje dia de rock, na primavera-vero de 1971. De certa
forma, Morangos mofados fala de uma histria que se configurava oficialmente, no Rio, naquele
teatro, naquele vero... A pea rito de passagem da gerao do desbunde falava da grande
mudana para a Fronteira, de um incmodo desejo de sair, de se desligar de um mundo
condenado... No texto e na encenao, a presena da f fundamental que iluminou o projeto
libertrio da contracultura. A f que orientou o sonho cujo primeiro impulso veio dos rebeldes sem
causa de Elvis e Dean, que se define em seguida como a grande recusa da sociedade tecnocrtica
pelo flower power ao som dos Beatles e dos Rollings Stones; e que ganha, de forma inesperada, uma
nova e mgica fora no momento em que John Lennon declara drasticamente: o sonho acabou...
Pois bem, Morangos mofados fala desse tempo (BUARQUE DE HOLLANDA, 2000, p. 243-244).
31
Autor de Cordlia Brasil (1967), Abra a janela e deixa entrar o ar puro da manh (1968), Co
siams ou Alzira Power (1969), Longe daqui, aqui mesmo (1971). Fernanda Montenegro lembra
que Antnio Bivar tem a qualidade de ser o detonador de um tipo de teatro contestador dos anos
1960. Criou entidades unissex, personagens distantes do realismo e que possibilitam um jogo
fascinante (Apud BIVAR, 2002, p.8). Bivar publicou, entre outros livros, O que punk? (1982) e
Verdes vales no fim do mundo (1984). Este livro, inclusive, um dirio de viagem, uma busca pelas
razes da contracultura na Europa, nos anos 1970 ou seja, dialoga com o conto Lixo e purpurina,
apesar de ser bem menos amargo.
 38

S que ao contrrio destes mencionados autores, Caio ser talvez aquele que
melhor vai entender (ou buscar entender) o naufrgio do sonho hippie, que desgua
na encruzilhada entre a falta de esperana total com os novos tempos (o j citado
Sem futuro dos punks) ou a busca pela compreenso das angstias e os impasses
de uma gerao que comea a conviver com a liberdade dos costumes e com a
iminente democratizao do pas, mas tambm com um passado recente
profundamente trgico e um cenrio que, ao lado da efervescncia, oferece as
dificuldades sociais de um milagre econmico que desvela a sua real face de
misria, desemprego e inflao. Neste sentido, a temtica de Caio tambm sofrer
uma certa alterao: mesmo que os personagens emparedados em seus universos
ainda permaneam, de suma importncia a pintura dos mundos externos a eles
a urbanidade, a grande cidade, as dificuldades de relacionamento num mundo
marcado por exigncias financeiras so temas que passam a aparecer cada vez
mais.
Para essa nova postura, talvez a primeira atitude importante tenha sido
justamente a ruptura com o sonho hippie (ABREU, 1995b, p.79). A expresso do
prprio Caio na apresentao de Loucura, chiclete e som o conto de 1975, que
representa sua mudana de atitude em relao contracultura, s veio tona em
Ovelhas negras (1995). Na mesma apresentao, o escritor afirma que gosta da
estrutura do conto, prxima de um roteiro cinematogrfico.
Loucura, chiclete e som narra um dia na vida de um jovem urbano, que vive
uma existncia incerta, mergulhado na paranoia alimentada pela possibilidade de
coao policial, e na incomunicabilidade familiar radical, onde as geraes diferentes
pai e filho nem sequer conversam. Neste panorama, as drogas e o sexo efmero
parecem j no corresponder ao prazer libertrio e talvez por isso o conto acabe
assim: Ento vomita vomita vomita vomita vomita vomita vomita. Sete vezes feito
um ritual. Amanh tem mais (p. 86).
Se esse encerramento j evidencia que a aproximao de Loucura, chiclete
e som com o formato de roteiro um pouco estranha, examinando o conto por
inteiro podem-se perceber outras estratgias. Por um lado, acima de cada cena h a
presena de cabealhos, indicando se os acontecimentos ocorrem de dia ou de
noite, e dentro ou fora de um ambiente. Ainda, as aes so divididas em
sequncias, como num roteiro. Porm, no s a numerao das sequncias
repetida (vai at a trs e, depois, reinicia a contagem), mas tambm a construo do
 39

texto no obedece s regras de escritura de um roteiro. Verbos no passado,

descries de sentimentos e uma quantidade enorme de vrgulas embalando fluxos
quebrados so alguns dos recursos que embelezam o texto, mas acabam
afastando-o da forma de roteiro. Assim, percebe-se um paradoxo: apesar de ter
cabealho e diviso de aes tendo por base fatias de espao-tempo, Loucura,
chiclete e som est distante de oferecer um tratamento cinematogrfico e
apresentar uma reflexo sobre a relao do escritor com a stima arte.
A partir daqui pode-se pensar que o texto exaustivamente esculpido de Caio
Fernando Abreu, que incorpora em sua prosdia os sentimentos dos personagens,
que tem na modulao de seu sopro fragmentrio uma forma de fazer uma Polaroid
de um estado de esprito, talvez se relacione com o cinema no exatamente por sua
proximidade com o estilo de escritura de roteiro (pelo menos no que tange
descrio das aes). Neste sentido, a literatura de Caio est distante das
experincias de texto cinematogrfico cara a certos exemplares do romance policial
americano (Hammet, Chandler...) e de alguns expoentes brasileiros que flertam com
o gnero, como Rubem Fonseca e Patrcia Mello.

1.2 PEDRAS DE CALCUT: CULTURA POP, CURTAS PRONTOS E DITADURA

A primeira grande virada da relao da literatura de Caio Fernando Abreu

com o cinema aparece em Pedras de Calcut32, seu primeiro livro
proeminentemente urbano. Nele, um dos contos que fornece as associaes mais
diversas A verdadeira histria / estria de Sally Can Dance (and The Kids).
O conto, escrito em uma mistura de portugus, espanhol e ingls, narra
basicamente a histria de uma garota, Sally, que decide fugir de casa, abandonar a
famlia e ser feliz em outro lugar. Durante este percurso, narrado em tom
debochado, ela se aproxima de tipos bizarros, como Selma Jaguarassu, Mike
Pocket-Knife (o lder de uma gangue chamada Kids, mencionada no ttulo), ambos
pertencentes S.i.m.p (Sociedade Itinerante Meio Pirada).

32
Todas as citaes de Pedras de Calcut so retiradas da reedio de 1996, editada pela
Companhia das Letras. Portanto, a numerao das pginas no se refere edio original.
 40

Toda essa histria narrada com fragmentos, que propem a mistura de

estilos narrativos; a incorporao dos meios de comunicao de massa (h textos
extrados da Revista Capricho e do Correio do Povo, a forma de um cartaz de
cinema toma conta de uma pgina); a interao irnica com o leitor (ele deve decidir
se a histria verdadeira ou no, ele deve decidir a moral da histria); e certa
autocrtica. Antes de mais nada, este tipo de proposta evoca no s o modernismo
Oswald de Andrade sempre buscou incorporar pequenas coisas na literatura ,
mas tambm a obra de outros escritores brasileiros contemporneos de Caio, como
(o conto) Lcia McCartney (Rubem Fonseca, 1969), Zero (Igncio de Loyola
Brando, 1974) e Romance de gerao (Sergio Santanna, 1980).
Dentro do hibridismo de Sally Can Dance33, destacam-se, primeiramente, as
relaes diretas com o cinema. H pelos menos trs citaes envolvendo diretores e
atrizes. Na pgina que parodia um cartaz de filme, inclusive destacando que Selma
uma special guest star, h uma lista de agradecimentos, e um dos agraciados
Martin Scorsese. Seria mais uma homenagem ao novo cinema americano dos anos
1970? Sim, mas fica a dvida se existe uma relao com um filme especfico. Como
no cartaz ainda h um agradecimento para a frota de taxistas Mahatma Gandhi,
pode-se pensar que Caio homenageia Taxi Driver (Scorsese, 1976). Porm, ao
mesmo tempo, o conto pode se referir histria de uma mulher viva que abandona
a cidade para fugir de um homem violento, do menos conhecido Alice no mora
mais aqui (Alice Doesnt Live Here Anymore, 1974).
Alm de Scorsese, h a presena de Fellini. Quando o leitor convidado a
decidir a moral da histria, as alternativas misturam opes srias e debochadas. A
primeira moral, completamente irnica, Bevette pi latte34, que alude musica
cantada em As tentaes do Dr. Antnio (Le tentazioni del dottor Antonio), episdio
de Fellini em Bocaccio 70 (1962). Na trama, um moralista, o Dr. Antnio do ttulo,
tenta censurar um outdoor de leite que mostra uma voluptuosa mulher (e quando o

33
Passaremos a chamar o conto assim, com ttulo abreviado.
34
H um erro de grafia no conto; o nome correto da musica de Henry Mancini Bevete pi latte. Ao
mesmo tempo, interessante que essa expresso tambm citada na pea Sarau das 9 s 11
(1976). Escrita em colaborao com Luiz Arthur Nunes, a pea um quadro de monlogos
entrecruzados (ABREU, Op. Cit., 17), totalmente nonsense. Depois que um personagem pergunta
quando ser aberto o ltimo seio?, EGO, uma espcie de orculo, responde Bevete pi latte. Em
tempo: a pea apresenta poucas relaes com o universo audiovisual, mas faz uma meno rpida
s estrelas de cinema. A personagem Madame descreve o local em que passou a infncia: Reis
destronados, ditadores depostos, envelhecidas artistas de cinema conviviam com magnatas do jet set
internacional e conviviam com a antiqussima aristocracia local (ABREU, Op. Cit., p.18).
 41

protagonista a v pela primeira vez, uma criana fica cantando repetidamente a

cano). Ento, o guardio da moral e dos bons costumes acaba ficando obcecado
pela moa de curvas generosas, a ponto dela se materializar na frente dele. No
conto, a citao parece funcionar em dois nveis. Por um lado, refora a crtica ao
moralismo, aos valores tradicionais. Por outro, cita um filme que incorpora a
publicidade em seu discurso o que, de certa forma, Caio, faz no conto35.
Alm de fazer homenagens a diretores, o conto menciona que uma amiga de
Sally se chama Gilda. Ento, aqui aparece claramente uma das influncias que
marcar a literatura de Caio: o cinema dos anos 1940. Filme clebre pela beleza de
Rita Hayworth, pela sua interpretao de Put the Blame on Mame, pela sua forma
insinuante de tirar as luvas e o resto da roupa em uma das coreografias mais
erticas do cinema, Gilda (Charles Vidor, 1946) ainda notrio por agregar
elementos do cinema noir (as traies, a femme fatale) a um cenrio extico para os
americanos: Buenos Aires. Se a publicidade da poca afirmava que nunca houve
uma mulher como Gilda, este personagem realmente no sair de cartaz como
inspirao para escritores e cineastas36. No caso de Sally Can Dance, a
apropriao um tanto irnica, porque Gilda uma amiga de Sally que no s
trapezista, como tambm dona do circo. No final da histria, ela tem um caso com
Selma chamado pelo narrador de conturbado envolvimento sphico (p. 125). Ou
seja, ao contrrio da destruidora de coraes masculinos, a Gilda de Sally Can
Dance homossexual.
Enfocando as relaes do estilo do conto com o cinema, pode-se pensar que
essa mistura de tipos de expressividade, essa miscigenao formal, lembra o
procedimento de colagem e, por consequncia, o trabalho de montagem. como se
o todo fosse formado por fragmentos heterogneos, e, de alguma maneira, a
organizao dos mesmos tivesse papel preponderante na criao de uma atmosfera
calcada no amlgama entre a realidade e a representao (cuja dissociao,
inclusive, abandonada no prprio ttulo). Neste sentido, os personagens vivem
dilemas reais (largar ou no a famlia? Seguir ou no o desejo dos pais?), mas o
fazem em um contexto, um mundo, delirante. O mundo de Sally Can Dance sangra

35
Essa atmosfera da cultura de massa tambm foi trabalhada por Fellini em A doce vida (La dolce
vita, 1960).
36
Recentemente David Lynch celebrou Gilda. Em Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2002), uma
das personagens no sabe seu prprio nome e, ao olhar para um cartaz do filme, decide que
atender pelo nome de Rita.
 42

alucinao: algumas aes tm mais de uma verso; outras, so incompreensveis.

Alm disso, duas cenas contguas nunca so vistas pelo mesmo olhar, criando uma
descontinuidade. A descontinuidade de um mundo que respira globalizao: o conto
no trilingue, mas sim escrito em um dialeto que mistura os trs idiomas j
citados. E os habitantes deste mundo de discos-voadores, anti-psiquiatria e
almanaques de jornal? So decalques terceiro-mundistas de referncias pop. Tudo
isso graas montagem.
Analisando algumas formas de estilo que se relacionam com o cinema, nota-
se que pelo menos um pargrafo mimetiza sem alardear a forma de um roteiro.

Sally vem caminhando por uma avenida deserta. Est amanhecendo. No

h automveis, nem ningum mais, exceto Sally. Ela vem devagar, jeans
arremangados at o joelho, cabelo em rabo de cavalo, camisa ajedrez,
descala, um tamanco em cada mo. Detm-se para observar melhor algo
dentro de uma lata de lixo. Neste momento, por trs da mesma lata de lixo,
aparece a cara de um cachorro buldogue. Sally recua. O buldogue encara-a
fixamente. Sally no faz nenhum movimento brusco. Seus olhos se
esgazeiam, seus lbios fremem nos cantos. O buldogue continua saindo por
traz da lata de lixo. Depois do pescoo, seu corpo vai estreitando e
ganhando escamas, at revelar-se uma serpente inquieta, com a cauda
terminando em ferro. Sally recua ainda mais. O buldogue retira a mscara.
Mike Pocket-Knife... (p. 119).

Esse trecho mimetiza a forma de roteiro a ponto de trazer uma decupagem

implcita. Ou seja, possvel perceber quais so as imagens das aes e at
estabelecer a cena. Esta comea com um plano geral de apresentao da
personagem e passa a ser regida pelo gnero suspense, em que a manipulao do
tempo e dos pontos de vista fundamental na criao do clima do filme. A questo
que este suspense ser, dentro do conto, uma das tantas formas de representar o(s)
mundo(s) de Sally. Ao mesmo tempo, talvez porque o final do encontro mostre dois
personagens que se identificam na sua rebeldia, a descrio em forma de roteiro
no deixa transparecer maiores ironias muito presentes em outras incorporaes
do cinema que aparecem no conto.
Alm da relao com a escritura de roteiro, por vezes o conto sugere como
uma suposta cmera deve se posicionar em relao aos fatos. A primeira vez que
isso acontece quando Sally est lendo A poltica da experincia, do mago da
anti-psiquiatria R.D. Laing. Ao se deparar com a ideia de que vrios artistas no
conseguiram manter a sanidade nos ltimos cento e cinquenta anos, ela fecha o
livro abruptamente.
 43

Nervosamente, suas mos buscaram um cigarro cabeceira. Com

dedos trmulos, acendeu, tragou (sugere-se aqui uma tomada bem lenta: a
atriz deve passar inteiramente para o pblico a sua ansiedade, atravs de
gestos, como, por exemplo, roer as unhas ao mesmo tempo em q fuma,
mordendo os lbios e piscando inmeras vezes) (p. 118).

Em primeiro lugar, essa cmera que se instaura dentro da narrativa parece

ser mais uma forma de criar uma relao indissocivel entre a histria do
personagem e o fato de que tal histria pode ser na verdade uma segunda verso,
adaptada para o cinema. Admitindo que o mundo dos personagens o real, o
conto prope que a viso apresentada j uma releitura deste mundo, um texto que
se assume como representao.
Ao mesmo tempo, essa segunda verso dos fatos, pelo menos nesse trecho,
parece se aproximar de um filme canhestro, ironicamente cafona. Afinal, se uma
atriz roer as unhas, fumar, morder os lbios e piscar vrias vezes, certamente ela
est atuando em um melodrama de segunda categoria. E Caio sabe disso.
Essa ideia de que a citao das possibilidades de filmagem de uma
determinada cena , antes de tudo, um deboche, confirmada no segundo (e
ltimo) momento em que este procedimento aparece. Na cena, Selma vai ao quarto
de hotel de Sally e os dilogos so escritos como um roteiro:

Selma (com um rugido agreste): Vim buscar a parte superior do meu mai
tigrado.
Sally (desabotoando lentamente a camisola de tule): Est em meu corpo.
(Sussurrando) Its in my body. (Gemendo): Est en mi cuerpo.
Selma (rosnando e cingindo a cintura da donzela num feroz amplexo).
37
S.i.m.p !
Obs.: Nesta altura, para evitar embora inevitveis futuros problemas
com a conhecida firma distribuidora dos afamados Cintos de Castidade
Mental S.S., a cmera pode (deve) desviar-se dos corpos suados para El
reloj de cabeceira e fix-lo durante o tempo necessrio. A trilha sonora deve
manter, em contraponto, suspiros y gemidos very hots com o tique-taque
cibernticos del reloj se possvel digital, y se possvel ainda, sugere-se
que desperte com a interpretao de Ney Matogrosso para Trepa no
coqueiro, finalizando a tomada (p.122).

Todo este trecho que mostra um reencontro caliente entre Sally e Selma,
extravasa com humor a ausncia de sutileza, chegando a ecoar as
pornochanchadas brasileiras dos anos 1970. Ao mesmo tempo, a presena de um
compromisso com um eventual patrocinador deixa a cena mais cafajeste ainda.

37
Sociedade Itinerante Meio Pirada.
 44

Esse tom cafajeste personificado pelo jovem cineasta Valdomiro Jorge. Ele
encontra Sally no mesmo lugar em que ela tinha conhecido Selma: no Festival de
Cinema Nacional de Altamira. Depois de apresentar seu filme Quem muito d um dia
se escracha, ele tenta convencer Sally das suas concepes cinematogrficas-
poltico-existenciais. Com este personagem e com os apontamentos de cmera, o
conto parece elaborar uma crtica genrica a uma parte do cinema brasileiro.
Sally Can Dance parece ser o primeiro conto abordado nesse captulo que
faz pensar em cineastas ou filmes que no foram citados nominalmente no texto. A
rebeldia desaforada, o uso irnico dos meios de comunicao de massa, a defesa
da juventude, a abordagem despachada da homossexualidade, a naturalidade da
abordagem das drogas e a incorporao do mau gosto, tudo isso remete o leitor ao
primeiro Almodvar. Cineasta que reaparecer nos livros de Caio, Almodvar pode
ser lembrado neste momento tanto pelas histrias de Pepi, Luci, Bom Y otras chicas
del montn (1980) e Labirinto de paixes (Laberinto de pasiones, 1982), como pelo
cronista que publicou os textos da atriz porn Patty Diphusa, sem dvida uma
parente de Sally. Ao mesmo tempo, Sally tem um(a) brother-sister, que um
personagem de sexo indefinido. Quando este aparece, sempre que h uma palavra
que possa definir o gnero, a grafia mantm essa ideia, chamando o personagem,
por exemplo, de ele(a). No puro Almodvar?
Como no primeiro Almodvar, a trilha de rock est presente. As referncias a
Beatles, Rolling Stones, Bob Dylan e Lou Reed ecoam os filmes citados em Lixo e
purpurina, pois nos dois casos o rock pontua a trama. Mesmo que este
procedimento passe a ser usual nos textos de Caio e que nem sempre a msica
pertena a este gnero, neste conto a abundncia de canes americanas e
inglesas no deixa de ser uma marca da utilizao de uma linguagem que flerta com
o pop e que, por consequncia, se afasta de qualquer tipo de manifestao
nacionalista. Ao mesmo tempo, a presena destes msicos rebeldes no texto pode
ser vista no s como ferramenta narrativa, mas como um indcio de que o escritor
tem grande simpatia por sua jovem e inquieta protagonista38. Neste sentido, vale
lembrar que o ttulo do conto evoca um lbum de Lou Reed, de 1974, Sally Cant

38
Inclusive, esta associao ideolgica entre criador e criatura pode ser vista no citado cinema
americano da virada dos 1960 para os 1970.
 45

Dance. Ou seja, a utilizao do rock aparece no s como trilha sonora, mas como
influncia na concepo de mundo do autor e da protagonista.39
Outro conto de Pedras de Calcut que traz relaes com o cinema
Garopaba, mon amour. O prprio ttulo dialoga com a stima arte, evocando
Hiroshima Mon Amour, dirigido por Alain Resnais e escrito por Marguerite Duras40.
Narrando de maneira fragmentada a represso policial a jovens que buscam
aproveitar o sossego, o prazer e a liberdade de uma praia deserta, Garopaba, mon
amour prope reflexes cinematogrficas diversas, a comear por ter uma trilha
sonora. Afinal, abaixo do ttulo, se l: ao som de Sympathy for the devil (p.91). Em
primeiro lugar, a msica dos Rolling Stones funciona de maneira similar trilha
sonora de Sally Can Dance, evocando uma possvel identificao do autor com o
personagem jovem. Alm disso, dois trechos da letra da msica, em ingls, so
inseridos no meio do conto. Isto acontece em dois momentos, com cada trecho
aparecendo em um instante. Tal proposta acaba entrando em consonncia com
outras estratgias do conto: a narrao no conta linearmente a histria, misturando
informaes e digresses, oscilando entre as primeiras pessoas do singular e do
plural e a terceira pessoa do singular. Ainda, aparecem dilogos para ilustrar o
momento de coao policial a um dos jovens s que este momento nunca
preparado pelo texto, os dilogos surgem dando, antes de mais nada, a ideia de
descontinuidade. Nesta mescla de posturas que compe o todo do texto, percebe-se
novamente que uma das influncias do cinema na obra de Caio Fernando Abreu
est ligada questo da montagem. E talvez por isso o conto homenageie o filme de
Resnais, em que a relevncia deste processo notria, principalmente pela
oscilao entre temporalidades. Alm disto, nunca demais lembrar que a
montagem em Hiroshima, mon amour tambm manipula materiais diversos (como
exemplo bsico basta lembrar a combinao entre cenas documentais e de fico).
J citados quando abordei a montagem, os dilogos do conto pedem ateno.
Em primeiro lugar, a literatura de Caio Fernando Abreu muitas vezes trabalha as
falas dos personagens no meio dos fluxos de descrio, gerando uma grande
39
Sally Can Dance tem ainda mais alguns aspectos que o ligam ao cinema: em dois momentos, o
narrador avisa que est usando um flashback; em outro instante, surge a expresso The End.
Nestes casos, aparece novamente o conceito de embaralhar o real e a fico dos personagens.
40
Lembrando que o ttulo de um dos ltimos textos de Caio Bem longe de Marienbad, numa
homenagem a Ano passado em Marienbad (Lanne dernire a Marienbad, 1961), pode-se perceber
desde j uma fixao por dois filmes prximos de Alain Resnais. Inclusive, so dois filmes que tm
em comum, entre outros aspectos, experimentao da manipulao do tempo e o fato de terem sido
roteirizados por escritores. Neste caso, Alain Robbe-Grillet, uma das tantas influncias de Caio.
 46

quantidade de textos sem (ou quase sem) o uso de travesso. Em contrapartida,

quando os dilogos so visualmente marcados, insinua-se um jogo tipicamente
cinematogrfico. No caso de Garopaba, mon amour, isso fica ainda mais ntido
pela utilizao de uma rubrica de ao que d ritmo cena do policial acuando um
jovem:

- Conta.
- No sei.
(Tapa no ouvido direito.)
- Conta.
- No sei.
(Tapa no ouvido esquerdo).
- Conta.
- No sei.
(Soco no estmago) (p. 91,92).

No trecho acima, o dilogo repetido combinado com a progresso de aes

fsicas, intensificando a violncia do interrogatrio. Alis, este interrogatrio aparece
outras duas vezes: na primeira, acusador e acusado tm falas idnticas s do trecho
transcrito, mas as agresses mudam. J na ltima vez, voltam as agresses do
primeiro momento, mas as falas so diferentes:

- Repete comigo: eu sou um veado imundo.

- No.
(Tapa no ouvido direito.)
- repete comigo: eu sou um maconheiro sujo.
- No.
(Tapa no ouvido esquerdo).
- Repete comigo: eu sou um filho da puta.
- No.
(Soco no estmago) (p. 95).

Analisando o dilogo acima, interessante perceber que a repetio, j

insinuada na forma dos primeiros dois dilogos, cujas falas so idnticas, passa a
aparecer nas prprias frases ditas pelo acusador (Repete comigo...). Esta
estratgia amplifica a crueldade policial, originando uma forte sensao no s de
aprisionamento, como de tortura. como se a repetio forjasse uma perda de
noo do tempo, tpica de quem est sofrendo violncia reiteradas vezes.
Voltando aos aspectos cinematogrficos do conto, outra estratgia relevante
a forma de descrio de certos ambientes. Esta descrio, por vezes, lembra uma
cmera que pode vasculhar espaos, que pode colocar uma lente de aumento em
 47

objetos, buscando revelar ao espectador algo invisvel ao olho nu. Logo no incio do
conto, entende-se quem est na praia de Garopaba, graas a uma panormica
realizada pelo olhar do narrador:

O cho amanheceu juncado de latas de cerveja copos plsticos cigarros

amassados pontas de cigarro seringas machadas de sangue latas de
conserva ampolas vazias vidros de leo de bronzear bagas bolsas de couro
fotonovelas tamancos ortopdicos (p.91).

Com toda essa diversidade de produtos, a praia s pode estar tomada por
jovens hedonistas. Mas a panormica de Caio no deixa de mostrar ironicamente
certas contradies do grupo festivo, porque seringas convivem com fotonovelas e
ampolas vazias esto lado a lado com tamancos ortopdicos. Drogas pesadas e
ingenuidade; experincias autodestrutivas e cuidado com os ps.
Alm da panormica descritiva, Garopaba, mon amour ainda conta com
ideias de decupagem, como na passagem a seguir: Os homens estavam parados
no topo da colina. O mais baixo tirou alguma coisa metlica, o sol arrancou um
reflexo cego. Quando comearam a descer, percebeu que era um revlver (p.92).
Aqui, o leitor v claramente a cena como se estivesse diante de um filme
mesmo que o tempo seja o passado e que perceber no seja um verbo usado na
escritura de um roteiro. A questo que o trecho nitidamente visual e proporciona
aproximaes e afastamentos da situao. Pode-se dizer que tudo comea num
plano geral dos homens. Depois aparece o homem mais baixo e passa-se a um
plano detalhe de algo que no revelado. Esse no enxergar pode ser salientado
por um reflexo de sol que deixe a lente toda branca, o negativo quase velado. Ento,
a cmera se afasta um pouco e mostra a imagem de um revlver. Por fim,
percebe-se que toda aquela cena pode estar sendo vista por um personagem, como
se todo o incio (ou parte dele) fosse um ponto de vista de um determinante oculto. E
esta pessoa que est a princpio oculta, acompanhando a cena, ir ser capturada e
torturada. Este tipo de decupagem, que chega a lembrar a descrio do
assassinato de O estrangeiro (Ltranger, Albert Camus, 1942), demonstra
nitidamente a tcnica de fracionar a ao, manipulando determinado espao e
tempo.
Depois dessas observaes sobre os aspectos cinematogrficos de
Garopaba, mon amour, vale a pena retornar ao ttulo do conto. Alm da j citada
 48

evocao de certos procedimentos estilsticos do filme de Resnais, esta escolha

parece forjar uma comparao. Enquanto o filme francs mostra de maneira crua os
horrores da Segunda Guerra, o texto de Caio parece evidenciar a virulncia da
violncia policial e militar do Brasil ps-68. Neste sentido, como se, atravs do
ttulo, surgisse a ideia de que a Ditadura Militar transformou o pas em uma grande
Hiroshima.
Aproveitando o gancho do cinema da (ou prximo da) nouvelle vague, pode-
se folhear as pginas de Pedras de Calcut, mudar de histria, sair de Santa
Catarina e chegar em Porto Alegre. Aconteceu na Praa XV narra o reencontro de
dois amigos, homem e mulher, talvez ex-namorados, no centro da capital gacha.
Os dois esto enternecidos e vibrantes com a situao, que traz consigo a memria
e o cinema francs:

Ele acendeu um cigarro e ela outro e ele viu que ela havia mudado para
Continental com filtro e que antigamente era Minister, Minister, gola rol
preta, olheiras e festivais de filmes da nouvelle vague no Rex ou no pera,
e ela odiava Godard, s gostava do trecho onde Pierrot le fou sentava numa
pedra e Ana Karina vinha caminhando pela praia gritando que se h de
fazer, no h nada a fazer, rien faire, e assim por diante at chegar em
primeiro plano, e ento ele lembrou e disse que tinha as obras completas de
Sartre, Simone e Camus... (p. 72-73).

Primeiramente, essa descrio, feita em uma poca anterior ao videocassete,

s pode aparecer no texto de um escritor apaixonado por Godard (pelo primeiro
Godard, que seja). Ento, pensando em uma espcie de panteo, a nouvelle vague
alia-se ao cinema americano da virada dos anos 1960 para os 1970, como
referncia na obra de Caio Fernando Abreu.
E o que dizer da referncia em si? Filme que influenciou tantos outros, como
O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Pierrot le fou (1965) um
marco de um cinema que expressa a dissintonia de seus protagonistas com o
mundo, a cidade, a urbe. No texto de Caio, a pelcula de Godard, mais
especificamente a cena escolhida, exprime um momento de profunda crise
existencial. Neste sentido, essa crise questionadora representada pela fala de Ana
Karina parece no que tange aos personagens ter se perdido em outros tempos,
em outras marcas de cigarro. O reencontro dos dois protagonistas, nufragos em
uma cidade, por vezes acende a chama deste passado. Mas chega a ser irnico que
justamente a chegada da chuva que apaga qualquer fogo de inquietao.
 49

Sublinhando a ideia de que o passado foi mais fervoroso, mas que, de

repente, aquele dia pode trazer novas aventuras, o conto cita literalmente recursos
cinematogrficos:

... e ele pensou que se fosse cinema agora poderia haver um flash-back que
mostrasse os dois na chuva recitando Clarice Lispector, para te morder e
para soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor, j que tenho de
te doer, meu Deus, tu decorou at hoje, e o teu cabelo t caindo, ela falou...
(p.74).

Nesse momento, o que se v que a volta ao passado acontece na cabea

dos personagens e isto detona uma ao presente recitar o poema de Clarice.
Durante o conto, a expresso flashback volta a aparecer duas vezes, sendo
que na ltima delas surge outra palavra do vocabulrio cinematogrfico, o corta:

... e mais um flash-back, os dois sem dinheiro para assistir ao Arqui-Samba

no Cine Cacique e Nara Leo dizendo a parte que te cabe neste latifndio,
deitados na grama e o barulho do rio limpo, naquele tempo, corta, outro dia
fui l e tinha uma coisa chocante, uma poro de gente morando dentro de
uns canos... (p.75).

Aqui o flashback no s evidencia a beleza do tempo passado, como

possibilita perceber que h uma referncia a um contexto ntido. Ao citar o Arqui-
Samba, ocorrido no Cine Cacique, com a presena de Nara Leo, o conto evoca o
ano de 1966.41 Ento, conclui-se que a vivncia intensa referida pelos personagens
aconteceu na dcada de 1960, nos anos anteriores ao AI-5.
Se a palavra corta surge para quebrar as divagaes do que eles faziam
naquele tempo, l por 1966, pode-se pensar que este recurso cinematogrfico
insinua que o passado dos dois acabou sendo destrudo pela ditadura, e que aquele
do chope no chal da Praa XV uma exceo em um presente marcado pela
barbrie. Dentro deste contexto, o conto no se furta em lembrar as alternativas da
juventude para o momento, citando a religio, a astrologia e a psicanlise.
Com todas essas referncias stima arte42, o conto ainda traz uma situao
tipicamente cinematogrfica: o reencontro entre personagens que tm um passado
em comum e que, por momentos efmeros, questionam seus cotidianos, seus

41
O Arqui-Samba de 1966 foi realizado no Cine Cacique, com shows da citada Nara Leo e de Chico
Buarque, Quarteto em Cy e Bossa Jazz Trio.
42
H ainda um momento em que o personagem fala que tem um pster amarelado de Marylin
Monroe em casa (mas preferi no incluir isso na reflexo).
 50

modos de vida. Isso em apenas seis pginas. Ou seja, a histria parece servir a um
curta-metragem ou a um segmento de um longa-metragem multiplot. Tirando os
flashbacks, h basicamente dois personagens agindo em um espao, ou melhor,
dois perdidos bebendo chope no Chal do Mercado.
Alm disso, a histria parece trazer um trao contemporneo. Afinal, fbulas
em que uma situao fugaz traz tona a dicotomia rebeldia versus acomodao
so tpicas da virada do sculo XX para o XXI. Mesmo que no joguem com um
passado ligado ditadura, Encontros e desencontros (Lost in Translation, Sofia
Coppola, 2003) e Antes do pr-do-sol (Before Sunsrise, Richard Linklater, 2004)
guardam similitude com o conto de Caio43.
Prosseguindo na relao entre os contos de Pedras de Calcut e a
possibilidade da realizao de curtas, interessante abordar Paris no uma
festa. O conto, cujo ttulo evoca a passagem de Hemingway pela cidade-luz, narra o
instante em que um escritor, que voltou de uma experincia frustrada na Europa,
visita uma antiga conhecida, agora executiva de uma grande editora. Entre
conversas constrangedoras sobre a passagem dele pelo velho mundo, ela procura
um jeito educado para inform-lo que seu livro no ser publicado.
Em Paris no uma festa aparecem dilogos bem construdos, inclusive
mesclados com aes (como dentro de um roteiro). H tambm alguns detalhes
visuais interessantes tudo se passa em uma sala de um prdio comercial e,
atravs do dia que vai escurecendo na janela, ocorrem insinuaes de estados de
esprito (como em Antonioni, talvez). Mas o fundamental a dramaturgia o
encontro de dois personagens em um espao, o reencontro entre duas pessoas que
no se vem h tempos e que conquistaram coisas diferentes na vida, propondo o
choque entre duas vises de mundo, onde as escolhas de cada um so postas na
balana. Poderia dizer que isso puro teatro, se tudo no se passasse em
novamente apenas seis pginas.
Pensando na dramaturgia, Paris no uma festa difere de Aconteceu na
Praa XV. Se nos dois contos o passado importante, aqui aparecem dois
personagens que seguiram rumos diferentes: ela est bem colocada; ele, no. J

43
No filme de Linklater, a histria do escritor americano que reencontra uma ativista ecolgica em
Paris pe em cena dois personagens e um passado de apenas uma noite. Tendo duas horas para
pegar seu vo de volta para seu pas e sua famlia, ele resolve dar uma volta com sua antiga
conhecida. Enquanto o tempo vai passando, eles so obrigados a enfrentar suas escolhas e decidir
se so acomodados ou no. Poderia ter acontecido no centro de Porto Alegre.
 51

em Aconteceu na Praa XV, os personagens parecem mais prximos entre si,

similares em seu aspecto coadjuvante.
Outro conto de Pedras de Calcut que segue a estrutura dois personagens
conversam em um espao Joozinho & Mariazinha44. Um jovem aperta o
porteiro eletrnico de um prdio, procurando por Maria. Uma garota atende e deixa o
rapaz entrar. Ele diz que amigo do Renato, que se chama Joo. Os dois
conversam sobre rdios-relgios e bebidas, falam do frio que faz na cidade de ruas
vazias e comentam o fato deles terem nomes antigos. Quando surge uma
aproximao fsica Ela avanara o busto em direo a ele (p. 22) , ele resolve ir
embora. Ento, os dois admitem que tinham mentido: ele no se chama Joo, nem
ela, Maria.
Nesse conto, os personagens so desconhecidos e permanecem assim at o
final. Mesmo que seja um flagrante da solido do indivduo urbano, a exemplo dos
dois ltimos contos mencionados, Joozinho e Mariazinha no se restringe ao tom
realista, chegando a flertar com o absurdo de Becket:

- Acho que muito tarde ele disse.

- Voc tem horas?
- No (p.20).

Depois disso, a garota ainda diz que sabe adivinhar sempre que horas so,
criando um clima que chega a lembrar alguns filmes centrados em dilogos dentro
de um espao, cujo tom oscila entre o naturalismo e o realismo fantstico. O longa-
metragem Uma simples formalidade (Una pura formalit, Giuseppe Tornatore, 1994),
o mdia Diablica (Claudio Torres, 1998) e o curta Quem? (Gilson Vargas, 2000)
so alguns exemplos dessa tendncia. Alis, o frio que permeia o conto talvez haja
uma pequena camada de gelo em cima dos automveis (p.22) , faz lembrar a
importncia da chuva nos dois primeiros filmes citados.
Pensando em Pedras de Calcut, poder-se dizer que Caio Fernando Abreu
no s se especializou na forma breve, mas com certeza produziu inmeros
contos que so argumentos prontos para curtas metragens. O interessante que at
este livro, seus contos com uma ou outra exceo no parecem to moldados a
isso.

44
O conto do livro centrado em dois personagens Rubrica, mas a narrativa em primeira pessoa e a
prpria falta de relao do jovem e da garota que se encontram nos fazem deix-lo em segundo
plano.
 52

1.3 UM TRAILER DE MORANGOS MOFADOS

Morangos mofados (1982) apresenta alguns contos que possibilitam

adaptao, em que pese possuir, em relao a Pedras de Calcut, mais textos
com fluxos de conscincia e narradores indefinidos, o que sempre desafia tal
processo. Como me deterei neste aspecto posteriormente, focalizo agora outras
questes cinematogrficas presentes no livro.
Os sobreviventes mostra o encontro de dois amigos, um homem e uma
mulher, que analisam, em uma noite de bebedeira, os seus projetos, as suas
utopias, os anos que passaram e a ditadura que ficou marcada feito tatuagem.
Essa recapitulao aparece claramente na passagem a seguir:

... ai que gracinha nossos livrinhos de Marx, depois Marcuse, depois Reich,
depois Castaeda, depois Laing, em baixo do brao, aqueles sonhos
colonizados nas cabecinhas idiotas, bolsas na Sorbonne, chs com Simone
e Jean-Paul nos anos 50, em Paris; 60 em Londres ouvindo here comes the
Sun here comes the Sun little darling; 70 em Nova Iorque danando disco-
music no Studio 54; 80 a gente aqui mastigando essa coisa porcas sem
conseguir engolir nem cuspir para fora nem esquecer esse gosto azedo na
boca (ABREU, 1982, p.15).

Esse tipo de diviso por dcadas faz um panorama da busca intelectual e

existencial de uma gerao que v o mundo se transformar. Ao mesmo tempo, o
conto apresenta ironia, exacerbada pelo uso do diminutivo ai que gracinha nossos
livrinhos. Neste sentido, todas as vivncias citadas, que pareciam historicamente
relevantes, podem ser lidas como adeses efmeras s modas de cada momento.
No discurso ambguo do conto, um dos protagonistas ressalta que eles viram
filmes demais. Nesta busca do cinema na obra de Caio Fernando Abreu, pode-se
pensar que os personagens acompanharam de perto a nouvelle vague e depois
mergulharam no cinema americano surgido no fim dos anos 1960. Segundo a tica
do conto, isso seria ao mesmo tempo a bagagem cultural dos dois e o atestado de
que existe uma certa distncia entre a realidade retratada nestes filmes e a
experincia brasileira, marcada pela presena da ditadura (sem nacionalismos, of
course).
 53

A influncia cultural do cinema na vida dos personagens aparece tambm em

Sargento Garcia. No conto, Hermes, um garoto de dezessete anos, vai se alistar
no exrcito. No meio de um monte de jovens nus, ele interrogado pelo militar que
d titulo histria. Depois de dispensar o jovem, o sargento d uma carona para ele,
que acaba tendo sua primeira experincia sexual.
O conto, narrado por Hermes, mostra um rapaz culto, que pretende cursar
filosofia. Seu interesse por Nara Leo, As mil e uma noites, e mitologia grega
desvendado ao leitor, que tem acesso aos pensamentos do protagonista. Alis,
estes pensamentos, verdadeiros refgios, aparecem principalmente quando ele est
sendo interrogado pelo intimidador Garcia. Ento, quando o militar questiona a
origem do nome Hermes, ele diz que no sabe, se sente acuado e foge para a sua
subjetividade.

Sorriu. Pressentia o ataque. Sempre vencia. E quase admirei sua

capacidade de comandar as relaes daquela manada brutal, para ele eu
devia fazer parte, presa suculenta, carne indefesa e fraca. Como um idiota,
pensei em Dbora Kerr no meio dos lees, cinemascope, cor de luxe, tnica
branca, rosas nas mos, em quadro antigo na casa da minha av, Ceclia
entre os lees, ou Jean Simmons, figura de catecismo, os-cristos-eram-
obrigados-a-negar-sua-f-sob-pena-de-morte, o padre Lima casou com a
filha do barbeiro, deve ter virado mula sem cabea, a filha, no o padre,
nem o barbeiro. O silncio crescendo. Um cavalo esmolambado passou na
janela, palco, tela, minha cabea galopava, Steve Reeves ou Victor Mature,
sozinho na arena, estrangulando o leo, os cantos da boca, no era
assim,as-comissuras-dos-lbios-voltadas-para-baixo-num-esforo-herclio,
o trigo venceu a ferocidade do monstro de guampas. A mosca posou bem
na ponta do meu nariz (p.74).

Essa passagem chama a ateno, em primeiro lugar, pelo fluxo do

pensamento de Hermes, que conecta atores diversos, memrias factuais, descries
do momento, passagens enigmticas e uma especulao provinda da sua
recordao.
Centrando o foco sobre os atores citados, percebe-se que o narrador faz
aluso a uma srie de filmes picos, a comear por Quo Vadis (Mervyn LeRoy,
1951). Ento, a comparao fica ntida: Hermes, perante o sargento, se sente como
Deborah Kerr na frente dos lees. Alm disso, os outros filmes que vem mente so
O manto sagrado (The Robe, Herny Koster, 1953), com Jean Simons e Vitor Mature;
Sanso e Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. De Mille, 1949), onde Mature luta
com um leo; Demtrio e os gladiadores (Demtrius and the Gladiators, Delmer
Daves, 1954), tambm com Vitor Mature; Os ltimos dias de Pompia (Gli ultimi
 54

giorni di Pompei, Mario Bonnard, 1959) e Hrcules e a rainha da Ldia (Ercole e la

Regina di Lidia, Pietro Francisci, 1959), ambos com Steeve Reves. Como grande
parte destes ttulos narra a perseguio dos romanos aos cristos, possvel
associar este fato s perseguies de Garcia a Hermes, do Exrcito ao cidado
comum, e da ditadura a quem fosse contra ela.
Mas alm dessa relao com filmes de poca, relevante sublinhar o
momento em que o narrador diz que o cavalo passou na janela, palco, tela. Nessa
simples passagem, surgem duas metforas prprias do cinema. A primeira a
comparao da janela com a tela do cinema, cujos formatos similares inspiraram
reflexes em filmes como O mgico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)
e Janela indiscreta (Rear Window, 1954). Se a janela aparece nestes filmes para
construir uma concepo de cinema, pode-se pensar que neste caso h antes de
tudo uma relao baseada na fuga daquele lugar. A janela, com o cavalo passando,
remete possvel sada do cerco empreendido por Garcia; j o cinema aparece
como recordao, justamente nos momentos em que o jovem Hermes acossado
pelo militar neste caso, o cinema uma fuga subjetiva.
Alm disso, a frase chama a ateno para relao do cinema com o palco.
Nesse sentido, nunca demais lembrar que a aproximao com o teatro permite
tambm que certos realizadores proponham um discurso sobre cinema ou, em
ltima anlise, sobre a representao. O ltimo metr (Truffaut, 1980), Opening
Night (Cassavetes, 1977) e Tudo sobre minha me (Almodvar, 1999) so apenas
alguns exemplos dessa utilizao que ser repensada na abordagem da novela
Pela noite, do livro O tringulo das guas (1983).
Deixando a relao da stima arte com o teatro, chegamos a um tema pouco
desenvolvido at aqui: o cinema como refgio. Essa questo vai aparecer de
maneira forte no conto Aqueles dois, que narra a histria de Raul e Saul, dois
homens que se conhecem em uma repartio pblica e acabam se tornando amigos
ntimos. Na narrativa contada em terceira pessoa, h uma oposio clara entre o
clima kafkiano do ambiente de trabalho e os dois personagens, sensveis,
interessados em cinema, ambos tmidos com passado trgico. Eles, inclusive,
iniciam a aproximao graas a um filme. O narrador descreve assim o comeo do
interesse mtuo:
 55

... Saul chegou atrasado e, respondendo a um vago o que que houve,

contou que tinha ficado at tarde assistindo a um velho filme na televiso.
Por educao, ou cumprindo um ritual, ou apenas para que o outro no se
sentisse mal chegando quase s onze, apressado, barba por fazer, Raul
teve os dedos sobre o teclado e perguntou: que filme? Infmia, Saul contou
baixo, Audrey Hepburn, Shirley McLayne, um filme muito antigo, ningum
conhece. Raul olhou-o devagar, e mais atento, como ningum conhece?, eu
conheo e gosto muito (p.129).

Depois disso, os dois vo tomar caf e passam a manh conversando sobre

filmes, fundando uma amizade que se contrape ao local de trabalho, um prdio
feio mais que nunca parecendo uma priso ou uma clnica psiquitrica (p.129). A
partir da, eles falam de mais pelculas, acabam vendo juntos, na TV, Vagas estrelas
da Ursa (Visconti, 1965) e, no cinema, o ltimo filme de Jane Fonda (p.132).
Mais do que pensar numa coerncia desses filmes, me interessa aqui
salientar a ideia de que o cinema aparece para estes personagens como um mundo
alternativo quela repartio pblica que, de alguma forma, parece ser um
microcosmo que representa uma sociedade fechada, machista e preconceituosa
(no por acaso, os dois amigos so despedidos porque os funcionrios acreditam
que eles tm um caso). Neste sentido, tal mundo alternativo no representa
exatamente um escapismo da realidade, mas sim uma resistncia a ela. Assim, o
cinema em Caio Fernando Abreu assumir, entre outros aspectos, um papel de im
que atrai personagens marginalizados; mais do que isso, o cinema chega a ser um
refgio, um esconderijo, onde a barbrie da civilizao no chega.

1.4 PELA NOITE ESTILIZADA

Em Triangulo das guas, Caio Fernando Abreu publica trs narrativas:

enquanto duas delas Dodecaedro e O marinheiro parecem abandonar o
universo urbano, concentrando-se em espaos fechados, Pela noite uma sntese
de suas preocupaes com a solido em uma metrpole. Ao mesmo tempo, esta
novela parece condensar vrias relaes com o cinema que foram expostas at
aqui, ao mesmo tempo que abre novas possibilidades de associaes.
Pela noite narra o reencontro de dois amigos de infncia. Depois de se
verem rapidamente em uma sauna, eles resolvem sair juntos em uma noite de
 56

sbado. A histria comea justamente no momento em que o mais tmido chega na

casa do outro. Rapidamente, o mais falante resolve que iro adotar codinomes para
aquela noite: o amigo se chamar Santiago, em homenagem ao protagonista de
Crnica de uma morte anunciada, de Garcia Mrquez, e ele se chamar Prsio,
numa aluso a um personagem de Os prmios, de Cortzar. A partir desta
combinao, os dois saem para as ruas, jantam em uma pizzaria e percorrem a
noite gay da maior cidade da Amrica do Sul. Neste trajeto, eles falam de trabalho
(o falante critico de teatro; o tmido, professor), do passado (a morte do
companheiro de Santiago, a juventude dos dois no interior gacho...) e no
escondem o desconforto perante a realidade profissional e afetiva. Entre
desentendimentos e diferenas de personalidade, eles acabam a noite juntos.
Se em Sally Can Dance, o nome da protagonista vinha de um disco de Lou
Reed, aqui os personagens so baseados em livros de consagrados escritores
latino-americanos. L a presena do jargo cinematogrfico ironizava as aes e
fazia parte de um mosaico estilstico; aqui a presena de termos especficos da
stima arte tem outra funo, como se insinua na passagem a seguir, que mostra
uma das primeiras aproximaes do visitante em direo ao anfitrio:

Sem premeditar, num impulso esboou um movimento de levantar-se do

sof. Antes de fazer o gesto j se via tambm erguendo-se, um filme em
cmera lenta. Talvez trs vezes, repetindo os mesmos fotogramas gesto
incompleto, gesto incompleto e gesto incompleto at complet-lo: a
prpria mo aberta estendida em direo mo aberta estendida do outro.
45
Mas a mo do outro voltou a encolher-se (p.57) .

Pela noite, ao contrrio de Sally Can Dance, uma histria narrada

prioritariamente de uma mesma forma: narrador onisciente em terceira pessoa,
dilogos marcando as cenas e descries misturadas a fluxos de conscincia,
temperando o ritmo das aes. Nessa estrutura com foco ntido, o fato de um
personagem se sentir filmado um indcio de uma narrativa em que a presena do
cinema inunda a vida dos protagonistas a ponto do real e da fico se
embaralharem. Inclusive, a ideia do cinema se imiscuindo na vida aparece em outros
instantes: quando Santiago se lembra do passado dele e de Prsio (era como num
filme, sesso da madrugada p. 83); quando o narrador chama a pessoa que
enviara um carto postal ao crtico de teatro de special guest star a distncia
45
Os nmeros das pginas de Pela noite referem-se sua publicao na antologia Estranhos
estrangeiros. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
 57

(p.88); quando os olhos de Santiago so comparados a cmeras cinematogrficas

capazes de aproximar ou afastar as imagens em zoom tornando s vezes mais
definido o primeiro plano (p. 94)46. Todas estas situaes fazem lembrar a
introduo que Amir Labaki fez para o livro O cinema dos anos 80 (1991), mais
especificamente a frase. generalizada a impresso de que os anos 80 no foram
vividos, mas assistidos (p.11).
Voltando comparao com Sally Can Dance, como se l a mistura de
elementos dissesse mais respeito ao prprio conceito de representao, fosse parte
de um experimentalismo setentista, enquanto em Pela noite, a presena do cinema
fala da realidade dos personagens e, por consequncia, de um contexto novo: a
urbanidade dos anos 1980. Urbanidade essa ainda inspida em seu primeiro livro da
dcada, Morangos mofados. Enquanto Morangos mofados ainda parece respirar
loucura por todos os seus poros, com personagens suicidas, paranicos, lunticos
e fatais, Pela noite, apesar de manter o tom amargo, exibe uma metrpole que,
com todos seus muitos defeitos, parece ter algum encanto, mesmo que um encanto
artificial, trazido talvez pelos primeiros sinais da globalizao.
Falando na fascinao da metrpole, Pela noite acrescenta uma questo
cinematogrfica ainda indita neste texto, a importncia da luz:

No escuro viu l embaixo as cintilaes dos faris dos carros, anncios

luminosos, Minister, Melita, Coca-Cola, fume, beba, compre, morra,
suspensos no ar, flutuantes, naves espaciais, janelas iluminadas nos outros
edifcios, luzes s vezes vermelho-quente, ntimas como a das boates, vago
erotismo nas silhuetas mal desenhadas nos interiores alheios, beijavam-se
talvez, acariciavam seios coxas dedos mergulhados em plos umedecidos,
atrs de cortinas gemiam baixinho entre plantas desidratadas, gemidos
roucos de tenso prazer urbano, dezena de metros abaixo as poas dgua
no asfalto espelhavam o brilho artificial do neon. Pulsante, a noite de
sbado refletida s avessas no meio da rua (p.69).

Essa questo da luz reaparece em outros momentos do conto e chega a se

relacionar diretamente com os personagens, como quando surge uma imagem que
parece obtida por uma lente macro. No meio de um fluxo, o narrador revela que
pode-se ver em Santiago um reflexo de neon nos dentes (p.77). Alis, esta ideia
dos reflexos reaparece mais adiante quando, em uma boate, o mesmo Santiago olha

46
A presena da cmera aparece mais uma vez com o sentido de propor uma decupagem: Ficou
olhando as grades baixas cortando a avenida em duas, enquanto os toques nas teclas do piano
tornavam-se mais e mais acelerados no allegro, cmera que se aproxima, brasa acesa na penumbra,
respirao regular (p.95).
 58

para si e para o amigo: Na coluna dos espelhos quebrados viu refletido o rosto dos
dois. Vrios rostos espatifados, divididos em ngulos, em pedaos (p.124). Em
todas estas passagens o que se percebe uma estilizao das imagens.
Pensando nesses trechos, interessante perceber que a literatura de Caio
oferece, no incio dos anos 1980, uma srie de questionamentos e procedimentos
estticos que marcariam no s o seu romance Onde andar Dulce Veiga?, mas
parte do cinema brasileiro, principalmente a chamada Trilogia da Vila47. Em primeiro
lugar, a presena massiva de luzes e neons so o emblema de uma certa
sofisticao dos ambientes, remetendo a filmes como Diva (Jean-Jacques Beneix,
1981), Blade Runner, e O fundo do corao (One From the Heart, Coppola, 1982).
Ao mesmo tempo, estas mesmas luzes insinuam, pelo artificialismo, a dificuldade de
se estabelecer fronteiras entre realidade e imaginao, entre o verdadeiro e o falso.
Neste sentido, Pela noite dialoga com Cidade oculta, Anjos da noite e A dama do
cine Shangai no s por propor um retrato estilizado dos ambientes, mas por
apresentar um questionamento sobre as fronteiras da representao.
Reparando na funo que a luz tem no trecho citado, pode-se propor mais
uma associao com a Trilogia da Vila: se a passagem acima fosse a descrio
lrica de uma cena filmada, no haveria dvida de que a direo de fotografia teria
ficado a cargo de Jos Roberto Eliezer (Z Bob), profissional que ocupou essa
funo nos trs filmes paulistas mencionados.
Dentro desse olhar estilizado de Pela noite, outra faceta que chama a
ateno o apartamento de Prsio. Mais do que pensar na descrio do seu
aspecto fsico, parece relevante lembrar uma observao de Mairim Lick Piva48,
especialista em Caio Fernando Abreu: A sala assemelha-se a um teatro, cujo palco,
tenuamente separado da platia composta pelo amigo visitante, permite a Prsio um
constante representar (1997, p.91).
Ento, percebe-se que parte do apartamento pode ser visto como um local de
representao de um espetculo. Este tipo de associao no deixa de lembrar o
trabalho de Arnaldo Jabor, no anterior Eu te amo (1981) e no posterior Eu sei que

47
Trilogia formada por Cidade oculta (Chico Botelho, 1986), Anjos da noite (Wilson Barros, 1987) e A
dama do cine Shangai (Guilherme de Almeida Prado, 1987).
48
Mairim Lick Piva fez mestrado e doutorado sobre a obra de Caio Fernando Abreu, ambos no
Programa de Ps-Graduo em Letras, da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. O
mestrado, defendido em 1997, intitula-se Uma figura s avessas: O tringulo das guas, de Caio
Fernando Abreu. J o doutorado, terminado em 2003, chama-se Das trevas luz: o percurso
simblico na obra de Caio Fernando Abreu.
 59

vou te amar (1986). Nos filmes de Jabor, os apartamentos viram estdios de TV,
sala de projeo, galeria de arte, entre outras coisas, de acordo com a cenografia, a
iluminao e a inteno da cena.
O apartamento tambm aparece ligado ao imaginrio do cinema, sensao
de impotncia que os personagens tm:

- Sei, sei. Qualquer coisa que ficar falando no que a gente podia ter sido
no bom. D uma sensao de...
- ... fracasso...
- Justamente. Em cima. De fracasso, amargura, frustrao. Tipo Walter
Hugo Khouri, nem pensar (p. 67).

Esse dilogo parece evidenciar uma situao retratada por Khouri em Noite
vazia (1964): dois homens angustiados passam grande parte da noite com duas
prostitutas, tentando viver momentos de prazer. Ao contrrio do planejado, uma
sensao de nusea vai poluindo o ambiente. E talvez por lembrar disto que
Prsio arquiteta planos para que a noite dos dois seja a mais agradvel possvel. Da
alterao de nomes ao itinerrio a ser percorrido, tudo foi pensado. Mas como nos
filmes do prolfico diretor paulista, a busca da satisfao traz uma srie de
dificuldades.
A citao de Khouri tambm reitera que aqueles personagens no s vo ao
cinema, como no pertencem categoria de espectador-mdio. Ento, uma
questo que aparecera nitidamente em Aqueles dois volta em Pela noite: o
cinema tambm representa um elo entre os dois personagens. Novamente os filmes
aparecem como antdoto ao vrus da solido, ao deslocamento, aos revezes
sentimentais, aparecendo como abrigo que acolhe os desajustados ao sistema, em
suma, os infelizes.
O primeiro momento em que a ideia do cinema como lugar de encontro
enfatizada aparece quando o narrador incorpora a fala de Prsio, que comenta o
fato dos dois terem se visto em uma sauna. ... veja s, um lugar como outro
qualquer, cruzamento de duas avenidas principais, no fim de tarde elevador repleto
ou sala de espera de um cinema, sesso annima de domingo (p. 81-82).
Se as avenidas e o elevador surgem como hipteses de um encontro casual,
o cinema no parece to ligado coincidncia. Neste sentido, o texto insinua que
 60

domingo um dia em que hordas de pessoas solitrias invadem as salas em busca

de encontros fortuitos e boas narrativas.
Essa relao entre a solido e o cinema volta a aparecer em um momento em
que Santiago, deixando de lado sua priso interna, resolve desabafar com Prsio:

Quase no vejo ningum, quase no saio mais. Dou aquelas aulas,

volto para casa. A fico lendo ou vou ao cinema. Vou ao cinema quase todos
os dias. Ou vejo uns dois filmes na televiso, cada noite. J ando vendo as
coisas, as coisas todas, o tempo inteiro como. Como se meus olhos fossem
lentes. Dessas de cinema, um close, p, vejo mais perto. Um zoom, p, vou
me afastando (p. 98).

Aqui o cinema quase ganha status de droga viciante. Ou quem sabe, a

infelicidade, a incomunicabilidade do personagem perante o mundo, que faz com
que ele tenha que tomar doses cavalares de imagens e histrias.
Outro retrato de um personagem solitrio que usa o cinema como analgsico
para seu estado aparece quase no final do conto, quando Prsio chega em casa,
depois de ter brigado com Santiago:

... apago a luz, entro no quarto, cubro a xcara de leite quente com o
cinzeiro para no esfriar, tiro a roupa, ligo a televiso procurando um filme
com Audrey Hepburn, que saudade de Audrey Hepburn, sacudo os lenis,
desligo a televiso, Audrey nenhuma, peruas platinadas, dzia delas, ento
deito, bebo devagar o leite pensando em escrever para minha me, em
mudar de emprego, de cidade, de pas... (p. 150).

Em Pela noite, o cinema, como outras artes, tambm pode ser frudo pelo
solitrio em carter quase masoquista. Essa ideia aparece quando Prsio comea a
se recompor da briga com o amigo. Depois de sublimar a vontade de fazer um
escndalo , ele desfere, em fluxo de conscincia:

... as pessoas s vezes procuram exatamente o que acaba de doer mais

fundo, o verso justo, a musica perfeita, o filme exato, punhaladas revirando
um talho quase fechado, cada palavra, cada acorde, cada cena, at a dor
esgotar-se autofgica, consumida em si mesma (p.152).

Mas o cinema, em Pela noite, tambm pode abrigar namorados que fazem
um programa a dois. Santiago, ao lembrar seu grande amor que morrera num
acidente, fala do incio do relacionamento: A a gente comeou a se emprestar
livros, ir ao cinema juntos, de tarde. Glauber, Godard, Truffaut, aquelas coisas. Ele
gostava de Franoise Dorlac, eu adorava Rita Tushingham (p. 106).
 61

A passagem acima descrita chama duas outras facetas do cinema na obra de

Caio. Primeiramente, o fato de cada um dos amantes preferir uma atriz traz tona o
tema (que ser desenvolvido mais adiante) das musas e divas. Alm disto, o trecho
reitera a formao de um panteo, onde a nouvelle vague j aparecera, mas ainda
sem o romntico Truffaut (aqui homenageado duas vezes, lembrando que Franoise
Dorlec foi a protagonista de Um s pecado La peau douce, 1964). Ao mesmo
tempo, a presena de Glauber, citado na mesma frase que os autores da nouvelle
vague, mostra uma reverncia ao cinema brasileiro que, de alguma forma, j
aparecera com a lembrana de Khouri.
Pensando no panteo de Caio Fernando Abreu, Pela noite acrescenta um
outro tipo de filme: aquele que mostra grandes sofrimentos regados a lcool. Um dos
filmes citados Procurando Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977, Richard
Brooks), onde uma professora de deficientes auditivos passa as noites em busca de
amantes em bares. O conto tambm cita Tio Wiggily in Connecticut. Na realidade,
este o ttulo do conto adaptado em Meu maior amor (My Foolish Heart, 1949), mais
uma produo dos anos 1940 que aparece na obra de Caio. interessante que este
filme dirigido por Mark Robson montador de Cidado Kane (Citzen Kane, 1941)
foi a nica adaptao hollywoodiana da obra do escritor recluso J.D. Sallinger (que
trabalhou no roteiro). O filme, em primeiro lugar, conta a histria de duas amigas que
se reencontram, o que de certa forma alude situao principal do conto. Mas o que
talvez interesse mais que a protagonista (a tambm mencionada Susan Hayward),
depois de ter um filho com um soldado que morre na guerra, se casa com o noivo da
amiga. E no reencontro, ela est mergulhada em lcool e solido.
A forma como a citao de Meu maior amor feita traz um aspecto curioso.
Pela noite flagra um fenmeno tpico dos anos 1980, o uso de videocassete.
Lanado no exterior nos anos 1970, o videocassete chega aos lares brasileiros
principalmente a partir de 1982, quando o modelo nacional lanado pela Sharp.
Este fenmeno influencia a forma com que as pessoas se relacionam com imagens
e, por consequncia, a cinefilia. No conto, Prsio comea a imaginar qual ser o
destino da sua vizinha Lavnia naquela noite. Ele elenca vrias possibilidades, entre
elas:

Voltar a sua luxuosa cobertura para tentar o suicdio ingerindo uma dose
excessiva de barbitricos? Ou ligar o videocassete para assistir, uma vez
 62

mais, a Tio Wiggily in Connecticut, encharcando-se de gim junto com a

Susan Hayward?

A fala de Prsio sublinha que Lavnia veria o filme de novo. Esta simples
observao est em sintonia com um dos impactos que o videocassete traz na
forma do espectador se relacionar com os filmes: ele pode colecion-los. Ou seja, a
partir dos anos 1980, os filmes geralmente no so eternamente revistos no
cinema, mas em casa. Assim, parte do ato cinfilo se desloca da esfera pblica as
salas para o ambiente privado.
A referncia de Susan Hayward traz tona outro aspecto j mencionado da
obra de Caio: a fixao pelas musas do cinema. Este vis aparece j no incio,
quando Prsio, ao ir tomar banho, fala para Santiago que, na cabeceira, tem
revistas antigas de cinema (p. 73). Ento, o momento em que ele pega uma delas,
descrito com detalhes:

Na sala excessivamente clara, um pouco tonto, entre dois goles de vinho,

folheou toa as pginas amareladas, como se no tivesse ouvido, como se
no tivesse culpa, estendido nas almofadas, rindo sozinho, divertido
demais, enquanto enumerava os nomes, as fotos, Donna Reed, Yvone de
Carlos, Dorothy Malone, Rhonda Fleming, Mamie van Doren, Arlete Dahl, e
ento, de entre as pginas caiu sobre o tapete o carto postal. (p.78).

Tal revista, que tem Lana Turner na capa, a Cinelndia, uma publicao
surgida nos 1950 para difundir o cinema americano, atravs das suas estrelas. Ao
mesmo tempo, tambm divulgava a Chanchada brasileira. Destinada
prioritariamente ao pblico feminino, a Cinelndia era farta em fotos, como comprova
o trecho acima destacado.
Em Pela noite, ainda so citadas outras musas, como Jane Mansfield,
Marlene Dietrich, Jane Wyman, Key Kendall e Edith Piaf, comprovando a fixao do
autor e de seus personagens por mulheres exuberantes.
Um outro aspecto interessante do cinema em Pela noite como ele, junto
com outras manifestaes artsticas, se liga, a tribos, forma identidades. Deste
modo, a stima arte aparece com o poder de oferecer o reconhecimento de uma
gerao e/ou de uma opo sexual. Quando Santiago expe a dificuldade que seus
alunos tm de entender suas referncias, ele fala como pertencente a uma gerao:
a gente tem a cabea cheia de versos e filmes e memrias que para eles no tm
nada a ver. Peas de museu, nossas emoes (p.121).
 63

J no que se refere questo homossexual, o olhar crtico. Quando Prsio

e Santiago esto em um club, o ltimo olha para a fauna e comenta:

- Parecem todos iguais.

- E so. Tipo andrides, em srie. Vestem as mesmas roupas, usam o
mesmo cabelo, dizem as mesmas coisas, vem os mesmos filmes, ouvem
as mesmas msicas. No existe uma tal cultura gay? E se acham muito
originais, muito exclusivos. Odeio guetos.
- Odeio a palavra gay. (p.123)

Em Pela noite, como sempre, tambm h lugar para comparaes. Prsio

conta para Santiago que quando abriu a porta do apartamento para ele, queria que
quem estivesse batendo fosse um homem mais velho, um James Caan, um Nuno
Leal Maia, paizo (p.99), indicando o desejo de relacionamento com um homem
mais velho, algum que cuidasse dele. No mesmo pargrafo, na mesma pgina, ele
diz que abriu a porta com uma cara horrvel, uma cara de Cristiane F.. Mas talvez a
comparao mais relevante acontea quando o cinema usado para espelhar
estados de esprito do personagem. Assim, para retratar a angstia de Prsio, ao ser
abandonado por Santiago, o narrador relata:

Teve vontade de rolar pelo tapete, cena altamente realista, em gemidos

dilacerados, sndrome de abstinncia, sabor mexicano, delirium tremens,
fassbinderiano bater nas paredes, chorando em soluos arquejantes, em
gemidos desmesurados, depois correr ao banheiro para vomitar vomitar
vomitar sem vrgulas nem pausas: vomitar. Mas no sentia nusea alguma,
nem nsias melodramticas, filmveis, aplaudveis, premiveis. S uma
49
coisa seca na garganta (p. 151-152).

Ou seja, como se aquela sensao de estar sendo filmado, estar atuando,

l do incio da novela, l do incio da nossa anlise da novela, estivesse ainda
presente, mas, com o passar do tempo, ela vai se evaporando. A solido, a dor, a
inadequao so reais, no so um filme. Ao mesmo tempo, o trecho evoca o alto
estgio emotivo do personagem, atravs das referncias ao melodrama (mexicano?)
e a um cineasta que sempre trabalhou com este gnero, que foi Fassbinder. Ento,
a paixo contida nos filmes do realizador alemo, bem como o cinema de lgrimas,
sero importantes no s para a novela como para o escritor.

49
Os vmitos contnuos lembram a estratgia usada no conto de 1975, Loucura, chiclete e som.
Inclusive, o vmito uma expresso que aparece em outros contos de Caio Fernando Abreu. Nesse
sentido, parece haver um dialogo com o Cinema Marginal, pois vrios filmes ligados a este
movimento mostram personagens vomitando.
 64

No meio de todas essas reflexes que Pela noite proporciona, no h como

no mencionar o fato de que esta novela poderia dar origem a um filme sintonizado
com as experincias contemporneas. Dois personagens vagando pela cidade
cinema de deambulao , a cmera na mo ou na steadicam filmando em Super
16mm ou o HD, os protagonistas interagindo com as locaes... Guerry (Gus Van
Sant, 2002) e o citado Antes do pr-do-sol so alguns filmes que dialogam com esta
proposta.
claro que essa abordagem no inclui todos os apontamentos
cinematogrficos da novela (h outros filmes, citao de um procedimento como
flashback etc). Assim mesmo, a anlise joga luz sobre a grande presena da stima
arte em Pela noite.

1.5 OS DRAGES, OS CLICHS E OS SAPATINHOS VERMELHOS

Em Os drages no conhecem o paraso (1988)50, as relaes com o

cinema so similares s dos livros anteriores; como novidade, nota-se a
radicalizao da utilizao irnica dos clichs da sociedade e da indstria cultural.
Como se trata de um livro de contos, novamente aparecem aquelas histrias
que parecem moldadas a um curta-metragem, naquele estilo dois personagens
conversando em um espao. Em Linda, uma histria horrvel, um homem volta
sua cidade-natal para visitar a sua me. Ento, o que se v um ajuste de contas
com o passado atravs de meias-palavras, em que a insinuao da
homossexualidade e da AIDS marcam a narrativa. A me, ainda mergulhada em
uma vida provinciana e solitria, v no filho algum que foi alm. Porm, ele no tem
foras nem alegria para dizer que est tudo bem51.
J O rapaz mais triste do mundo mostra dois homens um mais jovem,
outro mais velho que se conhecem em um bar. Uma nuance relevante o fato de
que o conto narrado por algum que v (e imagina) tudo, de dentro do ambiente.

50
O nmero das pginas das citaes dos contos de Os drages no conhecem o paraso referem-
se sua publicao em Caio 3D: o essencial da dcada de 1980. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
51
No incio do conto, h uma descrio tipicamente cinematogrfica da me na janela: Enquadrada
pelo retngulo, o rosto dela apertava os olhos para v-lo melhor (p.21). Mas este expediente no se
repete em Linda.
 65

Ento, o narrador ele mesmo um solitrio descreve a timidez, a dificuldade de

comunicao, a primeira aproximao, a afeio que cresce, as carcias efmeras e,
em seguida, a separao dos dois.
A primeira questo que chama a ateno que novamente a diferena de
idade est no centro da problemtica da histria. Assim, esses dois contos de Os
drages no conhecem o paraso so bem diferentes daqueles de Morangos
mofados e Pedras de Calcut, onde quase sempre, talvez com exceo de
Sargento Garcia os personagens tm idades parecidas. Alis, no fim de O rapaz
mais triste do mundo o garom pergunta ao homem mais velho se ele pai do
garoto que foi embora52.
J no primeiro pargrafo do conto h uma descrio que, de alguma forma,
dialoga novamente com a esttica dos filmes da Trilogia da Vila e, ao mesmo tempo,
com os filmes dos anos 1980 de Ridley Scott, Luc Besson e Leos Carax.

Pleno inverno gelado, agosto e madrugada na esquina da loja funerria,

eles navegam entre punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de
sintetizador eletrnico sons, guas, algas soltos no espao que separa o
bar maldito das trevas do parque, na cidade que no nem mais ser a de
um deles (p.55).

Se o neon uma marca dos anos 1980, a seduo e a estilizao do mondo

cane tambm. Ao mesmo tempo, pairam na mente os sintetizadores de Vangelis
(Blade Runner), o punk de butique de Subway (Luc Besson 1985), as prostitutas de
Cidade oculta e Anjos da noite, e o mendigo de Amantes da Pont-Neuf (Les amants
du Pont-Neuf, 1991), filmado depois do conto, mas ainda com a verve oitentista.
Outro conto que narra o encontro de dois personagens Mel e girassis.
Duas pessoas homem e mulher se encontram em um hotel em uma praia, no
stimo ou oitavo dia de bronzeado. Aqui, o tom pardico, porque a histria narra
com certa ironia a paixo gua com acar dos dois. Ou seja, trata-se de uma
histria propositalmente artificial, fake um O fundo do corao (One from the heart,
1982, Coppola), com um casal mais bonito que se apaixona e no briga. Lembrando
o happy end do conto e pensando o livro como um todo, a escritora Mrcia Denser

52
Ao mesmo tempo, como o narrador est bbado em um bar, podemos chegar a pensar que o
rapaz do ttulo ele mesmo e que aquela conversa uma alucinao sua, ou uma imaginao dele
conversando consigo mesmo mais jovem. Principalmente pela frase: Eu sou os dois, eu sou os trs,
eu sou os quatro. Esses dois que se encontram, esse trs que espia, esse quatro que escuta (p. 62).
 66

ressalta que no nico conto que o amor se realiza com final feliz, ele se realiza
como pardia do Amor-Mercadoria (p.9).
Esse tom de pardia remete artificialidade que aparece de vrias formas,
como no incio da descrio do jantar dos dois.

Ento foi jantar no restaurante do hotel, aquela coisa de bananas &

abacaxis decorando saladas, araras & tucanos empoleirados sobre sufls,
como um filme meio B, at meio C, e se de repente houvesse um numero
rpido com Carmen Miranda nas escadarias, no espantaria. Ela no
demorou (p.91).

Essa cena, que cita produes de baixo oramento, no para qualificar o

custo da diria do hotel paradisaco, mas para revelar a breguice do ambiente, traz
tona o clich da praia tropical. Alis, este clich acentuado pelo fato de que a
histria se passa em uma praia qualquer do Hava ou Itaparica. Ou seja, todos
estes lugares parecem pouco particulares ao narrador.
Mas no s os lugares que so repeties eternas de frmulas; as pessoas
tambm. Ento, aparece uma srie de personagens-clichs: a Professora
Secundria Recuperando-se do Amargo Desquite, a Secretaria Executiva Louca Por
uma Transa Com Aqueles Garotes Gostosos, a Velha Tia Solteirona Cansada de
Cuidar Dos Sobrinhos, o Casal em Plena Segunda Lua de Mel Arduamente
Conquistada, o Jogador de Basquete em Busca De Uma Vida Mais Natural etc.
Inclusive, os prprios protagonistas so clichs: Ela era qualquer coisa como uma
Psicloga que Sonhava Escrever Um Livro; ele qualquer coisa como um Alto
Executivo Bancrio A Fim de Largar Tudo Para Morar Num Barco Como Amir Klink
(p.94).
Logo aps essa descrio surge uma conversa sobre cinema, onde eles
falam que gostam de Fellini, Fassbinder, Wim Wenders e Bergman, sem que haja
um comentrio maior sobre eles. Aqui, o sentido parece ambguo. Por um lado, o
realizador de Paris, Texas (1984) e o diretor de Persona (1966) parecem dois
cineastas a serem acrescidos ao panteo cinematogrfico de Caio Fernando Abreu
(Fassbinder e Fellini, em contos diferentes, j haviam sido reverenciados)53. Por

53
A importncia do cinema aparece tambm em Sem Ana, blues, quando o personagem revela que
seu telefone no tocou, mas poderia ter tocado. Poderia ser, inclusive, um amigo de cineclube. Logo
a seguir, inclusive, h uma brincadeira com a atriz Nastassja Kinski, quando o narrador conta que um
dos programas possveis de se fazer com quem tivesse ligado seria ver uma tal de Nastassja Kinski
nua.
 67

outro, h um certo tom de crtica a uma absoro comercial da cultura

cinematogrfica, onde citar nomes d um certo prestgio.
Outro conto que trabalha com os clichs Saudades de Audrey Hepburn,
passado quase inteiramente em uma festa de So Joo. Mas aqui, ao contrrio do
que ocorre na histria anterior, h um personagem solitrio que se choca com este
ambiente clonado. como se a solido do sujeito moldado por Caio Fernando Abreu
no tivesse cura em um mundo onde se v a Pantera Loura Disposta A Tudo Por
Um Status Mais Elevado, a Lsbica Publicamente Assumida e o Patriarca Meio
Srdido Fugidos das Pginas de Satyricon (p.49), a Psicanalista Conflituada Com O
Elitismo da Prpria Profisso, o Estudante de Ps-Graduao Indeciso Em Assumir
A Sua Evidente Homossexualidade, o Escritor Que Conseguiu Mais Sucesso Na
Itlia Do Que No Brasil (p.51)54. Neste contexto, o narrador deixa claro que o
protagonista no tem com quem conversar e, por isso, se cala: ele era pouco mais
que uma cmera registrando silenciosa, impessoal, todos aqueles urbanos excessos
juninos (p.51).
Ento se o personagem passa a ser a cmera que registra, ele acaba tendo
uma cumplicidade do narrador os dois esto perscrutando aquela festa, aquela
celebrao de pessoas fazendo tipo. E o desinteresse, no sem conflito, por aquele
ambiente marcado por um corte no texto, explicitado, novamente, pela expresso
Flash-back (p.51), que d nome a um interttulo. Da, ele se lembra rapidamente da
infncia. Quando volta a encarar o festejo, tudo parece lhe causar dor. Ento, em um
pargrafo, o narrador abandona a terceira pessoa e passa a incorporar a primeira,
propondo um jogo cinematogrfico em que mescla a subjetividade do protagonista,
um clima alucinatrio e uma possvel despedida, sem deixar de manter um olhar
externo:

Apertou o livro entre os dedos subitamente frios, depois colocou-o no colo

para ajoelhar-se e estender as mos em direo ao fogo. Eu parado na
porta s quatro da manh. Voc indo embora. Eu me perdendo ento
desamparado entre cinzeiros e garrafas vazias. Voc indo embora. Eu
indeciso em beber um pouco mais ou procurar uma beata em plena
devastao ou lavar copos bater sofs guardar discos mastigar alguns
versos adoando o inevitvel amargo despertar para depois deitar partir
morrer dormir quem sabe. Voc indo embora. Acordar na manh seguinte
com gosto de corrimo de escada na boca: mais frustrao que ressaca,

54
Um escritor que, posteriormente, radicalizou o uso de esteretipos foi Andr Santanna, no livro
Sexo (1999). A novela conduzida por um numero enorme de personagens, como O Executivo De
culos Ray-ban e A Gorda com Cheiro de Perfume Avon.
 68

desgosto generalizado que aspirina alguma cura. Tocaria o telefone. Voc

indo embora, fotograma repetido. Na montagem, intercalar. Voc indo
embora voc indo embora (p.52).

Nessa cena, alm da mistura de sentidos e sensaes j expostas, parece

que h um amlgama entre a linguagem de fluxo prpria de Caio e uma organizao
visual e espao-temporal tpica de um certo tipo de cinema moderno em que
memria, alucinao, passado e presente se misturam sem fronteiras claras.
Lembra muito o Alain Resnais de Muriel (1963), mas com um fluxo etlico mais
prximo de um John Cassavetes (cuja obra, salvo problema dessa pesquisa, Caio
nunca citou)55. S que ainda h espao para a metalinguagem, dando um ar de que
aquela cena estava sendo construda no por um narrador literrio, mas por um
diretor.
O interessante que justamente o cinema vai libertar o personagem daquela
festa-priso. A partir do momento em que ele ouve uma menina falando que vai para
casa ver dois filmes na tev com Audrey Hepburn, ele foge dali. Primeiro,
internamente, num segundo flashback. Neste sentido, a citao de Hepburn no
refora apenas a ligao da literatura de Caio com as divas do cinema, mas
principalmente traz tona o fato de que aquela atriz representa um tempo, uma
poca, diferente daquele que o personagem est vivendo. Ele, ento, lembra de
como cada amigo pronunciava o nome dela, de como eram as sesses no Cinema
Imperial e como foi justamente na Blgica, onde Audrey nascera, que ele tinha sido
preso ao lado de amigos, tudo por causa dos cabelos compridos. Ou seja, o nome
de Audrey Hepburn detona uma memria proustiana no personagem e, nesse
sentido, o conto transpira uma nostalgia de outras pocas, mesmo que mais turvas.
Na realidade, a saudade de Audrey Hepburn a saudade de um mundo sem clichs
ainda dotado de uma utopia (eu quero uma pra viver).

55
A sobreposio de tempo e estados de conscincia aparece de maneira diferente na pea
Reunio de famlia (1984), adaptao que Caio Fernando Abreu fez para o romance homnimo de
Lya Luft. Na pea a unio das cenas e suas transies que do a sensao de embaralhamento.
Mesmo que seja tributria Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, Reunio de famlia no
deixa de trazer mente alguns filmes do cinema moderno que trabalham com esta mistura, como o
citado Muriel, e Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), de Ingmar Bergman. Em tempo: na pea
h menes esparsas ao cinema; o personagem Bruno comenta desinteressadamente que viu um
filme; posteriormente, os personagens Aretusa e Alice, vistas na poca em que eram meninas,
discutem sobre o ato de beijar. Aretusa explica que o beijo no nojento e arremata: No cinema
fingido. Na vida real de verdade. muito melhor (p.133).
 69

O conto ainda apresenta duas passagens que se relacionam nitidamente com

um tipo de construo ligado a aspectos da potica ps-moderna56. Em um
momento, o narrador debocha de cursos que o protagonista pode fazer para
incrementar seu cotidiano. Um deles chama-se Premonies Ps-Modernas no
Cinema de J.B. Tanko (p.53), ironizando tanto o estilo adotado pelo conto (Ps-
Moderno de carteirinha), como tambm o realizador conhecido por dirigir diversos
filmes d Os trapalhes. Outro momento relevante aparece quando o protagonista
est se lembrando da viagem Holanda: ... atravessamos a p entre tulipas to
reluzentes que pareciam sintticas. E cus! talvez o fossem (p.53). As flores
sintticas, falsas, lembram a ideia presente em vrios filmes de utilizar objetos e
cenrios abertamente falsos: o avio de plstico de O fundo do corao e a cobra
de mentira que uma das replicantes se enrosca ao fazer seu nmero de dana.
Inclusive, no filme de Ridley Scott, o personagem de Harrisson Ford chega a
perguntar, explicitando o tema: uma cobra de verdade?. E a andride responde
que evidente que no.
Outro conto que mistura uma dramaturgia de poucos espaos com uma
atmosfera pardica Os sapatinhos vermelhos. Lembrando Sally Can Dance, em
que Gilda inspirava uma personagem lsbica, aqui Caio Fernando Abreu opera algo
mais radical, porque o ttulo evoca a fbula Os sapatinhos vermelhos, de
Andersen, em que uma garota acaba castigada por querer, a todo custo, usar os tais
sapatos do ttulo. Essa fbula acaba inspirando um dos contos mais erticos de Caio
Fernando Abreu, um texto que no deixa de ter o seu parentesco com Nelson
Rodrigues. Ao brigar com o namorado em uma quinta-feira santa, Adelina resolve ir
forra: maquia-se, pinta os lbios e coloca um sapato de salto alto vermelho. Ento,
em uma boate, acaba arrumando trs homens um negro, um tenista dourado e
um baixinho. Ela leva-os para casa e acaba tendo a sua noite de prazer sem tirar
os sapatos, claro. No Sbado de Aleluia, o namorado passa na casa dela e acaba
presumindo parte do que acontecera aos berros, chama-a de puta e joga as flores
e o ovo de Pscoa na cara dela.

56
Nesta pesquisa, a potica ps-moderna refere-se a um tipo de texto que usa elementos como
pardia ldica, ironia (muitas vezes com os clichs), citao, mistura de gneros, combinao de
elementos da cultura de massa e da alta cultura. Durante o texto, por vezes uso na mesma direo
a expresso esttica ps-moderna. Para uma reflexo sobre a potica ps-moderna, na literatura,
ver HUTCHEON (1991); j em relao ao cinema, ver PUCCI JR. (2008).
 70

Apesar de haver uma espcie de eplogo mostrando a personagem no

trabalho e lembrando que um dia ela acabou parando de usar aqueles sapatos, o
conto passa-se quase exclusivamente em dois ambientes: a casa e a boate. Alm
disso, as aes sugerem cenas bem visuais: o desentendimento inicial, o encontro
na boate, a transa e a briga final com o namorado. Sim, pode dar um curta ou um
mdia.
Nesse filme em potencial, percebe-se novamente a fixao pelas divas, pois
o narrador compara Adelina a Liz Taylor, Lauren Bacal, Mae West e Gilda, para
sublinhar este ou aquele detalhe no visual ou mesmo salientar o estado de esprito
da protagonista. interessante que todas as comparaes surgem entre a
preparao dela para sair at o momento em que ela est na boate. Ou seja, as
musas do cinema representam no s a fantasia, mas a coragem de se posicionar
perante as adversidades. Alis, essa relao das musas com a coragem pode ser
vista em outros contos, por exemplo, quando Hermes, ao se sentir acuado pelo
Sargento Garcia, lembra de Debora Kerr no meio dos lees. Porm, verdade que a
coragem tambm aparece ligada aos heris masculinos, como demonstra a citao
de Vitor Mature57.
Voltando ao conto, outra questo relevante a presena literal do fake, que
aparece quando o narrador lembra que, depois da noitada, o broche de brilhante
tinha desaparecido, mas que importava: era falso (p.73). Novamente, como nas
palmeiras artificiais do restaurante do hotel de Mel e girassis, surge a ideia de
lembrar que nem tudo o que parece, principalmente quando a realidade e a
representao se misturam.
Alis, essa mistura entre realidade e representao aparece pela citao de
um processo cinematogrfico especfico: a dublagem. Quando ela pede para o
negro chamar os amigos dele, o rapaz questiona se ela no prefere ficar s a dois.
Ela responde:

- Gente boa sempre bem vinda falava como a dublagem de um

filme. Uma mulher movia o corpo e a boca: ela falava. Um filme preto-e-

57
Aqui, inclusive, vale fazer um parntese sobre outro conto de Os drages no conhecem o
paraso. O destino desfolhou apresenta tambm a coragem do heri de cinema, ao citar uma cena
do ator Johnny Weissmuller no meio de pigmeus canibais. Alis, a passagem que se refere ao filme
Jim da selva O vale dos canibais (Jungle Man-Eaters, Lee Sholem, 1954) serve no s para
retratar a infncia do personagem, com suas idas ao Cine Cruzeiro Sul, mas tambm para reafirmar
que o garoto luta contra sua a falta de coragem para se aproximar de Beatriz, a garota por quem ele
est apaixonado.
 71

branco, bem contrastado, um filme que no tinha visto, embora conhecesse

bem a histria (p.69).

Nesse trecho, a dublagem inspira algumas interpretaes: primeiramente,

Adelina parece estar fingindo ser a pessoa que no , parece estar atuando at
por isso, em uma passagem anterior, o narrador descreve os gestos dela de acender
um cigarro e colocar a cabea para trs, dizendo que a marcao era perfeita
(p.68). No seu novo papel, ela finge que est acostumada a boates, coisa que no
condiz com o resto do conto ou mesmo com a expresso que revela que ela no
tinha visto aquele filme, apesar de conhecer a histria.
Mas essa ideia da dublagem no deixa de ser mais uma expresso que
remete a uma atividade cinematogrfica e, mais do que isso, a uma temtica
tipicamente ps-moderna, como se percebe em filmes lanados em datas prximas
ao livro de Caio: Dias melhores viro (Cac Diegues, 1989) e Mulheres beira de
um ataque de nervos (Almodvar, Mujeres al borde de um ataque de nervios, 1988).
A partir destes filmes, pode-se pensar que a dublagem um dos emblemas da
recusa da ideia de originalidade, tipicamente modernista. Nesse sentido, a dublagem
traz tona um certo tipo de representao que concebida a partir de outras
representaes e no exatamente a partir da vida real. Como Tarantino, um certo
Almodvar e Caio Fernando Abreu58.
Dentro desse escopo dominado por referncias ao ps-modernismo, tambm
h espao para narrativas em fluxos de conscincia, onde o narrador abandona os
simulacros59 da urbanidade embebida de neon e mergulha no sentimento dilacerado

58
Esta representao da representao uma das caractersticas do Cinema ps-moderno. Alm
daquelas caractersticas citadas na potica ps-moderna, no caso do cinema, podem-se citar
outras, como a oscilao entre narrativa clssica e recursos de linha modernista, o uso do
abertamente falso, provocando antinaturalismo-parcial (a cena pode conter elementos no-realistas,
mas sem agredir o espectador), impureza em relao a outras artes e mdias. Para aprofundar o
conceito, ver PUCCI JR (2008).
59
Uso simulacro para definir uma situao em que a presena das imagens to macia que as
fronteiras entre o real e o que produzido pelos meios de comunicao de massa ficam
embaralhadas. Como na perspectiva de Denlson Lopes: No que no haja distino entre vida
cotidiana e um filme que passa na TV, mas as imagens miditicas permeiam de tal forma o mundo
que se tornam referencias to ou mais bsicas de informao do que o cotidiano, a ponto de nossa
viso do cotidiano ser filtrada pelo cinema, pela televiso e por outros meios de comunicao de
massa. O simulacro no nossa perdio, nosso continente... Mais do que procurar as origens do
simulacro para extirp-lo, aceito seus desafios (2002, p.106). Ao mesmo tempo, relevante a viso
de Linda Hutcheon, que relaciona o simulacro e as manifestaes ps-modernas: ... a arte ps-
moderna atua no sentido de contestar o processo de simulacrizao da cultura de massa no
negando ou lamentando este processo, mas problematizando toda a noo de representao da
realidade...(1991, p.280). Para uma viso diferente, pessimista, do simulacro, ver Baudrillard (1991).
 72

das tempestuosas paixes. Se em beira do mar aberto surge a prosa potica,

com os fatos sendo substitudos por imagens dolorosas e febris, em Uma
praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga, aparece uma narrativa
dividida em trs pequenos captulos, sendo que o primeiro e o terceiro so escritos
em forma de carta e o segundo, contado de maneira um pouco mais objetiva. nas
cartas que, com ajuda da primeira pessoa, o narrador se dirige a Dudu e desfila seu
rosrio de desiluses amorosas, sua solido e sua saudade do destinatrio. Neste
conto, h citaes de Querelle (Fassbinder, 1982) e A histria de Adele H (LHistoire
dAdle H., Truffaut, 1975). No primeiro, a iconografia gay mergulhada em cenrio
sinttico reitera a tragicidade dos encontros amorosos, onde a dor, o desespero e a
morte traduzem a epgrafe do conto de Caio, Each Man Kills The Things He Loves
(p. 75).60 Ao mesmo tempo, o filme de Truffaut narra a histria de uma mulher to
apaixonada que comea a criar fantasias para si e para seu objeto amoroso. Esse
delrio, que guarda traos de loucura, revela que seu platonismo talvez tenha como
alvo um ser que , antes de tudo, idealizado. Como o Dudu do conto. Assim, a
literatura de Caio Fernando Abreu parece guardar sempre um estoque de textos que
abdicam da relao direta com a urbanidade, que ultrapassam a necessidade de
expor uma dramaturgia de aes e mostram como se fosse pouco a traduo de
um sentimento em palavras, ritmos e fragmentos, ou seja, apenas com a
linguagem61.
Essa tenso entre a trama mergulhada na citao e a histria que busca uma
relao mais ntima com os personagens vai aparecer abertamente no seu segundo
romance, Onde andar Dulce Veiga? (1990).

Em tempo: existem outros pontos de vista sobre o simulacro, mas no inteno desenvolver o
tema.
60
Segundo o conto, esta uma frase de Oscar Wilde, citada por Fassbinder em Querelle.
61
Ideia que dialoga com o prefcio que Mrcia Denser escreveu para Caio 3D: o essencial da dcada
de 80 (2005b). S que a escritora defende que a linguagem o grande mrito de Caio: Assim, no
no tema, nem no enredo, nem nos personagens, na linguagem ambgua e fragmentada,
descentrada e esquizofrnica, potica e antiliterria, minimalista e abusiva que reside a grande arte
de Caio Fernando Abreu (DENSER, 2005, p.10). Sem entrar nos mritos do ponto de vista de
Denser, me parece possvel ver arte tambm no tema, no enredo e nos personagens do escritor.
 73

1.6 ONDE ANDAR DULCE VEIGA? ONDE ANDAR A REALIDADE?

A questo da representao aparece em Onde andar Dulce Veiga? at

pela forma como o romance foi escrito. Guilherme de Almeida Prado, em
depoimento a Luiz Zanin Orichio (2005) apresenta toda a genealogia do romance,
justamente para falar do seu filme homnimo. Guilherme conta que, em 1987, Caio
publicou uma crnica no Estado de So Paulo, chamada Onde andar Lyris
Castellani?, sobre uma atriz que fez dois ou trs filmes nos anos 60 e desapareceu
de cena (p.257).62 Ento, Guilherme de Almeida Prado pediu que Caio Fernando
Abreu desenvolvesse um roteiro com aquele tema. Caio informou que j tinha
comeado a escrever algo do gnero, s que em formato de literatura. Ento, os
dois passaram a trabalhar no argumento, levando em conta os anos que Caio
passara em redaes de jornal. Guilherme de Almeida Prado revela qual era sua
ideia: Minha proposta era fazer um filme totalmente contemporneo sobre a nossa
gerao dos anos 80 e aquilo que estvamos vivendo naquele momento ps-Aids
(p.258).
Guilherme expe o processo de trabalho dos dois, onde o que nos interessa
a revelao de que Dulce Veiga nasceu no filme A estrela sobe, de Bruno Barreto,
interpretada por Odete Lara. De fato, no filme de 1974, Odete Lara interpreta uma
cantora famosa e lsbica.
Atravs do depoimento de Guilherme de Almeida Prado, conclui-se que o
roteiro ficou pronto e acabou, num primeiro momento, sem financiamento para ser
produzido. Foi a partir disso, ento, que Caio resolveu escrever o livro, buscando
com isso ajudar a impulsionar a produo. Como abordarei o filme em outro captulo,
aqui analisarei o quanto o cinema impregnou o livro desde sua escritura.
Analisando o romance, percebe-se que a quantidade de aluses ao cinema
enorme e, como sempre, em nveis distintos. Denlson Lopes (2002), no ensaio
Onde andar o meu amor?, faz um estudo apurado sobre a relao do romance de
Caio com a stima arte. Em primeiro lugar, Lopes enfoca o personagem, um homem

62
Lyris Castellani era atriz, cantora e danarina. Participou de cerca de dez filmes, sendo que o
primeiro foi Absolutamente certo (Anselmo Duarte, 1957) e o ltimo, A ilha (Walter Hugo Khouri,
1962).
 74

annimo, poeta de um livro s, que, depois que conseguir emprego em um jornal,

tem sua vida alterada por uma tarefa: descobrir onde foi parar a cantora Dulce
Veiga.

Ele vai buscar se livrar pouco a pouco do mundo das imagens. As

referncias a estrelas, filmes, a sensao de ser filmado vo
desaparecendo. No entanto, o ltimo captulo, o encontro com Dulce Veiga,
se no filtrado diretamente pelas poses e artifcios de uma diva da
cano, tudo parece filtrado por uma outra luz... Os captulos se tornam
curtos e poticos. O cotidiano se faz sublime e, na despedida, Dulce
aparece de branco, envolta em luz. Ser que mesmo o sublime aqui no
mantm os clichs da cultura de massa, a esttica B, evocada no subttulo
do romance?... Ela atua como diva recolhida, afastada de seu pblico, mas
ainda assim uma diva. O filme continua tambm apesar do desejo de vida
simples, histria simples, da experincia concreta (p.221-222).

Nesse sentido, Lopes salienta a diferena entre o romance de Caio e os

filmes que crem na fuga das imagens como busca de redeno, como To longe,
to perto (Wim Wenders, 1993) e Paisagem na neblina (Angelopolous, 1988).
como se essa volta ao real que o encerramento do romance prope tivesse que,
mesmo no afastamento da metrpole, levar em conta a midiatizao onipresente. Ou
seja, dentro deste espao, deste tempo, que a afetividade e a transcendncia
devem ser buscados. Pensando que essa ideia da busca do prosaico e da
intimidade marca o cinema dos anos 1990, Lopes afirma:

O romance de Caio um elo entre os pastiches e as metafices que

saturaram os anos 80 e o desejo de narrativas simples, despojadas de
referncias explcitas. No se trata de fascnio vazio, mas de uma busca
desesperada de sentido e afeto em um mundo empobrecido (p.226-227).

Dentro desse deslocamento, necessrio observar que o incio do livro

concentra todas (ou quase todas) as formas de relao com o cinema expostas at
aqui. Nesse sentido, o citado mundo das imagens, que aparece com enorme
frequncia nas cem primeiras pginas, surge de formas diversas.
Em primeiro lugar, h tambm a j referida sensao do protagonista de que
sua vida est sendo filmada. Tal sentimento reiterado diversas vezes,
principalmente atravs de expresses do jargo cinematogrfico. Alis,
interessante que no primeiro momento em que essa impresso aparece, o
personagem deixa claro que, ao receber o convite para o jornal, no se entusiasmou
muito:
 75

Acendi um cigarro. E no tomei nenhuma dessas atitudes, dramticas como

se em algum canto houvesse sempre uma cmera cinematogrfica minha
espreita. Ou Deus. Sem juiz nem platia, sem close nem zoom, fiquei ali
parado no comeo da tarde escaldante de fevereiro, olhando o telefone que
acabara de desligar (p.11).

Ou seja, talvez j na primeira pgina (que recebe o nmero onze por causa
do ttulo do romance, do nome do captulo, das dedicatrias e epgrafes), exista uma
vontade por parte do protagonista de empreender a sua odissia de despojamento
parcial da simulacrpolis.
Inclusive, na segunda vez em que o jargo cinematogrfico aparece, para o
personagem revelar que perdera o vcio paranico de imaginar estar sempre sendo
filmado (p.13). Mas na mesma pgina, depois de dizer que comearia a trabalhar
no mesmo dia, o narrador escolhe uma expresso tpica de set de filmagem para
sublinhar que seu destino est mudando: A claquete bate. Deus vira mais uma
pgina de seu infinito, chatssimo roteiro. Esta expresso cinematogrfica sintetiza
o fato de que o personagem, no incio do livro, vive enclausurado dentro do seu
apartamento, em estado de inrcia. Alis, talvez somente nessa inrcia, nesse
encerramento, ele tenha subtrado o seu contato com a influncia massiva do
cinema, da televiso, da publicidade. Mas o protagonista sabe que, ao voltar s ruas
da maior cidade de Amrica do Sul, retornar ao mundo das imagens.
Ento, o personagem-narrador passa a olhar o mundo como se a realidade
fosse um filme. Em primeiro lugar, isto aparece nas frases baseadas em expresses
cinematogrficas. Ao descrever (exageradamente?) a rua onde pega um txi para
fazer uma entrevista, o protagonista cita diversos tipos miserveis, deficientes...
e arrebata: a cenografia eram sacos de lixo de cheiro doce, moscas esvoaando,
crianas em volta (P.21). Esta viso que, de alguma forma, enxerga os desvalidos
com uma lente cinematogrfica, reaparece depois da metade do livro.

...fiquei olhando os viadutos. Na calada oposta, em cmera lenta, o corpo

todo coberto por sacos de farinha, uma mendiga arrastava um saco de
jornais velhos. Parecia a imagem da Morte numa gravura medieval, faltava
apenas a foice (p.132-133).

Ao mesmo tempo em que v ambientes de maneira cinematogrfica, o

personagem tambm descreve visualmente seu processo de memria. Ao chegar ao
estdio para fazer uma entrevista com a cantora Mrcia Felcio, filha de Dulce
 76

Veiga, ele ouve uma cano que conhecia. Qual um personagem de Casablanca
(Michael Curtiz, 1942), a msica leva o personagem ao passado. Ainda como em
Casablanca, esta volta no tempo sublinhada para que o leitor-espectador no se
perca. Porm, ao contrrio do filme com Bogart e Bergman, aqui as memrias so
confusas:

Na minha cabea cruzaram figuras desfocadas, fugidias como as de uma

tev mal sintonizada, confundidas como se dois projetores jogassem ao
mesmo tempo imagens sobre uma nica tela. Fuso, pensei: pentimento. E
revi uma sala escura muito alta, luz do dia vedada pelas cortinas, um
cinzeiro antigo em forma de caixinha redonda, desses que as mulheres dos
filmes preto e branco dos anos 40 carregam nas bolsas, o fio de prolas no
colo alvo de uma mulher, no fazia sentido (p.24).

