O Objeto de Arte Na Epoca Do Fim Do Belo Do Objeto Ao Abjeto

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A OBJETALIDADE DA CIÊNCIA, DA ARTE E A POLÍTICA
0 OBJETO DE ARTE NA ÉPOCA DO FIM

DO BELO: DO OBJETO AO ABJETO
MARJE-HÉLELE BROUSSE (PARIS) (brousserí[email protected])
O objeto de ane é um objeto comum ou um objeto a lacaniano? Se nos referimos à distinção

que o próprio Lacan constitui no Seminário a angústia, i é um objeto comum. De fato, ele
provém do modo especular de constituição dos objetos, ele é cotável e intercambiável como o
demonstram as variações e especulações do mercado da arte. Enfim, ele depende da noção de
concorrência, implicando rivalidade e acordo ao mesmo tempo. Entretanto, conforme G. Wajcman
mostrou em sua obra Collection2 e seus trabalhos sobre colecionadores, por circular no mundo
dos objetos comuns, ele não é menos investido por outro modo que, este, depende de toda
uma lógica libidinal. Ele é, então, insubstituível. Amontoado nos museus, exposto ou escondi
do, colocado em série ou isolado por uma literatura especializada e elucidada por saberes preci
sos, ele permanece único, não mais panilhável que a dor ou o prazer, e não substituível. Então,
ele é objeto a, pelo efeito que produz no falasser. Lacan demonstrou, a respeito do quadro, sua
função de "captura-olhar"3, o que o coloca em relação com um dos objetos a classicamente
definidos como tal, e é demonstrável que os objetos, ditos objetos de arte, em sua diversidade,
são conectados a outros objetos a, tais como a voz, o excremento, o vestígio ou o resto.
Os analistas que buscamos ser na orientação lacaniana sabem que o artista "sempre nos
precede" e nos abrem caminho'. Esta "demarcação de método", conforme a qualifica Lacan,
será aqui a nossa. O artista contemporâneo nos precede quanto à evolução do estatuto dos
objetos na cultura. Interpretando os objetos comuns, ele os separa e os articula aos objetos a
tais como o saber textual da psicanálise os circunscreve no discurso dos analisantes. Isto se
parece bastante com um exercício de ilusionismo em relação à arte contemporânea.
Nossa tese será a seguinte: por longo tempo presos à barreira do Belo5, os objetos de arte
contemporânea a ultrapassaram e, com ela, ceno número de outros limites, mudando radical
mente, por essa via, a função e as modalidades da arte em nossas sociedades contemporâne
as. Esta tese se inscreve no movimento de elucidação iniciado por J.-A. Miller e E. Laurent, por
ocasião do curso "O outro que não existe e seus comitês de ética", e mais recentemente
desenvolvido por ].-A. Miller em "Uma fantasia", em que evidencia o lugar e a função que o
objeto a adquiriu no novo discurso do mestre.6 Situemos, então, que na época do Outro que
não existe e do império da ciência e de suas aplicações sobre o discurso do mestre, o objeto
de arte faz "comitê de ética", ao modo de Sacie completando Kant.
Opção Lacaniana nº 52 173 Setembro 2008

