A funo formadora da literatura

The training function of literature

Ernani Mgge1

RESUMO: O presente artigo discute a funo formadora da literatura, estabelecendo paralelos

entre as teorias de Plato (428/427348/347 a.C.), Aristteles (384322 a.C.), Antonio Candido
(1918), Hans Robert Jauss (19211997) e Umberto Eco (1932) a respeito do tema. Busca
examinar a funo formadora como uma sntese de todas as outras funes atribudas literatura
desde a Antiguidade Clssica at os dias atuais, pelo fato de convergirem para o mesmo ponto: a
formao do homem a partir dos mltiplos elementos que compem o objeto esttico.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura, funo, formao, humanizao

ABSTRACT: This article discusses the educational role of literature, looking for parallels
between the theories of Plato (428/427348/347 a.C.), Aristotle (384322 a.C.), Antonio
Candido (1918), Hans Robert Jaus (19211997) and Umberto Eco (1932). It ultimately sees the
educational role as a synthesis of roles ascribed to literature from classical Antiquity to the
present, since ultimately they converge towards the same point, viz. human education on the
basis of the multiple elements that make up the aesthetic object.

KEY WORDS: Literature, Function, formation, humanization

Os estudos sobre a literatura tm destinado um espao significativo funo do

texto literrio e aos efeitos que ele exerce, buscando entender como age sobre o leitor e
como repercute em sua vida. Este artigo referenda a posio de autores que percebem,
na literatura, a capacidade de humanizar o homem, dando nfase aos estudos de Antonio
Candido, terico que mais claramente manifestou a convico de que a literatura exerce
uma finalidade, assumindo a tarefa de moldar mentes e coraes. Por efeito da ao da
literatura e da arte, em geral, os indivduos enriquecem sua vida interior, o que pode ser
comprovado com a novela A morte de Ivan Ilitch. Leon Tolstoi a expe um momento
crucial e inevitvel da vida humana, fazendo com que o leitor reflita sobre ele e sofra,
assim, um processo de conscientizao de sua prpria humanidade.

1
Doutor em Literatura Brasileira, Portuguesa e Luso-africana pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS). Atua como professor no Instituto Superior de Educao Ivoti (ISEI). Integra o grupo de
pesquisa Leitura, Literatura e Cognio, da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Endereo
eletrnico: [email protected].

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ISSN: 1981-4755
1 PLATO E ARISTTELES: APROXIMAES E DIVERGNCIAS

Procurar um sentido para as coisas inerente ao ser humano. Desde as pocas

mais remotas, muitos dos esforos intelectuais humanos tm sido motivados pela busca
de respostas que possam justificar a existncia das coisas ou, no mnimo, de descobrir
uma funo para elas.

O texto literrio no foge a essa regra. J os pensadores gregos investigavam a

natureza e o funcionamento da obra literria, fator que desembocava na resposta
pergunta para que a arte existe?. Em Plato possivelmente se encontre o primeiro
registro sobre o tema, quando ele se detm na natureza da poesia. Para o filsofo grego,
a poesia2 deve ser banida da Repblica, por tratar-se de uma categoria de representao
que s produz o efeito de prazer e que, por essa razo, no arte. Essa sua posio fica
clara quando ele se refere ao sujeito que produz poesia:
[...] procede sem arte na prossecuo de sua finalidade, e no examina nem a
natureza do prazer nem sua causa, por maneira inteiramente irracional, por
assim dizer, e sem calcular coisa alguma, s alcanando pela prtica e pela
rotina uma noo vaga do que costume fazer-se, com o que, precisamente,
proporciona prazer (PLATO, 1980, v. 501 a6)3.

Esse processo, afirma o pensador, aplicvel arte culinria, o mesmo que

ocorre com a auletrstica, a citarstica, a instruo dos coros, a poesia ditirmbica e a
tragdia. Em Grgias4, Plato utiliza-se dos dilogos do mestre Scrates para expor suas
ideias. Scrates ironiza a tragdia, quando, ao dialogar com Clicles, a chama de
augusta e admirvel (502 b1). Todas essas artes, conforme argumenta em Grgias,
podem ser enquadradas em um nico grupo, o que visa mais ao prazer e ao agrado dos
espectadores, e que, por esse motivo, pura e simples adulao. Caso bem distinto,
conforme ele, o da medicina, que considera arte por ser fruto de atividade racional,
pois s trata da doena depois de estudar a sua natureza e conhecer a maneira por que
atua,... (501 a2).

Prosseguindo em sua argumentao a favor da retrica e contra a potica,

Scrates diz que, se retirarmos da poesia a melodia, o ritmo e o metro, sobraro apenas

2
Quando Plato se refere poesia, na Repblica, reporta-se s composies dos grandes poetas da poca,
sobretudo a poesia mimtica (pica ou trgica).
3
A referncia a citaes do dilogo Grgias aparecer somente com indicao de passagem de verso.
4
Grgias consiste em um dilogo de Plato no qual se discutem a funo e o uso que se deve fazer da
Retrica; por um lado apresentada a viso dos sofistas, representados por Grgias, Polo e Clicles, e, de
outro, a do filsofo Scrates, tida como inovadora.

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o discurso que, por ser dito para uma multido de pessoas, identifica-se com uma
espcie de oratria popular (502 c13). Logo, conclui, sendo oratria, retrica, mas
uma modalidade de retrica que se dirige ao povo (crianas, mulheres, homens,
escravos, cidados livres) com a finalidade de adular. Dessa maneira, conceitua a poesia
como discurso popular que traz um saber que no envolve o intelecto e que quer agradar
ao pblico. Insistindo no seu argumento, Scrates leva Clicles a concluir que h,
tambm, oradores que falam com o objetivo de deixar virtuosos os cidados atravs
do discurso, ou de deixar boa quanto possvel a alma dos cidados (503 a7), no
importando ser ele agradvel ou desagradvel. Essa modalidade de discurso , conforme
o pensador, o dilogo ou a dialtica, e no a potica.

Aristteles, na Potica, argumenta em favor da poesia. Expe, inicialmente, o

conceito de poesia, afirmando ser ela imitao de ao, e busca sistematizar a
produo dos poetas a partir de observaes realizadas nos vrios textos a que teve
acesso. Logo no incio do tratado, afirma que vai falar da natureza e das espcies da
poesia e deixa clara a relao com a mimese: A epopia, o poema trgico, bem como a
comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas
vm a ser, de um modo geral, imitao (ARISTTELES, 1997, p. 19). Para o filsofo
grego, a imitao (mimese) estabelecida a partir da relao entre o que expresso e o
mundo representado. Em relao origem da poesia, Aristteles cita duas causas,
ambas naturais:

1) imitar natural e prazeroso ao ser humano desde a infncia. Dessa forma,

por ter o homem uma predisposio imitao, melodia e ao ritmo, os mais dotados
(ARISTTELES, 1997, p. 22) para essa atividade criaram, com o decorrer do tempo, a
poesia, diversificando-se ela conforme o gnio dos autores.