A fuso aparece como a citao de um recurso que liga, no cinema clssico,

o presente ao passado. Mas aqui a fuso tambm a marca de uma memria
desordenada. Aproveitando o gancho, vale ressaltar que esta relao entre a
memria e o cinema reaparece quando o narrador reflete justamente sobre as suas
lembranas da cantora desaparecida: Por alguma razo, at hoje, ao pensar nela,
penso inevitavelmente num filme qualquer, em preto e branco, da dcada de 40 ou
do comeo dos 50 (p.33).
Essa obsesso com o cinema dos anos 1940 presente neste trecho e na
descrio anterior do cinzeiro carrega uma certa nostalgia. A proposta um
retorno inocncia? Ao glamour? A um mundo com menos imagens?
Outro momento relevante de uso de expresses cinematogrficas aparece
quando o protagonista entrevista Mrcia. Relatando no tempo passado, o
personagem principal revela que ficou ouvindo as histrias da vida dela, decupando
na mente aquelas cenas tropicais que pareciam feitas de encomenda para uma
futura cinebiografia de uma artista quando jovem. Esta passagem, unida com
aquelas relativas memria, revela que a invaso do cinema na vida dos
personagens perpassa o subjetivo, das recordaes imaginao.
Ainda analisando a cena com Mrcia, o protagonista parece duvidar um
pouco do que ouve, como se a prpria histria da filha de Dulce Veiga estivesse
sendo espetacularizada por ela mesma.
Podem-se detectar outros instantes em que o narrador usa o vocabulrio
cinematogrfico para descrever aes. Em uma conversa arrastada com seu chefe
de jornal, Castilhos, falando justamente pela primeira vez em Dulce Veiga, o
 77

personagem, no meio do dilogo, revela que estava irritado com aquela cena em
cmera lenta & closes nos olhos reminiscentes (p.48). Neste sentido, muitas vezes
o narrador apresenta ideias de decupagem em suas descries de cena e, em
algumas delas, no deixa de critic-la.
A postura de decupar rima com o fato de que o narrador, como um dos
personagens de Pela noite, funciona como uma cmera, podendo atravs de
seus olhos se afastar ou se aproximar de um objeto. Em um determinado
momento, o faxineiro Jacyr sai apressadamente da casa do protagonista e esbarra
na mesa, derramando caf sobre um carto postal que sua ex-mulher enviara, um
carto com versos de Ceclia Meirelles. Ento, o narrador descreve sua ao: e
como se meus olhos embaados, no sabia de qu, dessem um zoom de
aproximao no papel, antes de me afastar li os versos agora manchados... (p.79).
Um pouco mais adiante, o protagonista j embebido de entusiasmo por
buscar Dulce Veiga, por buscar alguma coisa chega na redao, um fotograma
projetado no espao (p.82). Ou seja, o ambiente do jornal algo paralisado, preso.
Mas enquanto faz a crtica da inrcia daquele pasquim pr-informtico, ele se d
conta de que est parado na porta. Ento completa: eu tambm fazia parte daquela
cena. Qualquer movimento, o filme andaria. Assim, reitera-se a ideia de que a
atmosfera cinematogrfica impregna a realidade da narrativa. E mais do que isso,
parece que o protagonista que representa o movimento das imagens: a redao
sem ele uma fotografia, uma imagem parada; com ele, a imagem se mexe, como
num filme. Esta ideia salientada quando o protagonista sai dali, deixando aquele
fotograma voltar outra vez sua imobilidade (p.86).
Alm da utilizao da gramtica audiovisual, a presena da stima arte se
instaura por um grande nmero de comparaes de personagens do livro com
atores conhecidos, e por diversas associaes de ambientes e situaes com filmes
e programas de televiso. Nestes movimentos, cria-se a sensao de que tudo que
acontece no mundo dos personagens tem sua origem no cinema, ou um qu de
cinematogrfico. Desta forma, em Onde andar Dulce Veiga?, a representao
invade o cotidiano.
Essa representao onipresente aparece na primeira vez que o protagonista
encontra Mrcia. Ela fica brava quando ele duvida do desaparecimento de Dulce
Veiga. Ento, o personagem-narrador descreve a atitude da filha da cantora:
 78

estendeu uma das mos fechadas at muito perto do meu rosto. Achei que ia me
esbofetear, feito filme (p. 30).
O edifcio do protagonista doente, contaminado, quase terminal (p.37)
tambm descrito com comparaes. Passando pelo primeiro andar, pelo
apartamento de duas velhinhas idnticas, o personagem ouve uma cena de
novela, em que a personagem Leda briga com o marido Rogrio, os dois casados h
sete anos. Quando o marido exige saber se ela tem outro, o protagonista no ouve a
resposta, mas, como os folhetins eletrnicos geralmente seguem as mesmas regras
, ele arrisca: No ouvi a resposta de Leda. A nefasta verdade. Ou a cmera
parada num rosto impenetrvel, narinas frementes: cenas do prximo captulo
(p.37-38). Ou seja, o fato das velhinhas serem idnticas parece estar relacionado
com a repetio das frmulas das novelas. Alis, uma das novidades de Onde
andar Dulce Veiga?, na obra de Caio, que o livro incorpora programas de
televiso (o que ser retomado posteriormente).
Voltando ao prdio, o segundo andar abriga uma dupla de argentinos
musculosos, garotos de programa. Segundo o narrador, dependendo do humor de
cada dia, aquilo poderia soar folclrico, bizarro, srdido, deprimente. s vezes Pedro
Almodvar, s vezes Manuel Puig (p.38). Talvez aqui Almodvar seja evocado por
seu cinema de carter debochado, colorido, alegre o que era uma constante at a
publicao do livro de Caio (com exceo de A lei do desejo La ley del deseo,
1987 , e Matador 1986). Por outro lado, o argentino Puig representa a
exasperao da tristeza, o estado mais sofrido. De qualquer sorte, aqui aparecem
duas influncias deste romance e, mais amplamente, da literatura de Caio Fernando
Abreu. A grosso modo, os trs so artistas homossexuais influenciados pelo
melodrama e deslumbrados com o requinte do cinema clssico hollywoodiano,
principalmente com o glamour das musas.
Ainda focando o edifcio, o protagonista tem uma vizinha, Jandira, que envia o
seu filho para fazer faxina na casa dele. S que, quando ele aparece, est
travestido: Botas brancas at o joelho, minissaia de couro, cabelos presos no alto
da cabea, pulseiras tilintando, a maquiagem de prostituta borrada como se tivesse
dormido sem lavar o rosto ou pintado a cara no espelho (p.45).
 79

Essa descrio, que carrega um estilo de roteiro, faz lembrar novamente

Almodvar63, realizador que trabalha, em vrios filmes, com personagens que so
travestis. De alguma forma, o travesti que j aparecera na literatura de Caio l em
Sally Can Dance representa um tipo sem sexualidade definida que marca
bastante o final do sculo XX e incio do XXI.
Ao mesmo tempo, o travestismo no deixa de ser mais uma metfora para
um tipo de expressividade que mistura diversas formas de representao, como o
cinema de Almodvar e parte da literatura de Caio. Neste sentido, os acessrios dos
travestis evocam toda uma esttica baseada no artifcio, no exagero, no
abertamente falso: uma esttica ps-moderna.
E na esttica ps-moderna de Onde andar Dulce Veiga? a comparao
tem um peso forte. Ento, na hora de qualificar Jacyr(a), o personagem afirma que
parecia Jodie Foster em Taxi Driver, verso mulata (p.46). Nesta comparao, que
evidencia que o(a) faxineiro(a) tem uma inocncia tragada pela violncia da
metrpole, uma ideia respinga sobre o entorno do personagem. Enquanto Taxi
Driver se passa em um vero quentssimo, que enfatiza a degradao da cidade, do
espao urbano, Dulce Veiga parece ir pelo mesmo caminho64. Alis, a So Paulo
do livro no somente parecida com a Nova York dos anos setenta, mas tambm
com Metrpolis:

Britadeiras vibravam no prdio em construo em frente ao Qunias Bar,

ao lado da funerria. Nordestinos quase nus, carrinhos de mo, pedras,
suspensos nos andaimes, formigas fervilhando numa longa fila, do Carici
estao da Luz, lembravam Metrpolis. A cidade ia explodir um dia, e eu
no tinha nada contra isso. Ou tinha? (p.81)

63
A adorao de Caio Fernando Abreu por Almodvar aparece tambm na ltima pea que escreveu,
o monlogo O homem e a mancha, encenada apenas aps a sua morte. Na pea, Caio faz uma
releitura de Dom Quixote, de Cervantes, novamente aludindo a AIDS. A partir da vida de um ator, o
texto mistura outros quatro personagens que refletem sobre a utopia, o espetculo e a solido. Na
pea, Quixote elenca o nome de quatro possveis localidades para ele e Sancho irem, sendo que uma
das cidades Almodvar del Pilar. Ento, Quixote arremata: Eu preferia toujours Almodvar, mas
deixo-te escolher (p.242). Em tempo: em O homem e a mancha, Caio tambm cita Antonio
Banderas e outro diretor espanhol, Bigas Luna. Em termos cinematogrficos, h um momento que o
Quixote pergunta se na plateia h algum bigrafo. E completa: Um videomaker que seja? Mas nem
sequer um msero cineasta (p.251). Por fim, um aspecto interessante que a pea, como o conto
MORANGOS MOFADOS, acaba com a palavra sim.
64
claro que existem vrias diferenas entre o filme de Scorsese e o livro de Caio, a comear pelas
formas de expressividade. Enquanto Dulce Veiga est mergulhado no ps-modernismo, Taxi Driver
ainda respira os ares do cinema moderno. Para uma reflexo sobre cinema moderno, ver
BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Londres: Routledge, 1988.
 80

As comparaes no cessam no livro. Quando o narrador fala de Dulce Veiga

e de seu marido Alberto, gritante o contraste entre as associaes. Quando
escolhe uma foto da cantora para a sua matria, ele descreve-a assim: contra um
fundo infinito. Os ombros nus, Dulce Veiga jogava para trs os cabelos louros, como
Rita Hayworth em Gilda, sorrindo (p.57). J Alberto Veiga, tambm visto em uma
foto, parece um gal de filme mexicano dos anos 60.
Na sua busca por Dulce Veiga, o protagonista a v (ou pensa isso, ou
delira...). Enfim, nessas vises tambm surgem certas comparaes. Ao descrever
um certo momento, surge a sensao de que o livro sobrevoa a realidade e chega a
um terreno de fantasia deliberada:

E talvez pelo excesso de notcias sobre o Leste Europeu, nos ltimos

tempos, talvez pela roupa severa que ela usava, por alguma ou nenhuma
razo, mero delrio, achei que iria dobrar esquerda, ultrapassar a galeria
Metrpole e entrar na agncia da Lufthansa. Como uma espi de filme dos
anos da Guerra Fria, imaginei-a desembarcando em Berlin Oriental, depois
seguindo para Budapeste, Praga ou Varsvia (p.62).

Tendo em vista que Dulce acaba aparecendo somente no interior de Gois,

essa cena parece um delrio de grandeza do prprio protagonista; afinal, ele teria de
ir atrs dela pelo Velho Mundo o que certamente seria de seu agrado.
Na descrio do seu cotidiano e de sua busca, o protagonista faz
comparaes diversas: o turco Rafic, alm de ser dono do jornal, lembra Omar
Shariff, j o mordomo do milionrio tem tudo a ver com o mordomo de O pecado de
todos ns (Reflections in a Golden Eye John Huston, 1967). Enquanto isto, a colega
de jornal, Teresinha OConnor, parece Angelica Huston em Os vivos e os mortos
(1987), do mesmo Huston65.
J quando vai ao show das Vaginas Dentatas, o protagonista contrasta com o
pblico, formado por punks, darks, skin-heads, gticos, junkies, yuppies. Uma
legio de replicantes, clones, fabricados em srie (p.161). Afinal, ele est de
branco, carregando rosas brancas, como um caador de andrides, disfarado de
anjo (p.161). Aqui, a citao aberta de Blade Runner mostra que o protagonista se
v como o personagem de Harrison Ford, Deckard, que, ao mesmo tempo em que

65
Huston parece ser mais um cineasta do panteo de Caio Fernando Abreu. Em O pecado de todos
ns, h algumas ideias que aparecem na literatura de Caio: a fora feminina, o homossexualismo
reprimido e o lcool como companheiro da solido. J em Os vivos e os mortos, o tema da
memria, da reminiscncia, que parece se ligar ao romance que estamos analisando.
 81

se pe em confronto com determinados seres, sente fascinao por eles, at porque

talvez pertena quele grupo. Ao mesmo tempo, o personagem aparece com uma
auto-estima mais elevada do que em algumas pginas anteriores. Quando leva uma
prostituta para casa, ele descreve o par de maneira irnica, inclusive em relao ao
cenrio: James Dean envelhecido e Kim Bassinger paraibana, frente a frente numa
ilha da Amrica do Sul.
Voltando cena do show, a comparao empresta a So Paulo novamente
ares de outra cidade, no caso a Los Angeles de 2019. Se So Paulo, em Onde
andar Dulce Veiga?, lembra vrias cidades de vrias pocas, esta estratgia j
pode ser notada no filme de Ridley Scott. Segundo Carlos Eduardo Lins e Silva, Los
Angeles parece uma combinao do centro de Cairo com Boston dos anos 40, o
Bronx, Chinatown de So Francisco e a Metrpolis de Fritz Lang (p.52).
Como se v, a So Paulo de Onde andar Dulce Veiga? tambm tem o
filme expressionista como referncia e tambm uma mistura de vrias origens.
Essa ideia da mescla de referncias atinge grande fora quando tal tcnica se
relaciona descrio de um personagem. J na segunda parte do romance, o
protagonista se aproxima de Patrcia, a produtora de Mrcia. Ento, ela acaba
revelando um possvel paradeiro de Dulce Veiga uma casa onde, na verdade,
Saul, um ex-amante da cantora, agoniza na loucura, inclusive vestindo-se como ela.
Mas em um dos momentos em que o protagonista descreve Patrcia, ele a retrata da
seguinte forma: Ajoelhei em frente de suas pernas de Cyd Charisse, dentro dos
jeans rasgados e das botas tipo Maria Schneider. Mas no impressionava muito
aquele texto de voz desorbitada & voz trmula como Maryl Streep (p.144).
Ou seja, por vezes os personagens de Onde andar Dulce Veiga? so
construdos como a Los Angeles dos replicantes, como uma mistura de referncias.
A impostao melodramtica cara a Streep pode at combinar com as pernas de
uma atriz de musicais, mas a indumentria inspirada na garota provocante de ltimo
tango em Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972) cria um personagem contraditrio:
casto e sexy, romntico e libertino. Neste sentido, a mistura de referncias parece
deixar Patrcia tridimensional.
Se as comparaes tendem a acrescentar nuances, algumas referncias
podem reduzir o ambiente ou uma cena a um clich. Isso aparece principalmente em
dois momentos muito prximos: a sada da casa de Rafic e o jantar do protagonista
em um restaurante. Na casa do dono do jornal, o personagem-narrador entra em um
 82

mundo kitsch: o milionrio usa correntes de ouro, com os plos do peito mostra;
sua mulher, cheia de pulseiras, se interessa por arte, j tendo publicado livros de
poesia; a decorao da manso parece ser de mau gosto. E toda a ao, como no
poderia deixar de ser, acontece ao som de Ray Conniff e Simone. Ento, o
protagonista observa, olhando a pose de Silvinha, a madame Rafic: Faltava uma
cadela poodle tingida de rosa aos seus ps. E os crditos de Dallas subindo sobre a
imagem congelada (p.108).
Aqui se percebe que os personagens so vistos propositalmente como
clichs, sem maiores nuances: os novos-ricos vo ao paraso. E invadem as colunas
sociais, quando descansam da leitura da Vogue e da fatiga das horas, vistas em um
Cartier. Alis, uma das diverses deles convidar jovens para noitadas bem
artsticas (p. 107)66.
Mas os crditos de Dallas renovam tambm a ideia de que tudo o que est
sendo narrado j foi visto em alguma produo audiovisual. Esta sensao de que a
representao colonizou a realidade aparece com fora no momento posterior ao da
casa de Rafic, quando o personagem vai jantar fora. Ele descreve as pessoas do
restaurante quase sempre citando apenas o ator-referncia:

Era como ir ao cinema....Na frente do rapaz a cara de Rupert Everett em

Dancing with a stranger e do casal em crise, Rita Tushingam e Tom Seleck,
pizza, guaran, silncio farpado... a loura com perfil de Grace Kelly... Da
mesa ao lado, Paula Prentiss e Daryl Hannah olham excitadas a chama
azul, Mel Gibson e Alan Ladd fingem no ligar... Belmondo e Carmen Maura
de mos dadas logo esquerda... Na sada, vidos de Shelley Duval ao
lado de Woody Allen... Kim Novak passa num Monza cinza, em frente ao
LArnaque (p. 109-110).

Pensando bem, o efeito dessa descrio ambguo. Por um lado, reduz os

frequentadores ao seu modelo imagtico; por outro, constri um ambiente
novamente misturado, porque h diversos tipos de atores e, consequentemente, de
cinema, que, convivem sob o mesmo teto. Impossvel no ligar esta descrio a um
filme posterior, realizado por um dos diretores mais citacionistas do cinema
contemporneo. Em Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, um gangster, vivido

66
Uma piada interna acontece nesta cena, quando Silvinha fala que eles poderiam convidar o
protagonista para uma festa e chamar o cineasta Valdomiro Jorge. Enquanto o narrador conta ao
leitor que trata-se de um profissional de sexta categoria (p.108), interessante lembrar que
Valdomiro aparece em Sally Can Dance, l em 1977, em Pedras de Calcut. Treze anos depois,
ele citado aqui, ainda como picareta.
 83

pelo cone John Travolta, vai jantar com Mia (Uma Thurman) em um restaurante
povoado por cones pop, como as louras Marylin Monroe e Mamie Van Doren67.
Alis, essas loiras lembram que a atmosfera cinematogrfica do mundo de
Onde andar Dulce Veiga? vai ganhar fora com a enorme quantidade de atrizes
musas citadas no decorrer do romance. Tudo j comea na dedicatria que cita
Odete Lara, no s a atriz que fez Dulce Veiga no filme de Bruno Barreto, mas um
cone do cinema brasileiro, com personagens marcantes, principalmente nos anos
1960 e 1970.
Dentro do romance, aparecem as j reverenciadas Marlyn Monroe, Jayne
Mansfield, Debora Kerr, Audrey Hepburn, Jane Fonda, alm daquelas citadas
anteriormente neste texto. Ao mesmo tempo, o narrador acrescenta Vanessa
Redgrave, Charlotte Ramplin, Diane Keaton (esta inclusive serve de inspirao para
o gozo do protagonista). Alm disso, h espao para musas mais contemporneas,
como Michele Pfeifer, Isabela Rosselini e Dbora Bloch. A prpria Dulce Veiga, que
tambm atuara no cinema, no deixa de ser uma musa.
Essa atmosfera de representao da representao vai aparecer tambm
em dois momentos claros de metalinguagem que o filme apresenta: a gravao de
um videoclipe, e o momento em que o narrador v um filme que Dulce Veiga fez,
mas abandonou no meio68.
A filmagem do videoclipe favorece que palavras da gramtica cinematogrfica
sejam inseridas na narrativa, como quando algum grita corta, e quando, logo
depois, o diretor informa que far os contraplanos (p.28).
Mas talvez o mais importante seja lembrar que a produo rodada em um
cenrio abertamente artificial, uma mistura de surrealismo com filme de terror, que
traz para o romance a esttica fake. Neste sentido, a msica (re)gravada o
sucesso Nada alm69 parece ganhar outra conotao. Os versos Nada alm,
nada alm de uma iluso no tm apenas o significado romntico, pois no
contexto do livro trazem a ideia de que a realidade dos personagens pura fico.
E este raciocnio leva a dois pensamentos: por um lado, uma forma de alertar o
67
Nessa cena, inclusive, Tarantino prope um empilhamento de representaes quando (o
personagem de) John Travolta comea a danar, esbanjando os quilos a mais obtidos no ostracismo
posterior aos seus personagens clebres de Os embalos de sbado noite (Saturday Night Fever,
John Badham, 1977) e Nos tempos da brilhantina (Grease, Randal Kleiser, 1978). Crtica da
efemeridade do sucesso? Citao? Pura diverso?
68
Poderia ser acrescentado como metalinguagem o ensaio de Beijo no asfalto, que o protagonista
assiste na casa de Alberto Veiga. Mas me restrinjo ao audiovisual.
69
Msica de Custdio Mesquita e Mrio Lago.
 84

leitor para o fato de que a histria que ele est lendo apenas uma representao;
por outro, funciona para evidenciar que o prprio mundo dos personagens distante
da realidade, antes de tudo uma representao calcada em cones da cultura.
Pensando bem, a presena de uma banda de rock e da gravao de um
videoclipe faz Onde andar Dulce Veiga? dialogar com diversos filmes que trazem
este tipo de expressividade para o cinema. Ou seja, filmes que no apenas mostram
bandas, mas tambm incorporam certos procedimentos estilsticos dos vdeos
musicais. Dos vampiros de Fome de viver (The Hunger, Tony Scott, 1983),
passando pela banda de rock montada no metr em Subway, o livro de Caio parece
evocar fortemente a iconografia do cinema ps-moderno dos anos 80.
Mas a outra cena metalingustica apresenta um carter diverso da filmagem
do videoclipe. Uma das ltimas pessoas com quem o protagonista fala antes de
encontrar Dulce Veiga a atriz Lilian Lara outra homenagem atriz Odete Lara.
Amiga, atriz contempornea de Dulce, Lilian acha, primeiro, que o jornalista est l
para saber o final da novela Muralhas de sangue.
Aqui j possvel comprovar que a televiso vista de forma negativa em
Onde andar Dulce Veiga?. Se o livro flerta com a cultura de massa, trazendo at
um fascnio por manifestaes como o videoclipe e o rock, o mesmo no acontece
com a tev. Com exceo do momento em que personagens vem filmes na telinha,
a TV sempre o lugar do brega e, neste caso, traz consigo um tipo de
espetacularizao das novelas, prpria do Brasil.
Voltando cena, Lilian Lara conta que, quando Dulce desapareceu, elas
estavam fazendo um filme juntas. Ento, Lara, a partir dos fragmentos j rodados,
mandou editar um vdeo, com a ltima imagem dela (p.174). Na sala de um
apartamento carioca, os dois assistem a um filme preto e branco, sem som.
Primeiramente, colocar o ato de fazer um filme dentro do romance j aponta
para a metalinguagem. Mas aqui h duas questes importantes. Em primeiro lugar,
a relao j referida da memria com a imagem. De Blade Runner a Paris,
Texas (Wim Wenders, 1984), de Speaking Parts (Atom Egoyan, 1989) a Sexo,
mentiras e videotape (Steven Soderbergh, 1989), muitos filmes reiteraram que as
recordaes no mundo contemporneo esto ligadas ao ato de ver uma cpia de
algo que j aconteceu. Neste caso, os fragmentos montados do a ideia de
desaparecimento; a ltima imagem de perda como no recente Dlia negra (De
Palma, 2006).
 85

Alis, a figura de Brian De Palma paira em Onde andar Dulce Veiga?. E ela
vem claramente tona quando Lara informa que o filme chamava-se Vertigem
diablica, numa mistura bvia de dois filmes do mestre Hitchcock: Vertigo (o nome
original de Um corpo que cai, 1958) e Festim diablico (Rope,1948). Esta citao de
Hitchcock (meio fora de contexto, verdade) no deixa de evocar o cineasta que
ficou conhecido por ser um reincidente parodiador dos filmes do mestre do
suspense. Alis, se Caio cita vrias vezes o cinema de terror70, interessante
lembrar que o personagem principal de Dubl de corpo (1984) justamente um ator
de filmes desse gnero.
Pensando em cinema de gnero, essa outra questo importante na cena e,
ao mesmo tempo, no romance todo. justamente aqui que Lilian revela para o
protagonista que Mrcia no filha de Alberto Veiga, ela uma bastarda. A
surpresa sobre a real identidade de um personagem, feita aos quarenta minutos
do segundo tempo, tpica do melodrama. Sem aprofundar a relao do cinema
de lgrimas com o romance, pode-se pensar que em Onde andar Dulce Veiga?
h uma mistura de gneros melodrama, noir, terror, musical, ao tpica da
esttica ps-moderna. Inclusive, a utilizao proposital de lugares-comuns aparece,
entre tantas vezes, no momento em que o jornalista logo depois de chegar do Rio
pede para um taxista seguir o carro de Mrcia: Precisei repetir trs vezes, demais
para um clich. Ele comeou a se mover, era nordestino. A cena de perseguies
dos automveis, filmada de helicptero (p.182).
Voltando cena com Lara, ainda h um dado relevante. Ela afirma que,
depois do desaparecimento de Dulce Veiga, o diretor a colocou no papel principal,
no papel de Dulce. Esta ideia, de uma atriz que substitui outra, traz mente o filme
A malvada (All about Eve, 1950), de Joseph Mankiewikcz. Mesmo que Lilian Lara
no tenha sido ardilosa para obter o papel, o que fica que, como no filme de
Mankiewikcz, Onde andar Dulce Veiga? enfoca o sucesso e problematiza o que
uma atriz de cinema.
Se h metalinguagem em cenas especficas, tambm pode-se perscrutar a
construo textual de certas passagens e enxergar cenas decupadas e utilizao
do tempo cinematogrfico. O tempo cinematogrfico aparece principalmente em
dilogos curtos que preparam uma fala longa e no fato deles serem entremeados

70
Como na pgina 191: De repente, como um vampiro de filme de terror barato, ele (Saul) gritou
outra vez, jogou-se sobre mim, tentando enfiar as unhas vermelhas nos meus olhos.
 86

por aes e pensamentos do narrador assumindo o papel da voz over de filme

policial. Quando o protagonista encontra Pepito Moraes, pianista que tocava com
Dulce Veiga, a cena mescla todas essas ferramentas.

- Mas para onde ela foi?

- Ningum sabe, rapaz. Deixou todos esperando aquela noite no teatro, e
no apareceu. Nunca mais, at hoje.
Mostrei o disco de Mrcia.
- Voc sabia que essa moa filha dela?
- Ouvi falar, dizem que tem muito talento. Vejam s, quem diria. Peguei
essa menina no colo, mijou muito em mim. Dulce no tinha o menor jeito
para a me. E depois de Saul, ficou pior ainda.
Saul: aquele nome despertava alguma coisa em mim.. Alguma coisa que
tinha ficado escondida, naquela tarde, no apartamento da Avenida So
Joo, em frente poltrona verde.
- Quem Saul? perguntei. E no queria saber a resposta.
Pepito deu um longo gole de usque. Alm dos vidros a noite tinha acabado
de cair. O asfalto molhado da Ipiranga era um fio de luzes refletidas,
invertendo os edifcios (p. 66).

Alm dos aspectos mencionados, relevante perceber uma tcnica presente

no fim da cena: a unio de espaos o bar do hotel e a rua feita a partir do olhar
do protagonista. Alm disso, a presena da luz e dos reflexos (algo que ser
pensado mais adiante) tambm oferece um olhar cinematogrfico, estilizado,
paisagem.
A unio de espaos tambm aparece quando o protagonista est no terceiro
andar do prdio do jornal, conversando com Filemon, um jovem que diz que leu seu
livro. Enquanto conversa, o narrador-personagem comea a perceber, l em baixo,
na rua, uma pessoa que pode ser, , Dulce Veiga. Ento acontece uma oscilao de
espao tipicamente cinematogrfica os dois conversam e, atravs do ponto de
vista do protagonista, enxerga-se a rua. Isso aparece no momento em que eles
tentam se acomodar para conversar:

No havia onde ele sentar, e continuou em p, contra o janelo de vidro que

dava para a rua. Para ouvi-lo, virei de costas para o balco meu banquinho
forrado de plstico rasgado. Mas no conseguia compreender o que dizia,
embora no tirasse os olhos da sua boca. Eu os desviava s vezes pra
espiar a noite caindo atrs de seus ombros, as luzes comeando a acender,
refletidas no asfalto molhado do cruzamento da Consolao com a So Luiz
(p. 59-60).

Por essas duas passagens cinematogrficas j se insinua que como em

Pela noite a luz tambm tem um papel preponderante em Onde andar Dulce
Veiga?. interessante perceber que o uso da luz revela um olhar quase sempre
 87

filtrado em relao s coisas: reflexos, enquadramentos, distores, sombras

influenciam o modo de ver do narrador, mais uma vez propondo um dilogo com o
cinema dos anos 80. Quando o protagonista v Jacyr(a) travestido(a), ele enumera a
quantidade de bloqueios entre ele e a imagem:

Por trs das lentes escuras dos culos, contra a luminosidade do sol das
duas da tarde, enquadrada pelo retngulo da porta do edifcio, cortada pelo
reflexo na lataria dos automveis l fora, do fundo do corredor onde eu
estava pensei primeiro que a silhueta era de mulher (p.45).

H outras citaes da presena da luz a cidade brilhava sob a lua cheia

(p.170) , mas o que mais interessa so os momentos em que formam-se
enquadramentos. Por exemplo, quando o protagonista est em frente a uma igreja
em runas ele descreve o ambiente com preciso:

oblqua, a luz penetra os vitrais quebrados, cai em fatias coloridas sobre os

bancos em pedaos. Desde a janela at o piso, acompanho com os olhos
uma rstia iluminada, metade verde filtrada por um caco de vitral, metade
cor de sol (p.73).

Sem entrar em uma interpretao mstica, o que relevante na nossa

reflexo buscar o sentido destas imagens ora intermediadas por reflexos, ora
distorcidas por alguma incidncia. Se em Pela noite possvel ligar essa esttica
com a de alguns filmes oitentistas, aqui este tipo de olhar parece representar no s
isso, mas tambm indicar uma releitura do film noir, cheio de distores, e
metaforizar um olhar que no consegue captar a realidade em uma absoro direta.
Ou seja, os planos de reflexo representam este olhar mediado da videosfera, mesmo
quando aparece em cenas aparentemente banais.
Da sensao de metalinguagem, passo a outro tema caro literatura de Caio
Fernando Abreu: a influncia do cinema na vida de seus personagens. O
protagonista, cinfilo de carteirinha, fala bastante de sua relao com a stima arte.
Em um instante, ele diz que no podia abandonar a busca de Dulce Veiga, por
todos os filmes que eu vira, e eram milhares (p.149).
Ento, novamente o cinema aparece como refgio da sociedade e tambm
companheiro, seja da solido ou dos amantes. Por exemplo, quando relata seu
passado com Pedro, o protagonista informa que eles iam o cinema. J no presente,
no dia em que o protagonista comea a trabalhar, ele volta para casa e pensa em ir
 88

ao cinema, mas j tinha visto todos os filmes da cidade, inclusive aqueles de frias,
em que adolescentes esquizides de repente viram o dolo do colgio e conquistam
a rainha da torcida... (p.42).
Como insinua-se nesta fala, alm de refgio, o cinema tambm pensado
como modo de expresso e isso aparece nos momentos em que o protagonista
mostra seu lado crtico de cinema, seja quando cita filmes detalhadamente - Toda
nudez ser castigada (1971), de Arnaldo Jabor, por exemplo ou quanto lana
teses sobre pelculas:

Espiei no jornal, um filme novo de David Cronenberg, eu adorava A mosca,

chegara a escrever um artigo comparando-o a Kafka: a-mesma-gnese-
maldita-de-todos-os-outsiders-que-originou-A metamorfose, qualquer coisa
assim, pretensa (p.53).

Mesmo que o narrador se auto-ironize, o trecho acima revela que h, em

Onde andar Dulce Veiga?, um pensamento de que o cinema tem uma latitude
expressiva to grande como qualquer arte o que de certa forma fica claro no jogo
de gato e rato entre cinema e literatura feito em todo o livro.
Esse jogo aparece j no subttulo do livro: um romance B. Ou seja, a histria
contada tem algo deste tipo de cinema, cujas caractersticas principais so o baixo
oramento, a agilidade de produo, a aceitao popular e o rechao da crtica.
Geralmente distantes do cinema de arte, estas produes na maioria das vezes se
ligam a gneros muitas vezes vistos como menores: o noir, a fico cientfica, o
terror e o faroeste. No caso de Onde andar Dulce Veiga? como j mencionado -
parece haver um dilogo intenso com os filmes de detetive, mas tambm existe a
presena da sci-fi (Blade Runner, Metrpolis) e o imaginrio dos filmes de horror.
Neste sentido, retorno citao de Cronenberg, que, em muitos filmes, usa um
repertrio do cinema de gnero para propor reflexes sobre a relao do ser
humano (e seu corpo) com a tecnologia.
Como um filme de Cronenberg, Onde andar Dulce Veiga? tambm
transborda essa referncia inicial at porque durante o romance, vrios filmes no
citados surgem na mente do leitor. O primeiro talvez seja o marco do cinema
moderno, Cidado Kane (Citzen Kane, 1941), de Orson Welles. A ligao entre as
duas obras aparece, em primeiro lugar, porque ambas contam a histria de um
jornalista que faz entrevistas para saber mais sobre uma determinada pessoa. S
 89

que no filme de Orson Welles no h maior relao entre o jornalista e seu objeto de
pesquisa.
Outra ponte entre as duas obras aparece num contraste existente entre o
presente da narrativa e o passado. Nas duas obras, alguns personagens que do
depoimento apresentam uma certa decadncia. J as histrias contadas por eles,
geralmente se referem a momentos de sucesso, realizao financeira e, por vezes,
felicidade. Mas claro que sempre h espao para a presena da tristeza,
principalmente quando se explica a transio dos tempos antigos para os dias
atuais. Isso, de alguma forma, enseja uma sensao de nostalgia por algo que j
passou. No romance de Caio, quando o protagonista entrevista o pianista de Dulce
Veiga, Pepito Moraes, o que se v algum que foi escanteado do showbizz e que,
no momento presente, entretem clientes desinteressados em um bar de hotel. No
h como no lembrar de alguns depoimentos de Kane, como o do seu colega de
trabalho, que fala em um asilo.
Em contrapartida, Cidado Kane e Onde andar Dulce Veiga? dois ttulos
que citam os protagonistas trazem personagens completamente diferentes no que
tange a um dos temas mais relevantes das duas obras: o sucesso. Enquanto no
filme de Orson Welles, Kane busca o sucesso e o poder a qualquer preo, acabando
solitrio e triste, em Onde andar Dulce Veiga? a cantora abandona a sociedade,
larga tudo, justamente quando est no seu auge. ela que busca a solido, o
afastamento. Ao contrrio do empresrio que quer mandar no pas, Dulce quer
apenas se afastar da sociedade do espetculo.
Mas lendo Onde andar Dulce Veiga?, ainda mais luz dos outros livros de
Caio, pode-se chegar a outras associaes, principalmente na parte em que o
protagonista revela o seu passado junto a Pedro. Retrato de uma relao de paixo
e intimidade, onde a intensidade do desejo e da identificao deixa o resto do
mundo descolorido, as passagens com Pedro imprimem por causa da ausncia
deste um tom de melancolia ao presente do protagonista. Neste sentido, pode-se
relacionar o romance de Caio a filmes como Minha adorvel lavanderia (1985) e O
amor no tem sexo (1987), ambos de Stephen Frears. Em Frears, as relaes dos
personagens masculinos naufragam permeadas pela dor do abandono de um dos
personagens. claro que possvel citar outros filmes calcados em uma relao
frustrada entre dois homossexuais, mas talvez tenha sido o trabalho deste realizador
britnico que melhor captou os desencontros de amantes masculinos em um mundo
 90

ps-utpico, perdidos entre as dificuldades financeiras, a marginalidade social e a

AIDS.
Misturando uma srie de procedimentos cinematogrficos que fazem a
narrativa transbordar de citaes de diversas ordens, Onde andar Dulce Veiga?
um romance que mostra o pice da tcnica de Caio, no sentido de relacionar a
ligao univitelina dos seus personagens com a cultura que consomem, que
consomem para no enlouquecer. Ou justamente o contrrio disso.
A mistura de referncias de Onde andar Dulce Veiga? aparece tambm na
pea Zona Contaminada. Tal pea, cuja primeira verso de 1978, foi adaptada ao
final do sculo XX sua primeira encenao foi em 1994, dirigida por Gilberto
Gawronski. De parbola sobre os riscos da bomba atmica, o texto de Caio
Fernando Abreu virou uma alegoria sobre a AIDS, com algumas referencias pop,
como a meno a Madona, a presena de um DJ etc. Num futuro apocalptico, com
mdia onipresente, apenas duas irms no foram contaminadas por uma peste.
Abrigadas em uma funerria, elas tm medo de serem descobertas pelo poder
central. Entre os delrios de uma em seu universo particular, e as sadas da outra em
busca de mantimentos, a pea oferece algumas relaes com o cinema.
Pelo tom apocalptico, Zona contaminada lembra novamente o clima de
Blade Runner e faz pensar no incio deste captulo, no personagem de Rhobia. Ao
mesmo tempo, tambm menciona As lgrimas amargas de Petra von Kant (Die
Bitteren Trnen der Petra von Kant, 1972). Mas a citao do filme de Fassbinder
feita em tom irnico: uma das personagens faz uma reza maluca e pede que deus a
salve neste vale de lgrimas amargas de Petra von Kant (ABREU, 2009, p.190). A
presena da ironia marca a pea atravs de outras referncias a certos clichs
brasileiros, como Carmem Miranda, mulatas e vasta vegetao. No meio de tudo
isso, em determinado instante, um dos personagens enumera os lugares imaginrios
que o homem inventou para designar a felicidade suprema e cita: Rosebud (p.208).
Aqui, Caio mostra como valoriza a criao de Welles; afinal, Rosebud aparece ao
lado de Shangri-L, Eldorado e Atlntida. Ento, pode-se pensar que o texto mostra
Cidado Kane como uma das grandes construes humanas. Com tudo isso, Zona
contaminada concentra trs correntes cinematogrficas sempre presentes na
produo do escritor: a fico-cientfica, o melodrama e o cinema de autor.
Se, em termos de referencial e incorporao da questo miditica, Zona
contaminada tem pontos de contato com Onde andar Dulce Veiga?, a proposta
 91

do conto Bem longe de Marienbad, um dos ltimos escritos por Caio Fernando
Abreu, parece diferente. Este texto de 1992 sinaliza o olhar derradeiro do escritor
para o mundo, para o mundo das imagens71. Num relato que retrata um absurdo
kafkiano, em uma cidade invisvel talo Calvino, Caio se mostra preocupado com
a sensao de deslocamento que passara a vivenciar tanto pelas constantes
viagens ao exterior, quanto pela conscincia da proximidade da morte. Neste
sentido, o ttulo Bem longe de Marienbad expressa uma ambiguidade presente no
conto. Por um lado, h a presena do cinema, principalmente com filmes franceses:
com exceo do sempre citado Querelle, esto l Cais das sombras (Le Quais des
brumes, Marcel Carn, 1938), Clo das 5 s 7 (Clo de 5 7, Agns Varda, 1962),
Noites felinas (Les nuits fauves, Cyril Collard, 1992). Por outro, este bem longe
pode estar se referindo a um afastamento do cinema. Afastamento que talvez diga
respeito necessidade de distncia do caleidoscpio de imagens da urbanidade e
busca da intimidade, das relaes pessoais e do afeto. E quem sabe esta distncia
sinalize que o cinema pode sim ter lugar na vida dos personagens desde que
veculo de um encantamento do mundo. O que, de uma forma ou de outra,
perpassou a obra ficcional de Caio Fernando Abreu.

71
O conto foi publicado no Brasil na antologia pstuma Estranhos estrangeiros (2006).
 92

2 REFERNCIAS, OPINIES E CONFISSES: O CINEMA NAS CRNICAS E

NAS CARTAS DE CAIO FERNANDO ABREU

Se os contos, a novela Pela noite, e o ltimo romance de Caio Fernando

Abreu se relacionam com o cinema intensamente e de vrias formas, essa ligao
mltipla e pungente aparece tambm em suas crnicas e cartas.
Na extensa atividade jornalstica, Caio se destacou como cronista, tendo dois
perodos de publicao assdua: de 1986 a 1989 e de 1992 a 1995. Nestas pocas,
seus textos apareceram principalmente em O Estado de S. Paulo, mas tambm,
depois de seu retorno a Porto Alegre, em Zero Hora. Antnio Gonalves Filho,
editor do Caderno 2 do Estado, no incio dos anos 1990, afirma que Caio era
algum avesso a seguir a tradio do gnero que consagrou Rubem Braga. Estava
disposto a fazer da crnica uma narrativa explicitamente autobiogrfica e
escandalosamente pessoal (ABREU, 2006: p.9). Nesse sentido, o impacto destes
textos do escritor, principalmente os da primeira fase, parece ter sido sintetizado por
Maria Adelaide Amaral. A dramaturga e roteirista de TV rememora o Caio das
primeiras colunas, quando comeou a escrever aquelas crnicas perturbadoras
onde fixou todos ns, a poca, o Zeitgeist dos anos 1980, o permanente e o
passageiro, modas e eternidades (ABREU, 2006: p.17).
J a correspondncia de Caio Fernando Abreu evidencia seu dilogo com
escritores diversos (Hilda Hilst, Mario Prata...) e com artistas da sua gerao e
vibrao (o diretor de teatro Luciano Alabarse, o contista Luiz Fernando Emediato...).
Mas tambm h espao para a troca de impresses com amigos, amores e
familiares.
As cartas de Caio, como suas crnicas, oscilam entre o retrato geracional e a
auto-anlise, entre a autobiografia e a ficcionalizao do cotidiano, o desabafo sem
censura e a construo de uma persona cuidadosamente moldada. Ao mesmo
tempo, tanto nas cartas quanto nas crnicas, aparece novamente um escritor
apaixonado pelo cinema.
 93

2.1 CRNICAS DE L E DAQUI: TUDO CINEMA

Algumas crnicas de Caio Fernando Abreu mais precisamente sessenta e

duas delas foram reunidas na antologia Pequenas epifanias (2006)72. Neste
volume, as crnicas aparecem por ordem de publicao, sem uma diviso de
perodos. claro que existem diferenas entre as crnicas da primeira fase (1986 a
1989) e as da segunda (1992 a 1995). Enquanto no perodo inicial os textos como
mencionado so verdadeiras polaroides de um tempo, na etapa posterior as frases
de Caio esto impregnadas de questionamentos sobre a morte e, por causa da
carreira internacional do escritor, tambm refletem a condio de estrangeiro73.
Para entender como o cinema aparece em suas crnicas, mais interessante
partir de um olhar geral; afinal, as referncias ao cinema se mostram fortes desde as
primeiras publicaes, em 1986.

2.1.1 A morte, a minha turma e as minhas musas

Na antologia Pequenas epifanias, aparece uma srie de textos que causou

grande repercusso na poca em que vieram a pblico. Nas cartas para alm dos
muros, escritas no segundo semestre de 1994, o escritor assume publicamente ser
portador do vrus da AIDS. Dentro desta revelao na Segunda Carta para Alm
dos Muros , Caio se imagina encontrando uma srie de artistas que morreram em
decorrncia do HIV. Ali est um pouco a sua turma, que inclui os cineastas Derek
Jarman, Cyril Collard e Wilson Barros este, inclusive, na crnica, esbraveja contra
Peter Greenaway (p.110).
Se estes nomes reaparecero nas cartas do escritor, a simples referncia dos
mesmos j mostra que as crnicas de Caio vo reiterar e acrescentar realizadores
72
Todas as citaes da antologia so tiradas de ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias. Rio de
Janeiro: Agir, 2006.
73
Neste captulo, investigo a condio de estrangeiro levando em conta apenas a relao de Caio
Fernando Abreu com outros pases. evidente que a questo do estrangeiro pode ser colocada em
outros termos, como no enfoque das relaes do indivduo em uma grande cidade. Enfatizando a
sexualidade e a inquietude dos personagens de Caio Fernando Abreu, embasando-se em Simmel e
Kristeva, Bruno Souza Leal (Op. Cit.) traa um panorama da problemtica do estrangeiro na obra de
Caio Fernando Abreu. Em relao ao tema, minha resposta talvez venha a ser dada no roteiro.
 94

para compor um panteo cinematogrfico. Neste caso, Jarman aparece como o

modelo de cineasta que no s trabalha com a temtica homossexual, mas tambm
busca produzir filmes muitas vezes de maneira artesanal, optando, em determinados
casos, por uma forma de produo distante da tradicional (paradoxalmente, quase
sempre adotada por cineastas brasileiros). Nesse sentido, como se Jarman
pudesse ser pensado tanto como o realizador de obras abertamente gays (Eduardo
II, Edward II, 1991), mas tambm como uma representao da vontade de Caio de
dirigir filmes74.
Nesse sentido, Cyril Collard tambm se destaca por estes dois pontos, a
temtica e a forma de realizao. Primeiramente, em seu j citado filme Noites
felinas, Collard apresenta o desespero de uma gerao perdida entre o desejo
sexual livre e uma epidemia castradora. Alis, o final do filme o protagonista
soropositivo se contenta com seu destino, em uma sada claramente budista no
deixa de dialogar com a religiosidade presente em muitos escritos finais de Caio. Ao
mesmo tempo, o processo de produo de Collard tambm foi particular. Apesar de
ter experincia com cinema tinha dirigido curtas e mdias, fora assistente de Pialat
, Collard relata suas experincias, primeiramente, em um livro, que tem o mesmo
nome do longa-metragem. Posteriormente publicao do romance, resolve dirigir o
filme. Sem conseguir ator para o papel principal, decide ele mesmo encarar o
desafio. Depois de terminar o filme, Collard faleceu trs dias antes da entrega do
prmio Cesar. Coincidentemente ou no, Noites felinas venceu em quatro
categorias, incluindo a de Melhor Filme75. Ento, Collard sintetiza o escritor que
dirige, o artista confessional que se expe e o mrtir.
J a presena de Wilson Barros reitera a proximidade (j apontada no
captulo anterior) entre Caio e um artista que, como ele, mergulhou em uma
expressividade calcada em diversos planos de realidade, onde a fico se espalha
pelos quatro cantos do cotidiano.
Na Segunda Carta para Alm dos Muros, ainda h espao para a

74
Por causa de filmes como Eduardo II e Caravaggio (1986), Jarman pode ser visto como o pai do
new queer cinema, cujos expoentes so Todd Haynes, Gregg Araki, Gus Van Sant etc. Ao mesmo
tempo, como filmes de baixo oramento do diretor, podemos citar Sebastiane (co-dirigido com Paul
Humfress, 1976), The Garden (1990) e Blue (1993). Inclusive, nenhum destes foi captado em 35mm.
75
Os outros prmios foram Melhor Montagem, Melhor Primeiro Filme e Atriz Revelao.
 95

fascinao de Caio por atores e atrizes76. Na crnica, o escritor relata que tem visto
anjos, e que estes seres tm algo de Claudia Abreu, um qu de Jos Mayer. Se a
citao da atriz de Gilberto Braga (p.110) remete ao fato de que, em 1994, as divas
brasileiras esto nas telas eletrnicas, a lembrana de Mayer parece no ser apenas
uma referncia ao ator viril, mas quele que protagonizou Perfume de gardnia
(1992), de Guilherme de Almeida Prado.
A devoo por atores vai reaparecer em outras crnicas. Em memria de
Llian, de junho de 1986, toda dedicada a Lilian Lemmertz. O texto em que Caio
compara a atriz de Lio de amor (Eduardo Escorel, 1975) a Jeane Moreau, comea
assim: Mais que linda: Viva e tensa: Lilian Lemmertz era meio rainha. E nobre
(p.24). Opinando que o melhor papel dela foi no teatro, encenando Becket
(Esperando Godot), Caio afirma que Lemmertz nem chegou a ter seu grande papel,
sua Fedra, sua Petra, seu Pixote, sua hora da estrela (p.25).
claro que a frase chama a ateno como uma construo embebida de
ritmo. A reiterao dos pronomes possessivos combinada com um jogo de
palavras: Fedra e Petra, duas paroxtonas com duas slabas sonoramente similares,
preparam a aliterao entre esta ltima e Pixote. J no final da frase, aparece uma
distenso, quando a expresso hora da estrela rompe com a reincidncia de
expresses de apenas uma palavra (Fedra, Petra, Pixote).
Ao mesmo tempo, Caio mistura os autores das obras citadas. Eurpedes,
Fassbinder, Babenco e Suzana Amaral esto lado a lado, como criadores de
personagens (ou momentos) femininos inesquecveis. Mesmo que Fedra surja na
mitologia grega e que depois seja relida por Sneca, Racine e Sarah Kane,
Eurpedes que populariza a personagem que se apaixona pelo filho do marido. J
citado nos contos de Caio, Fassbinder aparece aqui como o criador de um cone da
solido e da dor. Inclusive, a protagonista de As lgrimas amargas de Petra von
Kant reaparece nas cartas de Caio, que chega a comparar-se a ela. J ao lembrar
de Pixote: a lei do mais fraco (1981), Caio parece se referir ao desempenho de
Marlia Pra (tambm citada em determinado trecho da mesma crnica).
Participando de apenas cinco minutos do filme, Marlia Pra magnetizou o pblico e

76
No inteno desta pesquisa ampliar o debate sobre a adorao dos homossexuais por musas.
Denlson Lopes (2002: p.217) resumiu: Sabemos, pelos estudos de Wayne Koestenbaum (1993),
entre outros, do estreito vinculo entre homens gays e divas, especialmente mulheres de
personalidade forte, que impem sua excentricidade, sua diferena ao mundo, mesmo ao custo do
silncio e do estigma. Os eventos em torno destas divas criam espaos homossociais, espaos de
encontros e de reconhecimentos, da pera ao teatro e shows de msica.
 96

recebeu elogios da crtica americana, atuando como uma prostituta que, em um

curto espao de tempo, mimetiza tanto as relaes da sociedade com seus
marginais, como os conflitos sexuais entre seres de idade muito diferente77. Por fim,
a expresso hora da estrela no deixa de aludir ao filme homnimo de Suzana
Amaral (1985). Mesmo que o ttulo do filme adaptado de Clarice Lispector seja
irnico, e Caio esteja usando-o sem este teor, impossvel deixar de pensar na
Macaba criada por Marclia Cartaxo. Nela o que se v o prottipo da ingnua,
iludida socialmente e amorosamente, algum que deixa o espectador embevecido.
Pensando um pouco mais sobre a relao de Caio com as atrizes, pode-se
perceber que, para o escritor, elas carregam, muitas vezes, algo de trgico. O
sucesso fugaz, os bons papis nem sempre esto disponveis, as oportunidades
de sobrevivncia no so as melhores. Neste sentido, Caio parece no s admirar
as atrizes, mas se identificar com elas, com seu sofrimento.
Essa relao forte entre Caio e as atrizes ganha contornos pungentes em
Mais uma carta para alm dos muros, de dezembro de 1995. Ao descrever ela
(provavelmente a morte), Caio insinua a geografia do seu rosto:

Era, sim, uma cara de verdade. A de Simone Signoret no final, lembra? A de

Irene Papas, Ana Magnani, Fernanda Montenegro. Sem artifcios, crua.
Adlia Prado, Jeanne Moreau. Uma cara que se conquista e ousa, que a
vida traa, impe e esculpe fundo em lascas e vincos feitos num mapa em
relevo. Ainouk Aime, Marguerite Duras, Vanessa Redgrave. Algum-
Ningum entusiasma-se com o glamour dessas comparaes. Cala-se, olho
parado divaga em outras imagens, outras divas. Nem ouve mais, eu
continuo a contar (p.199).

Como em Onde andar Dulce Veiga?, Caio mistura atrizes e escritores. Mas
o que mais chama a ateno a ideia de que a morte uma diva. Nesse sentido,
faz lembrar a presena de Jessica Lange em O show deve continuar (All That Jazz,
1979), de Bob Fosse. Enquanto o coregrafo Joe Gideon (Roy Scheider) se
recupera de um enfarte, a bela Morte, toda de branco, aparece para conversar com
ele e, eventualmente, seduzi-lo.
Esse amor de Caio pelas musas reaparece na crnica No dia em que Vargas
Llosa fez 59 anos, que no chegou a ser publicada em jornal. Nesse texto, Caio

77
Ao ver o garoto Pixote indefeso, a personagem de Marlia Pra lhe d colo, numa aluso a Piet.
Pixote passa, ento, a mamar em seus seios. Rapidamente, a prostituta se enoja com a situao e
passa a agredir o garoto. Singrando rapidamente do paternalismo para a violncia social, da relao
maternal afetiva para o desejo carnal desesperado, a cena de Pixote antolgica.
 97

narra as coisas que fez em tal data. Primeiro, conta sua conversa com um taxista
que prefere Sharon Stone a Michelle Pfeifer. Por fim, o que fez quando tomou
conhecimento do aniversrio do escritor de Conversa na catedral:

... liguei a TV e s ento fiquei sabendo que Vargas Llosa estava fazendo
59 anos, em Porto Alegre, mas esperei paciente s para ver um pouco a
Audrey Hepburn em Funny Face, aquele visual fantstico de Richard
Avedon, mas s depois de atravessar todos os crimes e o aumento dos
juros dos importados foi que o filme comeou e para meu espanto lembrei
da letra de Think Pink, futilidade o que mais salva a gente, gente, s trs
da manh desisti do filme e de repente pensei em Hilda Hilst sozinha na
fazenda, 64 anos, 15 cachorros mais nada nem ningum... (p.203-204).

Aqui a citao de Cinderela em Paris, de Stanley Donen (1957) mostra no s

que o escritor parece ter vivido um dia parecido com o de seus personagens que
se curam na frente da televiso, assistindo um filme com a atriz de Bonequinha de
luxo (Breakfeast at Tiffanys, Blake Edwards, 1961). Mas tambm reitera que, para
Caio Fernando Abreu, uma das funes do cinema criar um encantamento,
exercer um fascnio transcendente ao ponto de se tornar um remdio anti-
sofrimento.

2.1.2 Encantado por natureza

A ideia do cinema como criador de encantamento aparece fortemente em

Quando setembro vier, de agosto de 1986. Com certa dose de ironia, Caio elabora
um texto narrando um encontro amoroso cheio de poesia, cheio de toques
romnticos bem ao contrrio do tom de suas crnicas usuais. Ento, quase no
final, ele revela que aquela histria foi escrita para agradar os leitores que pediram
textos mais leves78. Para terminar, ele se ancora no cinema:

Pois como j dizia Ceclia/Mia Farrow em A rosa prpura do Cairo:

Encontrei o amor. Ele no real, mas que se h de fazer? A gente no
pode ter tudo na vida.... Fred e Ginger danam vertiginosamente. Comeo
a sorrir, quase imperceptvel. Ax. E The End (p.39).

78
A ironia em relao felicidade artificial presente nesta crnica no deixa de lembrar que o mesmo
procedimento aparece no conto Mel e girassis.
 98

Aqui, em primeiro lugar, o cinema surge como emblema da necessidade de

fantasia que o ser humano tem no s pela citao do filme de Woody Allen, mas
porque o recurso usado de maneira particular. Caio cria dois discursos
complementares um para quem viu o filme; outro para os que no o assistiram.
Pensado neste ltimo grupo, o the end dos crditos finais parece marcar que
aquele conto de fadas narrado na crnica algo distante da vida; ainda, a citao
de Fred Astaire e Ginger Rogers remete tanto dupla romntica dos musicais
quanto homenagem feita por Fellini, em Ginger e Fred (1986). Por outro lado, os
espectadores do filme de Woody Allen sabem que os dois bailarinos aparecem no
desfecho de A rosa prpura do Cairo (The purple rose of Cairo, 1985). No filme, a
protagonista, vivendo um casamento infeliz na poca da Depresso Americana, vai
ao cinema todos os dias, e v sempre o mesmo filme para esquecer das mazelas do
cotidiano. Numa sesso, o heri, por quem ela apaixonada, sai da tela. Os dois,
ento, vivem uma srie de situaes engraadas, incluindo o encontro com o ator
que representa o personagem que fugiu do filme. No final, o personagem volta ao
cran, e Ceclia se contenta com a situao e volta a sonhar quando se depara
com Ginger e Fred, na tela, cantando Heaven, Im in Heaven79. Sim, o cinema para
ela sonho, magia e encantamento. E para Caio muitas vezes tambm80.
A ideia do cinema como remdio anti-sofrimento reaparece em Sugestes
para atravessar agosto, de 1995. Ao dar a receita de como combater os perigos
do ms do azar, Caio afirma:

Para atravessar agosto ter um amor seria importante, mas se voc no

conseguiu, se a vida no deu, ou ele partiu sem o menor pudor, invente
um. Pode ser Natlia Lage, Antnio Bandeiras, Sharon Stone, Robocop, o
carteiro, o caixa de banco, o seu dentista (p.173).

Se novamente a magia do cinema serve para aliviar profilaticamente a dor do

desencontro amoroso, a fixao por atores e atrizes, musos e musas, no deixa de
ser uma constante. Ao mesmo tempo, pela citao de Robocop e Stone

79
Esta a parte conhecida da msica Cheek to cheek, do filme O picolino (Top Hat, 1935), de Mark
Sandrich.
80
Joo Batista de Brito, ancorando-se em tericos como Gilbert Durand, fez uma anlise interessante
do personagem que abandona a tela em A rosa prpura do Cairo. Embora hiperblica, esta metfora
da situao arquetpica do espectador comum ilustra bem a fuso de nossas etapas divisadas:
psicologicamente, se trata de uma projeo; sociologicamente, de uma compensao; e
antropologicamente, da satisfao de um imperativo categrico (vide o conceito de Kant) que Durand
chama de mitolgico (1995, p.224).
 99

eternamente ligada a Instinto selvagem insinua-se a presena de um novo diretor

no panteo de Caio: Paul Verhoeven81. O realizador se alinha a outros diretores do
mal, poetas do abjeto, adorados por Caio: Polanski, De Palma, Lynch e
Cronenberg.
Na mesma crnica, Caio revela outra maneira do cinema ajudar as pessoas a
enfrentar os problemas do maldito ms:

Armazenar vveres, como s vsperas de um furaco, mas vveres

espirituais, intelectuais, e sem muito critrio de qualidade. Muitos vdeos, de
Chanchadas da Atlntida a Bergman; muitos CDs, de Mozart a Sula
Miranda; muitos livros, de Nietzsche a Sidney Sheldon (p.172).

Se Caio contrasta as chanchadas ao realizador sueco, ao mesmo tempo ele

no deixa de defender a necessidade de se alimentar de cinemas diversos. Neste
sentido, pode-se pensar que o prprio hibridismo formal de seus textos no s
uma postura esttica, mas uma maneira de representar uma forma de se relacionar
com a cultura de maneira ampla.
Continuando sobre a relao de Caio com filmes mais populares, vale lembrar
uma crnica de dezembro de 1993, Se um brasileiro num dia de setembro.... Ao
dissertar sobre anjos, expondo seu lado esotrico, o escritor tenta mostrar que estes
seres podem estar em qualquer lugar, que so diferentes do da imagem criada pelo
cinema: esquea o anjo Pygar carregando Barbarella pelos cus (p.95). Com a
lembrana do filme de Roger Vadim (1968), Caio, primeiramente, traz tona a figura
de Jane Fonda, to citada em seus livros. Mas, ao mesmo tempo, ele se refere a um
dos filmes marcantes da esttica camp82, calcada no exagero, no uso das cores
vibrantes, no maneirismo. Essa hiprbole de vibrao no vai ser a tnica da
literatura de Caio, mas vai aparecer em certos contos, como em A dama da noite,
de Os drages no conhecem o paraso.

81
Dados dos filmes: Robocop: o policial do futuro (RoboCop, 1987) e Instinto selvagem (Basic
Instinct, 1992).
82
Para uma reflexo sobre o camp ver, SONTAG, Susan. Notas sobre o Camp. In: Contra a
interpretao. Porto Alegre: LPM,. 1987, p. 318 a 337.
 100

2.1.3 Cinema, amor e dor

Mas como j mencionado, o cinema para Caio Fernando Abreu tambm serve
para espelhar as angstias solitrias dos seres desiludidos e expressar as paixes
humanas descontroladas. Essa concepo insinuada na crnica O livro da minha
vida, de junho de 1995. Nela, Caio afirma no ter dvidas de que seu romance
preferido A pequena princesa, de Frances Burnett83, mas que fica em um impasse
quando a escolha recai sobre uma obra cinematogrfica:

Outro dia me perguntaram qual era o filme da minha vida. Sem pensar
muito, hesitando entre Vagas estrelas da Ursa, de Visconti, e Paisagem na
neblina, de Theo Angelopolous, respondi A histria de Adle H, de Franois
Truffaut. Mais tarde, pensado melhor, decidi: o filme da minha vida La
strada, de Fellini. Nada me comoveu tanto no cinema quanto aquela
Gelsomina de Giulietta Masina, misto de clown e pivete, duende e louca
84
(p.157) .

interessante que os filmes de Visconti e Truffaut j tinham sido citados em

seus livros, enquanto os outros no apesar de que h uma meno genrica a
Fellini. Independente disso, nota-se a constncia de protagonistas sofridos. H a
Electra moderna mergulhada no amor incestuoso e dolorido; as crianas que viajam,
erram, procura do pai desconhecido; a herona que como foi mencionado no
captulo anterior praticamente inventa o homem que ama; e a chapliniana que
sobrevive a todas humilhaes com um sorriso no rosto.
A fixao sobre Adle H., inclusive, aparece pela primeira vez em Extremos
da paixo, publicada em julho de 1986, quase dez anos antes da crnica citada
acima. Em um texto sobre a necessidade do amor descomedido, Caio escreve:

... pensei tambm em Adle Hugo, filha de Victor Hugo. A Adle H. De

Franois Truffaut., vivida por Isabelle Adjani. Adle apaixonou-se por um
homem. Ele no a queria. Ela o seguiu aos Estados Unidos, ao Caribe,
escrevendo cartas jamais respondidas, rastejando por amor. Enlouqueceu
mendigando a ateno dele. Certo dia, em Barbados, esbarraram na rua.
Ele a olhou. Ela, louca de amor por ele, no o reconheceu. Ele havia
deixado de ser ele: transformava-se no smbolo sem face nem corpo da
paixo dela. No era mais ele: ela amava algum que no existia mais,

83
Por causa desta escritora, nesta mesma crnica, Caio cita O Jardim secreto (The secret graden,
1993, Agnieszka Holland), baseado em um livro dela. Ele qualifica o filme de lindo (p. 158).
84
Os nomes originais e as datas dos filmes so: Vaghe stelle dell'Orsa (1965); Topio Stin Omichli
(1988); L'Histoire d'Adle H. (1975) e La Strada (1954). Alis, chama a ateno que Caio escolheu
uma pelcula por dcada.
 101

objetivamente. Somente dentro dela. Adle morreu no hospcio... (p.31)

Caio, ento, no deixa dvidas sobre a sua paixo pelo filme, focado
principalmente na protagonista e, claro, na atriz. Assim, a desmesura amorosa,
romntica, aparece aqui sem qualquer trao de auto-ironia.
Da mesma forma, interessante que, ao citar uma srie de lugares, Caio traz
tona a questo da viagem, do movimento, presente em alguns ttulos citados na
crnica de 1995, como Paisagem na neblina e A estrada.
Outra vertente tpica da relao de Caio Fernando Abreu com o cinema
reaparece em muitas de suas crnicas: a comparao entre pessoas, lugares e um
referencial flmico. Continuando sobre o tema da dificuldade de relao afetiva,
pode-se perceber o niilismo sentimental de Caio quando este evoca um personagem
de Herzog para abordar o assunto. Segundo o escritor, procura-se o amor da
mesma forma que Aguirre procurava o Eldorado: inutilmente (p. 49).
A referncia a Aguirre (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) empresta contornos de
herosmo, de saga, busca incessante da troca amorosa. Inclusive, este aspecto
reaparece em No centro do furaco, de fevereiro de 1987: ... hoje no me suporto
nem me perdo de ser como sou e no ter soluo. Me ajuda, peo, quando
Excalibur afunda sem volta no lago (p. 53). Aqui o escritor evoca o universo do Rei
Arthur e, por consequncia, o filme de John Boorman (1981). Esta lembrana denota
o desespero da solido e o carter pico que a relao amorosa adquire em certos
textos do escritor.
Os descaminhos entre seres fictcios ou no propiciam tambm que Caio
Fernando Abreu descreva alguns personagens. Em Anotaes insensatas, de abril
de 1987, Caio constri uma narrativa em terceira pessoa para falar de um homem
que abandona um escritor: Era desses caras de barba por fazer que sempre
escolhero o risco, o perigo, a insensatez, a insegurana, o precrio, a maldio, a
noite a Fome maiscula (p.65). Logo antes disso, o narrador afirma que o tal
sujeito preferia A mosca a Uma janela para o amor. Neste caso, Caio contrape
David Cronenberg a James Ivory85, vodka a um copo de leite (p.65). Ou seja,
como se o realizador canadense incorporasse em seu cinema o risco, o perigo etc86.

85
Dados dos filmes: Respectivamente, The fly (1986) e A Room With a View (1985).
86
O contraste entre os dois cineastas distintos est no meio de outros: ... sempre preferira Jim
Morrison a Manuel Bandeira, Sid Vicious a Puccini, A mosca a Uma janela para o amor, sempre uma
vodka a um copo de leite: metal drstico (p.65).
 102

E justamente isso atrai Caio.

As comparaes entre personagens e artistas, feitas para analisar um
relacionamento amoroso, reaparecem em Carta annima, de 1988. Ao enfocar o
medo do ridculo de estar apaixonado, o narrador parece se dirigir ao parceiro,
tentando explicar seu sentimento, seu pensamento: mais perto de Mozart que de
Wagner, mais Chagal que Van Gogh, mais Jarmusch que Wenders, mais Ceclia
Meirelles que Nelson Rodrigues (p.89). Aqui, ao invs do grande contraste entre
James Ivory e David Cronenberg, Caio cita realizadores prximos. Ao mesmo
tempo, no contexto, a preferncia pelo diretor de Estranhos no paraso (Stranger
than Paradise, 1984) parece evocar o minimalismo soturno do realizador em
comparao ao cineasta das grandes paisagens solares: antes a despedida muda
na encruzilhada de Daunbail (Down by Law, 1986) do que a catarse derramada de
Paris, Texas (1984).
Outra crnica em que Caio usa comparaes artsticas para traduzir certos
estados da alma Breve introduo ao estudo do ciclo seco, de janeiro de 1995.
Caio passa o texto todo tentando conceituar o que seria este ciclo seco, algo como
uma indiferena do ser humano em relao ao mundo e a si:

E falando-se dele, diga-se ainda que ciclo seco no bom nem mau, feio ou
bonito, inteligente ou burro nem a Alice, de Woody Allen, nem Bette Davis
em algum filme antigo, nem o Homem Elefante, nem os irmos Baldwin,
nem Gertrude Stein nem Romrio embora possa dar uma impresso
errada a quem o v de fora, vido por adjetivar (p.137).

Com estes contrastes, Caio revela que muitas vezes o cinema que veicula
padres do bem, do mal, da beleza e da feira. Ao mesmo tempo, David Lynch e
Bette Davis so nomes que j tinham aparecido em sua literatura e formam aquele
grupo do mal junto com Cronenberg, Polanski, Verhoeven. J a personagem de
Simplesmente Alice (Alice, 1990), tambm citada nas cartas do escritor como
sinnimo de bondade, lembra que o realizador de Manhattan (1979) outro que tem
seu lugar no imaginrio de Caio Fernando Abreu.
 103

2.1.4 Comparaes: o cinema explica o mundo

Como em seus livros, Caio faz comparaes pelo prazer do exerccio

estilstico. Por exemplo, quando liga um escritor a um ator. Em Autgrafos, manias,
medos e enfermeiras, de julho de 1995, Caio relata como alguns de seus pares tem
ojeriza a noites de autgrafo. Depois de falar que Rubem Fonseca nunca participou
destes lanamentos, comenta: Dalton Trevisan assim, Greta Garbo perde (p.
166). Aqui, alm da ligao de dois artistas, aparece novamente a fixao pelas
atrizes e mais, pela atriz que se cansa do sucesso, um pouco como sua Dulce
Veiga.
Mas h comparaes em relao a localidades especficas. Em texto de
agosto de 1986, Caio traz novamente tona a relao entre So Paulo e a Los
Angeles de Ridley Scott. Para descrever o futuro da metrpole brasileira, o escritor
revela: Fico fazendo medonhas fantasias futuristas. L pelo ano 2000, pegue Blade
Runner, elimine Harrison Ford e empobrea mais muito, muito mais encha de
mendigos morando pelas ruas (p.36). interessante que, de alguma forma, assim
que a capital paulista mostrada no romance Onde andar Dulce Veiga?.
Outro estilo de comparao, tambm muito usado na correspondncia de
Caio, aparece quando ele liga sua prpria pessoa a um personagem de cinema. Em
At que nem to eletrnico assim, ttulo que funde duas canes de Gilberto Gil
Esotrico e Crebro eletrnico , Caio expe sua relao com seu primeiro
computador. O incio da crnica de novembro de 1994 j vem com uma citao:
Estou me sentindo o Robocop. No que ganhei um computador de presente?
(p.124). Ento, ele narra seus problemas com o equipamento e desfere: ...quase
joguei a coisa pela janela, como Jane Fonda fazendo Lilian Hellman em Julia mas
hei de vencer! Agora mesmo aconteceu um rudo modernrrimo avisando que o
documento est salvo (p.125). Aqui, o interessante que Caio oscila entre a fora e
a fraqueza, entre o poderoso policial, metade homem, metade mquina, e a escritora
desesperada que luta contra o nazismo. Mais do que isso, ele sai de um
personagem de um filme de 1993 para um de uma pelcula de 1977, dirigida por
Fred Zinnemann ou seja, como se, ao ser derrotado pelo computador, o
escritor se reconhecesse em um filme antigo.
O personagem de Jane Fonda, em Julia, volta a aparecer em uma crnica em
 104

que Caio Fernando Abreu traz novamente suas reflexes sobre os anjos. Ao relatar
que os querubins lhe mostraram as mos de Deus, Caio descreve-as de vrias
formas:

...vezenquando eram fortes, calosas, unhas grossas, quebradas como as de

um campons, um lenhador: outras, com longas, recurvas, repugnantes
feito as de Z do Caixo... outras com dedos brancos de pianista, nervosas
como as de Jane Fonda no filme Julia (p.197).

A presena de Z do Caixo, alm de confirmar a relao do escritor com o

cinema brasileiro (que ser desenvolvida posteriormente), mostra a unio de
elementos dspares quando o liga a Jane Fonda.

2.1.5 Estranho no paraso

Em suas crnicas, Caio tambm faz comparaes para descrever pessoas e

locais de outros pases. Ao contar sobre sua experincia como jardineiro na Europa,
ele descreve a patroa. Era uma velhinha hngara refugiada na Inglaterra durante a
Segunda Guerra e tinha um sotaque fortssimo como Meryl Streep em A escolha de
Sofia, e vivia s com uma filha gorda, solteirona e muito carente (p.130). Neste
trecho, a referncia polonesa que vive nos Estados Unidos no filme de Alan J.
Pakula (Sophias Choice, 1982) - evidencia o sotaque carregado da dona da casa e
insinua uma das questes fundamentais de Caio Fernando Abreu: a questo do
estrangeiro.
Tal questo reaparece quando Caio usa referncias para descrever locais
situados em outros pases. Na crnica Hamburgo, 11 de outubro de 1994, o
escritor se dirige frontalmente ao ento presidente Fernando Henrique Cardoso. Em
uma crnica direta, em que Caio faz um desabafo sobre o pas, chegando a elaborar
um pequeno histrico das relaes entre opressores e oprimidos no Brasil, h
espao para a citao e para o cinema da primeira metade do sculo XX:

...hoje, ao despertar muito cedo neste Hotel Schwannenwik, que parece

sado de um filme dos anos 40, espiando pela janela as rvores comeando
a ficar douradas no parque em frente ao lago, me surpreendi pensando com
fora e f no senhor e no Brasil (p.115).
 105

Pensando de modo mais amplo sobre a questo do estrangeiro e sobre a

relao das crnicas de Caio com o cinema, deve-se reiterar que muitas delas foram
escritas no exterior. O escritor, ento, trata de compartilhar suas impresses, muitas
vezes particulares. Essa abordagem ora tem um approach documental, ora
encarnam o olhar estrangeiro, como num filme do j citado Jim Jarmusch.
Independente do recorte, todos estes textos exalam o prazer e a necessidade de
viajar, de estar em movimento algo muitas vezes presente em seus personagens
basta lembrar do jornalista de Onde andar Dulce Veiga?.
Essa defesa da viagem aparece em uma crnica de agosto de 1995, que j
traz uma marca audiovisual em seu titulo: Paisagens em movimento. Afinal, esta
expresso remete diretamente ao olhar de algum que passa por uma estrada,
deslizando dentro de um veculo um carro, um nibus, um trem. Alis, mais do
insinuar o olhar de algum, este ttulo cria a imagem de uma paisagem que
captada por uma cmera colocada em um veculo que singra uma rodovia. Tal
imagem, onipresente nos road movies, no deixa de ser um smbolo da liberdade e
da negao da organizao social.
Voltando crnica, Caio deixa claro seu gosto pelo deslocamento: Pois
adoro viajar. Quem sabe porque o transitrio que a vida, em viagem deixa de ser
metfora e passa a ser real? (p.169). Assim, em Caio Fernando Abreu a viagem
no deixa de ter um aspecto religioso, litrgico: viver viajar (p.169). Talvez por
isso ele defenda, inclusive, que trem melhor do que de avio; afinal, graas
janela da sua cabine, viu a cidadezinha onde nasceu Ingrid Bergman, num vale
belssimo na fronteira da Sucia com a Noruega (p.170).
Com suas viagens, Caio tambm parece preocupado com o mundo como um
todo no s com o Brasil. Nesse sentido, Delrios de puro dio, de outubro de
1995, emblemtica, revelando inclusive como o cinema lhe mostrou determinada
realidade. No texto, Caio delira sobre vrias coisas que far num futuro prximo,
como assassinar Jacques Chirac. Ento, ele revela o que far depois de tal ato:

... depois vou ficar comovido e vai me baixar uma Teresa de Calcut de
frente e partirei para a Bsnia chorando alto como chorei naquele cinema
em Saint-Germain-des-Prs ano passado vendo Bosna! Documentrio que
Bernard-Henry Lvi fez l naquele inferno e tudo isso sempre gritando
 106

87
chega! chega! chega! tomado de clera divina e asco e. Corta (p.188) .

Essa pequena citao mostra o impacto do cinema no escritor, a utilizao da

linguagem cinematogrfica (corta) e a indignao dele perante o mundo. Inclusive,
essa faceta critica aparece quando ele trata de seu pas natal.

2.1.6. O Brasil no s verde anil

Ao mesmo tempo em que Caio se relaciona com pases estrangeiros, ele est
a todo o momento falando do Brasil e de seus artistas. A relao de Caio com o
cinema brasileiro aparece em Para ler ao som de Vincius de Moraes, de novembro
de 1994. Refletindo sobre a violncia da capital carioca, o escritor faz um flashback
e lembra o Rio de Janeiro dos anos 1950, com estrelas de cinema deixando cair o
decote nos bailes do Copa (p. 121). Depois ele evoca a cidade maravilhosa pouco
antes da parania do AI-5, quando era possvel passar noites a fio bebendo chope
no Zeppelin vendo entrar Leila Diniz, nossa, como ela baixinha (p.121). Na
continuao, Caio afirma que no era possvel prever a crescente violncia da
cidade:

Ningum sabia. Afinal, estvamos ainda mergulhados na poetizao da

misria pelo cinema-novo (preciso rever Cinco vezes favela) deflagrada por
Orfeu negro, no charme da lata d gua na cabea que dera lugar ao
cantinho, ao violo, garotas de Ipanema ondulantes e Brigitte Bardot
tomando gua de coco em bzios (p.122).

Aqui Caio parece acusar o Cinema Novo justamente daquilo que ele
pretendia no ser: alienante. Alis, outro ataque aparece porque o escritor insere a
pelcula de Marcel Camus dentro do movimento, sendo que os cinemanovistas
criticavam muito o filme francs88. Caio prossegue: ...tento entender como tudo
comeou. Quem sabe com a prpria poetizao da misria, o cncer medonho
crescendo escondido enquanto todo mundo achava bonitinho o moleque do morro

87
Caio refere-se a Bosna! (1994), de Bernard-Henri Lvy e Alain Ferrari.
88
Dados dos filmes: Cinco vezes favela (1962), longa de episdios, dirigidos por Marcos Farias,
Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman; Orfeu negro (1959), de
Marcel Camus.
 107

pedindo dinheiro (p.122).

Aqui chama a ateno a utilizao da palavra cncer; afinal, Cncer (1968)
o nome de um filme de Glauber Rocha. Rodada em alguns planos-sequencias,
esta pelcula mostra um Glauber menos inebriado pela revoluo social e mais
prximo das experincias do cinema marginal, como aquelas de Bressane e
Sganzerla. Independente da conscincia da citao, o trecho mostra que Caio no
se sente prximo das experincias cinemanovistas.
Ao mesmo tempo no deixa de ser contraditrio que Caio cite na mesma
crnica a epgrafe de Arnaldo Jabor que aparece em Cidade partida, de Zuenir
Ventura: O Rio de Janeiro o trailer do Brasil (p.123). Caio no relaciona Jabor
com o Cinema Novo? Caio prefere o Jabor cronista? As respostas ficam no ar89.
A negao ao Cinema Novo (pelo menos parcial) reitera a identificao de
Caio com os realizadores da Trilogia da Vila (principalmente Guilherme de Almeida
Prado e Wilson Barros). Mas percebe-se a ligao do escritor com outros cineastas
brasileiros a partir de uma crnica no publicada em Pequenas epifanias. No site
Tablide digital, h um texto do crtico paranaense Aramis Millarch, que, de certa
forma, reproduz uma coluna de Caio Fernando Abreu:90

Mesmo antes de chegar s telas, "Romance", de Srgio Bianchi,

paranaense de Ponta Grossa, vem ganhando elogios de quem j viu em
sesses especiais. Caio Fernando Abreu, no caderno 2 do "Estado de S.
Paulo", analisando o filme de Bianchi e "Sonho de valsa", diz que enquanto
o filme de Ana Carolina traa "um retrato da corrupo interior do emocional
deste pas movido a absurdas fantasias, "Romance" parte para o retrato
exterior dessa mesma corrupo. A de fora, a dos podres poderes. Na
forma, so completamente distintos: Ana Carolina procura (e consegue) a
harmonia (mesmo nos momentos mais duros, seu filme belo); Srgio
Bianchi, a desarmonia". Caio Fernando Abreu explica a seguir: "Romance"
irregular, sujo, cnico, saturado. Na tentativa de recompor a memria e a
obra de um intelectual misteriosamente morto (Rodrigo Santiago), cruzam-
se outras pessoas ligadas a ele e nenhuma tem sada. Ao lado do poder
safado, o ex-ministro (Hugo Della Santa) tem Aids, a amiga (uma
comovente Isa Kopelman) afunda na loucura e no suicdio, a reprter (Imara
Reis) procura da "verdade", da "decncia" e da "justia", acaba cooptada
pelo poder que pretendia denunciar. Todos danam.

Aqui, Caio parece vontade entre a sua turma do cinema brasileiro (lembre-
se que ele um dos roteiristas de Romance). O escritor se sente prximo de
89
Essa negao de Caio ao Cinema Novo lembra as crticas de Manuel Puig ao neo-realismo italiano.
Ver Prlogo. In: PUIG, Manuel. A cara do vilo. Rio de Janeiro: Rocco, 1985. p.9-17.
90
No campo de batalha. Disponvel no site Tablide digital, em: www.millarch.org/ler.php?id=2937.
Acesso em: 19/05/2008. Este texto foi originalmente publicado em: Estado do Paran. Almanaque, p.
3, 25 mar, 1988.
 108

realizadores que procuraram (e procuram) experincias, a um s tempo, distantes

do Cinema Novo e de outras tradies do cinema brasileiro. Srgio Bianchi e Ana
Carolina, cada um a seu modo, uniam nos filmes citados uma radiografia
exasperante do Brasil e a preocupao com posicionamentos heterogneos no que
diz respeito sexualidade o feminismo em Ana Carolina e a questo homossexual
em Bianchi.
A relao de Caio Fernando Abreu com a produo brasileira, bem como
suas outras facetas critico, cinfilo, espectador encantado, esteta empreendedor
de analogias so amplamente reverberadas em sua correspondncia.

2.2 AS CARTAS E O CINEMA: MENTIRAS SINCERAS ME INTERESSAM

Sem entrar na polmica sobre o quo literria a correspondncia de um

escritor91, o que interessa nas cartas de Caio Fernando Abreu revisitar seu
imaginrio ligado ao cinema, tentando entender como as comparaes, as musas,
os filmes preferidos e outros elementos aparecem em suas missivas.
Parte da correspondncia de Caio foi organizada por talo Moriconi e
publicada em 2002. Dividida em duas partes (Todas as horas do fim: 1980 1996
e Comeo: o escritor: 1965 1979), o volume inicia pelas cartas escritas nos anos
oitenta, segue at a dcada em que Caio faleceu, para depois retornar aos anos
1960 e 1970.
Mesmo que o organizador ressalte que Caio escrevia cartas
compulsivamente, salientando que a antologia uma pequena amostra de um
universo que ainda est por ser revelado na sua completude, na sua provvel
vastido (MORICONI, 2002, p.15), possvel, a partir do livro, examinar a presena
do cinema na correspondncia de Caio, elaborando relaes com sua produo de
contos, romances e novelas. De maneira geral, sente-se nas cartas um movimento
similar ao de sua produo deliberadamente ficcional, ou seja, h um progressivo
crescimento de referncias ao cinema. Por outro lado, se o cinema j aparece com
fora em Pedras de Calcut, de 1977, em suas epstolas as referncias a filmes

91
Para um debate sobre este tema, ver Carta e literatura: correspondncia entre Tchkhov e Gorki.
ANGELIDES, Sophia. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.
 109

surgem de maneira constante principalmente a partir dos anos 1980, em momentos

anteriores ao lanamento de Morangos mofados (1982).
Invertendo a lgica de Moriconi, minha operao comea com um apanhado
da presena do cinema nas cartas dos anos 1960 e 1970, at porque trata-se de um
universo mais limitado; num segundo momento, examino a correspondncia dos
anos posteriores.

2.2.1 Os primeiros filmes do inquilino solitrio

Nas primeiras cartas, grande parte dos filmes citada en passant. O escritor
tece elogios a Fara (Faraon, Kawalerowiks, 1966); Matadouro 5 (Slaughterhouse-
Five, George Roy Hill, 1972); Irmo sol, irm lua (Fratello Sole, Sorella Luna, Franco
Zefirelli, 1972) e Woyseck (Werner Herzog, 1979)92.
Estes elogios se traduzem em um comentrio mais apurado quando Caio, em
carta de 1977 a Luiz Fernando Emediato, relata seu impacto ao assistir O inquilino
(Le Locataire, 1976), de Roman Polanski:

... estou um tanto perturbado recm cheguei do cinema, fui ver o Inquilino,
do Polanski. Acho que poucas vezes, ou nunca, vi algo to patolgico:
assustador, sobretudo porque convincente um processo de
enlouquecimento visto de dentro, num crescendo que chega at o grand-
guignol do final brrrrr! J estou elaborando em cima da minha perturbao
e tentando entender sa do cinema absolutamente tonto, trmulo, me
enfiei no boteco da frente e tomei um balde de caf. Agora passou um
pouco. que o filme, do meu enfoque, justamente sobre a parania do
relacionamento entre as pessoas (no caso especfico do filme, agravada por
uma srie de outros fatores a solido e o homossexualismo contido no
personagem). E essa parania, essa desconfiana tem sido o meu leitmotif
nos ltimos tempos (p.492).

Talvez o primeiro aspecto que chame a ateno neste relato a fora com
que o filme atinge o escritor ele narra o seu estado de esprito ao sair da sala,
completamente transtornado. Ao mesmo tempo, a prpria carta parece ser uma
forma de aliviar a tenso causada pelo filme que parece estar passando, mas
permanece.

92
O nome do destinatrio e a data das correspondncias s sero citados quando acrescentarem
informaes relevantes e clareza ao trabalho. Ao mesmo tempo, quando os filmes citados por Caio
forem incorporados a uma lista evitarei citar o nmero da pgina em que foram mencionados.
 110

Ao mesmo tempo, Caio relaciona a temtica do filme de Polanski com a sua

realidade. Segundo ele, o relacionamento humano embebido de parania que marca
O inquilino um trao reincidente da sua vida. Inclusive, para sublinhar isto, ele
lana mo de um termo muito associado ao cinema: leitmotiv. Mas Caio se distancia
da catarse e analisa a temtica do filme, evidenciando que a dita parania est
ligada solido e ao homossexualismo.
Ao olhar para a produo de Caio, fica evidente que estes elementos
solido, homossexualidade aparecem em diversos textos da obra do escritor. Ou
seja, existe um dialogo entre o filme de Polanski e certas histrias do autor.
Tentando evitar a generalizao, pode-se pensar que essa proximidade de
universos tange, nesse caso, principalmente s sadas bruscas dos personagens em
relao a seus problemas. Se o protagonista de O inquilino tem acessos de loucura
e chega ao suicdio, muitos personagens da produo setentista de Caio tero
destino semelhante. Neste sentido, a tentativa de suicdio aparece, por exemplo, em
O dia que urano entrou em escorpio, de Morangos mofados.
Avanando um pouco na reflexo, preciso lembrar que o filme de Polanski
geralmente ligado a uma suposta trilogia centrada em apartamentos, cujos outros
ttulos so Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) e O beb de Rosemary (Rosemary s
Baby, 1968). Em todos estes filmes, marcados pela presena do horror, um
personagem enlouquece entre quatro paredes. Por um lado, esta temtica lembra o
isolamento paradigmtico dos primeiros contos do escritor, por outro, evidencia um
motivo que povoa os escritos de Caio: o apartamento.
De maneira geral, pode-se pensar que o apartamento aparece na obra de
Caio Fernando Abreu de maneira mltipla. Por um lado, um emblema do
personagem perdido na cidade, solitrio, sem maiores relaes. Aquele tipo
melanclico, cujos amigos sumiram na vida. Nesta forma de abordagem, os vizinhos
poucas vezes representam uma mudana deste quadro o protagonista de Onde
andar Dulce Veiga?, por exemplo, personifica esta questo: sozinho, annimo,
quase sem contato com os colegas de prdio com exceo da aproximao com
Jacyr(a) e sua me. Por outro lado, os apartamentos podem aparecer como
verdadeiros refgios, locais de exlio da urbanidade, de encontros fortuitos e
marcantes. Isso aparece, por exemplo, no j citado conto O dia que urano entrou
em escorpio: ali, um grupo de quatro amigos se rene, ouve msica alta e acaba
repreendido pelo sndico. Por fim, como se v em Pela noite, os apartamentos, em
 111

Caio Fernando Abreu, podem trazer em si a questo da representao, algo de

teatral, metaforizando os relacionamentos dos personagens, povoados de mscaras
sociais.
Voltando s primeiras cartas, outra caracterstica presente a referncia a
vrios filmes em uma nica missiva. Esse citacionismo chega ao paroxismo em uma
correspondncia enviada Suzana Saldanha, em 1979. Para Suzana, Caio conta
que viu Uma mulher descasada (An unmarried woman, Paul Mazurski, 1978);
Amargo regresso (Coming Home, Hal Ashby, 1978); O cu pode esperar (Heaven
Can Wait, Warren Beatty e Buck Herry, 1978); e A fria (The Fury, Brian De Palma,
1978), este qualificado de horrvel (p. 510) pelo escritor.
A curiosidade de Caio por cinema reaparece quando ele escreve
genericamente que vai ao cinema, ou quando ele pontua que precisa ver
determinado filme. Assim ele escreve que est para ver aquele filme do
Bogdanovich com Barbra Streisend (p.439-440), numa referncia a Essa pequena
uma parada (Whats up, doc?, 1972).
Ao mesmo tempo, o hbito, to caro a seus personagens, de assistir filmes
antigos na TV geralmente para desdeprimir , visto na carta em que ele conta
que, enquanto est com dois amigos, uma pelcula com Clark Gable aparece na
telinha. Em outros momentos, ele relata que v filmes antigos & cafonas na
televiso (p. 420).
Nessas primeiras cartas, alguns traos cinematogrficos se relacionam
diretamente com a vida do autor. Por exemplo, ele conta que tem um pster da
Marylin Monroe na porta do seu quarto (p.481). Ao mesmo tempo, quando relata sua
visita a So Paulo, ele escreve que a cidade parecia Hollywood (p. 504). Ainda, em
uma carta de 1973, sem destinatrio, ele diz que precisa de algum para acalm-lo
(p.458) e se refere a The Last Picture Show (A ltima sesso de cinema, 1971), de
Peter Bogdanovich.
Alis, chama a ateno que nessas primeiras cartas h duas menes a
Peter Bogdanovich. Seria o amor pelo cinema sempre presente nos filmes do diretor
de Lua de papel (Paper Moon, 1973) que atraia Caio? Ou uma espcie de nostalgia
de outros tempos? Ou quem sabe o retrato de pequenas cidades? Talvez um pouco
de todas essas vertentes.
Em relao s primeiras cartas de Caio Fernando Abreu, seu interesse por
filmes vem tona quando ele compara cinema e literatura. Em carta a Hilda Hilst, o
 112

autor se mostra decepcionado com os resultados estticos obtidos pelos escritores.

Para ele, no cinema h mais qualidade e destaca como exemplos o j citado
Polanski e Pasolini (p.367).
Ainda, nessas primeiras cartas se percebe a relao do escritor com o
cinema brasileiro, tanto como espectador quanto como artista que se vincula
produo nacional. No que se refere ao primeiro aspecto, Caio faz grandes elogios a
Macunama. Em carta escrita no mesmo ano de estria da pelcula de Joaquim
Pedro, ele declara: um filme excelente, talvez o melhor filme brasileiro (p.388). Ao
mesmo tempo, podem-se encontrar citaes rpidas de filmes relevantes, como
Marcelo zona sul (Xavier de Oliveira, 1970), e o j citado Lio de amor, de Eduardo
Escorel.
J em uma carta de 1979, ao jornalista Jos Mrcio Penido, Caio altera o
registro e, em tom de deboche, cita as pornochanchadas Iracema (Carlos Coimbra,
1979) e A ilha das cangaceiras virgens (Roberto Mauro, 1976). O mais interessante
que ele reverencia justamente a atriz principal destes filmes, Helena Ramos,
conhecida como uma musa das musas da pornochanchada (p.512). Ou seja, at no
cinema de cunho popularesco, o escritor d um jeito de se apaixonar pela atriz.
A relao do escritor com o cinema brasileiro percebida tambm por sua
vinculao direta com a produo de filmes. Em suas cartas, ele relata que um
diretor de televiso quer adaptar um conto seu, escreve que est roteirizando um
curta-metragem, menciona que pode ir trabalhar em cinema no Rio de Janeiro, e
informa que participar de uma filmagem93.

93
Essas atividades so contadas principalmente em cartas escritas no ano de 1970. Para Hilda Hilst,
ele relata que talvez v ao Rio de Janeiro (p.411) e que participa de filmagens (p.406). J a Myriam
Campello, ele conta do roteiro que est escrevendo junto com um amigo (p.404). Depois, em 1978,
em carta enviada sua me, Caio diz que um conto seu ser adaptado para o Caso especial da TV
Cultura (p. 499). No interesse desta pesquisa fazer uma investigao sobre o desenrolar destes
projetos citados.
 113

2.2.2 Do dramalho ao experimental: uma tela democrtica

Nas cartas posteriores, escritas entre 1980 e 1996, as relaes com o cinema
se intensificam. Novamente, aparecem os filmes vistos, os filmes que ele pretende
ver, e o impacto que as pelculas causaram no escritor.
Os elogios vo para filmes como O baile (Le bal, Etore Scola, 1983); Os
eleitos (The right stuff, Philip Kaufman, 1983); E La Nave Va (Fellini, 1983), Ensaio
de orquestra (Prova dorchestra, 1978, Fellini); Passagem para a ndia (A passage to
India, David Lean, 1984); Um homem, uma mulher, uma noite (Claire de femmes,
Costa-Gavras, 1979); O cu que nos protege (The sheltering sky, Bertolucci, 1990);
Henry e June (Philip Kaufman, 1990); The Garden (Derek Jarman, 1990); O
Mahabharata (The Mahabharata, Peter Brook, 1989); Os vivos e os mortos (The
dead, John Huston, 1987); A outra (Another Woman, Woody Allen, 1988). Dois
filmes elogiados rapidamente merecem comentrios ligeiros: Um amor de Swann
(Un amour de Swann, Volker Schlondorff, 1983) um pouco frio, mas com
fotografia e cenografia belssimas (105); j Perdas e danos (Damage, Louis Malle,
1992) tem Jeremy Irons e Juliete Binoche fazendo horrores na cama (de ruborizar o
Marlon Brando e la Schneider naquele Drniere Tango) (p.258).
O impacto que alguns filmes tm sobre Caio reaparece quando ele comenta A
mulher do lado (La femme d Ct, 1981), outro filme de Franois Truffaut: Dei
umas boas choradas ( liiiindo e amaaaargo) sa meio down e acabei tomando uns
vinhos alm da conta (p. 36)94.
Outro filme marcante para Caio foi Carmen (1983), de Saura:

... meu sangue espanhol ferveu. Quanta paixo. D vontade de sair

danando flamenco. E d outra coisa: vontade de viver a humanidade do
corpo, com seus vendavais de cime e impulsos homicidas e traies e
95
sedes trgicas (p. 95) .

Mas se A mulher do lado e Carmen impressionam Caio Fernando Abreu,

Dubl de corpo transcende este estgio, porque o escritor, alm de elogi-lo, faz
uma comparao entre o mundo do filme e o seu prprio universo ficcional:

94
Extrado de carta destinada a Maria Adelaide Amaral, em 1982.
95
Extrado de carta destinada a Luciano Alabarse, em 1984.
 114

Imagine um filme punk-porn. fantastish! Tem uma atriz porn Holly,

que fez o famoso Holly does Hollywood um voyeur claustrofbico e um
videoclipe numa buceteria punk que Mrcia Felaccio e The Vaginas
Dentatas no imaginariam mais... perversssimo e absolutamente do Mal.
Qualquer coisa na linha daquele Fome de Amor (era isso?), mas com muito
96
mais swing (p.129) .

Aqui ento h a confirmao da influncia de Brian De Palma sobre Caio

Fernando Abreu, mais especificamente sobre Onde andar Dulce Veiga? livro
onde aparecem Mrcia e as Vaginas Dentatas. Na mesma carta, datada de 1985,
Caio diz que ir escrever um excelente livro (p.130), com o clima de decadncia
total do filme de Brian De Palma (p.130), numa aluso ao projeto que se
transformou no romance editado em 1990. Ainda, a associao que Caio faz entre
Dubl de corpo e a estreia de Tony Scott (The Hunger, 1983), no s demonstra
como Caio faz analogias relevantes, mas tambm demonstra o seu interesse pelo
filme que mistura videoclipe, vampiros e erotismo. Um caldeiro bem Caio Fernando
Abreu.
Outro filme preferido de Caio, que contrasta com a pelcula de Brian De
Palma, Cinema Paradiso (Tornatore, 1988). Em uma carta de 1990 a Jos Marcio
Penido, Caio revela que gostaria de mentir que est doente e assistir pela terceira
vez Cinema Paradiso, chorar novamente na cena dos beijos (p.193). Aqui o que se
v um espectador que tambm gosta de se derramar junto com um filme
melodramtico.
Mais consideraes sobre o cinema podem ser encontradas nas cartas
destinadas ao cineasta Guilherme de Almeida Prado, escritas no incio dos anos
1990, em Londres. Nelas, Caio faz uma srie de consideraes sobre filmes recm
vistos, entre eles Os imorais (The grifters, 1990), de Stephen Frears:

... um noir pesadssimo, um pouco na linha David Lynch, sem o humor, e

com uma Anglica Huston fantstica.
Faz uma NAJONA, naquele estilo Joan Crawford ou Bete Davis, os crticos
todos aos ps dela, dizendo que a atriz dos anos 90... (p.207-208).

Neste trecho, alguns aspectos chamam a ateno. Em primeiro lugar, Caio

(novamente) parece encontrar em Frears um cineasta com uma obra similar sua.
Os pontos de contato vo desde as narrativas que exploram a homossexualidade

96
Extrado de carta de 1985 destinada a Jacqueline Cantore (amiga de Caio, radicada em Los
Angeles, onde trabalha como produtora executiva).
 115

at o dilogo com o cinema noir dos anos 1940, em que a trama cheia de enganos
convive com a utilizao de personagens femininos fortes.
Alm disso, h outra aproximao possvel entre estes dois universos: a
questo do estrangeiro. Se esta temtica marca prioritariamente o final da produo
de Caio, ela se encontra presente nos j citado Minha adorvel lavanderia, e em
Sammy e Rosie (1987) filmes dirigidos por Frears e roteirizados por Hanif Kureishi,
escritor ingls de origem paquistanesa.
Outro aspecto interessante do trecho que Caio faz relaes entre diretores
e, claro, entre atrizes. Neste sentido, a estrela de cinema que personifica a mulher
m e destruidora parece ser um tipo que interessa muito ao escritor.
Em outra carta a Guilherme de Almeida Prado, Caio comenta que descobriu a
neo-zeolandesa Jane Campion: vi Sweetie e An Angel at my Table este o melhor
filme que eu vi em Londres (p.212). Na mesma carta, Caio ainda elogia Aki
Kaurismaki, chamando Contratei um matador profissional (I hired a contract killer,
1990) de cnico e brbaro (p.212). Ainda, afirma que Uma cidade sem passado
(The nasty girl, Michael Verhoeven, 1990) lembra estranhamente um certo cinismo
dos filmes do Sergio Bianchi (p.212)97.
Por outro lado, na mesma carta, o escritor comenta que viu uma retrospectiva
de Samuel Fuller: definitivamente me parece B demais (p.212). Essa afirmao
mostra que Caio parecia estar dando uma segunda chance ao diretor de Paixes
que alucinam (Shock Corridor, 1963), mas que mesmo que alguns o venerem
continua com a sua opinio. Este desprendimento do gosto da crtica
cinematogrfica algo que sempre acompanhou o escritor, como comprova seu
comentrio sobre A balada de Narayama (Shohei Imamura), vencedor da Palma de
Ouro de Cannes, em 1983. Em carta de 1984, ele confessa que achou: tosco
demais, bruto demais (p. 99).
Voltando correspondncia com Guilherme de Almeida Prado onde Caio se
solta como crtico de cinema , o escritor fala de suas novas descobertas, na
Frana:

Adorei Lunes de fiel, de Polanski, doentssimo, e com um Peter Coyote

sensacional e um cineasta novo chamado Cyril Collard, que faria o
Sergio Bianchi sentir-se inocente. Esse Cyril uma lasanha foi
assistente de Maurice Pialat, bissexual, soropositivo, escreveu um

97
Dados dos filmes: Sweetie (1989), Um anjo em minha mesa (1990).
 116

romance autobiogrfico e transformou-o em filme: esse Les nuits fauvs

(Jacira!). Muito, muito bonito, comovente e contemporneo
Vi tambm uma retrospectiva de um cineasta armnio chamado
Pelchian uns curtas e medias louqussimos, sempre em P&B, imagens
de arquivo montadas com msica (p.243 244).

O trecho chama a ateno pelos trs cineastas citados: em primeiro lugar, o

fascnio de Caio por Polanski reiterado, ainda mais em um filme de alta voltagem
ertica98. Em segundo plano, Caio se mostra encantado com o trabalho do j citado
cronista da AIDS. Mais do que isso, chama a ateno o fato de Caio ter visto o filme
logo aps a estria. Segundo o IMDB, Noites felinas estreou em 21 de outubro de
199299; j a carta de Caio de 19 de novembro do mesmo ano. Ou seja, escrita
menos de um ms depois. Assim, pode-se perceber que Caio buscava sempre as
novidades cinematogrficas, em nenhum momento se restringindo aos to citados
filmes americanos dos anos 30/40. J a citao de Pelchian (conhecido por
Artavazd Pelechian) mostra que Caio no s se interessava por cineastas pouco
conhecidos at hoje difcil encontrar referncias a ele , como por realizadores
que procuram investigar as possibilidades da linguagem cinematogrfica. Criador do
conceito de montagem em contraponto, Pelechian revela sua teoria:

Diante de dois planos importantes, portadores de sentido, esforo-me no

por compar-los ou confront-los, mas por criar uma distancia entre eles.
No pela justaposio de dois planos, mas por sua interao por meio de
um grande nmero de elos que consigo exprimir a ideia ao mximo. (...) A
expressividade torna-se ento mais intensa, e a capacidade informativa do
filme adquire propores colossais (Apud AUMONT, 2004, p.88).

Voltando s crticas de cinema embutidas nas cartas, em uma delas, Caio

comenta uma realizao particularmente cara a esta pesquisa. Em missiva de 1994,
ele conta os filmes que viu em Paris:

Fiquei louco com Short Cuts, o Raymond Carver filmado por Robert Altman,
e como tinha visto Kika, de Almodvar no dia anterior (com figurinos de
Jean-Paul Gaultier, meu bem), e que uma droga, descobri que Altman
100
um Almodvar COM substncia (p.293).

98
Dados do filme: Lua de fel (Bitter Moon, 1992)
99
In: www.imdb.com/title/tt0105032/releaseinfo. Acesso em 23/05/2008.
100
A crtica a Almodvar exibe o desgaste que os prprios fs do cineasta sentiam em relao sua
obra na poca do citado Kika (1993). Esta situao foi se alterando (voltando ao normal) com seus
filmes posteriores: A flor do meu segredo (La flor de mi secreto,1995), Carne trmula (Carne
trmula,1997) e, principalmente, Tudo sobre minha me (Todo sobre mi madre,1999).
 117

Os elogios ao filme-painel de Altman reaparecem em carta a Guilherme de

Almeida Prado. Caio parece reconhecer no diretor de Nashville (1975) um cineasta
prximo de si, um realizador que fala da vida comum, construindo um panorama
social a partir deste retrato. O escritor comea falando de sua emoo ao ver o filme:

Fiquei PARALISADO. No um bom filme: genial, uma radiografia, um

corte to profundo e impiedoso na sociedade americana e na alma humana
que vale por ter vivido uns 20 anos. Ensina muito sobre a nossa loucura, a
nossa vulgaridade, a nossa crueldade (p.299).