"Ultrapassar a barreira do belo", o que se deve entender com isso? O Belo remete sempre,
de um lado, à única boa forma que o falasser conhece, aquela de seu corpo, em relação ao
qual Lacan assinalava em 1975 que seu corpo, "ele o adora"7, e de outro lado, ao ideal, ou seja,
a uma forma de nomeação: I(A). É a função vel por excelência, cobrindo e deixando adivinhai�
ao mesmo tempo, o caos interno sob o qual se apresenta para o sujeito seu organismo e o
horror do corte que nele efetua o sistema significante: o Belo é o repouso para oJascinum,
garantido pelo Outro. Por muito tempo a arte funcionou nesse binário: unificação e idealiza
ção, ainda que, justamente, seu poder se ligasse a desvelá-lo em relação ao despedaçamento
inicial, de maneira controlada. Penso nas últimas telas de Titien e em]. Bosch por exemplo,
mas poderíamos sustentar que, para entrar na história, uma tela ou um objeto deve responder
a essa exigência contraditória realizada pelo belo. I(A) envolvia a: o Outro confere à Imagem
o valor que enquadra e circunda o objeto.
Hoje, essa barreira acabou. I(A) não governa mais a abordagem do objeto pulsional pela
Arte. A separação entre o Ideal e o objeto é consumida e é oa sem vel que se adianta. O artista
interpreta diretamente ao modo do objeto pulsional, que corre entre os objetos comuns e
anima nosso mundo, nossos corpos, nossos hábitos, nossos estilos de vida e, portanto, nos
sos modos de gozo.
Muitas vezes os artistas estiveram deslocados em relação aos moralistas, o que inclusive
lhes valeu algumas dificuldades com os poderes em voga, que eles seduziam e às vezes atetrn
rizavam: aroma de escândalo. Esta função escândalo é urna função ética e se afitma, mais do
que nunca, contra a função vel. Em geral, é por seu não-sabido (jnsu) que os artistas o exer
cem, mais guiados pela pesquisa dos efeitos produzidos sobre os expectadores ou os leitores
do que por urna vontade de julgar. Eu tomarei alguns exemplos, dentre os mais conhecidos,
para esclarecer meu propósito.
Damien Hirst8 é um artista britânico que pertence ao movimento dito YBA, que há alguns
anos alcançou uma notoriedade mundial. Uma de suas obras recentes, intitulada ''For the
Lave of God", é o seguinte objeto: um crânio sorridente, totalmente coberto de diamantes.
Ela valia 50 milhões de libras esterlinas e comporta três vezes o número de diamantes da
coroa que a rainha da Inglaterra utiliza em ocasiões especiais.
Ela é de platina e reproduz um crânio humano do séc. 18, comprada de um taxidermista.
Os dentes foram extraídos, polidos e reinseridos no maxilar da cabeça de platina. Teríamos
reconhecido um tema tradicional da arte ocidental, as vanidades, muitas vezes simbolizadas
desse modo, vanidades dos bens deste mundo. Mas neste caso o símbolo de vanidade é uma
vanidade mesmo, um dos bens deste mundo, a venda. A diferença entre o símbolo e o refe
rente é abolida. Certamente, podemos fazer soar o guizo do sentido e elucubrar, por diversão,
sobre a rainha - Hamlet não está longe disso-, sobre os "grandes" deste mundo que hoje se
transformaram em "people", sobre o título que evidentemente também acrescenta Deus e o
amor ao sagrado ao carrinho de compras dos bens da dona de casa. Resta o valor fálico, redu
zido ao brilho do diamante e à grandeza do valor da mercadoria. Estamos longe do quadro
dos Embaixadores e do objeto em anamorfose que se oculta e que, quando se mostra, vem
capitonear a cena.
Setembro 2008 174 Opção Lacaniana nº 52