2) aprender igualmente prazeroso a todo ser humano. Dessa maneira, a

poesia se apresenta de forma prazerosa para todas as pessoas: aos filsofos, com maior
intensidade, aos demais, com menor. O prazer ocorre porque h identificao com o que
est sendo representado, ou, ainda, porque a execuo da mimese produz, no receptor, a
satisfao de compartilhar de uma representao bem efetivada.

As manifestaes da arte, conforme o filsofo, diferenciam-se em trs

aspectos: quanto aos meios, aos objetos e aos modos da representao. Os meios da

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imitao se constituem de ritmo, linguagem e harmonia, separada ou conjuntamente,
dependendo do tipo de arte. Em relao aos objetos, Aristteles, fundamentando-se no
mito, conclui que a poesia imita pessoas em ao, sendo que tanto a epopia quanto a
tragdia imitam pessoas superiores, enquanto a comdia, inferiores. Ao analisar a
tragdia, especificamente, observa que seis elementos ditam a sua qualidade: fbula,
caracteres, falas, ideias, espetculo e canto. Destas, considera a fabula, isto , a
disposio das aes a mais importante, pelo fato de a imitao ser de aes, devendo
ser estas de carter elevado.

Sobre a tragdia, Aristteles afirma que ela, ao imitar fatos que inspiram temor
e pena, ou terror e piedade, promove um efeito no espectador, uma purificao de
emoes, que denomina de catarse. Ensina que, para o poeta alcanar esse resultado, a
maneira mais adequada conceber um heri que passe da felicidade ao infortnio, como
consequncia de um grave erro. Portanto, o problema de Aristteles determinar a
metodologia a ser adotada pelo poeta para que ele possa, atravs do mito, promover
emoes. Esse procedimento a ser tomado deve levar em conta algumas estratgias que
devem originar-se da trama dos fatos da intriga conforme a necessidade e a
verossimilhana: o reconhecimento, a peripcia, o n e o desenlace.

A catarse, termo que o texto aristotlico no esclarece, tornou-se, por essa

razo, um dos conceitos mais estudados e debatidos na rea da esttica, sem que se
tenha chegado a uma definio satisfatria. Eudoro de Souza chama a catarse de
mistrio (ARISTTELES, 1986, p. 98). Sabe-se que Aristteles emprestou o
vocbulo da medicina, onde era empregada para designar a eliminao dos humores
corporais malficos para restabelecer o equilbrio prprio da sade (MOISS, 1974, p
79) e da religio, onde era vinculada a rituais de purificao. Portanto, nos dois casos,
trata-se de um efeito relacionado a aliviar, descarregar, depurar, enfim, a promover uma
varredura daquilo que causa desconforto ao ser humano. Trazida para o mbito da
tragdia, representa duas ideias bsicas: uma ligada experincia do espectador diante
do infortnio do heri, de maneira que aprende a distanci-lo de si; e a segunda,
vinculada a uma descarga de tenses a partir da visualizao do que ocorre no palco.
Portanto, ambas trabalham com a hiptese de aquisio de conhecimento a partir da dor
alheia, a partir de um processo de identificao que causa piedade e terror. No entanto, o
resultado dessa identificao no est relacionada ideia de expurgao; se assim fosse,
a ao resultaria na eliminao dos prprios efeitos (ARISTTELES, 1986, p. 99).

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 Baseado em duas passagens de Aristteles (c. IV, que trata da congenialidade
do ato de imitar e da apreenso, pelo homem, das primeiras noes a partir da imitao,
e do c. IX, em que trata da distino da Poesia e da Histria, vendo aquela como
universal e esta como particular), Souza percebe a funo catrtica como esttica e
gnsica. O conhecimento seria condicionado pela distncia existente entre o
cognoscente e o cognoscvel, no caso, entre leitor e texto. Observa Souza:
Esta situao distncia propicia ao conhecimento de uma realidade, de
outro modo cognoscvel, determina a funo catrtica, no como tica
fisiolgica ou hedonstica, mas, sim, como principalmente esttica e
finalmente gnsica. (ARISTTELES, 1986, p. 100)

Portanto, a Poesia, para Aristteles, possui um papel predominantemente

formativo pela prpria condio do homem como ser que produz conhecimento e dele
tambm necessitar.

Para traar um paralelo entre Plato e de Aristteles, a partir das ideias que
ambos deixaram sobre a arte, necessrio indagar sobre a forma como cada um entende
sua produo e recepo. Para Plato, a Retrica a arte da eloquncia e da persuaso;
antes de proporcionar o conhecimento voltado para a instalao da virtude, manipula o
receptor pelo uso da linguagem, sem levar em conta a verdade, e lanando mo do
subjetivo quando lhe convm, em detrimento do saber objetivo. Dessa forma, segundo
as palavras atribudas a Scrates, a Retrica a persuaso que infunde a crena, no a
cincia. Entendendo-se a produo sob esse aspecto, haveria, por trs do ato criador,
uma espcie de maquinao, com vistas a uma finalidade negativa. Assim, o prprio
sujeito se tornaria objeto de investigao, por estar inevitvel e continuamente sob
suspeita e o ser humano carregaria em si a faculdade de falar em proveito prprio.

Ao contrrio de Plato, Aristteles v o sujeito com olhos mais otimistas ao

afirmar que de sua natureza criar e buscar conhecimento. Entende que a Potica
constitui uma arte, com objeto prprio, que supe saber, portanto, tem a necessidade de
um especialista para o ato criador; constitui-se, dessa forma, em uma rea de
investigao cuja finalidade no persuadir, mas trazer conforto atravs da purgao de
emoes, da catarse.

Aristteles, nesse sentido, no rejeita as ideias platnicas, mas, ao praticar um

recorte do objeto de estudo, segmentando a filosofia, a tica, a poesia, tem a
possibilidade de investigar mais profundamente cada rea. Assim, atribui algumas

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caractersticas poesia, dentre elas a mimese de aes humanas, por exemplo. O valor
da poesia, para ele, depende da verossimilhana e da necessidade, aspectos que exigem
a engenhosidade do poeta.

Ambos os filsofos preveem, no que diz respeito recepo, uma espcie de

seduo por parte da Retrica ou da forma como a Poesia executada. A diferena
que, para o primeiro, por ser a Retrica um discurso destitudo de conhecimento, no
tem objeto e no visa justia, sendo, portanto, malfico ao ser humano. Tanto que,
mais tarde, em A Repblica, prope que a Poesia seja banida do Estado por ser uma
imitao de terceiro grau, conspirando, dessa forma, contra a verdade e, assim, contra o
conhecimento, s alcanvel a partir do plano abstrato da filosofia. Para Aristteles, a
Poesia ocupa um lugar importante na vida do ser humano, na medida em que
proporciona prazer, ao agir sobre os sentidos e atingir a alma, a essncia humana.