Em suas cartas, Caio volta a revelar os filmes que tem vontade de assistir: Lili
Marlene (do sempre citado Fassbinder, 1981); Merry Crhistmas, Mr. Lawrence
(Nagisa Oshima, 1983); Os Gritos do silncio (Roland Joff, 1984); o j citado Dubl
de corpo; Cenas de famlia (Mr. & Mrs. Bridge, James Ivory, 1990); Heri por
acidente (Stephen Frears, 1992); Orlando (Sally Potter, 1992).
J o hbito de rever clssicos na TV reaparece quando Caio revela que no
foi a um encontro de trabalho, porque ficou at altas assistindo a Nasce uma
estrela, com Judy Garland (p.104). Se a outra meno televiso cita Clark Gable,
pode-se perceber que o cinema glamoroso, tpico dos anos de ouro de Hollywood,
fascina Caio e , constantemente, revisto na telinha. Ainda na TV, Caio assiste a
Apocalypse Now (Coppola, 1979) e ao musical Camelot (Joshua Logan, 1967).
Outra faceta interessante nas cartas surge quando Caio assume um olhar de
realizador. Por exemplo, ao comentar que terminou de ler As brumas de Avalon, de
Marion Zimmer Bradley, o escritor revela:

Fico filmando na minha cabea. Isabelle Adjani como Morgana. Chistopher

Lambert como Arthur. Kim Bassinger como Guinevere no encontro
Lancelot, mas podia ser Richard Gere? Muito pra, talvez Sean Penn, com
os cabelos tingidos de preto? Penso em Irene Papas como Viviane (ou
Raven). Te parece bom? Claro que seria carssimo. E muito chique,
101
maginah! (p.150) .

101
As brumas de Avalon chegaria ao cinema somente em 2001, em filme homnimo com direo de
Uti Edel e roteiro de Gavin Scott. Apesar de nenhum ator coincidir com as especulaes de Caio,
certamente ele aprovaria a escolha de Angelica Huston para o papel de Viviane.
 118

2.2.3 A vida a 24 quadros por segundo

Uma dimenso que no poderia faltar nessas cartas a associao de certos

aspectos da vida geralmente da sua vida amorosa com seu repertrio
cinematogrfico. Uma srie de relaes feita entre pessoas e personagens ou
atores, a comear pelo momento em que ele fala do citado Camelot: Tudo o que eu
preciso de um Lancelot na minha vida. Com a cara do Franco Nero, aos trinta
anos (125)102.
J em uma carta de 1983, Caio descreve o estado da poeta Ana Cristina
Cesar, cerca de quatro meses antes do suicdio: Parece Isabela Adjani em
Nosferatu, depois que comea a ser sugada. Linda, naturalmente, mas troppo
morbo (p.46). J quando Caio fala mal de um conhecido, possvel ex-namorado, ele
desabafa: ODEIO pessoas que dizem mas-todo-mundo-se-apaixona-por-mim.
Parece a perua da Jessica Lange seduzindo a pobre Dorothy em Tootsie...
(p.49)103. Em outra situao, ao contar que conheceu um motorista de taxi que
poeta, ele compara-o a Giuliano Gemma (ator italiano que estrelou faroestes-
espaguete e fotonovelas). J ao analisar sua situao de solteiro, ele fantasia e
ironiza: e assim vou indo, at que um Richard Burton resolva me dar um diamante
do tamanho do Ritz (o hotel, no o bar, please). Pouco provvel (p. 191).
Na ltima citao h uma questo interessante porque fica implcito que Caio
est se comparando a Liz Taylor com a qual Burton foi casado duas vezes.
Falando na estrela de Clepatra (Clepatra,Joseph L. Mankiewicz, 1963), vale
lembrar que, em outra carta, ao relatar uma noitada em uma boate gay, Caio
descreve o lugar, dizendo que quem recebe (the manager) uma bicha negra, alta,
com lentes de contato azul-Liz Taylor falsssimas, e cara de naja (p.282). Desta
forma, Liz Taylor aparece nas cartas de Caio como um cone gay.
Essa relao das atrizes e personagens femininos como cones gays
insinuada em vrios outros momentos, mas fica evidente quando Caio conta que um
amigo seu casado de papel passado com um noruegus, chamado Henning, mas

102
Aqui, pode-se pensar que existe uma certa fixao de Caio pelo universo das histrias do Rei
Arthur. No desenvolverei este raciocnio, mas tanto a feitiaria como a fora dos cavaleiros
seduziam o escritor.
103
As comparaes referem-se a Nosferatu: o vampiro da noite (Nosferatu Phantom der Natch,
1979), de Werner Herzog; e Tootsie (1982), de Sydey Pollack.
 119

conhecido como Gilda, numa aluso ao filme homnimo, vrias vezes citado nos
escritos de Caio.
J quando comenta a histria das irms Baptista (Linda e Dircinha), que
foram muito famosas nos anos 1940 e 1950 e depois caram no ostracismo, Caio
compara: Baby Jane lembra daquele filme com a Joan Crawford e Bette Davis
(p.135). A citao do filme O que ter acontecido com Baby Jane (Robert Aldrich,
1962) reitera dois aspectos: a obsesso de Caio com filmes que abordem atrizes e o
fato dele relacionar diretamente fatos com filmes.
H ainda comparaes envolvendo localidades diversas. Ao comentar para
Maria Adelaide Amaral o sequestro dela, ele imagina algo tipo filme B americano,
assustador e ruim (p.65). J quando descreve o temporal que caiu no Rio de
Janeiro, ele conta que choveu muito. Blade Runner perde (p.80). J o Le Skypper,
um bar da cidadezinha francesa de Saint-Nazaire, o Ritz do local (p. 244), numa
aluso a Casablanca. Em contrapartida, o prdio em que se hospeda em Paris
sinistrrrimo, parece aquele do Polanski em O Inquilino, mas o ap. timo (p.302).
Esta ltima citao chama a ateno para a permanncia de um filme no imaginrio
do escritor. Da carta de 1977 a Luiz Fernando Emediato, em que Caio se mostrava
impactado com aquele filme, a este comentrio de 1994, dirigido a Gilberto
Gawronski, passaram-se dezessete anos.
Em outro instante, ao descrever o bairro onde est hospedado na Inglaterra,
ele afirma: Estou vivendo numa espcie de Harlem londrino. muito Sammy &
Rosie, embora eu preferisse que fosse mais para Beautiful Laundrette (p.197).
Neste trecho, ao citar novamente a obra de Stephen Frears, Caio no s sublinha
sua proximidade com o realizador, mas tambm deixa clara a dificuldade de ter
relacionamentos homossexuais em tal ambiente; afinal, na comparao dos dois
filmes, o cenrio muda menos que o tipo de relacionamento entre os personagens.
Ao continuar a descrever seu bairro, Caio comenta que uma negrona grita o
tempo todo fuck you little devil!... Grita mais coisas que no entendo, mas me soam
mais para David Lynch do que para T.S. Eliot (p.197).
Ou seja, Caio Fernando Abreu ope dois mundos completamente distintos,
contrastando a poesia de Eliot ao universo notadamente bizarro do realizador de
Veludo azul.
A mistura de locais, cores, pintores e cineastas feita por Caio em carta
 120

cantora Adriana Calcanhotto. Inspirado justamente pela msica Esquadros104, ele

descreve a cidade francesa de Saint-Nazaire assim:

Tambm procuro as cores de Almodvar, cores de Frida Kahlo (vi uma

autntica na Fiac, em Paris!), que aqui, neste porto de mar na Bretagne,
entre Nantes e Brest, a cidade de Querelle, so bastante raras. So mais
cores de Agns Varda, cores de Gustavo Klimt (p.250).

Aqui, fica claro que a cidadezinha bastante cinza, com cores frias. J as
citaes do filme de Fassbinder e de Klimt (que tem vrias telas erticas) salientam
justamente a falta de sensualidade do ambiente: a latinidade, as cores fortes no
marcam presena em Saint-Nazaire.

2.2.4 Eu sou o cinema

Nessas comparaes, um dos pontos mais relevantes aparece quando Caio

se descreve, fazendo aluses a filmes. Alis, o primeiro filme que chama a ateno
a prpria vida do escritor; afinal, vrias vezes ele comenta seu cotidiano, seus
amores, sua solido, como se estivesse sendo filmado. Discorrendo sobre um
relacionamento desencontrado, Caio afirma: assisto como a um filme onde s por
acaso sou personagem (p.155). Mais adiante, sublinhando sua solido, Caio diz
que se sente personagem de um filme chamado Criaturas que o mundo esqueceu
(p.230).
Nas cartas, h aqueles momentos em que Caio conta que como seus
personagens usa os filmes como antdotos para sua solido, para sua
inadequao ao universo urbano. Em carta de 1990 pintora Maria Lidia Magliani,
ele se queixa da vida por duas pginas. Ento, muda o tom: Mas sempre tem uma
mostra comea hoje de Pedro Almodvar no MIS, e possvel ler mais algumas
pginas de Cai a noite tropical (o ltimo Puig, lindssimo) ou ouvir Nara Leo

104
A msica Esquadros, de Adriana Calcanhotto, apareceu no disco Senhas (1992). A cano fez
muito sucesso, principalmente seu incio: Eu ando pelo mundo/ Prestando ateno em cores/
Que eu no sei o nome/ Cores de Almodvar/ Cores de Frida Kahlo/ Cores!
 121

cantando My foolish heart (p.173)105.

A questo do cinema como remdio volta a aparecer em diversos instantes
em que Caio fala de si, como em uma carta para o ator Marcos Breda: E esse vazio
que ningum d jeito? Voc guarda no bolso, olha o cu, suspira, vai a um cinema,
essas coisas (p.159). O tom do escritor fica mais pesado, sem deixar de lado a
ironia, em carta de 1992 a Magliani: o cinema virou meu nico lao com a realidade
(!?), alm de ir ao banco, claro (p. 233).
Nesses momentos, que talvez sejam os mais encenados das cartas, reiteram-
se algumas de suas preferncias cinematogrficas. Em carta ao fotgrafo de moda
Srgio Keuchgerian, Caio descreve a decepo pelo fato do destinatrio no ter ido
se despedir dele antes de uma viagem:

Fiz fantasias. No meu demente exerccio para pisar no real, finjo que no
fantasio. E fantasio, fantasio. At o ltimo momento esperei que voc me
chamasse pelo telefone. Que voc fosse ao aeroporto. Casablanca, ltima
cena (p.140).

A citao do emblemtico filme de Michael Curtiz (1942), conhecido por

retratar uma das histrias de amor mais famosas de Hollywood, reitera que o
cinema, para Caio, por vezes est ligado idealizao. Pelo trecho, a paixo dos
personagens de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman algo distante de sua
realidade. E o final do filme, com a separao dolorosa, seria um modelo de como
se encerrar um relacionamento.
Nas cartas, Caio tambm recorda uma srie de personagens femininos e
atrizes. Em carta de 1993, ele revela da sua estadia em Paris: Estou quase a zero
de grana e me sentindo um pouco como a Julie Andrews no incio de Victor ou
Vitria, remember? Com a diferena grave que no sei se na segunda parte terei
Paris a meus ps... (p.260).
Em carta do mesmo ano, dirigida a seu tradutor alemo, Gerd Hilger, Caio
narra um desentendimento com o escritor Joo Silvrio Trevisan. Querendo provar
que tinha razo, ele afirma: voc sabe que sempre tento ser boa como a Alice do
Woody Allen (p. 278)106. J no ano seguinte, ele escreve ao mesmo Gerd e

105
Outra questo que chama a ateno no trecho que, em um nico pargrafo, Caio cita Almodvar
e Puig, justamente os dois autores usados para descrever o mesmo apartamento em Onde andar
Dulce Veiga?
106
Essa citao a Alice volta em uma carta em que Caio tenta encerrar uma briga com Guilherme de
Almeida Prado, dizendo ter nostalgia da bondade (p.296), como a referida personagem.
 122

exagera, ironiza, contando que virou uma mulher misteriosa, reclusa, raramente
vista, something between Garbo e Jackie (p.285)107. Por outro lado, ao ser bem
recebido pela crtica francesa, com direito a reportagens com fotos, ele diz a
Maria Lydia Magliani que se sente quelque chose entre Beatrice Dalle e Sonia
Braga (p. 293).
Caio tambm se compara a uma personagem j citada de Fassbinder. Em
carta de 1984, ao diretor teatral Luiz Arthur Nunes, ele relata: Quarta cheirei
toneladas (...) e hasta hoy no me recuperei. No puedo me drogar. Quest de
sade, infelizmente: desequilbrio total. Fico depois, comendo e vomitando sem
parar, linha Petra von Kant (p. 80).
Ao comparar-se com a protagonista de As lgrimas amargas de Petra von
Kant, Caio ressalta questes que, com certeza, dizem respeito ao seu trabalho,
como novamente o tema da solido. Alm disso, se lembrarmos que Petra se
enclausura entre quatro paredes, pode-se perceber uma citao velada da temtica
do apartamento; neste caso, visto como priso e como fim108.
A figura de Fassbinder volta a aparecer quando Caio conta dos seus
problemas com um namorado. Em carta de 1987 a Srgio Keuchgerian, ele escreve:

Tive vontade de pegar uma faca na cozinha e enfiar no corao dele, depois
no meu. Tive vontades Maria Bethnia, vontades Maysa, vontades
Fassbinder teatrais, melodramticas. Me limitei a escovar os dentes, me
masturbar pensando nele e dormir. (p.148).

Estes sentimentos desmesurados, exagerados, reconhecidos como tal pelo

prprio escritor, fazem lembrar o final de Pela noite, em que o crtico teatral chega
em casa sozinho e quase tem espasmos fassbinderianos. De fato, estes rompantes
sentimentais parecem mesmo quando no esto atrelados ao realizador alemo
uma constante na obra de Caio Fernando Abreu.
Aliado a isso, o final do trecho citado apresenta uma outra faceta do texto de
Caio Fernando Abreu: a presena da ironia. Ironia esta muitas vezes ligada s
prprias aes de dramaticidade forte. Ou seja, o comportamento exagerado
frequentemente visto com um olhar humorado, como no caso do prprio Pela

107
Uma citao parecida aparece na carta citada na nota anterior. No aguento mais desaforo, e vou
ficar pior, vou ficar, se Deus quiser, como Odete Lara, Greta Garbo... (p.297).
108
Caio tambm se compara a uma cantora-atriz alem em outra carta, s que em um tom positivo:
Fico ouvindo Berlim, Berlim / Bomfim, Bomfim e se me baixa uma Nina Hagen rpida. Ou ser
mais clssica Marlene Dietrich? (p.160).
 123

noite.
Ento, pode-se perceber que a oscilao entre a purgao sentimental
intensa e o olhar irnico so sinais de um texto que no s mistura, fragmenta
sensaes, como tem neste embaralhamento uma forma de representar a
subjetividade embebida de confuso dos seus personagens. como se a
subjetividade dos protagonistas mergulhados em paranoia, neuroses e delrios
contaminasse a escrita, o que, evidentemente, acontece em contos como Os
sobreviventes, de Morangos mofados.
Voltando ao retrato que Caio faz de si mesmo, h pelo menos um momento
em que ele abandona a postura sofredora. Comentando a bateria de fotos que fez
para ilustrar a primeira edio de Os drages no conhecem o paraso, ele afirma:

... vi os contatos hoje. Me sinto inclinado claro pela mais dark de todas.
Algo assim entre o Jim Jarmusch, o Tow Waits e o Arnaldo Antunes. (Em
falsete, em coro, as vozes: narcisa!). muderrrno, tem o clima destes
(negros) tempos (p.156).

Neste trecho, novamente h a utilizao da ironia, porque o escritor debocha

de si mesmo ao se comparar com cones do the dark side of the earth. Por outro
lado, a comparao com Jarmusch, apesar de ter sido feita, a priori, pelo visual,
enseja alguns comentrios rpidos. Como insinuado na anlise das crnicas, o
realizador de Estranhos no paraso ficou conhecido por fazer um retrato particular da
Amrica, um retrato em que o olhar de personagens estrangeiros molda as
paisagens de maneira diversa do clich. Nesse sentido, uma influncia que
permanecer at os escritos finais de Caio Fernando Abreu109.
Deixando as observaes sobre a escritura e voltando ao universo temtico,
outra constante que retorna algumas vezes nestas cartas a fixao por
apartamentos, no caso, apartamentos de filmes. Em uma carta de 1985, destinada a
Jaqueline Cantore, Caio conta que vai sair de casa para entregar uma resenha e ir
ao correio, para depois voltar e ficar quietinho e recatado nesta cenografia de O
ltimo tango (p.112). Aqui, mesmo que a frase estampe uma certa tranquilidade, a
referncia a O ltimo tango em Paris (Bertolucci, 1972) traz de novo o motivo do
apartamento. Inclusive, naquele filme, o apartamento serve como refgio da
109
Apesar do tema do estrangeiro estar presente na obra de Caio, ele manifesta a opinio de que
s consegue escrever mesmo no Brasil. Ainda assim, cita uma srie de casos de artistas que
desenvolveram obras importantes produzindo fora de seus pases como Hitchcock nos Estados
Unidos (p. 212).
 124

sociedade, palco da sexualidade intensa e local da morte passional, insana e

regressiva. Neste sentido, um filme que dialoga com a obra de Caio Fernando
Abreu (que tem no apartamento um espao reincidente).
Outro fator relevante que na j citada carta a Maria Adelaide Amaral (aquela
em que comenta o sequestro da amiga), Caio se refere a uma cena de filme que ele
j tinha citado dez anos antes esta missiva de 1983 e a primeira, de 1973. Ao
tentar tranquilizar a teatrloga, Caio escreve:

J passou, j passou toda a vez que repito isso lembro daquele final do
Last Picture Show, do Bogdanovich, a mulher passando a mo na cabea
do rapaz, o vento soprando, a cidade deserta, ela repetindo its all right
now, its all right now... o que posso dizer que estou aqui... quando voc
precisar (p. 65).

Essa permanncia de uma determinada cena revela como Caio Fernando

Abreu incorporava o cinema sua vida e sua produo. Ao mesmo tempo, a
descrio do desfecho de A ltima sesso de cinema traduz a melancolia do filme de
Bogdanovich. Neste panorama, a afetividade, a intimidade, que surge como
antdoto aos tempos duros. No filme, a pequena cidade que perde sua sala de
cinema o cenrio de um rquiem do prprio cinema, da inocncia e da urbanidade
pr-televiso. De alguma forma, o filme de Bogdanovich, mesmo se passando nos
anos 1940, uma viso desencantada da virada dos anos 1960 para os 1970
justamente a poca em que Caio comea a escrever.

2.2.5 As divas, os mitos e as frangas

As musas eternas companheiras de Caio aparecem nas cartas tambm

atravs de um jogo de palavras feito pelo escritor. Ao contar que comprou uma
mquina de escrever em Londres, ele diz que a batizar de Dorothy, homenageando
a escritora Dorothy Parker e a atriz Dorothy Lamour110. Este tipo de brincadeira,
envolvendo personalidades famosas do cinema e da literatura aparece tambm em

110
Essa brincadeira de dar nomes cinematogrficos a objetos vai reaparecer quando Caio descreve
suas estadias em hospitais por causa da AIDS: j estou ntimo do trip metlico que chamo de
Callas em homenagem a Tom Hanks... (p.312). Aqui, a aluso ao filme Filadlfia (Johnathan
Demme, 1993) comprova a ironia, o humor, de Caio Fernando Abreu, inclusive em relao a si.
 125

Onde andar Dulce Veiga?. Desta forma, Caio prope uma relao entre as duas
artes e cria um universo permeado pela mistura de elementos dspares que
permeiam a cultura pop. Neste caso, o nome de Dorothy Lamour chama a ateno
por dois aspectos: por um lado, Lamour, quando adolescente sonhava em ser
cantora (o que no deixa de ser uma vontade tpica de um personagem de Caio
Fernando Abreu). Por outro, ficou conhecida por atuar em filmes passados na selva,
como The Jungle Princess (1936), de Wilhelm Thiele. Ento, novamente aparece o
imaginrio dos filmes que marcam alguns personagens do escritor, principalmente
aqueles que vivem em cidades pequenas.
Como se viu em Onde andar Dulce Veiga?, e na citao das dorothys
Parquer e Lamour, a questo da musa em Caio Fernando Abreu transcende o
cinema: o escritor tem verdadeira fixao por mulheres de personalidade forte,
principalmente aquelas ligadas s artes. Essa relao aparece com fora quando ele
descreve um filme que viu para Maria Lidia Mogliani:

Lembrei de voc tambm vendo, num festival de filmes mexicanos, Frida

Kahlo: natureza viva. Absolutamente enfeitiante. Eu no sabia quase nada
dela, tinha uma imagem assim mistura de Lou-Andreas Salom com Olga
Benrio. Bom, era um pouco disso e nada disso. O filme fico, mas os
quadros dela so os prprios. Loucos, dolorosssimos, meio surrealistas,
meio impressionistas, meio primitivos. Juntei tostes e sai cata de uma
111
biografia dela, encontrei ontem (p.182) .

Outra ideia relevante uma certa fixao por James Dean que pode ser
percebida pelas vrias citaes que o escritor faz do ator americano. O interessante
que o cone Dean aparece sempre reproduzido: em uma foto, em um carto
postal e em um busto. Ou seja, talvez aqui haja uma referncia no s ao dolo, mas
ao fato da imagem dele ter se tornado onipresente o cinema invadindo a vida.
Essa ideia do cinema invadindo a vida reaparece quando Caio escreve sobre
seu livro infantil, As frangas. Em carta roteirista Thereza Falco, que tinha planos
de levar a histria ao palco, o escritor deixa claro que sua inspirao foi A vida
ntima de Laura, de Clarice Lispector112. Ento, afirma que a Laura do livro tem uma

111
O escritor refere-se a Frida, Natureza Viva (Frida, naturaleza viva, 1983), de Paul Leduc.
112
A ideia da presena do cinema na vida das pessoas parece j estar contida no original de Clarice;
afinal, o nome Laura no deixa de ser uma referncia ao filme homnimo de Otto Preminger (1944).
Voltando carta, h duas outras citaes cinematogrficas. Primeiro, Caio elogia o dilogo de
Tereza Falco, engraadssimo e rpido como o daquelas comdias hollywoodianas dos anos 30/40.
Rpida no gatilho. Delcia (p.165). Ainda, Caio se refere ao monolito de 2001: uma odissia no
espao (Kubrick, 1968), ao comentar parte da decorao de sua casa.
 126

influncia forte sobre as suas frangas: ela um verdadeiro mito para elas, uma
espcie de Marylin Monroe das frangas (p.167). Ainda, ao descrever Blondie, a
franga jovem, ele sugere: Talvez ela pudesse usar uma camiseta com a cara de
Laura. Assim como uma adolescente usaria um James Dean ou uma Madonna?.
Em uma carta posterior mesma Thereza, Caio fala de um novo personagem, a
Cassandra, que tem olhos maquiadssimos (tipo Lyz Taylor em Clepatra) (p.174).
Neste caso, o que se v que tanto Liz Taylor como James Dean e Marylin trs
cones venerados pelo prprio Caio ilustram no s o quanto o cinema invade a
vida das pessoas, mas como certos atores no deixam de ser modelos de
comportamento de rebeldia e de seduo.
A fascinao de Caio pelos atores ressurge nos momentos em que ele conta
que viu determinada pessoa. Desfilam pelas pginas de sua correspondncia atores
como Terence Stamp, Isabela Rosselini e Jeff Bridges.

2.2.6 O problema do cinema brasileiro o seguinte

Nas segundas cartas, a relao direta de Caio com o cinema brasileiro

mais forte, ele parece inserido na produo nacional. H desde a curiosidade de
assistir filmes vontade de ver Deu pra ti anos 70113 (p.35) , at comentrios
sobre filmes brasileiros. De um lado, h crticas fortes: Quilombo uma bosta:
fantasia originalidade do Copacabana Palace perde (p.81); Patriamada um
horror. Oportunista, burro, falso e debilide (p.118). J os elogios vo para
Memrias do crcere, lindo e muy forte (p.81).
Caio tambm relata seus afazeres profissionais. Comenta que Mario Prata lhe
pediu o roteiro de Besame Mucho114. Ainda, expe sua dificuldade de cumprir os
prazos para a entrega do roteiro de Aqueles dois, de Sergio Amon.
Alis, Caio se refere em outra passagem ao filme de Amon. Ele comenta duas

113
Deu pra ti anos 70 (1981), longa-metragem gacho em Super 8, dirigido por Nelson Nadotti e Giba
Assis Brasil.
114
Dados dos filmes dos dois ltimos pargrafos: Quilombo (Cac Diegues, 1984), Patriamada
(Tizuka Yamazaki, 1986), Memrias do crcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984), Besame Mucho
(Francisco Ramalho Jr., 1987). Caio acabou no fazendo o roteiro. Quem assina o diretor e Mario
Prata, autor da pea homnima.
 127

crticas ao filme, revelando a importncia que d a elas: Um comentrio de Rubens

Ewald sobre Aqueles Dois, diz que excelente, fala da dignidade e tratamento
delicado dado ao tema. Lembro da crtica do Srgio Augusto, de como fez mal por
dentro. J passou (p.140).
No decorrer das cartas h muitas menes a Srgio Bianchi. Em carta de
1983, Caio conta que o diretor ganhou dois prmios no Festival de Braslia. No ano
seguinte, escrevendo a Luciano Alabarse, o escritor relata que Bianchi quer um
roteiro original, alm dos dilogos para um filme j escrito, no caso, Romance. J em
1985, Caio revela a Jacqueline Cantore que Bianhci talvez filme um roteiro seu,
Requiem para um fugitivo. No mesmo ano, escrevendo para a mesma Jacqueline,
Caio comenta vrios problemas em filmagens de Srgio Bianchi, destacando sua
sndrome de ser perseguido. Mais para o fim do ano, ele conta a Alabarse que
Bianchi est no Rio, pleiteando dinheiro na Embrafilme e contratando a atriz, no
caso, Fernanda Torres. Caio, inclusive, diz que gostaria que o filme se chamasse
Almas em conflito, pois queria um ttulo com sabor de filme noir da dcada de
30/40 (p.134).
Alm de Srgio Bianchi, outro cineasta bem presente na correspondncia de
Caio Guilherme de Almeida Prado, com quem o escritor troca algumas cartas. Se
anteriormente evoquei alguns comentrios de Caio em relao ao cinema
estrangeiro, aqui interessa seus apontamentos sobre Onde andar Dulce Veiga? e
sobre o cinema brasileiro em geral.
Em 1991, escrevendo de Londres, Caio pressiona Guilherme a fazer o filme
baseado em seu romance. Vivendo o momento em que passa a ser bastante
traduzido no exterior, o escritor parece deixar um pouco de lado as dificuldades de
realizar cinema no Brasil, ainda mais na poca do presidente Fernando Collor de
Mello. Para tentar animar Guilherme, Caio faz uma lista de cineastas internacionais
que poderiam se interessar pelo livro. Ou quem sabe, uma lista de diretores que ele
gostaria que levassem seu texto tela:

E se o Jean-Luc Besson se apaixona pelo livro? E se ele cai nas mos do

Stephen Frears? E se o Jean-Jacques Beineix me oferece milhes por uma
verso com Isabelle Adjani no papel de Dulce (envelhecida, claro)? E se l
de Madri Almodvar comunica que Carmen Maura adoraria fazer o papel?

Na mesma carta, ele fala mal das lamrias dos cineastas brasileiros (p.
 128

207), comentando que viu The Garden, de Derek Jarman115, feito em Super 8,
rodado no jardim da casa dele. Ao mesmo tempo, ele pede que Guilherme mande
boas vibraes para Sergio Bianchi e um beijo para Wilson Barros.
Esta carta citada acima parece ter, de alguma forma, irritado Guilherme de
Almeida Prado. Apesar da resposta do cineasta ser desconhecida, conclui-se isso
atravs da carta seguinte enviada pelo escritor: Sobre Dulce Veiga, nunca pensei
que fosse m vontade sua no filmar. um filme que s pode ser seu, e que todo
esse atrolho brasileiro tem impedido.... Faa o filme o meu palpite de qualquer
jeito (p.213).
Na mesma missiva, Caio faz outras observaes de cunho cinematogrfico:
comenta cartas de Odete Lara e Ana Carolina e faz observaes sobre a baixa
penetrao do cinema brasileiro em Londres: A dama do cine Shangai, do prprio
Guilherme, foi exibido apenas um dia na capital inglesa116.
Depois de 1991, as menes ao cinema brasileiro praticamente
desaparecem, como se o desmantelamento promovido por Collor repercutisse no
silncio do escritor. Alis, justamente depois do fenmeno chamado de Retomada
do Cinema Brasileiro que Caio volta a falar no assunto. Em carta de dezembro de
1995, ele comenta que achou Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas
excelentssimo (p.342).
Verdadeiro testamento da sua relao com o cinema, a correspondncia de
Caio Fernando Abreu revela um profissional prximo a certos diretores do cinema
brasileiro, um escritor influenciado por realizadores bem diferentes, um cinfilo
inveterado, um esteta que usa a comparao com o universo audiovisual como um
de seus recursos e algum que nunca parou de admirar as musas e as personagens
fortes do cinema. At porque se identificava com elas. Afinal, talvez a maior
referncia ao cinema estivesse em sua assinatura: Caio F. Uma homenagem
junkie que ficou conhecida atravs do filme Eu, Christiane F., 13 anos, drogada e
prostituda ( Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1982), de Ulrich Edel.
Depois de examinar os livros de fico, a correspondncia e as crnicas do

115
Quando fala em Derek Jarman, Caio escreve que ele o Cazuza do cinema ingls, porque tem
HIV positivo (p.207). Interessante que ele evoca o mesmo cantor para elogiar Cyril Collard, realizador
francs que tambm contraiu o mesmo vrus (p.258). Alis, em carta de 1994, a Magliani, Caio se
compara aos dois, quando afirma que produzir muito como eles porque, em razo da AIDS, tem
conscincia que seu fim est prximo (p.312).
116
Nas cartas a Guilherme de Almeida Prado, Caio sempre pergunta sobre o trabalho do cineasta.
 129

escritor pode-se pensar que Caio Fernando Abreu era um nmade em relao ao
cinema. Talvez tudo comece na era de Ouro de Hollywood e na fixao pelos
grandes espetculos, pelo visual elaborado das tramas noir e pelas divas que, como
estrelas, marcam o imaginrio dos sujeitos terrenos. Mas alm disso, h espao
para Rei Arthur, Tarzan e musicais coloridos.
Acompanhando o cinema dos anos 1960, Caio se volta para a Europa,
fixando-se em autores italianos, como Visconti, Fellini e Bertolucci. A passagem pela
nouvelle vague tambm decisiva, como nas citaes de Godard e do
contemporneo Alain Resnais. Na terra de Agns Varda, Truffaut parece ser o
preferido, talvez porque a inteligncia de suas realizaes venha acompanhada de
uma dose de romantismo, produzindo figuras femininas marcantes, corporificadas
por Isabele Adjani e Fanny Ardant.
Quando o cinema volta a se concentrar nos Estados Unidos, Caio vai de
carona e abraa o novo cinema americano, de Hopper a Scorsese, de Schlesinger a
Bogdanovich, chegando a Jarmusch. Alis, esta transio continental est na prpria
carreira de um dos cineastas mais admirados, Roman Polanski. O erotismo, a
paranoia e a morte, tpicos de o realizador de O inquilino, acabam sendo temas de
outros cineastas que entram na fila do mal, os poetas do abjeto David Lynch, David
Cronenberg, Paul Verhoeven e Brian De Palma.
Como Brian De Palma, Caio migra de uma abordagem mais realista para uma
expressividade hbrida, embebida de conflitos entre realidade e representao.
Ento, a partir dos anos 1980, ele vai se reconhecer em Blade Runner, Fome de
amor e A rosa prpura do Cairo. Ao mesmo tempo, o escritor olha para uma
linhagem de cineastas que trabalha com os afetos, principalmente entre
personagens de mesmo sexo: Derek Jarman, Stephen Frears, Cyril Collard e Pedro
Almodvar.
Almodvar nos lembra que o melodrama outro componente forte, ainda
mais quando revisitado por Fassbinder. E este prolfico realizador alemo no nos
deixa esquecer Herzog e Wenders. As rotas so muitas e os ttulos idem. Mas
importante sempre lembrar que todo este cnone deve ser posto em xeque, deve
ser desestruturado com a fora de Barbarella. Por que nunca houve uma mulher
como Gilda. Heaven, Its heaven. Corta.
 130

3. MANEIRAS E MANEIRAS DE ADAPTAR:

CAIO FERNANDO ABREU NAS TELAS

inegvel que a literatura de Co Fernando Abreu tem servido de base para

inmeras adaptaes: de produes universitrias, passando por curtas e episdios
de TV, chegando ao longa-metragem realizado com leis de incentivo, os textos do
escritor foram (e so) o combustvel inicial para empreitadas diversas. Dentre as
inmeras adaptaes da obra de Caio Fernando Abreu, centro o foco sobre cinco
delas: os longas Aqueles dois (Srgio Amon, 1985) e Onde andar Dulce Veiga
(Guilherme de Almeida Prado, 2007) e os curtas Dama da noite (Mario Diamante,
1999), Sargento Garcia (Tutti Gregianin, 2000) e Pela passagem de uma grande dor
(Bruno Polidoro, 2005). Com este trajeto, no s examino cinco formas diferentes de
transpor a literatura para o cinema, como tangencio certos fenmenos relevantes da
produo audiovisual brasileira dos ltimos trinta anos: a produo gacha de baixo
oramento dos anos 1980, mais especificamente o cinema urbano e jovem, eclodido
a partir do final da dcada anterior; a pujana do curta-metragem nacional (em voga
desde a Primavera do Curta-Metragem); a atividade de cineastas experientes no
contexto ps-Retomada do Cinema brasileiro, e a produo emergente das
universidades gachas117 .
O caminho se inicia pelo exame dos dois longas-metragens, para depois
chegar aos filmes mais curtos. Como ressaltado na introduo, cada filme ser
esquadrinhado por sua particularidade. Desta forma, no s busca-se evidenciar
como a literatura de Caio Fernando Abreu pode servir a diferentes fins, mas tambm
mostrar como a adaptao pode ser pensada com diversos propsitos.

117
No inteno fazer um debate sobre os perodos histricos que dizem respeito Primavera do
Curta-Metragem e Retomada do Cinema Brasileiro. Geralmente, a Primavera do Curta associada
passagem da dcada de oitenta para a de noventa, um momento da produo brasileira em que os
longas praticamente pararam de ser produzidos, enquanto os curtas se destacavam, inclusive com
premiaes internacionais. evidente que independente do final da EMBRAFILME (1990), a fora do
formato j vinha sendo demonstrada pelo menos desde o paradigmtico ano de 1986, quando, no
Festival de Gramado, ocorreu o empate triplo entre trs curtas: O dia em que Dorival encarou a
guarda (Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart), Ma qu bambina! (Ceclio Neto); e A espera (Luiz
Fernando Carvalho e Mauricio Farias). J no que diz respeito Retomada, convencionou-se associar
seu incio ao ano de 1995, tendo como emblema o filme Carlota Joaquina (Carla Camuratti) e seu
mais de um milho de espectadores. Em termos de produo universitria gacha, interessante
lembrar que a primeira turma de graduao em Produo Audiovisual da PUC/RS foi formada em
2007, e a da UNISINOS, em 2006.
 131

3.1. AQUELES DOIS: ADAPTAO COMO CONSTRUO NARRATIVA

Aqueles dois, de Srgio Amon, um filme que, de certa maneira, encerra o

ciclo de produes gachas da primeira metade dos anos 1980. Aproveitando o
boom superoitista, marcado pela apario do antolgico Deu pra ti anos 70 (Nelson
Nadotti e Giba Assis Brasil, 1980) e de dois filmes subsequentes (Coisa na roda
Werner Schnemann, 1982; Inverno Carlos Gerbase, 1983;), a Z Produtora se
lanou na empreitada de produzir longas em 35mm. Financiados atravs de um
sistema de cotas, foram realizados Verdes anos (Carlos Gerbase e Giba Assis
Brasil, 1984), Me beija (Werner Schnemann, 1984) e Aqueles dois o filme de
Amon foi o ltimo a sair do papel e acabou sendo o mais influenciado pelas
dificuldades financeiras que a produtora j apresentava118. Independente disso, o
filme no deixa de ser um registro da preocupao esttica de uma certa ala do
cinema gacho. Srgio Amon j havia realizado (em parceria com Roberto Henkin)
os filmes em Super 8 A revoluo dos bichos (1981), A palavra co no morde
(1982) e O dia em que Urano entrou em Escorpio (tambm baseado em Caio
Fernando Abreu, tambm finalizado em 1985). Estes filmes, to diferentes entre si,
talvez tenham como ponto em comum o afastamento do retrato do cotidiano, prprio
dos filmes de Nadotti, Giba e Gerbase119.
O roteiro de Aqueles dois contou com a colaborao do prprio Caio
Fernando Abreu e de Roberto Henkin, mas quem deu forma final foram o prprio
diretor e Pablo Vierci. O filme foi rodado em janeiro e fevereiro de 1984 e lanado
em 1985. Como curiosidade, vale lembrar que a direo de fotografia ficou a cargo
do hoje consagrado Cesar Charlone fotgrafo de Cidade de deus (2000), de
Fernando Meirelles, e diretor, ao lado de Enrique Fernndez, de O banheiro do papa
(El bao Del papa, 2007).

118
A Z Produtora era capitaneada por Srgio Lerrer. A empreitada previa quatro longas, mas o ltimo
ttulo (Porque hoje sbado, de Rugi Lagemann) no chegou a ser produzido (foi substitudo por
Quero ser feliz 1986 com direo do prprio Lerrer). Para um exame dos longas da Z, ver
MERTEN (1995) e BECKER (1986).
119
Para uma abordagem destes filmes, ver SELIGMAN (1995). Aqui basta dizer que A revoluo dos
bichos uma animao; A palavra co no morde um filme que aborda questes semiolgicas,
com metacinema pela primeira vez no cinema gacho (p.89), e que O dia em que Urano entrou em
Escorpio uma adaptao de Caio Fernando Abreu.
 132

Entrando na questo da adaptao, Aqueles dois chama a ateno por ser

um filme de longa-metragem baseado em um conto. Mesmo que seja um longa de
durao reduzida (72 minutos), evidente que o texto de oito pginas serviu apenas
de base para o filme. Como exposto no primeiro captulo, a histria trata de dois
novos empregados de uma repartio Saul e Raul que acabam se aproximando
por terem hbitos diferentes dos demais. Ao contrrio da turma bitolada, movida a
futebol e mulher, eles so sensveis, gostam de cinema, msica e pintura. Enquanto
os dois vo ficando cada vez mais ntimos, sem nunca assumir sua relao como
sexual, o pessoal da firma acaba desconfiando de uma possvel homossexualidade
e algum os denuncia ao chefe.
Pensando na relao entre o conto e o longa-metragem, pode-se afirmar que
tal processo no chega a ser uma novidade; pelo contrario, existe uma tradio de
filmes baseados em relatos curtos. Como lembra Francis Vanoye (2005, p. 132):

duas pginas de Platonov forneceram a Franceso Rosi e Tonino Guerra a

matria para um filme de duas horas (Trs irmos Tre Frattelli, 1981), um
conto curto de Cortzar (As babas do diabo) est na base do roteiro de
Blow Up (1966), de Antonioni e Tonino Guerra; um relato de Henry James,
O altar dos mortos, constitui a narrativa de O quarto verde (La chambre
120
verte, 1978) .

Como na tradio referida acima, o fato da adaptao partir de um conto

ressalta que os roteiristas tiveram que, no mnimo, aumentar as situaes descritas
por Caio. Esta ampliao, esta construo narrativa, de certa forma facilitada
porque o conto, apesar de tamanho diminuto, sinaliza um perodo relativamente
longo: dividido em seis partes, a narrativa assinala l pelas tantas que eles se
conheciam h quase seis meses (ABREU, 1982, p. 130). Alm disso, no texto h
menes a algumas pocas do ano, como primavera e fim de ano, reiterando que a
histria tem, no mnimo, o peso de um semestre.
Nesse trabalho de alongamento do conto, dois processos chamam a
ateno: a elaborao e o desenvolvimento dos momentos de Saul (Pedro Wayne) e
Raul (Beto Ruas), estejam eles juntos ou separados; e a criao de vrios

120
Traduo e adaptao do autor para: deux pages de Platonov ont fourni Francesco Rosi e
Tonino Guerra la matire dun film de deux heures (Trois Frres); une courte nouvelle de Cortzar (Le
Fils de La Vierge) est la base du scnario de Blow-up dAntonioni et T. Guerra; un recit dHenry
James, LAutel ds morts, constituit celle de La chambre verte de Truffaut.
 133

personagens secundrios (a comear pelos empregados da repartio, tratados de

maneira coletiva no conto).
Centrando o foco sobre Raul e Saul, a primeira opo a se destacar a
adoo de um dos personagens como comentador da histria. Se no conto existe
um narrador na terceira pessoa, no filme, Saul assume a voz over. Mesmo que a
organizao das imagens no parea vinda de Saul, sua voz sobreposta faz com
que seu ponto de vista sobre os fatos seja evidenciado a todo momento.
A voz de Saul, na realidade, transmite mais dvidas do que certezas e
acentua a diferena entre os dois protagonistas (algo bem secundrio no conto).
Saul depressivo, introspectivo e solitrio no por acaso passa o filme fumando;
Raul enrgico e mais afeito ao convvio social. Nesse sentido, a escolha dos
atores parece ter sido conveniente: a pele branca e os olhos tristes de Pedro Wayne
contrastam com a barba negra e a voz grave de Beto Ruas121.
Alm de marcar bem a diferena dos dois personagens, o filme cria um
desenvolvimento dramtico para cada um deles. No caso de Saul, h uma nfase no
seu passado ficamos sabendo que, num tempo anterior ao da narrativa principal,
ele teve um surto de depresso, chegando a tentar o suicdio. Ento, a possibilidade
de uma nova crise est sempre tangenciando o filme. J Raul, cujo passado
apenas verbalizado por ele, se liga a Clara Cristina (Suzana Saldanha), uma das
funcionrias da repartio. Alis, os desencontros amorosos dos dois vo pontuar o
filme e, de certa forma, ajudaro a cimentar a unio dos protagonistas.

3.1.1 Saul: passado trgico e solido

Pensando sobre o passado de Saul, interessante destacar que o surto do

personagem trabalhado de maneira marcante: em pelo menos dois instantes,
planos curtos e chamativos mostram parcialmente o momento imediatamente

121
Vale recapitular a descrio do conto: Moreno de barba forte azulando o rosto, Raul era um pouco
mais definido, com sua voz de baixo profundo, to adequada aos boleros amargos que gostava de
cantar. Tinham a mesma altura, o mesmo porte, mas Saul parecia um pouco menor e mais frgil,
talvez pelos cabelos claros, cheios de caracis midos, olhos assustadios, azul desmaiado (p.134).
Com exceo da altura similar, o resto da descrio vale para os atores escolhidos para o filme.
 134

posterior ao espasmo. Neste sentido, chama a ateno a maneira como o filme

administra as informaes dadas ao espectador.
Comparando a abertura do conto com a do filme, pode-se perceber que
ambos comeam em um estgio avanado da histria. Logo na abertura do conto, o
narrador trata de descrever o momento em que os dois falam mal dos colegas, quem
sabe meses depois de serem admitidos no emprego; j o longa avana mais na
fbula: a narrativa do longa de Amon inicia quando Saul retorna a Porto Alegre, aps
visitar Raul no interior, palco da morte de seu pai. Quando o filme comea, o
espectador no entende isso; apenas v Saul subindo e descendo escadarias at
chegar na frente de uma penso. Ento, a suposta dona (Aracy Esteves), que est
na sacada, encara Saul: o zoom de aproximao faz a face da mulher crescer no
enquadramento, e a montagem alterna rapidamente o rosto dela com planos de
detalhe dos ps da mulher descendo uma escada. Ento, tomadas rpidas mostram
ela chegar em um quarto e se assustar ela aparece ao lado de um homem que
talvez seja o zelador ou um vizinho, e as paredes esto sujas de sangue. Como no
tempo presente ela olha para Saul, entende-se que o sujeito ensanguentado, fora do
enquadramento, o protagonista. Alm disso, compreende-se que o surto de Saul
aconteceu a algum tempo, antes daquele momento. No decorrer da cena,
novamente o zoom usado; agora para aproximar o rosto de Saul, sentado na
escada: sobre o close dele, ouve-se o texto do anncio de oferta de emprego da
firma. Ento, o filme retorna ao incio cronolgico da narrativa principal: o momento
em que os candidatos preenchem as fichas, antes da entrevista para trabalhar na
repartio.
Nessa cena do tempo presente, novamente aparece a montagem rpida, mas
com um detalhe diferente. Depois de pegar a ficha com Clara, Saul senta em uma
cadeira para responder s questes. Logo aparece pela primeira vez a sua
narrao: Eu lembro bem, de certa forma eu tinha me preparado para aquele dia....
Ento a cmera mostra os outros candidatos, e a voz sobreposta de Saul evidencia
quais concorrentes ele acha que vo ser aprovados, incluindo o ltimo a ser
mostrado justamente o futuro amigo Raul. Se essa construo j demonstra uma
pequena alterao em relao ao conto que deixa claro que eles no se
encontraram durante os exames (p.127) , a reiterao do expediente de planos
curtos que chama a ateno no filme.
 135

Enquanto Saul preenche a ficha, sua lembrana vem tona: que eu queria
o emprego, eu precisava. Da, surgem vrios planos rpidos da zeladora
descobrindo Saul ensanguentado no quarto a srie comea com os planos-
detalhes dos ps da mulher na escada, passando por cmeras com mais
movimento, at evidenciar o contraplano omitido na apario anterior: Saul, deitado,
sangue pelo corpo, folhas com desenhos espalhadas pelo cho. S depois da ltima
tomada de Saul deitado que a narrao volta: Talvez o trabalho, as pessoas,
ajudassem a esquecer. Essa forma usada deixa claro o que antes era apenas
insinuado: o seu ataque, o seu espasmo, havia acontecido antes do incio
cronolgico da narrativa preponderante. Porm, quando o filme visto pela primeira
vez, o surto de Saul algo que fica sem uma temporalidade precisa122 .
Essa montagem rpida, de alguma forma, parece espelhar a subjetividade
fissurada de Saul, parece traduzir os traumas, os bloqueios de um personagem que
carrega em seu ar taciturno um desespero angustiado encerrado em si. Se esta
ideia cinematogrfica no chega a retornar ao filme, digno de nota que estes
pequenos momentos com cortes velozes e um certo embaralhamento de
temporalidade fazem parte de uma proposta que, talvez por linhas tortas, dialoga
com o cinema de Alain Resnais, mais especificamente os primeiros minutos de
Muriel (1963), e A guerra acabou (La guerre est finie, 1966). Sem a chave poltica e
o esmero formal dos filmes do diretor francs, Aqueles dois reitera a possibilidade de
expressar o surto psictico pelo uso de tomadas rpidas.
Mas se os flashes de imagens so praticamente abandonados, o filme
evidencia a possibilidade iminente de uma nova crise de Saul. Isso acontece atravs
da reiterao de seu aspecto solitrio. Um momento emblemtico ocorre quando ele,
sozinho em um anfiteatro, assiste uma apresentao de msica erudita, com a pea
sendo executada por um grupo. O desamparo do personagem realado,
primeiramente, porque a msica que Saul aprecia no escutada pelo espectador.
Ao mesmo tempo, o que se ouve um blues, que inicia alguns momentos antes e
permanece at a cena posterior.
A solido de Saul no anfiteatro sublinhada por uma panormica da direita
para a esquerda, que inicia desvendando vrias cadeiras vazias, at chegar nele,

122
A meu ver, a sensao de dvida sobre o momento real do surto de Saul permanece em uma
primeira apreciao, mesmo que no final, quando a cena da escadaria retomada, o personagem
saliente que aquele acidente aconteceu h mais de um ano.
 136

sozinho. Saul mostrado em um plano aberto, com vrias cadeiras ao lado dele. A
solido de algum sentado no meio do vazio e a melancolia da msica um blues e
no uma pea clssica sublinham a dificuldade de estar s.
Ao mesmo tempo, vale lembrar a relao do movimento de cmera com o
cenrio, formado por cadeiras brancas de ps pretos. Na cena, a panormica que se
desloca pelo espao vai, apesar dos seus pequenos solavancos, apresentar um
movimento de fluidez, harmonia, captando uma imagem que no deixa de ter a
pureza das manifestaes visuais ligadas ao neoplasticismo123. De certa forma, este
enquadramento dominado por linhas retas, vai reaparecer no filme, no s
simbolizando o anseio de Aqueles dois por uma esttica elaborada, como talvez a
prpria busca do personagem (ou dos protagonistas) por um ideal de completude
existencial (ver APNDICE A, Fig. 3.1.1)124.
interessante perceber que o blues comea a tocar na cena anterior, com
Saul caminhando na cidade. Neste sentido, outra forma de reiterar a solido de Saul
aparece pela utilizao de planos gerais no s dele, mas de pessoas caminhando
em Porto Alegre. A falta de comunicao dos habitantes da cidade, tpica do
universo de Caio Fernando Abreu, aparece aqui em enquadramentos do centro,
onde annimos vagam sozinhos e apressados.
Mas o blues, que inicia nas ruas e passa pelo anfiteatro, tambm pulsa na
cena posterior a esta. Quando Saul est passando pelo corredor externo da penso,
entrando no seu apartamento, surge uma vizinha. Os dois se olham em close,
garantindo um clima de interesse. Quando ela fecha a porta sem dar maior ateno
a ele, h uma panormica da direita para a esquerda, saindo da porta do
apartamento dela e chegando na parede branca do corredor. Da, surge uma nova
panormica, que sai da parede branca do quarto de Saul, at enquadrar o
protagonista. Essa passagem, que visa esconder o corte e promover uma elipse de
tempo, mostra Saul triste. Sua expresso vai mudando, enquanto ele ouve
gemidos femininos de uma relao sexual. Pelo olhar do personagem, parece tratar-
se da vizinha. Mas no h garantias de que no se trata de memria, de
imaginao. At porque Saul deita-se na cama e simula um ato sexual ele age
como se estivesse com algum, sem se masturbar. Na simulao, o momento do

123
Uso o conceito de neoplasticismo, pensando principalmente nas pinturas baseadas em formas
geomtricas, como as de Bart Van der Leck. Para um debate sobre tal corrente esttica, ver
FRAMPTON (2000, p. 103-115).
124
Todas as imagens das cenas das adaptaes de Caio Fernando Abreu esto no APNDICE A.
 137

seu gozo acompanhado do orgasmo sonoro, tido (quem sabe) pela vizinha. Ento,
fica claro que uma das facetas da sua solido a dificuldade de satisfao sexual
o que reiterado pelo corte escondido, que liga diretamente, atravs de duas
panormicas, a vizinha entrando em casa e Saul dentro do seu apartamento,
sentado na cama, ar de desiludido.

3.1.2 Raul: o desencontro com Clara

Se Saul no consegue se relacionar com ningum at se aproximar de Raul,

este chega a se envolver com Clara, uma colega da repartio. Tudo comea
porque Jussara (Maria Ins Falco) convence sua amiga a investir na relao, uma
relao com um homem diferente dos outros funcionrios. Ento, depois de trs
meses de convivncia sugeridos por uma fala, mas omitidos pelo filme , h uma
cena de sexo entre Raul e Clara. A trilha de sax e a fotografia em tons quentes
parecem apresentar a transa de maneira exagerada, brega. De certa maneira, intui-
se que o encontro mostrado como se fosse visto por Clara, por sua sensibilidade.
No incio da cena, ela passeia com a mo por sua prpria boca e chega at
os seios, numa demonstrao de um erotismo caliente, que parece no combinar
com a sensibilidade de Raul. Na continuao, o prprio orgasmo de Clara tem algo
de fingido ou, quem sabe, salienta que ela est tendo prazer e Raul no. Mesmo
que o exagero, o fake e a pardia no sejam desenvolvidos em Aqueles dois, esta
cena, qui involuntariamente, lembra que essas estratgias so vitais em parte da
literatura de Caio Fernando Abreu e algo que ser desenvolvido nos curtas que
irei examinar e no filme de Guilherme de Almeida Prado125.
Aps o sexo, o desenrolar da noite traz tona a dissintonia do casal,
dissintonia essa que sempre marcar a relao dos dois. Contrastando com o tom
picante do momento anterior, Raul toma banho num box ladeado por paredes de
azulejos de cores frias uma imagem crua, feia at. Enquanto isso, Clara, de
toalha e cigarro na boca, liga a TV. Ela troca vrias vezes de canal e, num deles,

125
Mais do que isso, a cena de sexo de Aqueles dois faz lembrar as citaes de pornochanchadas
presentes na literatura de Caio Fernando Abreu, bem como alguns contos de sua fase ps-moderna,
em que os personagens desenvolvidos do lugar a clichs (como em Mel e girassis, de Os
drages no conhecem o paraso).
 138

aparece a famosa cena da banheira de Psicose (Psycho, Hitchcock, 1960). Ela,

ento, desliga o aparelho, dando pouco valor ao filme. Raul, ao sair do banho,
comenta que deve haver algum programa interessante na TV. Clara avisa que j
conferiu, no h nada. Mesmo que a cena acabe com Raul e Clara na cama, ela
confirma a distncia entre os dois. Enquanto ele (como se saber posteriormente)
gosta da histria do guardio psicopata que se traveste de me, Carla no v maior
interesse em cinema.
Ao mesmo tempo, a cena mostra a adeso de Aqueles dois a Raul; afinal, a
cena dele tomando banho comea com um plano-detalhe da abbada do chuveiro,
numa clara citao do filme do mestre do suspense. Nesse sentido, a aluso parece
corroborar a ideia de que a cena anterior, a cena de sexo, exagerada, e que toda a
aparente exuberncia diz respeito excitao de Clara.
Quando eles reaparecem juntos no filme, o que se v uma relao j
desgastada. Clara reclama, questionando porque Raul no quer assumir a relao
perante os outros, leia-se, o pessoal da firma. Inclusive, apenas Clara fala, fumando,
deitada na cama um teor de incomunicabilidade solto no ar. Alis, a dificuldade de
convvio ntimo reiterada porque, em pelo menos um momento, ela olha para ele,
mas este, de costas, parece perdido em devaneios com a cabea nas nuvens,
Raul liga e apaga a luz do abajur e olha as horas no relgio de pulso que repousa no
criado-mudo. Ainda, a utilizao do plano-sequncia o tempo real acrescenta um
peso parece sublinhar o sentimento de vazio da relao dos dois.
Pensando no plano-sequncia, o filme novamente chama a ateno para a
conjuno estabelecida entre movimento de cmera e cenrio: no incio da tomada,
a cmera capta a persiana do quarto, semi-aberta, com a luminosidade transpondo
as janelinhas retangulares (Fig. 3.1.2). Essa composio, abundante em linhas
retas, evoca, novamente, o neoplasticismo ou seja, rima com aquela das cadeiras
vazias do anfiteatro, na cena de Saul. Assim, a relao entre estes dois planos pode
ser pensada como uma forma de estampar, de maneira discreta, a proximidade dos
dois personagens.
A relao de Raul e Clara acaba se deteriorando completamente. Em uma
festa em homenagem ao Seu Ferreirinha (Edu Madruga), o funcionrio mais antigo
da repartio, Raul dana mecanicamente com Clara. Ainda, quando ela tenta beij-
lo, ele declina. A partir da, ainda temos algumas tentativas de Clara em retomar o
relacionamento: ela vai casa de Raul e pede satisfaes, ela visita uma
 139

cartomante. Alis, l que Clara se convence que tudo est acabado, pois conclui
que ele homossexual, que ele tem uma doena.

3.1.3 Raul e Saul: oxignio no meio do deserto de almas

Se o filme mostra desde o incio uma afinidade entre Raul e Saul, no sentido
narrativo a aproximao dos dois comea com uma crtica do primeiro ao segundo.
Quando esto na lanchonete tradicional da turma, junto com outros colegas, Saul
confessa que no conhece Dalva de Oliveira. Raul, sorrindo, dispara: Vinte e oito
anos e nunca ouviu Dalva de Oliveira? Ento me desculpa, mas so vinte e oito
anos mal vividos. Saul no responde, mas depois de alguns meses, depois de
conhecer melhor Raul, acaba comprando um disco da cantora126.
O relacionamento dos dois ganha novos contornos quando um descobre que
o outro gosta de cinema e, como na literatura de Caio Fernando Abreu, surge o
mote de que as imagens em movimento so um refgio para sobreviver ao mundo.
No filme, um dia Saul chega atrasado na repartio, e Raul quer saber se o motivo
do atraso foi uma boa companhia. O amigo revela que dormiu tarde, ficou
assistindo a Psicose. Raul, ento, fala todo feliz: Do Hitchcock!. Esta cena, mais do
que aproximar os dois como amigos, traz um subtexto de uma possvel relao
carnal entre eles; afinal, a clssica cena do chuveiro chegou a aparecer na TV de
Clara, na noite em que ela transara com Raul ou seja, de alguma forma, a ideia de
uma relao sexual entre os dois fica desde j insinuada127.
Depois de um perceber que o outro gosta de filmes, eles se reconhecem
rapidamente e, no setor do cafezinho, comeam a trocar figurinhas cinfilas: o
primeiro filme que eles comentam No limiar da liberdade (Figures in a Landscape,
1970), hoje um dos filmes mais obscuros de Joseph Losey. Ao contrario da meno

126
Pontuar o primeiro encontro dos dois com uma pequena divergncia, no deixa de ser uma
ferramenta clssica da construo narrativa do filme. Inmeros filmes mostram dois personagens
brigando para depois se tornarem amigos ou amantes.
127
Essa ideia de que a aproximao de Saul e Raul vai sendo gestada tambm por detalhes entre
cenas em que eles esto separados reaparece na comparao da cena da relao sexual de Clara e
Raul com a sequncia em que Saul compra o disco da Dalva de Oliveira. Nos dois casos, existe a
presena marcante de um espelho. Assim, o reflexo dos personagens no deixa de uni-los.
 140

a Hitchcock, aqui no se fala no diretor, mas de uma pelcula que tinha uma
perseguio de helicptero com dois caras que fugiam128.
Alm da narrao de Saul, que sempre sublinha os gostos comuns, outro
momento capital da aproximao dos dois acontece em uma noite em que eles so
os ltimos a deixar a repartio (na realidade Saul permanecer fazendo sero,
substituindo o seu Ferreirinha). A cmera mostra os dois, ao fundo na sala,
conversando justamente sobre o funcionrio mais antigo da casa o travelling vai se
aproximando, enquanto eles discutem se escolheram ou no estar ali. Raul conta
que sua vida foi uma sucesso de acidentes, e Saul, identificando-se, comenta que
com ele foi a mesma coisa. Neste momento, no h mais plano geral, mas um
enquadramento prximo. Este movimento acaba mostrando justamente a ideia de
que a unio dos dois pode faz-los transcender no s aquele ambiente opressivo
o dito deserto de almas129 , mas s dificuldades de relacionamento com outros
seres.
A proximidade entre os dois e a distncia que eles tm do pessoal da
repartio sublinhada por algumas construes visuais especficas. Por exemplo,
um plano geral mostra Raul e Saul saindo do trabalho, com a sala vazia. Eles
conversam animadamente, mas no ouvimos o que eles falam; escuta-se apenas a
narrao de Saul dizendo que, no final das contas, o trabalho no cansava era
algo simples. Dessa cena, corta-se para os dois, sozinhos, de noite, em uma
sacada, enquanto se ouve um coro saudando o Seu Ferreirinha: eles esto em uma
festa da firma, mas esto sozinhos, desgarrados da malta.
Na sada da festa justamente aquela em que Raul declina o beijo de Clara
os dois decidem ir tomar cerveja. No caminho, bebendo vinho na calada, na frente
de uma loja de roupas de noivas, eles conversam sobre as mulheres do passado:
Raul lembra do casamento fracassado; Saul conta de uma tal Ana. Ali, os
manequins na vitrine, petrificados, talvez representem a morte daquelas relaes
passadas e a dificuldade de se relacionar com o sexo oposto (Fig. 3.1.3).
Os dois acabam caminhando em um parque, conversando bbados sobre
umas mulheres desconhecidas que estavam na festa, debatendo que roupas elas

128
Quando os dois falam do filme de Losey, tanto Jussara como Alfredo olham para eles. Num
primeiro momento, pode-se pensar que os habitantes do deserto de almas esto
olhando/censurando os dois. Em uma abordagem menos direta, podemos pensar que, enquanto
Jussara recrimina aqueles dois diferentes, Alfredo olha para eles, reconhecendo seres parecidos
consigo, mas mais corajosos.
129
A expresso deserto de almas aparece no conto e no filme para designar a repartio.
 141

vestiam130. A narrao de Saul avisa que ele pouco lembra daquela noite e, assim,
prepara-se o terreno para o primeiro momento de aproximao fsica entre os dois:
numa cena banhada fumaa, que mistura delrio e desejo, Saul e Raul danam ao
som da msica de Nino Rota, eternizada em Amarcord (Fellini, 1973). A cena
comea com cada um deles danando com uma dessas mulheres desconhecidas,
as duas de vestido roxo. Daqui a pouco, os pares so embaralhados: um baila com
a mulher que estava com o outro; eles danam juntos e por vezes aparecem
sozinhos (Fig. 3.1.4). De certa forma, este o tom de Aqueles dois, um tom que
insinua a relao homossexual, mas nunca evidencia a conjuno carnal dos
personagens. uma forma de olhar que se mantm ambgua: a relao dos dois
transcendeu a amizade, a vontade, e obedeceu lei do desejo? Ou o preconceito
social contra a homossexualidade tanto que os fez reprimirem (para si prprios) as
suas vontades?
No outro dia, a chuva que une os protagonistas. Saul acorda de ressaca,
uma garrafa de conhaque em cima da cama. A sombra da chuva quase exagerada
na parede culpa pela noite anterior? Ento, corta para a repartio: a cmera de
fora, captando Raul na janela, a chuva explodindo no vidro (Fig. 3.1.5). Quando os
dois se reveem, o cumprimento frio, at que Raul convida o amigo para ir ao
cinema acho que esse aqui um dos filmes que tu gosta , marcando o encontro
para s oito da noite.
Antes da noite chegar, eles almoam no restaurante de sempre e acabam
tendo uma conversa conflituosa. No meio do bate-papo sobre cinema, Clara passa
pelos dois. Da, Saul lembra que Raul tinha contado no parque que Clara achava-o
interessante. Raul afirma que falou aquilo por falar. Saul fica decepcionado e
torna-se evidente que Raul no dimensiona os conflitos pessoais do amigo, mais
trgico, mais deprimido.
Esse no dimensionamento talvez aparea na mesma noite, quando Raul
recebe a visita inesperada de Clara e acaba no indo ao encontro de Saul. Pela
primeira vez, o filme usa abertamente a montagem paralela: enquanto Saul espera
na frente do cinema, Raul se apronta para sair de casa. Ento, ouve-se uma
campainha. Na frente do cinema, Saul est impaciente ele fuma, verifica o relgio
e entra na sala para ver, como o cartaz indica, Laranja mecnica (A Clockwork

130
Novamente h uma cmera fixa que flagra os personagens caminhando do fundo onde
aparecem em plano geral at passarem pela lente.
 142

Orange, 1971). Ao mesmo tempo, ouve-se a conversa de Clara e Raul e, no meio da

cena, os acordes inicias da msica do filme de Stanley Kubrick. Por fim, a cmera
fecha no cartaz, cuja ilustrao destaca o rosto de Alex, completamente insano
com os aparelhos de eletro-choque na cabea.
Com esta construo, Aqueles dois evidencia as dificuldades que Saul ter
com essa decepo uma decepo que, pela montagem e pelo uso de Laranja
mecnica, poder lev-lo loucura. Quando chega em casa, Saul acende o
milsimo cigarro da noite e rasga uns desenhos (sua inclinao para a pintura era
apenas insinuada at ali). Ento, aps uma pequena elipse, Saul acordado pela
dona da penso, que lhe oferece um ch e abre a janela do quarto. Inmeros
desenhos amassados no cho sinalizam que seu sofrimento, iniciado pela ausncia
de Raul, se prolongou. Inclusive, Saul comenta que no saiu de casa no dia anterior.
Depois que a dona da penso sai do quarto, reaparece a imagem recorrente
(o plano que mostra as pernas dela descendo uma escada). Ento, ele acaba
surtando de novo, derrubando desenhos e uma escrivaninha, cheia de papis e
xcaras s que a cena acaba nesta ao, em cmera lenta, deixando o espectador
sem saber o que acontece depois, e quanto tempo dura a dor de Saul.
O certo que ele consegue unir foras para visitar Raul. A cena do
reencontro pode ser dividida em dois momentos: o incio, a chegada, mostra Saul
entrando na casa, observando os livros, o violo e o disco de vinil de Dalva de
Oliveira rodando no toca-disco. Raul oferece cerveja, apresenta o papagaio Carlos
Gardel e fala do pai; Saul se desculpa a todo momento pela visita, e os dois acabam
indo at a sacada, uma sacada que d para os fundos do prdio. Ali, o
enquadramento final mostra os amigos na citada sacada e mais oito janelas, todas
vazias. Novamente h uma forte sensao que mistura solido (no h ningum por
perto) e independncia do mundo (eles vivem numa realidade parte, eles so
diferentes das pessoas que habitam as outras janelas). Por fim, embora o
enquadramento final acabe rompendo a simetria (vaza a construo do edifcio do
lado), a imagem de um prdio com nove janelas evoca a cena das cadeiras vazias e
a da persiana aberta, com a luz transpassando as janelinhas horizontais (Fig. 3.1.6).
Desta forma, os dois parecem mais prximos do que nunca.
Talvez por isto, na segunda parte da cena, Saul tenha foras para desabafar.
Com a cmera se aproximando progressivamente, ele fala que est se sentindo
terrivelmente solitrio, que est sofrendo, que isso j aconteceu antes ele est
 143

com medo de surtar de novo. Aos prantos, chorando, Saul pe todas suas angstias
para fora Raul nada fala, mas parece compreender bem o que o amigo quer dizer.
Assim, um dos temas mais frequentes de Caio Fernando Abreu a loucura
aparece aqui com mais nfase do que no conto.
Depois do desabafo de Saul, os dois passam a sair mais; a prpria narrao
de Saul esclarece que Raul tambm se abriu um pouco e falou da sua vida. Ento,
eles vagam juntos pelo simples prazer de vagar. A unio selada com uma foto
tirada em um lambe-lambe do Centro: os dois abraados, corajosos, prontos para
enfrentar o mundo, o deserto e a ausncia de alma (Fig. 3.1.7). Eles tambm bebem
no chal da Praa XV e vo a diversos bares da noite porto-alegrense.
Saul parece revigorado, volta a desenhar, alegre, no quarto de penso. Seu
trao mostra-se um pouco diferente, principalmente quando se v um retrato que
parece ser de Raul este desenho, inclusive, aparece ao lado da foto tirada no
lambe-lambe. Mas a alegria dura pouco: Saul deixa cair a tal foto no cho do prdio
da repartio. Juarez (Carlos Cunha) e Carlos (Oscar Simch), dois colegas
machistas, acham a dita-cuja e logo fazem piada dois homens abraados sinal
do homossexualismo e isto deve ser recriminado.
Quando Saul vai novamente ao apartamento do amigo, Raul, indignado, avisa
que o pessoal est falando dos dois. Saul, amedrontado, prope que eles passem a
se ver menos. Raul fica mais irritado, o amigo est sendo covarde. interessante
que nesta cena, baseada no esquema campo-contracampo, os personagens
parecem distantes Raul aproxima-se algumas vezes da janela, mas nunca
acompanhado por Saul. A imagem dos dois na janela, emblema da unio deles, fica
ausente.
Posteriormente, aparecem alguns planos da repartio vazia, alm de
tomadas que mostram os dois separados. Saul fuma dentro da repartio olhando
pela janela pode-se ver seu reflexo, enquanto ouvem-se gozaes grosseiras e
indiretas dos colegas de firma. Ento, corta para Raul, em casa, violo em punho,
tocando Tu me acostumbraste131. Ele dedilha e canta como se oferecesse a cano
ao colega de escritrio.
A separao torna-se geogrfica: o pai de Raul morre e ele parte para o
interior. Saul, ento, visto em casa acendendo e apagando a luz, enquanto se

131
Msica composta pelo pianista cubano Frank Dominguez em 1957. Foi gravada por Caetano
Veloso em 1972, no seu disco experimental Ara azul.
 144

ouve uma briga de casal, num tom de baixaria. Posteriormente, Raul pede que Saul
v se juntar a ele. Nesses pequenos atos, o filme demonstra mais uma vez que
trabalha discretamente com reincidncias. Raul fica sabendo da notcia do pai na
firma, pelo telefone. Quando pedem para falar com ele, Raul abandona a sua mesa
e atravessa a repartio de cabea erguida, seguido por um travelling de
acompanhamento. Todo esse procedimento o telefonema, o travelling e a atitude
orgulhosa repetido quando Saul recebe a ligao de Raul e vai atender o
telefone. Ao mesmo tempo, o apagar e acender as luzes de Saul evoca a cena em
que Raul faz gesto parecido (embora mais contido), quando estava com Clara, na
cama, sendo cobrado para assumir o namoro. Desta forma, mais uma vez os
personagens parecem unidos pelos elementos cinematogrficos132.
Os dois se reencontram no interior, em Jaguaro. Ali, mais do que contar que
seu pai falecera, Raul desabafa, diz que est se sentindo sozinho e cobra que Saul
tenha pensado em se afastar.
Saul volta para Porto Alegre e volta-se imagem do incio do filme: ele
sentado em uma escadaria de Porto Alegre. Ento, Saul conversa com a zeladora e
avisa que est bem, que ela no precisa se preocupar (ele deixa claro que j faz
quase um ano do surto que marca o incio do filme).
Chega o ms de dezembro. Enquanto a firma se organiza presentes, faixas,
rvore de Natal , Saul e Raul passam a virada do ano juntos, no apartamento deste
ltimo. Ele toca uma bossa-nova no violo, enquanto Saul bebe champanhe.
Detalhe: a janela do apartamento se mostra bem presente, o que fica mais
enfatizado ainda quando os dois se levantam para fazer um brinde em p, prximos
da sacada.
No momento em que vo dormir, Raul apaga a luz e coloca um disco (uma
verso instrumental de Tu me acostumbraste). Os dois, o anfitrio na cama e o
hspede em um colcho, ficam em silncio. Os relmpagos da chuva fazem clares
no escuro azulado. O silncio parece berrar, enquanto eles se confrontam com suas
escolhas. Ento, Saul pergunta se Raul j gostou de um homem. Corta para Raul
acordando, j de dia. Essa construo cria uma ambiguidade a pergunta foi
realmente feita e o filme omitiu a resposta, ou a pergunta foi sonhada por Raul?

132
H um outro momento no filme em que aparece um travelling de acompanhamento: na primeira
vez que Saul vai at o apartamento de Raul. Ou seja, quando Raul fica sabendo da morte do pai e o
travelling aparece de novo, pode-se intuir que aquela morte unir os dois.
 145

O filme fica ainda mais ambguo quando Raul vai at o quarto de penso de
Saul e a cena mostra apenas ele entrando, examinando o local e olhando para a
foto do lambe-lambe.
Na cena seguinte, o chefe Andr (Birat Vieira) demite os dois, baseado em
uma gravao deixada em sua secretria eletrnica. Raul argumenta, grita; Saul
insinua que a secretaria eletrnica foi algo que o chefe recebeu de propina. Andr
fica ainda mais bravo, confirma a demisso, e os dois saem furiosos.
Ento, depois de alguns planos de Porto Alegre, Saul e Raul caminham pelo
meio-fio da Rua Borges de Medeiros. Enquanto isso, uma voz feminina l o final do
conto.

Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a

gema de um enorme ovo frito no azul sem nuvens do cu, ningum mais
conseguiu trabalhar em paz na repartio. Quase todos tinham a ntida
sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram. (ABREU, 1982,
133
p.135) .

Depois disso, Saul e Raul comeam a rir. Eles continuam caminhando pelo
meio-fio, a cidade passando por eles. Os risos viram gargalhadas (Fig. 3.1.8). A
proximidade dos dois, a distncia dos outros. A verdade que j no tem ningum
em volta134 essa frase proferida por Saul para comentar o sentimento posterior ao
encontro no interior parece retumbar aqui. neste clima de otimismo que entram os
crditos e a voz de Dalva de Oliveira entoando justamente Tu me acostumbraste.
Esse final chama a ateno no s por ser mais solar que o do livro algo
ainda a ser aprofundado , mas porque usa um expediente indito no filme: a leitura
de um trecho do conto por um narrador externo. O mais interessante que esse
procedimento causa um impacto epifnico no filme: o texto de Caio, a voz feminina e
a imagem dos dois singrando a cidade parecem condensar toda a beleza que a
relao daqueles dois tem.
Sem falar que essa construo no s ilumina um estilo peculiar de trazer a
literatura para a tela, como tambm reitera que a introduo de uma forma flmica
diferente na ltima cena pode ser algo interessante como acontece tambm, sua

133
H apenas a omisso de duas palavras na penltima frase. No texto do livro est escrito: Quase
todos ali dentro tinham a sensao de seriam infelizes para sempre. E foram.
134
interessante que a primeira frase do conto : A verdade que no havia mais ningum em
volta. (p.126)
 146

maneira, em Os vivos e os mortos, o ltimo filme de John Huston, baseado em um

dos primeiros escritos de James Joyce135 .
As risadas finais chamam a ateno para a diferena de contexto da
produo do filme e da escritura do conto. Publicado em 1982, Morangos mofados
um livro que estava pronto desde 1980 ou seja, no deixa de ser uma coletnea
de histrias dos anos 1970. Apesar de filmado apenas dois anos depois do livro ser
lanado, a realizao de Amon parece j trazer em si os ares da abertura poltica
realizada em 1985, com a eleio de Tancredo Neves. Desta forma, o filme
apresenta um olhar menos turvo que o do conto, que se encerra com a ideia de
infelicidade da turma da firma. No filme, surgem as risadas, a felicidade, o
transbordamento, a ironia e a ltima imagem do Rio Guaba parece acenar para
um futuro diferente. Se o subttulo do conto de Caio Histria de aparente
mediocridade e represso, o filme parece justamente passar a ideia de que as
represses polticas, sexuais diminuiro.

3.1.4 A repartio: a maioria silenciosa

Seguindo o raciocnio anterior a mudana poltica combinando com um tom

mais alegre , pode-se perceber que esse estilo de olhar se desenvolve tambm no
tratamento dispensado repartio, mais nuanada do que no conto. evidente que
tal postura foi influenciada pela necessidade de criar personagens, mas parece
haver algo mais.
No conto, a turma da firma mencionada apenas no primeiro pargrafo, na
demisso dos dois e no j citado final. No meio disso, o escritrio antes de tudo
uma sombra, um fantasma, que paira como uma fora possvel de impedir a
felicidade de Saul e Raul. Vale a pena recapitular a descrio da abertura do relato,
que flagra os dois companheiros desabafando, tempos depois de serem admitidos
no novo emprego:

135
O filme de Huston quase todo filmado em uma casa, onde acontece uma festa, marcada por
pequenos conflitos familiares. Quase no fim do filme, o protagonista fica sabendo que sua mulher fora
apaixonada por outro homem. Ento, na ltima cena, sua voz sobreposta surge e engendra uma
reflexo sobre o amor e a vida, enquanto a montagem, outrora discreta, combina vrios planos de
paisagens glidas, fazendo imagem e som dialogar de uma forma indita no filme.
 147

E longamente ento, entre cervejas, trocaram cidos comentrios sobre as

mulheres mal-amadas e vorazes, os papos de futebol, amigo secreto, lista
de presente, bookmaker, bicho, endereo de cartomante, clipes no relgio
de ponto, vezenquando salgadinhos no fim do expediente, champanhe
nacional em copo de plstico (p. 132).

De maneira geral, o filme procura dar conta desse clima, atravs de

personagens e construes cnicas especficas. Na primeira vez em que o local
mostrado, destaca-se um cartaz com os dizeres: no meu dicionrio a palavra
trabalho vem antes de sucesso. algo que lembra o positivismo nacionalista, muito
em voga na poca dos militares, amantes do lema ordem e progresso.136 J na
cena em que os novos contratados conhecem seus colegas, o chefe apresenta cada
um dos funcionrios. Saul comenta, na narrao sobreposta, que cada pessoa
descrita com duas ou trs palavras, num sinal do pouco desenvolvimento individual
de cada um ali dentro como se as obrigaes os tornassem unidimensionais.
O tema da burocracia, do ser eclipsado por uma atividade pouco cerebral,
reaparece em algumas construes especficas. A mais marcante surge duas vezes.
Atravs da montagem, unem-se rapidamente planos de detalhe de aes do
escritrio, enfatizando o carter maquinal do trabalho no local. Na primeira vez,
aparece uma srie de imagens rpidas: mo carimba papis com a palavra
urgente; mo coloca chapu no guarda-chapu; a bobina da mquina de escrever
se movimenta; mo risca as folhas da repartio; folha colocada em uma mquina
de escrever; nmeros mudam na tela de uma calculadora; mo grampeia folhas;
mo usa a calculadora; o papel da calculadora em movimento; novamente uma mo
carimba urgente; folha cortada; um ventilador para de rodar.
Alm de elencar todas as atividades maquinais, essa montagem traz vrios
discursos. O uso da palavra urgente ironiza o servio pblico, conhecido por sua
demora; j o ventilador que para no deixa de ser uma crtica a uma engrenagem
supostamente destinada a ser prontamente extinta (mesmo que este tipo de
repartio permanea ativa at os dias de hoje). Na segunda vez em que aparece, a

136
Nesse sentido, preciso destacar que o prdio da repartio filmado geralmente em um contra-
plonge de quase noventa graus. O interessante que esta imponncia da imagem parece, antes de
mais nada, ironizar a pseudo-grandeza daquele lugar. Alis, convm lembrar que a imponncia
tambm uma caracterstica de um regime calcado no milagre econmico e na modernizao
conservadora (vide Transamaznica).
 148

montagem apresenta alguns planos distintos (um caderno sendo aberto, por
exemplo), mas o esprito o mesmo.
H uma outra forma de montagem que, combinada com a narrao de Saul,
mostra que o carter maquinal traz junto consigo o tdio. Enquanto vrios planos
contguos mostram em detalhe a mo do seu Ferreirinha colocando um chapu no
porta-chapus, Saul fala que poucas coisas mudavam na repartio. No final, ele
comenta: vieram dias cada vez mais iguais. Um, dois, trs meses.
Pensando nos personagens, salta aos olhos o comportamento bossal de
Carlos e Juarez, representantes quase caricaturais da paixo por boles, mulheres e
outros lugares-comuns. A primeira vez em que Juarez fala, ele pergunta para os
novos contratados: Vocs no esto a fim de entrar no bolo da esportiva?. Para
reiterar o discurso de Aqueles dois, no h resposta de ningum. Na segunda
apario de Juarez, ele encontra Saul no elevador, lendo um jornal. Ento,
questiona se ele est conferindo o horrio do jogo. Como no h resposta, Juarez
brinca, perguntando se ele est de olho nas fofocas de novela. Quando Saul fala
que quer saber o horrio dos filmes da TV, Juarez no perdoa: Bah, aqueles filmes
velhos... ainda por cima preto e branco. Este mesmo personagem ainda visto no
tradicional restaurante da firma, discutindo com o garom sobre o resultado do jogo
da noite.
J Carlos solta seu lado firma na festa de Ferreirinha, quando fala que
aquela festa est boa, pois apareceram umas gurias bonitas. No mesmo evento,
ele chega a demonstrar simpatia pela dupla, principalmente por Saul, mas deixa
clara a diferena deles: Eu acho que aqueles dois deveriam ser artistas de cinema.
A conversa das mulheres sobre os homens vista principalmente nos
dilogos entre Clara Cristina e Jussara. Mais do que todas as conversas, chama a
ateno o fato de Jussara ter um companheiro, que quase sempre permanece
silente, enquanto ela bota uma pilha para a amiga forar a barra com Raul,
chegando a convenc-la a ir numa cartomante. Alis, Jussara tenta de tudo, at dar
uma indireta para Raul, dizendo que Clara seria uma tima esposa. Mas nada d
certo.
Pensando nos personagens que jogam no time do deserto de almas, h
ainda o chefe, o doutor Andr. Ele autoritrio, bate portas, tem cara de bravo e
muitas vezes enrgico. Alm disso, encarna a corrupo que existe naquele lugar.
Ele procura favorecer um amigo, um tal de Dr. Sartori, colocando seu processo na
 149

frente de outros. A ajuda, inclusive, recompensada, porque o chefe acaba

recebendo um presente, uma secretaria eletrnica. Na cena em que o doutor, na
sua sala, ao telefone, agradece o presente, a cmera desvia dele e enquadra dois
trofus em uma estante smbolos de um mundo completamente sem glria. Logo
depois disso, Andr recebe Saul em sua sala e conta (mentindo) que comprou
aquela secretria assim, a hipocrisia fica salientada. O filme ainda mostra como
Andr est encantado com o novo objeto, principalmente quando pede para Clara
ligar para ele, para testar a nova tecnologia. A dificuldade dos dois em fazer uma
simples verificao no deixa de ser tambm uma forma do filme de rir do pessoal
da firma.
O episdio do favorecimento de Sartori mostra bem que os funcionrios no
so todos iguais. Enquanto Clara defende os interesses do chefe, o empregado mais
antigo, Seu Ferreirinha, tenta burlar o trfico de influncia, escondendo informaes
(jogando a ficha do Dr. Sartori no arquivo morto).
Pensando no filme, a primeira construo cnica que evidencia a existncia
de vida diferente na firma acontece no final da apresentao dos novos contratados.
O chefe termina sua explanao sobre o lugar, garantindo: somos como uma
famlia. Ento, corta para Norma (Simone Castiel) dizendo: Isso aqui uma selva.
cada um por si. Depois, o novato Mario (Marco Srio) emenda palavras mais
aguerridas A sociedade burocratizada a selva contempornea. Norma, ento,
responde que no para tanto.
A proximidade de Norma com os protagonistas no desenvolvida, mas a
sintonia de sensibilidades aparece de maneiras diversas. Logo no incio, ela fala
para Raul que vai ensin-lo a preencher os formulrios, dizendo que ser sua
professora os dois, com sorrisos nos lbios, parecem achar a situao agradvel,
porque de alguma forma se vem como diferentes do restante dos funcionrios.
Alm de Ferreirinha e Norma, o terceiro funcionrio que parece no
enquadrado nos lugares-comuns da repartio Alfredo (Zeca Kiechaloski).
Aparentemente, ele fica apenas fazendo contas, quase sempre sem falar nada. Em
suas breves aparies, visto ora como algum prximo de Raul e Saul (quando
estes conversam no restaurante da firma, no incio da cena, h um plano de Alfredo,
como que representando esta proximidade), ora como algum distante do cnone
machista da repartio (na festa de Ferreirinha, ele fica olhando com certa
reprovao para Carlos e seu discurso homofbico). Ainda, em um dos nicos
 150

instantes em que externa uma opinio, Alfredo defende Raul e Saul, afirmando que
os funcionrios no devem se meter na vida dos outros.
Pensando bem, se contarmos Raul e Saul, o grupo de dissidentes maior do
que aquele que simboliza o padro da pouca sensibilidade. Neste sentido, o que se
v que as normas de conduta do escritrio no so regidas pela maioria o
comportamento ali mais herdado do que tomado para si. O problema que a
maioria silenciosa nada faz quando Saul e Raul so postos para rua. Se a
repartio pode ser pensada como uma alegoria da sociedade, a demisso dos dois
no deixa de ser a representao da excluso ferrenha que ainda era imposta aos
homossexuais em plena segunda metade do sculo XX alguns no podiam
assumir sua opo sexual, outros reprimiam seus desejos e ainda havia aqueles que
eram perseguidos137. Por outro lado, a presena de vrios funcionrios que no se
adequam ao sistema talvez represente justamente a ideia de que os tempos
estavam mudando, e de que a democracia era questo de tempo. Pouco tempo.
Por fim, vale lembrar um detalhe da narrao de Saul: ainda no incio do
filme, ele lembra que foi contratado como escriturrio funo que no aparece
detalhada no conto. Esta simples fala ilumina outro parentesco dessa histria, a
narrativa Bartleby, o escriturrio, de Herman Melville. Publicada pela primeira vez
em 1853, a pequeno relato do escritor americano fala justamente de burocracia,
absurdo e capitalismo (como a literatura de Kafka, j influenciada por esta histria).
Em Melville, o copista Bartleby se nega a executar as tarefas de seu chefe,
proferindo sempre a mesma frase: prefiro no fazer. Se, em Aqueles dois, os
protagonistas no se negam a fazer seu trabalho, pode-se pensar que o prefiro no
fazer deles est ligado conduta fora do expediente. No filme de Amon e na
literatura de Caio, os bartlebyes so aqueles que transcendem as regras de
comportamento, so aqueles que dentro de ambientes rgidos acabam preferindo
no seguir a manada dos normais. Os bartlebyes so aqueles que enfrentam o
preconceito, porque so amigos queridos com afeto transbordando pelos poros,
porque so amantes mergulhados em uma paixo inicitica, porque so, enfim,
aqueles dois.
Partindo de um conto de oito pginas, o filme de Amon constri uma narrativa
em torno de dois personagens, tratando a histria deles com sensibilidade,

137
evidente que tal situao ainda existe, mas com certeza vivem-se ares mais democrticos. A
prpria criao, em 1993, do Mix Brasil, maior entidade GLBT da Amrica Latina, atesta tal fato.
 151

principalmente ao criar relaes discretas entre os protagonistas. Como se no

bastasse, introduz no ltimo plano uma voz feminina que empresta poesia imagem
dos dois desgarrados do deserto de almas, uma forma interessantssima de
traduzir a complexidade das intenes das palavras de Caio Fernando Abreu.

3.2 ONDE ANDAR DULCE VEIGA?: ADAPTAO COMO EXPLOSO FORMAL

O filme Onde andar Dulce Veiga? (2007), de Guilherme de Almeida Prado,

ocupa um lugar particular nas adaptaes de Caio Fernando Abreu para o cinema. A
natureza do projeto, j exposta anteriormente, explicita que a histria nasceu (ou
pelo menos tomou forma) a partir de uma colaborao entre o realizador e o escritor.
Nesse sentido, uma afinidade entre ambos j estava presente desde o incio, l em
1987, quando Guilherme leu uma crnica de Caio e decidiu entrar em contato com
ele para que desenvolvessem um argumento. A dificuldade da realizao de um
filme (em qualquer lugar do mundo, mas especialmente no Brasil) fez com que a
ideia fosse sendo adiada. No meio disso, Caio escreveu o livro que talvez j
tivesse comeado antes da parceria com Guilherme , e o projeto foi ficando no
limbo. Vinte anos depois, o filme ficou pronto, estreando no Festival do Rio, de 2007.
Nesses vinte anos, o cinema brasileiro morreu e renasceu e foi no meio
deste novo cinema brasileiro que Guilherme de Almeida Prado conseguiu realizar
seu antigo sonho. Produzido por Assuno Hernandez, parceira de Guilherme desde
A dama do cine Shangai (1987), Onde andar Dulce Veiga? , at o momento, a
adaptao de Caio Fernando Abreu que conta com a produo mais esmerada e
com o diretor mais experiente. Com cinco longas-metragens no currculo entre eles
o citado componente da Trilogia da Vila , contando com a experincia de ter
trabalhado na Boca do Lixo e cultivando uma cultura cinematogrfica refinada,
Guilherme de Almeida Prado realizou um filme prenhe de experincias formais138.
S esta proposta j faz Onde andar Dulce Veiga? se distanciar de Aqueles dois: se
no filme de Srgio Amon a construo narrativa surge a partir de um conto, e o

138
As taras de todos ns (1981), Flor do desejo (1984), A dama do cine Shangai (1987), Perfume de
gardnia (1995), A hora mgica (1998) e o curta Glaura (1995) formavam a filmografia do diretor at a
realizao de Dulce. Para amostras da cultura cinematogrfica de Guilherme de Almeida Prado, ver
ORICCHIO (2005).
 152

tratamento cinematogrfico prima pela sobriedade, na pelcula do realizador de

Perfume de gardnia o que se percebe uma erupo de combinaes entre
imagem e som, um trabalho que busca potencializar a linguagem do cinema. Desta
forma, Onde andar Dulce Veiga? oferece um caso especfico: como o romance de
Caio serviu de matria-prima para Guilherme fazer um filme que parece antes de
tudo uma pesquisa esttica?

3.2.1 O jornalista, sua ex-mulher, a cantora e seu amante

Mesmo no sendo um romance caudaloso (213 pginas na primeira edio),

Onde andar Dulce Veiga?, o livro, sofreu uma srie de supresses ao ser
transportado para a tela. Tais mudanas, naturais em um processo de adaptao,
chamam a ateno para o recorte promovido por Guilherme de Almeida Prado: em
uma generalizao, o protagonista parece um tanto diferente daquele das pginas
de Caio Fernando Abreu, principalmente levando em conta suas relaes com
outros personagens, e com a cidade de So Paulo.
O protagonista do filme (Eriberto Leo) um jornalista recm-contratado. No
primeiro dia, ele vai fazer uma matria sobre a banda da moda, Mrcia Felcio e
As Vaginas Dentatas. A msica de trabalho das garotas a regravao de
Meditao139, um sucesso antigo, eternizado por Dulce Veiga (Mait Proena).
Ento, ele recorda que tal cantora sumira e acaba escrevendo uma crnica sobre
ela, intitulada justamente Onde andar Dulce Veiga?. Da, surge uma avalanche de
acontecimentos: o protagonista contratado para procurar Dulce, acaba
descobrindo que ela me de Mrcia, e se envolve em uma histria que remete ao
seu passado: alguns anos antes, o protagonista havia estado no apartamento da
cantora, bem no dia em que Raudrio (Carmo Dalla Vecchia), um amante dela,
precisava fugir do cerco da represso militar. No filme, ele ajuda o rapaz: veste capa
de chuva e peruca para ficar parecido com ele e sai correndo do apartamento,
despistando os agentes. Antes disso porm, Raudrio beija-lhe a boca, como
retribuio. Com esta lembrana atormentada pulsando na cabea, o protagonista

139
Meditao (1958) de autoria de Tom Jobim e Newton Mendona. No filme, a letra da msica
aumentada, pois ela aparece em vrias cenas.
 153

procura Dulce Veiga: tem vrios encontros com conhecidos da diva, mergulha em
uma errncia amorosa com Mrcia (Carolina Dieckmann), e acaba descobrindo o
paradeiro da cantora: ela est na Amaznia, local do Brasil desconhecido por
excelncia140.
No priplo, o personagem principal que se chama justamente Caio
antes de tudo um espectro, uma luz que revela um mundo to artificial quanto
particular141. A prpria caracterizao do protagonista corrobora tal ideia. No s o
figurino estampado, que parece se harmonizar com os cenrios, sem
necessariamente representar uma escolha individual, mas tambm os cabelos
negros, longos e lisos, e os culos. Assim, Caio visto mais como uma figura do
que como algum de carne e osso142.
Na formao desse espectro, a narrao com voz sobreposta construda de
maneira anloga aos outros elementos que caracterizam o personagem. A narrao
no expe os sentimentos de Caio, talvez com exceo de sua relao com o
passado traumtico. Ao mesmo tempo, h uma inundao de clichs, como por
exemplo: minha vida feita de peas soltas como as de um quebra-cabea sem
molde final. Alis, o prprio fato dessa frase se relacionar com uma narrativa
labirntica no deixa de soar antes como pardia auto-consciente do que como frase
pseudo-filosfica143.
Nesse sentido, a narrao do personagem serve, primeiramente, para afastar
um tipo de identificao simplria do espectador que quer um personagem calcado

140
No livro, Dulce est escondida no interior de Gois. Alis, toda a parte final do filme bem
diferente da do livro.
141
A composio de Caio at pode mostrar algum na crise da meia-idade, na penumbra dos trinta,
quarenta anos. Ainda guardando resqucios de juventude os cabelos compridos, um tanto
esquisitos , ele sempre chamado de rapaz, ora pelo pianista Pepito (Francarlos Reis), ora por
seu chefe, Castilhos (Cac Rosset). Inclusive, em uma cena Caio retruca, mas o editor no quer
saber, bate-boca e diz para ele cortar os cabelos. E no justamente o que acontece quando ele vai
para a Amaznia? Porm, o filme parece no explorar outros elementos que dariam complexidade ao
personagem (ele no tem amigos, vizinhos, passado mais nuanado etc).
142
Essa relao do figurino de Caio com o cenrio fica evidente porque, em um momento, ele veste
uma camisa que no deixa de ser uma apropriao kitsch das composies de Piet Mondrian. J
quando o jornalista vai visitar Lyla Van (Cristiane Torloni), h um vitral que tem as cores e as formas
geomtricas muito semelhanas s da camisa de Caio.
143
Essa interpretao se ancora tambm no fato de que em A dama do cine Shangai existe uma
convergncia entre a forma narrativa e a fala sobreposta do protagonista. A trama do filme apresenta
diversos enigmas e no deixa de ser um quebra-cabea. Ento, ouve-se o pensamento de Lucas
(Antonio Fagundes), o personagem principal: Meu chefe, o velho, sempre diz: Lucas, no acredite
em coincidncias. Quando duas peas se encaixam, porque pertencem ao mesmo quebra-cabea,
no importa onde voc as encontrou. A relevncia desta frase para o filme foi enfatizada por PUCCI
JR. (2008, p.87). Em tempo: em seu texto sobre A dama (p. 163-198), o autor desenvolve uma
reflexo sobre a questo do quebra-cabea.
 154

na realidade. Alm disso, empresta ao filme um ar de releitura do cinema noir dos

anos 1940. Essa espcie de homenagem s histrias de detetives filmadas com
pouca luz no nenhuma novidade e remonta aos anos 1980, justamente a poca
em que se passa o filme. Desta forma, fica evidente a ligao do filme com toda uma
tradio de pelculas ps-modernas, do sempre citado Blade Runner aos filmes do
prprio Guilherme de Almeida Prado, como A dama do cine Shangai e A Hora
mgica144.
Para manter o personagem como um espectro, o cineasta condensou o
passado do protagonista do livro. A relao homossexual, apaixonada, embalada
por uma fita-cassete do pianista cubano Bola de Neve entoando lamentos e
desamores, fica de fora do filme. Alis, outros personagens masculinos do livro
foram excludos, como o colega de redao, Filemon, que chega a flertar com o
protagonista145. Assim, o teor homossexual que marca o romance de Caio Fernando
Abreu fica praticamente reduzido relao entre Patrcia (Maira Chasseroux) e
Mrcia, ao casal de homens fortes que dana abraado em uma academia de
ginstica, e aos beijos que Caio e Raudrio trocam.
Mais do que diminuir o papel da homossexualidade, o que Guilherme de
Almeida Prado fez foi reduzir os conflitos que espocam aqui e ali nas pginas do
romance Patrcia, por exemplo, assume mais uma funo (uma escada no jargo
cinematogrfico) do que propriamente um personagem com vontades prprias. Mas
esta postura tem uma razo de ser. Ao concentrar seu foco no tringulo Caio-
Mrcia-Dulce, o diretor criou uma situao sinttica que serve como uma luva para
exploraes formais. Ao mesmo tempo, este minimalismo dramtico no deixa de
trazer tona certos arqutipos da condio humana, pois evocam dipo, Electra, e
outras figuras trgicas e perenes.
Examinar a relao do protagonista com a ex-mulher Ldia (Jlia Lemmertz)
uma forma de cristalizar o processo de adaptao de Onde andar Dulce Veiga?. No
livro, ela marca o passado recente do protagonista e, quem sabe, insinua a
impossibilidade de relao com o sexo oposto. J na pelcula de Guilherme de
Almeida Prado, ela aparece apenas na primeira cena, quando est indo embora,

144
Esse personagem diferente dos protagonistas de outros filmes de Guilherme talvez ele seja o
mais inteligente. S que suas palavras praticamente no acrescentam dimenses a Caio que,
independente do seu grau de conhecimento, tende a um esvaziamento.
145
Algumas falas de Filemon (que insistiam que o protagonista deveria pensar mais em deus) foram
transferidas para Patrcia. Ainda, como personagens cortados, deve-se citar caro, o antigo namorado
de Mrcia.
 155

abandonando Caio. Pode-se at pensar que a diferena que aqui ela representa a
dificuldade que ele tem de se relacionar com o outro, independente do sexo. Mas o
principal no isso; a forma com que a despedida filmada. Ldia fala as frases
duas vezes, de maneira teatralizada, e Caio ouve quieto, passando a mo pelos
lbios, imitando atuao de Jean-Paul Belmondo, em Acossado (A bout de soufle,
1960), de Jean-Luc Godard. A montagem reitera a citao e exacerba os jump cuts.
No meio disto, surgem planos rpidos de algum (provavelmente Caio) batendo
mquina e jogando uma folha de papel no lixo. A janela enorme do apartamento
parece mostrar uma paisagem mutante: ora ela fake, formada por um backlight
artificial, ora abstrata, tomada por interferncias em animao. Ldia continua a
esbravejar, falando que no um dos contos dele, mas sim um romance que Caio
nunca escrever. No cho, diversos exemplares do livro A sombra informam que
ele um escritor frustrado, um personagem muito comum na literatura e no cinema
contemporneos.
Se a janela uma metfora do cinema ou de uma forma de pens-lo, a cena
condensa a exploso formal de Guilherme de Almeida Prado: no filme, o espectador
obrigado a navegar em um terreno pantanoso, em uma pletora de procedimentos
flmicos que tragam o olhar como um redemoinho. A citao de Godard se mistura
com a repetio de frases, cara ao diretor fraco-suo, mas tambm a Glauber
Rocha. O apartamento grafitado e a janela com uma paisagem abertamente falsa
ecoam o cinema dos anos 1980. Ainda, o clich do escritor em crise reiterado e
ganha ares de auto-conscincia quando percebe-se que o livro se chama justamente
A sombra146. J os planos da mquina de escrever so enigmticos: ser que
mostram Caio em crise criativa num passado recente? Ou ilustram que, depois de
encontrar Dulce Veiga, ele finalmente escrever o romance que nunca conseguiu?
Nesse sentido, vale lembrar que a primeira imagem do filme mostra os tipos de uma
mquina de escrever batendo sobre um papel branco, escrevendo: So Paulo,
198...
Generalizando, pode-se pensar que a cena salienta que Guilherme de
Almeida Prado usa preponderantemente duas estratgias formais no filme: a
utilizao e a subverso do cinema clssico, mais especificamente o policial; e a
apropriao de tcnicas do cinema moderno, principalmente aquele calcado na

146
Alm disso, o titulo de seu livro reitera a brincadeira com os lugares-comuns: quem est alijado do
establishment s pode ter escrito um livro que se chama A sombra.
 156

traduo ambgua da subjetividade dos personagens nesse sentido, a paisagem

abstrata que a certa altura preenche a janela, feita com riscos de animao, a
expresso do sentimento confuso do ser abandonado, algum que ser salvo por
um telefonema e um emprego.
Avanando na sntese do filme, pode-se pensar que Onde andar Dulce
Veiga? usa o cinema de gnero e de citao, principalmente quando Caio faz as
entrevistas sobre Dulce Veiga. Em contrapartida, a pelcula trabalha seu lado quase
experimental quando aborda a relao do jornalista com as duas cantoras, me e
filha. evidente que essa diviso estanque no se concretiza completamente na
realizao de Guilherme de Almeida Prado, mas serve como organizao analtica.

3.2.2 Como filmar Dulce Veiga? Como filmar Mrcia Veiga?

Se o jornalista antes de tudo um espectro, o que dizer de Dulce Veiga?