A OBJETALIDADE DA CIENCIA, DA ARTE E A POLÍTICA
Esse mesmo artista é também célebre por obras dentre as quais uma se chama "Mother
and child"9: trata-se de uma vaca e de seu bezerro, cortados em postas e conservados, pedaço
por pedaço, em caixas de plástico transparente do tamanho da vaca, cheias de fo1mol e
alinhadas ligeiramente espaçadas umas atrás das outras, em ordem. O eco para nós com o
sonho da bela açougueira e as fatias posteriores de uma bela histérica é enganador. Aqui as
fatias devem ser tomadas como o contrário do embalsamamento do falo, mais taxide,mia dos
órgãos expostos ao olhar, interior tornando-se externo: a imagem do corpo em sua bela
forma é cuidadosamente recortada, não pelo significante, como o pratica o sintoma histérico
em seu esforço de anatomia linguageira, mas por um escalpelo fatiador que remete ao método
científico. Essas obras trouxeram um problema para os museus que as adquiriram. De fato,
algumas dessas caixas transparentes se racharam muito rapidamente, tomando particular
mente perigosa a sua exposição. Tocamos aí em outro ponto. As obras contemporâneas são
muitas vezes efêmeras; algumas por estrutura, por serem performances, outras, como no
caso desse tipo de obra de Hirst, por razões técnicas, outras ainda em função de seu suporte
(o Puppy, do Guggenheim de Bilbao). Isto conduz a debates no mercado de arte acerca do
preço desses restos de performance (fotos, vídeo, kit para reproduzir a performance inicial,
do tipo "faça você mesmo", objetos diversos que foram utilizados nas pe1formances). Quanto
às instalações, elas necessitam espaços muitas vezes gigantescos. Mas o espaço que muitas
delas requerem ultrapassa em muito o enquadre estreito do museu, e mesmo da cidade, e até
do espaço habitado. Tanto em termos de tempo, como de espaço, os objetos de arte contem
porânea fazem explodir as paredes, os dispositivos tradicionalmente partilháveis das obras
pelos séculos passados e mais genericamente o campo do olhar humano. O mesmo se dá com
relação às técnicas, os saberes e os materiais que deixaram de enviar aos cursos como aos
domínios que organizavam tradicionalmente o mundo da arte: mistura dos gêneros (teatro,
dança, artes plásticas, vídeo, cinema), mistura de formações, mistura de discursos. A arte
passa a se opor a qualquer tentativa de transformá-la em conjunto consistente. Ela está do
lado do Não-todo, o que tem conseqüências sobre os objetos que são os produtos disso: na
maior parte do tempo são inclassificáveis (em termos de classe, isto é, em termos fálicos).
Deste modo as produções reagrupadas mal ou bem sob o vocábulo "body art" manifestam
um único traço comum, que apresenta igualmente a primeira obra de Hirst que mencionei:
assim como o símbolo da vanidade é uma vanidade, assim como o objeto de arte é o artista. É
o caso de Orlan10 , recentemente entrevistada por J.-A. Miller, mas também diversos outros11 .
O objeto pode ser o corpo do artista e a operação à qual se submete, mas também sua subje
tividade12 .
Com a barreira do Belo, outros limites foram seja deslocados, seja apagados. Esse cruza
mento de registros diz respeito a:
1- a barreira entre o corpo, no sentido da imagem global, pivô da dimensão do imaginário
e o organismo, pivô da dimensão do real;
2 - a barreira do dentro-fora que aí é correlacionada, abolida tanto em relação ao espaço
em que são situadas as obras quanto o interior/exterior do corpo, o íntimo e o não íntimo, a
subjetividade e a objetividade. Essa abolição tem um efeito dinamite sobre as diferentes

versões do discurso do mestre, particularmente sobre aquele que se inspira no discurso da
ciência. Disso resulta que a arte contemporânea é uma máquina de guerra contra a psicologia,
ao mesmo tempo em que a psicanálise;
3 - a barreira entre sentido próprio e sentido figurado, o que produz um efeito de inte1�
pretação metafórica cujo valor ético é buscado pelo artista, mas também um efeito "psicose";
4 - a barreira entre símbolo e referente, produzindo um entrecruzamento entre simbólico
e real, de tal modo que o efeito produzido é do tipo "índex levantado" e não explicação;
5 - a barreira entre significante e semblante, produzindo um entrecruzamento no interior
do simbólico;
6 - a barreira entre o objeto de arte e o objeto comum, manifesta na diversificação dos
modos ele fazer da arte como na natureza dos objetos, produzindo um entrecruzamento entre
objetividade e objetalidade no sentido que Lacan dá a esse teimo no seminário A angústia.
Dessas diferentes operações, resulta que a Arte deixou para trás o sentido que a represen
tação ordenava e que as três dimensões (imaginário, simbólico e real) nela se encontram
modificadas. O objeto de arte não está mais em uma relação metafórica com o sentido e,
portanto, em ruptura com a realidade; Ela é real. lbmemos um último exemplo: a obra Cloaca,
de Win Delvoye. 13
Nesse campo da psicanálise, o último ensino de Lacan segue exatamente o mesmo movi
mento. Tomo como prova disso a questão que ele se coloca: "o inconsciente é imaginário ou
real?", a pluralização dos nomes do pai pertencendo aos três registros, ou ainda a necessidade
da clínica borromeana, o dispositivo do passe, o sentido metafórico abandonado em favor de
um esforço de poesia, enfim a noção do sinthoma. Devemos acrescentar a isto as invenções
produzidas por Miller nessa direção, desde o acento colocado sobre os inclassificáveis da
clínica até a noção de psicose ordinária.
Concluirei com três pontos:
1 - Pelo fato de que o objeto de arte está em ruptura de sentido e de ideal, articulando-se
a um Outro que não existe, ele requer, para ser colocado em função, a sustentação de um
discurso sobre a arte. É por isso que só podemos constatar a enorme expansão do domínio do
discurso sobre a arre desde a segunda metade do século XX. Esse discurso ordena o mercado
da arte que é uma das condições ele produção elas obras.
2 - Lacan, no seminário a ética da psicanálise, havia distinguido radicalmente idealização e
sublimação. Essa distinção, difícil de colocar em evidência na ane antes da ruptura contemporâ
nea, é agora patente. Talvez ela tenha começado a ser claramente afirmada por Marcel Duchamp.
Hoje, a partir ela abolição ela barreira do belo e da adoração do corpo, ela se mostra. O objeto de
arte contemporânea a torna límpida e abre a via para o analista enfim avançar na questão da
sublimação. A satisfação implicada na sublimação vira as costas ao sentido.
Mas Lacan diferenciava também a sublimação e a pe1versão. Da mesma forma, nas produ
ções de arte contemporânea, essa diferença talvez não salte aos olhos. Ela é, no entanto,
verificada. ão se trata, para o artista, no efeito produzido no público, além do bla-bla ideoló
gico muitas vezes simplório que acompanha a obra, de completar o Outro que existia e que
não existe mais, mas de recuperar um objeto que lhe faria um nome ou um ego.
Setembro 2008 176 Opção Lacaniana nº 52