Concluindo, pode-se afirmar que, apesar de todos os pontos de discordncia

entre as ideias e reflexes dos dois pensadores o mestre e o discpulo, ou o ancio e o
homem maduro , existe a possibilidade de vislumbrar nesse processo uma fase de
transio. Plato estabeleceu, com seus dilogos, uma base terica acerca da Poesia,
atribuindo-lhe um conceito e buscando entend-la tanto a partir de sua criao como de
sua funo na Repblica. Assim, estudos posteriores, como os de Aristteles, por
exemplo, puderam ser construdos a partir de um parmetro, o que lhes proporcionou
uma maior consistncia.

A partir dos gregos, os estudos acerca do assunto tm sido retomados

incessantemente. Em traos gerais, as reflexes oscilam entre duas questes: a literatura
til ou intil? O valor da discusso reside, no em uma palavra definitiva sobre o
tema, mas no prprio processo de construo e de reflexo sobre a importncia da arte
para o homem, pois a prpria natureza humana est sendo objeto de anlise. Em outras
palavras, quando se discute a importncia ou a funo da literatura, pergunta-se sobre
uma necessidade do ser humano.

Nesse sentido, problematizar a funo da literatura sempre uma questo atual

e importante, na medida em que estende o debate para o mbito da sociedade.

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2 ANTNIO CANDIDO: A CONTEMPORANEIDADE E A FUNO
HUMANIZADORA DA LITERATURA

A contemporaneidade marcada por experincias desumanizadoras. Antnio

Candido fala em barbrie: Todos sabemos que nossa poca profundamente
brbara... (CANDIDO, 2004, p. 170).5 No entanto, ele tambm percebe que essa
barbrie ligada ao mximo de civilizao, uma vez que se tem disposio todas as
condies tcnicas para reverter o quadro e solucionar problemas emblemticos da vida.
Comparando a poca atual passada, conclui que chegamos a um mximo de
racionalidade tcnica e de domnio sobre a natureza, o que poderia viabilizar o fim da
fome no mundo caso no fosse a irracionalidade do comportamento do ser humano,
responsvel por um aumento cada vez maior da excluso. No se confirma, portanto, o
ideal dos utopistas, que acreditavam que, derrubados alguns obstculos como a
ignorncia e os governos despticos, seria possvel chegar a um mundo mais humano.

Candido percebe, tambm, um quadro que deve ser tomado com otimismo, mas
que diverge da perspectiva dos utopistas uma vez que no concebe uma sociedade ideal,
mas prev um mximo vivel de igualdade e justia, em correlao a cada momento da
histria. Enquadra, a, os movimentos pelos direitos humanos. Outro fator positivo
reside no fato de que, apesar do crescimento da barbrie, esta j no mais elogiada por
setores da sociedade. Cita o tribunal de Nrenberg, que mostrou
[...] que j no admissvel a um general vitorioso mandar fazer inscries
dizendo que construiu uma pirmide com as cabeas dos inimigos mortos,
ou que mandou cobrir as muralhas de Nnive com as suas peles escorchadas.
(CANDIDO, 2004, p. 170, 171)

Ele complementa, afirmando que, no presente, at so praticados atos

parecidos ou piores do que as barbries do passado. No entanto, na medida em que elas
no so celebradas como algo positivo deixam de ser compreendidas como um
fenmeno natural, inerente sociedade, e ganham uma conotao de transgresso.
Outro aspecto positivo vincula-se mudana de comportamento das classes dominantes,
em que se percebe um sentimento de culpa e de medo em suas atitudes em relao s
classes pobres. O mesmo ocorreria com o empresariado e a classe poltica, quando, em
seus discursos, aludem sua posio ideolgica ou aos problemas sociais. Para
5
A palavra brbaro era usada pelos gregos para designar os que no tinham se apropriado de cultura, de
formao precria e que, por isso, eram incapazes de dar conta de seu destino, por no terem claro seus
objetivos.

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Candido, se na prtica a mudana no ocorre, pelo menos a postura que se toma nos
pronunciamentos resulta de um constrangimento em relao injustia social, e a
insensibilidade em relao a ela no pode mais ser disfarada para no comprometer a
imagem dessas classes dominantes, visto que as desgraas so apresentadas nos meios
de comunicao. Conclui o raciocnio afirmando que
De um ngulo otimista, tudo isso poderia ser encarado como manifestao
infusa da conscincia cada vez mais generalizada de que a desigualdade
insuportvel e pode ser atenuada consideravelmente no estgio atual dos
recursos tcnicos e de organizao. Nesse sentido, talvez se possa falar de
um progresso no sentimento do prximo, mesmo sem a disposio
correspondente de agir em consonncia. (CANDIDO, 2004, p. 172)

Portanto, Candido percebe, ao observar a realidade vigente, uma barbrie que

pode ser solucionada, por duas razes: uma, por existirem condies tcnicas para
reverter o quadro, outra, por terem ocorrido algumas transformaes positivas no
mbito das crenas e das posies da classe dominante.

Para Candido, a literatura uma dessas marcas que compe o processo

civilizatrio. Na medida em que o homem sente necessidade da fico, de um universo
imaginrio, ao lado de exigncias mais elementares como comer e beber, criou-se o
mundo do homo fictus, marcado pelo poder da imaginao, da fantasia. A literatura
componente desse universo:

A literatura propriamente dita uma das modalidades que funcionam como

resposta a essa necessidade universal, cujas formas mais humildes e
espontneas de satisfao talvez sejam coisas como a anedota, a adivinha, o
trocadilho, o rifo. Em nvel complexo surgem as narrativas populares, os
cantos folclricos, as lendas, os mitos. (CANDIDO, 2002, p. 80)

Na prpria definio da palavra literatura, encontramos uma funo: a de nos

tirar de um universo concreto, lgico, matematizvel, compreensvel pelo intelecto para
nos conduzir a um universo lquido, abstrato.