Para comear, bom ressaltar que ela ganha contornos que transcendem aos do
livro. Como no romance de Caio Fernando Abreu, toda a busca do jornalista no filme
evoca Cidado Kane, de Orson Welles aqui sublinhado pelo fato de que Dulce foi
parar na Amaznia, onde canta em uma churrascaria chamada Boto de rosa, numa
referencia clara a Rosebud, a palavra dita por Charles Foster Kane antes de sua
morte.
Mas o filme parece incorporar mais radicalmente um dos procedimentos da
obra-prima de Orson Welles. Talvez por ser narrado na primeira pessoa, o livro de
Caio Fernando Abreu apresenta uma Dulce Veiga mais una como se os
depoimentos dos personagens fossem filtrados pelo jornalista-narrador; ela uma
cantora que, no auge do sucesso, fugiu em busca da liberdade. J no filme, a
questo aparece de maneira um pouco diferente: embora o protagonista comente os
fatos com sua voz sobreposta, no se pode dizer que ele transmite juzos sobre as
informaes dos entrevistados. Ainda, mesmo que sua subjetividade contamine
parte dos procedimentos flmicos, existem outras instncias que trabalham de
maneira diversa, muitas vezes se colocando mais objetivamente em relao s
cenas. Talvez por isso, as entrevistas que Caio faz geralmente so baseadas no
esquema campo-contracampo. Assim, o filme cria uma Dulce Veiga fragmentada,
 157

uma personagem formada por olhares mltiplos, vises que nem sempre so
unvocas, que geram uma contradio por exemplo, sobre seu carter e sua
relao com os homens.
De alguma forma, Onde andar Dulce Veiga? faz coro a uma preocupao j
presente no filme de Welles: possvel narrar a vida de uma pessoa em um filme?
Como narrar esta vida? Por a, o filme de Guilherme de Almeida Prado se aproxima
das experincias recentes de Todd Haynes (Velvet Goldmine, No estou l) e David
Lynch (A estrada perdida e Cidade dos sonhos), que questionam a ideia de
totalidade, usando narrativas que privilegiam interrogaes formais147. Como se ver
posteriormente, a prpria ideia de desfecho questionada por Guilherme de Almeida
Prado.
Focando a construo da personagem Dulce Veiga, interessante perceber a
multiplicidade de formas com que ela aparece na vida do protagonista. Volta e meia,
a cantora loira surge na memria e em delrios, atiados por uma msica ou um
lampejo qualquer. Pelo menos trs vezes, Dulce aparece em uma tela. Seguindo
este raciocnio, chegamos a um componente fundamental da relao do jornalista
com ela: Caio constri a sua imagem de Dulce Veiga. De certa forma, esta temtica
fica evidente desde a primeira vez em que os dois contracenam. Caio est
assistindo gravao de um videoclipe de Mrcia, quando chega a um lugar
(imaginrio, como se ver) e se depara com um telo, que mostra Dulce Veiga
cantando. Ele ento vai at a imagem. O plano geral contrasta a cantora enorme
com o jornalista diminuto. Quando o espectador se d conta, Caio sumiu no meio da
imagem.
A temtica da imagem criada e a construo acima descrita fazem com que o
filme evoque o seminal Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Hitchcock. Como em
Um corpo que cai, Caio fica obcecado por uma mulher loira, num mundo de perucas
e aparncias. Como no filme de Hitchcock, a personagem feminina vai pulsar seu
magnetismo, os ombros nus, o vestido elegante ao lu. E talvez por ser um pouco

147
Em Velvet Goldmine (1998), Todd Haynes usa uma estrutura abertamente inspirada em Cidado
Kane para contar a histria de um jornalista que busca reconstituir a trajetria do astro pop Brian
Slade. Nessa jornada, muitos pontos ficam abertos, mas a referncia a Welles reiterada. Em No
estou l (Im Not There, 2006), Haynes conta a vida de Bob Dylan, misturando momentos da sua vida,
muitas vezes publicando a lenda e no a verdade. No filme, vrios atores interpretam o cone-pop.
Em A estrada perdida (Lost Higway, 1997), de David Lynch, um personagem se transforma em outro,
criando duas narrativas que podem se relacionar de diversas formas. Em Cidade dos sonhos
(Mulholland Dr., 2002), Lynch volta a dividir o filme em duas partes, sendo que todo o primeiro e
maior momento da narrativa parece ser um delrio de uma das protagonistas.
 158

como o personagem de James Stewart, Caio se relaciona com Mrcia; afinal, ela
no deixa de ser uma simulao de Dulce Veiga.
A relao de Caio com Mrcia obedece a certas regras do cinema: eles se
aproximam e se afastam durante quase todas as cenas, at se reencontrarem no
final, cantando na chuva, l na Amaznia. Os desentendimentos aparecem
geralmente quando Caio quer saber mais sobre Dulce Veiga como se Mrcia
sentisse cime da me e, ao mesmo tempo, quisesse esquecer sua infncia. Para
Caio, Mrcia no s uma pequena Dulce, mas, de maneira quase incoerente e
contraditria, a possibilidade de transcender o passado, marcado pelo dia em que
foi entrevistar Alberto Veiga, o ento marido da cantora. Na ocasio, ele viu a antiga
diva completamente entregue s drogas.
Todas essas facetas reaparecem na cena em que Caio entrevista a roqueira.
No quarto dela, o jornalista comea a fazer perguntas. Na TV, passam imagens da
tela Mo pesando prolas, de Vermeer. No meio da entrevista, os dilogos so
substitudos pela narrao de Caio. Ento, as luzes mudam, a montagem alterna
planos de Mrcia e de Dulce, e surgem novamente interferncias em animao
como ocorrera na abertura, com Ldia. Esta cena introduz mais um pensamento de
Caio sobre Mrcia: ela pode ser uma repetio de seus casos antigos148.
Quando Caio vai editar a matria no jornal, as interferncias flmicas tornam-
se ainda mais poderosas: Caio est no jornal, o telefone toca, a fita-cassete com a
entrevista amassa e as vozes ficam graves e vagarosas. Ento, ele comea a
escrever sua crtica do disco de Mrcia. Logo, uma enxurrada de imagens surge na
tela, uma montagem frentica de enquadramentos e sons, criando sentidos diversos.
Antes de pensar um pouco sobre essa passagem, relevante ressaltar que o
roteiro de Guilherme de Almeida Prado no s previa uma mistura de videoclip com
poema de amor ertico (ALMEIDA PRADO, 2008, p.104), mas tambm detalhava
grande parte das estratgias usadas. Entre as estratgias que aparecem no filme
presentes ou no no roteiro , se destacam:
- A montagem mistura Mrcia cantando no videoclipe do incio do filme com
um close de Caio batendo mquina no jornal e a luz do videoclipe parece se
instaurar na imagem dele (Fig. 3.2.1). Ainda, surgem planos das mos de um

148
A ideia de que Mrcia pode ser a repetio de casos antigos do protagonista reiterada na ltima
cena entre Caio e Mrcia em So Paulo. Os dois brigam, e a roqueira xinga o jornalista. As frases
dela so proferidas duas vezes, como as de Ldia, na abertura do filme.
 159

pianista tocando seu instrumento, enquanto ouve-se, junto ao rock, apenas o som
das teclas de uma mquina de escrever;
- Mrcia, com o vestido de Dulce, canta ao lado do piano verde, com Caio
vestido como Pepito, o fiel msico que sempre acompanhava a cantora (Fig. 3.2.2).
Ainda se ouvem apenas as teclas de uma mquina de escrever substituindo o som
do instrumento;
- Mrcia, encarnando a Mulher pesando prolas, de Vermeer (Fig. 3.2.3). No
fim do clipe, ela joga um escapulrio e outras coisas para cima;
- Mrcia, vista quando criana, com roupas de adulto, entrega repetidas vezes
a seringa para Caio e, no ltimo desses planos, aponta uma arma para ele (Fig.
3.2.4);
- Mrcia, nua, sentada na poltrona verde, encara a lente (Fig. 3.2.5);
- Mrcia cantando junto com Dulce, uma na frente da outra, como num
espelho (Fig. 3.2.6 e Fig. 3.2.7);
- Mrcia encarando a cmera, abrindo a boca e mostrando dentes de vampira
(Fig. 3.2.8);
- Alternncia constante das verses de Meditao. Por vezes, Mrcia parece
cantar a verso de Dulce.
Toda essa sequncia, permeada por luzes estroboscpicas, encerra quando
Caio tira a lauda da mquina de escrever, a crtica est pronta. Aqui, novamente
aparecem associaes diversas, mas talvez o ponto comum seja o fato de que todos
os personagens carregam algo que no deles, como se o imaginrio do
protagonista fosse povoado por uma confuso em que o desejo se materializa de
diversas formas e os papis podem ser trocados. S que, pelo menos nessa cena, o
que parece canalizar o desejo do protagonista Mrcia. E para Caio, ela uma
profuso de fagulhas: uma musa distante (quadro de Veermeer), uma vampira
destrutiva, uma companheira para cantar ao piano, uma possvel amante (sentada
na poltrona verde), o emblema de um trauma (a seringa, que Dulce usava no dia da
fatdica entrevista), a corporificao de uma paixo antiga (Dulce Veiga) ou de um
extremo prazer efmero (o beijo de Raudrio, simbolizado pela arma que Mrcia-
menina aponta). Enfim, Mrcia provoca um caleidoscpio de sensaes em Caio.
Mas no centro dessa mutao est Dulce e o fatdico dia do passado.
 160

3.2.3 A paisagem interior do traumatizado

Em Onde andar Dulce Veiga?, o trauma de Caio o dia em que foi

entrevistar o marido da cantora ganha um tratamento refinado. Nos instantes em
que essa memria fragmentada surge na mente do protagonista, o filme revela toda
a sua possibilidade expressiva, calcada, entre outros fatores, na traduo de
estados mentais a partir da explorao de possibilidades cinematogrficas diversas.
O passado confuso de Caio aparece pela primeira vez quando ele vai assistir
gravao do videoclipe de Mrcia Felcio (Fig. 3.2.9). Enquanto entra no casaro-
estdio, a msica entoada pela banda vai ativando seus sentidos. Trata-se de
Meditao, uma cano que fez bastante sucesso na voz de Dulce Veiga. A partir
da, Caio entra em um espao abstrato:
- Caio passa por corredores esfumaados e entra numa sala verde, cheia de
fotos na parede (Fig. 3.2.10). Ali, h uma poltrona da mesma cor rodeada de
fumaa, bem fantasmagrica. Ao fundo, um telo com imagem de Dulce Veiga
cantando a sua verso de Meditao (3.2.11). Ento, Caio atravessa o telo;
- Em continuidade, ele entra novamente na mesma sala, j sem fumaa (Fig.
3.2.12). H algum sentado na poltrona, algum que parece Dulce Veiga. Caio ouve
uma mulher, quem sabe a cantora, dizendo: Este o altar-mor do meu ego;
- Caio acende a luz do local e novamente aparece a poltrona, com a silhueta
loira de costas; mais ao fundo, em vez do telo, h uma equipe de filmagem que
at pode ser confundida com o pessoal que roda o clipe (Fig. 3.2.13). Ento, ouve-
se algum exclamando: How Dare You!;
- Caio apaga a luz e, no telo, Dulce volta a cantar, agora acompanhada pelo
pianista Pepito; de costas, na cadeira, s se v a mo da suposta Dulce segurar
uma seringa (Fig. 3.2.14);
- Quando a seringa cai no cho, volta-se ao presente, e a verso de
Meditao passa a ser barulhenta. A cmera aproxima-se do rosto de Caio, passa
por ele e enquadra as Vaginas Dentatas, de costas, finalizando o rock;
- Um sujeito loiro, de camisa de fsica azul e pistola na mo, se aproxima de
Caio. Ele aponta a arma para o peito do jornalista e lhe d um beijo, enquanto se
ouve novamente a verso de Dulce, s que com um disco arranhado (Fig. 3.2.15);
 161

- A cmera se afasta de Caio, que fala (para si, para o espectador): Dulce
Veiga. Ele, ento, inicia uma pequena entrevista com Mrcia e o tempo presente
se estabelece por alguns momentos. Quando ele pergunta sobre Dulce Veiga,
Mrcia garante que ela desapareceu, mas que no lembra direito, era uma criana;
- Uma garota (provavelmente Mrcia quando menina) aparece e aponta uma
seringa para Caio (Fig. 3.2.16);
- A cena continua como se nada tivesse acontecido. A entrevista avana, a
banda volta a gravar o videoclipe, e Caio vai embora.
Essa sequncia de cerca de oito minutos e meio aparece bastante diferente
no roteiro do filme (mais explicativa e com marcao precisa de diferena dos
espaos e tempos)149. Porm, no filme, o que se v um curto-circuito de tempos e
sensaes. A primeira ideia relevante que a memria de Caio acionada por uma
msica. Se o filme todo vai girar em torno de uma imagem, de um mito, relevante
pensar que esse acendimento do passado feito por algo que no uma
representao icnica. De alguma forma, o uso da cano bossa-novista parece
servir a um sentimento nostlgico que est embebido no filme uma nostalgia de
um outro tempo, um outro cinema, uma outra msica150.
A outra questo fundamental que esse trecho ressalta um pouco a forma
com que passado e presente so misturados. Uma das propostas do filme
representar ambos como se no houvesse barreira entre os dois, abdicando de uma
marcao de alterao de temporalidade. Isso vai reaparecer em diversas cenas em
que Caio imagina que encontra Dulce: ao entrar no bar onde o pianista Pepito se
apresenta, Caio v Dulce em meio a fotgrafos. Ele, ento, pede um autgrafo, e ela
assina justamente na capa do disco das Vaginas Dentatas que Caio carrega
consigo. J no Rio de Janeiro, Caio vai at a praia e v Dulce e Pepito cantando na
praia. Enquanto Patrcia conversa com ele, no se ouve o que ela fala; s a voz de
Dulce Veiga.
Se essa mistura entre passado e presente no chega a ser nova, remontando
a Morangos silvestres (Bergman, 1957) e ao recente Spider (David Cronenberg,
2002), a cena do estdio encontra sua potencialidade na mistura ambgua entre
passado, memria e imaginao: o que dizer do momento em que Caio v Dulce no
telo e de costas na poltrona verde? Estaria ele diante de duas memrias no mesmo

149
Ver ALMEIDA PRADO, Guilherme (2008, p.37-60)
150
A nostalgia da msica, do piano-bar, chega a lembrar Apolnio Brasil, de Hugo Carvana (2003).
 162

plano? Ou de uma memria a poltrona e uma representao de seu imaginrio

Dulce Veiga como mito? Ou, levando em conta que no tempo presente Raudrio
imita Dulce sempre sentado na cadeira se picando de herona , poderia se dizer
que trata-se de um flashfoward e que aquela mo no da diva? Enfim, se as
respostas ficam no ar (mesmo nas revises), parece que o filme quer justamente
isso, expressar a confuso do personagem atravs dessas linhas abertas.
O prprio plano que mostra supostamente Dulce sentada na poltrona verde,
com uma equipe de filmagem ao fundo, algo que fica meio sem sentido naquele
momento. S depois se entende que a cantora, imediatamente antes de sumir,
abandonara uma filmagem. Por esta tica, a poltrona verde talvez represente sua
solido perante o mundo do espetculo, ou quem sabe, uma primeira fuga dos
compromissos e da carreira. Este o altar-mor do meu ego.
Ao mesmo tempo, a presena de Raudrio e de Mrcia-menina reiteram a
confuso. A arma, o beijo, uma criana segurando uma seringa, so elementos que,
primeiramente, do fora ao passado, insinuam que algo pesado aconteceu. Aliado
a isso, naquele instante do filme, tanto a menina quanto o homem podem fazer parte
do universo do videoclipe. O espectador ainda no sabe que Caio esteve no
apartamento de Dulce, junto com Alberto Veiga, Mrcia-menina e Raudrio. O
espectador ainda no sabe que, naquele fatdico dia, o disco de Dulce cantando
Meditao estava arranhado e ficou tocando repetidas vezes. O espectador ainda
no sabe que Raudrio era um militante procurado, e que , para fugir de uma tocaia,
travestiu Caio sua imagem e semelhana: botou-lhe uma peruca, uma capa de
chuva e entregou-lhe um revlver, tudo selado com um beijo na boca. E este beijo
que Caio lembra. O espectador ainda no sabe que quando Dulce berra How dare
you, ela est querendo dizer o nome do amante, Raudrio151.
Caio, ento, visto em casa, aps sair do estdio da gravao do clipe.
Enquanto a narrao do jornalista faz consideraes sobre sua vida e sobre a
possvel presena de mais algum no dia em que ele vira Dulce, o visual da cena
parece mais relevante. A poltrona verde est no meio da sala do apartamento de
Caio, sinalizando a presena da cantora no espao imaginrio do jornalista. Ele,
ento, coloca um disco da diva, entoando novamente Meditao. A porta do armrio

151
No livro o personagem se chama Saul e no h nenhum jogo de palavras envolvendo o seu nome;
o protagonista assume que o denunciou para a ditadura, mesmo que sem querer. No filme, Caio
parece mais ter ajudado Raudrio a escapulir.
 163

se abre e dali surge uma coisa estranha: o brao de Dulce Veiga, sob vestido e
luvas verdes, segurando um cigarro, que queima, espalha fumaa. Caio tira coisas
do armrio, justamente a peruca, o casaco e a arma. Da, ele olha pela janela e v
um telefone tocando em uma sala vazia e, em outra janela, dois homens danando,
abraados, no meio de uma academia de ginstica, com rapazes musculosos ao
fundo. Um cigarro aceso nos sulcos do disco de vinil. Dulce Veiga aparece no
apartamento, ostentando o cigarro; ela Rita Hayworth em Gilda (Charles Vidor,
1946). A cantora vai at Caio, a musica na vitrola, os homens na janela. Ela abraa
o jornalista, abre o cinto dele e apalpa-o. No meio disso, v-se uma borboleta
tatuada acima do seu seio direito. No meio disso, o espectador lembra que Mrcia
tem uma tatuagem no mesmo lugar. Ao fundo, alm da msica, ouve-se o telefone
tocando sem parar.
A cena reitera a fora do passado na vida do protagonista e seu
encantamento por Dulce Veiga, melhor dizendo, seu fascnio sexual por ela. Nesse
sentido, a presena da borboleta sublinha que a aproximao do jornalista com a
vocalista das Vaginas Dentatas no deixa de ser uma forma de recordar o passado.
Se bem que a tatuagem pode representar que aquela excitao sexual de Caio
tambm provocada pela jovem que acabou de conhecer.
Ao mesmo tempo, a dana masculina no meio de um ambiente cheio de
msculos reitera como aquele beijo de Raudrio (que ainda no ficou claro no filme)
marcou o protagonista. Ainda, o telefone que toca no deixa de ser enigmtico.
Pode ser simplesmente um telefone na sala vazia, mas o fato da chamada no parar
nunca evidencia que se trata de algo importante. Seria uma representao do
telefonema de Castilhos, que mudou a vida de Caio e fez a histria acontecer? Ou
algo que ainda vai surgir? Apostando nesta hiptese, no h como no lembrar
deste recurso (do som do telefone que antecipa o seu uso) em Era uma vez na
Amrica (Once Upon a Time in America, 1984), de Sergio Leone. S que ao
contrario da realizao do inventor do western-spaghetti, no filme de Guilherme de
Almeida Prado o telefone representa algo que aconteceu no passado, mas que s
ser desvendado na parte final do filme. Quando um flashback posterior revela o que
ocorreu no dia em que Caio esteve no apartamento de Dulce Veiga, entende-se que
naquela ocasio o telefone tocou e que a chamada tinha sido feita por um
companheiro de Raudrio, avisando da tocaia e o mais alucinante que o militante
reitera: um companheiro a da frente acabou de ligar. A partir dessa informao, a
 164

cena analisada ganha nova conotao: o telefone tocando sozinho, justamente no

prdio da frente, no uma representao objetiva da realidade, mas sim uma
aluso ao trauma do personagem como se a sala vazia fosse a sala de Dulce ou,
quem sabe, como se a casa do prprio Caio fosse a casa da cantora (tem at
poltrona verde). Este o terreno pantanoso de Onde andar Dulce Veiga?, um
terreno onde a lgica da mistura entre tempos, espaos e aes bastante
aberta152. Como no lembrar de David Lynch?
A ltima cena que trabalha a confuso subjetiva do personagem justamente
aquela que, de alguma forma, resolve o enigma principal. No meio da trama, Mrcia
desaparece. Caio prossegue suas investigaes e precisa descobrir o paradeiro da
roqueira. Depois de Patrcia revelar o endereo, o jornalista entra em uma grande
casa, um cortio enorme. Ele caminha por corredores, vestindo a capa e carregando
aquela arma e uma bssola. A bssola o leva at uma porta de l vem choro de
criana e a msica Meditao na verso de Dulce Veiga. Ele abre a porta e se
depara com a poltrona verde. Nela, h algum sentado h um cigarro em sua mo
esquerda e Mrcia apalpando o brao direito da pessoa, num momento posterior
aplicao de herona. Ento, corta para Caio, de arma em punho s que ele
parece no estar no mesmo espao do encontro com Mrcia. O mais estranho que
h uma sensao de que trata-se de outro lugar, porque as paredes esto cheias de
fotos (Fig. 3.2.17). Ou seja, nesse plano Caio est com o figurino do tempo presente
em um local do passado a casa onde entrevistara o marido de Dulce. Inclusive, as
fotos vistas antes no arquivo do jornal Dirio da Cidade, as fotos dos filmes Os
cafajestes (Ruy Guerra, 1962) e O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962),
esto nas paredes.
Mas o filme continua misturando presente e passado sem fazer grande
cerimnia. Depois desse plano que traz os dois tempos na mesma tomada, volta-se
ao presente. A cmera baila pelo cortio, passando por Mrcia, pela silhueta loira, e
chegando ao toca discos. Ento, na vitrola, o disco est arranhado. Ainda, h um
flash do rosto de Caio machucado. Ou seja, volta-se ao passado no momento do
disco arranhado, mas na verdade h dois momentos distintos do mesmo dia: a visita

152
Talvez seja este tipo de construo que faa Guilherme de Almeida Prado afirmar que o filme fala
dos anos 1980 com uma linguagem de sculo XXI. Ele destaca a influncia da globalizao e dos
videogames e da internet. Sobre esta ltima, ele afirma que relaciona fatos e ideias de forma
globalizada e quase aleatria(p.16). Talvez seja um pouco o que o ponto de vista do telefone
represente para ele.
 165

de Caio ao apartamento de Dulce e a posterior fuga do jornalista (quando ele foi

agredido por agentes da represso).
Retorna-se ao presente, com Caio, revlver em punho, deixando cair a
bssola no cho. Mrcia percebe e se vira. Ento, esse movimento de Mrcia se
repete mais trs vezes, enquanto ainda ouve-se o disco arranhado em uma
atmosfera hipntica, insana e doentia. Ento, Caio se aproxima da cadeira. A
montagem alterna planos de Dulce Veiga repetindo que aquela poltrona verde o
altar do seu ego (Fig. 3.2.18) e tomadas de uma seringa captando a droga em uma
colher posteriormente, a seringa aplicada em um brao de maneira desajeitada,
provocando um banho de sangue.
O filme, ento, vai para seu flashback decisivo. Pela primeira vez, Caio
aparece no tempo passado ele est justamente olhando as fotos da parede na
casa de Dulce Veiga (Fig. 3.2.19). Mrcia-menina passa por Dulce Veiga, pega a
seringa e aponta-a para Caio, que desvia o olhar. Ento, Caio visto correndo por
corredores, j de capa de chuva e peruca. Enquanto isso, Dulce berra por Raudrio.
O filme passa a oscilar entre a fuga de Caio e o momento da entrevista: Dulce berra
novamente por Raudrio. Este aparece e pede para a cantora se acalmar, enquanto
se ouve o disco arranhado ao fundo. O marido da cantora, Alberto Veiga (Oscar
Magrini), aparece e leva Caio para outra sala. A entrevista na verdade com ele,
que est se lanando na carreira de diretor de cinema. No meio da entrevista, a
revelao: Raudrio precisa fugir e pede que Caio distraia os policiais, saindo do
apartamento de peruca e capa de chuva. Para retribuir, d-lhe um beijo na boca
(Fig. 3.2.20). Ainda no apartamento, a demncia da situao sublinhada pelo
aparecimento de Mrcia-menina que, pulando na cama, repete vrias vezes: Os
homens esto vindo. A sequncia encerra com Caio tomando um tiro e sendo
agredido brutalmente pelos policiais, que o chamam de veado.
Ento, um plano mostra o jornalista se olhando no espelho. No reflexo, ele
est com o rosto sangrando (Fig. 3.2.21). Quando se vira, v-se que apenas o rosto
refletido est machucado (Fig. 3.2.22). O rosto real est intacto e, j no presente,
Caio descobre que quem est naquela poltrona, travestido de Dulce Veiga,
justamente Raudrio (Fig. 3.2.23).
Nessa construo, Guilherme de Almeida Prado utiliza uma estrutura de
cinema policial, com a montagem paralela (mesmo que de temporalidades
diferentes) proporcionando um grande suspense ao filme, misturada a uma
 166

radicalizao de oscilaes temporais, que chega ao paroxismo ao combinar dois

tempos em um mesmo enquadramento seria essa uma representao possvel da
cura de um trauma?
Enfim, com esta liberdade no-realista, Onde andar Dulce Veiga? mergulha
em um cinema potico que evoca toda a tradio francesa, de Jean Cocteau a Alain
Resnais. O espelho j utilizado na cena do clipe certamente o emblema desta
possibilidade do cinema brincar livremente com temporalidades, personagens,
identidades e subjetividades.
A brincadeira de possibilidades, oriunda da construo de um espao mental,
talvez seja uma das principais razes das diferenas do filme e do livro na
maneira de observar o espao. No romance de Caio Fernando Abreu, So Paulo
pulsa como uma metrpole que abriga o luxo e o lixo do Brasil, sempre pendendo
mais para Taxi Driver do que para Manhattan (Woody Allen, 1979). Apesar de vrias
cenas evidenciarem como a representao invade os cenrios do livro, respingando
como uma garoa em restaurantes e ruas, existe uma preocupao com muitos
detalhes da geografia da capital paulista. Mais do que isso, o escritor mostra o
entorno do protagonista, descrevendo seu apartamento, seu prdio e seu bairro. No
filme de Guilherme de Almeida Prado, a concepo de espao outra. As ruas
quase no aparecem, nada caracteriza So Paulo. Em contrapartida, existe uma
ideia de que os cenrios podem se conectar, de acordo com a percepo do
jornalista.
Um dos elementos mais relevantes dos cenrios o corredor. Quando Caio
assiste ao videoclipe gravado pelas Vaginas Dentatas, ele caminha pelo casaro
que serve de estdio. De repente, vaga por corredores e, em meio a muita fumaa,
adentra um espao, um espao imaginrio: ali, como mencionado, um telo projeta a
imagem de Dulce Veiga. Ento, ele relembra parcialmente da vez em que esteve no
apartamento da cantora, e visto l dentro. De repente, ele est novamente dentro
do estdio.
Essa passagem que une espao de geografias distantes vista novamente
no final da cena do estdio. Caio acaba sendo expulso da gravao e vai saindo do
local. Ento, aps um corte, o jornalista entra no seu apartamento (como se ele
fosse colado no set da gravao do videoclipe). Em outro momento, Caio sai do
elevador do jornal Dirio da Cidade diretamente para o cortio onde vive Raudrio.
 167

Mesmo que para Guilherme de Almeida Prado153 a liberdade de deambulao

dos personagens venha da internet e do videogame, a meu ver estas cenas de
Onde andar Dulce Veiga? evocam o cinema surrealista, mais exatamente O
sangue de um poeta (1930), de Jean Cocteau, em que o corredor um espao que
liga mundos diversos, todos eles representando a mente de um personagem154.
Essa abstrao do espao tambm aparece de outra forma. Quando Caio fica
sabendo do paradeiro de Mrcia, ele est no seu apartamento, conversando com a
nervosa Patrcia. Depois de brigar com o jornalista, ela conta que talvez saiba onde
a namorada est. A cmera, ento, abandona o apartamento de Caio e, atravs de
uma grua, sem cortes, desce do cu para a calada e flagra Patrcia e o jornalista
chegando em uma casa do Bixiga. Desta forma, o filme continua flertando com o
surrealismo. Neste caso, vem tona Um co andaluz (Buuel e Dal, 1929), em que
a protagonista sai de um apartamento correndo e, logo depois, vista na praia,
como se o edifcio e o balnerio fossem espaos prximos e contguos.

3.2.4 A apropriao do noir e o dilogo com o cinema

No filme, todas as rupturas examinadas acima convivem com uma estrutura

calcada no cinema noir. No s pela ideia de um detetive que precisa encontrar
algum, mas pela adoo de certos procedimentos cinematogrficos, como a j
citada voz over do protagonista. Alm disso, os encontros de Caio com outros
personagens parecem embebidos de uma mise en scne que incorpora
procedimentos do cinema policial mesmo quando a conversa no tem o foco no
sumio de Dulce.
Nas cenas com Castilhos, o chefe da redao, isso aparece no s pelo
esquema campo/contracampo, mas pela prprio tipo criado por Cac Rosset.
Fumando, vestindo suspensrios, falando com auto-ironia e uma certa teatralidade,
Castilhos parece mais um delegado de polcia do que um jornalista. Nas cenas entre

153
Ver a apresentao de Guilherme de Almeida Prado para o roteiro do filme. Op.Cit., p.16.
154
interessante lembrar que essa ideia do corredor como local de transformao aparece tambm
em A estrada perdida, de David Lynch.
 168

os dois, tambm aparece o ventilador ao fundo e a cmera em plonge,

caractersticas do cinema noir.
Pensando nos encontros de Caio, chegamos concluso de que o filme
apresenta uma galeria de tipos ora abjetos ora somente exagerados, que parecem
tpicos coadjuvantes de filmes policiais salta mente Relquia macabra (The
Maltese Falcon, John Huston, 1941), com seus escroques sdicos e cnicos. Alis,
em vrias destas conversas, a decupagem combina o esquema campo-contracampo
e o indefectvel plonge.
No meio dos encontros tambm percebe-se que, apesar de uma certa
transparncia de registro, a cmera capta cenrios, figurinos, enfim, toda uma
atmosfera exagerada. A brancura da sala de Rafic (Nuno Leal Maia); os figurinos
cheios de penduricalhos de Lyla Van (Cristiane Torloni); o exagero queer de Alberto
Veiga. Ainda, h a cena em que Caio persegue Mrcia dentro de um txi e, no fundo
do veculo, aparece uma backprojection completamente artificial. At quando chega
na Amaznia e encontra a dona de uma penso, a conversa no chega ao
despojamento. Apesar de filmada em campo e contracampo, os fios das redes de
pesca atravessam o enquadramento, lembrando que o Onde andar Dulce Veiga?
obra de um esteta155.
Dentro dessa oscilao entre o cinema policial e a construo potica dos
labirintos da subjetividade, Onde andar Dulce Veiga? um filme sobre cinema. De
um lado, como no livro, a representao est presente o tempo todo: videoclipe,
teatro, cinema, novela, todas essas manifestaes so citadas e, de alguma
maneira, incorporadas narrativa do filme. Por exemplo, h algo de teatral logo na
primeira cena, com Ldia berrando na frente de um Caio calado ela mexe muito os
braos e repete duas vezes cada fala. Essa tcnica, que tambm pode ser
encontrada em filmes de vrios outros cineastas, reaparece quando Mrcia briga
com Caio e o xinga novamente. Alm de estar na incorporao do gestual largo, o
teatro tambm aparece quando Caio assiste releitura gay da pea Beijo no
asfalto ali, tudo parece propositalmente exagerado. Ento, de alguma maneira, a
utilizao do teatro uma das formas usadas pelo filme para sabotar o naturalismo.

155
Entrando quase no devaneio, esse tipo de plano (em que as cordas formam linhas no plano)
chega a lembrar dois filmes da histria do cinema que combinam reflexo social com
enquadramentos cerebrais: O encouraado Potenkin (Bronenosets Potyomkin, Eisenstein, 1925), e A
Terra treme (La terra trema,Visconti, 1948).
 169

J a presena da novela ocorre de maneira curiosa. evidente que, em um

primeiro olhar, essa forma de manifestao televisiva est ligada presena de uma
atriz de TV, Lyla Van. Mas, quando ela pronuncia uma das falas da sua personagem
na novela, e Caio, confuso, pensa que a atriz que est falando, surge a sensao
de que a realizao de Guilherme de Almeida Prado est ironizando certas posturas
que o filme aparentemente assume. Nesse sentido, h uma certa ambiguidade em
todo o desenrolar da busca de Caio por Dulce Veiga, principalmente no que diz
respeito paternidade de Mrcia. Geralmente a confuso sobre paternidade algo
que nutre os folhetins eletrnicos. No filme, Caio se engana duas vezes sobre o
assunto, e a revelao, bem prxima do final, no deixa de ter um tom novelesco.
Porm, ao mesmo tempo, isso pouco muda no conflito principal da histria Caio
buscando Dulce, Mrcia e a si mesmo. Ou seja, o ingrediente oriundo das soap
operas parece mais um acessrio do que um alicerce fundamental.
Ao mesmo tempo, Onde andar Dulce Veiga? encara o cinema de frente,
propondo citaes, discusses e, invariavelmente, abrindo o imaginrio do
espectador para a busca de afinidades entre o filme de Guilherme de Almeida Prado
e diversas manifestaes cinematogrficas.
Talvez a relao estabelecida com Hitchcock seja a mais forte. Fazendo uma
comparao com Um corpo que cai, h duas homenagens mais literais ao mestre do
suspense. Primeiramente, ao olhar para o prdio da frente, Caio observa os
apartamentos, em uma clara citao de Janela indiscreta (Rear Window, 1954).
Nessa relao, o filme homenageado traz, sem dvida, dois aspectos prximos a
Onde andar Dulce Veiga? Primeiramente, o fato de ser uma reflexo sobre a
representao, que discute os papis do espectador e sua relao com o
espetculo. Alm disso, Janela indiscreta foi rodado em um cenrio totalmente
construdo, o que de certa forma o assemelha ao filme de Guilherme, cujo espao
cnico joga muito com as facilidades (e talvez as impessoalidades) da filmagem em
estdio.
Nessa citao de Janela indiscreta h um ponto interessante: enquanto, no
filme de Hitchcock, Jeffrey assiste a uma danarina fazer exerccios enquanto
prepara-se para sair de casa, aqui, Caio observa dois homens danando tango. De
alguma maneira, essa relao uma forma de mostrar a ambiguidade sexual do
protagonista (mesmo sem criar mais desenvolvimento para esta sua faceta).
 170

A outra citao de Hitchcock acontece quando Caio vai assistir ao ensaio de

Beijo no asfalto, para entrevistar Alberto Veiga, o ex-marido homossexual de Dulce.
Ali, ele conta vrias coisas para Caio e mostra o copio do filme que estava dirigindo
quando a cantora desapareceu. Ele acrescenta que usou um truque na cena
mostrada: colocou uma lmpada dentro do copo de leite para deixar o liquido mais
luminoso. Ainda, relata que, aps o desaparecimento da diva, foi demitido do filme,
substitudo por um diretor do Cinema Novo, um daqueles que no entende nada de
cinema.
A cena traz, em primeiro lugar, uma citao do filme Suspeita (Suspicion,
1941), de Hitchcock, que ficou conhecido justamente pelo fato do diretor ter feito o
tal truque da luz no copo. Alberto no cita a fonte, mas de alguma maneira arma
uma contraposio entre a tcnica do cineasta britnico e a suposta precariedade
artesanal dos diretores do Cinema Novo.
Examinando com mais calma, talvez o filme no apresente um discurso to
definitivo sobre o movimento de Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha. Por
um lado, quando Caio revira as pastas de arquivo de Dulce Veiga, ele passa por
uma foto de Os cafajestes. Mesmo que este filme ainda seja de um perodo no
muito contestado pelos cineastas marginais (que parecem mais ao gosto de
Guilherme), a simples meno deste clssico do Cinema Novo confunde um pouco
os conceitos156. Neste embaralhamento, deve-se lembrar que a segunda foto que o
protagonista olha justamente de O pagador de promessas, de Anselmo Duarte
(uma das obras mais contestadas pelos seguidores do Cinema Novo).
Mas a ambiguidade sobre a relao com o cinema-novo ganha outro
contorno, porque a interpretao teatralizada, com frases repetidas, presente na
primeira cena e na briga de Mrcia com Caio, caracterstica da obra de Glauber
Rocha a teatralizao aparece principalmente a partir de Deus e o diabo na terra
do sol (1964) e as repeties so vistas principalmente em Terra em transe (1967) e
A idade da terra (1980). Alm disso, l no final do filme, Caio navega nos rios da
Amaznia num barco chamado Macunama II, que no deixa de aludir adaptao
de Joaquim Pedro de Andrade (1969) do livro de Mario de Andrade. Enfim, Onde

156
Durante um debate sobre Cinema de Poesia, Jlio Bressane enalteceu o filme e a figura de Ruy
Guerra, com frases como: Os cafajestes foi um filme civilizador do cinema brasileiro, no h nenhum
realizador da gerao dele que tenha no s o talento, mas o conhecimento do cinema que tem o
Ruy. In: O eu da arte fora de si Ruy Gerra, Jio Bressane e Joel Pizzini debatem Cinema de
Poesia Cinemais. Rio de Janeiro, n 33, janeiro/maro, 2003. p. 31.
 171

andar Dulce Veiga? pode trazer uma critica ao Cinema Novo em sua superfcie,
mas desenvolve uma relao de aproximao em alguns vetores, evidenciando,
incontestavelmente, a relevncia do perodo.
Mais tranquila a relao com o Cinema Marginal. Se, em Perfume de
gardnia, Guilherme de Almeida Prado j tinha literalmente matado os atores que
vivem os protagonistas de O bandido da luz vermelha, em Onde andar Dulce
Veiga?, as homenagens so menos notrias. Se h um pster da estreia de Rogrio
Sganzerla no apartamento do protagonista, com uma pelcula de Jlio Bressane
que o filme parece criar uma ponte mais slida. Para evidenciar a subjetividade
transtornada de Caio, o disco de vinil que toca Meditao est arranhado. Ento, a
agulha repete sempre o mesmo trecho. Esse expediente alude a Matou a famlia e
foi ai cinema (1969), de Jlio Bressane. Se no filme marginal esse procedimento era
levado ao paroxismo (e por isso mesmo algo antolgico), na realizao de
Guilherme, a utilizao do disco arranhado combinada com outras ferramentas.
Porm, em ambos os casos, o que se busca um sentimento de exasperao um
sentimento de exasperao que (por que no?) lembra a literatura de Caio Fernando
Abreu157 .
Dentro dessa rede, talvez o mais intrigante seja a chegada na Amaznia.
Desde a visita de Caio ao Rio de Janeiro, havia um indcio de intertexto com
Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Depois da cena em que Caio
ouve Dulce cantar na beira da praia, um avio cruza o cu do Rio de Janeiro e,
posteriormente, o cu de So Paulo. Ento, o protagonista aparece em seu
apartamento, de capa de chuva e peruca loira, olhando-se no espelho. O
interessante que, atravs de uma fuso, v-se o avio, diminuto, cruzar o espao
da sala. O trauma de Caio, a fuso que deixa o avio pequeno (em Coppola o
helicptero), tudo aponta para o pico lisrgico do realizador de O poderoso chefo
(The Godfather, 1972). Mas talvez o que faa resplandecer essa relao sejam os
planos da Amaznia lugar ribeirinho, coberto de vegetao, quase sempre ausente
das telas brasileiras.

157
Em Onde andar Dulce Veiga? ainda aparecem outras citaes: o cartaz do filme Nosferatu
(Murnau, 1922) aparece no quarto de Mrcia; a boate onde as Vaginas Dentatas fazem show se
chama Ginger e Fred (Fellini, 1986); em uma cena, a loira Mrcia balana os cabelos perto de um
caleidoscpio, lembrando a ao de uma replicante de Blade Runner; o bar em que Pepito Toca tem
o nome da pea de Plnio Marcos, Abajur lils.
 172

Como observou Eduardo Valente (2007), ao contrrio do serto como palco

dos filmes cinemanovistas e de certas produes da retomada do cinema brasileiro,
Guilherme de Almeida Prato levou seu filme para outra regio. Mas como Glauber
que, entre outras influncias, se ancorou no western para realizar seus filmes,
Guilherme de Almeida Prado parece trazer um olhar que no deixa de ter sua dvida
com o filme-epopia de Coppola158 o barco singrando o rio, o encontro final no
corao da floresta desconhecida, e o local de diverso em meio a uma atmosfera
primitiva parecem pontos de contato entre as duas obras.
O desfecho do filme no deixa ser o encontro radical entre a experimentao
narrativa e o uso propositalmente artificial do cinema de gnero. s pensar no
final, ou melhor, nos vrios finais. Em primeiro lugar, evidente que esta
pluralizao de possibilidades de encerramento encontra eco no s nos
videogames, mas em uma srie de filmes labirnticos surgidos principalmente a partir
dos anos 1990. De Corra Lola, corra (Lola Rent, Tom Tykwer, 1998), passando por
De caso com o acaso (Sliding Doors, Peter Howitt, 1998) e Smoking/No smoking
(Alain Resnais, 1993), vrias produes testaram as possibilidades de desfechos
mltiplos159. Mas o filme de Guilherme de Almeida Prado se diferencia, porque
durante quase toda sua durao no h indcios de final multifacetado.
Em Onde andar Dulce Veiga?, o que se v nos ltimos minutos uma srie
de possibilidades, colocadas uma atrs da outra. Quando o protagonista parte para
a Amaznia em um hidroavio, o filme poderia ser encerrado, deixando todas as
perguntas na cabea do espectador. Mas logo aparece um programa de auditrio,
em que esto fazendo um daqueles quadros em homenagem a um artista, quase
sempre abandonado pelo sucesso. Enfim, este seria um final possvel, Dulce Veiga
voltando e se reagregando, decadente, ao circuito miditico de segunda categoria.
Depois disso, Caio visto acordando seria o programa de TV um pesadelo?
Ento, ele encontra Dulce Veiga na Amaznia e acaba matando-a, talvez numa
tentativa de exorcizar aquela imagem-fantasma que o perseguiu o tempo todo

158
H outra coincidncia que une estas duas pelculas: as duas foram muito difceis de serem
produzidas.
159
Para um estudo das narrativas labirnticas, ver ANTONELLIS, Raffaella. Cinema condicional/
cinema destino: os caminhos da simultaneidade. In: FABRIS, Mariarosria (et al). Estudos Socine de
Cinema, Ano III 2001. Porto Alegre: Sulina, 2003. p. 491-498.
 173

alis, ele a mata com a arma recebida de Raudrio na fatdica noite da fuga160. Mas
Dulce logo vista junto a Caio, aconselhando-o a ficar com a filha Mrcia. Antes de
partir, ela d um beijo nele aqui seria um final em aberto, mas com o protagonista
ainda seduzido por Dulce Veiga. Por fim, Caio, correndo sob a chuva, comea a
cantar a msica-tema do filme. Nisso, Mrcia, guarda-chuva verde em punho,
aparece, entoando a mesma cano. com essa pardia de musical,
completamente artificial, que o filme acaba, entre Cantando na chuva (Singin in the
Rain, Stanley Donen & Gene Kelly, 1952), Os guarda-chuvas do amor (Les
Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964), e Eu te amo (Arnaldo Jabor, 1980).
Assim, a transgresso da linearidade acaba em um happy-end fake, talvez uma
ironia com quem quisesse uma histria de amor num mundo onde at a Amaznia
est contaminada pela representao.
Como o personagem de Caio, que quer encontrar o real na Amaznia e
acaba no meio de um musical, Guilherme de Almeida Prado tambm finaliza seu
filme embrenhado no intertexto. At porque um dos dilogos mais contundentes que
o filme apresenta com a sua prpria obra, a comear pela escolha do elenco.
Matilde Mastrangi (Iracema) fez vrios outros filmes de Guilherme; Oscar Magrini
(Alberto Veiga) atuou em Glaura; Jlia Lemmertz (Lydia) protagonizou A hora
mgica; Imara Reis (Teresa OConnor) j aparecera em Flor do desejo; Cristiane
Torloni (Lyla Van) j protagonizara Perfume de gardnia; e Mait Proena (Dulce
Veiga) fora nada menos que A dama do cine Shangai.
Inclusive, a atriz do filme dentro do filme em A dama se chama Lyla Van.
Como a Lyla Van de Cristiane Torloni tambm atriz, pode-se pensar que h a
insinuao absurda de que a personagem de Torloni roubou seu nome da
personagem de Mait Proena (justamente quem interpreta Dulce Veiga). De
alguma forma, essa operao meio esquizofrnica refora um dos temas do filme: a
busca pelo sucesso e, neste caso, a disputa pelo estrelato. Assim, como no livro, o
filme no deixa de ter sua relao com A malvada, em que uma atriz acaba tomando
o lugar da outra.

160
Esse final, inclusive, no deixar de lembrar o encerramento de Corao Iluminado (1998), de
Hector Babenco: um diretor de cinema volta para a terra natal em busca do grande amor da sua
juventude e, ao encontrar uma mulher que talvez seja ela, acaba esfaqueando-a.
 174

3.2.5 Dos anos 1980 para c: arte e cultura do espetculo

O livro de Caio Fernando Abreu foi publicado em 1990, enquanto o filme veio
tona somente em 2007. Mesmo sabendo que a realizao comeou a sair do
papel a partir da seleo do roteiro para o Laboratrio de Sundance em 2002, pode-
se investigar dois aspectos importantes desse adiamento constante do projeto.
Como o prprio Guilherme ressalta: o que era para ser um filme contemporneo,
virou um filme de poca sobre os anos 80 com um ponto de vista de hoje (ZANIN
ORICCHIO, op.cit, p.263). Ele acrescenta:

no quis perder a noo de que estava contando esta histria para um

pblico do sculo 21, j influenciado pelas novas linguagens da internet, dos
videogames e da globalizao para mim, as trs maiores influncias na
criao de uma nova linguagem cinematogrfica desse sculo. (ALMEIDA
PRADO, 16).

De alguma forma, me parece que a influncia destes trs aspectos pode ser
sentida na anlise acima inclusive, sempre destaquei construes cnicas que
poderiam estar relacionadas com estes fatores. Porm, parece mais salutar
investigar duas mudanas ocorridas desde o nascimento do projeto at a finalizao
do filme. A primeira delas diz respeito ao cinema. Sem querer entrar a em teses
sobre a produo cinematogrfica deste sculo, pode-se afirmar que o filme de
Guilherme de Almeida Prado se insere de maneira particular no cinema brasileiro,
oscilando entre o registro radicalmente abstrato e a contaminao generosa das
marcas populares. Seu filme pode at dialogar com as experincias de Carlos
Reichenbach (Falsa loura, 2007) e Lrio Ferreira (rido movie, 2005), mas se
distancia do cinema calcado na aproximao do documentrio, na simulao do real
e outros cacoetes de nossa poca. Guilherme de Almeida Prado faz fico.
Ao mesmo tempo, Onde andar Dulce Veiga? parece encontrar eco em um
tipo de cinema marcado no s pelas j citadas experincias estimulantes de
experimentao narrativa de Todd Haynes e David Lynch, mas tambm pelo dilogo
metalingustico apresentado por Pedro Almodvar e Brian De Palma duas
influncias confessas da prpria literatura de Caio Fernando Abreu. claro que
todos estes cineastas so muito diferentes entre si e j realizaram obras de variadas
latitudes, mas algumas comparaes poderiam ser feitas.
 175

Fao uma: a mistura entre cinema policial e um trabalho de temporalidade

quase abstrato faz de Onde andar Dulce Veiga? um filme que dialoga com Cidade
dos sonhos. A herana de Hitchcock, a manipulao do espao e a aposta conjunta
nas sensaes e no suspense esto nas duas obras. A poltrona verde a caixa
azul...
Alm de serem interrogaes sobre a busca do sucesso, Cidade dos sonhos
e Onde andar Dulce Veiga? so reflexes sobre cinema nos dois, inclusive, h
momentos em que a imagem se desvincula do som, evidenciando como os filmes
so construdos, salientando que a imagem e o udio so produzidos
separadamente. Enquanto Rebecca Del Rio desmaia no Club Silencio e a msica
que ela fingia cantar continua ecoando, o diretor Alberto Veiga exibe um copio do
filme que dirigira e dubla as atrizes que apenas mexem a boca. Cinema mentira.
Chegando no tema da busca do sucesso, talvez aqui entre outra mudana
ocorrida entre a gestao do projeto e sua execuo. Quando escrito, Onde andar
Dulce Veiga? radiografava um mundo pautado pela televiso e pelos quinze
minutos de fama preconizados por Andy Warhol. No por acaso, no filme de
Guilherme de Almeida Prado, aparecem alguns quadros de Dulce Veiga, pintados a
partir da influncia do mago da pop art (Fig. 3.2.24). Esses retratos comparam Dulce
como Marylin Monroe, tragada pela indstria, afundada em drogas devido presso
do showbizz. No por acaso, o filme de Guilherme incorpora um programa de
auditrio, onde se teatraliza a vida dos artistas esquecidos (ou no) pelos holofotes.
Entre a publicao do livro e o lanamento do filme, a Abril passou a editar a
Revista Caras (1993), Woody Allen dirigiu um filme com Leonardo DiCaprio,
chamado Celebrity (1998), e Gilberto Braga obteve audincias enormes com a
novela Celebridade (2003-2004). Mesmo que este trabalho no seja sobre cultura de
massa e sociedade do espetculo, interessante pensar como Onde andar?
parece em sintonia com um mundo em que cada vez mais complicado para o
artista achar como dizia Dulce Veiga outra coisa.
 176

3.3 DAMA DA NOITE: ADAPTAO COMO JUNO DE TEXTOS DSPARES

Enquanto Aqueles dois a transposio de um conto para o formato de longa

metragem, e Onde andar Dulce Veiga? baseado em um romance, Dama da noite
(1999, 15 minutos) parte de uma proposta hbrida: o curta de Mario Diamante
ancora-se nos contos Dama da noite (de Os drages no conhecem o paraso,
1988) e Harriet (de O ovo apunhalado, 1975), de Caio Fernando Abreu, e em
Dana Avalon, personagem criada por Gilberto Gawronski e Hlio Dias161. Na
realidade, tal personagem a corporificao da Dama na verso teatral como no
curta, quem recitava o texto era Gawronski, um dos atores mais identificados com o
universo de Caio Fernando Abreu162 .
Ao mesmo tempo, interessante pensar que o filme une textos de fases bem
distintas do escritor; preponderantemente, usou-se um conto da fase ps-moderna
de Caio, um conto que basicamente um monlogo, um desabafo de um
personagem solitrio, urbano uma mulher ou um homossexual , que rumina suas
ideias para um rapaz em um bar: angstia, desejo e a fauna noturna so alguns
motes que passam pela metralhadora da Dama. Mas este conto j sofrera uma
transformao posterior: na encenao teatral, o personagem claramente um
homossexual que faz uma performance em um club assim, a personagem Dana
Avalon j fruto de uma adaptao. No teatro, as palavras j no eram dirigidas
apenas a um homem jovem e sim a uma plateia no caso, os espectadores163. Alm
disso, as prprias palavras j tinham mais coloquialidade e fluxo experincia
normal, quando as linhas de um texto migram para a boca de um ator.

161
Alm disso, Dama da noite acontece em pleno fim de sculo, ao contrrio dos longas-metragens
analisados, cujas narrativas so ambientadas nos anos 1980.
162
Gilberto Gawronski participou como ator da montagem de Pode ser que seja s o leiteiro l fora
(Luciano Alabarse, 1983). Estreou como diretor justamente levando aos palcos a montagem de Uma
estria de borboletas, a partir de um conto de Caio Fernando Abreu. Como diretor e ator, levou
Boate Kitschnet, no Rio de Janeiro, a j citada montagem de Zona contaminada (1994). Aps isso,
continuou sempre encenando como diretor e ator peas de Caio Fernando Abreu, como Do outro
lado da tarde (1998).
163
A Enciclopdia Ita Cultural de Teatro (2007) destaca Gawronski e a verso teatral do texto
presente em Os drages no conhecem o paraso: Em 1997, estria o monlogo A Dama da noite,
adaptado do conto de Caio Fernando Abreu, encarnando a mulher que vai a um bar procura do
homem da sua fantasia. Transforma a personagem em uma figura sexualmente hbrida e dbia,
traduzindo um universo de marginalidade social. A cenografia e a iluminao englobam palco e
platia, sugerindo o sombrio e adornado ambiente de uma boate. Com interpretao frontal e
direcionada platia, o ator dirige o texto a cada espectador, sem convoc-lo participao direta.
Disponvel em: www.itaucultural.org.br (acesso em 15/09/2009).
 177

No filme, ambientado em uma boate fashion, um perfomer encarna a Dama

da noite, recitando-vomitando um texto sobre determinadas regras sociais, botando
o dedo na hipocrisia que recheia os lugares modernos da moda (Fig. 3.3.1). O que
se v principalmente este show, mas a partir de uma ideia surgida no roteiro
criou-se um espao para mostrar, l no final, as angstias de Carlos, o ator que d
vida a essa pin up hypada.
A essas duas origens, misturou-se a situao geral e um fragmento de uma
histria curta da fase Clarice Lispector de Caio Fernando Abreu: Harriet, presente
em O ovo apunhalado (1975). Um rapaz do interior vai para a capital e l entrevista
a garota que d nome ao conto antes dele, ela tinha deixado a mesma cidadezinha
para fazer sucesso, ser modelo, na cidade grande. No encontro, ela fala dos seus
compromissos e lhe mostra algo que tinha escrito um bilhete muito triste, inundado
de incomunicabilidade e paixo, j deixando transparecer seu suicdio posterior. No
filme, h um jornalista que acaba encontrando o ator que vive a Dama da noite, pois
precisa fazer um perfil para o jornal. Ento, ficamos sabendo que os dois tinham sido
namorados. Como Carlos no quer conversa, o jornalista acaba lendo uma carta que
o ator havia lhe escrito a carta justamente o bilhete de Harriet. No filme, a
tristeza do fracasso amoroso no chega a ser suicida, mas extremamente
trgica164.
Alm disso, o prprio roteiro apresenta outras situaes novas. H a
personagem do travesti, vista algumas vezes durante o filme, e que ganha destaque
no final, quando encontra Carlos. O ator j passou pela performance e pelo trauma
de ver um antigo amor; o travesti j enfrentou a noite cheia de programas. Ento, os
dois se beijam na boca e caminham pelo cais do porto. Enfim, dia.
Buscando compreender como essas origens distintas formam o todo
narrativo, examino a construo de cada parte. Em Dama da noite, a cena da
performance interrompida por dois tipos de evento: em paralelo ao show, mostram-
se trs momentos da noite do travesti: na rua, prxima ao porto, um cliente aborda-
o; num quarto, ele penetra o homem; por fim, ele deixada no cais. Alm dessas
intromisses, o filme ainda quebra a cena dominante atravs do uso do flashfoward:
duas pessoas que s no final entende-se que so o ator e o travesti caminham,

164
Vale lembrar que o mdia-metragem feito para a RBS TV, A visita (Gilberto Perin, 2007), une
vrios contos de Caio Fernando Abreu, mas todos eles saram da mesma antologia, Os drages no
conhecem o paraso (1988). Em A visita, inclusive, h uma encenao de A dama da noite,
personificada por Antonio Carlos Falco (que tambm vive o travesti Isadora em Sargento Garcia).
 178

pela manh, no porto. Esta imagem aparece duas vezes e contribui para o clima
hbrido do filme, pois as cenas diurnas misturam-se s noturnas com rapidez. Neste
sentido, interessante lembrar que essa elaborao narrativa combina elementos
clssicos e modernos. Por um lado, a montagem paralela entre cenas da pin up no
clube e do travesti na rua um expediente que remonta ao cinema de gnero,
aludindo possibilidade do encontro de personagens; por outro, o uso do
flashfoward um recurso muito utilizado pelo cinema moderno, como no j evocado
A guerra acabou, de Alain Resnais.
Outro procedimento moderno marcante aparece em um momento da
performance, quando a Dama se irrita e encara a lente. Ento, chega a agredi-la
fisicamente, pois a imagem se desestabiliza, e a cmera parece cair no cho. Mas
estes procedimentos modernos nunca se instalam completamente; eles convivem
com outras propostas, que do ao filme um hibridismo formal: h ecos de monlogo
teatral, performance, videoclipe, show, documentrio, e dilogo melodramtico. Toda
essa mistura, acompanhada de diversas texturas de vdeo e de pelcula 35mm
do ao filme uma multiplicidade de representaes. Alm disso, o fato de misturar
uma encenao (a performance) e realidade (as outras cenas) tambm contribui
para a criao de um filme multifacetado.
A hibridizao formal de Dama da noite parece espelhar seus personagens,
cuja sexualidade no se contenta em atuar somente em uma direo, somente de
acordo com o establishment. Assim, pode-se perceber que mesmo guardando a
diferena de proposta e abordagem o mundo radicalmente preconceituoso de
Aqueles dois parece ter ficado para trs; afinal, esta realizao feita na virada do
sculo discute a sexualidade a partir de uma sociedade mais democrtica.
Voltando cena do show, logo no incio do curta, casais se entregam a beijos
prazerosos, embalados por msica eletrnica. De repente, a filmagem em cmera
lenta empresta um ar de percepo alterada. No preciso mais do que isso para
avisar: de madrugada. Surge a voz da protagonista e logo aparece ela: careca,
olhos pintados, paets, anel, tatuagem nas costas a Dama da noite uma figura
andrgina.
A Dama inicia seu texto lembrando que, nos grupos noturnos, existem os
excludos e aqueles que fazem parte da cena, que tm um passe para a roda
gigante. Ento, v-se um DJ, torso nu, botando msica em cima de uma armao,
um verdadeiro andaime que fica acima do cho. Apenas este enquadramento j traz
 179

pistas sobre como o filme trabalha sua relao com a cultura da noite. Por um lado,
o DJ visto como um smbolo dessa nova ordem noturna, em que todos se vestem
de preto (como em todas modas, as pessoas parecem iguais, sem personalidade).
Por outro lado, o enquadramento em contra-plonge endeusa o DJ, como se ele
fosse uma espcie de lder dessa tribo hedonista165.
Voltando ao filme, Dama da noite est em cima de um palco, continuando a
proferir seu monlogo. Ento, ela se atira rumo ao cho, de costas, e amparada
pela plateia. Este salto evidencia mais um passo na relao do filme com a cultura
da noite. De alguma forma, essa cultura vai espelhar uma sociedade de consumo,
uma sociedade do espetculo e assim tangencia-se um tema j presente em Onde
andar Dulce Veiga?166. Mas o curta vai permanecer ambguo em sua relao com
estas problemticas. Por um lado, a queda que lembra os vos de astros e fs de
rock em certos concertos lana um discurso crtico a um mundo em que um sonho
comum, banal, o estrelato pop; por outro lado, no h como negar um certo grau
orgistico, prazeroso, no salto e na queda da Dama. Assim, o filme parece tambm
mergulhar em certos prazeres da vida contempornea.
Ainda, h um lado teatralizado na queda da crooner sobre a plateia. A partir
dessa constatao, surge a ideia de que as pessoas da boate tanto participam da
performance quanto a assistem. Esta questo do espectador que faz parte do
espetculo outra faceta da reflexo sobre o consumo o espectador quer
participar de um evento legitimado, quer ser visto, tambm faz a sua performance.
Essa problemtica vai reaparecer quando a Dama desce do palco, e um
fotgrafo, entre outros frequentadores, se aproxima da diva. Enquanto ela diz que
no gosta de luz, o flash da cmera ilumina a cena. Ento, surge a dvida: trata-se
de um profissional que est fazendo cobertura do show ou de uma parte da
performance? Ou no h diferena? Nesse sentido, pode-se pensar que tanto o
artista quanto o jornalista que cobre manifestaes culturais (e o espectador) so
peas de um mesmo jogo de consumo uma no existe sem a outra.
Esse discurso um pouco mais crtico do que aderente cultura do espetculo
reaparece em outro instante: enquanto muitas pessoas e a Dama se abraam e se

165
Para relaes entre hedonismo e ps-modernidade, ver MAFESSOLI (2005).
166
No meu desejo fazer uma reflexo aprofundada sobre a sociedade do espetculo. Para tal, ver
DEBORD (1967). Mesmo sem abraar todas as ideias do pensador francs, considero suas reflexes
fundamentais para o pensamento sobre filmes que meditam, em maior ou menor medida, sobre a
busca do sucesso.
 180

beijam, algum, com uma cmera de vdeo, filma a cena. Aqui aparecem alguns
questionamentos anlogos aos elaborados anteriormente: o sexo grupal no passa
de uma performance? A pessoa que filma est incorporada na performance? Ou ela
vai registrar a mesma para oferec-la, diluda, nos meios de comunicao de
massa? Ou o melhor parar de fazer perguntas e gozar?
Lanando essas questes, o filme de Diamante parece adotar uma postura
distante das radicalizaes tanto crticas quanto enaltecedoras da
contemporaneidade. Enquanto usa a cultura da noite para lanar questes sobre as
ditaduras do comportamento, da moda e do consumo, Dama da noite no renega o
prazer que uma boa noite regada msica eletrnica pode propiciar, inclusive para
aqueles que tm crebro.
Mas se h ambiguidade no que tange cultura da noite, o filme tambm
apresenta uma dicotomia quando aborda as relaes pessoais. Por um lado, h o
efmero, caracterizado pelo encontro casual, tpico da balada; por outro, aparece
reincidentemente o tema da busca do amor.
Ento, pode-se perceber que, em A dama da noite, amor e prazer formam
uma dicotomia praticamente inconcilivel tem-se um ou outro. Nesse sentido, o
filme ambguo no seu discurso. Por exemplo, num determinado momento, uma
garota se dirige cmera e, em tom srio, fala de suas decepes amorosas,
lembrando que a verdade de vez em quando di. Nisso, a Dama passa por ela
sorrindo, debochando e danando, como se desmerecesse os sentimentos da
garota e conclamasse os frequentadores da boate (e do filme) para a diverso.
Pensando no retrato da efemeridade das relaes, deve-se levar em conta o
fato de que a Dama nunca para por muito tempo na frente de um personagem: ela
sempre muda o interlocutor para o qual dirige seu texto. Ao mesmo tempo, em
alguns instantes, ela toca rapidamente homens e mulheres, sublinhando o carter
fugidio de certos relacionamentos noturnos. H, inclusive, um instante claramente
dionisaco onde todos danam juntos, num transe pansexual.
Mas estes prazeres efmeros no bastam Dama. Em vrios momentos, ela
reitera que busca o seu verdadeiro amor. A imagem que melhor simboliza isso o
momento em que ela, antes de ir embora, pega um castial e fala de seus
sentimentos. Assim, com uma imagem propositalmente kitsch, o filme enaltece a
busca do amor (o que reaparece nas sequncias finais).
 181

Na cena da performance, existe um outro aspecto relevante, o momento em

que a Dama fala de um tema caro ao fim do sculo XX, a AIDS. Ela faz um discurso
revelando toda a paranoia que o vrus trouxe para as pessoas. Nesse sentido, o
filme trabalha politicamente, no s lembrando a quantidade de pessoas que morreu
de AIDS, mas tambm a estranha condio daqueles que j nasceram na poca da
doena. No meio disso, fica o peso da angstia que a AIDS trouxe principalmente
para os gays e, mais do que isso, a lembrana de como a doena foi associada s
minorias, numa tentativa conservadora de associar homossexualidade e peste167.
Deixando de lado a cena da boate, necessrio examinar alguns aspectos do
desfecho do curta. Primeiramente, h uma sequncia em que aparece o ator que
executou a performance, o ator que corporificou a Dama. Ele est sentado,
amarrando os tnis, preparando-se para deixar a boate. Surge ento um homem que
tinha sido visto algumas vezes na cena do show tinha tomado um tapa da diva,
inclusive. Ele jornalista, antigo companheiro do ator. O reencontro toma ares de
melodrama: o performer sai caminhando apressado, sem dar conversa; o jornalista
chama-o pelo nome (Carlos); Carlos para de maneira marcada e comenta que h
tempos ningum se dirige a ele assim; o jornalista l uma carta de amor outrora
escrita pelo namorado de outrora. O ator abandona o local e deixa o seu ex-amor
para trs.
Na cena acima descrita, o filme usa o melodrama para mergulhar na
profundeza da angstia trgica da separao amorosa e, atravs do bilhete, da
singeleza dura das palavras tiradas do conto Harriet, explicita a dor dos
descaminhos da paixo:

sabe que o meu gostar por voc chegou a ser amor pois se eu me comovia
vendo voc pois se eu acordava no meio da noite s para ver voc
dormindo meu deus como voc me doa vezenquando eu vou ficar
esperando voc numa tarde cinzenta de inverno bem no meio duma praa,
ento os meus braos no vo ser suficientes para abraar voc e a minha
voz vai querer dizer tanta coisa mas tanta coisa que eu vou ficar calado um
tempo enorme s olhando voc sem dizer nada olhando e pensando meu
168
deus ah meu deus como voc me di vezenquando .

167
Em 1987, Caio Fernando Abreu escreveu uma crnica sobre esse tema. A mais justa das saias
fala de muitos preconceitos aos homossexuais, gerados pela AIDS. Ver ABREU (2006, p.58-60).
168
Na transcrio da fala, mantive o fluxo textual do bilhete do conto (ABREU, 1975, p.111-112). O
texto do conto praticamente idntico. A expresso de vez em quando presente no texto foi
substituda pela forma coloquial vezenquando. O bilhete do conto usa apenas uma vez a expresso
meu deus; no curta tem um ah meu deus ausente no original.
 182

A partir deste texto, podemos pensar que Mario Diamante utilizou o conto
Harriet para fazer uma contraposio aos momentos efmeros embebidos de
representao da boate. A presena desta histria traz tona um universo calcado
nas relaes individuais, ntimas, evidenciando uma certa valorizao da unio
duradoura. Na dicotomia amor-prazer, o curta parece pender para o primeiro.
Mas h duas observaes formais a serem feitas sobre a utilizao do
fragmento de Harriet, a comear pela forma com que o bilhete lido. No incio, o
jornalista que profere as palavras escritas ardorosamente mo em uma folha de
caderno. Mas um pouco antes da metade do bilhete (a partir da expresso tarde
cinzenta de inverno), surge a voz de Carlos, substituindo a fala do antigo
companheiro. Este expediente no s reitera que o performer escreveu aquilo, mas
d conta de que Carlos, ali, naquela noite, naquela madrugada, j de manh, tem
seu corao em frangalhos, mergulhado na solido tpica de Caio Fernando Abreu.
Alm disso, como em Aqueles dois, Dama da noite apresenta a introduo de
um procedimento expressivo no desfecho do filme. Enquanto a narradora extra-
diegtica do filme de Amon surge no ltimo plano, a introduo de um bilhete no
curta de Diamante aparece na penltima cena. O interessante que, nos dois
casos, as palavras dos textos de Caio praticamente no sofreram nenhuma
alterao. E essas linhas atingem um poder potico peculiar nos dois filmes.
Inclusive, vale ressaltar que tal tcnica no est associada aos dilogos; pelo
contrrio, nos dois casos h uma ligao menos direta entre som e imagem, pois as
palavras no so ditas pelos personagens em cena.
J no final de Dama da noite, Carlos encontra o travesti no cais do porto. Ele
atuara na performance; o travesti, fazendo programa. No beijo dos dois, a
possibilidade de um novo amor, a possibilidade de valorizar todas as manifestaes
sexuais. um final feliz, que une garoto e garoto, garoto e garota, garota e garota
(GARCIA, 2003, p.48).
Pensando na utilizao do cais do porto, uma primeira leitura pode associar o
local como espao caracterstico de personagens marginalizados. Mas, ali, parece
haver antes de mais nada o encontro entre dois seres em um no-lugar em que as
mscaras do travesti, do performer ficam para trs. Ao mesmo tempo em que
dana com a cultura clubber, Dama da Noite oferece um vis poltico no s por
observar criticamente a moda, mas por ver com simpatia (e militar a favor de) toda
forma de manifestao sexual.
 183

3.4 SARGENTO GARCIA: ADAPTAO COMO AFIRMAO DE POSTURA

Baseado no conto homnimo de Caio Fernando Abreu, Sargento Garcia (15

minutos) foi exibido pela primeira vez no Festival de Gramado de 2000169. O filme
chamou a ateno por vrios fatores, mas principalmente por recolocar a
homossexualidade no centro de um filme gacho. Estado marcado por posturas
machistas, o Rio Grande do Sul no tem uma tradio de experincias
cinematogrficas ligadas homossexualidade, em que pesem realizaes como A
Divina Pelotense (Sergio Silva, 1984) e o j citado Aqueles dois.
Sargento Garcia se passa nos anos 1970 e conta a histria do jovem Hermes,
que, no dia de seu alistamento, acaba se envolvendo com o militar que d ttulo ao
filme. Resumindo a intriga, pode-se pensar que a realizao de Gregianin se divide
em grandes cenas:
- Hermes, ainda criana, joga futebol com amigos;
- No quartel, Hermes, no meio de outros adolescentes nus, afrontado pelo
Sargento (Fig. 3.4.1). Num dilogo, marcado por tenses sexuais, o rapaz conta que
pretende fazer vestibular para filosofia. No fim, acaba dispensado do servio militar;
- Na sada do quartel, o Sargento aparece de carro e d carona para o jovem.
Ali, seduz Hermes;
- O Sargento leva o garoto a uma penso. Enquanto o travesti que cuida do
lugar canta um bolero, os dois transam e Hermes perde a virgindade;
- Na rua, olhando para esttuas que remetem mitologia grega, Hermes tenta
elaborar a experincia vivida. Chove.
Depois deste resumo, interessante pensar em como as cenas so
construdas. Sargento Garcia inicia com um jogo de futebol entre crianas. De um
plano geral em que se v, ao longe, o ataque de um dos times, passa-se a uma
cmera solta e prxima, revelando o momento em que um dos garotos chuta e faz
um gol. A partir dali, a cmera sempre em movimento capta a comemorao da
meninada. Os cortes rpidos buscam passar uma sensao de intimidade, enquanto
a msica um coral com vozes femininas empresta ternura aos atos dos garotos,

169
A proximidade de produo de Dama da noite e Sargento Garcia evidencia como o curta-
metragem passou a abrigar reflexes sobre homossexualidade a partir do fim dos anos 1990.
 184

que rolam no cho. No fim da cena, um dos garotos, de camiseta vermelha, leva a
sua mo em direo cmera, at que a tela fica preta. Depois da tela escurecida
pela mo, passamos sequncia em que, num quartel, o sargento inquire uma
dezena de jovens, totalmente nus.
Essa passagem da infncia para a tela escura, e para uma cmera que expe
frontalmente a nudez dos jovens, leva o curta a um tom agressivo. Como lembrou
Noel Burch (1992), os filmes, para serem violentos, devem conter uma certa dose de
lirismo para que o espectador baixe a guarda. Nesse sentido, Sargento Garcia
opera exemplarmente, porque, de uma cena de carter terno, corta-se para uma
imagem que afronta o espectador. Desta forma, a transio sublinha a proposta
poltica do filme, defensor da liberdade de escolha sexual170.
Ainda, interessante destacar que o conto inicia pela cena do quartel. Ento,
essa criao de contraste entre a infncia ingnua e o momento constrangedor do
alistamento foi uma sacada interessante do roteiro.
Voltando ao quartel, diversos enquadramentos mostram jovens nus (de
frente, de costas, da cintura para cima, em travelling), sugerindo uma ligao entre o
exrcito e homossexualidade. Aqui, o filme chega a ser transgressor, pois os
militares geralmente so associados a pessoas conservadoras, que valorizam a
virilidade masculina. Por essa tica, vale a pena descrever como Marcos Breda
compe o personagem do Sargento: vestindo botas pretas, com um relho na mo,
ele caminha com passos firmes. No rosto, um olhar severo convive com o bigode
masculinizante. O personagem fala gauchs, insulta a gurizada e, fumando sempre,
chega a dar uma baforada no rosto do imberbe Hermes (Gedson Castro).
Na cena do quartel, aparece um procedimento estilstico presente em Aqueles
dois e em Onde andar Dulce Veiga?. Para expressar um pouco da vida interior do
personagem, surgem flashes rpidos de Hermes menino, sozinho, botando sal no
corpo de um caracol. Estes momentos, que indicam a solido do garoto, fazem uma
associao com a situao de Hermes ali no quartel: ele o caracol que est sendo
acossado.
Mas os flashes rpidos de Sargento Garcia tm propsitos diferentes
daqueles usados nos longas. Se as realizaes de Amon e Almeida Prado usavam

170
Um dos exemplos dados por Burch (Op. Cit., p152-155) Um co andaluz, de Buuel e Dal.
Depois de comear com um interttulo em que se l era uma vez, como em todas as histrias
infantis, surgem planos do cu, com nuvens e lua. Ento, um homem corta o olho de uma mulher com
uma navalha. Da sua maneira, um procedimento similar ao que vemos em Sargento Garcia.
 185

flashes para desestabilizar o espectador (como nos filmes de Alain Resnais), no

filme de Gregianin v-se uma decupagem que aproveita essa liberdade, mas sem o
intuito de deixar o espectador perdido. Neste sentido, as interrupes no s do
ritmo cena, como evidenciam a dificuldade que Hermes est tendo para encarar o
Sargento.
No auge do ataque de Garcia, surge um monlogo interior de Hermes.
Enquanto ouve-se sua voz, falando sobre a vida em tom confessional, o jovem
visto em seu quarto. Percebem-se o enclausuramento, o conflito familiar, as
inquietaes sexuais e artsticas do garoto. As imagens desta parte guardam
caractersticas parecidas com aquelas da infncia: cmera tremida, cortes
descontnuos, msica de fundo. S que aqui as imagens so mais escuras, por
vezes esverdeadas, por vezes de cabea para baixo, refletindo uma adolescncia
menos solar que a infncia. Ao mesmo tempo, vale lembrar que o monlogo
dirigido a Garcia, como que explicitando desde aquele momento que Hermes v
no militar um possvel cmplice.
A partir da cena acima descrita, pode-se fazer outra observao sobre a
adaptao do conto. Narrado na primeira pessoa e cheio de detalhes, descries e
ritmos, o relato acabou sendo filtrado de uma maneira interessante em sua
transposio para o cinema. A voz sobreposta usada em apenas dois momentos
no momento descrito acima e no fim do filme , com uma parcimnia exemplar. Ao
mesmo tempo, a primeira pessoa evocada nos flashes que irrompem no s na j
citada cena do quartel, como na posterior sequncia do carro. Ainda, alguns
enquadramentos parecem contaminados pela subjetividade de Hermes por
exemplo, na cena de sexo entre o rapaz e o Sargento, a cmera, captando os dois
personagens, colocada em contra-plonge, fortalecendo o personagem de Garcia
e traduzindo a sensao de fragilidade de Hermes.
Voltando narrativa do filme, h o momento posterior ao quartel, quando o
Sargento oferece carona a Hermes. Em cena construda com o clssico campo-
contracampo, o militar fica sabendo de mais inquietaes do adolescente. Ento,
Garcia fala um pouco da sua vida e convida o jovem para dar uma volta. Quando o
carro para, o Sargento acaricia a coxa do adolescente, que pede um cigarro. Ao
tragar, o rapaz tosse e novamente aparecem planos rpidos, agora mostrando
Hermes sendo repreendido pelo pai por estar fumando.
 186

Aqui vale lembrar que, no carro, Garcia conta para Hermes que tem trinta e
trs anos, quase o dobro do rapaz de dezessete. Como a cena cortada com
flashes que mostram o conflito com o pai, surge a insinuao de que o garoto v no
militar uma figura paterna. Alm disso, as imagens do passado mostram Hermes
prximo da me e distante do pai, numa traduo de uma situao que quase um
clich quando se aborda homossexualidade.
Depois do Sargento saber que o jovem virgem e convenc-lo a ir a uma
penso, h um flashback mostrando Hermes-criana, jogando de goleiro, tomando
um gol e sendo xingado de bicha por seus amiguinhos. Agora fica evidente a
relao do futebol e do quartel: ambos so espaos prioritariamente masculinos,
ambos so espaos em que a homossexualidade aflora, muitas vezes em seus
interstcios.
Chegando na penso, o primeiro aspecto que chama a ateno que uma
mulher est escorada na janela, fumando. O plano aparece trs vezes, sendo que
na ltima, ela acena negativamente ao ver Garcia e Hermes se encaminharem para
a casa de Isadora. Ento, com estas tomadas da janela, o curta reitera um discurso
que se ope s presses sociais que pautam a escolha sexual das pessoas.
Quando os dois entram na penso, se deparam com o travesti Isadora. Ela,
velha conhecida do sargento, faz algumas piadas com Hermes, antes de entregar-
lhes a chave de um quarto. Neste espao, aparecem elementos diferentes dos
apresentados anteriormente: a interpretao de Antnio Carlos Falco (Isadora)
propositalmente exagerada, com gestos teatrais; o vermelho toma conta do cenrio,
aparecendo nas luzes, nas cortinas e nas unhas da anfitri.
Quando o Sargento e Hermes vo para o quarto, Isadora comea a cantar
tambm de forma extravagante o bolero Que queres tu de mim. Ento, h uma
montagem paralela entre a relao sexual masculina e a cantoria de Isadora. O
exagero chega a ponto dela aparecer embaixo dgua, sendo que seu cantar
reproduz apenas a melodia e faz com que surjam bolhas na gua171.
Aqui certamente h uma representao saturada de falsidade. Inclusive, este
uso do fake talvez quebre um pouco o calor da relao entre Garcia e Hermes.
Neste sentido, Sargento Garcia evidencia como complicado elaborar a transio
entre momentos realistas e instantes exagerados, principalmente quando o tom

171
evidente que podemos interpretar a imagem de Isadora embaixo dgua como representao da
relao sexual entre o Sargento e Hermes.
 187

preponderante mais prximo da vida como ela . Assim, se Dama da noite sai do
artifcio cheio de plumas e paets, e aterrissa sem turbulncia em um confronto
amoroso ntimo, Sargento Garcia inicia prximo do corpo, do desejo e do cheiro dos
personagens, mas acaba entrando no fake de maneira um pouco questionvel.
Por outro lado, essa utilizao do fake traz cena uma riqueza de
hipertextos. Primeiramente, o prprio nome da travesti, Isadora Duncan,
homenageia a bailarina, que, por seu comportamento rebelde, um cone gay172 . Ao
mesmo tempo, a presena do bolero celebrizado por Altemar Dutra, no incio dos
anos 1960, arma diversas relaes. Por um lado, Isadora cantando Que queres tu
de mim j presente no conto, publicado em 1982 transcende a relao com o
brega, pois como as vrias apropriaes do melodrama expe sentimentos que
muitas vezes ficam escondidos. Nesse sentido, a msica sublinha a perda da
virgindade de Hermes e numa subverso da letra original faz associaes com
desejos homoerticos173.
Como o filme foi realizado no fim dos anos 1990, impossvel no fazer a
associao entre a utilizao do bolero em Sargento Garcia com a valorizao deste
estilo musical no cinema de Pedro Almodvar. Presentes em Labirinto de paixes
(1983), A lei do desejo (1987) e De salto alto (Tacones lejanos, 1991), os boleros
destes filmes geralmente acentuam o carter melodramtico das realizaes do
cineasta espanhol e muitas vezes embalam as relaes (ou tenses) entre
personagens homossexuais e transexuais.
Depois da transa com o sargento, Hermes aparece em uma praa,
contemplando vrias esttuas. Ento, cita uma srie de personagens da mitologia
grega: Zeus, Jpiter, Atlas, Posseidon, Netuno, Afrodite, Vnus, Mercrio e Hermes.
Da, ele se diz o mensageiro dos deuses, ladro e andrgino. Neste momento, fica
evidente que o nome do personagem baseado na cultura grega: na mitologia,
Hermes um ladro que acaba expulso do Olimpo. Ainda, depois de ter uma
relao proibida com Afrodite, foi pai de Hermafrodito aquele que ficou conhecido
por ter dois sexos. Mas talvez, mais do que estabelecer essas relaes, o filme e o

172
Alm de ser apontada como criadora do bal moderno, por ter criado coreografias at para a
msica clssica, Isadora Duncan (1878 1927) foi rebelde em sua vida pessoal. Depois de um
relacionamento heterossexual, casou-se com um poeta gay, Serguei Yesenin, e foi amante da atriz
Eleonora Duse. Para outros apontamentos sobre a vida de Isadora Duncan, ver RODRIGUEZ (2007).
173
Para diversos usos do bolero em manifestaes culturais, ver KNIGHTS (2006). Uma das
observaes da autora que os pronomes dos boleros geralmente possibilitam que eles sejam
cantados por pessoas de qualquer preferncia sexual.
 188

conto almejem defender a ideia de que a homossexualidade prtica comum desde

a Grcia174.
Enquanto Hermes olha as esttuas, comea a chover. Ento, ouve-se a voz
do jovem: Essa chuva vai levar pro rio toda a lama, toda a merda de todas as ruas,
pra todo sempre, meu sargento. Amm. Amanh sem falta eu comeo a fumar.
A partir dessa frase, pode-se reler alguns elementos do filme. A frase final,
amanh eu comeo a fumar, pode ser interpretada no s como a deciso de
entrar no mundo adulto, como tambm a ideia de que Hermes ir encarar sua
homossexualidade. Durante o filme, o cigarro aparece nas cenas do quartel, do
carro e da represso paterna. Como lembrou Wilton Garcia (2002), o cigarro , l no
alistamento, um primeiro indcio de possibilidade sexual entre Garcia e o garoto. Ao
mesmo tempo, a tosse, a dificuldade de tragar, no deixam de trazer tona
possveis incmodos ante ao prazer, uma espcie de medo do personagem diante
da experincia homossexual. Seguindo esse raciocnio, o pai que probe de fumar
no deixa de representar a figura forte que no deseja que o filho siga esse
caminho.
Outra palavra interessante AMM. Como j foi dito, o Sargento pode
simbolizar uma figura paterna ou, no mnimo, ser um homem maduro que desperta o
desejo em um jovem. Porm, chama a ateno que a idade de Garcia justamente
trinta e trs anos, a idade de Cristo. Pensando que a msica do filme, entoada em
coral, tambm traz uma atmosfera religiosa, pode-se pensar, que no curta de
Gregianin, o militar no deixa de ser algum que converte Hermes, algum que lhe
ensina o caminho. O desvirginamento sua primeira comunho.
Por fim, vale a pena examinar a oposio entre sujeira e limpeza, j presente
no conto. Neste sentido, pode-se pensar que a chuva que s anunciada no texto
de Caio Fernando Abreu mostra a perda da virgindade como uma purificao, uma
libertao dos traumas, dos preconceitos e dos medos. Hermes um novo homem.
Por isso, talvez seja bom olhar com calma para a cena de sexo entre Garcia e
Hermes. Ela seca, bruta, dolorida e, com todas as dificuldades que apresenta,
no deixa de ser antolgica. Se Aqueles Dois no chega a mostrar sexo, se Onde
andar Dulce Veiga? praticamente abandona a homossexualidade, se Dama da
noite parece mais ligado na transexualidade, Sargento Garcia que vai mostrar uma

174
Justamente por travar este dilogo, o filme constri um intertexto com Jean Cocteau e sua obra
banhada de helenismo.
 189

relao homossexual, um desvirginamento de um adolescente gente como a

gente. Por esta tica, a adaptao de Gregianin parece, antes de mais nada, ser
uma afirmao de postura, uma postura embasada na crena da necessidade de dar
visibilidade ao homoerotismo. Uma crena to presente na obra de Caio Fernando
Abreu.

3.5 PELA PASSAGEM DE UMA GRANDE DOR: ADAPTAO COMO EXERCCIO

DE MISE EN SCNE

Depois de quatro adaptaes de Caio Fernando Abreu, todas elas muito

diferentes entre si, pode-se fazer um pequeno balano de algumas reiteraes
presentes nestes filmes.
interessante perceber que todas as pelculas trabalham, em algum
momento, com cortes rpidos. Em Aqueles dois, a oscilao de planos curtos
demonstra o trauma de Saul; em Onde andar Dulce Veiga?, tanto o videoclipe
misturado com o poema de amor ertico, como as diversas construes que
embaralham as temporalidades, evidenciam a paisagem interna do protagonista; em
Sargento Garcia, os cortes velozes aparecem na cena do quartel, mostrando os
sentimentos e as recordaes do garoto; s em Dama da noite, a montagem
alucinada parece no se relacionar diretamente com a subjetividade do protagonista;
por outro lado, este expediente cria uma atmosfera de madrugada, prenhe de
confuses entre ao e representao.
Falando em representao, outra questo relevante como estes filmes
defendem suas propostas estticas. Por um lado, Aqueles dois aposta num drama
intimista, calcado principalmente no desenvolvimento da relao de dois
personagens; j Onde andar Dulce Veiga? parece o seu oposto, uma realizao
embebida de citaes e propostas formais. Dama da noite e Sargento Garcia
oscilam entre o cinema artificial, ps-moderno, e a representao de relaes
ntimas de seus personagens. A realizao de Mario Diamante traz em si
principalmente um cinema fragmentado, onde o verdadeiro e o falso se embaralham.
Mas quando singra para uma abordagem (melo)dramtica, consegue trazer este
novo approach de maneira intensa, quase redentora. J o curta de Tutti Gregianin
 190

concentra-se no conflito entre dois personagens e, quando assimila o exagero como

forma narrativa, parece atenuar seu clmax. O desejo, o corpo, a penetrao to
radicalmente insinuados desde a cena do quartel acabam um pouco diludos no
momento em que o travesti Isadora retratada numa chave diferente do resto do
filme.
Dentro deste universo, preciso comentar o curta Pela passagem de uma
grande dor (2005, 17 minutos), de Bruno Polidoro. Adaptado do conto homnimo de
Caio Fernando Abreu, presente em Morangos mofados, o filme um trabalho de
concluso, feito no Curso de Realizao Audiovisual da Unisinos (RS). Com todas
as limitaes que uma produo destas impe, Pela passagem de uma grande dor
traz algumas ideias relevantes ao levar para a tela um dos contos mais marcantes
da antologia de 1982. Apesar de narrado em terceira pessoa, a histria
basicamente um dilogo entre dois amigos (ou mais que isso). Ela liga para ele,
convidando para sair. Os dois, ento, entabulam uma conversa incomunicvel sobre
ch, msica e ecologia. A garota, na verdade, quer contar que vai fazer um aborto
no dia seguinte, mas o rapaz acaba no escutando quando ela conta isso. Angstia
urbana da braba.
Logo no incio do filme, aparecem os crditos e algumas panormicas feitas
com a cmera na mo. Devido a um efeito de strobo, a imagem um pouco borrada.
Enquanto isso, ouve-se uma mulher falando com um homem:

Voc sabe, apesar de suas ideias monstruosas eu ainda gosto de voc. Eu

tenho a certeza de que voc uma pessoa diferente, uma pessoa especial
que ainda pode ser til. Eu quero ajudar voc. Tem alguma coisa em voc
que me preocupa. Eu acho... no sei, eu gostaria de te amar, de te mudar
tambm. Eu acho que um dia assim pode ser muito importante para a
gente.

Ento, o homem responde, e mesmo o espectador mais desavisado

reconhece a voz de Paulo Jos. Bastam alguns poucos segundos para que seja
possvel entender que, enquanto a cmera de Polidoro mostra partes de um
apartamento, em verdadeiros borres imagticos, ouvem-se os dilogos de As
amorosas (1968), de Walter Hugo Khouri. Ou seja, a fala de Paulo Jos o discurso
de Marcelo, protagonista de vrios filmes do realizador de Paixo e sombras (1977):

Nada importante. A gente vive se enganando assim. As coisas no tm

sentido nenhum, mesmo as que parecem empolgar a gente. Tudo passa
 191

rpido, no se segura nada. Viu? Esse beijo j passou. Esse tambm j

passado. As palavras que eu vou dizendo tambm vo ficando para trs,
elas voam, passam, se perdem. Olha l: tchau palavra! Vou ver se pego
essa aqui... No deu.

Ao mesmo tempo em que Marcelo fala, os crditos e as panormicas

prosseguem: v-se a capa do disco Meus caros amigos (1976), de Chico Buarque, e
um vinil rodando na vitrola sem fazer som nenhum.
Enquanto o dilogo entre Marcelo e Ana (este o nome dela) prossegue no
filme de Khouri, a cmera, j sem efeito, mostra um canto de apartamento ento,
pela primeira vez surgem as imagens de As amorosas na tela de uma TV. Um
travelling leva o espectador ao jovem protagonista de Pela passagem de uma
grande dor, um possvel f do cineasta paulista.
S este incio j apresenta algumas propostas cinematogrficas relevantes,
como o disco que toca sem msica e a fala da personagem de As amorosas, que
parece destinada ao protagonista do filme de Polidoro.
Ao mesmo tempo, novamente em uma adaptao de Caio Fernando Abreu, o
recurso da fala longa que no se relaciona diretamente com a imagem parece
extremamente rico, detonador e denotador da melancolia tpica do autor de Pedras
de Calcut.
Mas talvez o crucial seja a associao feita entre a obra de Caio Fernando
Abreu e o cinema existencial de Walter Hugo Khouri. Neste sentido, vale lembrar
que, como ressaltou Renato Pucci (2001), Marcelo algum que encara o absurdo
da existncia, chegando concluso de que o tempo se sobrepe sobre as escolhas
momentneas, exacerbando a falta de sentido de determinadas postura, como a
militncia poltica, por exemplo. Sobre As amorosas, Pucci reitera: Qualquer
espectador sente o mal-estar que atravessa as sequncias, a disforia generalizada
em que a conscincia tem somente o papel de trazer tona aspectos terrveis ou
frustrantes da vida (p.85-86).
claro que a viso de Khouri diferente daquele de Caio Fernando Abreu,
mas certamente h pontos de contato entre os filmes angustiados do realizador
paulista e a literatura de Caio, pelo menos at Tringulo das guas (1983).
Inclusive, na anlise da novela Pela noite, presente na citada antologia, fiz uma
relao rpida com Noite vazia.
 192

Em termos gerais, o apartamento como encerramento da solido, a

expresso desencantada de alguns protagonistas, o intimismo e a prpria posio
poltica pouco ortodoxa de certos personagens parecem pontos de contato entre
ambos. Mesmo que a escrita de Caio seja mais irnica, mais pop, h um certo
pessimismo que navega nos dois universos.
Voltando ao curta de Polidoro, interessante que o filme ao contrrio das
outras adaptaes de Caio no apresenta cortes rpidos; pelo contrrio, a cmera
foca tranquilamente o protagonista, muitas vezes usando travellings por corredores.
Alis, o final do filme tambm merece ser destacado: a cmera abandona o
protagonista e vai desvendando lentamente o apartamento cigarro, livros, bebida
, enquanto Mnica Salmaso entoa uma cano de Chico Buarque. Assim, o
abandono do personagem pelo aparato flmico no deixa de ser uma postura
interessante para traduzir seu desamparo.
Na hora de trabalhar o centro narrativo do conto, optou-se por uma proposta
marcante. O filme se passa exclusivamente no interior do apartamento do
protagonista. Enquanto o rapaz aparece falando ao telefone, ouve-se apenas a voz
da amiga que conversa com ele (Fig. 3.5.1). Por um lado, tal recurso demonstra uma
alternativa interessante para filmar dilogos deste tipo. Por outro, esta tcnica
parece assaz reiterativa, sublinhando que o filme optou por um grau talvez
exagerado de fidelidade (conservar o tamanho do texto e determinadas palavras que
parecem mais adequadas ao papel). Inclusive, esta fidelidade nem sempre combina
com as outras ideias to ricas que marcam este exerccio de mise en scne
chamado Pela passagem de uma grande dor.
Por fim, independente da proposta de cada adaptao da obra de Caio, todas
parecem ter algo a contribuir para o roteiro de Morangos mofados o filme: o
personagem Saul e a ligao discreta que a narrao estabelece entre os
protagonistas de Aqueles dois; o tringulo amoroso e o disco arranhado de Onde
andar Dulce Veiga?; o bilhete que o jornalista entrega para o ator no cais do Porto,
em Dama da noite; a transa de Hermes e Sargento Garcia; o huis-clos e o filme
dentro do filme em Pela passagem de uma grande dor. Ento, todas estas imagens
passam a martelar a criao...
 193

4. DE MAX OPHULS A TODD HAYNES:

UM PASSEIO PELA NARRATIVA PLURAL

Depois de abordar a presena do cinema na obra de Caio Fernando Abreu e

algumas adaptaes de seus escritos, o momento de pensar no processo de
transposio dos seus contos para o formato de longa metragem; ento analisarei
as possibilidades narrativas que uma empreitada deste naipe propicia. A ideia
fazer um percurso por filmes que favoream questionamentos sobre diversas
maneiras de agrupar pequenas histrias, por filmes que trabalhem com o que
denomino narrativa plural: o filme esquetes, o relato intercalado, o filme-coral, e as
construes influenciadas por ideias musicais.
interessante perceber que o universo apresentado a seguir privilegia, com
raras excees, o mergulho em uma urbanidade que atravessa os personagens,
suas relaes e seus dilemas algo que tambm acontece no universo Caio
Fernando Abreu. Ento, embarco neste mapa de narrativas fragmentadas em que o
ambiente da cidade seja a Viena do fim do sculo XIX ou a Porto Alegre dos anos
2000 pulsa muitos fotogramas por segundo.

4.1 O PRAZER E CONFLITOS DE AMOR: AS LEIS DO DESEJO DE MAX OPHULS

Comeo por dois filmes de Max Ophuls realizados no incio dos anos 1950.
Representantes da ltima fase do diretor alemo175, estas pelculas so
fundamentais para a reflexo sobre as possibilidades expressivas do filme de
esquetes. Conflitos de amor (La ronde, 1950), a partir de uma pea de Arthur
Schnitzler, e O prazer (Le Plaisir, 1952), adaptado de contos de Guy de Maupassant,
so obras com engrenagens narrativas inspiradoras, ambientadas no final do sculo
XIX. Nas duas, alm da cmera movedia, se destacam as reflexes feitas sobre a
representao do narrador, sobre aquele que conta a histria.

175
A ltima fase de Ophuls compreende quatro produes realizadas na Frana. Alem dos filmes
citados no texto, ele realizou Lola Monts (1955) e Desejos proibidos (Madame de..., 1953).
 194

Em O prazer, Ophuls se deteve em trs contos de Maupassant: A mscara;

A penso Tellier, e O modelo176. Analisando a organizao surgida desta escolha,
Claude Beylie (1963, p.84) chamou a ateno para o fato de que o filme, apesar de
aparentar ser construdo por esquetes independentes, tem uma gnese estrutural
distinta. Nesse sentido, o crtico francs destaca: Podemos relacion-lo antes de
mais nada a um trptico, como aqueles pintados por artistas da Idade Media, em que
as partes da direita e da esquerda respondem simetricamente ao painel central
(BEYLIE, 1963, p.86)177.
Com essa observao, fica fcil entender a estrutura do filme: o primeiro e o
terceiro segmentos so curtos baseados em textos de menos de dez pginas , e
a histria do meio bem maior proveniente da narrativa mais ampla. Em O prazer,
a primeira histria tem cerca de doze minutos, a segunda, quase uma hora
cinquenta e oito minutos , e a terceira, em torno de dezoito. Tal construo
proposta por Ophuls e explicitada por Beylie faz pensar na possibilidade de uma
narrativa plural apostar em ritmos internos, rimas de durao e que este tipo de
proposta pode criar relaes entre personagens diversos.
Mas o trptico de O prazer tambm mantido porque a primeira e a terceira
histrias tm um tom trgico, enquanto a segunda apresenta uma aparente leveza
cmica.
O esquete de abertura, A mscara (Le Masque), mostra um homem
mascarado, que chega todo animado em um baile, mas acaba sofrendo um colapso
e desmaia. Um mdico usa uma tesoura para tirar o disfarce do rosto do
desacordado: ao contrrio da aparncia jovial, o que se v uma tez gasta pelos
anos178 . O mdico o leva em casa, e l fica sabendo tudo sobre o sujeito misterioso.
A esposa conta que o marido, outrora um grande conquistador, usa aquela mscara
para disfarar a idade e esquecer que j no desperta arroubos no sexo feminino.

176
Inicialmente o projeto de Ophuls no previa a adaptao de O modelo, mas sim de A mulher de
Paul. A mudana, segundo BEYLIE (p. 197) foi causada por questes de oramento.
177
Traduo e adaptao do autor para: Lon a affaire plutt un tryptique tel quen peignaient les
artistes du Moyen Age et dans lequel volets droits et gauches rpondent symtriquement au panneau
central.
178
O contraste entre a jovialidade e a velhice, entre a aparncia sedutora e o rosto real depauperado
chega a lembrar A bela e a fera (La Belle et la Bte, 1946), de Jean Cocteau. S que, em Ophuls, o
personagem traz em si os dois opostos.
 195

Ento, um dos temas caros de Ophuls vem tona: a decadncia, o contraste entre
um passado opulento e um presente melanclico179.
Se as diferenas entre o original de Maupassant e o roteiro de Ophuls e
Jacques Natanson j foram apontadas por Francis Vanoye (Op Cit, 148-150), cabe
sublinhar alguns aspectos. O episdio de Ophuls basicamente dividido em duas
cenas: a do baile e a do quarto. Ao contrrio do que escreveu Maupassant, os
roteiristas no colocam o personagem em um baile de fantasias, mas sim em um
evento onde o nico mascarado o protagonista, como que sublinhando a j citada
decadncia180. J na segunda cena, ocorre o oposto. Na casa do desacordado, o
mdico basicamente ouve a histria contada pela esposa resignada ela conta no
s como aguentou por anos as traies do marido, mas como a mscara a arma
dele para tentar driblar o tempo e a inrcia amorosa. Como j apontado pelo prprio
Vanoye, esta postura da adaptao colocar em cena um personagem basicamente
ouvindo no deixa de ser uma forma de colocar em cena a figura do espectador;
no caso, personificado na figura do mdico que escuta. Nesse sentido, esta relao
talvez seja uma forma de fazer com que o primeiro episdio do filme a exemplo do
ltimo oscile entre o retrato da paixo e a observao metalingustica.
O episdio que fecha o filme, O modelo (Le Modle), tem vrias
particularidades, a comear pela presena de um personagem que conta a histria.
Ao lado de outro homem, este narrador aparece na praia, relatando fatos sobre um
conhecido que est prximo deles, ali ao lado, na areia, mas no aparece, situa-se
fora do enquadramento. A partir de um flashback, surge a relao tempestuosa entre
um pintor e sua modelo. Primeiramente, ele se apaixona por ela, fazendo de tudo
para ser correspondido. Depois, eles passam a viver juntos at que ele a
abandona, um pouco entediado com a vida conjugal. Ela faz de tudo para ach-lo e
provar o seu amor. Por fim, ela encontra-o, morando justamente na casa do
personagem que conta a histria. Este, inclusive, pede que ela desista.
Ensandecida, ela ameaa se atirar pela janela. Como ele ainda no acredita no
desespero amoroso da moa, ela se joga. Ento, o filme volta a mostrar a praia. O

179
Esse contraste entre presente triste e passado feliz pode ser visto tambm em Lola Monts e, de
certa forma, em Carta de uma desconhecida (Letter from un unknow woman, 1948).
180
Alis, a vivacidade do personagem em sua entrada no baile reiterada pela direo: o local do
baile enorme, dois andares, p direito altssimo. H gente por todos os lugares. O personagem
mascarado entra e a cmera simula o xtase do homem velho mergulhado em uma atmosfera de
flerte em movimento constante, a cmera faz corridas verticais e horizontais, criando um sentimento
de alucinao. no meio deste desvario que o personagem sente-se mal, cai e naufraga.
 196

homem finaliza a histria e finalmente o espao off: um homem leva uma mulher em
uma cadeira de rodas. Ele finalmente acreditou nela. Algumas pipas voam no ar os
dois vagam pela beira-mar. Uma imagem estonteantemente triste.
J em A penso Tellier (La Maison Tellier), Ophuls toma por base um conto
centrado em um dos temas favoritos de Maupassant: a prostituio. Primeiramente,
aparece o discurso de que existe uma ligao univitelina entre sociedade e bordel. O
ritual masculino de relao monetria com o sexo oposto visto como uma
decorrncia natural da vida em famlia esta sim, talvez problemtica. A tal
decorrncia natural ressaltada quando a penso permanece fechada por um
tempo e os homens parecem agressivos, perdidos. A segunda parte da histria
explica a luz apagada da penso: as prostitutas tinham viajado para o interior, para
participar da primeira comunho da sobrinha da cafetina-chefe. Como sintetiza
Harold Bloom:

A primeira comunho torna-se um evento extraordinrio, pois a emoo das

prostitutas, ao relembrar a prpria infncia, contagiante e leva toda a
congregao a se debulhar em lgrimas. O padre proclama a descida da
Santo Cristo e agradece, enfaticamente, a presena de Madame Tellier e
sua equipe (2001, p.39).

