Módulo 1 CR
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Módulo 1 CR
1.1 Definição
Para a utilização das técnicas mecânicas, será trabalho a construção dos acordes com
base no canto dado, com a montagem dos perfis a partir da voz mais aguda para a voz mais
grave. A escrita da música popular adota um sistema de cifras para a representação dos
acordes, mas com formatos que variam de país para país, e em muitos casos, de editora para
editora, as quais muitas vezes usam um conjunto de símbolos totalmente diversos. Para essa
dissertação, utilizaremos como representação em uma tétrade3 os números de 1 a 7 para as
notas básicas do acorde, e os números de 9 a 13 para as tensões.
1 O termo drop, seguido da numeração indicativa na posição das notas, será mantido por ser atualmente usual na
metodologia de aprendizado e realização de arranjos. Em uma tradução não literal, poderia ser deixar cair.
2 A montagem em spread será explicada no Módulo 6.
3 O termo tétrade, na harmonia tonal, é referente ao conjunto de 4 notas fundamentais que estruturam e
caracterizam um acorde musical.
4 No estudo e análise de arranjo, o termo amplitude é utilizado para designar a distância da nota mais grave até a
mais aguda (ou vice e versa) do acorde.
5 Todos os exemplos musicais que não estiverem assinalados são transcrições do autor dessa dissertação.
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Adotaremos a grafia dos acordes de acordo com a notação utilizada nos livros do Professor Ian Guest.
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Como pode ser observado, o número 3 pode indicar a terça maior, a terça menor, e no
seu lugar também pode ser usada a quarta justa, no caso do acorde de quarta suspensa (sus4),
e o número 7 igualmente pode indicar a sétima maior, a sétima menor, e também a sexta do
acorde, no caso do acorde de sétima maior.
Vamos tomar como exemplo o acode de Dm7, ré menor com sétima (ex.: 1.2), no qual
as notas do acorde são ré (1), fá (b3), lá (5) e dó (b7). De acordo com o que foi indicado no
quadro 1.1, se a nota da melodia for ré (1), a montagem do acorde, de cima para baixo, será 1,
b7, 5 e b3. Se a nota da melodia for dó (b7), a montagem do acorde já será diferente, com b7,
5, b3 e 1. Se for lá (5), a montagem será 5, b3, 1, b7, e por último se for fá (b3), a montagem
será b3, 1, b7 e 5.
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Exemplo 1.2: Aplicação das informações do quadro 1.1 para a montagem de tétrades no perfil cerrado.
1.1.2 Drop 2
De acordo com Ian Guest (GUEST, 1996, p.73): "Quando um naipe trabalhar em
bloco ou apresentar ideias relativamente simples de orquestração, é prático anotar o arranjo
desta forma (em vez de cada instrumento ter a sua pauta individual)".
1.1.3 Drop 3
Para montar o acorde em drop 3, ou terceira voz abaixada, é necessário partir também
do perfil cerrado do acorde, e "deixar cair" a terceira voz uma oitava abaixo (ex. 1.4).
1.1.4 Drop 2 / 4
7 The ability to harmonize any given melody in an appropriate style is an essential skill for the professional
arranger. The traditional four-part voicings will be most useful in order to illustrate the basic technics of melody
harmonization. This is because four voices are necessary to express most chords types, which are commonly
used in jazz.
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1.2.1 Regra 1
Evitar semitom entre a primeira e segunda voz, para não obscurecer a melodia.
Observe uma típica situação de violação dessa regra, no exemplo apresentado (ex. 1.6), e a
forma como pode ser solucionada a questão.
Exemplo 1.6: Acorde cerrado, com semitom na ponta, e a solução, com a substituição.
1.2.2 Regra 2
1.2.3 Regra 3
Evitar a nona menor (b9) entre qualquer uma das vozes, pelo fato desse intervalo ser
considerado demasiado dissonante para essa técnica. Observe, no exemplo apresentado (ex.
1.7), dois casos onde essa regra foi violada e a como foi solucionada a questão.
1.2.4 Regra 4
Exemplo 1.8: Acorde com trítono na ponta, e a solução, com a substituição da segunda voz.
1.2.5 Regra 5
Embora não represente uma violação de regra, o uso de segundas maiores entre as
duas primeiras vozes e de forma sistemática, com acordes seguidos com esse intervalo na
ponta, faz com que a segunda voz acabe por encobrir a melodia. Embora essa situação possa
ser resolvida com o musico que esteja na segunda voz tocando numa dinâmica mais piano, o
ideal é que o arranjador evite esse tipo de armadilha em seus acordes.