Aceitando essa condio da literatura como bem necessrio para o ser humano,
Candido, em seu ensaio Direito Literatura, defende a tese de que a literatura um
bem incompressvel, isto , um bem que no pode ser negado ao ser humano:
[...] so bens incompressveis no apenas os que asseguram sobrevivncia
fsica em nveis decentes, mas os que garantem a integridade espiritual. So
incompressveis certamente a alimentao, a moradia, o vesturio, a
instruo, a sade, a liberdade individual, o amparo da justia pblica, a
resistncia opresso etc.; e tambm o direito crena, opinio, ao lazer e,
por que no, arte e literatura. (CANDIDO, 2004, p. 174)

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 As manifestaes mais simples de expresso verbal como a piada, o chiste, a
anedota no podem ser subtradas do universo do homem, a no ser em casos
excepcionais. No entanto, a preocupao reside no acesso da populao a obras mais
elaboradas do universo ficcional, que compem o acervo literrio e artstico da
humanidade. Via de regra, quando se d essa falta de acesso por motivos polticos ou
econmicos, uma vez que a promoo da boa literatura passa por essas duas instncias,
responsveis em prover as condies necessrias para o bem-estar do homem. Portanto,
a falta de condies financeiras da populao, a escassez de bibliotecas pblicas, a
deficitria vivncia da leitura no seio familiar, a falta de qualificao dos prprios
professores para promover de forma mais qualificada a leitura, entre outros, podem
inviabilizar o acesso boa literatura.

notvel que, em pocas mais desumanizadoras ou, para usar a expresso de

Candido, em tempos de maior barbrie, a fruio ficcional se empobrece, quando no se
extingue. Isso significa que um dos pilares responsveis pelo bem-estar do homem
desmorona.

A literatura vista como pilar, responsvel pelo bem-estar do homem

presentifica o tema da finalidade da literatura. Uma delas a da formao foi
desenvolvida por Antonio Candido, que atribui literatura a funo de humanizar o
homem (CANDIDO, 2002, p. 77-92). Essa afirmao parece legitimar ou resumir o
carter transformador que a arte assume no momento em que se concretiza a partir de
seu leitor/receptor. A obra de arte, uma vez em interao com o receptor, se transforma
em objeto esttico e tem, ento, a capacidade de transform-lo.

Para entender a funo humanizadora que Candido transfere ao texto literrio,

preciso, em primeiro lugar, ter claro esses aspectos: sua condio de linguagem,
materializada no verbo, e a sua relao com uma determinada realidade. Candido
(CANDIDO, 2004, p. 174) chama literatura, em seu sentido mais amplo, de criaes
de toque potico; portanto, aponta para um refinamento da linguagem do cotidiano,
para um trabalho de criao que ultrapassa as fronteiras do comum, adentrando uma
esfera muito particular de elaborao lingustica com vistas a ganhar o leitor.

Ao tratar dessa questo, e nessa mesma linha, Marisa Lajolo afirma que
[...] a literatura pode ser entendida como uma situao especial de uso de
linguagem que, por meio de diferentes recursos, sugere o arbitrrio da

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 significao, a fragilidade da aliana entre o ser e o nome e, no limite, a
irredutibilidade e a permeabilidade de cada ser. (LAJOLO, 2001, p. 35)

A autora aponta para recursos de que o autor deve lanar mo no processo de

criao, estabelecendo, dessa forma, uma fuga da linguagem comum, marcado pela
relao imediata entre a palavra e seu referente, e cujo objetivo consiste na preciso da
comunicao, na informao objetiva. A literatura, por sua vez, como arte, caracteriza-
se por uma linguagem especial, marcada por uma organizao criativa e sofisticada de
elementos expressivos. Pressupe, assim, a explorao de diversos recursos do sistema
lingustico, em seus diversos planos (fnico, prosdico, lxico, morfo-sinttico,
semntico), que lhe garantem ambiguidade, plurissignificao, que so marcas do
discurso literrio e a finalidade a que intentam.

O texto literrio se caracteriza, assim, por uma linguagem complexa, diferente

da linguagem comum, cujos signos tm um referente imediato. Em certo sentido, a
linguagem literria produz; a no literria reproduz (PROENA FILHO, 2001, p. 37)
e, no tendo a preocupao imediata de reproduzir uma informao, configura-se um
sistema de signos aberto multissignificao.

Essa multissignificaco exige do leitor um comportamento tambm especial

quando comparado com aquele que precisa tomar diante da linguagem no-literria. Em
outras palavras, ele precisa estar sempre atento, pois est tratando com um texto que
sugere, que instiga, que o faz sentir-se, de certa maneira, corresponsvel pela criao.

Apesar da no-referencialidade imediata do signo literrio com a realidade, a

matria-prima da literatura a vida humana, seja ela nos aspectos emocional e
sentimental, portanto, individual, seja na sua projeo social. Isso faz com que temas
como o amor, por exemplo, ou a morte, especficos da esfera existencial, sejam to
recorrentes no universo literrio. Alm disso, constroem-se, na maioria das vezes,
enredos caracterizados por relaes sociais em que afloram, a partir de caractersticas
individuais, desajustes, desentendimentos, tenses ou, ainda, o inverso, em que
harmonia, compreenso, afeto so a base do convvio humano.

No universo literrio, portanto ficcional, criado com mos hbeis no trato da

linguagem, emergem as perguntas mais profundas a respeito do ser humano, de sua vida
na terra, do sentido de sua existncia, da possibilidade de transcendncia, sobre Deus

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(ou deuses), sobre destino, enfim, sobre aspectos que marcam sua trajetria.

Isso justifica a necessidade de o homem mergulhar constantemente em um

universo fictcio. l que ele vai buscar elementos que o ajudem a responder a questes
que se anunciam a ele diuturnamente.

A forma importante para que o texto ganhe o leitor e possa se colocar na

condio de objeto humanizador. Humanizar, para Candido,
[...] o processo que confirma no homem aqueles traos que reputamos
essenciais, como o exerccio da reflexo, a aquisio do saber, a boa
disposio para com o prximo, o afinamento das emoes, a capacidade de
penetrar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepo da
complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor. (CANDIDO, 2004,
p. 180)

Portanto, humanizar-se est relacionado s instncias intelectual (reflexo,

conhecimento), social, emocional e perceptiva. Tornar-se mais humano, para Candido,
significa crescer nos aspectos relativos ao conhecimento, na aquisio do saber, e,
consequentemente, na capacidade de reflexo. Alm disso, tambm implica a disposio
para o bom convvio social, que pressupe qualidade na relao com o outro, facilitada
por virtudes como cordialidade, generosidade, entre outros. Um terceiro elemento diz
respeito ao aspecto emocional, em um aperfeioamento dos estados internos. O
resultado disso consiste em adquirir um controle melhor diante de situaes adversas,
uma vez que o estado emocional est diretamente ligado s reaes do organismo frente
s mais diversas circunstncias da vida. Outra manifestao do humano, no seu
entender, est na capacidade de se inserir nos obstculos da vida, ou seja, na habilidade
de se confrontar e, assim, de conseguir lidar e viver bem apesar de todos os possveis
momentos de dificuldade. Aliado a esse fator, est a aptido em compreender que viver
traz em si o status da complexidade. Por ltimo, enumera o senso da beleza e o cultivo
do humor como relevantes no processo de humanizao.