Por fim, a trupe retorna ativa e todos os homens respeitosos da

sociedade e as prostitutas parecem felizes. A noite de comemorao
entusiasmada.
A prpria estrutura de A penso Tellier remete ideia de trptico: a
apresentao e o desfecho so menores, e o bloco intermedirio a viagem
primeira comunho mais amplo. Mesmo que a primeira parte seja maior do que a
terceira, pode-se pensar que a proposta da construo em trs momentos narrativos
tambm aparece, concentrada, nesse episdio181.
Em A penso Tellier, a cmera nunca entra na casa. Tudo visto de fora,
pelas diversas janelas da edificao, muitas vezes com uma grua que d largos
passeios horizontais e verticais. evidente que este tipo de postura de cmera traz
algumas interpretaes choque entre homem e mulher, impossibilidade de
compreenso da prostituio... mas o que interessa que tal ideia parece

181
Alis, chama a ateno que no filme a casa da Madame tenha o nmero trs. Seria uma aluso ao
trptico?
 197

inspiradora para uma narrativa como a que irei criar centrada em contos, muitas
vezes vividos em ambientes fechados.
Nesse trptico, que oscila entre tragdia narrativa leve tragdia, todos os
episdios se unem pelo discurso sobre o prazer. Quase sempre relacionado a
momentos efmeros a dana no baile, o sexo dos namorados, a satisfao da
clientela da casa de tolerncia , o prazer parece destinado a sumir da vida dos
personagens.
Ao evidenciar que Ophuls se afasta de Maupassant, tanto por sabotar a
origem naturalista dos contos em prol do seu barroquismo cinematogrfico, como
por alterar o olhar sobre as relaes humanas, Beylie sintetiza a viso do filme:
Para todas as idades o prazer coisa fcil, mas se ope quase sempre
verdadeira felicidade... a felicidade uma pacincia, no um turbilho de loucura
(Op. Cit., p. 85)182 possvel acrescentar ainda que Ophuls enfatiza o carter
trgico deste aspecto da condio humana. Nesse sentido, no custa lembrar que o
filme inicia com um homem danando loucamente e acaba com outro levando uma
mulher em uma cadeira de rodas. De Paris, da cidade, para a praia, para o mar.
Independente da poca e do local, a questo a mesma.
Outro aspecto relevante de O prazer a introduo do prprio Maupassant no
filme. Um ator simula a voz do escritor nos dois episdios iniciais; j no terceiro a
apario mais complicada. Ele concede que um cronista relate os fatos em seu
lugar. Nesse sentido, pode-se encarar o homem que conta a histria do pintor como
a corporificao do escritor. Essa interpretao ganha flego porque Jean Servais,
que faz a voz de Maupassant nos primeiros episdios, interpreta o contador da
histria. Pensando sobre o efeito desta estratgia, Mxime Scheinfeigel (2008, p.69-
70) destaca que em nenhum momento Ophuls relaciona diretamente o escritor com
o personagem de Servais. Ao mesmo tempo, o ensasta lembra que, no incio do
relato, o espectador pensa que o cronista apenas conta a histria, mas na verdade
ele tem papel preponderante nela. Mais do que isso, de certa forma, ele que
impulsiona o ato da modelo. Ao tentar acalmar os nimos da moa, o homem fala
que o pintor se casar com outra mulher por exigncia da famlia. Ento, depois da

182
Traduo e adaptao do autor para: Pour tous les ges le plaisir est chose facile, mais
contrecarre presque toujours le vrai bonheur... la bonheur est une longue patience, non une
tourbillonnante folie.
 198

tentativa de suicdio, volta-se ao presente: o pintor passa por ele e no o

cumprimenta, pois nunca perdoou o ex-amigo por tentar interferir na situao.
Ampliando sua reflexo, Scheinfeigel lembra que o personagem essencial do
filme o narrador. Pensando sobre esta importncia, vale ressaltar que a voz de
Jean Sevrais, identificada como de Maupassant nos crditos de abertura, aparece
vrias vezes no filme. Dentro das histrias, ela faz descries de ambientes e
personagens como no incio de A penso Tellier, em que algumas palavras do
conto parecem ir direto para a voz sobreposta. Porm, o mais interessante que
este narrador comenta as histrias antes delas aparecerem. Sempre sobre fundo
preto, ouve-se Guy de Maupassant tecer comentrios sobre o que ser mostrado.
A primeira vez que a voz cavernosa de Servais surge marcante, porque suas
palavras abordam o filme como um todo e a relao entre as histrias e o
espectador:

Depois de algumas tentativas de adaptao dos meus contos, resolvi eu

mesmo cont-los para vocs... eu sempre gostei da noite e das trevas,
ento me sinto bem no escuro, e posso estar a ao seu lado... vocs
imaginam como estou ansioso... essas so velhas histrias para o mundo
moderno de vocs.

Nessa fala, encontram-se alguns elementos reiterados durante o filme: a fala

direcionada ao espectador um indcio de autorreflexividade183, o choque entre o
tempo presente e o passado o atestado de que as questes ntimas do humano
so perenes, e a ideia de que Maupassant est ao lado do espectador insinua que
aqueles contos refletem sobre a vida de quem est vendo o filme184 .
Tanto a problematizao do narrador quanto a riqueza estrutural de O prazer
podem ser encontrados em Conflitos de Amor (La ronde, 1950), segunda adaptao
de Ophuls da dramaturgia de Arthur Schnitzler185. Considerada por Anne Roche e
Marie-Claude Taranger como um exemplo cannico do filme de esquetes (2008: p.
58), a pelcula de Ophuls possui uma narrativa incrivelmente contempornea: dez

183
Alm de associada com as operaes metalingusticas j evidenciadas, a autorreflexividade pode
ser vista na utilizao da cmera que passa de um cmodo para outro, sublinhando a filmagem em
estdio.
184
Para Scheinfeigel, a proposta de Ophuls em associar o narrador a algum morto traz a ideia de
que o filme busca ressuscitar um fantasma. Por essa tica, o ensasta chega a comparar o filme com
Crepsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder.
185
A primeira adaptao do escritor austraco ocorrera em Liebelei (1932), dezoito anos antes.
interessante que Ophuls fez uma verso francesa da pea, com o mesmo roteiro: Une histoire
damour (1933).
 199

cenas de encontro amoroso se sucedem na tela. A partir da segunda, entende-se o

esquema: cada sequncia combina um personagem novo com outro que tinha
aparecido no momento anterior. Uma prostituta se relaciona com um soldado, que
conhece uma jovem, que vira a governanta de um rapaz, que namora com uma
mulher casada, que tem seus momentos com o marido, que conhece uma garota,
que se liga a um poeta, que fica atrado por uma atriz, que une-se a um conde, que
conhece a prostituta, aquela do incio do filme186.
O interessante que essa narrativa contempornea foi encontrada em uma
pea de Schnitzler, A onda do amor (Der Reigen), publicada em 1903 e encenada
sob protestos em 1920. O texto j apresenta dois aspectos marcantes da narrativa: o
fato de que as relaes amorosas so extremamente cambiantes, e a proposta de
representar um tema atravs de muitos fragmentos baseados em uma grande
quantidade de personagens.
Pensando na estrutura do filme, ela formada praticamente por dez curtas.
Nesse sentido, pode-se pensar que Conflitos de amor o embrio de obras
constitudas por uma sucesso de cenas semelhantes. Como por exemplo, Caf e
cigarros (Coffe and Cigarretes, 2003), de Jim Jarmusch, que mostra onze episdios
com personagens bebendo o lquido preto, fumando e dissertando sobre aspectos
do cotidiano banal e outras facetas da existncia. evidente que o filme do criador
de Estranhos no paraso apresenta enormes diferenas conceituais a filmagem
durante anos, os atores brincando com sua prpria vida... , mas o que importa aqui
pensar que a estrutura do filme de 1950 continua sendo usada. Nesse sentido,
Livio Bello (1994, p. 68) aponta que o encadeamento das cenas de A ronda tem
duas caractersticas fundamentais: a ausncia de centro e a presena manifesta da
construo arbitrria. Se, ao estudar o filme-coral, Bordwell (Op. Cit, 2008) relaciona
estas duas caractersticas com certos multiplots, conclui-se que a pelcula de Ophuls
dialoga diretamente com tal estrutura tambm.
Tentando confrontar o encadeamento cnico com a temtica das relaes
amorosas, interessante abordar a proposta do ltimo personagem encontrar o
primeiro o ltimo homem transa com a primeira mulher. Com esta estratgia
forma-se um circulo vicioso, ainda mais acentuado pelo fato de que o filme inicia e
termina no mesmo local. Neste crculo, aparece a abordagem de Ophuls sobre as

186
Para o espectador brasileiro, impossvel no lembrar dos versos de A quadrilha, de Carlos
Drummond de Andrade.
 200

relaes humanas: geralmente os encontros so efmeros e a possibilidade de uma

unio duradoura diminuta.
Ao mesmo tempo, h uma outra questo relevante, que concerne
principalmente construo dos personagens. Pensando sobre o desempenho dos
atores, Terence Rafferty (2008, p.11) lembra que foi graas ao elenco exemplar que
Ophuls materializou uma de suas propostas: explorar o fato de que cada
personagem tem duas cenas de amor com dois companheiros diferentes. Desta
forma, o que se percebe que muitos dos participantes da ronda amorosa so
vistos agindo de maneira muito diversa em suas participaes como se,
justamente, o amor fosse o responsvel por praticamente alterar a personalidade
dos seres de Conflitos de amor. Segundo Rafferty, impressionante a mudana de
estilo do poeta, vivido por Jean-Louis Barrault: em sua primeira cena, ele seduz
uma jovem sem maiores obstculos; j na segunda, ele parece tenso, discutindo a
relao com uma mulher mais velha. Na primeira ele animado, verborrgico,
engraado; na segunda, hesitante, amedrontado por sua companheira. Love, love,
love.
Se no bastasse tudo isso, Ophuls e seu co-roteirista Jacques Natanson
imiscuram um personagem-narrador, um animador, um condutor do jogo: o meneur
de jeu. ele que faz as ligaes entre as cenas, surgindo de formas variadas,
muitas vezes perto de um carrossel, smbolo da roda amorosa. Mas ele tambm
aparece nos encontros, no meio deles, dialogando com os personagens, fazendo
gestos para o espectador, muitas vezes entrando e saindo da diegese sem aviso
prvio. Sempre com figurino diferente, ele aparece como garom, vizinho, condutor
de carruagem etc. Em um dos momentos de interao mais direta, um dos
personagens acaba falhando na hora da relao sexual. Corta, ento, para o
meneur de jeu em cima do carrossel, que est estragado, sem funcionamento.
Alis, a cena inicial j apresenta o meneur de jeu. Rodada em plano-
sequncia, a abertura mostra o personagem andando por um estdio, falando com o
espectador justamente sobre o lugar onde ele est um set de filmagem que
reproduz a Viena do sculo XIX. Posteriormente, o controlador do jogo afirma que
prefere o passado, enquanto coloca um figurino de poca. Assim, rapidamente se
introduz um espetculo que oscila entre a percia de seduo e o antinaturalismo187.

187
Essa cena parece antecipar em cerca de trinta anos a autorreferncia sem choque do cinema
ps-moderno.
 201

Nesta cena, o personagem tambm canta, contracena com a prostituta, que surge
no carrossel, volta a falar com o espectador, e ainda bate claquete para anunciar o
primeiro segmento do filme: a prostituta e o soldado. De pronto, j se entende que
a metalinguagem faz parte do filme e que existe um personagem que representa
uma espcie de demiurgo, que no deixa de aludir funo de diretor.
Ao estudar o filme, Willian Karl Gurin (1988, p.11-12) tratou basicamente
deste personagem. Para ele, o animador funciona, num primeiro nvel, como uma
ferramenta que possibilita a Ophuls abandonar as cenas de amor, sem ter que
mostr-las. paradigmtico o momento em que a atriz e o conde esto embebidos
em carcias, e a cena interrompida. Ento, v-se o meneur de jeu com uma
tesoura na mo, cortando uma pelcula e dizendo: censurado. Mas Gurin tambm
lembra que o personagem se dirige platia, afirmando ser a encarnao do seu
desejo de tudo conhecer. Neste sentido, ele encarna Mefistfoles, enquanto ao
espectador sobra o papel de Fausto. Assim, o diablico narrador pode entrar e sair
de cena para mostrar ao espectador a verdade:o sexo mais forte que o amor, o
casamento uma inveno burguesa fadada ao fracasso, o desejo rompe barreiras
sexuais e culturais. Tudo ao som de valsa. Tudo se passando na Viena de Sigmund
Freud, Gustav Mahler, Gustav Klimt e Arthur Schnitzler188.
A utilizao do meneur de jeu e a presena de Maupassant fazem com que
Conflitos de amor e O prazer tenham forte carter metalingustico. Durante nosso
passeio por narrativas plurais, esta autorreflexividade aparecer de maneira similar,
quase como brincadeira, em No estou l, de Todd Haynes, e de maneira mais
agressiva, nos multiplots de Michael Haneke, que questionam ainda mais
diretamente a representao apresentada ao espectador. Ao mesmo tempo, a cena
inicial de Conflitos de amor lembra que outros filmes tratados aqui tambm iniciam
com um personagem falando para a cmera, como Barril de plvora (Bure Baruta,
1998), de Goran Paskaljevic.

188
Para uma introduo ao mundo cultural de Viena na virada do sculo XIX para o XX, ver: BADER,
Wolfgan. ustria, Viena, Schnitzler. In: SCHNITZLER, Arthur. Contos de amor e morte. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999. p. 7-22.
 202

4.2. AINDA ORANGOTANGOS E BARRIL DE PLVORA: TUDO NUM DIA S

Saio do sculo XIX, abandono Paris e Viena, e chego no fim do sculo XX, e
aporto em cidades no to charmosas. Barril de plvora e Ainda orangotangos
(Gustavo Spolidoro, 2007) se passam, respectivamente, em Belgrado e Porto
Alegre. Mesmo separados por nove anos, os filmes guardam uma atmosfera comum
de insanidade a morte, a violncia, convivendo com exploses de afetos. Em
termos narrativos, os filmes chamam a ateno por guardarem caractersticas tanto
do registro episdico como do filme-coral.
A partir da estratgia de um personagem invadir a cena seguinte, presente
em Conflitos de amor, pode-se desembocar em Ainda orangotangos (2007), de
Gustavo Spolidoro. Neste filme, quem faz a ligao entre os esquetes a prpria
cmera. Rodado em plano-sequncia, o longa, inspirado livremente em seis contos
do livro homnimo de Paulo Scott (2003), traz uma srie de situaes que ocorrem
durante um dia na capital gacha.
A partir do material de divulgao (AINDA ORANGOTANGOS, 2007), chega-
se a uma sinopse do filme: Durante 14 horas de um dia quente de vero, quinze
personagens transitam pelas ruas e prdios de Porto Alegre. Enumerando as
cenas: no metr um japons desespera-se ao ver que sua namorada morreu; em um
nibus, duas garotas beijam-se e acabam numa confuso com um homem vestido
de Papai Noel; uma das garotas entra em um prdio e discute com o porteiro, que
est preocupado com a possvel falta de cerveja; num dos apartamentos do edifcio,
uma mulher nua foge de pombas ameaadoras; no apartamento da frente, um
homem e sua namorada tatuada danam e bebem perfume at que ela desmaia; no
mercadinho em frente ao edifcio, um garoto tenta comprar remdio, mas o
atendente no vende fiado; na rua, com o dia escurecendo, um escritor insano acha
que um velho seu editor e obriga-o a ficar com seus originais; em uma festa de
debutante, cheia de evanglicos, o ex-namorado sequestra a garota com uma
granada na mo. Ela acha tudo timo, eles se beijam e partem em um carro. Um
 203

dia mais que normal na capital gacha, em um nico plano-sequncia de 81

minutos189.
A partir dessas histrias, Gustavo Spolidoro e seu co-roteirista Gibran Dipp
tentaram escapar da apresentao estanque de contos, fazendo alguns
personagens aparecerem em mais de um momento. O garoto que compra aspirina
quase no fim do filme, aparece l no incio, no Mercado Pblico, comprando o
relgio do japons que abandonara a namorada morta no metr. Depois, o menino
pega um nibus e contracena com um casal de lsbicas, que logo em seguida vive
seus conflitos com o tal homem trajado de bom velhinho. Posteriormente, o garoto
vai aparecer indo at o mercadinho, mas na passagem cruza com outros
personagens ele cumprimenta uma das garotas do nibus, que servente no
prdio, e passa pelo homem bebedor de perfume, sem perceber que os dois como
ele pertencem galxia orangotangos. L na venda, ele protagoniza seu conflito
como est sem dinheiro para comprar aspirina, o vendedor pede que ele pague
com o relgio, aquele comprado no incio do filme. Posteriormente, na ltima cena, o
rapaz que sequestra a debutante tem tempo de, antes de entrar no carro, deixar a
granada justamente na mo do menino.
Essa reiterao tambm aparece na presena de uma banda: a trupe musical
vista na primeira cena, tocando no metr, executando ao vivo a msica da morte
da japonesa. Depois, os integrantes passam pela cmera, na cena do Mercado
Pblico. J de noite, o conjunto anima a festa evanglica e, numa das tantas
liberdades de Ainda orangotangos, muda o estilo da composio, indo do pagode
para a polca, novamente servindo de fundo para as aes do filme, mais
precisamente o sequestro da debutante. Se o conjunto no protagoniza nenhuma
situao dramtica, sua deambulao favorece o retrato de uma cidade em que os
personagens esto sempre em movimento, seguindo um percurso, que pode se
chocar com outro ou passar perto.

189
Entre as duas partes citadas, o material de divulgao revela um olhar bem-humorado para as
aes que descrevi objetivamente: Japoneses vo ao limite no metr. Garotas se beijam em um
nibus enquanto discutem futebol e o saco do Papai Noel. O porteiro de um grande condomnio s
pensa na cerveja no fim do expediente. Uma mulher nua foge de pombas dentro de seu apartamento.
Ao lado, um quarento e sua garota tatuada, na falta de coisa melhor para fazer, bebem perfume. No
mercadinho um garoto tenta comprar aspirinas, mas o atendente lhe d balas. Um grotesco escritor
obriga um velhinho a ser o editor de uma obra sobre as 193 espcies de smios j descobertas no
planeta. Em uma festa evanglica de 15 anos, no Deus quem marca presena, mas sim o
professor de canto da debutante.
 204

Recheando a busca da transcendncia do filme de esquetes, existe a

perseguio de uma unidade: em termos gerais, esta unidade se manifesta na
presena macia e constante da cidade de Porto Alegre como uma grande parte
da ao se passa nas ruas, essa caracterstica fica mais evidente, ainda mais
porque o itinerrio do filme se d por bairros tradicionais (e bomios) da cidade: o
Centro, o Bom Fim, e a Cidade Baixa. Ao mesmo tempo, a concentrao dos fatos
em um dia o que chega a ser praticamente inevitvel a partir da escolha do plano-
sequncia tambm corrobora para a criao de um todo menos estilhaado190.
Alm dessas concentraes de espao e tempo, o que mais chama a ateno
no filme o senso de grupo. Esta ideia se materializa pelo fato de que os
personagens no s vivem na mesma cidade, mas primam por relaes instintivas,
em que o sexo, a morte, a agresso, e a briga territorial se intercalam na tela. Dentro
deste catlogo de perversidade, regado a desmaios e vmitos sucessivos, muitas
vezes as cenas transcendem o real, mergulhando em instantes absurdos. Um
exemplo banal: o japons fala a lngua de seu pas no metr e, no mercado, sem
motivos aparentes, passa a conversar em portugus. A onipresena da msica
centrada no rock gacho e o prprio uso da cmera sem cortes reiteram que todos
ali esto no mesmo barco.
A maneira de mostrar este grupo de Ainda orangotangos oscila entre o
registro mais calcado no realismo e o uso de ferramentas artificiais. De um lado, o
cruzamento entre personagens parece obedecer as leis do acaso os
orangotangos mais co-existem espacialmente do que qualquer outra coisa. Por
outro, o artifcio se mostra, porque a cmera parece o meneur de jeu de Ainda
orangotangos. Se em alguns filmes so necessrias viradas mirabolantes para que
os personagens se conectem no final, na pelcula de Gustavo Spolidoro, o fato da
cmera abandonar uma histria e entrar em outra, sem cortes, sem motivos
aparentes, parece algo propositalmente artificial.
Em termos narrativos, interessante observar que o filme comea com um
trem em movimento e acaba em uma fuga de carro. Desta forma, existe uma rima
entre os dois momentos, mas no necessariamente um fechamento. como se o
filme aportasse em Porto Alegre, fizesse uma radiografia de certos seres, certos

190
Essas duas unidades no apareciam na obra original. No livro de Paulo Scott, por exemplo, o trem
que virou o metr da capital gacha, o Trensurb passa pela Argentina, com um casal de
namorados que no so japoneses e esto literalmente morrendo de frio. Mas h um beijo de morte
com sangue saindo da boca. Isso ficou no filme.
 205

encontros, e encerrasse deixando no ar uma inconcluso. Neste sentido, o desfecho

est de acordo com a prpria postura ambgua do filme diante de seus personagens,
oscilando entre a crtica e a adeso.
A inconcluso, aliada mistura entre um cinema realista e artificial, somada
ao senso de grupo e unidade espacial, fazem de Ainda orangotangos um filme que
flerta o tempo todo com o multiplot191. Mesmo que permanea centrado em
esquetes.
Examinando os esquetes, percebe-se que o filme como um todo abriga pelo
menos trs propostas: as cenas de conflitos tensos todas aquelas aludidas na
sinopse, com exceo da participao do porteiro, que acaba no vivendo uma
situao relevante. Alm disso, existem momentos de rpidas interaes: por
exemplo, h vrias pequenas rusgas, como a bronca do j citado porteiro com a
faxineira que chega atrasada. Por fim, abundam as passagens de cena, que incluem
muitas caminhadas de personagens por ruas e prdios.
Pensando nas sete grandes cenas do filme, interessante perceber que uma
delas a situao entre duas homossexuais e o Papai Noel no est presente no
livro de Paulo Scott. Assim, o filme apresenta uma leitura de seis textos do autor
gacho e oferece um conto original192.
Continuando sobre as grandes cenas, elas oscilam entre cerca de 3,5
minutos e 18,4 minutos. Somando todas elas, chegamos a um total de cerca de 52
minutos. Ou seja, em um filme de cerca de oitenta minutos, as cenas de conflito
maior representam um pouco mais da metade da metragem.
Ao mesmo tempo, voltando s sete grandes cenas, percebe-se que o filme
cria um certo ritmo, porque geralmente intercala uma cena menor a uma maior e
vice-versa. Pensando somente nessas unidades dramticas, o filme comea com os
japoneses no metr (5 minutos), passa para as namoradas no nibus (8 minutos),
chega no delrio onrico da cena das pombas (4,5 minutos), mostra o casal bebendo
perfume at a garota desmaiar (18,4 minutos), flagra o garoto tentando comprar
aspirina (4,5 minutos), revela o encontro do escritor maluco com um velho senhor
(3,5 minutos) e acaba na festa de debutante (8,5 minutos). Dentro deste

191
Todas essas caractersticas podem ser encontradas como caractersticas das network narratives,
em Bordwell (Op. Cit., p. 189-250)
192
H outras diferenas entre livro e filme. Enquanto a violncia do livro mais crua e os contos
misturam espaos de vrias classes sociais, o filme tenta relacionar agresso com escracho e une
todas as situaes num resumido permetro urbano.
 206

procedimento de oscilao, chama a ateno a durao (talvez excessiva) da cena

do perfume.
No meio disso, as pequenas cenas duraram conjuntamente cerca de 13
minutos e as passagens chegam a 11193 . Neste sentido, Ainda orangotangos parece
almejar o afastamento de um cinema que busca a permanente tenso entre
personagens, optando por uma narrativa menos fluda e mais tergiversante, em que
os tempos mortos, os pequenos acontecimentos e os percursos tambm tm a sua
relevncia.
Se Ainda orangotangos entrecruza personagens principalmente luz do dia,
Barril de plvora se passa de noite, de madrugada, e acaba antes do sol nascer.
Adaptao de uma pea do macednio Dejan Dukovski, o filme mostra
episdios vagamente relacionados, tendo como ponto constante o trajeto de um
chofer de txi que cruza Belgrado durante uma noite povoada por violncia, pobreza
e loucura balcnica. Como em Ainda orangotangos, a delimitao da narrativa em
um dia e a presena da cidade so fatores relevantes para garantir uma certa
concentrao do filme. Em contraponto, os personagens e as aes esto sempre
em constante movimento194.
Na abertura, um crooner, todo pintado, fala com sua plateia. O
enquadramento mostra apenas o rapaz, mas entende-se que a ao se desenrola
em uma boate, o Cabaret Balkan. O rapaz ora encara a cmera, ora a plateia, e
desfere o texto que evidencia o tom do filme: Por que vocs esto rindo de mim?
Vocs acham que engraado? Eu sou diferente? Eu sou mutilado? por isso que
vocs vieram? Bem vindos. Hoje eu vou estar por a, fodendo vocs, crianas195.
A afirmao serve tanto para estabelecer a relao do filme com o espectador
quanto com seus personagens. Por um lado, as cenas de Barril de plvora colocam
seres em profunda tenso; afinal, a todo momento uma tragdia est por vir. Por
outro, o espectador deve estar preparado para um filme que faz um retrato cru e
desesperado do cotidiano da ento capital da Iugoslvia. Se o espectador veio para
ver os destroos vivos da ditadura socialista, ter que aguentar bastante sangue,
temperado com humor demente.

193
Sem os crditos finais, o filme tem cerca de 76,5 minutos.
194
Uma das ideias da adaptao foi justamente concentrar as aes em menos de vinte e quatro
horas. O roteiro foi assinado pelo diretor, pelo teatrlogo e por Filip David e Zoran Andrc.
195
Traduo e adaptao do autor para as legendas em ingls do filme: Why are you laughing at
me? You think its funny? That Im different? That Im mutilated? Is that why you have come? Tonight I
will be fucking you, kids.
 207

O personagem que fala com o espectador e por isso lembra o meneur de

jeu de A ronda reaparece no filme duas vezes. Na ltima cena, ele est sem
maquiagem, debruado sobre o balco da boate. O garom serve usque para ele.
Ento, o rapaz levanta a cabea e profere, fazendo um brinde: Enquanto estivermos
vivos e com sade196. Ento, ele bebe e encosta a cabea no balco. Tal desfecho
uma demonstrao de crena de que o cidado comum balcnico muito forte e
consegue aguentar toda a violncia do lugar. Por essa tica, Barril de plvora tem
algo diferente dos filmes tratados at aqui: traz um discurso totalizante sobre um
pas. Durante o filme, vrias vezes os personagens achincalham o lugar em que
vivem, numa atmosfera de niilismo em relao ao futuro de Belgrado e da ento
Iugoslvia. O filme parece muitas vezes reiterar a falta de humanidade que reina por
ali. Mas, de tempos em tempos, h espao para a redeno, a poesia e,
principalmente, a resistncia, corporificada, no mais das vezes, pelas mulheres e
pelos idosos.
J na outra vez em que aparece, o crooner visto novamente no palco.
Depois contracena com outro personagem o ex-companheiro de sua irm. Nesse
sentido, uma das estratgias mais interessantes de Barril de plvora a
multiplicidade de formas com que os personagens aparecem e somem do filme. Eles
surgem em uma, duas, trs, quatro ou mais cenas. Assim, cria-se uma instabilidade
e uma curiosidade sobre o fato de que cada um pode voltar ou no histria.
Um personagem que aparece diversas vezes no filme Mane, justamente
aquele que conversa com o ator na cena referida acima. Fazendo a cronologia de
Mane, ele surge pela primeira vez dentro do txi, logo na segunda cena, contando
que est de volta para Belgrado. Depois, ele visto comprando um gato. Na cena
em que ele encontra o performer, o espectador fica sabendo que este irmo de
uma mulher que Mane abandonara no passado. Mesmo sendo dissuadido pelo
irmo, Mane est disposto a reconquist-la. Ento, um pouco mais adiante, ele
aparece falando misteriosamente com um membro de uma orquestra.
Posteriormente, num cais, ele reencontra a mulher abandonada, acompanhada de
seu atual namorado. Mane tenta seduzi-la, mas ela, contrariada, resiste, enquanto o
namorado nada faz. Ento, surge um barco, com os msicos tocando. Mane entra
na gua, fingindo suicidar-se por causa da mulher. Ela se desespera. Mane parece

196
As long as were alive and healthy!.
 208

pronto para sair dgua e acabar com a farsa. Mas neste momento o namorado d-
lhe uma paulada na cabea. Mane afunda.
J um personagem que aparece apenas em uma situao um velho, que
caminha com dificuldade, e cruza frente do taxista. Os dois acabam bebendo em
um bar e, depois de um dilogo de quase dez minutos, a histria pregressa
revelada: o velho era policial e, numa ronda, tinha flagrado o chofer com uma garota
dentro de um carro. Para demonstrar autoridade, aplicara golpes de cassetete no
meio das pernas do motorista. O homem ficou estril e, para se vingar, espancou o
velho a marteladas. Por isso, ele mal anda, toma cerveja de canudinho, tem um
aparelho no pescoo, e no consegue ir ao banheiro sozinho. Depois do taxista
contar que o autor do espancamento, o velho nada faz. No final, os dois ainda
acabam um pouco reconciliados.
Outra sequncia longa (mais de oito minutos) acontece entre dois boxeadores
amigos. Os dois comeam treinando com o saco de pancadas. Ento, o mais forte
conta para o mais franzino que dormiu com a mulher dele e ficou com aquilo na
cabea por vinte anos. O outro responde que no tem problema mulheres so
mulheres. Mas os dois comeam ligeiramente a se agredir com o saco.
Posteriormente, eles passam para o ringue depois do menor contar que
envenenou um animal do amigo, eles se agridem at sangrar. O maior chega a tirar
a luva para golpear o companheiro. Logo depois, o maior retorna ao ringue com
duas cervejas. Enquanto bebe, segurando a garrafa nas mos, o outro usa as luvas
de boxe para segurar o vasilhame. O menor, ento, conta que tambm tinha
transado com a mulher do amigo. O maior ri, fica tenso, encara o outro, mexe na
garrafa, como se fosse aplicar uma estocada. A sequencia progride no banheiro. O
menor conta que pai do filho do amigo. O maior nada faz. At que fica sabendo
que o parceiro j sabia do seu caso com a mulher dele. Ento, o homem pega a
garrafa e mata o outro a golpes.
Mas alm das cenas longas de dois personagens, Barril de plvora aposta em
uma espcie de efeito curto-circuito, ao mostrar acontecimentos que vo se ligando
a outros como qu por acaso, quase num ritmo de fluxo de conscincia. No incio do
filme, um jovem bate no carro de um homem. Este homem fica furioso, vai at a
casa do adolescente e, ensandecido, arruna o local, junto com um conhecido. Ele
nunca mais visto e o adolescente abandona a cidade em um trem. Neste trem, ele
ir cruzar com o boxeador que, minutos antes, havia fugido de txi, depois de ter
 209

matado um amigo (que pasme era o conhecido que ajudara o homem

ensandecido a quebrar a casa do moleque). No trem, o boxeador que est na sua
terceira cena resolve se aproximar de uma mulher a todo custo. Ao oprimi-la, ela
lhe mostra uma granada. Ele resolve explodi-la. O vago pega fogo, mas o garoto
parece no ter sido atingido.
Da exploso do vago, o filme vai para a exploso de alegria. Um casal est
na rua, aos beijos, com uma banda de msica animando a felicidade deles lembra
Ainda orangotangos, talvez porque a matriz dos dois seja Underground, 1995, de
Emir Kusturica. O casal, ento, entra num nibus mais um elemento parecido com
o do filme de Spolidoro e o veculo sequestrado por um jovem. Ele dirige e
comea a agredir verbalmente as pessoas. Com o nibus parado, o rapaz
endiabrado se detm principalmente sobre uma garota, no fazendo nada com o
casal (que era o que parecia que ia acontecer). O rapaz faz gracinhas para a jovem,
chegando a tirar um boto da blusa dela. Como o motorista do nibus aparece e
consegue agredir o rapaz, a garota sai ilesa. Ilesa daquele momento, porque depois
ela discute ferrenhamente com o namorado. No meio disso, os dois acabam
capturados por dois homens, e ela quase estuprada de novo. Mas o namorado
dela consegue desarmar os algozes. Ento, um dos sequestradores na verdade,
um jovem desiludido acaba fugindo e, na correria, confundido com um ladro de
gasolina. Toda vizinhana sai atrs dele para aplicar-lhe uma lio com socos,
pontaps e estacas. No meio do entrevero, o taxista risca um fsforo e joga sobre a
gasolina, incendiando o barril de plvora. O jovem morre, agarrado a uma grade,
em posio similar a de Jesus Cristo. Enquanto o filme questiona se todos os
personagem so vtimas de um regime ditatorial, pode-se afirmar que entre o nibus
e o incndio, Barril de plvora novamente usa a tcnica de emendar uma ao na
outra, provocando a sensao de curto-circuito.
Assim, ao mesmo tempo em que os personagens aparecem e desaparecem,
Barril de plvora exala constantemente um clima de que o pior est sempre batendo
porta, criando um ar de insanidade, de descontrole. Ento, o espectador fica diante
de dois impasses: em termos narrativos, difcil prever qual personagem surgir na
cena seguinte; em termos dramticos, delicado adivinhar at que ponto a
crueldade ser retratada. Principalmente, quando o motor da tragdia disparado.
Neste encadeamento em curto-circuito, o filme no chega a criar
personagens slidos com passado, preferncias etc. Porm, eles tambm tm o
 210

senso de grupo, presente em Ainda orangotangos. O prprio diretor, Goran

Paskaljevic explicou sua proposta: Eu tentei mostrar que cada personagem traz em
si uma parte de humanidade, de defeitos, de zonas de sombra, uma certa ternura
(MURAT, 1999)197.
A partir dessa declarao, surge uma comparao com Conflitos de amor.
Enquanto no filme de Ophuls, os personagens aparecem ora como sedutores ora
como seduzidos, na pelcula de Paskaljevic a oscilao se d entre ser predador,
algoz, e ser vtima, oprimido. O garoto inicia o filme tentando forar uma relao com
uma garota, mas acaba sendo aterrorizado pelo homem no qual bate o carro; o
jovem que morre crucificado antes estava humilhando um casal de namorados; o
namorado que parece fraco naquela cena, tinha anteriormente xingado sua garota.
Continuando a pensar sobre os personagens, pode-se perceber que, nesta
dimenso, Barril de plvora difere bastante de Ainda orangotangos. Enquanto o filme
(agora) srvio traz por trs de sua agressividade uma dvida com o neo-realismo,
buscando um certo otimismo no meio da guerra (pelo menos enquanto estivermos
vivos e com sade), Ainda orangotangos opta por personagens ora contraditrios
ora incompreensveis. Assim, irradia sua desconfiana de diagnsticos sobre uma
realidade totalizante herana cara ao Cinema Marginal. Alis, justamente a
criao de personagens com mais nuances que parece ser um dos trunfos de um
outro tipo de narrativa plural: o relato de histrias intercaladas.

4.3 GUERRA CONJUGAL E A NARRATIVA INTERCALADA: TREVISAN, GENET E

CUNNINGHAM NA MESMA PRATELEIRA

Uma das formas de unir histrias distintas, que tm como ponto comum uma
determinada temtica, a utilizao de uma estrutura narrativa que mostra relatos
de maneira intercalada sem que eles se encontrem. Um exemplo deste tipo de
organizao pode ser encontrado justamente em uma adaptao de contos. Guerra
conjugal (1974), de Joaquim Pedro de Andrade, baseado em Dalton Trevisan,

197
Traduo e adaptao do autor para: Jai tenu a montrer qui chacun personnage recelait une part
dhumanit, des failles, des zones dombre, une certaine tendresse.
 211

transcende o filme de esquetes e mistura trs narrativas com trs protagonistas

distintos198 .
Em Guerra conjugal, Joaquim Pedro elaborou o roteiro a partir de dezesseis
contos, retirados de seis livros do escritor paranaense: Novelas nada exemplares
(1959), Cemitrio de elefantes (1964), O vampiro de Curitiba (1965), Desastres
do amor (1968), Guerra conjugal (1969), e O rei da terra (1972). O realizador,
que j tinha adaptado Mario de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, explica a
sua estratgia199:

Os contos foram concentrados em trs grupos distintos, uns vividos por

Nelsinho, outros pelo Doutor Osris e outros por um casal de velhos,
Joozinho e Amlia, continuando uns o fim dos outros, desenvolvendo-se
alguns em montagem intercalada e fundindo-se a outros, tudo sem
separao marcada e sem meno dos diferentes ttulos, de modo a dar
200
maior unidade e fluncia ao conjunto (ANDRADE, 2008, p.5) .

Pensando no conjunto, Nelsinho (Carlos Gregrio), um jovem paquerador,

protagoniza os contos Na pontinha da orelha, com Elsa Gomes e Cristina Ach,
Chapeuzinho vermelho, com Wilza Carla, As uvas e O roupo, fundidos, com
Maria Lucia Dahl, e A velha querida, com Maria Veloso, que encerra o filme. J o
advogado Doutor Osris (Lima Duarte), vive O anjo da perdio, com Analu
Prestes, Cafezinho com Sonho, com Dirce Migliaccio, Minha querida madrasta e
Menina cassando passarinho, fundidos, com tala Nandi, mais Os mil olhos do
cego, com Carlos Kroeber. Por fim, Joozinho e Amlia, o casal de velhos, vividos
por Jofre Soares e Carmen Silva, surgem dos contos Cena domstica, Um sonho
de velho, Alegrias de cego, Eis a primavera, Dia de matar porco e A sopa,

198
interessante recordar a gnese do projeto. Em entrevista a Alex Vianni (concedida em 1983,
publicada em 1999), o realizador lembra que, depois de Os inconfidentes (1972), seu projeto era
filmar As minas de prata, de Jos de Alencar, mas o oramento era muito alto: No havia
possibilidade financeira de fazer As minas de prata. Me propuseram um filme alternativo, barato, aqui
no Rio. Eu estava precisando filmar e propus uma histria baseada em contos do Dalton Trevisan,
Guerra conjugal, do qual fui produtor executivo junto com o Luiz Carlos Barreto, isso em 1975. O filme
foi bem de pblico e de crtica, e com ele ganhei outro prmio Air France. engraado, porque um
filme sobre a feira, e intencionalmente feio, porque trata da feira moral (VIANNY, 1999, p. 261-
262).
199
Joaquim Pedro de Andrade , sem dvida, um dos realizadores brasileiros mais ligados
literatura. O padre e a moa (1966), a partir de Carlos Drummond de Andrade, e Macunama (1969),
suma do modernismo brasileiro, so alguns exemplos de filmes do realizador de Garrincha, alegria do
povo (1963). A vida e a obra de Oswald de Andrade serviram a Homem do Pau Brasil (1981), e um
conto de Pedro Maia Soares serviu de base para o curta homnimo Vereda tropical (1977).
200
A data de 2008 refere-se ao lanamento do DVD do filme. A declarao foi tirada do encarte, mas
no h indicao da data em que ela foi feita, nem da fonte de onde foi retirada.
 212

em que a velha se rebela e passa de oprimida a opressora (ANDRADE, Op. Cit.,

p.5).
A partir dessa genealogia, pode-se aproximar as adaptaes de Guerra
conjugal e Dama da noite. No seu curta, Mario Diamante fundiu dois contos de fases
bem distintas de Caio Fernando Abreu, colorindo-os com a influncia da verso
teatral do conto que d ttulo ao filme. J em Guerra conjugal, h a ligao de muito
mais contos, cobrindo um perodo de treze anos da produo literria de Trevisan.
Ao mesmo tempo, pode-se fazer uma breve comparao com outras
adaptaes abordadas at aqui: em Max Ophuls, o que chama a ateno a
insero das figuras do narrador; j em Ainda orangotangos, o que se percebe o
acrscimo de um conto original e a criao de pequenas ligaes entre os
personagens; Joaquim Pedro fez alteraes estruturais mais radicais para compor a
sua histria triangular. Desenvolvendo trs ncleos dramticos, o diretor opta por
uma narrativa menos fragmentada do que se poderia supor de antemo basta
pensar o filme que surgiria se sua adaptao misturasse os dezesseis contos,
preservando os personagens diferentes.
Ainda sobre Guerra conjugal, vale lembrar que os trs personagens principais
no s tm idades distintas, como formam uma escadinha de tempo de vida.
Nelsinho jovem, Doutor Osris, adulto, e Joozinho, idoso. Mesmo que o mais
velho parea mais humilde do que os outros, tentador pensar que os trs podem
representar o mesmo homem. Dentro deste raciocnio, a unio dos mesmos surge
porque os trs protagonizam cenas de violncia contra o sexo oposto.
A violncia contra o sexo oposto transcende o retrato da dissintonia entre
homem e mulher. Em sua anlise minuciosa, Sergio Botelho do Amaral (1997)
aborda principalmente o tom poltico da adaptao. O autor evidencia cenas que
aludem tortura e comprova a presena de um discurso crtico em relao a TFP,
entidade conservadora que foi um dos alicerces do regime militar. Dentro de sua
exegese, Botelho do Amaral defende que um dos aspectos relevantes do processo
de Joaquim Pedro foi inserir um tom poltico contestador, ausente nas histrias de
Dalton Trevisan.
Essa alterao de foco, fruto de diferentes vises de mundo, mas tambm de
variados momentos de criao expressiva, leva a uma nuance especfica. Joaquim
Pedro no fez grandes alteraes nos contos, acrescentando e mudando poucas
frases e dilogos. Neste sentido, a oscilao de proposta ficou a cargo
 213

principalmente da direo, que cercou o cenrio e os enquadramentos de

significados cifrados como a utilizao de lmpadas que ficam na altura dos
personagens e so ligadas ao teto por uma fiao, aludindo iluminao
caracterstica dos locais de tortura.
Mas alm de se referir aos pores da ditadura, o filme faz um diagnstico
social. Em sua primeira apario, Nelsinho aproxima-se da fachada de uma casa.
Ento, avista um cachorro. Sem mais nem menos, desfere um pontap no bicho. O
ato de violncia, aparentemente sem sentido, condensa um pouco a ideia do filme
em abordar no exatamente a guerra dos sexos. Como lembra Jos Carlos Avellar,
o filme radiografa

um comportamento de uma agressividade gratuita e isso o que faz que

ela seja mais agressiva ainda , de tal modo incorporada, que passa a fazer
parte do gesto cotidiano, que passa a ser a base da relao social, ali onde
ela comea mesmo, que na vida conjugal (AVELLAR, 2008).

Voltando questo narrativa, Joaquim Pedro construiu um filme com

dezenove sequncias: quatro vividas por Nelsinho, sete por Joozinho, e oito por
Osris. Mesmo que tal organizao tenha sido fruto da montagem de Eduardo
Escorel e de alguns percalos de produo (parte do negativo teve problemas com o
laboratrio), interessante perceber quais os frutos desta escolha: Nelsinho o
personagem que menos aparece, vivendo quatro momentos distintos, sem maior
ligao entre eles. Porm, todos estes instantes, de durao relativamente longa,
so bastante desenvolvidos: no primeiro, ele encontra uma jovem garota, e, para
ficar com ela, suborna a tia cega da jovem, dando-lhe uma cerveja. No segundo,
abandona uma garota no meio das carcias e, no trajeto para o banheiro, acaba
conhecendo a me da jovem e resolve se satisfazer com ela. Nestes dois
momentos, fica evidente a fora que o personagem tem. Porm, nas suas outras
duas sequencias, o que se v a queda e uma possvel redeno. Na sua terceira
apario, o personagem visto junto a uma mulher moderna, que pede que ele se
vista com o roupo do marido. As aluses ao esposo so tantas que Nelsinho acaba
no conseguindo exercer o seu donjuanismo. J sua ltima sequncia o desfecho
do filme: em um bordel, ele escolhe transar com uma velha prostituta. um
momento enigmtico, em que se misturam diversas interpretaes. Reencontro com
a me? Redeno? Renascimento? Erotismo a partir do repulsivo? Demncia total?
 214

Independente da escolha, o que se v um personagem que, aps seu momento de

fraqueza, parece pronto para encarar novas aventuras. Justamente por isso, ele, de
terno branco, se despede dela, do filme, de ns dizendo: Agora sim. Agora eu
posso ir para casa. Abraar minha mulher. Beijar meus filhos. Agora eu me sinto
bem.
Pensando na durao, a cena da casa da cega tem quase dez minutos, a
sequncia da filha e da me felliniana tem sete, a falha amorosa na cama rosa tem
praticamente dez, e a cena final, com a velha prostituta, tem cerca de quatro
minutos. Neste sentido, interessante perceber que Nelsinho fica praticamente
quarenta minutos ausente da tela. Enquanto isto, o filme intercala cenas dos dois
outros personagens.
Nas cenas de Joozinho e Amlia, v-se um casal unido pelo dio e pelo
conflito, culminado pelo fato de que o irmo dele teria dado um beijo em Amlia em
algum momento do passado. Nos sete segmentos do casal, alguns procedimentos
narrativos ganham destaque. Por exemplo, no quarto momento em que os dois
aparecem, surge o filho deles: um homem j com um certa idade, desleixado,
vestindo uma camisa regata rosa que no chega at o umbigo . Na cena, Joozinho
come sozinho mesa e xinga tanto a mulher quanto o filho. O clima de opresso
enfatizado pela ideia de que aquela decadncia permanente: o filho a
continuao ou at mesmo uma verso piorada do pai. Mas o ponto relevante, em
termos narrativos, que o modelo de estrutura intercalada permite a insero de
personagens novos sem qualquer apresentao e a qualquer momento a primeira
apario do filho ocorre depois de cinquenta minutos de projeo. Inclusive, depois
desta cena, ele surgir em mais duas, tornando-se um personagem com certa
relevncia.
Pensando na relao entre fora e fraqueza, a trajetria de Joozinho
similar a de Nelsinho (com exceo do final). Em quatro sequencias, mais da
metade de sua trajetria, ele visto como opressor, como personagem forte. No
quinto instante, quando ele agride Amlia com um pedao de pau, que a situao
muda de perspectiva. A velha, de espingarda em punho, sai da passividade e agride
o velho. A partir dali, ele visto doente e, depois, morto. Esta virada de Amlia no
deixa de ser a virada do filme: a partir desta cena os heris comearo a ser
maltratados pelo filme.
 215

No caso do Dr. Osris, ele protagoniza oito segmentos, numa jornada que
pode ser dividida em trs unidades: as duas primeiras sequencias do escritrio, em
que ele tenta tirar partido do seu poder; o caso com Olga (que inicia no escritrio,
mas transfere-se para a casa dela); e sua cena final, em que acuado por um amigo
de infncia homossexual.
As duas primeiras cenas do escritrio so variaes do mesmo tema, com
Osris cercando as mulheres que pisam no seu escritrio, seja ela cliente ou
funcionria (a primeira dura mais de dez minutos e a segunda no chega a quatro).
J o relacionamento com Olga aparece em cinco sequncias.
Primeiramente, a reiterao de cenas envolvendo estes dois personagens (e,
por vezes, o marido dela) chama a ateno para a possibilidade de que, no meio de
um filme de estrutura intercalada, surja um fio dramtico condutor. No caso de
Guerra conjugal, esta histria inicia depois dos quarenta minutos e se estende at os
sessenta e cinco minutos. Assim,o caso dos dois se torna preponderante no
segundo tero do filme. Alis, o fato da relao de Osris com Olga ser recortada em
cinco momentos, salienta a possibilidade interessante da adaptao de contos: em
uma estrutura que trabalha com a intercalao de textos curtos, alguns deles podem
aparecer inteiros de uma vez s e outros podem ser divididos em partes.
Na relao de Osris com Olga, essas cinco sequncias separadamente
nunca alcanam mais de cinco minutos de tela. Ao mesmo tempo, cada fragmento
representa uma fase da relao. O incio acontece no escritrio, dando a falsa ideia
de que haver uma terceira cena em que Osris aplicar seu golpe diante de uma
mulher. A cena comea com Osris dizendo que advogado padre, uma fala
completamente hipcrita. Olga tira os culos e mostra uma cicatriz, afirmando que o
marido bate nela. O advogado promete cuidar do desquite, e a cena interrompida.
A segunda cena de Osris com Olga separada da primeira apenas por um trecho
de Joozinho e Amlia brigando, na cama. A cena acontece no escritrio e comea
com o marido de Olga falando para Osris que desconfia da mulher, que ela
apareceu em casa com uma inexplicvel cicatriz no olho. O advogado fala para o
marido que talvez sejam s suposies, e promete intervir junto moa. Ento,
conduz o marido para fora do escritrio, e Olga para dentro. Depois de um jogo de
seduo farsesco, a mulher se entrega ao advogado, fazendo sexo oral em Osris.
Aqui h uma passagem muito interessante: enquanto Olga abaixa-se, some
do enquadramento, e vai no espao off em direo ao sexo do advogado, ele
 216

parece espantado. Do rosto do advogado, um pouco confuso, corta para um plano

do velho Joozinho comendo uma sopa, assoprando-a, fazendo barulho com a
boca. Assim, cria-se uma relao entre as aes e o sexo do escritrio parece algo
nojento.
A terceira sequncia entre os dois, o advogado indo casa de Olga, acentua
o clima pattico entre eles. Osris, j com Olga seminua, pergunta: voc quer que
eu morda ou beije? E ela responde: sim, sim. Depois de algumas repeties de
pergunta e resposta, h uma elipse, e Osris visto saindo da casa de Olga pela
porta dos fundos. Esta sada mostra que o personagem, escondido, j no to
forte. Alis, isto realado pelo fato de que, na cena seguinte, Amlia, de
espingarda em punho, atira em Joozinho.
O quarto momento entre Osris e Olga acontece na casa dela, numa janta
junto ao marido. Enquanto os trs fazem a refeio, o marido trado insinua que os
dois tm um caso. Olga fica furiosa e acaba indo para a cozinha. O advogado vai at
l, e Olga abre o seu vestido. Ento, corta para a cena em que Joozinho aparece
doente, na cama.
A ltima sequncia entre os dois dura menos de um minuto e totalmente
bizarra. Osris vai at a casa de Olga. Seu marido est morto no sof. Ela se despe,
no auge do erotismo doentio. Contrariado, Osris acaricia a amante. Este o fim da
trajetria dos dois. A morte do marido, de certa forma, finaliza tambm o caso deles.
Olga chega a insinuar que Osris e ela sentiro falta do defunto.
A terceira parte do filme vai selar a fraqueza de todos os personagens, e ditar
o terceiro movimento da narrativa: Nelsinho falha sexualmente, Osris assediado
por um colega de colgio, Joozinho morre, e Nelsinho transa com uma velha
prostituta. A cena (de mais de sete minutos) entre Osris e seu antigo amigo,
acontece no apartamento do segundo. Na sala, com vista para a paisagem bela do
Rio de Janeiro, o homem cerca Osris, fala mal das mulheres, e mostra revistas de
homens nus. Enquanto o advogado refuta as tentativas, o homem pega Osris pela
gravata e decreta: cale-se, sua bicha louca!.
Pensando em seu todo, o filme de Joaquim Pedro de Andrade intercala trs
histrias, mas consegue atingir uma unidade consistente. Alm do tema da opresso
social, calcada na relao homem-mulher, o filme tem um ar de forte decadncia,
como outros ttulos dos cinemanovistas feitos a partir do prprio Macunama (1969),
de Joaquim Pedro de Andrade. Vendo o filme, vem mente Toda nudez ser
 217

castigada (1973) e, principalmente, de O casamento (1976), ambos de Arnaldo

Jabor, a partir de Nelson Rodrigues201.
Relevante, tambm, no filme de Joaquim Pedro, que pouco se v dos
exteriores. Mostra-se Joozinho entrando em casa, Osris chegando para visitar
Olga, e Nelsinho na parte externa do bordel, despedindo-se da velha prostituta. De
resto, h apenas uma janela para a Zona Sul do Rio de Janeiro no apartamento do
amigo de Osris. Assim, Guerra conjugal no deixa de ser um huis-clos. Um filme de
portas fechadas sobre um pas oprimido, retratado atravs da fora, da covardia e
da demncia de trs personagens. Todos eles canalhas.
Mas talvez a grande contribuio do filme de Joaquim Pedro, para esta
pesquisa, seja a sua estrutura. Guerra conjugal se baseia em trs movimentos
distintos. O primeiro instante, que vai at os quarenta e dois minutos, constitudo
de seis cenas, duas de cada personagem. Nesta fase, repete-se duas vezes a
intercalao Joozinho-Osris-Nelsinho. Depois da segunda apario do jovem
sedutor, inicia-se o segundo bloco: entre as cinco sequncias de Osris e Olga, h
quatro cenas de Joozinho e Amlia. Nesta parte, que dura vinte e dois minutos, as
cenas ficam um pouco menores. Por fim, o filme encerra com um conjunto de cenas
que comea com Nelsinho, passa por Osris, chega a Joozinho morto, e acaba em
Nelsinho.
Pensando nos trs momentos do roteiro: o primeiro (maior) quase igual
soma dos dois restantes. A diviso em trs instantes claros no deixa de evidenciar
que, na construo de um filme fragmentado, a diviso de atos pode se dar no s
pela dramaticidade, mas pela forma de intercalar as cenas. Neste sentido, vale a
pena sublinhar que somente no ltimo segmento o filme apresenta uma montagem
que intercala os personagens conforme o crescimento de idades. Ento, o que se v
o jovem, o adulto, e o velho morto. Por isso mesmo, a cena final ganha ares de
redeno e ressurreio. Alis, Guerra conjugal tem um desfecho excepcional,
guardando a surpresa, o ato mais bizarro e desmiolado, para os quatro minutos
finais do filme.

201
H outros pontos em comum entre Guerra conjugal e O Casamento, como o tratamento kitsch da
direo de arte. No filme de Joaquim Pedro, destacam-se as roupas de Olga, a cama rosa que
mostra uma vagina dentada e o abuso do mau gosto. Alm disto, h a exacerbao do grotesco nos
dois filmes: em O casamento faz-se sexo perto de um aleijado; em Guerra conjugal, a nudez
prxima a uma cega. Desta forma, Dalton Trevisan e Nelson Rodrigues parecem escritores prximos.
Mudando de foco, extremamente rica a relao do filme com a pornochanchada. Para um debate
sobre isso, ver AMARAL (Op. Cit., 127-177).
 218

Em termos narrativos, a intercalao de trs histrias, presente no filme de

Joaquim Pedro de Andrade, reaparece com muita fora no cinema contemporneo,
principalmente em filmes americanos. Veneno (1991), de Todd Haynes, As horas
(The Hours, 2002), de Stephen Daldry, e O tempo da cada um (Personal Velocity:
Three Portraits, 2002), de Rebecca Miller, so alguns exemplos da continuidade da
tradio presente em Guerra conjugal.
Veneno, inspirado em romances de Jean Genet, chama a ateno por
entrecruzar trs histrias diferentes, cada uma delas com ttulo e tratamento
cinematogrfico peculiar: a primeira, Hero, rodada como se fosse um documentrio
de TV, conta a histria fantstica de Richie, um menino que matou o pai e saiu
voando pela janela; a segunda, Homo, contrasta um visual escuro de filme de
crcere com um olhar idlico Derek Jarman. O relato centra-se na vida de Broom,
um jovem homem que, na cadeia, reencontra um antigo conhecido e apaixona-se
por ele. No meio disso, ele recorda a sua descoberta sexual em um reformatrio; o
terceiro conto, Horror, dialoga com a fico-cientfica B dos anos 1950 e mostra,
em preto e branco, um cientista que, ao tomar uma soluo, acaba ficando com o
rosto desfigurado. Morte, preconceito, confronto do individual com o social, e pnico
da AIDS so temas que aparecem na estreia de Todd Haynes em longa-metragem.
Pensando nos trs recortes, vale lembrar que Veneno inspirado em escritos
de Jean Genet. Dirio de um ladro, O Milagre da Rosa e Nossa Senhora das
flores so literalmente nominados nos crditos do filme. A questo que fora o
relato envolvendo cadeia e reformatrio, que contm partes dos trs livros, os outros
dois segmentos guardam pouca relao com o escritor francs. Ou seja, Haynes
escreveu as outras duas histrias, criando relaes tnues com a obra do autor
francs. Assim, o trabalho de Genet parece ter sido antes de tudo um disparador da
criatividade do diretor.
Mesmo que o filme d a impresso de se passar em tempos distintos (a
primeira histria parece a mais recente), novamente surge a ideia de que os trs
personagens masculinos podem representar momentos distintos da vida de um
mesmo homem. O mais novo alvo de uma investigao, o jovem est preso e o
mais velho perseguido. Todos so coagidos.
H outra proximidade interessante com Guerra conjugal. Apesar de intercalar
as histrias de maneira mais reiterativa do que Joaquim Pedro, Todd Haynes
tambm opera uma alterao de lgica na repetio dos fragmentos. Quase todo o
 219

filme obedece ao padro de cortar da primeira para a segunda e, depois, para a

terceira histria. Porm, um pouco depois da metade do filme, h uma inverso de
lgica: depois da terceira parte (fico cientfica), aparece a segunda (reformatrio).
Inclusive, a partir da as transies dos contos variam mais, sem criar outra lgica
aparente.
Durante o filme, Haynes usa frases sobre a tela. Na abertura e quase no final,
elas aparecem sobre fundo preto. J no meio do filme, os dizeres so colocados
sobre a imagem. Ainda, antes dos crditos finais, elas aparecem sobre uma tela
branca. Na abertura, o tom do filme j aparece quando se l: O mundo est
morrendo de pnico.
Outro aspecto estrutural relevante que o filme inicia com uma cena que
pertence parte final da fbula: um grupo de policiais arromba um apartamento em
busca de um fugitivo ainda no se sabe que o cientista que est sendo acossado
por agentes da lei. Assim, a violncia da punio iminente complementa a frase de
abertura. Mas, alm disso, a abertura de Veneno reitera que uma narrativa
intercalada em trs episdios tambm pode comear pelo fim. Alis, a segunda
histria marcada por flashbacks o que d ainda mais liberdade na manipulao
dos relatos.
Nessa liberdade, Haynes chega a misturar as trs histrias de maneira
potica. Tanto na abertura como no desfecho, a montagem usa imagens de um
conto para se referir a outro. Por exemplo, na perseguio policial da abertura, a
cmera abandona a ao e se dirige janela. Assim, apesar da cena pertencer ao
segmento do cientista, o movimento de cmera alude histria do garoto que voou
pela janela. Ou seja, enquanto em Guerra conjugal a montagem aproveita a
intercalao dos relatos distintos para gerar significados, em Veneno a organizao
dos elementos cinematogrficos de uma histria pode aludir outra.
A mistura de pocas, difana em Veneno, aparece fortemente em outro
exemplar de narrativa intercalada: As horas (The Hours, 2002), de Stephen Daldry.
Comeo pelo livro homnimo de Michael Cunningham, j construdo sobre
trs histrias entrecortadas: dividido em trs tempos, a narrativa mostra histrias
relacionadas a Virgnia Woolf: em Richmond (Inglaterra), nos anos 1920, a escritora
vista na luta para mergulhar na criao e escapar da loucura; em Los Angeles, nos
anos 1950, Laura Brown, uma mulher comum, l Miss Dalloway e acaba
abandonando o marido; em Nova York, j no sculo XXI, Clarissa Vaughan, uma
 220

editora de livros, encarna a personagem do romance, preparando uma festa para um

poeta bissexual, contaminado pelo vrus da AIDS. A prpria proposta de
Cunningham ventila a ideia de que o pensamento sobre a vida de um escritor deve
levar em conta sua obra, a recepo da mesma, e sua perenidade atravs dos
tempos um pouco como aparece na viso de Todd Haynes sobre Bob Dylan.
Mas focando ainda sobre o romance, o escritor guarda uma surpresa para o
final: o poeta filho da mulher que abandonara o marido nos no to distantes anos
1950. Alm da sbita mudana do enredo, se percebe uma alterao de proposta
narrativa feita quase no desfecho do livro. O que se pensava ser apenas uma
sucesso de cenas entrecortadas, unidas no s pela escritora inglesa, mas
tambm pelo mergulho na sensibilidade feminina, mais do que isso: uma
estrutura que tambm tem a sua no-linearidade202.
A adaptao do romance ficou a cargo do teatrlogo David Hare. O
dramaturgo ingls, ento, radicalizou a proposta de Cunnigham, ligando as trs
personagens logo na abertura, atravs de sucessivos cortes, que abertamente
foram uma continuidade de movimento entre personagens de pocas e localidades
distintas. O filme comea com os trs companheiros das protagonistas chegando em
casa: o marido de Laura Brown (Juliane Moore) entra na moradia suburbana de Los
Angeles; o companheiro de Virgnia Wolf (Nicole Kidman) entra na casa de dois
andares inglesa; e a namorada de Clarissa (Maryl Streep) chega no apartamento
delas na Big Apple. As trs protagonistas esto deitadas na cama. Os despertadores
tocam na casa de cada uma dela, obedecendo mesma progresso: anos 1950,
anos 1920, e nos anos 00. Clarissa vai at o banheiro e, no espelho, arruma os
cabelos. Corta para Virgnia tambm mexendo nos cabelos. Volta para Clarissa
abaixando-se na pia. Quase em continuidade de movimento, Virgnia levanta-se de
uma cadeira, vai at um espelho e abaixa a cabea para lavar o rosto. Clarissa,
ainda na frente da pia, levanta a cabea. Volta para Laura Brown ela pega o livro
Miss Dalloway, enquanto seu marido abre e fecha as portas do armrio da cozinha.
Ento, Clarissa abre as cortinas do seu apartamento, num movimento similar ao do
companheiro de Laura. Depois de mais algumas rimas entre o movimento das trs

202
Michael Cunningham voltou a misturar trs histrias em seu romance Dias exemplares. Neste
livro, o escritor entrelaa a industrializao do sculo XIX, o terrorismo do incio do sculo XXI, e um
mundo ps-catstrofe ambiental. Um menino franzino, apaixonado por Walt Whitman, aparece na
primeira histria. J nas outras duas, os protagonistas so garotos que no deixam de ser verses do
primeiro.
 221

que inclui imagens de todas elas paradas, pensando na vida volta-se a Nova York.
Clarissa pega um vaso de flores. Ao tocar nele, corta para o marido de Laura
pegando outro vaso e colocando sobre uma mesa. Logo em seguida, a empregada
de Virginia ajeita as flores no vaso que fica em cima de uma escrivaninha.
Esses cinco minutos embalados pela musica de Philip Glass mostram uma
astuta intercalao de cenas, que no s transmite seu carter artificial, impositivo,
mas ao mesmo tempo extrai uma beleza que parece vir do sentimento de tragdia,
de destino inexorvel, que faz com aquelas mulheres infelizes paream marionetes
do processo flmico e, por consequncia, da vida.
Durante As horas, essas transies que espelham os personagens e suas
questes continuam a aparecer, principalmente ligando Virginia Wolf e Laura Brown:
a leitora joga um bolo no lixo e, corta, para o marido de Virginia Wolf batendo com
um martelo em um tipo, preparando uma impresso; a escritora est deitada na
grama olhando para um lado, e Laura est na sua cama encarando o vazio pela
montagem, elas parecem se enxergar; Laura est saindo do banheiro, voltando para
o quarto, para reencontrar o marido com quem no quer se deitar. Depois disso, o
marido de Virginia Wolf chega na sala tambm passando por uma porta ,
perguntando porque a escritora no vai para o quarto.
A estrutura de As horas, que chega a lembrar Intolerncia (Intolerance, 1916),
de Griffith, no evidencia uma lgica geral de alternncia entre as histrias203 . Mas,
levando em conta conflitos entre os personagens, pode-se organizar o filme da
seguinte forma: os grandes choques dramticos dos trs personagens acontecem
em sucesso. Clarissa vive seu momento mais tenso logo em sua primeira cena
longa com o poeta ali afloram seus sentimentos que, posteriormente, recebero
mais injees de desnimo; depois, h o momento em que Laura encara a
possibilidade do suicdio este instante mostrado em montagem intercalada com a
cena em que Virginia Wolf decide no matar a personagem do seu livro. Por fim, a
escritora tem uma grande discusso com seu marido, enquanto espera o trem para,
quem sabe, fugir da regio. Desta forma, o filme parece fugir lgica (ou ao clich)
de unir no mesmo momento da narrativa a parte mais dramtica de todos os
personagens.

203
Alguns especialistas em roteiro, como McKee (1997, p.56), apontam o filme de Griffith como
exemplar pioneiro de multiplot. A meu ver, as oscilaes de poca presentes no painel histrico sobre
a sordidez humana deixam o afresco griffithiano mais prximo da narrativa intercalada. Independente
disso, Intolerncia um filme capital para o entendimento da narrativa plural.
 222

Porm, nos seus ltimos vinte e cinco minutos, o filme empilha uma srie de
ferramentas para dar fora ao final. Para mostrar que Laura me de Richard, o
roteiro constri uma situao diferente do padro apresentado anteriormente. Ao
invs de mostrar uma das trs protagonistas (ou um companheiro das mesmas),a
cena flagra o poeta sozinho. ele que se lembra dela, agarrado a um retrato da me
que o abandonara. Menos de dez minutos depois, surge outra surpresa: o poeta se
suicida, na frente de Clarissa. E ainda h tempo para Laura Brown reaparecer na
histria e ir casa da editora, totalizando trs fatos novos. So surpresas relevantes
ou artifcios narrativos forados? Independente da resposta, no fim de As horas, a
editora Clarissa parece entender um pouco mais sobre a sua vida204.
Ainda, preciso lembrar que a abertura e o desfecho de As horas mostram a
mesma cena. O incio se passa nos anos 1940 e revela, numa hbil sequncia de
sobreposies de tempo, o suicdio de Virgnia Woolf, misturando o momento em
que ela escreve uma carta de despedida ao marido, o instante em que ele a l, e o
derradeiro autoafogamento. No final do filme, o suicdio volta a ser mostrado, em
uma cena bastante discreta. De alguma forma, esta oscilao de proposta lembra
que as experincias de montagem, que as solues radicais de adaptao, foram
concentradas no incio do filme.
As horas evoca certos filmes citados anteriormente nesse captulo. A
narrativa, que flana entre os anos 1920 e a primeira dcada deste sculo, rima com
as adaptaes que Ophuls realizou nos anos 1950 a partir de textos do sculo XIX:
quando se trata de relacionamentos humanos, amor e outros sentimentos, a
oscilao de poca no traz diferenas. Em 2001, em Nova York, Clarissa continua
carregando as questes problematizadas por Virginia Wolf no incio do sculo XX.
Outro aspecto interessante que a vida dos trs personagens contada em
um dia. Espelhando o que acontece no prprio Miss Dalloway e em outros romances
baseados no fluxo de conscincia como Ulisses, de James Joyce , As horas, o
filme, retrabalha esta noo, quase sempre explorando a subjetividade dos
personagens atravs dos enquadramentos e da montagem. Neste sentido, enquanto
204
preciso lembrar que, tanto a realizao de Daldry quanto Veneno, dialogam intensamente com a
obra de Caio Fernando Abreu. Por um lado, As horas um dos representantes do Hollywood Queer
Melodrama filmes melodramticos que enfocam relaes homossexuais, mas que tm certa
penetrao comercial, a ponto de serem indicados ao Oscar em algumas categorias. Junto de As
horas, aparecem O segredo de Brokeback Montain (Brokeback Montain, 2005), de Ang Lee, e Longe
do paraso (Far from Heaven, 2002), de Todd Haynes. Por outro lado, Veneno chama a ateno para
New Queer Cinema filmes independentes americanos que abordam livremente questes
homossexuais, como os de Gregg Araki, Rose Troche e Tom Kalin.
 223

Ainda orangotangos e Barril de plvora contam um dia em uma cidade, o filme de

Stephen Daldry se concentra em um dia na vida das protagonistas de perodos
histricos distintos205 .
Voltando relao dos personagens, As horas, Veneno e Guerra conjugal
apresentam, cada um a seu turno, exemplos de uma forma peculiar de ligar os
personagens. Agora importante pensar em como tais ligaes se estabelecem
num filme calcado em mais de vinte personagens.

4.4 SHORT CUTS: O MODELO DO FILME-CORAL CONTEMPORNEO

Baseado em nove contos e um poema de Raymond Carver, Short Cuts

cenas da vida (Short Cuts, 1993), de Robert Altman, entrelaa vinte e dois
moradores dos subrbios de Los Angeles. Histrias familiares, relacionamentos
amorosos, e rotina profissional desfilam em um panorama de pouco mais de trs
horas. Como lembra a terica hngara Yvette Bir, o motor desta estrutura a
associao de episdios que se confrontam uns aos outros, se separam, se
desprendem e se abandonam (2007: p.66).
No que tange ao processo de adaptao, o prprio Altman, que assinou a
transposio junto com Frank Barhydt, explicou o processo:

Tomamos certas liberdades com a obra de Carver: personagens passaram

de um conto para outro; entram em contato graas a diversos
procedimentos de ligao; nomes podem ter sido trocados. (...) Os
equivalentes cinematogrficos do material literrio se manifestam de
maneiras inesperadas (ALTMAN, 1994: p. 7).

Alm do que foi exposto, podem-se perceber outras estratgias, como a

criao de personagens que no existiam na obra de Carver (a me e a filha que
trabalham com msica); a unio de contos de vrios livros para a formao de um
determinado segmento; a insero de trechos de outros contos de Carver nas
histrias contadas pelos personagens; a alterao da localizao da trama, trazendo
toda a ao para o sul da Califrnia; e a mudana da poca em que as narrativas se

205
Chama a ateno que os trs filmes tripartidos analisados praticamente ocultam suas marcas
urbanas.
 224

passam: saem os anos 1970 e entram os 1990. Por essas observaes, nota-se que
o realizador no se deteve em um determinado conjunto de textos, mas sim, pensou
em toda obra de Carver para construir o seu afresco suburbano.

A relao de Altman com Carver faz lembrar a adaptao que Joaquim Pedro
de Andrade fez dos contos de Trevisan. Por um lado, h uma grande diferena dos
filmes no s em termos estticos, mas estruturais. Em Guerra conjugal, Joaquim
Pedro compactou dezesseis histrias em trs vetores. J em Short Cuts, Altman
usou menos histrias, mas criou um leque mais amplo de personagens e conexes,
formando nove ncleos de personagens. Porm, os dois cineastas parecem ter o
mesmo conceito ao mexer com a origem literria: conhecimento total da obra do
escritor, cincia da necessidade de manipul-la, aposta na significao do trabalho
da mise en scne, e a certeza de que o resultado final o filme antes de tudo um
desejo (e um espelho) do realizador.

Se a adaptao de Short Cuts provocou bastante debate, o ponto que mais

me interessa diz respeito transio dos contos para um universo de longa-
metragem. Para Ken Dancynger e Jeff Rush (2002), esses fios narrativos que se
entrelaam cortam o isolamento dos personagens, afastando o sentimento de
solido que perpassa as pequenas histrias de Raymond Carver206. Por outro lado,
para Altman, a ligao entre os personagens traz tona um dos temas caros a
Carver, justamente o acaso, o fortuito. Dentro desta questo, interessante lembrar
a opinio da viva de Carver, a poeta Tess Gallagher, que assina a introduo do
livro que traz o roteiro do filme. Defensora da adaptao de Altman, Gallagher
(1993) foge da leitura mais pragmtica, e defende a validade de personagens e
histrias originais serem misturadas e alteradas. Para ela, essas variaes fazem
com que o prprio processo de adaptao de Altman e Barhydt traga como elemento
constitutivo um fator fundamental nos contos do escritor o jazz207. Personagens
que entram em outras histrias remetem, segundo ela, a notas que surgem
improvisadas em um solo de trompete. Se este comentrio um pouco abstrato,
Gallagher objetiva sua anlise quando defende o mosaico criado por Altman. Ao
206
Dancynger e Rush chamam os cruzamentos do filme de Altman de Grand hotel technique, numa
aluso a Grande hotel (1932), de Edmund Goulding (Op. Cit., p.332). Neste multiplot pioneiro pelo
cruzamento de personagens em um espao, a ao se concentra no hotel que d nome ao filme.
207
Pensando nesse entrecruzamento de personagens e na influncia do jazz, h um ponto de contato
de Short Cuts com o cinema de John Cassavetes, a comear por Shadows (1959). Afinal, na estreia
de Cassavetes os personagens, tambm mltiplos, irrompem na tela sem seguir uma lgica narrativa
clssica.
 225

contrrio de Dancynger e Rush, que criticam a unio das histrias, a viva do

escritor pensa que o cruzamento dos personagens cria uma atmosfera ambgua:

Altman e Barhydt quebraram os limites das histrias e permitiram que os

personagens afetassem ou no a vida uns dos outros, sugerindo que
estamos, a um s tempo, juntos nisso tudo e sozinhos como nunca
208
tnhamos suspeitado (p.9) .

Abandonando as comparaes com a literatura e confrontando Altman com

ele mesmo, interessante pensar como este filme dialoga (e se afasta) de outros
que o realizador fez. Como lembra Frank Curot (1999, p.149), a pelcula baseada em
Raymond Carver se situa dentro de uma estrutura recorrente em sua filmografia: a
representao de um grupo de personagens, geralmente unidos por uma situao
histrica, uma manifestao coletiva, ou por pertencerem ao mesmo meio social ou
profissional. Assim, Short Cuts vem da mesma rvore genealgica que M.A.S.H
(1970), Nashville (1975), Cerimnia de casamento (A Wedding, 1978), Health
(1979), Pret--porter (1995) e Assassinato em Gosford Park (2001). Por outro lado,
como lembra o ensasta, o meio de convvio de Short Cuts bastante alargado,
porque o que une os personagens do filme, mais do que o convvio pessoal e social,
a cidade de Los Angeles. Justamente por isso, um dos multiplots de Altman mais
calcados na montagem alternada.
Yvette Bir defende a ideia de que Short Cuts um exemplo perfeito do
tratamento paradoxal do tempo (2007, p.66). Segundo ela, o mtodo de Altman
concilia procedimentos contraditrios e paralelos:

Na maior parte do tempo, o realizador encurta algumas cenas e parece at

abandon-las no meio. Em contrapartida, e nisso que est a originalidade
do filme, o fluxo narrativo no interior dos episdios insolitamente lento e
contido... sentimos que essa obra funciona como um corpo febril, inquieto,
em movimento incessante, que, entretanto, se constri a partir de pequenas
209
sequncias extremamente controladas (Op. Cit., p.66) .

208
Traduo e adaptao do autor para o original: Altman and Barhydt broke the frames on the
stories and allowed the characters to affect each others worlds or not, as if to suggest that we are
both in this together and alone than we ever suspected.
209
Traduo e adaptao do autor para: La plupart du temps, le ralisateur abrge quelques scnes
e semble mme les abandonner en cours de route. En revanche, et cest l que rside la originalit du
film, le flux narratif lintrieur des pisodes est inhabituellement lent e retenu... On a finalement le
sentiment que cette ouvre fonctionne la manire dun grand corps fbrile, inquiet, en mouvement
incessant, qui pourtant se construit partir de petites squences extrmement matrises.
 226

A reflexo de Yvette Bir faz lembrar que as transies do filme so de

diversas ordens. Como aponta Frank Curot (Op. Cit., p. 152), o fato dos
personagens se cruzarem permite que Short Cuts seja comparado com obras to
diversas como Lola (1960), de Jacques Demy, Uma noite sobre a terra (Night on
Earth, 1991), de Jim Jarmush, e alguns filmes de Resnais: Meu tio da Amrica (Mon
Uncle dAmerique, 1980); La vie est un Roman (1983), e o dptico Smoking/No
Smoking (1993). Comparando o filme de Demy com o de Jarmusch, existe
praticamente uma oposio entre as ligaes tnues, os cruzamentos
deambulatrios da pelcula do realizador francs, e o paralelismo quase matemtico
do cineasta americano. Ou seja, Short Cuts parece misturar frescor, leveza, e
improvisao jazzstica, com organizao pragmtica, objetiva, concreta.
Falando sobre seu mtodo, Altman (2005: p.199) admite que a criao dos
personagens da me cantora e da filha violoncelista tambm tinha outras intenes
que no s as dramticas. Elas, juntamente com o apresentador de TV, so peas
valiosas, porque na montagem podem ser inseridas praticamente a qualquer
momento de fato, muitas ligaes so feitas atravs destes trs personagens.
Antes de aprofundar um pensamento sobre as transies cnicas, resumo
rapidamente os nove segmentos de Short Cuts:
- o taxista Earl (Tom Waits) e a garonete Doreen (Lily Tomlin) brigam o
tempo todo, principalmente porque ela alvo de olhares masculinos;
- o apresentador de TV Albert Finnigan (Bruce Davison) v sua tranquilidade
familiar abalada quando seu filho atropelado (justamente por Doreen);
- a cantora de jazz Tesse Trainer (Annie Ross), e sua filha violoncelista Zoe
(Lori Singer), moram em frente aos Finnigan e tm um relacionamento marcado pela
incomunicabilidade;
- Ralph Wyman (Matthew Modine) no s o mdico que atende o garoto
atropelado, mas o marido desconfiado da artista plstica Marian (Juliane Moore);
- Sheri (Madaleine Stowe), a irm de Marian, trada por seu marido, o
policial Gene Shepard (Tim Robbins). Este suspeita que o cachorro da casa sabe de
tudo;
- Betty Weathers (Francis McDormand), amante de Gene, acossada pelo
ex-marido, um piloto de helicptero luntico;
 227

- Jerry Kaiser (Chris Penn) cuida da piscina dos mais abastados. Ele
casado com Lois (Jennifer Jason Leigh), uma atendente de tele-sexo, que exerce
suas atividades enquanto cuida dos filhos pequenos;
- Honey Bush (Lili Taylor) e seu marido Bill Bush (Robert Downy Jr.) so
amigos dos Kaiser, sendo que ela filha de Doreen. Eles tomam conta do
apartamento de uns vizinhos que vo viajar.
- Claire Kane (Anne Archer) uma animadora de festas, que anda pelas ruas
vestida de palhaa. Seu marido Stuart (Fred Ward) um desempregado que sai
para pescar com amigos e encontra uma mulher morta boiando na gua.
Para unir tal constelao, Altman usa diversas formas de transio entre
personagens e cenas. Curot (Op. Cit., 152) analisa estas passagens, iniciando pela
mais simples, motivada por aes fsicas semelhantes: no fim de uma cena,
algumas pessoas esto saindo de um lugar; no incio da seguinte, outro grupo est
entrando em outro local. Assim, a passagem por portas liga os dois momentos.
Desde j interessante perceber como a transio de Short Cuts diferente
daquela de As horas enquanto o passar pelas portas em Altman algo que fica
escondido pelo realismo da mise en scne, esta ao, no filme de Daldry,
extremamente marcada, enfatizando a relao dos personagens ou das histrias
que aparecem antes e depois do corte.
Continuando sobre a ligao das cenas, um dos instantes mais marcantes
acontece quando o garoto que fora atropelado est deitado na cama e sua me
pede que ele tome leite. Um travelling passa pela situao e vai at o copo com
lquido branco. Corta para um copo de leite que est sendo mostrado em um
programa de TV. Quem est assistindo o taxista Earl, mas atrs dele est sua
companheira Doreen (que tinha atropelado o garoto). Na TV, o locutor diz que
acidentes acontecem e que alguns so bem graves. claro que aqui fica explcita a
alienao de Doreen perante o fato do garoto se encaminhar para a morte. Mas
alm disso, juntar o leite da cena do garoto com o leite da TV insinua uma possvel
ausncia de barreiras definidas entre vida real e representao.
Outra estratgia usada por Altman, tanto para unir as cenas quanto para
elaborar um discurso sobre o mosaico social, mostrar personagens em
deslocamento, entrando e saindo de casas e bares, dirigindo pela cidade. Estas
chegadas, partidas e trajetos propem a ideia de que os personagens esto dando
voltas em crculo, perdidos em pequenos impasses, naufragados em suas
 228

idiossincrasias. De alguma forma, possvel pensar que Ainda orangotangos opera

de forma similar, apresentando tambm a ideia de que um smio no consegue
enxergar o outro.
Ainda como forma de transio relevante, aparece a associao de fatos com
ideias visuais especficas, como a proposta de simbolizar, atravs da gua e dos
peixes, a morte de algumas mulheres jovens. Numa cena, os Bush no s cuidam
do apartamento dos vizinhos ausentes, mas aproveitam a casa. O marido tenta
seduzir a esposa, mas no consegue. No final da discusso, a cmera foge dos dois
e acompanha apenas um peixe no aqurio. Ento, corta para a cena seguinte:
pescadores acham uma mulher nua em um rio. Posteriormente, a violoncelista, para
tentar atrair a ateno da me, se atira na piscina, simulando um suicdio a
imagem lembra o cadver encontrado no rio. Imagem que antecipa seu prprio
suicdio, que ocorre posteriormente.
Para avanar na reflexo sobre o corpo febril de Short Cuts, direciono o foco
na histria do j citado casal Bush, formado por Honey e Bill Bush. Analisando sua
participao, percebe-se que outra forma de ligar cenas aparece pelo uso do
contraste. Numa cena, o casal mostrado em sua intimidade gelada: o marido tenta
sem sucesso transar com a companheira. No plano seguinte, aparece outro um
relacionamento sexual, bem mais animado. Desta forma, ressalta-se no s os
problemas do primeiro casal, como cria-se uma transio irnica.
Pensando mais sobre a montagem, interessante analisar a abertura: em
cerca de doze minutos, Altman mostra seus nove focos narrativos, interligando os
fatos pelo uso de planos de helicpteros, que esto dedetizando a cidade.
Geralmente, entre uma histria e outra aparecem estas aeronaves que, com sua
aparncia blica, no deixam de lembrar Apocalypse Now. Depois de apresentar
personagens de cinco histrias, chega a vez dos Bush. O clima da cena comea a
ser criado no momento dramtico anterior. Enquanto o taxista Earl e a garonete
Doreen discutem no caf onde ela trabalha, ouve-se um jazz. Ento, aparece um
plano de helicptero. Do helicptero, corta para uma grua que se direciona para um
clube de jazz, o LOW NOTE. Ali, Tess Trainer est no palco, entoando a msica que
comeara na cena do caf. Depois, se v o casal Bush, sentado ao lado dos
vizinhos que vo viajar. Desde logo o espectador informado que eles tero que
cuidar dos peixes dos conhecidos. Ento, Altman apresenta outros dois vetores
 229

narrativos, passa por outras cenas j iniciadas e volta para o LOW NOTE. Ali, ao
som da mesma msica, Bush e seus vizinhos decidirem ir embora do local.
Na cena acima, Altman usa da liberdade de montagem, pois h um acmulo
de fragmentos que mostram muitas histrias em poucos minutos. Para isso, o tempo
manipulado: vrias cenas so mostradas depois do primeiro momento do LOW
NOTE, mas quando o clube aparece de novo, pouco tempo diegtico transcorreu
desde a cena anterior do bar. Esta manipulao do tempo evoca a cena do caf da
manh de Cidado Kane, em que Orson Welles mostra uma grande quantidade de
tempo diegtico em poucos minutos de filme.
Abrindo um parntese e focando no filme como um todo: a liberdade de ir e
vir no tempo tambm aparece em relao s vrias narrativas, que somem e
aparecem de maneira diversa durante o filme. Altman manuseia os pequenos
dramas dos personagens de maneira a tornar difcil para o espectador adivinhar qual
histria suceder a que est na tela. Inclusive, muitas vezes alguns personagens
ficam por um longo perodo sem aparecer. Desta forma, as relaes das histrias
no obedecem a uma lgica proporcional. Por exemplo, Paul Finnigan, o
personagem de Jack Lemmon, aparece somente no hospital onde seu neto ir
morrer. Ento, Paul reencontra o filho e desabafa, conta que traiu a me dele, em
uma espcie de grande monlogo. Depois disto, o personagem praticamente some
da narrativa210. Mesmo que este momento seja uma exceo, a construo de Short
Cuts lembra a assimetria de Barril de plvora.
Voltando ao casal Bush, interessante pensar a participao dele no todo
narrativo. Em Short Cuts, h dezessete fragmentos envolvendo um destes dois
personagens, sendo que a maioria deles inspirada no conto Vizinhos
(Neighbors, 1976). No texto de Carver, Bill e sua companheira so encarregados
de cuidar do apartamento de outro casal que mora no mesmo prdio e precisa viajar.
Nos estudos sobre este relato211, geralmente se destaca que o relacionamento dos
protagonistas, imersos em uma vida desinteressante, acaba ganhando novo impulso

210
O personagem do confeiteiro (Lyle Lovett) tambm aparece de maneira diversa dos demais.
Depois que os Finigann deixam de pegar o bolo de aniversrio do filho (ele tinha sido atropelado), o
confeiteiro comea a telefonar para a casa deles. Ento, depois da morte do garoto, os pais vo
confeitaria. Depois de uma discusso rspida, Ann Finnigan (Andie McDowell) exaspera-se em
emoo. O confeiteiro ento rev seus atos, pede que o casal no v embora, e oferece uma cadeira
para a mulher.
211
Para um resumo da repercusso crtica de Vizinhos, ver STEVEN J. MCDERMOTT, Being a Boon
for Critics, disponvel em www.storuglossia.com/blog/archives/2003_06_08_archive.html. Acesso em
01/07/2009.
 230

(inclusive sexual) quando eles passam a frequentar a casa dos outros. Assim, o
desfecho do conto quando eles perdem a chave do apartamento dos vizinhos
no deixa de ser irnico, pois obriga os personagens a encararem suas prprias
vidas.
No filme, a histria do apartamento no chega a ter um final. Ao mesmo
tempo, o casal no traz consigo a expresso de que as oportunidades da vida foram
perdidas; eles at parecem felizes no clube de jazz que frequentam. Por outro lado,
inevitvel perceber os problemas que eles tm: em vrias cenas, Bill tenta, sem
sucesso, transar com Honey; em outro momento, ele no hesita em tra-la.
O prprio tratamento que o filme d aos dois mostra esse desapego entre
eles: Bill um maquiador, cheio de fantasias, que gosta de provocar seu amigo Jerry
Kaiser (Chris Penn), relatando situaes erticas212. Alm disso, seu carter luntico
aparece quando ele maquia sua mulher como se ela estivesse morta, exibindo
enorme prazer em fotograf-la, ensanguentada, deitada na cama do apartamento
dos vizinhos; j sua mulher, Honey, um personagem mais enigmtico: no se sabe
bem o que ela faz, apenas que assediada pelo padrasto.
Se a situao do apartamento vem de Vizinhos, o casal Bush tambm se
envolve em situaes de outros contos, principalmente por causa da amizade com
os j citados Jerry e Lois Kaiser. Quando os quatro amigos esto em um clube de
jazz e um homem negro oferece dinheiro para transar com Louis, o texto adaptado
o conto Vitaminas (Vitamins, 1984); j o desfecho do filme, onde as duas famlias
vo acampar, e Jerry acaba matando uma garota que recm conhecera, foi
inspirado em Diga s mulheres que a gente j vai (Tell The Women Were Going,
1986). Alm disso, como mencionado, Honey Bush filha da garonete Doreen,
proveniente do conto Eles no so seus maridos (Theyre not your husbands,
1973). Por fim, outra liberdade narrativa aparece quando Honey esbarra por acaso
em um dos pescadores de Muita gua perto de casa (So Much Water So Close to
Home, 1976). Assim, pode-se perceber que Altman misturou textos de cinco contos
para dar conta do segmento dos Bush.

212
No conto de Carver, Bill contador. A mudana fez com que Bill ficasse mais prximo a outros
personagens ligados questo da representao Claire Kane, a mulher que anda pelas ruas
trajada de palhaa, a figura emblemtica desta tipologia que inclui ainda o comunicador televisivo e
a atendente de tele-sexo.Neste sentido, a mudana de profisso de Bill no deixa de ser um reflexo
da forma como Altman atualizou os contos de Carver, transferindo as aes dos anos 1970 para os
1990.
 231

Voltando ao final do filme, h o piquenique dos Bush e dos Kaiser, com direito
presena dos filhos pequenos destes. Aqui, Altman mostra mais uma vez como
obter contraste de situaes, s que o faz atravs do uso do plano-sequncia e da
profundidade de campo: no mesmo plano, aparecem as mulheres junto com as
crianas, e, um pouco distantes, os maridos gaiatos, flertando com outras garotas.
No desfecho, Jerry Kaiser mata uma das mulheres, mas todos acabam
surpreendidos por um terremoto.
A meu ver, o terremoto final parece mais uma metfora das vidas
descontroladas dos personagens do que um julgamento. Por esta tica, os
helicpteros do incio tambm so uma espcie de emblema da selvageria de alguns
seres do filme. Mesmo que a interpretao seja diferente, os dois acontecimentos
servem para carimbar todos os personagens, mostrando-os como pertencentes ao
mesmo grupo.
Essa ideia de iniciar e terminar um filme com algo globalizante vem
aparecendo em outros multiplots. Se tentador afirmar que a propagao da
network narrative, dos anos 1990 para c, se deve a Short Cuts nem Altman vinha
exercendo sua veia coral , tambm sedutor lembrar que este tipo de narrativa se
transformou em algo quase banalizado213 .
Magnlia (Magnolia, 1999), de Paul Thomas Anderson, um caso relevante
para dimensionar as regras do formato. Discpulo assumido do realizador de Popeye
(1980), o diretor de Boogie Nights (1997) entrecortou a vida de nove personagens
durante 24 horas, em Los Angeles, usando um narrador no incio, um acontecimento
arbitrrio no final (uma chuva de sapos), um programa de TV e dramas familiares
para impedir que os objetivos de cada um fosse facilmente executado.
Em seu estudo sobre o filme, Bordwell (Op. Cit, p.227-233) demonstra como
Anderson trabalha com os cnones clssicos. Por exemplo, todos os problemas dos
personagens so revelados nos primeiros trinta minutos; ao mesmo tempo, depois
de duas horas de filme, todos ficam em crise. Ento, a chuva de sapos aparece para
salv-los o que mostra a diferena do terremoto de Short Cuts. Por causa deste
salvamento, alguns personagens acabam melhor do que comearam.

213
A comdia romntica Simplesmente amor (Love Actually, 2003), de Richard Curtis, talvez seja um
bom exemplo dessa banalizao. O filme mostra histrias de amor entrecortadas, com a maioria dos
personagens encontrando a felicidade no mesmo momento do filme.
 232

Mas, como lembra Bordwell, o que faz de Magnlia um filme relevante que
ele chega a ser autorreflexivo, pelo uso de certas ferramentas que reiteram o
artificialismo do esquema multiplot. O momento antolgico, em que todos os
personagens inclusive o senhor desacordado na cama de hospital cantam Wise
Up, de Aime Mann, mostra que o acaso no cinema sempre forado. Ao contrrio
do prlogo que, de maneira bem humorada, conta histrias estapafrdias, tentando
mostrar que tudo pode acontecer, este trecho, tambm irnico, revela que toda a
transio cnica que muda o foco da histria de um personagem para outro, todos
os encontros casuais, so frutos de uma construo. Mas no s isso: aqui, o
artificial no apaga completamente o sentimento dos seres. Como na abertura de As
horas, a sequncia musical de Magnlia mistura autorreflexo com o decalque das
dores dos personagens. Sem medo do melodrama.
Se Magnlia e Short Cuts tm vrias diferenas nmero de personagens,
utilizao ou no de ferramentas clssicas de roteiro, estilo de filmagem214 , o
diretor alemo Michael Haneke v pontos em comum entre os dois:

Embora eu ache filmes como Magnlia e Short Cuts muito refinados e muito
bem-feitos, eles utilizam meios estticos para apresentar uma iluso de
totalidade que no existe; na realidade, as nossas impresses so isoladas.
Eu apresento os fragmentos tal como so.(SCOTT, 2008: p.116).

So justamente os fragmentos do diretor alemo que analisarei agora.

4.5. CDIGO DESCONHECIDO E 71 FRAGMENTOS DE UMA CRONOLOGIA DO

ACASO: OS CORAIS SOMBRIOS DE HANEKE

Cdigo desconhecido (Code Inconnu, 2000), e 71 Fragmentos de uma

cronologia do acaso (71 Fragmente einer Chronologie des Zuffals, 1994)
apresentam uma diferena bsica em relao a Short Cuts e maioria dos
multiplots: Haneke, nestes dois trabalhos, exacerba a descontinuidade entre as
cenas que apresenta. Em ambos os casos, o uso reiterativo de telas pretas

214
A cmera de Altman em Short Cuts sempre mais instvel e menos direta que a de Anderson em
Magnlia. Enquanto o roteiro de Magnlia parece seguir certos paradigmas clssicos, o de Altman
antes um retrato de momentos.
 233

separando as aes dos vrios personagens a marca de uma narrativa que prope
um grupo de personagens marcado pela quase absoluta no interao.
Alm da incomunicabilidade entre as partes, esses filmes tambm ostentam
uma autorreflexividade, cara ao realizador de Funny Games (1997). Atravs das
imagens de TV ou da figura de uma atriz, Haneke sempre frankfurtiano cria
discursos sobre a representao, a mdia e a relao com o espectador. Por outro
lado, estes dois filmes inspiram-se, em maior ou menor medida, em notcias de
jornal (os fait divers). Em 71 fragmentos, a histria de um garoto romeno adotado
por um casal vienense repercutiu na mdia austraca; em Cdigo desconhecido,
como assegura o prprio Haneke, nada foi inventado (SCOTT, 2008: p.119). Desta
forma, estes filmes partem de uma relao direta com fatos caados no cotidiano.
Ao mesmo tempo, 71 fragmentos e Cdigo desconhecido engendram os fatos
de maneira ambgua: muitas vezes no h garantia, certeza, de que o espectador
entende exatamente o que est acontecendo. As peas podem ser juntadas, a
narrativa, a histria, formada, mas a ambiguidade marca o desfecho, que quase
sempre uma inconcluso. O final de 71 fragmentos de uma cronologia do acaso
paradigmtico. No filme, os personagens se cruzam apenas no final ou nem isso.
Na verdade, trs deles esto no banco em que um jovem surtado assassina trs
pessoas. A cena filmada de forma a no oferecer a convico de que foram os trs
que morreram; afinal, quem alvejado est fora do enquadramento. Haneke quer
um espectador ativo.

Ainda, o que une esses filmes a capacidade do diretor de produzir cenas

bombsticas, baseadas tanto no confronto direto entre desconhecidos, como em
aes aparentemente banais. A partir de um amplo domnio do tempo, do
enquadramento e da atuao, o realizador propicia momentos que certamente
so inspiradores. Nesse sentido, as pelculas de Haneke so um convite para que
uma narrativa plural abrigue cenas em que a dramaticidade depende muitas vezes
da menor unidade cinematogrfica: o plano.
Passo s particularidades de cada filme, comeando por 71 fragmentos. O
primeiro fator relevante que o filme uma crnica de morte anunciada. J na
abertura, os letreiros informam que um estudante de dezenove anos matou trs
pessoas sem motivos aparentes e depois suicidou-se. como se Altman colocasse
 234

na tela: este filme acaba com um terremoto. Como se v, so duas propostas

completamente diferentes.
71 fragmentos se concentra em cinco ncleos dramticos: um casal infeliz,
naufragado na dificuldade de criar um beb doente; um casal harmnico, que busca
a completude na adoo; um senhor, que no consegue manter vnculos com a filha
bancria; o jovem, imerso em jogos e apostas; e um menino romeno, que chega a
Viena para tentar a sorte nas ruas da cidade e que acabar adotado pelo casal.
A pelcula de Haneke chama a ateno j por seu ttulo, que engendra trs
palavras relevantes no mbito da problemtica do filme-coral. Comeo pela questo
do fragmento, que aqui pode ser entendida em duas direes. Por um lado, a
fragmentao aparece como a j referida negao de uma totalidade. O prprio
Haneke (1994) afirma que a opo pela fragmentao tanto uma reao ao
cinema mainstream (cujos filmes segundo o diretor passam a iluso de que o
mundo pode ser compreendido), como uma possibilidade de fazer o espectador ser
ativo dentro da histria, completando, com sua prpria experincia, o que ele v na
tela215.
Inclusive, essa ideia de negao da completude pode ser vista por um
expediente reiterativo: se 71 fragmentos marcado por telas pretas, o corte de uma
cena para a tela escura acontece muitas vezes de maneira brusca, descontnua o
que exemplar nos vrios momentos em que notcias de TV so cortadas
secamente, abortando a fala dos apresentadores.
A outra questo da fragmentao aparece pelo tamanho e pela forma das
cenas. Bordwell (Op. Cit, p.221) afirma que uma das caractersticas do filme
apresentar momentos banais, como um senhor vendo TV durante um tempo longo.
Mas h pelo menos dois outros tipos de cenas que merecem destaque. De um lado,
h aquelas cenas dramticas em que a proximidade fsica dos personagens reitera a
distncia afetiva. O mesmo senhor da TV vai tirar dinheiro no banco em que a filha
trabalha como caixa. Ela rapidamente o manda embora. Ali, o que se v uma
incomunicabilidade brutal entre as partes. J em outro momento, o casal infeliz
janta. Depois de um grande silncio, ele profere um fatdico eu te amo. A

215
HANEKE, Michael. 71 fragments dune chronologie du hasard. BONUS DVD. Entretien Avec
Michael Haneke ralis par Serge Toubiana. 2:31. Para Michael Haneke, a narrativa fragmentada
tem algo de musical. como na msica: voc tem um tema e um contra-tema. Ento, com esta
estrutura, eu abro um universo, uma sonata. Traduo e adaptao do autor para: Cest comme
dans la musique: vous avez a thme, vous avez a contre thme, et, maintenant, cest la structure
avec l laquelle jouvre une univers, une sonata.
 235

companheira fica brava e discute. O homem, ento, lhe desfere um tapa na cara. Em
uma cena, Haneke vai do carinho desmedido agressividade cruel.
Porm, existem cenas que, ao invs de mergulharem numa situao
dramtica envolvendo o conflito de dois personagens, buscam sua fora em um
plano de longa durao, que exacerba a tenso. Em 71 fragmentos, a durao
extrema conjugada com uma construo de imagem cuidadosa e uma ao
expressiva. Em determinado instante, o estudante treina pingue-pongue. A cmera
fixa mostra-o atrs da mesa, defendendo as bolas lanadas por uma mquina.
Depois do golpe da raquete, as bolas geralmente so paradas por uma rede grande,
colocada no fundo da mesa do jogo bem na frente da lente. Assim, as bolas no
deixam de, por vezes, se dirigirem cmera. Em quase trs minutos, a cmera
flagra o mesmo gesto. A repetio do cotidiano, a solido e a violncia contida do
personagem, a agressividade do prprio filme, uma srie de problemticas vem
tona. Neste sentido, o essencial de 71 fragmentos a combinao de cenas cuja
dramaticidade oriunda de propostas distintas, seja o conflito entre dois
personagens, seja a explorao dos sentimentos de personagens que aparecem
sozinhos em cena.
Outra questo importante a do acaso. Mola fundamental do filme-coral, o
acaso em Haneke parece antes de tudo responsvel pela unio dos personagens na
cena do assassinato: o senhor est no banco para falar com a filha, o segurana
(que vive infeliz com a mulher) est levando dinheiro para l, e a mulher que adota o
romeno vai efetuar um saque para proporcionar-lhe conforto. inevitvel no pensar
que o encontro dos quatro personagens no banco s ocorreu por causa do acaso.
Por outro lado, o que se percebe que, no filme, o acaso vai sendo gestado por
uma narrao onisciente que guarda essa possibilidade para o final.
J a ideia de cronologia leva a dois pontos essenciais: o uso da elipse, e fato
do filme se dividir em dias especfico. No que se refere s elipses, os pulos do tempo
algumas vezes insinuam que um fato (no mostrado e importante) aconteceu entre
dois momentos. Um exemplo simples acontece quando o garoto romeno v um
homem deixar uma jaqueta vermelha em cima de um banco. Na outra vez em que
aparece, o menino j est vestido com ela o furto foi feito na elipse. Isso aparece
de maneira mais forte nas cenas em que o casal harmnico mostrado em sua
relao difcil com uma menina recm adotada. De repente, eles j esto com o
menino romeno em casa. Aqui o relevante no s entender que eles acabaram se
 236

desvinculando da garota, mas tentar preencher a trajetria emocional dos

personagens. Desta forma, Haneke evidencia a possibilidade de que um ncleo se
desenvolva, enquanto outro mostrado.
Alm do uso reiterativo da elipse, o filme se caracteriza por ser dividido em
cinco dias, cada um deles iniciado com um telejornal. Ento, todo o filme se passa
nos dias 12, 26 e 30 de outubro, 17 de novembro e 23 de dezembro dia do
assassinato. interessante que, neste ltimo dia, o noticirio exibido duas vezes,
na primeira sem a reportagem sobre o assassinato e o suicdio, causando um efeito
estranho: pode-se pensar que os noticirios dos outros dias deixaram algum fato
relevante de fora, pode-se questionar se aqueles programas realmente pertencem
aos dias informados, e pode-se interpretar a repetio como uma metfora de que a
TV mostra sempre a mesma coisa.
Alis, a TV um objeto importante e onipresente dentro do filme (como em
Short Cuts). A todo momento, ela reiterativamente transmite uma srie de conflitos
blicos. Por um lado, esta opo insinua como a tragdia algo to presente no
cotidiano, a ponto de anestesiar as pessoas; por outro, a proposta prope um
paralelo entre a desgraa das guerras e a misria cotidiana (algo que retomado
em Cdigo desconhecido). Este discurso fica claro no momento em que o solitrio
senhor fica, num longo plano, assistindo, impassvel, ao noticirio que expe a
virulncia de conflitos armados.
Mesmo que seja abertamente crtico aos meios de comunicao, Haneke
tambm usa a TV para ligar os personagens, como quando o senhor v a notcia
sobre o garoto que veio da Romnia desta forma, s quem est assistindo o filme
percebe a conexo entre os dois. Alis, este momento mostra que o realizador, uma
vez ou outra, se entrega para a narrativa totalizante.
Se a histria dividida em cinco dias, a narrativa pode ser fracionada em trs
atos. O primeiro todo o primeiro dia (12 de outubro). Ali, apresentam-se os
personagens e, apesar dos vrios paralelismos, predomina a histria do garoto que
cruza a fronteira. O segundo ato tambm novamente formado por um dia (26 de
outubro). Este segundo segmento marcado pelos momentos de maiores crises dos
personagens. J o ltimo ato dividido em trs dias (30 de outubro, 17 de novembro
e 23 de dezembro). A partir da entrevista do garoto na TV, os fatos comeam a se
desencadear, e o desfecho vai ficando mais evidente. Ento, com uma narrativa
 237

praticamente articulada em trs blocos de tempo similares (cerca de trinta minutos),

o filme de Haneke parece matematicamente construdo216.
A abertura de 71 fragmentos tambm chama a ateno. Se Ainda
orangotangos mostra o metr desembocando em Porto Alegre, o filme de Haneke
chega de caminho em Viena. Esta forma de entrar na cidade, vindo de fora,
chama a ateno por aparecer nos dois filmes que, por linhas tortas, tem outro
paralelismo: quem est chegando um estrangeiro. Claro, no filme de Spolidoro, o
japons parece uma pardia dos nipnicos de Jarmusch, que visitam a terra de Elvis
Presley em Trem mistrio (Mistery Train, 1989); j em 71 Fragmentos, o estrangeiro
smbolo de uma sociedade que s acolheria o outro pela forma paternalista.
Independente da distncia, os meios de transporte e os movimentos de cmera
ressaltam que Porto Alegre e Viena so peas fundamentais na narrativa
fragmentada de seus filmes.
Sai Viena e entra Paris. Em Cdigo desconhecido, fcil perceber como o
alemo Haneke enxerga a Frana. Espao de xenofobia, dio multirracial,
intolerncia, caos. Isso tudo vai ganhar traduo em um roteiro que apresenta quase
todos os personagens do filme no primeiro plano-sequncia e depois separa-os por
(quase) toda a projeo. A proposta narrativa evidenciada desde os crditos. Aps
o ttulo, pode-se ler a inscrio: histria incompleta de diversas viagens (rcit
incomplet de divers voyages). Assim, o realizador reitera seu discurso de no
apresentar uma totalidade.
Talvez por essa postura, o filme comece com uma cena to simblica em
uma escola de surdos-mudos. Enquanto uma das garotas faz a imitao de algo, as
colegas da turma tentam decifrar do que se trata. A cada tentativa, a criana que
props a adivinhao vai ficando mais triste. Com esta imagem, Haneke reitera no
s a dificuldade de compreenso da realidade em sua totalidade, mas tambm
salienta que no mundo que ser mostrado a seguir ningum se entende
individualmente e culturalmente.
O desentendimento salientado no plano-sequncia posterior aos crditos.
Nas ruas de Paris, um garoto aproxima-se de uma mulher: ele irmo do namorado
dela e est fugindo da guarda do pai, um fazendeiro que mora no campo. Depois de

216
Em termos diegticos, o que se v so elipses distintas, sendo que o menor pulo de quatro dias
(de 26 para o dia 30 de outubro), e o maior, de mais de um ms (de 17 de novembro para 23 de
dezembro). Ao mesmo tempo, a grande mudana do filme parece acontecer com a reportagem de TV
sobre o garoto romeno; e ela se d justamente no terceiro dia ou seja, depois da menor elipse.
 238

bastante oscilao ele pede dinheiro, ela lhe d comida a mulher empresta a
chave da sua casa, avisando que s por aquele dia. O menino sai dali, comendo
um lanche. Ento, joga o papel sujo em uma senhora que est sentada na calada,
pedindo dinheiro. Um adolescente negro vai at ele e exige que o menino pea
desculpas. Os dois brigam e forma-se uma aglomerao na rua. O dono de um
empreendimento, que parece conhecer o jovem negro, comea a xing-lo. Este no
desiste de aplicar um corretivo no menino, que tambm sempre responde com
violncia. Nisto, a mulher que emprestara a chave retorna para ver o que est
acontecendo. A polcia chega, captura a senhora que pedia dinheiro, e leva o negro
para a delegacia. A mulher e o garoto esto liberados.
Essa cena, que atinge alto grau de violncia, condensa os vetores narrativos
do filme de Haneke, dividido entre aqueles que ficam em Paris e os que partem: a
mulher Anne, atriz que se prepara para estrear no cinema e que vive um namoro
problemtico com um fotgrafo de guerra; o jovem negro Amadou, professor de
uma escola de surdos-mudos, cuja trajetria familiar servir para enfatizar a
discriminao social; j a pedinte deportada para seu pas, e o garoto volta para a
fazenda do seu pai217.
Novamente, Haneke exibe um catlogo de cenas que exacerbam a tenso, a
violncia, o dio, e o absurdo do estado das coisas. Algumas das propostas
lembram 71 fragmentos, como as cenas que mostram a incomunicabilidade familiar
(pai e filho praticamente no conversam na fazenda), o cotidiano banal (Anne vendo
TV), e a errncia (cmera filmando personagem que dirige o carro de costas).
Outras concepes tambm so relevantes, como a proposta de alargar o
tempo anterior e posterior ao principal da cena. Esta ideia, que busca o
desnudamento de um estado psicolgico, ou insinua uma radiografia social, pede
um olhar atento: a cmera fixa mostra basicamente a entrada de um avio. A porta,
o finger, e duas aeromoas recepcionando os passageiros. Executivos entram na
aeronave. Um pouco depois, alguns idosos aparecem. Um funcionrio do aeroporto
fala com as aeromoas. Outros executivos surgem apressados. Policiais chegam
com a mulher que ser deportada. Eles tiram as algemas da senhora. Ela embarca.

