E Book17

Literatura e dissonâncias
Organização:
André Dias
Marcos Pasche
Rauer Ribeiro Rodrigues
ABRALIC
Associação Brasileira de Literatura Comparada
Rio de Janeiro
2018
ABRALIC
Associação Brasileira de Literatura Comparada
Realização: Biênio 2016-2017

Presidente: João Cezar de Castro Rocha
Vice-presidente: Maria Elizabeth Chaves de Mello
Primeira Secretária: Elena C. Palmero González
Segundo Secretário: Alexandre Montaury
Primeiro Tesoureiro: Marcus Vinícius Nogueira Soares
Segundo Tesoureiro: Johannes Kretschmer
Conselho Editorial Série E-books

Eduardo Coutinho
Berthold Zilly
Hans Ulrich Gumbrecht
Helena Buescu
Leyla Perrone-Moisés
Marisa Lajolo
Pierre Rivas
Organização deste volume:

André Dias
Marcos Pasche
Coordenação editorial
Ana Maria Amorim
Frederico Cabala
Série E-books ABRALIC, 2018
ISBN: 978-85-86678-20-2
Esta publicação integra a Série E-books ABRALIC, que consiste na

organização de textos selecionados por organizadores dos simpósios que
aconteceram durante o XV Encontro Nacional e o XV Congresso
Internacional desta associação, em 2016 e 2017, respectivamente. A série
conta com vinte e duas obras disponibilizadas no site da associação. É
permitida a reprodução dos textos e dos dados, desde que citada a fonte.
Consulte as demais publicações em: http://www.abralic.org.br

SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO – p. 5
André Dias; Marcos Pasche; Rauer Ribeiro Rodrigues
A ARQUITETURA DE DUAS CASAS EM LÚCIO CARDOSO – p. 10

Frederico van Erven Cabala
UM OLHAR SOBRE O ENTRELUGAR: O POETA AMERICANO NO CONTEXTO

SETECENTISTA – p. 27
Flávia Pais de Aguiar
DESLOCAMENTOS DO EU NA OBRA LITERÁRIA DE JOSÉ AGRIPPINO DE PAULA – p.

48
Bernardo de Paola Bortolotti Faria
REFLEXÕES SOBRE O CAOS: AS ESCRITAS DISSONANTES DE STEFAN ZWEIG, PRIMO

LEVI E ÉRICO VERÍSSIMO SOBRE OS ANOS DE GUERRA – p. 63
Flávia Amparo
GÜNTER GRASS: DA DEMONZAÇÃO DO NACIONAL-SOCIALISMO AO DESCASCAR

DAS CEBOLAS – p. 84
Elisandra de Souza Pedro
O PRESIDENTE NEGRO, DE MONTEIRO LOBATO, E ADMIRÁVEL MUNDO NOVO, DE

ALDOUS HUXLEY: A HOMOGENEIZAÇÃO COMO PRINCÍPIO E FIM DA
(ANTI)UTOPIA – p. 99
Evanir Pavloski
ESPAÇO E DISSONÂNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU:UMA LEITURA DE “LINDA,

UMA HISTÓRIA HORRÍVEL” – p. 128
Suzel Domini dos Santos
A MANDRÁGORA: A COMÉDIA COMO VÉU PARA A CRÍTICA MAQUIAVELIANA – p.

142
Priscila Nogueira da Rocha
VOZES DISSONANTES, VOZES ABAFADAS: LITERATURA BRASILEIRA DE AUTORIA

FEMININA NA BELLE ÉPOQUE – p. 159
Anna Faedrich
ESTILÍSTICA E NARRATIVAS DE LEANDRO GOMES DE BARROS SOBRE O

CANGACEIRO ANTÔNIO SILVINO – p. 174
Felipe Gonçalves Figueira
O LABIRINTO INFINITO: BORGES CONTRA LEIBNIZ – p. 206
Pedro Alegre Pina Galvão
O QUERERES DO JOKERMAN ULISSES – p. 223

André Gardel
QUEM SÃO OS SELVAGENS? UMA LEITURA DO CONTO SONS OF SAVAGES, DE

EMILY PAULINE JOHNSON – p. 251
Eduardo de Souza Saraiva
OS FANTASMAS DA ANTIPOESIA – p. 266

João Guilherme Paiva
EXPERIÊNCIAS ERÓTICAS DISSONANTES DA ORDEM PATRIARCAL NA FICÇÃO DE

JOSÉ LINS DO REGO E DOS NATURALISTAS – p. 281
Victor Hugo Adler Pereira
(R)EXISTÊNCIA: O DESTINO DAS EX-CÊNTRICAS EM RENT E LA BOHÈME – p. 304

Natália Affonso de Oliveira Assumpção; Victor Hugo Adler Pereira
LITERATURA, TEATRO E INQUIETAÇÕES: UMA GÊNESE ARTÍSTICA DE ANTONIO

ABUJAMRA – p. 319
André Dias
FERNANDO ALMEIDA, POETA DISSONANTE – p. 334

Rauer Ribeiro Rodrigues; Alfredo Ricardo Silva Lopes
APRESENTAÇÃO
LITERATURA E DISSONÂNCIAS
André Dias
Marcos Pasche
Presente nas três últimas edições do Congresso da Abralic, o simpósio

Literatura e Dissonância tem conseguido resultados relevantes, sendo o
principal deles o alcance do par quantidade/qualidade das comunicações que
nele se apresentam. Em 2013 e em 2015, respectivamente em Campina Grande
(PB) e em Belém (PA), o simpósio se instaurou e foi se divulgando como
proposta de integração de estudos variados e de estudiosos de perspectivas
teóricas plurais, tendo assim um eixo coesivo caracterizado pela diversidade
do pensar e do diálogo. Consolidado por tal experiência, o Literatura e
Dissonância atingiu uma espécie de ápice na edição carioca do Congresso,
dada o alto número de inscritos e dada a densidade extraordinariamente
frequente dos trabalhos ali exibidos. Naquela ocasião, em que a Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, sede do Congresso, escancarava um dramático
estado de coisas, revelando um nítido ataque à universidade pública (do
Estado e do País), sentiu-se ao longo dos dias de simpósio um engajamento –
tácito porém substantivo – em defesa do caráter público, gratuito e de
qualidade da universidade pública brasileira, pelo que os estudos de
literatura se cumpriram como forma aprofundada de conhecimento e como
fator de resistência coletiva. Portanto, a oportunidade de reunir trabalhos
neste livro é, primeiramente, o cumprimento de uma demanda do trabalho de
pesquisa científica, mas não deixa de ser também uma celebração de um outro
par, formado por saber e participação – francamente colocado como
dissonância do que age para cercear o conhecimento e precarizar a vida.
Considerando a abertura temática do simpósio e também que o número
de textos enviados para publicação é menor do que o número de
comunicações, os textos aqui apresentados terão como critério ordenador o
momento de chegada até os organizadores. Assim, o que poderia, à primeira
6
Série E-book | ABRALIC
vista, denotar incoesão, é antes uma confirmação da variedade – força

intelectual e política de nossa época.
Estudando um conhecido romance e um texto em estado de arquivo,
Frederico van Erven Cabala explora a obra de Lúcio Cardoso sublinhando o
que nela há de uma “poética do fragmento”.
Flávia Pais de Aguiar aborda a poesia do árcade brasileira Manuel Inácio
da Silva Alvarenga para a partir dela interpretar o entrelugar do poeta
americano em meio a códigos estéticos e civilizatórios do século XVIII.
A ressignificação filosófica e política de um pronome pessoal em dois
livros de José Agrippino de Paula é o objeto de estudo de Bernardo de Paola
Bortolotti Faria, que analisa componentes pós-modernos que problematizam
a cultura ocidental.
Em seu artigo, Flávia Amparo investiga a escrita autobiográfica como
forma frequente em períodos de Guerra, e lê obras de Stefan Zweig, Primo
Levi e Érico Veríssimo traduzem o teor contraditório dessa forma literária, na
medida em que exprime o trauma para reivindicar humanização.
Elisandra de Souza Pedro também estuda a literatura de viés
autobiográfico e também explora contradições inerentes a seu objeto de
estudo – a obra do alemão Günter Grass, que em seus escritos exprimiu
rejeição a formas de poder de que posteriormente se revelou integrante.
A homogeneização individual e coletiva em obras de Monteiro Lobato
e Aldous Huxley é interpretada por Evanir Pavloski como simbologia de
práticas eugênicas voltadas a um projeto de modelação social.
Suzel Domini dos Santos analisa um conto de Caio Fernando Abreu e
sublinha a articulação do espaço doméstico como vetor de construção do
sentido em sua acepção social, na medida em que, no texto, a caracterização
física do espaço corresponde à dimensão subjetiva dos personagens.
Considerada peça teatral das mais emblemáticas da Renascença, A
Mandrágora, de Nicolau Maquiavel, é o objeto de estudo de Priscila Nogueira
da Rocha, que interpreta a peça como crítica velada ao contexto sócio-político
da Florença renascentista.
Em sua intervenção, Anna Faedrich examina vozes femininas
dissonantes e abafadas da literatura brasileira do século XIX e do início do
século XX, sublinhando como autores canônicos – como Olavo Bilac e
7
Machado de Assis – confirmavam pressupostos de diminuição de mulheres,

social e artisticamente.
Felipe Gonçalves Figueira evidencia a obra do cordelista Leandro
Gomes de Barros e investiga obras nas quais se manifestas estratégias para
negar interesses das classes hegemônicas da sociedade agrária do Nordeste
brasileiro, na virada dos séculos XIX e XX.
A leitura comparativa do argentino Jorge Luis Borges e do alemão
Leibniz, separados no tempo por séculos, é o propósito do texto de Pedro
Alegre Pina Galvão, que encaminha sua interpretação para assinalar que os
autores em estudo se encontram ao abordarem o tempo, a infinitude e a
condição humana.
Destacando a alegoria da aparição performativa de Proteu no final do
quarto canto da Odisseia, André Gardel observa desdobramentos de imagens
e vozes em diversas obras e linguagens artísticas, como as de Dante, Camões,
Fernando Pessoa, Bob Dylan e Caetano Veloso.
A partir do conto “Sons of Savages”, de Pauline Johnson, Eduardo de
Souza Saraiva analisa como a figura do indígena é apresentada pela visão do
próprio nativo, e para tal situa sua análise à luz dos contrastes entre discursos
que tratam da imagem dos ameríndios.
João Guilherme Paiva aproxima as poéticas de Bertolt Brecht e de
Nicanor Parra, retomando as bases simbolistas do estranhamento e
explorando a técnica da montagem como fator de constituição utópica.
As relações entre produção cultural e ordem disciplinar, tal como
estudadas por Michel Foucault, e o modo como estas afetaram setores da
crítica literária são exploradas por Victor Hugo Adler Pereira, especialmente
no que diz respeito ao homoerostismo e à prostituição na obra de José Lins do
Rego.
Victor Hugo Adler Pereira ainda comparece com outro artigo,
elaborado em parceria com Natália Affonso de Oliveira Assumpção, que
estudam as óperas La Bohème, de Giacomo Puccini, e Rent, de Jonathan Larson,
destacando nelas as personagens discrepantes de preceitos morais das
sociedades em que se encontravam.
André Dias em seu ensaio propõe aproximar os campos da Literatura
e do Teatro a partir da análise da trajetória artística e intelectual do ator e
8
diretor Antonio Abujamra. O trabalho analisa como a literatura foi companhia

constante e fundamental para forjar um dos artistas mais inventivos e
provocadores da cultura brasileira.
Rauer Ribeiro Rodrigues e Alfredo Ricardo Silva Lopes partem das
questões: “o que torna dissonante um texto poético?” e “O que torna um poeta
dissonante?” para refletirem sobre como o poeta Fernando almeida se
inscreve no cenário da Literatura Brasileira contemporânea.
Os textos que compõem essa coletânea dão a medida da diversidade de
abordagens teóricas, textuais, literárias e existenciais que norteiam as
propostas do Simpósio Literatura e Dissonância. Aqui, temos uma
amostragem significativa do que os participantes vêm produzindo em suas
universidades de origem e no âmbito do Simpósio. Os trabalhos apresentados
trazem a marca do desejo da interlocução, móvel que tem nos guiado na
liderança e na manutenção da tarefa de tocar em frente o Literatura e
Dissonância. Sem a pretensão de encontrarmos respostas definitivas para as
indagações apresentadas, seguimos conscientes do desafio da construção de
boas perguntas, motor que nos faz seguir em frente no campo acadêmico. Por
fim, vale lembrar, como bem advertiu o poeta da Vila, Noel Rosa: “quem acha
vive se perdendo”. Logo, cada conclusão é, sem dúvida, a alegria do encontro
de uma síntese que só se realiza na plenitude, na formulação de outra síntese,
de outra, de outra, ao infinito ou até quando durar essa precária aventura
sobre a face da terra.
9
A ARQUITETURA DE DUAS CASAS EM LÚCIO CARDOSO
Frederico van Erven Cabala (UFF/Capes)1
RESUMO: O presente estudo apresenta uma proposta de leitura em paralelo

entre o projeto inacabado Apocalipse (1936-1951) e o romance Crônica da casa
assassinada (1959), ambos de Lúcio Cardoso. Nesse sentido, pretendemos
acentuar, a partir da leitura das obras, dos diários e do material de arquivo do
autor, traços temáticos em comum entre os textos. Em especial, discorreremos
sobre a construção do espaço enquanto elemento central para o
desenvolvimento das duas narrativas.
PALAVRAS-CHAVE: Lúcio Cardoso, Arquivos, Poética do espaço.
ABSTRACT: The paper intend to present a parallel reading proposal between

the unfinished project Apocalipse (1936–1951) and the novel Crônica da casa
assassinada (1959), both written by Lúcio Cardoso. In this sense, we want to
emphasize, from the reading of the works, the diaries and the archive material
of the author, thematic traces in common between the texts. In particular, we
will discuss the construction of space as a central element for the development
of the two narratives.
KEYWORDS: Lúcio Cardoso, Archives, Poetic of space.
Lúcio Cardoso: Uma estética do fragmento
Neste estudo, propomos uma leitura aproximativa entre Apocalipse

(1936-1951), romance inacabado de Lúcio Cardoso, e Crônica da casa assassinada
(1959), última publicação em vida do autor mineiro. Para tal, nos fixaremos
na análise do espaço e dos objetos como elementos determinantes na
constituição de ambas as narrativas, sobretudo a partir da presença dos
casarões e seus mobiliários, símbolos do poderio provinciano.
Antes de iniciar nosso itinerário, entretanto, vale considerar que lidar
com arquivos é uma rota quase incontornável quando se estuda Lúcio
Cardoso. O escritor, mais reconhecido pela prosa introspectiva romanesca,
também transitou por diversas outras manifestações artísticas, deixando um
1Estudante de mestrado em Literatura Brasileira na Universidade Federal Fluminense (UFF), orientado pelo Prof.
Dr. André Dias.
10
rastro de projetos inconclusos. A estética de Lúcio Cardoso, assim, pode ser

vislumbrada como uma poética do fragmento se levarmos em conta suas
tantas tentativas fracassadas – e, aqui, concebemos o termo em sua
positividade, considerando a carga criativa do incompleto e suas
possibilidades de escoamento em outros empreendimentos.
Ao publicar seu terceiro romance, A luz no subsolo, em 1936, Lúcio
Cardoso assinalou, na capa da 1ª edição, que aquele livro seria o primeiro item
de uma trilogia chamada “A luta contra a morte”, da qual o segundo número
– Apocalipse – já estaria em preparo. “A luta contra a morte”, porém, se
interrompeu no primeiro título. Anos depois, Lúcio planejou outra trilogia –
“O mundo sem Deus” – da qual somente os dois primeiros títulos foram
finalizados: Inácio (1944) e O enfeitiçado (finalizado em 1947 mas publicado
somente em 1954).
No decênio de 1940, o escritor mineiro tentou realizar incursões em
outras artes, mas não obteve o sucesso ambicionado. Para o teatro, Lúcio
Cardoso escreveu seis peças, as quais tiveram pouco retorno positivo de
público e crítica, ou nem mesmo chegaram aos palcos. Sobre uma montagem
de Angélica, de 1950, o escritor registrou em seu diário “Angélica, levada à cena
ontem, num teatro minúsculo e pouco confortável, constitui mais um fracasso
para se ajuntar à série que me vem perseguindo ultimamente” (CARDOSO,
2012b, p. 311).
A série de fracassos a que Lúcio se referiu se relaciona com seu trânsito
pelo cinema. A primeira tentativa de direção de um longa-metragem, A mulher
de longe, de 1949, teve as filmagens abortadas após semanas de chuvas que
impediram as filmagens nas praias oceânicas de Niterói.
O caráter de incompletude gira até mesmo em torno da última – e mais
conhecida – obra publicada do autor. Crônica da casa assassinada seria também
parte de uma trilogia, juntamente com O viajante – este organizado em
publicação póstuma por Otávio de Faria – e Réquiem, que não foi além dos
esboços iniciais.
Diante disso, para um autor em que o processo criativo foi tantas vezes
interrompido, podemos equiparar, em termos de valor e interesse
acadêmicos, seus feitos aos materiais não finalizados. Adiante, focaremos em
uma possível leitura análoga entre Apocalipse, seu primeiro projeto
11
interrompido que se tem notícia, e Crônica da casa assassinada2. Vale dizer que
não buscamos, com isso, propor um sentido originário para esse último
romance, mas vislumbrar como a prosa de Lúcio Cardoso, embora
fragmentária, pode ser situada em um projeto estético mais amplo, com
diversas integrações entre obras dispersas.
O lugar de Apocalipse entre interrupções e retomadas
A luz no subsolo seria parte integrante de um projeto maior; um ciclo de

romances com o sugestivo nome de “A luta contra morte”. Isso é notado ao
observarmos a marcação que assinalava a capa da 1ª edição, inserindo o nome
da trilogia acima do título do romance (ver imagem 1 abaixo).
Imagem 1 - A luz no subsolo faria parte de uma trilogia intitulada "A luta
contra a morte"
Na mesma edição de A luz no subsolo, a folha de rosto (ver Imagem 2 a

seguir) também indicava que a segunda parte da trilogia já teria nome e estaria
em preparo: se chamaria Apocalipse.
2 Doravante Crônica.
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Imagem 2 – O segundo volume já teria nome e estaria em preparo:

Apocalipse
O anunciado Apocalipse, no entanto, não viria a lume. Após a publicação

de A luz no subsolo, Lúcio Cardoso mergulhou em de outros gêneros de escrita,
como mencionamos, em textos dramatúrgicos e jornalísticos, contos, novelas,
diários e até mesmo uma incursão pelo cinema — assinando roteiros, como
Almas adversas e se frustrando na tentativa de dirigir o seu próprio A mulher
de longe. De 1936, ano de A luz no subsolo, até 1959, quando publica Crônica da
casa assassinada, o escritor mineiro lançou em livro somente um outro
romance, Dias perdidos, notabilizado por conter forte teor autobiográfico, no
ano de 1943.
Críticos e pesquisadores que se debruçaram sobre a trajetória ficcional
de Lúcio Cardoso já perceberam pontos de aproximação entre as duas obras
em realce neste artigo. Por exemplo, André Seffrin vislumbra A luz no subsolo
como um ponto de partida que escoaria na Crônica: “Ali estava o germe de
Crônica da casa assassinada, naquele romance agônico de 1936”. (SEFFRIN,
1997, p. 791). Cássia dos Santos, em um artigo intitulado “A luz no subsolo e
a obra madura de Lúcio Cardoso”, aponta que a escrita e a recepção crítica do
romance de 1936 foram fundamentais para o desenvolvimento posterior do
autor, o que permite “[...] redimensionar o papel de A luz no subsolo para a
obra madura de Lúcio Cardoso.” (SANTOS, 2012, p. 150). Otávio de Faria, em
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um texto-testemunho, espécie de balanço sobre a obra Lúcio, tenta encontrar

uma “chave psicológica do longo silêncio que separa o primeiro grande
romance de Lúcio Cardoso [A luz no subsolo – 1936] do seu segundo grande
romance [Crônica da casa assassinada – 1959]” (FARIA, 1997, p. 662). A busca
se reverte em perguntas:
Que sucedera ao romancista Lúcio Cardoso? Por que Apocalipse não chegara a tomar
forma definitiva? Por que as perguntas colocadas nas páginas finais de A luz no
subsolo não tinham tido resposta imediata? Por que o autor se lançara então, e tão
ardorosamente, na técnica da novela, para, anos depois, tentar com igual paixão, o
substitutivo do drama? Por que a tentação das pequenas confissões que são o substrato
dos livros de poesia, das páginas do Diário, do próprio Dias perdidos? Por que esse
como que tatear no vago, essa verdadeira luta contra as sombras interiores, que se diria
mais uma fuga ante um intransponível obstáculo do que um itinerário de autêntico
ficcionista? (CARDOSO, 1997, p. 663)
São questões fixas para Otávio de Faria. No ano de 1958, ele já as fizera
pessoalmente a Lúcio Cardoso, conforme indica o diário do autor mineiro:
“Por que deixei em suspenso a pergunta formulada em A luz no subsolo? Calo-
me.” (CARDOSO, 2012b, p. 445).
Ecoando tais apontamentos e em busca de situar tais perguntas sem
respostas, pretendemos observar aqui como o Apocalipse pode ter sido uma
espécie de fio condutor entre o início da prosa marcadamente introspectiva
de Lúcio Cardoso e seu coroamento décadas depois com a Crônica. A relação
que buscamos estabelecer, é bom frisar, não é de causalidade, mas de certos
temas e estilos exercitados durante um largo espectro temporal, e que
contaminariam sua última obra.
Para tal, os diários e o material de arquivo do autor, disponível no acervo
literário da Fundação Casa de Rui Barbosa, revelam indicações relevantes.
Em um trecho de seu diário, inscrito no mês de novembro de 1949 (sem
precisão do dia), em meio às frustrações que interromperiam seu filme A
mulher de longe, Lúcio confidencia o desejo de retornar à atmosfera de sua
primeira trilogia, estacionada no primeiro volume:
Atormentado durante todo o dia pela ideia de escrever romances. Já não penso em
novelas, o que resolvia um pouco a minha preguiça em atacar temas muito extensos,
mas em retomar o velho painel de A luta contra a morte. Sem dúvida teria de vencer as
deficiências do primeiro volume, publicado quando eu tinha pouco mais de vinte anos.
14
Mas com alegria iria desaguar nos outros, cujos temas há tanto vivem em minha mente,
cujos personagens conheço tão bem, numa paisagem feita de tão obstinadas
recordações! (CARDOSO, 2012b, p. 226).
A vontade do escritor não morreria aí. Em fevereiro de 1951, uma nova

inscrição revela que Lúcio Cardoso havia retornado ao velho painel:
O plano do romance [No manuscrito: Apocalipse. Nota do editor dos Diários.] avança.
Já agora, transpostos os limites da novela, derrama-se numa vasta extensão e, unindo-
se a ideias antigas (todo eu sou o mapa antigo de um romance que ideei na
adolescência; quando aprofundo muito os veios novos, converto-os em afluentes do
mesmo rio dominador e soberano; quando deixo as ideias vicejarem espontâneas,
acondiciono ilhotas e pequenos territórios ao país oculto que trago em mim...) converte-
se numa série inteira: o velho, o nunca abandonado “Apocalipse”, que já mudou de
nome várias vezes. (CARDOSO, 2012b, p. 334)
Alguns anos depois, em 1954, já em processo de elaboração de seu último

romance,3 Lúcio escreveu uma carta a seu editor Daniel Pereira, na qual fala
do andamento da Crônica e expressa suas ideias de concepção da obra. Diz ele:
Queria conversar com você, e especialmente sobre a Crônica que finalmente tenho
quase terminada em sua terceira versão. Não sei se você se lembra de uma coisa que
anunciei há muitos anos, o Apocalipse, logo depois que publiquei A luz no subsolo. Pois
bem, com o correr do tempo mudou-se ele para um ‘roman-fleuve’, em vários volumes,
e é um trabalho que considero a minha melhor coisa, a mais bem realizada.”
(CARDOSO, 1997, p. 755).
Diante de tais indicações, neste momento cabe nos questionarmos até

que ponto o Apocalipse figurou enquanto elo literário entre sua fase inicial de
ficção introspectiva e suas obras de fase mais madura, em que introspecção e
paisagem interiorana são traços imiscuídos. Importa também esclarecermos
que não está em nosso horizonte uma tentativa de reconstituição cabal do
percurso criativo do escritor, processo altamente complexo que não pode ser
exaurido de modo conclusivo, ainda mais quando levadas em conta as
limitações do material de que dispomos. Temos consciência, nesse sentido,
que mais do que uma investida cientificista, a leitura dos prototextos do
3 A primeira menção à Crônica no diário data de outubro de 1951. O livro, então, se chamaria Crônica da cidade
anunciada. Em 1953, jornais já começam a anunciar que o romance, com título definitivo, já estaria com publicação
prevista pela editora José Olympio. Nesta época, Lúcio também escrevia O viajante simultaneamente à Crônica e, até
certo momento, ao Apocalipse, o que reforça a hipótese de um encadeamento de ideias entre o que se iniciou por volta
de 1936 e sua fase posterior.
15
Apocalipse busca desenvolver interpretações não unívocas, mas possíveis,

conforme argumentaremos. Claudia Amigo Pino, em A ficção da escrita, nos
indica que “[...] a cientificidade dos estudos genéticos não é maior do que a
dos estudos literários ou artísticos, já que nos dois casos estaremos fazendo
interpretações sobre ficções” (PINO, 2004, p. 90).
Tal caráter ficcional do leitor-pesquisador ao penetrar o universo dos
arquivos foi um tópico abordado por Cleber Araújo Cabral, no texto “Escutar
os arquivos com os olhos”. O gesto de se efetuar proposições a partir da leitura
dos vestígios deixados por um escritor, no referido artigo, se funde a uma
interpretação que perpassa o ficcional. Nesse sentido, ler também seria, de
certo modo, escrever, posto que
[...] o pesquisador, ao ler e manusear registros presentes em arquivos, encontra-se

investido não só na condição de ouvinte e intérprete que se põe a “ouver” histórias
alheias – mas também como narrador que ficcionaliza corpos, vozes e narrativas acerca
dos habitantes que povoam os arquivos. (CABRAL, 2015, p. 1)
Ancoramo-nos, ademais, nas reflexões enunciadas por Michel Foucault

em sua conferência-pergunta O que é um autor?. Para considerar as
reentrâncias que vislumbramos no projeto estético de Lúcio Cardoso, convém
borrar as fronteiras sobre o conceito de obra como universo fechado:
O que é uma obra? O que é pois essa curiosa unidade que se designa com o nome obra?
De quais elementos ela se compõe? Uma obra não é aquilo que é escrito por aquele que
é um autor? [...] será que tudo o que ele escreveu ou disse, tudo o que ele deixou atrás
de si faz parte de sua obra? (FOUCAULT, 1992, p. 38-39)
Enunciadas em 1969, as questões de Foucault prenunciam uma nova

perspectiva teórica sobre literatura contemporânea: a desestabilização do
conceito de obra e, consequentemente, a ascensão dos manuscritos enquanto
importantes elementos para leitura e compreensão do processo criativo de um
escritor.
Apocalipse como novela e contos
O Apocalipse se encontra no acervo literário do escritor em uma pasta

com cerca de 150 folhas, entre manuscritos e datiloscritos; entre esboços e
16
textos corridos. Além dessa pasta, que atende pela chamada “LC 29 pi”,
também há que se considerar os fólios do documento “LC 27 pi”, intitulado A
revolta, os quais somam 10 páginas. Entre as duas pastas, nota-se forte
contiguidade entre os enredos, que apresentam diversos pontos comuns
acerca dos mundos narrados.
Aparentemente vasto, o material apresenta, contudo, alguns desafios
para a pesquisa. A começar pela falta de datação de quase todo o material, o
que dificulta, se não impossibilita, uma posterior organização com início,
meio e fim se o objetivo for compreender como Lúcio Cardoso imaginou o
desenvolvimento desse romance. É possível saber somente que há ali
documentos que vão desde 1936 até 1951, último ano assinalado. É uma
informação importante, que nos permite vislumbrar o longo (e sinuoso)
espectro de tempo em que Lúcio manteve o projeto no horizonte criativo.
Importante reiterar, ainda, que o autor parece ter se dedicado seriamente ao
Apocalipse após o registro em seu diário da vontade de retomar esse “velho
painel”, grande parte do material datiloscrito encontra-se organizado a partir
de tal datação. Uma outra limitação diz respeito ao caráter fragmentário do
material. Partes essenciais da narrativa estão ausentes. Notamos buracos no
enredo, que em diversos momentos apresentam saltos de partes
supostamente importantes (talvez essa seja a principal razão desses
documentos nunca terem sido reunidos para publicação como foram os outros
projetos inacabados de Lúcio). Por fim, parte dos papéis também está
danificada ou retalhada.
Embora interponha tais barreiras, o material não deixa de desvelar
indicações que apontam para o que tentamos propor aqui: que naqueles
planos se encontram marcas observadas também na ficção madura do
escritor, notadamente na Crônica. Tais similaridades ocorrem principalmente
em aspectos de estilo e repetições temáticas. Para esta apresentação,
focaremos no espaço da casa como componente central nas duas peças. Antes,
vale informar que uma parte inicial do Apocalipse foi publicada em folhetim
em 1938 e, dois anos depois, já como novela, em um jornal: na primeira ocasião
recebeu o título de A morte de um pecador e a novela foi nomeada Céu escuro.
Publicada no suplemento literário do jornal A noite, Céu escuro se apresenta
como um objeto intrigante: seu texto “original”, de 1940, foi quase
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inteiramente aproveitado para a composição do material do Apocalipse datado

de 1951. Percebemos, ainda, que alguns contos de Lúcio Cardoso publicados
em jornais no decorrer dos anos de 1940 também apresentam os mesmos
personagens de Céu escuro, tais como Diante do rio e História de Cristiana, ambos
de 19444. Esse fato parece evidenciar, uma vez mais, a espessura de tempo em
que o projeto de Apocalipse orbitou nos planos do escritor.
Para fins do presente trabalho, compreenderemos o plano de Apocalipse
não somente a partir da análise do material da pasta homônima, mas
considerando também essas demais escritas. Uma concepção, portanto, de tais
textos enquanto elementos aparentados que podem ser agrupados em um
único, embora fragmentado, projeto estético.
A constituição do espaço em Apocalipse e na Crônica
Pois bem, justapondo-se o enredo da novela, dos contos e da narrativa

inferida a partir dos materiais pertencentes ao acervo, vê-se que o projeto de
Apocalipse apresenta a história de uma família que reside em uma decadente
fazenda e se encontra em luta pela manutenção do poder simbólico e social
adquirido em um passado opulento. Os irmãos Manuel e Mariana travam
uma disputa tácita pelo domínio familiar após a morte do mais velho Mateus.
A atmosfera opressiva e claustrofóbica do casarão da fazenda Desterro, assim,
assiste ao conflito velado dos irmãos sobreviventes pela nesga de prestígio
que a propriedade ainda detém ante o pequeno vilarejo fictício de São João
das Almas. As consequências da contenda ainda geram mais instabilidades a
partir do momento em que Manuel começa a se relacionar com uma forasteira
prostituta, de nome Bárbara, que costumava se encontrar e passar noites com
seu irmão, quando vivo.
Resumidamente, eis o núcleo condensado a partir do qual circunda
Apocalipse. Desde logo, podemos assinalar alguns paralelos com a Crônica. De
imediato, mencionemos o cenário interiorano. Tanto a Vila Velha da Crônica
4Há que se destacar o notável trabalho de organização e publicação dos contos esparsos de Lúcio Cardoso promovido
pela pesquisadora Valéria Lamego no livro Contos da ilha e do continente, cuja 1ª edição, da Civilização Brasileira, data
de 2012.
18
quanto São João das Almas5 do Apocalipse se caracterizam por serem paisagens
fincadas em tradições rurais, em que a religiosidade ocupa espaço
incontornável e a população cultiva forte curiosidade sobre a vizinhança ao
redor; os moradores estão sempre observando uns aos outros. Outro topos de
aproximação é o peso da casa no destino dos personagens, o que
discorreremos aqui mais alongadamente.
O casarão da Chácara dos Meneses e o casarão da Fazenda do Desterro
concentram em si o peso opressivo de um tempo pretérito de esplendor social
e econômico sobre a decadência da geração vigente. Essa questão é patente na
condição física da casa das famílias de Apocalipse e da Crônica. Em tais
ambientes, observa-se a presença de móveis aristocráticos, agora antigos e
empoeirados, também a pintura desgastada das paredes e o permanente odor
de mofo. Passagens de Apocalipse como “E reviu Mateus na larga sala de
jantar, adormecido sobre a mesa de madeira escura, um daqueles poucos
móveis que tinham sobrado do tempo do avô Silvestre” (CARDOSO, LC 27
pi, s/d); “Um pouco antes dessa noite em que o vira tombado sobre a mesa,
encontrara-o caído numa cadeira de balanço que o avô usava para as suas
leituras.” (CARDOSO, LC 29 pi); “[...] um desses aposentos comuns a tantas
fazendas, de chão empoeirado e paredes sujas, de janelas protegidas por
grossas barras de ferro, onde os móveis pareciam guardar uma
impassibilidade secular” (Ibidem). Notamos ainda o “cheiro de velhice e de
mofo, de madeiras antigas [...]” (Ibidem). Manuel então revela que tal
convivência lhe transporta a outros tempos, “[Manuel] lembrava-se de que se
haviam detido no tempo e fixado para sempre uma existência: a única a que
realmente tinham pertencido no passado” (Ibidem). Nesse sentido, outros
objetos como quadros cujas molduras se encontram carcomidas por cupins,
candeeiros com correntes de ferro, cinturão de couro, xales bordados a ouro,
une em Apocalipse personagens e tais seres inanimados, o que gera pavor no
personagem principal do texto:
Manuel sempre tivera horror à sua casa, às suas escadas carunchosas, aos seus móveis
enormes, desafiando o tempo, aos seus quartos vazios e inúteis, marcados cada um
5São João das Almas também foi o cenário de uma outra novela do autor: Mãos vazias, de 1938. Observamos, nesse
sentido, como a recorrência do cenário, elemento tão importante na fase madura do escritor, estava já delineada na
sua prosa nos anos finais da década de 1930.
19
pela lembrança de uma morte. Um avô, um tio, uma parenta distante, todos haviam
agonizado debaixo daqueles candeeiros que rangiam ao descer nas correntes de ferro;
todos haviam exalado o último suspiro com as mãos recurvas agarradas ao cortinado
de pano escuro. E era desse ar de morte e ao mesmo tempo de coisa inviolada que
teimava em se perpetuar, que Manuel tinha horror [...] (CARDOSO, LC 27 pi, s/d.)
Semelhante processo ocorre na Crônica. Em uma de suas visitas à

Chácara, o farmacêutico projeta nos móveis o contraste temporal vivenciado
pelos Meneses:
[...] aquele ambiente tão característica de família, com seus pesados móveis de vinhático
ou de jacarandá, de qualidade antiga, e que denunciavam um passado ilustre, gerações
de Meneses talvez mais singelos e mais calmos; agora, uma espécie de desordem, de
relaxamento, abastardava aquelas qualidades primaciais (CARDOSO, 2000, p. 130)
Adiante, lemos:
[...] essas velhas casas mantinham vivo um espírito identificável, capaz de orgulho, de
sofrimento e, por que não, de morte também, quando arrastadas à mediocridade e ao
chão dos seres comuns. E não era isto o que acontecia, com a escória última daqueles
Meneses que já não chegavam mais ao tope do prestígio mantido pelos seus
antecessores? (Ibidem, p. 245)
O declínio da mansão da Crônica, também sensível a partir da

onipresença do mofo e das pinturas gastas, pelo desleixo impresso em objetos
e estátuas quebrados e aposentos empoeirados, tem seu retrato talvez mais
forte nos trajes do personagem Timóteo, travesti que escandaliza a família ao
usar os antigos vestidos de seda da mãe. E, ao vesti-los, não deixa de rompê-
los.
Assim, as duas casas, somados os objetos mais simbólicos contidos nelas,
sintetizam a justaposição entre dois tempos distintos, mas imiscuídos. O
presente recheado de passado das mansões do avô Silvestre e dos Meneses
parece configurar aquilo que Gastón Bachelard (1993, p. 26), em sua A poética
do espaço, põe em seguintes termos: “O passado, o presente e o futuro dão à
casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes se
opondo, às vezes excitando-se mutuamente”. Comprimindo a afirmação, o
autor diz que “o espaço retém o tempo comprimido” (Ibidem, p. 28).
20
Até aqui discutimos que o tempo solar de tempos idos não ilumina mais
as duas mansões, adensadas agora em silêncios e sombras de objetos
envelhecidos. É importante acrescentar como isso se reflete, tanto em
Apocalipse como na Crônica, na própria posição dos personagens
representantes da geração atual, todos parecem tatear sem rumo e estão
envoltos a valores do passado. Ou seja, em ambas as obras, vemos a criação
de uma atmosfera de fusão entre ambiente doméstico e personagens, em que
a própria decomposição estrutural de paredes e de móveis se atrela ao declínio
moral dos Meneses e dos descendentes de Silvestre.
A simbiose de que falamos pode ser notada na alteração do ambiente
provocada pela morte do personagem Mateus, em Apocalipse, e Nina, na
Crônica. Vejamos o primeiro caso:
Até ali o quarto tinha conservado o seu antigo aspecto, defendendo com bravura a sua
personalidade; eles eram os intrusos diante dos móveis decadentes e da sua fisionomia
severa e inadequada. Por uma misteriosa metamorfose tudo isto tinha cessado
bruscamente – a força do agonizante tinha se imposto e no cheiro vago dos remédios,
nos flocos de algodão espalhados nos degraus e no odor quase indistinto das velas,
diluía-se a surda oposição do quarto, como se, em cada morte, os objetos que durante
tanto tempo acompanharam o homem também agonizassem um pouco. (CARDOSO,
LC 29 pi, s/d)
O binômio pessoa-objeto se manifesta ainda mais vivamente na segunda

obra:
[...] senti que ela realmente começava a morrer, porque sua presença, como um fluido
que se esgotasse, também principiava a se afastar das coisas, a desertar dos objetos,
como sugada por uma boca enorme e invisível. Tudo o que significava seu calor refluía
dos objetos que ela tocara em vida e que guardavam até aquele momento a marca
inesquecível de sua passagem. Como sob o efeito de uma droga, eu olhava para todos
os lados e via escorrer essa presença dos móveis, da cama, das janelas, dos cortinados,
como fios baixos, ligeiros córregos de luto [...]. (CARDOSO, 2000, p. 433)
Tal espécie de encantamento, capaz de dotar de vida o ambiente

circundante, se coaduna com o que pressupõe o psicólogo norte-americano
James Hillman. Em O pensamento do coração e a alma do mundo, o analista
defende que “a psique inclui o mundo – há alma em todas as coisas. Cada
coisa de nossa vida urbana tem importância psicológica” (HILLMAN, 2010,
p. 81). É o que depois ele definirá de anima mundi, a presença dos objetos
21
enquanto realidade psíquica: “A alma do objeto corresponde ou une-se à

nossa” (Ibidem, p. 90).
Em Apocalipse, o cinturão de couro é um objeto como que encantado, cuja
posse por si representa o domínio do poderio familiar. Após a morte do
primogênito Mateus, a guarda do cinturão passa a ser alvo de uma disputa
entre Manuel e Mariana. A tensão da narrativa, em diversas ocasiões, explora
essa busca, como quando o narrador expõe os pensamentos do personagem
principal:
Todos os maus-tratos, pancadas, gritos e opressões que tinham feito dele um ser
inofensivo e assustado retornavam ao pó das suas lembranças, para se reerguerem
inteiramente transformadas num desejo absoluto de domínio e impiedade.
Instintivamente pensava no cinturão de couro roçando o tapete esfiapado e ocorrera-
lhe a ideia de que também poderia usá-lo, caso fosse preciso. (CARDOSO, LC 27 pi,
s/d).
Ou ainda quando Manuel se dá conta do sumiço daquele objeto:
Voltando os olhos para a cama, Manuel lembrara então o cinturão que ficara
abandonado no tapete quando saíra e que tinha desaparecido ao seu regresso.
Provavelmente, Mariana... Não, talvez tivesse sido uma das empregadas. Um ódio
surdo dominou-o por instantes: haviam de ver! Mas naquele momento não pôde fazer
um gesto. (LC 29 pi, s/d).
Na Crônica, notamos essa espécie de osmose entre coisas e pessoas em

cenas como a do ímpeto de Demétrio para destruir as roupas de Nina logo
após a morte da personagem. A passagem é assinalada em um Depoimento
de Valdo:
Não eram vestimentas comuns, restos de uma pessoa morta, o que ele atirava fora:
eram coisas vivas, que ainda valiam em toda extensão de seu batalhador significado.
Mais fortemente ainda essa impressão se acentuou quando, do fundo de uma caixa,
como se emergisse de um poço, apareceu um vestido verde que ela usara logo após sua
última chegada do Rio. A visão paralisou-nos a todos: era como se a própria Nina ali
estivesse, e nos olhasse naquela tarefa de espezinhar seus despojos. (CARDOSO, 2000,
p. 454)
Podemos ainda registrar, por último, a construção dos casarões, e todo

passado que neles se condensa, são como personagens vivos, a ponto do
destino dos moradores se confundir com a situação da residência. Assim, na
22
Crônica, a sede da Chácara é descrita, em uma das confissões de Ana, como

um ser vivo:
Padre, perdoe minha veemência, mas desde que entrei para esta casa, aprendi a referir-
me a ela como se se tratasse de uma entidade viva. Sempre ouvi meu marido dizer que
o sangue dos Meneses criara uma alma para estar paredes – e sempre andei entre estas
paredes com certo receio, amedrontada e mesquinha, imaginando que desmesurados
ouvidos escutassem e julgassem meus atos. (Ibidem, p. 103)
A esse respeito, em uma de suas narrativas, o farmacêutico alia a declínio

da família ao definhamento da casa, que “[...] era apenas uma sobrevivência
de coisas idas. Dir-se-ia, ante esse mundo que se ia desagregando, que um mal
oculto o roía, como um tumor latente em suas entranhas” (Ibidem, p. 131). Não
à toa, a casa tomba fisicamente após a morte de Nina e a dispersão definitiva
da família.
Dentro do projeto de Apocalipse, vemos a casa edificada de modo
semelhante. Na narrativa que foi publicada como conto de título História de
Cristina, em 1944, vemos Manuel remexer a trouxa da empregada Cristiana,
pronta a deixar os herdeiros do avô Silvestre. Ao manusear as peças, o
protagonista sente o passado do casarão tornar-se algo vivo:
E naquele instante, diante da trouxa aberta, também Mariana devia ter compreendido.
Toda a Fazenda parecia se inclinar ante a surda imposição dor mortos. Lá estavam eles,
não apenas como Mateus, apoiado à mesa, mas ocupando a escada com seus corpos
pesados, as cadeiras, o espaço vazio da sala – lá estava a sua mãe estendida na rede, o
livro aberto, o avô apoiado à bengala, outros mais distantes, faces mais pálidas, vultos
que apenas emergiam da eternidade indevassável em que tinham mergulhado.
(CARDOSO, 2012, p. 247)
Conclusão
Justapondo-se as narrativas, notamos outras repetições de temas, como

a situação da rivalidade doméstica; há a disputa silenciosa entre irmãos que
buscam o domínio do prestígio social. Vemos, ainda, a resistência desses
mesmos personagens, ligados a tradições familiares, às personagens que
transgridem os códigos morais. Na Crônica, a personagem Nina, carioca que
se casa com Valdo e passa a viver no interior mineiro, jamais é plenamente
23
aceita como membro da família Meneses. Ao contrário, carrega em si a opinião

de outros personagens que insinuam a respeito de um passado imoral de
liberdade. Em Apocalipse, a chegada de Bárbara, mulher prostituta, a qual leva
no nome a condição de forasteira, causa incômodo e detona uma subida
hostilidade proveniente de Mariana. Ademais, estão ainda presentes nas duas
narrativas personagens que representam os mesmos papéis, como a figura do
senhor de terra que castiga fisicamente os empregados, o médico, o padre e
os vizinhos sempre afeitos a uma espécie de intromissão de gosto mórbido.
Em síntese, outras aproximações ainda podem ser antevistas, e essa
possibilidade evidencia o paradoxo a que aludimos no início deste trabalho: a
simultânea distância temporal e aproximação temática entre o que Lúcio
Cardoso idealizou ao cabo dos anos de 1930 e o que publicou na sua
considerada fase madura, notadamente com a Crônica, em 1959. Enfatizamos
que não foi nosso intuito lançar mão equivocadamente de uma leitura
teleológica, em um olhar finalista que alinharia tudo à Crônica como se este
romance fosse um farol a atrair todo o processo de construção ficcional; a
criação literária se realiza por meio de gestos bastante multifacetados e
complexos para serem vislumbrados por tal ponto de vista linear. Além disso,
a situação do material que se encontra no acervo do escritor não permite
cravar afirmações categóricas. O que pretendemos delinear aqui foram
aspectos possíveis, que julgamos importantes para se conceber uma certa
unidade no projeto estético do escritor mineiro. Sendo assim, não podemos
nos furtar de realçar as afinidades entre os dois planos literários aqui
apontados, algo que, casado com inscrições do próprio autor em seus Diários
e também em sua correspondência, nos permite contornar mais claramente o
que já haviam apontado outros críticos e pesquisadores: a construção da ficção
madura de Lúcio Cardoso se estruturou também a partir de reconsiderações
a projetos aparentemente enterrados, mas ainda vivos nos planos do escritor.
REFERÊNCIAS
BACHELARD, Gastón. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
24
BUENO, Luís. Uma história do romance de 30. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo/ Campinas: Editora da Unicamp, 2015.
CABRAL, Cleber A.. Escutar os arquivos com os olhos: uma proposta e duas cenas.
Revista Z Cultural (UFRJ) , v. X, p. 1-16, 2015.
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Localização LC 27 pi.
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Rui Barbosa, Arquivo Lúcio Cardoso, Acervo-Museu da Literatura Brasileira.
Localização LC 29 pi.
____. Crônica da casa assassinada. Edição crítica de Mario Carelli. 2. ed.

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____. Diários. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012b.
FARIA, Otávio de. Lúcio Cardoso. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa
assassinada. Edição crítica de Mario Carelli. 2. ed. Madrid: Allca, 1997. p. 659-
680.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor?. Lisboa: Vega, 1992.
HILLMAN, James. O pensamento do coração e a alma do mundo. Campinas – SP:

Verus, 2010.
PINO, Claudia Amigo. A ficção da escrita. Cotia – SP: Ateliê Editorial, 2004.
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WERKEMA, Andréa Sirihal (org). Literatura Brasileira: 1930. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2012.
25
SEFFRIN, André. Câncer e violetas. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa

assassinada. Edição crítica de Mario Carelli. 2. ed. Madrid: Allca, 1997. p. 790-
793.
26
UM OLHAR SOBRE O ENTRELUGAR: O POETA AMERICANO NO

CONTEXTO SETECENTISTA
Flávia Pais de Aguiar
RESUMO: O objetivo deste trabalho é apresentar e discutir como a

representação da natureza em diálogo com a noção sobre cultura perpassa
uma série de códigos estéticos, cujas ressonâncias se acentuam quando se
entrelaçam ao conceito de civilização. Para tanto, a discussão visa observar
tais desdobramentos no poema “Às Artes”, do poeta árcade Manuel Inácio da
Silva Alvarenga (1749 – 1814). Além disso, oferece-se reflexão sobre como um
artista americano transita por movimentos legitimados pelo modelo artístico
europeu, buscando sublimar as aspirações de sua própria realidade e
ressignificar os códigos/padrões já cristalizados. A leitura da obra “El Idilio”,
da pintora vanguardista MaríaIzquierdo, abre os caminhos para todas essas
inferências.
PALAVRAS-CHAVE: Civilização; Cultura; Natureza; Poesia; Silva
Alvarenga.
ABSTRACT: The aim of this paper is to present and discuss how the
representation of the nature in dialogue with the notion of culture permeates
a series of aesthetic codes, whose resonances emphasize when they are
intertwined with the concept of civilization.For this purpose, the discussion
aims to observe such unfoldings in the poem "ÀsArtes", by the "Árcade" poet
Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749-1814). Furthermore, it offers
reflection on how an american artist moves through movements legitimized
by the European artistic model, seeking to sublimate the aspirations of his
own reality and to give new meaning to the already crystallized codes /
patterns. The reading of the work "El Idilio", by the avant-garde painter María
Izquierdo, paves the way to all these inferences.
KEY WORDS: Civilization, Culture, Nature, Poetry, Silva Alvarenga
Natureza, Cultura e Civilização
A função humanizadora é intrínseca à existência da literatura para o

teórico e crítico literário Antonio Candido. O papel social que um objeto

Universidade Federal Fluminense – UFF
27
literário possui, em sua visão, visa afirmar identidades por intermédio da

dialética entre os polos particulares e universais de uma cultura. Nesse
sentido, a discussão ao longo de sua obra reflete sobre como a produção
artística deve encaminhar o homem para um equilíbrio entre ambos os polos,
a fim de que haja um processo eficaz de humanização “sobre a unidade
fundamental do espírito humano”, conforme sugere em “Estímulos da
Criação Literária” (Candido, 2000, p.60).
Em “Formação da Literatura Brasileira”, Candido delineia a literatura
como parte integrante das diferentes épocas da vida espiritual e social, capaz
de desenvolver um trabalho de construção dos ideais de uma sociedade e,
ainda, sublimar as aspirações e a própria realidade do século (2007,
p.61).Portanto, no campo literário e nos demais domínios da Arte seria cabível
encontrar espaços capazes de considerarem as inevitáveis contradições que
marcam as histórias e que são, também, inerentes à existência humana.
A exemplo disso, é notória a obra “El Idilio” (figura 1), da pintora
mexicana María Izquierdo1, cuja representação aponta para diversas
interpretações partindo das inferências do teórico anteriormente mencionado.
Assim, dentre as possíveis chaves de leitura, interessa aqui referenciar, em
especial, à que remete ao diálogo entre a tradição e a modernidade no âmbito
da produção artística. Não obstante, a dicotomia natureza x cultura aparece
como via importante para o debate sobre questões de identidade(s)
cultural(is).
À luz da etimologia, o vocábulo idílio, derivado do grego
antigo eidúllion, significa “pequeno quadro”, ou, ainda, se derivado do latim
clássico idyllium, tem como significado “pequena poesia”. A prática de
nomear "idílio" o poema curto de natureza lírica era recorrente na antiguidade
clássica. Cumpre lembrar que na Literatura Clássica temas pastoris e
1MaríaCenóbiaIzquierdo Gutiérrez (1902-1955) foi uma pintora mexicana. Nascida numa pequena e conservadora
aldeia rural, mudou-se para a movimentada cidade do México aos 21 anos de idade e teve a oportunidade de
frequentar círculos artísticos da pós-revolução mexicana. No final dos anos 20, ingressou na Escola de Belas Artes,
cursando História da Arte, com aulas ministradas por renomados nomes do ofício. Sua primeira exposição foi no
Palácio de Belas Artes do México, cuja apresentação foi realizada por Diego Rivera, companheiro de Frida Kahlo,
que era na época diretor da Escola Nacional de Belas Artes e que dispensava muitos elogios à pintora; viria a ser,
posteriormente, a primeira mulher mexicana a ter uma exposição individual na Arts Center Gallery, em Nova Iorque,
EUA, no ano de 1930. Sua obra se caracteriza pelo uso de cores intensas e temáticas que vão desde autorretratos e
paisagens até a instância do onírico. Sua filiação artística insere-se no movimento de vanguarda Surrealista, afinada
com a estética dos moldes europeus, estando, assim, sempre em diálogo com tal produção cultural.
28
amorosos apareciam com grande frequência, anunciando o amor, o bem, a

beleza e a verdade.
Esse breve contexto faz-se importante para o desdobramento das
possíveis interpretações da obra de Izquierdo considerando-se que o nome do
quadro remete a relações tanto com a temática do amor quanto com o retorno
ao clássico. Verifica-se em primeiro plano, no centro da pintura, a
representação da deusa Afrodite, ou Vênus, símbolo do amor nas mitologias
grega e romana, em forma de escultura de pedra, modelada para ser uma
fonte d’água; sentado à borda desta, há um casal que se enamora. No segundo
plano, uma natureza quase sem vida avança para o horizonte através de um
corredor formado por troncos de árvores secas, cujo caminho sugere alcançar
o céu.
Figura 1 – “El idilio”, 1946. Óleo / tela. 76 x 61 cm.
Fonte: Site “Colección Blaisten” 2
Partindo dessas percepções, o trabalho artístico modernista de Izquierdo

remonta à arte clássica ao ocasionar uma intertextualidade implícita com a
renomada pintura renascentista “O Nascimento de Vênus” (figura 2), de
Sandro Botticelli. Um olhar mais investigativo dos elementos dispostos em
“El Idílio” possibilita a reflexão sobre como a modernidade pode revisitar e
questionar a tradição. Na obra de Izquierdo, Vênus não aparece como mulher
2 Figura 1 disponível em: <http://museoblaisten.com/Obra/2052/El-idilio> Acesso em nov. 2017.

29
idealizada, cujo nascimento acontece de maneira natural em uma concha,

sobre as espumas do mar e em meio às flores e verdes árvores, mas sim criada
pelo engenho humano, petrificada, no meio de uma natureza árida,
amarronzada e quase sem vida.
Se no quadro de Botticelli estão, ao lado da deusa Vênus, Zéfiro, o vento
do Oeste, à esquerda, e Flora, Hora da primavera, uma das deusas da estação,
à direita, no de Izquierdo a figura humana está colocada em posição central,
juntamente com a escultura de pedra; não obstante, o casal sentado à borda
da fonte traz consigo elementos modernos como o guarda-chuva e as
vestimentas, colocando-se em oposição à nudez que idealiza o corpo da deusa
representado de forma natural no quadro renascentista.
Na obra de Izquierdo, mesmo transfigurada de semi-humana para
pedra, a essência da Vênus foi mantida, pois a imagem romântica do casal em
consonância com a figura mitológica sugere uma reminiscência à fonte do
amor ou dos desejos. Entretanto, além dos entrelaçamentos estéticos, as
implicações sociais e os tensionamentos ideológicos aparecem em ambas as
expressões artísticas.
Figura 2 – “O nascimento de Vênus”, c1484. Têmpera / tela. 172,5 x 278,5 cm.
Fonte: Site “Histórias das Artes” 3
3Figura 2 disponível em: <https://www.historiadasartes.com/sala-dos-professores/o-nascimento-de-venus-sandro-

botticelli/> Acessado em nov. 2017.
30
Atendendo às demandas burguesas, “O nascimento da Vênus” foi

produzido entre os anos 1482 e 1485, período historiográfico que remonta ao
Renascimento, possivelmente sob encomenda, a fim de decorar a residência
Villa Mediceadi Castello, do banqueiro e político Lorenzo di Pierfrancesco,
em Florença, Itália4. A aproximação do movimento renascentista com a
burguesia foi um dos vetores da crítica feita pelos surrealistas, tendo em vista
que estes se filiavam à teoria marxista; não obstante, havia também a crítica
ao positivismo e ao racionalismo, alinhados ao pensamento filosófico
classicista, uma vez que a valorização do onírico, imprescindível à teoria
freudiana, norteou o movimento de vanguarda. (Helena, 1989, p.37).
A discussão que ampara a dicotomia natureza x cultura, por sua vez,
encontra ressonância na representação de ambas as produções artísticas, seja
através de uma simbiose entre o natural e o cultural, conforme se realiza em
“O nascimento de Vênus”, seja com a presença da cultura em detrimento da
natureza, como sugere “El Idílio”.
Considerando “A ideia de cultura” proposta por Terry Eagleton, “faz
parte do que caracteriza a palavra ‘natureza’ o lembrar-nos da continuidade
entre nós mesmos e nosso ambiente, assim como a palavra ‘cultura’ serve para
realçar a diferença.” (1943, p.15); no entanto, “o cultural é o que podemos
mudar, mas o material a ser alterado tem a sua própria existência autônoma,
a qual então lhe empresta algo da recalcitrância da natureza.” (Eagleton, 1943,
p.13).
Seguindo essa perspectiva, pode-se notar que, no caso de “O Nascimento
de Vênus”, cultura não está em oposição à natureza, mas sim justaposta a ela.
Essa observação ganha maior expressividade se for levado em consideração
que cultura, vocábulo originado do verbo latino colere (cultivar, criar, tomar
conta, cuidar), significava, na Antiguidade romana, o cuidado do homem com
a natureza, de onde surge agricultura; ou significava, ainda, o cuidado dos
homens com os deuses, donde culto.
Dessa forma, à cultura atrelava-se, em linhas gerais, o aprimoramento
da natureza humana pela educação, tanto em relação ao preparo físico,
4Informação consultada em <http://esteticaeteoriadaarte2.blogspot.com.br/2013/07/analise-da-obra-o-nascimento-

da-venus.html>. Acessado em nov. 2017.
31
visando o enfrentamento nas guerras, quanto ao aprimoramento dos

exercícios mentais através da dedicação ao estudo da poesia, da gramática, da
eloquência, das ciências e filosofia, visando, acima de tudo, a formação do
espírito.
Convém notar que, mesmo com a ideia de aprimoramento do espírito,
os homens eram, ainda na Antiguidade, considerados seres naturais; havia a
perspectiva de que sua natureza seria, por tendência, agressiva e destrutiva e
que era preciso trabalhar para que os instintos naturais não dominassem
inteiramente a forma de viver em conjunto.
Ainda na discussão que Eagleton realiza, “nessa tradição de pensamento
a cultura não está nem dissociada da sociedade e nem completamente de
acordo com ela. Se em um nível constitui-se uma crítica da vida social, é
cúmplice dela em um outro”. (Eagleton, 1943, p.18). À cultura conferiu-se,
nesse sentido, o lugar de uma segunda natureza, aprimorada,capaz de
aperfeiçoar àquela inata de cada ser.
A representação da natureza ou do natural no quadro de Botticelli
aproxima-se dessas inferências e faz jus à filiação classicista. Já a partir do
século XVIII, o conceito de cultura passa por profundas revisões, decorrente
da mudança de pensamento que se processava no Ocidente. No novo
contexto, cultura equivaleria, de maneira geral, aos resultados e às
consequências da educação e progressão do espírito humano; passaria a ser,
então, o campo instituído pela ação dos homens, que agiriam escolhendo
livremente seus atos, conferindo-lhes valores, sentidos e finalidades.
Terry Eagleton observa que “no século XVIII, (cultura) torna-se mais ou
menos sinônima de ‘civilização’, no sentido de um processo geral de
progresso intelectual, espiritual e material. Na qualidade de ideia, civilização
equipara significativamente costumes e moral.” (Eagleton, 1943, p. 19).
O domínio das técnicas, nesse contexto setecentista, surge como
parâmetro de aperfeiçoamento do homem. Em certa medida, “El Idílio”
ampara o surgimento dessa nova semântica atribuída à ideia de cultura. À
revelia de “O Nascimento de Vênus”, a obra de Izquierdo não apresenta a
instância do belo em uma natureza primaveril e sublimada, mas fixa a invasão
de elementos culturais que rasgam e endurece a natureza e que são
representados explicitamente pelo concreto, pelas vestimentas e adornos e,
32
sobretudo, pela figura humana que, ao mesmo tempo em que está inserida no
meio das árvores secas, está também em posição de dominação sobre a
natureza.
Em “Uma proposta de reflexão: literatura e ciência entre luso-brasileiros
setecentistas”, Claudete Daflon, refletindo sobre literatura e ciência, verifica a
recorrente aparição da palavra cultura imbricada a esses conceitos e
compreende que “há implicações no termo (...) e que uma discussão sobre o
significado atribuído ao conceito é necessária.” (Daflon, 2013, p. 27). Para
tanto, recorre à análise feita por Charles P. Snow acerca do termo, na tentativa
de situar o que o escritor e físico chama de cultura. Nas palavras de Daflon,
A defesa do emprego que faz da palavra cultura, indica dois sentidos que considera
aplicáveis (...). O primeiro corresponderia à definição disponibilizada pelo dicionário,
segundo a qual, tratar-se-ia de “desenvolvimento intelectual”. Ou de um modo, que
designa como mais refinado, seria uma definição derivada de Coleridge (Snow,
1995:86): “(cultura seria) o desenvolvimento harmônico das qualidades e faculdades
que caracterizam a nossa humanidade.” (Daflon, 2013: p.28).
Seguindo essa acepção, compreende-se que as distintas designações

ancoradas à ideia de cultura perpassam ideias relacionadas à heterogeneidade
social, às formas de entendimento sobre o pensamento filosófico e intelectual,
entre outros funcionamentos de uma sociedade. Em “O Processo
Civilizador”(1939), Nobert Elias também vai defender a visão de que o
conceito de cultura abrange diferenças ligadas às identidades particulares de
cada grupo ou nacionalidades.
Elias tenta responder às perguntas sobre como os homens se tornaram
educados e começaram a tratar-se com boas maneiras, ou, ainda como ocorreu
realmente a mudança de comportamentos e sob que vias o processo
civilizador se deu do Ocidente, em que consistiu, quais foram suas causas ou
forças motivadoras. Para tanto, analisa o conceito a partir de experiências que
decorrem na França, Inglaterra e Alemanha.
Para o pensador, tanto cultura quanto civilização lida com as diversas
realizações do que movimenta uma sociedade, mas são contrárias em sua
essência. Enquanto cultura se refere a um plano intelectual, abstrato,
referenciado a partir da especificidade de uma só determinada sociedade,
33
civilização liga-se a um plano prático e concreto em uma instância mais

universal. No desenvolvimento da antítese entre Kultur e Zivilisation, Elias
estabelece:
Em termos simples, sem interpretação filosófica e em relação clara com configurações

sociais especificas, é expressa aqui a mesma antítese formulada por Kant, refinada e
aprofundada no contraste entre cultura e civilização: “cortesia” externa enganadora
(ou, para exemplifica, a prática do encômio)5 vs. “virtude” autêntica.(1994, 2v: p. 29).
O processo civilizatório foi gradativo e se espalhou no imaginário

ocidental através de ideologias, mudanças de padrões comportamentais,
progresso tecnológico, científico, econômico, cultural. No contexto do século
XVIII, a ideia do domínio da técnica atrelou-se ao aprimoramento dos ofícios
e ao domínio das artes, da religião, das ciências, da filosofia, da moral e da
vida política; a posse desses saberes e seu manuseio eficaz teriam a finalidade
de preparar o homem para que participasse da e fosse útil à organização
social.
Acerca disto, Ana Rosa Cloclet da Silva (2003), no artigo “A formação do
homem público no Portugal setecentista: 1750-1777” vai apontar que o
setecentos
assistiu a mais intensa transformação mental e social da época moderna, impulsionada

pela ação de ideólogos e literatos imbuídos de um sentimento de inovação que se
projetava sobre todas as ordens de coisas estabelecidas e pela crença na forma da razão
transformadora. (Silva, 2003,p.1).
Dentro de uma perspectiva de aprimoramento do homem, por via de

vários processos que foram sendo incutidos e cada vez mais normativos, a
organização da vida social e política tornou-se sinônimo de civilização.
Presumia-seque os resultados da formação/educação se manifestavam com
maior clareza e nitidez na vida civil –palavra derivada do latim cives,
“cidadão”, donde vem civitas, a cidade-Estado, donde civilização. Sobre isto,
Elias aprofunda:
5 Grifo meu.
34
(É) difícil sumariar em algumas palavras tudo o que se pode descrever como
civilização. Mas, se examinamos o que realmente constitui a função geral do conceito
de civilização, e que qualidade comum leva todas essas várias atitudes e atividades
humanas a serem descritas como civilizadas, partimos de uma descoberta muito
simples: este conceito expressa a consciência que o Ocidente tem de si mesmo. (...) a
consciência nacional. (...) a sociedade ocidental procura descrever a que lhe constitui o
caráter especial e aquilo de que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas
maneiras, a desenvolvimento de sua cultura científica ou visão do mundo (...). (1994,
2v: p.23).
É a partir desse processo de transformação via discurso civilizatório que

poetas e intelectuais do século XVIII vão alinhar-se a uma proposta político-
educacional marcada pela urgência do desenvolvimento da técnica, tendo em
vista uma série de objetivos. Um novo sistema educacional apareceria nesse
contexto, não só como um instrumento de propagação de novas políticas
econômicas e de desenvolvimento técnico e científico, mas também como
instrumento de mudanças de costumes, hábitos e normas sociais, cuja
finalidade apontava, sobretudo, para a formação de cidadãos aptos a servirem
a pátria, promoverem projetos modernizantes e garantirem a estabilidade dos
novos moldes civilizadores.
Ana Rosa Cloclet da Silva afirma que “o ideal de educação aparecia
como condição necessária à fecundação das transformações processadas no
plano político, ou ainda, como novo instrumento potencializador de
intervenção no poder da realidade”. (Silva, 2003, p.3).Tendo em vista o papel
fundamental do poeta enquanto propagador de ideias e pensamentos
modernos no contexto setecentista, é pertinente abrir espaço para uma
discussão acerca do lugar conferido à poesia frente ao desenvolvimento e
crescente prestígio das ciências modernas.
Nesta discussão, cabe observar como, na poesia, a representação da
natureza em diálogo com a cultura perpassa uma série de códigos estéticos e
reflete, também, o conceito de civilização. Para tanto, a discussão que seguirá
visa observar tais desdobramentos no poema “Às Artes”, do poeta árcade
Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749 – 1814).
Cumpre lembrar o lugar contraditório ocupado pelo poeta em questão:
nascido em solo americano, teve toda sua formação intelectual ancorada em
35
base europeia, pois frequentara estudos de Matemática e de Direito Canônico

em Coimbra. Partindo deste contexto, propõe-se investigar como a visão do
poeta vai ao encontro de um discurso civilizatório sem deixar de contemplar
a legitimação dos trópicos americanos. Evidencia-se aí seu entrelugar de
civilizado (via formação cultural) e de inculto (via nascimento / natural).
O passeio inicial pelas vias artísticas de María Izquierdo suscita um
entendimento sobre as diversas formas de existência(s) e de manifestação
da(s)cultura(s), partindo de elementos estéticos que foram estabelecidos como
padrão, como cânone. E, além disso, contribui na reflexão sobre como um
artista americano transita por movimentos legitimados pelo modelo artístico
europeu, buscando sublimar as aspirações de sua própria realidade e
ressignificar códigos/padrões sociais já cristalizados.
Diferente de Izquierdo, Silva Alvarenga não estabelece em sua arte uma
crítica ao cânone europeu; antes, tenta aclimatar sua poesia aos trópicos se
valendo dos códigos estéticos já estabelecidos; contudo, ambos empenham-se,
à sua maneira, na ressignificação de tais códigos, pois a própria condição de
entrelugar demanda essa postura refletida na arte.
O discurso civilizatório na pena do poeta
A discussão acerca do lugar conferido à poesia frente ao

desenvolvimento e crescente prestígio das ciências modernas, no contexto do
Portugal Setecentista, merece atenção na obra de Manuel Inácio da Silva
Alvarenga. Interessa aqui observar a identificação, no poema “Às Artes”
(Alvarenga, 2005, pp. 117 – 123), de um discurso que se aproximaria da
concepção civilizatória e, portanto, estaria engajado em um projeto
modernizante que ampara a importância da cientificidade, mas que não
coloca à margem desse projeto a natureza tropical.
Diante disso, o estudo crítico da obra de luso-brasileiros pode ganhar
novas tonalidades ao se buscar compreender como suas poesias estiveram
integradas à condição de ilustrado. No caso específico de Silva Alvarenga há
de se destacar a atitude engajada manifesta em suas atividades como poeta,
advogado e Professor Régio. Pode-se afirmar que o poeta nasceu em Vila Rica,
Minas Gerais, era mulato e de origem humilde. Quando jovem, já frequentava
36
estudos preparatórios no Rio de Janeiro e, não muito depois, em 1771,

principiava os estudos superiores na Universidade de Coimbra, exatamente à
época da reforma político-educacional empreendida por Marquês de Pombal.
A reformulação do ensino, por carregar em seu cerne a concepção de
uma transformação de toda base do saber, seria responsável pelo
empreendimento da mudança econômica que urgia, principalmente, no
contexto de Portugal. Acerca disto, Gustavo Tuna verifica que
Se a pedagogia escolástico-jesuítica correspondeu a um atraso no ensino das Ciências

e das Artes Liberais no Reino, o dado concreto é que a saída da ordem inaciana trouxe
um desafio para o marquês de Pombal: o de reorganizar o sistema de ensino com vistas
a realinhá-lo a um estágio que atendesse às necessidades do Estado. A ideia de
realinhamento é plenamente justificada na medida em que o ensino na Universidade
conimbricense, no campo político/filosófico e jurídico, havia se mantido alheio ao que
se produzira e pensara após o Renascimento. (Tuna, 2009, p.26).
No campo das transformações, acreditou-se que ideia de reformular o

ensino estava atrelada, entre outras demandas, à formação de homens aptos
a servirem à pátria; para tanto, a Educação precisava obter bases eficazes para
imergir da esfera acadêmica e avançar para esferas sociais. No cerne de toda
reestruturação político-educacional estava a superação do atraso cultural do
Reino como principal via de inversão da decadência econômica portuguesa.
A importância da atuação de uma elite intelectual, nesse sentido, se dá à
medida que era preciso focar no que Ana Rosa Cloclet da Silva chamou de
“criação do instrumento humano capaz de executar as reformas voltadas para
o diagnosticado atraso econômico e cultural.” (Silva, 2003, p.8). O entusiasmo
com que Silva Alvarenga se dedicou às questões acadêmicas e às políticas
pombalinas foi grande. As posições iluministas, antijesuíticas, bem como as
novidades artísticas representadas por Basílio da Gama, membro da Arcádia
Romana de quem se tornara grande amigo no período estudantil, agradavam
ao poeta e eram por ele defendidas explicitamente.
Silva Alvarenga concluiu seu curso em 1776, formando-se em Cânones e
regressou ao Brasil (Vila Rica) em 1777, onde começou a exercer a advocacia.
Mudou-se para o Rio de Janeiro e, em 1782,passou a atuar como professor
régio em um curso de Retórica e de Poética, tornando-se “um influente
37
preparador de gerações (alguns de seus discípulos participavam ativamente

no processo da independência do Brasil)” (Lucas, 2002, p.20).
Secretário da Sociedade Literária, Silva Alvarenga inseria-se no então
ambiente cujo caráter afinava-se àquele dos ilustrados participantes das
políticas pombalinas: uniam-se em torno da formação de uma academia que
fosse capaz de elaborar projetos e redimensionar o papel das colônias. O
objetivo seguia o princípio da utilidade, tendo em vista a recuperação da
economia do Reino. (Munteal Filho, Kury, 1995, p.109).
No ano de 1788, Silva Alvarenga recita neste ambiente envolto de
cientificidade o poema “Às Artes”, em ocasião de comemoração dos anos da
rainha augusta D. Maria I. Ao encarnar, de forma contundente, o ilustrado
luso-brasileiro, atribuiu à poesia, enquanto parte integrante de sua ação
intelectual, tanto a iniciativa pedagógica quanto o compromisso com o
desenvolvimento das ciências através de um discurso civilizatório.
A leitura do poema na Sociedade Literária em comemoração à rainha
aponta para a existência de três vieses de discussão articulados entre si: as
formas de sociabilidade vigentes, a prática do encômio e o caráter pedagógico
da poesia. Interligados, esses aspectos convergem no debate sobre as ideias e
a ação pública do poeta setecentista.
Discute-se que a primeira publicação do poema Às Artes, de Silva
Alvarenga, tenha sido em edição avulsa, no ano de 1778, pela Typographia
Morazziana, Lisboa. Antes de acontecer a segunda edição em 1821, também
avulsa, pela Typographia Rollandiana, o poema foi recitado na Sociedade
Literária do Rio de Janeiro no dia dos anos da Majestade Fidelíssima Dona
Maria I, no ano de 1788 e, posteriormente, foi publicado em junho de 1813 n’
O Patriota. (Topa, 1994, p.66).
Comum à poesia árcade, o endereçamento da produção poética elogiosa
à figura pública aparece em primeira instância e não configura, apenas,
intenção encomiástica; pensava-se que o sentimento de gratidão e exaltação
do monarca engrandecia e elevava, também, a pátria, dentro de um
pensamento de que o governante mais do que representar, simbolizava a
nação.
Dessa maneira, se “De gratidão, de amor e de ternura. / Tal é, Rainha
Augusta, a Vossa Imagem.” (Alvarenga, 2005, p. 122, vv 147 – 148), assim será
38
também a imagem da pátria portuguesa. Verifica-se que Silva Alvarenga

dispunha de um perfeccionismo sutilmente traçado em versos equilibrados e
de emoções controladas. Nesse sentido, a escrita do poeta não oculta sua
filiação ideológica consonante aos ideais Iluministas ou Árcades, e a
moderação e clareza com que produziu revelam as marcas do enciclopedismo
que atravessa a sua obra.
Isto se ilumina, por exemplo, quando o artista remonta à Poesia o mesmo
equilíbrio que há nas Ciências diversas, através de escolhas precisas de
vocábulos e contextos, como será verificado adiante. Tal fator pode ser
verificado especialmente quando o poeta trabalha com a alegoria de um
grande desfile das Artes, cuja atração principal é a reunião dos saberes em sua
diversidade, desde o científico, passando pelo cultural, até chegar ao artístico.
Faz-se importante lembrar que o Século das Luzes dispunha da noção
de que o domínio das técnicas representaria o domínio da natureza, a fim de
que desta se retirassem bens úteis aos homens. Kant, em “Resposta à
Pergunta: ‘Que é esclarecimento’?”, aponta para uma razão humana universal
transformadora, que é legitimada quando o homem passa a pensar por si
mesmo; essa razão trata-se de uma plena consciência sobre formas de ver e
pensar o mundo e, para atingi-la, o ser busca apropriar-se da natureza,
transformando-a no sentido de solucionar problemas concretos da vida. Isso
vai ao encontro da articulação feita por Claudete Daflon:
A historiadora da arte Anna Maria Fausto Monteiro de Carvalho, em seu estudo sobre
Mestre Valentim, destaca como o Passeio Público baseou-se num ‘ideal de civilidade
instituído nas modernas cidades europeias da época: um monumental jardim público,
como sinônimo de bom gosto, luxo e entretenimento – uma expressão da natureza
dominada pela razão do homem – ...’. O controle sobre o meio natural, nesse contexto,
implicava uma concepção urbanística que incluiria preocupações sanitárias. De fato, o
jardim fora construído onde antes havia a Lagoa Boqueirão, cujas águas eram
consideradas infectas. Além do aterramento e a consequente eliminação de um possível
foco de doenças na cidade, estava em questão, com a construção de chafarizes, a
disponibilização de água apropriada ao consumo. Trata-se do alinhamento político e
ideológico entre civilidade, progresso e saúde (...)” (Daflon, 2016,p. 7).
Assim, o ideal de civilidade está ligado, através do espaço público, à

utilidade prática para a vida em dois sentidos: tanto no que se refere aos
cuidados com a saúde quanto aos mecanismos de interação e socialização,
39
pois, além de contribuir para a omissão das águas infectas da Lagoa

Boqueirão, houve empenho na construção de um espaço transitável e de bom
agrado para os cidadãos. Trata-se, nas palavras de Daflon, do “alinhamento
político e ideológico entre civilidade, progresso e saúde”. (2016, p.7). Esse
alinhamento aparece não só em obras monumentais e tratados políticos, mas
também em discursos artísticos setecentistas, como poderá ser observado no
poema “Às Artes”.
A Matemática, “grave matrona”, abre o desfile do poema. Não poderia
ser mais significativo, sobretudo dentro do contexto Iluminista em que a
Razão sobrepunha a Fé; dessa maneira, se dá a apresentação primeira de tal
ciência, cuja precisão numérica confere exatidão aos movimentos do universo:
(...) a mão exata

Dos Planetas descreve o movimento;
Por justas Leis calcula, pesa e mede
Forças, massas e espaços infinitos. (vv. 9 – 12)
Na sequência, a Física Experimental, responsável por conhecer as causas

e os efeitos da Matemática, é colocada como “a Deusa” poderosa capaz de
dominar a natureza. Através de seu domínio, o homem conhece as
(...) primitivas cores