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O objeto de arte permanece, portanto, hoje, um modo de satisfação sem denegação e sem
recalcamento.
3 - Como qualificar mais adiante tal satisfação? É uma satisfação irônica. A visada é fazer o
público entrar em um mundo irônico ou de esburacar a realidade quotidiana com espaços irôni
cos. É a ironia que confere ao objeto de ar atual sua "psychotic touch", um pequeno ar de psicose.
O objeto de arte contemporânea é fora do sentido. Quando acontece de ele ser separadot�
o corte jamais toma um sentido fálico reconhecido. Ele é da ordem do bricabraque, de uma
metonímia aleatória. Ele se parece com lalíngua, com o inconsciente real. Se é objeto causa de
desejo, é um desejo de real. Mas poderíamos nomeá-lo a-bjeto real, justamente porque sua
única consistência é irônica. k, vezes, essa ironia consente com o humor, às vezes ao cômico,
tal como o definiu Lacan ao falar do pato que corre ainda depois que lhe cortaram o pescoço;
às vezes ela não consente com nada.
Deixemos a última palavra a um artista russo contemporâneo do qual uma pequena obra
dos anos 80 foi apresentada na exposição do Guggenheim Bilbao consagrada à arte russa do
século XVII aos nossos dias. Imaginem um pequena caixa de 30 X 70 centímetros, mais ou
menos na qual um pequeno personagem se volta alternadamente para as costas e para o
ventre. E leiam o título: "Lênin se revira em sua tumba". Não é só Lênin que a arte contempo
rânea e a psicanálise de orientação lacaniana impedem de dormir o sono eterno!
Texto traduzido por Teresinha N. M. Prado.
*Trabalho apresentado no VI Congresso internacional da AMP Buenos Aires, abril de 2008.

1
Lacan,J (2004[1962-631). Le séminaire, livre X, l'angoisse. Cap. VII, p.107
'Wajcman, G. 0999). Colleclion. Paris: Nous.
3Lacan, J. (1985[1963-64]) O seminário, livro 11. os quatro conceitosfundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: JZE
4Lacan,]. (2001) "Hommage fait à Marguerite Duras". ln Autres Ecrits. Paris: Seuil, p.192-193.
5Lacan, J. (1988[1059-601). O seminário, livro 7" a ética da psicanálise. Rio de Janeiro: JZE.
6Miller, ].-A. (fev., 2005) «Uma fantasia,, Opção Lacaniana, (42): 7-18
7Lacan,J. (1975). «Conférences et et entretiens dans les universités nord-américaines». Scilicet, (6(1).
8http://www.damienhirst.com/
9http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/history/hirst.htm
10www.orlan.net/
"Gunter Von Hagens, "The Javelin Trower": http://technorati.com/photos/tag/gunther+von+hagens; Gina Pane: http://www.artistasvisuais.com.br/
consultaimagemartista.asp?id= 198; Sterlac: www.stelarc.va.com.au/; June Paik www.junepaik.com/;
"Marina Abramovic, "Balkan Baroque": http://chelseaartgalleries.com/auctions/with?sale = C37&lot = 685
13Win Delvoye, Cloaca: www.wimdelvoye.be/

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Setembro 2008 176 Opção Lacaniana nº 52

*Trabalho apresentado no VI Congresso internacional da AMP Buenos Aires, abril de 2008.

Opção Lacaniana nº 52 177 Setembro 2008

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