Todos esses aspectos ele sintetiza em trs palavras: natureza, sociedade,

semelhante, sendo que a funo da literatura reside na capacidade que ela tem de
desenvolver no leitor a quota de humanidade para compreender e estar mais aberto
para essas trs instncias.

Essa funo no se soma s tradicionais (catrtica, esttica, ldica, cognitiva) e

nem as exclui, mas abrange a todas. Dessa maneira, a finalidade de humanizao pode

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ser vista como a justificativa para a existncia da literatura, englobando as demais
funes e delas dependendo para alcanar seu propsito.

Quando Aristteles enaltece a tragdia, atribuindo-lhe o propsito da catarse,

refere-se a um processo de humanizao, pois, o efeito do fenmeno a purificao de
emoes (terror e piedade). A funo esttica resulta do ato de compartilhar do processo
de construo do texto literrio, que se dispe diante do leitor como passvel de
apreciao, portanto, nesse pacto entre autor-texto-leitor, confirma-se a humanizao. O
mesmo ocorre com a funo ldica, porque h uma necessidade do ser humano de
brincar, de se divertir, de jogar. No momento em que autor e leitor firmam um pacto em
torno do fictcio, o texto provoca emoes agradveis, distrao, sem qualquer utilidade
prtica, mas estreitamente ligadas humanizao. A funo cognitiva diz respeito ao
reconhecimento; ocorre quando o texto literrio funciona como um elemento revelador
de uma verdade que est encoberta, escondida, mas decifrvel. Essa verdade pode ser
individual ou social, e funciona como um espelho no qual o leitor se v, com suas
virtudes e seus defeitos.

3 HANS ROBERT JAUSS E UMBERTO ECO: OLHARES CONSONANTES

Pode-se perceber uma afinidade entre Candido e Hans Robert Jauss quando
este percebe o texto literrio a partir de trs aspectos: a poiesis, responsvel pela adeso
do leitor ao texto; a aisthesis, que renova a percepo de mundo do sujeito, e a
katharsis, a concretizao de um processo de identificao. (JAUSS, 2002, p. 75)

Esses trs aspectos, a poiesis, a aisthesis e a katharsis constituem-se, de certa

forma, o argumento principal para a defesa de que o texto literrio imprescindvel em
um ambiente em que se almeja a formao do indivduo atravs de um processo de
reflexo acerca de si mesmo e do mundo.

O primeiro aspecto d conta da subjetivizao do receptor, na medida em que

este corresponsvel pela construo do produto esttico. O leitor adapta o texto s suas
preocupaes, originando-se, assim, uma empatia. Nesse sentido, ele passa de uma
condio passiva, de simples receptor de informaes, para o nvel de um articulador
ativo na construo do texto. O segundo aspecto d conta de duas premissas bsicas: a
renovao e a mudana. A obra, mantenedora do princpio da comunicao, amplia a
viso de mundo do indivduo com o qual interage, possibilitando uma reflexo acerca

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da realidade e uma consequente tomada de posio, o que equivale a dizer que h um
movimento libertador. Sob esse ltimo aspecto, constitui-se a katharsis, que pode ser
compreendida como o resultado de um processo de identificao do receptor com a
obra, levando-o a assumir uma nova postura diante de si e do mundo. Portanto, esse
conceito transcende a simples ideia do prazer que a arte pode suscitar, atribuindo-lhe,
tambm, uma funo motivadora, mobilizadora e transformadora, provocada por um
processo comunicacional. Em outras palavras, tambm ocorre um processo de
humanizao.

Em sua palestra na Universidade de Konstanz (JAUSS, 1994, p. 50-57), Jauss

discorre sobre o horizonte de expectativas que se estabelece no leitor durante o processo
de leitura. Busca, em teorias j existentes sobre o fenmeno na vida prtica, parmetros
para inserir esse horizonte, tambm, no mbito da leitura. Vale-se dos estudos de
Popper, por exemplo, que tratam sobre a importncia do horizonte de expectativas que
se cria quando h uma hiptese ou uma observao. Essas expectativas podem resultar
em frustrao. Quando isso acontece, o ser humano se depara com a realidade, fator que
o leva a v-la com maior nitidez. Essa experincia pode ser comparada ao de um cego
que, ao se chocar com um obstculo, descobre sua existncia.

Trazida para o plano da literatura, as consequncias da frustrao que resultam

da leitura produzem elementos para a anlise das funes da literatura, especialmente a
relacionada vida social. Como o texto literrio se caracteriza por trazer um panorama
da vida, ele capaz de no s de preservar as experincias que o leitor viveu, mas de
antecipar o que ele pode vir a encontrar no seu cotidiano. Ao realizar isso, a literatura
rompe com o automatismo da percepo da vida do dia a dia e proporciona uma nova
percepo do mundo, que vem acompanhada de uma renovada perspectiva de futuro.

Jauss analisa a nova forma da obra literria, caracterizada pela forma impessoal
de narrar, portanto, alcanada atravs de um artifcio de linguagem. Utiliza, como
exemplo, a obra Madame Bovary, de Gustav Flaubert. Questiona-se sobre o efeito dessa
nova forma e chega concluso de que ela permite ao leitor perceber o quadro de uma
maneira diferente, inserindo-o, por conseguinte, em um contexto de uma estranha
insegurana de juzo (JAUSS, 1994, p. 55). Nesse processo, rompem-se as
expectativas do leitor, e a obra literria o coloca diante de questes que no so
respondidas pela moral canonizada.

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 Jauss denomina de opaca a realidade nova que a obra literria traz ao leitor,
(JAUSS, 1994, p. 56), cuja possibilidade de compreenso a partir de um horizonte de
expectativas predeterminado inexiste. O nouveu roman, portanto, rompe com a tradio
e coloca o leitor na condio de um

[...] no-iniciado que, diante de uma realidade de significado estranho, tem

ele prprio de encontrar as questes que lhe revelam para qual percepo do
mundo e para qual problema humano a resposta da literatura encontra-se
voltada. (JAUSS, 1994, p. 55)

Portanto, o papel do leitor agora, a partir do novo romance, diferente, pois ele
adquire o status de sujeito da construo do texto na medida em que precisa avaliar, por
exemplo, se uma assero verdadeira ou se o ponto de vista de uma personagem, o
que no era necessrio anteriormente, pois o prprio discurso se encarregava de
apresentar os devidos julgamentos.

Assim sendo, Jauss v a possibilidade do homem emancipar-se atravs da

literatura, de seus laos naturais, religiosos e sociais. Atravs da literatura, no momento
em que ela capaz de romper com os paradigmas, o homem capaz de reavaliar os seus
pontos de vista e a sua maneira de agir, adquirindo novas posturas diante da vida.
Portanto, Jauss institui a literatura como um instrumento constitutivo da sociedade, ao
lado de outras manifestaes artsticas e foras sociais.