Que formam a beleza do Universo. (vv. 25 – 26)
Por suas Leis, compreende-se sob quais processos ocorrem os fenômenos

naturais, como a queda dos raios:
(...)E o mesmo Jove,

Se troveja e fulmina, e reconhece
Que ela o move, o rege, ela o desarma. (vv. 31 – 33)
É importante observar nessa passagem como o poeta afirma

positivamente o fenômeno da secularização, não só por vias do discurso
científico, mas também por via do discurso mitológico, que estiveram no cerne
do Iluminismo (Silva, 2003, p.1). Como está no campo da experimentação, a
40
Física permite, ainda, que o homem explore as inúmeras possibilidades

oferecidas pelo Universo, desde adentrar e descobrir o espaço sideral:
Por ela Nauta ilustre e valoroso

Vendo abaixo dos pés as tempestades,
Vai sobre as nuvens visitar a Esfera. (vv. 37 – 39)
até morrer em prol de grandes descobertas que terão utilidade para o

bem social:
Funesta glória, que custou a vida

Ao novo Prometeu, que ímpio roubara
A sutil chama do Sagrado Olimpo. (vv. 34 – 36)
Cabe atentar para o fato de que, ao recorrer à Mitologia Grega, Silva

Alvarenga não se distancia da estética neoclássica; ao fazer uso desse recurso,
representa, ainda, de maneira heroica, a figura do cientista, que oferece sua
vida em sacrifício aos experimentos científicos e ao pregresso.
A figura de Prometeu é, nesse sentido, de grande importância, tendo em
vista sua posição de destaque no contexto mitológico 6. A próxima
protagonista do desfile é a História Natural. Questionadora e exploradora da
Natureza, a ela são conferidas sabedorias sobre as instâncias da biologia, da
botânica, zoologia, ecologia, bioquímica etc:
(...) tu que ajuntas,

Indagas e descobre os tesouros
(...)
Dos Vegetais na imensa variedade
Tu conheces os sexos, e distingue
Quais servem ao Comércio e quais restauram
A perdida saúde (...). (vv. 40 – 52)
A essa Arte, a qual o poeta reconhece como Ninfa, pertence o sentido de

aplicação prática do conhecimento. Mais uma vez, a dominação do homem
sobre natureza aparece: dominar significa conhecer, a fim de atribuir ao
conhecimento praticidade, ou ainda, utilidade.
6 Prometeu era um dos Titãs, pertencia a essa raça considerada gigantesca que habitou a terra antes dos homens;
Titãs nasceram da dissipação do Caos, casamento da Terra e do Céu antes de serem separados. A Prometeu foi
incumbida a missão de fazer o homem e assegurar-lhe todas as faculdades necessárias a sua preservação.
41
Responsável por imitar “As produções da sábia Natureza”, o poeta

apresenta a Química como a próxima alegoria, elevando seus poderes à quase
que divinos, pois o saber químico infere que a Matéria tem a capacidade de se
refazer mil vezes a partir das diversas combinações e, assim, pode formar
infinitos corpos; é também uma ciência experimental que, ao mesmo tempo
em que oferece riscos por conta de seus experimentos perigosos e
surpreendentes, descobre e dispõe de riquezas diversas para o tratamento de
doenças, por exemplo.
E se tremo de horror, vendo-te armada

Uma mão de mortíferos venenos,
Agradecido e respeitoso beijo
Outra mão, que benigna me prepara
As riquezas e as forças que reprimem
A pálida doença (...). (vv. 75 – 80)
Conforme se verificou na passagem da História Natural, a natureza na

“ala” da Química também é veiculada à utilidade e, embora haja uma
concepção civilizatória no fazer poético que está mais próxima da cultura aos
moldes europeus, filiada à tradição clássica, em nenhuma das vezes a
Natureza é tratada de maneira pejorativa ou negativa. Isso acontece porque
A coexistência de referências próprias aos modelos clássicos com particularidades da

vida colonial, traduzida fundamentalmente por sua natureza, explicita o duplo
movimento a que são submetidos pensadores e artistas luso-brasileiros setecentistas.
As contradições são inerentes à tensão entre a formação letrada (que os filia a princípios
estéticos e ideológicos europeus) e a situação americana. (Daflon, 2016, p. 20).
A Medicina, Deusa irmã da Natureza enfraquecida, como identifica o

poeta, e a Cirurgia desfilam em uma passagem que se dá praticamente ao
mesmo tempo. O artista caracteriza ambas como caridosas e bondosas, cuja
finalidade no Universo é conservar, renovar ou garantira vida dos humanos.
Com sensibilidade, são Artes capazes de restaurar um homem dilacerado, à
beira da morte, através de seus conhecimentos sobre todo funcionamento do
corpo humano. Destaque aos versos a seguir que, além do cunho moralizante,
enaltecem o grande feito da Medicina:
42
De que serve o valor e os cheio cofres

De Midas ou de Cresso, se desmaiam
Em languidez os membros, quando a febre
E os correios da Morte acelerados
Do aflito coração às portas batem. (vv. 85 – 89)
Adentra a avenida da poesia, quase finalizando o desfile, a Ninfa

Geografia, com sua sabedoria que oferece o conhecimento sobre
Toda extensão da Terra, do Mar, dos rios

das famosas Cidades e das montanhas
Das polidas Nações (...). (vv. 103 – 105)
e que, a partir disto, capacita o homem para (re)conhecer os povos e

indagar-lhe sobre seus hábitos e costumes.
Com ela (Geografia) vem belíssima Donzela

Que com grave eloquência narra os fatos
Que o mundo viu desde a primeira idade. (vv. 108 – 110)
apresenta-se, assim, a História, Arte capaz de documentar toda a

identificação dos homens e sua vida. A ela destina-se a importância da
memória no processo de evolução social, pois o conhecimento do passado
possibilita dias melhores.
Por fim, a ilustre Matrona adentra o Desfile das Artes. Figura que
representa a grandiosidade e o amadurecimento7, a Poesia
(...) celebra os Heróis e eterniza

no Templo da memória o Nome e a Fama
dos Ínclitos Monarcas (...). (vv. 119 – 121)
Tendo às mãos instrumento belos e valiosos, a mais bela das Artes entoa,
junto à Calíope, musa da Poesia Épica, coros de engrandecimento à sabedoria
e elogios ternos, de gratidão e moralizantes à Rainha Augusta, encerrando,
assim, o desfile dos saberes.
7 Matrona, na Roma Antiga, indicava uma senhora de status social elevado ou de grande moralidade; em termos
etimológicos, matrona vem do verbo latino mater, donde mãe.
43
Celebrar e eternizar, ou ainda difundir e registrar. A Matemática e a Poesia, enquanto

Matronas, efetivariam a relação entre conhecimento e lírica, numa aliança urdida pela
feição política dos versos revelada tanto pelo contexto de exposição – a Sociedade
Literária – quanto na dedicatória à rainha. (Daflon, 2013, p.40)
Nos versos que encerram o poema, Silva Alvarenga dispõe de um

discurso que contribui para elaboração e produção de conhecimento. E,
embora Antonio Candido apresente o contrário em “Formação da Literatura
Brasileira: Momentos Decisivos”, a produção poética de Silva Alvarenga se
enquadra nos moldes de uma literatura empenhada8.
O papel didático da poesia em consonância com a forma, livre do
tradicionalismo das métricas e das rimas, ganha expressividade ou, ainda,
caráter humanizador, quando o poeta tenta inserir a América (e também
inserir-se), através da natureza tropical, no cenário de mundo, tirando-a(se)
do lugar do primitivo, do estranho e do não civilizado. Isso acontece tanto nos
versos que foram observados mais acima, em que “as produções da Sábia
Natureza” (v.63) servem como companheiras do progresso, quanto no uso da
alegoria que se refere ao clima:
Vejo por terra a estúpida e maligna

Corte da Ignorância: e se ainda restam
Vestígios de feroz Barbaridade,
8Antonio Candido se dedica a analisar, em Formação da Literatura Brasileira, os rondós de Glaura, deixando de
verificar a poesia de cunho didático e atribuindo, de maneira breve, a maturidade literária do poeta à produção dos
madrigais. O crítico associa a presença da natureza à personalidade pessoal do poeta, descrito pelo teórico como
“pessoa amável e jovial, de maneiras polidas (...)” e cuja tradição aponta como homem de “profunda melancolia”.
Para Candido, “esta disposição de temperamento levá-lo-ia a ressaltar na teoria literária os valores da sensibilidade,
o culto à emoção, que exprime os impulsos naturais e corresponde a verdades mais fundas que as da razão”. Analisa
ainda que a partir de uma notória musicalidade nos versos – ocasionada por rimas não tão complexas e até justificada
pelo gosto e dedicação do poeta ao saber musical – o valor específico da palavra estaria prejudicado, porque, ao ler
os poemas, o leitor poderia distrair-se no ritmo melódico e esquecer-se da razão (ancorada no campo da palavra),
visto que, embalado pela sugestiva canção, terá menor capacidade para ordenar formalmente o campo das emoções.
Embora o teórico considere o poeta como precursor do romantismo por via de um fazer poético que exprime certos
tons de sensibilidade, certa cor local, afirma que sua produção esbarra com o que chama de “monótona elegância
dos mestres de facilidades”, cuja tendência está para a inércia intelectual e o clichê. O nacionalismo artístico, dentro
dessa concepção, quando não mediado pela razão, compromete a universalidade da obra, fixando-a no pitoresco e
no material bruto da existência. Pensando na representação do mundo pelas palavras, falta à Silva Alvarenga, na
visão do crítico, o equilíbrio fundado no pressuposto de que as formas elaboradas pela inteligência se regem por leis
essencialmente análogas às do mundo natural. Nesse sentido, a palavra considerada menor que a natureza interfere
negativamente na capacidade de produção de uma literatura empenhada. (CANDIDO, 2007, p. 28 – 39; 141 – 156). O
teórico deixa de analisar, no entanto, tantas outras produções de Silva Alvarenga que são atravessadas por vetores
ideológicos e possuem, portanto, a capacidade de representar, através da palavra, um mundo mediado pela razão.
Mundo este que pôde, inclusive, ser projetado em solo americano.
44
O tempo os vai tragando: assim, as folhas

Murchas e áridas caem pouco a pouco
Dos próprios ramos nas regiões d’Europa
Quando, pesado, o triste frio Inverno
Sobre carro de gelo açoita as Ursas
E fere as nuvens com aguda lança. (vv. 163 – 171)
A ignorância, alegorizada pelo clima invernal, se esvai aos poucos,

levada pelo tempo, assim como o inverno se esvai na mudança das estações;
assim, os versos que “chegam por vós aos mais remotos Climas / Premiadas
as Artes” (vv. 172 – 173) são de gratidão pelos feitos da rainha, que
possibilitaram a chegada do clima ameno, por permitir que a ampliação dos
saberes ocorresse e se expandisse.
Ao associar o clima ameno e agradável à receptividade da sabedoria, o
poeta expõe, mesmo que timidamente, um sentimento que revela seu desejo
de ver as premiadas artes desfilarem, também, em solo americano, sobretudo
tendo em vista que, além da poesia ser recitada em solo americano, neste o
clima é tropical. A poesia recitada na Sociedade Literária, não em vão, entoa
canções ao nome da rainha; cânticos esses que voam pelos céus serenos e
levam à majestade o respeito e o amor do “rude, mas grato povo Américo” (v.
180), que também ansiava inserir-se no contexto de civilidade.
Dessa maneira,o louvor às ciências tematizado nos versos esteve
implicado em assumir um discurso claramente civilizatório, ocupado em
divulgar e exaltar o progresso científico. No entanto, o engajamento político-
ideológico do poeta-ilustrado ainda que comprometido e filiado à cultura
europeia e sua progressão, não o fizeram renegar seu enraizamento no solo
americano.
REFERÊNCIAS
ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva; introdução, organização e fixação de

texto Fernando Morato. Obras Poéticas: poemas líricos, Glaura, O Desertor.
São Paulo: Martins Fontes, 2005.
45
CANDIDO, Antonio. Estímulos da Criação Literária. In Literatura e

Sociedade. São Paulo: Publifolha, 2000.
_________________.Formação da Literatura Brasileira – Momentos decisivos
1750-1880. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007.
_________________. Literatura e Sociedade. São Paulo: Publifolha, 2000.
DAFLON, Claudete.Uma proposta de reflexão: literatura e ciência entre luso-

brasileiros setecentistas. VEREDAS – “Revista da Associação Internacional
de Lusitanistas.”, v. 19, p. 25-48, 2013.
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revisão técnica: Cezar Martini. 2.ed. São Paulo, Ed. Unesp, 2011.
ELIAS, Nobert. O processo civilizador. Tradução: Ruy 2. ed. Jungman;

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46
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47
DESLOCAMENTOS DO EU NA OBRA LITERÁRIA DE JOSÉ

AGRIPPINO DE PAULA
Bernardo de Paola Bortolotti Faria1
RESUMO: O presente artigo propõe uma reflexão sobre a utilização do

pronome Eu pelo escritor José Agrippino de Paula em seus livros Lugar
Público (1965) e PanAmérica (1967). O “Eu” de Zé Agrippino é lido a partir
de um deslocamento de uma função racional e individualizante para uma
imagem múltipla, instantânea e fragmentária, interagindo constantemente
com personagens histórico e ícones da cultura de massas. Nesse sentido, o
“Eu” Agrippínico, esvaziado de seus sentidos mais comuns, torna-se uma
figura potente para problematizar alguns dos principais paradigmas da
Cultura Ocidental.
PALAVRAS-CHAVE: José Agrippino de Paula; Lugar Público; PanAmérica
ABSTRACT:The presente article proposes a reflection on the use of the

pronoun “I” by the writer José Agrippino de Paula in his books Lugar Público
(1965) and PanAmérica (1967). Zé Agrippino's "I" is read from a shift from a
rational and individualizing function to a multiple, instantaneous and
fragmentary image, interacting constantly with historical characters and icons
of mass culture. In this sense, the Agrippínico "I", emptied of its most common
senses, becomes a powerful figure to problematize some of the main
paradigms of the Western Culture.
KEYWORDS: José Agrippino de Paula; Lugar Público; PanAmérica;
Uma característica marcante dos livros do escritor paulista José

Agrippino de Paula é que os seus livros, em geral, são narrados em primeira
pessoa, sem que o narrador seja identificado, ou, melhor, é apenas um “Eu”,
que está sempre em movimento. A narrativa se desenvolve a partir de
situações disjuntivas desses narradores (tanto em PanAmérica como em Lugar
Público) com personagens históricos (Lugar Público, 1965) bem como ícones da
indústria cultural (PanAmérica, 1967). Essa característica inclusive é ressaltada
por Caetano Veloso no prefácio da 3ª edição de PanAmérica, escrito por
Caetano Veloso:
1Escolade Ciências Sociais do Centro de Pesquisa e Documentação em História Contemporânea do Brasil da

Fundação Getulio Vargas (FGV-CPDOC)
48
Esse ‘eu’ que tanto assim se anuncia não é um ‘eu’ no sentido em que até o século XIX
se entendia esse termo. Fragmentário e não subjetivo, ele bóia lúcido e sem afeto num
mundo rico de variedade e intensidade mas deprovido de sentido. É o não-herói (não
o anti-héroi) pós-moderno literariamente realizado. (Veloso,C.apud Paula,J.A.2001,p.3)
Em princípio, podemos tentar entender esse “Eu” enquanto

protagonista de suas narrativas como uma estratégia discursiva para
sublinhar uma ‘universalidade’ de sua obra. Visto que Agrippino, como
vimos anteriormente, procurava não se filiar ao contexto brasileiro, nem aos
movimentos que procuravam direta ou indiretamente pensar a produção
artística brasileira, adotar o “Eu” como o protagonista transitando por
diferentes espaços, seja ele a cidade de Lugar Público ou um mega-estúdio
Hollywoodiano, no Departamento de Ordem Política e Social, em uma
guerrilha na América do Sul, ou mesmo no cosmos, de PanAmérica, é uma
forma de esvaziar a importância de uma reflexão acerca do contexto local,
como fizeram os tropicalistas e os marginais, cada um a seu modo, e expandir
os limites de sua obra.
Contudo, o “Eu” Agrippínico pode ser analisado também com um outro
olhar: o de um gradual esvaziamento do individualismo e da construção de
uma subjetividade, um dos principais processos da sociedade ocidental. Em
Lugar Público (2004), o “Eu” ainda apresenta um certo tom reflexivo,
aproximando-se de uma visão existencialista de sua própria vida em alguns
fragmentos, como o seguinte:
Existe um intervalo de tempo que eu levo para mergulhar em mim mesmo. Nos
primeiros instantes eu permaneço perdido e procurando qualquer coisa. Não sei
definir o que eu procuro. Fui encontrado por mim... (p.190)
Ainda que o livro não seja uma narrativa clássica, com parágrafos que
não seguem uma ordem contínua, é possível identificar um fio narrativo,
como esse “Eu”, um escritor, se comporta em uma cidade para onde acabou
de se mudar. Esse “Eu” que transita entre uma reflexão quase existencialista,
numa perspectiva sartreana, é impelido frequentemente ao movimento, ao
trânsito no espaço urbano. E quando isso ocorre, a narrativa é pautada por
quase um descritivismo desnudo de qualquer tipo de reflexividade.
49
Nesse sentido, vale apontar um dos momentos de Lugar Público (2004), o

narrador evoca o instante e a ação. Para além de qualquer tentativa de iniciar
uma reflexão acerca de suas ações, o “Eu” está preso ao instante e o resultado
disso é uma ruptura do narrador enquanto um sujeito racional, capaz de
refletir sobre os seus atos:
Eu estou preso ao imediato. Este instante. Este instante. Os ruídos isolados da máquina
de escrever. O presente faz com que eu... a voz da bibliotecária. Escrevendo com uma
caneta esferográfica de tinta azul, presa entre os dedos, os dedos ligados à mão, a mão
ligada ao antebraço, o antebraço ligado ao braço, o braço ligado ao ombro, o ombro
ligado ao tórax, o tórax ligado ao tronco, o tronco ligado ao corpo, o corpo ligado à
cadeira, a cadeira ligada ao solo, o solo ligado à terra, a terra ligada... Um
desprendimento do passado e uma inexistência do futuro. A bibliotecária sorri. O
importante é preencher a folha em branco. As palavras cobrem a folha em branco. As
palavras cobrem a folha em branco. Movimentar a mão para que a mão escreva. (p.217)
Como é possível notar, o narrador em primeira pessoa tenta iniciar uma

reflexão sobre o instante – “O presente faz com que eu...” – mas essa reflexão
é logo cortada pela voz da bibliotecária. Em seguida, o narrador-personagem
se coloca apenas como um corpo “ligado à cadeira, a cadeira ligada ao solo...”.
O que lemos é quase um personagem maquínico, movido apenas pela ação de
descrever e escrever, ressaltada pela repetição da frase “As palavras cobrem a
folha em branco”. É apenas um personagem em movimento.
Já em PanAméricanão há quase situações reflexivas, o descritivismo é
radical, como uma proposta de ruptura desse sujeito racional e consciente de
suas ações. Essas ações nem sempre se fundamentam em expectativas,
podendo inclusive leva-los a lugares oníricos.
Essa é uma das características mais marcantes da obra de Agrippino,
como se a ação e o movimento, geralmente disjuntivos, se tornassem
elementos narrativos mais importantes do que as próprias personagens. Estes
são apenas corpos em movimento, impelidos apenas pelos instintos e desejos.
O movimentar-se através de espaços e situações, sejam elas triviais ou
oníricas, pode ser lido, ao meu ver, como uma forma de Agrippino se opôr às
narrativas romanescas tradicionais, onde o “Eu” é o simulacro de um
indivíduo racional, um dos elementos cruciais da cultura ocidental.
Vale lembrar que o deslocamento do “Eu” na escrita, enquanto marca de
um individualismo racionalista, é talvez uma das características mais
50
marcantes da literatura contemporânea. Retomando a reflexão de Gilles

Deleuze
As duas primeiras pessoas do singular não servem de condição à enunciação literária;

a literatura só começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos destitui do
poder de dizer Eu. (Deleuze,,2011,p.13)
Um dos aspectos mais interessantes das obras de Agrippino é que ele

desloca essa primeira pessoa, tão cara ao longo da história à construção do
individualismo moderno e de uma racionalidade, destituindo-a de qualquer
sentido de subjetivação, tornando-a sim um elemento de enunciação literária
completamente distinta tanto em termos de escrita de si, pois não é uma
autobiografia nem uma auto-ficção, bem como difere-se da construção de uma
personagem individual e uma subjetividade na narrativa em primeira pessoa.
Por outro lado, podemos entender a pulverização do “Eu” em Agrippino
como um “devir”, ainda tomando emprestado o conceito de Deleuze (2011).
Nos aproximamos dele não reivindicando uma forma definida, nem o
carregando de valores intrínsecos. O “Eu” de Agrippino é pura ação. Pulsões
de imagens. O Eu-protagonista não é o mesmo da escrita-de-si, não é o autor.
É um constante devir, seja na movimentação pelo espaço urbano de Lugar
Público, seja pela cultura da PanAmérica pop. O Eu é, portanto, deslocado ao
seu limite, onde não é possível identificar um sentido em suas ações, nem
reflexões que são capazes de nortear suas atitudes. “É um processo, ou seja,
uma passagem de Vida que atravessa o visível e o vivido”, como diria
Deleuze.
Ademais, ambos os livros não seguem um sentido, uma estrutura
narrativa bem definida. Cada capítulo representa uma narrativa diferente
onde tanto personagens históricos, como Napoleão, Cícero, Robespierre em
Lugar Público, bem como personagens da cultura norte-americana como
Marilyn Monroe, Harpo Marx, Burt Lancaster, aparecem e interagem de
diferentes formas com o "Eu", narrador de ambos os livros.
Em alguns momentos, o “Eu” escritor de Lugar Público realiza um
questionamento acerca de sua própria vida e dos rumos tomados por ela
relembrando as reflexões existenciais de um personagem sartreanode A
51
Náusea, o historiador Antoine Roquetin. No livro de Sartre (2006), Roquentin

diz:
Por exemplo, essa espécie de ruminação dolorosa: existo – sou eu que a alimento. Eu.
O corpo vive sozinho, uma vez que começou a viver. Mas o pensamento, sou eu que o
continuo, que o desenvolvo. Existo. Penso que existo. (...) Meu pensamento sou eu: eis
por que não posso parar. Existo porque penso... e não posso me impedir de pensar.
(Sartre.1996.p.145)
Já o “Eu”, personagem de Lugar Público, expressando-se de um modo

parecido com o personagem de Sartre, questionando o seu exercício de
pensar, mas ao mesmo tempo evocando o esvaziamento da própria reflexão:
Frases interrompidas. Irrealidade absoluta de minha vida presente, irrealidade da vida

futura, irrealidade da vida passada. Morte prematura. Estar presente. Atualidade da
morte. O eterno estar presente da morte.(...). Somente eu.Atravesso, durante o dia,
momentos de completa irreflexão, de apatia absoluta; e, outras vezes, a reflexão cava o poço sem
fundo do absurdo de ser por si mesmo.(Paula,. 2004,p.53, grifo meu)
Esse trecho talvez sintetize bem como Agrippino constrói a sua narrativa
em Lugar Público, e a mudança de atitude do “Eu”. Em alguns momentos o
“Eu” está apenas movido pela ação, pelo movimento, pelo transitar no espaço
urbano, na biblioteca, no cinema, nos cafés e lojas, encontrando os outros
personagens apenas para transitar entre as cidades, como no trecho abaixo:
Eu saí do cinema e vi no alto do prédio da biblioteca os livros na estante. O filme tratava

das dificuldades econômicas de uma família de classe média. Um filho homossexual, o
pai e a mãe voltados para a televisão, e o genro e a filha grávida chupando balas. Eu
saí do cinema. Era noite e eu caminhava ao lado de Galileu, Ezequiel e Cícero. Eu vi a
janela iluminada do prédio da biblioteca, um prédio antigo e pesado (...) (Paula.
2004,p.37)
Entre filmagens nos estúdios de Hollywood, guerrilhas na Venezuela,

duelo com Joe Di Maggio, o "Eu" de PanAmérica pode ser entendido como um
esvaziamento de atitudes racionais do narrador. Sem questionar ou refletir
sobre os seus atos, o "Eu", sujeito que carrega uma cultura individualista que
o mantém como o centro de uma racionalidade ocidental, é levado a imagens
quase oníricas entre cenários, situações e personagens que permeiam o
imaginário cultural da década de 1960, como veremos a seguir.
52
O Eu agrippínico em PanAmérica
PanAmérica, livro publicado originalmente em 1967, não é um romance.

Agrippino o identifica como uma epopeia já no título e trabalha com uma
mitologia contemporânea, com personagens que segundo ele são ícones de
uma sociedade do consumo, da cultura de massas, ou que fazem parte de um
referencial simbólico da década de 1960. Marilyn Monroe, Joe Dimaggio
(jogador de baseball casado com Marilyn), Harpo Marx, Burt Lancaster, Che
Guevara, Winston Churchill, Cecil B. de Mille, Elizabeth Taylor, Cassius Cley
são alguns de seus personagens, que como os de Lugar Público, estão sempre
interagindo com o protagonista “Eu”. Reflitamos a seguir sobre alguns desses
pontos.
Antes de entrar nas questões relacionadas à narrativa, é preciso dizer
que Agrippino não estava interessado em expôr ou relfetir sobre o golpe ou a
ditadura militar, sobre quem estava envolvido ou as consequências desse ato
político. Há sim nos blocos narrativos algumas referências ao golpe militar,
contudo completamente esvaziadas de um sentido político, conforme
explicitado por Hoisel:
A primeira referência se realiza no sentido de mostrar que foi no dia do golpe que o
narrador/soldado conheceu outro soldado com o qual passa a ter relações sexuais: 'E
depois chegou o soldado de lábios vermelhos que eu havia concebido no dia do golpe
militar e nós deitamos entre as granadas`. (PA 95) Logo em seguida, nova referência
feita pelo mesmo soldado: 'Depois que o cabo saiu do alojamento eu pensei que o
comando estava misturando várias divisões e hierarquias no mesmo alojamento, o que
não acontecia antes do golpe de estado' (PA 96). A terceira, parte de Harpo Marx, que
é terrorista, e de um boliviano: 'os dois continuavam rindo e dizendo coisas engraçadas
a respeito do golpe militar`. (PA 104) E uma última que aponta para consequências
mais sociais do golpe: melhoria do salário dos militares '(...) e o ordenado dos militares
havia aumentado depois do golpe de estado' (PA 120). (Paula,.apud Hoisel. 2014,p.56)
Agrippino parece ter incluído o golpe em seu texto como uma espécie
de demarcação contextual, sem contudo entrar em detalhes ou incitar
reflexões sobre o evento político ocorrido em 1964. O livro aponta mesmo para
outras direções que fogem dos debates políticos, como veremos.
53
Dito isso, proponho iniciar essa reflexão acerca de PanAmérica a partir

do título. Por um lado, temos uma interpretação mais evidente que é uma
referência irônica ao pan-americanismo, de modo a desconstruir um
pensamento de união da América Latina como um só território. Esse sentido
é bem apresentado por Hoisel (2014):
Agrippino de Paula se utiliza da expressão 'PanAmérica' de uma forma altamente

irônica, configurando um leque semântico polissêmico, que revesta a noção do pan-
americanismo conforme veiculada pela ideologia imperialista da América do Norte.
Como no filme Terra em Transe de Glauber Rocha, a descrição dos países da América
Latina não obedece às características geográficas, e essa diluição visa enfatizar a estreita
relação política e econômica do continente sul-americano. (p.58)
A partir da dualidade entre América do Norte versus o subdesenvolvimento,

essa perspectiva se aproxima bastante de uma visão tropicalista que visava a
superação do subdesenvolvimento a partir da fusão do elemento cafona de
nossa cultura com o que havia de mais avançado em termos tecnológicos
como as guitarras elétricas, por exemplo. (Hoisel,E 2014: 58-59)
No entanto, podemos ainda indicar um outro sentido, talvez menos
evidente, para o título de PanAmérica: o olhar cinematográfico da América.
Primeiro porque Pan, no vocabulário cinematográfico, é uma referência a
câmera Panorâmica, um plano-sequência realizado horizontalmente a partir
do próprio eixo da câmera. Essa observação aparentemente poderia ser
irrelevante. Contudo, se observarmos tanto a narrativa quanto a forma de
estruturação dessa narrativa, veremos que é bem plausível que Agrippino
tenha pensado nesse sentido também.
O livro não é dividido em capítulos, mas sim em grandes blocos
narrativos, sem nenhuma divisão de parágrafos. Os parágrafos, em uma
narrativa literária, geralmente funcionam como uma elipse, ou, em termos
cinematográficos, um corte. Como o livro não possui parágrafos, esses blocos
narrativos podem ser equiparados a grandes planos-sequência.
Essa proximidade com a linguagem cinematográfica destaca-se ainda
mais em PanAmérica se considerarmos que o primeiro capítulo é a filmagem
de um plano sequência da Bíblia, uma das mais famosas narrativas do
Ocidente, onde o "Eu" protagonista é o diretor e em cena estão grandes nomes
do cinema norte-americano como Burt Lancaster, Cary Grant, John Wayne,
54
YulBrynner entre outros. A cena, a fuga dos judeus pelo mar vermelho tem
proporções monumentais, com centenas de milhares de figurantes,
maquinários gigantescos, dezenas de helicópteros e um mar de gelatina.
Segue um dos trechos:
O mar de gelatina abriu para os lados construindo uma muralha verde e no fundo do
gigantesco corredor ascendeu a imensa coluna de fogo. O lança-chamas funcionava
perfeitamente e eu vi a multidão de judeus transpor Moisés, que se mantinha estático
com as mãos para cima, e entrar correndo em pânico pelo imenso corredor aberto no
mar de gelatina (...) Os trezentos mil arqueiros e os quatrocentos mil soldados de lanças
elevadas acima da cabeça corriam saltando os tufos da vegetação(...) (Paula,., p.28)
Essa associação com a linguagem cinematográfica é um dos elementos

da crítica de Nelly Novaes Coelho, publicada em 1967, no Suplemento
Literário do Jornal do Brasil. Diz ela:
Usando uma técnica narrativa nitidamente vinculada à linguagem cinematográfica,

José Agrippino imprime intensa visualidade ao relato: a ‘ação’ surge de maneira
objetiva, em seus contornos visíveis, palpáveis e nítidos; porém não tem continuidade,
é fragmentada... tal como a filmagem isolada das cenas que, depois da montagem,
integram a estrutura coesa do filme. (Coelho, N. 1967)
Levando-se em consideração essa importante dimensão cinematográfica

no estilo de Agrippino, é importante realizar aqui uma breve digressão sobre
o cinema narrativo clássico. Nesse primeiro bloco narrativo de PanAmérica, o
"Eu" assume uma dupla função de diretor e de câmera panorâmica no seu
modo de narrar, com a estrutura do cinema narrativo clássico norte-
americano de D.W. Griffith, por exemplo, que foi responsável por grandes
produções cinematográficas da década de 1910 e 1920, desenvolvendo várias
técnicas narrativas. Algumas das técnicas narrativas cinematográficas criadas
por Griffith foram: a montagem do conjunto de planos servindo para contar
uma história, incorporando convenções narrativas e dramáticas; a
organização geral do espaço-tempo, a seleção de fatos ao longo da narrativa,
a disposição desses fatos e os procedimentos utilizados para uni-los (elipses,
por exemplo) e a mudança do ponto de vista dentro de uma mesma cena.
(Xavier,I. 2008)
55
O cinema de Griffith, chamado posteriormente de narrativo clássico, era

realizado em ambientes recriados e articulava os fragmentos de imagens
filmadas de modo a criar "um modo de narrar comprometido com a
naturalização da linguagem e com a produção de um espectador passivo,
submetido à trama da história que pretende apagar as marcas de sua
produção como narração e como discurso" (Luz,R.. 2002,p. 109)
Cabe destacar aqui um dos processos mais importantes para o
desenvolvimento de um discurso cinematográfico: a montagem fílmica,
realizada a partir de imagens, sons e técnicas apropriadas de outras artes, o
filme como uma construção narrativa realizada a partir de fragmentos. Walter
Benjamin, em seu trabalho sobre a obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica, destacou o filme como "a mais perfectível das obras de arte", isto é,
"montado a partir de inúmeras imagens isoladas e de sequências de imagens
entre as quais o montador exerce seu direito de escolha - imagens, aliás, que
poderiam, desde o início da filmagem, ter sido corrigidas sem qualquer
restrição". (Benjamin,W, 1994,p.175)
Ademais, vale lembrar que D.W. Griffith realizou um filme de
proporções épicas, chamado Intolerância (Love’sstrugglethroughoutthe ages),
realizado em 1916. Ele é composto por quatro blocos narrativos em diferentes
momentos da humanidade: uma narrativa que se passa no império babilônico;
uma narrativa que conta a história bíblica da crucificação de Jesus Cristo; uma
narrativa que conta o massacre de protestantes na Noite de São Bartolomeu e,
por fim, uma narrativa melodramática que se passa na modernidade, em uma
cidade americana, com um romance entre um homem e uma mulher em meio
aos dilemas da sociedade industrial.
Podemos dizer então que Intolerância é expressão de um tipo de cinema
que se perpetuou durante décadas, com a realização de filmes em estúdios,
buscando o máximo de realismo em suas narrativas e, para alcançar esse
propósito, utilizando-se grandes maquinarias para iluminação, cenários,
fantasias e um grande número de técnicos, figurantes e atores envolvidos
durante a filmagem. É um processo de construção artística industrial e
racional, conforme elaborado por Edgar Morin, importante sociólogo francês
que possui vários estudos sobre cinema e cultura de massa. Assim reflete
Morin sobre o cinema:
56
A grande arte móvel, arte industrial típica, o cinema, instituiu uma divisão de trabalho
rigorosa, análoga àquela que se passa numa usina, desde a entrada da matéria bruta
até a saída do produto acabado; a matéria prima do filme é o script ou romance que
deve ser adaptado; a cadeia começa com os adaptadores, os cenaristas, os dialogistas,
às vezes até especialistas em gag ou em humantouch, depois o realizador intervém ao
mesmo tempo que o decorador, o operador, o engenheiro de som, e finalmente, o
músico e o montador dão acabamento à obra coletiva. É verdade que o realizador
aparece como autor do filme, mas este é o produto de uma criação concebida segundo
as normas especializadas da produção.(1969,p.33)
O filme narrativo clássico viveu um grande momento entre a década de

1920 e 1950 e teve como principal particularidade a busca por uma
transparência em sua narrativa, ou seja, a pretensão de eliminar qualquer foco
que evidenciasse algum aspecto que comprometesse a percepção do
espectador em relação ao mundo diegético apresentado nas telas. Conforme
sublinhado por Ismail Xavier, a ideia de que o filme narrativo deveria
minimizar qualquer fator que quebrasse a evolução contínua das ações está
diretamente associada à teoria literária do “ponto de vista” de Percy Lubbock.
Esta teoria valorizava uma narração em que o processo de construção de um
texto deveria ser omitido, visando, desse modo, o favorecimento da relação
direta do leitor com o mundo ficcional que aparentasse ser autônomo.
(Xavier,I.1997)
A partir das questões aqui apresentadas, podemos afirmar que não é por
acaso que Agrippino nomeia o seu livro como uma epopeia onde a primeira
parte do livro é uma narrativa sobre a filmagem de uma sequência de
proporções monumentais. Nesse sentido, vale a reflexão de Salles (2013)
sobre a relação entre o cinema e o gênero épico:
O cinema, por conta de sua dimensão visual intrínseca, consegue dar forma concreta
aos ambientes prescindindo de uma descrição literária, o que facilita a assimilação de
certos contextos, principalmente os históricos. E sobre isso, também há aspectos
interessantes a comentar: o cinema histórico foi um dos primeiros gêneros a ganhar
forma e linguagem próprias no cinema, e sua própria denominação representa uma
confluência das definições características do gênero épico, uma vez que, ao que se
denomina em francês ‘Filmhistorique’, em inglês a tradução é justamente ‘Epicfilm’.
(cf. website Salles,2013)
57
Uma das referências implícitas em PanAméricaé o filme épico Dez

mandamentos (1956), um filme hollywoodiano sobre a história bíblica de
Moisés até receber os Dez mandamentos de Deus. O filme foi dirigido por
Cecil B. de Mille e estrelado por Charlton Heston e YulBrinner. Se a primeira
parte de PanAmérica mostra a filmagem da passagem de Moisés e os judeus
pelo Mar Vermelho, o diretor de Mille e os atores Charlton Heston e
YulBrinner aparecem em outros blocos narrativos como personagens.
O gesto de Agrippino, ao partir de uma grande encenação Hollywodiana
evoca a questão dos mitos na cultura de massa. Um dos grandes pensadores
desse tema, o intelectual francês Edgar Morin, destaca uma importante
reflexão acerca desse ponto:
A contradição – a vitalidade e a fraqueza – da cultura de massa é a de desenvolver

processos religiosos sobre o que há de mais profano, processos mitológicos sobre o que
há de mais empírico. E inversamente: processos empíricos e profanos sobre a ideia-mãe
das religiões modernas: a salvação individual (Morin,1969, p.174)
Podemos pensar nesse sentido, que a cultura de massa, por um lado

constrói narrativas a partir do real, para posteriormente desenvolver no
imaginário de seus espectadores sentimentos como a felicidade pessoal, o
conforto, a beleza, dentre outras características. Essas atitudes podem ser
entendidas como mitos. Em outro texto, intitulado The Stars, publicado em
1961, Morin realiza a seguinte definição sobre o mito:
Um mito é um conjunto de situações e comportamentos imaginários. Estes

comportamentos e situações podem ter como seus protagonistas super-humanos,
heróis ou deuses. Podemos nos referir ao mito de Hércules ou ao mito de Apollo
(Morin, 1961, p.41)
Outro autor, Roland Barthes, ressalta, em sua obra Mitologias a função

do mito como esvaziamento do real:
O mito não nega as coisas; a sua função é, pelo contrário, falar delas; simplesmente,
purifica-as , inocenta-as, fundamenta-as em natureza e em eternidade, dá-lhes uma
clareza , não de explicação, mas de constatação(...) (Barthes, 2013, p.235)
Nesse sentido, Agrippino trata as suas personagens como mitos de sua

epopeia. O que Agrippino realiza, em PanAmérica, é a transformação de
58
importantes figuras da cultura de massa, esvaziando-as de qualquer

referência ao real, tornando-as desse modo figuras mitológicas que transitam
e interagem junto ao “Eu”. Tal como já fizera em Lugar Público, com
personagens históricos, agora os personagens da cultura de massa transitam
sem rumo, atravessam a PanAmérica sem qualquer tipo de subjetividade.
Nesse sentido, é interessante observarmos a apresentação do Editor da 1ª
edição de PanAmérica, publicado em Julho de 1967, pela Editora Tridente:
Qualquer semelhança existente entre personagens da presente epopeia e pessoas da

vida real, vivas ou já falecidas, não é pura coincidência. Todavia, essas personagens
aparecem no texto do autor como símbolos motivadores do mito, sem relação
existencial com o seu verdadeiro valor humano ou com a sua vivência espiritual e
carnal. (Editorin Paula, J.A.,1967, p.7)
Um desses mitos destaca-se em PanAmérica: a figura de Marilyn Monroe,

atriz e símbolo sexual dos anos 1950 e 1960. A respeito de PanAmérica e de
Marilyn Monroe, Agrippino diz em uma entrevista
Toda literatura burguesa deste século e do século XIX é pornográfica. A existência

econômica da família já é por si uma instituição pornográfica que pretende somente
dar continuidade à propriedade dos pais. PanAméricafala do sexo como uma força da
natureza. O poder de Eros, personificado por Marilyn Monroe, é o poder da violência,
do caos, do amor e da fecundidade (Paula, J.A, 1967, p.56)
Conforme dito por Zé Agrippino, Monroe simboliza em PanAméricao

desejo, portanto. É possível notar ao longo de todos os blocos narrativos como
o "Eu" Agrippínico sai de um posicionamento controlador e descritivo no seu
agir, justamente para se abrir aos seus instintos mais primitivos,
especificamente a raiva ou o desejo. Essa mudança de postura ocorre a partir
da cena em que o "Eu" desvirgina Marilyn Monroe:
Eu segurei o meu membro rijo entre os dedos diante de Marilyn Monroe e ela abriu as
suas pernas mostrando os pêlos de seu sexo. Eu me ajoelhei segurando o meu membro
latejante e aproximei a cabeça vermelha do meu membro do membro do sexo de
Marilyn, e ela encolhei mais as pernas junto do corpo e abriu com os dedos as peles
que formavam os lábios do seu sexo. Eu rasguei com a unha a tampa de papel que era
a virgindade de Marilyn Monroe, a tampa de papel estava pregada nos bordos do sexo
de Marilyn onde não existia pelos. Eu rasguei com a unha a tampa de papel que era a
virgindade de Marilyn Monroe, e depois introduzi o meu membro na vagina apertada
e úmida. Marilyn Monroe soltou um gemido e eu caí em cima dela enterrando o meu
59
membro na vagina apertada de Marilyn. Depois eu senti o gozo saindo pelo canal
estreito do meu membro rijo preso entre as paredes da vagina, e caía sobre ela
extenuado e arfado. (Paula, J.A. 2001, p.62)
O "Eu," que inicialmente não era tomado pelo desejo ou pela raiva,
começa a entrar em choque com o esportista Joe Di Maggio, que foi marido de
Marilyn na vida real. Os encontros com diMaggio acabam sempre tornando-
se cenas de violência extrema, como o trecho a seguir:
Quando eu acordei eu vi o herói diMaggio e Marilyn Monroe nus um abraçado ao

outro, e o atleta beijava Marilyn. Eu me encostei atrás do arbusto e apontei a bazuca
para o saco de Di Maggio. Eu via do meu esconderijo o cu peludo de Di Maggio e o
saco pendendo com as duas enormes bolas. Eu apertei o gatilho e o foguete saiu com
um estrondo. O tiro atingiu certeiro o saco de Di Maggio, que se preparava para subir
em cima de Marilyn, que estava nua de pernas abertas". (Paula, J.A. 2001, p. 181)
Alguns blocos mais à frente, em um dos inúmeros encontros com

Marilyn, os eventos começam a tomar proporções surreais, como no trecho
abaixo onde fetos saem da barriga do “Eu”:
Eu soltei um urro de dor quando minúsculos fetos de orelhas triangulares e dentes

pontiagudos saíam correndo da fenda aberta da minha barriga. Eu agitei o corpo
gritando de dor e a multidão minúscula de fetos rosados e transparentes corria
arreganhando os pontiagudos e afiados dentes (...)" (Paula, J.A., 2001, p.216)
Conforme vamos nos aproximamos dos últimos blocos, a

irracionalidade e as imagens oníricas tornam-se frequentes na narrativa.
Assim, é interessante notar o processo pelo qual o “Eu” passa ao longo dos
blocos narrativos. No primeiro bloco de PanAméricaé o enredo de uma
gravação de uma sequência filmada da Bíblia, com grandes proporções,
envolvendo milhares de pessoas e onde o “Eu” diretor organiza cada um dos
elementos que estarão na cena, como uma narrativa clássica Hollywoodiana,
onde há uma extrema organização racional de seus elementos. Em oposição,
o bloco final é uma narração caótica e descritiva de uma grande mixórdia de
diferentes elementos onde o “Eu” torna-se um espectador em meio ao caos
que o cerca:
(...) Os dois blocos se encontraram e partiram em quatro pequenos blocos formados por
motocicletas, porta-aviões, bicicletas, máquinas de lavar-roupa, flechas e espadas. Os
60
porta-aviões se chocaram uns contra os outros provocando um grande som e eu vi o

casco dos porta-aviões se rasgando e abrindo. Eu olhei para o grande bloco de violinos,
do presidente Kennedy, do primeiro-ministro De Gaulle, Hitler e do reverendo Luther
King deslizando através dos outros blocos flutuantes que avançaram para a frente, e
esse bloco se imobilizou e passaram flutuando no espaço homens, mulheres, animais,
pássaros e peixes. Apareceu a curvatura da Terra o mar brilhante e azul, as nuvens
brancas e as montanhas. A Terra se elevava velozmente aproximando-se. A cidade
imersa na bruma, e os edifícios pontiagudos se elevavam-se transportando-se
rapidamente para onde eu estava. E depois eu via as ruas aparecendo através da
bruma, os automóveis e as minúsculas cabeças em movimento. E a cidade se
aproximava veloz e eu via os vidros dos edifícios”. (Paula, 2001, p.258)
Podemos dizer, portanto, que há um processo da extrema organização

racional de uma narrativa clássica, por um “Eu” que controla o que se passa
em cena, num estúdio em Hollywood, para um cenário onde o “Eu” não
possui o controle sobre o que acontece. Esse “Eu” acompanha agora uma série
de desfechos oníricos a partir de um incêndio de napalm que ocorrem em
‘blocos flutuantes’, onde armas e máquinas, símbolos da indústrias, chocam-
se entre si e efetuam um rasgo nos blocos.
A partir desse rasgo a Terra ergue-se novamente e alguns dos mitos

marcantes da década de 1960 aparecem ao lado de mulheres, homens e
animais. É nesse rasgo permanente, no contato tanto com o espaço, com
lugares, personagens, objetos, ações, que o “Eu” Agrippínico desloca-se de
uma função individualizante, centrada no “Eu” enquanto expressão de uma
Razão cartesiana, para uma exterioridade, uma ampliação de horizontes
sensíveis, projetando-se sempre para o mundo a partir do seus movimentos
REFERÊNCIAS:
Barthes, R. Mitologias. Rio de janeiro: Difel,2013.
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61
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Hoisel, E.Supercaos: Os estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações

Unidas. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2014.
Luz, R. Cinema e Subjetividade. Rio de Janeiro: Contra capa, 2002.
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histcinema/185-cinema-epico. Visualizado em 30 de Setembro de 2017.
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Veloso, C. Prefácio. IN: PAULA, José Agrippino de. PanAmérica. São Paulo:
Editora Papagaio, 2001.
62
REFLEXÕES SOBRE O CAOS: AS ESCRITAS DISSONANTES DE

STEFAN ZWEIG, PRIMO LEVI E ÉRICO VERÍSSIMO SOBRE OS ANOS
DE GUERRA
Flávia Amparo1
RESUMO: A escrita autobiográfica é uma forma de manifestação literária

muito comum em períodos de Guerra, em especial, quando situações de caos
e de crise submetem indivíduos a situações traumáticas e aterradoras. A fim
de trazer reflexões sobre a natureza das paixões humanas e sobre suas
consequências, Stefan Zweig, Primo Levi e Érico Veríssimo traduzem, através
de suas vozes dissonantes, essas experiências do caos, de modo a evidenciar
o papel contraditório e humanizador da Literatura.
PALAVRAS-CHAVE: Escrita autobiográfica; Caos; Stefan Zweig; Primo
Levi; Érico Veríssimo;
ABSTRACT: The autobiographical writing is a very common form of literary

manifestation in times of War, especially when situations of chaos and crisis
force people to go through traumatic and frightening situations. Aiming to
create reflections about the nature of human passion and its consequences,
Stefan Zweig, Primo Levi and Érico Veríssimo translate, through their
dissonant voices, these experiences of chaos, in order to highlight the
contradictory and humanizing role of Literature.
KEYWORDS: Autobiographical writing; Chaos; Stefan Zweig; Primo Levi;
Érico Veríssimo;
Considerando as duas palavras – caos e crise – podemos revisitar a

literatura a partir de momentos históricos em que ambas mais se fizeram
presentes no discurso de escritores. Alimentando-se mutuamente, essas
palavras também acompanham eventos trágicos,como as duas Grandes
Guerras, que levaram intelectuais ao limite deexperiências transformadoras,
muitas delas traumáticas,seja na vivência efetiva do combate, seja fugindo
para um outro espaço a fim de evitá-lo. Mais do que reafirmar o caos como
sintoma da modernidade, alguns intelectuais vão descrever a falência de
determinados modelos, anunciando a morte de um tempo que ficou para trás,
1 Professora Associada da Universidade Federal Fluminense (UFF) e do Colégio Pedro II (CPII).

63
o declínio da experiência e a ruptura do diálogo entre nações, manifestando

dúvidas em relação à capacidade humana de mediar os conflitos.
No nosso tempo, em que vivemos uma situação política e social de crise,
podemos notar o aumento, em todo mundo, de discursos radicais, que, sob a
égide da ordenação de um caos “evidente”, apregoam um recrudescimento
de políticas que só tendem a alimentar a exclusão de grupos minoritários, que
já sobrevivem num contexto social desfavorável, e a quem são atribuídos os
males do colapso econômico e social. Parece ser a estratégia mais eficaz de
manipulação pública a identificação de um culpado por tal ou qual
desencadeamento de uma crise, sobretudo quando se quer desviar a real
intenção desse caos, que não é aleatório, mas provocado pela implementação
de projetos políticos, econômicos e sociais em nível macro, por “mãos
invisíveis” que tecem os destinos dos homens comuns e são movidas por
interesses escusos.
Alguns revolucionários anônimos, que formam o Comitê Invisível2,
contextualizaram o cenário de crise instaurado dos últimos anos, em especial
em 2008, cujas consequências se fazem sentir na atualidade com a
instabilidade da economia em todo o mundo. Segundo esses autores, a crise
passa a ser uma estratégia eficaz para a instauração de medidas radicais por
parte dos governos, que incluem cortes de salários e de benefícios essenciais
da assistência social, da saúde e da educação.
Não vivemos uma crise do capitalismo, mas, pelo contrário, o triunfo do capitalismo
de crise. A “crise” significa: o governo cresce. (...) Quando se corta pela metade o
vencimento dos funcionários públicos gregos, isso é feito sob o argumento de que seria
possível nunca mais lhes pagar. A cada vez que se aumenta o tempo de contribuição
dos assalariados franceses para a seguridade social, isso é feito sob pretexto de “salvar
o sistema de aposentadorias”. A crise presente, permanente e omnilateral, já não é a
crise clássica, o momento decisivo. Pelo contrário, ela é um final sem fim, apocalipse
sustentável, suspensão indefinida, diferimento eficaz do afundamento coletivo e, por
tudo isso, estado de exceção permanente. A crise atual já não promete nada: ela tende,
pelo contrário, a libertar quem governa de toda e qualquer contrariedade quanto aos
meios aplicados. (Comitê invisível, 2016,p.28).
2Comitê Invisível: grupo de intelectuais anônimos, de origem francesa, que vem publicando obras de cunho
revolucionário na França e em outros países do mundo, como L’Insurrection qui vient (La Fabrique, 2007), et A nos
amis (La Fabrique, 2014).
64
Para além dos discursos revolucionários, a experiência histórica

demonstra que expor indivíduos a situações de privação e de crise é uma
estratégia eficiente para a aplicação de soluções radicais, que seriam
completamente questionáveis caso fossem apresentadas em momentos de
normalidade e de equilíbrio. Para compreendermos esses primeiros anos do
séc. XXI, talvez seja necessário olhar para certa tendência de instauração de
tensões finisseculares, que marcam a maioria das viradas de século, o que de
certa maneira acentua um tipo específico de crise: a do “final dos tempos”.
Uma vez que estamos tão mergulhados no contexto atual, debruçar-se sobre
o passado costuma ser uma maneira de compreender aspectos comuns entre
o hoje e o ontem, de maneira a pensar sobre ambos por um viés mais
distanciado, a fim de compreendermos aspectos demasiadamente humanos.
Esse estudo pretende, portanto, concentrar-se na análise de algumas
obras da primeira metade do século XX, em especial entre os anos 30-40,
marcados pelas duas grandes guerras, captando as vozes de escritores
brasileiros e estrangeiros que viveram em diferentes contextos e espaços,
desde estrangeiros vivendo no centro do caos, a estrangeiros e brasileiros
exilados por vontade própria em outros países, e que contaram suas
experiências, interpretando um momento de caos a partir de suas reflexões
literárias, em especial por meio de narrativas autobiográficas.
A Literatura nesses tempos de crise surge como um modo de resistência
à desumanização e ao discurso totalizante, o qual costuma apresentar
soluções fáceis para questões de grande complexidade. Contra essa aparente
simplicidade, a Literatura se propaga como voz dissonante, na medida em
que se pauta na análise profunda do discurso de crise, de modo a desconstrui-
lo, e acena para o diálogo num plano de complexidade, conforme a
experiência humana exige, em todas as suas particularidades e contradições,
mesmo quando o cenário de medo, angústia e silenciamento tenta
desestruturar o ponto de vista humanizador e racional do indivíduo.
O crítico Antonio Candido aborda com muita propriedade o papel
humanizador da Literatura:
A função da literatura está ligada à complexidade da sua natureza, que explica

inclusive o papel contraditório mas humanizador (talvez humanizador porque
contraditório). Analisando-a, podemos distinguir pelo menos três faces: (1) ela é uma
65
construção de objetos autônomos como estrutura e significado; (2) ela é uma forma de
expressão, isto é, manifesta emoções e a visão do mundo dos indivíduos e dos grupos;
(3) ela é uma forma de conhecimento, inclusive como incorporação difusa e
inconsciente.(Candido, 2011, p. 176)
Encontramos na Literatura um discurso que ultrapassa o sentido do

puro relato histórico, objetivo e pautado em vestígios documentais. Interessa-
nos, sobretudo, as vivências e impressões que momentos de crise vão
imprimir nos sujeitos e como podemos apreender pela subjetividade do outro
uma visão mais humana da realidade, com suas luzes e sombras, vícios e
virtudes, angústias e esperanças.
Três escritores foram escolhidos para dialogar sobre esse período de
caos, irmanados por uma época em que toda a humanidade provou das
consequências de uma loucura coletiva. A escrita surge para esses três autores
como uma forma de registro das impressões de um tempo, alerta sobre as
vaidades humanas e forma de libertação das memórias retidas: Stefan Zweig
(O mundo de ontem: memórias de um europeu e O mundo insone), Primo Levi (É
isto um homem?) e Érico Veríssimo (Gato preto em campo de nevee A volta do gato
preto).
As histórias desses escritores, pautadas em suas experiências de vida,
trazem olhares diferentes que desembocam no exame de uma situação
pessoal, no recontar de uma história vivida e, com apurado olhar filosófico,
antropológico, e até, profético, refletir a respeito do que pode levar a
sociedade a extremos, seja em relação à privação e ao sofrimento do outro,
seja em relação à insensibilidade e ao desejo de dominação, capazes de
provocar um processo de destruição em massa.
A escolha do diário e da autobiografia como forma de reconstrução da
memória é outro dado relevante de retomada da subjetividade, movimento
necessário para revalidação de uma identidade perdida. O exilado
(Veríssimo), o errante (Zweig) e o prisioneiro (Levi) representam variações da
expropriação da identidade e da liberdade humanas: a perda da origem, da
estabilidade e do direito de ir e vir.
Stuart Hall reflete sobre a crise de identidade que passa a formar as
novas bases do mundo social contemporâneo. Embora o crítico trate das
questões na Pós-Modernidade e, sobretudo de uma quebra de padrões
66
modelares na estrutura tradicional da sociedade, podemos atestar de que

maneira esse processo é acelerado no período das duas Grandes Guerras.
(...) as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, estão em
declínio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivíduo moderno, até
aqui visto como sujeito unificado. A assim chamada “crise de identidade” é vista como
parte de um processo amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e processos
centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referência que davam aos
indivíduos uma ancoragem estável no mundo social.(Hall, 2005, p.7)
Enquanto Hall aborda as mudanças nas questões identitárias a partir de

processos progressivos de transformação da sociedade, a experiência de caos
e de crise da guerra opera em um panorama acelerado, em que as mudanças,
ocorridas repentinamente, operam de acordo com uma estratégia planejada
de desestruturação afetiva, espacial e social do indivíduo, de modo a se tornar
um cruel laboratório de exploração dos limites do ser, principalmente no que
diz respeito a perdas identitárias e de valores sociais e éticos em curto prazo
de tempo.
Em É isso um homem?,Primo Levi fala sobre a desumanização imposta a
todos os prisioneiros dentro do campo de concentração de Auschwitz, na
Polônia, que ultrapassou as fronteiras das expropriações comuns num
período de guerra. O escritor italiano, que começou sua carreira como
químico, rememora as traumáticas experiências vividas no campo e os
motivos que fizeram-no rever suas escolhas profissionais na momento de sua
libertação.
O relato pungente do escritor narra como o choque ocasionado por frio,
fome, trabalhos pesados e humilhações diárias contribuiu com o processo de
desumanização dos prisioneiros nos campos de concentração alemães. Esse
processo de perda identitária iniciava-se na entrada do campo, quando nomes
e sobrenomes eram substituídos por um número tatuado no braço de cada
prisioneiro: “aprendi que sou um Häftling. Meu nome é 174.517; fomos
batizados, levaremos até a morte essa marca tatuada no braço esquerdo”
(Levi, 1988, p. 33)
A partir de então, contrariamente ao lema que encimava os portões de
Auschwitz - “Arbeit macht frei” [o trabalho liberta] – o campo tornava-se um
laboratório vivo de degradação física e moral do indivíduo. Sobreviver dentro
67
desse espaço, e depois fora dele, transformou o químico num escritor, na

medida em que, para Levi, a escrita tornar-se-ia um ato essencial não apenas
de libertação das memórias retidas, como de re-humanização do ser.
Érico Veríssimo, por sua vez, vivencia a censura e a repressão da
ditadura Vargas, tem seus livros tachados de imorais e pornográficos,
envolve-se em debates na imprensa com sacerdotes pró-Vargas, que sugerem
que seus livros Caminhos cruzados e Saga sejam queimados em praça pública.
Encontra como solução um autoexílio nos Estados Unidos, após ser convidado
a fazer uma série de palestras e a participar de eventos literários em solo
americano, em 1941, e, posteriormente, ser chamado para lecionar em
Berkeley, para onde foi com toda a família, em 1943.
Suas narrativas autobiográficas, Gato preto em campo de neve e A volta do
gato preto, revelam o olhar deslumbrado e crítico do escritor para esse país em
franca ascensão, revelando as frivolidades e grandezas, assim como as
contradições e exclusões tão visíveis nos guetos e bulevares das principais
cidades norte-americanas. A partir de seu relato enviesado, podemos
compreender que, à proporção que a Europa e os outros continentes
implicados na guerra se esfacelavam nesse período, os Estados Unidos
vivenciavam o apogeu de sua prosperidade, marcada pela desigualdade e
pela exclusão das minorias.
Zweig, escritor austríaco, um dos mais lidos de seu tempo e reconhecido
no mundo todo, não apenas sofre ameaça, mas tem seus livros queimados na
Alemanha, assim como vê sua obra proibida em todos os países conquistados
por Hitler. Em sua autobiografia, Zweig discorre sobre o antes e depois da
guerra, mostrando o sepultamento de um velho mundo e o nascimento de um
novo modelo de sociedade, pautado na uniformização, na eliminação do
diferente, na mecanização do indivíduo. Como judeu, vê-se errante no
mundo, sendo obrigado a migrar para outros países, fugindo de um monstro
– a guerra - que o acompanha. Muda-se para a Inglaterra, para os Estados
Unidos e, enfim, para o Brasil, onde escreve um livro icônico e controverso –
Brasil, país do futuro – cujo título se torna uma espécie de epíteto do país na era
Vargas. Em 1941, acredita ter encontrado o definitivo repouso no Paraíso
Tropical, mas comete suicídio no ano seguinte, três dias depois de saber sobre
o primeiro navio brasileiro afundado pelos nazistas.
68
Qual a importância desses três escritores? Apesar das perseguições que

sofreram por parte dos regimes ditatoriais, além de vivenciarem todo cenário
inflamado pelos discursos da intolerância nazifascista dos anos 30/40, seria
compreensível que a escrita desses autores fosse marcada pelo ressentimento.
Contudo, suas obras trazem o impacto da experiência traumática, mas não o
discurso de ódio como premissa de análise do quadro complexo das razões
que levaram à eclosão da Segunda Guerra Mundial.
Como vozes dissonantes de seu tempo, esses escritores demonstraram
como a literatura é capaz de humanizar o homem e libertá-lo, em certa
medida, do saldo de ressentimento. Ao analisarem o caos, aprofundam-se na
natureza humana, nas nossas divergências internas, na nossa capacidade de
influenciar e de sermos influenciado, nos paradoxos de nossa humanidade e
nas constantes ameaças de capitulação de um bem inalienável: a liberdade.
Ao contrário de se colocarem como vítimas das injustiças de outros
homens, a intenção primordial desses autores é atestar como os contextos
civilizatórios são frágeis, servindo apenas de “verniz” para controlar as
grandes pulsões humanas e seus instintos diretamente relacionados aos
desejos mais primitivos. Eles vão refletir sobre situações-limite e sobre a perda
da habilidade de mediar os impasses, revelando de que modo os conflitos e
privações vão operar mudanças significativas na sociedade, além de
interferirem em nossa capacidade de conviver com as diferenças.
Há, portanto, uma questão que ressoa de forma crítica diante dos
conflitos e das situações mais intricadas da modernidade, que diz respeito à
impotência do homem diante de uma situação que escapa ao seu controle,
especialmente quanto ao porvir: “não sei para onde ir” (Zweig, 2014, p. 13). A
frase (wohin, em alemão), formulada pelo escritor Stefan Zweig no prefácio de
sua autobiografia O mundo de ontem: memórias de um europeu, traz uma
desilusão em relação ao futuro, varrendo para sempre os ideais do século XIX
que acreditavam nos avanços técnicos e científicos como elementos essenciais
do progresso humano. Sua condição de intelectual errante seria a única
plausível após as perdas sucessivas ocorridas com as duas grandes guerras,
incluindo o desterro de sua pátria original, a Áustria.
69
O meu trabalho literário foi incinerado na língua em que o escrevi, no mesmo país onde meus
livros ganharam como amigos milhões de leitores. Assim, não pertenço a lugar algum, em toda
parte sou estrangeiro ou, na melhor das hipóteses, hóspede; a própria pátria que o meu coração
elegeu para si, a Europa, perdeu-se para mim, desde que se autodilacera pela segunda vez numa
guerra fratricida. Contra a minha vontade eu me tornei testemunha da mais terrível derrota da
razão e do mais selvagem triunfo da brutalidade dentro das crônicas dos tempos; nunca – eu não
registro isso de maneira alguma com orgulho, mas sim com vergonha – uma geração sofreu
tamanho retrocesso moral, vindo de uma tal altura intelectual como a nossa. No pequeno
intervalo desde que meus primeiros fios de barba cresceram até começarem a ficar grisalhos,
nesse meio século aconteceram mais transformações e mudanças radicais do que normalmente
em dez gerações, e cada um de nós sente: aconteceu demais! Tão diferente é meu hoje de qualquer
dos meus ontens, minhas ascensões e minhas quedas, que às vezes me parece que vivi não uma
única existência, mas várias, inteiramente diferentes entre si. (...) entre o nosso hoje, o nosso
ontem e o nosso anteontem, todas as pontes se romperam. (Zweig, 2014, p. 14)
A aceleração do crescimento mundial e as grandes descobertas da virada

do século – o avião, o telégrafo, o automóvel, o telefone – encurtaram as
distâncias entre o presente e o futuro e entre um lado e outro do mundo, mas
esse súbito desenvolvimento técnico atingiu diretamente o indivíduo, que, na
caixa de Pandora da civilização, confiou demasiadamente que a sua
capacidade de criar máquinas e artefatos poderia lhe conceder um poder
inigualável no plano das conquistas para além dos limites do corpo. Esse
paradoxo desenvolvimentista também foi percebido por Zweig: “Mas,
paradoxalmente, na mesma época em que o nosso mundo retrocedia um
milênio no aspecto moral, vi a mesma humanidade elevar-se a feitos nunca
antes imaginados no campo da técnica e do intelecto.” (ZWEIG, 2014, p. 16)
A aceleração do tempo conduziu o homem a um ritmo frenético, que não
possibilitava o amadurecimento de suas reflexões, tornando-se vítima de um
imediatismo e de ações decididas no oportunismo de um dado momento. O
maior dos “ismos” dos movimentos europeus do pós-guerra, segundo atesta
o próprio Zweig, poderia se resumir num único: o “excessionismo”, pois a
experiência de choque da Primeira Guerra havia produzido posteriormente
uma febre de juventude, um desafio ousado da nova geração de implodir
todos os limites, buscando uma liberdade total, que duraria apenas dez anos,
para logo ser substituída pelo seu extremo oposto: o excesso de ordem, o uso
da força pelos métodos mais violentos de submissão do fascismo e do
nazismo.
70
Para nós hoje, que há muito riscamos a palavra “segurança” do nosso vocabulário, é
fácil sorrir da ilusão otimista daquela geração ofuscada pelo idealismo de que o
progresso técnico da humanidade forçosamente traria consigo uma ascensão também
rápida em termos morais. Nós, que no novo século, aprendemos a não nos surpreender
mais com nenhuma eclosão de bestialidade coletiva, nós, que de cada dia esperamos
ainda mais perversidade que do anterior, somos bem mais céticos em relação a uma
educabilidade moral do gênero humano. Tivemos que dar razão a Freud, que viu na
nossa cultura, na nossa civilização, apenas uma fina camada que a cada momento pode
ser perfurada pelas forças destrutivas do submundo. Aos poucos, fomos obrigados a
nos acostumar a viver sem chão sob nossos pés, sem direitos, sem liberdade, sem
segurança. Há muito já renunciamos à religião de nossos pais, à sua crença numa
ascensão rápida e constante da humanidade. A nós, que ganhamos experiência com a
crueldade, aquele otimismo açodado parece banal ante uma catástrofe que nos fez
retroceder mil anos de um só golpe em nossos esforços humanos. (Zweig, 2014, p. 22)
Na Inglaterra, o encontro entre Zweig e Freud, dois grandes intelectuais

austríacos fugidos da perseguição hitlerista aos judeus, traz uma importante
reflexão sobre os mais incompreensíveis e indomáveis impulsos da
humanidade, tanto os que provocam o caos quanto os que regem a derrocada
da razão num período de guerra. Em sua autobiografia, Zweig descreve esse
momento de confidências entre os dois apátridas, em 1938, acerca da Segunda
Guerra Mundial:
Eu conversara muitas vezes com Freud sobre os horrores do mundo de Hitler e da

guerra. Como pessoa humana, ele estava profundamente abalado, mas como pensador
não se admirava em absoluto com esse terrível surto de bestialidade. Disse que sempre
o haviam censurado como pessimista por negar a preponderância da cultura sobre os
impulsos; agora se via confirmada da maneira mais atroz a sua opinião de que a
barbárie, o impulso elementar de destruição na alma humana, era inextirpável. (Zweig,
2014, p. 374)
Zweig ratifica as ideias de Freud sobre civilização e barbárie, atestando

que a cultura era apenas uma “galvanização” da face mais primitiva e
instintiva do homem, quase sempre disposta a romper, instantaneamente,
essa aparente cama da moral e ética que a encobre. Em “O mal-estar da
civilização”, o pai da Psicanálise já havia descrito a tendência humana à
agressividade e as inúteis tentativas de controlar essas pulsões do indivíduo
no seio da sociedade:
(...) a existência desse pendor à agressão, que podemos sentir em nós mesmos e
justificadamente pressupor nos demais, é o fator que perturba nossa relação com o
71
próximo e obriga a civilização a seus grandes dispêndios. Devido a essa hostilidade

primária entre os homens, a sociedade é permanentemente ameaçada de desintegração.
O interesse do trabalho em comum não a manteria; paixões movidas por instintos são
mais fortes que interesses ditados pela razão. A civilização tem de recorrer a tudo para
pôr limites aos instintos agressivos do homem, para manter em xeque suas
manifestações, através de formações psíquicas reativas. (Freud, 2010, p. 50)
Além de constatar a veracidade das ideias freudianas, Zweig observa o

novo espírito de massa que surge no período entre guerras, que ele chama de
uniformização do mundo, a partir do fenômeno do cinema e do rádio como
meios de propagação de um modo de vida ideal e idealizante. Essa divulgação
em larga escala favorecia a implementação de modelos padronizados nos
quatro cantos do mundo e empobrecia a variedade cultural e diluíam os traços
identitários das mais distintas nações.
O artigo intitulado “Monotonização do mundo” (publicado em janeiro
de 1925) descreve com uma incrível presciência o fenômeno hoje denominado
de globalização. Zweig atenta para o surgimento de dois polos geradores de
monotonia, localizados em pontos diferentes do globo: Estados Unidos e
União Soviética, prevendo com acuidade incrível o futuro cenário da Guerra
Fria. Assim, o escritor austríaco confirmava-se como um profeta da
modernidade, que, como a jovem Cassandra de Troia, estava fadado a prever
o futuro, contudo sem conseguir convencer os contemporâneos a respeito dos
perigos iminentes, nem mobilizá-los para resistirem ao esfacelamento de
diferentes culturas e olhares em nome de uma nova visão, mais restrita e
uniforme, de mundo.
Origem: de onde vem essa terrível onda que ameaça levar de enxurrada tudo o que dá
cor à vida, tudo o que é diferente? Qualquer pessoa que já esteve lá sabe: dos Estados
Unidos. Os historiadores do futuro um dia haverão de registrar na página seguinte à
da grande guerra europeia que na nossa época teve início a conquista da Europa pela
América. Mais ainda: já está em pleno curso, mas nós ainda não o percebemos (todos
os derrotados costumam pensar muito lentamente). (...) Ainda nos iludimos a respeito
dos objetivos filantrópicos e econômicos dos Estados Unidos, quando, na verdade,
estamos nos tornando colônias de sua vida, de seu estilo de vida, servos de uma lógica
profundamente alheia à europeia: a da máquina.
(...) É dos Estados Unidos que vem a terrível onda de uniformidade que dá a mesma
coisa a cada um: o mesmo macacão sobre a pele, o mesmo livro nas mãos, a mesma
caneta entre os dedos, a mesma conversa nos lábios e o mesmo automóvel no lugar dos
pés. Fatidicamente, do outro lado do nosso mundo, da Rússia, chega-nos a mesma
72
vontade para a monotonia, de maneira transformada: o desejo do parcelamento do

homem, da uniformidade da visão do mundo, a mesma vontade pavorosa de
monotonia. (Zweig, 2013, p.130-131)
Esse visionário estava ciente da sua capacidade de prever o futuro a

partir da observação de dados do presente, mas também estava consciente da
febre irracional dos intelectuais do seu tempo, partidários de opiniões
extremas que só fortaleciam a polarização conveniente aos conflitos e à guerra.
Por ser pacifista, foi chamado de covarde e derrotista por grandes amigos. Viu
amizades de longos anos serem rompidas num único dia por causa de seus
posicionamentos, que feriam suscetibilidades e, em especial, o orgulho
patriótico dos intelectuais daqueles tempos. Apenas quando a desgraça se
abateu sobre a Europa no final da Primeira Guerra é que as ideias de Zweig
passaram, então, a fazer sentido aos ouvidos, outrora surdos, dos seus
contemporâneos.
O ponto principal discutido por Zweig diz respeito ao papel
preponderante dos homens de “razão” no fomento de ideias irracionais desse
período, em especial os escritores e formadores de opinião que, traindo o
papel humanizador da literatura e das letras, usavam sua pena para fazer
propaganda de guerra, o que ele vai chamar de “Dopingda excitação”:
Guerra necessita da exaltação dos sentimentos, necessita que os beligerantes se

entusiasmem pela sua causa e odeiem os adversários.
Mas é próprio da natureza humana que os sentimentos intensos não se prolonguem
indefinidamente, nem em um indivíduo nem em um povo, e a organização militar sabe
disso. Por isso, precisa de um incitamento artificial, de um constante doping da
excitação, e esse serviço de estimulação deve ser feito – com boa ou má consciência,
honestamente ou por rotina – pelos intelectuais, os poetas, os escritores, os jornalistas.
Eles tocam o tambor do ódio e bateram com força até doerem os ouvidos mesmo dos
imparciais e até fazer estremecerem os corações. Obedientes, na Alemanha, na França,
na Itália, na Rússia, na Bélgica, eles serviram quase todos à ‘propaganda de guerra’ e,
assim, ao delírio e ao ódio das multidões, em vez de combater a guerra.
As consequências foram devastadoras. Naquele tempo, em que a propaganda ainda
não tinha se desgastado em tempos de paz, os povos consideravam verdadeiro tudo o
que era impresso, apesar de mil decepções. (Zweig, 2014, p. 212-13)
É lamentável constatar que esse “doping” continua sendo um eficiente

artifício de nosso tempo e que grande parte das pessoas segue acreditando
absolutamente nos discursos veiculados na mídia impressa, televisiva e
73
virtual, que já deram mostras suficientes de sua imensa parcialidade e dos

seus objetivos e interesses voltados para a manutenção de grandes grupos
hegemônicos. A guerra de papel, agora também de pixels e bites, jamais
abandonou a sociedade letrada desde que as massas foram percebidas como
facilmente influenciáveis e demasiadamente crédulas.
Contudo, é um equívoco pensar nas massas como um contingente de
pessoas menos instruídas. Indistintamente, as pessoas costumam fazer parte
dessa massa influenciável e se tornam alvo dos discursos, em especial das
mídias, que, de uma forma hábil e sedutora, continuam fomentando o ódio e
a irracionalidade entre diferentes setores da sociedade. Zweig revela como o
palco da guerra também deteriorou as relações humanas mesmo entre a
intelectualidade do seu tempo:
Aos poucos tornou-se impossível naquelas primeiras semanas de guerra (...) manter
uma conversa sensata com quem quer que fosse. As pessoas mais pacíficas e bondosas
estavam como que embriagadas com o cheiro de sangue. Amigos que eu sempre
conhecera como individualistas decididos e até anarquistas intelectuais se
transformaram da noite para o dia em patriotas fanáticos, e de patriotas em
anexionistas insaciáveis. Toda conversa terminava em frases tolas como: “Quem não
sabe odiar tampouco sabe amar”, ou em suspeitas grosserias. (Zweig, 2014, p. 214)
É preciso manter a lucidez nesse tempo de intolerância, pois quanto mais

letradas são as pessoas, quanto mais acesso elas têm aos meios da cultura
escrita, mais podem servir como arma infalível de divulgação e replicação de
determinados discursos. Ao contrário do que a maioria pode supor, quando
se fala em manipulação das vontades individuais, há um interesse maior na
cooptação de indivíduos mais esclarecidos para a divulgação de certos
discursos do que de elementos do povo e das pessoas mais simples. Segundo
Zweig (2014), dentre os apoiadores do antissemitismo de Karl Lueger e,
posteriormente, de Hitler foi notória a presença de indivíduos da classe média
letrada e da pequena burguesia da Alemanha, incluindo intelectuais e artistas
de várias áreas do conhecimento.
Passemos agora para o outro polo da questão, igualmente presente em
nosso tempo: a pauperização do homem, esvaziamento da sua memória e
violação da sua experiência. Quando lemos as descrições tão detalhadas de
Primo Levi em É isto um homem?, não estamos diante de curiosidades sobre o
74
cotidiano de Auschwitz, mas somos sacudidos por um choque de realidade,

de modo a ver o que o caos e a crise podem operar na transformação de
grandes homens – médicos, professores, cientistas, filósofos, engenheiros,
músicos e artistas – em escória, em pessoas depauperadas física, emocional e
intelectualmente. De uma hora para outra, essa “guetização” dos campos de
concentração foi capaz de anular o imo da racionalidade humana e fazer
qualquer indivíduo se voltar unicamente para o instinto de sobrevivência.
Imagine-se, agora, um homem privado não apenas dos seres queridos, mas de sua casa,
seus hábitos, sua roupa, tudo, enfim, rigorosamente tudo que possuía; ele será um ser
vazio, reduzido a puro sofrimento e carência, esquecido de dignidade e discernimento
- pois quem perde tudo, muitas vezes perde também a si mesmo; transformado em algo
tão miserável, que facilmente se decidirá sobre sua vida e sua morte, sem qualquer
sentimento de afinidade humana, na melhor das hipóteses considerando puros
critérios de conveniência. Ficará claro, então, o duplo significado da expressão "Campo
de extermínio", bem como o que desejo expressar quando digo: chegar no fundo. (Levi,
1988, p. 33)
Imaginemos, pois, essa análise aplicada às multidões que vivem hoje

abaixo da linha da pobreza, às populações civis obrigadas a deixar tudo para
trás e que hoje vagam pelo mundo em condições inumanas, empurradas de
um lado para outro, sem encontrar abrigo ou repouso em outras fronteiras e
lugares. Em que condições estão os mais de 4,8 milhões de sírios a se deslocar
pelo mundo por causa de uma guerra de interesses entre poderosos países em
busca de petróleo? Como sobrevive aquela multidão de 10 mil imigrantes do
campo de refugiados de Calais, na França, apelidado de “Selva”, expulsos
pelas autoridades francesas? Tratando de assuntos mais locais, imaginemos,
enfim, as famílias retiradas da Vila Autódromo e de outras desapropriações
feitas na Copa do Mundo e nas Olimpíadas do Rio de Janeiro, somando 100
mil desabrigados e expropriados num curto espaço de tempo.
A constatação desses acontecimentos é um prenúncio dos desastres
futuros, que já se anunciam nos discursos radicais hodiernos, que apregoam
a intolerância e o recrudescimento de ações contra grupos minoritários.
Juntamente com os discursos, há a ascensão de políticos radicais ao poder,
assumindo a liderança de nações de grande relevância no plano mundial,
instituindo políticas, regimes e medidas extremistas, questionáveis ou
ilegítimas sob muitos aspectos.
75
Portanto, a guetização de indivíduos em várias partes do globo implica

em questões relacionadas a toda a humanidade. Esse conglomerado exposto
às condições mais extremas de vida, aniquilados em sua própria identidade,
poderá resistir a cooptação do discurso de ódio dos radicais que se espalham
pelo mundo? Poderá escapar de servir como braço armado nessa luta pela
sobrevivência? Resistirá à escravidão ou semiescravidão a que serão
submetidos nas principais cidades do mundo? É difícil pensar em escolhas e
em liberdade numa realidade de privação, de modo que podemos concluir
que sem as condições mínimas de subsistência não há liberdade verdadeira.
Temos, infelizmente, uma combinação de elementos que favorecem o
surgimento de amplos conflitos: crise econômica, governos extremistas,
disparidades cada vez maiores na distribuição de renda, conglomerados
humanos incendiados pelo ódio –tanto político, racial, religioso quanto de
gênero - somadas a multidões de expropriados a vagar pelo mundo sem as
condições básicas de sobrevivência.
Mais uma pergunta se interpõe nesse nosso diálogo: “Até quando?”. A
voz de Primo Levi se ergue trêmula diante da catástrofe do campo e interpela
os prisioneiros mais antigos sobre o fim daquele sofrimento. Contudo, àquele
que se tornou réu sem julgamento não é dado saber qual a sua acusação, muito
menos o prazo de duração da sua pena.
... Até quando? Os velhos habitantes do Campo riem desta pergunta: uma pergunta
pela qual se conhecem os recém-chegados. Riem, e não respondem: para eles, desde
meses e anos o problema do futuro longínquo foi se apagando, perdeu toda
intensidade, perante os problemas do futuro imediato, bem mais urgentes e concretos:
como a gente comerá hoje, se vai nevar, se vamos ter que descarregar carvão. Se
fôssemos seres razoáveis, teríamos que aceitar esta evidência: que não podemos,
absolutamente, prever nosso destino; que qualquer suposição é arbitrária e carece de
todo fundamento. Raramente, porém, os homens são razoáveis quando está em jogo a
sua própria sorte; eles preferem sempre as atitudes extremas. (Levi, 1988, p. 47)
Novamente, observamos que a análise de Levi em relação ao campo não

se restringe à situação específica deste, muito menos a uma questão
propriamente ligada a um tempo e um espaço. O escritor narra a sua
experiência extrema para pensar sobre a condição humana, de como podemos
nos transformar diante da crise e do caos e de que modo os preceitos sociais,
76
culturais, religiosos e políticos são capazes de ruir juntamente com os

princípios que regem nosso critério de distinção do que é humano ou não.
Desejaríamos, agora, convidar o leitor a meditar sobre o significado que podiam ter
para nós, dentro do Campo, as velhas palavras "bem" e "mal", "certo" e "errado". (...)
Essa, então, é a vida ambígua do Campo. Desse modo brutal, oprimidos até o fundo,
viveram muitos homens do nosso tempo; todos, porém, durante um período
relativamente curto. Poderíamos, então, perguntar-nos se vale mesmo a pena, se
convém que de tal situação humana reste alguma memória.
A essa pergunta, tenho a convicção de poder responder que sim. Estamos convencidos
de que nenhuma experiência humana é vazia de conteúdo, de que todas merecem ser
analisadas; de que se podem extrair valores fundamentais (ainda que nem sempre
positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo. Desejaríamos chamar a
atenção sobre o fato de que o Campo foi também (e marcadamente) uma notável
experiência biológica e social. Fechem-se entre cercas de arame farpado milhares de
indivíduos, diferentes quanto a idade, condição, origem, língua, cultura e hábitos, e ali
submetam-nos a uma rotina constante, controlada, idêntica para todos e aquém de
todas as necessidades; nenhum pesquisador poderia estabelecer um sistema mais
rígido para verificar o que é congênito e o que é adquirido no comportamento do
animal-homem frente à luta pela vida. Não acreditamos na dedução mais óbvia e fácil:
de que o homem é essencialmente brutal, egoísta e estulto, como pareceria demonstrar
o seu comportamento ao ruir toda a estrutura social (...) Preferimos pensar que, quanto
a isso, pode-se chegar apenas a uma conclusão: frente à pressão da necessidade e do
sofrimento físico, muitos hábitos, muitos instintos sociais são reduzidos ao silêncio.
(Levi, 1988, p. 126-128)
O pensamento de Levi difere do de Freud, na medida em aquele não

acredita numa essência particularmente bestial do homem, coberta de um
verniz cultural. Para Levi, é extremamente importante garantir ao homem
uma estrutura de vida equilibrada, um ambiente favorável à humanização e,
sem dúvida, o acesso aos bens culturais humanos, como o direito à Literatura
e à arte.
Um dos episódios mais belos do relato de Primo Levi refere-se ao seu
encontro com Pikolo, um dos prisioneiros-chefe responsáveis pela
distribuição de tarefas no setor em que se encontrava e que, para obter
algumas lições da língua italiana, oferece a Levi a possibilidade de dividir com
ele uma das tarefas mais desejadas: a de carregador de sopa. As lições de
italiano, apoiadas na Divina Comédia de Dante, acontecem no caminho de ida
até o rancho e de retorno ao ponto de origem. Ambos os prisioneiros
desfrutam desse raro momento de liberdade, em que escolhem
77
propositalmente um caminho mais extenso para cumprir a tarefa, como forma

de prolongamento do diálogo.
O fato de estarem vivendo numa espécie de “Inferno” faz com que a
leitura dos versos de Dante passe a ser um mergulho em sua própria condição
humana, da qual estavam desde muito tempo alijados. O longo caminho
percorrido não se tornou a ampliação da dor, mas a busca por um
espaço/tempo necessários à liberdade, uma oportunidade de se sentirem
humanos mais uma vez. Assim, carregando no ombro o peso de sua própria
sobrevivência, aqueles dois prisioneiros escolhiam, como Dante, a longa
jornada pelas vias desusadas da poesia, trazendo para si um sopro de
humanização pelo viés do literário e pela partilha de conhecimentos há muito
esquecidos, bens que ainda não tinham sido saqueados do interior da
memória:
“Considerate la vostra semenza:

Fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtude e conoscenza”3.
É como se eu também ouvisse isso pela primeira vez: como um toque de alvorada,
como a voz de Deus. Por um momento esqueci quem sou e onde estou.
Pikolo me pede para repetir esses versos. Como ele é bom: compreendeu que está me
ajudando. Ou talvez seja algo mais: talvez (apesar da tradução pobre e do comentário
banal e apressado) tenha recebido a mensagem, percebido que se refere a ele também,
refere-se a todos os homens que sofrem e, especialmente, a nós: a nós dois, nós que
ousamos discutir sobre essas coisas, enquanto levamos nos ombros a alça do rancho.
(Levi, 1988, p. 167-168)
Memória e experiência, atributos tão descartados numa era de suportes

de memória virtual e consumo de novidades, continuam sendo alimentos
essenciais da vertente puramente humanística, que relaciona nossa civilização
a um todo do qual fazemos parte, a um ontem que se faz hoje, a uma ligação
comum que nos irmana e que nos orienta em relação ao futuro. Memória e
experiência exigem uma partilha sem usura eo empreendimento de um
grande esforço para alcançar um conhecimento humano menos hermético e,
portanto, mais compreensível a todos.
3“Relembrai vossa origem, vossa essência;/ vós não fostes criados para viver como brutos, e sim para a virtude e a
experiência”. Tradução retirada da nota de rodapé da edição consultada (LEVI, 1988).
78
Considerando a Literatura uma via de partilha de um pecúlio comum -

ainda que composto pelo saldo das fragilidades, agressividade se
contradições humanas -podemos avaliar esse legado coletivo como uma
forma de sobrevivência à crise de nossa humanidade. Assim sendo, a
autobiografia é uma forma de compartilhamento de uma memória retida e
que, transformada em experiência, pode se vincular tanto ao campo do
imaginário quanto ao plano histórico, transformando impressões subjetivas
em participação simbólica e catártica, através da qual assumimos nossas
contradições e fragilidades.
Érico Veríssimo complementa a análise do quadro do caos e da crise por
um viés tipicamente brasileiro: mesclando o humor para rir de sua
desconfortável posição de estrangeiro, esbanjando a sua “morenice” sul-
americana num país como os Estados Unidos, fortemente marcado pelo
racismo e pela segregação social. A situação identitária se inverte: não há mais
a expropriação do sujeito e de seus recursos mais essenciais num ambiente
caótico e desestruturador. O que passa a existir é o reconhecimento de uma
perda identitária de um indivíduo diante de um ambiente de luxo e
abundância, que não é originariamente seu, mas do qual se participa
precariamente como elemento estranho e estrangeiro, de valor questionável.
Já em seus primeiros relatos, Veríssimo descreve como a aparência,
quase sempre, vai provocar equívocos em relação à sua ocupação profissional.
Os americanos o confundem ora com gerente de cabaré, ora com plantador de
fumo do interior do Brasil: “É bem melancólico a gente viajar milhares de
milhas para no fim de contas descobrir que tem cara de gerente de cabaré...”
(Veríssimo, 2006, p. 79), ou ainda: “Digo essas palavras constrangido, porque
sei com a mais absoluta certeza que tenho cara de tudo, menos de professor.
No passaporte meu retrato parece o de um escroque internacional, ou um
desses tipos sem pátria que fazem o tráfico de brancas.” (Veríssimo, 2007, p.
21).
Esse olhar de desconfiança em relação ao estrangeiro inicia-se na revista
física feita no aeroporto, em que malas, documentos e até mesmo a saúde do
passageiro vindo de fora são conferidas minuciosamente. A burocracia
americana serve de contraponto à brasileira, e o escritor aproveita a
oportunidade para revelar o clima opressivo também existente no Brasil:
79
Venho dum país em que aprendemos a temer ou aborrecer tudo quanto diga respeito
à burocracia. Lei para nós chega a ser uma palavra temível. Nos meus tempos de
menino, sempre que à noite, nas sombrias ruas de minha cidade natal, eu encontrava
um guarda da polícia municipal, estremecia de horror, porque esses homens de má
catadura, de uniforme zuarte e espadagões à cinta eram o símbolo do capanguismo
político, tinham uma tradição de violência e arbitrariedade. Cresci com esse medo na
alma, e com a subterrânea ideia de que o funcionalismo público é uma organização
destinada especialmente a dificultar as coisas e de que no fim das contas o Governo
não passa mesmo dum instrumento de opressão. (Veríssimo, 2007, p. 19)
Outro aspecto que marca o livro é o posicionamento americano nesse

período de guerra, que segue uma via dupla: de início completamente alheado
do morticínio de além-mar, mas plenamente satisfeito com a prosperidade
advinda da guerra; depois, como símbolo da democracia e da liberdade
heroica e combatente. Contudo, os EUA representam um novo tempo, distinto
da saudosa Europa de Zweig. Érico observa a arquitetura americana e conclui:
“Nestas casas frágeis de madeira, construídas às pressas, sem nenhuma
preocupação de solidez, descobre a tendência dos americanos de viverem
apenas o momento presente, sem compromisso com o passado e muito menos
com o futuro.” (Veríssimo, 2007, p.128).
Apesar da admiração pela cultura norte-americana, Veríssimo constrói
em seu relato autobiográfico cenas em que situações de preconceito são
apresentadas aos olhares dos leitores de um modo muito sutil. Essa arte de
sutilezas do escritor opera a partir de contrastes entre discursos. A própria
encenação cínica dos argumentos mais díspares de determinados sujeitos
desnuda aspectos humanos que contribuem para a permanência das
exclusões sociais, que, como mostra o escritor, não são exclusivas de
determinados segmentos da sociedade.
Exemplo dessa reflexão racial, tanto no panorama norte-americano
quanto no brasileiro, ocorre na ocasião do preenchimento do formulário
escolar no dia de matrícula dos filhos: “Mas a pergunta que mais me
surpreende está no formulário de matrículas (...). Pergunta-se-me se sou
branco, preto, mexicano ou japonês. (...) Como responder?” (Veríssimo, 2007,
p.110) – diante do impasse, ele deixa a pergunta em branco e escreve um
suposto bilhete (pura alegoria) à diretora da escola:
80
Dear Principal: O formulário da Argonne School criou para mim uma dúvida que
nunca havia me preocupado no Brasil. Estou agora diante dum espelho a perguntar a
ele e a mim mesmo se sou branco, preto, mexicano ou japonês. Se me declaro branco, o
espelho – que espero seja fiel como o da história da Branca de Neve – por certo
replicará: “Se te consideras branco, ó pretensiosa criatura, como se poderá então
classificar uma loura como Lana Turner?” (...) Sempre desconfiei que tivesse sangue
índio, mas num melting pot como é o Brasil (e, diga-se de passagem, também os
Estados Unidos) a gente nunca sabe ao certo que espécie de sangue traz nas veias.
Assim, depois de muitas e sérias cogitações resolvi fazer uma afirmação que pode não
ser esclarecedora, mas que será absolutamente honesta: “Sou um ser humano”. Isso
não é bastante, minha prezada diretora? (Veríssimo, 2007, p. 110 – grifo do autor)
A alegoria do bilhete, ainda que operando no plano do humor, evidencia

os traços marcadamente preconceituosos que subjazem numa simples
pergunta de um formulário. Em face da diversidade étnico-racial reinante nos
Estados Unidos, passavam a existir apenas os brancos e os outros (preto,
mexicano e japonês), marcadamente figuras indesejáveis para a sociedade
americana na época em que se passa a história (1943). O fato de a questão
racial não ser problematizada nesse nível no Brasil não era sintoma de
tolerância racial, mas de tentativa de apagamento das matrizes africanas e
indígenas através de um processo de embranquecimento racial.
De igual modo, ao analisar os motivos que desencadearam a Segunda
Guerra Mundial, Veríssimo desconstrói a ideia de guerra como a luta do bem
contra o mal (dos heróis Aliados contra os vilões do Eixo), mas como um
conflito de interesses puramente econômicos na disputa por poder entre
grandes nações. O discurso simplista das causas do conflito buscava um vilão
– Hitler –, mas seriam necessárias reflexões mais abalizadas a respeito do
assunto, contextualizando o tabuleiro de xadrez da guerra e expondo o
diagrama dos movimentos das nações poderosas, cada qual convencida de
poder efetuar um xeque-mate em apenas três lances. O orgulho, em especial,
seria uma das causas desse equívoco das nações, que teria proporções
trágicas. Sobre a tragédia da guerra e seus equívocos, Veríssimo escreverá
uma longa carta, direcionada a um suposto amigo chamado “Vasco”, como
um desabafo no Ano Novo de 1944:
... e o que me deixa apreensivo, meu caro Vasco, é verificar que esses comentaristas
políticos raramente ou quase nunca mencionam em seus artigos as causas profundas
desta guerra. Porque a coisa não pode ser simplificada a ponto de afirmarmos que a
81
responsabilidade do conflito cabe unicamente a Hitler, à sua camarilha de gângsteres

e mais à “vontade de poder” do povo alemão. Não devemos esquecer que a Inglaterra
encorajou ou pelo menos tolerou simpaticamente o rearmamento da Alemanha, pela
simples razão de que, temendo a expansão da Rússia soviética e desejando o seu
aniquilamento, ela esperava que os nazistas atacassem os comunistas numa guerra de
que ambos os contendores saíssem de tal modo esgotados, que no fim da história a Grã-
Bretanha seria a única vencedora num conflito em que não disparara um tiro nem
sacrificara um único soldado. (Veríssimo, 2007, p. 120 – grifo do autor)
As reflexões sobre o caos de Veríssimo, Levi e Zweig trazem ao leitor

uma visão de mundo muito particular, contudo sem se deixar influenciar por
maniqueísmos ou por discursos de ressentimento, ainda que os três tenham
vivenciado as perseguições e os cerceamentos advindos de governos
totalitários e de perseguições políticas do período da guerra. Essas vozes
dissonantes, pelo viés do literário, sublinham aspectos contraditórios e
humanizadores, conforme destaca Candido (2011), de modo a encenar diante
dos leitores esse espetáculo demasiadamente humano da vida. Colocar nossos
problemas mais iminentes no centro do palco nos prepara para outros
conflitos no qual estamos imersos. É Veríssimo quem resume o papel
primordial do escritor em tempos sombrios de caos e de crise, quando a
inevitabilidade dos acontecimentos parece nos acometer de uma absoluta
inércia, misto de medo e de desnorteio.
Desde que, adulto, comecei a escrever romances, tem-me animado até hoje a ideia de
que o menos que um escritor pode fazer, numa época de atrocidades e injustiças como
a nossa, é acender a sua lâmpada, trazer luz sobre a realidade de seu mundo, evitando
que sobre ele caia a escuridão, propícia aos ladrões, aos assassinos e aos tiranos. Sim,
segurar a lâmpada, a despeito da náusea e do horror. Se não tivermos uma lâmpada
elétrica, acendamos nosso toco de vela ou, em último caso, risquemos fósforos
repetidamente, como um sinal de que não desertamos nosso posto.” (Veríssimo, 1974,
p. 45)
Cabe ao escritor, portanto, acender a luz, mesmo diante do quadro

terrível que se lhe apresenta. Manter acesa essa chama é a condição de
resistência, sob o ponto de vista artístico, em que o registro dos horrores da
guerra e de todos os sintomas que a cercam, talvez sirvam de experiência para
evitar os excessionismos futuros.
REFERÊNCIAS
82
CANDIDO, Antonio. Vários escritos. 5 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2011.
COMITÊ INVISÍVEL. Aos nossos amigos: crise e insurreição. São Paulo: n-1
edições, 2016.
FREUD, Sigmund. O mal-estar da civilização, novas conferências introdutórias e

outros textos. (1930-1936).Trad. Paulo César de Sousa. São Paulo: Cia das
Letras, 2010.
HALL, Stuart. A identidade cultural da Pós-modernidade. 10 ed. Rio de Janeiro:

DP&A editora, 2005.
LEVI, Primo. É isto um homem? Trad. de Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Ed.
Rocco, 1988.
VERÍSSIMO, Érico. A volta do gato preto. 18 ed. São Paulo: Cia das Letras, 2007.
______. Gato preto em campo de neve. 21 ed. São Paulo: Cia das Letras, 2006.
______. Solo de clarineta. memórias.3 ed. vol 1. Porto Alegre: Ed. Globo, 1976.
ZWEIG, Stefan. Autobiografia: o mundo de ontem: memórias de um europeu.

Trad. Kristina Michahelles. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.
_________. A monotonização do mundo. In: O mundo insone: e outros ensaios.
Tradução: Kristina Michahelles. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
83
GÜNTER GRASS: DA DEMONZAÇÃO DO NACIONAL-SOCIALISMO

AO DESCASCAR DAS CEBOLAS
Elisandra de Souza Pedro1
RESUMO: Neste texto pretende-se discutira relação entre a obra ficcional de

Günter Grass e sua autobiografia, que gera discussões sobre o valor de sua
produção e também sobre sua pessoa pública. Para isso, trataremos da
Trilogia de Danzig, composta por Die Blechtrommel (1959), Katz und
Maus(1961) e Hundejahre(1963), que é entendida pela crítica como narrativas
da demonização do nacional-socialismo, e também de sua autobiografia, Beim
Häuten der Zwiebel (2006), que foi recebida pela crítica de forma controversa
diante da revelação da participação de Grass como integrante da Waffen-SS.
Tal reação se baseia principalmente no papel central do escritor, que era
considerado a “voz da consciência alemã”, nas discussões a respeito da culpa
e responsabilidade diante da catástrofe.
PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia, Segunda Guerra Mundial, Ficção,
Literatura Alemã
ABSTRACT: The present text aims to discuss the relationship between

Günter Grass’ fiction work and his autobiography, which brings discussions
about the worth of his production as well as about his public figure. In order
to capture that, we are analyzing the so-called Danzig Trilogy, made up by
Die Blechtrommel(1959), Katz und Maus (1961) and Hundejahre (1963)and
considered by the critique as narratives that demonize the National Socialism,
and we are also analyzing the author’s autobiography, Beim Häuten der Zwiebel
(2006), which was received by the critique with controversy due to the
unveiling of Grass’ participation as a member of the Waffen-SS. This reaction
was based mainly on the central role of the writer, considered as the “voice of
German consciousness” in the discussions about guilt and responsibility
relative to the catastrophe.
KEYWORDS: Autobiography, World War II, Fiction, German Literature
Günter Grass é um dos autores mais significativos da literatura alemã da

segunda metade do século XX. O debate em torno de suas obras sempre foi
pautado por questões sociais, políticas e históricas ligadas diretamente à
1Doutoranda da área de Língua e Literatura Alemã da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo – FFLCH USP.
84
Segunda Guerra Mundial. Considerado por muitos como a “voz da

consciência alemã”, devido a suas análises críticas da sociedade, presentes não
apenas em suas obras ficcionais, mas também em seus discursos e aparições
públicas, teve sua reputação abalada devido às revelações apresentadas em
sua autobiografia publicada em 2016, Beim Häuten der Zwiebel (Nas peles da
cebola), a respeito de seu ingresso na Waffen-SS em sua juventude ao final do
conflito.
Desde sua insersão no universo literário por meio do Grupo de 47, do
qual faziam parte poetas, prosadores e críticos e que tinha como objetivo
principal revitalizar a literatura alemã no pós-guerra, Grass se colocou como
uma promessa da nova literatura além de crítico feroz ao que ocorreu na
Alemanha nazista. Com estreia contundente na literatura em 1959, Grass se
torna um dos principais críticos da sociedade alemã, principalmente dos
governos que se sucederam no pós-guerra. Se envolveu em polêmicas ao
longo de sua vida desde ser contra a reunificação da Alemanha até o poema
polêmico no qual criticava a política armamentista de Israel.
A demonização do nacional-socialismo
Seu primeiro romance, Die Blechtrommel (O tambor), lançado em 1959, foi

recebido com uma enxurrada de críticas, tanto elogiosas quanto destruidoras
sobre a narrativa. O romance é o primeiro da intitulada Trilogia de Danzig,
cidade natal do escritor, da qual fazem parte duas outras obras, Katz und Maus
(Gato e rato), 1961, e Hundejahre (Anos de cão), 1963, e é entendida pela crítica
como narrativas da demonização do período nacional socialista. Concebida
como um “ciclo épico de narrativas”, como afirma Mazzari (1999) tal projeto
não leva de maneira alguma a
uma relativização ou mesmo minimização da ruptura com o processo civilizatório

ocorrida durante o Terceiro Reich. Pois ao penetrar na fisionomia “banal” e pequeno
burguesa do fascismo, Grass mostra antes que condições essenciais para o seu triunfo
na Alemanha não desapareceram com alguns poucos “demônios” que lograram
seduzir todo um povo. E leitores estrangeiros da trilogia talvez possam observar ainda
que algumas dessas condições não constituíam especialidades da história alemã.
(Mazzari, 1999, p. 12-13)
85
Nesta trilogia, Grass procurou renegar os pretos e os brancos

ideológicos, expulsar a crença e apostar só na dúvida que tudo pintava de
cinzento. Celebrou com os meios da linguagem danificada a beleza miserável
de todas as tonalidades reconhecíveis do cinzento.
O primeiro romance da trilogia, Die Blechtrommel (O tambor) tem como
narrador e protagonista Oskar Matzerath, interno de um hospício, que tem
como projeto narrar suas memórias da forma mais clara e exata, retomar sua
história e a história de sua família e, consequentemente, da sociedade na qual
está inserido em um recorte histórico que vai de 1889 a 1952. A moldura do
hospício promove o distanciamento necessário para tratar da história
individual e da história coletiva de seu tempo e também para tratar de
elemento crucial para a narrativa: a culpa, tanto em dimensão individual, que
é construída de forma complexa principalmente por conta de sua condição de
interno do hospício, e de sua dimensão coletiva, que é questionada de forma
incisiva pelo autor já que uma das propostas de Grass com o romance e com
sua trilogia é tratar da responsabilidade de cada indivíduo quanto aos crimes
praticados.
Essa culpa, que vai ser revisitada não apenas nas obras de Grass, mas no
contexto da literatura alemã, pode ser encarada como uma forma de
caracterização de uma geração que, representada por esse narrador,
compactuou com os crimes de guerra, mesmo aqueles que não tocaram em
armas. Grass procura, em seu romance, de alguma forma, ir além do que é
chamado de “culpa coletiva” (kollektives Schuld). O autor procura
individualizar e nomear na narrativa a culpa de cada indivíduo da sociedade,
a respeito de tudo que ocorreu. Ele mostra o processo de formação desse
sistema nacional-socialista do qual fazia parte, mesmo que de maneira
inconsciente, analisando a pequena-burguesia, representada pelo mundo no
qual Oskar estava inserido.
Desde a sua gênese, no que pretendia ser um poema que não foi levado
a cabo, a personagem Oskar necessitava do distanciamento da sociedade para
que, do alto de sua torre, contemplasse o que ocorria à sua volta, até a versão
final do interno do hospício, também distanciado da sociedade e que descreve
os movimentos históricos de uma época conturbada. Com suas características
fantásticas (a voz que quebra vidros e a capacidade de decidir quando parar
86
de crescer e quando voltar), recebe o status de alegoria de uma geração que

recusa Oskar como tal. Oskar, segundo a literatura a seu respeito, seria a
imagem de seu público-alvo: aqueles que nasceram em 1924, passaram pelos
horrores da guerra e contribuíram direta ou indiretamente para os crimes
ocorridos no momento histórico da narrativa.
Localizar a data de nascimento de Oskar nos primeiros dias de setembro
de 1924 não foi uma escolha aleatória para a caracterização da personagem,
pois, pensando no recrutamento ou no envolvimento nos acontecimentos da
época, é um período muito significativa para os alemães. Assim, Oskar
funciona como retrato da geração de alemães que foi exposta diretamente à
ideologia nacional-socialista, envolvida de forma ativa em ações do partido e
crimes de guerra.
Grass justifica a escolha da data da seguinte maneira:
Eu não poderia garantir, levando em conta como fui educado até 1945 – se tivesse
nascido três ou quatro anos antes, poderia ter sido envolvido de forma ativa em
processos criminosos. Não posso garantir se teria tido força, para me defender
adequadamente, contra isso. Acho que não, não tinha formação, não tinha preparação
para isso (Vormweg, 2002, p. 15)2.
Essa declaração confirma o intuito de Grass em utilizar Oskar como

emblema de uma geração que viveu diretamente os horrores da guerra. Hoje,
mais de cinquenta anos após o lançamento do romance, considerando a
trajetória de Grass, sua obra literária e, mais recentemente, a publicação de
suas memórias, é importante agregar a fatos como os declarados na citação a
polêmica a respeito das últimas declarações do autor sobre seu envolvimento
nos crimes de guerra que não são compatíveis com o que Grass afirma na
declaração citada.
Galle (2008), em seu texto “Juventude no Estado totalitário: As
autobiografias de J. Fest, Günter Grass, L. Hang, G. de Bruyn e Chr. Wolf”,
apresenta análise a respeito das obras autobiográficas e memórias sobre as
juventudes e infâncias dos autores que cresceram no ambiente totalitário do
2Ichkönnte für mich nicht garantieren, so wie ich bis 1945 aufgewachsen bin – drei Jahre früher geboren, hätte ich
unter Umständen in verbrecherische Vorgänge tätig hinein verwickelt sein können. Ich kann nicht dafür garantieren,
ob ich da Abwehrkräfte genug gehabt hätte. Ich glaube nicht, ich war dafür nicht ausgebildet, nicht
ausgerüstet.(Vormweg, 2002, p. 15),
87
nacional-socialismo. Esse ensaio mostra que os autores citados, inclusive

Grass, passaram a infância e a juventude sob a influência do nazismo e, no fim
da guerra, entraram ainda adolescentes, forçados ou voluntariamente, para
organizações do Estado totalitário ou para o exército. Alguns, como Joachim
Fest, apresentam uma história irrepreensível, sem envolvimento algum com
os crimes de guerra. Outros, como Grass, criaram celeuma por conta de
revelações que, mesmo não explicitamente relacionadas aos crimes, não eram
esperadas pelo grande público.
Grass admite que se calou3 diante do que poderia ter sido declarado
anteriormente e, ao mesmo tempo, hesita em assumir a responsabilidade pelo
silêncio sobre o fato. Podemos entender porque em Die Blechtrommel, um livro
importante para o processo da memória coletiva do nazismo, como afirma
Galle (2008), foi escrito “exatamente por causa dessa constelação delicada de
uma memória de atos culpados, atos que demandavam ser expressos, mas
que, por causa do pudor e da autocensura, não podiam ser expressos de forma
autobiográfica” (Galle, 2008, p.45). Diante dessa constatação, seria fato que a
obra de Grass não teria despertado igual interesse tanto em relação ao público
alemão, quanto ao público internacional caso soubessem da participação do
autor nos processos articulados pelo nacional-socialismo.
A justificativa para toda essa digressão é poder, em certa medida,
reafirmar que em Die Blechtrommel, Grass, além de utilizar suas memórias
como memórias de Oskar, utiliza-as como máscara de sua biografia. Trata-se
3 Em relação ao fato de ter-se calado sobre seu envolvimento com a Waffen-SS e ter-se utilizado da máscara de seus
personagens, Grass, em suas memóriasNas peles da cebola, apresenta reflexão a respeito:
[...]Ela [a culpa] aprendeu desde cedo a procurar refúgio[...], assim que a cebola diminui, membrana a membrana,
inscrita duradouramente nas peles mais jovens: às vezes em letras maiúsculas, outras, na condição de oração
subordinada ou de nota de rodapé, de quando em quando perfeitamente legível, em seguida mais uma vez em
hieróglifos que, se é que podem ser decifrados, podem sê-lo apenas com muita dificuldade. Para mim vale, legível,
a inscrição breve:
Eu me calei.
Mas porque tantos se calaram a tentação de ignorar de todo o próprio fracasso é grande, acusar a culpa coletiva para
compensar, ou apenas falar de maneira imprópria, em terceira pessoa, de si mesmo: ele foi, viu, teve de, disse, ele
calou... E isso para dentro de si mesmo, onde há muito espaço para jogos de esconde-esconde (Grass 2006, p. 31).
Sie hat von früh auf gelernt, gebeichtet in einer Ohrmuschel Zuflucht zu suchen[…],sobald die Zwiebel Pelle nach
Pelle geschrumpft ist dauerhaft den jüngsten Häuten eingeschrieben: mal in Groβbuchstaben , mal als Nebensatz
oder Fuβnote, mal deutlich lesbar, dann wieder in Hieroglyphen, die, wenn überhaupt, nur mühsam zu entziffern
sind. Mir gilt leserlich die knappe Inschrift: Ich schwieg.
Weil aber so viele geschwiegen haben, bleibt die Versuchung groβ, ganz und gar vom eigenen Versagen abzusehen,
ersatzweise die allgemeine Schuld einzuklagen oder nur uneigentlich in dritte Person von sich zu sprechen: Er war,
sah, hat, sagte, er schwieg… Und zwar in sich hinein, wo viel Platz ist für Versteckspiel (Grass, 2006, p. 36).
88
de uma realidade histórica que ele próprio vivenciou, ainda que, em grande
parte, de maneira inconsciente.
Em sua narrativa, Oskar mostra que sempre teve consciência de que a
culpa esteve o tempo todo a sua espreita, esvaziando tudo o que o cercava.
Ele constrói a culpa, que precisará ser expurgada de alguma forma, e escolhe
sua narrativa para fazer isso. Não quer a salvação, quer mostrar onde a culpa
está e, para isso, lança mão do artifício de contar suas memórias,
reconstruindo-as. A memória é fundamental, pois seu oposto, o
esquecimento, parece ter acometido todos à volta de Oskar, impedindo-os de
avaliar o que havia acabado de acontecer.
O recurso de apresentar os fatos históricos e a memória coletiva como
base da narrativa atribui a ela credibilidade, dissolvendo o fantástico no real.
O leitor não consegue se identificar com essa personagem, talvez devido à
conduta de Oskar, que rompe com tabus, vai contra os princípios morais de
uma sociedade, situação que levou à indignação da crítica. Oskar força o leitor
a apreciar sua narrativa de maneira distanciada, e dá as ferramentas para que
o leitor articule sua interpretação a respeito dos acontecimentos ali presentes
de forma crítica, utilizando-se da ironia da personagem.
Em Katz und Maus (Gato e o rato), cuja composição foi objeto de trabalho
de grande rigor genérico, Grass revela-se como mestre da pequena forma, a
novela. Com um olhar retrospectivo lançado a partir do ano de 1959, na
Danzig dos tempos de guerra, Pilenz, o narrador, conta-nos acerca do
admirado e desprezado colega de turma Joachin Mahlke, cujo pomo de adão
é maior do que o normal e faz dele uma espécie de figura marginal. Um aluno
de estranha postura por suas obsessões pela Virgem Maria e pela chave de
parafusos que trazia ao pescoço. O foco da narrativa é tratar da trajetória de
Mahlke desde sua entrada no Conradium, escola onde estudavam, sua
expulsão da escola, ingresso no exército para lutar na Segunda Guerra,
deserção e morte.
A mola propulsora da narrativa é o sentimento de culpa, até então não
processada, oculta, que toma conta do narrador, e que percorre todas as obras
da trilogia. Pilenz, o narrador, escreve sobre uma sensação de culpa e
vergonha que se refere tanto a um fato narrado no início da narrativa, em uma
cena em que está ao lado de Joachin e descreve pela primeira vez seu colega e
89
observa atentamente seu pomo de adão, comparando-o a um pequeno rato e,

em um ato impensado, não deixa claro se colocou um gato para atacar o pomo
de adão de Mahlke ou se o gato surgiu do nada e machuca o pescoço do
colega, apresentando para o leitor um comportamento em alguns momentos
um tato obsessivo e perigoso relacionado ao colega e também atribuindo a
Mahlke culpa por algumas de suas ações.
O sentimento de culpa apresentado na narrativa oscila entre os
acontecimentos concretos da guerra, relativos aos números de mortos, tanto
de perpetradores como de vítimas, narrados de forma bastante impactante,
não pela violência, mas pela indiferença de como a sociedade de Danzig
recebia e percebia a gravidade de tais notícias, hipnotizadas pela crença no
nacional-socialismo, quanto pela morte do amigo Joachin Mahlke. Este
personagem trava um combate pela sua integração naquela sociedade
pequeno burguesa, não pela aceitação, mas sim pela integração, tanto que se
voluntaria ainda muito jovem para lutar na guerra.
É uma obra que através do choque de um adolescente com o meio hostil
da instituição onde estudava, representa uma crítica à socidade nacional-
socialista do tempos da guerra. Percebemos que, assim como em Die
Blechtrommel, estamos diante de uma narrativa que mostra os crimes sob a
ótica da pequena burguesia, que compactuava, mesmo que de forma
classificada como inconsciente, mas era permissiva quanto aos
acontecimentos. Podemos associar essa opinião a algumas passagens da
novela, que se refere, por exemplo, aos campos de concentração, como o de
Stuthoff de onde supostamente foi feita produção de sabão a partir de gordura
humana ou a forma como os jovens entendiam a guerra, apenas como um
número de pessoas a serem abatidas para a conquista de uma medalha de
honra ao mérito.
Em Hundejahre (Anos de cão), temos uma narrativa que tem como seu fio
condutor, como classifica o próprio autor, um cachorro e sua linhagem. Os
principais personagens são Walter Mattern e seu amigo meio judeu Eduard
Amsel, que têm sua trajetória narrada por Brauxel, em um recorte historico
da alemanha entre a Primeira Guerra Mundial e o pós guerra. Amsel começa
a ganhar a vida fazendo e vendendo espantalhos e a partir desse perfil
empreendedor se transforma em uma figura do processo industrial alemão.
90
Senta, filhote do cão chamado Perkun, pertencente a Walter Mattern, será o

cão pastor nobre pertencente a Hitler, motivo de orgulho para Walter, a quem
o nazismo separa de Eddi. Percebemos que os romances da trilogia tratam de
como a guerra afetou a sociedade, mas Hundejahre é o único a tratar do
cotidiano da guerra a partir da perspectiva de um soldado, Grass recria o
clima tenso da Alemanha ao longo desse período com imagens de enorme
plasticidade e de estrutura narrativa inovadora e fragmentada.
Essas passagens às quais nos referimos como sendo apresentadas da
perspectiva de um soldado, encontram-se no Segundo livro que compõe o
romance onde são apresentadas as cartas de Harry Liebenau para sua prima
Tulla. Essas cartas funcionam como um diário de guerra. Em frases simples,
curtas e monótonas, quase pontuais, são reproduzidas as impressões de
guerra que transmitem ao leitor a atmosfera na qual vivia personagem, quase
como indiferença ou resignação. Ao lermos essas passagens podemos
aproximar as experiências de Harry às de Grass quando jovem servindo o
exército e podemos sugerir, também baseados nas descrições feitas por Grass
em sua autobiografia, que as experiências de Harry são as experiências de
Grass, e até chegarmos à conclusão de que o processamento dessas memórias
se dá de forma mais concreta no romance do que na autobiografia.
Os personagens em todas as suas nuances de violência, culpa, vitimismo
se mostram como produtos de seu tempo. E mesmo no âmbito da trilogia é
possível afirmar que Hundejahre, com seu coletivo de autores e suas
alegorizações de espantalhos e cães pastores, é a obra mais ousada do ponto
de vista da técnica narrativa, da construção do conjunto, da concepção da
história. Em Hundejahre, conforme depoimento do próprio autor, o perigo do
fragmentário, do inacabado, e portanto do fracasso, esteve presente desde o
início. Mas com o aperfeiçoamento da técnica narrativa, foi possível dar a obra
toda sofisticação e fantasia, além da elaboração ideológica.
Percebemos que nas três narrativas estamos diante de personagens
marginais em seus universos narrativos e que vivenciam a guerra do ponto
de vista da pequena burguesia e de como essa camada da população estava
envolvida diretamente nos crimes. Narrativas predominantemente sobre a
reflexão a respeito dos crimes, vergonha e culpa.
91
É claro que essa postura adotada por Grass, principalmente na intitulada

Trilogia de Danzig, hoje é questionada de maneira fervorosa pelos críticos do
autor diante do que foi apresentado pelo escritor em suas memórias, também
quanto à participação na Waffen-SS. Porém, é preciso considerar que não é
válido reavaliar a obra de Grass e desacreditá-la a partir dessas afirmações,
mas sim, refletir sobre a importância da obra e a relevância ainda maior para
as discussões atuais.
Descascando a cebola
Em agosto de 2006 foi lançada a autobiografia de Gunter Grass, Beim

Häuten der Zwiebel, que foi recebida pela crítica e público de foma bastante
polêmica, principalmente por causa da revelação da participação de Günter
Grass como integrante da Waffen-SS. A reação da crítica se baseia
principalmente por causa do papel central do escritor nas discussões a
respeito da culpa, da necessidade de que cada um enfrentasse sua carga de
responsabilidade diante da catástrofe. Grass por muitos anos foi considerado
pela crítica a “voz da consciência alemã” e depois de muito tempo apresenta
um novo fato a respeito de sua biografia.
A autobiografia se aproxima do passado remoto do autor de quase
oitenta anos à época do lançamento. A tardia publicação pode ser considerada
um ato de cumprir com a tarefa de se dar conta de si mesmo e ao público sobre
as formas concretas de seu envolvimento na Segunda Guerra Mundial. Nesse
processo de escritura percebemos um autor que tem dificuldade de se
aproximar dos atos e pensamentos do jovem Grass. Para que essa
aproximação se torne possível, o autor apresenta na narrativa um jogo entre
primeira e terceira pessoa, assim como o que ocorre em Die Blechtrommel. Há
um, se assim podemos chamar, diálogo entre o velho Grass no presente com
quase 80 anos e o jovem Grass com 13 anos. Em muitos momentos o narrador
deixa clara a impossibilidade de diálogo com esse jovem, mostrando o quanto
o acesso a fatos guardados na memória podem ser inacessíveis.
Assim que invoco o garoto de então, que fui quando tinha treze anos, fazendo citações,
interrogo-o com severidade e sinto a tentação de condená-lo, porventura sentencia-lo
como um estranho, cujos apuros me deixam frio, vejo um moleque de altura mediana
92
em calças curtas e meias até os joelhos, que não para de fazer caretas. Ele se desvia de
mim, não quer ser julgado, não quer ser condenado. Foge para o colo de sua mãe. E
grita: “Eu era apenas uma criança, uma criança apenas...”
Tento acalmá-lo e peço-lhe que me ajude a despelar a cebola, mas ele se recusa a dar
informações, não quer ser explorado como meu autorretrato imaginativo de outrora.
Recusa-me o direito de, conforme ele diz, “acabar” com ele, e além disso “de cima para
baixo”. (Grass, 2007, p. 31-32).4
O descascar das cebolas é apresentado como forma de revelar a cada

camada o passado do escritor, mas que não se coloca de forma simples, já que
algumas camadas dessa história não são possíveis de serem acessadas.
Ao indagar seu retrospecto, ele encontra especialmente a imagem de um
outro, mentiras e enganos de memória e seus buracos negros. O velho Grass
carrega questões do menino Grass e encontra desculpas e perguntas que
raramente consegue responder. Como se este menino estivesse de certa forma
esquecido no fundo de sua memória. A figura do narrador autobiográfico é
presa em uma teia de dúvidas sobre as ilusões da memória e as vitórias do
esquecimento.
A memória e seus processos são elementos centrais da narrativa
construída por Grass. Ao descrevê-los, o autor expõe sua natureza inexata ao
longo de sua autobiografia, como forma de demonstrar que a construção de
uma narrativa autobiográfica não é uma simples tarefa e que nem todos os
fatos a serem apresentados são de fácil acesso para o autor. Esta forma de
exposição foi interpretada como modo de justificar algumas lacunas,
principalmente a respeito do episódio central de sua autobiografia, além de
interferir em um julgamento a respeito da responsabilidade ética no que se
refere ao passado nazista do autor.
Inicialmente, é justificável a postura dos críticos a respeito da forma
como Grass conduz sua narrativa, uma vez que o gênero se baseia em sua
4Sobald ich mir den Jungen von einst, der ich als Dreizehnjäriger gewesen bin, herbeizitiere, ihn streng ins Verhör
nehme und die Verlockung spüre, ihn zu richte, womöglich wie einen Fremden, dessen Nöte mich kaltlassen,
abzuurteilen, sehe ich einen mittelgroßen Bengel in kurzen Hosen und Kniestrümpfen, der ständig grimassiert.
Erweicht mir aus, willnicht beurteilt, verurteilt werden. Er flüchtet auf Mutters Schoß. Er ruft: “Ich war doch ein
Kind nur, nur rein Kind…”
Ich versuche, ihn zu beruhigen, und bitte ihn, mir beim Häuten der Zwiebel zu helfen, aber er verweigert Auskünfte,
will sich nicht als mein frühes Selbstbild ausbeuten lassen. Er spricht mir das Recht ab, ihn, wie er sagt,
“fertigzumachen”, und zwar “von oben herab”.4(Grass, 2006, p. 37)
93
origem em postulados factuais e na referencialidade. Ao apresentar tal

estruturação, o autor cria uma atmosfera e ambiguidade que não permite ao
leitor julgamento preciso a respeito do narrado. Como se o autor deixasse em
suspensão alguns momentos importantes de sua narrativa.
Grass parece querer dar a ela uma articulação singular, principalmente
no que se refere à exposição dos mecanismos de reconstrução da memória.
Formas de questionamento da identidade, referencialidade e memória estão
presentes a todo tempo no livro. Para auxiliar a descrição do processo de
memória ele utiliza duas imagens: a cebola, que a cada camada pode revelar
ou não os acontecimentos da vida, mas não sem causar algum sofrimento, e o
âmbar, que tem a capacidade de conservar em seu conteúdo memórias
intactas, como o mosquito fossilizado em seu conteúdo. A grande metáfora da
cebola determina a técnica narrativa, o corte e o descascar, camada sobre
camada a ser removida. Imagem que nos remete ao romance Die Blechtrommel,
no qual as cebolas eram utilizadas em um ritual de catarse na Adega das
Cebolas no pós-guerra, na qual se pagava caro para expurgar a culpa,
duvidosa, relacionada às atrocidades ocorridas no período da Segunda
Guerra Mundial
Como pudemos perceber, o conteúdo de sua narrativa não reconstrói a
sua história de vida como um empreendimento de fácil execução, mas
apresenta esforço do sujeito que se volta para seu passado e tenta explorar e
reconstruir a memória sem a expectativa de que possa, a partir de tal processo,
produzir o retrato fiel do que foi vivido de forma linear e homogênea. O que
se configura não é uma falta de preocupação com relação aos limites entre a
factualidade e a ficcionalidade, mas um tipo de nivelamento da auto
representação literária e do ficcional, uma interpolação estrutural entre o
fabular e o autobiográfico. Em suma: um texto deliberadamente construído
sob a égide da ambiguidade.
Em artigo de Lily Tonger-Erk intitulado “Die Fakten lügen strafen” a
autora classifica a utilização de elementos ficcionais na autobiografia de Grass
como uma forma de criar ambiguidade para produzir uma “simultaneidade
indissolúvel entre a referencialidade e a ficcionalidade” (Tonger-Erk, 2012,
p.573). Essa ambiguidade presente no texto, segundo Tonger-Erk, é o que dá
movimento à narrativa. Podemos propor a partir da afirmação da autora que
94
a polaridade estabelecida entre a referencialidade, relacionada ao relato

autobiográfico, e a ficcionalização está presente de modo ambíguo na obra de
Grass, como uma relação de interdependência. Podemos nos lembrar, como
afirma a autora, do subgênero da autoficção, que segundo Tonger-Erk,
“constitui-se de textos que se baseiam na imprecisão, produzidos para negar
uma diferença ontológica entre ficção e realidade” (Tonger-Erk, 2012, p.574).
Seria importante pensarmos de forma detida a relação direta entre a
ambiguidade, que está presente na obra de Grass, e o subgênero da autoficção,
como forma de entender as relações entre os gêneros e subgêneros. A
ambiguidade deve ser tratada como um elemento estrutural que compõe a
obra, a fim de gerar significados diferentes em determinados momentos,
relacionados diretamente aos processos da reconstrução da memória. Esta
flutuação pode gerar uma insegurança ao leitor, como a própria autora afirma
e, segundo ela, comprometer o pacto autobiográfico e dificultar os chamados
“sistemas de classificação” de um texto autobiográfico que está na fronteira
entre ficcionalidade e factualidade. O que nos interessa neste momento não é
o sistema de classificação no qual a obra possa se encaixar, pois não há
dúvidas de que se trata de um texto autobiográfico.
A ambiguidade serve como propulsora para a criação de
questionamentos éticos decorrentes do texto, pois permite a apreensão entre
dois valores sem deixar que algum deles seja ignorado, mas também traz o
risco de falta de posicionamento diante das possibilidades de interpretação, o
que nos leva a refletir a respeito do movimento do eu narrador no presente na
tentativa de aproximação com o eu do passado sem que haja uma relação
entre eles, ou melhor, sem que haja reconhecimento com relação a fatos do
passado. Um sentimento central na autobiografia de Grass que gerou
discussão a respeito desse movimento de distanciamento e aproximação foi a
culpa diante dos acontecimentos históricos nos quais o jovem Grass esteve
envolvido ao se filiar à Waffen SS e que o velho Grass, ao longo de sua obra
literária, faz questão de reforçar como uma necessidade de se responsabilizar
cada cidadão pelo que ocorreu ao longo da guerra.
A culpa é um tema caro às discussões do pós-Segunda Guerra na
Alemanha. No caso de Grass, existe uma relação entre a culpa problematizada
em seu texto autobiográfico e os mecanismos de autoindulgência
95
disseminados pela sociedade alemã sob a ideia de construção de uma culpa

coletiva. Grass construiu sua carreira literária como crítico desse processo.
Como observado no romance a cebola – imagem central da autobiografia –
aparece como dispositivo para a exposição cínica de tal sentimento: enquanto
Oskar Matzerath toca sua bateria na Adega das Cebolas, o público descasca o
legume para provocar o choro de uma culpa que, de outro modo, não viria à
tona. O alinhamento entre o episódio do romance e a construção simbólica da
autobiográfia é clara e está entre os elementos de sobreposição entre ficção e
autobiografia; no entanto, o que Grass critica em Die Blechtrommel – e nos
interessa neste momento – é justamente essa configuração impessoal e
indeterminada da culpa, uma “culpa de todos”. A culpa, pelo contrário,
deveria ser determinada e esclarecida segundo o quinhão, de cada indivíduo
na construção do nazismo. Esse é o trabalho memorialista de Oskar no
romance: observar como o destino da pequena burguesia alemã, em seus
anseios e arrivismo, está integrada aos horrores perpetrados pelo Estado
alemão.
A diferença entre os momentos, ou as obras – além do que podemos
considerar como distância entre a autobiografia desejada (Die Blechtrommel),
como fica claro para o leitor no terceiro volume de sua autobiografia, Grimms
Wörter, e a real – está, na obra autobiográfica, em uma problematização da
própria ideia de culpa. Nos romances era necessário senti-la, ainda que
postiça; na autobiografia, ela se mostra por vezes esvaziada e questionada. A
visão crítica da culpa, presente na trilogia, choca-se com sua problematização
em Beim Häuten der Zwiebel. O choque promovido entre as duas obras deriva
de tal contraste, potencializado pelo fato de o autor admitir sua participação
em episódios da história alemã que o tornariam, sob a perspectiva de sua
própria crítica moral, culpado, ao mesmo tempo que declara sua falta de
sensibilidade frente à mesma culpa. Nesse sentido, o que Grass traz, como
debate e problematização da culpa em sua autobiografia, permite-nos estudar
este aspecto sob prismas distintos.
Grass contribuiu com sua obra, principalmente com a trilogia de Danzig
para uma representação ficcional que desde seu lançamento foi uma das mais
citadas e lidas da literatura alemã. Segundo análise de Galle (2011), seus
personagens fazem parte do imaginário literário e a partir deles gerações
96
tentaram entender como pessoas da pequena burguesia entraram no processo

nacional socialista e tornaram-se culpados e tentaram se reconstruir depois
em uma sociedade civil, bastante esquecida de seu passado. Sua autobiografia
pode ter uma outra função para a memória coletiva. Até sua publicação o
autor era considerado inocente, pois sua personalidade se formou sobretudo
na sociedadepacifista do pós-guerra, quando ele assumiu aos poucos o papel
da consciência da nação, denunciando os crimes ocultos. Era sabido seu
envolvimento com o nazismo, que inicialmente era de conhecimento de todos
sua participação como Flackhelfer. A confissão feita na autobiografia, de certa
forma, corrige essa imagem pública e deixa claro que “a cabeça do intelectual
quando jovem tampouco estava imune contra a infiltração por propaganda e
ideologia” (Galle, 2011, p.245), como já havia ficado claro em outros de seus
ensaios e em qualquer outro personagem de sua obra ficcional. A
autobiografia de Grass deixa claro a seus leitores que “nem mesmo o criador
de ficções que revela os mecanismos do mal constitui uma exceção” (Galle,
2011, p.245).
REFERÊNCIAS
GALLE, Helmut P. E. “Juventude no estado totalitário: as autobiografias de J.

Fest, G. Grass, L. Harig, G. de Bruyn e Chr. Wolf”. In UMBACH, Rosani
Ketzer (Org.) Memórias da repressão. Santa Maria: PPGL – UFSM, 2008.
GALLE, Helmut P. E. O gênero autobiográfico: Possibilidade(s), particularidades e
interfaces. Tese de Livre Docência. Universidade de São Paulo, 2011.
GRASS, Günter. Beim Häuten der Zwiebel. Göttingen: Steidl, 2006.

GRASS, Günter. Nas peles da cebola. Tradução de Marcelo Backes. Rio de
Janeiro: Record, 2007.
MAZZARI, Marcus Vinicius. Romance de formação em perspectiva histórica: o

Tambor de Lata de Günter Grass. Cotia: Ateliê Editorial, 1999.
TONGER-ERK, Lily. ‘‘Die Fakten Lügen Strafen“. Zur Ambiguität des

Autobiographischen in Günter Grass’ Beim Häuten der Zwiebel. Zeitschrift für
deutsche Philologie, Bd. 131. 2012, p. 573
97
VORMWEG, Heinrich. Günter Grass. Hamburg: Rowohlt, 2002.
98
O PRESIDENTE NEGRO, DE MONTEIRO LOBATO, E ADMIRÁVEL

MUNDO NOVO, DE ALDOUS HUXLEY: A HOMOGENEIZAÇÃO
COMO PRINCÍPIO E FIM DA (ANTI)UTOPIA
Evanir Pavloski1
RESUMO: O presente artigo tem como objetivo analisar comparativamente

os romances O presidente negro, do autor brasileiro Monteiro Lobato, e
Admirável mundo novo, escrito pelo escritor britânico Aldous Huxley, tendo
como parâmetro de análise os processos de homogeneização individual e
coletiva figuradas na obras, os quais correspondem ao mesmo tempo a
pressupostos e a metas na organização dos espaços ficcionais. Ao longo da
discussão, demonstraremos como o ideal do progresso fomenta, em ambos os
romances, a aplicação de práticas eugênicas para a concretização das
respectivas sociedades modelares, o que problematiza a própria distinção
entre os conceitos de utopia e distopia.
PALAVRAS-CHAVE: homogeneização, utopia, distopia, Monteiro Lobato,
Aldous Huxley.
ABSTRACT: This article aims to analyze comparatively the novels O

Presidente negro, written by the Brazilian author Monteiro Lobato, and Brave
New World, written by the British writer Aldous Huxley, being our analytic
parameter the individual and collective homogenization processes depicted
in the literary works, which correspond at the same time to pre-conditions
and goals to the organization of the fictional realities. As we proceed, we
intend to show how the ideal of progress in both novels fosters the application
of eugenic procedures in order to consolidate the exemplary societies, aspect
that questions the very distinction between the concepts of utopia and
dystopia.
KEYWORDS: homogenization, utopia, dystopia, Monteiro Lobato, Aldous
Huxley.
Introdução
A imaginação utópica serviu, ao longo dos séculos, ao mesmo tempo

como matéria-prima e como recurso para a concepção de modelos sociais, os
quais, seja pela perspectiva sociocultural de uma determinada comunidade
1 Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG)

99
argumentativa, seja pelo inevitável julgamento diacrônico da História,

assumiram a forma de quimeras, de fantasmagorias ou mesmo de pesadelos
totalitários. Ainda que as razões para tais julgamentos não possam ser
reduzidas apenas a alguns fatores, a essência autocrática e o impulso
controlador que permeiam as idealizações utópicas compõem
recorrentemente a base argumentativa para as críticas ao utopismo.
Com o objetivo de esclarecer essas duas linhas de contestação,
recorremos às palavras do estudioso italiano Luigi Firpo, para que,
preliminarmente, possamos nos aproximar de uma noção mais clara do que é
utopia. “Estou convencido que uma utopia, para poder ser definida como tal,
para poder ingressar neste ‘gênero’, deva ser global, radical e prematura”
(Firpo, 2005, p. 228).
Em primeiro lugar, é imperativo esclarecer como o autor compreende
cada uma dessas características para que as motivações das críticas ao
utopismo também se tornem apreensíveis. Quanto ao caráter globalizante da
utopia, Firpo detalha da seguinte forma o seu argumento:
[...] um projeto "global" deve ser de tal forma que envolva na sua totalidade o modo de
viver dos homens em sociedade, isto é, um projeto que não seja voltado para um único
fim, mas que seja, porém importante e significativo, um pormenor que seja, mas que
ao contrário envolva a sociedade no seu complexo. (Firpo, 2005, p. 229)
Percebemos, dessa forma, que um princípio de reestruturação social

deve orientar a figuração utópica e sua abrangência contemplar o modo de
vida de toda a humanidade, ainda que sua exemplaridade possa ser deduzida
a partir de sua aplicação em um contexto mais restrito. Em outros termos, o
modelo social de uma pequena ilha no Pacífico Sul ou de uma comunidade
reclusa no interior da América Latina serviriam, pelo filtro da idealização
utópica, de paradigma para a transformação das estruturas societárias em
geral.
Há, complementarmente, uma previsão de grau, segundo Firpo, para a
magnitude e a relevância das alterações propostas pelo projeto utópico. Para
ele,
[...] a utopia deve ser radical, porque um projeto que implique leves variantes,
pequenos retoques, um deslocamento quase imperceptível das estruturas da sociedade
100
em um ou outro sentido, é assunto de todos os dias. Todos os dias os políticos, os

partidos, discutem modificações, retoques, sem pretender colocar em movimento
viradas radicais, perturbações, revoluções. Existem também aqueles que devaneiam,
mas normalmente os políticos discutem sobre os detalhes, em torno de aspectos
menores. Portanto, se um projeto não é global, isto é, não envolve uma mudança
substancial das estruturas sociais, não considero que possa aspirar ao nome de utopia.
(Firpo, 2005, p.229)
Diante dessas colocações, podemos afirmar que o utopista é

inegavelmente um revolucionário, cuja idealização social desafia de forma
direta o status quo e vislumbra uma rearticulação de toda a estrutura vigente.
Contudo, o próprio uso do termo vislumbre já remete à impossibilidade da
realização da utopia em seu tempo de produção. Alcançamos, assim, a última
característica elencada pelo autor italiano como definidora da utopia, ou seja,
a sua natureza prematura.
A utopia é historicamente uma mensagem na garrafa, a mensagem de um náufrago.

Nós comumente definimos o utopista, na linguagem corrente, familiar, como aquele
cientista e historiador, um sonhador, alguém que não tem os pés no chão, alguém que
fantasia, que perdeu o contato com a realidade. Quero inverter esta acepção,
sublinhando o fato que o utopista, entendido como aquele que escreve uma utopia, é
normalmente um grande realista. Trata-se de uma pessoa que possui uma tão lúcida
consciência da imaturidade da própria proposta, do fato de que ela não encontraria
nenhum sucesso prático, e que certamente o poderia arrastar para a reação violenta da
parte daqueles que não desejam ouvir falar de seu projeto, uma reação que o reduziria
ao silêncio ou indubitavelmente colocaria em risco a sua integridade física. (Firpo, 2005,
p. 229-230)
Mas, uma vez esboçada uma perspectiva conceitual da utopia,

retornamos à questão com a qual iniciamos este texto: quais as premissas da
crítica ao utopismo e qual a relevância das duas vertentes de contestação
mencionadas?
Em certa medida, podemos encontrar na própria caracterização
oferecida por Firpo as bases para esses posicionamentos antagônicos ao
idealismo utópico. Se considerarmos a utopia como uma produção que,
mesmo compartilhada coletivamente, tem sua origem no discernimento
intelectual ou na orientação ideológico de um sujeito, a sua essência
globalizante e o seu radicalismo transformador correspondem à uma
extrapolação generalizadora de uma proposta individual de renovação social.
101
Deparamo-nos, assim, com um silogismo que subjaz a próprio germe do

pensamento utópico: o indivíduo concebe a utopia; a utopia deve ser uma
reforma totalizante e radical; logo, a utopia é a totalização de uma concepção
individual e extremada de reforma social. Advém dessa generalização, que
desconsidera particularidades socioculturais e variantes idiossincráticas, a
denúncia da propensão autocrática do utopismo.
Uma vez que uma estrutura social é elaborada subjetivamente e prescrita
como ideal para todas as coletividades humanas, independentemente da
ilimitada variabilidade de percepções e interpretações do mundo, as
diferenças devem ser enquadradas forçosamente no molde da utopia ou, se
necessário, obliteradas do horizonte das relações. A superorganização e,
consequentemente, o controle das individualidades se tornam, portanto,
condições para a estabilidade dos supostos idílios sociais.
A arbitrariedade desse processo é mencionada por Firpo como uma das
razões para o utopista transformar a sua idealização em exortação, deixando
como herança para o fluxo do tempo os seus possíveis resultados. Nesse
sentido, a voz do idealista utópico é sempre dissonante com os discursos do
seu próprio presente, ainda que inalienavelmente comprometido com ele. Se
a utopia não é essencialmente um projeto objetivo de renovação – e, muitas
vezes, essa peculiaridade lhe rendeu uma aura quimérica -, ela tenta projetar
a imagem de um futuro hipoteticamente melhor a partir do reflexo de um
presente visto como defectível.
É justamente essa condição prematura e reflexiva da utopia, pelo menos
no contexto sincrônico de sua elaboração, que, a nosso ver, lança luz sobre a
íntima e a perene relação entre o pensamento utópico e a arte literária. Se até
o momento nos referirmos ao utopismo de forma menos precisa quanto suas
formas de manifestação e mantivemos nossa ênfase sobre a sua dimensão
sociológica, é tempo de concentrarmos nosso olhar sobre o nosso objeto de
análise.
Ao criar o termo utopia em 1516, Thomas More também atribuiu
denominação a um gênero da literatura, cujas raízes podem ser rastreadas até
períodos muito anteriores ao século XVI. “A utopia é inseparável da literatura.
Não se pode delinear um projeto romanceado de cidade ou de prisão sem
Literatura” (Firpo, 2005, p. 237).
102
Ao assumir a forma de texto literário, o pensamento utópico se distancia

de uma análise puramente utilitarista de suas propostas, sem o
comprometimento de sua dimensão crítica e de sua exortação renovadora. O
utopista utiliza a mímesis literária como meio de problematização do tempo
presente ao mesmo tempo em que tenta se preservar dos julgamentos de seus
pares quanto ao caráter teleológico de suas propostas. Como salienta Firpo
Em outras palavras, o utopista sabe que é um profeta desarmado. Existiram na História

muitos profetas desarmados que, entretanto, não sabiam que eram, que acreditavam
ser reformadores e que acabaram como acabam os profetas desarmados: na fogueira,
enforcados, destroçados pela multidão, ou nas tantas outras maneiras com que,
realmente, as massas inertes, a opinião pública não ainda convencida, rejeitam aqueles
que desejam incomodá-los, fustigá-Ios, incitá-los a fazer coisas que sentem como
completamente incompreensíveis ou prematuras. Portanto, a mensagem radical deve
apresentar-se mascarada e fantasiada, não deve ser proposta com um discurso direto e
praticável, porque, se fosse assim, não seria projetado em direção ao futuro, mas
voltado para um êxito imediato, que é na verdade aquele que o utopista pretende
excluir ou elidir. (Firpo, 2005, p. 230)
Esse mascaramento não impede, entretanto, a difusão de críticas à

literatura utópica, a partir dos aspectos anteriormente mencionados, o que
denota o reconhecimento do potencial analítico e transformador não apenas
do gênero em questão, mas da arte literária de forma geral. Como exemplos,
podemos citar obras como Mundus alter et idem (1609) de Joseph Hall, Anatomy
of melancholy (1621), de Robert Burton, As viagens de Gulliver (1726), de
Jonathan Swift e Candido, ou o otimismo (1759), de Voltaire e The Coming Race
(1871), de Edward Bulwer-Lytton.
No século XX, esse antagonismo à idealização utópica na literatura
também assume um arquétipo genérico específico com o surgimento das
chamadas distopias. Esses textos, cujo precursor é o romance Nós (1921), de
Yevgeny Zamyatin, questionam severamente, dentre outros aspectos, a
homogeneização das individualidades em prol de uma estrutura social
estável. A criação de toda uma série de mecanismos de controle e coerção dos
sujeitos nas distopias representa a extrapolação de práticas semelhantes
percebidas nas utopias tradicionais. Se, por um lado, o modelo social utópico
é visto pelo sue criador como perfeito; por outro lado, o utopista é também
consciente da evidente imperfeição dos seres humanos, o que justificaria o
103
processo de normalização da coletividade em suas figurações. De certa

maneira, o indivíduo completamente livre é o inimigo direto da utopia.
Ítalo Calvino, ao se referir à construção de um arquétipo social perfeito
em sua obra Palomar, afirma que, “o modelo é por definição aquele em que
não há nada a modificar, aquele que funciona com perfeição; ao passo que a
realidade, vemos bem que ela não funciona e que se esfrangalha por todos os
lados; portanto resta apenas obrigá-la a adquirir a forma do modelo, por bem
ou por mal” (Calvino, 1997, p. 98).
O autor italiano salienta que essa adaptação da realidade a uma
estrutura modelar encontraria na natureza humana um dos seus principais
obstáculos. Ainda que submetidos a mecanismos disciplinares, alguns
indivíduos resistem à normalização inerente ao ethos social, mesmo diante da
aprovação da coletividade. Calvino apresenta seu protagonista em uma busca
do mais perfeito dos modelos, mas a personagem vê constantemente o idílio
ser subvertido pela ação do homem.
Por muito tempo o senhor Palomar se esforçou por atingir uma impassibilidade e um
alheamento tais que só levavam em conta a harmonia serena das linhas do desenho:
todas as lacerações e contorções e compressões que a realidade humana deve sofrer
para identificar-se com o modelo deviam ser consideradas acidentes momentâneos e
irrelevantes. Mas se por um instante ele deixava de fixar a harmoniosa figura
geométrica desenhada no céu dos modelos ideais, saltava a seus olhos uma paisagem
humana em que a monstruosidade e os desastres não eram de todo desaparecidos e as
linhas do desenho surgiam deformadas e retorcidas. (Calvino, 1997, p. 98)
Essa aparente resistência subversiva humana com a instauração de um

meio social modelar pode ser apreendida na literatura utópica a partir dos
dispositivos de vigilância e controle previstos. Em contrapartida, esse impulso
de contestação se plasma nas distopias como um movimento de revolta de
algumas personagens contra o regime estabelecido. Com isso, o gênero
distópico desvela o conflito, que inerente às projeções utópicas, entre
indivíduo e sociedade. Consequentemente, a figura do herói ou heroína
distópica é instaurada e assumida por personagens como I-330 na já citada
obra Nós, de Yevgeny Zamyatin e Winston Smith em 1984 (1949), de George
Orwell.
104
Mas como seria possível solucionar definitivamente essa divergência

entre os anseios individuais e o imperativo da estabilidade nas sociedades
utopias e distópicas? Influenciadas pelos ideais progressistas e pelos avanços
técnico-científicos da época, os romances O presidente negro (1926), de
Monteiro Lobato, e Admirável mundo novo, de Aldous Huxley apresentam a
eugenia como resposta para a questão. Nos respectivos espaços ficcionais, o
controle e a manipulação das diferenças genéticas constituem, como veremos,
práticas essenciais para a preservação dos regimes figurados.
É importante salientar que a obra do escritor brasileiro é
recorrentemente caracterizada como uma utopia alinhada com os moldes
tradicionais enquanto a narrativa do autor britânico é uma das fundadoras do
gênero distópico. Não obstante esses enquadramentos, enfatizamos que uma
oposição arbitrária das utopias e distopias como produções antitéticas, em
muitos casos, não se sustenta. Os limites entre os idílios e os pesadelos são
notadamente imprecisos e instáveis. Se, por um lado, as sociedades
consideradas perfeitas apresentam características autoritárias e controladoras;
por outro lado, diferentes figurações distópicas, como a do próprio Huxley,
concentram aspectos que podem ser entendidos como positivos como, por
exemplo, a inexistência de miséria, de fome, de guerra e mesmo de
enfermidades.
Uma vez reconhecidas essas aproximações, o questionamento que se
impõe no estudo de ambos os gêneros poderia ser sintetizada da seguinte
forma: quanto da sua liberdade individual cada sujeito estaria disposto a
renunciar para habitar uma sociedade mais equilibrada e supostamente mais
justa? Como adverte Isaiah Berlin
A possibilidade de uma solução final – mesmo se esquecermos o terrível significado

que a expressão adquiriu na época de Hitler – revela-se ilusória e muito perigosa. Pois,
se realmente acreditamos que tal solução é possível, então com certeza nenhum preço
será alto demais para obtê-la: tornar a humanidade justa, feliz, criativa e harmoniosa
para sempre – que preço será alto demais para isso? (Berlin, 1991, p. 24).
Diante de tal indagação, podemos afirmar que os utopistas oferecem

uma resposta que é fortemente satirizada pelos distopistas. Apesar de suas
diferenças, ambas as perspectivas atribuem profunda significação ao processo
105
de homogeneização das individualidades como pressuposto e objetivo das

figurações de uma sociedade modelar. E, assim sendo, tomamos essa temática
como orientação para o desenvolvimento analítico que ora iniciamos sobre as
duas obras que integram o nosso corpus.
O presidente negro e a eugenia como símbolo do progresso
Publicado em 1926, o único romance escrito por Monteiro Lobato tem

como protagonista um modesto cobrador de uma empresa fluminense que,
após um acidente automobilístico, conhece um cientista britânico que
inventou um dispositivo capaz de oferecer visões do futuro de qualquer
nação. Após o falecimento do inventor, sua filha recebe semanalmente o
protagonista Ayrton Lobo e lhe revela o panorama sóciopolítico no Brasil e
nos Estados Unidos no ano 2228. Em ambos os países, procedimentos
eugênicos foram utilizados para o controle populacional e para uma tentativa
de homogeneização racial.
Ainda que práticas eugênicas sejam recorrentes em diferentes contextos
desde a Antiguidade, o termo eugenia foi criado em 1883 pelo antropólogo
Francis Galton que, inicialmente influenciado pelo Darwinismo, idealizou
uma área de estudos dedicada a analisar e, potencialmente, manipular os
agentes hereditários capazes de aperfeiçoar, tanto física quanto mentalmente,
as gerações futuras. Ainda que comumente associados a questões étnicas e
raciais, os princípios eugênicos poderiam, teoricamente, ser aplicados a uma
ampla gama de variantes biológicas e comportamentais do ser humano. O
entendimento compartilhado por muitos de que haveria uma hierarquia
genética entre as raças, favoreceu ao mesmo tempo a violenta discriminação
de grupos considerados inferiores e a ênfase no potencial transformador das
práticas eugênicas.
Considerando a miscigenação característica da população brasileira e a
desigualdade que, predominantemente, inscrevia-a em classes econômicas, a
eugenia se tornou um discurso popular no início dos Novecentos. Seu
prestígio se converteu em ações político-cultural concretas que variaram
desde as práticas sanitaristas até a regulamentação de processos imigratórios.
106
Para a pesquisadora Maria Izilda Matos, a eugenia representava, para muitos,

a recuperação da dignidade nacional. Segundo ela,
[...] o discurso eugênico apresentava alguns pontos básicos para a regeneração social e
moral dos cidadãos brasileiros: a luta contra a sífilis, vinculada a defesa da abstinência
sexual antes do casamento, e a fidelidade conjugal como elementos saneadores da
sociedade; combate à prostituição, ao álcool e às drogas; defesa da educação sexual e
moralização dos costumes; o aperfeiçoamento de medidas legislativas de higiene pré-
nupcial e regulamentação da imigração (Matos, 2005, p. 57).
Especificamente no que se refere à coordenação dos fluxos imigratórios

no país, houve, desde os meados do século XIX, um interesse governamental
visível de “embranquecer” a população brasileira por meio da integração do
europeu, processo que, de acordo com essa visão, inevitavelmente conduziria
o Brasil o progresso humano e cultural. E para que esse movimento
demográfico atendesse também a interesses relativos à soberania nacional, a
determinação de territórios específicos a serem ocupados pelos imigrantes se
tornou essencial.
[...] a política imigrantista brasileira tratou de ‘promover o povoamento do território

em áreas onde persistiam vazios demográficos, próximos às fronteiras internacionais
ainda não inteiramente resolvidas, e de assentar trabalhadores brancos considerados
mais eficientes e racialmente superiores aos negros e aos mestiços nacionais, meios
considerados essenciais para formar uma economia moderna. O visconde de Abrantes
considerava, em 1846, que os Estados alemães deveriam ser os viveiros de imigrantes
para o Brasil. (Golin, 2002, p. 45)
Essa distribuição programada das áreas de ocupação, cuja maior parte

se localizava no sul do país, provocou uma aparente divisão étnico-racial que,
desde então, foi apontada pelos defensores da eugenia como prova cabal da
superioridade genética europeia sobre a mestiçagem brasileira.
Em O presidente negro, essa divisão do território nacional assume
características separatistas no futuro apresentado na obra. O Brasil descrito
por Miss Jane Benson se desmembrou em dois países independentes,
separação orientada pelas diferenças raciais e suas supostas consequências
para as economias regionais.
[...] o Antigo Brasil cindira-se em dois países, um centralizador de toda a grandeza sul-
americana, filho que era do imenso foco industrial surgido às margens do Paraná. Com
107
cataratas gigantescas ao longo do seu curso, acabou esse fecundo Nilo da América
transformado na espinha dorsal do país que em eficiência ocupava no mundo o lugar
imediato aos Estados Unidos. O outro, uma republica tropical, agitava-se nas velhas
convulsões políticas e filológicas. Discutiam sistemas de voto e a colocação dos
pronomes da semi-morta língua portuguesa. Os sociólogos viam nisso o reflexo do
desequilibro sanguíneo consequente à fusão de quatro raças distintas, o branco, o
negro, o vermelho e o amarelo, este ultimo predominante no vale do Amazonas
(Lobato, 1979, p. 77-78).
Assim como ocorre na contraposição entre meio urbano e rural no

romance, percebe-se o caráter utópico que permeia as figurações dos dois
países formados a partir do território brasileiro: um deles, industrializado e
evoluído à imagem dos Estados Unidos; e o outro, retrógrado e imerso em
disputas políticas e lingüísticas. Em outros termos, utopia e antiutopia
separadas por fronteiras geográficas. Neste caso, entretanto, o diferencial
entre os dois espaços é, como observamos no trecho citado, a questão racial.
Todavia, apontamos para a possibilidade de que a ironia de Lobato seja
o seu recurso satírico para evidenciar uma situação apreensível no quadro
social brasileiro e não, necessariamente, uma defesa da desintegração da
jovem república. Nesse sentido, devemos ressaltar duas questões. Em
primeiro lugar, mais do que propor soluções pragmáticas para a realidade
empírica sobre a qual se baseia, a ficção utópica busca atrair a atenção do leitor
para os problemas dessa realidade social. Como salientamos anteriormente,
as utopias e as antiutopias problematizam o tempo presente e, ainda que elas
figurem caminhos organizacionais possíveis, elas raramente assumem o
caráter prescritivo de um projeto governamental ou jurídico. Em segundo
lugar, a aspiração do autor em contribuir para o fortalecimento de uma
identidade caracteristicamente nacional que transparece em seu projeto
literário nos parece drasticamente incompatível com uma proposta de ruptura
da unidade da nação. Dessa forma, seria admissível considerar que, por meio
da figuração utópica, Lobato discute os problemas que em sua época
atravancavam a plena coesão nacional, tanto em termos políticos e
econômicos quanto culturais e identitários. Tal linha de raciocínio pode
encontrar embasamento nas palavras do próprio autor em um de seus textos
publicados na coletânea Prefácios e entrevistas:
108
Em vez de um país á moda dos Estados Unidos, absolutamente homogêneo, com uma
consciência coletiva que reage da mesma maneira de norte a sul e de leste a oeste,
ficamos uma série de compartimentos estanques – a Amazônia, o Nordeste, São Paulo,
Minas, o Rio Grande, separados, fortemente diferenciados, cada região com sua
consciência regional, sua psíquica regional, sua política regional – e dia a dia cada vez
mais antagonizados. Chegamos a tal ponto de separação que os choques interregionais
já começaram (Lobato, 1948, p. 28-29).
No romance, a evolução dos processos eugênicos foi extremamente bem