217
Cdigo desconhecido um dos tantos multiplots que mistura diversos pases e naes, como
Babel (Alejandro Gonzlez Iarritu, 2006), e Syriana (Stephen Gaghan, 2005). J em relao ao dio
tnico, pode-se citar a proximidade com Crash no limite (Crash, Paul Haggis, 2004). De maneira
geral, nos trs filmes citados percebe-se um esforo narrativo para conectar as partes. O que no
acontece na pelcula de Haneke.
 239

Aeromoas e funcionrio se olham. A porta do avio fecha. O funcionrio,

calmamente, recolhe o finger. Com um plano fixo de quase trs minutos, Haneke
contrasta situaes diversas quase um Eisenstein sem montagem e passa a
ideia de que o espectador vive anestesiado, amntico, esquecido da realidade que o
cerca.
Outra cena que concilia a cmera (praticamente) fixa e um grande impacto
ocorre quase no final. Anne volta para casa, depois de fazer uma dublagem. No
vago do metr, ao fundo, um rapaz (acompanhado de outro) faz gracinhas para
uma mulher, que est de costas para o enquadramento. Depois de mais de um
minuto de insinuaes, ela levanta-se s a percebe-se que Anne. Ela troca de
lugar e senta mais perto da cmera. O rapaz vem devagar, sempre proferindo
xingamentos. Ento, senta-se ao lado dela, que desvia o olhar. Depois de mais
palavras duras, ela no reage. O jovem cospe no rosto dela e sai correndo do
vago. O senhor, sentado prximo da janela, atrapalha-o com o p. O rapaz volta
para o trem. O senhor tira os culos, passa-o para Anne e levanta-se. Os dois
homens encaram-se, mas v-se apenas o corpo deles. O rapaz vai para o espao
off e parece estar bem prximo da atriz. Ela devolve os culos para o senhor. A
tenso chega ao limite. O rapaz avisa que ir reencontrar os dois em outra hora e
sai do metr. Um alvio percorre o rosto dos dois. Ainda fora do enquadramento, o
rapaz berra violentamente. Anne e o senhor se assustam. Ela desata a chorar.
A cena acima descrita lembra o quo importante o espao off. Inclusive, h
uma cena em que um dos personagens fala com algum que no aparece em
nenhum momento. O taxista negro dirige seu carro, fala ao telefone, e acelera. O
passageiro (sempre fora do enquadramento) pede que ele reduza a velocidade e
comea a discutir com o motorista. O chofer, ento, para o carro perto de outra
conduo entende-se que o passageiro (nunca mostrado) ir descer do veculo.
O trabalho com o espao off reaparece na cena em que Anne faz um teste de
vdeo para um filme. O interessante que, mesmo que o espectador saiba que trata-
se de uma seleo de elenco, surge uma inquietao. A pessoa que conduz o teste
o diretor, o assistente comea a amea-la, dizendo que ela nunca vai sair
daquele lugar, que o gs est ligado, que ela deve tirar do rosto sua expresso
estudada. Se a tendncia interpretar a ao como um jogo cruel entre quem
executa o teste de elenco e quem se submete a ele, a cena contribui para a criao
do carter rspido de Cdigo desconhecido.
 240

A rispidez tambm aparece atravs das fotos do correspondente de guerra,

que mostram corpos feridos em Kosovo. Alm disso, chama a ateno que as fotos
so mostradas, enquanto se ouve as palavras dele, em uma carta para a namorada.
Como em 71 fragmentos, Haneke compara conflitos militares e rusgas cotidianas;
aqui, as fotos de guerra, que entram logo depois do plano-sequncia da abertura,
no deixam de ser uma representao de que, segundo o filme, parte da realidade
social francesa , literalmente, uma experincia blica. O prprio fotgrafo vai dizer
isto para uns amigos em um bar. Enquanto ele acusado por uma conhecida para
ela, a comparao esdrxula a cmera mostra o negro Amadou passar por perto
do grupo e se dirigir a uma mesa do canto, com uma namorada. Assim, enquanto a
amiga do fotgrafo argumenta que a guerra e a realidade francesa no se parecem,
a cmera de Haneke defende o contrrio.
Alm da relao entre guerra e cotidiano, Cdigo desconhecido traz
meditaes sobre a representao. Alis, o fato de Anne ser atriz alimenta outras
cenas em que Haneke brinca com a presena de imagens em movimento. Quando
ela participa de uma dublagem, Haneke embaralha os registros: enquanto no filme a
ser dublado, seu personagem vive uma situao difcil seu filho quase cai de uma
cobertura , no estdio, Anne conversa, sorrindo, com o outro ator. S que a cena
do filme dublado por Anne registrada em tom mais realista do que o momento da
dublagem. Desta forma, o realizador alemo chama a ateno para o fato de que
seu prprio filme uma construo e no um retrato da vida.
Em termos narrativos, Anne se sobrepe a outros personagens. ela que
recebe um bilhete de suicdio, e, por causa dele, tem uma discusso imensa com o
namorado; ela que vai ao enterro e, depois, caminha silente, ao lado de uma
vizinha, talvez se achando egosta. Desta forma, o multiplot de Haneke foge regra
no s por abdicar da totalidade, mas tambm por ter um personagem mais forte do
que os outros218.
O realizador, porm, no abandona totalmente certos princpios clssicos do
multiplot. Por exemplo, o filme inicia e termina no mesmo lugar, na frente do
apartamento de Anne; ele comea com a discusso j descrita, e termina com uma
possvel separao da atriz e do fotgrafo. Cria-se, ento, a ideia de um vazio, que
preenche um amplo espectro: nacional, social e existencial.

218
A fora de Anne como personagem principal reiterada porque ela vivida pela nica estrela do
filme, Juliette Binoche.
 241

Ao mesmo tempo, o tero final do filme parece um pouco mais acelerado do

que o resto. Num dos poucos momentos em que a msica aparece uma batucada
de tambores , ela liga as cenas e d ritmo ao final, deixando a tal fragmentao de
lado. So poucos os momentos em que isto acontece no filme, mas eles esto l.
Aqui, possvel fazer uma pequena comparao entre o olhar de Altman e o
de Haneke. Embora sejam diferentes, as duas abordagens buscam revelar um
retrato amplo da sociedade. Se o primeiro apresenta uma totalidade, e o segundo se
deleita com fragmentos, pode-se sentir nos dois a ideia de usar o microcosmo
formado pelos personagens para criar um discurso sobre uma realidade mais
abrangente, como por exemplo, uma nao.
Aqui parece interessante mudar o foco e abordar o filme-coral calcado nas
questes existenciais. Pensando dos anos 1990 para c, uma experincia
tipicamente francesa.

4.6 PARIS NO VERO E LGE DES POSSIBLES: O FILME-CORAL SOPRADO

DO CORAO

Paris no vero (Haut bas fragile, 1995), de Jacques Rivette, e Lge des
possibles (1995), de Pascale Ferran, so extremamente distintos, mas apresentam
alguns pontos de contato. De maneira geral, ambos mostram personagens tentando
se entender diante da iminncia da chegada da idade adulta. Ao mesmo tempo, so
obras que mergulham nos dilemas dos personagens, sem deixar de lado um olhar
que, por vezes, desconcerta a seriedade dos conflitos apresentados. Ainda, so
filmes em que os atores colaboraram de maneira criativa, assinando o roteiro (Paris
no vero), ou emprestando suas experincias pessoais para a criao dos conflitos
(Lge des possibles), Exibidos com cerca de um ano de diferena o filme de
Ferran s estreou nas salas de cinema em 1996 , eles so representantes da
 242

expressiva produo francesa dos anos 1990, baseada em histrias com mltiplos
personagens principais219.
Se o filme com trs protagonistas uma espcie de estgio embrionrio do
filme-coral, Paris no vero apresenta uma srie de questes relevantes, a comear
pela maneira como Rivette manipula a estrutura narrativa, que combina a vida de um
trio de mulheres. Esta maestria oriunda de uma carreira em que os ttulos com
mltiplos personagens abundam, como Paris nos pertence (Paris Nous Appartient,
1960)220, Lamour fou (1967), Out one (1974), e Le Bande des quatre (1989)221.
Voltando Paris no vero, o filme de Rivette parece constituir, com duas
experincias de Alain Resnais (Amores parisienses222 e Beijo na boca, no Pas
sur la bouche, 2003), o flerte contemporneo dos realizadores da nouvelle vague
no s com a comdia musical, mas com sua utilizao no flanco do filme de vrios
personagens principais. Uma hiptese provvel que os dois diretores encontraram
neste pequeno gnero um tipo de filme que rompe com o realismo de duas
maneiras. Primeiramente, porque as cenas cantadas so artificiais por natureza no
caso do filme de Rivette, isto multiplicado porque a primeira coreografia surge
depois de quase cinquenta e cinco minutos. Mas tambm porque, como
mencionado, os filmes de mltiplos protagonistas so um convite
autorreflexividade quando o diretor assume ironicamente que a narrativa fora a
barra para gerar todos os encontros dos personagens. Pensando bem, no toa
que a sequencia-sntese de Magnlia regida por uma cano de Aime Mann.

219
Margrit Trhler (2000: p.85) cita ainda Petits arrangements avec les morts (o filme anterior de
Ferran ,1994), La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1991), Jai pas sommeil (Claire Denis, 1994), A
la vie, la mort ! (Robert Gudiguian, 1995), Grand bonheur (Herv Leroux, 1993), Sept en attente
(Franoise Etchegaray), Os ladres (Le voleurs, Andr Tchin, 1996), Un air de famille (1996,
Cdrick Kaplisch), Le Pril jeune (1995, Cdrick Kaplish), Amores Parisienses (On connat la
chanson, Alain Resnais, 1997), La vie ne me fait pas peur (1999, Nomie Lvovsky).
220
A estreia do diretor chama a ateno por ser um dos relatos mais sombrios do ps-guerra feito
pela gerao que saiu da redao do Cahiers du cinma para o set de filmagem. Uma fauna de
personagens perdidos entre a arte e o compromisso social vivem as incertezas de um mundo que
parece no fazer sentido, parece antes gerido por um compl.
221
interessante perceber que algumas obsesses do diretor aparecem de maneira diversa neste
filme. O teatro quase sempre presente com palco e tudo aqui substitudo pelo atelier de um
personagem. naquele espao que a atuao teatral ganha fora. Outra questo a do compl sai
do mbito poltico e entra no familiar. Em Paris no vero tambm h uma espcie de sociedade
secreta. Ali, joga-se nas cartas quem ir se suicidar. Mesmo que isso nunca acontea no filme, a
inspirao O clube dos suicidas, de Stevenson.
222
Amores parisienses, de Alain Resnais, foi escito por Jean-Pierre Bacri e Agns Jaoui. A dupla
tambm escreve os roteiros dos multiplots que Jaoui realiza como diretora, como O gosto dos outros
(Le got des autres, 2000), e Enquanto o sol no vem (Parlez-moi de la pluie, 2008). Inclusive, os
dois aparecem como atores nestes e em outros filmes dela.
 243

Em Paris no vero, Ninon bas, uma loira junkie que vive de pequenos
golpes em uma boate. Quando o filme comea, ela entra numa enrascada e acaba
indo trabalhar de motogirl em Paris. Louise haut, uma rica herdeira de cabelos
escuros. Depois de sair de um coma de cinco anos, ela se hospeda em um hotel,
fugindo do contato com o pai. No meio desta dicotomia morena rica-loira pobre,
aparece Ida. Ela fragile, uma bibliotecria solitria que nunca conheceu a me e
convive quase somente com seu gato. Mas h tambm dois homens: Roland, um
decorador, nos seus quase cinquenta anos, e Lucien, um jovem detetive contratado
pelo pai de Louise. O primeiro entrar numa roda de seduo com Louise e Ninon; j
o segundo, passa quase todo o filme caminhando atrs da milionria. interessante
que os homens so personagens sem passado, enigmticos e inexplicveis.
Em termos gerais, Paris no vero prope uma assimetria narrativa, que vai se
instaurando aos poucos. No incio, o filme parece a histria independente sobre trs
mulheres. De repente, Ninon e Louise viram as principais envolvidas com o
mesmo homem, inclusive. Ento, Ida torna-se mais secundria. Posteriormente, as
duas protagonistas praticamente abandonam o homem e passam a conviver
sozinhas. No final, cada um dos personagens parece ir para o seu lado. Sem
ningum. Mas no meio disto, o filme por vezes volta a Ida que nunca encontra as
outras duas, mas frequenta os mesmos lugares e acaba se aproximando de Roland.
Desta forma, a realizao de Rivette se afirma como narrativa obtusa, em que os
personagens podem sumir, e, posteriormente, voltar. Assim, Paris no vero lembra a
possibilidade de uma narrativa permanecer em constante mutao de ponto de
interesse.
Em Paris no vero, a maneira de aproximar os personagens ocorre de forma
gradativa. Primeiramente, Roland conhece Louise. Depois, ele conhece Ninon os
dois trabalham em locais vizinhos. Este primeiro momento em que o filme insinua
uma ligao entre as protagonistas acontece aos 29 minutos justamente quando
Ida comea a aparecer menos. Posteriormente, Louise e Ninon se cruzam, sem uma
conhecer a outra. Louise est indo ao atelier de Roland, sendo perseguida por
Lucien. Ninon se prepara para sair de moto para fazer uma entrega. Ento, ela
quase atropela o detetive. Depois, Roland passar a se encontrar com a loira. Da
surge a ideia de que o homem circula entre as duas e isso as conecta ainda mais.
Essa gradao no impede que o filme traga momentos inesperados: a cena
em que as duas se conhecem surpreendente. Em um bar, Ninon dana abraada
 244

com Roland. De repente, eles se desvencilham e cada um continua o seu bailado. A

cmera fecha em Ninon e permanece em close por algum tempo. Quando a cena
mostrada em um plano mais geral, Roland est danando, abraado com Louise
surpreendente que ela esteja ali e que a ao tenha tomado este rumo. Ninon
aproxima-se; Roland larga Louise e vai at a outra garota. As duas mulheres
abandonam o homem. A morena apressa-se e sai por um corredor. A loira decide
voltar. Ento, esbarra em Lucien, que aparecera para seguir a herdeira.
Aqui parece interessante pensar como o personagem do detetive Lucien
funciona como uma espcie de ironia aos acasos dos multiplots. Ele esbarra vrias
vezes em Ninon esta gag, alm de desconstruir o tom srio de alguns momentos,
no deixa de reiterar uma certa artificialidade dos encontros forados deste tipo de
narrativa.
Continuando sobre o sabotamento do realismo, um dos expedientes
reiterativos o de mostrar os personagens falando sozinhos o que no deixa de
sublinhar a solido de cada um. Ida fala com o gato e Louise conversa com o pai no
viva-voz. Esta cena, inclusive, chama a ateno por seu alto grau de
antinaturalismo. A voz do pai espalha-se fortemente pelo quarto, passando uma
atmosfera fantasmagrica223.
Pensando no filme como um todo, interessante perceber que a transio
entre um personagem e outro muitas vezes leva em conta a relao de cada um
deles com as cores. Em seu estudo sobre o filme, Margrit Trhler (2000, p.95)
lembra que o tom laranja e as cores que o formam (amarelo, vermelho) so
associados a Ninon, aparecendo no figurino, no quarto, e na boate que ela
frequenta. Ao mesmo tempo, os tons de azul pertencem no s a Roland, como a
Ida. J o rosa e o vermelho brilhante so as cores de Louise. Ento, quando esta e
Ninon aproximam-se, os tons das duas j prximos comeam a se alternar. Da
mesma forma, quando as duas mulheres se afastam de Roland, a decupagem de
Rivette explora reiteradamente o contraste de cores nos enquadramentos, como o
choque entre o laranja de Ninon e o azul de Roland. Desta forma, a plasticidade dos
cenrios parece atingir uma variao mais refinada do que a simples alterao entre
uma cena que termina escura e outra que inicia clara.

223
Essa utilizao lembra que um dos temas do filme a questo da filiao (biolgica,
cinematogrfica). Porm, no meu objetivo abord-la neste texto.
 245

Olhando para as cenas de maneira isolada, uma das caractersticas que

chama a ateno em Paris no vero o uso de elipses internas nas cenas.
Enquanto os multiplots acabam geralmente optando por uma decupagem que oscila
entre o classicismo e o plano-sequencia, o incio do filme de Rivette permeado por
pequenos avanos no tempo dentro da mesma cena, muitas vezes atravs de jump
cuts.
Uma sequncia parece condensar o esprito do filme, ressaltando a dicotomia
entre a solido dos personagens e o olhar terno do diretor para eles. Ida aparece
cantando no corredor do seu edifcio. Ela passa por um vizinho que nada diz, mas
fica prestando ateno nela. Ela chega a uma loja de discos e pergunta se o
atendente conhece aquela msica. O atendente tenta recordar. Os dois, ento,
cantam a melodia, entoando o tradicional lll. Mas eles no descobrem qual a
cano. Assim, uma cena que, em tese, no acrescenta um conflito dramtico ao
filme, ganha uma expressividade forte, lembrando a fora da msica na vida das
personagens, quase todas mergulhadas em solido, felicidade repentina, e
desengano. Alis, a busca do impacto atravs do gesto cotidiano, nem sempre
banal, aparece, de maneira menos solar, em 71 fragmentos.
Se o filme de Rivette embaralha personagens que parecem pertencer a
mundos distintos, Lge des possibles (1996), de Pascale Ferran, um dos
exemplos de filme-coral que faz o retrato de uma gerao. Primeiramente,
preciso destacar que tal preocupao se faz presente em parte dos multiplots
franceses dos anos 1990 como os filmes de Olivier Assayas e Arnaud Desplechin.
Porm, em Lge des possibles h uma diferena bsica. Ferran no fala da sua
gerao, mas de outra. Ao contrrio de abordar personagens de trinta, quase
quarenta anos, mergulhados em problemas profissionais e nas dificuldades dos
relacionamentos srios, a diretora de Lady Chatterley (2006) concebeu uma obra
sobre gente de vinte e poucos anos. Convidada para realizar um filme com atores
do Grupo 28, na cidade de Strasbourg, a diretora, junto com Anne-Louise Trividic,
criou um roteiro a partir das vivncias do elenco. A proposta se desenvolveu na
construo de um painel com dez personagens, cinco mulheres e cinco homens,
girando quase que exclusivamente em torno desta turma. O foco o cotidiano,
prenhe de relaes de amor, amizade, trazendo muitas vezes a confuso destes
dois sentimentos.
 246

Os personagens so apresentados nos crditos: as mulheres tm nomes que

iniciam com as letras que vo do A at o E, e os homens, do F ao J. A cada carto
que entra com o nome de um personagem, h uma cena do respectivo. Ao mesmo
tempo, o rdio vai mudando de estao e, nesta apresentao, ouvem-se dez
msicas. Isto no quer dizer que todos os personagens tenham o mesmo espao na
narrativa. Inclusive, tal instabilidade aparece tambm no tamanho das cenas, que
variam bastante de durao.
Em seu estudo sobre o filme, Carrie Tarr e Brigitte Rollet (2001, p.70-71)
resumem bem as ligaes dos personagens:

Agns, uma estudante de ps-graduao sexualmente liberada, tem uma

noite ruim com Frdric, um conquistador que est acabando a faculdade e
divide o apartamento com Jacques, um pintor depressivo. Batrice, amiga
de Agnes, trabalha no fastfood Quick e tem um namoro morno com Grard.
Amiga de Frdric, Denise est acabando a faculdade de teatro e trabalha
fazendo pesquisas de marketing. Ela se apaixona pelo desempregado Ivan,
que costuma jogar xadrez com Henry, e vive com Catherine. Esta quer ter
um filho, e Ivan que no gosta mais dela, no. As aparies dos nicos
trs que se realizam no trabalho, Catherine, Emmanuelle (uma atriz amiga
de Denise) e Grard so menores do que a daqueles que esto procurando
224
seu caminho na vida .

O interessante no filme de Pascale Ferran que praticamente no existem

personagens secundrios e que as famlias dos jovens no aparecem, nem so
evocadas. Pensando neste recorte horizontal, no demais lembrar que o nmero
de personagens do filme o mesmo de Conflitos de amor, de Max Ophuls. S que
em Lge des possibles acontecem interaes diversas formas.
Os conflitos so praticamente os mesmos de outros filmes juvenis com
mltiplas histrias. Todos esto divididos entre o sonho da arte, a dificuldade do
cotidiano, e as complicaes tpicas dessa fase da vida: o momento em que as
escolhas parecem pesadas e imutveis. Entre camas e trabalhos temporrios, a vida
deles oscila entre vibrao e desengano por vezes, na mesma cena.

224
Traduo e adaptao do autor para: Agns (Anne Cantineau) in as articulate, sexually-liberated
postgraduate student who has an unsatisfactory one night stand with Frdric (Antoine Mathieu), a
final year student and serial womanizer, who shares a flat with Jacques (Jrmie Oler), a depressive
painter. Agns friend, Batrice (Christle Tual), has a temporary job in a Quik burger bar and is having
an unsatisfactory affair with Gerard. Frdrics friend, Denise (Isabele Olive), a former drama student
doing market research, falls in love with unemployed Ivan (David Gouier), who plays chess with Henry
e lives with Catherine (Anna Caillre), who wants a child (which he does not) and whom he does not
love anymore. The appearance of the only three to have satisfactory jobs Catherine, Emanuelle (an
actress friends of Denise) and Grard, are mostly limited to scenes with those to still have to find their
way in life.
 247

Podemos associar Lge des possibles ao cinema brasileiro do incio da

dcada de 1980 de O sonho no acabou (Sergio Resende, 1982) e Deu pra ti anos
70 , lembrando que o olhar destes filmes sempre teve como diferencial o retrato de
um lugar e de um tempo. No seu caso, Pascale Ferran desvenda a cidade de
Strasbourg. Mesmo para quem no conhece o lugar, fica evidente que no se trata
da capital; no Paris. S que este provincianismo visto de maneira carinhosa.
Se por um lado a cidade-luz aparece como alvo, objetivo, e, por isso mesmo,
fantasma, Strasbourg guarda os prazeres de uma cidade menor: os encontros
casuais, que se do a todo momento, e o fato de todos personagens se
conhecerem, transformam aquele cenrio num lugar de experincias universais e
nicas a um s tempo.
A outra marca do filme sua poca: a metade da dcada de 1990225. Retrato
de uma gerao que era muito jovem quando o The Cure atingiu sucesso planetrio,
e nem to nova quando o Nirvana despontou mundialmente, o filme comea com um
certo pessimismo. Agns, uma das personagens mais simpticas, que narra o
texto que abre Lge des possibles:

Hoje todo mundo tem medo. De no encontrar um trabalho, de perder o

trabalho, de botar um filho no mundo, num mundo que tem medo, de no ter
um filho a tempo. Medo de se engajar, de pegar uma doena, de se perder
na vida, de amar demais, de menos, de maneira errada ou de no amar. O
medo est por toda a parte e por toda a parte cria desastres. Ele se auto-
alimenta. Quem tem medo hoje vai ter mais medo amanh. A primeira coisa
a fazer, o nico objetivo a atingir: matar o medo que est em ns.
226
(FERRAN, TRIDVIC, 1996, p.58) .

Mas depois de todas as disputas, das mais comezinhas s transcendentais,

Lge des possibles acaba em uma festa: um apartamento, quase todos
personagens reunidos, vrios conhecidos. A festa segue seu ritmo normal, at que
Agns vai at o toca-discos e coloca a trilha sonora de Pele de asno (Peau dne,
1970), de Jacques Demy. A mudana de ritmo, a presena do cineasta mais musical

225
A trilha sonora do filme recheada de clssicos dos anos 90, incluindo bandas como Portishead.
Como o filme foi originalmente feito para a TV, a produo adquiriu os direitos autorais por apenas
cinco anos. Por isso, a circulao dessa sntese juvenil de fim de sculo to restrita.
226
Traduo e adaptao do autor para: Aujourd'hui, tout le monde a peur. De ne pas trouver de
travail, de perdre son travail, de mettre des enfants au monde dans un monde qui a peur, de ne pas
avoir d'enfant temps. Peur de s'engager, d'attraper une maladie, de passer ct de la vie, d'aimer
trop, ou trop peu, ou mal, ou pas du tout. La peur est partout et partout provoque des catastrophes.
Elle s'autoalimente. Qui a peur aujourd'hui aura peur davantage demain. La premire chose faire, le
seul but atteindre : tuer la peur qui est en nous.
 248

da nouvelle vague, o encantamento de duas amigas que comeam a danar, tudo

colabora para um final epifnico. Ento, enquadrando os protagonistas que esto
presentes (e em silncio), Ferran parece nos mostrar que eles entenderam que
aquele foi o primeiro ano do resto de suas vidas. Do primeiro encontro sem sucesso,
Agns e Frdric parecem prontos para curtir a noite e a existncia227 .

4.7 32 CURTAS SOBRE GLEEN GOULD E NO ESTOU L: A MSICA ILUMINA A

NARRATIVA

Depois de passar por filmes de episdios, por pelculas com relatos

intercalados, e alguns tipos de multiplot, chego ltima parada do nosso passeio:
dois filmes que apresentam uma construo narrativa baseada na msica, dois
filmes centrados em gnios sonoros. Antes de mais nada, 32 curtas sobre Glenn
Gould (Thirty Two Short Films about Glen Gould, 1993), de Franois Girard, e No
estou l (Im not there, 2007), de Todd Haynes, se distinguem pela fragmentao,
pela liberdade com que suas cenas interagem, pela multiplicidade de formas de
representao que jorram de seus fotogramas. Toda esta inventividade culmina em
transcendncias: o gnero biogrfico colocado ao avesso, a noo de personagem
posta em xeque, graas pluralidade de vises oferecidas sobre uma pessoa, a
convivncia entre fico e documentrio to natural que o limite das duas formas
no est em questo, o mundo diegtico constantemente bombardeado por
intromisses da narrao. Feitos a partir de uma enorme pesquisa, tais filmes
mostram toda a independncia que o conhecimento de determinado assunto oferece
a um realizador.
32 curtas sobre Glenn Gould j desperta interesse a partir do seu ttulo. Como
71 fragmentos, o filme de Girard traz em seu nome um nmero definidor, alusivo
quantidade de sequncias da obra. Neste sentido, os dois ttulos evidenciam o

227
Essa interpretao difere daquela apresentada por TARR e ROLLET (Op. Cit., p.71). Para as
americanas, o filme de Pascale Ferran pessimista. Assim, a citao de Jacques Demy seria antes
de tudo a autopsia de uma gerao despolitizada que s consegue criar coisas a partir do que j foi
feito no passado.
 249

contraste entre uma grande quantidade de fragmentos e o filme em si (que apenas

um)228.
No filme de Franois Girard, os 32 curtas abrigam uma grande quantidade
de formas de representao: dramatizao de diversas ordens, depoimentos
documentais e animao se fundem, criando um hibridismo formal.
Tal hibridismo tem relao direta com a estrutura do filme, inspirada
diretamente em uma obra de Bach. Como lembra Suzana Reck Miranda (2006, p.
512), isto acontece porque a vida do pianista Glenn Gould tem ligao intensa com
as Variaes Goldberg, do compositor alemo. No foi s com a gravao desta
pea que o pianista foi reconhecido internacionalmente, mas tambm esta foi uma
das ltimas composies que ele gravou.
A mesma Suzana Reck Miranda (p.511-517) vai fazer uma anlise cirrgica
da relao estrutural entre a narrativa flmica e as Variaes Goldberg, apontando os
seguintes pontos em comum:

As Variaes Goldberg so constitudas por 32 peas. A primeira ria (uma

Sarabanda em estilo francs) apresenta o tema que servir de base para
trinta variaes. No final da obra, a ria inicial retomada. O filme de
Girard, composto de 32 curtas, tambm comea e termina com a mesma
imagem (p.514).

Aprofundando mais a influncia da estrutura musical, a ensasta lembra que

as Variaes Goldberg se divide em duas partes de 16 peas.

A variao n 17 uma pea de abertura, indicando que uma nova etapa ir

recomear. Girard tambm usou algumas subdivises ao longo dos seus 32
pequenos filmes. Assim como ocorre na pea musical, o 17 curta (Solitude)
tambm apresenta um carter de recomeo, j que retoma a paisagem
apresentada no curta inicial (p.514).

Continuando sobre a estrutura, preciso lembrar que, cada um dos curtas,

antecipado por um letreiro que informa o nome do segmento. Geralmente, o
elemento de um curta no invade o outro mas h uma exceo, como as palmas
que surgem no final da variao 9 e se estendem at o incio da 10. Outra
caracterstica do filme que as partes variam bastante de tamanho: a menor no
chega a quarenta segundos; a maior ultrapassa seis minutos.

228
Na reflexo sobre o titulo, tambm seria possvel meditar sobre o curta-metragem e sua
influncia mltipla esttica, narrativa, financeira na produo de longas. Porm, tal
questionamento parece pedir uma outra pesquisa.
 250

Pensando nas construes cnicas, Girard cria um sistema, em que algumas

propostas constantes so conciliadas com ideias que aparecem somente uma vez.
Por exemplo: durante o filme, h quatro curtas em que uma pessoa aparece dando
um depoimento sobre o pianista. Seguindo a lgica da bipartio, aparecem dois
depoimentos em cada ato. A questo que, no meio destes quatro momentos,
existe um instante (a variao 14) em que vrias pessoas que trabalharam com
Glenn Gould se alternam falando dele. Desta forma, o que se v uma constante
o depoimento reiterado quatro vezes - e uma variao a sequncia de montagem.
Nas reconstituies, uma das reiteraes o contraste (e a comparao)
entre msica e rudo: enquanto Gould ouve uma gravao que acabou de fazer, os
tcnicos do estdio conversam; enquanto ele aguarda a hora de transmitir um
programa de rdio, ouvem-se vrias locues sobrepostas. O momento mais
relevante ocorre quando o pianista faz uma refeio em um restaurante de beira de
estrada. Subitamente, ouve-se bem alto as vozes dos frequentadores. Ento, as
vozes comeam a ser ritmadas, como se na cabea do pianista estivesse surgindo
uma msica.
Outra constante tentar captar momentos diversos da vida do msico,
tentando oferecer um olhar diferenciado sobre o pianista: num momento, ele
caminha pelos longos corredores de um teatro antes de chegar apresentao; em
outro, Gould fora a camareira de um hotel a ouvir o seu disco; mais adiante, o
pianista usa o telefone de um restaurante para fazer uma transao na bolsa de
valores. Este olhar plural muitas vezes propicia momentos relevantes do ponto de
vista cinematogrfico: em uma cena, enquanto ele toca, aparecem apenas as teclas
e as partes internas do piano; em uma sequncia de montagem, vrios jornalistas
fazem perguntas a ele (sem nunca aparecer o msico ou qualquer resposta).
Nas dramatizaes, um dos momentos mais interessantes a infncia de
Glenn Gould. Enquanto a voz over do personagem fala e a msica de fundo
acompanha a histria, v-se a casa do pianista. Se a filmagem por si s abriga
momentos poticos o lago transmite nostalgia , o episdio ganha fora quando o
menino comea a tocar piano e as msicas digtica e extra-diegtica misturam-
se.
Mas h alguns curtas que so difceis de definir e talvez estes sejam os
mais importantes no momento de lembrar que uma narrativa plural pode incorporar
experimentalismos de imagem e som, e abstraes de diversas ordens: 45 seconds
 251

and a chair exibe um travelling frontal em direo a um homem sentado, embalado

por um pea de Schnberg; Variation in C Minor mostra a imagem da banda sonora
se movendo enquanto essa variao tocada; Gould Mets McLaren uma
animao abstrata do mestre canadense; Pills uma descrio de vrios remdios
que o pianista tomava, combinada com a montagem de vrios planos de
comprimidos de diversos tamanhos e cores229; Diary of a Day oscila entre nmeros
brancos sobrepostos em tela preta (que parecem se referir presso arterial do
msico) e imagens que parecem radiografadas.
Ao obedecer uma ordem rigorosa, oriunda da msica de Bach, 32 curtas
mostra um homem atravs de um olhar fragmentado, reiterando no s diversas
maneiras da msica ser usada no cinema, como a possibilidade dos fragmentos de
uma narrativa fatiada serem muitos diferentes entre si. Para isso, Girard usa
algumas constantes como far tambm Todd Haynes no seu No estou l.
Ao criar um filme a partir da vida, da msica e das lendas em torno de Bob
Dylan, o realizador de Velvet Goldmine concebeu uma narrativa calcada em seis
personagens cada um deles representando uma (ou algumas) facetas do
compositor de Like a Rolling Stone. Assim, criam-se seis mini-histrias, cada uma
mostrada com um olhar diferente: Woody (Marcus Carl Frankin), o garoto negro
mitomanaco, representa o Dylan inventado, fake, o emblema de um passado
lendrio que o compositor inventava para si e para a mdia ao chegar em Nova
York230; Arthur (Ben Whishaw), o jovem interrogado em uma delegacia de polcia,
o poeta juvenil, rebelde, cujo nome evoca toda a mitologia de Rimbaud o prprio
interrogatrio inspirado no fato do criador de Uma temporada no inferno ter tido
que responder perguntas a policiais, aps ser alvejado pelo amante Paul Verlaine;
Jack (Christian Bale), o cantor preocupado com os direitos humanos, o cronista
social que ganha a fama depois de se envolver com outra cantora folk (uma aluso a
Joan Baez). A partir da, comea a desafiar os padres da catalogao miditica,
dando vexame em homenagens e, posteriormente, se convertendo igreja231;
Robbie (Heath Ledger), o astro do cinema, apresentado como aquele que
eternizou Jack Rollins em um filme. Aqui, a ideia principal mostrar o cantor

229
Como no lembrar de Caio Fernando Abreu?
230
Ao contrrio de se dizer um jovem judeu vindo de Minessota, o reciclador do folk proclamava-se
um aventureiro, cheio de histrias mirabolantes.
231
Mesmo que os crditos do filme informem que Christian Bale interpreta dois papis (o astro em
ascenso Jack e o Pastor John), preferi trat-lo como apenas um personagem.
 252

envolvido em um mundo de representao, buscando preservar a intimidade de um

casamento embebido em felicidade e tristeza; Jude (Cate Blanchett) a passagem
da musica acstica para a guitarra eltrica, o enfrentamento com a imprensa, o
convvio com os Beatles e os beats, o consumo de drogas que desafia o corpo, e o
acidente de moto. Billy (Richard Gere), o senhor grisalho, o exlio, a fuga, a busca
das razes, o isolamento necessrio para voltar ao mundo. S o conceito da
formao do elenco j apresenta carter hbrido: combina uma atriz com cinco
atores, mistura um ator negro com cinco brancos, e brinca com idades diferentes.
Dentro dessa concepo, cada fase do cantor tem um tratamento
cinematogrfico especfico, com destaque para o dilogo com Godard (no segmento
de Robbie), Fellini (nas partes de Jude), e com as releituras de faroeste do final dos
anos 1960 (no exlio do cowboy cansado)232. Mas evidente que, num filme como
este, pululam outras referncias, como Frank Capra, Elia Kazan, Richard Lester,
D.A. Pennebaker, Orson Welles e Terence Malick. Esta salada de fontes
combinada com a oscilao entre cenas coloridas e em preto-e-branco, e com a
mistura de suportes de captao que abriga Super 8, 16mm e 35mm.
Nesse caleidoscpio, Haynes (com ajuda do co-roteirista Over Moverman e
do montador Jay Rabinovitz) entrelaou as histrias de maneira singular. Se antes
dos crditos entende-se que todos aqueles personagens so a mesma pessoa,
mais complicado decifrar a organizao de tudo. O filme construdo com vrios
tipos de fragmentos: enquanto o personagem de Arthur aparece geralmente de
maneira rpida, prestando depoimento, os outros episdios so contados em dois
ou trs grandes blocos (que variam entre trs e quatorze minutos). Dentro desta
estrutura, como salienta o prprio Haynes, Arthur funciona como narrador,
organizador da narrativa233.
Ao mesmo tempo, em vrios momentos geralmente na passagem de um
bloco para outro a montagem faz variaes, entrecortando trs ou quatro
personagens, quase sempre tendo a presena de Arthur para pontuar estes
pequenos fragmentos.
Como exemplo da proposta, examino os quarenta primeiros minutos do filme.
Neste incio aparecem vrias histrias, com destaque para o relato que enfoca o

232
Essas concepes cinematogrficas so mencionadas por Todd Haynes nos extras de No estou
l. DVD. 2008. udio comentrio. As demais citaes dos pensamentos do realizador tm a mesma
fonte.
233
Haynes, Todd. Op. Cit., cap.1. 6:08.
 253

garoto: depois da abertura, v-se o menino dentro de um trem, conhecendo dois

homens e se apresentando como Woody Guthrie234. Menos de um minuto depois,
surge o incio do interrogatrio de Arthur. Rapidamente, o filme volta para Woody,
que comea a contar suas aventuras e mentiras o primeiro flashback fantasioso
mostra o rapaz junto a uma turma de circo. Depois de mais uma passagem rpida
de Arthur, surge diretamente o passado (inventado ou no, pouco importa) de
Woody, tocando violo em uma casa, junto com outros msicos negros. Cada um
destes dois ltimos blocos de Woody dura mais de trs minutos, e coloca o
espectador dentro da histria.
Ento, depois de um depoimento de Arthur, surge um grande bloco de outro
personagem: a histria de Jack, que permanece na tela quase ininterruptamente
por cerca de sete minutos e meio. O ambiente rural e as cores pastorais da histria
do garoto negro so substitudos por uma organizao de documentrio de TV, com
falsos depoimentos e muitas stills. Dentro disso, a nica interrupo no meio da
histria para informar que Jack foi vivido no cinema pelo ator Robbie ou seja, j
h um indcio da importncia de mais outro personagem, mesmo que sua apario
dure menos de meio minuto.
A partir da, a fragmentao fica ainda maior: um segmento de menos de um
minuto mostra Woody dormindo na casa dos msicos negros e depois indo embora;
aps um plano rpido de Arthur, h outro momento em que Woody dorme, agora em
um vago de trem. Ento, provavelmente em seu sonho, ele cercado por homens
violentos, acaba saltando do veculo e caindo na gua, junto com seu violo. As
guas, em preto e branco, sublinham o clima onrico da situao ainda mais com
os personagens do circo aparecendo em fuso. Este sonho do menino se entrelaa
com um sonho da personagem Claire (Charlotte Gainsbourg) a mulher do ator
Robbie. Ela acorda e o filme embarca na histria do casal por mais de dez
minutos. Enquanto Claire l um livro de Rimbaud, aparece um plano de Arthur e,
posteriormente, volta-se para o relato do casal. Ento, Robbie e Claire vo ao
cinema. Na tela, surgem os dizeres: o retrato de uma gerao. Corta para a histria
de Woody, que acorda em um hospital: teria sido a queda na gua uma verdade? A
cena do hospital tambm sonho? tudo mentira? Do hospital, o menino levado

234
Woody Guthrie foi um cantor e compositor americano de folk music. Ficou tambm conhecido por
usar uma guitarra com a seguinte inscrio: "This machine kills fascists" (Esta mquina mata
fascistas). Para quem no conhece o compositor e a admirao de Bob Dylan por ele, todo este
incio fica um pouco incompreensvel. Para fatos da vida de Woody Guthrie, ver KLEIN, 1999.
 254

para uma famlia branca, que acaba descobrindo a falsidade de suas origens. Ele
foge dali e embarca no trem, o trem do incio do filme. E do trem, ele parte,
justamente para visitar no hospital o verdadeiro Woody Guthrie. Neste final, o
menino permanece na tela por mais seis minutos e encerra sua participao no
filme.
Essa uma amostra da forma com que o filme mescla grandes e pequenos
blocos, um exemplo de como passado e sonho tambm se misturam, uma
inspirao, um ensinamento de como mesclar personagens a unio dos sonhos
dos personagens de narrativas distintas exemplar. Outros elementos relevantes
aparecem na utilizao de palavras na tela (elemento caro a Godard), na apario
de um personagem que no fala em determinada cena (Arthur aparece enquanto
Claire l Rimbaud). Ao mesmo tempo, apesar de no ter descrito aqui, vrias cenas
de personagens diferentes so unidas atravs das msicas de Bob Dylan.
Como lembra Todd Haynes, a estrutura do filme s funciona porque todos os
personagens ocupam o passado uns dos outros e alimentam uns aos outros235.
Neste sentido, vale lembrar que no decorrer do filme a histria de Robbie e Claire
mesclada vrias vezes com os momentos do cowboy Billy como se o personagem
do ator fosse o passado do exilado, como se aquela convivncia, marcada no s
pelos desencontros amorosos, mas pelo Vietn explodindo na tela de TV, fosse
responsvel pelo desgarramento hippie do homem cansado.
A forma de No estou l a prova de que a multiplicidade de histrias no
obriga uma unidade de forma de representao; o filme do realizador de Longe do
paraso o contrrio disso, pois busca sua coerncia justamente na mistura de
estilos, temporalidades, percepes a proposta que o espectador se sinta
vivendo todas aquelas vidas ao mesmo tempo. Cada parte surge vrias vezes, com
diversas duraes e intenes sempre h tempo para incluir um delrio, uma
tergiversao, uma descontinuidade.
Para finalizar, o diretor lembra que a estrutura do filme descendente direta
da prpria musica de Dylan, mais especificamente do lbum Blood on the Tracks
(1974). Segundo Haynes, as msicas deste disco trazem a ideia de embaralhar o
tempo e colocar referncias e histrias diferentes na mesma msica, intercalando-

235
Haynes, Todd. Op. Cit., cap.9. 78:00
 255

as. E isso que eu tentei fazer com a estrutura do filme236. Talvez por isso, cause
uma grande sensao de circularidade o momento em que Billy entra em um trem,
quem sabe voltando para a cidade, para a luta, para os problemas do mundo, e
encontra o estojo do violo do menino Woody. Um trem l no incio e um trem no
fim. Uma imagem documental de Dylan tocando gaita encerra o filme que mostra
que tanto o homem quanto o cinema so plurais.
com o desfecho do filme de Haynes que termino esse passeio. Ento, mais
do que respostas, este captulo ventilou diversas inspiraes para escrever o roteiro
de Morangos mofados o filme. Com certeza, no meio destas inspiraes,
apareceram diversas perguntas sobre o roteiro:
- Os contos viro apenas de Morangos mofados? Algum conto se unir a
outro? Algum conto ocupar mais do que uma sequncia estanque?
- Como sero as ligaes das histrias? Como ser a durao das cenas?
Como ser o ritmo do filme?
- Qual ser a unidade espao-temporal? O filme se passa em um dia em
Porto Alegre? O filme se passar em que poca?
- Os personagens aparecero somente em uma cena? Eles se
entrecruzaro? Durante um dia? Durante um ms?
- Como sero os personagens? Sero todos da mesma gerao?
- O filme ter apenas um registro ou misturar diversas formas de
representao? Haver algum elemento propositalmente artificial? Haver narrador?
As respostas esto no prximo captulo.

236
Haynes, Todd. Op. Cit., cap 5. 37:00. O realizador cita a cano Trangled Up in Blue para
exemplificar isso. Alis, para falar desta msica, o diretor lembra que Dylan considerava essa
composio influenciada pelas artes plsticas.
 256

5. ITS SHOW TIME, FOLKS:

ESCEVENDO O ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS

5.1. UMA LEITURA CINEMATOGRFICA DO LIVRO

O primeiro expediente usado para escrever o roteiro de Morangos mofados

o filme foi reler o livro. Antes de mais nada, preciso frisar que isto foi feito l no
incio dos trabalhos antes da redao dos captulos anteriores. O ponto de partida
tentava privilegiar dois movimentos: a busca de uma traduo (ou interpretao)
mais pessoal dos contos, e a sinalizao de indcios cinematogrficos e
intertextuais. Dentro disso, a ideia foi privilegiar o embate com cada histria,
deixando um pouco de lado a diviso que o livro prope, ao separar as histrias em
trs partes: O MOFO agrupa nove contos; OS MORANGOS abriga oito, e
MORANGOS MOFADOS consiste apenas no relato homnimo. Este embate, como
se ver, nem sempre alcanou resultados proveitosos muitos contos pareciam, ali
mesmo, se despedir do filme. A seguir, ento, apresento as primeiras impresses
deste reencontro com o livro, tentando preservar a intimidade especfica de um bloco
de notas.

5.1.1 Dilogo

O texto de abertura, Dilogo, tambm presente com algumas alteraes em

Teatro Completo (ABREU, 2009), construdo apenas por uma conversa entre
personagens, chamados de A e B. A situao inicial :

A Voc meu companheiro.

237
B Hein? (ABREU, 1982, p. 11) .

237
Quando as citaes de Caio Fernando Abreu referirem-se a Morangos mofados (1982),
aparecer apenas a pgina, na citao.
 257

Ento, A passa grande parte da cena tentando provar para B que sua frase
uma simples constatao, que no h nada por trs dela. At que o jogo se
inverte, e B afirma que A seu companheiro. Este prontamente responde: Hein?
De alguma maneira, esse texto evocou o Teatro do Absurdo (Becket e
Ionesco), a sensao de paranoia (cara aos momentos da ditadura militar), e um dos
temas do livro: a dificuldade dos relacionamentos afetivos, a neurose que implode as
ligaes pessoais.
A primeira anotao dessa leitura foi uma pergunta: e se a cena mostrasse
apenas um dos dois personagens, com ele falando para a cmera e com as
respostas sendo omitidas?

5.1.2 Os sobreviventes

No segundo conto, Os sobreviventes, dois amigos rememoram as

experincias do passado, a partir do momento em que um deles inventa que o outro
vai viajar para Sri Lanka. Apesar das menes a filmes e dcadas, o que chamou a
ateno nessa chutao de balde de amigos junkies que no conto existe uma
narrao em fluxo de conscincia que chega a borrar o narrador, fazendo
(propositalmente) o leitor ficar com dificuldade de saber quem est pronunciando
cada frase. A questo que se imps foi: esta interferncia da linguagem precisa
aparecer no filme? A resposta inicial foi negativa.
Outra questo que o conto Os sobreviventes levantou est relacionada a
todo background dos personagens eles so relativamente jovens e vivenciaram
suas experincias nos anos 1960 e 1970. Ento, a problemtica que apareceu foi:
ser um filme de poca? Os personagens envelhecero durante a trama? Ou sero
personagens jovens com outras vivncias? Esta terceira hiptese pareceu a mais
vivel.
 258

5.1.3 O dia que Urano entrou em Escorpio

O terceiro conto narra o encontro entre quatro amigos, sendo que um deles
faz uma tentativa de suicdio. Ao mesmo tempo, a presena de um sndico que, em
determinado momento, bate na porta, evidencia a represso imposta quele grupo.
Este terceiro conto tem alguns aspectos similares ao segundo, como as citaes e a
presena da msica.
Enquanto em Os sobreviventes fala-se em fotonovelas italianas e filmes,
aqui surge um livro de Ernest Becker, A negao da morte, e uma obra francesa
sobre astrologia. Em Os sobreviventes escuta-se Chopin e a epgrafe convida o
leitor a ler o texto ao som de ngela R R; j o terceiro conto usa msica indiana e
Pink Floyd. Com essas referncias nos dois textos, evidenciou-se a necessidade da
reflexo no s sobre a pertinncia de manter estas citaes do livro, mas
principalmente acerca da manuteno de um processo to intenso de
intertextualidade.
Ao mesmo tempo, j no terceiro conto, surgiu a ideia de que Morangos
mofados o filme, deveria ser movido msica e aqui nos referimos presena
de uma coleo de canes que retratem uma poca ou estado de esprito. Tal
proposta ainda era endossada pela pujana que caracteriza alguns filmes do cinema
contemporneo que usam este recurso, como O pagamento final (Carlitos Way,
Brian De Palma, 1993), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Meu homem (Mon
homme, Bertrand Blier, 1996), Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), e
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002).
Mas ao lado dos aspectos estticos, o terceiro conto reitera um tema que
aparece desde Dilogo: a loucura. E aqui talvez haja uma grande dificuldade de
pensar como representar este tema hoje em dia. Uma pergunta foi anotada no canto
da pgina: qual a loucura desse incio de sculo?
Um aspecto narrativo desse conto tambm evocou questionamentos. O conto
retrata o encontro de quatro amigos. S que, na leitura, percebi que dois deles
aparecem muito pouco. Ou seja, o texto passa a noo de grupo, mas centra-se
principalmente no sujeito que visa se suicidar. O problema apontado foi que tal
construo, que privilegia um ou dois personagens em uma cena de reunio de
amigos, talvez no seja muito interessante em termos cinematogrficos.
 259

5.1.4 Pela passagem de uma grande dor

O quarto conto teve mais anotaes do que os anteriores. Primeiramente por

ter gerado um filme comentado no captulo trs. Mas os diversos apontamentos
aparecem tambm porque o conto amplia certos aspectos reiterativos e apresenta
aproximaes distintas com as trs histrias anteriores. Como j exposto, em Pela
passagem de uma grande dor, uma mulher liga para um amigo (ou mais do que
isso) e, depois de uma conversa truncada, revela que vai fazer um aborto. O sujeito
do outro lado da linha no presta ateno no momento da revelao. Ele chega a
questionar o que ela teria dito, mas a mulher desconversa.
Como em Dilogo, novamente aparece o tema da incomunicabilidade,
explicitado pela dificuldade de um personagem ser entendido por outro. A garota que
liga primeiro quer sair com o outro personagem, mas ele no entende o quanto isso
relevante para ela. Ao mesmo tempo, o fato dele no ouvir a revelao fatdica
extrapola a dificuldade de troca entre os personagens. O uso do telefone tambm
sublinha isso afinal trata-se de um meio que deveria facilitar a comunicao, mas
que ajuda a mostrar a conversa dos dois como algo regido por silncio, temores e
meias palavras. Endossando tal ideia, o conto ressalta que os dois moram
geograficamente longe um do outro. Isso aparece na frase Ele abriu a boca, mas
antes de repetir as mesmas frases ouviu o clique do fone sendo colocado no gancho
do outro lado da cidade. (p.32).
Nessa incomunicabilidade, os personagens parecem soterrados pelo
sentimento de solido. Aqui, o isolamento traz junto a dificuldade de dormir em
alguns momentos do conto, fala-se em insnia e possveis facilitadores de sono. Ao
mesmo tempo, como em Os sobreviventes, os personagens bebem e fumam
aqui, o cigarro, o ch e o caf aparecem como companheiros, preenchendo o vazio
da ausncia de troca pessoal.

O ch feito pelo personagem masculino traz tona novamente os temas da

loucura e da droga a bula diz que a bebida excelent for all types of nervous
 260

disorders, paranoia, schizophrenia, drug efects... (p.30)238. Alis, este ltimo

assunto reaparece na fala do protagonista: Cheirei todas hoje. Estou com aquele...
vazio intenso (p.31). Carga marcante da gerao de Caio Fernando Abreu, as
drogas aparecem em outros contos do livro, como no j citado Os sobreviventes.
Na conversa de Pela passagem de uma grande dor tambm existem
aluses a um possvel caos mundial, a uma deteriorao do planeta h uma certa
preocupao ecolgica no conto, principalmente porque o protagonista fala de
camada de oznio, da atuao de poluentes gerados por usinas, e de uma matria
de revista sobre plantaes que usam a monocultura.

Em termos de foco narrativo, o conto se detm mais no personagem

masculino do que no feminino. Pensando no curta homnimo de Bruno Polidoro
em que s o protagonista aparece surgiu a questo: preciso privilegiar o rapaz
no roteiro?

Novamente a msica um fator de destaque, agora com a citao de Eric

Satie, compositor ouvido pelo personagem masculino. O ttulo da msica
sugestivo: Por um desespero agradvel.
O incio e o fim do conto tambm foram dignos de nota. Primeiro, destacou-se
a indeciso do personagem de atender ou no ao telefone, logo na abertura. J o
desfecho tambm pareceu relevante, porque depois da conversa ao telefone, o
narrador evoca uma paisagem sonora externa: ... era possvel ouvir o vento
soprando solto pelos telhados (p.35).
Nesse conto, novamente aparecem as citaes em lngua estrangeira. Se
antes apareceu o livro de astrologia em francs, aqui h a meno a uma bula de
ch em ingls. Nesse sentido, Morangos mofados parece um livro que se quer
cidado do mundo.
No meio das anotaes de Por um desespero agradvel, apareceu uma
meno curiosa: Barril de plvora: no geral, no no especfico. Ou seja, aqui j
havia uma referencia de como ligar as histrias de Morangos mofados o filme.
Mesmo que a pelcula realizada em Belgrado s tenha sido revista posteriormente, a
mistura de personagens reiterativos com outros que aparecem somente uma vez
veio tona j na primeira releitura do livro.

238
No original em ingls. A traduo seria: excelente para todos os tipos de disfunes nervosas,
paranoia, esquizofrenia, efeitos de droga...
 261

5.1.5 Alm do ponto

Contado em fluxo de conscincia, Alm do ponto narra os sentimentos de

um homem saindo pelas ruas chuvosas em busca de outro homem. Neste sentido,
a primeira histria abertamente homossexual do livro.
Mas o encontro no acontece: o personagem termina na rua, todo molhado
(de gua e de conhaque), tentando entrar na casa do suposto amante, batendo na
porta dele. De certa forma, isso traz novamente uma dimenso becketiana ao livro.
Nas anotaes, aparece uma aluso pea mais famosa do dramaturgo irlands:
Esperando Godot.
Novamente o desfecho da narrativa chamou a ateno:

... eu no conseguiria nunca mais encontrar o caminho de volta, nem tentar

outra coisa, outra ao, outro gesto alm de continuar batendo batendo
batendo batendo batendo batendo batendo batendo batendo batendo
batendo batendo batendo nesta porta que no abre nunca (p.37).

Essa reiterao da palavra batendo evidentemente trouxe memria a

msica de Bob Dylan, Knockin on the heavens door. No refro da cano, o
reinventor do folk profere: Knock-knock-knochink on heavens door. Assim, a
repetio das palavras evoca o som da batida na porta (do cu). Essa apropriao
do procedimento usado por Dylan ainda com o mesmo verbo acabou me
remetendo novamente necessidade de pensar, j no roteiro, sobre a msica do
filme.
Em Alm do ponto, a bebida e o cigarro tambm aparecem como
combustveis dos solitrios. Neste caso, o destaque o conhaque tpico dos dias
frios tragado pelo protagonista. Alis, preciso lembrar que o conhaque aparece
em outros textos de Caio Fernando Abreu, muitas vezes associado s paixes
homossexuais.
 262

5.1.6 Tera-feira gorda

Se o conto Os companheiros no inspirou nenhuma anotao, Tera-feira

gorda propiciou comentrios. A histria gira em torno de uma paixo homossexual
vivida em um baile de carnaval, tendo como final o espancamento dos dois por uma
gangue no fica claro quem so, apenas que se trata de uma coao. A partir da,
anotei:
- (O texto) rima com Alm do ponto;
- O narrador novamente um homem;
- H um pouco de fluxo de conscincia;
- Talvez o final seja datado.
Outras anotaes relacionam-se com a dos contos anteriores. Novamente h
bebidas e drogas. O clima de carnaval propicia tudo isso, mas mesmo assim chama
ateno que o narrador tenha tomado cerveja morna, vodka com coca-cola, usque
nacional (p.45). Ao mesmo tempo, os protagonistas ingerem cido e cheiram
cocana como o amante tira a bolinha qumica de dentro da sunga, as drogas
aparecem numa celebrao de erotismo.
justamente esse erotismo que castigado no final os dois apanham no
desfecho, porque so homossexuais. Como os dois esto sem mscara em um baile
de carnaval, esta atitude, de certa maneira, se refere necessidade de
enfrentamento da hipocrisia social em relao liberdade de escolha sexual.
Em termos de concatenao das aes, se destaca tambm o incio do conto
que demora na espera, no flerte, antes dos dois personagens beijarem-se. So
quatro pargrafos de olhares, aproximaes e toques.
No final das anotaes, apareceu uma meno a filmes brasileiros que
adaptaram romances narrados na primeira pessoa, cheios de subjetividade. Nas
notas est escrito: Estorvo e Lavoura arcaica. O primeiro foi escrito e dirigido por
Ruy Guerra (2000), a partir do livro homnimo de Chico Buarque de Hollanda; o
segundo de Luiz Fernando Carvalho (2001), tambm responsvel pelo roteiro e
pela montagem desta adaptao do romance de Raduan Nassar.
Os dois ltimos contos pertencentes ao segmento O MOFO ( Eu, tu, ele e
Luz e Sombra) no geraram maiores comentrios. Em relao ao primeiro, nada foi
anotado. J no que tange ao segundo, h apenas meno a aspectos reiterativos,
 263

como a presena da loucura e de uma narrao cuja clareza sempre posta em

xeque.
A segunda parte do livro, intitulada OS MORANGOS, rene oito contos. Fora
o primeiro, Transformaes, todos foram comentados:

5.1.7 Sargento Garcia e Aqueles dois

As primeiras anotaes referem-se a contos que j tinham originado filmes. A

princpio, estas narrativas no seriam (e no foram) inseridas no roteiro. Porm,
algumas observaes foram feitas:
Sargento Garcia traz citaes de filmes (como j exposto anteriormente).
Alm do cinema, o relato mistura mitologia grega (a prpria figura de Hermes),
filosofia (Leibniz), e dana (Isadora Dunkan). Alm dessas misturas, o conto chamou
a ateno por ser o mais solar de Morangos mofados.
Aqueles dois tambm faz referncia ao mundo do cinema. A relao de dois
homens com um ambiente hostil aproximao masculina me trouxe lembrana O
segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. Ao
mesmo tempo, o conto reafirma o tango como um estilo musical caro aos dilemas
sexuais dos personagens masculinos.

5.1.8 Fotografias

Dividido em duas partes (18 X 24: Gladys e 3 X 4: Lige), Fotografias

expe os pensamentos dessas mulheres. Apesar de diferentes no tamanho, no
comportamento sexual elas so parecidas. As duas trabalham como secretrias e
sonham com um prncipe encantado.
Fotografias inspirou a montagem teatral 3X4 / 18X24 (2001), com direo de
Ana Roxo. Tive o privilgio de assistir esta encenao que comeava j na
bilheteria: era preciso escolher entre 3X4 e 18X24. No primeiro caso, via-se uma
garota pequena, deprimida; no outro, uma mulher, cheia de experincias sexuais. Na
 264

poca da estreia, o jornal O Estado de S. Paulo resumiu a proposta: De acordo com

a escolha, o espectador senta-se de um lado ou de outro de um cenrio dividido ao
meio por um fino tecido, que impede a viso, mas no a audio do que ocorre do
outro lado. No intervalo h uma inverso de lados (ESTADO, 2001)239.
Apesar de ter originado uma pea, o conto foi considerado pouco
cinematogrfico. Porm, gerou a seguinte questo: e se as secretrias
aparecessem conversando ao invs de monologarem?

5.1.9 Pra, uva ou ma?

Pra, uva ou ma? narra, do ponto de vista de um psiquiatra, as neuroses

de uma cliente, expostas em uma sesso de terapia. S o argumento j pe em
cena novamente a questo da loucura. Neste caso, a loucura est atrelada solido
crnica: ela conta para o mdico que comprou muitas ameixas, ficou sem dinheiro e
voltou para casa a p, comendo as frutas. Ento, passou por um cortejo, tropeou
no caixo e deixou as ameixas carem. Enquanto catava as frutas no cho, as
pessoas olhavam para ela. E isso lhe fez muito mal.
Entre cigarros e silncios, a cliente demonstra ter nostalgia dos tempos em
que brincava de Pra, uva ou ma?, saudades de uma poca em que, com ajuda
da traquinagem, conseguia beijar outros meninos. Antes de ir embora, desejando
feliz ano novo em pleno setembro, dizendo literalmente que aposta nas ameixas, ela
coloca uma fruta na mesa do doutor. Ele pensa em intern-la, mas acaba
mergulhado em pensamentos, interrompidos pelas batidas do cliente seguinte.
O conto pareceu cinematogrfico, mas a questo da personagem principal
revelada principalmente atravs da sua fala e dos pensamentos do narrador, o
psiquiatra.

239
Disponvel em: www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2001/not20010427p6912. Acesso em
15/11/2009.
 265

5.1.10 Natureza viva

Natureza viva aposta no fluxo de conscincia, tratando do temor das

emoes. O narrador se dirige a algum ao leitor?, a um homem?, a uma mulher?
A passagem abaixo, quase no desfecho, ilustra a forma adotada por Caio Fernando
Abreu:

Ah: fumars demais, bebers em excesso, aborrecers todos os amigos

com tuas histrias desesperadas, noites e noites a fio permanecers insone,
a fantasia desenfreada e o sexo em brasa, dormirs dias adentro, faltars
ao trabalho, escrevers cartas que nunca sero enviadas, consultars
bzios, nmeros, cartas e astros, pensars em fugas e suicdios... (p.
240
106) .

Nesse conto, as palavras ditas pelo narrador poderiam aparecer de duas

formas em um filme. Primeiramente, na boca de um apresentador de TV, cujo
programa estivesse sendo visto pelos personagens do filme. Por outro lado, a forma
verbal reiterativa, inspirou uma comparao do texto com uma orao. Inclusive,
esta orao poderia acontecer na festa que marca o conto O Dia em que Jpiter
encontrou Saturno (ver 5.1.12).

5.1.11 Caixinha de msica

A primeira anotao simples: Cinema!

O conto comea com algo que parece um sonho: Como se estivesse com a
cabea inteira dentro d gua e algum comeasse a tocar realejo na beira do rio (p.
108). Neste incio, acontece uma mistura entre a descrio de uma paisagem
marinha e a observao da alterao constante do local de onde ecoa a msica.
Aps isso, uma cena de nove pginas em que um homem e uma mulher destilam
incomunicabilidade, enquanto esto deitados na cama. Ento, o rapaz mata sua
companheira, e o conto acaba com a citada frase do incio. Ou seja, o sonho inicial
no deixa de ter algo de flashfoward.

240
No original, em itlico com fonte menor que a do resto do conto.
 266

Primeiramente, o sonho inicial e sua relao com a cena do quarto me fez

lembrar de dois filmes: O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, e
Luca e o sexo ( Luca y el sexo, 2001), de Julio Medem.
Em O deserto vermelho, Giuliana (Monica Vitti) conta uma histria para seu
filho. Enquanto ela fala de uma jovem que vive sozinha em uma ilha deserta, as
imagens retratam a beleza do local. Na ilha, a garota v um barco se aproximar na
gua. Mas no h tripulao nenhuma. Depois que o navio desaparece, ela comea
a ouvir uma msica. Esta msica entoada por vozes, vozes que vm de vrios
lugares. Ao encerrar a histria, Giuliana insinua que aquelas vozes saem das
pedras. A forma como esta histria se relaciona com a prpria personagem que a
conta, o contraste entre o lirismo da paisagem marinha com a atmosfera urbana da
narrativa principal so aspectos do filme de Antonioni que vieram tona a partir de
Caixinha de msica.
Em Luca e o sexo tambm aparece a relao entre uma paisagem urbana e
um universo praiano. Mas o momento mais recordado do filme, durante a leitura do
conto, foi uma soluo narrativa especfica: quando a filha do protagonista atacada
fatalmente por um cachorro, a morte da criana representada pela cena dela
nadando no mar, em alta voltagem potica.
Outra questo relevante do conto a alterao do clima entre o casal. No
incio, com o sonho, chega a haver uma sensao de idlio como se ele tocasse o
realejo para ela nadar. Depois, porm, ele conta uma histria esquisita sobre uma
rvore que mata outra. Enquanto ele profere o relato, as reaes da mulher vo
mudando: da neutralidade cumplicidade, chegando ao medo. Quando o homem
mata a mulher que fica evidente todo o desgosto dele com ela.

5.1.12 O dia que Jpiter encontrou Saturno

Narrando o encontro de dois personagens em uma festa, o conto centrado

nos dilogos, muitas vezes absurdos,. Mais uma vez o leitor tem dificuldades de
compreender quem est proferindo cada frase. Resumindo rapidamente os
personagens, ambos gostam de astrologia e dizem que esto com viagem marcada
para o dia seguinte.
 267

Num dos dilogos, um dos personagens cita um poema de Henrique do Valle

(desejaria viver em Jpiter/onde as almas so puras e a transa outra). O outro
pergunta do que se trata:

- Um poema dum menino que vai morrer.

- Como que voc sabe?
- Em fevereiro. Ele vai se matar em fevereiro.
- Hein? (p.120).

Alm da demonstrao da forma de dilogo presente no conto, aqui um dos

personagens fala do suicdio real do poeta marginal Henrique do Valle, cometido no
carnaval de 1981. Com dois poemas servindo de epgrafe para cada parte, Henrique
uma figura importantssima no livro. Alis, Morangos mofados dedicado a
vrias pessoas, inclusive a ele. A partir da, colocamos dois livros dele como fonte
de inspirao para o roteiro: Vazio na carne (1975) e Do lado de fora (1981).
Voltando trama, o conto mostra basicamente um encontro entre duas
almas gmeas, que passaram por experincias similares, mas esto com viagem
marcada remetendo possibilidade de que eles j estejam mortos. Na conversa
dos dois, as drogas e a possibilidade de loucura acabam reaparecendo, embora
paream experincias deixadas para trs. Porm, o mecanismo trgico aparece no
s porque os dois esto destinados a se separarem, mas porque o conto termina
com outra sugesto, a de que o rapaz acaba morrendo na rua, alvejado por cinco
tiros, disparados por algum que andava num carro ouvindo Rita Lee.
Por fim, este mais um conto em que a trilha sonora se faz presente. Alm
de Baila comigo, da ex-vocalista dos Mutantes, cita-se Caetano Veloso (a epgrafe
formada por dois versos da msica Gente), e John Lennon: a msica Bautiful Boy
(Darling Boy) toca na festa.
Ainda, fica evidente que O dia que Jpiter encontrou Saturno guarda relao
com O dia que Urano entrou em Escorpio. So dois contos que trazem a
astrologia para primeiro plano e lidam diretamente com a morte. Mas o segundo
mesmo que insinue um assassinato no final ou at d pequenos indcios de que os
personagens podem estar mortos revela personagens que conseguiram resolver
conflitos. Talvez por isso o subttulo do primeiro seja Velha histria colorida e o do
segundo, Nova histria colorida. Desta forma, Caio Fernando Abreu parece
oferecer um livro que, apesar de evidenciar todas as agruras e neuroses de uma
 268

gerao, vai traando um certo otimismo. Por fim, os dois subttulos no deixam de
ser uma espcie de parfrase da msica de Belchior, Velha roupa colorida, grande
sucesso juvenil, gravado por Elis Regina no antolgico Falso brilhante (1976).

5.1.13 MORANGOS MOFADOS, o conto

A ltima parte do livro o conto chamado MORANGOS MOFADOS. Nele,

um publicitrio bem-sucedido, sufocado por um mal-estar, uma inadequao ao
mundo, caminha para o suicdio iminente. No meio disso, lembranas de outros
tempos: um homem chamado Davi e uma mulher chamada Alice. Apesar de sentir
um gosto podre na boca (um gosto de morangos mofados), acaba resolvendo no
se matar.
Por um lado, o caso do personagem infeliz e bem-sucedido lembrou o filme
Profisso reprter (The passanger, 1975), de Antonioni. Por outro, uma das
principais questes estilsticas do relato trouxe tona M educao (La Mala
Educacin, 2004), de Almodvar. Depois que o publicitrio escolhe no terminar
com sua vida quem sabe representando uma gerao, uma pas, ou uma dcada
, as palavras finais do texto so:

Abriu os dedos. Absolutamente calmo,absolutamente claro, absolutamente

s enquanto considerava atento, observado os canteiros do cimento: ser
possvel plantar morangos aqui? Ou se no aqui, procurar algum lugar em
outro lugar? Frescos morangos vermelhos.
Achava que sim.
Que sim.
Sim. (p.145)

Essa repetio do sim lembrou o final de M educao. Depois do primeiro

desfecho da histria do filme, os letreiros contam o que aconteceu com os
personagens. Ento, informa-se que o protagonista um diretor de cinema
continuou a fazer filmes com paixo. A palavra passion, escrita com letras cor de
rosa, fica piscando na tela. Por isso, no bloco de notas aparece escrito: que tal
acabar o filme com a palavra sim piscando na tela?
 269

5.1.14 Ideias e concluses a partir da primeira releitura do livro

A primeira ideia narrativa foi agrupar quatro duplas de personagens e

desenvolver estes ncleos:
- Dupla 1: Homem e Mulher de Os sobreviventes;
- Dupla 2: Rapaz e Garota de O dia que Jpiter encontrou Saturno;
- Dupla 3: Casal de Caixinha de msica;
- Dupla 4: Casal homossexual, a partir de Antes do ponto e Tera-feira
gorda.
Ento, apareceu a seguinte questo: ser que o filme se passa em um dia
s? Tendo em vista os quatro ncleos de personagens, pensei que seria
interessante que Morangos mofados o filme acontecesse em dois dias de dois
tempos distintos, com diferena de alguns anos entre estes momentos.
Aliada a essas questes, surgiu a ideia de uma ao que unisse os
personagens. A primeira foi a de que todos deveriam vomitar durante a narrativa.
Ento, uma cano de Cazuza parecia pedir passagem no filme:

Outra vez vou te esquecer

Pois nestas horas pega mal sofrer
Da privada eu vou dar com a minha cara
De panaca pintada no espelho
E me lembrar, sorrindo, que o banheiro
a igreja de todos os bbados
241
Eu ando to down? Eu ando to down .

Depois dessa primeira releitura, voltei a toda (ou quase toda) obra de Caio
Fernando Abreu, estudando suas relaes com o cinema o que originou os
captulo 1 e 2. Neste retorno, alguns contos chamaram a ateno, levantando o
dedo, querendo entrar no filme. A maioria destes intrusos veio de Pedras de
Calcut. Desta antologia, cujo cunho cinematogrfico foi analisado anteriormente,
selecionei: Aconteceu na Praa XV, Paris no uma festa e Joozinho e
Mariazinha. Alm disso, Os sapatinhos vermelhos, de Os drages no conhecem
o paraso, tambm pareceu oportuno para o filme. A histria da garota que se vinga
do namorado, transando com trs homens, se mostrou interessante no s como

241
CAZUZA. Down em Mim. In: Baro Vermelho. LP. Som Livre: Rio de Janeiro, 1982.
 270

enredo, mas tambm porque o tpico relato que, mesmo sendo pequeno, pode ser
fracionado em vrias cenas.
Com esses contos, passei a pensar na possibilidade de outras estruturas
narrativas, deixando de lado a ideia inicial de elaborao de quatro ncleos. Ento,
mergulhei em uma maior fragmentao, valorizando cada vez mais a forma curta
dentro de uma estrutura de longa-metragem.
A partir da, escrevi uma pequena escaleta, fazendo uma relao dos contos
escolhidos. As cenas so minimamente descritas, fazendo referncia fonte
original. Destacam-se as diversas transies apontadas na escaleta.

5.1.15 A primeira escaleta: a primeira vez que o filme foi at o fim

1. INT. BAR. NOITE

Dois personagens conversam em um bar a partir do conto Dilogo. A cmera ficar
em um plonge de 90o e filma somente as mos dos personagens.

Toca o telefone do bar.

2. INT. APARTAMENTO. NOITE

Uma mulher, ELA, ao telefone, pergunta se ELE no est no bar. Ela sempre far
referncia a ELE, nunca dizendo o nome.

ELE chega em casa. ELA entende que ELE est bbado. ELA fala durante toda a
cena, e ELE nada diz. Entendemos que so amigos ntimos. As falas de ELA vm do
conto Os sobreviventes. J a ideia de apenas um personagem falar foi inspirada no
curta Bel Indiffrent (1957), de Jacques Demy, baseado em Jean Cocteau.

3. INT. CORREDOR. NOITE

Depois de ouvir tudo o que ELA fala, ELE sai do apartamento. No corredor, ele cruza
por JOOZINHO.
 271

4. INT. APARTAMENTO DE MARIAZINHA. NOITE

O conto Joozinho e Mariazinha. Os dois conversam intimamente e s no final
entendemos que eles no se conhecem. Depois que ele sai, MARIAZINHA resolve
fechar a janela. Dali, ela v outro apartamento.

5. INT. APARTAMENTO. NOITE

O conto O dia que urano entrou em escorpio. Uma turma de amigos, entre eles o
SUICIDA EM POTENCIAL. No momento em que o rapaz vai se jogar, comea a
chover.

6. INT. RUAS. NOITE

Chove. Caminhando pelas ruas, o narrador de Alm do Ponto. Enquanto o
HOMEM MORENO anda pela cidade, bebendo o conhaque, ouvem-se seus
pensamentos em over.

7. INT. BAR. NOITE

HOMEM MORENO entra no bar. Senta sozinho em uma mesa. Vrios clientes
sozinhos bebendo.

8. INT. BAR OCIDENTE. NOITE

Dentro do bar Ocidente, um baile de carnaval. O HOMEM MORENO est encostado
no balco. Surge HOMEM LOIRO. Aes iniciais do conto Tera-feira gorda.

9. EXT. REDENO. INCIO DO AMANHECER

As primeiras luzes claras. HOMEM LOIRO e HOMEM MORENO beijam-se em um
jardim. Uma turma agride os dois. Depois de tomar um soco, HOMEM MORENO
cospe sangue.

10.INT. SEQ. DE MONTAGEM. DIA

Cada um dos personagens vistos at aqui vomita separadamente. ELE, ELA,
SUICIDA, JOOZINHO, MARIAZINHA, HOMEM LOIRO, HOMEM MORENO. Alm
deles, vemos uma MULHER MORENA vomitando.
 272

11. INT. CONSULTRIO. DIA

O conto Pra, uva ou ma?. A MULHER MORENA, que aparecera na sequncia
de Montagem, conta sua fixao por ameixas para o terapeuta.

A mulher sai do consultrio. Caminha at o Mercado Pblico. Vai at uma banca

comprar mais ameixas. Passa por ela o HOMEM DO CHAL, personagem de
Aconteceu na Praa XV. Ele apressa-se e entra no Chal.

12. INT. CHAL DA PRAA XV. DIA

O conto Aconteceu na Praa XV. HOMEM DO CHAL e MULHER DO CHAL
conversam sobre um passado fervoroso e o presente entediante. Quando os dois se
despedem na rua, esto sendo observados por EDITORA, em cima de um grande
prdio do centro da cidade.

13. INT. ESCRITRIO. DIA

EDITORA olha para as ruas do centro, mas sem perceber o casal de Aconteceu na
Praa XV. Batem na porta. Entra ESCRITOR. Os dois conversam sobre a
passagem dele por Paris. Depois de um dilogo cheio de rodeios, ela diz que no
poder publicar o livro dele.

O ESCRITOR sai da sala. O no dito pela editora ecoa em sua cabea.

14. EXT. COBERTURA. DIA

O conto Morangos mofados. O filme termina com a palavra sim piscando na tela.

5.1.16 O roteiro vem com trilha sonora!

Depois do trmino da escaleta, elaborei uma trilha sonora para o roteiro.

Esta trilha contaria com as seguintes msicas:
- Down em mim (Cazuza);
- Berlin Bom Fim (Nei Lisboa/Hique Gomez);
- Carto postal (Rita Lee/Paulo Coelho);
 273

- Msica secreta (Lu Gomes/Roberto Navarro);

- Na asa do vento (Joo do Vale e Lus Vieira);
- Telefone (Mrcio Vaccari / Jlio Barroso);
- Preconceito (Fernando Lobo/Antonio Maria);
- Check-up (Raul Seixas);
- Tu me acostumbraste (Frank Domiguez);
- Ronda (Paulo Vanzolini);
- Algum me disse (Jair Morim/Evaldo Golveia);
- Pra dizer adeus (Edu Lobo/Torquato Neto);
- Suspeito ( Arrigo Barnab).

Aps a elaborao das msicas, foi o momento de colocar de novo os ps no

cho. Analisei cinco filmes baseados na obra de Caio Fernando Abreu e fiz uma
pesquisa sobre formas narrativas, sobre as possibilidades de conectar formas curtas
em um longa-metragem o que resultou nos captulos 3 e 4. Ento, depois todo
esse trajeto exposto acima, comecei a escrever o roteiro que vem a seguir.
 274

5.2 ROTEIRO DE MORANGOS MOFADOS O FILME

1. Cartela
Sobre uma cartela preta est escrito em branco:
Meu Deus
Senhor dos Oprimidos
Eu apenas te encontro
Quando tomo comprimidos
(Henrique do Valle)

2. Sequncia de crditos
Fotos de caixas de remdios tarja preta ao lado de seus respectivos comprimidos.
Os primeiros comprimidos devem ser tpicos dos anos 1970. Enquanto os crditos
passam, os remdios comeam a ficar mais atuais: Lexapro, Ritalina, entre outros.
O ttulo do filme (MORANGOS MOFADOS) aparece escrito em um comprimido
redondo todo branco.

3. EXT. COBERTURA. DIA

Amanhece. ARTHUR, moreno, 35 anos, nu, caminha rapidamente pela parte externa
de uma cobertura. Fumando, ele anda determinado para a extremidade do lugar.
Atrs dele, um horizonte de prdios. Ele sobe na mureta. Fuma. Olha para baixo.
um prdio alto. Ele atira o cigarro no ar. O cigarro vai em direo calada. A
cmera acompanha o cigarro.

4. EXT. RUA. DIA

O cigarro cai no cho. ALICE, loira, vinte e poucos anos, e PEDRO, moreno, vinte e
poucos anos, correm abraados pela Avenida Oswaldo Aranha. Passam pelo cigarro
jogado por Arthur.

Em letreiro sobre a imagem: 1. ONTEM

Alice e Pedro continuam correndo. Seus lbios aproximam-se. No se beijam.
 275

PEDRO
A gente tem que correr mais.

ALICE
Mais?

PEDRO
Tu te atrasou.

ALICE
Cinco minutos.

PEDRO
Bem mais que cinco minutos.

ALICE
Tu liga muito pra relgio.

5. EXT. INT. CAMPUS DA UFRGS/ CINEMA UNIVERSITRIO. DIA

O relgio de ponteiros, dentro do cinema universitrio, marca SETE E QUINZE. Alice
e Pedro entram nas dependncias internas do Campus Central da UFRGS. Chegam
ao cinema universitrio. A porta est fechada. Algumas pessoas foram a parede de
vidro do local. H um cartaz informando a exibio do filme Lamarca, de Sergio
Rezende. Outro cartaz revela: PR-ESTRIA E DEBATE, 19 HORAS. Pessoas que
esto de fora batem no vidro. Alice e Pedro tambm. DBORA, vinte e poucos anos,
morena, funcionria, sai da sala e aproxima-se dos manifestantes.

DBORA
Muito obrigado por terem vindo. Mas o cinema t lotado.

Alice encara a funcionria.

ALICE
Muito obrigada pelo cinema. Mas ns queramos ter vindo.
 276

Todos se olham.

ALICE
Deixa a gente entrar!

DBORA
A gente no pode botar mais ningum.

ALICE
Vai se foder!

DBORA
Se vocs voltarem pro debate, podem dizer tudo isso.

ALICE
Tudo isso?

DBORA
Vai se foder!

Alice sorri. D um beijo na boca de Dbora. As duas se olham. A manifestao se

dispersa. Dbora entra na sala. Alice volta-se para Pedro.

ALICE (para Pedro)

Tu quer esperar o debate?

6. INT. BAR. NOITE

Bar cheio de gente entre vinte e trinta anos. Alice e Pedro esto em uma mesa.

PEDRO
Ser que a Carla Camurati tava a?
 277

ALICE
Eu queria a Carla Camurati... (bate com a mo no lbio) aqui.

Os dois se olham.

PEDRO
E eu tenho alguma chance com essa dupla?

ALICE
Tu sempre bem vindo.

Alice abraa Pedro. Coloca a mo nos seus cabelos.

Em uma mesa prxima, ARTHUR e FELIPE conversam. Felipe tem dezoito anos,
Artur tem vinte e poucos anos (uns dez a menos que na cena 3). Os dois so
morenos.

ARTHUR
Tu conhece a melhor ponte do rio?

FELIPE
Ponte rima com Augusto Comte.

ARTHUR
Augusto Comte rima com Mastodonte.

FELIPE
Mastodonte rima com o que eu tenho pra ti.

7. EXT. PONTE DO PARCO. NOITE

A ponte do Parco de noite. Enquanto carros passam, Felipe transa com Arthur.
Felipe fica de p, ereto; Arthur est agachado, agarrando as grades da ponte.

FELIPE (movimentando-se sobre Arthur)

Tu meu companheiro!
 278

ARTHUR
H?

FELIPE (movimentando-se sobre Arthur)

Tu meu companheiro!

Arthur comea a gemer. Felipe acelera a movimentao. Arthur goza.

8. EXT. PONTE DO PARCO / AV. GOETHE. NOITE

Enquanto os carros passam por baixo da ponte, Felipe e Arthur namoram, deitados
na ponte. Felipe tira uma seringa. Arthur olha pra Felipe.

FELIPE
Eu vou pegar a veia mais bonita.

Felipe olha para Arthur. Arthur estende o brao. Felipe guarda a seringa. Tira a
camisa. Enrola o brao de Arthur. Os dois riem. A camisa de Felipe cai no cho.
Felipe tira uma mangueira de borracha do bolso. Envolve o brao de Arthur com a
mangueira. Felipe pega a seringa. Aplica em Arthur. Felipe se aplica. Os dois,
abraados, olham os faris dos carros iluminarem a Avenida Goethe.
Entra a msica Tempo, da banda Cidado Instigado.

CIDADO INSTIGADO
Hoje eu sei
o que fazer pra perdoar voc
h um motivo escondido no meu corao
que no se cansa de me machucar
e me lembrar
das coisas tolas e perdidas que voc criou

9. SEQ. DE MONTAGEM. EXT. RUAS. NOITE

A msica Tempo continua, enquanto se v:
Carros passando em vrias avenidas, em noites diferentes.
Noite de chuva. Um carro branco passa por uma poa dgua e molha um homem.
 279

Noite estrelada. Uma moto passa por uma rua vazia.

Noite com lua cheia. Um carro azul cruza uma avenida.
Noite nublada. Um carro preto passa por uma rua.

10. INT. SALA DO APARTAMENTO DE GABRIELA. NOITE

A msica Tempo continua. Dbora, na janela de um apartamento, observa o carro
preto desaparecer na rua vazia. Enquanto ela observa a rua, ouve-se um barulho de
chave abrindo a porta. Dbora vira-se. EDUARDO, vinte e poucos anos, ruivo,
camisa vermelha, bolsa a tiracolo, entra no apartamento.

EDUARDO
Urano t entrando em escorpio.

Dbora olha para Eduardo. Ela vai at o som. Baixa o volume.

DBORA
Adoro esta parte. Bem tropicalista.

EDUARDO
E desde quando tu sabe o que tropicalista?

DBORA
Olha s (apontando para a caixa de som). Eu vejo aquele maestro. Como era
o nome dele? (no h resposta) Meu amigo, isso tropicalista, com certeza.

Eduardo vira o rosto. V mais duas pessoas. Felipe est sentado no sof, segurando
uma melancia. GABRIELA, vinte e poucos anos, loira, culos, est acomodada em
uma cadeira, lendo A negao da morte, de Ernest Becker.

GABRIELA (examinando o livro)

Olha s. (Os outros escutam interessados) Os homens so to
necessariamente loucos que no ser louco seria uma outra forma de loucura.
 280

FELIPE (mordendo a melancia)

Vocs sabiam que quem no tem posio poltica pode ser chamado de
melancia?

Os outros trs riem. O disco chega no final. Os quatro se olham.

EDUARDO (gritando)
Urano t entrando em Escorpio, porra!

Os outros trs fazem psiu.

DBORA
Fala baixo.

GABRIELA
No lembra da ltima vez?

EDUARDO
No interessa. Urano t entrando em Escorpio. Hoje.

Os trs se olham.

EDUARDO (com os olhos vidrados no vazio)

Ele tava l h uns cinco anos.

FELIPE
Ele?

DBORA
Quem?

GABRIELA
Onde, cara plida?
 281

EDUARDO
Urano tava na minha casa oito, a casa da morte. Eu podia morrer. Vocs no
sabiam?

GABRIELA
Alquimia, astrologia, quiromancia, numerologia. Eu tinha um amigo que
comeou com essas coisas. Essas ias. Foi internado.

Dbora vai at o som. Coloca o disco Keith Jarret at Blue Note. Eduardo tira um livro
velho da bolsa.

EDUARDO
Vocs entendem francs?

Felipe pe a melancia numa mesa. Dbora, de costas, mexendo nos discos, faz um
gesto negativo com a nuca.

GABRIELA
Eu at que entendo.

EDUARDO
Dans la dissonance, son exigence conduit linsensibilit, la duret,
lexcessif, lextremisme, au jusquauboutisme, laventure, aux
bouleversements.

GABRIELA
Eu no sei o que bouleversements.

FELIPE
Boulevard rua. Deve ter a ver com rua. Com andar muito na rua.

DBORA
Eu vou procurar um dicionrio.
 282

Dbora vai at a estante. Remexe nos livros. Felipe e Gabriela se olham.

EDUARDO
Ltre tend affirmer une volont lucide dindependence qui peut le conduire
une expression suprieure et originale de sa personalit... vocs entendem?

FELIPE (contrariado)
Claro. (com sotaque ruim) Lucide, originale. que nem portugus.

Os quatro se olham. Eduardo acena negativamente com a cabea. Repete o gesto

cada vez mais rapidamente.

EDUARDO (correndo para a janela)

Ningum me entende!

Eduardo pe uma das pernas no peitoril da janela. Abre os braos. Dbora e Felipe
puxam Eduardo. Abraam-no.

Dbora e Felipe carregam Eduardo nos braos.

FELIPE
O que isso, Eduardo?

Os trs passam por um corredor.

11. INT. QUARTO DO APARTAMENTO. NOITE

Felipe e Dbora, carregando Eduardo, entram no quarto. Gabriela vem atrs.

DBORA
Tu t muito nervoso.

FELIPE
Agora t tudo bem.
 283

Felipe e Dbora deitam Eduardo em uma cama. Ele treme. Gabriela aproxima-se.
Segura a mo de Eduardo. Faz carinho. Passa a outra mo nos cabelos dele.

FELIPE
Vou fazer um ch.

DBORA
Eu vou botar aquele disco de msica russa.

Gabriela e Felipe se olham, com ar de desaprovao.

12. INT. COZINHA. SEQ. DE MONTAGEM. NOITE

Ao som de Arvo Part, vem-se imagens (em macro) da preparao de um ch.

Um fsforo aceso.

A gua borbulha.

A fumaa sai do bico chaleira.

gua da xcara invadida pelos gros do sach.

13. INT. QUARTO DO APARTAMENTO DE GABRIELA. NOITE

Felipe entra no quarto carregando uma xcara de ch. Entrega para Eduardo.
Dbora est terminando de fechar um baseado. Ao fundo, a msica de Arvo Part.
Gabriela faz um carinho fraterno em cada um dos trs companheiros. Os quatro
ficam em silncio. A campainha toca. Gabriela vai atender.

14. INT. SALA DO APARTAMENTO DE GABRIELA. NOITE

Gabriela abre a porta. SNDICO, sessenta anos, est muito bravo.

SNDICO
Baixem a merda desse som! Eu no aguento mais este antro!
 284

GABRIELA
O senhor me desculpe.

SNDICO
o mnimo!

GABRIELA
O senhor me desculpe, mas no vai dar pra baixar o som. (o Sndico encara
Gabriela). Achei que o senhor sabia... hoje no uma noite qualquer. (tirando
os culos). O senhor sabe que Urano est entrando em Escorpio?

15. INT. QUARTO DO APARTAMENTO. NOITE

Deitado na cama, Eduardo sorri. Felipe e Dbora gargalham. Eduardo para de rir.
Vira para o lado. Dorme. Som de telefone tocando. Eduardo no acorda.

16. INT. SALA DE APARTAMENTO. NOITE

Um telefone vermelho tocando. Reinaldo, vinte e poucos anos, est sentado em um
sof azul. Na TV, passa, sem som, Copacabana, me engana, de Antonio Carlos
Fontoura. O telefone continua a tocar. Reinaldo levanta-se. Aumenta o volume da
TV. Por cima do som do telefone, ouve-se a voz do personagem de Paulo Gracindo,
que se dirige a algum fora do enquadramento.

PAULO GRACINDO
Ela s te procurou porque voc jovem, bonito, inocente, frgil... porque voc
no nada.

Reinaldo diminui o volume da TV. Caminha at o telefone, desviando dos vrios

objetos largados pelo cho: dois cinzeiros pretos, discos de vinil, livros com capas
gastas. Reinaldo pega o telefone.

17. APARTAMENTO. NOITE

MNICA, vinte e poucos anos, morena, est ao telefone.
 285

MNICA
Al. Reinaldo?... a Mnica... tudo bem... o que tu t fazendo?

18. INT. APARTAMENTO. NOITE

Reinaldo folheia um dos livros do cho.

REINALDO
Agora ia fazer caf. Mas no sei se tem p. E tu?

19. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica olha-se no espelho.

MNICA
Vamos dar uma volta?... Mas eu passo a de carro. Depois te largo em casa.

Mnica anda pela casa. Tudo meticulosamente arrumado. Revistas sobre a mesa,
livros na estante, objetos feitos por designers.

MNICA
E vir aqui? Eu tenho uma vodka tima. Tu pode trazer limo?

Mnica escuta no telefone.

MNICA
E se eu fosse at a?

20. INT. APARTAMENTO. NOITE

Reinaldo est na sala.

REINALDO (fumando)
Eu tava quase dormindo... no, no precisa desligar... eu no tava fazendo
nada mesmo... Tu t deitada?
 286

21. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica, um pouco mais agitada, caminha pela sala.

MNICA
Eu tava lendo uma matria, uma coisa sobre ecologia. Dizem que se tu planta
s uma coisa na terra por muitos anos, ela acaba morrendo... a terra, no a
coisa plantada. Qualquer coisa. Soja, sei l. E logo acaba a camada de
hmus. E logo acaba a camada de hmus, que frase bonita, n. Parece: e
foram felizes para sempre. Mas a que t o problema. Aos poucos a terra vira
deserto. E como se faz muito isso, o deserto nunca para de crescer.

22. INT. SALA/COZINHA. NOITE

Reinaldo caminha pelo apartamento com o telefone na mo.

MNICA (off)
Na mesma revista falam de sprays. Diz que cada apertada que tu d num
tubo de desodorante faz um furo na camada de oznio.

REINALDO
Camada de hmus e camada de oznio. Quantas camadas, hein!

No h resposta. Reinaldo entra na cozinha e mexe nos armrios. Pe a mo dentro

de um pote dentro do armrio. Tira uma caixa de ch.

REINALDO
Olha s, achei um ch maravilhoso. Tinha at bula. Mas no sei onde enfiei.

Reinaldo pe gua para ferver na cozinha. Vai para sala. Vai at uma escrivaninha.
L, vrias polaroids e diversos ingressos de shows e peas de teatro. Revirando, ele
acha um papel amarelado.

23. INT. QUARTO DE MNICA. NOITE

Mnica est deitada na cama. O fio do fone fazendo uma volta em seu pescoo.
 287

MNICA
Tu no quer que eu te ajude a procurar a bula?... que eu fiquei meio
impressionada com essa histria dos desertos...

REINALDO (off)
Desertos so desertos.

MNICA
Tu t estranho. Aconteceu alguma coisa?

Mnica pe a mo no rosto.

REINALDO (off)
Estou cansado, s isso. Quer ver o que diz a bula? em ingls. Is excelent
for all types of nervous disorders, paranoia, schizophrenia, drugs effects,
digestive problems, hormonal diseases and other disorders... (rindo)
Entendeu?

MNICA
um ingls fcil, qualquer um entende. Bom esse ch, hein? ingls?

24. INT. APARTAMENTO. NOITE

O cho da sala de Reinaldo est coberto de polaroids. Reinaldo olha para as fotos.

REINALDO
Aqui embaixo diz produced in China. Drugs effects timo, no ?

25. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica est deitada na cama.

MNICA
Maravilhoso.
 288

26. INT. APARTAMENTO. NOITE

Reinaldo est na cozinha. Coloca a gua fervida em uma xcara.

REINALDO
Maravilhoso.

27. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica est de p no quarto. Olha pela janela.

MNICA
Maravilhoso... Vou tirar amanh.

REINALDO (off)
Hein?

MNICA
Nada. Vai fazer teu ch.

28. INT. APARTAMENTO. NOITE

Reinaldo toma ch sentado no sof. No cho as polaroids.

REINALDO
J fiz. Aqui diz tambm que tem vitamina E. No essa que boa para a
pele?

Uma Polaroid mostra uma garota na beira da praia.

MNICA (off)
No entendo muito de vitaminas.

Uma Polaroid mostra um garoto tocando guitarra.

 289

REINALDO (off)
Qual ser a que cura os tais drugs effects? Cheirei todas ontem. Estou com
aquela ressaca moral. Sabe aquela?

Uma Polaroid mostra o garoto da guitarra e a garota da beira da praia sentados em

um muro.

MNICA (off)
No sei. Vou desligar.

Reinaldo pega as trs fotos. Entra um rock.

REINALDO (ao telefone)

Tu ligou o rdio?

29. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica est na sala, ao lado de um som porttil.

MNICA
Rock brasileiro. Vou ver se me animo sozinha. Bula em ingls, ch chins. Tu
t internacional demais pra mim. Uma pena que tu no queira sair. Estou
pensando em abrir aquela garrafa de vodca.

30. INT. APARTAMENTO. NOITE

Reinaldo, no sof, olhando as trs fotos.

REINALDO
Por que tu no dorme? Toma leite morno que d sono. Pe canela e mel.
Acar faz mal.

31. INT. APARTAMENTO. NOITE

Mnica est sentada no sof da sala.
 290

MNICA
Agora tu resolveu cuidar de mim... T bom. Tchau. At mais. Boa-noite.
Um beijo.

32. INT. APARTAMENTO. NOITE

REINALDO, sentado no sof, est ao telefone. Ouve-se o barulho de Mnica botar
seu telefone no gancho. Reinaldo desliga rapidamente. Comea a discar os nmeros
de um telefone. Desiste. Olha para as outras polaroids no cho. Junta uma por uma.
Repara que trs fotos ficaram em cima do sof. Junta. Pe as polaroids na gaveta.
Desliga a TV. Pe o ch na cozinha. Desliga a luz da cozinha. Desliga a luz da sala.
Escuro.

33. INT. QUARTO DE CRISTIANE. DIA

Escuro. Na penumbra, CRISTIANE, trinta anos, morena, dorme, deitada em uma
cama. O relgio marca 15 horas.

VOZ FEMININA (f.q.)

Acorda, Cristiane.

Cristiane se remexe na cama.

VOZ FEMININA (f.q.)

Acorda, filha.

Cristiane acorda. Olha para o teto. O ventilador de teto gira.

34. INT. SALA DE APARTAMENTO. NOITE

Vrios ventiladores de teto girando. Uma festa. Jovens de vinte e poucos anos
danam, bebem, fumam cigarro e maconha. Alguns conversam nos cantos. H um
bar improvisado. As pessoas fazem fila para receber bebida. CABELUDO, dezoito
anos, garom improvisado, entrega um copo de plstico cheio de gelo e bebida para
Eduardo. Ele sorri. Cabeludo lhe entrega um limo. Eduardo morde a fruta. No outro
lado da sala, observando Eduardo, est Mnica, segurando um copo plstico.
 291

Eduardo olha para ela. Mnica vira o rosto. Ela caminha at a janela. Olha para o
cu. Estrelas.

EDUARDO (f.q.)
Tu gosta de estrelas?

MNICA (acenando positivamente)

E tu?

EDUARDO (acenando positivamente)

E da lua?

MNICA
T quase cheia. Em Virgem.

EDUARDO
Amanh faz conjuno com Jpiter.

MNICA
E com Saturno.

EDUARDO
Isso bom?

MNICA
Deve ser.

EDUARDO
Deve ser. Esse encontro.

MNICA
Tem um cigarro?
EDUARDO
T tentando parar.
 292

MNICA
Eu tambm. Mas queria uma coisa nas mos agora.

EDUARDO
Tu tem uma coisa nas mos agora.

MNICA
Eu?

EDUARDO
Eu.

MNICA (saindo)
Vou pegar mais vodka.

Mnica vai at o bar. Espera na fila. Cabeludo lhe entrega um copo de plstico com
bebida e gelo. Recebe o limo. Morde o limo. Olha para Eduardo. Os dois riem. Ela
volta at Eduardo.