Umberto Eco se soma aos que veem a literatura como um produto artstico
potencialmente capaz de humanizar. Ao se perguntar para que serve este bem imaterial
que a literatura (ECO, 2003, p. 10), no se satisfaz em responder que um bem que
se consome per gratia sui (ECO, 2003, p. 10) e, portanto, se assim fosse no serve para
nada, mas busca encontrar funes para a vida individual e social do ser humano.
Reconhece na literatura a capacidade de manter viva a lngua, um patrimnio histrico
que insensvel a determinaes, mas que se rende literatura. Assim, ela cria
identidade e comunidade. Para ele, a literatura um bem que carrega em si um mundo
de valores que chega de e remete a livros (ECO, 2003, p. 12) e que um ser humano
destitudo desses valores poderia adquiri-los caso entre em contato com a literatura. As
obras literrias, conforme ele, propem um discurso com muitos planos de leitura e nos
colocam diante das ambiguidades e da linguagem e da vida (ECO, 2003, p. 12).
Comparando os textos literrios ao mundo, afirma que, enquanto o mundo fechado,
pois permite apenas uma leitura, a correta ou incorreta, o texto literrio permite vrias

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interpretaes.

Eco ressalta que o valor do texto literrio no consiste em saber do destino das
personagens ou se tal ou tal coisa ir ocorrer, mas no fato de o leitor experimentar o
desenrolar dos fatos revelia de seus desejos e, dessa forma, aceitar a frustrao e
experimentar o calafrio do destino. (ECO, 2003, p. 20) Ao se referir aos contos,
afirma que eles nos fazem sentir, no concreto, a impossibilidade de mudar o destino:
E assim fazendo, qualquer que seja a histria que estejam contando, contam
tambm a nossa, e por isso ns os lemos e amamos. Temos necessidade de
sua severa lio repressiva. A narrativa hipertextual pode nos educar para
a liberdade e para a criatividade. bom, mas no tudo. Os contos j
feitos nos ensinam tambm a morrer. (ECO, 2003, p. 21)

E ele continua:
Creio que esta educao ao Fado e morte uma das funes principais da
literatura. Talvez existam outras, mas no me vm mente agora.

Marisa Lajolo transcreve a opinio de Vtor Manuel de Aguiar Silva, para o

qual a literatura:
[...] no um jogo, um passatempo, um produto anacrnico de uma
sociedade dessorada, mas uma atividade artstica que, sob multiformes
modulaes, tem exprimido e continua a exprimir, de modo inconfundvel, a
alegria e a angstia, as certezas e os enigmas do homem. (...) E assim h de
continuar a ser com os escritores amanh. Apenas variar o tempo e o modo.
(LAJOLO, 1984, p. 7,8)

A importncia da funo humanizadora atribuda literatura tanto por

Candido, como por Jauss e Eco, pode ser evidenciada pela carga semntica da palavra
formao, que possui uma estreita relao com os vocbulos Paideia e Bildung.
Paideia a designao, na Grcia Antiga, para o processo de educao construda a
partir de princpios como criticidade, criatividade, resgate da cultura, valorizao da
experincia com vistas formao de um cidado perfeito com elevado senso de justia.
Somente esse indivduo capaz, conforme a concepo da poca, de justificar a
existncia da comunidade e da prpria individualidade humana.

No idioma alemo, a palavra Paideia corresponde Bildung.O termo surgiu no

sculo XVIII, na Alemanha, carregando em si o sentido da formao harmnica da
personalidade. A harmonia consiste no cultivo e no cuidado com a alma, tendo como
meta final um ser humano mais elevado. As virtudes eram alcanadas pelo constante
contato do aprendiz com contedos ligados s reas da filosofia, da arte e da literatura
grega, que se constituam, assim, nos alicerces da formao. Portanto, Bildung tem a
ver, acima de tudo, com formao espiritual, negando uma educao que fosse ao

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encontro do utilitrio. O objetivo colocado era o de se tornar um ser humano melhor,
desprendido do material, imbudo por habilidades espirituais e morais.

Assim, todo o campo semntico de Bildung carrega forte conotao

pedaggica. Seu verbo, bilden, designa a formao como processo. Aponta para a
estipulao de limites em algo, o estabelecimento de uma ordem, a criao de uma
forma. No famoso romance de Goethe, por exemplo, os anos de juventude da
personagem Wilhelm Meister so seus anos de aprendizado (Lehrjahre), em que a
tnica formar-se (sich bilden). Da advm a expresso Er ist gebildet, cuja
significao transcende o aspecto cultural, de algum que possui cultura, e avana para
a esfera comportamental.

Tanto Paideia como Bildung, portanto, vo no sentido que Antonio Candido

atribui palavra formar, tornar humano, na medida em que entende humanizar como o
processo que confirma no homem os traos que lhe so essenciais. Concorre para isso o
fato de o vocbulo Bildung abranger um campo semntico cujos signos igualmente
esto ligados ao formar de Candido. Integra esse campo a palavra Bild, por exemplo,
imagem. Nesse contexto, est ligada a um modelo ideal de ser humano, de quem se
esperam potencialidades ligadas, em especial, a virtudes que, por sua vez, esto
intimamente ligadas ao humano. Einbildungskraft (imaginao), Ausbildung
(desenvolvimento), Bildsamkeit (plasticidade), Vorbild (modelo), Nachbild (cpia), e
Urbild (arqutipo) so outros vocbulos que compem o campo.

Ademais, entende-se por Bildung um processo de cunho absolutamente

pessoal, no qual o indivduo, ao entrar em contato com o mundo que lhe externo,
incorpora-o ao reelabor-lo a partir das prprias vivncias. Assim sendo, uma tomada
de conscincia de si mesmo e do mundo.

No mundo ps-moderno, a transmisso da cultura posta em xeque pela sua

prpria diversidade decorrente do rompimento do limiar outrora caracterizado e
estabelecido por signos, costumes e elementos prprios de um povo. Em um mundo
globalizado, marcado pela comunicao/transmisso, o ser humano tem ao seu alcance
um nmero cada vez maior e diversificado de informaes. No entanto, esse fenmeno
vulgariza a cultura, deslegitimando fatores importantes como a reflexo sobre si mesmo
e a compreenso de humanizao necessrios constituio de homem concebido por

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Candido. Portanto, a Bildung encontra limites para a sua constituio.

A literatura torna-se um instrumento especial para a concretizao da formao

cultural, portanto, como Bildung, na medida em que age, no como Erziehung (criao),
de cunho pedaggico, mas como um projeto de autorreconhecimento como indivduo e
de sujeito corresponsvel pela vida em sociedade.