sucedida nos Estados Unidos, o que culminou na sociedade eficiente e
produtiva de 2228 retratada por Miss Jane.
Já no início de sua descrição, a senhorita Benson diferencia os impulsos
de transformação social dos estadunidenses e dos povos latinos. De acordo
com ela, há um pragmatismo inerente aos projetos sóciopolíticos nos Estados
Unidos enquanto nos países de ascendência latina, incluindo as nações
europeias, o desejo de mudança sempre desvanece nas brumas da utopia, aqui
entendida como projeto irrealizável. A personagem afirma ainda que essa
diferença pode ser entendida pelas heranças genéticas de cada povo, que
foram transmitidas e reafirmadas por meio do sangue ao longo dos séculos.
O idealismo dos americanos não é o idealismo latino que recebemos com o sangue.
Possuem-no de forma especifica, própria, e de implantação impossível em povos não
dotados do mesmo caráter racial. Possuem o idealismo orgânico. Nós temos o utópico.
Veja a França. Estude a Convenção Francesa. Sessão permanente de utopismo furioso
— e a resultar em que calamidades! Por quê? Porque irrealizável, contrario á natureza
humana. Veja agora a América. Em todos os grandes momentos da sua historia, sempre
vencedor o idealismo orgânico, o idealismo pragmático, a programação das
possibilidades que se ajeitam dentro da natureza humana (Lobato, 1979, p. 47).
Para Miss Jane questões biológicas e raciais são responsáveis pela

separação entre o que ela denomina idealismo e utopia. “Idealista como
nenhum outro povo, prosseguiu ela, e do único idealismo verdadeiramente
construtor da atualidade” (Lobato, 1979, p. 67). Como exemplo, a personagem
cita o empresário Henry Ford (1863 – 1947), visto por ela como a encarnação
“natural” do bom senso estadunidense e do espírito progressista. Essa
mitificação do empreendedor como ícone progressista é, de certa forma,
prenunciada quando Ayrton adquire um dos grandes símbolos de status e de
modernização do século XX: um automóvel produzido na linha de montagem
da Ford Motor Company. Durante o seu diálogo com o protagonista, a
109
senhorita Benson chega a afirmar, inclusive, que Ford teria sido o criador de
uma forma de idealismo orgânico que teria influenciado diretamente o futuro
dos Estados Unidos, tendo como corolário a sociedade vislumbrada pelo
porviroscópio.
Por mais audacioso que nos pareça o pensamento de Henry Ford, que é ele senão o
reflexo do mais elementar bom senso? [...] No entanto, tamanha é a crosta que nos
recobre o bom senso natural que Ford nos parece um messias da Ideia Nova. [...]
Ninguém melhor do que eu poderá dizer isto de Henry Ford, porquanto devassei o
futuro e por toda parte vi reflexos do seu pensamento. É pois o melhor tipo atual do
idealista orgânico. Sonha, mas sonha a realidade de amanhã. (Lobato, 1979, p. 47-48).
A relevância atribuída por Miss Jane ao empreendedor estadunidense

assume contornos místicos na obra de Aldous Huxley, na qual a utopia da
chamada “Ideia Nova” se realiza e Ford passa a ser idolatrado. De certa forma,
o Estado Mundial em Admirável mundo novo pode ser entendido como um
resultado possível da evolução do modelo vislumbrado pela personagem de
Monteiro Lobato. Nesse sentido, as obras formam um continuum de dois
futuros interligados pela lógica do progresso.
Diferentemente do que ocorre na sociedade distópica de Huxley, o
manejo da tecnologia não é fator decisivo para a formação da utopia eugênica
em O presidente negro. Em sua descrição, a senhorita Benson coloca em
primeiro plano a suposta matriz genética superior que, desde o período
colonial, caracterizaria a população estadunidense, uma vez que,segundo ela,
o território americano teria sido povoado pelos melhores espécimes humanos
encontrados no continente europeu.
E o mundo americano não podia deixar de ser assim, senhor Ayrton, continuou ela.
Note apenas: que é a América, senão a feliz zona que desde o inicio atraiu os elementos
mais eugênicos das melhores raças europeias? Onde a força vital da raça branca, se não
lá? Já a origem do americano entusiasma. Os primeiros colonos, quais foram eles? A
gente do Mayflower, quem era ela? Homens de tal têmpera, caracteres tão
shakespearianos, que entre abjurar das convicções e emigrar para o deserto, para a terra
vazia e selvagem onde tudo era inospitalidade e dureza, não vacilaram um segundo.
Emigrar ainda hoje vale por alto expoente de audácia, de elevação do tônus vital. Deixar
sua terra, seu lar, seus amigos, sua língua, cortar as raízes todas que desde a infância
nos prendem ao solo pátrio, haverá maior heroísmo? Quem o faz é um forte, e só com
esse fato já revela um belo índice de energia. Mas emigrar para o deserto, deixar a pátria
pelo desconhecido, isto é formidável! (Lobato, 1979, p. 48).
110
Na ficção de Lobato, essa qualidade genética inata foi complementada

pela seleção progressivamente mais rigorosa dos emigrantes que adentraram
os Estados Unidos. Segundo Miss Jane, o gênero humano naquela nação se
inscreveu, consequentemente, em um processo evolutivo irrefreável, uma vez
que os indivíduos considerados geneticamente superiores eram aceitos como
cidadãos e o restante reconduzido para seus locais de origem. Com isso, o
desenvolvimento da nação americana se consolidou como um fenômeno
exemplar das teorias eugênicas, instrumentalizadas como uma barreira
protetora contra a expansão de raças consideradas inferiores. Em uma
determinada passagem, a personagem afirma, inclusive, que o destino dos
países europeus seria o da submissão genética a raças asiáticas, uma vez que
no velho continente os governos optaram por uma política que priorizava os
direitos de classe e não a qualidade biológica. “Cada vez mais vai sendo a
Europa drenada de seus melhores elementos — as suas mariposas, e a Europa
acabará amarelada pela pigmentação mongólica. Isso vi eu já bem denunciado
nos cortes feitos no século 25” (Lobato, 1979, 48-49).
A violenta condução de escravos africanos para a América é reconhecida
pela própria senhorita Benson, no entanto, como uma das principais falhas do
desenvolvimento estadunidense. Diante dessa questão, o protagonista
valoriza a miscigenação brasileira como uma solução pragmática e ainda mais
racional do que a separação de raças nos Estados Unidos.
Também aqui arrostamos com igual problema, mas a tempo acudimos com a solução
pratica — e por isso penso que ainda somos mais pragmáticos do que os americanos.
A nossa solução foi admirável. Dentro de cem ou duzentos anos terá desaparecido por
completo o nosso negro em virtude de cruzamentos sucessivos com o branco. Não acha
que fomos felicíssimos na nossa solução? (Lobato, 1979, p. 49)
Em sua resposta, Miss Jane reafirma a superioridade da lógica

americana ao encontrar na divisão das raças uma saída para o problema.
Segundo ela, a miscigenação é um processo que enfraquece os grupos raciais
envolvidos e impõe uma inclusão que resulta na instabilidade social.
A nossa solução foi medíocre. Estragou as duas raças, fundindo-as. O negro perdeu as
suas admiráveis qualidades físicas de selvagem e o branco sofreu a inevitável piora de
caráter, consequente a todos os cruzamentos entre raças dispares. Caráter racial é uma
111
cristalização que às lentas se vai operando através dos séculos. O cruzamento perturba
essa cristalização, liquefá-la, torna-a instável. A nossa solução deu mau resultado.
(Lobato, 1979, p. 49).
Nos Estados Unidos da ficção de lobateana, a solução da questão racial

ocorreu paulatinamente e envolveu ações e processos específicos. As
recorrentes ondas imigratórias de europeus garantiu uma superioridade
numérica dos brancos sobre os negros, o que teria preservado a suposta
qualidade genética da população considerada pura. Além disso, tornou-se
comum a difusão de discursos contrários à miscigenação, que exortavam os
cidadãos a salvaguardar a sua herança genética. O combate à mistura de raças
com base em ideais eugênicos pode ser encontrado em projeções utópicas
desde A república de Platão e a sua recuperação do mito das chamadas raças
metálicas de Hesíodo. Como veremos posteriormente, essa questão também é
explorada em Admirável mundo novo, mas na determinação de castas sociais
homogeneizadas internamente, cujos membros são condicionados
geneticamente para determinadas funções na sociedade. Ao tratar da eugenia
como tema frequente das figurações utópicas, Teixeira Coelho recupera parte
do pensamento platônico ao afirmar que
Até a mistura entre os metais ‘nobres’ e ‘baixos’ deve ser evitada, porque da mescla
surgirão a ‘variação’ e a ‘absurda irregularidade’, coisas que, segundo o projeto, não
devem aparecer numa sociedade que se procura aperfeiçoar também através do
controle da concepção, e não apenas da natalidade. (Coelho, 1985, p. 37).
Como veremos, em O presidente negro, o controle da concepção é uma

fase seguinte da estruturação da utopia eugênica. Anteriormente a essa etapa,
porém, os dirigentes estadunidenses ainda buscam no continente europeu o
fortalecimento da matriz biológica da nação. Quando o fluxo de entrada de
estrangeiros arrefeceu, o governo assumiu a prática de “importar” tipos
humanos geneticamente desejáveis para que o equilíbrio se mantivesse.
Em vez de entrada franca a quem quisesse vir localizar-se no país, organizou o governo
americano em todas as nações do velho mundo um serviço de importação de valores
humanos, consistente em atrair para lá a fina flor eugênica das melhores raças
europeias. Já aliviada do seu ouro em favor da América, viu-se a Europa também
aliviada da sua elite. (Lobato, 1979, p. 52).
112
Quando o risco de superpovoamento do território foi percebido, as

fronteiras americanas foram simplesmente fechadas. Porém, a própria
eugenia se tornou um problema a ser contornado. A preocupação dos
descendentes europeus em salvaguardar a distinção genética de seu povo fez
com que a taxa de natalidade se reduzisse gradualmente até o ponto no qual
foi superada pela dos negros. “Os brancos entraram a primar em qualidade,
enquanto os negros persistiam em avultar em quantidade” (LOBATO, 1979,
p. 52).
Com isso, foram criados órgãos reguladores do crescimento
demográfico que, apoiados nos postulados de cientistas e intelectuais adeptos
da eugenia, criaram normas para a procriação humana e desenvolveram
métodos funcionais para a seleção dos indivíduos considerados adequados ao
quadro social. Surgiu, dessa forma, o Ministério da Seleção Artificial, que
impôs preceitos de aperfeiçoamento da espécie bastante severos e
extrapolavam sobremaneira os limites da questão racial. Dentre eles,
destacam-se a recuperação e a efetivação da lei espartana, segundo a qual
crianças com deficiência ou má formação deveriam ser sacrificadas no
momento do nascimento.
Entre cortar no inicio o fio da vida a uma posta de carne sem sombra de consciência e
deixar que dela saia o ser consciente que vai vegetar anos e anos na horrível categoria
dos "desgraçados", a crueldade está no segundo processo. A lei espartana reduziu
praticamente a zero o numero dos desgraçados por defeito físico. (Lobato, 1979, p. 53)
Mas isso ainda não é suficiente para a completa homogeneização

genética na utopia lobateana, uma vez que, como afirma a própria Miss Jane,
restavam ainda os “desgraçados” por defeito mental. Ao mencionar
pejorativamente a essa categoria, a personagem não se refere apenas às
síndromes ou aos transtornos psicológicos, mas também a possíveis desvios
de caráter e comportamento. Para que esse grupo também fosse obliterado,
promulgou-se uma lei denominada Código da raça que previa a esterilização
de todos os indivíduos que se encaixassem em perfis considerados
indesejáveis. Desse modo, o ideal de depuração genética se transformou em
política pública e acelerouo desenvolvimento da utopia eugênica. Os
113
resultados desse processo são apresentados entusiasticamente pela senhorita

Benson:
Só depois da aplicação de tais leis é que foi possível realizar o grandioso programa de
seleção que já havia empolgado todos os espíritos. Desapareceram os peludos — os
surdos-mudos, os aleijados, os loucos, os morféticos, os histéricos, os criminosos natos,
os fanáticos, os gramáticos, os místicos, os retóricos, os vigaristas, os corruptores de
donzelas, as prostitutas, a legião inteira de malformados no físico e no moral,
causadores de todas as perturbações da sociedade humana. (Lobato, 1979, p. 53)
Percebemos, dessa forma, que na sociedade estadunidense do século

XXIII, os ideais de ordem e de progresso social são convertidos em questões
essencialmente biológicas. Os procedimentos adotados não objetivam apenas
evitar características físicas vistas como deformidades, mas também erradicar
personalidades e condutas indesejáveis. Nesse sentido, as noções de ética e
moral, comumente tratadas como social e historicamente determinadas, são
entendidas como inerentes aos sujeitos, o que, por sua vez, converte a eugenia
em teoria sociológica. Se considerarmos que, segundo os termos de
Aristóteles, a physis é a esfera dos impulsos naturais humanos que são
depurados pelo regulador ético (ethos) antes de se manifestarem no universo
das ações práticas (práxis), podemos afirmar que a eugenia prescreve a
manipulação da physis para que, a partir de um modelo de ser humano
particular, a práxis seja invariavelmente marcada pela ética.
Diante disso, a obra lobateana se inscreve na tradição do gênero utópico,
na qual um modelo de cidadão subjaz a estruturação da sociedade utópica e
para que o equilíbrio e a harmonia do meio possam ser mantidos, a
diversidade humana deve ser drasticamente reduzida ou rigidamente
controlada.
Admirável mundo novo e o paradoxo da homogeneização capitalista
O romance de Aldous Huxley, publicado em 1932, figura uma sociedade

prospectiva, na qual a estabilidade foi alcançada à custa da individualidade
de seus cidadãos. Nesse espaço distópico, o progresso científico é um dos
fatores primordiais para a consolidação e a manutenção do regime
sóciopolítico. Na obra, os mecanismos de controle são aplicados
114
geneticamente e reforçados ao longo de toda a vida, fazendo com que os

paradigmas racionais que sustentam a estrutura social sejam naturalizados
nos próprios indivíduos. E para aqueles que conseguem de alguma maneira
suplantar esse condicionamento, como as personagens Bernard Marx e John,
O Selvagem, o exílio ou a morte são os únicos caminhos possíveis. Em outras
palavras, na comunidade distópica de Huxley, a eficiência do sistema
controlador previne a organização de individualidades ou movimentos de
contestação.
No entanto, é relevante salientar que todo o aparato controlador no
romance não inclui a violência física como um de seus elementos, aspecto que,
a nosso ver, revela a perspectiva do autor diante da expansão do racionalismo
capitalista.
Esse posicionamento pode ser mais bem compreendido quando
comparado ao de outro influente autor distópico do século XX: George
Orwell. A aproximação encontra justificativa não somente no gênero textual
escolhido pelos autores, mas também no posicionamento crítico e, até certo
ponto, cético, que ambos demonstraram ao longo de suas carreiras em relação
ao idealismo progressista e à suposta inevitabilidade da harmonia a ser
alcançada por meio dele. Como afirma Jenni Calder,
Progress and idealism have always attracted the human race. To be unable to believe
that things can and will get better is at best negative, at worst destructive. But to believe
that the realization of an ideal is worth any sacrifice, or that progress by its very nature
must be good for humanity, is extremely dangerous. Orwell and Huxley were both very
worried about the tendency towards these beliefs.2(Calder, 1976, p. 07)
No entanto, as semelhantes perspectivas analíticas dos romancistas se

condensam em construções ficcionais bastante distintas, o que denota
compreensões destoantes dos ideais a serem alcançados pelo racionalismo
moderno, dos sacrifícios a serem feitos em favor da harmonia social e da
própria natureza do progresso.
2Tradução nossa: O progresso e o idealismo sempre atraíram a raça humana. Ser incapaz de acreditar que as coisas
podem e irão melhorar é na melhor das hipóteses negativo e na pior das hipóteses destrutivo. Mas, acreditar que a
realização de um ideal vale qualquer sacrifício ou que o progresso, por sua própria natureza, deve ser bom para a
humanidade é extremamente perigoso. Orwell e Huxley estavam ambos muito preocupados com a tendência para
essas crenças.
115
Primeiramente, é preciso considerar que Huxley acreditava inviável a

estabilização de um núcleo social sem a existência de um poder centralizador
que orientasse e normatizasse as relações humanas. Contudo, o
reconhecimento dessa necessidade por parte do autor não significa
necessariamente a instituição de um governo despótico. Em Regresso ao
Admirável mundo novo, Huxley afirma que alguma forma de organização social
é necessária. Porém, tal estrutura deve alcançar um equilíbrio entre o
liberalismo irrestrito e a superorganização.
A organização é indispensável; porque a liberdade só surge e tem sentido dentro de

uma comunidade auto-regulamentada de indivíduos que colaboram livremente.
Porém, mesmo que indispensável, a organização pode também ser fatal. A organização
em excesso transforma em autômatos homens e mulheres, reprime o espírito criador e
elimina a própria possibilidade de liberdade. Como sempre, o único caminho seguro
está no meio-termo, entre o excesso do laissez-faire, num dos topos da escala, e o
controle total, no outro extremo. (Huxley, 2000, p. 45)
Complementarmente, Huxley questiona a viabilidade de um arcabouço

social essencialmente orgânico, ou seja, no qual os interesses da coletividade
ou de sua maioria suplantem os anseios e as necessidades individuais. Para
ele, as tentativas de concretização dessa estrutura utópica apenas
fortaleceriam as tendências à centralização totalitária.
Por maior que seja a tentativa, os homens não conseguem criar um organismo social,
apenas podem criar uma organização. Insistindo nas tentativas de criação de um
organismo, os homens instituirão tão somente um despotismo totalitário. O Admirável
Mundo Novo apresenta um quadro fictício e um pouco grosseiro de uma sociedade em
que a tentativa de recriar seres humanos à semelhança de térmites foi levada quase até
as raias do possível. (Huxley, 2000, p. 47)
Os acontecimentos que antecederam a organização do espaço distópico

são mencionados brevemente e de forma fragmentada no texto, o que indica
maior ênfase do autor no resultado final do processo do que nos seus agentes
formadores. Apesar da ausência dessas minúcias, é plausível inferir que o
crescimento descontrolado da população resultou em uma carência de
recursos naturais que, por sua vez, direcionou as nações para conflitos em
escala mundial, a partir dos quais se formou um cenário político propício para
a ascensão da sociedade figurada.
116
A Guerra dos Nove Anos começou em 141 d.F. [...] O barulho de quatorze mil aviões
avançando com ordem de atacar. Mas no Kurfürstendamm 3 e na Oitava Circunscrição
de Paris, a explosão das bombas de antracita 4 fez pouco mais barulho que um saco de
papel [...] A técnica russa para contaminar os suprimentos d’ água era particularmente
engenhosa [...] A Guerra dos Nove Anos, o Grande Colapso Econômico. Restava a
escolha entre a Direção Mundial e a destruição. (Huxley, 1982, p. 72, 73).
Nesse processo de concretização de um estado mundial fortemente

controlador, a instrumentalização da ciência se destaca ao mesmo tempo
como um elemento fundador da distopia e como um de seus sustentáculos. É
importante salientar que Aldous Huxley sempre considerou o progresso
científico como um fator de transformação social particularmente temerário.
Segundo o autor, a aplicação das inovações científicas na esfera sociopolítica
poderia resultar tanto no aperfeiçoamento das instituições democráticas
quanto no fortalecimento de um regime totalitário. Diante dessas colocações,
podemos compreender melhor o que autor afirma no prefácio escrito em 1946
para uma nova edição de Admirável mundo novo:
Na verdade, a menos que escolhamos a descentralização e o emprego da ciência

aplicada não como o fim cujos meios seriam os seres humanos, mas como meios para
produzir uma competição de indivíduos livres, temos apenas duas alternativas de que
nos podemos valer: certo número de totalitarismos nacionais e militarizados, tendo
como raiz o terror da bomba atômica e como consequência a destruição da civilização
(ou, se a guerra for limitada, a perpetuação do militarismo); ou então um totalitarismo
supranacional, proveniente do caos social resultante do rápido progresso tecnológico
em geral e da revolução atômica em particular, e desenvolvendo-se, debaixo da
necessidade de eficiência e estabilidade, como a tirania. (Huxley, 1982, p. 21-22)
Assim como na obra de Monteiro Lobato, as práticas eugênicas são

representadas na distopia de Huxley como meios eficientes para a
normalização de perfis individuais entendidos como adequados para a vida
em sociedade. Entretanto, alguns aspectos merecem particular destaque na
narrativa do autor britânico.
3Kurfürstendamm corresponde ao nome da avenida principal de Berlim em sua região oeste. Trata-se de uma rua
comercial que teve seu desenvolvimento no século XIX e no início do século XX.
4 Antracita, antracite ou antracito é uma variedade de carvão mineral bastante valorizado pela grande liberação de
energia durante a sua queima, a qual se dá de maneira límpida e produzindo pouca fuligem.
117
No romance, os avanços técnico-científicos alcançaram tal nível de

especialização que a reprodução humana sexuada foi totalmente substituída
pela fertilização de óvulos in vitro e pela concepção de indivíduos
condicionados geneticamente. Além disso, a constante evolução desse
processo permitiu, com a utilização de um método denominado de
Bokanovsky, produzir, por meio de sucessivas divisões, até noventa e seis
embriões a partir de um único óvulo. Diante da descrição de toda a estrutura
de um dos centros de incubação no início do romance, torna-se notória a
semelhança entre o local e uma instalação industrial. Percebe-se, dessa forma,
que no Estado Mundial da figuração de Huxley, os seres humanos são
manufaturados com eficiência técnica e precisão científica.
Sobre um transportador de movimento muito lento, um porta-tubos cheio de tubos de

ensaio penetrava numa grande caixa metálica e outro surgia. Ouvia-se um leve rumor
de máquinas. Os tubos levavam oito minutos para atravessar a caixa de ponta a ponta,
explicou-lhes, ou seja, oito minutos de exposição aos raios X duros, o que é,
aproximadamente, o máximo que um ovo pode suportar. Um pequeno número morria;
outros, os menos suscetíveis, dividiam-se em dois; a maioria proliferava em quatro
brotos; alguns em oito; todos eram reenviados às incubadoras, onde os brotos
começavam a desenvolver-se; então, passados dois dias, eram submetidos subitamente
ao frio; ao frio e à parada de crescimento. Em dois, em quatro, em oito, os brotos
dividiam-se por sua vez; depois, tendo germinado, eram submetidos a uma dose quase
mortal de álcool; em consequência, proliferavam de novo, e, tendo germinado, ficavam
então a desenvolver-se em paz, brotos de brotos de brotos — toda nova parada seria
geralmente fatal. (Huxley, 1982, p. 26-27).
Essa exposição de uma parte do processo de fabricação de indivíduos

não apenas reafirma a idealização do progresso como característica inerente à
sociedade distópica, mas também a instrumentalização de seus produtos
como mecanismo de regulação social. Se, como afirmamos anteriormente, a
individualidade é uma ameaça para a estabilidade das utopias e das distopias,
a manipulação genética do processo reprodutivo em escala industrial
viabiliza um controle absoluto da variabilidade humana, tanto em termos
físicos quanto cognitivos.
A procissão avançava; um a um, os ovos eram transferidos dos seus tubos de ensaio
para os recipientes maiores; com destreza, a guarnição de peritônio era incisada, a
mórula era posta no seu lugar, a solução salina era transvasada... e já o bocal seguia
adiante, tocando então a vez aos Rotuladores. A hereditariedade, a data da fecundação.
118
O Grupo Bokanovsky, todos os detalhes eram transferidos do tubo de ensaio para o

bocal. Não mais anônima, mas com nome, identificada, a procissão recomeçava
lentamente sua marcha; lentamente, através de uma abertura na parede, por onde
passava à Sala de Predestinação Social. (Huxley, 1982, p. 30).
O ufanismo progressista que subjaz a essas descrições lança luz sobre

a importância atribuída na obra, assim como salientamos em O presidente
negro, à figura do empreendedor Henry Ford. Na distopia de Huxley, todavia,
o empresário estadunidense é deificado como ícone do racionalismo
desenvolvimentista e seu nome substitui o de Jesus Cristo na contagem do
tempo histórico.
— Era uma vez — começou o Diretor — quando Nosso Ford ainda estava neste mundo,
um rapazinho chamado Reuben Rabinovitch [...] O caso do pequeno Reuben ocorreu
apenas vinte e três anos depois do lançamento do primeiro Modelo T de Nosso Ford.
(Aqui o Diretor fez o sinal do T sobre o estômago e todos os estudantes seguiram-no
reverentes.) (Huxley, 1982, p. 45, 47).
Apesar do potencial eugênico da produção de seres humanos em

Admirável mundo novo, a homogeneização dos sujeitos não atende a um mesmo
princípio de igualdade servil para todos, mas a uma organização hierárquica
extremamente rígida. Na sociedade figurada, há cinco castas (Alfa, Beta, Gama,
Delta e Ipsilon) formadas por indivíduos que desenvolvem atividades
específicas para as quais foram condicionados física e intelectualmente desde
o seu desenvolvimento embrionário. Dessa forma, a normalização das
individualidades ocorre de acordo com a posição na pirâmide social ocupada
pelos respectivos cidadãos. Consequentemente, a eugenia no romance não
objetiva o aperfeiçoamento da raça por meio da imposição de um único
modelo humano, mas pela segmentação social orientada por diferentes
modelos, que, em seu conjunto, garantem o equilíbrio do regime.
Também predestinamos e condicionamos. Decantamos bebês já como seres humanos

socializados, tanto Alfas quanto Ipsilones, tanto os futuros trabalhadores de esgotos
como os futuros... Ele ia dizendo os “futuros dirigentes do Mundo”, mas, corrigindo-
se, disse “futuros diretores de Incubação”. (Huxley, 1982, p. 34-35).
Comparativamente às práticas eugênicas presentes em O presidente

negro, a estratificação social na distopia de Huxley se assemelha mais ao
119
separatismo territorial brasileiro do que à homogeneização de toda uma

população a partir da obliteração de certos fenótipos tidos como indesejáveis.
No Estado Mundial as diferenças entre as classes são valorizadas no intuito
de fortalecer um sentimento de pertencimento a um grupo nos sujeitos e, por
conseguinte, consolidar um senso de identidade que é cientificamente
produzido desde a incubação.
Dois aspectos importantes podem ser derivados dessa homogeneização
categorial em Admirável mundo novo.
Primeiramente, é preciso considerar que a distopia de Huxley satiriza
apenas até certo ponto os sistemas socialistas ou comunistas representados
nos textos utópicos tradicionais. Mais propriamente, o futuro distópico do
escritor britânico corresponde à concretização de um modelo social
capitalista. O romance é uma sátira ao utopismo que se efetiva pela
problematização das consequências da realização de uma utopia,
especificamente, no caso, àquela orientada pela lógica do capital. As bases
para tal afirmação podem ser encontradas em características da sociedade
ficcional como, por exemplo, a obrigatoriedade do consumo, a idolatria do
novo e do moderno, a transformação da arte reflexiva em artigo de consumo
e a própria objetificação dos corpos pelo discurso estabelecido da
promiscuidade. No espaço distópico, tudo se converte em produto e todos se
convertem em consumidores. Nesse contexto, a diferenciação entre as castas
atende a duas necessidades fundamentais do sistema vigente: a divisão
coletiva do trabalho e a diversidade na produção de bens compensatórios.
Como em todo agrupamento humano, o Estado Mundial necessita de
trabalhadores que exerçam as mais variadas funções cotidianas, desde
aquelas com maior exigência intelectual até aquelas que demandam maior
força física. Diante disso, as castas que compõem a hierarquia na obra
acomodam indivíduos que desempenham determinados trabalhos. Em outras
palavras, os Alfas, como grupo com herança genética superior, assumem
cargos de comando ou de desenvolvimento estratégico. Os Betas, por sua vez,
detêm posições relevantes, mas não da mesma ordem que os Alfas e, assim
por diante, até as ocupações essencialmente mecânicas dos Ipsolones. Além
disso, a produção de bens de consumo com preços diversos e destinados a
castas diferentes contribui não apenas para a criação de símbolos de status no
120
imaginário coletivo, mas também para estabelecer para os indivíduos

objetivos materialistas, que guiam as ações cotidianas e garantem a alienação
social.
Em segundo lugar, é interessante notar que a obra atualiza, a partir do
racionalismo capitalista, elementos fundamentais da estrutura social
idealizada por Platão em A república como, por exemplo, o mito das raças
metálicas e a própria concepção de justiça. A mitificação de uma segregação
racial na utopia platônica orienta tanto a distribuição dos ofícios existentes na
polis quanto a utilização da eugenia como mecanismo de preservação dessas
diferenças hierárquicas. Para o filósofo grego, a mistura e o consequente
enfraquecimento das raças causaria um desequilíbrio no ethos social que, por
sua vez, ocasionaria ineficiência política e conflitos entre os sujeitos.
Assim, tereis uma geração nova bem menos culta. Daí sairão chefes pouco capazes de
zelar pelo Estado e que não sabem notar a diferença nem das raçasde Hesíodo nem das
vossas raças de ouro, prata, bronze e feno. Deste modo,misturando-se o ferro com a
prata e o bronze com o ouro, resultará destas misturas um defeito de conveniência, de
regularidade e de harmonia que, uma vez instaurado, engendra sempre a guerra e o
ódio. E esta a origem que se deve atribuir à discórdia, em toda parte que se declare.
(Platão, 1997, p. 302).
Assim, percebemos que, na visão platônica, a miscigenação constitui ao

mesmo tempo um obstáculo para a concretização de uma sociedade modelar
e um risco para a sua conservação. Como vimos na seção anterior, O presidente
negro se revela como um romance cuja dimensão argumentativa é tributária
dessa secular linha de pensamento.
Complementarmente, a designação de responsabilidades de forma
coerente com as categorias ocupadas pelos indivíduos na hierarquia social
fundamentaria a própria noção de justiça defendida por Platão, ou seja, a
atribuição de funções aos sujeitos de acordo com as suas aptidões e virtudes.
Dessa maneira, podemos afirmar que há uma naturalização das diferenças
entre raças e grupos, assim como uma busca pela manutenção e possível
aperfeiçoamento das características que lhe são inerentes. O determinismo é
o sustentáculo da pirâmide social e a homogeneização é o signo de seus
estamentos.
121
Em Admirável mundo novo, Huxley recupera de forma satírica essa

segmentação e, ao invés de naturalizar os aspectos distintivos de cada grupo,
ele descreve um processo industrial de criação de identidades sociais híbridas.
Estimulada pelo progresso científico, a eugenia no romance concretiza o ideal
platônico de estabilidade e ordem política (o que denota, uma vez mais, os
instáveis limites entre utopias e distopias) por meio de uma inescapável
predestinação genética e funcional dos membros de cada casta. A justiça
platônica assume no texto um caráter totalmente artificializado. Como afirma
o dirigente mundial Mustafá Mond durante um diálogo com a personagem
John, O Selvagem:
Um homem decantado e condicionado como Alfa ficaria louco se tivesse de fazer o

trabalho de um Ípsilon retardado – ficaria louco ou começaria a destruir tudo. Os Alfas
podem ser completamente socializados – mas com a única condição de que executem
trabalho de Alfa. Só de um Ípsilon podem-se esperar os sacrifícios dos Ípsilones, pela
boa razão de que para ele aquelas tarefas não constituem sacrifícios; são a linha de
menor resistência Seu condicionamento colocou trilhos ao longo dos quais ele tem que
correr. Não pode deixar de fazê-lo; está predestinado. Mesmo depois de decantado,
ainda está dentro de um frasco – um frasco invisível de fixações infantis e embrionárias.
Sem dúvida, cada um de nós – continuou pensativo o Dirigente – passa a vida dentro
de uma garrafa. Mas se temos a vantagem de ser Alfas, nossos frascos são relativamente
enormes. (Huxley, 1982, p. 271).
Além disso, o artificialismo na formação das castas na distopia espelha

a também artificial produção de diferenças no sistema capitalista, no qual a
lógica determinista divide espaço com discursos meritocráticos, que
formatam modelos comportamentais e garantem a continuidade da dinâmica
produtiva. “A população ótima – disse Mustafá Mond – inspira-se no iceberg
– oito nonos abaixo do nível da água e um nono acima” (Huxley, 1982, p. 272).
Diante desses apontamentos, seria razoável questionar: se a
homogeneização se concentra nas castas que compõem o Estado Mundial e
não na estrutura social como um todo, não haveria espaço para a insurgência
de indivíduos inspirados por uma identidade de grupo? A desigualdade não
fomentaria a luta de classes e, por conseguinte, a instabilidade social?
No espaço ficcional, diferentes procedimentos são tomados como forma
de evitar esse processo de contestação e revolta. Em primeiro lugar, não
apenas a noção de pertencimento a uma casta é fortemente incutida nos
122
sujeitos, mas também um profundo desprezo pelas condições de vida nos

outros estamentos, tanto superiores quanto inferiores. Desse modo, os
indivíduos são cientificamente desmotivados a cobiçarem uma posição social
para a qual não foram predestinados. Para tanto, mecanismos como, por
exemplo, a hipnopédia e o condicionamento pavloviano são aplicados desde
a infância dos cidadãos, fazendo com que suas capacidades de discernimento
e reflexão sejam orientadas pelos preceitos do Estado, como podemos notar
na passagem a seguir:
As crianças Alfa vestem-se de cinza. Trabalham muito mais do que nós, porque têm
inteligência extraordinária. Realmente, estou muito feliz de ser Beta, porque não
trabalho tanto. Ademais, somos muito melhores do que os Gamas e os Deltas. Os
Gamas são estúpidos. Todos se vestem de verde e as crianças Deltas se vestem de cáqui.
(Huxley, 1982, p. 50).
Além disso, é importante considerar que, apesar do repúdio aos

membros de outras castas, todos os indivíduos são condicionados a
reconhecer a importância de cada grupo para o equilíbrio e o bom
funcionamento da sociedade. Utilizando outros termos, diríamos que os Betas
não desejam ser Alfas ou Gamas, mas que eles têm absoluta consciência de
que a existência de ambas as categorias são fundamentais para a ordem social.
É o que percebemos no trecho abaixo, que é transcrito na obra como parte de
uma das gravações para a educação durante o sono ou hipnopédia. “Cada um
trabalha para todos. Nada podemos fazer sem os outros. Até os Ípsilones são
úteis. Não poderíamos passar sem os Ípsilones. Cada um trabalha para todos”
(Huxley, 1982, p. 101). Dessa forma, o ideal de uma comunidade orgânica não
é alcançado por meio da igualdade entre seres humanos, mas pela sublimação
das próprias diferenças que os separam hierarquicamente na (anti)utopia
capitalista.
Finalmente, o hedonismo é aspecto relevante a ser destacado no romance
de Huxley, já que o culto ao prazer é um dos paradigmas da existência na
sociedade distópica. Ainda que as diferenças sejam rigidamente marcadas, os
acessos a itens de consumo, a substâncias psicotrópicas e a prática sexual são
generalizados e institucionalmente fomentados. Além disso, não há miséria,
fome e mesmo enfermidades contras as quais alguma agitação coletiva
123
pudesse se manifestar. A paz social deriva também do fato de que os

habitantes do Estado Mundial são, de acordo com seu condicionamento,
essencialmente felizes.
Agora o mundo é estável. O povo é feliz; todos têm o que desejam e nunca querem o
que não podem ter. Sentem-se bem; estão em segurança; nunca ficam doentes; não têm
medo da morte; vivem na perene ignorância da paixão e da velhice; não se afligem com
pais e mães; não têm esposas, filhos, nem amantes a que se apeguem com emoções
violentas; são condicionados de modo a não poderem deixar de se comportarem como
devem. (Huxley, 1982, p. 268).
Com isso, sentimentos como a inveja e a ganância são extintas, trazendo

para a perspectiva individual a noção de estabilidade que sustenta todo o
arcabouço social. Como assevera sentenciosamente Mustafá Mond: “Não há
civilização sem estabilidade social. Não há estabilidade social sem
estabilidade individual” (Huxley, 1982, p. 65).
A partir disso, torna-se mais evidente a significação do lema do Estado
Mundial, que se resume aos termos “Comunidade, Identidade, Estabilidade”
(Huxley, 1982, p. 23). No romance Admirável mundo novo, esses conceitos
assumem sentidos que só podem ser plenamente compreendidos à luz da
estrutura social distópica. A estabilidade coletiva depende fundamentalmente
da estabilidade individual, que é alcançada pela imposição de uma identidade
híbrida de classe, a partir da qual o sujeito se reconhece como parte integrante
de uma comunidade em que cada um desempenha alegremente o papel que
lhe é atribuído. Nesse sentido, podemos afirmar que a obra figura a
homogeneização das vontades individuais dentro de um modelo societário
estratificado, que encontra na hierarquização das castas o seu ponto de
equilíbrio, o que constitui um paradoxo que apenas se sustenta na lógica do
racionalismo capitalista.
Considerações finais
A análise comparativa dos romances de Monteiro Lobato e de Aldous

Huxley suscita diversas questões que não se restringem aos horizontes
diegéticos dos respectivos textos. Neste artigo, enfatizamos, no entanto, três
aspectos que, a nosso ver, são especialmente relevantes para as reflexões sobre
124
a literatura utópica/distópica e sobre o contexto de produção das duas obras

em particular.
Como vimos, as estruturas sociais figuradas nas narrativas demandam a
prescrição de paradigmas físicos, intelectuais e éticos para os sujeitos que
comporiam as suas respectivas populações. Em outros termos, ao modelo
social utópico subjaz uma idealização também utópica dos indivíduos, os
quais devem não apenas se encaixar na organização prevista, mas contribuir
para a sua estabilidade. Assim, a homogeneização das individualidades, seja
em âmbito global, seja na separação das castas, é ao mesmo tempo um
pressuposto e um objetivo da arquitetura utópica. Tal aspecto relativiza o
caráter antitético comumente atribuído às produções utópicas e distópicas,
uma vez que as sátiras elaboradas por autores como Zamyatin, Orwell e o
próprio Huxley apontam a normalização coletiva como uma das
características principais dos idílios sociais propostos pelo utopismo na
literatura.
Nas obras que formaram o corpus deste trabalho, a utilização de práticas
eugênicas é um dos caminhos encontrados para a determinação de um padrão
de seres humanos considerado adequado para a vida na sociedade exemplar.
A diversidade é obliterada em nome de uma teoria social fundamentalmente
monística.
Em ambos os romances, o ideal do progresso plasma um discurso que
justifica e instiga a homogeneização dos indivíduos, tanto pela crença em uma
superioridade racial tida como incontestável no texto lobateano quanto pela
resolução do problema da divisão do trabalho na utopia capitalista na ficção
de Huxley. Entretanto, gostaríamos de recuperar nossa reflexão sobre a
notória ironia do autor brasileiro em diferentes passagens de seu único
romance, assim como o tom trágico assumido pela narrativa em seu desfecho.
Se, apesar dos registros biográficos de Lobato, assumirmos um olhar que
priorize apenas a análise textual, parece-nos que a sua caracterização como
obra de tese, se não é desprezível, pode ser vista ao menos como questionável.
Nesse sentido, a própria utopia do autor paulista problematiza os limites e as
consequências de um tipo de racionalismo que, em última instância, prova ser
contrário à Razão, aspecto que é radicalizado em Admirável mundo novo. Como
salienta Gianni Vattimo,
125
Com a descoberta da finalidade do racionalismo como contrária à Razão, a qual é

vivida no imaginário coletivo por meio das antiutopias, não são apenas erros isolados
ou riscos de corrupção que são experienciados e exibidos; é o próprio mecanismo da
racionalização que é “suspenso”, colocado em crise e sob acusação no mundo todo.
Aparentemente não é mais por acidente que a antiutopia assume destaque, alcançando
o nível do senso comum, uma vez que há uma aparente dissolução da ideologia do
progresso.5 (VATTIMO, 1992, p. 81).
À guisa de conclusão, os dois romances incitam a reflexão sobre quais

comprometimentos os indivíduos estariam dispostos a aceitar em nome de
um meio social aparentemente mais estável e coeso, mas, definitivamente,
menos humano.
REFERÊNCIAS
BERLIN, Isaiah. Limites da utopia: capítulos da história das idéias. São Paulo:
Companhia das Letras: 1991.
CALDER, Jenni. Huxley and Orwell: Brave New World and Nineteen Eighty-Four.
London: Edward Arnold, 1976.
CALVINO, Ítalo. Palomar. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
COELHO, T. O que é utopia? São Paulo: Brasiliense, 1985.
FIRPO, Luigi. Para uma definição de Utopia. Revista Morus - Utopia e

Renascimento, Campinas, Unicamp,v. 02, p. 227-237, 2005.
GOLIN, T. A fronteira: governos e movimentos espontâneos na fixação dos

limites do Brasil com o Uruguai e a Argentina. Porto Alegre: L&PM, 2002, 400
p.
5With the discovery of the counter-finality of reason, which is lived in the collective imaginary via the affirmation of
counter-utopias, it is not only isolated errors or risks of corruption that are experienced and experienced and
exhibited; it is the very mechanism of rationalization that is ‘suspended’, thrown into crisis and under accusation
worldwide. It is apparently no longer by chance that counter-utopia comes to the fore in an age when, at the level of
common consciousness, there is a marked dissolution of the ideology of progress.
126
HUXLEY, Aldous. Admirável mundo novo. São Paulo: Globo, 1982.

________________. Regresso ao admirável mundo novo. Rio de Janeiro: Itatiaia,
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University Press, 1992.
127
ESPAÇO E DISSONÂNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU:UMA

LEITURA DE “LINDA, UMA HISTÓRIA HORRÍVEL”
Suzel Domini dos Santos1
RESUMO: Analisamos, neste trabalho, a construção do espaço no conto

“Linda, uma história horrível”, de Caio Fernando Abreu, parte de Os dragões
não conhecem o paraíso (1988), observando sua relação com a constituição das
personagens e, também, com o arranjo de sentidos possíveis para o texto
narrativo. O conto apresenta uma dimensão física do espaço que serve à
caracterização de uma dimensão mental e/ou afetiva das personagens, de
modo que se torna possível estabelecer uma leitura voltada para a articulação
do espaço doméstico como vetor de construção do sentido em sua acepção
social. Focalizamos a figura da mulher idosa, bem como a do homossexual, e
exploramos a forma como Abreu se vale de uma elaboração minuciosa do
espaço para problematizar as forças opressivas disseminadas dentro de uma
estrutura social tradicionalista e patriarcal, questionando-as. O autor coloca
as minorias em primeiro plano, dá voz àqueles que são recalcados pela
estrutura social, engendrando uma estética da dissonância.
PALAVRAS-CHAVE: Caio Fernando Abreu; Espaço; Dissonância; Gênero.
ABSTRACT: We analyze, in this work, the construction of space in the short

story "Linda, uma história horrível", by Caio Fernando Abreu, part of Os
dragões não conhecem o paraíso (1988), observing its relation with the
characters constitution and with the arrangement of possible meanings for the
narrative text. This short story presents a physical dimension of the space that
serves to characterize a mental or affective dimension of the characters.
Therefore, it is possible to understand the articulation of the domestic space
as a vector of construction of meaning in its social meaning. We focus on the
elderly woman and the homosexual figures, exploring how Abreu uses a
creative elaboration of space to problematize the oppressive forces
disseminated within a traditionalist and patriarchal social structure,
questioning them. The author places minorities in the foreground, gives voice
to those who are repressed by the social structure, engendering an aesthetic
of dissonance.
KEYWORDS: Caio Fernando Abreu; Space; Dissonance; Genre.
1Doutora em Letras, na área de Teoria e Estudos Literários, pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita
Filho” (UNESP), campus de São José do Rio Preto.
128
Focalizamos, no presente estudo, o texto intitulado “Linda, uma história

horrível”, de Caio Fernando Abreu. Trata-se de um dos contos que integram
a obra Os dragões não conhecem o paraíso, livro publicado pela primeira vez no
ano de 1988. O conto destacado é o primeiro que aparece na organização do
livro, e vale ressaltar, a princípio, que o autor oferece uma possibilidade de
abertura criativa à recepção, afirmando que o leitor pode encarar a obra como
um livro de contos ou, então, como “uma espécie de romance-móbile”,
conforme é possível verificar na citação da nota metalinguística que aparece
logo nas páginas iniciais:
Se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos. Um livro com 13 histórias
independentes, girando sempre em torno de um mesmo tema: amor. Amor e sexo,
amor e morte, amor e abandono, amor e alegria, amor e memória, amor e medo, amor
e loucura. Mas se o leitor também quiser, este pode ser uma espécie de romance-móbile.
Um romance desmontável, onde essas 13 peças talvez possam completar-se, esclarecer-
se, ampliar-se ou remeter-se de muitas maneiras umas às outras, para formarem uma
espécie de todo. Aparentemente fragmentado, mas de algum modo — suponho —
completo. (Abreu, 2014, p. 13; grifo no original)
A perspectiva que tomamos neste estudo, em particular, é a da

possibilidade de leitura dos textos como contos, e, mais especificamente, nos
concentramos no texto destacado no início. Mas sublinhamos a nota em
questão para ressaltar um aspecto fundamental do projeto literário de Caio
Fernando Abreu, que desperta nosso interesse crítico: a forte consciência
criativa do autor, a evidência de que o pensamento acerca da forma, a
mobilização e articulação reflexivas dos elementos constituintes da narrativa
se fazem presentes.
Antes de determo-nos, terminantemente, em “Linda, uma história
horrível”, propondo uma análise da elaboração de uma poética do espaço,
destacamos um outro ponto, qual seja o título do livro, que já demarca uma
tônica de criticidade, a visão irônica e questionadora de Abreu em relação ao
homem e ao mundo, uma vez que o conceito de paraíso é, aí, desmistificado.
O autor rasga o substantivo em sua acepção idealista num arranjo metafórico
subversivo e dissonante, dando vazão a um desdobramento de significados,
129
que apontam para a ideia de que a vida é marcada pelo enfrentamento

constante – e, muitas vezes, doloroso – de inúmeras situações existenciais
complexas e penosas.
Começamos nosso percurso crítico, de leitura do conto indicado, com
um procedimento basilar, isto é, destacando sua fábula2, no sentido formalista
do termo, para que os leitores que ainda não o conhecem possam ter ao menos
um panorama preambular.
O texto enfoca três personagens principais: o filho e a mãe, que não são
nomeados ao longo de toda a narrativa, e a cadela Linda, que dá nome ao
conto, aliás. O filho chega na casa da mãe, uma mulher idosa já, depois de ter
passado um longo período sem visitá-la; e o tempo da narrativa contempla
esse momento de chegada dele, e do encontro inicial entre os dois, em que eles
se acomodam, conversam e tomam café.
A reflexão analítica que propomos no presente estudo tem por propósito
maior salientar a linguagem do espaço nesse conto de Caio Fernando de
Abreu, mostrando como o autor se vale de uma elaboração estética minuciosa
do lugar físico em que a narrativa se desenvolve com o objetivo de moldar as
dimensões e as características das próprias personagens, conduta de criação
que engendra a multiplicação de sentidos. Dito de outra maneira, visamos,
aqui, evidenciar o poder de significação que a linguagem do espaço pode
propiciar, enfocando que esse constituinte do texto narrativo pode funcionar
como um reflexo das personagens, não apenas naquilo que se refere às
perspectivas física e mental ou afetiva, mas também à própria condição social.
Por um lado, concentramo-nos na dimensão física do espaço doméstico,
realçando todos os detalhes que o compõem e, também, o modo como as
personagens interagem com os objetos e o lugar. Em seguida, debruçamo-nos
sobre a dimensão mental e/ou afetiva que o espaço revela das personagens, ao
figurativizar-la.
Wesley A. Kort (2004) propõe, em seu trabalho intitulado Placeand Space
in ModernFiction, uma discussão crítica bastante profícua acerca do valor
estético do espaço no texto narrativo. O autor observa que a crítica literária
tem postergado uma reflexão mais incisiva do espaço, concentrando-se mais
2Evocamos o conceito de fábula que os formalistas russos utilizavam, isto é, enquanto “descrição de acontecimentos”
(Eikhenbaum, 1973, p. 22).
130
intensamente nos aspectos da temporalidade, por exemplo. A perspectiva de

Kort questiona essa supervalorização do tempo em detrimento do espaço,
defendendo a concepção de que a linguagem deste também se manifesta
enquanto um importante fator de caracterização das personagens, podendo
mostrar-se, inclusive, como elemento central da construção dos sentidos
possíveis do texto narrativo. Destacamos, na sequência, as palavras do autor,
que afirma:“Places in narrative have force and meaning; they are related to human
values and beliefs; and they are part of a larger human world, including actions and
events.” (Kort, 2004, p. 11)3.
Além disso, consideramos de extrema relevância a análise detida dos
aspetos estruturais e constituintes do texto como ponto de partida nos estudos
da literatura. Alguns críticos veem a teoria formalista como vertente radical
de ênfase do objeto literário em sua estrutura formal, implicando, por
conseguinte, uma abordagem que trabalha no sentido de evidenciar a
construção textual em detrimento das relações referenciais que o texto
literário pode evocar ou estabelecer. Um desses críticos é Alfonso Berardinelli
(2007), e, de acordo com sua visão, ao tomar a noção de amplo afastamento do
aspecto referencial da linguagem como elemento chave da literariedade, o
formalismo projeta uma disjunção entre os domínios da literatura e da
comunicação. O autor diz: “A literariedade, objeto exclusivo da ciência da
literatura, teria como traço distintivo a ‘não referencialidade’, o não se referir
à realidade extra-lingüística, mas somente à organização dos signos
lingüísticos.” (Berardinelli, 2007, p. 14). Ainda da leitura de Berardinelli sobre
o formalismo, citamos o trecho que segue:
Não obstante a sua insistência na técnica, o formalismo, quando se transformou de

atenção à linguagem em estética e teoria geral da literatura como literariedade, acabou
produzindo idealismo. Ou seja, a literatura como idéia e a linguagem poética como
mito. (Berardinelli, 2007, p. 16; grifo no original).
Enfatizamos que, apesar de assinalarem como propósito de seus estudos

a ênfase do texto em si, os formalistas russos não defenderam a exclusão de
possibilidades significativas ligadas a aspectos sociais, históricos e/ou
3“Os espaços, na narrativa, têm força e significado; eles estão relacionados a valores e crenças humanas; e integram
o vasto universo do homem, incluindo ações e eventos.” (Kort, 2004, p. 11 – tradução nossa)
131
psicológicos, apenas legaram como ponto de partida da análise literária a

estrutura textual e seu processo de construção. Os formalistas buscaram
demarcar, cientificamente, a noção de literariedade a partir da categoria
linguagem poética em contraposição à categoria linguagem convencional, visando
satisfazer, de modo muito consciente, às expectativas da seguinte questão:
“em que é que a obra de literatura difere de outros produtos humanísticos?”
(Pomorska, 1972, p. 28). Nesse sentido, ressaltamos que a proposta original do
formalismo não é problemática em si, mas, sim, a leitura e aplicação radicais
dela.
Antonio Candido (2002) problematiza a tensão entre o estudo da
estrutura e o da função, chegando ao seguinte raciocínio, que corroboramos:
[...] há no estudo da obra literária um momento analítico, se quiserem de cunho

científico, que precisa deixar em suspenso problemas relativos ao autor, ao valor, à
atuação psíquica e social, a fim de reforçar uma concentração necessária na obra como
objeto de conhecimento; e há um momento crítico, que indaga sobre a validade da obra
e sua função como síntese e projeção da experiência humana. (p. 80)
Partindo desse posicionamento, voltamo-nos, agora, à análise

propriamente dita de “Linda, uma história horrível”.
Percebemos, desde o início do texto, que a relação entre as personagens
da mãe e do filho é um pouco travada e embaraçosa, que tais personagens
mantêm uma certa dificuldade de comunicação e uma certa dificuldade de
expressar afeto. Tal percepção se dá ao notarmos os desvios que marcam o
diálogo entre os dois, bem como suas ações, de maneira que a dimensão
afetiva e a experiência vivida por cada uma das personagens vai se
desenhando pelas sugestões que o leitor flagra nas entrelinhas do tecido
narrativo, como se faz possível observar na transcrição que segue:
— Tu não avisou que vinha — ela resmungou no seu velho jeito azedo, que
antigamente ele não compreendia. Mas agora, tantos anos depois, aprendera a traduzir
como que-saudade, seja-benvindo, que-bom-ver-você ou qualquer coisa assim. Mais
carinhosa, embora inábil.
Abraçou-a, desajeitado. Não era um hábito, contatos, afagos. (Abreu, 2014, p. 16; grifos
nossos)
132
É por meio das sugestões, dos elementos constituintes do texto, aliás, que
chegamos à compreensão de que ambas as personagens, mãe e filho, estão
diante de um grande drama existencial. Nada é dito de forma explícita no
conto, tudo vai sendo sugerido, para que o leitor preencha as lacunas e
participe efetivamente da construção do sentido. Na medida em que vamos
atribuindo significado às argutas insinuações tecidas por Caio Fernando
Abreu, aos influxos presentes na condução do narrador, nos diálogos, nas
ações e caracterizações das personagens, e, especialmente, nos detalhes que
compõem o espaço, podemos chegar ao entendimento de que as personagens
principais estão lidando, mais precisamente, com a proximidade ou a
possibilidade da morte. Não apenas a mãe e o filho, mas a cadela também,
Linda, que está bem velha, cega, e reflete de modo imediato a condição de sua
dona, a mãe, a mulher idosa. Nesse ponto, citamos o seguinte trecho: “— Sai,
Linda — ela gritou, ameaçando um pontapé. A cadela pulou de lado, ela riu.
— Só ameaço, ela respeita. Coitada, quase cega. Uma inútil, sarnenta. Só sabe
dormir, comer e cagar, esperando a morte.” (Abreu, 2014, p. 16-17; grifo
nosso).
Observando o enorme contraste entre o nome da cadela e seu aspecto
físico, podemos notar a ironia ferina contida no título do conto. E essa ironia
aponta, justamente, para o fato de que as personagens estão passando por
uma experiência aterradora.
Salientamos que a mãe é uma personagem mais plana, então, sua
situação fica, desde o começo do texto, um tanto mais óbvia para o leitor.
Trata-se de uma mulher idosa, viúva, encerrada no espaço doméstico, em uma
casa velha e decadente, e a única companhia que ela tem é a cadela igualmente
velha. Tudo aquilo que compõe a personagem da mãe, e que a cerca, aponta
muito diretamente para a ideia de ruína. Quanto a seu aspecto físico, frisamos:
“Ela sentou à frente dele, o robe abriu-se. Por entre as flores roxas, ele viu as
inúmeras linhas da pele, papel de seda amassado.” (Abreu, 2014, p. 19). Com
a metáfora do “papel de seda amassado”, o autor expressa a evidência da
velhice nas rugas que vincam a pele da personagem, sobressaindo-se entre o
tecido de sua roupa, um robe estampado com flores roxas. Simbolicamente,
em sua extensão negativa, a cor roxa pode reforçar a indicação de decadência
e morte. Naquilo que se refere ao reflexo da condição dessa personagem no
133
espaço da casa, nos detalhes que o constituem, destacamos alguns exemplos:

“E reviu o tapete gasto, antigamente púrpura, depois apenas vermelho, mais
tarde rosa cada vez mais claro — agora, que cor? ” (Abreu, 2014, p. 15); “A
xícara amarela tinha uma nódoa escura no fundo, bordas lascadas. Ele mexeu
o café, sem vontade.” (idem, p. 18); “[...] ele tossiu, baixou os olhos para a
estamparia de losangos da toalha. Vermelho, verde. Plástico frio, velhos
morangos.” (idem, p. 19); “Passou as pontas dos dedos pelos losangos
desbotados da toalha.” (idem, p. 20).
A personagem do filho apresenta um pouco mais de complexidade em
sua compleição, e sua situação precisa ser inferida pelo leitor. Ao preencher
as lacunas do conto, chegamos à conclusão de que ele é homossexual e
portador do vírus HIV, e que, provavelmente, está em uma fase de
complicação da doença4.
A relação reflexiva que se estabelece entre a caracterização ou situação
das personagens e o espaço já está presente na fortuna crítica, como é o caso
do trabalho de Márcia RohrWelter et al (2016), por exemplo. No trecho que
transcrevemos a seguir, os autores fazem uma análise de comparação entre o
tapete, a cadela e o filho:
A analogia que se estabelece entre o tapete da casa, o filho e a cachorra acaba revelando
a vetustez das personagens e da casa. Unindo-se as descrições das degradações físicas
– a cadela que está velha e sarnenta, o tapete que perde a sua tonalidade com o passar
dos anos e o filho que se encontra envelhecido precocemente –, percebe-se que este
esteja gravemente doente. (Welter, 2016, p. 7)
Além dessa relação, pensamos ser possível estabelecer uma leitura

crítica que explora a presença de uma sensibilidade social no conto de Caio
Fernando Abreu, também potencializada pelo espaço. Por esse prisma,
afirmamos que, além de as personagens estarem diante de uma verdade
humana tão terrível, que é o enfrentamento da morte, ou a possibilidade
categórica de isso acontecer, elas podem, ainda, serem vistas em uma
condição de opressão e de isolamento ou marginalidade social: a mãe por ser
mulher, viúva e idosa; e o filho por ser gay e soro positivo.
4Aos leitores que se interessarem pela questão da AIDS na obra de Caio Fernando Abreu, deixamos, aqui, a referência
de autores que a trabalham de forma mais aprofundada: Antonio Eduardo de Oliveira (2009) e Fernando Oliveira
Mendes (1988), por exemplo.
134
Diante dessa perspectiva crítica, sublinhamos, na sequência, um

pequeno trecho do conto, a fim de trabalharmos a forma como a
caracterização do espaço contribui de modo definitivo e determinante para a
construção do sentido proposto:
As costas dela, tão curvas. Parecia mais lenta, embora guardasse o mesmo jeito antigo
de abrir e fechar sem parar as portas dos armários, dispor xícaras, colheres,
guardanapos, fazendo muito ruído e forçando-o a sentar — enquanto ele via.
Manchadas de gordura, as paredes da cozinha. A pequena janela basculante, vidro
quebrado. No furo do vidro, ela colocara uma folha de jornal. País mergulha no caos, na
doença e na miséria — ele leu. E sentou na cadeira de plástico rasgado. (Abreu, 2014, p.
17-18; grifo no original)
A partir desse excerto, podemos demarcar a ideia de que a casa se mostra

uma reverberação da velhice e da decadência da personagem idosa e da
cadela. Tudo está velho, desgastado, manchado, empoeirado. Enfatizamos,
além disso, um detalhe fundamental: no início do conto, o filho é puxado para
esse ambiente, e vai adentrando a casa. Quando ele chega sem aviso à casa de
sua infância, a mãe o toma pela mão e vai lhe conduzindo para o interior, cada
vez mais fundo. Conforme a narrativa vai se desenrolando, percebemos que
o filho vai se enquadrando no espaço em ruínas, tal como a mãe e a cadela já
estão ali enquadradas. Ou seja, ao longo do texto, podemos colher elementos
carregados de sentidos que nos permitem dizer que a personagem masculina
também compartilha daquela situação decadente, de maneira que, ao final,
também acaba se fundindo completamente ao espaço da casa, juntando-se à
mãe e Linda.
Voltando ao trecho do conto que destacamos mais acima, conseguimos
discernir um momento histórico muito preciso. Citamos, novamente então, o
pedaço final, em que o protagonista lê algo que está escrito na folha de jornal
que a mãe usou para tampar o buraco no vidro quebrado: “País mergulha no
caos, na doença e na miséria — ele leu. E sentou na cadeira de plástico rasgado.”
(Abreu, 2014, p. 18; grifo no original). Esse pedaço estabelece uma relação
direta com a condição do Brasil na segunda metade dos anos 1980, um período
bastante problemático, em que o país está em processo de redemocratização,
debatendo-se com as péssimas consequências econômicas deixadas pelo
135
regime militar, e, ademais, o país está encarando a proliferação da AIDS, bem

como a estigmatização social da doença.
Esse é um dos pontos do texto que sugerem a condição do protagonista;
um dos pontos que sugerem que ele é soro positivo. Lemos, aí, uma
convergência extremamente profícua, do ponto de vista crítico, entre o estado
do país, que “mergulha no caos”, e a ação da personagem, que “senta na
cadeira de plástico rasgado”. Assim como o país, a personagem realiza um
movimento descendente, e isso ressalta a degradação.
Focalizando, agora, a figura da mãe, podemos afirmar que o ambiente
doméstico, e a personagem idosa encerrada dentro dele, apontam para a
opressão da mulher no interior de uma sociedade ordenada por uma
mentalidade patriarcal. Em outro momento do texto, o narrador flagra a
movimentação da personagem dentro desse espaço dizendo o seguinte: “ela
adentrava soberana pela cozinha, seu reino” (Abreu, 2014, p. 17; grifo nosso).
Essa demarcação afirma o ambiente doméstico como lugar da mulher, como
se a figura feminina estivesse destinada a cumprir os afazeres da casa, e o
espaço público fosse reservado exclusivamente para o homem. A casa
engendra o sentido da clausura e do confinamento, ao passo que a rua e o
espaço público estão mais fortemente atrelados à ideia de liberdade. Eis, aí,
uma oposição antropológica tradicional dos espaços em sua relação de
gênero, realçada por Filomena Silvano (2010), em que o feminino se liga ao
privado, e o masculino ao público.
Mais que isso, ainda, pensamos ser possível discernir o abandono, a
solidão e o isolamento social do idoso: a personagem feminina do conto está
enfrentando a velhice sozinha. E, nesse sentido, ressaltamos mais dois trechos
do conto, logo no início, quando o filho chega:
Só depois de apertar muitas vezes a campainha foi que escutou o rumor de passos
descendo a escada. E reviu o tapete gasto, antigamente púrpura, depois apenas
vermelho, mais tarde rosa cada vez mais claro — agora, que cor? — e ouviu o latido
desafinado de um cão, uma tosse noturna, ruídos secos, então sentiu a luz acesa do
interior da casa filtrada pelo vidro cair sobre sua cara de barba por fazer, três dias.
Meteu as mãos nos bolsos, procurou um cigarro ou um chaveiro para rodar entre os
dedos, antes que se abrisse a janelinha no alto da porta. (Abreu, 2014, p. 15-16)
136
Chamamos atenção para o fato de que o tapete é o primeiro elemento de

composição do espaço da casa que vai indicar a concepção de decadência,
antecipando a aparição da mãe. E a demora dessa personagem em atender à
porta é igualmente significativa, pois é como se ela estivesse um tanto
desconectada do mundo exterior, ao que citamos o segundo trecho, que
encadeia o transcrito acima:
Enquadrado pelo retângulo, o rosto dela apertava os olhos para vê-lo melhor.
Mediram-se um pouco assim — de fora, de dentro da casa —, até ela afastar o rosto,
sem nenhuma surpresa. Estava mais velha, viu ao entrar. E mais amarga, percebeu
depois. (Abreu, 2014, p. 16; grifos nossos)
Antes de abrir a porta, ela olha pelo vidro, e o narrador focaliza seu rosto
enquadrado pela pequena janela, forte estímulo figurativo de sua condição de
clausura. Esses são os primeiros indícios do isolamento social da mãe, e ao
longo do texto existem muitos outros. Conforme o diálogo entre as duas
personagens, mãe e filho, vai se desenrolando, o leitor pode inferir que há
uma outra filha, Elzinha. O protagonista pergunta porque a mãe não vai
morar com essa filha e o genro, e podemos flagrar, assim, uma forte sugestão
de que há um descaso por parte da família em relação a essa idosa. Até mesmo
do protagonista, porque ele também esteve longe durante muito tempo e volta
somente quando está doente. A respeito dessa questão, citamos um trecho do
conto:
— Não sei como a senhora consegue continuar morando aqui sozinha. Esta casa é
grande demais pra uma pessoa só. Por que não vai morar com a Elzinha?
Ela fingiu cuspir de lado, meio cínica. Aquele cinismo de telenovela não combinava
com o robe desbotado de flores roxas, cabelos quase inteiramente brancos, mãos de
manchas marrons segurando o cigarro quase no fim. (Abreu, 2014, p. 20-21)
A personagem da mãe reage como se fosse uma escolha sua viver

sozinha, mas o narrador nos diz que seu cinismo não combina com a situação
que ela vivencia. Segundo nosso ponto de vista, o despeito apresentado pela
personagem, ao (aparentemente) recusar a ideia de viver com Elzinha e o
genro, pode ser compreendido enquanto consciência de sua condição de
abandono, solidão e proximidade da morte. A propósito, a imagem do cigarro
137
quase no fim pode ser lida como metáfora de uma vida que vai se esgotando,
que vai chegando ao fim.
Esse estado de isolamento ou marginalidade vai se estender para o filho,
na medida em que ele também acaba se fundindo com o espaço decadente da
casa da mãe. Conforme ocorre essa integração, o leitor pode inferir sua
condição socialmente estigmatizada e propensa à discriminação, isto é, um
homossexual, soro positivo, no contexto dos anos 1980. Nesse sentido,
destacamos o final do conto, seu clímax: após receber o filho e conversar com
ele, a mãe sai da cozinha e vai dormir, então o protagonista fica sozinho,
desabotoa a camisa e olha para a imagem de si mesmo no espelho, magro,
com os cabelos ralos, e a pele cheia de manchas:
Ele abriu os olhos. Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente para
o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala de uma casa antiga,
numa cidade provinciana, localizou a sombra de um homem magro demais, cabelos
quase raspados, olhos assustados feito os de uma criança. Colocou a garrafa sobre a
mesa, tirou o casaco.
Suava muito. Jogou o casaco na guarda de uma cadeira. E começou a desabotoar a
camisa manchada de suor e uísque.
Um por um, foi abrindo os botões. Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse mais
clara quando, sem camisa, começou a acariciar as manchas púrpura, da cor antiga do
tapete na escada — agora, que cor? —, espalhadas embaixo dos pêlos do peito. Na
ponta dos dedos, tocou o pescoço. Do lado direito, inclinando a cabeça, como se
apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos até o chão. Deus,
pensou, antes de estender a outra mão para tocar no pêlo da cadela quase cega, cheio
de manchas rosadas. Iguais às do tapete gasto da escada, iguais às da pele do seu peito,
embaixo dos pêlos. Crespos, escuros, macios.
— Linda — sussurrou. — Linda, você é tão linda, Linda. (Abreu, 2014, p. 27-28)
Nesse trecho final do texto, notamos uma espécie de fusão ou integração

plena entre o corpo da personagem doente e os detalhes da casa, mais
propriamente o tapete. Conforme já ressaltamos, o tapete é o primeiro
elemento que antecipa a velhice da mãe e, por extensão, a da cadela. E, no final
do conto, é o elemento que vai marcar o auge da sugestão de que o filho
vivencia uma experiência que se equipara à das outras duas personagens, no
sentido de que ele também encara a possibilidade do fim. A presença do
espelho é bastante significativa, pois pode apontar para a consciência do
protagonista em relação à sua própria condição, em conformidade com à da
mãe e à de Linda. Vemos, aí, que ele se confronta, ainda, com a
138
autoconsciência da mutilação de sua liberdade social. Linda e a mãe já estão

integradas à casa, que figurativiza o isolamento e a degradação, e ele passa a
integrá-la também. O tempo interior das personagens é colocado em destaque
pelo autor. Não observamos acontecimentos ou ações de muita relevância, já
que estes servem mais bem aos desdobramentos que provocam no interior das
personagens, em seu estado mental e/ou afetivo.
Outro ponto a ressaltar, é o local fictício em que a narrativa se passa, a
cidade pequena e interiorana de Passo da Guanxuma. Essa cidade é uma
criação de Caio Fernando Abreu, e aparece em outros momentos de sua obra,
às vezes sinalizando a nostalgia de um lugar perdido, de um lugar para onde
fugir. No conto, quando o protagonista volta para esse lugar da infância, é
como se ele quisesse voltar para o útero materno; é como se ele buscasse
alguma proteção ou algum refúgio diante da experiência perturbadora que
enfrenta. Nesse ponto, transcrevemos o excerto que segue:
De repente, então, enquanto nem ele nem ela diziam nada, quis fugir. Como se volta a
fita num videocassete, de costas, apanhar a mala, atravessar a sala, o corredor de
entrada, ultrapassar o caminho de pedras do jardim, sair novamente para a ruazinha
de casas quase todas brancas. Até algum táxi, o aeroporto, para outra cidade, longe do
Passo da Guanxuma, até a outra vida de onde vinha. Anônima, sem laços nem passado.
Para sempre, para nunca mais. Até a morte de qualquer um dos dois, teve medo. E
desejou. Alívio, vergonha. (Abreu, 2014, p. 18)
Por fim, sublinhamos a ideia de que a construção do espaço da narrativa

é pensada e realizada para potencializar a problematização das forças
opressivas disseminadas dentro de uma estrutura social tradicionalista e
patriarcal, descortinando-as e questionando-as. O drama existencial
vivenciado pelas personagens do conto evidencia como a opressão exercida
pela sociedade acaba por interferir na liberdade individual. Nesse sentido, é
possível afirmar que o autor assume uma estética da dissonância, pois
constrói sua linguagem narrativa atrelada a uma consciência ética, de modo a
colocar as minorias em primeiro plano, dando voz àqueles que foram
recalcados pela estrutura social. Ou seja, a voz narrativa de Abreu questiona
e problematiza noções convencionadas de normalidade, no âmbito do social,
da democracia, do afeto, da cidadania.
139
Para aproveitar, aqui, uma das metáforas mais significativas do conto,

podemos dizer que Caio Fernando Abreu escancara aquilo que a sociedade
tenta “empurrar para debaixo do tapete”. E, com isso, contribui para um
processo necessário de desconstrução de categorias e conceitos, social e
historicamente construídos, que estigmatizam e omitem ou excluem minorias
ao tratar frações do humano como exceção, desvio ou patologia.
Considerando essa questão, afirmamos, com base no pensamento de
Antonio Candido (2002), que a literatura tem uma função humanizadora,
devido à sua capacidade de “confirmar a humanidade do homem” (p. 77).
Indo além, Candido assinala:
O leitor, nivelado ao personagem pela comunidade do meio expressivo, se sente

participante de uma humanidade que é a sua e, deste modo, pronto para incorporar à
sua experiência humana mais profunda o que o escritor lhe oferece como visão de
realidade. (Candido, 2002, p. 92)
Ou seja, ao propiciar um lugar de encontro com a alteridade, o texto

literário nos dá a chance e a possibilidade de conhecer e entender o diferente,
e, principalmente, de irmanar-se com o outro.
REFERÊNCIAS
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SILVANO, F. Antropologia do espaço. Lisboa: Assírio e Alvim, 2010.
141
A MANDRÁGORA: A COMÉDIA COMO VÉU PARA A

CRÍTICA MAQUIAVELIANA
Priscila Nogueira da Rocha (UFRJ)1
RESUMO: A apresentação pretende analisar a peça teatral considerada a mais

importante da Renascença em seu estilo: A Mandrágora, escrita por Nicolau
Maquiavel (1469-1527) em meados de 1518, particularmente no que tange os
recursos literários empregados pelo autor na tentativa de refletir o contexto
sócio-político da Florença renascentista, porém sempre pelas lentes de seu
olhar crítico.
PALAVRAS-CHAVE: Maquiavel; A Mandrágora; Renascimento
italiano;Teatro; Comédia.
ABSTRACT: This article will analise the Renaissance’s most important

comedy play: The Mandrake Root, written by Niccolò Macchiavelli (1469-
1527) in 1518, specially about the literary resources used by the author on the
attempt to reflect Renaissance Florence socio-political context, but always
through his critical point of view.
KEYWORDS: Macchiavelli; The Mandrake Root; Italian Renaissancec;
Theater; Comedy.
Introdução
Sempre que pensamos em Maquiavel, a obra que primeiro nos vem à

cabeça é “OPríncipe”, exaustivamente estudada devido a seu contexto sócio-
político. Entretanto quase nada encontramos quando procuramos por estudos
que busquem analisar suas obras por um viés literário. Nossa proposta com
este artigo será aprofundar um pouco mais uma parte menos conhecida do
universo maquiaveliano e mostrar como o autor usa a comédia como
instrumento crítico na sua contemporaneidade. A obra “A Mandrágora”2,
1Doutoranda em Literatura Italiana com Bolsa CAPES no Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Endereço eletrônico: [email protected].
2Inicialmente chamada de Comedia di Callimaco et di Lucretia, possivelmente em alusão à Dante e sua Commedia,
tomando como referência um verso presente no prólogo: “un nuovo caso in questa terra nato”, em que o autor deixa
clara a intenção de contar uma segunda história na mesma cidade de Florença tomada como base na obra de Dante.
142
escrita por volta de 15183 é considerada a mais importante peça do teatro

italiano da Renascença
O texto promove uma ruptura com a produção dramática da época,
quase que inteiramente devotada à temática religiosa, ao ter como foco de
interesse a sociedade, o ser humano, em seu caráter mais mundano, o que fica
evidente quando Maquiavel elege o desengano e o jogo de poder como
elementos fundamentais para a trama que descreve, e também ao imprimir na
obra o reflexo de sua Florença, da maneira como seus olhos a enxergavam,
com todos os seus defeitos e vicissitudes, se utilizando do sarcasmo para
destilar sua mágoa e seu ressentimento com os mandantes de sua cidade natal.
Ao comparar o reflexo com a realidade, com seus arquétipos, personagens,
relações e desenganos, pretende-se identificar a ótica e a “mão” do autor
através da distorção introduzida na imagem refletida. O objetivo final da
discussão é buscar compreender os motivos que levam esta comédia a ser
considerada a obra mais importante do teatro da renascença italiana, tendo
em seu caráter inovador e na genialidade de seu autor as molas principais que
impulsionaram “A Mandrágora” à eternidade.
Sobre o autor
Niccolò Bernardo Machiavelli4nasce em Florença no dia 05 de maio de

1469, filho de Bernardo Machiavelli, advogado, e Bartolomea de’Nelli, mulher
culta, que compôs poesias e laudes de caráter religioso. Viroli (2002, p. 22)
acredita que Maquiavel teria herdado de sua mãe o dom da poesia, ou pelo
menos o modo de ver a vida e o mundo com os olhos de um poeta. Stoppelli
(2005) expõe que os dados da descrição de sua infância e seus estudos provêm
de um Libro di Ricordi, que teria pertencido a Bernardo Machiavelli. Os
Machiavelli pertenciam socialmente ao chamado popolo grasso5. A família de
Niccolò era umas das menos privilegiadas da região.
3Embora seja esta a data mais comumente aceita, estudos mais recentes nos relatam que a obra foi mais
provavelmente escrita alguns anos antes, por volta de 1514/1515 (cf. Stoppelli,2006).
4 Nome de batismo do autor, a título de ilustração. Para fins deste trabalho, consideraremos a versão
aportuguesada de seu nome, Nicolau Maquiavel.

5 Similar ao que hoje entendemos como classe média.
143
Vale ressaltar que, embora não viesse de uma família nobre ou rica,
Maquiavel recebeu uma educação clássica, e na infância já dominava a
retórica greco-romana e redigia em latim. A presença de uma biblioteca
clássica na casa do pai e o seu gosto pelos estudos parecem ter sido as
primeiras motivações que o teriam levado a tornar-se um leitor assíduo dos
clássicos da antiguidade, sobretudo os romanos.
Aos sete anos, seguindo a tradição de educação da época, foi enviado ao
primeiro professor para estudar as bases dos elementos da língua latina,
chamado Matteo, depois passando a ser orientado por Battista Poppi. Em
1480, começou a estudar também matemática e ábaco. Aos doze anos redigia
em latim e traduzia textos para a língua italiana, tendo como professor Ser
Paolo da Ronciglione. Ainda segundo Stoppelli, não existem registros de uma
aprendizagem de grego. Neste período, entre os anos de 1488 e 1497,
Maquiavel realiza a transcrição dos textos De rerum natura, de Lucrécio, e
Eunuchus6, de Terêncio, assinando com o nome de Nicolaus Maclavellus 7
(Stoppelli, 2005, p. 30), posteriormente se aprofundado com a tradução para o
vulgar de Andria, também de Terêncio. Sobre esta obra, segundo Ridolfi
(1969), existem duas versões para o texto, a primeira datando de 1517-1518, e
a segunda 1520. Esta segunda versão, diferente da primeira que consistia em
uma tradução literal, traz uma readequação dos diálogos e detalhes da trama
à realidade renascentista de Florença, contendo em suas páginas uma crítica
aos valores locais que o então Secretário gostaria que fossem mudados.
Entrou para a política aos 29 anos como secretário do Conselho dos Dez
da Guerra e segundo chanceler da república florentina, ou seja, ocupou postos
de destaque em Florença em outros conselhos da república de 9 de junho de
1498 até 7 de novembro de 1512, porém com a vitória dos Médici neste ano,
foi forçado a abandonar o seu cargo, na condição de cidadão comum,
desprovido de renda e com uma família para prover. Condenado e acusado
injustamente de ter tramado contra a nova família governante, foi preso e
torturado. Anistiado e sem recursos, se transferiu com sua família para a casa
que possuíam em San Casciano. Durante o seu “exílio” escreve suas principais
obras: Il principe, I discorsi, Andria, Mandragola, Clizia, L’arte della guerra, entre
6 Considerado o primeiro sinal de interesse de Maquiavel pelo teatro cômico.