MNICA
Tu tomou alguma coisa?

EDUARDO
O qu?

MNICA
Aquelas coisas que terminam com ina.

EDUARDO
No tomo mais nada.

MNICA
Eu j tomei tudo.
 293

EDUARDO
Tudo?

MNICA
Cogumelo coisa do diabo.

EDUARDO
coisa do passado. Ecstasy que bom.

MNICA
Amanh vou pra Natal. E tudo vai melhorar.

EDUARDO
Eu vou pra Paris. Acho que no volto mais.

MNICA
Eu te mando um carto de l.

EDUARDO (imitando Mnica)

Eu te mando um carto de l.

MNICA
No meu carto vai ter uma palmeira dentro do mar.

EDUARDO
No meu no vai ter palmeira. S mar.

MNICA
Vou beber todas. E te ver perdido no deserto, tomando sol.

EDUARDO
Tambm vou encher a cara. E te ver nadando no Sena.
 294

MNICA
Vamos nos ver?

EDUARDO
Nas nossas bebidas.

MNICA
Isso um encontro ou uma despedida?

EDUARDO
Sabe aquele papo de linhas paralelas?

MNICA
Tu nunca tomou nada que termina com ina".

EDUARDO
No tomei. Eu aspirei.

MNICA
Por que tu no me convida pra ir pra tua casa?

EDUARDO
Tu quer ir pra minha casa?

MNICA
No.

EDUARDO
Por que no?

MNICA
Me beija.

Eduardo e Mnica se beijam.

 295

EDUARDO
Eu preciso ir.

Mnica no responde. Vira o rosto. Olha para a janela. As estrelas. A lua.

35. INT. ELEVADOR. NOITE

Eduardo, no elevador, olha-se no espelho. Tira um molho de chave do bolso. Em
uma delas, repara restos brancos de cocana. Pe a chave no nariz.

36. EXT/INT. PRDIO/RUAS. NOITE

Mnica est na janela. Olha para a rua. Eduardo sai do prdio. No olha para cima.
Entra em um carro azul. Arranca. O carro azul cruza a avenida (repetio de uma
imagem da sequncia 09).

37. EXT. RUAS. NOITE

Eduardo, dentro do carro azul, cruza por uma moto. Dirigindo a moto, Felipe, de
bermuda e colar havaiano.

38. INT. BAR OCIDENTE. NOITE

Uma festa de carnaval no Bar Ocidente. Quase todos esto mascarados. Alguns
esto de fantasia, outros de roupas de praia (calo, biquni).Toca, em verso
samba, Msica Secreta, da banda Esquadrilha da Fumaa.

ESQUADRILHA DA FUMAA
Aquele cogumelo que tomei
Nunca, nunca mais esquecerei
Foi numa noite de luar
Que eu comecei a viajar
Entrei numas de horror quase pirei
Pensei que nunca mais fosse voltar
Curti um visual muito maluco
Vi mil estrelas e planetas a rodar
 296

No balco, Felipe, de bermuda e colar havaiano, toma usque. Ao seu lado, vrias
garrafas de cerveja e uma de vodka. Ele observa MARCO, trinta e cinco anos,
danando no outro lado do salo. Marco sorri para Felipe. Marco, tanga vermelha,
carteira de cigarro presa na tanga, aproxima-se, danando. Artur, em um canto,
observa os dois.

Marco chega frente de Felipe. Felipe comea a danar. Os dois esto muito
prximos. Marco pe a mo no rosto de Felipe.

MARCO (falando baixo)

Tu gostoso.

FELIPE (sem entender)

Qu?

MARCO (tirando a mo do rosto de Felipe)

Tu gostoso.

Felipe pe a mo no rosto de Marco.

FELIPE
Tu gostoso.

MARCO
Qu?

FELIPE (tirando a mo do rosto de Marco)

Tu gostoso.

MARCO
Eu te quero.

FELIPE
Eu te quero.
 297

MARCO
Agora.

FELIPE
J. Neste instante imediato.

MARCO (sorrindo)
Neste instante imediato de terceiro grau.

Marco passa a mo na barriga de Felipe. Felipe passa a mo na barriga de Marco.

Os dois abraam-se. As mos de um nos braos do outro. Marco aproxima sua boca
da boca de Felipe.

FELIPE
O figo no uma fruta. uma flor que abre pra dentro.

MARCO
Qu?

FELIPE
O figo uma flor.

Marco pe a mo dentro da tanga. Tira dois selinhos de cido. Pe um em baixo

da sua lngua. Estende o brao para entregar outro para Felipe.

FELIPE (interrompendo)
No.

Marco sorri.

FELIPE
No. No me d na mo. Pe na minha boca.

Marco pe o cido na boca de Felipe. O bar est cheio de gente. As pessoas,

 298

danando, empurram os dois. Eles danam tambm, seguindo o fluxo das pessoas.
Beijam-se.

39. EXT. NOITE. PARQUE DA REDENO

O Parque da Redeno todo distorcido, visto por um olhar lisrgico. Marco e Felipe
caminham rapidamente, abraados.

FELIPE (apontando para o cu)

Olh l as Pliades.

MARCO
Pliades?

FELIPE
Parece uma raquete de tnis no cu.

Marco olha para as estrelas. Senta no cho. Pega a carteira de cigarro presa na
tanga. Da carteira, tira uma nota de um dlar, um saquinho de cocana, uma gilette e
um espelhinho. Felipe senta. Marco bate quatro carreiras. Cheira duas. Passa o
espelhinho e a nota para Felipe. Felipe cheira. Uma vez com cada narina.

MARCO
Eu no quero saber o teu nome.

FELIPE
Eu no vou perguntar o teu.

MARCO
Se tu quiser, eu digo.

FELIPE
O que tu mentir eu acredito.
 299

Marco aproxima-se de Felipe. Beija o corpo dele. Coloca Felipe de bruos. Deita em
cima. Felipe abaixa a bermuda. Transam. Ouve-se gente se aproximando.

VOZ MASCULINA (off)

Veados de merda! Putes! Vocs vo se foder!

Uma turma de jovens (no se identifica nenhuma tribo especfica) cerca o casal. Na
turma, se destacam o LDER, loiro, vinte e poucos anos, e JOVEM MORENO, da
mesma idade.

FELIPE (desvencilhando -se de Marco)

Foge!

Felipe imobilizado ainda deitado. Marco pe a sunga e levanta-se. agarrado por

seis jovens fortes. Eles comeam a espanc-lo. O LDER DA GANGUE, vinte e
cinco anos, vai at Felipe.

LDER
Vidie well, little brother. Vidie well.

O Lder vai at Marco e agride-o no rosto. O sangue escorre pela grama.

FELIPE
No!

JOVEM MORENO (torcendo o pescoo de Felipe)

Ai, louca! Quer que eu te enfie um pau no cu.

O lder continua agredindo Marco. Ele fica desacordado. Felipe comea a vomitar.

JOVEM MORENO
Puta Merda!
 300

LDER
Vmo embora!

A turma vai saindo do local. O Lder d um chute na cara de Felipe.

LDER
Odeio bicha sensvel!

Felipe continua vomitando. Bebida e sangue.

40. SEQ. DE MONTAGEM. INT. BANHEIROS. DIA

Ao som de Down em mim, de Cazuza, na verso do Baro Vermelho, alguns
personagens vistos at aqui vomitam em patentes de banheiro.

CAZUZA
Eu no sei o que o meu corpo abriga
Nestas noites quentes de vero
E nem me importa que mil raios partam
Qualquer sentido vago de razo
Eu ando to down
Eu ando to down

Alice vomita.

Pedro vomita.

Arthur vomita.

Eduardo vomita.

Mnica vomita.

Gabriela vomita.
 301

Felipe, rosto lanhado, vomita, em um banheiro. Raios de sol explodem na janela.

41. EXT/INT. RUAS DE PORTO ALEGRE / NIBUS. DIA

A cidade de Porto Alegre vista de dentro de um nibus em movimento. Dentro do
veculo, Cristiane olha pela janela (s vemos seu rosto). Ela fixa o olhar em um
muro. Ali est pichado EACH MAN KILLS THE THINGS HE LOVES.

42. INT. COSULTRIO. DIA

Cristiane entra em um consultrio. Ela tem a cabea baixa e carrega uma bolsa de
ala. Ela senta-se numa cadeira. VITOR, culos, quarenta anos, fecha a porta.
Senta-se. Puxa as calas um pouco para cima. Tira um cigarro do mao colocado
dentro do bolso do palet. Tira um isqueiro do bolso da cala.

CRISTIANE
Desculpa, mas tuas meias to trocadas.

VITOR (acendendo o cigarro)

Isso te incomoda?

CRISTIANE
Pra falar a verdade, no me importo com as tuas meias.

Os dois se olham. VITOR bate a cinza do cigarro no cinzeiro. Fuma. Um pouco de

cinza cai em sua cala. Com a mo, ele limpa rapidamente a sujeira.

VITOR (encarando Cristiane)

Ento quer dizer que tu no te importa nem um pouco com as minhas meias?

Cristiane abre a boca. No fala.

VITOR
No foi o que tu disse?
 302

CRISTIANE
O que eu quero dizer que hoje eu no t a fim de fazer o teu jogo. Desculpe
se eu fui agressiva. Eu aposto nas ameixas.

Cristiane tira um cigarro da bolsa. Remexe mais um pouco. Vitor estende o isqueiro.
Cristiane tira uma caixa de fsforos da bolsa. Acende o cigarro.

CRISTIANE
Eu no quero ficar aqui discutindo por que eu disse que tu t com as meias
trocadas. Entendeu?

Vitor sorri.

CRISTIANE
Aconteceu uma coisa. Importante.

Vitor olha para o relgio. Cristiane encara Vitor.

VITOR
Me conte.

CRISTIANE
Ontem eu dormi at as trs da tarde de hoje. E quando eu acordei, fiquei
olhando para o ventilador de teto.

43. EXT. RUAS. DIA

Cristiane caminha pelas ruas. Para em uma barraca de vender frutas. Olha para as
ameixas. Esto bem vermelhas. Cristiane olha fixamente para as ameixas.
CRISTIANE (over, continuando)
Tem uma coisa dentro de mim. Uma coisa que continua dormindo quando eu
acordo

44. SEQ. DE MONTAGEM. EXT/INT.QUARTO/SALA/RUAS. DIA

Montagem de vrias imagens com predominncia vermelha.
 303

Cristiane, nua, deitada sobre uma cama cheia de ameixas.

Sangue saindo da pele.

Morangos sendo espremidos no liquidificador.

Os lbios de Cristiane pintados de vermelho.

Vinho sendo derramado em um clice.

Sangue espalhado pela gua.

As ameixas dentro de um saco plstico transparente.

45. EXT. RUAS. DIA

Cristiane caminha, carregando um saco transparente cheio de ameixas. Ela come
uma ameixa vorazmente.

46. EXT. RUAS. DIA

Cristiane, com a boca toda melada, caminha com o saco de ameixas j pela metade.
Continua comendo ameixas vorazmente. Dobra a esquina, distrada. Tropea em
algo. Um caixo est sendo carregado por seis pessoas. Cristiane cai no cho. Fica
desacordada. Recupera-se. Abre os olhos. Vrias pessoas vestidas de preto olham
para Cristiane. Todos esto estticos. Ela olha para cada um deles. Eles encaram
Cristiane. Ela vira o olhar. As ameixas no cho. Rapidamente ela se levanta. Pega
as ameixas. Sai correndo.

47. INT. CONSULTRIO. DIA

Cristiane e Vitor continuam a consulta.

CRISTIANE
Tem uma coisa dentro de mim que fica dormindo quando acordo.
 304

Cristiane apaga o cigarro. Pe a mo por fora da bolsa, apalpando algo dentro.

VITOR
No que tu t pensando?

CRISTIANE
Reunio danante, cuba-libre. Aquela brincadeira besta que a gente fazia
quando era guria.

Cristiane tira o objeto de dentro da bolsa, mas esconde-o entre as mos.

CRISTIANE
Faz tempo que eu no bebo. No dano, no brinco. Ser que ainda existe
reunio danante? E cubra-libre? E aquela brincadeira, ser que algum
ainda brinca?

Cristiane espera uma resposta de Vitor. Ele nada diz.

CRISTIANE
Era uma sacanagem boba, juvenil. Uma pessoa tapa os olhos da gente com
um leno. Depois aponta para outra pessoa e pergunta: tu quer pra, uva ou
ma?

Cristiane levanta-se. Vai at Vitor.

CRISTIANE (apertando a mo do mdico)

Pra aperto de mo.

Vitor levanta-se.

CRISTIANE (abraando Vitor)

Uva, um abrao. (beijando Vitor) Ma beijo na boca.

Cristiane e Vitor voltam a se sentar no mesmo lugar, como se nada tivesse ocorrido.
 305

CRISTIANE
S que a gente d um jeitinho de falar com a pessoa que pergunta. Da,
quando ela aponta algum que a gente t a fim, d um puxo disfarado no
leno. Ento a gente pede: ma.

CRISTIANE esfrega suavemente o objeto oculto contra a blusa, sobre os seios.

CRISTIANE (sorrindo)
Foi a primeira vez que eu beijei de lngua.

CRISTIANE se entristece.

CRISTIANE
Antes de ir embora, eu quero dizer. Eu aposto nas ameixas. Foi isso que me
veio na cabea depois que sa caminhando, fugindo daquele funeral. E
quando entrei aqui no edifcio, de costas para o enterro, o tempo todo, sem
olhar para trs. No elevador, na sala de espera, quando entrei e sentei aqui, o
tempo todo. (com os olhos brilhando). Eu quero, certo? Eu preciso continuar
apostando nas ameixas. No sei se devo, tambm no sei se posso. Tambm
no sei o que dever ou poder, mas agora estou sabendo de um jeito muito
claro o que precisar.

CRISTIANE levanta-se.

CRISTIANE (encarando Vitor)

Ou no... Sei l...

Vitor levanta-se. Ela abre a mo. Mostra uma ameixa cor de vinho. Ela caminha at
a mesa. Coloca-a sobre a agenda, ao lado do telefone.

CRISTIANE
Isto pra voc.
 306

VITOR
Obrigado.

CRISTIANE (saindo da sala)

Feliz ano novo.

VITOR
Mas ainda setembro.

Cristiane no responde. Vitor fecha a porta. Vai at a ameixa. Morde-a. Batem na

porta.

VITOR
Um instantinho, por favor.

Vitor vai at sua mesa. Olha para a ameixa. Pega a fruta. Devora a ameixa. Pe o
caroo no lixo. Novas batidas na porta. Vitor olha-se no espelho. A boca toda
vermelha. Ele limpa a boca. A porta abre. Algum senta na cadeira.

VITOR (sem olhar para o paciente)

Se aconteceu alguma coisa importante, conte logo.

VOZ MASCULINA (f.q.)

Tudo bem, doutor?

VITOR
Comece.

Ouve-se o barulho de um cigarro sendo aceso.

VOZ MASCULINA (f.q.)

Assim?
 307

VITOR
Assim.

A fumaa do cigarro aceso passa pelo rosto de Vitor.

VOZ MACULINA (f.q.)

Eu ia por dentro da chuva. Eu ia sem guarda-chuva. Porque eu sempre perdia
todos.

Vitor vira-se para o paciente. Arthur est deitado no div.

ARTHUR
Fazia frio. A umidade entrando pelo pano das roupas, pela sola do sapato.
Meus olhos ardiam de frio.

48. EXT. RUAS. NOITE

Chove. Arthur caminha na rua. Passa um txi. Aproxima-se de Arthur. Arthur entra.

ARTHUR (over, continuando)

Eu podia ter pego um txi. Mas no era muito longe. Se eu pegasse um txi
no poderia comprar cigarros nem conhaque.

Arthur caminha na rua. Passa um txi. Aproxima-se de Arthur. Arthur acena

negativamente com a cabea. Ele pisa em uma poa dgua.

ARTHUR (over, continuando)

Era melhor chegar molhado da chuva. A a gente tomaria o conhaque. Pensei
em abrir a garrafa para beber um gole, mas no queria chegar na casa dele
meio bbado. No queria que ele pensasse que eu andava bebendo. E eu
andava.

Arthur bebe um gole de conhaque. Tira um mao de cigarros do bolso. Puxa um

cigarro. O cigarro est molhado. Tira uma caixa de fsforos. Tenta acender. Em vo.
 308

ARTHUR (over, continuando)

Fui pensando tambm que se eu chegasse a p naquela chuva, ele ia pensar
que eu andava sem dinheiro. E eu andava.

Arthur chega em uma esquina. Muitos carros passam. Um carro aproxima-se dele. A
roda do veculo passa em uma poa dgua. Molha Arthur. (Imagem da Sequencia
9).

49. INT. CONSULTRIO. DIA

Arthur continua contando a histria.

ARTHUR (continuando)
Eu teria que ter cuidado ao sorrir. Para que ele no visse o dente quebrado e
pensasse que eu andava relaxando, e eu andava. Fui percebendo que talvez
eu no quisesse que ele soubesse que eu era eu. E eu era.

50. EXT. RUAS. NOITE

Arthur entra correndo em uma rua. Corre mais rpido.

ARTHUR (over, continuando)

Comeou a acontecer uma coisa confusa na minha cabea, essa histria de
no querer que ele soubesse que eu era eu. Tive vontade de voltar para
algum lugar seco e quente.

Arthur tropea. Um barulho de vidro quebrando. A garrafa de conhaque quebrada. O

conhaque invade a camisa de Arthur. Arthur fica deitado na calada.

ARTHUR (over, continuando)

Eu tinha que continuar indo ao encontro dele. Lareira, pinhes e vinho quente.

Arthur deitado na calada olha para cima. A chuva bate em seu rosto.

ARTHUR (over, continuando)

Eu precisava deter a vontade de voltar atrs ou ficar parado, pois tem um
 309

ponto. Isso eu descobri. Tem um ponto em que a gente perde o comando das
prprias pernas.

51. EXT. RUAS. NOITE

Fios eltricos molhados pela chuva.

ARTHUR (over, continuando)

Mas ele me esperava, me chamava. Eu s ia indo porque ele me chamava.

Arthur corre olhando para os fios eltricos.

ARTHUR (over, continuando)

Eu hesitava mas ia indo. No meio da cidade. Como se existisse um fio
invisvel saindo da cabea dele at a minha.

52. INT. CONSULTRIO. DIA

Arthur continua contando a histria.

ARTHUR
Era a mim que ele chamava, pelo meio da cidade, puxando o fio desde a
minha cabea at a dele. Por dentro da chuva, era para mim que ele abriria
sua porta. E eu fui chegando perto. To perto que uma quentura me subia
para o rosto. Como se tivesse bebido o conhaque todo.

53. EXT. CASA. NOITE

Molhado, sob a chuva, Arthur chega em uma casa. Pula o muro. Anda
vagarosamente pela grama.
ARTHUR (over, continuando)
Ele trocaria minha roupa molhada por outra mais seca e tomaria lentamente
minhas mos entre as suas, acariciando as minhas mos bem devagar,
espantando o roxo da pele fria.
 310

54. INT. CONSULTRIO. DIA

Arthur continua contando sua histria.

ARTHUR
Eu quis chamar, mas tinha esquecido seu nome. Talvez eu tivesse febre. Eu
s estava parado naquela porta fazia muito tempo.

55. EXT. CASA. NOITE

Arthur comea a bater na porta. A gua escorre por sua roupa. Ele continua batendo
na porta.

ARTHUR (over, continuando)

Eu no conseguia fazer nada alm de continuar batendo, batendo, batendo,
batendo, batendo, batendo.

56. INT. CONSULTRIO. DIA

Arthur continua a sua histria

ARTHUR (olhando para o vazio)

Batendo, batendo, batendo.

VITOR (interrompendo)
E que horas tu parou de bater?

ARTHUR
Acho que eu ainda t l agora.
VITOR
No, tu t aqui.

ARTHUR
Eu no t aqui.

VITOR
Onde era a casa?
 311

ARTHUR
Eu posso levar o senhor at l.

VITOR
Eu s quero saber onde fica.

ARTHUR
Eu no sei dizer.

VITOR
Tu chegou a encontrar ele?

ARTHUR
Ele?

VITOR
A pessoa que tu foi atrs.

ARTHUR
Eu j no sei se eu fui.

VITOR
Foi um sonho?

ARTHUR
A vida sonho.

VITOR
Tu prefere ficar seco ou molhado?

ARTHUR
Eu prefiro ficar seco depois de estar molhado. S ficar seco no tem graa.
 312

VITOR
E o que tem graa?

Arthur acena a cabea negativamente.

VITOR
Nada tem graa?

ARTHUR
Ficar seco depois de estar molhado. Isso eu gosto.

VITOR
Amanh vai chover.

ARTHUR (levantando-se bruscamente)

Ento at amanh.

VITOR
A tua consulta s semana que vem.

No h resposta. Arthur sai da sala. Vitor acende um cigarro. Fuma. Vai at o

espelho. Olha para o lixo. O caroo de ameixa. Ele sorri. Fuma. Olha para o cinzeiro.
Olha para a rua. Joga o cigarro pela janela.

57. EXT. RUA. DIA

O cigarro cai no cho. ALICE e PEDRO, cinco anos mais velhos do que no incio do
filme, correm abraados pela Rua Lima e Silva. Passam pelo cigarro.

Em letreiro sobre a imagem: 2. HOJE

Todos personagens que apareceram no tempo anterior surgem com cinco anos a
mais.

Alice e Pedro continuam correndo. Seus lbios aproximam-se. No se beijam.

 313

PEDRO
A gente vai ter que apressar.

ALICE
No precisa correr. Tem um curta antes

PEDRO (apressando o passo e levando Alice)

Por isso mesmo.

58. EXT/INT. SHOPPING NOVA OLARIA / CINEMAS GUION. DIA

Alice e Pedro chegam no Guion Cinemas. Um dos filmes em cartaz Corao
Iluminado, de Hector Babenco.

Dentro da sala, o curta comea.

59. EXT. PRAIA. DIA

No curta, os personagens so vividos por REINALDO e MNICA. Os personagens
sero chamados por estes nomes.

Um rio. Mnica nada embaixo d gua. Na beira do rio, Reinaldo toca realejo. As
notas do realejo parecem reger as bolhas de gua formadas pela respirao de
Mnica. Mnica olha para o fundo do rio. Uma grande concha. As notas da msica
parecem vir da concha. A melodia acompanha o bailar de um peixe que passa por
Mnica. Ela comea a mexer os braos como se acompanhasse a msica. A msica
para. Mnica comea a ter dificuldade de respirar embaixo dgua. Nada em direo
superfcie. A cabea fora da gua. Respirao ofegante.

60. INT. QUARTO. NOITE

Mnica, de camisola, deitada em uma cama de casal, respira de maneira ofegante.
Ela vira-se para o lado. Reinaldo, cueca samba-cano, est sentado na cama, de
costas para ela. De cabea baixa, ele gira levemente a manivela de uma caixinha de
msica, com a melodia idntica a do realejo.
 314

MNICA
O que aconteceu?

Reinaldo acaricia a caixinha de msica, sem toc-la. Mnica fica olhando para as
costas de Reinaldo. Reinaldo permanece imvel. Mnica desvia o olhar.

MNICA
Foi um pesadelo?

Ela pega a carteira de cigarros no criado-mudo.

MNICA
Quer fumar?

Reinaldo no responde. Irritada, Mnica acende o cigarro. Pega o mao e o isqueiro.

Atira-os ao lado dele. Ela pega o cinzeiro no criado-mudo. Bate a cinza com fora. A
brasa do cigarro ilumina um pouco o quarto. Reinaldo vira-se para Mnica. Ela olha
para o teto.

REINALDO
rvore.

MNICA
O qu?

REINALDO
Eu vi uma rvore.

MNICA (virando a cabea para ele)

Ento tu sonhou.

REINALDO
Que importa?
 315

Reinaldo coloca a caixinha de msica ao lado do mao de cigarros e do isqueiro. Ele

olha para ela, mas no parece v-la.

REINALDO
Que importa se foi sonho ou no? Se foi ontem ou hoje? Acordei pensando
nessa rvore.

MNICA
Fala mais da rvore.

REINALDO
No era uma, eram duas.

Os dois se olham por um rpido momento.

REINALDO
Tu quer ouvir?

Apressada, ela faz que sim com a cabea.

REINALDO
Eu pensei que fosse s uma rvore. Eu vinha caminhando e l estava ela.
Enorme, toda florida. Com flores de todas as cores despencando at o cho.
No parecia de verdade, parecia uma coisa desenhada. Tipo Branca de
Neve.

Mnica sorri. Cruza os braos sobre os seios.

REINALDO
Uma rvore de fantasia. A mais bonita que eu j tinha visto em toda a minha
vida. A eu parei e fiquei olhando. Tinha uma coisa forte. Eu no conseguia ir
em frente. Mas daqui a pouco cheguei mais perto. De repente eu estava
dentro dela. que entre os ramos cobertos de flores havia uma espcie de
vo. Uma fresta, uma porta. Fui entrando por essa porta at ficar totalmente
 316

dentro daquela coisa colorida.

MNICA
Tipo Alice no Pas das Maravilhas?

REINALDO (como se no tivesse ouvido)

Era escuro l dentro. Cheio de galhos. Cheio de folhas podres no cho. De
dentro do vo, eu via o sol l fora. Mas aquele lugar era longe do sol. Era
mido. Ento eu pensei em sair de l. Mas ao mesmo tempo eu queria ficar l
pra sempre. S que fui embora. Eu no queria olhar para trs, mas sem
querer olhei. E l estava ela de novo. Como eu tinha visto da primeira vez.
Uma rvore encantada. Tu entende?

MNICA
Foi l?

No h resposta. Mnica pega o mao de cigarros. Acende. Brava, traga com fora.
Mnica aproxima-se de Reinaldo. Pe a mo no brao dele.

MNICA
Foi l? Eu preciso saber. (no h resposta) Meu Deus, tu ainda no esqueceu
aquele maldito lugar?

Reinaldo pega a mo de Mnica. Acaricia com fora.

REINALDO
Tu entende?

MNICA
Melhor do que tu imagina.

Com carinho, Mnica passa a mo no peito de Reinaldo. Os dois se olham. Sorriem.

Desviam o olhar. Mnica fuma. Tosse.
 317

REINALDO
Mas no acabou.

Mnica retira a mo do peito de Reinaldo.

REINALDO
Voltei l no dia seguinte. Eu no tinha mais medo de estar dentro da rvore.
Nem via nada de mais do lado de fora. Ento fiquei andando em volta dela,
olhando bem. E percebi que eram duas rvores. Sabe uma dessas rvores
que d na beira dos rios? Uma rvore grande que parece cansada e triste.

MNICA
Um choro. Um salgueiro.

REINALDO
Isso. Um salgueiro, um choro. A outra, aquela cheia de flores, era uma
primavera. Eu lembrei ento de um poema que tu gostava. Como era
mesmo? Falava em primaveras, em morrer, em nascer de novo...

Reinaldo aproxima-se de Mnica.

REINALDO (fazendo carinho nas pernas de Mnica)

Tu lembra?

MNICA
Ceclia Meireles. Eu adorava. (sorrindo) Levai-me por onde quiserdes.
Aprendi com as primaveras a deixar-me cortar. E a voltar sempre inteira.
Reinaldo aplaude Mnica.

REINALDO (rindo)
Quiserdes? (srio) Diz de novo.

MNICA
Levai-me por onde quiserdes. Aprendi com as primaveras a deixar-me cortar.
 318

E a voltar sempre inteira.

REINALDO
Deixa eu tentar. Levai-me por onde quiserdes / aprendi com as primaveras a
deixar-me cortar/ e a voltar sempre inteira.

Os dois sorriem. Reinaldo deita-se sobre Mnica. Lambe as orelhas dela.

REINALDO
Era um caso de amor. O salgueiro e a primavera. Um lindo caso de amor
entre duas rvores.

Mnica abraa Reinaldo. Abre as pernas. Acaricia a bunda dele.

MNICA
Vem, meu menino.

Bruscamente, Reinaldo sai de cima de Mnica. Volta para sua extremidade da

cama.

REINALDO
Tu no entende que a histria ainda no terminou.

MNICA
A maldita rvore de novo?

REINALDO
A maldita rvore.

MNICA (sem pacincia)

Conta. Rpido.
 319

REINALDO
Vai ser bem rpido. No outro dia, o terceiro dia, eu voltei l. Foi a ltima vez.
No foi preciso voltar mais. Dessa ltima vez, eu vi tudo. Eu descobri.

Reinaldo pega a caixinha de msica. No toca.

MNICA
O que foi que tu descobriu?

Reinaldo sorri. Toca a caixinha de msica.

REINALDO
No era um caso de amor. O salgueiro estava morto. A primavera tinha
assassinado ele. Ela estrangulou, assassinou ele. Aquela escurido de dentro
era a fraqueza, o fracasso, a morte dele. Tu t me entendendo? Eu vou falar
bem devagar: as flores e as cores do lado de fora eram a vitria dela. A vitria
da vaidade dela. s custas da vida dele. Tu t ouvindo?

Mnica vira o olhar. V o relgio digital. Cinco e quinze da manh.

REINALDO
Uma vitria doente. Aquilo no era amor. Era podrido e morte. Amor no tem
nada a ver com isso. Ela matou ele porque era uma parasita. Porque no
conseguia viver sozinha. Ela sugou o coitado como um vampiro. At a ltima
gota. Tudo para poder exibir aquelas flores roxas e amarelas. Aquelas flores
de merda.

Mnica acende outro cigarro. Passa a mo nos cabelos.

MNICA
Tu t querendo dizer que eu te destru?

Reinaldo larga a caixinha de msica entre ele e Mnica.

 320

MNICA
Tu no vai responder?

Reinaldo sorri. Rapidamente, leva suas mos ao pescoo de Mnica. Ela tenta se
desvencilhar. Seu p chuta a caixinha de msica. Reinaldo estrangula Mnica.
Mnica abaixa a cabea.

61. EXT. PRAIA. DIA

Em continuidade de movimento com a baixada de cabea da cena anterior, Mnica
mergulha nas guas de um rio. Vemos somente seu rosto. Ouve-se a msica do
realejo executada anteriormente. As notas do realejo parecem reger as bolhas de
gua formadas pela respirao de Mnica. Mnica olha para o fundo do rio.

62. INT. CINEMA. DIA

Dentro do cinema, Alice e Pedro assistem Mnica olhar para o fundo do rio. Alice
passa as mos nos cabelos de Pedro.

63. INT. BAR. NOITE

Alice e Pedro, no mesmo bar da cena 6, conversam, bebendo cerveja. A decorao
est um pouco diferente.

PEDRO
Esse bar j no mais o mesmo.

ALICE
Odeio passadismo.

PEDRO
T cheio de yuppie.

ALICE
No s yuppie. Olha ali naquele canto.

Numa mesa do canto, Reinaldo e Mnica se beijam.

 321

PEDRO
Vou ali falar com eles.

ALICE
Que isso!?

PEDRO
Tu pode recitar aquele poema!

ALICE
Que besteira.

PEDRO
Pelo menos fala pra mim.

ALICE
Para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor,
j que tenho que te doer.

PEDRO
Ser que bares e rvores so coisas parecidas?

ALICE
rvores e bares, bares e rvores. O que tem a ver?

PEDRO
No curta, uma rvore matou outra. Fiquei pensando que as pessoas devem
ter ido pra outro bar. Esse outro bar matou... (batendo com o dedo na mesa)
este aqui.

ALICE
Eu sempre acho que o que t em volta da nossa mesa no tem importncia.
 322

Alice tira um cigarro da carteira de Marlboro vermelha.

PEDRO
Me lembrei da cena de um filme. O cara vai preso. A namorada fica em
prantos. Mas ele diz pra ela: eu sou to fechado que o que passa fora da
minha pele, pode ser um centmetro s, no me diz nada.

ALICE (erguendo um brinde)

desse existencialismo que essa mesa t precisando.

Ao fundo, um casal parece bem menos animado. MAURO, cinquenta anos, terno e
gravata, conversa com Cristiane. Ela veste-se de maneira discreta, sem maquiagem.

MAURO
Cristiane, tu sabe to bem quanto eu o ponto de desgaste que o nosso
relacionamento chegou.

CRISTIANE
Ponto de desgaste? Parece que tu t falando de um pneu.

MAURO
Impossvel que tu no perceba. doloroso pra mim encarar esse
rompimento. A afeio que nutro por ti um fato.

CRISTIANE
Nutro? Quem sabe voc fala em apreo agora?

MAURO (contrariado)
Cris, tu sabe que eu tenho apreo por ti.

Cristiane balana a cabea negativamente.

CRISTIANE (levantando-se)
Ento fica com o teu apreo.
 323

MAURO
O jantar nem chegou.

CRISTIANE
Vou ver se eu me nutro de outra coisa.

Cristiane sai do restaurante.

64. INT. SALA DO APARTAMENTO DE CRISTIANE. NOITE

Uma sala com decorao impessoal. Cristiane, sentada no sof, fuma e bebe
usque. Olha para seus ps descalos. As unhas sem pintura. Levanta-se. Olha-se
no espelho.

CRISTIANE
Espelho, espelho meu, existe algum mais sem graa do que eu?

Cristiane sorri. Olha novamente para os ps.

65. INT. QUARTO DO APARTAMENTO. NOITE

Cristiane abre uma porta do armrio. Procura algo. Fecha a porta. Abre outra porta.
Olha para dentro. Nada. Na terceira porta, ela avista um embrulho de papel azul
claro.
Cristiane desembrulha o pacote. Um par de sapatos vermelhos, de salto alto. Sorri.
Leva os sapatos aos ps. Acaricia os ps com os sapatos. Levanta-se.

66. SEQ. DE MONTAGEM. INT. SALA / BANHEIRO / QUARTO. NOITE

Cristiane vai at o som. Coloca um CD. Entra Suspeito, de Arrigo Barnab e
Hermelino Nader. A msica perpassa todas aes.

ARRIGO BARBAB
Voc tem medo de fazer amor comigo
Voc tem medo de acordar com um bandido
 324

E ver no espelho escrito com batom

Tchau trouxa, foi bom!
Voc no sabe de onde eu tiro o meu dinheiro
Voc no sabe o que eu fao o dia inteiro
E esse mistrio destri a nossa paz
Ah, no posso mais

No banheiro, Cristiane enche a banheira. Coloca sais na gua. Canta junto com a
msica. Entra na banheira. Sorri.
Liga o chuveiro. Lava os cabelos.

Olha-se no espelho, passando secador nos cabelos.

No quarto, pinta as unhas dos ps e das mos com um vermelho igual ao do sapato.

De vestido justo, Cristiane pinta a boca. Manda um beijo sensual para o espelho.
Passa maquiagem.

Cristiane coloca um colar grande. Passa perfume nos braos, na ponta das orelhas
e nos seios. Sorrindo, balana os seios.
Ela veste meias negras e transparentes.

Na sala, abre uma bolsa preta. Coloca talo de cheques, documentos, chave do
carro, cigarros e um isqueiro Zippo de prata.

Desliga o som.

No quarto, olha para os sapatos vermelhos. Vai at eles. Cala-os.

Apaga a luz do quarto.

Na sala, olha-se no espelho. Bebe o fim da garrafa de usque. Apaga o cigarro no

copo.
 325

67. EXT. RUAS. NOITE

Cu nublado. Cristiane, dentro de um carro preto, cruza uma rua (imagem da
sequncia 9). Ela chega no centro de Porto Alegre. Estaciona na frente da boate
TROPICAL MALADY. Desce do carro.

68. INT. BOATE TROPICAL MALADY. NOITE

Uma boate tpica do centro, com muitos homens e decorao brega. Numa mesa de
canto, Cristiane bebe usque. Na mesa, uma garrafa de usque e um prato de
amendoim. ANTNIO, negro, jeans justos, camisa apertada, aproxima-se de
Cristiane.

ANTNIO
Com licena...

Cristiane faz um gesto para Antnio sentar

ANTNIO (sentando na cadeira da frente)

E a, passeando?

Cristiane sorri. Tira um cigarro da carteira. Tira o isqueiro prata. Acende.

CRISTIANE
de noite. Gosto de aproveitar.

Por baixo da mesa, Antnio avana o joelho entre as coxas de Cristiane. Ela cruza
as pernas. Desvia o olhar. V CARLOS, loiro, dezoito anos, vestido com roupas
esportivas, apoiado no balco. DCIO, quarenta anos, baixinho, est um pouco mais
distante. Antnio olha para Carlos e Dcio. Cumprimenta-os sorrindo.

CRISTIANE
Porque tu no convida os teus amigos pra sentar?

Constrangido, Antnio pega um amendoim. Cristiane tira o amendoim da mo dele.

 326

CRISTIANE
Acho que tu no precisa disso.

ANTNIO (apertando a mo de Cristiane)

Pode crer que no.

CRISTIANE
Ser?

ANTNIO
Garanto.

Cristiane descruza as pernas. Antnio coloca o joelho entre as coxas dela.

CRISTIANE
Ento chama os teus amigos.

ANTNIO
Tu no prefere s ns dois?

Cristiane remexe as pedras de gelo do usque.

CRISTIANE
Eles parecem simpticos. No so teus amigos?

ANTNIO
Do peito. Tudo gente boa.

CRISTIANE
Gente boa sempre bem-vinda

ANTNIO
Se tu quer.
 327

CRISTIANE
No quero outra coisa.

Cristiane entorna o copo de usque.

69. INT. BOATE. NOITE

Cristiane est sentada junto com Carlos, Dcio e Antnio.

CRISTIANE
Vocs no bebem nada?

CARLOS
Cerveja.

Dcio acena positivamente com a cabea.

CRISTIANE
Bebam outra coisa. Vocs vo precisar.

CARLOS
Eu t duro.

Antnio e Dcio concordam com a cabea. Carlos tira o forro do bolso da cala para
fora.

CARLOS
Veja s. (puxando a mo de Cristiane em direo ao forro) Pegue aqui.

Cristiane se desvencilha, sorrindo.

CRISTIANE
Vocs no querem me ajudar com o usque?
 328

DCIO
Eu prefiro vodka.

ANTNIO
Eu fico no usque.

CARLOS
Eu tambm.

CRISTIANE
Garom!

70. INT. BOATE. NOITE

Sobre a mesa, uma garrafa de vodka e duas garrafas de usque (uma delas vazia).
Quatro copos com pouca bebida. Dcio e Carlos olham para a pista. Ali, Antnio
dana abraado com Cristiane. Ele aperta-a. A msica acaba. Cristiane e Antnio
olham-se. Cristiane vai voltando para a mesa. Carlos levanta-se. Pega Cristiane pelo
brao e a leva para a pista. Eles danam. Carlos abraa Cristiane. Pe a cabea
dela em seu peito. Lambe a orelha dela. Morde vagarosamente o pescoo de
Cristiane.

CRISTIANE (excitada)
Chega... por favor...

Carlos suspende o abrao. Fica olhando para Cristiane. Ela sorri. Vai voltando para
a mesa. Para perto de Dcio. Ela de p, ele sentado, os dois se olham.

CRISTIANE
Tu no quer danar?

DCIO
Eu quero te comer.
 329

Cristiane pe o p, com o sapato vermelho, no colo de Dcio.

CRISTIANE
Lambe o meu sapato.

ANTNIO (f.q.)
Que sapato maravilhoso.

Dcio lambe o sapato de Cristiane. Cristiane tira a perna do colo dele. Pe no colo
de Antnio. Carlos aproxima-se.

CARLOS
Pra onde ns vamos?

71. EXT / INT. BOATE TROPICAL MALADY / RUAS. DIA.

Corredor escuro, com uma porta ao fundo. Cristiane, bebendo num copo plstico,
caminha cambaleando, abraada em Antnio. Carlos e Dcio vo atrs. Antnio
abre a porta. Raios de sol invadem o corredor. O quarteto sai da boate. Os quatro
ficam parados, com os olhos fechados. Arthur e Dbora, abraados, passam por
eles.

72. EXT/INT. CARRO (EM MOVIMENTO). DIA

Carlos dirige o carro preto de Cristiane. Cristiane est ao seu lado, bebendo num
copo de plstico. Atrs, Antnio e Dcio tambm bebem.

73. INT. SALA/ QUARTO. DIA

Na sala do apartamento de Cristiane, Carlos coloca uma CD da Gal Gosta. Ela canta
Algum me disse, de Jair Amorim e Evaldo Gouveia.

GAL COSTA
Algum me disse que tu andas novamente
De novo amor nova paixo toda contente
Conheo bem tuas promessas
Outras ouvi iguais a essa
 330

Esse teu jeito de enganar conheo bem

No quarto, Cristiane comea a tirar a roupa. Antnio e Dcio olham. Carlos entra no
quarto e aproxima-se.

DCIO
Fica de sapato.

ANTNIO
De meia.

Cristiane deita na cama. Os trs aproximam-se dela, tirando as suas roupas. Antnio
agarra-a por trs. Ela fica de quatro. Carlos beija-a na boca. Dcio fica olhando. Eles
transam. Ela puxa Dcio para si. Ele abraa-a tambm. Eles transam. Uma nesga de
sol entra pela persiana. Ela geme. Cada vez mais alto.

74. INT. QUARTO DE CRISTIANE. DIA

Som de campainha. Cristiane acorda nua, de meias e sapatos vermelhos.
Maquiagem borrada. Uns roxos na pele. Ela d um sorriso largo. A campainha
continua tocando. Ela pe uma calcinha preta.

75. INT. SALA DO APARTAMENTO. DIA

Cristiane vai at a porta. Pelo olho mgico v Mauro, carregando dzias de rosas
vermelhas. Ela abre a porta. Sorri.

MAURO
Tu t s de calcinha!

CRISTIANE
Vai embora.

MAURO
E com o sapato que eu te dei!
 331

CRISTIANE
Acabou.

MAURO
Eu te dei e tu nunca usou!

CRISTIANE
Mas eu t usando!

MAURO (entrando no apartamento)

Vamos conversar.

Mauro entra e observa o ambiente. Uma garrafa de usque e uma de vodka no cho.
O cinzeiro cheio de baganas. Os discos espalhados.

CRISTIANE (tentando empurrar Mauro para fora do apartamento)

Sai daqui!

Mauro olha para Cristiane. Os roxos na pele. Os sapatos vermelhos.

MAURO (jogando as rosas na cara de Cristiane)

Puta!

CRISTIANE (encarando Mauro)

Sou.

MAURO
Vadia!

CRISTIANE
Sou!

MAURO
Prostituta.
 332

CRISTIANE
Foi de graa!

Mauro sai rapidamente, batendo a porta. Cristiane olha tensa para a porta. D um
passo na direo da porta. Para. Sorri.

76. INT. APARTAMENTO DE ARTHUR. DIA

Uma sala grande. Em p, em volta de uma mesa, esto Arthur e Dbora. Na mesa,
duas carreiras de cocana. Percebe-se que os dois ainda no dormiram.

ARTHUR
Depois dessa, chega.

DBORA
Vamos pegar mais.

ARTHUR
Eu no aguento.

DBORA
Se eu for sozinha, no volto.

Arthur vai at Dbora. Beija-a. Ela retribui.

77. INT. QUARTO DE ARHTUR. DIA

Cansados e atrapalhados, Arthur e Dbora transam. Dbora finge ter um orgasmo.
Arthur goza.

Os dois viram-se de barriga para cima. Dbora sai da cama. Veste-se.

DBORA
Quer um copo d gua?
 333

ARTHUR
Quero.

DBORA
J volto.

78. INT. SALA DO APARTAMENTO DE ARTHUR. DIA

Dbora entra na sala. Vai at as duas carreiras. Cheira. Pega sua bolsa no sof. Tira
um culos escuro. Pe. Sai do apartamento.

79. EXT. RUAS DE PORTO ALEGRE. DIA

Dbora sai do edifcio de Arthur. O sol forte. Ela caminha. Cruza com Gabriela,
banho tomado, roupas sbrias.

GARBIELA
Dbora, quanto tempo.

DBORA
Vamos tomar uma cerveja?

GABRIELA
A gente pode marcar.

DBORA
T dizendo agora.

GABRIELA
T indo trabalhar.

DBORA
Inventa uma desculpa. Mata um tio.

GABRIELA
J matei toda famlia.
 334

DBORA
E foi ao cinema.

GABRIELA
D.

DBORA
Mas vem junto. Eu tomo cerveja e tu toma um iogurte.

GABRIELA
Eu tenho que ir.

DBORA
Me liga um dia desses.

GABRIELA
Ligo. Ligo sim.

Gabriela d um beijo na bochecha de Dbora. Esta d um beijo entre a bochecha e

a boca de Gabriela.

DBORA
At.

Cada uma vai em uma direo. Dbora vira-se.

DBORA (indo na direo de Gabriela)

Gabi!

GABRIELA
Qu?
 335

DBORA
Eu queria te dizer. Eu te acho to legal. To legal.

GABRIELA (sem pacincia)

T bom.

DBORA
Eu sempre me lembro do tempo que a gente morou juntas.

GABRIELA (maquinalmente)
Eu tambm.

DBORA (abraando Gabriela)

Vamos tomar cerveja. Vamos morar juntas de novo. Vamos nos ver mais.

GABRIELA (desvencilhando-se)
Vamos, vamos. Mas agora eu preciso ir.

Gabriela afasta-se apressadamente.

DBORA
Achei que tu era minha amiga!

Gabriela continua seu caminhar rpido.

DBORA (f.q.)
Filha da puta!

80. INT. SALA / BANHEIRO DO APARTAMENTO DE GABRIELA. NOITE

Uma mesa com um som porttil. Um monte de CDs em cima da mesa. Felipe olha
os discos. Uma pilha inteira de lbums da ngela R R. Ele pega um deles e pe
no console. Comea a tocar Amor, meu grande amor.
 336

NGELA R R
Amor, meu grande amor
No chegue na hora marcada
Assim como as canes
Como as paixes
E as palavras

Gabriela pega a capa do CD.

GABRIELA
Eu preciso beber mais pra ouvir isso a

FELIPE
Vamos ouvir outra coisa.

GABRIELA
No, traz mais vodka.

A msica continua. Felipe pega o copo de vodka. Vai at uma outra mesa. Serve.
Entrega para Gabriela. Ela bebe. Durante o gole, a msica de ngela R R fica
mais baixa.

GABRIELA
Que tal Sri Lanka?

FELIPE
Como ?

GABRIELA
Tu pelo menos pode mandar fotos de l. E todo mundo vai pensar: como
que ele foi to longe?

FELIPE
Como tu te importa com os outros.
 337

GABRIELA
Eu me importo contigo. Vou te esperar aqui. Trabalhando feito uma mula.

FELIPE
Tu no fica bem de vtima.

GABRIELA (sorrindo cinicamente)

Mas graas ao meu trabalhinho que eu consegui comprar essa poltrona de
couro. Senta tua bundinha, ela boa.

FELIPE
To bem de p.

GABRIELA
J eu no t to bem.

FELIPE
Senta.

GABRIELA
T falando de... (imita uma relao sexual).

FELIPE
A eu no posso te ajudar.

GABRIELA (rindo)
No pode mesmo.

FELIPE (rindo)
Foi to ruim?

GABRIELA
Teu pau ficou murcho.
 338

FELIPE
Foi tu que insistiu.

GABRIELA
Foi tu que inseriu.
Os dois se olham.

GABRIELA
Eu me masturbei depois.

FELIPE
Eu tambm.

GABRIELA
Vamos nos masturbar juntos?

FELIPE
Tem que ser separado.

GABRIELA
Hoje eu encontrei a Dbora.

FELIPE
Como que t aquela louca?

GABRIELA
Tava virada.

FELIPE
A festa nunca termina.

GABRIELA
Ela tava saindo do edifcio do Arthur.
 339

FELIPE
Me passa o cigarro.

Gabriela joga o mao de cigarro na cara de Felipe.

GABRIELA
Desculpa. que andei fazendo as contas. A gente tinha que estar melhor.

FELIPE
Melhor? Vodka, ngela R R e uma boa companhia.

GABRIELA
Tu anda lendo autoajuda? (no h resposta) Olha que eu te jogo outro mao
na cara!

FELIPE
Tu t te tratando?

GABRIELA
A minha analista me largou. Diz que tem gente muito pior que eu. Ento, eu
tentei floral. A mdica disse preu procurar ajuda mais pesada. Ah, se foder!

FELIPE
Mas quem sabe tu no...

GABRIELA (interrompendo)
Claro que tu no tem culpa, corao. Estamos no mesmo barco.

FELIPE
No mesmo barco?

GABRIELA
Na mesma vodka. S que tu t te fazendo de centrado, neutro. Babaca!
 340

FELIPE
Tu quer que eu durma aqui?

GABRIELA (sorrindo)
Teu pau frouxo de novo no!

FELIPE
Vai te foder!

GABRIELA
No te preocupa. Depois que tu sair em tomo banho frio e um leite quente.

FELIPE
Quem sabe banho quente e leite frio?

GABRIELA
Deixa. Semana que vem eu como s arroz integral. Depois mudo de dieta.
Pego um p e fico um ms sem dormir. Encontro a Dbora e finjo que tenho
dezoito anos.

FELIPE
Vem c. (eles se olham) Vem.

Gabriela se aconchega nos braos de Felipe.

GABRIELA
Passa a mo na minha cabea.

Felipe passa a mo na cabea de Gabriela.

GABRIELA
Eu to feia, n? Gorda. (sorrindo) T uma puta bebaa.
 341

FELIPE
T linda.

GABRIELA
Bota uma msica leve.

Felipe vai at o toca-discos. Pe uma msica clssica.

GABRIELA (tomando um gole de vodka)

Tira essa merda! Bota a ngela de novo.

Felipe troca o CD. Entra Amor, meu grande amor.

NGELA R R
Amor, meu grande amor
No chegue na hora marcada.
Assim como as canes
Como as paixes
E as palavras

Gabriela comea a danar. Felipe vem em sua direo. Os dois danam juntos.
Caminham abraados.

Os dois entram no banheiro. Vomitam. Riem. Gabriela puxa a descarga.

GABRIELA (levando Felipe para fora do banheiro)

Agora, meu fiel escudeiro, hora de ir.

Gabriela e Felipe caminham abraados em direo porta do apartamento.

GABRIELA
E no esquea de mandar aquelas fotos do Sri Lanka.

Na porta, Felipe olha para Gabriela.

 342

FELIPE
Tu vai ficar bem?

GABRIELA
S quando chegar as tuas fotos do Sri Lanka.

FELIPE
T dizendo agora.

GABRIELA (sorrindo)
Agora eu vou vomitar sozinha.

Felipe sai do apartamento. Gabriela fecha a porta.

81. EXT. PORTO ALEGRE. NOITE

Felipe, de moto, cruza as ruas de Porto Alegre (Imagem da Sequencia 9).

82. SEQ. DE MONTAGEM. EXT. RUAS. DIA/NOITE

Imagens em Super 8 e vdeo caseiro de vrios lugares do mundo. Sri Lanka, Nova
York, Madri, Lisboa, Londres, Paris, Berlin e Amsterd so vistas por uma cmera
sempre em movimento. A cmera ora est na mo, ora est na janela de veculos
(trem, carro, nibus) em movimento. Enquanto isso, ouve-se Carto postal, de Paulo
Coelho e Rita Lee, na verso dela.

RITA LEE
Pra que sofrer com despedida
Se quem parte no leva
Nem o sol, nem as trevas
E quem fica no se esquece tudo que sonhou
I know
Tudo to simples que cabe num carto postal
E se a histria de amor
No pode acabar mal
 343

O adeus traz a esperana escondida

Pra que sofrer com despedida?
Se s vai quem chegou
E quem vem vai, vai partir
Voc sofre, se lamenta
Depois vai dormir

As ltimas imagens em Super 8 mostram Porto Alegre.

83. INT / EXT. PRDIO NO CENTRO. DIA

Um edifcio enorme no centro de Porto Alegre. No ltimo andar, uma sala de
escritrio envidraado com o Rio Guaba ao fundo. Mnica, cerca de dez anos mais
velha do que na sua primeira apario, fuma com a janela aberta. Ela joga o cigarro
pela janela.

84. EXT. RUA DO CENTRO. DIA

O cigarro cai na calada. Pessoas caminham pela rua, passando por cima do
cigarro.

85. EXT. RUA DO CENTRO DIA

Pedro, cinco anos mais velho do que em sua ltima apario, caminha lentamente
em outra rua do centro.

86. EXT. RUA DO CENTRO. DIA

Alice caminha lentamente em uma outra rua do centro.

Em letreiro sobre a imagem: 3. AMANH

Os personagens que apareceram no Tempo 2 esto cinco anos mais velhos. Os

personagens que s apareceram no Tempo 1 esto dez anos mais velhos.
 344

87. EXT/INT. PRDIO NO CENTRO. DIA

Mnica est sentada em uma cadeira de escritrio. A mesa est cheia de livros e
papeis. Ouvem-se trs batidas na porta. Ela fica brava, mas no responde. Quatro
batidas na porta. Mnica acende outro cigarro.

MNICA
Entra.

Entra Eduardo. De casaco de couro e barba por fazer, ele caminha lentamente at a
cadeira.

MNICA
Welcome.

Eduardo cumprimenta com a cabea. Esboa um sorriso amargo.

MNICA
Tu deve estar com saudades do caf.

Eduardo acende um cigarro.

EDUARDO
Saudade no o termo.

MNICA
Mas quer caf? (no h resposta) Ou ch? Como aquela msica?
(entoando) Drinking tea with the taste of the Thamis.

EDUARDO
Caf.

MNICA
Acar ou adoante?
 345

EDUARDO
L ningum toma adoante. Faz mal.

Mnica pega o telefone

MNICA (no telefone)

Ftima, dois cafs com acar.

EDUARDO (interrompendo)
Eu quero sem nada.

MNICA (no telefone)

S um com acar.

Mnica desliga o telefone. Os dois encaram-se. Eduardo levanta-se. Vai at a

janela. Um navio passa no Guaba. Ftima, vinte e poucos anos, de uniforme, entra
na sala carregando uma bandeja com dois cafs. Ela deixa a bandeja em cima da
mesa. Sai.

MNICA
Mas me conte. Tudo.

EDUARDO (sentando-se)
Tudo?

Os dois tomam caf.

MNICA
Como Paris?

EDUARDO
No uma festa.
 346

MNICA
tudo caro?

EDUARDO
Tem a Torre Eiffel, o Quartien Latin, o boulevard Saint Michel.

MNICA
Que delcia.

EDUARDO
E muitos rabes.

MNICA
E Londres?

EDUARDO
Picadilly Circus. Portobello Road.

MNICA
A Torre de Londres, o Big Ben, o Central Park.

EDUARDO
O Central Park em Nova York. L Hyde Park.

MNICA
mesmo. O Hyde Park.

EDUARDO
E rabes.

MNICA
Veneza tem canais, Roma tem a Fontana DiTrevi.
 347

EDUARDO
Eu no fui Itlia.

MNICA
Dizem que lindo.

Os dois se olham.

MNICA
Mas tu foi Holanda. Lembro do carto.

EDUARDO
Eu no mandei carto.

MNICA
Mas tu foi?

EDUARDO
L tem tulipas, tamancos e moinhos.

MNICA
Tulipas, tamancos e moinhos. Parece slogan de shopping center.

EDUARDO
L tem rabes. E putas na vitrine.

MNICA
Como ?

EDUARDO
Em Amsterdam. Elas ficam numa espcie de vitrine, as putas.

MNICA
Interessante.
 348

EDUARDO
Interessantssimo.

Mnica apaga o cigarro em um cinzeiro prateado. Levanta-se. Vai at perto da

janela, parando exatamente no mesmo lugar que Eduardo parara.

MNICA (falando em direo janela)

Isso a t tudo nos guias.

EDUARDO
O qu?

MNICA (viando-se para ele)

Isso tem em qualquer guia. (Eduardo olha para Mnica) Guia turstico.

Eduardo concorda com a cabea. Mnica senta-se. Os dois se olham. Eduardo

apaga o cigarro no cinzeiro da mesa de Mnica. Os dois tocos de cigarro ficam lado
a lado.

MNICA (mexendo em papeis)

Eu tenho muito trabalho.

EDUARDO (erguendo-se)
Eu j vou indo.

MNICA (segurando o brao de Eduardo)

Espere. Eu no quis dizer isso.

EDUARDO (voltando a sentar-se)

Eu sei.

MNICA
que t quase saindo. Se tu esperar, te dou uma carona.
 349

EDUARDO
Tu tem carro?

MNICA
Todo mundo tem carro.

EDUARDO
Comprou zero?

MNICA
Comprei.

Os dois se olham.

EDUARDO (levantando-se)
Agora vou de novo at a janela.

Eduardo vai at a janela. Fica de costas para Mnica.

MNICA
Olha, ns temos muito interesse em publicar o teu livro.

EDUARDO (sem se virar)

Interesse?

MNICA
um bom livro. Mas no h mais espao este ano.

EDUARDO
Claro.

MNICA
Sem falar na crise do papel. Internet. Essas coisas.
 350

EDUARDO
Tu comprou essa sala?

MNICA
Eu trabalho aqui. S isso.

EDUARDO
D pra ver o rio. legal.

MNICA
Eu gosto.

Mnica apaga o cigarro. O toco fica em cima dos outros dois. Rapidamente, ela
acende outro

MNICA
Quer mais caf?

EDUARDO
Tu t fumando demais. E tomando muito caf.

MNICA
Tu t muito nervoso.

EDUARDO
Nunca tive to calmo.

MNICA
Tu mudou.

EDUARDO
Tu subiu na vida.
 351

MNICA
uma ofensa?

EDUARDO (saindo)
Tu continua sendo uma boa atriz.

Eduardo sai da sala. O cu est escuro.

88. EXT. MERCADO PBLICO. DIA.

O cu escuro. O Mercado Pblico visto de fora. Muitas pessoas caminham pela
frente do prdio. O terminal de nibus est lotado de gente. Algumas pessoas
carregam guarda-chuvas, outras vestem capas.

89. INT. MERCADO PBLICO. DIA

Pedro caminha pelos corredores do Mercado Pblico. Ele para na frente de uma
banca de frutas. Fica olhando para as ameixas. Alice surge atrs dele. Encosta as
mos nos cabelos de Pedro. Faz carinho. Ele vira-se. Ela retira as mos dos cabelos
dela. Pedro coloca as mos na cabea de Alice. Faz carinho. Ela lhe d um beijo na
bochecha. Ele retribui, com um beijo entre a bochecha e a boca.

90. EXT. CHAL DA PRAA XV

A parte externa do Bar do Chal da Praa XV. As mesas tm aqueles guarda-sis
caractersticos. Poucas mesas esto ocupadas. Pedro e Alice tomam chope.

PEDRO
O cu est escuro.

ALICE
J tem at estrela.

PEDRO
Tu ainda sabe o nome delas?
 352

ALICE
S depois do quinto chope.

PEDRO (para o garom)

Cinco chopes!

O GAROM olha para os dois.

ALICE (para o garom)

Brincadeira. S dois.

PEDRO (para o Garom)

Brincadeira, nada. Pode trazer cinco.

ALICE (rindo)
Pode mesmo.

91. EXT. BAR DO CHAL. DIA

Vrios copos de chope em cima da mesa. Alice e Pedro continuam bebendo.

ALICE
Te lembra do Arthur?

PEDRO
Quem era mesmo esse?

ALICE
O bar.

PEDRO
Claro. Te lembra quando a gente foi no cinema e depois viu os atores l?

ALICE
Tu queria falar com eles.
 353

PEDRO
Eu nunca mais vi aqueles dois.

ALICE
Esses tempos eu fui l no Arthur e o garom perguntou. Cad teu namorado?
Vocs no iam casar?

PEDRO
Eu s me caso se tiver um bom dote. Duas vacas leiteiras e uma fazenda.

ALICE
E no serve a coleo Gnios da Pintura?

PEDRO
Tem Bosch?

ALICE
Um fascculo inteiro.

PEDRO
Um fascculo leiteiro.

ALICE
Um fascculo leiteiro.

PEDRO
Vou analisar a proposta.

ALICE
Mas no pense que vou me jogar nessa empreitada assim no mais. S caso
contigo se tu tambm tiver um dote. Um dote pondervel.

PEDRO
Tu ainda fala essas coisas.
 354

ALICE
Essas coisas?

PEDRO
Empreitada. Pondervel.

ALICE
E daqui a pouco eu falo o nome das estrelas.

Pedro acende um cigarro. Alice abre a bolsa. Tira de dentro uma carteira de FREE.

PEDRO
Aposentou o Marlboro vermelho?

ALICE
Fiz trinta e trs semana passada.

PEDRO
Fumou todo o Marlboro na festa?

ALICE
Quando cai domingo foda. Fiquei em casa.

PEDRO
Ficou com quem tu mais gosta.

ALICE
Aos trinta e trs anos ela enlouqueceu completamente. De sbito, abriu a
janela do quarto e ps-se a danar nua sobre o telhado gritando muito alto
que precisava de espao.

PEDRO
Isso Clarice Lispector.
 355

ALICE
Deixa de ser bobo. Eu queria comear um conto assim.

PEDRO
um bom comeo. s desenvolver a trama.

ALICE (fazendo que no com a cabea)

Tenho preguia de imaginar o que vem depois. Uma clnica?

PEDRO
Um chope.

ALICE
E se o conto fosse s essa frase?

PEDRO
Pode ser. Hoje vale tudo.

ALICE
T ficando frio.

PEDRO
Tu quer entrar?

ALICE
Eu tenho um casaco de pele comprado na Sucia.

PEDRO
Pe essa frase no teu conto.

ALICE
Eu tenho um vidrinho de Patchulli pela metade.
 356

PEDRO
Pathculli?

ALICE
Perfume.

PEDRO
isso que eu t sentindo?

ALICE
Sempre que eu boto, levo umas cantadas.

PEDRO
Eu tenho um pster do Kurt Cobain em casa.

ALICE
Tu t te tratando?

PEDRO
Faz uns dois anos. (para o garom). Dois!

ALICE
Dois chopes e dois anos de terapia. Quando tu fizer trs, a gente pede trs.

Pedro sorri amargo. Levanta-se. Entra no chal.

92. INT. BAR DO CHAL / BANHEIRO. DIA

Pedro caminha pelo chal. Vai at o banheiro. Enquanto urina, olha-se no espelho.
Faz caretas. Lava as mos. Sai do banheiro.

Surpreso, olha em direo a uma mesa. Alice est sentada ali, com um gato no colo.
Ele vira-se para a janela. Chove. Ele senta-se ao lado de Alice. O gato sai do colo
dela. Os dois bebem. Alice pega o seu copo. Leva-o em direo ao de Pedro. Pedro
ergue o seu copo. Eles brindam.
 357

ALICE (recitando)
Para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor, j
que tenho que te doer.

PEDRO
Tu ainda sabe o nome das estrelas.

Pedro faz um gesto para o garom pedindo dois chopes.

ALICE
Tu j tem um cabelo branco. (os dois se olham). Mas fica bonito.

PEDRO
T bom.

ALICE
Desculpa. que eu no tenho mais vinte e trs.

PEDRO
Eu ainda tenho aquele disco da Silvinha Telles.

ALICE (cantando)
Se tarde, me perdoa.

O garom traz mais dois chopes. Os dois bebem, virando os copos.

ALICE
Tu viu que horror que fizeram naquela pracinha do Gasmetro?
Outro dia fui l e vi uma poro de gente morando dentro duns canos.

PEDRO
Porto Alegre no tem mais casas.
 358

ALICE
E eu tenho que ir.

PEDRO
Tu nem falou o nome das estrelas.

ALICE
A chuva apertou.

PEDRO
Eu tenho uma gndola.

Alice pega a sua bolsa.

ALICE (levantando-se)
Eu vou pagar no caixa.

PEDRO
Pede mais um pra mim?

ALICE (mais distante)

Mais um?

PEDRO
Eu vou dizer o nome das estrelas.

ALICE
O qu?

Pedro acena negativamente com a cabea, como que dizendo deixa pra l. Ele
desvia o olhar. Percebe um resto de chope no copo de Alice. Bebe. As mos dela
surgem por trs e acariciam os cabelos dele. Pedro olha para Alice. Apressada, ela
sai do bar. O garom lhe entrega o chope. Ele bebe.
 359

93. EXT. RUAS. DIA

Chove. Alice caminha rapidamente por uma rua do centro.

PEDRO (f.q.)
Alice!

Alice vira-se. Pedro, carregando um guarda-sol do Chal, aproxima-se dela.

ALICE
Tu louco.

PEDRO
Te disse que eu tinha uma gndola.

Ela entra em baixo do guarda-sol. Aconchega-se no ombro de Pedro. Eles comeam

a caminhar. Entra Eu e minha ex, do Jpiter Ma.

JPITER MA
Eu e minha ex
Queremos amizade
Mas acho que eu no superei
Talvez ainda goste dela
Eu e minha ex
Talvez um dia
Sejamos um s outra vez
Em outro planeta, dimenso
Circunstncia, situao

Eles andam abraados. Conversam (no se ouve o que eles falam). Correm.
Sorriem. Beijam-se. Desaparecem na rua molhada.

94. SEQ. DE MONTAGEM. RADIOGRAFIAS

A msica continua. Montagem de vrias chapas de radiografia do corpo humano.
 360

95. INT. CONSULTRIO MDICO. DIA

MDICO, sessenta anos, cabelos brancos, olha para radiografias.

MDICO (dirigindo-se a algum fora de quadro)

Pois o senhor est em excelente forma. No h nada errado com seu corpo,
muito menos com seu crebro.

Arthur, bem vestido, parece inconformado. Fuma.

ARTHUR
E este gosto azedo na boca?

MDICO
Isso no nada.

ARTHUR
Mas no me sinto bem.

MDICO
O senhor pode diminuir o cigarro. Tome mais leite. E faa cooper.

Arthur desvia o olhar do mdico. Encara os objetos metlicos do consultrio. Fixa o

olhar no quadro atrs do medico: uma natureza-morta.

ARTHUR
Mas eu vou continuar com este gosto?

MDICO
Tu vai continuar criando esses slogans maravilhosos.

ARHTUR
Mas este gosto de morango?
 361

MDICO
Morango?

ARTHUR
Mofado.

MDICO
Azia, m digesto. Coisinha de nada.

ARTHUR
Eu tomei todos aqueles remdios.

MDICO (preenchendo uma receita)

Tu t precisando de um tranq uilizante. Pode ser bem levinho. Trs vezes
por dia: de manh, de tarde e de noite. No tem como errar.

O mdico entrega a receita para Arthur. Ele encara o mdico.

MDICO
No nada. O senhor ainda to jovem.

ARTHUR
Eu j tomei tanta coisa.

MDICO
Pode continuar tomando. Vai por mim.

96. EXT. RUAS DE PORTO ALEGRE. DIA

Arthur caminha na rua. Enquanto outros personagens do filme andam pela rua,
ouve-se a msica Check Up, de Raul Seixas.

RAUL SEIXAS
Acabei de dar um check up
na situao
 362

o que me levou a reler Alice no Pas das Maravilhas

J chupei a laranja mecnica
e lhe digo mais
Plantei a casca na minha cabea
Acabei de tomar meu Diempax, meu Valium 10 e outras plulas mais
Duas horas da manha, recebo nos peito um Triptanol 25
e vou dormir quase em paz.
E a chuva promete no deixar vestgio.
E a chuva promete no deixar vestgio.
E a chuva promete no deixar vestgio...

Gabriela caminha na rua.

Pedro caminha na rua.

Alice caminha pela rua.

Cristiane caminha pela rua. Ela usa os sapatos vermelhos.

Eduardo caminha pela rua.

Mnica caminha pela rua.

97. INT. SALA DO APARTAMENTO DE ARTHUR. NOITE

Arthur est sentado em um sof, na sala. Na mesinha do lado, uma garrafa de
usque. Ele est com a caixa de comprimidos na mo. Tira um. Engole. Toma um
gole usque. Olha para a cartela. Tira outro comprimido. Toma. Tira outro. Toma.

98. INT. QUARTO. DIA

Na cama, Arthur acorda nu. O relgio marca 14 horas. Arthur acende um cigarro. O
telefone toca. Arthur liga o rdio. Msica clssica (Wagner). Arthur olha para o
telefone. Para de tocar. Arthur levanta-se. Passa por um corredor.
 363

99. INT. QUARTO. DIA

Arthur entra em outro quarto. Olha fixamente para fora do enquadramento.

ARTHUR
Felipe, tu voltou.

Arthur sorri. Felipe, com dezoito anos, est sentado no cho. Arthur vai at ele.
Felipe levanta-se. Beija a boca de Arthur. Os dois sentam-se no cho.

Felipe pega uma colher. Pe herona. Acende um isqueiro. Aquece. Puxa a droga
com uma seringa. Vai at Arthur.

ARTHUR
Eu no quero.

FELIPE (passando a seringa para Arthur)

Tu pode me ajudar?
Arthur pega a seringa. Felipe enrola uma borracha no brao. Arthur vai at ele.
Aplica em Felipe.

Silncio.

FELIPE
Tu t me deixando sozinho.

ARTHUR
Eu no quero.

FELIPE
Eu tambm no quero mais.

Arthur olha para a direo de Felipe. No h ningum ali.

 364

100. INT. SALA. DIA

Arthur entra no banheiro. Vomita.

ARTHUR (berrando)
Dbora! Onde que tu t?

A msica para.

101. EXT. COBERTURA. DIA

Repetio da Cena 3. Amanhece. ARTHUR, nu, fumando, caminha determinado
para a ponta da cobertura. Atrs dele, um horizonte de prdios. Ele sobe na mureta.
Fuma. Olha para baixo. um prdio alto. Ele joga o cigarro na calada.

Arthur olha para baixo. A rua vazia. Arthur deita-se na mureta. Encara a parede de
edifcios sua frente. Ele olha para cima. O azul do cu.

VOZ FEMININA (over)

O gosto mofado de morangos tinha desaparecido. De repente. Tinha cinco
anos mais que trinta. Estava na metade, supondo que setenta fosse sua
conta.

Arthur passa as mos por seu corpo. Comea pelos joelhos e vai subindo
lentamente, at chegar nos cabelos. Arthur ajoelha-se nos ladrilhos. As mos sobre
o pnis.

VOZ FEMININA (over, continuando)

Mas era um homem recm-nascido.

Arthur abre os dedos. Olha para o cho da cobertura. Rachaduras, vazamentos e

um formigueiro.

VOZ FEMININA (over, continuando)

Absolutamente calmo, absolutamente claro, absolutamente s. Observando
os canteiros de cimento, ele pensava: ser possvel plantar morangos aqui?
 365

Arthur deita-se no cho da cobertura. Espreguia-se. Continua deitado. D um

abrao em si mesmo. O sol reflete em seu rosto. Arthur sorri.

VOZ FEMININA (over,continuando)

Ou se no aqui, procurar algum lugar em outro lugar? Frescos morangos
vivos vermelhos. Achava que sim. Que sim. Sim.

CRDITOS FINAIS
 366

5.3 REFLEXES SOBRE A ADAPTAO

Surpreendente. Esta palavra sintetiza um pouco o processo de adaptao do

livro Morangos mofados. Depois da primeira releitura do livro, da anlise da
presena do cinema na obra de Caio Fernando Abreu, da investigao de filmes
adaptados dos seus textos, do mergulho na narrativa plural, e do retorno aos
contos do escritor, o processo criativo ainda guardou surpresas principalmente no
que se refere construo formal do roteiro.
Morangos mofados o filme baseia-se em doze contos de Caio Fernando
Abreu. Nove deles vm do livro homnimo, dois saram de Pedras de Calcut
(1977), e um deles pertence a Os drages no conhecem o paraso (1988)242 . Em
uma seleo amplamente baseada em critrios subjetivos, o processo foi marcado
por etapas concretas, dvidas cruis, vastas emoes e pensamentos imperfeitos.
Antes de escrever o roteiro, realizei a derradeira leitura do livro e de outros
contos de Caio. Naquele momento, vrios insights, tidos l no comeo, foram
descartados e algumas perguntas que fiz no mereceram nenhuma resposta. Digo
isso porque determinadas questes acabaram simplesmente soterradas pela
criao243. Criao esta que j estava privilegiando histrias que, de alguma forma,
revelam situaes comuns a um certo tipo de personagem. Todos eles jovens
tratando aqui a juventude como um perodo largo, entre os dezoito e os trinta e cinco
anos , mergulhados em incertezas pessoais, desencontros amorosos, vivncias
alucingenas, crises existenciais e momentos de insanidade.
Com este universo praticamente fechado, um certo tipo de registro foi se
tornando preponderante. Um olhar calcado nas relaes dos personagens e em
suas vivncias praticamente excluiu aqueles contos ligados literatura fantstica e
ao registro do absurdo mesmo que estes tons apaream aqui e ali no roteiro, eles
esto envolvidos por um arcabouo que valoriza antes a crnica de certo tipo de
comportamento do que o retrato de arqutipos ou o clima fantasioso.

242
De Os drages no conhecem o paraso veio Sapatinhos vermelhos; de Pedras de Calcut
foram aproveitados Aconteceu na Praa XV e Paris no um festa; do livro-base, Os
sobreviventes, O dia que Urano entrou em Escorpio, Pela passagem de uma grande dor, Alm
do ponto, Tera-feira gorda, Pra, uva ou ma?, Caixinha de msica, O dia que Jpiter
encontrou Saturno, e MORANGOS MOFADOS.
243
Por exemplo, no incio deste captulo, h a pergunta: qual a loucura deste incio de sculo?.
Evidentemente, Morangos mofados o filme no foi escrito com a pretenso de responder a isso.
 367

Ento fiz uma pr-seleo de contos eram catorze e comecei a adapt-los

separadamente. Dilogo (o primeiro texto do livro-base) e Joozinho e Mariazinha
(de Pedras de Calcut) foram descartados, talvez por serem histrias menos
realistas menos palpveis do que as outras. A palavra talvez relevante, porque
vale a pena relatar como se deu a excluso de cada um deles.
Dilogo sempre apresentou muitas dificuldades: a conversa entre dois seres
sobre quem companheiro de quem nunca gerou uma adaptao completamente
satisfatria. O pior que como este texto abre o livro-base, durante muito tempo
insisti na ideia de que ele deveria ser a primeira cena do filme. Ou seja, o fracasso
na transposio de uma parte paralisou momentaneamente o andamento do todo.
Porm, em uma das leituras, veio tona o incio de A lei do desejo (La ley del
desejo, 1986), de Pedro Almodvar. Mesmo que a lembrana falha tenha evocado
uma cena de sexo e no a cena real em que um jovem se desnuda e se masturba
para que os sons sejam gravados em uma radionovela , uma faceta do conto at
ento escondida apareceu: Dilogo passou a ser pensado como falas proferidas
durante uma relao sexual entre dois homens. Ento, os gritos de Arthur e Felipe,
dados quando transam em cima da ponte do Parco, foram inspiradas nesse texto.
Com Joozinho e Mariazinha, o embate foi diferente. O conto chegou a ser
adaptado e no causou maior insatisfao. Porm, no momento de conceber a
narrativa, ele simplesmente foi esquecido. Explicando melhor: com os contos em
estgio avanado de transposio, decidi escrever novamente uma escaleta ainda
mais genrica (ver APNDICE B), entrelaando os segmentos e formando a
narrativa toda. Fiz isso acreditando que deveria usar somente a minha memria,
deixando de lado o computador. Olhando em retrospecto, interessante como esta
escaleta reflete bem toda a forma do filme. E o mais engraado foi que s depois de
terminar a primeira verso do roteiro um estgio anterior ao tratamento
apresentado nesta pesquisa que me dei conta de que Joozinho e Mariazinha
tinha ficado para trs.
Pensando nos doze contos escolhidos, cada um deles apresentou
determinadas questes na adaptao, porm uma tnica parecia unir a grande
maioria deles: a presena do passado. Ou seja, na hora de conceber a forma
narrativa, uma problemtica atropelou todas as outras: a representao do tempo.
 368

5.3.1 A permanncia do tempo: o passado uma roupa que no ficou pra trs

Antes de ampliar demais a questo (s sobre o tempo cinematogrfico j se

escreveram diversos tratados), preciso delimitar: o tempo que me interessou,
presente em todos contos escolhidos, aquele fator que mostra que os
personagens tm vivncias anteriores ao que est sendo contado.
Muitos destes acontecimentos pregressos so relevantes e longnquos: os
protagonistas de Os sobreviventes passaram pela Sorbonne, pela Swinging
London e pelo Studio 54; o publicitrio do conto que d nome ao livro teve paixes
inebriadas e drogadas; os amigos-namorados de Aconteceu na Praa XV viveram
uma relao intensa nos anos 1960; a paciente de Pra, uva ou ma? fixada na
adolescncia, quando beijou na boca pela primeira e, quem sabe, ltima vez; o
escritor de Paris no uma festa est chegando da Europa e confronta-se com
uma antiga conhecida que, ao contrario dele, galgou posies sociais nesse hiato;
em O Dia que Jpiter Encontrou Saturno, os protagonistas contam sobre as drogas
que tomaram, a coisas que fizeram, chegando a haver espao para frases como
alguma coisa se perdeu (p.121).
Por vezes, o passado no to distante, mas continua um fator de influncia.
Em Pela passagem de uma grande dor, a garota telefona a um amigo, tentando
contar sobre um aborto. Ou seja, ela teve uma relao sexual com consequncia
indesejada h algum tempo atrs. Aliado a isto, o rapaz se nega a sair com ela, um
pouco porque sua noite anterior foi regada cocana. J em O dia que Urano
entrou em Escorpio, os amigos pedem que o suicida em potencial fale baixo,
questionando se ele no se lembrava do que tinha acontecido a ltima vez (p. 21).
Por fim, em Sapatinhos vermelhos, a protagonista coloca tais calados e lembra
que eles tinham sido um presente ousado, dado pelo ex-namorado.
Ainda, o passado aparece pela forma com que algumas histrias so
narradas. Em Alm do ponto, o narrador conta para algum sobre uma noite
especial da sua vida e fala vrias vezes sobre seu comportamento em tal poca; em
Tera-feira gorda, o personagem principal relata uma paixo efmera de carnaval;
em Caixinha de msica, um dos personagens lembra uma histria que aconteceu
com ele, e isso toma grande parte do conto.
 369

Outra faceta da presena do passado aparece porque alguns dos contos

citados acima retratam encontros fortuitos, regidos pelo acaso. Em Tera-feira
gorda, a dita paixo efmera de carnaval tem desfecho funesto, porque os dois
homens acabam espancados na sada no baile. De maneira anloga, em O dia que
Jpiter encontrou Saturno, um rapaz e uma garota encontram-se rapidamente em
uma festa. Eles parecem almas gmeas, mas no final separam-se (talvez at
porque j estivessem mortos). De certa forma, estes dois finais mostram que o
instante registrado pelos contos algo que no tem continuidade. De certa forma,
algo que rapidamente pertence ao pretrito.
Ento, pensando na fora do passado, comecei a fazer algumas opes. A
primeira foi a recusa de que o filme se passaria em um dia. Se Barril de plvora e
Ainda orangotangos tm este formato (que parece bem adequado), isso se deve a
situaes que se baseiam quase que exclusivamente no presente.
Pensando na possibilidade de organizar os contos em tempos distintos,
surgiu a ideia do filme se passar em trs temporalidades que praticamente se
sucedessem de maneira cronolgica: 1. ONTEM, 2. HOJE e 3. AMANH. Da,
os contos foram divididos em trs pocas, com dois deles desmembrados em trs
partes. Perpassando todo o roteiro, Aconteceu na Praa XV e o conto
MORANGOS MOFADOS ajudam a construir uma espcie de espinha dorsal do
relato.
Durante a adaptao dos contos, surgiu a proposta de tratar a poca do filme
de duas maneiras. Por um lado, a histria se passa durante cerca de dez anos, entre
1994 e 2004. Por outro, este perodo no demasiadamente marcado. Tal opo,
que pode parecer contraditria, tem sua razo de ser: eu queria no s usar todas
minhas vivncias pessoais e geracionais para escrever o roteiro, mas tambm deix-
lo aberto para que o espectador projete as suas, independente da idade (acima de
dezoito, claro). A prpria seleo de msicas atua neste sentido: a maioria das
canes povoou o imaginrio da dcada de 1990, mas foi composta anteriormente,
grande parte nos anos 1980.
A proposta de deixar a histria sem marcas temporais precisas chega a
lembrar um pouco a opo de Guilherme de Almeida Prado. No incio de Onde
andar Dulce Veiga?, surge um letreiro: So Paulo, 198.... Mas no caso especfico
deste roteiro, uma outra razo da escolha foi a tentativa de afastar o filme daquele
 370

tipo de plot em que os personagens passam por (ou assistem a) momentos

histricos relevantes algo que nunca me seduziu.
Por outro lado, vale falar um pouco da especificidade da poca retratada,
comeando por elucidar que a subdiviso em trs pocas corresponde s seguintes
datas: o primeiro tempo inicia em 1994, o segundo, por volta de 1999 e o terceiro,
prximo de 2004. A fbula inicia na pr-estreia do filme Lamarca, de 1994, e se
estende por cerca de dez anos e esta passagem de tempo marcada quase que
exclusivamente pelo envelhecimento dos personagens. Em sua maioria, eles
comeam o roteiro com vinte e poucos anos e acabam com um pouco mais de trinta.
A escolha do tempo entre 1994 e 2004 foi absolutamente subjetiva244. Isso
porque estes dez anos (ou um perodo prximo a eles) foram para uma determinada
gerao porto-alegrense a minha aquele perodo que se repete em outras
pocas e lugares: da formao da turma ao caminho individual, da ebulio coletiva
separao. Com este senso de dissoluo nas mos, comecei a perceber que o
percurso de anos traado pelo roteiro trazia um tom trgico, calcado na passagem
de tempo e nos desencontros dos personagens.
Quando finalizei o tratamento apresentado, dois filmes completamente
diferentes me vieram cabea: A famlia (La famiglia, 1987), de Ettore Scolla, e
Amantes do Crculo Polar (Los amantes del Crculo Polar, 1998), de Julio Medem.
Cada um com sua particularidade, estes dois filmes so para mim exemplos de
obras em que o tempo sepulta os sonhos dos personagens, ressaltando um tom de
como poderia ter sido diferente. Mesmo que Morangos mofados o filme tenha
uma virada otimista nas suas ltimas pginas, o tom amargo dos dois filmes citados
parece encontrar eco nessa adaptao de Caio Fernando Abreu.
Aliado a isso, o roteiro prope um dilogo com o j to citado Deu pra ti, anos
70, a comear pela histria urbana, porto-alegrense, passada durante dez anos.
claro que a quantidade de diferenas entre as propostas enorme: o tom, a relao
com a Histria, a forma de ligao dos personagens, e vrios etcs. Mas pelo menos
dois aspectos do Super 8 de Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti aparecem
fortemente no roteiro de Morangos mofados o filme. Primeiramente, a maior

244
Durante algum tempo, pensei que o filme deveria se passar em um perodo mais prximo de 2010.
Porm, os filmes escritos para um determinado momento presente sempre ficam merc do longo
perodo necessrio para se fazer um filme, ainda mais com as condies prprias do cinema
brasileiro. Assim, ou exigem centenas de revises para se adequarem s mudanas constantes da
tecnologia e do comportamento humano, ou acabam virando filmes de poca.
 371

herana de Deu pra ti est na dica de que o cineasta deve falar de si o que j foi
bastante explicitado. Aliado a isso, Deu pra ti tem um tom dispersivo, em que mesmo
a presena do casal principal no encobre suas arestas. Esta pulverizao aparece
em Morangos mofados o filme, mas de maneira distinta. No existem
protagonistas, mas o grupo de personagens mais fechado.
Em relao aos personagens, preciso reiterar que a grande maioria
pertence mesma gerao. Mesmo quando aparecem idades distintas, a ideia no
focar em um possvel generation gap algo que aparece claramente em Deu pra
ti. Neste sentido, interessante recordar que uma das pretenses da adaptao de
Morangos mofados chegou a ser a de construir um pico marginal, unindo
junkies dos 18 aos 68 anos. Porm esta proposta foi abandonada, na falta de
argumento melhor, pela total falta de habilidade deste roteirista para entender e
retratar outras geraes sem cair no clich.
Com o tempo, a gerao e o espao do filme delimitados, a maioria das
transies do original para o roteiro foi feita sem maiores percalos. Os contos que
no eram claramente ambientados na capital gacha foram transportados com
certa facilidade: a So Paulo dos anos 1970 vira Porto Alegre dos anos 1990 sem
grandes traumas245; j o carnaval na praia foi ambientado no Bar Ocidente, com a
Redeno fazendo as vezes de praia paradisaca essa foi uma ideia tida logo no
incio do percurso.
A mquina do tempo que transformou as histrias dos 1970, para os 1990,
teve um pouco mais de percalos principalmente porque quem operava a
engenhoca estava em 2009. Neste mbito, uma das maiores dificuldades foi a
linguagem dos personagens. Mesmo que, em muitas adaptaes, os dilogos
tenham que ser reescritos, os textos de Caio Fernando Abreu propuseram um
desafio por se mostrarem ambguos. Por um lado, vrias expresses pareceram
datadas ou literrias, principalmente aquelas calcadas no iderio hippie, num certo
romantismo da insanidade, e na exposio adjetivada do sofrimento individual.
Como ilustrao, vale lembrar que um conto antolgico como Os sobreviventes
recheado de armadilhas, com frases do tipo : j pirei de clnica, lembra?(p.16). Isto,
hoje, dito a srio num filme , no mnimo, perigoso. Por outro lado, alguns dilogos
de Caio Fernando Abreu parecem praticamente prontos para o cinema. O conto O

245
Isso daria uma tese sobre (falta de) planejamento urbano, mas fico com o argumento de que os
contos que tm a cidade paulista como cenrio so perfeitamente adaptados a Porto Alegre.
 372

dia que Jpiter encontrou Saturno exemplar, formado basicamente por dilogos
que, com raras excees, precisam de poucas adaptaes para entrarem em um
roteiro basta comparar as falas do filme com as do conto. Neste sentido, talvez eu
tenha feito cortes em falas que no eram to perigosas e mantido outras que no
so to bacanas assim. O futuro dir.

5.3.2 A construo dos personagens: mudanas at o ltimo dia

A partir de agora os fatos parecem um pouco confusos. Afinal, no processo

de escritura de um longa-metragem, as diversas escolhas em relao a
personagens e estrutura narrativa acontecem de forma concomitante. A ideia de
como solucionar parte do enredo aparece em um dia, mas na noite seguinte o
personagem que vivia tal desenlace j foi alterado e, de repente, a primeira tentativa
cai por terra. Para ordenar este vai-e-vem, esta montanha-russa, abordarei primeiro
a seleo dos personagens e, posteriormente, a estrutura do filme como um todo.
Para entender como o filme acabou tendo dez personagens, comeo
lembrando os contos que formam sua espinha dorsal: MORANGOS MOFADOS e
Aconteceu na Praa XV. Na histria que d nome ao livro-base, um publicitrio
pensa em se matar, mas desiste na ltima hora; opta pela vida. Um narrador em
terceira pessoa lembra de duas pessoas que foram importantes para ele, dois
namorados junkies: Alice, viciada em cocana; e Davi, que preferia as drogas
injetveis. Ento, o publicitrio ganhou o nome de Arthur, Alice virou Dbora, e Davi
passou a ser Felipe. A ideia inicial era que Arthur encontrasse Felipe no TEMPO 1 e
Dbora no TEMPO 2 o que de fato est no roteiro. Junto com essa deciso,
apareceu a ideia de que Arthur deveria protagonizar tambm Alm do ponto
como, no conto, um homem relata seu desespero amoroso na busca de seu
parceiro, cabia muito bem para ilustrar um momento em que Arthur j foi
abandonado por Felipe.
J Dbora e Felipe, os dois personagens do passado de Arthur, acabaram
ganhando vida, aparecendo em outros contos. Dbora comeou a encarnar
personagens coadjuvantes de outros segmentos: nos primeiros dias de escritura, a
funcionria do cinema no tinha nome. Ainda, os personagens coadjuvantes de O
 373

dia que Urano eram diferentes. Ento, Dbora acabou aparecendo nestes dois
ambientes o que pareceu muito interessante. Em relao sua participao neste
ltimo conto, criou-se uma convivncia dela tanto com Felipe quanto com Gabriela
estes dois, protagonistas de Os sobreviventes. J Felipe surge tambm em Tera-
feira gorda, conhecendo outro homem em um baile de carnaval. Aqui,
acrescentamos a presena de Arthur para evidenciar o rompimento amoroso dos
dois.
Aconteceu na Praa XV tambm foi dividido em trs tempos. Em dois deles,
Pedro e Alice, que no tinham nome no conto, vo ao cinema e a um bar. Na
primeira vez, cruzam com Dbora, e Alice chega a beij-la. Posteriormente, bebem
no mesmo bar em que Felipe e Arthur, mas as duplas no se conhecem. J na
segunda vez em que vo ao cinema, eles veem um curta-metragem e, logo depois,
esto no mesmo bar que outros trs personagens relevantes. Antes de abord-los,
preciso destacar como a dupla de Aconteceu na Praa XV faz, em suas duas
primeiras aparies, a funo de amlgama. No mesmo espao que eles, passam
seis personagens ficando de fora apenas Gabriela e Eduardo. Alis, necessrio
enfatizar que somente agora me dou conta de todos esses cruzamentos.
Voltando aos personagens que esto no mesmo bar que Alice e Pedro, o que
chama a ateno que eles tm trajetrias diferentes. A mulher, recebendo um
fora do namorado, Cristiane. Este personagem acabou protagonizando dois
contos extremamente diferentes: em Pra, uva ou ma?, ela se mostra insana,
contando ao psiquiatra que acredita nas ameixas e que tropeou num caixo antes
de chegar no consultrio. J em Sapatinhos vermelhos, ela se vinga do namorado,
entregando-se a uma noite de prazer com trs homens. O que acabou ligando os
contos foi o fato de que as duas protagonistas vivem odisseias completamente
individuais, sem relaes de amizade. No filme, a nica personagem principal que
no se liga com outra.
No mesmo bar esto Mnica e Reinaldo. Ali, eles aparecem como atores do
curta (adaptado de Caixinha de msica) que Alice e Pedro assistiram no cinema.
Mas antes, eles tinham sido vistos como protagonistas de Pela passagem de uma
grande dor. Ou seja, no TEMPO 1 eles so antes de tudo amigos: Mnica tenta
contar para Reinaldo que ir fazer um aborto no dia seguinte; j no TEMPO 2, eles
so namorados e fazem alguma coisa da vida, so atores. A questo que Reinaldo
 374

s aparece quando est junto a Mnica, enquanto ela surge duas outras vezes, ao
lado de Eduardo.
Aqui vale comentar como as definies aconteceram. Enquanto muitos contos
foram se ligando naturalmente, com personagens vivendo vrias histrias, outros
demoraram a ser moldados. Na primeira escritura, Pela passagem de uma grande
dor e Caixinha de msica eram histrias que pareciam destinadas ao isolamento.
O problema que o roteiro ameaava explodir devido a uma grande quantidade de
personagens e situaes. Caixinha de msica comeou, ento, a correr perigo,
ainda mais quando eu lembrava que o filme estava calcado na vivncia e no
comportamento de um certo tipo de personagem urbano. Neste sentido, o fato de
um homem matar sua companheira (sendo essa morte metafrica ou no) destoava
dos outros contos a violncia do ato parecia demasiada. Ento, Caixinha de
msica acabou se tornando um curta-metragem que Alice e Pedro vo assistir no
cinema. Assim, sobreviveu a histria do casal em desacerto conjugal que, a meu
ver, funciona como espelho de outros desajustes amorosos no roteiro.
Ainda em termos de reminiscncias do processo, vale dizer que, quase at a
ltima hora, a personagem que acompanhava Reinaldo se chamava Roberta. Ento,
impulsionado no s pela vontade de reduzir os personagens, coloquei Mnica nas
cenas ela, que estava desde o incio da escritura nas cenas com Eduardo. Desta
forma, criou-se uma personagem que oscila entre dois homens e muda de profisso
no curso dos tempos.
Pensando na relao de Eduardo e Mnica uma homenagem msica da
banda Legio Urbana, lanada em 1986 -, os dois protagonizam os contos O dia
que Jpiter encontrou Saturno e Paris no uma festa. Como o primeiro no
deixa de ser uma despedida, e o segundo, um reencontro, as duas histrias se
atraram naturalmente. Alis, na primeira, o personagem chega a mencionar que vai
para a cidade-luz, justamente o lugar de onde volta o escritor. Por fim, a ltima
alterao do roteiro foi fazer de Eduardo o personagem que surta em O dia que
Urano entrou em Escorpio.
Essa aglutinao de personagens feita em todo o roteiro foi um procedimento
que lembrou muito aquele operado por Joaquim Pedro de Andrade em Guerra
conjugal. Mas se Joaquim Pedro manteve seus trs personagens mantendo uma
constante aparncia e psicologia, a proposta aqui radicalmente diferente. Com
esta estrutura, em que os personagens oscilam bastante de uma cena para outra,
 375

Morangos mofados o filme opta pela fragmentao, assumindo a impossibilidade

de criar uma totalidade. De uma maneira ou de outra, o que se v dos personagens
so momentos, estilhaos, contradies. Por isso, revela-se o nome ou a profisso
de alguns, mas no de outros. Ao mesmo tempo, todos os personagens parecem ter
vivncias relevantes entre as cenas em que aparecem entre um instante e outro, o
mundo gira.

5.3.3 A estrutura: a liberdade embalando cenas da vida

Morangos mofados o filme tem dez personagens principais, dez

personagens que aparecem mais de uma vez. Nesse sentido, o nmero o mesmo
de Lge des possibles, de Pascale Ferran. Alis, os dois filmes guardam outras
similaridades, desde a presena da dcada de 1990 at o foco fechado nos jovens,
omitindo relaes familiares. Em contrapartida, o filme francs mostra
acontecimentos durante apenas um ano, concentrado em conflitos mais
relacionados ao trabalho e passagem para a idade adulta.
Para sublinhar a fragmentao, o roteiro procurou trabalhar com um senso de
disperso. Assim, os personagens nunca so mostrados como uma turma; uns se
conhecem, outros no. Neste sentido, recusei o uso de um evento que unisse os
personagens nada de terremotos ou chuva de sapos por aqui.
Se o roteiro mostra desencontros dispersos, com os personagens sumindo e
reaparecendo, uma das figuras mais usadas foi a elipse. Atravs do uso da elipse,
buscou-se a construo de personagens que podem ter uma aparncia, uma
maneira de ser em um momento, e outra, bem diferente, mais adiante.
Toda essa proposta vem como sempre de Cidado Kane (Citzen Kane,
1942), de Orson Welles. Evidenciando a incapacidade do cinema contar a vida de
um homem em duas horas, Welles mostra um personagem visto pelos olhos dos
outros, fagulhas de um ser camalenico.
Ao mesmo tempo, uma frase de Godard, lida depois dos trminos dos
trabalhos de escritura, talvez resuma o esprito do roteiro em relao s passagens
de tempo e s ligaes dos personagens: a vida das pessoas feita de vazios, de
 376

buracos, de paradas bruscas, de coisas que caminham ou muito depressa ou muito

devagar246.
Mas toda essa disperso organizada por determinados expedientes.
Pensando de maneira ampla, a unidade aparece pela cidade de Porto Alegre e pelo
uso do mesmo tipo de personagem em todas as cenas. Dentre estes personagens,
alguns se conhecem, outros freq uentam o mesmo bar. H tambm aqueles
cruzamentos pelas ruas, quase sempre cegos, em que ningum se v.
Pensando nos cruzamentos, o recurso aparece pela primeira vez na transio
de O dia que Jpiter encontrou Saturno para Tera-feira gorda: enquanto
Eduardo dirige seu carro por um lado da rua, Felipe passa de moto. Este
cruzamento motorizado pareceu interessante, no s por reiterar a errncia dos
personagens, mas por mostr-los rumando em direes opostas.
Durante o filme acontecem mais dois cruzamentos: Arthur e Dbora passam
por Cristiane e seus companheiros de noite, mas, neste caso, a transio de um
conto para outro ocorre posteriormente. J Dbora encontra Gabriela, e nesta
situao acontece uma cena que se desenvolve bastante. Eles no se cruzam; se
batem, se pecham.
Saindo dos cruzamentos para os encontros, a cena que mostra o maior
nmero de amigos vem de O dia que Urano entrou em Escorpio, unindo quatro
pessoas. No terreno da coincidncia (forada?), que une personagens que no se
conhecem no mesmo espao, o que se v so cinco deles no mesmo bar: dois
saram do cinema, dois so atores, e uma garota est sendo dispensada pelo
namorado.
Alis, dentro dos bares usei sempre a mesma tcnica: o abandono de um
foco de interesse cnico para a busca de outro algo que aparece, de maneira
diversa, em Conflitos de amor, de Max Ophuls, e Ainda orangotangos, de Gustavo
Spolidoro. Em Morangos mofados o filme, a primeira cena do bar segue esse
preceito. Alice e Pedro esto bebendo e conversando, mas a ao se transfere para
a mesa de Arthur e Felipe. Posteriormente, o roteiro mostra o desenvolvimento da
noite dos dois.
A mudana do foco de interesse , talvez, o procedimento mais discreto de
manipulao narrativa presente no filme. Sequncias de montagem, uso de leitmotiv,

246
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. Martins Fontes. So Paulo,
1989: p. 87.
 377

e a presena constante das msicas foram algumas ferramentas usadas para fazer
com que a disperso dos personagens permanecesse compreensvel, criando uma
coeso mnima que pareceu extremamente necessria.
Durante o filme, acontecem dois momentos em que a montagem une vrios
personagens, enquanto a msica entoada tambm refora essa ligao247. Sem
serem to autorreflexivos como aquele instante de Magnlia todos cantando a
msica de Aime Mann , estes trechos trabalham no mesmo duplo sentido:
comparar os personagens e evidenciar para quem quiser o quanto as
coincidncias do filme tm um lado forado, artificial.
Falando em construo artificial, necessrio lembrar duas escolhas
narrativas fundamentais para a organizao estrutural: o uso do leitmotiv e a deciso
de comear a trama pelo final da fbula.
No que tange ao leitmotiv, em trs ocasies algum atira um cigarro da janela
de um prdio. Em duas delas, Alice e Pedro passam correndo por ele; na ltima,
ningum passa pelo cigarro, e os dois, separados, caminham pela rua. Sem entrar
nos saltos de tempo operados em dois destes momentos, preciso citar que a
referncia dessa criao foi O show deve continuar (All that jazz, 1981). Apesar da
proposta cinematogrfica ser diferente, h uma ligao entre os recursos dos dois
filmes: na pelcula de Bob Fosse, o leitmotiv marcado por planos expressivos a
caixa de remdios, o aparelho de som, o olho , pela montagem com tomadas de
curta durao e pela msica. Aliado a isso, o protagonista com a sade cada vez
mais abalada vai se cansando progressivamente. Em uma das primeiras vezes em
que aparece, ele balana as mos e fala, olhando para o espelho: Its show time,
folks. A maneira como ele diz a frase vai mudando, at que ele gesticula silente,
antes de conseguir proferir a frase, praticamente apagada pela tosse. De certa
forma, foi este o efeito buscado quando coloquei Alice e Pedro simplesmente
caminhando no TEMPO 3, sem a corrida enrgica de outrora. Olhando em
retrospecto, o mais inacreditvel que o ttulo deste captulo foi inspirado na pelcula
de Bob Fosse, antes da deciso de que o filme trabalharia com leitmotiv.
Alm da pontuao, outra marca forte da narrao que a trama inicia pelo
fim da fbula. Alis, o comeo do filme embalado por um momento de alta carga
dramtica: a ida de um personagem at o parapeito de um prdio para, quem sabe,

247
Essa foi uma das poucas ideias que se manteve desde o incio do processo.
 378

se matar. Se tal expediente algo extremamente usado nos filmes, aqui ele pareceu
interessante porque o personagem mostrado no o nico protagonista do filme
longe disso. Alm do mais, o que se ver posteriormente no algo que est
totalmente sendo lembrado por ele.
Centrando o foco na preferncia pessoal, a passagem pela cobertura me
lembrou a abertura antolgica do recente Bens confiscados (2004), de Carlos
Reichenbach. Bens confiscados inicia com um suicdio, mas no o mostra. A cmera
circula sobre a personagem no parapeito, ao som de msica clssica, criando um
bal de som e imagem. Desde j fica a homenagem.
De volta cena inicial do roteiro, ali acontece algo que talvez s seja notado
no desfecho. Arthur joga um cigarro do alto da cobertura e ele cai no cho dez anos
antes: uma espcie de mini-2001 s avessas248. Mas mais do que uma homenagem
a uma das elipses mais famosas da Histria do Cinema, esta opo metafrica foi
inspirada em dois filmes de Todd Haynes: Velvet Goldmine e No estou l.
No estou l inicia com a morte metafrica de Bob Dylan. Ou seja, com a
representao de um fato que no ocorreu nem no filme, nem na vida real. J
Velvet Goldmine, centrado no movimento glam, volta no tempo em que Oscar Wilde
era criana para buscar a origem do modo de ser prprio a David Bowie e Marc
Bolan. Em uma cena, o beb Wilde ostenta um broche de brilhante; logo em
seguida, o filme avana cem anos e um dos personagens acha o penduricalho na
rua. Ainda, h uma cena em que o autor de O retrato de Dorian Gray, ainda criana,
est numa sala de aula e revela que quando crescer quer ser pop star. Como nos
dois filmes de Haynes, em que o realismo deixado de lado e a liberdade potica
fica evidente, aqui o cigarro que retorna ao passado ilustra uma das concepes de
Morangos mofados o filme: como se trata de uma fico, a liberdade em relao
manipulao do tempo total o que reaparecer justamente no segundo leitmotiv:
o psiquiatra joga o cigarro pela janela e ele cai no cho cinco anos depois.
Outro momento que reafirma essa postura em relao ao tempo acontece na
adaptao de O dia que Urano entrou em Escorpio. A histria se passa nos anos

248
A referncia completa do filme de Stanley Kubrick 2001: uma odisseia no espao (2001: A
Space Odyssey, 1968).
 379

1990, mas os personagens ouvem uma msica lanada somente em 2005 (cujo
nome, inclusive, Tempo, da banda Cidado Instigado)249.
Essa livre manipulao do tempo tambm notada na sequncia de
montagem que une a cena de Arthur e Felipe na ponte, e o conto recm citado. Ali,
misturam-se cenas de vrias noites, j avisando que o filme no se passa em um
dia s. Estas passagens pertencem a segmentos distintos e reaparecem na sua
temporalidade correta ao longo da narrativa.
O roteiro tambm usa um pequeno flashfoward: a cena em que Cristiane
acorda, no dia em que ela vai ao psiquiatra, foi adiantada, inserida antes de vrias
cenas que cronologicamente acontecem anteriormente. Neste caso, a separao
do acordar da personagem do restante de sua histria foi usada principalmente para
retratar uma certa dificuldade de Cristiane em lidar com a realidade.
Alm do leitmotiv, da abertura, e do trabalho sobre o tempo, um aspecto
muito dimensionado na unio dos diversos segmentos foi a transio cnica. Ao
contrrio dos multiplots de Michel Haneke, em Morangos mofados o filme, essas
passagens geralmente buscam formar um senso de continuidade entre momentos
distintos. Nesta proposta, muitas vezes busquei no s reiterar a manipulao do
tempo, como tambm explorar significados que uma cena pode emprestar outra.
A primeira transio relevante acontece entre a cena da ponte do Parco e o
segmento de O dia que Urano entrou em Escorpio. Depois que Felipe e Arthur
ficam olhando os faris noturnos da cidade, aparece a citada montage sequence. A
ltima imagem desta sequncia revela um carro passando pela cidade mais tarde
se ver que o carro de Cristiane, no TEMPO 2, rumando boate do centro. S que
este carro visto, da janela, por Gabriela, ainda no TEMPO 1. Ento, a ideia do
tempo ficcional livremente manipulado acentuada pela falsidade da relao entre
determinante e ponto de vista.
Alm disso, Felipe aparece neste novo segmento de forma completamente
diferente do instante da ponte. Assim, numa curta durao de filme, o personagem j
mudou bastante. Este procedimento no deixa de lembrar de novo Cidado
Kane. No caso, a sequencia do caf da manh.