A obra em particular e a produo artstico-literria no seu conjunto so

potencialmente capazes de interferir na personalidade da pessoa. No entanto, preciso
uma predisposio por parte do ser humano para a leitura de textos escritos, visto no
ser esta uma atividade inerente ao ser humano, como talvez seja a audio de narrativas
orais. Dificilmente uma pessoa buscar espontaneamente no texto literrio abrigo para
qualificar seu processo de humanizao. Dessa forma, o complexo mundo da leitura
deve ser um projeto de sociedade nas suas mais diversas esferas. Se assim for, a
literatura agir e permanecer viva no indivduo, fazendo com que ele retorne a
elementos, a passagens ou ao prprio enredo das histrias, daquelas que mereceram ser
contadas e que compem, junto com o universo potico, a grande literatura. A fico, ao
tornar o ser humano mais sensvel, ajuda-o a lidar melhor com as crises na medida em
que faz buscar a si mesmo e ao outro.

Tudo sempre comea (e recomea) com uma cesura, com o abalo de etapas nas
quais se viveu em segurana e conforto. As estruturas, ento, so abaladas, e as certezas
se esvaem. Em toda a literatura vemos o reflexo da vida humana: amor, doena, velhice,
morte, desentendimento, arrependimento, desiluso, guerra, relaes fragilizadas fazem
parte da temtica da literatura universal desde a sua origem.

4 IVAN ILITCH: UM TRATADO SOBRE O HOMEM, SOBRE A VIDA E A

MORTE

A morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolstoi (1828 1910), um clssico da literatura

universal, um exemplo de como a literatura pode apresentar elementos da vida
humana que possam fazer com que o leitor reflita sobre sua prpria existncia. A base
da novela de Tolstoi o permanente conflito entre vida e morte, sade e doena,
juventude e maturidade, passado e presente, paz e conflito, opinio alheia e prpria,
importncia e trivialidade, humanidade e desumanidade. O relato da vida de Ivan Ilitch
discute todos esses aspectos, e tantos outros que poderiam ser acrescidos, com o intuito

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de trazer ao leitor o sentido da vida ou da morte. No leito da morte, na mais absoluta
solido, combatendo as intensas dores, seja com morfina ou pio, no raras vezes
impotente diante do grave quadro, Ivan quer viver: Por trs dias inteiros, durante os
quais no existia para ele a noo de tempo, lutou contra aquele buraco negro para
dentro do qual estava sendo empurrado por um invisvel e invencvel poder (p. 99).

Vrias vezes, durante sua enfermidade, Ivan pensa sobre o sentido da

existncia e chega concluso de que sua vida possivelmente tenha sido construda
sobre um erro. Em dois momentos isso transparece:
L na infncia, havia alguma coisa realmente agradvel com a qual seria
possvel viver, se pudesse recuper-la. Mas a pessoa que conhecera essa
felicidade j no existia; era como a lembrana de outra pessoa (p. 88).

E mais adiante,
H um ponto de luz l longe, no incio da vida, mas, depois disso, tudo foi
ficando cada vez mais negro e afastando-se cada vez mais, em proporo
inversa distncia que me separa da morte (p. 93).

Pergunta-se: em uma situao dessas, o normal no seria mergulhar na morte?

Outros tantos elementos contrastantes delineiam-se na obra, em estreita relao

com o paradoxo vida/morte. O dio da esposa, revelado explicitamente:
Ivan Ilitch olha para ela, examina-a da cabea aos ps e analisa, cheio de
rancor, a brancura, a suavidade e a maciez de seus braos e pescoo, seus
fartos cabelos e o brilho vivo de seus olhos e detesta-a do fundo de sua alma.
E quando ela o toca ele sacudido por um espasmo de dio (p. 80).

No seria de se supor o contrrio dadas as caractersticas reveladas pelo

narrador e pelo fato de ser esposa?

Momentos contraditrios tambm podem ser percebidos quando se trata de

solido. Por um lado, a solido agonia Ivan: E assim ele tinha de viver, beira do
precipcio, sozinho, sem uma alma que o entendesse e dele tivesse compaixo (p. 56).
Por outro, traz alvio: Quando ficou sozinho, Ivan Ilitch notou que se sentia melhor: a
falsidade havia ido embora com eles (p. 86). A companhia do criado Gerassim vem
reforar essa contradio: o normal no seria o doente receber apoio incondicional de
familiares?

Esses fatores remetem para o objetivo da narrativa: apontar para a

insignificncia da vida. Ela to insignificante, que pode ser resumida em poucas
palavras, que so, ao final, aps o sepultamento de Ivan, expressas por Gerassim: a

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vontade de Deus. Ns todos vamos passar por isso um dia ... (p. 18)

Tolstoi optou por iniciar pelo final do episdio, ou seja, pela notcia da morte
da personagem e seu velrio e enterro. Toda a narrativa construda com a devida
tenso para chegar ao pice a morte. Diz o narrador: A histria da vida de Ivan Ilitch
foi das mais simples, das mais comuns e, portanto, das mais terrveis (p. 19). Essa
combinao de adjetivos simples e comuns, seguindo-se a este o conetivo de
concluso portanto complementado por terrvel intriga o leitor. Como a vida
comum pode ser terrvel? A partir desse pargrafo introdutrio, o autor conduz o leitor
com maestria para o final. O percurso, entremeado de situaes conflitantes e at certo
ponto surpreendentes, traz sempre tona a pergunta: como ou em que condio se dar
a morte de Ivan? Esta pergunta respondida ao final:
Procurou seu antigo medo da morte e no o encontrou. Onde est? Que
morte? No havia medo porque tambm no havia morte.
Em seu lugar havia luz.
Bem, ento isso!, exclamou em voz alta. Que bom!

At que, aps um instante, para ele, e mais de duas horas para os outros,
algum diz:
Acabou! disse algum perto dele, o que ele repetiu dentro de sua alma.
A morte est acabada, disse para si mesmo. No existe mais.
Respirou profundamente, parou no meio de um suspiro, esticou o corpo e
morreu.

Na medida em que a morte o pice, j esperado pelo leitor, atravs da sua

consumao que conseguimos ver toda a vida comum, simples, mas terrvel. Alm
disso, surpreende-nos o fato de que a morte s existe na vida, na morte ela desaparece,
concluso a que chega o prprio Ilitch. Portanto, se, por um lado, a vida comum
terrvel, por outro, a morte comum tambm , ao contrrio do que se pode pensar na
condio de vivo.