7 Atualmente no Ms Rossigno 884 da Biblioteca Vaticana.
144
outras. Maquiavel ainda começaria a escrever Istorie fiorentine em 1520, com

término em 1525, quando o autor retorna a sua vida pública como historiador
oficial, porém sem poder exercer novamente um cargo executivo como
desejava. Morre em 21 de junho de 1527.
Maquiavel e a comédia
Como falado anteriormente, o interesse de Maquiavel pela comédia

provavelmente nasce na transcrição de Eunuchus de Terêncio e na tradução
de Andria do mesmo autor, com data de 1517, mas que segundo Stoppelli
(2006, p.12) teria sido mais provavelmente escrita em 1495. Maquiavel
aprende a dramaturgia da comédia clássica traduzindo Andria, e apesar de
usar um conteúdo real e contemporâneo na Mandrágora, sua referência mais
forte vem da comédia clássica, especificamente de Plauto e Terêncio. Sua
experiencia com a comédia continua com Clizia, representada em Florença em
1525 e publicada somente em 1537, é uma adaptação da obra Casina de Plauto.
Para os críticos literários esta obra não se equipara a grandeza da Mandrágora,
por não ter a mesma qualidade literária e não ter um conteúdo original,
embora também traga como temas a imoralidade e o engano. Há ainda
referências de que tenha existido uma terceira obra, chamada “As Máscaras”,
profundamente inspirada em “Nuvens”, de Aristófanes, porém desta última
não há nenhuma referência, tendo sido perdida no tempo.
Mesmo tendo sido considerada a obra de referência da comédia
renascentista, a Mandrágora não foi a primeira obra cômica florentina. É
importante ressaltar que já nas primeiras décadas do século XVI um grupo de
comediógrafos participava de reuniões acadêmicas nos Orti Oricellari8, dentre
os quais o próprio Maquiavel, que lá teria feito a leitura de seu texto “Dialogo
o Discorsi intorno alla língua”(sem uma data precisa, entre 1516-1518). Dentre
os quatro temas principais da obra, encontramos dois que são especialmente
8Os Orti Oricellaripertenciam à família Rucellai, cujo nome oricellari é uma variante antiga do nome da família. A
inclinação em patrocinar (mecenas) da família Rucellai, semelhante a dos Medici, realizou ali a Academia platônica
que hospedou alguns dos mais importantes literatos e homens de cultura como Maquiavel, Jacopo Nardi e Papa
Leão X. Na Academia se falava frequentemente de política e sobre a questão republicana. Em 1513, uma
conspiração verdadeira teve como fundo as ideias que circulavam no círculo acadêmico, culminando emalgumas
prisões, dentre elas, a de Maquiavel, que teve uma pena leve, diferente de seus colegas Pietro Paolo Boscoli e
Agostino Capponi, que por serem os maiores responsáveis pela conspiração, foram torturados e condenados à
morte. O fechamento definitivo da academia aconteceu em 1523.
145
dedicados à comédia e sua linguagem: primeiro, a definição da comédia como

“espelho de uma vida privada”, para tratar ridiculamente com termos e motes
que façam este efeito, ou seja, que promovam o riso. E o segundo é o papel do
texto cômico como elemento de união entre a língua tradicional e aquela
pertencente a uma esfera familiar.
Ou seja, para ele, a natureza do homem deve ser estudada a partir do
comportamento cotidiano. A língua das comédias do renascimento era
influenciada por Giovanni Boccaccio (1313-1375), e a língua toscana reinava
no vulgar: na mesma obra citada anteriormente, Maquiavel afirmava que
escritores que não eram toscanos, como Ariosto, encontraram dificuldades
linguísticas para encontrar expressões: orais, vivas, cotidianas, já que o vulgar
era diferente da língua deles9.
Baratto (1977, p. 06),em seu livro sobre o teatro do Cinquecento afirma
que tanto no prólogo de Clizia quanto no Discorso o dialogo intorno alla nostra
lingua, encontraremos em Maquiavel o primeiro teórico da comédia, que
começa a refletir em modo pessoal e sistemático sobre a língua e personagens
da comedia. Isso demonstra que seu interesse pela comédia não era casual ou
superficial, mas um verdadeiro apreço por esta forma literária.
A comédia do Renascimento
Considerando que durante o Cinquecento foi registrada uma grande

quantidade de obras teatrais, muito solicitadas para as festividades das cortes
do século XVI, principalmente comédias, em sua maioria baseadas nos
modelos clássicos de Plauto e Terêncio, em uma época que a imitação era
reinante e inclusive esperada10. Existe então neste período uma difusão do
teatro latino clássico, em um tempo que as comédias eram recitadas em
versos, nos palácios da senhoria, em um estilo que recorda muito as novelas e
as representações sacras.
Vale ressaltar o efeito que teve a descoberta do livro Poética de
Aristóteles, traduzido para o latim em 1498, por Giorgio Valla (1447-1500), que
trazia como argumento de seu primeiro volume a tragédia, enquanto que o
9Espressioni “orali, vivaci”, quotidiane, perché il volgare era distante alla loro lingua.
10Dando inclusive origem ao fenômeno do imitatio, no qual as novas obras eram feitas tomando como base um
modelo pré-estabelecido.
146
segundo volume, perdido, teria sido reservado à comédia. Ainda assim,

fornecia elementos para a entrada desta última no mundo teatral. É nesse
limiar do século XVI que surge uma nova forma de teatro, englobando tanto
comédias como tragédias, como em Sofonisba (1514), de Giangiorgio Trissino
(1478-1550). A primeira comédia teatral de que se tem conhecimento neste
período é La Cassaria, de Ludovico Ariosto (1474-1533), escrita em 1507, mas
encenada pela primeira vez apenas no carnaval de 1508, em Ferrara. Ariosto
é influenciado nessa obra pela Mostellaria de Plauto e pelo
Heautontimoroumenos de Terêncio, usando a estrutura plautina do teatro
clássico, escrita em prosa, dividida em cinco atos, com um diálogo bem teatral,
retomando a linguagem cômica no teatro, bem como uma relação entre este e
a cidade. Em 1509, Ariosto a converte em verso, juntamente com a comédia I
Suppositi, usando hendecassílabos esdrúxulos, provavelmente procurando
manter uma métrica mais próxima da utilizada na época. Embora tenha sido
esta a primeira comédia do renascimento, seria La Calandria, do cardeal
Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520) (representada à corte de Urbino em
fevereiro de 1513, e publicada em Siena, em 1521) a primeira a alcançar um
valor de arte. Inspirada em Casina(186 a.C.) e Menaechmi(195 a.C.), ambas de
Plauto, a obra trata da história de dois gêmeos, Lidio e Santilla, que se
encontram em Roma, porém sem saber da existência um do outro, uma vez
que acreditava que seu irmão estivesse morto. É uma comédia de enganos e
situações cômicas que são resolvidas ao final da história. Em Florença, será a
Mandragola, de Maquiavel, a ser considerada a melhor obra de todo o século.
Apreciando ainda os outros dramaturgos florentinos renascentistas, pode ser
encontrada em muitas comédias11 a temática da farsa, principalmente a farsa
moral, que teve nesta cidade, durante a república e o principado dos Medici,
e também depois, o seu momento mais significativo. Como afirma Ruffini
(1986): “farsa è da intendere nel senso che suggerisce la derivazione medioevale del
lemma ‘farsa’, dal latino volgare farsa, farcire, quindi nel significato generico di
riempimento, mescolamento, sinonimo in qualche modo di satyra.”12. Outros autores
11Entre essas as anônimas Comedia di opinione fra gli dei, Farsa dell’uomo che si vuol quietare e vivere senza
pensieri, Conmedia di adulatione, Farsa in qua dannati sunt iuvenes, ou os textos dos araudos, dos Commedia
della Ingratitudine, de Giovanbattista de Cristofano dell’Ottonaio, e a Comedia di Fortuna, de Jacopo del Polta,
detto Bientina, para citar somente algumas (DRAMMATURGIA, 2017).
12 “farsa deve ser entendida no sentido em que sugere a derivação medieval do lema 'farsa', do latim vulgar farsa,
preencher, e, em seguida, no sentido genérico de enchimento, mistura, sinônimo de alguma forma de sátira.”
147
que abordam o tema são Donato Giannotti (1492-1573) com Vecchio amoroso
(1533), Lorenzino de’Medici (1514-1548) com Aridosia (1536), Agnolo
Firenzuola(1493-1543) com La trinuzia e I lucidi (1539), Giovan Battista Gelli
(1498-1563) com suas comédias La sporta (1543) e L’errore (1553) e o autor que
mais escreveu comédias: Anton Francesco Grazzini (detto il Lasca – 1505-1584),
um dos fundadores da Accademia degli Umidi, que em 1541 foi transformada
em Accademia Fiorentina e pouco depois em Accademia della Crusca, que
escreveu 7 obras nesse estilo – Gelosia (1551), Spiritata (1560), La Strega (1545-
1550), La Pinzochera (1566), La Sibilla (1582), I Parentadi (1582)e L’arzigogolo13.
Em Siena, o teatro cômico floresce por meio da Accademia degli Intronati, com
a comédia Ingannati (1531), de autoria anônima, atribuída por alguns a
Castelvetro (1505-1571) e por outros a Piccolomini (1504-1464). Em Roma, a
comédia mais conhecida viria a ser La Cortigina (1525), de Pietro Aretino (1492-
1556), que mostra o revés dos ideais do Cortegiano (1518-1520) e representa a
corrupção de Roma e da Igreja. Outro grande exemplo de texto teatral é La
Venexiana, de autoria anônima e escrita entre 1509 e 1517, descoberta em 1928
por Emilio Lovarini (1866-1955), filólogo, que a encontrou e traduziu. O ciclo
se fecharia já próximo ao final do período com o Candelaio (1582), de Giordano
Bruno (1548-1600), que marca a passagem do século e é centrada na zombaria
e nos “otários” que se deixam enganar14. A Comédia do Cinquecento, em sua
grande variedade de autores e títulos, interpreta o gosto pela conversação,
dialoga com a influência de Plauto e Terêncio, porém traz - em alguns casos -
aspectos da própria contemporaneidade, podendo ser entendida como uma
leitura do antigo, conduzida pelos modernos que querem representar sua
própria modernidade sem deixar de lado a estrutura clássica. A partir de
Maquiavel, e consequentemente nas obras que sucedem sua produção, serão
utilizadas como fonte também as novelas de Boccaccio, introduzindo assim
novos sabores e nuances ao gênero. O Cinquecento italiano trata-se, portanto,
de um século recheado de grandes comédias, verdadeiras formas de arte
literária, com características e incomparáveis em outros séculos ou culturas.
13 Sem uma data precisa. Aparece somente em 1750 e pode ser uma ampliação de uma farsa perdida, Lagiostra,
também de data desconhecida.
14 Evidentemente não foram citadas neste momento todas as comédias do cinquecento italiano, por não ser este o
escopo desta pesquisa.

148
Maquiavel, no cenário da comédia acima referido, conforme já dito

anteriormente tem o interesse pelas comédias aguçado a partir da transcrição
de Eunuchus de Terêncio (vide nota 5), assinado com o nome de Nicolaus
Maclavellus (Stoppelli, 2006), e teria se aprofundado com a tradução em
vulgar de Andria, também de Terêncio. Sobre a obra, segundo Ridolfi (1969),
existem duas versões para o texto, com datas de 1517-1518 e a segunda em
1520. A segunda versão, diferente da primeira que consiste em uma tradução
literal, traz uma readequação dos diálogos e detalhes da trama à realidade
renascentista de Florença, contendo em suas páginas uma crítica aos valores
locais que o Secretário gostaria que fossem mudados.
A comédia florentina não nasceu com a Mandrágora. Já compareciam às
reuniões realizadas nos Orti Oricellari outros comediógrafos: Iacopo Nardi,
Lorenzo di Filippo Strozzi, Eufrosini Bovini, Francesco Leoni e Donato
Giannotti, entretanto grande parte dessas comédias se perdeu. Certamente
Maquiavel também teve esses escritores como referência, mas foi o primeiro
a inovar ao escrever em prosa e não em verso como os demais. Apesar de não
ter sido a primeira, a Mandrágora deve ser revista a partir de suas
características inovadoras, pela sua singularidade de sua estrutura e pelo
modo escolhido para o desenvolvimento dos conteúdos; assim como nas
demais comédias renascentistas, é considerada regular, no sentido de
adequação ao padrão estético da época, por ser dividida em cinco atos, escrita
em prosa, porém apresentando um linguajar distinto para cada personagem,
oscilando entre o vernáculo e a língua local, propondo uma diferenciação
linguística entre astutos e tolos. Para Ridolfi (1978), a obra foi escrita entre
fevereiro e março de 1518, e encenada pela primeira vez nas bodas de Lorenzo
de’Medici (1492-1519) e Maddalena de la TourAuvergne (1498-1519), porém
será considerada para os fins deste estudo a data informada por Stoppelli em
seus estudos mais atualizados, que a situa entre 1514 e 1515.
Grande parte da originalidade da Mandrágora deriva do fato de
Maquiavel fazer uma paródia de si mesmo, mostrando todo o seu pessimismo
e expondo a decadência política de sua amada Florença. Caracterizada como
uma zombaria erótica, porém empurrada para além da diversão proposta em
algumas das novelas do Decameronde Boccaccio (por exemplo: VII-7, VIII-6 e
149
III-6), incluindo assuntos delicados como a profanação do sacro e da

instituição familiar.
Giovanardi e Trifone (2015, p. 26) observam características originais em
Maquiavel no que tange aos tipos de linguagem empregados, que derivam da
tradição do realismo literário e, sobretudo, do exemplo boccacciano. Há um
interesse genuíno pela ‘voz’ do personagem, com uma importância na língua
e no papel que cada um assume dentro da obra teatral, na ausência da palavra
externa do narrador. Este realismo pode ser visto em cada um dos
personagens, seja no discurso retórico de Callimaco ou na dialética de Fra
Timoteo. E, ainda, no Messer Nicia, como um verdadeiro dicionário
ambulante de clichês, ao contrário de Ligurio, que usa uma qualidade prática
e uma predileção para as formas elípticas do discurso, que se tornaram o sinal
essencial da economia que domina a construção; ou seja, os personagens são
bem caracterizados, tendo cada um seu modo de pensar, valores e linguagem
específicos, que se mantém durante o andamento da ação, mas que
dependendo das circunstâncias podem ser modificados.
Na Mandrágora, o riso provocado pelo autor nem sempre é cômico, uma
vez que a obra é representada em um mundo de enganos, idêntico a si mesmo,
e os personagens não trazem em si traços intrinsecamente engraçados,
provocando muito mais um riso nervoso, árido, que não libera e nem corrige,
como seria o caso se pressupusessem um contrário, uma norma ou algo a que
se referem. O escárnio vem, de modo oposto, da exposição das falhas daquela
sociedade e dos indivíduos que a formam, retratando um pessimismo calcado
na desesperança completa nas virtudes humanas.
Muitas são as interpretações sobre as alegorias políticas dentro da obra.
Nicia como um político incapaz15; Lucrezia como a própria Florença;
Callimaco, o príncipe, muito possivelmente um representante dos Medici, que
com sua astúcia, engano e crueldade, retira de Soderini o controle sobre
Florença; Ligurio, como o fiel secretário, que será o motor da ação; e por
último Fra Timoteo, que representa a própria instituição da igreja. A comédia
15Possivelmente em referência a Piero Soderini (Firenze, 1452 – Roma, 1522); Maquiavel com 29 anos foi convocado
para assumir a secretaria da segunda chancelaria do novo regime republicano instalado no regime pós-Médici. Cargo
esse que, foi conseguido devido ao reconhecimento que o seu pai tinha com Piero Soderini, golfanoleiro que anos
mais tardeserá destituído do poder. O regime republicano foi derrubado em setembro de 1512. Os Médici voltaram
para reinar expulsando todos os republicanos que restaram, inclusive Maquiavel, que se retirou da vida
pública.(Larivaille, 1988)
150
propõe então uma paródia da sociedade e da política, durante os difíceis anos

em que Maquiavel esteve afastado de suas atividades. Para entender seu
estado de espírito pessimista, escolhas linguísticas e a opção pela comédia,
algumas respostas podem ser extraídas de seus próprios escritos,
principalmente em seu epistolário e no livro Discorso o dialogo intorno alla
língua.
A Mandrágora
A história começa em Paris, na qual o jovem florentino Callimaco

Guadagni, ao saber sobre a bela e virtuosa mulher de Florença, de nome
Lucrezia, se apaixona mesmo sem nunca a ter visto, e retorna a sua pátria com
seu servo Siro com o propósito de conquistá-la, ainda que apenas por uma
noite, mesmo sabendo ser casada. Seu marido, Nicia Calfucci, embora detenha
o título de doutor das leis, é bobo e ignorante, e muito mais velho que a esposa.
Adicionalmente, o casal não consegue ter filhos. E é em torno desta
incapacidade que toda a comédia será baseada. Para conseguir sua noite de
amor, Callimaco recorre a ajuda de um astuto mediador, Ligurio, que o
ajudará a inventar um plano para enganar o marido, valendo-se de sua
estupidez e da sua vontade de ter filhos. Callimaco finge ser médico,
especializado em casos de esterilidade e, para convencer este marido, usa todo
o seu “latim” para demonstrar seu conhecimento. Fala então de uma poção
feita com a raiz da mandrágora que supostamente faria com que Lucrezia
engravidasse. O único problema é que a “beberagem” tem um efeito colateral:
o primeiro a se deitar com a mulher após a ingestão da bebida morre
subitamente. Callimaco sugere então que eles capturem um jovem na estrada
e o obriguem a se deitar com a sua esposa, tomando para si o veneno da
planta. Obviamente, será Callimaco, travestido de vagabundo, o “infeliz” a
morrer por um bem maior. Mesmo assustado no início, messer Nicia quer
tanto ter filhos que concorda com o plano. Porém, como convencer a jovem
esposa a se deitar com outro homem, visto que é muito virtuosa? Para isso,
entra em cena seu confessor, Fra Timoteo, que será recompensado com
dinheiro, sendo ajudado também pela mãe de Lucrezia, a convencê-la a se
deitar com outro homem. O plano segue como previsto e o amante é colocado
151
na cama de Lucrezia pelo próprio marido, e esta, que inicialmente era contra
o plano, após a declaração de amor de Callimaco, se entrega ao adultério, sem
que seu marido suspeite que foi enganado.
A obra baseada em uma impiedosa e real averiguação da natureza
humana e da corrupção da sociedade, trazendo para alguns críticos um
naufrágio da moral tradicional e familiar. Pode-se verificar no prólogo o autor
define a sua obra como uma fábula – “la favola Mandragola si chiama” – e se
desculpa por escrever uma peça indigna de um escritor sábio e grave:
E, se questa materia non è degna,

per esser pur leggieri,
d’un uom, che voglia parer saggio e grave,
scusatelo con questo, che s’ingegna
con questi van pensieri
fare el suo tristo tempo più suave,
perch’altrove non have
dove voltare el viso,
ché gli è stato interciso
mostrar con altre imprese altra virtue,
non sendo premio alle fatiche sue.16
Esta, porém, é apenas uma das muitas ironias e insinuações, plantadas

já antes do início da história propriamente dita, de que há uma segunda
camada oculta pela fábula simples e popularesca, e é esta camada que contém
a substância do discurso crítico de Maquiavel à sociedade, demonstrando
todo o pessimismo e amargura do autor. Esta ótica nos permite entender a
dupla natureza dos personagens que dão vida a uma tragédia encoberta sob
um verniz de comédia.
O prólogo é essencial para entender toda a ideia que o autor quer nos
mostrar dentro da obra teatral. Ele usa o seu discurso em primeira pessoa aos
“begnini uditori”, prática essa muito utilizada no teatro antigo e na comedia
16E,se este assunto não é digno,

por ser leve em demasia,
de um homem que gostaria de parecer sábio e grave,
perdoai-o por isso, que se empenha
com estes pensamentos vãos
tornar mais brando o seu triste tempo,
pois não pode voltar seu rosto a outra parte,
impedido que foi de mostrar seu talento em outros feitos, não tendo seu mérito reconhecido por seus esforços.
(Machiavelli, 2006, p.12)
152
latina, que se mostra uma das grandes influenciadoras da escrita de

Maquiavel. O autor inicia ilustrando o lugar onde a obra se passará:“Vedete
l’apparato, qual or vi si dimostra: quest’è Firenze vostra, un’altra volta sarà Roma o
Pisa, cosa da smascellarsi delle risa”17. Verifica-se que aparecem também os
lugares internos como a casa de Callimaco, a de Nicia e a igreja, mesmo que
não exista nenhuma descrição do ambiente, nem indicação de lugar para o
início de cada cena.
Maquiavel nos apresenta os lugares, os protagonistas, as tramas e o
motivo do retorno de Callimaco Guadagni, vindo de Paris, e um olhar mais
atento já pode encontrar aqui alguns pontospara análise. O autor segue
falando sobre a história de amor que acontecerá durante o espetáculo, e o
engano que de que Lucrezia será vítima. Neste momento podemos observar
também como ele se dirige diretamente ao público feminino: “Una giovane
accorta fu da lui molto amata, e per questo ingannata fu, come intenderete, ed io vorrei
che voi fussi ingannate come lei. ”18
Não existe um narrador nesta obra, nem didascálias que apresentem os
comportamentos dos personagens e suas vestimentas. Prevalecem os
diálogos, nos quais os personagens se apresentam e contam suas aventuras.
A única exceção acontece no prólogo,no qual o autor apresenta a sua fábula,
traçando um contato mais próximo com seu público, retomando a prática das
comédias latinas.
Com relação aos personagens desta peça, cabe ressaltar que uma das
características marcantes é a quase ausência de sua descrição física, traço
provavelmente herdado da obra de Plauto, e serão individualizados pela
diferença de linguagem utilizada e por seus caracteres psicológicos.
Callimaco, por exemplo, tem fala em latim e em italiano de corte renascentista
em um nível mais elevado que o de Nicia, que se utiliza de frases idiomáticas
e menos formais.
17Observem o cenário, tal como se apresenta:

Esta é a vossa Florença,
em outra oportunidade será Roma ou Pisa,
a coisa é de se morrer de rir (Machiavelli, 2006 p. 11)
18 Uma jovem prudente foi por ele muito amada,
e por conta disso enganada foi,

como ouvireis e eu gostaria
que vós fosseis enganadas como ela (Machiavelli, 2006, p.12)
153
Nicia é apresentado no prólogo como um ‘doutor pouco astuto’, marido

de Lucrezia, mas um pouco tolo. Até o final desconhece o engano, e se
considera esperto e vencedor por alcançar seu objetivo de ter um filho. Apesar
de rico, seu conhecimento é limitado e será a verdadeira vítima de toda a
história.
Callimaco é um jovem amante, ciente da própria condição, mas
arrebatado pela paixão irracional por Lucrezia, que nasce de uma aposta feita
ainda em Paris sobre a beleza das italianas em comparação com as francesas,
e alimentado pela vontade de vencer Nicia com a sua própria astucia.
Representa o amante mesquinho, que por mais inteligência que tenha, só
alcança seus objetivos graças a Ligurio. Pode-se interpretá-lo como uma
criança mimada que deseja o seu brinquedo de qualquer forma. Apesar de
não conhecer Lucrezia, e saber de seu matrimonio e de sua moral, faz de tudo
para ter seu encontro amoroso. Não se trata de um amor cavalheiresco, mas
de um desejo obsessivo, de uma diversão ou somente para satisfazer um
instinto de caça a um objeto desejado.
Ligurio é apresentado como ‘um parasita’. É astuto e se utiliza desta
qualidade para conseguir ter seus privilégios. Usa a língua da razão, da ironia
e do duplo sentido. É um personagem sem escrúpulos já que independente de
ser amigo de Nicia, não se preocupa em trá-lo mediante o pagamento de
Callimaco.
Fra Timoteo representa o sacerdote corrompido, confessor de Lucrezia,
que através da oferta de uma boa recompensa se dispõe a colaborar e, com a
ajuda de Sostrata (mãe desta), convencem a virtuosa esposa a aceitar se deitar
com um desconhecido para poupar a vida do marido. É uma pessoa sem
escrúpulos, cínico. Age pensando em receber sua recompensa. Apesar de ter
uma certa consciência, isto não o impede de manipular os outros personagens
em troca de vantagens financeiras. Fra Timoteo usa de argumentos religiosos
obviamente distorcidos para alcançar o seu objetivo, visando apenas seu
benefício pessoal, em oposição ao que seria esperado do seu papel sacerdotal.
Fica claro também, no discurso de Timoteo19, toda a sua hipocrisia e seu
19“madonna Lucrezia è savia e buona: ma io la giugnerò in sulla bontà.

E tutte le donne hanno alla fine poco cervello e come ne è una sappi dire dua parole,
e' se ne predica, perché in terra di ciechi chi vi ha un occhio è signore. ” – Ato 3, cena 9
154
desrespeito com as mulheres, e como passara por cima de seus valores para
obter retorno financeiro. Este comportamento também pode ser observado
quando o frei abusa de sua habilidade dialética nas afirmações “bíblicas” para
convencer Lucrezia a contrariar suas convicções e participar do ato que estava
sendo arquitetado. Primeiro afirma que é a vontade quem peca, e não o corpo,
afirmando que mesmo com a traição ela continua virtuosa, pois somente seu
corpo seria entregue a outro homem, não tendo ela, portanto, cometido
nenhum pecado, por não existir interesse de sua parte em outro homem; A
segunda afirmação, de teor ainda mais grave, é de que o maior pecado seria
descontentar seu marido, devendo a mulher obedecer o marido em todas as
situações, expondo aqui o pensamento machista da sociedade no período,
mas, ainda mais relevante, colocando a vontade do homem acima da vontade
de Deus (ou, por outro enfoque, que a vontade de Deus se moldaria à do
homem).Argumento semelhante pode ser encontrado em Decameron (VII, 3),
onde o personagem frei Rinaldo usara de argumentos supostamente
doutrinários para convencer Agnese a dormir com ele, afirmando que tal ato
não seria pecado visto que eles possuíam uma ligação, uma vez que ele havia
batizado seu filho.
Lucrezia é apresentada como uma “jovem muito prudente”, definida
por Callimaco como uma mulher lindíssima, honesta e virtuosa, mas que
durante a comédia se adapta as circunstâncias do adultério imposto pelo
próprio marido, pelo seu confessor e por sua mãe, que é apresentada
inicialmente como “sábia e boa”, longe de revoltar-se e resistir, cede resignada
e, no fim, se mostra verdadeiramente satisfeita.
Neste ponto, fica novamente evidente o pessimismo do autor,
principalmente com a condição humana é característica marcante na obra,
personificada nos personagens de Fra Timoteo e Sostrata, respectivamente o
confessor e a mãe de Lucrezia. Estes que deveriam ser o alicerce moral da
jovem, por simbolizarem a Igreja e a família, são justamente os protagonistas
em sua queda e abandono dos valores cristãos. Entretanto, o pessimismo de
Maquiavel não se restringia ao cunho moral ou religioso, mas se mostrava um
(“Senhora Lucrezia é sábia e boa: mas eu confiarei em sua bondade. E todas as mulheres têm afinal pouco cérebro
e quando uma delas sabe dizer duas palavras, se vangloria, porque em terra de cego quem tem um olho é rei” –
Machiavelli, 2006 p.78)
155
pessimismo secularmente ativo, que se transformava em poderoso otimismo

de inteligência e da vontade. Deste modo, Maquiavel se mostra como um
grande moralista porque, embora convencido de que os homens são o que são
– tolos, iludidos, displicentes, falsos, traidores, prontos a vender a própria
alma e a alheia – deixava transparecer sua crença de que o homem, se dotado
de verdadeira inteligência e de grandes paixões, podia atuar no lodaçal da
imoralidade sem com ele se confundir.
Por fim, mais um elemento importante dessa peça é a própria planta
mandrágora, erva que dá título à obra, e cuja escolha certamente não ocorreu
por mero acaso, uma vez que aporta grande simbolismo no texto teatral
maquiaveliano, conforme já observado por inúmeros estudos sobre esta obra,
tendo chegado mesmo a roubar-lhe o nome nas primeiras edições. O uso da
mandrágora (Mandragora officinarum L.), tanto na esfera do ocultismo quanto
como planta medicinal, remonta a antiguidade, e sua peculiaridade vem do
fato de o formato de sua raiz lembrar uma figura humana, parecida com um
pequeno homem dormindo dentro (sendo inclusive considerado o espírito do
demônio na Idade Média), e que, ao ser retirado da terra, gritava tão alto que
poderia deixar uma pessoa surda, enlouquecê-la e levá-la a morte. A partir
desta crença, muitas técnicas foram criadas para retirar a planta sem sofrer
nenhuma consequência. Outro aspecto simbólico interessante é a natureza
dupla da planta, que pode ser classificada como macho e fêmea. Este
simbolismo pode ter sido um dos motivos para a escolha desta, dentre tantas
plantas afrodisíacas, como elemento central para sua obra. O autor estaria,
através desse símbolo, informando subliminarmente a seu público sobre o
aspecto dual da obra para seu público.
Conclusão
Ao escrever esta comédia, diferentemente dos seus antecessores,

Maquiavel não pensava somente no divertimento de seu público, mas tinha
intenção de fazê-lo refletir e passar uma mensagem mais profunda. O autor
denunciava de forma meticulosa, embora indireta, todos os hábitos corruptos,
vícios e conflitos morais do seu tempo, sendo, portanto, um retrato fidedigno
da sociedade florentina, que instigava o público a rir de si mesmo e de seus
156
próprios defeitos, enquanto Maquiavel, usando da comédia como linguagem,

estaria pregando uma peça em seus espectadores. Deste modo, e sabendo que
o desenvolvimento do teatro do Cinquecentose modifica a partir de “A
Mandrágora”, acredita-se que a obra tenta dialogar com o público e fazê-lo
refletir sobre as condições da sociedade contemporânea, uma vez que a obra
se preocupa em mostrar uma mensagem mais profunda que somente o
divertimento, sempre através da comédia, inclusive se utilizando dessa
comicidade para sair impune em sua crítica, ou seja, faria rir mostrando nos
outros os problemas que, no fundo, eram também do próprio espectador. Isto
fica subentendido quando o próprio autor, no prólogo, define sua obra como
fábula, justamente visando destacar o caráter alegórico e a existência do
subtexto, com camadas sociais, políticas, religiosas, etc. Por estes e outros
fatores, “A Mandrágora” é considerada um marco no teatro ocidental.
Maquiavel constrói um texto onde a conquista amorosa, com suas urgências
e exaltações, serve como pretexto para desenvolver um tratado prático e
saboroso sobre estratégia política, sobre a arte de envolver, manipular,
convencer e, por fim, conquistar um objetivo, apresentando um “golpe de
cama” tão detalhadamente planificado e executado como se fosse um “golpe
de estado”.
O autor não apresenta problemas abstratos, nem tampouco somente
puro entretenimento, mas brinda o seu público com nuances que expõem
problemas encontrados naquele momento renascentista e a sua “apreciação”
perante aquela sociedade, apresentando uma pesada crítica à sociedade da
época. Assim como Maquiavel, outros autores contemporâneos a ele e ao seu
discurso, ainda que com seu estilo próprio de escrita e em situações diferentes,
aproveitam-se de suas obras para criticar e nos fazer refletir, porém foi o gênio
de Maquiavel, vasto e pluridimensional, que soube deformar o molde da
comédia latina clássica e, sem se afastar demais para não criar estranheza em
seu público, construiu um novo modo de fazer comédia, calcado na ironia e
na amargura, dando à sátira um caráter crítico e mimético tão profundo que
sua Mandrágora, após algumas revisitações por parte da crítica, vem sendo
considerada a obra mais importante da história do teatro italiano.
REFERÊNCIAS
157
BARATTO, M. La commedia del Cinquecento. Vicenza. Neri Pozza, 1977.
BOCCACCIO, G. Il Decameron. Firenze. Le Monnier, 1952.
GIOVANARDI, C; TRIFONE, P. La lingua del teatro. Bologna: Il Mulino, 2015.
LARIVAILLE, Paul. A Itália no tempo de Maquiavel. Trad. Jônatas Batista Neto.

São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
MACHIAVELLI, N. La mandragola: (P. Stoppelli, a cura di).Milano: Mondadori,

2006.
RIDOLFI, R. Vita di Niccolò Machiavelli. Firenze: Sansoni, 1969.
STOPPELLI, P. La mandragola. storia e filologia. Roma: Bulzoni, 2005.
VIROLI. M. O sorriso de Nicolau – História de Maquiavel. São Paulo: Ed. Estação

Liberdade, 2002.
158
VOZES DISSONANTES, VOZES ABAFADAS:

LITERATURA BRASILEIRA DE AUTORIA FEMININA NA BELLE
ÉPOQUE
Anna Faedrich1
RESUMO: Este trabalho examina vozes femininas dissonantes e abafadas da

literatura brasileira do século XIX e do início do século XX. Obras literárias de
autoria feminina expressam inquietações e questionamentos na esfera social e
existencial. A voz da protagonista de Exaltação (1916), de Albertina Bertha, é
dissonante por demonstrar inconformidade com o papel atribuído à mulher.
Intelectual, questionadora, avessa às expectativas de uma sociedade
conservadora e machista, Ladice não quer ser mãe, deseja casar por amor e
prefere se dedicar à escrita e à leitura de literatura e filosofia. Albertina Bertha,
por sua vez, também é uma voz discordante entre as mulheres à época pela
ousadia de tratar de temas considerados tabus, como o adultério e o desejo
femininos. O mesmo serve para Gilka Machado e outras tantas escritoras que
apresentam vozes transgressoras por meio da literatura.
PALAVRAS-CHAVE: Vozes dissonantes; Literatura de autoria feminina;
Literatura Brasileira; Belle époque; Crítica literária.
ABSTRACT: This paper examines dissonant and muted feminine voices of

Brazilian literature in the 19th century. Literary works of female authors
express worries and questions in the social and existential sphere. The voice
of Albertina Bertha's protagonist of Exaltation (1916) is dissonant for
demonstrating disagreement with the role attributed to women. Intellectual,
questioning, blind to the expectations of a conservative and macho society,
Ladice does not want to be a mother, she wants to marry for love and she
prefers to dedicate herself to writing and reading literature and philosophy.
Albertina Bertha, on the other hand, is also a discordant voice among women
at the time for the daring to deal with topics considered taboo, such as female
adultery and desire. The same goes for Gilka Machado and many other
writers who present transgressive voices through literature.
KEYWORDS:Dissonant voices; Women’s Literature; Brazilian Literature;
Belle époque; Literary criticism.
1Instituto de Aplicação Fernando Rodrigues da Silveira (CAp-UERJ).

159
O cenário intelectual e literário da belle époque brasileira é dominado

por homens. Em publicações de livros, jornais e revistas, conferências, saraus,
reuniões, composição da Academia Brasileira de Letras e demais registros em
espaços onde a atividade literária se manifesta, quase não se tem notícia sobre
a escrita e a atuação de mulheres. Este padrão tem uma razão de ser e pode
ser arqueologicamente reconstruído pela investigação criticamente orientada
sobre como havia mecanismos diversos, velados ou explícitos, de
desencorajamento ou pura exclusão de mulheres desses ambientes. Neste
texto apresento exemplos de vozes femininas dissonantes na literatura
brasileira – aquelas que adentraram o espaço interdito da literatura e que
transgrediram às expectativas em relação à autoria feminina – e instrumentos
de desencorajamento, desincentivos e exclusões das mulheres em posições de
protagonistas no cenário literário do período.
A relação do campo literário com a literatura feminina é socialmente
construída. Nesse sentido, só pode ser devidamente compreendida quando se
explicitam as expectativas sociais, em particular as expectativas de escritores
homens, sobre a escrita literária. Como postulou o sociólogo francês Émile
Durkheim (1895), essas expectativas coletivas são usualmente tão
naturalizadas que, como uma segunda natureza, sequer são percebidas,
exceto quando desafiadas ou quando se lhes tenta alterar o curso. É, portanto,
uma coerção doce, porque sua força não se percebe, ainda que se exerça de
modo permanente. Sendo coletiva, não é produto de vontades individuais,
embora se manifeste nas ações de cada um:
Quando desempenho minha tarefa de irmão, de marido ou de cidadão, quando executo

os compromissos que assumi, eu cumpro deveres que estão definidos, fora de mim e
de meus atos, no direito e nos costumes. Ainda que eles estejam de acordo com meus
sentimentos próprios e que eu sinto interiormente a realidade deles, esta não deixa de
ser objetiva; pois não fui eu que os fiz, mas recebi pela educação (Durkheim, 2007, p. 1-
2).
No final do século XIX, espera-se da mulher escritora um certo tipo de

atitude em relação à escrita. Apenas as mulheres oriundas de famílias
abastadas recebiam educação refinada, em casa, por preceptoras. Estes são os
casos das escritoras cariocas Albertina Bertha de Lafayette Stockler e Júlia
160
Lopes de Almeida. Mesmo educadas, na maioria das vezes não se esperava

que as mulheres escrevessem literatura (ou literatura “de qualidade”) e muito
menos que a publicassem. A educação recebida tinha um fim claro:
funcionava como mais uma prenda para facilitar o casamento. Das mulheres
que escreviam, se esperava textos com fins didáticos e morais, manuais de
comportamento para outras mulheres, linguagem fácil, bom mocismo, ficção
doméstica e certo recato literário. Por isso Gilberto Araújo registrou que “os
livros escritos por mulheres não deveriam ultrapassar o cerco do lirismo
cheiroso e bem-comportado. Melancolia, tristeza e languidez eram qualidades
preferencialmente esperadas, devendo a alegria e o viço serem canalizadas
para o lar e a família” (Araújo, 2014, p. 115).Quando se desafia esse status quo,
como é o caso das escritoras que lutam por reconhecimento, espaço e direitos
iguais aos dos homens, é que chegam à tona e ao explícito estas expectativas
associadas aos padrões comportamentais e os mecanismos que operavam
para preservá-los. Tais mecanismos acabavam por funcionar como ações para
moldar um tipo de escrita considerado adequado para mulheres, quando não
a exclusão destas. A luta da volição individual contra a expectativa do coletivo
não é fundada em igualdade. As forças são desiguais, pois o coletivo dispõe
de recursos de coerção de toda sorte, quando vê a norma desafiada:
Se não me submeto às convenções do mundo, se, ao vestir-me, não levo em conta os

costumes observados em meu país e em minha classe, o riso que provoco, o
afastamento em relação a mim produzem, embora de maneira mais atenuada, os
mesmos efeitos que uma pena propriamente dita. Ademais, a coerção, mesmo sendo
apenas indireta, continua sendo eficaz. [...] Ainda que, de fato, eu possa libertar-me
dessas regras e violá-las com sucesso, isso jamais ocorre sem que eu seja obrigado a
lutar contra elas. E ainda que elas sejam finalmente vencidas, demonstram
suficientemente sua força coercitiva pela resistência que opõem.Não há inovador,
mesmo afortunado, cujos empreendimentos não venham a deparar com oposições
desse tipo (Grifo meu. Durkheim, 2007, p. 3).
Para Durkheim, quando a coerção deixa de ser sentida, é porque “pouco

a pouco ela dá origem a hábitos” (2007, p. 6). Isso explica o fato de muitas
mulheres serem “vítimas de uma ilusão que nos faz crer que elaboramos, nós
mesmos, o que se impôs a nós de fora” (2007, p. 5). Aquelas que resistiram,
enfrentando risos e duras penas, permitiram-nos a consciência de tal força
coercitiva: “Se todos os corações vibram em uníssono, não é por causa de uma
161
concordância espontânea e preestabelecida; é que uma mesma força os move

no mesmo sentido. Cada um é arrastado por todos” (Durkheim, 2007, p. 10).
Nadilza Martins de Barros Moreira (2003), ao revisitar a condição de
mulher e de escritora em Júlia Lopes de Almeida e Kate Chopin, mostra o
desprestígio da atividade intelectual feminina, o casamento e a maternidade
como principais negócios na vida das mulheres, bem como sua condição de
marginalizada e a falta de profissionalização:
[...] situar, sociologicamente, essa mulher que vai ser chamada de escritora, num
momento da história ocidental em que a atividade feminina, mesmo a intelectual, era
completamente desprestigiada, e a condição feminina não dava acesso à
profissionalização. Acrescente-se a esse quadro que o destino da mulher era o
casamento e a maternidade; atribuições, ou melhor, funções que em nada ou quase
nada mudavam a condição feminina, uma vez que a mulher continuava tutelada pelo
marido e mantida como uma ‘menor’, uma ‘marginalizada’, diante do poder
constituído. No início do século XIX, a mulher brasileira, genericamente falando, pois
sempre houve exceções, era destituída de qualquer instrução. Seu universo resumia-se
aos afazeres domésticos comezinhos e aos trabalhos de agulha, uma vez que, sendo
branca de classe média ou da aristocracia, deixava os demais cuidados domésticos
entregues às escravas negras, que formavam a base da pirâmide social das mulheres
brasileiras (Moreira, 2003, p. 52).
Em 1926, Monteiro Lobato observa, em tom de lamento, a mudança de

perfil das escritoras no início do século XX:
Outrora, no Brasil de anquinhas, ser poetisa era suspirar. [...] Hoje tudo mudou. Se há
suspiros, é em casa das doceiras: clara de ovo batida com açúcar e assada no forno aos
pingões. Suspiro poético, arrancado ao imo da alma à força de contrações do diafragma
e sibilo de nariz, isso morreu, saiu de moda, acabou. E é pena (Lobato, 2008, p. 193).
O lamento de Lobato deixa revelar a condição feminina à época, o
casamento como o negócio supremo da vida das mulheres e o fato de não
poderem sequer escolher seus maridos: “Se não tinha graça num marmanjão
de cabeleira que morria hético aos 20 anos, tinha-a demais nas representações
do sexo hoje ex-frágil, cujos corações não eram consultados nem para o
negócio supremo das suas vidinhas: casar” (Lobato, 2008, p. 193). Considero
importante a análise crítica do lamento de Lobato. Aparentemente, o
comentário é favorável às escritoras, uma vez que Lobato afirma que há mais
graça “nas representações do sexo hoje ex-frágil” do que “num marmanjão de
162
cabeleira”. Entretanto, quando Lobato afirma que a poetisa 2 “emparelhou-se

com o poeta moderno” e, por isso, se elevou a nível superior, fica nítida a
concepção de uma literatura de autoria feminina inferior, feita por “poetisas”,
em contraposição à literatura escrita pelas “demais criaturas de elegância
mental, distinção e sobriedade de maneiras”:
A poetisa de hoje emparelhou-se com o poeta moderno. [...] Compuseram-se.

Alçapremaram-se a nível superior. Emparelharam-se às demais criaturas finas de
elegância mental, distinção e sobriedade de maneiras(Lobato, 2008, p. 193).
Comentários como esses acabam naturalizando a produção poética de
mulheres como “a arte de suspirar”, bem como a sua inferioridade. São
mecanismos subliminares de dominação masculina, que perpetuam distinção
valorativa entre a escrita literária e a produção intelectual de homens e
mulheres. Estes mecanismos acabam se transfigurando e manifestando de
outras formas, como nos processos de seleção dos nomes a constar nas
histórias da literatura.
As ementas das disciplinas de literatura brasileira, sobretudo no período
do Romantismo, reproduzem o cânone de escritores homens. Naturalizamos
a ausência de escritoras, de tal forma que desconhecemos a possibilidade de
existência delas. O discurso é imperceptivelmente excludente, uma vez a
ausência é justificada pela falta de direitos à época, como o direito das
mulheres à educação, facilitando a sua naturalização.
Este texto apresenta exemplos que, em seu conjunto, contribuem para
entender mecanismos de exclusão das mulheres no meio intelectual e literário
brasileiro e a necessidade de se rediscutir a história da literatura brasileira.
Quando questionamos o consenso sobre os integrantes eleitos para figurar a
História Literária brasileira, percebemos que os historiadores sofisticam,
consciente ou inconscientemente, os mecanismos de exclusão das mulheres.
Apresento algumas vozes femininas que destoam do que é esperado de uma
2O termo poetisa acabou se tornando pejorativo, tanto quanto literatura de mulher/senhora, utilizado sobretudo no
século XIX para menosprezar a poesia feita pelas mulheres. Este exemplo de Lobato esclarece o modo tendencioso
como a palavra poetisa era empregada. Os poetas homens eram considerados superiores, “criaturas de fina elegância
mental”. Às poetas mulheres, forjou-se o feminino do termo, considerado comum de dois gêneros (cf. Houaiss), a
fim de marcar diferença valorativa entre as produções literárias de homens e mulheres. Ainda hoje não há um
consenso a respeito do termo ideal para denominar a poesia escrita por mulheres. Neste texto, optei pelo uso de
poeta para fugir de possíveis interpretações depreciativas, infelizmente ainda comuns nos meios acadêmico e
literário.
163
mulher, ou seja, vão contra o ideal requerido pela ordem dominante e, por
isso, são punidas. Tratam-se de vozes abafadas.
O erotismo excludente de Albertina Bertha e Gilka Machado

Em carta a Monteiro Lobato, Lima Barreto revela insatisfação com a
pouca venda de seus livros. Neste excerto da carta, o escritor comenta o
sucesso de vendas de Albertina Bertha e Gilka Machado, demonstrando
rivalidade ao se comparar com elas. A forma como Lima Barreto justifica o
sucesso das duas escritoras cariocas é por meio do menosprezo dos livros
delas e dos próprios leitores do Rio de Janeiro, pois associa indiretamente o
sucesso de ambas à tendência erótica na literatura e à falta de critérios do leitor
carioca:
O meu Policarpo do qual tirei 2.000, há dois anos, está longe de esgotar-se, apesar de tê-
lo vendido (a edição) quase pelo preço da impressão. A Dona Albertina Berta foi mais
feliz e a D. Gilka Machado, com seus livros de versos, a 5$000 a plaquete, ainda mais.
Isto dá a medida da inteligência do leitor do Rio. [...] Além disso, uma outra coisa influi
poderosamente no sucesso do livro: a tendência erótica, com uma falta total de
pensamento próprio sobre as coisas e homens do meio. O leitor carioca não quer
julgamento... (Barreto, 1956, p. 57)
Tanto Albertina Berthaquanto Gilka Machado são vozes discordantes

entre as mulheres da belle époque, uma vez que têm a ousadia de tratar de
temas considerados tabus, como o desejo feminino. Exaltação, romance de
estreia de Albertina Bertha de Lafayette Stockler (1880-1953), publicado em
1916, apresenta uma protagonista inconformada com o papel atribuído à
mulher e com a hipocrisia e preconceito da sociedade. Ladice quer abolir os
costumes arraigados na ignorância, quer uma sociedade em que a inteligência
da mulher possa ser reconhecida, dando, assim, a oportunidade de ela
interagir ao “nível dos homens”. O excerto selecionado apresenta o diálogo
entre Ladice, personagem transgressora, e sua prima Dinah, protótipo da
mulher pura e bem-comportada. É interessante reparar no contraste entre
esses dois perfis femininos, enquanto Dinah é passiva e obedece ao status quo,
Ladice é renitente à “trilha comum” que espera das mulheres um
comportamento sem inclinações e opiniões. O caráter transgressor da
164
protagonista é associado à forma como ela fora educada, às leituras clássicas

e fortes:
– Como me irrita essa tua passividade, aprendida em um convento. Aqui, em casa,

esqueceu-se de que sou mulher... Querem-me sem inclinações, sem opinião, igual a
todos. Meu Deus! É preciso que eu siga a trilha comum, que diga sim, após o sim de
toda uma geração, que tenha o pensamento que vinte mil cérebros já elaboraram...
– Bem se vê que foste educada por uma estrangeira protestante; se soubesses mais de
religião, não serias assim... Há instantes em que me fazes medo – observou sua prima
timidamente.
– É simplesmente efeito de uma natureza tropical e de leituras clássicas, fortes.
Qu’importa, Dinah, que seja a primeira a rasgar os preconceitos e as hipocrisias?
Querida, tudo evolui. Mulher hoje é espírito até nos gestos; é breviário dos deuses,
entendes? (Bertha, 2015, p. 20)
Intelectual, questionadora, avessa às expectativas de uma sociedade

conservadora e machista, a protagonista não quer ser mãe, não quer casar sem
amor, prefere se dedicar à escrita e à leitura de literatura e filosofia:
[...] Creio não possuir qualidade alguma que me recomende como futura mãe de
família... Adoro a paz, a solidão, as coisas estranhas... Sou extremamente independente.
Gastarei dias a ler, estudar... Rio-me muito, digo tolices; mas também tenho
melancolias impenetráveis, que me roem as próprias fontes de existência; é-me um mal
ingênito (Bertha, 2015, p. 68).
Por reconhecer a hipocrisia da sociedade, sente-se em desacordo com os

preceitos desta e quer ser livre, agir de maneira fiel às suas vontades. A
ousadia do romance está presente sobretudo nos encontros amorosos dos
amantes Ladice e Teófilo. Ambos são casados, mas se apaixonam
enlouquecidamente e se encontram de forma escondida para a realização do
amor:
— Não te deixarei partir, ficarás aqui comigo, ao meu lado, não nunca mais me
abandonarás... Nunca mais... – Dizendo isso, ele apertava-a loucamente, cingi-a com os
braços, numa exaltação extraordinária.
Ladice, ainda vencida pela veemência de sua sensibilidade, não podia falar, e retribuía
esses excessos de amor com afagos lentos, com beijos longos, deliciosos, que nunca
acabavam, beijos ardentes que deixavam, de cada vez, um pouco de seu coração, de
sua alma, de sua ternura. [...] Ladice, ao seu lado, como uma grande sombra, ninava-o,
cantava baixinho, apertava-o, rosto contra rosto, beijava-lhe silenciosamente,
pausadamente, o canto dos olhos, das orelhas, os cílios, os cabelos, espalmava-lhe as
165
mãos pelo dorso, como se este gesto quisesse abrange-lo por inteiro, absorvê-lo em si
[...] (Bertha, 2015, p. 143-144).
A leitura de Exaltação era proibida entre os familiares da escritora e não

à toa as mulheres da Liga das Senhoras Católicas condenaram o romance por
seu “caráter corrompedor”:
Só nos resta, portanto, fazer um apelo às mulheres criteriosas, para que lhe fechem as
portas, para que lhe neguem lugar em sua estante, onde a sua presença só pode
acarretar-lhes o descrédito. Sobretudo pedimos às mães de família que proíbam as suas
filhas a leitura de um livro tanto mais perigoso quanto tem o falso brilho que
deslumbra, o perfume inebriante que estonteia.
Estendemos este apelo aos homens sensatos e creio que eles são ainda bem numerosos.
Proíbam os pais de família a suas filhas essa leitura corruptora, elemento de destruição
para a família (Bittencourt, 1916).
Também Gilka Machado foi vítima do conservadorismo de uma crítica

literária preconceituosa à época. Segundo a própria poeta, o primeiro golpe
foi realizado por um crítico famoso que a chamou de “uma matrona imoral”.
A imoralidade estaria associada ao erotismo presente em seus poemas. Em
relato pessoal, Machado revela os prejuízos desses golpes: “Aquela primeira
crítica (por que negar) surpreendeu-me, machucou-me e manchou o meu
destino. Em compensação, imunizou-me contra a malícia dos adjetivos”
(Machado, 2017, p. 18). Quando o marido, o poeta e jornalista Rodolpho
Machado, morreu, Gilka precisou procurar trabalho e encontrou um ambiente
extremamente hostil: “A má fama é indelével. Todas as portas se me fecharam,
ficando aberta uma que não consegui transpor por invencível repugnância”
(Machado, 2017, p. 15). Araújo (2014, p. 117) observa que Gilka Machado
problematiza a condição da mulher sem, no entanto, filiar-se à dicção
agressiva e ao insulto contra dogmas sociais presentes na prosa do início do
século XX. O estudioso insere a poeta na geração neossimbolista por conta da
“valorização ostensiva do corpo feminino”, do “forte apelo sinestésico e [d]a
atmosfera erótica” (2014, p. 117). Mulheres e escritoras como Gilka Machado
e Albertina Berthapagaram um preço alto pelo desejo de liberdade e pelas
consideradas ousadias temáticas.
166
Júlia Lopes de Almeidae as manobras excludentes

Caso paradigmático das manobras excludentes do preconceito de
gênero é o do impedimento da escritora carioca Júlia Lopes de Almeida (1862-
1934) na Academia Brasileira de Letras. Júlia participava ativamente da vida
literária no final do século XIX, escrevia para jornais de prestígio como O Paiz,
realizava saraus literários em sua casa localizada no bairro Santa Teresa, era
casada com o poeta e intelectual influente Filinto de Almeida, e ajudou na
fundação da Academia Brasileira de Letras (inaugurada em 1897), tendo seu
nome na lista daqueles que seriam os seus imortais. Entretanto, Júlia não pode
integrar à Academia por conta de uma regra que seguia à risca a da Académie
Française – assim como todo o modelo da Academia, incluindo o fardão, a
arquitetura do prédio Le Petit-Trianon, o número de quarenta integrantes etc–
regra esta que impedia a candidatura e a entrada de mulheres. Os relatos
sobre o episódio indicam que, no lugar de Júlia Lopes, entrou seu marido, o
poeta português – a essa altura naturalizado brasileiro – Filintode Almeida3:
O poetastro Filinto de Almeida, outro fundador daquela casa injusta, acadêmico mais
famoso por causa do tamanho de seus pés do que pelos seus versos, era casado com
uma escritora de talento, Júlia Lopes de Almeida, mas como esta, pelo fato de pertencer
ao sexo feminino, não tinha condições de virar ‘imortal’, ele foi eleito para ocupar a
cadeira número 3. Filinto recebeu então este apelido: ‘O Acadêmico Consorte’. Quando
ele entrava na sala da Academia, exibindo o seu corpanzil e os seus grandes pés, o
irreverente Carlos de Laet fazia este comentário: —Lá vem ‘O Acadêmico Consorte’,
que como poeta está sem sorte... (Jorge, 1999, p. 25).
Em entrevista a João do Rio, Filinto, grande admirador da esposa

escritora, afirma: “Não era eu quem deveria estar na Academia, era ela” (Rio,
1994). Demorou 80 anos para que uma mulher pudesse se candidatar a uma
vaga na Academia. Em 4 de agosto 1977, Rachel de Queiroz foi eleita à Cadeira
5.
Outra faceta da obra de Júlia Lopes foram textos dirigidos às mulheres,
momento em que se autodenomina “D. Júlia”, uma espécie de conselheira
sabida, que desempenha a atribuição tipicamente esperada ou prescrita às
3Vale notar que o neto Claudio Lopes de Almeida está escrevendo a biografia do avô Filinto de Almeida e desmente
essa versão da história, defendendo a importância política e literária do avô, o que justificaria a sua entrada na ABL
por mérito próprio. Para Claudio, Filinto lamenta o fato de Júlia não poder fazer parte da ABL porque ele era a favor
do ingresso de mulheres.
167
escritoras daquela época. Estes textos foram publicados na forma de manuais.

O primeiro, Livro das noivas (1896), é voltado para as jovens inexperientes
prestes a se casarem. O segundo, Livro das donas e donzelas (1906), é dirigido às
mulheres mais maduras, mães e esposas, para as quais – aparentemente – D.
Júlia faz prescrições de vestuário, vida social, cultivo de flores, educação dos
filhos etc.
Essa orientação dual não se perdeu com Júlia Lopes e foi atualizada com
Clarice Lispector, que também escreveu textos neste estilo em sua fase inicial,
desempenhando o papel típico atribuído às escritoras mulheres. Não sem
estranhamento, o leitor dos complexos e inovadores romances e contos de
Clarice Lispector se depara com essa faceta da escritora. Sob diferentes
pseudônimos – Helen Palmer, Teresa Quadros e Ilka Soares –, Lispector
publicou textos na imprensa periódica brasileira (nos jornais Comício, Correio
da Manhã e Diário da Noite), destinados às mulheres, com receitas, dicas
domésticas, de etiqueta e de beleza, conselhos variados, como o que fazer para
manter o casamento, agradar ao marido, educar os filhos etc. Esses textos
foram reunidos, recentemente, em dois livros: Correio Feminino (2006) e Só para
mulheres (2008). Pode-se pensar que diferença entre ambas talvez seja o fato
de Clarice Lispector se submeter a esse ofício por necessidade financeira,
enquanto Júlia Lopes e outras escritoras provavelmente o fizeram por adesão
normativa, por pertencer a uma geração de escritoras mulheres que não se
autorizava o abandono completo dessa orientação no ofício de escritora. É
curioso notar que a crítica nos faz acreditar que os livros de D. Júlia eram dicas
e receitas bobas para mulheres – noivas, casadas ou mães. Entretanto, a leitura
acurada de Livro das noivas e Livro das damas e donzelas mostra-nos que, apesar
de seus títulos, as obras são muito diferentes do que a crítica nos sugere. A
hipótese que levanto é a de que Júlia soube manipular a ordem vigente de
forma astuciosa a ponto de não causar recepção adversa, protegendo assim
seu ofício de escritora. Como bem observa Ana Luiza Martins,
Sua produção – ainda que veiculada por órgãos inofensivos à ordem vigente e em
princípio reforçando valores femininos secularmente predeterminados pelo viés
masculino – veio com uma carga de coragem e transgressão incomuns para a época
(Martins, 2008, p. 462).
168
Antonio Candido, em “Esquema de Machado de Assis”, observa que a

crítica demorou a entender a astúcia de Machado de Assis e o valor de sua
obra. Candido analisa a técnica sofisticada de Machado de Assis, que
“consiste essencialmente em sugeriras coisas mais tremendas da maneira mais
cândida” (Candido, 1970, p. 23). A minha hipótese é de que tal reflexão é
válida para se pensar a escrita e a persona de Júlia Lopes de Almeida. Por trás
da imagem cândida que se construiu, da mulher-mãe-esposa cuidadosa, Júlia
escrevia sutilmente sobre questões polêmicas à época. Nestes livros
destinados às leitoras, a escritora levanta a bandeira da educação para as
mulheres, incentivando-as a estudar, pensar, criticar, ler livros de qualidade,
se profissionalizar e lutar pela emancipação. Tema recorrente na obra de Júlia
é o da mulher recém viúva que se vê sem condições básicas de vida porque
não sabe exercer nenhum ofício para se sustentar:
Convenci-me hoje de que todas as mulheres devem ter uma profissão. Conheço duas
senhoras desgraçadas. Uma ficou órfã, a outra viúva, e nenhuma está habilitada a bem
ganhar a vida. Lembrei-lhes o comércio. Não sabem contabilidade. Lembrei-lhes a
tipografia, a telegrafia, a gravura, a farmácia, mas de que expedientes se hão de valer
para sustentar a família enquanto estudem? Este exemplo fez-me tremer. Se eu tiver
filhas... por Deus! Que hei de prepará-las para poderem vencer estas dificuldades
(Almeida, 1914, p. 128-129).
É este tipo de conselho que D. Júlia dá às suas leitoras: se

profissionalizem e conquistem a independência financeira; leiam livros que
valham a pena; tornem-se mulheres cultas, interessantes e interessadas;
casem-se por amor e sejam parceiras de seus maridos:
Ama sempre teu marido, sem humilhação, com sinceridade e alegria. Está nisto o
segredo da ventura na terra. Que ele te ame igualmente, com o mesmo extremo, o
mesmo carinho, e caminhem assim, fortes, unidos e serenos para os dias de risos ou de
lágrimas que hão de vir (Grifo meu. Almeida, 1914, p. 14).
Como podemos ver, muito diferente do que os comentários críticos nos

levam a crer, os livros de D. Júlia não se centram exclusivamente no âmbito
doméstico, nem reforçam a futilidade facilmente atribuída às mulheres.
Tratam de outros assuntos, como a educação e emancipação das mulheres, os
hábitos do natal brasileiro, o convento, a especificidade da mulher brasileira,
169
o vestuário feminino – no sentido de mostrar que as mulheres não precisam

se vestir como homens para serem respeitadas –, reflexões sobre a dona de
casa a partir da notícia de um suicídio, formalidades e envelhecimento. Este
último assunto aparece no texto intitulado “A arte de envelhecer”, em que
critica a misoginia do texto de um autor, provavelmente Arthur
Schopenhauer, que estabelece a inferioridade intelectual da mulher:
Tenho diante dos olhos uma página de homem – A arte de envelhecer – que se me afigura
ter sido escrita diante de um espelho pérfido. Essa página suave e bem feita analisa
essa hora delicada e de difícil interpretação, em que há em todos o mesmo
estremecimento de susto, e o mesmo estender de mãos para agarrar o que passou e que
não voltará jamais – a mocidade (Almeida, 1906, s/p).
O polêmico Schopenhauer, famoso por sua acidez e misoginia, é um dos

poucos filósofos à época que se dedica ao problema da relação entre a filosofia
e as mulheres. E, em A arte de lidar com as mulheres, trata do tema da vaidade,
mostrando “o pesado fardo da tradição machista e os atávicos preconceitos
que calcam a pena de Schopenhauer” (cf. Volpi, 2004, p. XIV):
A vaidade das mulheres, mesmo quando não é maior que a dos homens, é pior, pois
está totalmente voltada para coisas materiais, a saber, para sua beleza pessoal e, na
sequência, para o brilho, a pompa, o esplendor. É por isso que a sociedade é, com razão,
seu elemento. Isso, juntamente com seu intelecto inferior, a faz inclinar-se ao
esbanjamento [...]. A vaidade dos homens, ao contrário, volta-se frequentemente para
preferências não-materiais, como o entendimento, a erudição, a coragem e coisas do
gênero (Schopenhauer, 2004, p. 31-32).
Com uma escrita repleta de humor e sutil ironia, Júlia Lopes de Almeida
desconstrói alguns mitos sexistas. Nesta crônica, argumenta que a vaidade
não é atributo apenas da mulher, como nos faz crer o filósofo em questão. A
crônica de Júlia mostra que o homem também é vaidoso e se preocupa com a
chegada dos indesejados cabelos brancos:
Não somos só nós, minhas amigas, que vemos com terror brilhar por entre as nossas
madeixas castanhas, louras ou pretas, o primeiro fio de cabelo branco. As dolorosas
apreensões desse momento eram-nos só atribuídas a nós, como se não nascêramos
senão para a mocidade e o amor.
O homem envergonhado, e com receio de se confessar vaidoso, sem perceber talvez
que a primeira denúncia da velhice tem para nós amarguras mais sutis que a do simples
170
medo de ficarmos mais feias, teve sempre para a nossa decepção um sorriso de
inclemente ironia.
[...] Pensávamos que os primeiros sinais outoniços, que são para as mulheres os mais
terríveis, não os alarmassem a eles, sempre embebidos em tão grandes ideais, que nem
tivessem vagar para perceber a ruína do próprio corpo. Enganamo-nos; o homem é
também sensível como nós às apreensões que a vista do primeiro cabelo branco sugere.
Um fio de cabelo, nada há mais frágil, nem mais quebradiço nem mais leve, e entretanto
vê-se que mundo de sensações ele prende e arrasta! Até aqui, eram só as nossas,
supúnhamos, mas agora sabemos que são as de toda a gente! (Almeida, 1906, s/p).
O que parece meio bobo, na verdade, é uma crítica de extrema

relevância para defender as mulheres das acusações de futilidade e vaidade,
desconstruindo papeis sexistas e lutando por igualdade de gênero. O texto de
Júlia mostra de forma leve que sentimentos face à velhice são comuns a
homens e mulheres, e rebate com elegância e sutileza os argumentos típicos
de homens como Schopenhauer.
Outras tantas vozes femininas dissonantes ousaram transgredir a ordem
vigente e enfrentar a hostilidade do meio intelectual e literário para com as
mulheres. Não foram poucas as intempéries no percurso das mulheres que se
assumiram enquanto escritoras. Graças a essa forte resistência, foi possível a
percepção da “força coercitiva e imperativa” (Durkheim) que levou as
mulheres a cumprirem deveres definidos fora delas e de seus atos. Fato social
similar é o da naturalização da exclusão das escritoras do século XIX e início
do XX no ensino de literatura brasileira e nas histórias da literatura a ponto de
se tornar imperceptível.
Este texto apresentou alguns exemplos que fazem parte dos resultados
de um estudo mais amplo. Existe, ainda, uma agenda de pesquisa por ser feita,
que mapeie e analise outros mecanismos, novos exemplos, em toda sua
complexidade, sutileza e implicações. Se, por um lado, a história da literatura
reproduziu até hoje seleções arbitrárias; por outro lado,a reconstrução –
literária e política – dessas narrativas é possível e vem sendo feita por críticos
literários, sociólogos e pesquisadores.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Júlia. Livro das noivas. 3a ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves & cia,
1914 [1896].
171
ALMEIDA, Júlia. Livro das damas e donzelas. Rio de Janeiro: Francisco Alves &
cia, 1906. Disponível em:
http://www.literaturabrasileira.ufsc.br/documentos/?action=download&id=3
7033. Acesso em: 14 ago 2017.
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proferida na ABL. In: Revista Brasileira, v. 80, 2014, p. 115-128. Disponível em:
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Gradiva, Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2015.
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Senhoras Baianas. Bahia: Tipografia Beneditina, ano IV, setembro de 1916. n.
6.
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DURKHEIM, Émile. As regras do método sociológico. Tradução Paulo Neves. 3a

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JORGE, Fernando. A Academia do fardão e da confusão: a Academia Brasileira

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antevéspera. São Paulo: Globo, 2008.
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em Tempos de República, São Paulo (1890-1922). São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, Fapesp, 2008.
MOREIRA, Nadilza Martins de Barros. A condição feminina revisitada: Júlia

Lopes de Almeida e Kate Chopin. João Pessoa: Editora Universitária/UFPB,
2003.
172
RIO, João do. Um lar de artistas. In: RIO, João do. O momento literário. Rio de
Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, Dep. Nacional do Livro, 1994.
(Coleção Raul Pompeia, vol. 1)
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de lidar com as mulheres. Introdução e

notas de Franco Volpi. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
173
ESTILÍSTICA E NARRATIVAS DE LEANDRO GOMES DE BARROS

SOBRE O CANGACEIRO ANTÔNIO SILVINO
Felipe Gonçalves Figueira*
RESUMO: Leandro Gomes de Barros (1865-1918) foi o artista que, relendo e

imprimindo novos sentidos às matrizes europeias a partir de elementos locais,
deu corpo literário e empresarial à atividade do cordel nacional. O presente
trabalho investiga, a partir de obras nas quais o cangaceiro Antônio Silvino é
protagonista, as estratégias estéticas utilizadas pelo cordelista para a
composição de um discurso politicamente dissonante em relação aos
interesses das classes hegemônicas da sociedade agrária do Nordeste
brasileiro, na virada dos séculos XIX e XX. Para tanto, a pesquisa se valerá das
concepções teóricas da análise do discurso desenvolvidas pelo teórico russo
Mikhail Bakhtin (1895- 1975), em especial o conceito de estilística (Bakhtin,
2015).
PALAVRAS-CHAVE: Antônio Silvino, Leandro Gomes de Barros,
dissonância, Estilística, Literatura de folhetos.
ABSTRACT: Leandro Gomes de Barros (1865-1918) was na artist who, re-

reading and printing new meanings to European matrices from local
elements, gave literary and business dimensions to the brazilian literatura de
folhetos. This paper investigates, from works in which the cangaceiro Antônio
Silvino is protagonist, aesthetic strategies used by the artist for the
composition of a politically dissonant speech to the interests of the hegemonic
classes of agrarian society in Northeast Brazil at the turn of the centuries XIX
and XX. Therefore, the research makes use of the theoretical concepts of
discourse analysis developed by the Russian theorist Mikhail Bakhtin (1895-
1975), in particular the concept of stylistic (Bakhtin, 2015).
KEYWORDS: Antônio Silvino, Leandro Gomes de Barros, dissonance,
stylistics, Literatura de folhetos.
Em sua origem, entre as funções sociais do gênero literatura de folhetos,

estava seu uso como meio de comunicação popular. Diversos autores
tomaram fatos acontecidos, noticiados e contemporâneos da própria
existência como matéria para seus folhetos. Esse recurso foi bastante
apreciado por largo público leitor, que, excluídos do acesso ao jornal,
utilizavam os folhetos não só como meio de acesso ao prazer estético, mas
174
também como noticiário e comentário crítico popular. Estudioso do Brasil, de

sua cultura e sua literatura, Manuel Diegues Júnior registrou que:
Em geral, os folhetos não têm data [de publicação], isto é, não fixam o dia de sua
produção ou de seu lançamento. Contudo, como constitui um autêntico meio de
comunicação, a difusão de um fato tal como faria um jornal, o dia (do mês ou do ano)
é menos importante, pois o registro é quase automático. (Diegues Júnior, 1973, p. 22)
Enquanto meio de comunicação, a literatura de folhetos insere-se em um

amplo campo da comunicação popular. Isso quer dizer que, pelo menos
originalmente, sua produção, sua circulação e seu consumo se dão
especialmente pelas camadas populares e tratam de seus interesses éticos,
estéticos e sociais específicos. Sobre o assunto, Joseph Maria Luyten afirmou
que “Em outras palavras, folkcomunicação significa ‘comunicação através de
sistemas folclóricos’. E por folclóricos entendemos, com Luís Câmara Cascudo,
‘cultura do popular, tornado normativo pela tradição’.” (Luyten, 1988, p. 8).
Ou seja, a literatura de folhetos é um instrumento da comunicação popular na
medida em que o indivíduo do povo o compreende como forma de saber
possível e socialmente relevante de seu ponto de vista discursivo,
compreendendo-o não só como válido e pertinente, mas também como
oriundo de um sujeito cuja enunciação se assemelha à sua própria. Ao
contrário do discurso oficial – normalmente imposto pelas condicionantes
sociais e econômicas, dentro da pluralidade heterodiscursiva presente na
sociedade nordestina na virada do século XIX para o XX – a literatura de
folhetos, juntamente com as outras formas de folkcomunicação, representa em
grande parte a voz do sujeito desprivilegiado na arena de pontos de vista e
afirmação de vozes.
Percebida dessa maneira, a literatura de folhetos do Nordeste representa
uma objetivação de valores coletivos a partir da experiência escrita de um de
seus membros. Tem relação com ideias difusas de determinado grupamento
humano, que são canalizadas e consolidadas como obra artística a partir da
perspectiva subjetiva de um de seus muitos elementos. Em outros termos, o
folheto de cordel transpõe em objeto literário historicamente localizável
valores estéticos, éticos, hermenêuticos etc. do grupo social dito popular,
instrumentalizando a comunicação entre sujeitos desse mesmo grupo. Esses
175
valores coletivos não são estáticos, ao contrário, estão em perene mudança e

reconstrução. São muitas vezes contraditórios, não poucos momentos até
inconsistentes, e por isso assemelham-se – em tudo – com aquilo que é
humano. O artista popular faz um registro histórico privilegiado, já que se
insere no fluxo histórico de maneira orgânica. A voz do artista popular é,
dessa maneira, o registro da visão dos grupos sociais socialmente
desprivilegiados, que têm pouca expressividade discursiva para a construção
historiográfica oficial futura. É justamente por essa razão que seu estudo é de
extremada importância caso queiramos realmente compreender a pluralidade
de visões e discursos, tensões e realizações, hegemonias e silenciamentos que
compõem a formação do Brasil atual.
O presente estudo tem como objeto de análise as obras de folheto de
autoria de Leandro Gomes de Barros em que o cangaceiro Antônio Silvino é
representado como personagem principal.
O corpus da análise são os folhetos disponíveis para consulta na
Fundação Casa de Rui Barbosa. Justifico a escolha pela grande dificuldade de
precisar a autoria das obras de Leandro Gomes de Barros, já que muitos, como
João Martins Athayde, publicaram em nome próprio aquilo que foi escrito por
Leandro. O material disponibilizado pela Fundação Casa de Rui Barbosa é
fruto de cuidadoso estudo de restauração de autoria e atenção documental.
São, por essa razão, certamente textos de Leandro Gomes de Barros. São
dezoito obras ao total. Em três, no entanto, o cangaceiro não é elemento
relevante, sendo seu nome citado circunstancialmente.
Dentre as quinze obras do autor em que estão representadas a figura de
Antônio Silvino, sete folhetos apresentam a voz do cangaceiro em primeira
pessoa.
Registrar a data da publicação dos folhetos não foi – muitas vezes –
prática dos editores da literatura de folhetos. No entanto, podemos esboçar
aproximadamente as datas em que as obras de Leandro Gomes de Barros
vieram a público. Segundo os resultados dos estudos feitos pela equipe da
Fundação Casa de Rui Barbosa, a publicação original dos sete folhetos citados
distribuiu-se conforme tabela:
176
Publicação aproximada Títulos

1- As proezas de Antônio Silvino,
2- Os cálculos de Antônio Silvino,
1907-1908
(Esses dois títulos estão publicados no mesmo folheto-
suporte)
3- Antônio Silvino - O rei dos cangaceiros,
1910-1912 4- O nascimento de Antônio Silvino,
5- Todas as lutas de Antônio Silvino,
6- As lágrimas de Antônio Silvino por Tempestade, (1907-
Data de publicação não
1908?)
identificável
7- Como Antônio Silvino fez o diabo chocar,
Tabela 1. Folhetos de Leandro Gomes de Barros sobre Antônio Silvino narrados em
primeira pessoa pelo próprio cangaceiro encontrados no acervo da Fundação Casa
de Rui Barbosa.
Embora não seja possível depreender a data de publicação de As lágrimas

de Antônio Silvino por Tempestade a partir da observação do material gráfico
disponível no acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa, podemos aproximá-
lo de A morte de Tempestade (1907-1908; que não está na lista, pois Antônio
Silvino não é o protagonista), já que a maior vendagem dos folhetos associava-
se, muitas vezes, aos assuntos em voga e interesse popular em determinado
momento, conforme já explicitei na citação a Diegues Júnior.
O que se depreende a partir dessa análise é que as obras em que a
personagem Antônio Silvino se dirige diretamente ao povo a partir dos
folhetos de Leandro Gomes de Barros foram publicadas em sua maioria entre
1907-1912.
As demais obras nas quais o famoso cangaceiro é representado – e que
são narradas em terceira pessoa ou pela voz de um narrador não cangaceiro –
estão assim divididas: para dois folhetos não há condições de avaliar
aproximadamente a data de publicação, outros seis foram publicados entre
1910-1918. A distribuição é feita segundo a seguinte tabela:
Publicação aproximada Títulos

1910-1912 1- A ira e a vida de Antônio Silvino
177
1913- 1914 2- Luta do Diabo com Antônio Silvino