1.2.6 Regra 6
Existe um limite para os sons graves, de acordo com Ian Guest, (GUEST, 1996, p.82):
"Na região grave, cada intervalo tem seus próprios limites, abaixo dos quais perdem a
clareza sonora, prejudicando a percepção harmônica. Esses limites independem da qualidade
da fonte sonora ou da função que ocupam no acorde, mas são inerentes a cada intervalo".
A maioria dos livros de arranjo (Guest, Herrera, Pullig, et al.), possuem uma tabela de
limite dos intervalos graves (LIG) em um de seus capítulos. Porém, esta tabela foi criada
pelos arranjadores profissionais de modo empírico, através de erros e acertos na práxis da
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profissão, e só a posteriori, recebida pelos teóricos como uma regra básica da escrita musical.
Concordo plenamente com a opinião de Joel Barbosa de Oliveira, (Oliveira, 2004, pg.42): "A
tabela que sugere os LIG é produto das utilizações práticas dos intervalos na construção dos
blocos. A experiência apontou estas regiões como o limite para a obtenção de “bons”
resultados de clareza e definição dos intervalos em bloco."
A tabela funciona da seguinte maneira: abaixo do Fá2, os intervalos harmônicos soam
obscuros e devem ser utilizados com cuidado, para não ocorrer sonoridades imprecisas. Cada
intervalo tem um limite, que normalmente deve ser respeitado.
Ao procurar estabelecer uma sonoridade para um acorde na região grave, deve ser
levado em conta não somente os intervalos abaixo do Fá2, mas também o que é chamado de
"baixo assumido". No conceito de baixo assumido, ou fundamental implícita, considera-se
que um instrumento grave tocará a fundamental do acorde, e justamente essa nota é levada em
conta ao se consultar a tabela do LIG. No exemplo da página seguinte (ex. 1.9), é possível
uma melhor visualização da situação:
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Podem ser encontrados estudos e exemplos sobre a utilização da tabela LIG na obra
de vários autores, como GUEST (1996), HERRERA (1986) e ALMADA (2000), entre outros,
o que ajuda no estabelecimento de um conceito mais claro e prático. A tabela LIG não é
conhecida por parte de alguns arranjadores, mesmo no meio profissional, entretanto é possível
observar que mesmo quando ocorre o desconhecimento completo a cerca da tabela, muitos
arranjadores escrevem seus arranjos dentro das regras, com respeito aos limites e amplitudes.
Isso se dá, em grande parte das vezes, pela vasta experiência adquirida ao longo dos anos de
atividade de cada um, o que os leva as mesmas conclusões sobre a sonoridade dos intervalos
na região grave. A tabela LIG tem o objetivo de facilitar a compreensão e a aplicação da
regra, o que por si só pode significar um precioso ganho de tempo, por isso é aconselhável a
utilização da tabela LIG para a escrita dos arranjos.
1.2.7 Regra 7
Cada um dos quatro perfis possui uma tessitura adequada para a primeira voz. O
cuidado e respeito a essa tessitura evitará possíveis problemas de violação do LIG e
consequentemente um resultado não satisfatório na sonoridade do acorde. Na página seguinte
(ex. 1.10), a tabela com a extensão ideal de cada perfil.
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Exemplo 1.10: Extensão ideal para a primeira voz em cada um dos quatro perfis de acorde.
1.3 Uso das notas de acorde e das tensões harmônicas, nas tétrades a 4 vozes
Em seu livro de arranjo, Ian Guest (GUEST, 1996), aborda amplamente a questão da
utilização das técnicas mecânicas e indica que as notas que caracterizam o som do acorde não
devem faltar em sua montagem. Para melhor compreensão, observe quadro seguinte (quadro
2).
Quadro 2: notas de acordes imutáveis e alternativas.
Como pode ser observado no primeiro compasso do exemplo a seguir (ex. 1.11), o
acorde de Em7 na tonalidade de ré maior tem escala dórica, ou seja, tem 9 e 11 como tensões
disponíveis e 13 como nota evitada. Em sua realização com substituição de nota por tensão,
no segundo compasso, foi colocado 9 no lugar de 1. No terceiro compasso, temos o segundo
exemplo, com A7 tendo escala mixolídia, com 9 e 13 disponíveis e 4 evitado. Foi colocado 9
no lugar de 1 e 13 no lugar de 5.
Veja no exemplo abaixo (ex. 1.12), que ainda de acordo com Ian Guest (GUEST,
1996), não se deve usar em posição aberta – drop 2, drop 3 e drop 2 / 4 – as tensões 13, b13
ou #9 na última voz (b9 é permitido). O som não refletirá o acorde indicado, e no caso de 13 e
#9, surgirá o intervalo de b9 entre as vozes, que deve ser evitado, como já foi assinalado na
regra 3 (1.2.3 Regra 3).