249
A meu ver, este anacronismo discreto, principalmente se comparado a toda uma tradio de
filmes que trabalham com a metafico historiogrfica vide a incluso de um par de tnis All Star no
figurino de Maria Antonieta (Marie Antoinette, 2006), de Sofia Coppola. Para o conceito de metafico
historiogrfica, ver HUTCHEON (Op. Cit.).
 380

J o fim do segmento baseado em O dia que Urano entrou em Escorpio

mostra o quase-suicida dormindo. Aqui entra uma forma de transio reiterativa: no
fim de uma cena, ouve-se o som da posterior. O que pareceu interessante foi que,
neste exemplo, escuta-se um barulho de telefone tocando, causando a dvida se o
aparelho est soando naquele lugar em que o personagem dorme. Ao mesmo
tempo, o som de telefone pode se relacionar metaforicamente com o mesmo
personagem como se depois daquele surto, do suicdio interrompido, ele mudasse
de trajetria, acordasse. Por esta tica, o barulho do telefone no deixa de
prepar-lo para sua cena seguinte, mais adiante no filme, em uma festa.
A transio de O dia que Urano entrou em Escorpio para o pequeno
fragmento de Cristiane, bem como a sada deste pequeno trecho para a festa de O
dia que Jpiter encontrou Saturno usam ligaes tpicas de multiplot: do escuro da
casa de Reinaldo corta para o escuro do quarto de Cristiane, num raccord baseado
na luminosidade dos dois momentos. J na passagem do quarto para a festa,
buscou-se uma rima de imagens similares: nos dois ambientes aparecem
ventiladores rodando. Mesmo que no haja helicptero, uma singela homenagem
a Apocalypse Now, de Coppola.
Ao mesmo tempo, h momentos em que no existem transies to
marcadas: depois que a parte Sapatinhos vermelhos deixada para trs, mostra-
se a cena entre Dbora, Arthur e a cocana; depois desta cena, entra Os
sobreviventes; aps o fim de Paris no uma festa, aparece o reencontro de
Aconteceu na Praa XV; depois deste segmento, finalizado com Alice e Pedro
correndo na chuva, o roteiro mostra chapas de radiografia. evidente que, no
primeiro caso, o dia-claro une as duas cenas; j no segundo, h uma proximidade
geogrfica entre os dois instantes; mas no terceiro, a transio provavelmente ser
dada pela montagem mesmo que j d para imaginar a rua chuvosa, um pouco
desfocada, fazendo a transio para as radiografias com os pontos brancos no
preto.
Essa postura do roteiro leva a algumas consideraes. no TEMPO 1 que
existem mais transies marcadas. De alguma forma, isso coaduna um senso de
ebulio caracterstico desta poca. A partir do TEMPO 2, as cenas se ligam sem
tanto raccord, reforando um senso de afastamento dos personagens.
Mas essa oscilao das formas de transies, a meu ver, no impede que o
roteiro mantenha um ritmo acelerado do comeo ao fim e talvez esta tenha sido a
 381

maneira inconsciente de traduzir para o roteiro o estilo derramado, contnuo, em

fluxo de conscincia, de muitos contos de Caio Fernando Abreu250.
Avanando, preciso balizar um argumento usado anteriormente. evidente
que Arthur no se lembra de tudo o que est sendo contado at porque no esteve
em vrias situaes , mas a pretenso foi de que as cenas, as transies, fossem
impregnadas pela subjetividade deste personagem, pela sua subjetividade na hora
da deciso sobre o suicdio. Pensando um pouco mais, este enfoque traz baila a
questo da subjetiva indireta livre: a percepo inebriada de Arthur contamina todo o
roteiro e, mesmo sendo um exerccio abstrato, d para imaginar uma cmera que
filma tudo com o torpor de quem vai (talvez) se despedir do mundo.
Por linhas extremamente tortuosas, vem mente o processo usado por
Glauber Rocha em Terra em transe (1967)251. O filme inicia pelo fim, com a morte de
Paulo (Jardel Filho). Ento, todos os acontecimentos vividos por ele ou no so
filtrados pelo desespero de um revolucionrio derrotado. Mas evidente que a
opo esttica do roteiro de Morangos mofados o filme no propiciar um filme
modernista de tom pico. Como se v na adaptao de cada conto.

5.3.4 Um making of do roteiro: conto a conto, as decises, citaes e a presena do

cinema

Morangos mofados o filme abre com uma citao de Henrique do Valle.

Decidi comear com estes versos, publicados no livro Do lado de fora252 , por ach-
los extremamente emblemticos da vivncia da juventude e de sua busca de
transcendncia via alterao dos estados da percepo. Ao mesmo tempo, como j
mencionado, a poesia de Henrique do Valle aparece constantemente no livro-base.
A ideia de fazer os crditos com caixas de remdio daquelas que ilustra os
mistrios da criao. Se parte da estrutura de Morangos mofados o filme foi criada
a partir de um dilogo com os filmes de narrativa vertical, era inimaginvel que os
crditos tambm viessem deles. Ao rever 32 curtas sobre Glenn Gould, escrevendo

250
Aqui vem mente os processos de adaptao de Truffaut e Luiz Fernando Carvalho.
251
Para a anlise da subjetiva indireta livre em Terra em transe, ver XAVIER (1993, p.31-70).
252
VALLE, Henrique do. Do lado de fora. Porto Alegre: Editora Movimento, 1979. p.32.
 382

o captulo anterior, me deparei com a sequncia de medicamentos mostrada no

filme e pensei: isto puro Caio Fernando Abreu.
Entrando no filme, pulo os contos da espinha dorsal e salto direto para O dia
que Urano entrou em Escorpio. Neste segmento, houve grande reduo dos
dilogos, alterao das msicas escutadas e pequenas mudanas de atitude dos
personagens (um deles aparece comendo melancia e no frango). Entre as aes,
acrescentei uma sequncia de montagem: depois que o quase-suicida salvo pelos
amigos, um deles se oferece para fazer um ch. A surgem imagens da preparao
da bebida. Esta ideia apareceu no s para ritmar as aes do apartamento, mas
para estabelecer alguns cdigos. Quando, l no meio do filme na histria que
Cristiane conta ao psiquiatra - , entra outra sequncia deste tipo, cria-se uma relao
entre os personagens.
Na alterao das msicas, h uma questo interessante. Ao inserir uma
composio do estoniano Arvo Part, a pretenso foi lembrar da msica de Gerry
(2002), de Gus Van Sant. Embora seja uma aluso pequena, foi a nica forma
encontrada para, minimamente, mencionar este realizador responsvel por obras
que tratam com delicadeza de personagens jovens, homossexuais, drogados e
marginais. Mala Noche (1985), Drugstore Cowboy (1989), Garotos de programa
(1991), Paranoid Park (2007) so alguns dos seus filmes que tm uma influncia
sobre a maioria dos cineastas que exploram estes universos.
Em Pela passagem de uma grande dor, novamente os dilogos foram
reduzidos. J o expediente mais interessante foi o de fazer os personagens se
mexerem, enquanto o outro aparece falando ao telefone. Com este procedimento, os
dois surgem algumas vezes em locais inesperados. Ao mesmo tempo, busquei
evitar um certo tdio causado por longas conversas telefnicas em que personagens
ficam estticos. Alm disto, inspirado pelo curta homnimo de Bruno Polidoro, inseri
a presena de uma televiso exibindo um filme brasileiro. Se Polidoro usou As
amorosas, de Walter Hugo Khouri, decidi homenagear a obra de outro realizador,
tambm criticado pelo Cinema Novo. Copacabana, me engana (1968), de Antnio
Carlos Fontoura, no s apresenta uma frase super interessante para um roteiro
focado na juventude, como representa um tipo de cinema existencial que me
pareceu dialogar com a literatura de Caio Fernando Abreu grosso modo, ambos
rejeitam o engajamento esquerdista ortodoxo.
 383

No segmento de O dia que Jpiter encontrou Saturno h o encontro do

quase-suicida, de O dia que Urano, com a garota que faz um aborto, de Pela
passagem de uma grande dor. Ou seja, algum tempo j passou depois de suas
primeiras cenas. Neste segmento, a adaptao privilegiou uma abordagem mais
realista, sem dar margem a interpretaes fantsticas: so dois jovens que se
acham e se perdem em uma festa. Aqui, h a citao de uma droga prpria ao final
do sculo XX, o Ecstasy.
No final da cena, Eduardo vai embora de carro. Seu carro cruza pela moto de
Felipe e inicia o segmento de Tera-feira gorda. O trecho contou com a alterao
geogrfica j comentada passava-se na praia, e no roteiro o palco o Ocidente e
a Redeno. Ao mesmo tempo, no conto, o preconceito contra os homossexuais
visto em toda a histria, no s no final. Nesta parte, foi inserida uma citao de
Laranja mecnica. O lder do grupo que espanca os homossexuais profere uma fala
de Alex dita, no filme de Stanley Kubrick, quando ele estupra a mulher do escritor.
A citao surgiu porque os dois momentos me pareceram, visualmente, prximos.
Talvez seja uma aluso s interpretaes moralistas do filme de Kubrick, talvez seja
uma aluso ao fato de que Aqueles dois cita Laranja mecnica...
O trecho seguinte vem de Pra, uva ou ma?. Depois da cena do acordar
vista anteriormente no filme, Cristiane aparece dentro do nibus, olhando um muro
pichado com a frase EACH MAN KILLS THE THINGS HE LOVES. Esta frase a
epgrafe do conto Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da sanga, de
Os drages no conhecem o paraso. Segundo consta no prprio livro, uma frase
de Oscar Wilde, citada por Fassbinder em Querelle. Esta citao aparece aqui
justamente para lembrar o universo destes trs artistas: Wilde, Fassbinder e Caio.
A passagem em que Cristiane conta ao psiquiatra sobre seus passados, o
recente e o remoto, foi um dos momentos de mais difcil adaptao. A primeira
deciso foi afastar o instante em que ela acorda, do resto do segmento. Depois,
pensei em mostrar Cristiane dentro do nibus, na tentativa de transmitir uma certa
errncia psicolgica do personagem o que foi uma mudana em relao ao
original, em que ela chega a p no consultrio.
Alm disso, a opo foi visualizar o passado mais recente e deixar o pretrito
remoto ser contado por Cristiane. Na expresso visual do passado recente, Cristiane
mostrada caminhando na rua, at que avista uma banca de ameixas. Ento, surge
novamente uma sequncia de montagem, misturando vrias imagens de colorao
 384

vermelha (inclusive morangos). Nesta sequncia, que repercute aquela da

preparao do ch, h uma mistura maior de elementos, visando desvendar a
subjetividade fissurada da personagem. J no resto do flashback, o tom quase
fantasmagrico, buscando inspirao nas aberturas de Morangos silvestres
(Smultronstallet, 1957), de Ingmar Bergman, e 8 ! (1963), de Federico Fellini.
J na parte em que Cristiane conta sobre a brincadeira que fazia quando era
mais jovem, usou-se um recurso prximo ao teatro do absurdo. Enquanto conta que
pra quer dizer aperto de mo, uva, abrao, e ma, beijo, ela demonstra cada
uma dessas significaes para o psiquiatra. Ento, aqui a ideia foi entrar no espao
imaginrio do personagem, que poderia estar pensando em dar a mo, abraar e
beijar o mdico. Alm disso, essa liberdade potica parece reiterar a insanidade do
personagem.
Depois que a personagem vai embora, inicia-se a parte baseada em Alm do
ponto, outro conto de difcil adaptao. Narrado por um personagem, em um fluxo
de conscincia transbordante, o relato passou a ser vivido por Arthur, o protagonista
do conto MORANGOS MOFADOS. Ele conta a histria a um psiquiatra, no caso, o
mesmo que ouvira Cristiane.
A ideia de passar a histria para um consultrio psiquitrico serviu a vrios
propsitos. Primeiramente, fazer com que a histria de Alm do ponto fosse
contada para algum que pudesse no interferir. Ao mesmo tempo, criar uma
unidade espacial naquele instante do roteiro: duas histrias se passando no mesmo
local.
Alm disso, o personagem do psiquiatra, que quase s ouve, no deixa de
ser uma referncia ao papel do espectador. Essa opo foi inspirada em O prazer,
de Max Ophuls, baseado em Guy de Maupassant; na segunda parte do trecho
inspirado no conto A mscara, o mdico leva o mascarado desacordado para casa.
Ento, basicamente ouve a histria da mulher, contando o passado do desmaiado.
claro que existem diferenas: ao contrrio do que ocorre em Ophuls, as histrias
contadas pelos personagens de Morangos mofados o filme evocam flashbacks.
Alm disso, o psiquiatra chega a interferir no final, questionando as razes de Arthur
algo que, evidentemente, no existia no conto de Caio Fernando Abreu. Por fim, o
psiquiatra tem pelo menos uma ao individual relevante: ao comer a ameixa
deixada por Cristiane, ele fica com a boca toda vermelha, como se sasse da
 385

neutralidade apresentada aos seus pacientes. Alis, ele que joga no cho o cigarro
que sinaliza o final do TEMPO 1.
Mas quando Arthur conta ao psiquiatra sobre sua jornada chuvosa em busca
de um parceiro possivelmente Felipe , o roteiro tenta equilibrar vrios tipos de
cena. H construes tradicionais. Por exemplo, enquanto mostra-se o passado,
Arthur conta o que se v com voz sobreposta. Mas h tambm expedientes mais
complexos. Durante parte do relato, a imagem centra-se em fios de luz, tentando
promover uma associao mais diversa entre sons e imagens. Um destes
procedimentos menos tradicionais foi inspirado em ngelo anda sumido (1997), de
Jorge Furtado. No roteiro, Arthur aparece entrando em um txi. Logo depois, fica-se
sabendo que ele no pegou a conduo, pois no queria gastar dinheiro. Ento, o
txi reaparece e passa por Arthur. J no curta de Furtado, logo no incio, o
protagonista, em over, conta o que tinha acontecido em determinada noite. Ento,
vai saindo do seu edifcio e conversa com o zelador. Depois desta cena, ele volta a
relatar a tal noite, dizendo que tinha pego um nibus para visitar o amigo que d
nome ao filme. Mas rapidamente ele se d conta que a informao est errada.
Volta-se para o final da cena do zelador e, posteriormente, o protagonista entra em
um txi. A voz sobreposta, ento, confirma a informao. Ele pegara um txi e no
um nibus.
Aps a sada de Arthur, o mdico acende um cigarro e joga-o pela janela.
Segue-se o leitmotiv: Alice e Pedro correm, entram no cinema e assistem um curta-
metragem. Aqui, a primeira ideia foi fazer uma deferncia aos filmes de curta
durao e, por extenso, ao projeto Curta nas Telas, da Prefeitura Municipal de
Porto Alegre253.
Para alm das homenagens citadas, a presena do curta, baseado em
Caixinha de msica, teve a sua razo de ser. Mesmo que o roteiro seja calcado
nas relaes dos personagens, inserir um curta no meio da narrativa pareceu uma
referncia simptica a um certo tipo de cinema que valoriza a presena da
representao dentro do mundo diegtico. Um dos exemplos mais marcantes desta
intromisso da representao em uma narrativa calcada nos desencontros humanos

253
Projeto pioneiro no Brasil, que garante a exibio de filmes em 35mm de at quinze minutos no
circuito das salas de cinema da capital gacha.
 386

apareceu em Fale com ela (Hable con Ella, 2002), de Pedro Almodvar254. Em
Almodvar, o filme dentro do filme no s um olhar surpreendente para a relao
homem-mulher, como metaforiza o momento em que o enfermeiro Benigno (Javier
Cmara) possui Alicia (Leonor Watling), que est em coma no hospital em que ele
trabalha. Em um registro oposto, mas usando a mesma tcnica, a adaptao de
Caixinha de msica tentou misturar um clima paradisaco (a cena da praia de rio)
com um tpico huis-clos angustiado, em que um casal discute a relao. A
oposio entre o idlio amoroso e a dificuldade de comunicao dos pares, de
alguma forma, uma tnica constante no filme.
O interessante que esse conto sempre sugeriu um olhar diverso do resto do
filme. A histria que o personagem masculino conta, envolvendo duas rvores,
chegou a instigar alguns ensaios de insero de animao dentro do roteiro. Apesar
de vrias tentativas, a opo foi deixar o rapaz desabafar, exacerbando a relao do
que ele conta com a sua situao conjugal.
O final do curta a morte da garota vista numa imagem metafrica manteve
a ideia de travar um dilogo com Luca e o sexo. Como j exposto, no filme de Julio
Medem, a filha do protagonista morta por um cachorro. Porm, a construo
baseia-se principalmente em duas imagens: o co latindo em direo cmera, e a
garota nadando no fundo do mar. Embora o curta seja mais explicativo, a ideia
similar.
Depois da adaptao de Caixinha de msica, o segmento seguinte
baseado em Sapatinhos vermelhos. Aqui vale uma observao sobre a escolha
deste conto de Os drages no conhecem o paraso. A histria de uma mulher
tmida que se vinga do marido, transando com trs homens em sua casa, sempre se
mostrara interessante para uma adaptao. Aqui o personagem mudou um pouco,
ganhou um passado, deixando o tom do conto um pouco mais prximo dos outros.
Mas a incluso de Sapatinhos vermelhos tem como intuito apresentar um momento
de quebra dentro do roteiro. O filme muda de ambiente (dos lugares de uma certa
boemia-intelectual-classe media passa a um bar ftido do centro), e de registro (o
mau gosto incorporado, o sexo passa a ser tratado sem nenhum pudor). Alm
disto, Sapatinhos vermelhos parece substituir Fotografias, presente no livro-base.

254
evidente que Fale com ela um filme extremamente rico e que traz outras inseres da ideia de
representao, como as cortinas que se abrem no incio do filme, o bal de Pina Bausch, o final, com
a plateia de um espetculo de dana se posicionando para sentar nas cadeiras etc.
 387

A vida sexual de duas secretrias, uma mais contida, a outra bem menos, parecia
tambm ser uma quebra na antologia de Caio. E mesmo que o critrio no seja o de
ser fiel a isto ou aquilo, a insero de Sapatinhos vermelhos pareceu, com isso,
mais que justificvel.
ambguo o registro que mostra Cristiane vingando-se do namorado ou
simplesmente aproveitando a vida, servindo-se de homens. Na preparao de
Cristiane, h uma certa dose de ironia, com direito a um momento em que ela canta
Suspeito, de Arrigo Branab (j uma pardia de msica brega). Nas cenas da boate,
o mau-gosto visto no s com a ironia das falas exageradas; o roteiro tambm
entra no terreno dos filmes brasileiros populares, erticos, dos quais um dos
emblemas A dama da lotao (1978), de Neville de Almeida, baseado em Nelson
Rodrigues. Ao mesmo tempo, como a vontade feminina torna os homens
secundrios, h algo de Catherine Breillat nesta passagem na forma de olhar os
personagens e no em suas teses, bem entendido. Ento, as cenas de desejo
procuram transcender a mera representao do bizarro, tentando explorar a libido
dos personagens (e do espectador) em um largo escopo.
A boate em que Cristiane conhece seus trs parceiros tem seu nome tirado
de Mal dos trpicos (Tropical Malady, 2004), de Apichatpong Weerasethakul.
Quando vi este filme, tive a certeza de que ele deveria ser referenciado no roteiro,
pois o tipo de obra que, a meu ver, Caio Fernando Abreu adoraria. Dividido em
duas partes, Tropical Malady comea mostrando um relacionamento homossexual
sem maiores conflitos o grande conflito parece ser o fato de que todos encaram
aquele romance com naturalidade. Na primeira parte, o namoro dos dois em uma
sala de cinema uma das imagens que evocam o universo de Caio Fernando
Abreu. Na segunda metade, os dois atores mudam de personagens e se estabelece
uma histria fantstica: um soldado acaba se defrontando com o esprito de um tigre
xam. Aqui, o lado fantstico me lembrou de todo o primeiro universo do escritor,
marcado por uma prosa no s intimista, mas tambm afastada da abordagem mais
cronstica e geracional. Ao mesmo tempo, a insero da citao de Mal dos trpicos
no deixa de trazer tona o outro momento em que Cristiane aparece no nibus e
h a frase de Oscar Wilde pichada no muro.
J de manh, Cristiane cruza por Arthur e Dbora. Depois de uma cena
rpida dos dois (a ser comentada mais adiante), esta sai do prdio do protagonista
do conto MORANGOS MOFADOS. Ento, surge uma cena totalmente criada no
 388

roteiro: o encontro entre Dbora e Gabriela, a protagonista do segmento

imediatamente posterior, baseado em Os sobreviventes.
Essa cena confronta duas personagens que j haviam aparecido no filme.
Rememorando: Dbora, a funcionria do cinema, tinha morado junto com Gabriela,
nos idos de O dia que Urano entrou em Escorpio. Ento, surgiu a ideia de que
elas acabaram namorando em uma dessas elipses da vida. No reencontro, Dbora
est saindo da casa de Arthur seu namorado naquele momento. Sem dormir, em
busca de um pouco mais de cocana, ela encontra Gabriela, indo para o trabalho:
banho tomado, horrios a cumprir, o show deve continuar. O cruzamento das duas
procurou no s evidenciar o passado comum que elas tiveram enfatizando a
opo sexual de Gabriela , como criar uma cena de afeto desesperado e luntico
por parte de Dbora. As frases e as aes de Dbora, combinadas com um tempo
cnico distendido, evocam Boggie Nights, de P. T. Anderson: no meio de uma
jornada de excesso de p, Rollergirl (Heather Graham) pede, tambm com afeto
desesperado, para chamar Amber Waves (Juliane Moore) de me. Esta aceita e as
duas entram em delrio ao contrrio do que acontece na cena de Dbora e
Gabriela.
Continuando sobre a cena, ela contribui para a criao de uma falsa
expectativa: a de que Gabriela est conformada e quem sabe at feliz com os
rumos da sua vida. Neste sentido, uma preparao, servindo de passado recente,
para o segmento posterior, baseado em Os sobreviventes.
Em Os sobreviventes, o passado grandioso dos personagens Paris,
Londres e Nova York foi totalmente suprimido. Ao mesmo tempo, as relaes com
a ditadura e com as clnicas de reabilitao tambm foram deixadas de lado. Porm,
o peso dos anos aparece, porque a cena se passa no TEMPO 2 e antes dela h
outros acontecimentos que envolvem Felipe e Gabriela: ela j havia vivenciado o
quase-suicdio de Eduardo no TEMPO 1. Alm disso, o reencontro com Dbora
contribui para o seu desespero. J Felipe, visto em dois casos amorosos com outros
homens, tenta a todo custo acalmar a amiga.
Pensando bem, essa histria que praticamente finaliza o TEMPO 2 se
beneficia bastante de um sentimento que perpassa esta poca do roteiro, um
sentimento de vcuo. Poucos personagens se encontram, muitos desaparecem; a
histria da solitria Cristiane que domina esta parte. E tudo reverbera no encontro de
Os sobreviventes.
 389

Esse vcuo encerrado com uma sequncia de montagem que mostra

imagens de vrias partes do mundo, representando o momento em que os
personagens saem de Porto Alegre, viajam, vo morar em outro lugar. No h
maiores evidncias de quem foi para onde, nem quando. Nem de quem voltou.
A ltima parte do filme comea com o segmento baseado em Paris no
uma festa e, posteriormente, segue para os dois contos mais desmembrados e
presentes: Aconteceu na Praa XV e MORANGOS MOFADOS.
No segmento de Paris no uma festa, h o reencontro dos dois
personagens de O dia em que Jpiter encontrou Saturno. Alm disto, o desfecho
dos personagens que se chamam Eduardo e Mnica. A trajetria dos dois,
totalmente criada pelo roteiro, o diferencial da cena e reitera a concepo de
personagens apresentada no filme. Vale a pena refazer as biografias: Eduardo
teve um surto suicida, ficou rapidamente com Mnica em uma festa, foi morar em
Paris, e voltou querendo ser escritor. J ela comeou o filme tentando dividir com
Reinaldo a angstia de fazer um aborto. Depois conheceu Eduardo, mas logo
depois foi vista como atriz de um curta-metragem. Nesta fase, namorava Reinaldo.
Aps tudo isso, teve tempo de virar uma editora bem remunerada.
Apesar de abordar outra gerao, de ter personagens com vivncias muito
diferentes, o tom dessa cena lembra um dos reencontros entre Gustavo (Eduardo
Tornaghi) e Maria Cristina (Bruna Lombardi), em O prncipe (2002), de Ugo Giorgetti.
No escritrio dela, os dois acabam se dando conta dos caminhos diferentes que
levaram na vida: ele vivendo na Europa, ela, uma promoter bem sucedida. Sem ter a
ambio sociolgica do filme paulista, a adaptao de Paris no uma festa
buscou inspirao na melancolia cara ao cinema de Giorgetti, que perpassa O
prncipe, essa cena em especial.

5.3.4.1 Os contos da espinha dorsal: os vrtices da narrativa

Aconteceu na Praa XV foi desdobrado em trs momentos, sempre

iniciados pelo leitmotiv. Nos dois primeiros, Alice e Pedro aparecem correndo. Esta
correria vem no s do j citado Velvet Goldmine na abertura do filme de Haynes,
veem-se vrios jovens pintados, seguindo para um show -, mas tambm de certos
 390

filmes da nouvelle vague em que os personagens cruzam os espaos rapidamente,

um risco de juventude pelo cho. O trio desbravando o Louvre em Bande part
(1964), de Godard, o outro trio flanando velozmente pelas ruas em Jules e Jim
(1961), de Truffaut, so imagens de leveza, frescor e rebeldia. Com certeza, elas
vieram mente na adaptao de Aconteceu na Praa XV ainda mais porque, no
conto, os personagens tm o passado marcado por ciclos centrados no movimento
que tambm revelou Chabrol e Eric Rohmer255.
As ruas levam Alice e Pedro para a pr-estreia do filme Lamarca. A cena foi
concebida a partir de vrias inspiraes. Primeiramente, um fato real: essa sesso
lotou o Cinema Universitrio da UFRGS e deixou muita gente de fora, o que
permanece na memria de muitos envolvidos. Ao mesmo tempo, foi uma forma de
homenagear o cinema que formou principalmente a gerao gacha nascida no final
dos anos 1960 e incio dos 1970 foi l que muita gente assistiu A me (Pudovkin,
1926), Limite (Mario Peixoto, 1931), Acossado, Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971)
etc.
Ao mesmo tempo, o filme Lamarca no deixa de representar um perodo de
euforia em que o cinema brasileiro comeava a retornar s telas no ano seguinte,
Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, surgiu como emblema da Retomada do
Cinema Brasileiro. Aliado a isso, um filme sobre um guerrilheiro pareceu combinar
perfeitamente com um roteiro feito a partir de Caio Fernando Abreu ainda mais,
levando-se em conta que esta seria a nica meno ditadura feita pelo filme.
J a rebelio na frente do cinema totalmente inventada e, de alguma forma,
foi inspirada em uma das primeiras cenas de Os sonhadores (The dreamers, 2003),
de Bertolucci. Unindo revolta, cinema e sensualidade, esta sequncia acaba com um
beijo de Alice na boca de Dbora.
No segundo momento em que Alice e Pedro aparecem, eles esto indo a
outra sala de cinema; no caso, o local que, no final do sculo XX, era o preferido dos
espectadores de filmes de arte: o Guion. J a escolha de Corao iluminado (1998)
deve-se principalmente primeira parte do filme de Hector Babenco, centrada em
uma histria de paixo pungente, entre um garoto e uma mulher, embebida de
cinema, loucura e melancolia portenha. A meu ver, puro Caio Fernando Abreu.

255
H, inclusive, uma longa citao de Pierrot le fou, de Godard.
 391

Quando Alice e Pedro aparecem no bar, estamos em uma conversa tpica de

pessoas ntimas depois de uma sesso de cinema. Porm, o tempo que passa fica
ntido pelo fato de que o bar o mesmo freq uentado na poca do lanamento de
Lamarca j mudou um pouco. Alis, bares que alteram seu pblico sempre trazem
mente Bar Esperana (1983), de Hugo Carvana256 .
Depois que Pedro comenta que aquele bar est cheio de yuppies, Alice faz
uma declarao de amor para Pedro, dizendo que nada o que est fora da mesa dos
dois no lhe interessa. Ele ento se lembra de Pickpocket (1959), de Robert
Bresson, e tenta reconstituir uma cena: O cara vai preso. A namorada fica em
prantos. Mas ele diz pra ela: eu sou to fechado que o que passa fora da minha
pele, pode ser um centmetro s, no me diz nada. Esta frase relevante porque
leva a dois caminhos interessantes do processo. Primeiramente, quem tentou se
lembrar da fala fui eu. Depois, ela muito distante de quase todos os dilogos da
obra-prima em questo. Revendo o filme, percebi que h uma cena na cadeia em
que o batedor de carteiras, olhando para o cenrio, diz garota que ainda no
chega a ser sua namorada: Essas paredes, essas barras.... No me importam... Eu
nem as vejo. Ou seja, o que o personagem de Pedro profere algo que mistura
memria, interpretao, inveno, anlise de direo etc. Ou seja de novo, esta fala
mostra um pouco como um (tipo de) roteirista, ao adaptar uma obra, se relaciona
com seu imaginrio cinematogrfico.
Ao mesmo tempo, para mim, a frase de Pedro e talvez Bresson no tenha
nada a ver com isso resume um pouco o estado da maioria dos personagens de
Morangos mofados o filme e, quem sabe, dos personagens do universo de Caio
Fernando Abreu. A dificuldade de se relacionar com o outro parte da impossibilidade
de saber lidar consigo. A agresso muitas vezes um pedido de carinho. E talvez
por essa incomunicabilidade dos seres, eles errem pelos tempos, pela cidade e pelo
mundo, alrgicos a relacionamentos duradouros, estveis.
A cena de reencontro ento traz o peso de duas pessoas que se perderam
uma da outra, sem entendermos a razo factual disso. Esta cena se passa
justamente no Centro de Porto Alegre, com sua mistura de prdios histricos,

256
preciso lembrar que Ugo Giorgetti escolheu Bar Esperana, de Hugo Carvana, como um dos
dez filmes que ele levaria para uma ilha deserta. Ver Ilha deserta filmes. So Paulo: Publifolha,
2007. p .214-215. O paralelo entre estes dois realizadores pede uma pesquisa que, salvo engano,
ainda no foi feita.
 392

comrcio informal, um local de passagem antes de tudo engraado, novamente

o cinema humanista e desencantado de Giorgetti pode ser visto por aqui.
O reencontro de Pedro e Alice se d no Mercado Pblico e segue para o
Chal da Praa XV. Ali, os dois conversam, bebem, fumam, animam-se, mas
sentem o peso dos anos, hora de cada um seguir a sua rota. Ento, ao contrrio
do conto que mergulha no pessimismo, o roteiro permite aos personagens um final
feliz. O interessante que este final feliz tem muito a ver com o curta (e o conto)
Sargento Garcia. Primeiramente, a presena da chuva une as duas narrativas.
Ainda, o final de Sargento Garcia no deixa de mostrar como aquele dia ficar
sempre lembrado como algo relevante e at epifnico. Por fim, o final para cima do
curta lembra um aspecto interessante do livro-base: o carter menos obscuro das
narrativas que formam a segunda parte do livro, OS MORANGOS, acabam
preparando o desfecho otimista do ltimo conto. Voltando ento cena do roteiro, a
escolha pela corrida de Pedro atrs de Alice e a unio mesmo que efmera dos
dois no deixam de preparar o desenlace do filme. Alis, a corrida de Pedro e a
corrida dele ao lado de Alice tambm so aes que retomam o leitmotiv do filme.
Ou seja, os dois acabam como comeam, correndo. S que terminam embaixo de
chuva. Ou melhor, embaixo de um guarda-sol257.
O conto MORANGOS MOFADOS tambm foi tripartido. A primeira vez que
Arthur aparece, ele est vivendo a intensidade do relacionamento com Felipe. A
cena em que os dois se injetam em cima da ponte do Parco tambm representa um
pouco a forma como as histrias de Caio Fernando Abreu foram relidas. De um lado,
a locao um dos cartes postais de Porto Alegre durante o dia, mas foi l que, em
determinada poca, ocorreram diversos encontros furtivos e alucingenos da
juventude. Por outro lado, quando Felipe fala que vai escolher a veia mais bonita, a
inspirao vem de Vcio frentico (Bad Lieutenant, 1993). No filme de Abel Ferrara, o
protagonista descansa da sua rotina de policial corrupto ao lado de uma amiga em
um pequeno apartamento. L os dois se drogam, como Felipe e Arthur. Ao contrrio
do filme de Abel Ferrara, que mostra essas cenas de maneira extremamente
angustiante, com planos realistas ao extremo, a proposta de Morangos mofados o

257
O desfecho otimista tambm preparado pela montagem que, posteriormente, une muitos
personagens do filme ao som de Check Up, de Raul Seixas. Este momento, que no busca eclipsar
as dores de cada um deles, prope um dilogo com uma das cenas finais de Bicho de sete cabeas.
Depois de todas dificuldades, o protagonista parece reencontrar um ponto de equilbrio. Ele caminha
pelas ruas, ao som da msica Bicho de sete cabeas (Z Ramalho e Geraldo Azevedo), entoada por
Zeca Baleiro.
 393

filme fazer estes personagens desfrutarem do carter inebriante da substncia

consumida.
Vale a pena destacar tambm a relao sexual entre Arthur e Felipe, ocorrida
antes do consumo de drogas. Ali, o carter realista no deixa de ser uma
homenagem a filmes inspiradores como Madame Sat (2002), de Karim Ainouz, e o
j citado A lei do desejo, de Almodvar.
O segundo segmento oriundo do conto aparece na relao rpida de Arthur e
Dbora. A sequncia dos dois visa basicamente mostrar o desacerto deles, um
desacerto sexual e tambm existencial, potencializado pela diferena da quantidade
de droga que cada um quer inalar. Tudo isto culmina com Dbora abandonando
Arthur e sabe-se l se aquele foi o momento derradeiro.
O terceiro segmento inicia com uma sequncia de montagem de chapas de
radiografia. Esta passagem uma citao de Abraos partidos (Los Abraos Rotos,
2009), de Almodvar, uma lembrana do momento em que a personagem de
Penlope Cruz agredida pelo marido. Posteriormente, surgem na tela as suas
radiografias embaladas por msica. Neste sentido, no deixa de ser uma
homenagem ao Melodrama, gnero que Caio adorava e que est praticamente
ausente de Morangos mofados o filme. Mas a importncia de Abraos partidos
para o roteiro ainda maior: foi vendo a pelcula de Almodvar, que se passa entre
1992 e 2008, que decidi finalmente ambientar a trama de Morangos mofados o
filme entre 1994 e 2004 o tempo de dez anos no pareceu demasiado.
Depois de passar pelo mdico, de tomar todos os calmantes de uma vez,
Arthur acorda desorientado. Ento, imagina que est reencontrando Felipe: este
reaparece com idade do TEMPO 1. Tal cena vem de duas inspiraes bem distintas.
No comeo, Arthur olha para fora do enquadramento e diz: Felipe, voc voltou.
Esta frase surgiu de Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2002), de David Lynch.
Sem tentar resumir a intriga desta obra aberta, o que interessou aqui foi o momento
em que Diane (Naomi Watts), completamente sozinha, esquizofrnica, imagina a
volta de Camila (Laura Harring). Ela fala justamente: Camila, voc voltou. Esta
citao, mais do que homenagem ao experimentalismo narrativo de Lynch, uma
ode a um filme que, entre outros temas, aborda a paixo de duas mulheres, uma
paixo em que de certa forma um personagem acaba se transformando em
outro. Essa forma camalenica de construo de personagem, em um outro registro,
tambm influenciou o roteiro.
 394

Ao mesmo tempo, a cena totalmente subjetiva, imaginria. A instigao veio

do j citado Requiem (1998), de Alain Tanner, baseado no livro de Antonio Tabucchi.
O encontro de personagens com idades diferentes, filmado sem grandes marcas de
que se trata de algo surreal, foi inspirado em Tanner. Se o roteiro acaba deixando
claro que no h ningum ali, trata-se de um recurso para garantir uma
compreenso, um recurso que, posteriormente, pode no ser usado.
A cena final retoma o incio do filme, como se todas as vivncias mostradas
tivessem sido sentidas por Arthur. Para mostrar a sua recusa ao suicdio, entra uma
narrao feita por uma voz feminina procedimento presente em Aqueles dois, de
Srgio Amon. Este procedimento, mais do que uma homenagem ao primeiro (e at
agora nico) longa baseado em Caio Fernando Abreu feito no Rio Grande do Sul,
pareceu ser uma soluo extremamente condizente com o desfecho. Por linhas
tortas, este final tambm acaba referindo-se ao j citado Os vivos e os mortos, de
John Huston, baseado em Jaymes Joyce.
Para falar mais sobre este final, preciso recordar algumas questes do
roteiro como um todo. A primeira e maior fase do filme marcada pelo sentimento
de ebulio, encontros acontecendo a toda hora. Nesta etapa, todos os personagens
do filme aparecem, alguns mais de uma vez. J o segundo momento, como
mencionado, forma uma espcie de vcuo com muitos no-acontecimentos: Alice e
Pedro no tem maiores aes dramticas; Reinaldo e Mnica aparecem
basicamente na tela do curta; Dbora e Arthur se desentendem rapidamente;
Cristiane vive uma aventura que toma grande parte do episdio. A ltima cena
dramtica desta fase justamente o conto Os sobreviventes, em que Gabriela
reclama que ela (e talvez toda sua gerao) no chegou a lugar nenhum. J a
terceira fase, a menor de todas258, compreende uma evoluo: primeiro, h um
desacordo em um reencontro, depois aparece um reencontro em que os
personagens se acertam (mesmo que momentaneamente) e, por fim, surge a
epifnia do solitrio.

258
Especificando: o roteiro apresenta trs fases de tamanho distintos, que vo ficando cada vez
menores. Na primeira formatao, com 103 pginas, o TEMPO 1 ocupava cerca de 44 pginas
(42,7%); o TEMPO 2, durava 32,5 (31,5%), e o TEMPO 3 acontecia durante 26,5 pginas (26,5%).
De certa forma, este ritmo criado pela quantidade de cenas em cada poca pareceu bem
interessante: o passado distante o momento de maior nmero de acontecimentos; o pretrito mais
recente tem um pouco menos de fatos, e o final concentrado. Isso no quer dizer que no
ocorreram tentativas para deixar as partes mais equilibradas, mas cada mudana parecia quebrar
uma estrutura mais coesa.
 395

O filme acaba focado em apenas um personagem conciliado consigo

mesmo. Ou seja, prximo de uma conciliao com o outro. O espectador deve
pensar que sim. Que sim. Sim.
 396

CONSIDERAES FINAIS

No final de Fale com ela, Benigno est morto e Alicia sobreviveu o estupro
lhe fez voltar vida. Marco (Daro Grandinetti) passa a morar no apartamento dele,
at para esquecer que Lydia (Rosrio Flores) no resistiu ao coma. Em um teatro,
Marco fica emocionado diante de uma coreografia. Alicia e Katherine Belova
(Geraldine Chaplin), prximas dele, veem o mesmo espetculo. No intervalo,
enquanto Katherine vai comprar gua, Alicia e Marco encontram-se no saguo e
travam um dilogo cheio de frases interrompidas. Na volta para a plateia, Alicia
afasta-se, e a professora vai at Marco. Katherine, consciente da maior parte dos
fatos, quer saber sobre a conversa do saguo. Depois de dizer a verdade, ele
convidaa para, quem sabe, num dia prximo, conversar e tomar um caf, vai ser
mais simples do que a senhora imagina. Ela rapidamente responde: nada
simples. Ento, com todos acomodados em suas cadeiras, letreiros surgem na tela:
a inscrio MARCO Y ALICE sinaliza que os dois passaro a se relacionar dali para
frente. A coreografia embala o desfecho e os crditos finais aparecem. No meio
deste encerramento, a cmera abandona o espetculo e enquadra uma parte do
cenrio da dana: uma vegetao com um verde exuberante.
A cena possui diversas interpretaes, mas aqui sua lembrana reitera que o
cinema de Almodvar um trao comum entre o imaginrio de Caio Fernando Abreu
e aquele apresentado pelo roteiro. Na obra de Caio possvel detectar citaes,
crticas, e at paralelismos e dilogos com a obra do realizador espanhol. J no
roteiro h uma influncia aberta no s de certos filmes, mas de determinadas
abordagens temticas. Por um lado, h aluses a obras realizadas depois do
desaparecimento de Caio Fernando Abreu, como Abraos Partidos e,
evidentemente, Fale com ela. Por outro, a postura amoral do primeiro Almodvar,
tratando o sexo e as drogas sem nenhum tabu, pode ser vista no roteiro.
Essa presena de Almodvar como amlgama entre o roteiro e a literatura de
Caio proporciona um retorno rpido aos dois primeiros captulos desta pesquisa. O
que ficou da ampla quantidade de filmes lembrados, da anlise da influncia da
linguagem cinematogrfica na construo textual, e da valorizao da sala de
cinema como espao de libertao?
 397

Alm da extrapolao de uma faceta pouco estudada de Caio Fernando

Abreu, estes trs nichos de preocupao influenciaram a construo do roteiro.
Continuando sobre a questo do imaginrio cinematogrfico do escritor, pode-se
perceber que uma vasta gama de suas preferncias foi deixada de lado. Mas talvez
cada leitor possa elaborar essa lista, porque o esprito de determinados filmes
podem aparecer, como fantasmas, sem o consentimento do roteirista. Centrando
apenas nas transformaes: o Truffaut de A histria de Adle H reapareceu como o
de Jules e Jim; o Fellini de Noites de Cabria virou o de 8 !; o David Lynch de
Veludo azul ressurgiu como o criador de Cidade dos sonhos. Em doses bem
distintas, claro.
Aliado a isso, o roteiro apresentou um dilogo com certos realizadores que
parecem espelhar o que seriam as preferncias de Caio Fernando Abreu aps a
metade da dcada de 1990. Se isso pode parecer pura especulao, inegvel que
o roteiro cria uma ponte com certas obras e faz aluso a outras, possibilitando um
grau de concretude para essas aproximaes. Numa aposta mais arrojada, parece-
me que os filmes de Julio Medem, e sua constante melancolia, tragdia, sexo e
errncia, cairiam no gosto do escritor. Ao mesmo tempo, o cinema de Gus Van Sant
mesmo que praticamente excludo do roteiro tambm estaria neste panteo.
Alm do provvel Madame Sat, so os filmes de Todd Haynes que, a meu ver,
seriam mais amados; afinal, na obra do realizador, encontram-se realizaes de
apuro formal em que o rock (Bob Dylan, David Bowie) embala os dilemas de
personagens homossexuais, bissexuais e andrginos. Inclusive, essa ligao entre
Caio Fernando Abreu e Todd Haynes j havia sido mencionada na anlise do
romance Onde andar Dulce Veiga?.
Entrando no senso de linguagem cinematogrfica presente nos textos de Caio
Fernando Abreu, tal faceta reapareceu no roteiro pelo menos de duas formas. Para
comear, muitos textos do escritor mesmo quando usam radicalmente a exposio
de pensamentos dos personagens guardam um olhar, um tempo cnico, um
desenvolvimento dramtico, de cunho cinematogrfico.
Se a aproximao com os procedimentos cinematogrficos decupagem,
montagem foi largamente evidenciada, a maior herana deste estilo de Caio se
deu na prpria escritura do roteiro, influenciando concretamente o tipo de adaptao
realizado. Durante o processo de roteirizao, os contos foram copiados e cada um
deles gerou um arquivo de Word. Ento, as cenas foram construdas basicamente
 398

sobre as originais evidente que algumas vezes quase todo o conto foi deletado,
mas algo escrito por Caio sempre permanecia na pgina, encarando o roteirista,
desafiando-o a apag-lo. Esta relao, mais do que tentar guardar fidelidade, foi
fruto de um texto-base cujas qualidades flmicas pareceram neste processo
sobrepujar as diversas nuances preponderantemente literrias. Neste sentido,
trabalhar literalmente em cima dos contos no impediu que surgissem novas ideias,
como alterao do sexo de personagens, novos dilogos, mudanas de desfecho, e
a insero do imaginrio pessoal do roteirista. Ou seja, as traies salutares tambm
apareceram a mancheias.
Centrando rapidamente o foco no processo de adaptao da cada conto, os
relatos que mais apresentaram dificuldades de transposio foram Alm do ponto e
Pra, uva ou ma?. Nos dois, o problema apareceu quando os personagens
contam longas histrias que se mostraram relevantes ao roteiro. Em compensao,
o fato do primeiro ser narrado pelo protagonista e o segundo, pelo psiquiatra da
personagem principal, no fez grande diferena (talvez com exceo do primeiro
exigir a inveno de algum para escutar). Alis, preciso salientar que a adaptao
de Morangos mofados foi pouco influenciada pela pessoa do narrador, pelo tempo
verbal, e pela quantidade de pensamentos internos dos personagens de cada
conto259.
Continuando a pensar sobre a influncia da anlise cinematogrfica da obra
de Caio, foi graas a ela que consegui agregar outros contos queles do livro-base.
Ento, chama a ateno o fato de que Aconteceu na Praa XV, de Pedras de
Calcut, se transformou em uma pea fundamental para a narrativa.
Essa pea fundamental foi justamente a que proporcionou a criao de cenas
em que personagens vo o cinema. Como em Godard, Truffaut e Wim Wenders,
nunca faltou cena de sala escura em Caio Fernando Abreu. Mesmo que o roteiro
no desenvolva o apetite cinfilo dos personagens, o cinema algo extremamente
presente no roteiro desde a lembrana de filmes exibidos, das salas, at a criao
de um curta-metragem, passando pela insero de algumas citaes. Se em alguns
contos de Caio Fernando Abreu o cinema se contrape caretice do mundo, se
torna droga viciante, em Morangos mofados o filme, a imagem de Alice e Pedro
indo ao cinema transmite um momento de vigor, juventude e paixo. J na ltima

259
O processo de adaptao de Visconti, evocado l na Introduo, parece presente aqui.
 399

parte do filme, no s o ato de caminhar e no correr que representa um

presente entediante, isto aparece tambm porque eles no vo ao cinema.
Alis, a literatura de Caio j tinha ido ao cinema. Sem querer esgotar o
universo, me concentrei em cinco filmes baseados na literatura de Caio Fernando
Abreu. Se cada percurso teve o seu resultado, parece-me que o dilogo maior
proposto pelo roteiro com Aqueles dois e Pela passagem de uma grande dor. Sem
repetir as influncias especficas de tais pelculas, preciso ressaltar que estes dois
filmes foram aqueles que, em uma escolha subjetiva, melhor traduziram a dureza, a
dificuldade, das relaes humanas prprias parte do universo de Caio, a parte que
me interessava. Ainda mais que, nestes casos, o conflito se d com dois
personagens jovens, de idade similar. Por outro lado, evidente que Dama da noite,
Sargento Garcia, e Onde andar Dulce Veiga? tm qualidades inegveis e, de certa
forma, tambm esto presentes no roteiro a chuva de Sargento Garcia foi,
inclusive, citada como influncia.
Em relao a Onde andar Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida Prado,
aconteceu uma aproximao esquisita. Nas anlises do roteiro e do filme citei as
obras de Todd Haynes e David Lynch. Ao mesmo tempo, a distncia das propostas
cinematogrficas do roteiro de Morangos mofados o filme e de Onde andar Dulce
Veiga? no pequena at porque o dilogo com estes realizadores se d de
forma diversa. No longa de Guilherme de Almeida Prado, a pesquisa formal levada
ao paroxismo o que me deslumbrou como espectador, mas me interessou menos
no momento de escrever o roteiro. Ou seja, Onde andar Dulce Veiga? parece
incorporar com muito mais radicalidade um tipo de cinema preocupado com a
transgresso de certos padres narrativos. Por seu turno, o roteiro de Morangos
mofados apenas alude a uma frase de Lynch, e usa Todd Haynes mais como
invlucro de alguns jogos narrativos do que como influncia cnica. Neste sentido, o
artificialismo cultivado por Haynes aparece muito mais no cinema de Guilherme de
Almeida Prado.
Depois de encerrar as relaes entre Caio Fernando Abreu e o cinema, me
debrucei sobre a narrativa plural. Em um captulo marcado por longas-metragens
que unem vrias histrias ou trabalham com mais de trs protagonistas, consegui
enxergar narrativas que me ajudaram na unio dos contos do escritor. Transies
cnicas diversas, liberdades de encadeamento, reaparies de personagens foram
algumas tcnicas inspiradoras. Ao mesmo tempo, o questionamento entre a
 400

totalidade e a fragmentao, centrados na oposio de Short Cuts e Magnlia com

os filmes de Michael Haneke, foi estimulante. No roteiro apresentado, a proposta
narrativa nem busca uma coeso extrema, atravs de um fato que relaciona todos
os personagens, nem radicaliza, atravs de telas pretas, a separao das partes. Ao
mesmo tempo, o roteiro acabou abdicando quase totalmente das possibilidades
metalingusticas apresentadas pelos exemplos estudados: no h meno ao
escritor, nem questo da adaptao. Por outro lado, aparece a insinuao do
papel do espectador, no s pela citada influncia de Max Ophuls, mas por Alice e
Pedro assistirem um curta-metragem no cinema. Ou seja, o captulo da narrativa
plural propiciou uma escolha consciente das estratgias usadas pelos filmes que
trabalham com pequenas histrias.
Ao mesmo tempo, entre a decepo e a euforia, me dei conta de que no meu
estudo sobre as narrativas, com uma quantidade grande de filmes, no havia um
exemplo de uma trama que jogasse vrios personagens ao longo dos anos. Ento,
mais do que agregar filmes pesquisa filmes centrados em casais no valeriam ,
resolvi que esta parte da criao no teria maiores alicerces, no teria influncias
diretas. A forma final do roteiro, ento, procura contribuir para o estudo dos
multiplots, em especial daqueles que se passem em uma grande durao de tempo.
No caso, a distribuio de conflitos e crises durante vrios momentos da narrativa, e
o carter camalenico dos personagens so propostas relevantes.
Pensando no que foi exposto, pode-se afirmar que a criao do roteiro partiu
de uma metodologia especfica, surgida a partir da fatdica questo: como adaptar
contos de um mesmo escritor em uma narrativa que agregue pequenas histrias?
claro que as possibilidades de resposta so diversas, mas aqui optou-se por: ler
toda a obra do escritor luz do cinema, analisar filmes adaptados de sua obra, e
estudar a narrativa adotada pela adaptao.
Porm, foi justamente esta metodologia que acabou (num olhar pessimista)
deixando de fora, ou (na viso otimista) fazendo surgir a questo do tempo.
Independente da postura em relao ao nascimento de uma temtica, o que parece
ser relevante que, neste caso, a reflexo percorreu um caminho inverso ao da
maioria das exegeses tericas. Foi um processo prtico a escritura do roteiro
que elucidou, pelo menos para mim, uma temtica relevante da obra de Caio
Fernando Abreu.
 401

Refletindo sobre como a presena do tempo na obra do escritor pode render

outros estudos, volto ao incio deste captulo, cena de Fale com ela. Um dos
momentos mais interessantes quando surge na tela a inscrio MARCO Y ALICIA.
Assim, o filme d conta do futuro, insinua os prximos passos. Fazendo uma
apropriao de tal tcnica, agora o instante de pensar um pouco adiante.
Primeiramente, o roteiro poder virar um filme. Ento, s este pensamento
evidencia que o processo apresentado tem limites no caso, o prprio limite do
roteiro. Grande parte dos procedimentos da realizao cinematogrfica est
praticamente ausente aqui. Mesmo que a proposta de direo tenha sido levemente
aludida no captulo anterior, que a estrutura da montagem aparea em determinados
momentos, e que algumas msicas tenham sido citadas, h um longo percurso na
transformao dessas linhas em um filme. Sem entrar no mrito da produo, basta
lembrar a relevncia da escolha dos atores para evidenciar o quo distante um
roteiro do que se v na tela.
Algumas outras questes talvez pudessem ser resolvidas antes. Mas com
um filme pronto que h necessidade de fazer certas comparaes: quais as
diferenas e as semelhanas do comportamento jovem das dcadas de 1970 e
1990? Qual a diferena entre os perodos histricos? A palavra fica com outros
estudiosos.
Voltando metodologia exposta, inegvel que ela inspira uma srie de
outros usos, principalmente levando em conta o manancial enorme de contistas
brasileiros de qualidade. Ficando apenas naqueles escritores cuja temtica apaixona
este roteirista, a tese acaba deixando uma vontade de adaptar Srgio Sant Anna,
Mrcia Denser, Ivan ngelo, Luis Vilela, Bernardo Carvalho, Amilcar Bettega
Barbosa, entre outros.
Em relao literatura de Caio Fernando Abreu, sobram contos para vrias
outras adaptaes. Inclusive, os mesmos podem servir a outros olhares. Para um
filme moderno, poderia ser feita uma seleo de dez contos, dando nfase queles
centrados no procedimento de fluxo de conscincia. A partir da poderiam ser
criadas dez narrativas, valorizando a utilizao da voz over, extrapolando diversas
possibilidades de relao entre imagem e som. Quem sabe as histrias se
entrelaam, quem sabe pode ser um filme coletivo?
 402

Com tantas perguntas e propostas, talvez seja a hora de voltar a Fale com
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frase da personagem de Geraldine Chaplin: Nada fcil.

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Amores parisienses (On connat la chanson, 1997) dir.: Alain Resnais; rot.:
Agns Jaoui e Jean-Pierre Bacri.

As amorosas (1968) dir. e rot.: Walter Hugo Khouri.

ngelo anda sumido (1997) dir. Jorge Furtado; rot.: Furtado e Rosngela
Cortinhas.

Um anjo em minha mesa (An Angel at My Table, 1990) dir.: Jane Campion rot.:
Laura Jones, baseado em Janet Frame.

Anjos da noite (1987) dir. e rot.: Wilson Barros.

O ano passado em Marienbad (LAnne dernire a Marienbad, 1961) dir.: Alain

Resnais; rot: Alain Robbe-Grillet.

Antes do pr-do-sol (Before Sunsrise, 2004) dir.: Richard Linklater; rot.: Linklater
e Kim Krizak.

Apocalypse Now (1979) dir.: Francis Ford Coppola; rot.: John Milius, baseado em
Joseph Conrad.

Aqueles dois (1985) dir.: Srgio Amon; rot.: Srgio Amon e Pablo Viersi, baseado
em Caio Fernando Abreu

rido movie (2005) dir.: Lrio Ferreira; rot.: Ferreira, Hilton Lacerda, Eduardo
Nunes e Srgio Oliveira.

Assassinato em Gosford Park (Gosford Park, 2001) dir.: Robert Altman; rot.:
Altman, Bob Balabam e Julian Fellowes.

As aventuras de Tom Jones (Tom Jones, 1963) dir.: de Tony Richardson ; rot.:
John Osborne, baseado em Henry Fielding.

Babel (2006) dir.: Alejandro Gonzlez Iarritu; rot.: Guillermo Arriaga.

O baile (Le bal, 1983) dir.: Etore Scola; rot.: Scola, Ruggero Maccari, Jean-Claude
Penchenat e Furio Scarpelli.

A balada de Narayama (Narayama-bushi k, 1983) dir. e rot.:Shohei Imamura,

baseado em Shichir Fukazawa.

Bande part (1964) dir. e rot.: Jean-Luc Godard, baseado em Dolores Hitchens.

O bandido da luz vermelha (1968) dir. e rot.: Rogrio Sganzerla.

Bang Bang (1971) dir. e rot.: Andrea Tonacci.

 416

O banheiro do papa (El bao del papa, 2007) dir. e rot.: Cesar Charlone e
Enrique Fernndez.

Bar Esperana (1983): dir.: Hugo Carvana; rot.: Carvana, Martha Alencar, Denise
Bandeira, Armando Costa e Euclydes Marinho.

Barbarella (1969) dir.: Roger Vadim; rot.: Vadim e Terry Southern, baseado em
Jean-Claude Forest.

Barril de plvora (Bure Baruta, 1998) dir.: Goran Paskaljevic; rot. : Paskaljevic,
Filip David, Zoran Andrc e Dejan Dukovski, baseado em Dukovski.

O beb de Rosemary (Rosemary s Baby, 1968) dir. e rot.: Roman Polanski,

baseado em Ira Levin.

Bel Indiffrent (1957): dir. e rot.: Jacques Demy, baseado em Jean Cocteau.

Bens confiscados (2004) dir.: Carlos Reichenbach; rot.: Reichenbach e Daniel

Chaia.

Besame Mucho (1984) dir. Francisco Ramalho Jr.; rot.: Ramalho Jr. e Mrio
Prata.

Bicho de sete cabeas (2001) dir.: Las Bodanski; rot.: Luiz Bolognesi, baseado
em Austragsilo Carrano.

Blade Runner (1982) dir.: Ridley Scott; rot.: Hampton Fancer e David Webb,
baseado em Philip K. Dick.

Blow Up (1966) dir.: Michelangelo Antonioni; rot. Antonioni e Tonino Guerra,

baseado em Julio Cortzar.

Blue (1993) dir. e rot.: Derek Jarman.

Boccaccio 70 (1962) A rifa (La riffa): dir.: Vittorio De Sica, rot.: Cesare Zavatini; A
tentao do Dr. Antnio (La tentazioni del dottor Antonio): dir.: Federico Fellini, rot.:
Fellini, Ennio Flaiano, Tulio Pinneli e Brunello Rondi; Renzo e Luciana: dir.: Mario
Monicelli, rot.: Luchino Giovanni Arpino, talo Calvino e Suso Cecchi dAmico O
trabalho (Il lavoro): dir.: Luchino Visconti, rot.: Visconti e Suso Cecchi d Amico.

Bonequinha de luxo (Breakfeast at Tiffanys, 1961) dir. Blake Edwards; rot.:

George Axelrod, baseado em Truman Capote.

Boogie Nights (1997) dir. e rot.: Paul Thomas Anderson.

Bosna! (1994), dir.: Bernand-Henri Lvy e Alain Ferrari; rot. Lvi e Gilles Herzog.
 417

Cada um vive como quer (Five Easy Peaces, 1970) - dir.: Bob Rafelson; rot.:
Carole Eastman.

Os cafajestes (1962) dir.: Ruy Guerra; rot.: Guerra e Miguel Torres.

Caf e cigarros (Coffe and Cigarretes, 2003) dir. e rot.: Jim Jarmusch.

Cais das sombras (Le quais de brumes, 1938) dir.: Marcel Carn; rot.: Jacques
Prvert, baseado em Pierre Dumarchais.

Camelot (1967) dir.: Joshua Logan; rot.: Alan Jay Lerner, baseado em sua pea, e
em T.H. White.

Cantando na chuva (Singin in the rain,1952) dir.: Stanley Donen & Gene Kelly;
rot.: Adolph Green e Betty Comden.

Um co andaluz (Un chien andalou, 1929) dir. Luis Buuel; rot.: Luis Buuel e
Salvador Dal.

Carlota Joaquina Princesa do Brasil (1995) dir.: Carla Camuratti; rot.:

Camuratti, Melanie Dimantas e Agnus Mitchell.

Carmen (1983) dir.: Carlos Saura; rot.: Saura e Antonio Gades, baseado em
Prosper Merime.

Casablanca (1942) dir.: Michael Curtiz; rot.: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein e
Howard Koch, baseado em Murray Burnett e Joan Alison.

O casamento (1976) dir. e rot.: Arnaldo Jabor, baseado em Nelson Rodrigues.

Celebrity (1998) dir. e rot.: Woody Allen.

Cenas de famlia (Mr. & Mrs. Bridge, 1990) dir.: James Ivory; rot.: Ruth Prawer
Jhabvala, baseado em Evan. S. Cornell.

Cerimnia de casamento (A Wedding, 1978) dir.: Robert Altman; rot.: Altman,

John Considine, Allan F. Nicholls e Patrcia Resnick.

O cu pode esperar (Heaven Can Wait, 1978) dir.: Warren Beatty e Buck Herry;
rot. Beatty e Elaine May, baseado em Harry Segall.

O cu que nos protege (The sheltering sky, 1990) dir.: Bernardo Bertolucci; rot.:
Bertolucci e Mark Peploe, baseado em Paul Bowles.

Cidado Kane (Citzen Kane, 1941) - dir.: Orson Welles; rot.: Welles e Herman J.
Mankiewicz.

Cidade de Deus (2002) dir. Fernando Meirelles; rot.: Brulio Mantovani, baseado
em Paulo Lins.
 418

Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2001) dir. e rot.: David Lynch.

Cidade oculta (1986) dir.: Chico Botelho; rot.: Botelho, Arrigo Barnab, Luiz Ge e
Walter Rogrio.

Uma cidade sem passado (Das schreckliche Mdchen, 1990) dir. e rot.: Michael
Verhoeven.

Cinco vezes favela (1962) Z da cachorra: rot. e dir.: Miguel Borges; Couro de
gato: dir.: Joaquim Pedro de Andrade, rot.: Joaquim Pedro e Domingos de Oliveira;
Escola de Samba Alegre: dir.: Cac Diegues, rot. Diegues e Carlos Estevo; Um
favelado: dir. e rot.: Marcos Farias; Pedreira de So Diego: dir.: Leon Hirszman, rot.:
Hirszman e Flvio Migliacio.

Cinderela em Paris (Funny Face, 1957) dir. Stanley Donen; rot.: Leonard Gershe.

Cinema Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) dir.: Giuseppe Tornatore; rot.:
Tornatore e Vanna Paoli.

Clo das 5 s 7 (Clo de 5 7, 1962) dir. e rot.: Agns Varda.

Clepatra (Clepatra, 1963) dir. :Joseph L. Mankiewicz; rot.: Mankiewicz, Ronald

MacDougall e Sidney Burchman, baseado em Carlo Mario Franzero.

O cobrador (Cobrador: in god we trust, 2006) dir. e rot.: Paul Leduc, baseado em
Rubem Fonseca.

Cdigo desconhecido (Code Inconnu, 2000) dir. e rot.: Michael Haneke.

Coisa na roda (1982) dir. e rot.: Werner Schnemann.

Conflitos de amor (La ronde, 1950) dir.: Max Ophuls; rot.: Ophuls e Jacques
Natanson, baseado em Arthur Schnitzler.

Contratei um matador profissional (I hired a contract killer,1990) dir. e rot.: Aki

Kaurismki.

Copacabana me engana (1968) dir.: Antonio Carlos Fontoura; rot.: Fontoura,

Armando Costa e Leopoldo Serran.

Corao iluminado (Corazn Iluminado, 1988) dir. Hector Babenco; rot.: Ricardo
Piglia.

Corra Lola, corra (Lola Rent, 1998) dir. e rot.: Tom Tykwer.

Crash no limite (Crash, 2004) dir.: Paul Haggis; rot.: Haggis e Robert Moresco.
 419

Dlia negra (The Black Dhalia, 2006) dir.: Brian De Palma; rot.: Josh Friedman,
baseado em James Ellroy.

A dama da lotao (1978) dir. e rot.: Neville de Almeida, baseado em Nelson

Rodrigues.

Dama da noite (1999) dir. e rot. Mario Diamante, baseado em Caio Fernando
Abreu, Gilberto Gawronski e Hlio Dias.

A dama do cine Shangai (1987) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado.

Danando com um estranho (Dancing with a stranger, 1985) dir.: Mike Newel;
rot.: Shelagh Delaney.

Daunbail (Down by Law, 1986) dir. e rot.: Jim Jarmusch.

De caso com o acaso (Sliding Doors, 1998) dir. e rot.: Peter Howitt.

De salto alto (Tacones lejanos, 1991) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Demtrio e os Gladiadores (Demtrius and the Gladiators, 1954) dir.: Delmer

Daves; rot.: Philip Dunne e Lloyd C. Douglas.

Desejos proibidos (Madame de..., 1953) - dir.: Max Ophuls; rot.: Ophuls, Marcel
Achard e Annette Wadermant, baseado em Louise Vilmorin.

O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964) dir.: Michelangelo Antonioni; rot.:
Antonioni e Tonino Guerrra.

Deu pra ti anos 70 (1981) dir.: Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil; rot.: Nelson
Nadotti, Giba Assis Brasil e lvaro Luiz Teixeira.

Deus e o diabo na terra do sol (1964) dir.: Glauber Rocha; rot. Rocha, Walter
Lima Jr. e Paulo Gil Soares.

O dia que Urano entrou em Escorpio (1985) dir. e rot.: Roberto Henkin e Srgio
Amon, baseado em Caio Fernando Abreu.

Diabo no corpo (Le Diable au corps) dir.: Claude Autant-Lara; rot.: Jean Aurenche
e Pierre Bost, baseado em Raymond Radiguet.

Diablica (1998, episdio do longa Traio) dir. e rot.: Cludio Torres, baseado em
Nelson Rodrigues.

Dirio de um proco de aldeia (Le Journal dun cur de campagne, 1951) dir. e
rot.: Robert Bresson, baseado em Robert Bernanos.

Dias melhores viro (1989) dir.: Cac Diegues; rot.: Diegues, Antnio Calmon e
Vicente Pereira.
 420

Diva (1981) dir.: Jean-Jacques Beneix; rot.: Beneix e Jean Van Hamme, baseado
em Daniel Odier.

A divina pelotense (1984) dir. e rot.: Srgio Silva.

Drive, he said (1971) dir.: Jack Nicholson; rot.: Jaremy Larner, Jack Nicholson,
Robert Towne e Terence Malick, baseado em Jeremy Larner.

Drugstore Cowboy (1989) dir.: Gus Van Sant; rot.: Van Sant e Daniel Yost,
baseado em James Fogle.

Duas inglesas e o amor (Les deux Anglaises et le continent, 1971) dir.: Franois
Truffaut; rot.: Truffaut e Jean Gruault, baseado em Henri-Pierre Roch.

Dubl de corpo (Body Double, 1984) dir.: Brian De Palma; rot. De Palma e Robert
J. Avrech.

E la nave va (1983) dir.: Federico Fellini; rot.: Fellini e Tonino Guerra.

Eduardo II (Edward II, 1991) dir.: Derek Jarman; rot.: Jarman, Stephen McBride e
Ken Butler, baseado em Christopher Marlowe.

Os eleitos (The right stuff, 1983) dir. e rot.: Philip Kaufman, baseado Tom Wolfe.

Encontros e desencontros (Lost in Translation, 2003) dir. e rot.: Sofia Coppola

O encouraado Potenkin (Bronenosets Potyomkin,1925) dir.: Sergei Eisenstein; rot.: Eisenstein,
Nina Agadzanova, Nikolai Aseyev e Sergei Tretyakov.

Ensaio de orquestra ( Prova dorchestra, 1978) dir.: Federico Fellini; rot.: Fellini e
Brunello Rondi.

Era uma vez na Amrica (Once Upon a Time in America, 1984); dir.: Sergio Leone;
rot.: Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli e
Franco Ferrini.

A escolha de Sofia (Sophias Choice, 1982) dir. e rot.: Alan J. Pakula, baseado
em Willian Styron.

Essa pequena uma parada (Whats up, doc?, 1972) dir. Peter Bogdonovich;
rot.: Buck Henry, David Newman e Robert Benton.

Estorvo (2000) dir. e rot.: Ruy Guerra, baseado em Chico Buarque de Hollanda.

A estrada da vida (La strada, 1954) dir.: Federico Fellini; rot.: Fellini, Tulio Pinelli,
Ennio Flaiano.

A estrada perdida (Lost Higway, 1997) dir.: David Lynch; rot.: Lynch e Barry
Giford.
 421

Estranhos no paraso (Stranger than Paradise, 1984) dir. e rot.: Jim Jarmusch.

Um estrangeiro em Porto Alegre (1999) dir. e rot.: Fabiano de Souza.

A estrela sobe (1974) dir.: Bruno Barreto; rot.: Barreto, Isabel Cmera, Cac
Diegues e Leopoldo Serran, baseado em Marques Rabelo.

Eu sei que vou te amar (1986). dir. e rot.: Arnaldo Jabor.

Eu te amo (1981) dir.: Arnaldo Jabor; rot.: Jabor e Leopoldo Serran.

Eu, Christiane F., 13 anos, drogada e prostituda (Cristiene F: Wir Kinder vom
Bahnhof Zoo, 1981) dir.: Uli Edel; rot. Edel e Herman Weigel, baseado em Kai
Hermann e Horst Rieck.

Excalibur (1981) dir.: John Boorman; rot. Boorman, Rospo Pallenberg, baseado
em Thomas Malory.

Fale com ela (Hable con ella, 2002) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Falsa loura (2007) dir. e rot.: Carlos Reichenbach.

A famlia (La famiglia, 1987) dir. Ettore Scola; rot.: Scola, Graziano Diana,
Ruggero Maccari, Furio Scarpelli.

Fara (Faraon, 1966) dir.: Jerzy Kawalerowiks; rot.: Kawalerowiks e Tdeuz

Konwicki, baseado em Boleslaw Prus.

Festim diablico (Rope, 1948) dir.: Alfred Hitchcock; rot.: Hume Cronyn e Arthur
Laurents, baseado em Patrick Hamilton.

Filadlfia (Philadelphia, 1993) dir.: Jonathan Demme; rot.: Ron Nyswaner.

Flor do desejo (1984) - dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado, inspirado em

Roberto Gomes.

Fome de viver (The Hunger, 1983) dir.: Tony Scott; rot.: James Costigan, Ivan
Davis e Michael Thomas, baseado em Whitley Strieber.

O fundo do corao (One from the heart, 1982) dir.: Francis Ford Coppola; rot.:
Coppola e Armyan Bernstein.

Funny Games (1997) dir. e rot.: Michael Haneke.

A fria (The fury, 1978) dir.: Brian De Palma; rot.: John Farris, baseado em seu
romance.

The Garden (1990) dir. e rot.: Derek Jarman.

Garotos de programa (My Own Private Idaho 1991) dir. e rot.: Gus Van Sant.
 422

Garrincha, alegria do povo (1963) dir.: Joaquim Pedro de Andrade; rot.: Joaquim
Pedro, Luiz Carlos Barreto, Mrio Carneiro, David Neves e Armando Nogueira.

Gilda (1946) - dir.: Charles Vidor; rot: Jo Eisinger, Marion Parsonnet e Ben Hecht,
baseado em E.A. Ellington.

Ginger e Fred (1986) dir.: Federico Fellini; rot.: Fellini, Tonino Guerra e Tulio
Pinelli.

La Glac Trois Faces (1927) dir. e rot.: Jean Epstein, baseado em Paul Morand.

Glaura (1995) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado.

Grand bonheur (1993) dir. e rot.: Herv Leroux.

Os gritos do silncio (The Killing Fiels, 1984) dir.: Roland Joff; rot.: Bruce
Robinson.

Os guarda-chuvas do amor (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) dir. e rot.:

Jacques Demy.

A guerra acabou (La guerre est finie, 1966) dir.: Alain Resnais; rot.: Jorge
Semprn.

Guerra conjugal (1974) dir. e rot.: Joaquim Pedro de Andrade, baseado em

Dalton Trevisan.

Guerry (2002) dir.: Gus Van Sant; rot. Van Sant, Casey Affleck e Matt Damon.

Health (1979) dir.: Robert Altman; rot: Altman, Frank Barhydt e Paul Dooley.

Henry e June (1990) dir.: Philip Kaufman; rot.: Kaufman, Rose Kaufman, baseado
em Anais Nin.

Hrcules e a Rainha da Ldia (Ercole e la Regina di Lidia, 1959), dir.: Pietro

Francisci; rot.: Ennio de Concini e Francisci, baseado em Sfocles e squilo.

Heri por acidente (Hero, 1992) dir.: Stephen Frears; rot. David Webb Peoples.

Hiroshima, mon amour (1959) dir.: Alain Resnais; rot.: Marguerite Duras.

A histria de Adle H. (LHistoire dAdle H., 1975) dir.: Franois Truffaut; rot.:
Truffaut, Jean Gruault, Suzanne Schiffman, baseado em Frances V. Guille.

Histrias extraordinrias (Histoires Extraodinaires, 1968) Metzengerstein: dir.:

Roger Vadim, rot: Vadim, Pascal Cousin e Daniel Boulanger; Willian Wilson: dir.:
 423

Louis Malle, rot.: Malle e Clement B. Wood; Toby Dammit: dir.: Federico Fellini; rot.
Fellini e Bernardino Zapponi. Todos roteiros baseados em Edgar Allan Poe.

O homem do Pau-Brasil (1981) dir.: Joaquim Pedro de Andrade; rot.: Joaquim

Pedro e Alexandre Eullio, baseado em Oswald de Andrade.

Homem elefante (The efephant man, 1980) dir. David Lynch; rot.: Lynch,
Christopher De Vore e Eric Bergren, baseado em Sir. Frederick Treves e Ashley
Montagu.

A hora da estrela (1985) dir.: Suzana Amaral, rot.: Amaral e Alfredo Oroz,
baseado em Clarice Lispector.

A hora mgica (1998) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado, inspirado em Julio
Cortzar.

As horas (The hours, 2002) dir.: Stephen Daldry; rot.: David Hare, baseado em
Michael Cunningham.

A idade da terra (1980) dir. e rot.: Glauber Rocha.

A ilha (1963) dir. e rot.: Walter Hugo Khouri.

A ilha das cangaceiras virgens (1976) dir.: Roberto Mauro, rot.: Mauro e Irvando
Luiz.

Os imorais (The grifters, 1990) dir.: de Stephen Frears; rot.: Donald E. Westlake,
baseado em Jim Thompson.

Infmia (The Childrens Hour, 1961) dir.: Wylian Wyler; rot.: Lilian Helm, baseado
em seu livro.

Inimigo (2006) dir. e rot.: Mariana Neibert, baseado em Caio Fernando Abreu.

O inquilino (Le Locataire, 1976) dir.: Roman Polanski; rot.: Polanski, Grard Brach
e Roland Topor.

Instinto selvagem (Basic Instinct, 1992) dir. Paul Verhoeven; rot.: Joe Eszterhas.

Intolerncia (Intolerance, 1916) d.: D.W.Griffith; rot.: Griffith e Anita Laos.

Inverno (1983) dir. e rot.: Carlos Gerbase.

Iracema, a virgem dos lbios de mel (1979) dir.: Carlos Coimbra; rot.: Coimbra e
Za Jnior.

Irmo sol, irm lua (Fratello Sole, Sorella Luna, 1972) dir.: Franco Zefirelli; rot.:
Zefirelli, Suso Cecchi dAmico, Kenneth Ross, Lina Wertmller.
 424

Jai pas sommeil (1994) dir. e rot.: Claire Denis.

Janela indiscreta (Rear Window, 1954) dir.: Alfred Hitchcock; rot.: John Michael
Hayes, baseado em Cornell Woolrich.

O jardim secreto (The Secret Garden) dir. Agnieszka Holland; rot.: Caroline
Thompson, baseado em Frances Hodgson.

Jim da selva O vale dos canibais (Jungle Man-Eaters, 1954) dir.: Lee Sholem;
rot.: Samuel Newman.

Jules e Jim (Jules et Jim) dir.: Franois Truffaut; rot.: Truffaut e Jean Gruault,
baseado em Henri-Pierre Roch.

Julia (1977) dir.: Fred Zinnemann; rot.: Alvin Sargent, baseado em Lilian Hellman.

The Jungle Princess (1936) dir.: Wilhelm Thiele; rot.: Gerald Geraghty, Cyril
Hume, Gouverneur Morris e Frank Partos.

Kaos (1984) dir.: de Paulo e Vittorio Taviani; rot: irmos Taviani e Tonino Guerra,
baseado em Luigi Pirandello.

Kika (1993) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Labirinto de paixes (Laberinto de passiones, 1982) dir.: Pedro Almodvar; rot.

Almodvar e Terry Lennox.

Os ladres (Le voleurs, 1996) dir.: Andr Tchin; rot.: Tchin, Gilles Taurand,
Michel Alexandre e Pascal Bonitzer.

Lady Chatterley (2006) dir.: Pascale Ferran; rot.: Ferran, Roger Bohbot e Pierre
Trividic, baseado em D.H.Lawrence.

As lgrimas amargas de Petra von Kant (Die bitteren Trnen der Petra von Kant,
1972) dir. e rot.: Rainer Werner Fassbinder, baseado em uma pea sua.

Laranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971) dir. e rot.: Stanley Kubrick,

baseado em Anthony Burgess.

Lavoura arcaica (2001) dir. e rot.: Luiz Fernando Carvalho, baseado em Raduan
Nassar.

A lei do desejo (La ley del deseo, 1987) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Lio de amor (1975); dir.: Eduardo Escorel; rot.: Escorel e Eduardo Coutinho,
baseado em Mrio de Andrade.
Liebelei (1932) dir. Max Ophuls; rot. Ophuls, Curt Alexander e Felix Salten, baseado em Arthur
Schnitzler.
 425

Life of an American Fireman (1903) dir. e rot.: Edwin Porter.

Lili Marlene ( Lili Marleen, 1981); dir. Rainer Werner Fassbinder; rot.: Fassbinder,
Manfred Purzer, Joshua Sinclair, baseado em Lale Andersen.

Limite (1931) dir. e rot.: Mario Peixoto.

Linda, um filme horrvel (2007); dir. e rot.: Elisa Simcza, baseado em Caio
Fernando Abreu.

Lola (1961) dir. e rot.: Jacques Demy.

Lola Monts (1955) dir.: Max Ophuls; rot.: Ophuls, Annette Wademant, Jacques
Natanson, baseado em Cecil Saint-Laurent.

O louco (2007) dir.: Fabiano de Souza; rot.: Fabiano de Souza e Vicente Moreno,
baseado em Dyonelio Machado.

Lua de fel (Bitter Moon, 1993) dir.: Roman Polanski; rot.: Polanski, Grard Brach,
John Brownjohn, Jeff Gross, baseado em Pascal Bruckner.

Lua de papel (Paper Moon, 1973) dir.: Peter Bogdanovich; rot.:Alvin Sargent,
baseado em Joe David Brown.

Luca e o sexo (Luca y el sexo, 2001): dir. e rot.: Julio Medem

M.A.S.H (1970) dir.: Robert Altman; rot.: Ring Lardner Jr., baseado em Richard
Hooker.

M educao (La Mala Educacin, 2004) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Macunama (1969) dir. e rot.: Joaquim Pedro de Andrade, baseado em Mrio de

Andrade.

Madame Bovary (1933) dir. e rot.: Jean Renoir, baseado em Gustave Flaubert.

Madame Bovary (1949) dir.: Vicente Minelli rot.: Robert Aldrey, baseado em
Gustave Flaubert.

Madame Sat (2002) dir.: Karim Ainouz; rot.: Ainouz, Marcelo Gomes, Sergio
Machado e Mauricio Zacharias.

A me (Mat, 1926) dir. Vsevolod Pudovkin; rot. Nathan Zakhi, baseado em Mximo
Gorky.

O mgico de Oz (The Wizard of Oz, 1939) dir.: Victor Fleming; rot.: Noel Langley,
Florence Ryerson e Edgar Allan Woolf, baseado em L. Frank Braum.
 426

Magnlia (Magnolia, 1999) dir. e rot.: Paul Thomas Anderson.

O Mahabharata (The Mahabharata,1989) dir.: Peter Brook; rot.: Brook e Jean-

Claude Carrire.

Mal dos trpicos (Tropical Malady, 2004) dir. e rot.: Apichatpong Weerasethakul.

Mala Noche (1985) - dir. e rot.: Gus Van Sant, baseado em Walt Curtis.

A malvada (All About Eve, 1950) dir. e rot.: Joseph L. Mankiewicz, baseado em
Mary Orr.

Manhattan (1979) dir.: Woody Allen; rot.: Allen e Marshall Brickman.

O manto sagrado (The Robe, 1953) dir.: Herny Koster; rot.: Philip Dunne, Gina
Kaus e Ibert Maltz, baseado em Lloyd C. Douglas.

Marcelo zona sul (1970) dir. e rot.: Xavier de Oliveira.

Matador (1986) dir.: Pedro Almodvar; rot.: Almodvar e Jess Ferrero.

Matadouro 5 (Slaughterhouse-Five, 1972) dir.: George Roy Hill; rot.: Stephen

Geller, baseado em Kurt Vonnegut.

Matou a famlia e foi ao cinema (1969) dir. e rot.: Jlio Bressane.

Me beija (1984) dir.: Werner Schneman; rot.: Schneman, Rudi Lageman e Giba
Assis Brasil.

Memrias do crcere (1983) dir. e rot.: Nelson Pereira dos Santos, baseado em
Graciliano Ramos.

Merry Crhistmas, Mr. Lawrence (1983) dir.: Nagisa Oshima; rot.: Oshima e Paul
Mayesberg, baseado em Laurens Van der Post.

Metrpolis (Metropolis, 1927) dir.: Fritz Lang; rot.: Fritz Lang e Thea von Harbou,
baseado em Thea von Harbou .

Meu homem (Mon homme, 1996) dir. e rot.: Bertrand Blier.

Meu maior amor (My Foolish Heart, 1949) dir.: Mark Robson, rot.: Julius J.
Epstein e Philip G. Epstein, baseado em J.D. Sallinger.

Meu tio da Amrica (Mon Uncle dAmerique, 1980) dir.: Alain Resnais; rot.: Jean
Gruault, baseado em Henri Laborit.

Minha adorvel lavanderia (My Beautiful Laundrette, 1985) dir.: Stephen Frears;
rot.: Hanif Kureishi.
 427

Morangos mofados (1988) dir. e rot.: Rubens Corveto, baseado em Caio

Fernando Abreu.

Morangos silvetres (Smultronstllet,1957) dir. e rot.: Ingmar Bergman

Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971) dir. Luchino Visconti; rot.: Visconti e
Nicola Badalucco, baseado em Thomas Mann.

A mosca (The fly, 1986) dir.: David Cronenberg; rot.: Charles Edward Pogue,
baseado em George Langelaan.

A mulher binica (2008) dir. e rot.: Armando Praa, baseado em Caio Fernando
Abreu.

Uma mulher descasada (An unmarried woman, 1978) dir. e rot.: Paul Mazurski.

A mulher do lado (LaFfemme d ct, 1981) dir.: Franois Trauffaut; rot.:

Truffaut, Suzanne Schiffman e Jean Aurel.

Mulheres beira de um ataque de nervos (Mujeres al borde de um ataque de

nervios, 1988) dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Muriel (Muriel ou Le temps dun retour, 1963) dir.: Alain Resnais; rot.: Jean Caryol.

Na terra do corao (2008) dir. e rot.: Caroline Quintas e Renata Monteiro,

baseado em Caio Fernando Abreu.

No estou l (Im not threre, 2007) dir.: Todd Haynes; rot.: Haynes e Oren
Moverman.

Nashville (1975) dir.: Robert Altman; rot.: Joan Tewkesbury.

No limiar da liberdade (Figures in a Landscape, 1970) dir.: Joseph Losey; rot.

Robert Shaw, baseado em Barry England.

Noite vazia (1964) dir. e rot.: Walter Hugo Khouri

Noites felinas (Les nuits fauves, 1992) dir.: Cyril Collard; rot.: Collard e Jacques
Fieschi.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,1922) dir. F.W. Murnau; rot.:
Hernrik Galeen, baseado em Bram Stocker.

Nosferatu: o vampiro da noite (Nosferatu Phantom der Natch, 1978): dir. e rot.:
Werner Herzog, baseado em Bram Stocker.

O que ter acontecido a Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane, 1962)
dir.: Robert Aldrich; rot. Lukas Helles, baseado em Henry Farrel.
 428

Onde andar Dulce Veiga? (2007) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado,
baseado em Caio Fernando Abreu.

Opening Night (1977) dir. e rot.: John Cassavetes.

Orfeu negro (1959) dir.: Marcel Camus; rot.: Camus e Jacques Viot, baseado em
Vincius de Moraes.

Orlando (1992) dir. e rot: Sally Potter, baseado em Virginia Wolf.

A outra (Another Woman, 1988) dir. e rot.: Woody Allen.

Outras estrias (1999) dir.: Pedro Bial; rot.: Bial e Alcione Arajo, baseado em
Guimares Rosa.

O padre e a moa (1966) dir. e rot.: Joaquim Pedro de Andrade, baseado em

Carlos Drummond de Andrade.

O pagador de promessas (1962) dir.: Anselmo Duarte; rot.: Duarte e Dias

Gomes, baseado em uma pea deste.

O pagamento final (Carlitos Way, 1993) dir.: Brian De Palma, 1993); rot.: David
Koepp, baseado em Edwin Torres.

Paisagem na neblina (Topio stin omichli, 1988). dir.: Theo Angelopolous; rot.:
Angelopolous, Tonino Guerra e Thanassis Valtinos.

Paixo e sombras (1977) dir. e rot.: Walter Hugo Khouri.

Paixes que alucinam (Shock Corridor, 1963) dir. e rot.: Samuel Fuller.

A palavra co no morde (1982) rot. e dir.: Srgio Amon e Roberto Henkin.

Paranoid Park (2007) dir. e rot.: Gus Van Sant, baseado em Blake Nelson.

Paris no vero (Haut bas fragile, 1995) dir.: Jacques Rivette; rot.: Rivette, Pascal
Bonitzer, Laurence Cote, Marianne Denicourt, Nathalie Richard e Christine Laurent.

Paris, Texas (1984) dir.: Wim Wenders; rot.: Sam Shepard.

Passagem para a ndia (A Passage to India, 1984) dir. e rot.: David Lean,
baseado em E.M. Forster e Santha Rama Rau.

Patriamada (1986) dir.: Tizuka Yamazaki; rot.: Yamazaki e Alcione Arajo.

O pecado de todos ns (Reflections in a Golden Eye, 1967) -.dir.: John Huston;

rot.: Gladys Hill e Chapman Mortimer, baseado em Carson McCullers.
 429

Pela passagem de uma grande dor (2005) dir. e rot.: Bruno Polidoro, baseado
em Caio Fernando Abreu.

Pepi, Luci, Bom Y otras chicas del montn (1980) - dir. e rot.: Pedro Almodvar.

Perdas e danos (Damage, 1992) dir.: Louis Malle; rot.: David Hare, baseado em
Josephine Hart.

Perdidos na noite (Midnight Cowboy, 1969) dir.: John Schlesinger; rot.: Waldo
Salt, baseado em James Leo Herlihy.

Performance (1970) dir.: Donald Cammel e Nicholas Roeg; rot.: Donald Cammel e
Anita Pallenberg.

Perfume de gardnia (1995) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado.

Le pril jeune (1995) dir.: Cdrick Kaplish; rot.: Kaplish, Santiago Amigorena,
Alexis Galmot e Daniel Thieux.

Persona (1966) dir. e rot.: Ingmar Bergman.

Petites arrangements avec les morts (1994) dir. Pascale Ferran; rot. Ferran e
Pierre Trividic.

Pickpocket (1959) dir. e rot.: Robert Bresson.

Pierrot le fou (1965) dir. e rot.: Jean Luc Godard.

Pixote: a lei do mais fraco (1981) dir.: Hector Babenco; rot.: Babenco, Jorge
Duran, baseado em Jos Louzeiro.

O poderoso chefo (The Godfather, 1972) dir.: Francis Ford Coppola; rot.:
Coppola e Mario Puzo, baseado em romance deste.

Popeye (1980) dir.: Robert Altman; rot. Jules Feiffer, baseado em E.C. Segar.

Porto Alegre de Quintana (2006) dir.: Fabiano de Souza e Gilson Vargas; rot.:
Souza, Vargas, Milton do Prado e Vicente Moreno, baseado em Mario Quintana.

O prazer (Le plaisir, 1952); dir.: Max Ophuls; rot.: Ophuls e Jacques Natanson,
baseado em Guy de Maupassant.

Pret--porter (1995) dir.: Robert Altman; rot.: Altman e Barbara Shulgasser.

O prncipe (2002) dir. e rot.: Ugo Giorgetti

Procurando Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977) - dir. e tor.: Richard
Brooks, baseado em Judith Rossner.
 430

Profisso reprter (The passanger, 1975) dir.: Michelangelo Antonioni; rot.:

Antonioni, Peter Wollen e Mark Peploe.

Psicose (Psyco, 1960) dir.: Alfred Hitchcock; rot.: Joseph Stefano, baseado em
Robert Bloch.

Pulp Fiction (1994) - dir.: Quentin Tarantino; rot.: Tarantino e Roger Avary.

O quarto verde (La chambre verte, 1978) dir.: Franois Truffaut; rot.: Truffaut e
Jean Gruault, baseado em Henry James.

Quem? (2000) dir. e rot.: Gilson Vargas.

Querelle (1982) dir.: Rainer Werner Fassbinder; rot.: Fassbinder e Bukhand Driest,
baseado em Jean Genet.

Quero ser feliz dir. e rot.: Srgio Lerrer

Quilombo (1984) dir. e rot.: Cac Diegues, baseado em Joo Felcio dos Santos,
e Dcio Freitas

Quo Vadis (1951). dir.: Mervyn Leroy; rot.: S.N. Behrman, Sonya Levien e John Lee
Mahin, baseado em Henryk Sienkiewicz.

Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) dir.: Akira Kurosawa; rot.: Kurosawa e Shinobu
Hashimoto, baseado em Ryunosuke Akutagawa.

Rastros do vero (1996): dir.: Fabiano de Souza e Cristiano Zanella; rot.: Fabiano
de Souza, baseado em Joo Gilberto Noll.

Relquia macabra (The Maltese Falcon, 1941) dir. e rot.: John Huston, baseado
em Dashiell Hammet.

Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) - dir.: Roman Polanski; rot.: Polanski, Grard
Brach e David Stone.

Requiem (1998) dir.: Allan Tanner; rot.: Tanner, Bernard Comment, baseado em
Antonio Tabucchi.

A revoluo dos bichos (1981) dir. e rot.: Srgio Amon e Roberto Henkin.

Rio 40 graus (1955) dir. e rot.: Nelson Pereira dos Santos.

Robocop o policial do futuro (RoboCop, 1987) dir.: Paul Verhoeven; rot.:

Edward Neumeier e Michael Miner.

Romance (1998) dir.: Srgio Bianchi; rot.: Fernando Coni Campos, Mrio
Carneiro, Caio Fernando Abreu, Cludia Maradei e Suzana Semedo.

A rosa prpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) dir. e rot.: Wody Allen.
 431

Sammy e Rosie (Sammy and Rosie Get Laid, 1987) dir.: Stephen Frears; rot.:
Hanif Kureishi.

O sangue de um poeta (Le Sang dun pote, 1930) dir. e rot.: Jean Cocteau.

Sanso e Dalila (Samson and Delilah, 1949) dir.: Cecil B. De Mille; rot.: Jesse
Lasky Jr., Fredric M. Frank, Harold Lamb e Vladimir Jabotinky.

Sargento Garcia (2000) dir. e rot.: Tutti Gregianin, baseado em Caio Fernando
Abreu.

Sebastiane (1976) dir.: Derek Jarman e Paul Humfress; rot.: Jarman, Humfress e
James Whaley.

O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005) dir. Ang Lee;

rot.: Larry McMurty e Diana Ossana, baseado em Annie Proulx.

Sem destino (Easy Rider, 1969) dir.: Dennis Hooper; rot.: Peter Fonda, Dennis
Hopper e Terry Southern.

Sept en attente (1995) dir. e rot.: Franoise Etchegaray.

sexo, mentiras e videotape (sex, lies, and videotape, 1989) dir. e rot.: Steven
Soderbergh.

Shadows (1959) dir. e rot.: John Cassavetes.

Short Cuts Cenas da Vida (Short Cuts, 1993) dir.: Robert Altman; rot.: Altman e
Framk Barhydt , baseado em Raymond Carver.

O show deve continuar (All that jazz, 1979) dir.:Bob Fosse; rot. Fosse e Robert
Alan Arthur.

Simplesmente amor (Love Actually, 2003) dir. e rot.: Richard Curtis.

Smoking/No Smoking (1993) dir.: Alain Resnais; rot.: Jean-Pierre Bacri e Agns
Jaoui, baseado em Alan Ayckboum.

Os sonhadores (The Dreamers, 2003) dir.: Bernardo Bertolucci; rot.: Gilbert Adair,
baseado em seu romance.

Sonho de valsa (1987) dir. e rot.: Ana Carolina.

O sonho no acabou (1982) dir.: Srgio Rezende rot.: Rezende, Jorge Durn e
Jos Joffily.

Speaking Parts (1989) dir. e rot.: Atom Egoyan,

 432

Spider (2002) dir.: David Cronenberg; rot.: Patrick MacGrath, baseado em seu
romance.

Subway (1985) - dir.: Luc Besson; rot.: Besson, Pierre Jolivet, Alain Le Henry, Marc
Perriet, Sophie Schmit.

Suspeita (Suspicion, 1941) dir. Alfred Hitchcock; rot.: Samson Raphaelson, Joan
Harrison e Alma Reville, baseado em Anthony Berkeley.

Sweetie (1989) dir.: Jane Campion; rot.: Campion e Gerard Lee.

Syriana (2005) dir. e rot.: Stephen Gaghan, baseado em Robert Baer.

To longe, to perto (In weiter Ferne, so nah!, 1993) dir.: Wim Wenders; rot.:
Wenders, Richard Reitinger e Ulrich Zieger.

As taras de todos ns (1981) dir. e rot.: Guilherme de Almeida Prado.

O tempo da cada um (Personal Velocity: Three Portraits, 2002) dir. e rot.:

Rebecca Miller, a partir de um livro seu.

A terceira margem do rio (1994) dir. e rot.: Nelson Pereira dos Santos, baseado
em Guimares Rosa.

Terra em transe (1967): dir. e rot.: Glauber Rocha.

Terra estrangeira (1996) dir.: Walter Salles e Daniela Thomas; rot.: Salles,
Thomas, Marcos Bernstein e Millor Fernandes.

A terra treme (La terra trema,Visconti, 1948) dir.: Luchino Visconti; rot.: Visconti e
Antonio Pietrangeli.

Toda nudez ser castigada (1973) dir. e rot.: de Arnaldo Jabor, baseado em
Nelson Rodrigues.

Tootsie (1982) dir.: Sydey Pollack; rot.: Murray Schisgal e Larry Gelbart.

Trem mistrio (Mistery Train, 1989) dir. e rot.: Jim Jarmusch.

Trs Irmos (Tre Frattelli, 1981) dir.: Francesco Rosi; rot. Rosi e Tonino Guerra,
baseado em Andrei Platonov.

Tudo sobre minha me (Todo sobre mi madre, 1999) dir. e rot.: Pedro
Almodvar.

A ltima estrada da praia (em finalizao) dir. Fabiano de Souza; rot.: Fabiano de
Souza e Vicente Moreno, baseado em Dyonelio Machado

A ltima sesso de cinema (Last Picture Show 1971) dir.: Peter Bogdanovich;
rot.: Bogdanovich e Larry McMurtry, baseado em McMurtry.
 433

O ltimo metr (Le dernier mtro, 1980) dir.: Franois Truffaut; rot.: Truffaut e
Suzanne Schiffman.

ltimo tango em Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972) dir.: Bernardo Bertolucci; rot.:
Bertolucci e Franco Arcalli.

Os ltimos dias de Pompia (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959) dir.: Mario
Bonnard; rot.: Sergio Corbucci, Ennio De Concini, Luigi Emmanuele, Sergio Leone e
Duccio Tessari, baseado em Edward George Bulwer-Lytton.

Um amor de Swann (Un amour de Swann, 1983) dir.: Volker Schlndorff; rot.:
Schlndorff, Jean-Claude Cariire, Marie-Hlne Estienne, baseado em Marcel
Proust.

Um corpo que cai (Vertigo, 1958) dir.: Alfred Hitchcock; rot.: Alec Coppel e
Samuel A. Taylor, baseado em Pierre Boileau e Thomas Narcejac

Um homem, uma mulher, uma noite (Claire de femmes, 1979) dir.: Costa-Gavras;
rot.: Costa-Gavras, Christopher Frank e Milan Kundera, baseado em Romain Gray.

Um s pecado (La peau douce, 1964) dir.: Franois Truffaut; rot.: Truffaut e Jean-
Louis Richard.

Uma simples formalidade (Una pura formalit, 1994) dir. e rot. Giuseppe
Tornatore.

Un air de famille (1996) dir.: Cdrick Kaplisch; rot.: Kaplisch, Agns Jaoui e Jean-
Pierre Bacri, basead em uma pea de Jaoui e Bacri.

Underground (1995) dir. Emir Kusturica; rot.: Kusturica e Dusan Kovacevic,

baseado em obras dos dois.

Une histoire damour (1933) - dir. Max Ophuls; rot. Andr Doderet, baseado em
Arthur Schnitzler.

Vagas estrelas da Ursa (Vaghe stelle dell Orsa, 1965) dir.: Luchino Visconti; rot.:
Visconti, Susi Cecchi dAmico e Enrico Medioli.

Veludo azul (Blue Velvet, 1986) dir. e rot.: David Lynch.

Velvet Goldmine (1998) dir.: Todd Haynes; rot.: Haynes e James Lyons.

Veneno (Veneno,1991) dir. e rot.: Todd Haynes, baseado em Jean Genet.

Verdes anos (1984) dir. Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil; rot.: lvaro Teixeira,
baseado em Luiz Fernando Emediato.

Vereda tropical (1977) dir. e rot.: Joaquim Pedro de Andrade, baseado em Pedro
Maia Soares.
 434

Vicio frentico (Bad Lieutenant, 1992) dir.: Abel Ferrara; rot.: Ferrara, Victor Argo,
Paul Calderon e Zoe Lund.

Victor ou Vitria (Victor Victoria, 1982) dir.: Blake Edwards; rot. Edwards e Hans
Hoemburg.

La vie des morts (1991) dir. e rot.: Arnaud Desplechin.

La vie est un roman (1983) dir.: Alain Resnais; rot.: Jean Gruault.

La vie ne me fait pas peur (1999) dir.: Nomie Lvovsky; rot.: Lvovsky e Florence
Seyvos.

A visita (2007) dir. Gilberto Perin; rot. Angel Palomero, baseado em Caio
Fernando Abreu.

Os vivos e os mortos (The Dead, 1987) - dir.: John Huston; rot.: Tony Huston,
baseado em James Joyce.

Woyseck (1979) dir. e rot.: Werner Herzog, baseado em Georg Bchner.

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