1914? 3- Antônio Silvino no júri – Debate de seu advogado
4- Antônio Silvino se despedindo do campo
5- As exclamações de Antônio Silvino
(Esses dois títulos estão publicados no mesmo folheto-
suporte)
1918 6- O sonho de Antônio Silvino na cadeia em que lhe
apareceram as almas de todas as pessoas que ele matou
Data de publicação não 7- A confissão de Antônio Silvino
identificável 8- A visão de Antônio Silvino
Tabela 2. Folhetos de Leandro Gomes de Barros sobre Antônio Silvino, nos quais o
cangaceiro não é o narrador, encontrados no acervo da Fundação Casa de Rui
Barbosa.
A datação aproximada dos folhetos da tabela 2 foi feita baseando-se no

local de residência do poeta em apenas dois cordéis, a saber: A ira e a vida de
Antônio Silvino (1910-1912)e Luta do Diabo com Antônio Silvino (1913-1914). Há
obras marcadas como publicadas em 1914?, esse ano é suposição minha (e não
da equipe da FCRB), já que os cordéis não têm marcas físicas que permitam
precisar data. No entanto, o assunto dos cordéis é o processo de prisão,
julgamento e encarceramento do cangaceiro Antônio Silvino, fato ocorrido no
ano de 1914. Sabendo que um dos apelos de venda dos folhetos junto a seu
público era justamente o comentário crítico do tempo presente, creio que seja
essa a data mais aproximada. Por último, o folheto intitulado O sonho de
Antônio Silvino na cadeia em que lhe apareceram as almas de todas as pessoas que ele
matou (1918) é encontrado no acervo da FCRB em edição póstuma, realizada
pelo genro do autor, Pedro Baptista. Esse último folheto é também diferente
de todos os demais, pois, embora comece com um narrador em primeira
pessoa muito assemelhado àquele das poéticas orais – conforme já analisado
por Paul Zumthor em seu livro Introdução à poesia oral (2010, p. 234-237) – logo
dá lugar à voz de Antônio Silvino. Ou seja, é possível acomodá-lo em qualquer
uma das classificações, sempre com as ressalvas devidas. Preferi fazê-lo na
segunda classificação, pois, do ponto de vista do efeito discursivo, são mais
aproximados. Explico-me em seguida na parte apropriada deste capítulo.
Considerando-se a linha temporal e os pontos cegos de observação, não
é possível distinguir separação nítida entre esses dois aspectos da produção,
178
já que são contemporâneos e/ou contíguos. Por outro lado, o que se pode
afirmar a partir da análise do conteúdo do material é que há uma diferença de
postura nítida entre as duas “linhas” de produção. Nas publicações em que
há a narração a partir do ponto de vista do cangaceiro, o que temos são
narrativas contando as batalhas vencidas, grandes feitos, expressões da
destreza física e esperteza. Ao contrário, nas edições em que há narração em
terceira pessoa ou um narrador em primeira pessoa assemelhado àqueles das
literaturas orais há grande incidência de obras cujos enredos envolvem
lamentações, arrependimentos, derrotas etc.
Em sua tese de doutoramento, o estudioso germânico Ronald Daus
afirmou sobre a estratégia de seleção da voz narrativa:
Os textos do ciclo dos cangaceiros diferenciam-se de todos os outros textos da poesia

épica nordestina por uma particularidade formal: os escritos empregam muito
frequentemente a 1ª pessoa do singular na narrativa dos acontecimentos.
Originalmente isso tinha que ver sem dúvida com o medo de represália: se louvassem
de forma pública o procedimento do cangaceiro, teriam de temer atos de vingança da
polícia. Caso censurassem o cangaceiro, não passariam melhor: os amigos dele os
perseguiriam tenazmente. Salvam-se desse dilema, redigindo seus textos de forma que
não pudesse comprometê-los: o próprio protagonista conta sua história. Mas isso
acarreta uma consequência psicológica: lendo ou ouvindo recitar estes versos, a pessoa
se identifica com o herói, fala dele automaticamente de uma tal maneira como se se
tratasse da própria pessoa. Por outro lado, aquele que ouve um outro ler liga à imagem
do cangaceiro necessariamente a imagem daquele que está diante de seus olhos. O jogo
de gestos e entonação na leitura em voz alta auxilia este processo de identificação.
Nenhum outro ciclo da poesia popular nordestina exerce influência tão profunda sobre
os leitores do sertão como o ciclo dos cangaceiros. Ele nos informa sobre a estrutura
psicológica do comportamento do sertanejo e permite tirar conclusões sobre desejos e
frustrações da esmagadora maioria da população do Nordeste brasileiro. (Daus, 1982,
p. 21)
Ao construir a narração dando voz a Antônios Silvinos ou Lampiões, os

autores de folheto criam um estratagema complexo de afastamento da sua
própria autoria para a criação de uma imagem de outro enunciador, que é a
projeção da voz do próprio cangaceiro. A distância entre os acontecimentos e
a recepção do fato narrado é encurtada pela enunciação em primeira pessoa
do agente daquelas ações. Essa construção de uma imagem do próprio
Antônio Silvino – que viveu os acontecimentos e agora os enuncia – imprime
máxima objetividade ao narrado, tornando-o verossímil ao leitor/ouvinte, que
179
acompanha de perto cada passo da narrativa, cada esquiva, cada desventura

e todos os seus resultados.
Na mesma medida em que aproxima seu leitor da narração a partir deste
estratagema, Leandro Gomes de Barros – o autor primário da obra – também
se afasta, já que em lugar de sua voz afirma-se a de Antônio Silvino.
Leandro Gomes de Barros percebeu claramente essa distinção. A maior
parte das histórias de sucesso e fastígio de Antônio Silvino foram construídas
a partir dessa imagem de enunciador que dá ao cangaceiro voz dentro dos
folhetos. Na outra linha, especialmente após a prisão do bandoleiro em 1914,
estão em grande parte as obras que tratam de arrependimento e derrotas,
alicerçadas no ponto de vista de um narrador não participante.
Os dois estilos de Leandro Gomes de Barros evidenciam que o artista
tinha profunda compreensão das tensões sociais e políticas de seu tempo. A
distinção na construção do discurso literário sobre Antônio Silvino tem seu
cerne nas condições materiais de enunciação, no seu momento histórico, nos
enunciatários pressupostos e na previsão que o autor tinha da recepção de sua
obra. Comerciante de tino, não é de se espantar que Leandro mude a estilística
de sua obra com intuito de agradar ao público, polemizar, esquivar-se. Sobre
o discurso e a obra de arte, Mikhail Bakhtin asseverou que:
Na vida real do discurso, toda interpretação correta é ativa. Familiariza o interpretável

com seu horizonte concreto-expressivo e está indissoluvelmente fundida com a
resposta, com a objeção-aceitação motivada (ainda que implícita). Em certo sentido, o
primado cabe exatamente à resposta como princípio ativo: cria terreno: cria o terreno
para a interpretação, um apresto ativo e interessado para ela. A interpretação só
amadurece na resposta. A interpretação e a resposta estão dialeticamente fundidas e se
condicionam mutuamente: uma é impossível sem a outra (Bakthin, 2015, p.55).
Leandro Gomes de Barros parece não deixar dúvidas da compreensão

profunda da natureza dialógica do discurso: da necessária relação entre
enunciador e enunciatário posta em um terreno de possibilidades e
contingências reais. Não apenas: suas duas “vozes” narrativas sobre Antônio
Silvino demonstram sua consciência das relações políticas e sociais de seu
tempo e expressam-se em sua obra pela natureza variada de estilos,
consubstanciadas nesse caso pelas escolhas dos narradores. Parte das
complexas relações da heterodiscursividade social é objetivada na obra do
180
autor. Sobre o conceito de heterodiscurso, Paulo Bezerra, tradutor de Mikhail

Bakhtin no Brasil, nos informa em pequeno glossário presente em Teoria do
romance I: a estilística:
[...] Na terminologia bakhtiniana, heterodiscurso inclui: dialetos sociais, maneiras de

grupos, jargões profissionais, as linguagens dos gêneros, das gerações e das faixas
etárias, das tendências e dos partidos, as linguagens das autoridades, dos círculos e das
modas passageiras, dos dias sociopolíticos e até das horas. Em suma, trata-se do
heterodiscurso social que traduz a estratificação interna da língua e abrange a
diversidade de todas as vozes socioculturais em sua dimensão histórico antropológica,
fecunda a linguagem da prosa romanesca através da dissonância individual de cada
autor em relação ao conjunto do processo literário. (Bezerra, in Bakthin, 2015, p. 247)
Faço, aqui, o acréscimo: não só da prosa romanesca, mas também é

fecunda a importância do heterodiscurso na literatura de folhetos, desde o seu
berço. As tensões sociais, proposições políticas e ideológicas variadas sobre o
cangaço estão tão intimamente relacionadas à produção de Leandro sobre
Antônio Silvino que o autor transpõe formalmente nuances dessa disputa
discursiva: marcada pelas formas variadas de narrar presentes em seus
folhetos, expressando, cada uma delas, uma relação com seu conteúdo em
relação às posturas sociopolíticas sobre o cangaceiro e contingências sociais
do momento da enunciação.
A variedade na forma e no conteúdo expressam no cordel de Leandro
Gomes de Barros sobre Antônio Silvino os discursos sociais antagônicos e em
disputa sobre esse sujeito e, mais do que do homem, sobre o fato social
cangaço. Nesse sentido, posso afirmar que Leandro consegue construir
relações de dissonância e consonância não apenas em relação ao “conjunto do
processo literário”. Mas, sua própria obra, na totalidade apresentada nas
tabelas anteriores, é ela própria dissonante e consonante, dependendo do
referencial de que se observa. O autor traz a polifonia dos discursos sociais na
construção da totalidade de sua obra. Isso é possível, especialmente, pelas
características dessa expressão do folheto como folkcomunicação dos fatos do
cotidiano: a) proximidade histórica com o fato representado, inclusão das
variadas perspectivas sociais em disputa, percepção histórica no contato
necessário com o tempo presente e em modificação, processo interpretativo
181
sempre inacabado, b) necessidade de ampla circulação social e da

identificação popular do seu próprio discurso com aquele da obra de arte.
Essa representação literária marcada pela polifonia social sobre o
cangaço só será repetida algum tempo depois por José Lins do Rego em seu
ciclo da cana. Em especial na obra Fogo morto, em que aparecem três
perspectivas diferentes sobre o cangaceiro Antônio Silvino: o celeiro Mestre
José Amaro, o fazendeiro Seu Lula e o Capitão Vitorino. No entanto, difere-se
do cordel de Leandro Gomes de Barros, por ser uma crítica social à distância
do tempo das memórias de infância do autor. Além disso, o conjunto do
processo literário no qual a obra de Lins do Rego se insere é aquele de elevado
prestígio social. O autor busca certamente inserir sua obra na alta
consideração do cânone do gênero romanesco nacional: liga-se, portanto, ao
fluxo do conjunto histórico do processo literário do próprio gênero
romanesco. O que é o contrário das duas características sobre o cordel que
assinalei anteriormente: parece-me que os folhetos de Leandro são a busca por
comunicação moldada pelas contingências do presente, pouco relacionada
com a historicidade de seu gênero e mais em função da circulação da obra.
Antônio Silvino conta suas façanhas: o narrador personagem
As sete obras de Leandro Gomes de Barros em que Antônio Silvino é

narrador personagem têm, como os títulos sugerem, entrechos distintos. No
entanto, há pontos de contato sobre temas importantes, por exemplo: causas
individuais e sociais para o cangaço; religiosidade e anticlericalismo; a relação
arma-cangaceiro; saída do cangaço e impossibilidade de vida; ética sertaneja
e escudo ético. Razão pela qual prescindirei de estudar a estrutura de todas as
obras em separado e focarei a análise nas escolhas estéticas e de conteúdo
literário utilizadas pelo autor para a construção dos temas que perpassam
esses títulos.
A formação do cangaceiro e suas contingências sociais
Todas as lutas de Antônio Silvino têm início com a introdução da voz

popular: “O povo tem um ditado/ Muitos não levam em conta/ Quem tem de
182
ser cavaleiro/ Até nas pedras monta/ Espinho que há de picar/ Logo ao nascer
traz a ponta.” (Barros, 1910-1912c, p.1)
A sabedoria popular aparentemente informa sobre a existência de um
destino que está na natureza de todos os seres, desde homens a espinhos. Uma
primeira leitura nos leva a crer que esse destino seja sinônimo de
predestinação mística. Essa visão, no entanto, não resiste à leitura atenta das
estrofes que vêm a seguir.
Nasci no alto sertão

Na vila de Ingazeira
Meus pais quiseram criar-me
Por uma certa maneira,
Não consentiram que eu fosse
A pagode nem à feira.
Eu só sonhava com serras

Com bosques e desertos feios,
Com espetáculos de sangue
Punhaladas e tiroteios,
Via monte de cadáveres
Riachos com sangue cheios. (idem)
A partir da leitura desse pequeno fragmento, a imagem que

naturalmente projetamos é de um indivíduo que se tornou cangaceiro pela
índole violenta. Ou seja, na raiz do cangaço estaria alguma forma de desvio
natural dos indivíduos que dele fazem parte.
No entanto, aquilo que se segue na narrativa mostra que há uma
complexidade de visão de mundo além da simples correlação violência-
natureza. Ao visitar uma zona urbana para assistir à missa de Natal, o
narrador relata ter sido destratado por um homem da força policial vindo de
uma região externa:
Fui eu e o camarada,
Achamos tudo direito
O delegado de lá
Recebeu-me satisfeito,
Chegou depois uma força
Levando tudo de eito.
Um alferes de polícia
183
Que chegava do Recife

Partindo gente a facão
Fazendo do povo bife,
Fitando a mim perguntou
De onde é você patife? (Idem, p.2)
Aqui vemos uma oposição fundamental da ideologia sertaneja em

estudo: o malvado vindo da região exterior e o sujeito local. É um choque entre
complexos culturais bastante diversos vistos a partir do olhar de um narrador
que se identifica obviamente com um dos lados. Essa identificação assemelha-
se bastante àquela expressa nos encontros de Fabiano com o soldado amarelo
(elemento externo ao sertão) em Vidas secas, de Graciliano Ramos. A covardia
do alferes da polícia se expressa na violência gratuita infligida contra a
população, razão pela qual sua postura é reprovável em mais alto grau pela
ética sertaneja. Cito: “Ali parti ao alferes/ Arrebatei-lhe a espada/ Marquei-lhe
o pé da orelha/ Que dela não ficou nada/ Depois perguntei a ele/ Quem é que
paga a bicada!” (Idem, p. 3)
A valentia do narrador tem sua origem na própria natureza apresentada
anteriormente, já que: “Tinha apenas 11 anos/ não tinha brigado/ não possuía
inimigo/ não andava preparado. ” (Idem). Dessa forma, a impressão inicial
formada pelo leitor urbano atual sobre Antônio Silvino se desfaz ao
percebermos que aquele rol de imagens ligadas ao sangue e à morte é, na
verdade, parte do grande complexo de valores sertanejos ligados à valentia:
característica necessária para o enfrentamento das injustiças da vida.
Assim, ao que me parece, a compreensão que Leandro imprime em sua
obra sobre o cangaceiro toma em consideração fatores distintos em um
processo social conflituoso determinante na formação do indivíduo.
Retornando às “visões de sangue” do início, percebemos ser uma forma
literária para tratar da valentia e não de uma atribuição de patologias naturais
a Antônio Silvino, como faz Rodolfo Teófilo em seu Os Brilhantes (1895/1906).
Depois mataram meu pai

Saltei de vez no cangaço
Mato há 17 anos
Inda não cansei o braço
Tenho pescoço de bronze
Os intestinos de aço.
184
Tem muito o que admirar

De minha vida a história
Minha existência é de luta
Meus feitos todos de glória
Empresa que eu for a ela
Pode esperar-se vitória. (idem, p. 4)
O trecho confirma a elevação da figura do cangaceiro nesta perspectiva

do imaginário social: “Minha existência é de luta/ meus feitos todos de glória.”
Essa é a síntese daquele sujeito com “visões de sangue” por natureza que é
empurrado pelas condições sociais ao cangaço. A leitura atenta nos leva a
perceber que a brevidade dos versos não simplifica a complexidade da
questão histórica e social. A meu ver, ao contrário, empresta-lhe tratamento
estético que consegue preservar até os nossos dias um lastro forte nesses
fatores extraliterários, permitindo que visualizemos no compasso ritmado dos
versos uma situação ampla que não pode ser reduzida a polaridades
estanques.
Outros folhetos do autor também tratam do nascimento e da formação
de Antônio Silvino como cangaceiro. Passo, então, a apresentá-los em busca
das proximidades e distanciamentos formais e de conteúdo.
As proezas de Antônio Silvino (1907-1908) é uma obra de leitura mais leve
do que aquele analisado anteriormente. Penso que essa característica se deva
a determinada comicidade presente ao longo do texto. Em sua terceira e
quarta estrofes lemos:
Eu hoje podia ser

Um distinto cavalheiro
Mas a justiça falhou-me
Devido a não ter dinheiro,
Meu pai foi assassinado
Eu para me ver vingado
Fiquei sendo cangaceiro
Eu achei um desaforo
E uma falta de ação
Um cabra matar meu pai
E nem dar satisfação,
Matei e o fiz em postas
Abri ele pelas costas
185
Arranquei-lhe o coração. (Barros,1907-1908?, p. 1-2)
A ideia de “matar o pai sem dar satisfação” tem uma dimensão cômica
bastante evidente. E essa característica ameniza a contundente crítica social de
afirmar que “devido a não ter dinheiro”, após o assassinato de seu pai, a
justiça lhe falhou.
E a morte e a injustiça são a condição necessária para que o escudo ético
do cangaceiro seja levantado:
Então desse tempo em diante

Pegaram a me perseguir
Eu que me vi desgraçado
Não tinha mais que fugir,
Fiz trincheira do sertão
Acochei o pau na mão
E bato enquanto bulir.
De cabra falso e chaleira

Eu dele não tenho dó,
Tenho machucado a pés
Que se perde até o pó;
quando estou de cara feia
Tenho dado surra de peia
Que a peia fica sem o nó. (Idem, p.2)
O escudo ético é caracterizado nesse trecho pela injusta perseguição em

oposição à elevação do cangaceiro. Esse processo de alçamento discursivo do
valor social do cangaceiro é também feito por um recurso cômico: “Tenho
dado surra de peia/ que a peia fica sem o nó.”.
A oposição espacial está presente nesse trecho, assim como naqueles
utilizados para ilustrar minha leitura de Todas as lutas de Antônio Silvino (1910-
1912c). Em As proezas de Antônio Silvino (1907-1908) vemos que o sertão é
referido como um lugar de defesa, de acolhimento: “Não tinha mais que
fugir/fiz trincheira do sertão.” Com essa construção, cria-se a oposição dentro-
fora. Mesmo que o segundo elemento desta dicotomia esteja explicitamente
ausente, a interpretação do trecho possibilita essa proposição que se
assemelha muito ao folheto anterior, em que se acusa “um alferes de polícia/
que chegava do Recife.” A ética sertaneja está para o campo moral da
186
justificação dos atos como o sertão está para o campo geográfico do escudo de
defesa. É uma ética em tudo associada a seu espaço.
É também em Proezas de Antônio Silvino (1907-1908) que a geografia
aparece como espécie de complemento da personalidade do cangaceiro em
suas variadas paisagens: “Na Paraíba do Norte/ Eu sou vigário colado,/No Rio
Grande do Norte/ Eu servi de advogado,/ Em Pernambuco eu sou tudo,/ Lá já
fiz falar um mudo/ Fiz correr um aleijado.” (Idem, p.1)
Do trecho em destaque evidencio a relação do cangaceiro com
determinadas espaços do Nordeste: as façanhas de Silvino estão atreladas à
geografia da região. Há também outra estratégia cômica que perpassa todo
esse folheto em específico: o efeito proporcionado pela oposição, como nos
pares falar/mudo e correr/aleijado. As “proezas”, como o título diz, são
geograficamente identificáveis e comicamente exageradas.
Em Antônio Silvino – o rei dos cangaceiros (1910-1912a) há estratégias
também semelhantes. No entanto, certas características movem o olhar para
outra direção. Cito a obra:
No Norte têm quatro estados

À minha disposição
Pernambuco e Paraíba
Dão-me toda a distinção,
Rio Grande e o Ceará
Me conhecem por patrão.
No Pilar da Paraíba
Eu fui juiz de direito
No povoado – Sapé,
Fui intendente e prefeito,
E o pessoal d’ali,
Ficou tudo satisfeito.
Ali no Entroncamento
Eu fui vigário-geral,
Em Santa Rita fui bispo
Bem perto da capital.
Só não fui nada em Monteiro,
Devido a ser federal.
Porém tirando Monteiro,

O resto mais todo é meu,
187
Aquilo eu faço de conta

Que foi meu pai que me deu,
O governo mesmo diz:
Zele porque tudo é seu. (Barros, 1910-1912?, p.4 e 5)
Muito além do espaço de circulação e identificação, o narrador evidencia

o domínio da região. Verdadeira relação de posse, como se monarca fosse:
“Aquilo eu faço de conta/ que foi meu pai que me deu”. O discurso do
cangaceiro repete as práticas das velhas oligarquias senhoriais do Nordeste
brasileiro: apropria-se dos espaços e das funções públicas exercendo-as
personalissimamente e em benefício próprio. Nesse sentido, ao dizer que é
senhor dos espaços, Silvino não causa arrepio ao sertanejo. Ao contrário, age
conforme esperado de um homem com sua envergadura social: “Dão-me toda
a distinção”; “Me conhecem por patrão.” O que quero demonstrar com essa
análise é que esse discurso evidencia que a formação de um cangaceiro é
também a formação de um homem prestigiado socialmente. E essa distinção
não tem origem na posse de terras e engenhos, mas na valentia individual. É
a distinção possível para aqueles que vêm das classes menos abastadas, mas
nem por isso têm uma percepção diferenciada por parte dos sujeitos que
comungam dos valores sociais expressos nesse discurso.
Ainda na mesma obra, o narrador diferencia o homem comum do
cangaceiro:
Se não tiver natureza

De comer calango cru,
Passe um mês sem beber água
Chupando mandacaru,
Dormir em furna de pedra
Onde só veja tatu.
Não podendo fazer isso,

Nem pense em ser cangaceiro,
Que é como um cavalo magro
Quando cai no atoleiro,
Ou um boi estropiado
Perseguido do vaqueiro. (Idem, p.14)
Se em Todas as lutas de Antônio Silvino (1910-1912c) o componente

subjetivo necessário para que Silvino se tornasse cangaceiro eram visões
188
macabras de “riachos de sangue cheios”, aqui o narrador nos mostra uma

condição muito mais realista e dura da vida no cangaço. A resistência à
privação de recursos básicos como os alimentos se torna uma condição
necessária para a vida dos cangaceiros. É, portanto, característica da formação
do cangaceiro, segundo determinada visão expressa pelo narrador e, creio eu,
compartilhada pelos leitores no momento primeiro da enunciação em feiras e
nos vagões de trem da “Greitueste”.
O paralelo entre a valoração social do cangaceiro e a voz do narrador dos
folhetos de Leandro Gomes de Barros pode ser observado nos trechos finais
de As lágrimas de Antônio Silvino por Tempestade (s/d.a):
Os filhos perguntam às mães:

– Quem passa com tal destino?
Então as mães lhes respondem:
– Fala mais baixo menino!
Aquele que passa ali,
Governa tudo aqui,
É ele Antônio Silvino.
[...]
Assim mesmo ainda há lugar
Que eu passo tocam hino,
O preto pergunta ao branco,
Pergunta o homem ao menino:
Quem é aquele que passa?
E reponde o povo em massa:
Não é Antônio Silvino?!
Pergunta o vale ao outeiro,

O íman à exalação,
O vento pergunta à terra,
E a brisa ao furacão,
Respondem todos em coro:
Esse é o rifle de ouro,
Governador do Sertão! (Barros, s/d.a, p.9-10)
Antônio Silvino é personagem: narrador observador
A outra parte da produção de Leandro sobre o cangaceiro Antônio

Silvino distingue-se pelo foco narrativo: são construídas a partir de um
narrador observador. A divisão analítica que proponho é baseada em
elemento formal, mas tem consequências no conteúdo da obra, como
189
evidenciarei. Se há inconveniente nessa estratégia de análise, não é menor do

que aquele que teria encontrado se erigisse o conteúdo como categoria de
análise.
Em grande quantidade dos casos, quando o narrador observador nos
conduz nas histórias sobre Antônio Silvino, o encontraremos em situação de
cárcere. Isso ocorre, em quatro dos oito cordéis encontrados no acervo da
Fundação Casa de Ruy Barbosa: Antônio Silvino no júri – Debate de seu
advogado (1914?a), As exclamações de Antônio Silvino (1914?a), Antônio
Silvino se despedindo do campo (1914b) e O sonho de Antônio Silvino na
cadeia em que lhe apareceram as almas de todas as pessoas que ele matou
(1918). A inovação desses cordéis em relação aos demais é que muitas vezes
não há elevação do cangaceiro ou de suas ações. Ao contrário, o que vemos é
um cangaceiro com pesar e até arrependimento da vida de crimes e sofrendo
a nova situação.
Os outros quatro cordéis também surpreendem o analista. De maneiras
particulares, apresentam dissonâncias estilísticas e evidenciam a versatilidade
literária de Leandro Gomes de Barros.
A leitura comparada entre A visão de Antônio Silvino (s/d d) e O sonho
de Antônio Silvino na cadeia em que lhe apareceram as almas de todas as
pessoas que ele matou (1918) demonstra claramente a relação íntima entre a
produção cordelística e as circunstancias discursivas da enunciação. São,
praticamente, a mesma narrativa. No entanto, em O sonho de Antônio Silvino
na cadeia em que lhe apareceram as almas de todas as pessoas que ele matou
(1918), a dita “visão” teria ocorrido após a prisão do cangaceiro, enquanto
encontrava-se na cadeia. É provável que um folheto seja a reescritura do outro,
aproveitando o interesse circunstancial dos leitores pela prisão do cangaceiro,
com intuito de alavancar as vendas. Essa é apenas uma suposição que faço,
mas que mantêm total coerência com a dinâmica da produção, circulação e
fruição da arte popular, conforme processo que já descrevi sucintamente.
Tanto A visão de Antônio Silvino (s/d d) quanto A ira e a vida de
Antônio Silvino (1910-1912 d), Luta do Diabo com Antônio Silvino (1913-1914)
e A confissão de Antônio Silvino (s/d c) reafirmam a dicção elevada na
representação do cangaceiro, mantendo-o em posição condizente com os
valores sociais sertanejos. São, também, marcadas pela hipérbole da força e
190
dos feitos do cangaceiro, pela valorização da valentia, pela descrição do

escudo ético do cangaceiro e aversão ao elemento estrangeiro ao sertão – seja
militar ou religioso.
Dadas essas características diversas desse bloco de produções de
Leandro que passo a estudar, irei primeiramente observar as características
de conteúdo das obras em que encontramos o cangaceiro recolhido à prisão.
A seguir, proporei um olhar comparativo entre A visão de Antônio Silvino
(s/d) e As exclamações de Antônio Silvino (1914?), que revela importantes
aspectos da produção literária de folhetos na época de Leandro Gomes de
Barros.
Para os demais cordéis em que os aspectos de conteúdo se confundem
com aqueles outros em que era o cangaceiro narrador, farei estudo conciso
apresentando especialmente suas idiossincrasias no que se refere à interação
forma-conteúdo estéticos.
Antônio Silvino em reclusão
As exclamações de Antônio Silvino (1914?b), Antônio Silvino se

despedindo do campo (1914?b), Antônio Silvino no júri – Debate de seu
advogado (1914?a) e O sonho de Antônio Silvino na cadeia em que lhe
apareceram as almas de todas as pessoas que ele matou (1918) têm em comum
o fato de narrarem histórias envolvendo o cárcere do famoso cangaceiro. No
entanto, outros aspectos estão presentes em todos esses cordéis: o
arrependimento de Antônio Silvino, trechos com dimensões líricas e maior
realismo nas descrições (se comparados ao bloco anterior).
As exclamações de Antônio Silvino (1914?b) têm como suas primeiras
estrofes:
Antônio Silvino preso

Entrou nesta capital
De Caruaru aqui
Veio em trem especial
Com o chefe de polícia
Um médico e um oficial.
Pois o chefe de polícia

Levou a cavalaria
191
Veio de Taquatiringa
Soldados de fantaria (sic)
De versos inferiores
Para sua garantia.
Então Antônio Silvino

Embora que fatigado
Disse ao chefe de polícia
O todo de seu passado
Disse de sua viagem
E como foi capturado
Que estava jogando bisca

Quando o alferes cercou-o
Resistiu quase 1 hora
Um soldado baleou-o
Ele caiu sem sentidos
Um companheiro roubou-o. (Barros, 1914?b, p. 1 – 2)
A chegada do cangaceiro já não é descrita, como antes, como um evento

aterrador. Há, ainda, determinada grandiosidade nas movimentações
relacionadas ao cangaceiro, mas essa não é determinada pelo temor geral. O
que vemos nesse cordel é justamente a presença do Estado que conduz um
prisioneiro à justiça. No entanto, aquilo que se apresenta de grande é
justamente todo o conjunto militar e jurídico relacionado à persecução do
cangaceiro. O Estado ausente no bloco anterior de obras em que o cangaceiro
era narrador, revela-se aqui com seu aparato: vieram no trem especial,
médico, oficial e chefe de polícia. Não apenas, há também a presença de
pelotões de infantaria, destacados para a chegada do cangaceiro à capital. O
que era ausência no bloco de folhetos estudado anteriormente, torna-se
presença vistosa.
Não apenas a introdução do Estado é visível nesse trecho, mas uma nova
ordenação nas relações do cangaceiro com a polícia e os representantes do
Estado. O que era afronta, torna-se uma confissão de determinadas
circunstâncias vexatórias de sua prisão. O que, evidentemente, é um
rebaixamento da figura elevada outrora apresentada do cangaceiro: é
emboscado por se distrair com jogos ordinários, seu algoz é um soldado sem
nome, sem importância social e para a história e, não bastasse tudo isso, ainda
é roubado por um de seus homens, ou seja: é traído. Esse Antônio Silvino é
192
um homem comum, pego indefeso por outros homens comuns e

ridicularizado em momento de necessidade pelo companheiro que lhe
roubou. É o antípoda daquele outro, de fazeres que lhes concedia
características hiperbólicas e que encarnava em si os sentidos sociais
sertanejos da valentia. É o que se verá, ainda mais adiante, na mesma obra:
Eis aí, caro leitor

A grande fera do Norte!
O homem que estando solto
Afrontava a própria morte
Porém não pode afrontar
A diferença da sorte
Depois dele prisioneiro

Foi que exclamou me perdi
Que distração essa minha
Erro enorme que cometi
D’agora em diante verei
Aquilo que nunca vi
Baleado como estava

Não deveria me entregar
Devia ter resistido
Até alguém me matar
Às vezes mesmo o perigo
Ensina a gente escapar.
Em que me serviu o crime

O sangue que derramei?
A quantidade de órfãos
Que na miséria deixei?
Deus mandou tirar-me as contas
Veio a justiça eu paguei (Idem, p. 5-6)
O trecho tem início com o narrador apresentando o cangaceiro em sua

situação atual. É evidente que busca diferenciar sua situação anterior (“fera
do Norte”) e a posição de arrependimento, que irá marcar as estrofes citadas.
É no ponto de ruptura entre o homem livre – que desafiava até a morte – e o
preso pelo Estado arrependido que se constrói a mudança de perspectiva no
discurso sobre o cangaceiro. É pertinente observar que é o próprio Antônio
Silvino – aqui mero personagem – quem se confessa arrependido, pelo uso do
discurso direto. Isso é fundamental, já que afasta esteticamente (assim como
193
no primeiro bloco) essa afirmação da pena de Leandro Gomes de Barros. Por

outro lado, também imprime à confissão determinada dimensão de realismo.
É o que se exprime também nos versos: “Passou em Taquaritinga/ Uma noite
cruelmente/ De vez em quando uma sincope/ Atacava-o de repente. / Via a
injúria de um lado/ E o remorso na frente.” (Idem, p.8)
Segundo o narrador, Antônio Silvino sintomatiza de um lado o fato de
ter sido preso e perseguido pelo Estado (injúria) – fato objetivo – e, de outro,
o aspecto psicológico da situação (remorso) – fato subjetivo. Em relação à
descrição do cangaceiro presente no bloco anteriormente estudado,
percebemos uma construção muito mais humana, com aspectos psicológicos
mais profundos. É nesse sentido que afirmo ser muito mais realista que aquele
cangaceiro cujas ações são marcadas pela ironia e hipérbole das ações.
Antônio Silvino vendo

Tudo ali o encontrar
Disse ao chefe de polícia
Doutor, pode me explicar?
Qual é o lugar que fazem
Tenção de me fuzilar?
Disse o chefe de polícia

Você não é fuzilado,
Disse Silvino: então peço-lhe
Não me deixe ser vaiado
Porque nunca ouvi pilhéria
Se ouvir fico incomodado
Disse o chefe de polícia

O sr. está garantido,
O levo com toda honra
Se alguém vaiá-lo é punido
Tenho aqui às minhas ordens
Um batalhão prevenido. (Idem, p.9)
O trecho apresenta um Antônio Silvino duplamente vulnerável: do

ponto de vista psicológico – subjetivo – temeroso de pilhérias e, antes disso
ainda, do ponto de vista social – objetivo – passível de ser alvo de pilhérias da
população. Em ambos os sentidos, esse cangaceiro é bem diferente daquele
outro. Antônio Silvino-narrador inflige temor a todos que contra ele se
apresentam – aspecto objetivo – e também demonstrava uma estatura moral
194
que o diferenciava – aspecto subjetivo. Não era, em qualquer circunstância,

passível de sentimentos ordinários.
Em Antônio Silvino no júri – Debate de seu advogado (1914?a) o foco
narrativo, como denuncia o título, divide-se entre a situação do cangaceiro e
os debates jurídicos envolvendo o caso. É pertinente observar nesse folheto
como os discursos jurídicos e as teorias do justo permeiam organicamente a
obra e emprestam sentido ao objeto estético que vão além daquele das
circunstâncias e dos debates nos quais originalmente se formulam e
pertencem. Ao contrário do que certo pensamento preconceituoso pode supor
sobre a literatura popular, complexos raciocínios jus-filosóficos não sofrem
mera redução discursiva ao serem transpostos para a obra popular, ao
contrário, ganham contornos de versos e obra de arte. Embora não seja meu
intento nesse trabalho refletir sobre as relações entre os discursos popular e
aqueles de prestígio social, é relevante atentar como a literatura de Leandro
apropria-se das formas e dos conteúdos dos atos de fala de prestígio e
transpõe com sentidos próprios para os folhetos em discurso não opaco para
o seu destinatário. Ou seja, essa obra é rica justamente por representar a
intersecção entre a retórica forense e a representação imagética popular dessa
mesma prática discursiva. O autor transita entre esses dois espaços com
desenvoltura, tanto é assim que o resultado final é uma excelente narrativa.
A forma de tratamento do cangaceiro é bastante semelhante ao folheto
anteriormente estudado:
Era 26 de Outubro
O dia designado
Para o célebre cangaceiro
No tribunal ser julgado
Perante a justiça pública
E o seu advogado
[...]
No salão do tribunal
Entrou ele amedrontado
Porque conheceu que ali
Havia de ser julgado
Dizia-lhe a consciência
- É triste teu resultado. (Barros, 1914?a, p.1)
195
As adjetivações dessas estrofes são relevantes para perscrutarmos os

sentidos discursivos da construção. Em um primeiro momento, há a
afirmação de ser “célebre” o cangaceiro preso. Com isso, o narrador apresenta
a relevância daquilo que irá apresentar ao leitor. No entanto, de um modo
geral, o adjetivo “célebre” pode ser considerado vazio de sentidos em si: não
se trata de uma informação positiva ou negativa. Mas apenas que se trata de
um sujeito afamado, famoso.
O julgamento se dá, ainda, perante a “justiça pública”. Vemos aí o Estado
sendo introduzido nos folhetos de Leandro sobre o cangaceiro Antônio
Silvino em sua função jurisdicional, resolvendo conflitos de maneira
institucionalizada. O próprio adjetivo “pública” atribuído à justiça revela a
coexistência de mais de um sistema de justiça. Na outra ponta dessa oposição,
depreendo que esteja a justiça levada a cabo pelo particular, no exercício
privado das próprias razões, sejam os poderosos das oligarquias locais ou os
cangaceiros.
Em Antônio Silvino no júri – Debate de seu advogado o cangaceiro
apresenta posturas incompatíveis com a valentia dos demais folhetos do
primeiro bloco. Entra no tribunal “amedrontado” e com a consciência a pesar-
lhe. Essa virada de interioridade imprime ao cangaceiro representado ares de
realismo impossíveis com as ações exageradas do bloco de quando era o
cangaceiro o próprio narrador. É o que vemos também quando responde à
pergunta do juiz:
Sabe o réu por que está preso?

O juiz lhe perguntou
Disse Silvino: por falso
Que o povo me levantou,
Servindo-se de meu nome
Não foi um só que roubou. (idem, p.2)
Ora, essa imagem é o contrário do homem elevado temido e admirado

pelo povo. Esta “confissão” inverte a posição de algoz para vítima, de homem
de ações grandiosas, para alguém que sofre pelas ações criminosas falsamente
imputadas a ele. O povo não se espelha mais na valentia do cangaceiro. Ao
contrário, se aproveita e toma vantagem de sua fama. Vemos, assim,
reiteradamente a desconstrução anteriormente revelada do cangaceiro, até
196
que: “Porém o senhor não sabe/ Porque vem aos tribunais?/Eu vim porque me
trouxeram/ Disse Silvino, afinal/ Sou um homem ignorante/ Não conheço bem
nem mal.” (Idem, p. 2 e 3)
A alegada ignorância é certamente argumento de defesa, e irá reverberar
mais à frente no folheto, na fala do advogado. Revela, no entanto, uma postura
humilde. Ao relembrarmos que o narrador apresenta o réu como sendo um
“célebre cangaceiro” é de se concluir que seja a fama devida às falsas
acusações do povo e à ignorância do réu. O que lhe tira o peso da
intencionalidade do agir: aspecto relevante para a valentia – que é força
objetivamente direcionada para fins específicos (vingar-se, na maior parte das
vezes).
As falas da personagem reverberam na voz do advogado, demonstrando
nas malhas do texto que talvez o cangaceiro não fosse tão ignorante assim. A
partir dos estratagemas do discurso jurídico transpostos para a obra em
versos, o advogado assim se expressa:
Por exemplo, uma hipótese:

Pedro disse que fulano
Lhe disse que lhe disseram
Que Paulo matou beltrano
Nesse processo de Paulo
Não pode dar-se um engano?
Parece que um ente desses

Cumpre a ordem do destino
Eu ouço falar em crimes
Cometidos por Silvino
Quando talvez o pai dele
Ainda fosse menino.
[...]
Porque a lei diz assim

Só poderá ser punido
O crime que for provado
Como foi acontecido
Tendo uma só testemunha
Inda não está garantido. (Idem, p.4, 5 e 9)
197
Há uma construção em dueto da defesa de Antônio Silvino: as falas do

cangaceiro quando interrogado pelo juiz novamente surgem pelo discurso
arguto do advogado de defesa. Observando sobre o ponto de vista dos fluxos
discursivos de uma sociedade, essa escolha estratégica e estética de Leandro
parece revelar uma ideia do autor sobre a inter-relação dos discursos
populares (cangaceiro) e dos sujeitos de prestígio social (advogado). Não
estão essas vozes, como se pode erroneamente pensar, circulando em espaços
apartados. Ao contrário, são sonantes e mantêm certa continuidade. Penso
que Leandro Gomes de Barros nos subsidia com importantes reflexões sobre
a própria arte popular e as expressões discursivas de prestígio quando
compõe esse folheto especificamente.
Na tentativa de imprimir maior realismo à narrativa, o autor recorre à
interioridade do cangaceiro:
Também Antônio Silvino

De vez em quando corava
Chegava-lhe um suor frio
O rosto lhe desmaiava
Nem cascavel no sertão
No dia que se assanhava.
Quando chegou na cadeia

Todo mundo lhe tremia
Olhava para a prisão
A carne lhe estremecia
Fitava todas as paredes
Como cobra, se mordia.
[...]
Depois tudo acalmava-se

Mas não podia dormir
Cinco minutos de sono
Não podia seguir
Outro se via-o sorrir. (idem, p. 9 e 10)
A perturbação do cangaceiro revela subjetividade não vista no primeiro

bloco de cordéis analisado. Surge uma consciência sobre as ações violentas
que parece exprimir arrependimento. Definitivamente não é a valentia o que
198
pauta esse Antônio Silvino. Esses momentos de subjetividade revelam, em

alguns trechos, verdadeira dimensão lírica:
Como atitude poetizante [dichterich], a fantasia poética [poetische] não nos coloca
diante dos olhos, tal como o plástico [Plastik], a coisa mesma em sua realidade exterior,
mesmo que ela tenha sido produzida pela arte, mas fornece apenas uma intuição e
sentimento interiores da mesma. (Hegel, 2004, p. 155)
Tomo a definição de Hegel, mas ressalto que não entendo que o folheto
se torne lírico. Proponho percebermos que há dimensões de lirismo que se
expressam na suspensão da narrativa em favor do desenvolvimento da
subjetividade do cangaceiro. As paisagens íntimas são coloridas em lugar
daquelas geográficas:
Ele exclamava consigo:

Ah! Liberdade de outrora
Quanto feliz era eu
Podendo colher-te agora
Mas tu foste como o pássaro
Voaste e fostes embora.
És como as folhas que secam

Nos frondosos laranjais
Ou como as aves nos ninhos
Que empenam e deixam os pais
Dizem no primeiro voo
Adeus para nunca mais.
Ah! Campos da minha terra

Onde a infância passei
Ah! Sombras deliciosas
Onde dias desfrutei
Montes cobertos de flores
Que para sempre deixei
Onde gozei mil carinhos

De uma mãe carinhosa
Os dias eram uns jardins
E cada noite uma rosa
Nasci em berços de flores
E morro em cama espinhosa. (Idem, p. 9 – 10)
199
O trecho é construído pela oposição entre um passado cheio de belezas

e o derradeiro presente espinhoso. Fica latente que nesse caminho
determinado desvirtuamento ocorreu: um início belo e um final violento
mostram a ruptura entre a possibilidade de vida e a realização efetiva. Não
há, no trecho, a ênfase à perda de familiares e a necessidade social de vingança
– o que constituiria o escudo ético do cangaceiro. Ao contrário, os dois
extremos da dicotomia passado-presente fazem recair, dentro da
subjetividade do personagem, em si o peso das escolhas, e a culpa
consequente. Mais à frente: “Talvez que inda por sonho/ Eu vá num daqueles
montes/ Do cume de uma das serras/ Olhe aqueles horizontes/ Ou se morrer
minh’alma/ Vá ao é daquelas fontes”. (Idem, p. 12)
O movimento de evadir-se do presente em busca do locusamenus só
localizável no passado parece uma busca por um espaço-tempo idealizado e
inalcançável para o sertanejo:
A liberdade do povo
Os encantos do sertão
Os cantos dos passarinhos
Um tempo de aparição
O homem que não chorar
Nunca teve coração.
Embora fosse infeliz

Como tudo sinto saudades
Minha pátria foi cruel
Mas eu lhe tenho amizade
O amor e a pessoa
Ambas são da mesma idade. (Idem, 12-13)
Na virada entre esses dois versos suspende-se a dimensão de lirismo que

apontei anteriormente. É a exaltação do popular em sua atitude e em seu
espaço: a liberdade do povo e os encantos do sertão. E na condição de um de
seus, sertanejo como outros no fazer e no lugar sociais, Antônio Silvino se
admite infeliz. E a razão disso é a “pátria” que lhe foi cruel. Leio essa “pátria”
como o Estado: tantas vezes ausente, cujos braços que se apresentam são só
aqueles da repressão. É essa uma crítica social contundente de Leandro
Gomes de Barros que foi estrategicamente escondida nesse trecho do cordel:
entre a exclamação lírica do cangaceiro e a retomada da narrativa em terceira
200
pessoa: embora o sertanejo se encontre em um lugar de beleza e pleno de

potencialidades, o Estado – seja em sua ausência proposital, seja apenas em
sua presença repressora – transforma toda a beleza poética do sertão em
infelicidade.
Em Antônio Silvino se despedindo do campo (1914b) há também um
trecho, quase no final da obra, também recoberto por dimensões de lirismo.
Cito fragmento:
Ah! A liberdade de outrora!

Que já desapareceu
Gozo soberbo infinito
Prazer que me pertenceu
Quando eu olhava tranquilo
Dizendo isso tudo é meu
Voavam alto as araras

Em busca de seu destino
Quando me viam dos ares
Tangiam saudoso hino
Dizendo aos mais companheiros
Esse é Antônio Silvino. (Barros, 1914b, p. 15)
Observamos novamente uma ideia de refúgio da alma atormentada nas

imagens do passado no sertão. No trecho percebemos, também, uma
proposição de comunhão entre o homem e a natureza – a saudação das araras
– o que interpreto como uma oposição ideológica entre o homem e a
civilização – mais precisamente o Estado. É também nessa obra, em seus
versos iniciais, que observamos os seguintes trechos:
Adeus Adeus Pajeú

Natural de um desgraçado
Em teu solo fui nascido
O mais desventurado
Um Napoleão pequeno
Em tuas plagas criado
Em ti nasci e criei-me
Só enquanto fui criança
A cruel sorte apagou
A luz da minha esperança
Se fui feliz não me lembro
201
Minha miséria não cansa. (Idem, p. 13)
Já à primeira vista, não escapa a argúcia da construção desses versos e

da relação que mantêm com os valores sociais e éticos do sertanejo. Trata-se
do complemento das Exclamações de Antônio Silvino. Mantendo
contiguidade relativa entre as duas obras, a aparência é, ainda, de citação de
discurso direto realizada pelo narrador observador. No entanto, o que faz o
poeta é criar uma zona cinza: nem se pode afirmar se tratar de narrativa em
primeira pessoa, nem em terceira. Razão pela qual optei por classificá-la na
segunda categoria.
Não apenas essa estratégia formal, mas as imagens construídas são ricas
e põem Leandro Gomes de Barros em posição dialógica no grande tempo
literário. Nesse texto, Antônio Silvino não apenas utiliza a “sorte cruel” que
apagou a luz de sua esperança – leio como a morte de seu pai – como causa
para a construção de um escudo ético que o escusaria da responsabilidade
social de suas ações. Mais além, se descreve como um “desventurado”,
tornando-se Napoleão pequeno. Pensamento semelhante a esse terá
Raskólnikov, personagem de Crime e Castigo, de autoria de Dostoievski,
publicado originalmente há aproximadamente cinquenta anos antes da obra
do autor paraibano. É improvável que Leandro tenha tido acesso às
discussões desta obra, mesmo porque as traduções brasileiras são posteriores
à sua morte. No entanto, é possível estabelecer um diálogo entre os dois
mestres das letras, um de cá e outro de lá, no tempo-espaço do grande tempo
histórico:
Não existe nem a primeira nem a última palavra, e não há limites para o contexto
dialógico (este se estende ao passado sem limites e ao futuro sem limites). Nem os
sentidos do passado, isto é, nascidos no diálogo dos séculos passados, podem jamais
ser estáveis (concluídos, acabados de uma vez por todas): eles sempre irão mudar
(renovando-se) no processo de desenvolvimento subsequente, futuro do diálogo. Em
qualquer momento do desenvolvimento do diálogo existem massas imensas e
ilimitadas de sentidos esquecidos, mas em determinados momentos do sucessivo
desenvolvimento do diálogo, em seu curso, tais sentidos serão relembrados e reviverão
em forma renovada (em novo contexto). Não existe nada absolutamente morto: cada
sentido terá sua festa de renovação. Questão do grande tempo. (Bakthin, 2006, p. 410)
202
Construo esse diálogo entre Dostoievski e Leandro para demonstrar que,

não obstante olhares críticos depreciativos das expressões populares de artes,
o escritor da fazenda Melancia é um homem de seu tempo e mantém aberto
diálogo não só com aqueles sujeitos envolvidos nos fatos que lhe são
contemporâneos, mas estabelece diálogo com os “séculos passados”.
Reverbera assim, inconteste, sua voz nos tempos futuros.
Os contrastes expressos nos pares homem-menino, preto-branco, vento-
terra e brisa-furacão não têm o mesmo efeito cômico nesse cordel como
naquele citado anteriormente. O recurso dos pares contrastantes no trecho
acima parece apontar para as distâncias impostas pelas condições humanas e
naturais adversas. Tem certa amplitude geográfica e social esse espaço entre
os dois elementos que se contrastam: entre o outeiro e o vale reside o mundo
em paisagem. Antônio Silvino rompe essa dicotomia e se coloca acima: todos
o reconhecem e respondem em coro quem é aquele homem. É, portanto,
aquele que se coloca acima das diferenças entre homem-menino, vento-terra.
Forma-se uma imagem que paira sobre as adversidades, vence todas as
disputas, enfrenta as forças até da natureza: sua medida não é a comum de
todos os homens, mas aquela que se expressa entre brisa-furacão. O brado
final é o somatório das vozes que reconhecem determinada autoridade do
cangaceiro: “governador do Sertão!”. Condição essa cuja fundamentação se
dá indubitavelmente pela marca da violência: “rifle de ouro”.
Chama também a atenção à grafia da palavra “Sertão”. Sobre essa
palavra, o dicionário Houaiss eletrônico registra uma de suas definições como
regionalismo brasileiro e assevera: “toda região pouco povoada do interior,
em especial, a zona mais seca que a caatinga, ligada ao ciclo do gado e onde
permanecem tradições e costumes antigos.” (Houaiss, 2009, verbete
eletrônico). Trata-se, pois, de substantivo comum designativo de localidades
com determinadas características. Leandro Gomes de Barros, ao contrário,
grafou a palavra com letra maiúscula. Constituiu, assim, um substantivo
próprio. É certo que a grafia pode ser apenas erro tipográfico. No entanto, caso
não seja, encontra-se totalmente em afinidade com as proposições do autor
nos outros exemplares de sua obra e com determinada visão popular de
mundo naquele momento. Para essa orientação ideológica, o sertão, por suas
diversas características políticas, culturais, naturais, encontra-se apartado das
203
demais áreas do Nordeste brasileiro. É uma reafirmação da oposição entre

eles-nós, capital-sertão, que já víamos, por exemplo, na apreciação crítica do
“Um alferes de polícia/ Que chegava do Recife”. Nessa visão de mundo,
Antônio Silvino é uma espécie de redentor do “Sertão” face às ameaças
estrangeiras. E Sertão se grafaria com maiúscula, assim como Paraíba, Recife,
Brasil ou Portugal.
REFERÊNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Teoria do romance I: A estilística. Trad. Paulo Bezerra. São

Paulo: Editora 34, 2015.
________ . Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 2006. (Coleção biblioteca universal).
BARROS, Leandro Gomes de. A confissão de Antônio Silvino. São Paulo:

Luzeiro, 1980.
_________. A ira e a vida de Antônio Silvino. Recife: Edição do autor, 1910-1912?
(Typografia do Jornal do Recife)
_________. A luta do Diabo com Antônio Silvino. Recife: Edição do autor, 1913-
1914?
_________. A morte de Tempestade (Antônio Felix). Recife, Edição do autor,
1908. (Datação da publicação feita pela equipe da Fundação Casa de Rui
Barbosa.)
_________. A visão e Antônio Silvino. Recife: Edição do autor, (1913-1914?).
(Datação aproximada a partir das informações de capa e disposição
tipográfica típica desse período).
_________. Antônio Silvino fez o Diabo chocar. s/l: s/n, 19-.
_________. Antônio Silvino no Jury/ Debate de seu advogado. s/l: s/n, 19-.
_________. Antônio Silvino o rei dos cangaceiros. Recife: Typografia
Perseverança, 1910-1912?
_________. As lágrimas de Antônio Silvino por Tempestade. s/l: s/n, 19-.
_________. As proezas de Antônio Silvino; Os cálculos de Antônio Silvino. Recife:
Edição do autor, 1907-1908? (Folheto contendo dois textos.)
________. Exclamações de Antônio Silvino na cadeia. s/l: s/n, 19-.
________. O nascimento de Antônio Silvino. Recife: Edição do autor, 1910-1912?
________. O sonho de Antônio Silvino na cadeia em que lhe apareceram as almas de
todos que ele matou. Guarabira: Pedro Baptista editor, 1918.
_______. Todas as lutas de Antônio Silvino. Recife: Edição do autor, 1910-1912?
204
BEZERRA, Paulo. Breve glossário de alguns conceitos-chave. In. BAKHTIN,

Mikhail. Teoria do romance I: A estilística. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo:
Editora 34, 2015.
DAUS, Ronald. O ciclo épico dos cangaceiros na literatura popular do Nordeste.

Trad. Rachel Teixeira Valença. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa,
1982. (Coleção Literatura popular em versos, estudos, Nova série, 1).
DIEGUES Júnior, Manuel. Ciclos temáticos na literatura de cordel. In.

LITERATURA popular em verso: Estudos. Tomo I. Fundação Casa de Rui
Barbosa, Rio de Janeiro: 1973.
HEGEL, Georg Wilhelm Fredrich. Cursos de Estética, volume IV. Trad. Marco
Aurélio Werle. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2004. (Col.
Clássicos 26)
205
O LABIRINTO INFINITO: BORGES CONTRA LEIBNIZ
Pedro Alegre Pina Galvão*
RESUMO: Este artigo propõe uma comparação entre dois autores separados
por alguns séculos, mas que se encontram, em contextos opostos, na questão
sobre o tempo, a infinitude e a condição humana. O objetivo de tal
comparação se justifica no forte diálogo presente na obra literária do escritor
argentino Jorge Luis Borges com a filosofia do alemão Leibniz. Os contrastes
entre os dois nos aproximam de uma compreensão da condição humana na
época moderna, a qual se vê constantemente abalada pelo problema do tempo
e de Deus (ou sua ausência). Em Leibniz, vemos a tentativa de resolver o
problema do infinito dentro de uma perspectiva teológica. Em Borges, ao
contrário, percebemos que, na ausência de Deus, o tempo infinito constrói o
caos paradoxal da existência humana. Queremos, com este estudo, penetrar
nos aspectos da vida moderna que, na literatura e na filosofia, possibilita a
compreensão sobre o destino e a condição do homem atual.
PALAVRAS-CHAVE: Borges; Leibniz; Infinito.
ABSTRACT:This article proposes a comparison between two authors

separated by some centuries but that meet, in opposite contexts, on the
question towards time, infinitude and the human condition. The purpose of
this comparison lies on the bold dialogue in the literary work of Argentine
writer Jorge Luis Borges with German philosopher Leibniz. Their differences
allow us to approach of a comprehension of the human condition on modern
age, which is constantly shaken by the matter of time and God (or its absence).
Leibniz tries to solve the problematic of infinity under a theological
perspective. Borges, instead, perceives that, in the absence of God, infinity
time builds the paradoxical chaos of human existence. We intend, with this
research, reach the aspects of modern life that, on literature and philosophy,
allows a comprehension about the destiny and the condition of contemporary
men.
KEYWORDS: Borges; Leibniz; Infinity.
O olhar para o infinito
*Doutorando em Teoria Literária pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ/Bolsista CNPq). E-mail:
[email protected]
206
No começo da indagação filosófica, o céu refletia a composição ordenada

do cosmos e, da Terra, o homem podia ocupar o centro do mundo sob a
proteção estelar. O que ficou definido por Aristóteles e Ptolomeu iria, durante
séculos, marcar o olhar do homem para o espaço e o mundo conhecido. Até o
Renascimento, o conhecimento do homem, assim como seu mundo, poderia
ser definido como uma região compacta, ainda que sofresse impactos sísmicos
desde a Grécia antiga. Mesmo o céu, a certa altura da Idade Media tardia,
pareceu pequeno e os becos das cidades cada vez mais estreitos; as palavras
começariam a falhar – intuindo problemas futuros. Como se o espelho das
estrelas fixas baixasse tal qual uma parede e sufocasse o homem, ele ficou sem
saída. Por alguns momentos se sentiu esmagado. O antigo céu parecia lhe
barrar a visão. Algo aconteceu na retina daquele cuja vida foi, desde sempre,
olhar para o céu de estrelas. A bolha da cosmologia clássica estourou, porque
o homem parecia diferente desde os tempos de Ptolomeu. O novus homo, ao
olhar à noite para o céu, podia ver um vasto universo cuja extensão não
caberia ao homem limitar. As navegações ocupavam a Terra por inteiro e,
através da nova ciência, a alma humana exigiu um espaço muito maior, até o
ponto de Giordano Bruno se perder na imensidão do céu infinito.
O conhecimento científico foi o que deu ao Renascimento os meios
necessários para que toda a imagem do universo fosse alterada. O período
fáustico da humanidade foi aquele cuja extensão da sua natureza era o espelho
do universo. A ciência, a partir de Galileu, formaria o novo espírito até
culminar em Newton. O mundo que se tornou estreito demais se dissolveria
nos incontáveis mundos que guarda nosso universo. Ao assumir a nova
verdade, Bruno ainda sofreria o impacto do mundo antigo que, até onde pôde,
tentou sobreviver. Sua morte na fogueira da Inquisição foi o brilho que
acelerou a chegada da nova configuração espiritual. O século XVII seria o
auge das profundas mudanças do lugar do homem no mundo, e quem nele
viveu não deixou de sofrer abruptas contorções na face diante do assombro
ou sentiu-se continuamente em uma queda vertiginosa da qual não se podia
mais escapar.
Giordano Bruno pronunciou as palavras que foram, antes dele,
constantemente adiadas por Nicolau de Cusa e outros, até mesmo Copérnico.
A intuição de Nicolau de Cusa foi capaz de romper a estrutura metafísica do
207
cosmos antigo, acabando com a hierarquia entre os astros e, principalmente,

com respeito à posição inferior da Terra. O cardeal desmonta bravamente a
estrutura sustentada na Idade Média ao afirmar que não se poderia dar limites
ao universo, sendo ele, portanto, de natureza indefinida. Sua douta ignorância
parte da idéia do conhecimento humano limitado diante de um mundo
indeterminado. Assim, sua tentativa de mudança metafísica na compreensão
de sua época pode ser definida como a retirada do centro do universo para
sua circunferência. Isto é, o limite que contém todo o universo não tem um
centro físico, mas metafísico; e coincide com sua circunferência, seu todo, que,
para Nicolau de Cusa, é Deus. No entanto, este pensamento produziu pouco
efeito entre os contemporâneos. O que seu pensamento inovador apenas
intuía foi confirmado com Copérnico. Finalmente, a ordem tradicional do
cosmos foi abalada para sempre. O mundo, de fato, pareceu sair do lugar
levando os homens consigo. Se a Terra não era o centro do universo, a teologia
cristã sofreria fortes ameaças. O homem, então, não era o centro das atenções
divinas e pertencia a uma ordem cujas leis agora lhe pareciam assombrosas e
de impossível penetração. Era o começo do fim.
Contudo, nem Nicolau de Cusa nem Copérnico afirmam o infinito. O
universo ainda permanece apenas sem limites identificáveis. Coube a Bruno
a tarefa de reivindicar a infinitude, de maneira radical, como a máxima
perfeição. O que o antecede fornece os elementos necessários para que,
mesmo de modo impreciso, pudesse completar a nova visão. Além de Nicolau
de Cusa, Bruno vincula os atomistas gregos e também Lucrécio, admirador de
Epicuro, como precursores da ideia sobre o infinito. Em que pese as limitações
e interpretações confusas de Bruno, o fascínio que seu pensamento carrega
nasce da ruptura que ele representa e do caos que anuncia. Ao atualizar
Lucrécio, dita o prólogo do novo espírito: “efetivamente, por todo o lado,
abre-se às coisas, em toda direção, um espaço sem limites” (BRUNO, 1984,
p.15).
Por todo lado, inclusive o de dentro, o homem perdeu seus limites. Ao
olhar para o céu, a ordem cósmica pareceu se desfazer em mil pedaços cujo
centro não é possível mais imaginar. O que o pensamento de Bruno alcançou
de modo poético, no século XX, ganhou uma dimensão científica e nova.
Somente com a física contemporânea é que nossa sensibilidade pode
208
compreender um universo em constante em expansão. As galáxias estão

efetivamente, e cada vez mais, se distanciando umas das outras, sem que se
saiba bem onde isso vai parar. Olhar para o céu significa, hoje, perceber o
movimento do universo que se distancia de nós, se alarga e, para resgatar
Bruno, desenha o espaço infinito. Hoje acreditamos, contudo, que o universo
teve um início e possivelmente terá um fim, porém nada ainda é seguro.
Embora contraditório, o que Bruno perseguiu abre as portas à ideia moderna
do universo, mesmo que a antiga mentalidade ainda não pudesse conter suas
radicais consequências. A ideia de infinito é amparada na noção absoluta do
poder de Deus que não poderia criar o universo de outro modo. Koyré
enfatiza que, por mais profético que seja seu pensamento, Bruno não possui
um espírito absolutamente moderno. O seu pensamento incorpora uma
verdadeira teologia do infinito que
para ser perfeita e digna do criador, a obra de Deus deve, portanto, conter tudo que é
possível, ou seja, inumeráveis seres individuais, inumeráveis Terras, inumeráveis
astros e sois – poderíamos, assim, dizer que Deus necessita de um espaço infinito a fim
de nele colocar esse mundo infinito. (KOYRÉ, 2010, p. 49)
O caminho que persegue não é científico, no sentido moderno, mas está

baseado numa conflituosa metafísica.
O golpe sofrido pelo mundo antigo diante do pensamento sobre o
infinito acabou com o princípio de estabilidade que o sustentava. Giordano
Bruno afirma a constante transformação das coisas como sendo prova da
vitalidade do universo e de Deus. O princípio da substância imutável é
substituída pela instabilidade do estado das coisas. A inversão dos valores se
apresenta como consequência da nova visão. Ao negar a permanência como
valor da compreensão da verdade, Bruno retoma antigas intuições do
pensamento helênico. Quando se aproxima de Demócrito e Epicuro, seu
pensamento já se encontra dentro da confusão e crise que apenas depois de
sua morte seria levada às últimasconsequências por outros pensadores. Sua
metafísica parte de uma contradição que será a marca do mundo barroco.
A visão atomista de Epicuro, por exemplo, vai explicar o homem e o
universo como resultante dos movimentos dos átomos que, dessa maneira,
viveriam em constante transformação. Como se sabe, essa ideia original em
209
sua época foi ignorada diante do pensamento substancialista de Aristóteles e

Platão. A ideia de que o homem e as coisas são feitas por micropartículas
indivisíveis e, por isso, suscetíveis a variação, quase desapareceu durante
séculos até que encontrasse no nascimento da ciência moderna nova
expressão. Hoje sabemos que, de fato, a matéria é constituída por átomos que,
no entanto, são divisíveis, ao contrário do que se pensava. As ideias de
Demócrito, continuadas por Epicuro, foram fontes de intensas perturbações
por encontrarem no movimento infinito da matéria uma espécie de ausência
de princípio, isto é, cuja determinação era difícil conceber. Os átomos se
moveriam numa dança aleatória que daria forma ao homem e ao universo. A
isto, décadas depois da morte de Giordano Bruno, Leibniz se oporia com todas
as suas forças. O que dentro do pensamento de Bruno parecia dotado de uma
harmonia poética mostrou-se como sinal do novo tempo. Manter o universo
infinito e mutável dentro de uma concepção divina da criação chegaria ao
ponto crítico no qual Leibniz empreenderia a última tentativa de dissolver. Se
por um lado Epicuro aposta na máxima liberdade humana, negando qualquer
determinação no movimento caótico dos átomos, isto é, não havendo uma
razão prévia que conduzisse os destinos, por outro lado, Leibniz ridicularia
essa ideia com certo pavor. Pois, se fosse certa, teríamos que assumir
consequentemente uma limitação do poder divino ou até mesmo uma
ausência de poder e, nesse caso, a falta do próprio Deus no comando do
universo. Com a existência de um espaço infinito, compostos por infinitos
mundos, cuja obra é feita pelo poder infinito de Deus, que razão então é capaz
de governar esse cosmos sem centro? Bruno responde já em diálogo com o
pensamento futuro de Leibniz: “um espaço infinito não é impossível, mas
necessário; como um tal efeito infinito se ajusta a uma causa infinita”
(BRUNO, 1984, p.106). Concebendo o poder infinito de Deus, a natureza de
sua criação consiste, portanto, no efeito da causa última. A existência de um
espaço infinito é necessária. A metafísica entra em crise quando essa
necessidade depara-se com a extensiva contingência do universo e da matéria.
O problema do infinito ganhou a dimensão da alma humana com relação ao
espaço no surgimento da nova visão científica. No entanto, o problema em
questão se tornaria emblemático quando transposto ao estado temporal da
realidade dos homens. Da seguinte maneira: o mundo atual é um entre tantos
210
outros; desse modo, não poderia ter sido de outra forma? Se Epicuro diz que
“nada impede a infinidades de mundos” (EPICURO, p. 55, 1985), Leibniz
procuraria a razão que é capaz dar ordem aos diversos mundos possíveis no
tempo. E a natureza do seu pensamento foi, desde o início, a busca da razão
para sair do labirinto da infinitude.
Os futuros contingentes
Tentando enfrentar os problemas decorrentes da visão epicurista,

Leibniz argumenta que “Epicuro se descuidou ao negar o primeiro e o maior
princípio das verdades de razão; ele negava que toda enunciação fosse ou
verdadeira ou falsa” (LEIBNIZ, 2013, p.254). Para Leibniz, dois princípios
fundamentais guiam a razão dentro do labirinto aberto da liberdade do
homem. O primeiro é o que parece argumentar contra Epicuro, o princípio da
não contradição, que diz que, de duas proposições, uma tem de ser falsa e
outra verdadeira, de onde se pode concluir que não pode haver duas verdades
que se contradizem mutuamente. O segundo princípio é o da razão suficiente,
que garante que nada exista sem que haja uma causa determinante. Caso
contrário, segundo Leibniz, não haveria preferência para que isso exista em
vez de outra coisa. Dentro desses grandes princípios, a razão tenta guiar-se
por um fio de Ariadne que garanta uma saída desse emaranhado que se
tornou a existência humana. E a primeira medida é garantir um acordo entre
a fé e a razão. Seu esforço é mediar uma crise já exposta em sua época. Seu
pensamento talvez seja última tentativa de reconciliar, dentro do pensamento
filosófico, a ordem do mundo com a ordem de Deus.
O princípio da não contradição alega que ou algo acontece ou não
acontece, isto é, que é verdadeiro ou não é. Contrariar esse princípio é destituir
de razão o universo. Assim, aquilo que vem ao mundo é garantido com uma
razão a priori que lhe deu origem, fazendo valer o princípio da razão
suficiente. Quando Giordano Bruno diz que o universo infinito é uma
necessidade de uma causa infinita, está dizendo o mesmo que Leibniz,
quando justifica, por exemplo, a existência do nosso mundo como sendo o
efeito máximo da causa última que é Deus. Desse modo, sendo o nosso
universo a preposição verdadeira e Deus a razão determinante da sua
211
existência, nosso mundo, segundo Leibniz, precisa ser o melhor. Este seria
outro princípio da constituição racional. Pois, se Deus, enquanto razão última,
dotado de uma suprema inteligência e presciência infinita, quando escolheu
o mundo criado dentre todos os que poderia criar, naturalmente precisou
escolher o melhor. Algo diferente disso provaria ou a má fé de Deus, pondo
em questão sua bondade e misericórdia, o que não seria possível para um
Deus; ou sua incapacidade e, portanto, sua falha ao escolher um mundo que
poderia ser melhorado. Ambas as hipóteses devem ser descartadas tendo em
vista a absoluta sabedoria divina. O princípio do melhor é um princípio
racional associado a Deus enquanto o portador do conhecimento de todas as
causas.
Dizer que Deus é a razão primeira de todas as coisas significa que ele é
a única coisa necessária, pois é eterna. Todas as outras coisas decorrentes da
liberdade de Deus são limitadas e, por isso, contingentes, isto é, não há nada
em si que torne sua existência necessária. Portanto, achar a razão da existência
do mundo é buscar o modo de reunir as coisas contingentes em torno da
substância que lhe confere sentido. Isso quer dizer que tudo o que existe
poderia existir de outra maneira, pois tudo é contingente, exceto Deus, que é
a única coisa necessária. Uma vez que Deus tenha criado nosso mundo, por
que ele é dessa forma, com essa sequência de eventos, com essas estruturas
materiais e não de outra? Existe, na mente de Deus, um universo com todas
as séries de mundos possíveis. Para justificar a existência atual do mundo,
segundo Leibniz,
é preciso também que essa causa seja inteligente, pois esse mundo que existe sendo
contingente, e uma infinidade de outros mundos sendo igualmente possíveis e
pretendentes igualmente à existência tanto quanto ele, por assim dizer, é preciso que a
causa do mundo tenha tido consideração ou relação com todos esses mundos possíveis,
a fim de determinar um deles (LEIBNIZ, 2013, p. 138).
Uma vez que Deus alcança em si tudo aquilo que é possível, como “causa
inteligente deve ser, de todas as maneiras, infinita e absolutamente perfeita
em poder, em sabedoria e bondade” (LEIBNIZ, p. 138, 2013). É a respeito dos
futuros contingentes, da liberdade de Deus e do homem, que o princípio do
melhor vai recair como tentativa de aplacar o labirinto dos mundos possíveis.
212
Se duas proposições opostas forem verdadeiras, o equilíbrio do

universo estaria em perigo e o plano de Deus, perturbado. Aquilo que era,
para Leibniz, motivo de riso e assombro no pensamento epicurista chegaria
até nós, no século XX, de algum modo imprevisto. A experiência da física
contemporânea, através da mecânica quântica, é capaz de nos mostrar um
mundo bastante controverso, cercado de obscuridade. O princípio de
incerteza de Heisenberg foi o ponto de uma virada epistemológica que
causaria impacto nas mentes mais sãs. Segundo ele, não poderíamos obter
uma localização precisa de uma partícula no espaço. Isso significa que, para
toda tentativa de obter uma informação espacial, no universo da microfísica,
é necessário levar em conta a impossibilidade de saber exatamente seu estado
atual. Isto é, o conhecimento se dá por uma probabilidade do estado, não por
sua precisa existência. Nessa forma de encarar o objeto, a incerteza provém
não de um único resultado definido, mas de uma série de possibilidades que
o fenômeno abarca. Do ponto de vista da mecânica quântica, uma partícula
pode estar e não estar numa certa localização, pode ser e não ser ao mesmo
tempo, porque a natureza do fenômeno está assegurada numa profunda
instabilidade das coisas, e o universo, em um movimento que se pode tentar
prever, mas sempre imersos numa incerteza fundamental diante do rumo da
existência. A respeito dessa novidade, Bachelard explica que, para física
clássica,
Bastava que dois objetos estivessem em lugares diferentes para que fossem diferentes,
e se eram diferentes, estavam necessariamente diferentes. O lugar exato era um sinal
essencial. Para a microtopologia atual já não é assim: dois objetos podem muito bem
estar na mesma célula, são então espacialmente idênticos, são geometricamente
indiscerníveis; nenhuma experiência pode distingui-los; sobretudo, não podem ser
distinguidos por propriedades dinâmicas diferentes: a incorporação numa mesma
célula acarreta uma uniformidade completa. (BACHELARD, 2010, p. 41)
Dois corpos podem habitar o mesmo espaço! O caráter imprevisível

observado por Heisenberg e outros físicos no século XX rompeu a pretensão
determinística da ciência e mostrou um universo bastante caótico, governado
por leis que carregam um fator aleatório dentro de uma aparente harmonia. E
isso muda tudo. Mesmo que a natureza da teoria quântica recaia mais
profundamente na dimensão intra-atômica e que ainda não seja possível
213
trazer suas conclusões diretamente para a escala humana, o mundo como

conhecemos sofre uma mudança considerável. Ainda que não possamos
sentir na vida imediata, a força de suas descobertas foi tão radical que Albert
Einstein a recusou categoricamente, mesmo sendo sua teoria da relatividade
a estrada que abriu o caminho para Heisenberg. Diante da certa casualidade
que o princípio da incerteza impõe para o pensamento científico, Einstein iria
objetar, em um famoso episódio, a seguinte razão: “Deus não joga dados!”.
Num encontro anacrônico, talvez fosse a resposta de Leibniz aos físicos
contemporâneos. Talvez tenha sido, ao tentar reverter a crise barroca do
infinito. Ao ser o advogado de Deus no mundo, o filósofo evita se reduzir à
vertigem que, no entanto, parece inevitável. Bachelard a afirma dessa
maneira: “o real segue as regras de um jogo. A realidade é uma chance”
(BACHELARD, 2010, p. 42).
À contingência das coisas é preciso responder com a necessidade de
Deus. E o ato divino escolhe o melhor dos mundos dentre todos os possíveis.
Desse modo, a realidade das coisas é garantida, ao menos aparentemente.
Entretanto, mesmo diante da realidade atual, as outras ainda permanecem,
mas em outros mundos que não o nosso. Esses mundos que seriam inferiores
em perfeição são as múltiplas realidades que oferecem, ao nosso destino,
alternativas. Para resolver as contradições com relação ao futuro contingente,
por exemplo, Leibniz vai argumentar que Adão pecar ou não pecar não
constitui contradição, mas incompossibilidade. Ou seja, não são
contraditórios porque pertencem a mundos distintos em que cada
possibilidade habita sua plena razão sem oposição. Haveria, assim, um
mundo em que Adão pecou e outro em que não pecou. E a multiplicidade de
mundos se bifurca numa espécie de labirinto na mente de Deus, todas em
potência.
Na Teodiceia, Leibniz narra uma fábula que é capaz de elucidar a
natureza do mundo atual e a tensão constante diante dos futuros
contingentes. Seu relato é a verdadeira expressão de um labirinto barroco. Ele
conta uma pequena ficção sobre SextusTarquinius, o filho do último rei de
Roma. Temendo seu destino infeliz, ele vai até Delfos consultar-se com o
oráculo de Apolo. E as previsões do Deus são terríveis para Sextus. No
entanto, Apolo alega que só tem o poder de prever o que acontecerá no futuro,
214
mas o responsável por essa ordenação é Júpiter. Dessa maneira, não caberia
qualquer súplica de Sextus. Ele, então, se encaminha para o templo de Júpiter
para indagar sobre o destino cruel que a ele foi reservado. Ele faz os sacrifícios
ao deus e faz suas queixas, suplicando um futuro que seja diferente do
infortúnio que o aguarda. Júpiter objeta que, para que Sextus fosse feliz e
sábio, ele precisaria renunciar Roma, de tal maneira que lhe será fiado outro
destino. Porém, Sextus fica indignado porque acredita poder ser um grande
rei, e indaga ao Deus que assim o responde: “Não, Sextus; eu sei o que lhe é
preciso. Se você for a Roma está perdido”. Diante da possibilidade da coroa,
renunciar tamanha esperança se torna um sacrifício demais para Sextus que
deixa o templo e se encaminha para seu destino de soberba, traição e violência.
Ao assistir ao diálogo de Sextus, Teodoro, servo fiel e realizador de
sacrifícios, se dirige a Júpiter falando do espanto causado por esse fato, e
pediu mais esclarecimentos sobre sua grandeza e bondade. O Deus manda
Teodoro ao encontro de Palas, para que ela o guie diante dos meandros do
seu conhecimento. Ao chegar ao templo de Atenas, Teodoro recebe a ordem
de se deitar calmamente. Nesse momento, inicia sua viagem onírica através
do mistério. Quando Teodoro começa a sonhar, encontra-se numa terra
estrangeira, grandiosa e com um brilho inconcebível. A deusa lhe aparece e o
guia na luminosa construção do palácio dos destinos. “Há representações”,
diz Palas sobre o palácio, “não apenas daquilo que acontece, mas ainda de
tudo aquilo que é possível; e Júpiter tendo passado isso em revista antes do
começo do mundo existente, digeriu as possibilidades em mundos, e fez a
escolha do melhor”. Dentro desse lugar mágico, guardado na mente de Deus,
é possível ver representado, como num teatro, as muitas possibilidades de
tudo aquilo que se pode querer saber, caso existisse. Esses mundos se
encontram, nas palavras de Palas, em estado de ideias. A partir das
explicações acerca da natureza de tal mecanismo, a deusa parte para mostrar
a Teodoro os mundos incompossíveis de Sextus. “Em um mundo você
encontrará Sextus muito feliz e elevado, em outro um Sextus contente por um
estado medíocre, Sextus de toda espécie e de uma infinidade de maneiras”.
Assim, passa a conduzir Teodoro pelos diversos cômodos do palácio, e cada
cômodo era um mundo. Num piscar de olhos, ele consegue ver Sextus
seguindo para uma cidade perto de Corinto; nela, cultiva um jardim, no qual
215
acha um tesouro escondido e torna-se um homem rico e feliz. Nesse mundo,