H uma intensificao negativa do sentido da vida como um todo promovido

por aspectos ligados ao convvio social e a elementos que dizem respeito a ela. Na
novela de Tolstoi, as cartas caracterizam-se como um importante objeto de
representao da insensibilidade dos amigos em relao morte de Ivan. Logo no
incio, na casa do defunto, o narrador fala do jogo: Schwartz no fez meno de descer
e Piotr Ivanovich sabia por qu: certamente queria combinar o local do whist naquela
noite (p. 8). Schwartz, outro parceiro de Ivan, tambm presente ao velrio, revelava,
por sua expresso e mesmo por seu comportamento, que

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 [...] estava acima desse tipo de acontecimento [...].

[...] nada poderia interferir no desembrulhar e cortar de um novo pacote de

cartas naquela mesma noite. Na verdade, no havia razo alguma para supor
que este simples contratempo os impediria de passar uma noite to agradvel
quanto as outras. (p. 11).

Mais tarde, ao deixar o velrio, Ivanovich segue direto para a casa de

Vassilyevich, onde ... encontrou-os recm terminando a primeira rodada, de modo que
chegou em tempo de entrar no jogo (p. 18) Portanto, a trama, cronologicamente
falando, termina com o jogo. O mesmo jogo elemento fundamental na vida de Ivan:
A ambio era sua maior fonte de prazer no campo profissional, a satisfao de suas
vaidades no campo social, mas seu verdadeiro deleite era o whist. (p. 42) Portanto, o
prazer que o jogo de cartas lhe proporciona est acima daqueles oriundos nos campos
profissional e social. Soma-se a todos os demais elementos que constituem a vida de
Ivan e que o fazem se perguntar sobre a vida, e o levam a reclamar por no ter sido
avisado de que era mortal:
Se eu tinha que morrer, assim como Caio, deveriam ter-me avisado antes.
Uma voz dentro de mim desde o incio deveria ter-me dito que seria assim.
Mas no havia nada em mim que indicasse isso; eu e todos os meus amigos
sabamos que no nosso caso seria diferente. E eis que agora... No... no
pode ser e no entanto assim! Como entender isso? (p. 64)

A morte, para Ivan e todos os amigos que com ele jogavam cartas, no existia.
A morte como extenso da prpria vida, que ele questiona:
No pode ser que a vida seja to detestvel e sem sentido. E se realmente
to detestvel e sem sentido, por que ento devo morrer e morrer nessa
agonia? H alguma coisa errada. (p. 90)

E acrescenta: Talvez eu no tenha vivido como deveria (p. 90), portanto,

pode-se concluir que, onde um jogo de cartas o que de mais sublime existe, realmente
h algo errado.

O criado Gerassim, por sua vez, produtor de uma sntese de aes que, ao
longo da narrativa, tornam-se importantssimas na medida em que ele constri o
contraponto com as outras personagens:
Gerassim era um campons jovem e limpo, que crescera forte, graas
comida local, e estava sempre bem disposto. No incio a imagem do rapaz
nas suas roupas limpas de campons, envolvido naquela tarefa repugnante,
deixava-o embaraado. (p. 69)

Ele aparece pela primeira vez na narrativa ... caminhando com seu passo
suave em frente a Piotr Ivanovich (p. 9), espalhando alguma coisa no cho, porm,

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percebido por Ivan quando este j apresentava problemas com a evacuao: era ele
...quem vinha sempre limp-lo (p. 69). De alguma forma, o criado o nico que
procede tal qual se poderia esperar de um ser humano: compraz-se com seu patro,
ajuda-o, consola-o, sente pena dele e, por vrias vezes, oferece as suas costas para que
Ivan possa erguer suas pernas. Ele chega, por considerao aos sofrimentos do doente, a
disfarar ... a alegria de viver que brilhava em seu rosto, ... (p. 68), o que no poderia
ser esperado dos outros, que continuavam vivendo conforme uma normalidade
assustadora. Essas aes de Gerassim so as que, em uma lgica de relacionamentos, se
poderiam esperar da esposa, da filha, dos amigos.

Por fim, preciso dizer que nem diante de Gerassim, apesar de todos os
cuidados que este lhe destina, Ivan consegue chorar, o que caracteriza seu estado de
solido ou o estado de solido em que todas as pessoas se encontram em um momento
de desespero diante da morte:
Esperou at que Gerassim entrasse no outro quarto, controlou-se um pouco e
ps-se a chorar como uma criana. Chorou por sua solido, seu desamparo,
pela crueldade do ser humano, a crueldade de Deus e a ausncia de Deus. (p.
87)

Essa passagem constitui-se no quadro mais vazio, catico, desumano e

profundo possvel. Pode-se dizer: eis o ser humano diante do seu prprio destino.

Diante de uma narrativa como a de Tolstoi, o leitor no fica impassvel, porque

confrontado com a vida, com a sua vida e com a morte, com a sua morte e com a
sociedade em que vive atravs dos elementos do texto. Dessa forma, em confronto
consigo mesmo a partir da literatura, pode ocorrer o processo de humanizao
apregoado por Candido e sugerido pelos demais estudiosos citados neste trabalho.

Concluso

Sabe-se que o conhecimento cientfico no d conta das questes que

envolvem o ser humano. A literatura preenche um importante espao no que diz respeito
ao esprito humano, independentemente da funo que se atribuir a ela.

Na medida em que ela tem como matria-prima a vida humana, e se caracteriza

por um tipo especial de linguagem, potencialmente capaz de se constituir em um

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instrumento de transformao do leitor. Na medida em que prprio do homem querer
aprender, alis, como Aristteles afirma, a literatura age, e o faz a partir de um processo
de identificao quando o leitor reconhece no texto que l aspectos do cotidiano. Torna-
se, assim, um bem incompressvel, responsvel, em meio barbrie, pelo processo de
humanizao do homem. Consegue isso por colocar o leitor, como bem afirma Eco,
diante das ambiguidades da vida sem que possa interferir no destino das personagens,
experimentando e aceitando apenas o que lhes atribudo. Assim sendo, lida-se com a
prpria histria, mas de um ponto de vista distante a partir da distncia, possvel a
clareza; o envolvimento direto, na maioria das vezes, permite apenas a obscuridade.
caracterstico do ser humano ver com maior nitidez os fatos, e aprender a partir deles,
quando os observa de uma certa distncia.

Interagindo com o texto, o leitor adapta situaes para si e se renova,

adquirindo uma nova postura diante da vida, conforme Jauss. Assim, a cada experincia,
o leitor pode se reconstruir como ser humano, aperfeioando-se, reavaliando e
renovando convices e crenas antigas, pois est diante de uma infinidade de
experincias humanas reveladoras de verdades.

Nesses termos, quando em contato com um Ivan Ilitch, o leitor poder perceber
a tragdia que marca a vida e a morte e aprender, se no muito, que h algo de
revelador que pode e precisa ser desvendado para o bem do indivduo e da prpria
humanidade.

Referncias

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