Sextus morre bem velho e amado pela cidade. O mundo do palácio divino
contém, além das visões resumidas nas quais Teodoro viu toda a história num
segundo, o livro dos destinos que corresponde a cada uma de maneira
detalhada. Cada cômodo era um mundo, que era um livro. O grande palácio
era, na verdade, a biblioteca dos destinos, guardados como ideias. A cada
cômodo que Teodoro visitava, via outros Sextus com outros destinos.
Os cômodos seguiam em pirâmide; se tornavam sempre mais belos à medida que se

subia para cume, e representavam mais belos mundos. Chegou-se, por fim, no supremo
em que terminava a pirâmide e que era o mais belo de todos; pois a pirâmide tinha um
começo, mas não se via o fim; ela tinha uma ponta, mas nenhuma base; seguia cruzando
o infinito. (LEIBNIZ, 2013, p. 415)
Entrando nesse cômodo supremo, o melhor dos mundos escolhidos por

Deus, Teodoro vê o mundo atual, no qual ele mesmo se encontra buscando a
felicidade, como promessa leal de Júpiter, enquanto Sextus sai do templo
inconformado, segue o destino de violar Lucrecia e cai na desgraça que
acarretará no fim da monarquia de Roma e o início da República.
O terror desse labirinto de mundos se percebe do alto do melhor deles,
de onde as infinitas possibilidades assombram constantemente o mundo
atual. A obscuridade sem fim da base do palácio lança sua sombra sobre o
mundo escolhido. E tudo aquilo que poderia ter sido e não foi ecoa pelo
universo dos mundos possíveis. Ao escolher um mundo, Deus sacrificou
todos os outros a permanecerem como potências, prisioneiras da sua própria
negatividade. A crise proporcionada pelo labirinto barroco do tempo, do
horror das infinitas vidas, infinitos Sextus buscando seus destinos, todas
perdidas no livro das verdades eternas, foi estabilizada pelo cume da
pirâmide. No entanto, ao abalar as estruturas do mundo atual, o
conhecimento dos possíveis tornou-se o fantasma do qual o homem não pôde
mais fugir. A última tentativa de Leibniz contornar o inferno barroco não
poderia ter uma longa vida. Não neste mundo. Os princípios que guiam a
razão foram destruídos. Resta, como Leibniz preconizava, para além do
conhecimento dos existentes, a ciência de todos os possíveis “onde é preciso,
por fim, procurar a fonte das coisas” (LEIBNIZ, 2013, p. 416).
216
O labirinto infinito
Borges recebeu diretamente a noção leibniziana do mundo. No entanto,

quando pensamos no labirinto contemporâneo expresso em suas ficções,
sentimos a ausência do fio de Ariadne que nos pudesse dar destino. A razão
ordenadora de Leibniz acabou por se perder, ela mesma, como um dos
caminhos possíveis dentro do emaranhado da alma humana. Restou o mesmo
delírio do infinito; agora, estranhamente aclamado mesmo sendo uma
condenação.
Em “O jardim de caminhos que se bifurcam” recebemos a notícia do
curioso caso de Ts’ui Pen, governador de uma província chinesa, erudito,
exegeta dos livros tradicionais, astrônomo, poeta e calígrafo exemplar. Ts’ui
Pen abandonou todos os prazeres e as funções da vida que tinha para isolar-
se na mais profunda solidão, com duas finalidades: escrever um livro e
construir um labirinto. Sua decisão ficou para sempre envolta no mistério e
durante os treze anos enclausurado, no “Pavilhão da Límpida Solidão”, o
arquiteto e romancista permaneceu como um enigma que se pensava decifrar
ao fim de sua obra. Depois de sua morte, porém, seus familiares apenas
encontraram manuscritos contraditórios, em grande desordem, e nenhuma
pista do labirinto. Para desgosto da família, esse esboço de romance foi
publicado, embora aparentemente nada do que foi escrito ajudasse a
solucionar o mistério da vida de Ts’ui Pen, e, assim, aumentasse de maneira
considerável a certeza da loucura em que mergulhara.
O que efetivamente se descobre muito tempo depois é que Ts’ui Pen
elaborava em segredo uma nova experiência temporal que abalaria a cultura
tradicional e viraria do avesso toda metafísica conhecida. A forma que
escolheu foi a do romance. Quando declarou, certa vez, que abandonaria tudo
para escrever um romance e, em outro momento, que construiria um labirinto,
a lenda que sobreviveu foi a de um lugar inóspito onde Ts’ui Pen poderia ter
levado a cabo essa construção. Com sua morte, toda a especulação tornou-se
absurda, nada mais fez sentido. O que obscurecia, no entanto, o entendimento
de seu pensamento foi imaginar duas obras. Muito mais tarde compreendeu-
se: o livro e o labirinto são uma mesma e única obra. O romance era o labirinto
217
que Ts’ui Pen passou os últimos treze anos construindo; e, ao fim, foi
considerado incompreensível, caótico e, naturalmente, um esboço inacabado.
A natureza dos seus escritos revelava as descobertas misteriosas do sábio
chinês, e o que não se poderia imaginar, porém, era que, mesmo em
fragmentos contraditórios, aqueles manuscritos eram a expressão fiel do
mundo que buscou compreender até seus últimos dias e cuja organização
máxima consistia em construir um labirinto.
A obra do Ts’ui Pen é a conclusão a respeito de um mundo confuso,
regido por uma complexa e intrincada ordem, que se prolifera
indefinidamente no tempo. No conto de Borges, seu romance é definido como
um “labirinto de símbolos”, “um invisível labirinto de tempo”. E o mais
inquietante a respeito da intenção de Ts’ui Pen: ele queria construir um
labirinto infinito. A absoluta confusão em torno de sua obra e recepção
negativa diz respeito à natureza infinita de seu problema. “O livro é um
acervo indeciso de apontamentos contraditórios. Examinei-o certa vez: no
terceiro capítulo morre o herói, no quarto está vivo” (BORGES, p. 103, 1972).
O que à primeira vista se apresenta como erro do escritor, rascunho, indecisão
a respeito da trama, é, na verdade, a peculiar visão de Ts’ui Pen. O que planeja
com esse livro, cujo nome é o mesmo do conto, é redesenhar a configuração
do universo em sua dimensão temporal. O mundo do homem é habitado pelo
tempo atual, mas também assombrado pelas sequências que se bifurcam
indefinidamente. Borges constrói, com isso, uma nova versão do mundo
leibniziano. Contudo, sua história deixa o melhor dos mundos de lado para
nos dizer que não só o melhor como todos os mundos estão em constante
correspondência nas veredas do labirinto, sem que, com isso, exista um que
prevaleça sobre os outros. A tese de Ts’ui Pen é, em poucas palavras, a
experiência do infinito na literatura como extensão de uma existência de
profunda crise. O inferno barroco se estende já sem nenhum meio de
ordenação.
A explicação da controversa obra de Ts’ui Pen parte da seguinte
anotação em um de seus manuscritos, cheia de mistério e poesia: “Deixo aos
vários futuros (não a todos) meu jardim de caminhos que se
bifurcam”(BORGES, 172, p. 105) . Não poderia deixar sua obra a um único
futuro, mas a vários; não poderia deixar para todos os possíveis, porque em
218
muitos deles ela não poderia existir. O desenho de seu labirinto se faz com
essa compreensão. Existimos, mas não em todos os caminhos do tempo.
O caráter contraditório do romance segue os princípios de um mundo
labiríntico. Seu traço singular é que os caminhos não se perdem no espaço,
mas no tempo. E o que é aceito como contraditório, no labirinto do tempo, é a
mais perfeita representação da realidade. Ts’ui Pen acredita que diante de um
caminho aberto no tempo, assim como no espaço, não se fecha atrás de si como
numa fatalidade; quando seguimos numa direção do futuro são abertas
passagens paralelas do mesmo fato como se essas bifurcações se
materializassem perfeitamente. A imagem clássica de um jardim inverte,
entretanto, seus sentidos tradicionais. Onde comumente se atribui o espaço
da razão por excelência, da ordenação cartesiana do homem diante do espaço
natural, temos, na concepção da metafísica borgiana, um lugar para além do
entendimento cuja realização existe numa plena contradição. Embora diverso,
a analogia é irônica ao pensarmos no jardim epicurista, onde o mestre
acreditava poder construir uma experiência de felicidade para os homens. O
jardim dos caminhos que se bifurcam é também o lugar de aprendizado da
experiência humana, entretanto, a garantia de felicidade está reservada ao
futuro, mas não a todos. A revelação dos segredos do universo por Ts’ui Pen
é carregada de obscuridade e sua representação constitui um pavor diante do
qual tudo ainda é enigmático.
Leibniz já havia se deparado com os problemas dos mundos possíveis.
O aspecto indomável da realidade que se apresenta sob o signo do infinito e
da liberdade só permanecia em um centro coeso quando encontrava em Deus
o mais possível entre os possíveis, o necessário entre a demasiada
contingência da matéria. O caráter ordenador de Deus assegura estabilidade
e viabiliza, por fim, a própria razão. De tal maneira que Leibniz pode dizer
com toda certeza que “não existe caos no interior das coisas” (LEIBNIZ, 2013,
p. 62). Entretanto, a imagem do palácio dos destinos mais se assemelha ao
labirinto de Ts’ui Pen, diferindo deste apenas pelo cume da pirâmide, que é
capaz de guardar os mundos possíveis como fantasmas. A imagem de um
lugar onde se bifurcam todos os Sextus possíveis, se multiplicando pelos
corredores, assumindo diversas formas através do tempo, é a representação
de um labirinto infinito. Em Borges, isso ganha a forma que, em Leibniz, não
219
poderia surgir em definitivo. O princípio da razão suficiente impedia que se

pudesse ver tal situação do mundo. O que parece ter mudado desde Leibniz
é que já não há tanta razão para identificar qual realmente é o melhor dos
mundos. Ou pior: tem-se a impressão, como também em seu tempo, que o
mundo atual perde em perfeição para outros possíveis. Assim, a ordem que
teria formado o mundo atual tornou-se indesejável e a constante atração pelos
mundos perdidos no labirinto rompeu a estrutura hierárquica que separava o
ser do não-ser. Apossou-se do mundo uma enorme sensação de perplexidade
como se estivéssemos realmente em um jardim de caminhos que se bifurcam.
O destino místico de Ts’ui Pen, isolado na solidão suprema, é o de
retornar ao momento no qual, dentro da mente de Deus, estava o livro das
verdades eternas que abarcava o universo em todas as suas possibilidades.
Pode-se dizer que seu romance é a tentativa de construir esse livro absoluto
que seria, portanto, um labirinto absoluto. “Em todas as ficções, cada vez que
um homem se defronta com diversas alternativas opta por uma e elimina as
outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta – simultaneamente – por
todas” (BORGES, 1972, p.105). Dentro de um universo como esse, as
contradições são inevitáveis e os absurdos são os caminhos pelos quais se tem
de passar.
Fang, digamos, tem um segredo; um desconhecido chama à sua porta; Fang decide
matá-lo. Naturalmente, há vários desenlaces possíveis: Fang pode matar o intruso, o
intruso pode matá-lo, ambos podem salvar-se, ambos podem morrer, etc. Na obra de
Ts’ui Pen, todos os desfechos ocorrem; cada um é o ponto de partida de outras
bifurcações. (BORGES, 1972, p.105)
Em cada ponto no tempo existe uma descontinuidade onde as séries

divergem e seguem caminhos paralelos, que se perdem para sempre ou
convergem novamente no futuro. O universo infinito, em sua perfeita
representação, contém em si todas as dimensões do tempo, diante das quais o
homem se separa de si mesmo para trilhar caminhos contraditórios.
Em outro conto, “A biblioteca de babel”, Borges faz menção a um
universo vertiginoso dentro dessa que seria uma biblioteca total, capaz de
abarcar todos os livros. Desde Leibniz, vemos a sobreposição do livro como
mundo ou destino. O livro é fiel ao mundo que representa, ou melhor, ele é o
220
próprio mundo representado. Borges utiliza amplamente da ficcionalizão do

mundo, de modo radical. O universo é a biblioteca. O próprio escrever, o criar
é o mundo e as coisas. Aqui, a definição de Walter Benjamin alcança plenitude:
“A Renascença investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas” (BENJAMIN,
p. 164, 1894). A filiação de Borges ao barroco leibniziano se atualiza num
duplo caminho, no qual, ao compartilhar o mundo cercado por séries
divergentes, a tentativa de tomar todo o universo se transforma no ato de
escrever um livro impossível ou simplesmente achá-lo dentro da biblioteca
interminável. O conhecimento do mundo passa pelo ato da escrita e da leitura.
O homem, “bibliotecário imperfeito”, busca em vão encontrar o livro que
seria a súmula de todos os demais, aquele que poderia dar sentido à desordem
de livros, salas, cômodos da Biblioteca. A chance de encontrá-lo dentro desse
universo infinito é, contudo, próxima de zero. E como a Biblioteca contém
todos os livros, todas as variações, todos os comentários, sem que haja
qualquer título repetido, essa realidade lança sobre nós uma terrível sombra,
próxima talvez da dos mundos possíveis presentes na Teodiceia de Leibniz. A
esse respeito, é possível pensar o futuro, dentro do livro absoluto das
verdades, como já escrito. Ao que Borges vai dizer: “A certeza de que tudo
está escrito nos anula ou nos fantasmagoriza” (BORGES,1972, p. 93). A
Biblioteca total ou labirinto carrega, para o destino do homem, uma inevitável
crise, um desespero. É o labirinto infinito do qual não podemos sair e no qual
não podemos chegar.
As ficções de Borges apontam para o problema que elas representam
infinitamente. Estas, muitas vezes, constituem verdadeiras “notas sobre livros
imaginários”. Assim é a respeito de Ts’ui Pen, cujo romance jamais existiu,
porque seu autor também inexiste. A partir do conto da Biblioteca infinita
também se supõe a possibilidade de todos os livros, e talvez um livro que
resumisse todos, e, dessa maneira, o conto é, na verdade, um comentário sobre
esse universo. Outros inúmeros contos de Borges fazem menção a um texto
ou inúmeros textos que, no entanto, jamais existiram, mas essa inexistência é
a fonte primordial que possibilita sua escrita. Chegamos a um ponto crucial:
partindo do infinito, chegando aos infinitos mundos possíveis, até o ponto de
nos perdermos nas contradições do tempo, nos vemos diante do problema
que revela a natureza da crise. Quando nos deparamos com a necessidade de
221
abarcar todas as possibilidades existentes, vindas da noção labiríntica do

tempo, chegamos a um ponto curioso no qual pouco importa se escrevemos
mil páginas ou nenhuma ou apenas um conto como Borges; se passamos treze
anos, como Ts’ui Pen, imersos na solidão mística, e deixamos o romance
inacabado; ou, até mesmo, se não escrevemos sequer uma linha; pois, ao que
parece, a natureza desse infinito literário é de tal dimensão que tudo o que for
dito sempre será, como fez Borges, um comentário a um livro absoluto, jamais
escrito, que seria capaz de explicar o sentido da Biblioteca e do tempo. Todos
os livros estariam destinados a acabar como o de Ts’ui Pen, pois são tentativas
finitas de abarcar aquilo que não tem mais expressão na linguagem literária.
Quando nos deparamos com o labirinto infinito, parece que percorremos um
livro sem linguagem, cuja melhor expressão é o silêncio. A respeito dessa
negatividade, podemos pensar o infinito como a forma absoluta que introduz
o nada no destino humano.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACHELARD, Gaston. A experiência do espaço na física contemporânea. Rio de

Janeiro: Contraponto, 2010.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense,

1984.
BORGES, Jorge Luís. Ficções. Porto Alegre: Abril Cultural, 1972.
BRUNO, Giordano. Sobre o infinito, o universo e os mundos. São Paulo: Abril

Cultural, 1983.
EPICURO. Antologia de textos. São Paulo: Abril Cultural, 1985.
KOYRÈ, Alexandre. Do mundo fechado ao universo infinito. Rio de Janeiro:

Forense Universitária, 2010.
LEIBNIZ, G. W. Ensaios de Teodiceia: sobre a bondade de Deus, a liberdade do

homem e a origem do mal. São Paulo: Estação Liberdade, 2013.
222
O QUERERES DO JOKERMAN ULISSES
André Gardel*1
RESUMO: Partindo da alegoria da aparição performativa de Proteu no final

do quarto canto da Odisseia, este trabalho aciona a presença de algumas peças
imagético-conceituais, delineadas em outros contextos e dicções ao longo do
tempo, a fim de que estabeleçam relações de reconfiguração da cena alegórica
originária do ancião do mar, visto aqui como duplo mítico do herói Ulisses.
As peças-vozes são temas e questões que se encontram em Dante, Camões,
Fernando Pessoa, Bob Dylan e Caetano Veloso. Espera-se, com isso, que a
multiplicidade que se oculta na voz homérica e em Ulisses, com livre trânsito
entre o arcaico e o moderno, demonstre a intensidade e atualidade viajante do
texto e do herói multiversátil.
PALAVRAS-CHAVE: Proteu/ Ulisses. Arcaico. Moderno. Reconfiguração.
Multiversátil.
ABSTRACT: Starting from the allegory of the performative appearance of

Proteus at the end of the fourth book of the Odyssey, this work puts into action
the presence of some imagery-conceptual pieces, outlined in other contexts
and dictions throughout the time, in order to establish relations of
reconfiguration of the allegorical scene original from the old man of the sea,
here seen like mythical double of the hero Ulysses. The pieces-voices are
themes and questions that are found in Dante, Camões, Fernando Pessoa, Bob
Dylan and Caetano Veloso. It is expected, therefore, that the multiplicity
hidden in the Homeric voice and in the Ulysses character, with free passage
between the archaic and the modern, will demonstrate the intensity and the
traveling actuality of the text and the multiversatile hero.
KEYWORDS: Proteus / Ulysses. Archaic. Modern.
Reconfiguration.Multiversatile.
Uma alegoria arquifamosa da Odisseia funcionará como cena de origem

intensiva deste trabalho: a aparição performativa do “ancião do mar”
(Homero, 2011, p. 115) Proteu na ilha de Faro, no Egito, narrada pelo herói
Menelau, que se encontra ali tentando cumprir seu nostos, seu retorno ao lar.
A fala do deus marinho, além do mais, é fundamental para o plano narrativo
1Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
223
do poema, pois é a do primeiro personagem a dar informações a um humano

sobre o paradeiro de Ulisses, desaparecido há 10 anos após o fim da Guerra
de Troia. A partir dela, acionaremos a presença de algumas peças imagético-
conceituais, delineadas em outros contextos e dicções, a fim de que
estabeleçam relações, reconfigurando a cena alegórica originária por meio de
dilatamentos, reduções, reconfecções, jogos de espelhos, câmara de ecos,
ramificações, remanejamento expressivo. As peças-vozes trazidas à baila - que
fazem circular tópicas impulsionadas pelas metamorfoses das vozes míticas e
modernas do personagem-narrador-poeta épico “multiversátil” (Homero,
2011, p. 13) -, formam aquio que chamaremos de constelação Proteu-Ulisses-
Homero, composta pela intensidade de cincotopos estelares poéticos: a
questão da retomada do mito por Dante, em A Divina Comédia, reescrevendo-
o – ainda que com a finalidade do castigo cristão no Inferno aos audaciosos –
a partir do incontrolável desejo de Ulisses pelo desconhecido, provocador de
novas viagens e experiências; movimentação que já projeta, em camada
diversa, o saber que também se quer de experiências feito no Maneirismo de
Camões; reverberando em alguns aspectos da cisão subjetiva moderna em
Fernando Pessoa, gerada pela razão crítica negativa, produtorada
consciência/ imaginação polítropa de abrir-se e/ ou saber-se outro por meio
da multiplicação de eus; formas que surgem distorcidas como poesia
narrativa épica-romântica-contracultural na voz da letra de Jokerman, de Bob
Dylan, e como tensão perspectivística da voz do desejo na canção(neo)
barroca-filosófica-pop O quereres, de Caetano Veloso.
A cena intensiva de origem se encontra no final do quarto canto da
Odisseia, dentro do que se convencionou chamar de Telemaquia, que aborda o
processo de formação heroica do jovem filho de Ulisses, Telêmaco. O reino de
Ítaca encontrava-se, então, em situação calamitosa devido aos desregramentos
dos pretendes - que dilapidavam ostensivamente todo o patrimônio real - à
mão de sua mãe, Penélope. Telêmaco, com isso, sai em viagem em busca de
quaisquer notícias sobre o paradeiro de seu pai, longe de Ítaca há 20 anos;
inicialmente, procurou Nestor, depois, encontrou-se com outro sobrevivente
da Guerra de Troia, Menelau. E é o espartano, marido de Helena, que narra a
Telêmaco a aparição e o discurso de um deus metamorfoseante, Proteu, pastor
de focas, velho do mar. Homero dispõe a fala de Proteu em discurso direto,
224
por meio da voz narrativa, também direta, de Menelau, nos contando que
Ulisses se encontrava na ilha de Ogígia, preso aos encantos da deusa Calipso;
num procedimento de encaixe de caixas de narrativas, de história-dentro-de-
história que perpassará toda a Odisseia. Enfim Telêmaco recebe a informação,
em poucos versos, e de modo quase ocasional, de que seu pai ainda está vivo.
Nós leitores já sabíamos disso por meio dos primeiros versos do poema e pela
cena dos deuses em assembléia; no entanto, Telêmaco teve que descobrir pela
experiência que nasce de seu próprio esforço humano, “para chegar a um
saber disponível no plano divino” (Süssekind, 2015, p.73).
O conhecimento dos deuses - “que são, por definição, ideais humanos”
e “agem como instrumento da Justiça no mundo” (Carpeaux, 1978, p.44),
cumprindo, junto a outros elementos composicionais, a função de ponto de
“equilíbrio entre realismo e idealidade”, “que confere aos poemas homéricos
a vida eterna” (Carpeaux, 1978, p.45) – se caracteriza por ser mais simultâneo
do que sucessivo, abrangendo, portanto, uma temporalidade alargada. Essa
potência epifânica cegaria os homens se fosse revelada em sua verdade
última. Por isso é transmitida por meio de ações e falas disfarçadas, por meio
de enigmas, elipses, sugestões, máscaras, poesia – a linguagem humana por
excelência. Atena, deusa protetora de Ulisses e Telêmaco, age por contrafação:
profere profecias e aparece hierofanicamente como um mortal, Mentes,
soberano dos Táfios, um estrangeiro, o que implica em um discurso
duplamente ambivalente cuja significação se esconde nas entrelinhas: por ser
emitido por alguém que vem de fora do socius e por ter “a aparência do
conhecimento humano, no qual a verdade se encontra cercada de incertezas e
misturada a falsidades” (Süssekind, 2015, p.74). Ou seja, um conhecimento
que nasce da multiplicidade do universo sensório, e que, por isso, é sempre
um saber parcial da verdade, pois esta se encontra restrita aos deuses e aos
áugures, que a desvelam por meio de sinais da natureza; desse modo, para se
atingir a verdade, são necessários os muitos esforços e caminhos tortuosos
empreendidos pelos heróis no mundo da vivência a fim de adquirir
experiência2.
2 Podemos explicar o possívelcontrassenso principal do poema a partir do seguinte pressuposto: como o mais
inteligente dos homens, Ulisses, é o último guerreiro a retornar ao lar? Podemos inferir que o retorno existe para ser
vivido e cantado, experimentado, não para simbolizar a busca de um repouso implicado na volta para um lar estável.
Com isso, o herói continua sendo o mais sagaz, o que mais multiplicou experiências transmissíveis.
225
O que importa, assim, na Odisseia, é o espaço-tempo entre a antecipação

(dada pelos deuses e advinhos) e a efetivação do acontecimento (vivido pelos
heróis), que leva ao retardamento/ suspensão constante da ação principal. Daí
a conhecida leitura de Auerbach, a partir do episódio da cicatriz de Ulisses,
de que não há segundo plano nas narrativas homéricas, somente um desfile
de presentidades performativas, como, entre outros, o artifício da
impregnação de discursos diretos no transcorrer do poema bem revela.
Situação que, expandida, sublinha o fato de que todo esse “retorno-narrativa
é algo que já existe, antes de se completar: preexiste à própria atuação”,
fazendo com que a efetivação dos acontecimentos seja algo que não pode ser
esquecido pelos personagens, sob o risco de ocorrer uma perda “bem mais
grave: não extrair experiência do que sofrera, nenhum sentido daquilo que
vivera”. Risco vivo para Ulisses – a partir disso se explica tantas referências à
perda da memória na Odisséia como “o convite dos lotófagos, depois com os
elixires de Circe e mais tarde com o canto das sereias” (Calvino, 1993, p.18) –
e, também, para os cantadores dos nostoi, aedos e rapsodos confeccionadores
das viagens-retorno dos heróis, os narradores orais que geraram o material
reciclável para a dinâmica de bricolagem3 da épica livresca homérica.
Dessa forma, a noção de retardamento, causada pelas múltiplas e
interagentes presentificações, se encontra em consonância com a de afirmação
da memória, consequentemente, com a simultaneidade performativa do
viver/ ver/ narrar. A construção musical do poema se origina de tais questões,
por meio de inúmeros paralelismos, contrapontos, intersecções de dimensões,
jogos de duplos e espelhos, o prende e solta de funções e primeiros planos
entre as figuras de Homero-heróis-aedos ao longo da narrativa. E mais,
produz ainda um desfile de presenças entretecidas também no eixo
3Escrevi, em comunicação publicada nos anais do XV Congresso Internacional da Abralic – 2017, sobre a ciência
‘primeira’ da bricolagem, a partir das reflexões presentes no estudo clássico de Lévi-Strauss, O pensamento
selvagem:“(...) o repertório heteróclito e já elaborado, feito não de matérias-primas mas de ‘uma coleção de resíduos
de obras humanas’ (LÉVI-STRAUSS, 1989, p.34), opera por meio de signos – portanto na tensão dinâmica entre a
percepção/ imagem e o conceito -, que exigem que ‘uma certa densidade de humanidade seja incorporada ao real’
(LÉVI-STRAUSS, 1989, p.35). Afora isso, o que caracteriza a operacionalidade de tal ciência é o duplo movimento
constante de inventariar e rearranjar os elementos fragmentários, (re) (des) funcionalizados que compõem o seu
conjunto que, ‘mesmo sendo extenso, permanece limitado’ (LÉVI-STRAUSS, 1989, p.32). Uma epistemologia, com
isso, sob o signo da variabilidade e da virtualidade, tanto pelo eixo paradigmático de seus elementos em si (elementos
de origem, sob o viés de Benjamin) - procedentes de ambientes, contextos, funções, situações, usos, propriedades,
relações outras -, quanto de possibilidades relacionais transversais múltiplas de composição e arranjo (semelhantes
a constelações benjaminianas).” (Gardel, 2017, pags. 3 e 4)
226
paradigmático, não apenas no macrossintagma narrativo. Algo que se

entremostra na ramificação de histórias de dissimulação que, a partir de
narrativas sobre Ulisses – como, por exemplo, “os dois flash-backs sobre a
Guerra de Troia narrados um depois do outro por Helena e Menelau”
(Calvino, 1993, p.22) a Telêmaco, na véspera deste ter conhecimento do
paradeiro do pai por meio do episódio de Proteu -, se expande também para
outros personagens, como as artimanhas de Penélope diante dos
pretendentes, os fingimentos de Helena, as metamorfoses de Proteu.
Desponta ainda nas versões que o jokerman Ulisses dissemina sobre o seu
próprio nostos, brincando de esconde-esconde, ao dar verossimilhança à
narrativa falsa, concebida para enganar os presentes nas situações em que
ainda não quer se revelar como o verdadeiro herói, e inverossimilhança
fantástica à narração oficial, a do verbo verdadeiro da Odisseia, de seu retorno.
Diante disso, Ítalo Calvino questiona:
(...) Será que a Odisseia não é o mito de todas as viagens? Talvez para Ulisses/ Homero
a distinção verdade/ mentira não existisse, talvez ele narrasse a mesma experiência ora
na linguagem do vivido ora na linguagem do mito, como ainda hoje para nós cada
viagem, pequena ou grande, sempre é Odisseia. Calvino, 1993, p. 24.
Ampliando as possibilidades contidas na ideia de que a Odisseia é o mito

de todas as viagens, podemos pensá-la como um portal poético da memória-
linguagem-experiência aberto entre potências extraocidentais e fundacionais
do Ocidente. Tais reflexões se consubstanciam nas modulações de
expressividade e vivências míticas e modernas no poema, mantendo sempre
junto “a marca do passado e o projeto do futuro” (Calvino, 1993, p.19).
Perspectiva que pode ser apreendida na Odisseia, por exemplo, no fato de ter
como só mais um elemento composicional geral a ética de virtude aristocrática
fundiária e bélica - que impera, por sua vez, na Ilíada -, mas de fazer girar sua
estrutura e linguagem ao redor dos eixos do arcaico fabular-mágico e das
“experiências mais duras, as fadigas, a dor e a solidão” (Calvino, 1993, p. 23)
do personagem já nosso contemporâneo existencial Ulisses. O universo mítico
do sonho e do fantástico pode ser visto, assim, como “imagem especular do
mundo real em que vivemos, no qual dominam necessidades e angústias,
227
terror e dores, e no qual o homem se acha imerso sem escapatória” (Calvino,

1993, p.24).
Uma cena mítica que cumpre a função de “imagem especular do mundo
real” - sintagma que, grosso modo, define toda uma filosofia prática, que se
efetua por meio de experiências entre o sensório e o imagético, presente em
inúmeras culturas extraocidentais -, é a da ida de Ulisses ao “bosque de
Perséfone” (Homero, 2011, p.313), onde se encontra o Hades - localizado no
“‘fim do mundo’ representado pelos rochedos do estreito de Gibraltar (as
‘colunas de Hércules’)” (Vieira, 2011, p.774) -, visitado em vida apenas por
heróis civilizacionais do porte de Orfeu e Hércules. O itácio se aventura vivo
pelo sítio dos mortos, a fim de consultar a sombra do arúspice Tirésias a
respeito de seu futuro, de seu retorno, a mando da feiticeira Circe, “de belas
tranças” (Homero, 2011, p.293), com quem viveu por um ano e quatro meses
na ilha de Eeia. O rito que abre as portas do Hades para o herói é uma
macumba altamente sofisticada, prescrita rigorosamente por Circe e
cumprida à risca pelo “plurimaquinoso” (Homero, 2011, 311) Ulisses. Deuses,
bruxas e entidades míticas agindo como espíritos auxiliares - como ocorre, por
exemplo, na vinda de Hermes, disfarçado em “um moço imberbe cuja
adolescência é grácil”(Homero, 2011, p.301), na chegada de Ulisses à morada
de Circe, evitando encantos, por meio de antídotos contra magias - ocorre
também no universo do xamanismo amazônico. Além disso, o exercício de
visão e diálogo com os mortos durante o rito no Hades, se assemelha muito ao
“onirismo especulativo” (Castro, 2015, p.40) do transe do vivo-morto xamã,
interagindo com várias sombras, com os espíritos da floresta que evoca para
saber sobre o presente, passado, futuro, com o fito de melhor atuar nas
múltiplas camadas da vida. No caso de Ulisses, a sombra do companheiro
recém-morto Elpênor, a psique de sua mãe Anticleia, a alma de Tirésias, dos
heróis Aquiles e Agamemnon, dentre outras. Diante de tais experiências no
“bosque de Perséfone”, o homem arcaico-moderno “poliarguto” (Homero,
2011, p. 323) Ulisses nos narra que uma “angústia esverdeada” o deteve ao ver
a “turba caótica ao redor da fossa, uivando/ ávida” (Homero, 2011, p. 321), de
guerreiros mortos em batalha ou, então, que chorou, “meu coração se
enterneceu”(Homero, 2011, p. 323), ao ver a mãe defunta, sem saber que ela já
havia morrido, tantos anos esteve longe de Ítaca.
228
Mas é sobre outra cena mítica da Odisseia que nos deteremos um pouco
mais agora, a da aparição de Proteu, que, além de cumprir a função de
“imagem especular do mundo real”, servirá, neste trabalho, como cena
alegórica de origem. O conceito de origem – que mantém sua intensidade de
ideia-coisa no tempo, ao se restaurar e reconfigurar, se dilacerar e reconceber
em suas múltiplas presentificações -, como já deve ter sido percebido,
tomamos de empréstimo a Walter Benjamin, de modo semelhante a outros
que vimos usando como, por exemplo, os de constelação e alegoria (Santi,
2006). Vamos, então, ao episódio do “ancião do mar”. Menalau, por razões
diversas, também teve um nostos, um retorno de Tróia acidentado e adiado
feito o de Ulisses, passando sete anos, não dez como o itácio, como joguete
dos deuses, antes de retornar a Esparta. Por “hecatombes imperfeitas”, os
numes condenam-no a permanecer no Egito, e é diante deste país, numa ilha
distante “uma jornada”, chamada Faro, “ótimo ancoradouro”, que fica detido
por vinte dias “sem ressoprar o vento”. Antes que “as provisões e as forças de
todos os heróis” (Homero, 2011, p. 115) se esgotassem, uma deusa se apieda
deles, Eidóteia, a filha de Proteu. Pedindo auxílio à plenissapiente deusa,
Menalau recebe a resposta de que “circula nas paragens um ancião verídico/
do mar: Proteu egípcio, sabedor maior/ do que há no baixo oceano. Seu tutor:
Posêidon”, e que somente prendendo-o “de atalaia”, ele indicará “a rota e o
quanto falta a percorrer no mar/ piscoso em teu sendeiro de retorno”; afora
isso, poderá, ainda, “deixar-te a par/ das coisas boas e das coisas más que em
casa/ têm ocorrido enquanto trilhas sendas árduas”. (Homero, 2011, p.117)
Sabedor de que “aos deuses não se impõe derrota fácil”, Menelau pede
a Eidóteia um plano de ação a fim de conseguir obter de Proteu as informações
exatas a respeito do nume que está impedindo a sua volta. A deusa manda
que ele fique de tocaia, na aurora, junto com “três sócios, os melhores da
tripulação” (Homero, 2011, p.117), e traz “quatro peles de focas recém-
escorchadas” (Homero, 2011, p.119), para disfarçá-los, para que assim se
confundissem com o rebanho de focas que Proteu sempre trazia para a praia,
ao meio-dia, com o intuito de contá-las e depois se deitar e descansar na areia.
Após uma “manhã de espera, toda ela de paciência” (Homero, 2011, p.221),
somente suportando o nauseabundo “odor/ dizimador de focas
salsoalimentadas”, porque a deusa encontrou “um paliativo bom:/ a ambrosia
229
aprazível pôs sob as narinas/ de cada um de nós, barrando o odor da foca”,

Menelau põe em prática o plano sugerido por Eidóteia, qual seja: “tão logo o
vejas em decúbito, emprega/ tua força toda para aprisioná-lo bem,/ pois nada
poupa em seu intuito de fugir./ Em tudo tentará se transmutar” (Homero,
2011, p.119). E, cumprindo o dito pela filha, Proteu tornou-se não só pastor de
focas, mas, também, de formas: “virou leão primeiro de crineira espessa,/
dragão, pantera e gigantesco javali/ e água corrente e árvore magnicopada.”
Retomando a forma humana, devido à impossibilidade de fugir dos braços
rijos dos heróis, “o velho sabedor de tretas” (Homero, 2011, p.121) responde
às perguntas de Menelau, dizendo que este sofre punição por não ter
realizado as sacras hecatombes aos deuses antes de partir em viagem, além de
informar ao espartano sobre os destinos funestos de Ájax e de seu irmão
Agamêmnon e, finalmente, sobre Ulisses, ainda vivo, preso então na ilha de
Ogígia.
Importa sublinhar que Proteu, “nome cuja etimologia provavelmente
tenha relação com protos, ‘primeiro’” (Vieira, 2011, p.779), é uma entidade
marinha, velho que acumula tempos, experiências, presenças, e que é
“sabedor/ maior do que há no baixo oceano”. Portanto, um ser do movimento,
das marés, das correntes marítimas, das múltiplas camadas de tonalidades,
qualidades e temperaturas de águas, das formas de vida abissau,
intermediárias, da superfície. Nada que seja do reino da temporalidade e do
movimento lhe escapa. Ser em devir constante, em metamorfose incessante,
no livre trânsito entre formas da natureza, em plena potência acionada de
variabilidade e virtualidade. Contudo, suas metamorfoses - que, segundo a
narrativa de Homero-Menelau, se desbordam em mamíferos, répteis,
elementais e vegetais - não nascem de matérias-primas e, sim, de corpos e
elementos já (con) formados, já existentes na natureza; nem se fundem ou
hibridizam, passam, antes, de um estado-ser a outro, em movimentação
mareante, de modo a enganar, a não se deixar pegar (somente heróis com
todas as forças o conseguiram), a fugir, mantendo a sua liberdade. E estas
duas características básicas das metamorfoses de Proteu se dilatam, por um
lado, na estrutura de bricolagem de uma narrativa épica que se configura a
partir de outras estruturas (canções dos aedos arcaicos) já existentes, que
mantêm a sua presentidade e interação a cada transformação que o poema
230
sofre em seu movimento - das águas, dos barcos, das luzes do sol e da lua, das
formas de vida múltiplas –de incorporação/ reordenação constante; por outro,
na narrativa-retorno de um herói que é muitos, que não se deixa pegar, cheio
de estratagemas, jogatinas, ardis, máscaras, deslocamentos internos e
externos, disfarces para manter a sua liberdade e metas, chegando ao extremo
moderno de se autodenominar “Ninguém” (Homero, 2011, p.271).
Desdobrando elementos que vimos discutindo, Trajano Vieira, no final
do posfácio à sua tradução da Odisseia, assevera sobre Ulisses e o poema
homérico:
Numa passagem do poema (XXII, 35), Odisseu alude a seu retorno a Ítaca com a
palavra hypotropos. Em se tratando de um personagem com domínio verbal incomum,
dotado de rara capacidade de invenção literária, devemos nos perguntar o que ele quis
dizer exatamente com o prefixo hypo. Os dicionários, levados pelo contexto em que o
vocábulo aparece, traduzem-no por ‘re’. Ocorre que o advérbio/ preposição hypo não
tem esse sentido, significando, antes, ‘sob’. Ou seja, num primeiro momento, a volta de
Odisseu é bem-sucedida graças ao encobrimento de sua identidade. Mas, se
lembrarmos do primeiro epíteto que o descreve na abertura, polytropos, seremos
levados a pensar na correspondência entre hypo e poly, entre ‘sob’ e ‘pluri’, nos modos
(tropoi) e nas modalidades de expressão (tropoi) de um personagem e de um poema que
se fundamenta (‘sob’) na multiplicidade. A essência plural e aberta de um texto
inesgotável, originalíssimo em sua estrutura, que se revela, a cada passo (tropos),
inédita, simboliza, na tradição ocidental, a própria ideia de invenção literária. Vieira,
2011, p. 785.
Fundamento múltiplo, metamorfoseante, poroso, que pode ser lido

como macro-alegoria dinâmica do leque de possibilidades de um tipo de
construção literária que se abre, inventivamente, às movimentações do mito e
às múltiplas leituras; de um tipo de compreensão da vida que não separa,
antes cria transversalidades entre as realidades da natureza e da cultura, dos
deuses e dos homens, do cosmos e dosocius. O deus que sabe a respeito de
Ulisses e o introduz na narrativa, como uma espécie de mestre de cerimônias
do desfile ontológico de seres em devir múltiplo, e oculto, por ser o “primeiro”
da estirpe, é a realização mítica do “polifrauduloso” (Homero, 2011, 403):
Proteu é um ancião (já acumulou experiências e temporalidades) do mar (do
mundo da movimentação incessante), que vem à terra sob a forma humana
para descansar (dormir/ sonhar/ criar)ao meio-dia (o momento de máxima
luz, de lucidez em esconder sua sombra multiplicante) e contar o seu rebanho
231
de focas (de formas, de narrativas, de palavras, de truques, de poesias), mas

que traz em si as infinitas possibilidades da natureza, e que quando tentam
prendê-lo em uma única dimensão, uma única forma, uma única verdade, se
utiliza do modus operandi metamorfoseante para escapar, para ter liberdade;
ainda que seja pego pelas mãos tesas de Menelau e seus companheiros (para
ser obrigado a definir uma única verdade, um único fio narrativo, um único
destino), logo a seguir retorna ao mar e continua a sua vida de
movimentações, metamorfoses, experiências. Ulisses também oculta sob a
forma de um corpo a possibilidade de ser muitas perspectivas, muitas
pessoas, muitas potências, muitas vozes que se multiplicam e refazem de
acordo com a situação e o contexto, o desejo e a finalidade; quer voltar à terra,
após muitas aventuras fantástico-míticas, para reencontrar a comunidade, os
seus, a fim de cantar/ contar/ ouvir narrativas de suas aventuras e de outros
heróis, acumulando experiências para, logo a seguir, partir para novas
vivências.
Pedro Süssekind, no artigo As metamorfoses de Proteu, parte do encontro
“do herói errante com o ancião do mar” com o fito de desenhar “uma alegoria
de diferentes sentidos do tempo presentes no poema de Homero”. Para tal,
recorre a dois textos emblemáticos de Adorno de interpretação da Odisseia: “o
Excurso I da Dialética do esclarecimento” e o ensaio ‘Sobre a ingenuidade épica’
presente no livro Notas de Literatura I (2003). Neste último texto, segundo
Süssekind, Adorno “recorre à imagem do encontro entre terra e mar” (2015,
p.82), ao murmúrio do mar batendo na praia “como sendo o som do próprio
discurso épico”, propondo “uma teoria a respeito da poesia épica e da
diferença entre narrativa e mito”, na qual “a narrativa épica tentaria fixar,
estabelecer e de algum modo controlar a tradição oral em constante mutação,
na qual os mitos se repetem, se modificam, se misturam”. Já na Dialética do
esclarecimento (1985), escrito a quatro mãos com Horkheimer, Adorno não
pensa mais que tenha havido uma assimilação da epopéia ao mito, mas que
“seria possível identificar a transição entre duas fases distintas de um
processo histórico: a passagem da tradição mítica arcaica e popular para seu
ordenamento na forma do poema épico”. Trata-se agora da alegoria de uma
fuga do sujeito do universo mítico, origem do princípio da razão esclarecida;
com isso, a apropriação efetuada pela epopéia é vista como uma forma de
232
racionalização, “na qual se mostra o embate do herói – princípio identitário,

civilizatório e racional – com as forças míticas”. Estas últimas sendo negadas
e desprezadas como “princípios de indiferenciação, de retorno ao ciclo da
natureza e à condição pré-histórica de animalidade” (Süssekind, 2015, p.83).
Seguindo as indicações de Adorno, Pedro Süssekind conclui o seu artigo
afirmando que “Proteu pode ser considerado uma figura alegórica da
temporalidade natural, cíclica e em constante mutação que não deixa nada se
fixar”, daí ser “fluido e ambivalente”, personificando o próprio tempo do
mito, e opõe a “esta potência de indiferenciação” o herói planejador, Menelau,
consciente, impondo “uma temporalidade não só da previsão do futuro, mas
também dessa antecipação voltada para o domínio sobre o presente no rumo
para o mundo civilizado”, representante do tempo “da narrativa heróica que
procura fixar e estabelecer o mito para se apropriar da verdade nele contida e
levá-la adiante” (Süssekind, 2015, p.85). Nossa visão alegórica, apesar de
partir da cena de origem de Proteu, é um pouco diferente. Quer desfazer a
noção de transição de um “processo histórico”, de um continuum temporal que
possui um antes mítico e um depois esclarecido, que se liberta e faz a
passagem de figuras indiferenciadas e animalizadas para heróis com
civilidade, identidade e racionalidade, e introduzir, ao contrário, um livre
trânsito de mão dupla entre o arcaico e o moderno. Visa estabelecer, dessa
forma, uma conexão fluida, com correntes marítimas se movimentando em
várias direções, entre as metamorfoses-invenções de Proteu-Ulisses-Homero,
assim como inserir num mesmo plano de imanência, multipolar e transversal,
os pares de ideias-coisas natureza-cultura, deuses-heróis, cosmos-socius,
literatura-mito, devir eu-devir outro. Afora isso, busca localizar as
atualizações, feitas por contrastes e reconfigurações, da cena de origem
homérica, em diferentes momentos poéticos temporalidade afora.
Um dos momentos-forma mais potentes de reconfecção da cena de
origem em questão se encontra em A Divina Comédia (1979), justamente por
propor uma continuação para a vida do herói “multissutil” (Homero, 2011, p.
407) que tangencia a nossa perspectiva de leitura. As recusas, por parte de
Ulisses, a ser imortal ao lado de Calipso, após sete anos juntos na ilha da
deusa; de permanecer seduzido pelos encantos da feiticeira Circe após um ano
e quatro meses em suas terras; de não casar com Nausícaa, bela jovem
233
princesa do reino exuberante dos feácidos; são gestos não exatamente do

desejo de manutenção de fidelidade a Penélope, à família, à Pátria, tampouco
ânsia viva de retorno a uma vida de aurea mediocritas. A fantasia de
continuação do mito do herói, após anos vivendo em Ítaca, construída por
Dante em A Divina Comédia, e narrada pela voz do próprio Ulisses, sugere que
o impulso último que moveu toda a sua aventura vital foi, ao contrário, o
desejo “de ir pelo mundo em longo aprendizado”, pois “nem de meu filho o
olhar, nem a extremada/ velhice de meu pai, nem mesmo o amor/ de Penélope
ansiosa e apaixonada” (Dante, 1979, p. 328), vieram a sustentar o restante de
seus dias em Ítaca. Por meio de decassílabos, o poeta toscano desenha-nos
verbalmente o herói - na oitava vala do oitavo círculo do Inferno, no canto
XXVI, onde se encontravam expiando pecados ao deus cristão os fraudulentos
e mentirosos - na forma de uma língua de fogo, que se apresenta e fala a Dante
e a seu guia e mestre, o poeta latino Virgílio, logo ao chegarem àquela camada
espiral do sítio infernal subterrâneo.
A chama de Ulisses nos narra, em discurso direto, como sucede na maior
parte da Odisseia, a sua última aventura, seguida de morte, num brilhante
delírio dantesco pré-borgeana de continuação do mito, que, em linhas gerais,
se resume ao seguinte: após passar anos em Ítaca, o herói resolveu reunir os
velhos companheiros - “Já bem mais velhos éramos, e tardos” - de viagens e
lançar-se “...ao mar, em lenho delicado”(Dante, 1979, p.328), em nova
aventura rumo ao desconhecido, sem se despedir do pai , do filho ou de
Penélope. Indo além das muralhas de Hércules, ultrapassando o Estreito de
Gibraltar, adentra o extremo Ocidente, atravessa o Atlântico, atingindo terras
que bem poderiam ser nossa América meridional. Na Baixa Idade Média, antes
das grandes navegações ibéricas, Dante antevê novos mundos. Depois de
cinco meses de navegação pelo oceano, Ulisses nos deslumbra mais uma vez,
agora ganhando uma camada neolatina de voz poética narradora, quando nos
diz, em terça rima, que “Súbito, um monte vimos, que se alteava,/ escuro, na
distância e erguido tanto,/ que de outro igual nenhum de nós lembrava”,
imagem que inevitavelmente nos chama à memória as crônicas dos viajantes
portugueses em que se narra o vislumbre do Monte Pascoal. Contudo, ao
contrário das naus lusitanas que aqui aportaram, “o frágil lenho” de Ulisses
foi vítima de um furacão que “Por três vezes levou-o de roldão;/ na quarta, a
234
popa ergueu, e mergulhou/ no fundo a proa, à suma decisão”, “até que o mar
enfim nos sepultou”. (Dante, 1979, p.329).
Segundo o filósofo e poeta/ letrista Antonio Cicero, “quando apenas se
anuncia a madrugada do mundo moderno”, Dante, apesar da visada cristã
punitiva a toda sorte de temeridade, na passagem que vimos de A Divina
Comédia, tece os fios que desvelam a atualidade do mito, pois
Já se encontra aí uma antecipação do éthos faustiano do homem moderno. É isso, junto

à politropia, que faz de Ulisses personagem de tantos escritores e poetas modernos,
desde Shakespeare até nossos dias, passando, entre outros, por Joyce e, entre nós,
Haroldo de Campos, no seu Finismundo. Cicero, 2017, p. 148.
Ainda segundo o autor, no texto Fernando Pessoa: poesia e razão, “Ulisses

remete ao passado mítico, e este se projeta para o futuro”, por isso ele pode
ser “considerado o primeiro personagem mítico moderno”(Cicero, 2017,
p.147). Mas sublinha que a modernidade a que se refere “não se confunde com
a mera contemporaneidade”(Cicero, 2017, p. 144).Trata-se de um processo de
cosmopolitização, de desprovincianização, que não se restringe “às
descobertas dos humanistas e dos navegadores, pois também incluiu
explorações científicas, artísticas, técnicas etc” (Cicero, 2017, p. 146).
Homero inicia a Odisseia pedindo às musas que cantem o “homem
multiversátil”, em suas “muitas errâncias”, “as muitas urbes que mirou e
mentes de homens/ que escrutinou” (2011, p.13), abrindo-nos a possibilidade
de entrever um jogo de espelhos com biografemas das aventuras de Camões,
que o levaram a conceber um saber de experiências feito. Embora o poeta
renascentista português quase sempre se refira a Odisseus com o mesmo
senso moral cristão de Dante, criticando suas fraudes e engodos – paradigma
de crítica à “flexibilidade de Ulisses em relação à verdade” (Vieira, 2011,
p.798) que tem em Píndaro e Virgílio seus mais ilustres defensores -, sem
antever no “mentiagudo” (Homero, 2011, 403) herói o predecessor das
explorações de novos mundos e “mares nunca de antes navegados” (Camões,
1985, p.71), não deixou de sublinhar a proeza de o itácio ser considerado o
fundador mítico de Lisboa. Porém, se nos aproximarmos do pensamento/
poesia/ vida camoniano sob o viés da experiência e observação direta
experimental, ou de cantar os feitos das descobertas aventureiras de novos
235
mundos, intuímos que a Odisseia poderia ter sido, a despeito de suas

características de épica oral e da ausência de projeto de formação nacional-
popular, a mais adequada conexão de Os Lusíadas com a Antiguidade
Clássica.
Experiência, em Camões, que serve também de contraponto “à ciência
livresca da Antiguidade. Trata-se de uma ideia característica dos grupos
ligados à atividade marítima” (Saraiva & Lopes, 1996, p.336), para a
navegação em alto mar no período do Humanismo e Renascimento, que
“tiveram de criar uma técnica apropriada com base na experiência”, após
verificarem “a falsidade de noções correntes na literatura geográfica medieval
e antiga”. Novos mundos descobertos, melhor seria dizer ainda não
alcançados pelos europeus, ou situações humanas, que trazem descrições de
fenômenos não referidos pelo saber livresco antigo como, por exemplo, a
tromba marítima ou a doença do escorbuto. Saber empírico experimental que
teve “representantes como Duarte Pacheco Pereira, D. João de Castro, o Dr.
Pedro Nunes e o Dr. Garcia de Orta, que Camões conheceu na Índia”(Saraiva
& Lopes, 1996, p.337). E que é mediado pelas camadas lírico-épicas,
humanistas, mitológicas de Os Lusíadas, escrito pelo aristocrata poeta soldado
marinheiro Camões, que passou mais de 15 anos de sua vida viajando pelo
mar, transitando pelos diversos locais, exóticos e extraocidentais, dentro e fora
do império português no Oriente. E é bom não esquecer que a Odisseia - que
pode ser pensada, também, na sua configuração de elementos fantásticos e
maravilhosos a partir de histórias de homens do mar - é um poema épico de
marinheiros e da navegação marítima, atravessada de descrições minuciosas
de práticas artesanais e operações náuticas desses homens.
Na epopéia camoniana, outro saber de experiências feito - oriundo de
uma poética que permite que a experiência de vida invada noções platônicas,
neoplatônicas e escolásticas - se estende em ramificações subterrâneas,
rebentando aqui e ali durante a narrativa e, em alguns momentos de pico,
fazendo florescer alegorias, como as do Velho do Restelo ou da Ilha dos
Amores, em que a força cética e pessimista, no primeiro caso,ou a lírica
amorosa entre o carnal e o idealizado, no segundo, humanizam e relativizam,
de algum modo, a positividade da epopéia bélica aristocrática da conquista e
de glorificação do império autoritário e violento da Cristandade e do Estado
236
português. Os longos anos em que viveu num mundo desconhecido no

Oriente, pleno de formas de vidas, culturas, civilizações extraocidentais,
arcaicas, múltiplas de alteridade e visões outras de mundo, produziram
algumas das matérias-primas que possibilitam infiltrações da experiência
vital no olhar clássico renascentista e cristão de seu discurso poético-filosófico.
Em relação à necessidade de experimento no amor, estes versos reflexivos do
episódio da Ilha dos Amores – quando Tétis permite a Vasco da Gama ter um
olhar divino, ao apresentar ao herói português a máquina do mundo, e toda a
tripulação portuguesa ascende à condição de deuses, vivendo amores com
ninfas enfeitiçadas pelas flechas de cupido, sem moral ou julgamento -
atestam: “Milhor é experimentá-lo que julgá-lo;/ Mas julgue-o quem não pode
experimentá-lo” (Camões, 1985, p. 313). Há, por outro lado, na biografia de
Camões, experiências-limite, “muitas errâncias”, que lançam a sua narrativa,
em jogo de espelhos fabular/ factual, no torvelinho de experiências que Ulisses
viveu como joguete nas mãos dos deuses. As brigas de rua, as prisões,
naufrágios, as dificuldades econômicas, a fome, o final da vida na miséria,
fazem com que reflita, amargamente, também sobre as conseqüências, para o
povo e o país, da experiência sombria das aventuras ultramarinas nos versos
finais de Os Lusíadas:
No mais, musa, no mais que a Lira tenho

Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
Não no dá a pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e da rudeza
Dhua austera, apagada e vil tristeza. Camões, 1985, p.353.
Fernando Pessoa, por sua vez, dedica um poema a Ulisses, no livro

Mensagem, cujo verso “o mito é o nada que é tudo” (Pessoa, 1980, p.46), virou
um dos bordões mais recorrentes nas citações e referências cultas e/ ou
populares da obra do poeta português. Ligação mais profunda entre Portugal
e Odisseu se dá na hipótese da origem do nome mítico da capital do país:
“Ulixes, Ulixbona, Lissabona, Lisboa” (Cicero, 2017, p.146). As conexões e
desdobramentos entre o herói “multiastuto” (Homero, 2011, 409) e o
237
enigmático autor que um dia sonhou com a instauração do Quinto Império do

espírito poético português, são mais amplas do que supõe a nossa vã filosofia.
Além da máxima dos navegadores portugueses, que Pessoa devorou e se
apropriou, Navegar é preciso, viver não é preciso, que poderia estar inscrita
nos navios de um herói que, apesar de cantar e simbolizar o regresso, nunca
cessou de partir, o personagem Ulisses, para Antonio Cicero, prefigura dois
aspectos da subjetividade moderna, presentes na obra/ vida de Fernando
Pessoa. O primeiro deles emerge do fato de ser apresentado como um homem
- diferentemente dos membros da aristocracia de casta micênica pré-moderna,
que “desprezava a possibilidade de vir a ser outro ou de ‘se virar’” – polítropo,
“que se vira de muitos modos, o homem hábil, inventivo, criativo” (Cicero,
2017, p.147). O segundo se dá quando Ulisses “diz ao Ciclope Polifemo” que
seu nome é “Ninguém”, situação que remete “ao que se pode chamar de
moderna cisão da subjetividade” (Cicero, 2017, p.150). Os dois aspectos da
subjetividade moderna se entretecem no episódio do encontro com o
“Multifalaz”:
Odisseu não é apenas símbolo da métis (‘inteligência), mas um extraordinário inventor

e manipulador da linguagem, com raro talento para operá-la no plano do significante.
Contra o Olhicircular (Ciclope) Multifalaz (Polifemo), ele se autonomeia Outis
(‘Ninguém’, IX, 366) numa passagem em que esse termos aparecerá, a seguir, em sua
outra forma possível em grego: mé tis (‘Ninguém’, IX, 405, 406, 410). Segundo Homero,
o coração do herói sorri, pois seu nome (onoma) e sua astúcia (métis) enganam Polifemo
(IX, 414). Trata-se não só de um nome anônimo (Outis, ‘Ninguém’), mas de um sentido
oculto (métis) que ninguém (mé tis) traz em si. Como se vê, até mesmo a aparente
ausência de sentido pode significar algo para o personagem, paradoxal persona de
ninguém. Vieira, 2011, p.781.
O sintagma “paradoxal persona de ninguém” define, em uma única

corrente verbal, Proteu/ Ulisses/ Pessoa, em suas vivências/ perquirições pelas
experiências/ invenções movidos pela inteligência, sob as formas do
ocultamento e da multiplicidade. Antonio Cicero vai às bases da filosofia
moderna para apreender a virtualidade e variabilidade intrínsecas ao
procedimento heteronímico do imaginário pessoano. Parte da dúvida
hiperbólica de Decartes do cogito, “segundo a qual é possível que
absolutamente tudo o que pensamos saber não tenha consistência maior que
a dos sonhos, alucinações, ataques de loucura, encantamentos provocados por
238
gênios maus etc” (Cicero, 2017, p.150), para delinear o homem moderno como
aquele que “viu desabarem, ao sopro da razão, todos os castelos de carta das
crenças tradicionais: o homem que caiu em si” (Cicero, 2017, p.151). E essa
nova queda do paraíso, traz ao homem a razão que duvida, a razão crítica, a
única autossuficiente, pois, “duvidando, nega a consistência de todas as coisas
que a ela se submetem; e que só não é capaz de negar a si própria porque,
justamente ao tentar fazê-lo, afirma-se”. A cisão do sujeito moderno adviria,
com isso, do fato de ver-se, por um lado, como positivo e determinado e, por
outro, como indeterminado e negativo, “sem propriedade que me
individualize, que me diferencie de qualquer outra pessoa”, tratando como
“contingente, condicionado e relativo” tudo o que pertence “ao meu corpo, à
minha psicologia, à minha biografia, à minha situação no mundo”. Assim,
perante a razão-crítica-negação, pode-se não ser “necessariamente nada do
que pensava ser”, e sendo “o seu – o meu – nada, então eu poderia ter sido
outro; poderia vir a ser outro; outro poderia ser eu” (Cicero, 2017, p. 152). E
não ser nada nem ninguém permite-me, homem moderno que sou, imaginar
tudo. Antonio Cicero, então, sentencia sobre a vivência da experiência
moderna por Pessoa:
O que o distingue é que ele não só viveu as possibilidades, mas viveu-as através da
própria obra poética, até as últimas conseqüências, e com uma intensidade
incomparável. Creio, por isso, que ele estava certo ao se descrever como ‘um poeta
impulsionado pela filosofia, não um filósofo dotado de faculdades poéticas’. Cicero,
2017, p. 153.
Interessa, agora, nos determos sobre a ancestralidade, mítica e humana,

de Ulisses, antes de trazer duas outras atualizações da cena de origem, ambas
oriundas da canção popular, já que uma sugere a voz poética da “paradoxal
persona de ninguém” do jogador, e a outra, a sua narrativa. Muito já se
comentou sobre a possibilidade da Odisseia incoporar elementos típicos do
gênero cômico, assim como a Ilíada faria o mesmo em relação ao trágico. E um
dos elementos próprios da comédia é a personificação de animais e seu
oposto, a animalização de pessoas, em ambos os casos a fim de se encontrar
similitudes que representam, em geral, conceituações. Trajano Vieira traz a
informação “de que um comentador antigo da Odisseia já comparara Odisseu
239
a um polvo” (p.779), metáfora que o liga ainda mais a Proteu, o “primeiro”, o

ancião marinho metamoforseante, e sugere a multiplicidade ocultada
inteligência a que vimos nos referindo. Afora isso, pela ascendência
propriamente humana, o avô de Ulisses, Autólico, também um exímio e
multifamoso trambiqueiro – que tinha como patrono o deus Hermes -, traz na
etimologia de seu nome o animal lobo, o verdadeiro lobo, o que é em si mesmo
um lobo, e reza uma das versões do mito que foi ele quem batizou Ulisses.
Sempre é bom lembrar que Hermes, o mensageiro e comunicador, era o
deus dos ladrões, dos mercadores, dos viajantes, homenageado nas
encruzilhadas das estradas com um busto de pedra na Antiguidade e um dos
deuses protetores do herói na Odisseia. Hermes, com apenas um dia de vida,
já inicia a movimentação de suas artimanhas, fraudes e jogatinas: rouba as
reses de Apolo e as esconde numa caverna, na entrada da qual acha um casco
de tartaruga que o inspira à feitura da primeira lira, usando as tripas das
vítimas imoladas para fazer as cordas. Não foi somente este instrumento que
foi criado e passado, em livre negociação, para Apolo, como salvação de suas
armações, também a flauta foi criação sua. Ulisses herda traços de Hermes não
só na sua personalidade, mas, também, pela “função cosmogônica”, fixando
“seu renome na tradição”, dada à poesia: após fazer a primeira lira, o deus
jogador canta “um hino em que figura como personagem”, canto “fundante,
a partir do qual Hermes passa a integrar o Olimpo, de onde se encontrava
marginalizado até então”; o mesmo “ocorre com Odisseu entre os cantos IX e
X” (Vieira, 2011, p. 780) da Odisseia.
Outra interferência divina na ascendência de Odisseu surge na versão
de que o verdadeiro pai do itácio não foi Laertes e, sim, Sísifo, outro jogador
de mancheia, que, na noite de núpcias da mãe do herói, adentra o quarto da
noiva e a deflora. Mas a deusa protetora de Ulisses mais importante e
constante nas cenas que fluem em andadura hexamétrica datílica, de uma das
duas epopéias fundadoras da literatura ocidental, é Atena, que vem
complementar a significação última das ações/reflexões/criações engenhosas
do inventor do Cavalo de Troia: a inteligência. Não basta apenas o controle da
artesania, habilidade manual que o herói demonstra dominar com os objetos
em muitas passagens; muito menos arte e engenho na tessitura verbal digna
dos diversos aedos que surgem na Odisseia, como Fêmio ou Demódoco, e que
240
se explicita na multiplicidade de narrativas e versões que são apresentadas ao

longo do poema épico; mas, principalmente, é fundamental a manipulação da
inteligência, da consciência/ imaginação, ter intuição e astúcia diante das
situações e contextos mais adversos e inesperados que se apresentam. Como
podemos constatar, as origens naturais e míticas de nosso herói são pré-
configurações para a concepção dos vários epítetos que Homero, dentro da
tradição da épica oral, com suas construções estruturais específicas, não se
cansou de desdobrar ao longo da Odisseia.
Um epíteto moderno, que funciona aqui como mais um remanejamento
expressivo da intensidade da constelação de origem Proteu/ Ulisses/ Homero,
é o do jogador, do Coringa, do Jokerman. Oriundo do arcano do Louco das
cartas de tarô da Antiguidade - cuja função de ligar os mundos superiores e
inferiores, do cotidiano e da imaginação, da natureza e da cultura se aproxima
da do xamã, por meio de sua imagem sempre em movimento de viajante de
formas cíclicas multifacetadas e caleidoscópicas, que vem de fora e pode
sumir a qualquer momento, sem se deixar pegar, daí a sua marginalidade e
liberdade -, se ramifica nas figuras dos bobos e bufões das cortes medievais.
“O bobo é a inversão do rei” (Cirlot, 1984, p.120), Ulisses é um rei/ bobo que
não dissociou o mito da vida, os deuses do humano, a experiência da
inteligência. O trunfo do Louco foi o único do Tarô original que permaneceu
nas cartas de baralho atuais. Contudo, sua permanência na atualidade está
maculada pela visão iluminista que dá ao Louco/ Bobo caráter grotesco,
negativo, irresponsável e, até, criminoso. Assim, por exemplo, no jogo de
Buraco, o Coringa, apesar de continuar cumprindo seu papel multiversátil,
multifuncional, podendo substituir cada carta na confecção de trincas e
canastras, as suja, fazendo com que valham, na contagem de pontos, menos
do que as reais, feitas sem ele. Mas a figura do jogador remete inevitavelmente
ao conceito de jogo, em toda a sua perspectiva de instauração de outro mundo,
outra realidade temporária, que, apesar de imaginária, é vivida pelos
jogadores com seriedade e verdade, como duplo poético-imaginário do
mundo - assim como ocorre, em outras bases, no ritual -, exigindo
comunicação e interação para se realizar, consciente ou inconscientemente. O
jogador por excelência, o Coringa, um mensageiro intermundos, um
comunicador, extrapola as fronteiras, possui a liberdade, traz o jogo para a
241
vida e a vida para a arte do jogo, atravessando realidades, acumulando

experiências, multiplicando-se, não se deixando pegar, exatamente como
Proteu, o “primeiro” jogador.
Bob Dylan, na letra de canção Jokerman, contida no disco Infidels, lançado
em 1983, constrói a narrativa épica-romântica-contracultural do jogador na
modernidade. Devido à cisão da subjetividade, o artista jogador que
reencarna a potência mítica do homem primordial múltiplo, em conexão com
o cosmo e os deuses, é um outsider contracultural no universo capitalista da
positividade e determinação, afirmando a impermanência, a indeterminação,
a imaginação, a razão-crítica-negativa. Desse modo, o Jokerman da canção é
nietzscheanamente um bailarino ritual que dança para que a canção do
rouxinol, pássaro símbolo do belo noturno4, voe alta até a luz da lua, como
sugere o refrão5, imagem de morna luminosidade num mundo de trevas.
Unindo imagem, som e inteligência, a voz poética narrativa e o personagem,
assim como na Odisseia, dentro da apreensão da realidade por meio do viver/
ver/ narrar, tem a mesma função de bricoleur de se multiplicar para mover as
peças da composição – sempre provisória - da ambiência por onde passe, os
seres presentes no tempo-espaço do mundo e da arte, da natureza e da cultura.
O Jokerman se multiplica, estético-filosoficamente, em Jesus, Hércules, Genial
Vagabundo, rebelde outsider, revolucionário, ativista dos direitos civis, bobo
da corte, instâncias que se interseccionam na narrativa, alternando planos e
contextos na máquina rotatória de vidas/ versões jogadoras. Tudo isso por que
a carta do Coringa, como vimos, pode ser usada em muitas situações de jogo,
ainda que sujando as trincas e canastras, pois trata-se de uma figura que
forma e deforma, ajuda a realizar mas traz a alteridade, o estranho, o impuro...
E mais, traz a liberdade ao invés da verdade...
Vimos que a liberdade, em Proteu e Ulisses, ajuda-os a escapar, a
continuar a viagem, a multiplicar vidas/ versões e experiências, e que a
verdade buscada pelos heróis na consulta aos deuses e arúspices é sempre
parcial, pois se viesse em sua inteireza epifânica cegaria os homens. Dentro
desse pressuposto, a linguagem do ocultamento, das trucagens, das meias-
4Referência ao poema de Keats, traduzido por Augusto de Campos (1987), Ode a um Rouxinol.
5 Tradução do autor: “Jokerman dance que o pássaro canta/ Voa bem alto onde a lua é mais branca/Oh, oh, oh,
Jokerman” (“Jokerman dance to the nightingale tune/ Bird fly high by the light of the moon/ Oh, oh, oh, Jokerman”).
242
verdades, do subentendido é a mais apropriada à humanidade, daí os deuses

sempre aparecerem disfarçados, como outros seres, multiplicando-se. Mas
vamos entender porque Dylan, então, apesar de construir a épica do jogador
(pós) moderno, afirma que “Freedom just around the corner for you/ But with truth
so far off, what good will it do?”.6De imediato, umbiografema pode nos ajudar a
compreender que Infidels – especialmente na canção Jokerman, impregnada de
referências bíblicas - é o primeiro disco do autor após ter transitado do
judaísmo para o cristianismo, depois de abandonar esta última crença, fato
que explica a emergência deum valor religioso-moral julgando a performance
liberta do jogador: “what good will it do?” Mas a questão se torna mais
complexa se localizarmos que a voz de poeta originário que confecciona o
poema não é mais a do aedo/ rapsodo grego arcaico pagão, mas a do bardo, o
profeta de raízes bíblicas, visionário, que Dylan, dialogando com a tradição
da lírica de língua inglesa, pinça do Romantismo maudit de William Blake da
fase madura; do mesmo modo que encontra em outro poema do mesmo estilo
de época, Ode a um Rouxinal, de Keats, o ambiente de finitude e decadência,
entrelaçado à beleza ideal da natureza presente no canto do pássaro noturno,
que dispõe na plástica da paisagem de Jokerman. Bardo que sabe que “a
verdadeira história do homem é a de suas imagens: a mitologia”, produzindo
uma “escritura de fundação, que nos profetizam o advento de um homem que
recuperou sua natureza original e que venceu a lei de gravidade do pecado”
(PAZ, 1972, p. 80). Os primeiros versos da canção, de modo imagético-
conceitual, trazem a origem do mito do Jokerman, com uma serpente em cada
um de seus punhos – como o herói Hércules, quando recém-nascido, na
mitologia grega -, diante dos olhos brilhantes de big brother de um ídolo com
cabeça de ferro, num resgate do homem primevo na atualidade, um Cristo
aparentemente desculpado, se movimentando, portanto, pelo arcaico e pelo
moderno, pelas leis da natureza-cultura:
Standing on the Waters casting your bread

While de eyes of the idol with the iron head are glowing
Distant ships sailing into the mist
6 Tradução do autor: “Livre, toda a vida só pra você/ Mas co’a verdade escondida/ Que bem vai fazer?”
243
You were born with a snake in both your first, while a hurricane was blowing. 7
A letra é cheia de sutilezas poéticas, rimas internas, imagens a um só

tempo surrealistas e hiperrealistas, com modos distintos de articulação da
fala, múltiplas referências e reescrituras, dentro do estilo bem particular de
Dylan compor, com as palavras rebeldes escapando do padrão cerceante da
melodia, a voz roufenha do bardo possuído explodindo poesia e fotogramas
da realidade na canção. O mito da “paradoxal persona de ninguém” ressurge
num ambiente de queda: “It’s a shadowy world skies are slippery grey”8; sem
transcendência, mais próximo da cisão inevitável do sujeito moderno que
vive, como marginal e/ ou rebelde, em um universo positivo e determinado.
Diante do mundo da mesmice homogênea do uno, no qual “false hearted judges
dying in the webs that they spin”9, o jogador multiversátil “keep one step ahead of
the persecuter within”10. Outra vertente do Romantismo, complementar da
simbologia imagético-religiosa, é desdobrada em Dylan também nas revoltas
urbanas contra as injustiças sociais e na luta pelos direitos civis, trata-se da
“ampliação do literário para um plano mais revolucionário e social” (Lobo,
1987, p. 15). Nas Canções da experiência, William Blake revela “(…) an ugly and
terryfying world of poverty, disease, prostitution, war, exploitation, and social,
institucional, and sexual repression”11(Abrams, 1975, p.1299). Em Dylan o
personagem Coringa vai para Sodoma e Gomorra e “look into the fiery furnace,
see the rich man without any name”12. Desigualdade social e vazio existencial que
geram os deserdados do sonho americano, anjos decaídos, príncipes sem
títulos de nobreza, menores abandonados:
It’s a shadowy world, skies are slippery grey

A woman just gave a birth to a prince today and dressed him in scarlet
He’ll put the priest in his pocket, put the blade to the heat
Take the motherless children off the street
7 Tradução do autor: “Pára sobre as águas, divide o seu pão/ Enquanto os olhos do ídolo de ferro vão brilhando/
Barcos, névoa, pélago profundo/ Com serpentes nos punhos veio ao mundo/ No olho de um furacão surfando”.
8 Tradução do autor: “É um mundo de sombras, o céu escorre cinzento”.
9 Tradução do autor: “Falsos juízes morrem do próprio veneno”.
10 Tradução do autor: “Sempre um passo à frente do antigo inimigo de dentro”.
11 Tradução livre do autor: “(...) um mundo feio e terrível de pobreza, doença, prostituição, guerra, explosão, e social,
institucional, e sexual repressão”.

12 Tradução do autor: “Olhando o fogo vê na chama milionários com os pés na lama”.
244
And place them at the feet of a harlot.13
Essa situação de estratificação social alimenta o grande monstro da

revolução, traduzido na enumeração de elementos de repressão e guerrilha
urbana: “Nightsticks, water cannons, teargas, padlocks/ Molotov cocktails and rocks
behind every curtain”14; e é “only a matter of time till night comes steppin’in”15.
Noite apocalíptica? Noite da volta ao universo pré-cosmológico? A queda do
céu profetizada pelo xamã yanomami Davi Kopenawa (Kopenawa & Albert,
2015)? Noite dos hinos de Novalis? Noite cuja aurora trará o novo reino da
poesia? Em Blake, a Nova Jerusalém é reino em que a poesia começa a entrar
em ação na vida... A mitologia de uma humanidade poetizada romântica
prevê um projeto de instauração de nova religião, a religião da imaginação,
com sua história e mitos, num projeto utópico preciso de modernidade. Em
Dylan, ao contrário, o mito não quer fundar qualquer utopia, não há esperança
moderna de salvação, é um mito cínico, (pós) moderno: “Oh, Jokerman, you
know what he wants/ Oh, Jokerman, you don’t show any response”16. A aparente
contradição da utilização de uma linguagem religiosa na canção tem a função
de fundação cosmogônica do mito sob viés pós-moderno ou pós-utópico,
como cunha Haroldo de Campos (Campos, 1997, p. 243). O jogador com sua
liberdade é, também, um “manipulator of crowds”, é um “dream twister” que
“Michelangelo indeed could’ve carved out your face”17; portanto, guarda potências
político-religiosas sombrias de manipulação autoritária de povos-massas-
multidões, já que “venceu a lei de gravidade do pecado”; a partir disso, não
se vislumbra como meta futura um reino de abundância, um paraíso perdido,
uma terra sem mal ou a concreção do mundo da poesia na vida como utopia.
Seu visionarismo é apocalíptico, pois o Jokerman, apesar de fluir/ fugir por
muitos estados de ser,não se preocupa com a vida moral, não une poesia e
religião, uma vez que “Freedom just around the corner for you/ But with the truth
so far off, what good will it do?”
13 Tradução do autor: “É um mundo de sombras/ o céu escorre cinzento/ Um príncipe nasceu recitando ao vento/
Num manto de sangue/ Vai pôr o padre no bolso, a navalha na brasa/ Às crianças de rua vai dar casa/ Vai pôr sob a
asa da Flor do Mangue”.
14 Tradução do autor: “Algemas, jatos d’água, pimenta nos olhos,/ coquetel molotov, pedradas, debaixo dos panos”.
15 Tradução do autor: “É só esperar que a noite já vem a passo pequeno”.
16 Tradução do autor: “Oh, Jokerman, você sabe o que ele quer/ Oh, Jokerman, você nunca mostra quem é”.
17 Tradução do autor: “Manipulador de multidões”. “Tecelão de sonhos”. “Michelangelo, demente, seu perfil
esculpia”.
245
Ao jogador cabe apenas - num mundo em que os grandes sistemas

filosóficos e ideológicos de abarcamento do real se desfizeram, e que se tornou
cada vez mais guetizado, com as verdades parciais emergindo frias e
totalitárias das redes sociais e se impondo na sociedade globalizada sem
trocas ou interações de experiências -, continuar dançando, performando a
sua dança dionisíaca, de outsider, em louvor do gênio da natureza e da arte/
jogo, à beira do abismo, como o Louco das cartas de Tarô. Certamente um
instrumento de ação eficaz de enfrentamento dos micro e macropoderes do
Estado, do Mercado, das religiões monoteístas de massas, da linguagem
pragmática e ditadora de uma verdade única. Seguir dançando e cantando
para que a roda de bailarinos aumente mais e mais, sem nenhum projeto de
inserção utópica na realidade. O que virá disto é incerto. Mas, certamente,
estará trazendo para o mundo forças vitais mais cósmicas e alegres, menos
hipócritas e afásicas.
Na letra de canção O quereres, de Caetano Veloso, estamos diante do
discurso direto do jogador multiversátil, que se metamorfoseia para
sobreviver à potência devoradora bruta do desejo, à vida que “é real e de
viés”. A voz do jogador, sob a forma fixa de decassílabos heróicos épicos, se
dirige diretamente ao que – ou a quem - o leva a não querer se deixar pegar,
em negativo, para afirmar a sua liberdade - como Proteu escapulindo
multiforme às mãos de Menelau e seus companheiros -, até que, por fim, por
um breve tempo, medido pelo dístico de um refrão heptassilábico, a
brutalidade de um inevitável encontro poético, que coloca num mesmo
espaço opostos em fuga, simultâneo e oximoresco, se impõe reflexivo, em
desabafo, numa espécie de pausa/ suspensão filosófica do jogo da vida/
desejo/ poder: “Ah, bruta flor do querer!/ Ah, bruta flor, bruta flor!”. Para logo
a seguir, o dilaceramento da cisão moderna retornar implacável: de um lado
a voz do jogador plurimaquinoso, indeterminada e negativa, impermanente e
fugaz, do outro, o quereres do mundo positivo e determinado, da verdade
impositiva,da burguesia, do mercado; de um lado o desejo de alteridade plena
e múltipla que busca um deslocamento e uma síntese em que o eu e o outro
vivam dentro em “dulcíssima prisão” ou fora na transversalidade de
multipolaridades interagentes, do outro, o desejo que só aceita a alteridade
que se converte à verdade única, ao mesmo homogêneo, ao jogo da produção
246
e consumo do capitalismo, às religiões imperialistas que pregam o absoluto

de um deus uno. Se o jogo antitético de palavras-conceito (revólver/ coqueiro;
dinheiro/ paixão; descanso/ desejo etc) põe frente a frente os pares da cisão da
subjetividade, a voz jogadora reflete sobre as possibilidades e
impossibilidades da ação do fogo vital poético, de desfazimento da grande
Divisão, acreditando por um instante que “a mais justa adequação” se dará
“na métrica, rima e nunca dor”, na linguagem poética.
Daí a forma da letra transitar pelo verso épico usado por Camões em Os
Lusíadas, o decassílabo heróico clássico - que idealmente manteria os
paradoxos e antíteses insólitos suscitados pelo homem/ desejo moderno sob o
controle da forma perfeita, ainda que ocultando em si as metamorfoses da
sobrevivência -, e pela redondilha maior do refrão, de feição popular, de
canção de amor/ amigo galaico-portuguesa, que se utiliza do clichê da
simbologia flor/ amor, ainda que rudemente reconfigurado pelo adjetivo que
o lança no universo desestabilizado dos esforços infindáveis do herói para
chegar à verdade, sempre parcial, do querer. Essa luta de perspectivas
entredevorantes, amorosa-antropofágica, real-ficcional, cósmica-social,
clássica/barroca-popular/pop, diferentemente da canção apocalíptica de Bob
Dylan, anseia uma saída, uma solução, ainda que precária, ainda que numa
reflexão fugaz, ainda que num suspiro de reconhecimento utópico da
brutalidade de sua (quase) impossibilidade última, ainda que numa alegoria
que deseja ser rasurada. Utopia que nasce de um lapso de tempo, de um
desabafo, de um murmúrio -murmúrio épico cíclico/ renovável que ressoa da
dança do mar-mito com a terra-narrativa, segundo a leitura alegórica de
Adorno da Odisseia (Adorno, 2003) –, que é reverberação distorcida tanto do
sonho pessoano de instauração de um Quinto Império da poesia e do espírito
por meio da língua portuguesa, quanto do desejo de vivência do matriarcado
de Pindorama de um Oswald poliarguto refeito jogador neotropicalista. Uma
hipótese de análise a ser desenvolvida, certamente; matéria, claro, para um
novo estudo/ artigo.
Por ora, importa sublinhar que, por meio da figura de linguagem
jogadora do oxímoro, que abarca de modo tensional os pares opositivos que
alinha, Caetano permite-se, em O quereres, num refrão de música popular,
aproximar, contingentemente -num sopro de retardamento suspensivo, por
247
meio da experiência reflexiva, do conflito inevitável das tensões do viver -, os

desejos ríspidos dos quereres múltiplos ocultos na condição humana, arcaica
e moderna. Apesar de se utilizar de figuras típicas do Barroco, cuja máquina
lúdica composicional do poema busca a síntese das oposições, numa
afirmação da transcendência de que tudo nasce e se resolve em deus, a figura
oximoresca da bruta flor do querer, em toda a sua potência de tensionamento
arte/ vida, amor/ desejo, delicadeza/ violência, da canção de Caetano, não é a
solução religiosa/ poética apontada por Dylan enão encontrada na letra de
Jokerman. É, antes, a figura que dá voz ao murmúrio humano/ marítimo que
impulsiona o navegante - após “muitas errâncias”, depois de retornar para
cantar/ contar experiências - a se (re) lançar em novas vivências, pois navegar
é preciso, viver na mesmice/ conforto não, como no mito da última aventura
de Ulisses em A divina Comédia, a fim de obter, sempre precariamente, um
saber de experiências feito. É a voz do homem multiversátil, poliarguto,
plurimaquinoso, multissutil, polifrauduloso, mentiagudo, multiastuto,
Louco-Bobo-Jokerman-Coringa, paradoxal persona de ninguém, em sua
movimentação constante de entrar e sair, renovando, o reino, o socius, a
comunidade, a tribo, a roda, a fim de trazer e trocar experiências adquiridas
nas suas viagens-transes pelo cosmos, pela morte, por outros mundos,
cidades, naturezas, civilizações, culturas.
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250
QUEM SÃO OS SELVAGENS? UMA LEITURA DO CONTO SONS OF

SAVAGES, DE EMILY PAULINE JOHNSON
Eduardo de Souza Saraiva*
RESUMO: Através da análise do texto literário “Sons of Savages”, conto que

compõe a obra The shagganappi (1913), será discutido como a figura do
indígena é apresentada pela visão do próprio nativo. A construção do conto
evidencia as quatro etapas que as crianças Iroquois, desde o seu nascimento
até a fase adulta, passam para se tornarem guerreiros dentro de suas tribos. O
contraponto que Pauline Johnson faz em seu texto, mostra dois lados: a visão
ocidental sobre os indígenas; uma visão distorcida, e não raro deturpada sobre
os povos ameríndios; e uma visão que se dá de dentro. A literatura produzida
pelos povos ameríndios canadenses precisa, então, ser analisada a partir de
um contexto que está relacionado com o local de fala.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura indígena; literatura canadense; dissonância;
Pauline Johnson
ABSTRACT: Through the analysis of the literary text “Sons of Savages”, a

short storythat composes the book The shagganappi (1913), will be discussed
how the figure of the indigenous is presented by the native's own vision. The
construction of the narrative shows the four stages that the Iroquois children,
from their birth to adulthood, pass to become warriors within their tribes. The
counterpoint which Pauline Johnson makes in her text shows two sides: the
Western view on the natives; a distorted and not often misrepresented view
of the Amerindian peoples; and a vision that comes from within. The
literature produced by the Canadian Indigenous peoples needs to be analyzed
from the context that is related to the place of speech.
KEY-WORDS:Indigenous literature; Canadian literature; dissonance; Pauline
Johnson
Introdução
Começo o presente texto reproduzindo um verso do autor canadense

Thomas King (Cherokee), o qual menciona o seguinte:
“I’mnottheIndianyouhad in mind1” (2007), que pode ser traduzido para o
* Universidade Federal do Rio Grande – FURG.

251
português como: “Eu não sou o indígena que você tinha em mente”. A partir
do verso apresentado, é possível começar a discutir uma questão bastante
importante e relevante no que diz respeito aos Povos Tradicionais, o problema
dos estereótipos que são impostos às comunidades ancestrais, bem como do
preconceito em relação aos povos indígenas.
A visão eurocêntrica sobre asFirstNations, ou Primeiros Povos, termo
utilizado para designar as nações indígenas do Canadá e reforçar sua presença
no território anterior à chegada dos colonizadores, demonstra muitas das
vezes o olhar que foi educado para desprezar e inferiorizar as comunidades
ameríndias, bem como a sua cultura e o seu modo de pensar.
O termo indígena está atrelado a um imaginário que foi, e ainda
continua sendo, construído e difundido com base em ideais românticos do
passado, os quais em nada condizem com a realidade das diversas
comunidades ameríndias canadenses, conforme discorre Rubelise da Cunha
no artigo “(Re)conhecimento: um olhar transcultural no ensino de literatura
indígena” (2014). O discurso carregado de preconceito em relação aos povos
indígenas pode ser encontrado em diversos segmentos da sociedade,
inclusive dentro das academias que desqualificam a produção literária
ameríndia com o argumento de os textos dos autores e autoras indígenas não
considerados literatura, não é possível encontrar a literariedade de tais obras.
Os primeiros registros sobre as FirstNations do Canadá datam do século
XIX, com os relatos realizados pelos jesuítas sobre os povos indígenas. É a
partir de tais narrativas, que há a inserção do ameríndio na literatura. Um dos
livros que descreve, pela perspectiva do ocidental, os povos ameríndios é
JesuitRelations, uma obra que conta com relatos dos colonizadores que
entraram em contato com as tribos Algonkin e Huron, no século XVI. Esses
discursos, entretanto, eram parciais e nada favoráveis aos indígenas, ao
contrário constituíam-se de registros preconceituosos que desqualificavam os
ameríndios, a sua cultura e o seu local de fala.
Grande parte do discurso ocidental decorrente do período da
colonização sobre os povos das Primeiras Nações era de que estes não
1 Trata-se do vídeo idealizado, escrito e dirigido por Thomas King com o objetivo de lutar contra o retrato
estereotipado das comunidades indígenas, o qual é com frequência reproduzido pela mídia, pelas instituições de
ensino, pela sociedade, pelo governo entre outros. O vídeo pode ser acessado através do link a seguir:
http://www.nsi-canada.ca/2012/03/im-not-the-indian-you-had-in-mind/.
252
possuíam alma, sendo os mesmos considerados seres selvagens e/ou

demoníacos, que praticavam o canibalismo, além de representarem perigo
para o homem branco. Essa visão bastante preconceituosa era difundida pela
escrita dos jesuítas, e também, por representantes do governo, os quais tinham
interesse comercial nas terras indígenas e precisavam de algum modo
desqualificar os muitos grupos que viviam nas regiões as quais os europeus
desejavam invadir, como destaca Eloína Prati dos Santos no texto “A escritura
indígena canadense contemporânea: um ato de tradução intercultural” (2015).
Essa perspectiva unilateral sobre os povos indígenas, legado do processo
da colonização inglesa, começa a se modificar com a inserção dos indígenas
no campo da escrita e da literatura. É no momento que o próprio indígena
toma para si a tarefa da escrita, que se tem, então, um discurso concebido de
dentro. Além disso, pode-se incluir também a transcrição das narrativas orais,
que tinham por objetivo guardar os registros históricos dos Primeiros Povos,
as quais foram realizadas por pesquisadores. Conforme ressalta Eloína Prati
dos Santos:
Entre os séculos XVII a XIX, o ameríndio tornou-se objeto de um vasto acervo literário
escrito por não índios, que reflete não só os dois lados da dicotomia – bom selvagem
ou demônio – mas principalmente o retrata como uma raça moribunda e em processo
de degeneração física e espiritual. O novo direcionamento formal e teórico da segunda
metade do século XX, como o pós-moderno e pós-colonial, permitem um reexame dos
pressupostos românticos e modernistas em relação ao ameríndio e isso proporciona o
surgimento de uma literatura indigenista que revisita a literatura colonial e
desencadeia uma crítica dos estereótipos vigentes na cultura ocidental (2015, p. 192).
Uma visão dos indígenas que é apresentada de dentro ajuda a combater

com os estereótipos e com apenas um ponto de vista. Recuperar a voz
indígena através do texto literário demonstra como a representação dos
ameríndios é muita das vezes distorcida pela visão ocidental. É nesse sentido,
que o presente trabalho pretende lançar o olhar para a escrita de Pauline
Johnson e apresentar como a autora indígena, por meio do texto literário,
desconstrói a imagem selvagem e/ou não civilizada dos ameríndios.
A literatura produzida pelos povos ameríndios canadenses precisa ser
analisada dentro de um contexto que está relacionado com o local de fala
desses sujeitos, como apontam MargeryFee e Dory Nason em Tekahionwake: E.
253
Pauline Johnson’swritingsonnative North America (2016). Para as autoras,

analisar a produção literária indígena requer uma disposição para
compreender de qual local essa literatura é concebida, ou seja, é necessário
mergulhar no contexto em que tais obram nascem para ter uma melhor
compreensão do que versam os textos de autoria indígena. Do mesmo modo,
William Herbert New aponta no livro Encyclopediaofliterature in Canada (2002),
que Pauline Johnson foi uma voz patriótica que se utilizando de uma
variedade de formas, ensinou que a identidade canadense deve incluir e
respeitar a herança e a cultura dos indígenas.
A literatura indígena
As FirstNations, ou Primeiro Povos sempre residiram no espaço que hoje

é denominado como Canadá. Muito anteriormente à chegada dos
colonizadores franceses e ingleses e a sua proposta de exploração das
riquezas, e posterior dominação da terra indígena, as comunidades
ameríndias como as outras civilizações eram (e continuam sendo) organizadas
em grupos coesos os quais possuem suas próprias características, suas
funcionalidades e suas regras.
De acordo com Richard J. Lane em The Rutledgeconcisehistory of Canadian
literature (2011), havia uma multiplicidade de grupos os quais estavam
localizados em diferentes posições geográficas, em diversas regiões o que
permitia uma pluralidade de línguas faladas, de arranjos políticos e
econômicos e de diferentes modos de vida. O autor aponta que as duas
maiores populações ocupavam os espaços que atualmente são chamados de
Pacific Northwest (Noroeste Pacífico) e Southern Ontario (Sul de Ontário).
Por estarem conectados com o meio no qual viviam, as comunidades
indígenas recuperaram esse vínculo, que estava profundamente enraizado,
em sua arte. As formas artísticas as quais fazem parte da tradição das
Primeiras Nações incluem atividades como: pintar o rosto e o corpo,
confeccionar ornamentos e a própria indumentária. Além disso, compartilhar
estórias, canções e orações são atividades que estão presentes nos grupos, e é
por este modo que os ameríndios se conectam com a terra, com suas origens
e com seus antepassados.
254
Dentre essas manifestações de arte, a literatura está presente e o modo

pelo qual ela era inicialmente expressa, dava-se por meio da tradição oral.
Essa modalidade literária poderia ser definida como autônoma, descritiva,
culturalmente coerente e não necessita da validação e/ou de seguir os
parâmetros definidos pelo ocidente, como assinala Richard J. Lane.
O contato que os indígenas têm com o seu meio é relevante para
compreender o contexto de produção da literatura ameríndia. Tal ligação
demonstra como as comunidades se relacionam identitária e culturalmente.
A identidade indígena está presente na terra, e tais características são
transpostas para a literatura, seja ela oral ou escrita. O respeito pela terra e a
ligação com a mesma podem ser identificados, em princípio, nas estórias de
criação, as quais eram compartilhadas pelas figuras das mulheres e dos
homens mais experientes dos grupos, as grandmothers e os grandfathers.
Penny Petrone em Nativeliterature in Canada: fromthe oral
traditiontothepresent (1990) discute a visão ocidental sobre a produção
literária ameríndia e como os estereótipos ajudaram a consolidar o
preconceito em relação aos textos de autoria indígena, especialmente por eles
derivarem da tradição oral. Conforme destaca Petrone:
Historically the oral literature of aboriginal peoples everywhere has been deemed
inferior by literate western societies not only because it was unwritten, but also because
it was not understood properly. The highly developed and extensive body of native
Canadian oral literature was no exception2 (1990, p. 3).
A partir disso, tem-se a necessidade de começar a refletir sobre as

escritas e os escritores das Primeiras Nações. A inserção do ameríndio no
sistema literário e, por consequência, como o produtor de seu próprio
discurso evidencia como a representação dos Nativos em textos literários de
não indígenas é permeada de estereótipos, preconceitos e ideias que não são
condizentes com a realidade das comunidades ameríndias.
A produção literária ameríndia no Canadá vem crescendo ao longo do
tempo. A escrita indígena está disseminada em vários gêneros literários como
a poesia, o conto, a crônica, o teatro e o romance. Dois autores
2Historicamente, a literatura oral dos povos indígenas em todos os lugares foi considerada inferior pelas sociedades
ocidentais alfabetizadas, não só porque não era escrita, mas também porque não era compreendida corretamente. O
corpo altamente desenvolvido e extenso da literatura oral canadense nativa não era exceção.
255
contemporâneos que possuem grande notoriedade dentre os escritores

indígenas canadenses são TomsonHighway (Cree) e Thomas King
(Cherokee).
As mulheres nativas também estão presentes no corpus literário
ameríndio, e usam a sua voz e o espaço de sua escrita como forma de luta
contra a opressão e de divulgação do feminismo indígena, por exemplo. Na
contemporaneidade, duas autoras são expoentes da literatura feminina
ameríndia, sendo elas: Jeannette Armstrong (Okanagan) e Lee Maracle
(Métis/Salish). É relevante mencionar, entretanto, que a escritora indígena
Emily Pauline Johnson (Mohawk) foi a precursora da formação do sistema
literário ameríndio no Canadá, no século XIX, e, por consequência, do
movimento de inserção da mulher nativa na literatura.
Emily Pauline Johnson: algumas considerações
Emily Pauline Johnson (Mohawk) (1861 – 1913) pode ser considera como
a primeira mulher nativa canadense a escrever sobre a história e as estórias
dos povos indígenas e sobre a luta dessas comunidades no contexto de sua
obra literária. A partir do início dos anos de 1880, a cultura ocidental no
Canadá começava a dar os primeiros sinais e a escrita e a publicação dos textos
de Pauline Johnson ajudou a fomentar o surgimento de uma literatura
indígena canadense. De 1884 até 1891, ela já havia escrito e publicado mais de
sessenta poemas, que em sua maioria apareceram nas revistas Saturday Night
e The Week. Em janeiro de 1884, seu primeiro poema “Mylittle Jean” (“Meu
pequeno Jean”) foi publicado no prestigiado periódico GemsofPoetry.
O reconhecimento como escritora deu-se logo após seus textos
começarem a ser divulgados em jornais e revistas de Ontário. Carole Gerson
e Veronica Strong-BoagemPaddling her own canoe: the times and texts of E.
Pauline Johnson (Tekahionwake) (2000), tratam da representatividade de
Johnson enquantoescritora. Elasafirmam que:
Johnson quickly established herself as a Canadian writer by cultivating a national

readership in the pages of established Toronto periodicals, including the Globe, The
Week, and Saturday Night. As an accomplished woman poet, she contributed
significantly to the remark able upsurge of Canadian literary activity that occurred
during an era of fervent cultural and political nationalism on both sides of the Atlantic.
256
From about 1885 onward, Pauline Johnson joined a critical mass of writers who were
constructing a distinct national identity for former colonies struggling towards
collective consciousness3(Gerson; Strong-Boag, 2000, p. 100-1).
Além disso, o prestígio como escritora se deu, também, no momento em

que dois de seus textos poéticos foram incluídos na antologia
Songsofthegreatdominion (1889), editada por William DouwLighthall e
publicada em Londres, Inglaterra.
Com relação às obras da autora, Pauline Johnson escreveu e publicou
dois livros de poemas, sendo eles: The whitewampum (1895) e Canadianborn
(1903). A primeira e única antologia de textos poéticos Flint andfeather (1912),
reuniu a poesia completa de Pauline Johnson, e, também, alguns poemas
inéditos. Além disso, ela escreveu textos em prosa e completou e lançou três
coleções de narrativas, sendo as elas: Legendsof Vancouver (1911), The
shagganapi e The moccasinmaker, publicados postumamente, em 1913.
Grande parte do conteúdo dos textos narrativos de Pauline Johnson,
bem como de seus poemas, foi a relação com as FirstNations. Através desses
textos ela pode expressar uma junção dos mitos, dos costumes e do modo de
vida dessas comunidades indígenas. Em seus escritos, Pauline Johnson
problematizou questões como a colonização da terra indígena pelo europeu,
e que consequentemente, viu sua cultura, sua língua e seu espaço sendo
destruídos pelo processo colonizador.
Pauline Johnson entrou em contato, por intermédio de sua mãe, com os
textos de autores como: Mary Wollstonecraft Shelley, Lord Byron, Henry
WadsworthLongfellow e William Shakespeare, para exemplificar alguns.
Além destas obras, Johnson também conheceu as lendas nativas dos povos
indígenas e as suas estórias. Desse modo, ela pode aproximar a tradição
indígena, herança histórica de seu pai e a cultura Inglesa, conhecimento
adquirido por parte de sua mãe, em sua obra literária e em suas performances
de palco.
3Johnson estabeleceu-se rapidamente como uma escritora canadense, cultivando um público leitor nacional nas
páginas de consagrados periódicos de Toronto, incluindo The Globe, The Week e Saturday Night. Como uma poeta
mulher de sucesso, ela contribuiu significativamente para o surgimento da atividade literária canadense, que ocorreu
durante a era da efervescência de um nacionalismo cultural e político, em ambos os lados do Atlântico. A partir de
1885, Pauline Johnson, reuniu-se com um grupo de escritores críticos que estavam construindo uma identidade
nacional distinta para as antigas colônias que lutavam por uma consciência coletiva Todas as traduções do original
em Inglês foram realizadas pelo autor deste trabalho.
257
De acordo com SabineMilz (2004) em “‘Publica(c)tion’: E. Pauline

Johnson’spublishingvenuesandtheircontemporarysignificance”, Pauline
Johnson começou um movimento no qual ela foi capaz de colocar em palavras
os problemas das FirstNations, trazendo para a superfície as tristezas, as
estórias, a luta e o amor de um povo. Esse movimento teve grande impacto
pelo fato de Pauline Johnson ser considerada a primeira mulher nativa a
escrever em língua inglesa sobre os problemas dos povos indígenas no
Canadá no contexto de sua obra literária. A autora foi considerada uma
grande oradora em sua época, devido ao fato de ela não ser apenas uma
escritora, mas também uma performer. Johnson realizava recitais de suas
próprias poesias em turnês pelo Canadá, pelos Estados Unidos e pela
Inglaterra.
Durante suas performances de palco Pauline Johnson abraçou duas
culturas: a indígena e a inglesa. As culturas indígena e inglesa estavam
presentes em sua indumentária que era composta por peles nas apresentações
que ocorriam durante o dia, e por vestidos de gala, nas apresentações que
ocorriam durante a noite. Como apontam Carole Gerson e Veronica Strong-
Boag (2000) na obra Paddlingherowncanoe: the times andtextsof E. Pauline
Johnson (Tekahionwake), uma leitura atenta da poesia e dos textos narrativos
de Pauline Johnson revela a evolução da escritora e da performer, que
utilizando o contexto de sua obra literária e o espaço de suas apresentações
nos palcos, trouxe à superfície os problemas enfrentados pelas FirstNations, e
também problematizou a posição das mulheres.
A relevância cultural e política de Emily Pauline Johnson podem ser
observadas na sua escrita. Uma escrita que objetivou dar voz aos povos
indígenas e à questão da colonização, dar voz às mulheres, lutando para que
elas fossem ouvidas e ocupassem um lugar na sociedade, e que também
contribuiu para a criação de uma identidade nacional canadense através da
literatura. A presença da escrita literária de Pauline Johnson em artigos
acadêmicos e em livros sobre a sua obra demonstra a importância da autora
no momento da formação do sistema literário indígena canadense. A presença
da escrita literária de Pauline Johnson em artigos acadêmicos e em livros sobre
a sua obra demonstra a importância da autora no momento da formação do
sistema literário indígena canadense. Uma leitura atenta da poesia e dos textos
258
narrativos de Pauline Johnson revela a evolução da escritora e da performer,

que utilizando o contexto de sua obra literária e o espaço de suas
apresentações nos palcos, trouxe à superfície os problemas enfrentados pelas
FirstNations.
Quem são os selvagens? analisando o texto literário de Pauline Johnson
A partir das considerações apresentadas anteriormente, será realizada a

partir de agora a análise do texto narrativo de Pauline Johnson de modo a
evidenciar como a literatura indígena é fundamental para apresentar uma
visão dos indígenas que é concebida de dentro, e com isso ajudar a combater
os estereótipos e os pontos de vista unilaterais. Recuperar a voz das autoras e
dos autores ameríndios através do texto literário demonstra como a
representação dos Povos Nativos é (sempre) distorcida pela visão ocidental.
A literatura produzida pelos povos ameríndios canadenses precisa, então, ser
analisada dentro de um contexto que está relacionado com o local de fala
desses sujeitos.
O texto de Pauline Johnson é dividido em quatro capítulos, nos quais a
autora elenca em cada um deles os processos da educação e da aprendizagem
das crianças indígenasIroquois. Na introdução do conto, a autora já deixa em
evidencia o que anteriormente foi apresentando, ou seja, sobre a visão
estereotipada com relação aos povos indígenas. Pauline Johnson menciona na
parte introdutória de seu texto estes aspectos ao afirmar que: “[...] a peoplethat,
accordingtothewhiteman’s standard, isuncivilized, uneducated, illiterate,
andbarbarous4” (Johnson, 1913, p. 123). Pela passagem citada, é possível
perceber que o preconceito em relação aos povos tradicionais não ocorre de
maneira velada, pelo contrário, ele está disseminado na mídia, nas produções
literárias, as quais utilizam a figura do indígena para aumentar cada vez mais
os discursos de ódio e de preconceito contra os sujeitos das Primeiras Nações.
Ainda na parte inicial do texto, a autora conclui que esse olhar carregado
com o preconceito do homem ocidental não poderia estar mais distante da
verdade, uma vez que as crianças indígenas passam por um intenso e rigoroso
4 [...] um povo que, de acordo com o padrão do homem branco é selvagem, sem educação, analfabeto e bárbaro.
259
processo de educação dentro de suas comunidades, para que quando

cheguem à fase adulta, sejam pessoas que conheçam a própria história, bem
como as estórias, as lenda e os mitos de seus antepassados, e possam desse
modo ser capazes de valorizar a sua origem, ou seja, exaltar a sua condição
indígena. Como aborda Santos:
O processo civilizatório previa a extinção dos índios ou a superação da condição

indígena pela aculturação. Nenhuma das alternativas se realizou, mas os preconceitos
gerados no período colonial permanecem entre nós (2015, p. 192).
A força colonizadora tentou apagar a cultura, a língua, as expressões

artísticas das comunidades indígenas canadenses, alegando que estas eram
inferiores, e, por isso, deveriam ser substituídas. O legado desse discurso está
presente até os dias de hoje, pois as comunidades tradicionais continuam a ser
consideradas como sociedades iletradas, e, por tanto sujeitos sem instrução ou
educação. Mesmo com um vasto corpo de produção literária, os povos
indígenas continuam não sendo considerados autores de literatura, e
consequentemente, não figuram nas páginas dos manuais literários, bem
como do cânone, que insiste em desqualificar a escrita indígena.
“Coragem” é o capítulo que abre o texto. O primeiro ensinamento que
as crianças indígenas recebem é a coragem, a coragem que vem da tradição de
seus ancestrais. Mesmo antes de aprenderem a pronunciar as primeiras
palavras, os pais devem ensinar o valor da coragem a seus filhos e filhas. É
através da coragem que é transmitida pelos sujeitos mais experientes do
grupo, que o caráter das crianças indígenas começa a ser moldado. Nessa fase
da vida, as crianças indígenas também são ensinadas a não manter o olhar fixo
na outra pessoa, pois tal atitude é considerada como sinal desrespeito. Nota-
se que educação das crianças nativas começa cedo, entretanto, ainda assim são
apontados como seres selvagens, sem capacidade de raciocínio.
No segundo capítulo, o qual é denominado“Treinamento religioso”,
Pauline Johnson demonstra como ainda bebês, as crianças participam
juntamente com seus pais dos rituais, das danças e dos festivais de suas
comunidades. Essa fase é importante, pois é nesse período que a as crianças
começam a se familiarizar com os ritos e com a cultura de seus antepassados,
mantendo com isso a noção de preservação da própria origem. É nesse
260
período, que eles aprendem sobre o local que irão após a morte e a reverenciar
o Grande Espírito. A religião em uma concepção indígena segue caminhos
bastante diversos em relação à visão ocidental. Para as comunidades
ameríndias, não há um único Deus, mas divindades, as quais apresentam
diferentes funções em contextos variados. A imposição de uma religião aos
moldes ocidentais em nada é benéfica para os povos nativos.
Ainda nessa parte, a autora explica que uma das regras de etiqueta que
todas as crianças indígenas precisam seguir, qual seja, a de nunca falar
enquanto estão se alimentando, ou reclamar do alimento. Falar durante a
refeição e desdenhar o alimento são considerados infrações graves, as quais
são repreendidas pelos pais com severidade, para que não torne a se repetir.
Conforme se percebe na citação a seguir:
Accompanying his religious training is the all-important etiquette of accepting food

without comment. No Indian talks of food, or discusses it while taking it. He must
neither commend nor condemn it, and a child who remarks upon the meals set before
him, however simple the remark may be, instantly feels his disgrace in the sharpest
reproof from his parents. It isoneoftheunforgivable crimes5. (Johnson, 1913, p. 124).
Mais uma vez é possível verificar que a educação fornecida dentro das
comunidades indígenas serve como forma de moldar aquele que será o
responsável por carregar e transmitir a tradição de seu povo.
“Truques de como recolher o alimento” é o terceiro capítulo. Nesse
momento, as crianças são ensinadas como deve ser realizado o ritual de
recolher o próprio alimento. O responsável por essa tarefa é o avó, pois é nele
que pode se identificar a figura do mais experiente do grupo, uma vez que ele
já passou por todas as etapas, estando apto para educar o mais jovem. O
ensinamento é feito de forma minuciosa a cada umadas crianças,
demonstrando a arte e os artifícios da grande luta em conseguir o próprio
alimento para si, e, principalmente, para aqueles que futuramente possam vir
a precisar. As crianças são treinadas em condições extremas onde aprendem
5 Acompanhando o seu treinamento religioso está aliado a etiqueta de extrema importância que é a de aceitar o
alimento sem comentários. Nenhum indígena conversa enquanto se alimenta, ou discute sobre ele enquanto come.
Ele não deve pedir e nem comentar sobre o alimento, e uma criança que faz comentários sobre a refeição a sua frente,
mesmo que seja um comentário simples, sente imediatamente o descontentamento na forma de repreensão por parte
de seus pais. É um dos crimes imperdoáveis.
261
a reverenciar a natureza, e, sobretudo, a respeitar as pessoas mais velhas de

sua comunidade.
Nesse período do aprendizado, as crianças devem aprender a ouvir os
mais experientes, nunca falar enquanto um ancião está com a palavra, e
sempre prestar deferência a eles. Tais aspectos podem ser observados no
fragmento a seguir:
He is untiringly disciplined in the veneration of age, whether it be in man or woman.

He must listen with rapt attention to the opinions and advice of the older men. He must
keep an absolute silence while they speak, must ever watch for opportunities to pay
them deference6(Johnson, 1913, p. 125).
Para os Povos Nativos, a idade é um fator de extrema importância dentro

do grupo e precisa ser respeitada por todos.
O último capítulo, “Idade antes da linhagem”, trata do ensinamento de
que mesmo sendo filho ou filha de um cacique que pertença a uma linhagem
antiga e com sangue real, não deverá tratar os mais velhos com desrespeito.
Se alguém com mais idade entrar no recinto, todos os mais jovens devem se
levantar em sinal de respeito. Na tradição indígena, a idade é fator mais
importante que a descendência, nascer com privilégios devido a sua
linhagem, não tem relevância em comparação com a honra da idade.
O passo final no processo de educação das crianças indígenas é o
momento em que elas devem dominar o conhecimento medicinal das ervas e
das plantas. Tal ciência é útil para a comunidade, pois é por meio da
manipulação das plantas que os antídotos contra as picadas de cobras e contra
envenenamentos são produzidos. Essa última técnica requer uma vida de
estudos, e é considerada uma das mais importantes para o grupo, uma vez é
por meio dela que os curandeiros auxiliam aqueles que precisam. Os últimos
parágrafos do texto apresentam os outros ensinamentos dado às crianças
indígenas ao longo de sua vida, como por exemplo, a confecção de canoas, de
arcos e flechas, além disso, estudam a língua de sinais, aprendem sobre as
estórias e as lendas de sua nação. Pauline Johnson concluiseutexto com o
seguintetrecho:
6 Ele é incansavelmente disciplinado na veneração da idade, seja homem ou mulher. Ele deve ouvir com muita
atenção a opinião e os conselhos dos homens mais experientes. Ele deve se manter em absoluto silêncio enquanto
eles falam, deve sempre procurar pela oportunidade em lhes prestar deferência.
262
[…] and when, finally, he goes forth to face his forest world he is equipped to obtain
his own living with wisdom and skill, and starts life a brave, capable, well-educated
gentleman, though some yet call him an uncivilized savage7(Johnson, 1913, p. 126).
O fechamento do texto deixa claro o quanto as comunidades indígenas

sofreram, e ainda sofrem por causa do preconceito e da discriminação. Mesmo
sendo educados desde cedo pelas pessoas mais experientes e capacitadas da
comunidade, o discurso que visa desqualificar os povos nativos continua
sendo reproduzido em todas as esferas da sociedade.
Conclusão
Pauline Johnson pode ser considerada como pioneira no que diz

respeito à sua contribuição para a formação de um sistema literário
canadense. Com a escrita e publicação de suas poesias em jornais, revistas e
periódicos da época, Johnson iniciou um movimento revolucionário ao abrir
caminho para que outros, e principalmente, as mulheres pudessem então
escrever.
A autora contribuiu para a formação de uma literatura nacional e em sua
escrita defendeu do povo indígena. Em seus textos, Pauline Johnson marca a
figura dos nativos mais do que a figura canadense com o intuito de mostrar a
posição de seu povo e, consequentemente, contribuir para a construção de
uma literatura nacional que inclua os indígenas sem visões estereotipadas.
No momento em que dois de seus poemas foram publicados na
antologia Songsofthegreatdominion, Pauline Johnson alcança o status de ser a
primeira mulher indígena a escrever, principalmente por escrever seus textos
em língua inglesa. Através de sua herança indígena e inglesa, Pauline Johnson
utilizou sua voz e suas performances como ferramenta para a construção de
sua identidade como: mulher, indígena e escritora e, também, na luta contra
o preconceito contras as comunidades ameríndias.
As escritoras e os escritores indígenas escrevem sobre os mais variados
temas que perpassam sua cultura, seu modo de viver e suas crenças. Trazem
7[...] e quando ele, finalmente, vai viver a sua vida na floresta, ele está preparado para conduzi-la, com sabedoria e
com habilidade, e começa uma vida de bravura, capaz e bastante educado, embora alguns ainda o chamem de
selvagem e não civilizado.
263
à vida textos, seja em verso ou prosa, passando pelas fronteiras dos vários
gêneros literários. As suas obras são constituídas pelas estórias do passado,
bem como as narrativas do presente. Uma escrita que pode ser considerada
como um ato resistência, e como forma de afirmar a própria existência. A
literatura indígena passa pelos estágios da criatividade verbal e da tradição
oral, dois fatores que contribuem para a elaboração da narrativa ameríndia.
Uma escrita que está fortemente ligada ao seu local de fala.
Além disso, entende-se a importância de fortalecer e, também, de
valorizar as escrituras indígenas, que são as responsáveis por permitir uma
reflexão sobre o modo destes sujeitos de verem o mundo, e apresentam-se
como uma forma para a renovação da identidade indígena, reafirmando com
isso o orgulho de sua origem. Ler tais narrativas é ter acesso ao mundo da
performance, da tradição oral, da concepção e da elaboração, seja linguística
ou estética. Isso possibilita uma melhor compreensão do que é a produção
literária indígena.
Desse modo, estes textos dão a oportunidade de conhecer melhor a nós
mesmo, através da compreensão do outro. As vozes das Primeiras Nações
falam e escrevem, e é preciso ouvi-las e lê-las, de modo, a saber, o que elas têm
a dizer a todos. Como estudantes, professores e pesquisadores dentro das
instituições de ensino, é preciso que cada vez mais tempo seja dedicado ao
estudo da literatura de autoria indígena, cuja diversidade literária foi, e
continua sendo, tão pouco pesquisada e analisada.
REFERÊNCIAS
CUNHA, Rubelise da. (Re)conhecimento: um olhar transcultural no ensino de

literatura indígena. Estudos linguísticos e literários. n. 50, p. 06-18, 2014.
FEE, Margery; NASON, Dory. (Orgs). Tekahionwake: E. Pauline Johnson‟s

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GERSON, Carole; STRONG-BOAG, Veronica. Paddling her own canoe: the

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Toronto Press, 2000.
264
JOHNSON, Emily Pauline. Sons of Savages. In: ______. The shagganappi.

Toronto: William Briggs, 1913. p. 123-126.
LANE, Richard J. The Rutledge concise history of Canadian literature. Nova York:
Routledge, 2011.
MILZ, Sabine. “Publica(c)tion”: E. Pauline Johnson‟s publishing venues and

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NEW, William Herbert. Encyclopedia of literature in Canada. Toronto:

University of Toronto Press, 2002.
PETRONE, Penny. Native literature in Canada: from the oral tradition to the
present. Toronto: Oxford University Press, 1990.
SANTOS, Eloína Prati dos. A escritura indígena canadense contemporânea:

um ato de tradução intercultural. Letras de hoje. v. 59, n. 2, p. 191-197, abr./jun.
2015.
265
OS FANTASMAS DA ANTIPOESIA
João Guilherme Paiva1
RESUMO: Iniciando por discutir o vínculo entre a "faculdade da imaginação"

e a técnica da montagem – ambas interessadas na intepretação do tempo
histórico –, este artigo pretende aproximar a poesia de Bertolt Brecht da poesia
de Nicanor Parra. O argumento procura retomar as bases "simbolistas" do
estranhamento, fundalmental para a técnica da montagem e a constituição de
uma u-topia no interior do poema.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia moderna; Walter Benjamin; Montagem.
ABSTRACT: The article intends to think Bertolt Brecht's poetry of Nicanor

Parra by initially discussing the relation between the "faculty of the
imagination" and the montage technique – both of them concerning the
interpretation of the historical times. The argumentation seeks to reestablish
the "symbolist" bases of the concept of Strangeness, fundamental to the
montage technic, and the constitution of a u-topia within the poems.
KEYWORDS: Modern Poetry; Walter Benjamin; Montage.
"Desgraçadamente, não sou um poeta político; não sou um poeta que trabalha com
ideias nem com sentimentos. Eu não sei com que demônios trabalho."
Nicanor Parra
"Palavras simples não nascem sempre, como gostaríamos de acreditar, de mentes

simples [...] antes, formam-se historicamente. Pois assim como apenas o simples tem a
probabilidade de durar, por sua vez a maior simplicidade é apenas o produto dessa
duração."
Walter Benjamin
1.
O mundo percebido flui para nós continuamente. Esse continuum de
imagens e palavras, que não cessa de chegar, decide para nós o nosso contexto,
inclui pacificamente tudo que surge numa ordem desejável à sua razão,
definindo, desse modo, o que é familiar e o que é estranho. Por meio de tal
lógica, o visível – assim como o legível – se delimitam nas brumas do
incessante continuum. Mesmo quando seu fluxo ganha uma aparência caótica,
1 Doutorando em Literatura Comparada pelo Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura da

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
266
geralmente, seu ritmo mantém a coesão do direcionamento unívoco. A essa

aparência de verdade, unilateral, a imaginação é capaz de responder
anarquicamente. O que ela imagina de fato pode interessar menos do que o
gesto do descontínuo; nada mais ilustrativo, nessa linha, do que as imagens
prontas do futuro. "Podemos imaginar que todo tipo de coisa virá a ser", diz
Arthur Danto, "mas quando procuramos imaginar essas coisas, elas
inevitavelmente parecerão coisas que já vieram a ser, porque temos apenas as
formas que conhecemos para lhes dar". (Danto, 2015, p.121). No ensaio "O fim
da arte", Danto oferece um exemplo do século XIX:
O artista visionário Robert Robida começou em 1882 a publicação Le vingtième siècle.

Sua intenção era mostrar o mundo como ele seria em 1952. Suas ilustrações eram
repletas de maravilhas que viriam: le téléphonoscope, máquinas voadoras, televisão,
metrópoles submarinas; mas as próprias ilustrações eram inequivocamente de sua
própria época, do mesmo modo como muito do que é mostrado é mostrado. Robida
imaginou que haveria resturantes no céu aos quais os fregueses chegariam em seus
veículos aéreos. Mas os locais de refeição imaginados de maneira audaciosa eram
compostos de ornamentos de ferro batido, daquela espécie que associamos com Les
Halle e a Gare St. Lazare, e pareciam muito com os barcos que flutuavam pelo
Mississipi naquela época, na proporção e no arcabouço decorativo. Eles eram
frequentados por cavalheiros de cartolas e damas de espartilhos, servidos por garçons
usando longos aventais da Belle Époque, e chegavam em balões que Montgolfier
reconheceria. Podemos estar certos de que, se Robida tivesse retratado um museu de
arte submarino, suas obras mais avançadas seriam pinturas impressionistas, isso no
caso de Robida levá-las em consideração. (Danto, 2015, p.121)
Charles Baudelaire, ao escrever sobre a imaginação, prefere distingui-

la da fantasia, sendo a imaginação a capacidade de perceber íntimas relações
entre as coisas: relações ainda não dadas. O imaginativo intui estranhas
harmonias, "decompondo a criação com materiais acumulados e dispostos",
"cria um mundo novo" em que o "visível" aparece como "armazém de imagens
e de signos aos quais a imaginação deverá atribuir um lugar e um valor
relativos", como se fossem alimentos a serem digeridos e transformados. No
mesmo texto Baudelaire define a imaginação como "a rainha do verdadeiro",
ponderando que "o possível é uma das esferas do verdadeiro" (Baudelaire,
1995, p.804-809). Como se vê, a imaginação no poeta está mais preocupada
com a multiplicidade de possíveis. O método estranho é esse que "decompõe
a criação".
267
No meio das conversas entre Walter Benjamin e Bertolt Brecht se situa

um problema: "como habitar este mundo?", ou, em outras palavras, "como
duvidar da realidade?". Para isso precisamos retomar a pergunta: o que a
realidade significa habitualmente? O caminho desta pergunta leva ao sentido
de historicidade. Na filosofia da história de Benjamin, a "imagem dialética" é
uma imagem que, ao se mostrar, também pode decompor a "criação" – se
associarmos a "criação" ao continuum da vida social. No fragmento intitulado
"Imagem dialética", o autor cita uma frase de Hofmannsthal que reaparecerá
de epígrafe na seção "M" do Livro das Passagens: "Ler o que nunca foi escrito".
Se quisermos olhar a história como um texto, aplica-se a ela o que um autor recente diz
dos textos literários: em ambos o passado depositou imagens comparáveis às que
foram fixadas numa chapa sensível à luz. 'Só o futuro tem reveladores suficientemente
fortes para fazer emergir a imagem em todos os seus pormenores. Há páginas de
Marivaux ou de Rousseau que revelam um sentido secreto que os leitores do seu tempo
não conseguiram decifrar completamente'. O método histórico é um método filológico,
e assenta sobre o livro da vida. Hofmannsthal fala de 'ler o que nunca foi escrito'.
(Benjamin, 2013, p.184)
Para o poeta, quando o problema de "como habitar este mundo?" é

colocado, pode-se permutar a questão para: "sobre o que escrever?", "como
escrever?", "por que escrever?". Muitos autores do século XIX estiveram no
meio do caminho dessas indagações, reconhecendo a história, mas tentando
manter códigos do classicismo a todo custo. Théophile Gautier, por exemplo.
Outros poetas reconheceram a demolição da história, mas foram sucumbidos
pela nostalgia. É o caso de Hugo von Hofmannsthal. “Creio que no domínio
da arte, a ideia de totalidade desapareceu por completo” (Hofmannsthal,
2010b, p.472), escreve num raciocínio próximo ao de Lorde Chandos (2010a).
Noutro trecho da mesma conferência Hofmannsthal conforma o silêncio como
caminho mais lúcido diante da “tagarelice” e das atividades incessantes que
nos absorvem; que “pesam sobre nossos corações como uma paralisia mortal”
(Hofmannsthal, 2010b, p.477). O poema como ruptura do cotidiano prático,
sonho e voo da linguagem para "altura do céu estrelado", não poderia resistir
ao mundo sem convertê-lo em miragem – a "miragem brutal" de Mallarmé.
Dessa maneira, o que acostumamos chamar de "simbolismo" transportou a
268
poesia até certo limite. Uma procura pela distância que afastou o poema da
atualidade e do continuum, saturando-o de espectros.
No ensaio de Hermann Bröch a respeito do poeta, Hofmannsthal surge
translúcido como um homem desejoso de identificar-se com o "objeto"; como
“Eu” que necessita do “não-Eu”. Mas como fazê-lo diante de uma realidade
que não é una? E que, mesmo perdida em fragmentos, ainda não cessa de
desmoronar. A fragmentação total se sobrepõe à analogia de Baudelaire,
método ainda capaz de construir nexos. Aquela decomposição da realidade –
feita para reuni-la em outra forma, atingindo o que seria uma "verdade" – não
chega a se recompor. As palavra desmancham-se como "cogumelos podres"
(Hofmannsthal, 2010a, p.06) na boca do poeta, diz Hofmannsthal:
Tudo isso me parecia tão incomprovável, tão mentiroso, tão cheio de buracos quanto
possível. Meu espírito obrigava-me a ver tudo o que aparecia nessas conversas como
algo terrivelmente próximo. Como, uma vez, vi numa lente de aumento um pedaço da
pele de meu dedo mindinho assemelhando-se a um campo rachado cheio de sulcos e
crateras, assim via agora os homens e as ações. Não conseguia mais apreendê-los com
o olhar simplificado do hábito. Tudo desintegrava-se em pedaços; pedaços em mais
pedaços e nada mais conseguia ser abarcado por um conceito. As palavras isoladas
inundavam-me; aglutinavam-se em olhos que me fitavam e para os quais via-me
obrigado também a fitar: turbilhões, são as palavras. Sentia vertigens ao olhar para elas,
girando sem parar e através das quais só se consegue chegar no vazio. (Hofmannsthal,
2010a, p.06-07)
A distância demasiada reelaborou o cotidiano, a recusa ao "olhar

simplificado do hábito" conduziu o poeta a tentar ler, na realidade, "o que
nunca foi escrito". Mas o drama de Hofmannsthal foi desistir da imaginação
quando os estremecimentos não permitiam restaurar o passado; quando o
impossível, enfim, não estava mais em jogo. Ler o que nunca foi escrito, ao
mirar o presente, seria compreender melhor a própria ruína; segundo Bröch,
por fim nada mais lhe restou que não fosse “o desgosto das coisas”, “o
desgosto das palavras”, “o desgosto de […]si próprio” (Bröch, 1996, p.158).
2.
A experiência das vanguardas – contemporânea de Hofmannsthal –
tentou, justamente, atualizar aquelas perguntas, "sobre o que escrever?",
"como escrever?", "por que escrever?", permitindo que engendrassem outras,
como, por exemplo, "para quem escrever?". A operação foi explorada por
269
Peter Bürger no conceito de "autocrítica" das vanguardas. Bürger separa o

gesto de "autorreflexão" dos simbolistas de uma "autocrítica" modernista. O
projeto de fundo das vanguardas seria de autocrítica à própria instituição da
arte, tentando libertá-la de sua autonomia, ela "novamente deve se tornar
prática" (Bürger, 2012, p.96). Ao invés daquilo que Benjamin chamou "função
de culto da arte", mãe de mil concepções sobreviventes, o procedimento
"autocrítico" exigiu a "função política da arte" para o mundo moderno. Nesse
campo encontramos o escritor Bertolt Brecht.
Os poemas líricos de Brecht estão profusamente ligados aos dilemas do
teatrólogo Brecht e do autor dos Diários de trabalho. A primeira pergunta do
materialista: qual a conexão das coisas com as outras coisas? Para início de
conversa, nenhuma. Mas a linguagem do poder nos organiza o mundo,
gerando conexões interessadas; admitir essa ordem, nas conversas de Brecht
com Benjamin, seria acreditar na realidade sem duvidar dela: tornar o mundo
inabitável. Tudo que nos chegasse – parcialmente – deveria ser submetido a
um interrogatório dialético. O papel do artista seria retirar a palavra do ponto
de vista do poder, ao invés de progredir para o Novo (sobretudo na
convivência dos velhos meios), procurando na realidade outras conexões das
coisas com as coisas. Assim vemos aparecer o princípio da montagem. "Ali
onde imagem e poema nos dão acesso à historicidade pela iluminação de uma
remontagem do tempo" (Didi-Huberman, 2017, p.217). O que identificamos em
Brecht, e seu princípio do Estranhamento, é a tentativa de reorganização das
imagens e dos discursos, capaz de manifestar na realidade o que antes não
estava à mostra. "Não há 'remontar' histórico senão pela remontagem de
elementos precisamente dissociados de seu lugar habitual" (Didi-Huberman,
2017, p.121). Por esse motivo que a busca de Brecht, no trabalho de remontar
a realidade, não vai em direção ao impensável, mas ao impensado. Daí que,
até mesmo para o lirismo, a menos imediata das formas (no sentido da opinião
pública), torna-se necessário a coragem de designar. É preciso falar do mundo.
Sobre a lírica, Brecht escreve no diário:
Muitas de minhas últimas produções líricas não apresentam nem rima nem ritmo
regular, bem determinado. Por que as qualifico de líricas? Porque, se é verdade que
elas não têm ritmo regular, têm, entretanto, um ritmo (variável, sincopado, gestual).
(...) O problema era simples: eu precisava de um estilo elevado, mas o polido untuoso
270
do pentâmetro iâmbico ordinário repugnava-me. Era-me preciso um ritmo, mas não a

monotonia habitual. [Procedendo por cesuras], tornava a respiração ofegante como de
quem corre, e essas síncopes revelavam melhor os sentimentos contraditórios de quem
falava. [Logo,] abandonei completamente o iambo e empreguei ritmos bem marcados,
mas irregulares. (apud Didi-Huberman, 2017, p.171).
Brecht procurou fazer como a maioria do poetas de vanguarda, e que

hoje nos parece um lugar comum: aproximar o poema da oralidade, a poesia
da prosa. Basta lembrarmos a “linguagem das ruas” de Maiakovski, –
“Maiakóvski foi conhecido antes de tudo como um poeta que ‘rebaixou’ a
linguagem poética, dando-lhe uma forte infusão de coloquialismos e jargões
citadinos” (Pomorska, 2010, p. 149). Ou T. S. Eliot, que permitia a "intrusão
contínua" do cotidiano, mesmo em seus poemas graves (Berardinelli, 2007,
p.19). Nesse sentido existiriam duas prosas: a prosa como forma e a prosa
como gênero, no sentido da prosa como forma temos um ideal delimitado,
para onde o pêndulo vai ao afastar-se da poesia, como gênero é naturalmente
híbrida e mista. Ao retomar o imediato para o poema, chegamos à defesa de
uma poética móvel. A mobilidade do poema torna-o sempre mais permeável
ao espaço presente, criando condições de utilidade, modificando,
naturalmente, a sua política; com a saída do poético em direção ao prosaico, a
política do poema também se altera. Dessa maneira, compreendemos melhor
Brecht quando diz:
De todas as obras humanas, as que mais amo

São as que foram usadas.
Os recipientes de cobre com as bordas achatadas e com as mossas
Os garfos e facas cujos cabos de madeira
Foram gastos por muitas mãos: tais formas
São para mim as mais nobres. Assim também as lajes
Em volta das velhas casas, pisadas e
Polidas por muitos pés, e entre as quais
Crescem tufos de grama: estas
São obras felizes. (Brecht, 2012, p.84)
As referências imanentes do mundo ao redor, a ironia em relação aos

fatos, informações, personalidades, marcas de produto, linguagem de
manuais etc, partilha nos contemporâneos o “mesmo gosto na boca, [...] e há
271
entre eles [os contemporâneos] os mesmos cadáveres.” (Sartre, 2004, p.56),

direcionando o poema para uma determinada política, obrigando o poeta a
escolher, ante o turbilhão de imagens expostas, o próximo destino, a cada
verso – como a cada rua dobrada. Na lógica de Bürger, a "saída para a prosa"
se associaria à tentativa de destruição da categoria "obra". Assim como Brecht
nomeia de "obras felizes" os talheres gastos pelas mãos, as obras artísticas,
dificilmente gastas, seriam infelizes.
AOS QUE VIEREM DEPOIS DE NÓS
Realmente, vivemos muito sombrios!

A inocência é loucura. Uma fronte sem rugas
denota insensibilidade. Aquele que ri
ainda não recebeu a terrível notícia
que está para chegar.
Que tempos são estes, em que

é quase um delito
falar de coisas inocentes.
Pois implica silenciar tantos horrores!
Esse que cruza tranqüilamente a rua
não poderá jamais ser encontrado
pelos amigos que precisam de ajuda?
É certo: ganho o meu pão ainda,

Mas acreditai-me: é pura casualidade.
Nada do que faço justifica
que eu possa comer até fartar-me.
Por enquanto as coisas me correm bem
(se a sorte me abandonar estou perdido).
E dizem-me: "Bebe, come! Alegra-te, pois tens o quê!"
Mas como posso comer e beber,

se ao faminto arrebato o que como,
se o copo de água falta ao sedento?
E todavia continuo comendo e bebendo.
Também gostaria de ser um sábio.

Os livros antigos nos falam da sabedoria:
é quedar-se afastado das lutas do mundo
e, sem temores,
deixar correr o breve tempo. Mas
evitar a violência,
272
retribuir o mal com o bem,

não satisfazer os desejos, antes esquecê-los
é o que chamam sabedoria.
E eu não posso fazê-lo. Realmente,
vivemos tempos sombrios.
Para as cidades vim em tempos de desordem,

quando reinava a fome.
Misturei-me aos homens em tempos turbulentos
e indignei-me com eles.
Assim passou o tempo
que me foi concedido na terra.
Comi o meu pão em meio às batalhas.

Deitei-me para dormir entre os assassinos.
Do amor me ocupei descuidadamente
e não tive paciência com a Natureza.
No meu tempo as ruas conduziam aos atoleiros.

A palavra traiu-me ante o verdugo.
Era muito pouco o que eu podia. Mas os governantes
Se sentiam, sem mim, mais seguros, — espero.
As forças eram escassas. E a meta

achava-se muito distante.
Pude divisá-la claramente,
ainda quando parecia, para mim, inatingível.
Vós, que surgireis da maré

em que perecemos,
lembrai-vos também,
quando falardes das nossas fraquezas,
lembrai-vos dos tempos sombrios
de que pudestes escapar.
Íamos, com efeito,

mudando mais freqüentemente de país
do que de sapatos,
através das lutas de classes,
desesperados,
273
quando havia só injustiça e nenhuma indignação.
E, contudo, sabemos
que também o ódio contra a baixeza
endurece a voz. Ah, os que quisemos
preparar terreno para a bondade
não pudemos ser bons.
Vós, porém, quando chegar o momento
em que o homem seja bom para o homem,
lembrai-vos de nós
com indulgência. (Brecht, 2017)
Nesse poema, onde Brecht imagina a leitura do presente a partir de um

futuro utópico, um futuro em que "o homem é bom para o homem", e a rotina
trivial torna-se escândalo pelo emaranhado de injustiças e mentiras, fazendo
o sujeito do futuro observar este tempo como nós observamos as imagens dos
futuros mais distópicos da ficção, o tom predominante é o da elegia. Mas de
onde retiramos as imagens da ficção distópica? A ficção distópica costuma ser
uma re-montagem das imagens com que estamos habituados no presente.
Imagens com que nos familiarizamos, que, dispersamente, não concebemos
como "presente", mas agora reorganizadas, reorientadas, intercalando a
miséria com a miséria, que sempre esteve ali, soam estranhamente afastadas
de nós. Para se ter "a realidade de um ato", já dizia o Brecht dramaturgo, "é
preciso descobrir todo o feixe de motivos sem os quais um ato é geralmente
impossível" (apud Didi-Huberman, 2017, p.90). Assim, para concebermos o
futuro distópico, precisamos antes subtrair imagens do presente distópico. É
por esse motivo que Brecht interditou qualquer imagem desse futuro utópico
no poema. Apenas permitiu que ele ouvisse o nosso presente como um
lamento longínquo. O mais próximo de nós e do poeta, o mais distante para
os habitantes da utopia.
Por outro lado, o estranhamento, como na carta de Lorde Chandos, não
exige positividade utópica. A questão da "legibilidade" da época ("Ler o que
nunca foi escrito") se aproxima do estranhamento também nos autores em que
a imaginação nadifica o mundo. Os espectros que rondam tais obras são
espectros outros. Maurice Blanchot, de fato, fala de um segundo
estranhamento possível, ao comentar a obra de Brecht, um estranhamento que
retorna o olhar mortífero para nós e faz com que oscilemos para o Nada, para
274
o Ninguém. É por isso que o sentido de "contemporâneo" como atualidade,

designado por Sartre, não poderia compreender toda atualidade dos poemas
cuja forma pende para o segundo estranhamento. Para tanto é preciso levar
em consideração a dimensão espectral do presente, a "simultaneidade
espectral do tempo", como no comentário de Vladimir Safatle a Hegel:
"Compreender que, agora, estou e não estou aqui implica transformar
essencialmente o que entendemos por presença, como pensamos a presença"
(Safatle, 2016, p.119). Assim tornamos mais nítida a dimensão do "futuro" que
pode estar inserido nos textos e nas obras que, através da imaginação,
romperam com o continuum da realidade unívoca – essa que sempre disfarça
a parcialidade com universalidade. Para Brecht, é preciso hierarquizar tudo
pela questão do oprimido ("Ela é uma questão insignificante para o
dominador, prosaica para o oprimido e, no que diz respeito às consequências,
a mais inexaurível" (Benjamin, 2017, p.76)), porém a questão da "legibilidade"
da época comporta outros modos. E o problema do futuro se altera
independente da intenção política consciente do autor.
Qual, então, o futuro previsto nas obras de arte?
Na verdade, nunca um futuro imediato, e jamais um futuro completamente

determinado. Não há nada que seja mais sujeito a transformações na obra de arte do
que esse espaço sombrio do futuro nela fermentado (Benjamin apud Didi-Huberman,
p.108, 2015)
A obra de arte possui um espaço "sombrio", que é o campo de

possibilidades do futuro, sempre "sujeito às transformações". Cada nova
legibilidade, portanto, reorganiza o que os espectros tem a dizer.
3.
TEMPOS MODERNOS
Atravessamos uns tempos calamitosos

impossível falar sem incorrer delito de contradição
impossível calar sem fazer-se cúmplice do Pentágono.
Se sabe perfeitamente que não há alternativa possível
todos os caminhos conduzem à Cuba
275
mas o ar está sujo

respirar é um ato falido.
O inimigo diz
O país tem a culpa
como se os países fossem gente.
Nuvens malditas revolteiam em torno de vulcões malditos
embarcações malditas empreendem expedições malditas
árvores malditas se desfazem em pássaros malditos:
tudo contaminado de antemão. (Parra, 2017, tradução nossa)
Nicanor Parra realiza uma paráfrase do poema de Brecht, agora sem o

endereçamento utópico. Ao invés de fazer uma representação das mazelas do
presente, expondo o autoritarismo dos governos, o exílio dos refugiados, a
fome, as guerras, Nicanor diz "tempos calamitosos" "o ar está sujo". O que
significa o ar estar sujo? Que respirar é mergulhar na imundície, mas não
enuncia com o mesmo pessimismo dos que dizem: "a vida é uma doença
incurável", porque desde o título estamos tratando de uma época
determinada; falando com mais precisão: o tempo presente. Nosso problema
é antes histórico.O tom do poema é corrosivo demais para uma elegia, embora
mantenha alguma nota grave. Apesar disso, não perdeu a coragem de
designar – contradizendo os próprios versos, que não veem alternativa entre
falar (incorrer em contradição), silenciar (tornar-se cúmplice). Em certo
sentido o ato de escrever, de Parra, é Brechtiano, pois, aceita a contradição.
"Nunca pude suportar senão a contradição" (apud Didi-Huberman, 2017,
p.167), diz Brecht. Típico de Nicanor Parra também é encadear imagens e
amparar todo adjetivo abstrato num solo plástico. Sobre a antipoesia, chega a
defini-la como sendo "o poema tradicional enriquecido com a seiva
surrealista". A presença surrealista aparece inconfundivelmente em Parra –
exemplo nos dois versos: "o poeta maldito/ se entretém atirando pássaros às
pedras". Mas a expressão de Parra, muitas vezes tida como irônica, deve ser
levada a sério. A intenção da antipoesia, à diferença das vanguardas e seu
novo destruidor, não é trabalhar com o novo, mas reformular o já existente.
A antipoesia está mais para um certo modo de fazer poemas, ao invés de
reencenar o ciclo de ruptura e de novidade. "Já não me resta nada a dizer/
Tudo que eu tinha a dizer/ Foi dito não sei quantas vezes.", escreve Nicanor.
E para isso a montagem torna-se procedimento fundamental, porque ela
276
trabalha com o "já exposto", o "já dito". "A montagem seria para as formas o
que a política é para os atos" (Didi-Huberman, 2017, p.119). Benjamin, em suas
conversas com Brecht, nunca deixou de pensar a "sabedoria da posição" tanto
na ação política quanto na montagem. Ao aconselhar Brecht a iniciar-se no
xadrez, explica: "esse jogo confere unicamente às posições (e não à força maior
ou menor de cada peça, como no xadrez) sua 'justa função estratégica'" (apud
Didi-Huberman, 2017, p.119). Tendo a "coragem de designar", Nicanor toma
posição, ainda que sem uma pedagogia.
Aqui ele toma as ferramentas de Brecht para interrompê-lo. "O
pequeno burguês não reage/ A não ser quando se trata do estômago.", isto é,
nenhuma pedagogia pode ser transmissível na lírica. Uma voz de Marx em
Parra pediria a palavra para dizer: "condições materiais". O que em nenhum
momento Brecht cessou de lembrar, encaminhou Parra até outro campo de
contradições. Ainda mais desconfiado, mais pessimista. "[É preciso ter]
desconfiança acerca do destino da literatura, desconfiança acerca do destino
da liberdade [...] desconfiança e desconfiança com relação a qualquer forma
de entendimento mútuo: entre classes, entre povos, entre indivíduos"
(Benjamin, 2012, p.34). A descontinuidade entre intenções e consequências
não implica ausência de efeito político, mas perda de todo controle do circuito
de recepção da obra pelo poeta. O poema entra na história e passa a ser gerado
por razões políticas que tornam seu efeito como que anárquico. Ele se perde
da intencionalidade dos poetas bem intencionados.
O poema "Tempos modernos" não se endereça ao futuro utópico, ele
hesita sob a contradição de já ter dito algo, como vimos, enumerando o
presente com imagens intoxicantes – ele, com efeito, repete aquela pergunta:
"como habitar este mundo?". É a força do segundo estranhamento que
converteu palavras em "cogumelos podres" na boca de Hofmannsthal, mas
que na obra de Parra, naturalmente, não significou queda no silêncio
definitivo. O silêncio, na antipoesia, é uma estratégia com relação à pergunta:
"sobre o que escrever?"; o antipoeta silencia sobre o que não entra no interesse
da antipoesia. Por tal motivo, ela mais reorganiza a tradição, eliminando
quadros e cenas da tradição, do que investe qualquer ruptura. Parra indica
Shakespeare como sendo o primeiro dos antipoetas. Com efeito, estamos
falando de um outro Shakespeare, não o canônico do século XIX, nem mesmo
277
o do jovem Eliot, mas ainda assim Shakespeare. Talvez o prefixo "anti" não
deixe de ser um pretexto para se dizer novamente: "poesia".
O sentido prosaico, e portanto imagético, de Nicanor Parra, aproxima
seu processo de montagem da forma cinematográfica, enquanto procura
"desmontar o estado de coisas" e re-montá-las em seguida. A antipoesia, ao
invés de preocupar-se com os limites do dizível, preocupa-se em reorganizar
a realidade, com palavras simples (no sentindo de Benjamin), calando-se
sobre aquilo que não é "digno" de descer do Olimpo. No famoso poema de
Mallarmé "A tumba de Edgar Poe" o autor francês distingue o poeta como
anjo e a multidão como hidra. Trata-se do desgarramento do poeta moderno,
esse lugar também "contaminado de antemão". Talvez o lugar contaminado
por excelência, na perspectiva do antipoeta. O lugar "maldito". Mas "maldito"
tomado literalmente, sem qualquer arma de ironia para se defender.
(É próprio do espectro ser menos do que algo, mas eles continuam
enquanto campo de possibilidades. Espectros de Mallarmé e de
Hofmannsthal respiram, ainda agora, o "ar sujo" de "Tempos modernos").
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279
SARTRE, Jean-Paul. Que é a literatura?. trad. Carlos Felipe Moisés. São Paulo:
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280
EXPERIÊNCIAS ERÓTICAS DISSONANTES DA ORDEM

PATRIARCAL NA FICÇÃO DE JOSÉ LINS DO REGO E DOS
NATURALISTAS
Victor Hugo Adler Pereira1*
RESUMO: Os estudos de Michel Foucault como referência central para a

explicação da construção de subjetividades, sobretudo sobre o sujeito
homossexual e os compromissos da produção cultural com a ordem
disciplinar, afetaram a abordagem crítica de obras literárias que enfocam
tanto o homoerotismo como também a prostituição. Procuro demonstrar que
algumas apropriações dessas referências dificultam a compreensão da de
experiências eróticas dissonantes da moralidade burguesa, tornando
condenável a literatura naturalista, e ainda distinguir o enfoque de José Lins
do Rego e dos escritores naturalistas dessas questões.
PALAVRAS-CHAVE: Influência de Michel Foucault nos estudos literários–
naturalismo – José Lins do Rego- prostituição - homossexualismo
ABSTRACT: Michel Foucault's studies as a central reference for the

explanation of the construction of subjectivities, especially on the homosexual
subject and the commitments of cultural production with the disciplinary
order, have affected the critical approach of literary works that focus on both
homoeroticism and prostitution. I try to demonstrate that some
appropriations of these references make it difficult to understand the
dissonant erotic experiences of bourgeois morality, making naturalist
literature objectionable, and to distinguish the approach of Jose Lins do Rego
from the naturalist writers’ of these questions.
KEYWORDS: Michel Foucault’sinfluence in literarystudies- naturalismo-
José Lins do Rego – prostitution - homossexualism
O prestígio que adquiriram, ao longo dos últimos decênios, as

abordagens de questões ligadas à sexualidade, afetividade e erotismo,
baseadas nos estudos de Michel Foucault sobre a ordem disciplinar e a
biopolítica não as deixou imune a revisões críticas.
1Professor-Associado
de Teoria da Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), bolsista-
pesquisador do CNPq e do Programa PROCIÊNCIA FAPERJ/UERJ.
281
As lutas de militantes por direitos das minorias, gays e mulheres, desde

os anos 1970, suscitaram polêmicas e revelaram possíveis estrangulamentos
da prática política a partir de perspectivas baseadas nesses estudos, conforme
observou o teórico e militante, Didier Eribon. Tomava Foucault uma atitude
crítica à Frente Homossexual de Ação Revolucionária (FHAR), surgida em
1971, e que tinha como uma das suas figuras proeminentes e mentores
intelectuais Guy Hocquenghem (Eribon, 2008, p.358). Reagia contra a
cobrança desses militantes de uma confissão de homossexualismo e à
perspectiva da “liberação sexual e da revolução desejante”, que caracterizou,
por exemplo, a filmografia de Pier Pasolini, de 1968 a 1974 (Eribon, 2008, p.
359). A partir dos debates que vêm se travando nesse campo,
merecemrelativização certas considerações negativas de Michel Foucault
sobre os caminhos posteriores da chamada “revolução sexual”. Cabe ser
avaliado, nesse sentido, o papel desempenhado pelas obras artístico-culturais
ao tornar visíveis alternativas aos padrões comportamentais ou promover o
debate público das “questões de gênero” e ao trazer à ordem do dia
adiscussão sobre os limites e as fronteiras dasdefinições das identidades
heterossexuais, gays, lésbicas, travestis, transexuais etc... A necessidade de
reatualizar as considerações do pensador francês sobre esses temas se impõe
pela dinâmica histórica que trouxe à ordem do dia os debates de problemas
legais de questões como: ahomoparentalidade, o casamento gay ou lésbico, a
troca de identidade civil de transgêneros. No Brasil, um outro tema, que ainda
não chegou a motivar o debate público amplo, é a profissionalização da
prostituição masculina e feminina, com a retomada pelo Congresso da
tramitaçãodo PL 4.211/2011, projeto de lei conhecido como Gabriela Leite,
homenageando a prostituta e militante falecida em 2013.2
Algumas abordagens críticas que se consagraram sobre a produção
cultural brasileira nos últimos decênios sofreram influências diretas ou se
construíram a partir de referências comuns aos estudos de Michel Foucault
sobre a “sexualidade” e sobre a “visibilidade”, como as considerações sobre o
desenvolvimento da ordem disciplinar em livro Vigiar e Punir. Avalio, por
2Regulamentação da prostituição confronta prostitutas e feministas radicais. El País – Brasil.. Rio de

Janeiro,31/07/2016.Disponível em: <http://brasil.elpais.com/brasil/2016/07/28/politica/1469735633_689399.html>.
282
isso, que pode se constituir em contribuição pertinente discutir os

pressupostos dessas abordagens da cultura e da literatura que se tornaram
canônicas nos estudos acadêmicos brasileiros. Nesse sentido, proponho trazer
à discussão, nesse trabalho, por um lado, certo consenso que se formou de que
a apresentação na literatura de cenas eróticas deva ser vista como reificação e
exploração banal da arte como mercadoria, análogas ao que se dá com a
mulher na prostituição. Por outro lado, proponho colocar em xeque a máxima,
que se tornou uma cantilena que embasa estudos literários e culturais, de que,
a partir do século XIX, a apresentação de personagensque desenvolvem
contatos e relações afetivas homoeróticas seja pautada principalmente por um
projeto disciplinar, de construir subjetividades ou identificá-las a partir dos
quadros teóricos médico-psicológicas. Perspectiva difundida em trabalhos
sofisticados e, por isso, muito influentes, como a influente obra do psicanalista
Jurandir Freire Costa, A Inocência e o Vício: estudos sobre o homoerotismo (1992),
e em estudo mais atual, enfocando a produção literária no contexto repressivo
e machista da América Latina de Dario Gómez Sanchez, Pervertidos, bichas e
invertidos,publicado,em 2012, sobre a “identidade homossexual no romance
latino-americano.
Os estudos de Michel Foucault sobre a sexualidade influíram para que
se passasse a considerar o compromisso da produção literária que enfoca o
homossexualismo e a prostituição com um projeto de “normalização” ou
instauração da ordem disciplinar crescente desde o século XVIII na cultura
europeia e que se expandiu no Ocidente. Quanto à abordagem do
homossexualismo, a partir de seus estudos, passou-se a encarar
principalmente a difusão de obras de Marcel Proust e André Gide como
contribuições decisivas para a configuração das características particulares de
um sujeito homossexual, personagem do mundo social que até o século XIX
não tinha a configuração identitária adquirida com a contribuição conjunta da
literatura, do pensamento médico e psicológico. Este fenômeno
corresponderia, segundo Michel Foucault, àtransformação da sexualidade, no
decorrer do século XIX, em referência central para a construção de
subjetividades. Portanto, a partir dos estudos de Foucault, muitos críticos e
estudiosos passaram a considerar o comprometimento de obras de ficção com
a estabilização de um modelo de biografia associado a um conjunto de
283
características psicológicas definidores do “sujeito homossexual”. Com base

nessas referências, o psicanalista Jurandir Freire Costa, propõe abordar as
relações entre pessoas do mesmo sexo através do conceito de
“homoerotismo”, menos comprometido do que o conceito de
“homossexualismo“ com a medicalização e com uma carga de estigmas
historicamente desenvolvidos.Releva, no entanto, o fato de que o processo de
construção do personagem “homossexual” foi acompanhado de propostas
libertárias:
A primeira vertente de ideias, perceptível na literatura do século XIX, procura fazer do

“homossexual” um instrumento de denúncia social. O preconceito contra o
homoerotismo seria mais um sinal da hipocrisia dos costumes. O “homossexual”, diz-
se, é um outsider cuja preferência amorosa desfaz o silêncio tecido pela sociedade em
torno de sua origem e funcionamento escusos. (...) Na faceta positiva, ou de aprovação
social, a fantasia do homossexual revolucionário e anticonformista< grifo no original>
contagiou inúmeros artistas e pensadores. Imerso nessa lenda, que ele próprio ajudou
a difundir e solidificar, Wilde respondia ao juiz que acompanhou o processo de Alfred
Douglas: “o amor que não ousa dizer seu nome (...) por ele é que me vejo agora sentado
nesse banco (Costa, 1992, p. 44-47. Apud: Berutti, 2011, p.28-29).
Considero que, acima da condenação ou da suspeição de

comprometimento com a ordem disciplinar, deva ser reavaliada a influência
positiva na liberação dos costumes e na diminuição da repressão aos
“outsiders” exercida pela frequente exposição na literatura do século XIX de
práticas sexuais que não se pautam pela finalidade reprodutiva. E que se deva
relevar que, além do enfoque das práticas sexuais, as obras deixam entrever a
existência de manifestações de afeto e formas de organizar relações conjugais
alternativas aos padrões impostos pelas tradições da família patriarcal. No
século XIX, coexiste com um novo moralismo, que mesmo contestando as
proibições religiosas, fundamenta o caráter repressivo na concepção do que é
“normal” ou “natural” a partir de referências científicas. Paralelo à difusão
desses valores, um contra discurso manifestou-se no campo da criação
literária, tornando-se vetor influente da modernização estética, em especial da
poesia, exaltando as experiências alternativas à moralidade burguesa. Nela,
exploravam-se as peculiaridades das experiências propiciadas no
lesbianismo, no homossexualismo e na prostituição, conforme se constata
especialmente nas obras de Athur Rimbaud e Charles Baudelaire.
284
- O bordel e o lar na obra de Lins do Rego
O estudo do conjunto da obra ficcional de José Lins do Rego motivou-

me a reavaliar a perspectiva crítica sobre a literatura que focaliza
comportamentos “desviantes”desde fins do século XIX e a caracterização
desta como uma herança naturalista. Lins do Rego, reconhecido como um dos
romancistas mais representativos entre os regionalistas nordestinos, obteve
grande sucesso de público e crítica nos anos 1940, mas foi submetido ao
esquecimento nos estudos acadêmicos e em outros canais de difusão cultural
desde as últimas décadas do século XX. Sem consideração ás diferentes
temáticas e recursos estéticos desenvolvidos em sua trajetória, suas obras
foram arroladas numa rejeição generalizada ao regionalismo literário e, até
mesmo, identificadas como tributárias da estética naturalista. No entanto, ao
estudá-las chamou a atenção, a importância que têm nelas procedimentos
narrativos que dificilmente podem ser enquadrados numa estética naturalista.
Além disso, o fato de que, algumas vezes, apresentam experiências eróticas e
afetivas de personagens consideradas desviantes pelos quadros de
interpretação que lhe foram contemporâneos, deixando de lado as referências
explicativas ou normativas vigentes neles. Desse modo, em meu entender,
colocam em causa modos de abordagem condizentes com a moral familiar e
o discurso patriarcal.
No romance de Lins do Rego, o recurso constante ao discurso indireto-
livre propicia mergulhos na consciência de personagens que possibilitam ao
autor caracterizar experiências individuais sem fazer menção às referências
médicas ou psicológicas para a compreensão da construção dos sujeitos, que
se estabeleceram a com um discurso moderno sobre a sexualidade, conforme
situa Michel Foucault em sua História da Sexualidade. Com isso, apresentam-se
em algumas obras desse ficcionista alternativas para a compreensão de
relações de gênero que, em diferentes medidas e modos, subvertem a “matriz
de inteligibilidade” destas (Butler, 2008, p. 39). Nessas obras, a abordagem da
prostituição e do homoerotismodesafia as referências dominantes na cultura
letrada, seja nas disciplinas médicas, na psicologia, nos estudos sociológicos
ou na literatura, para a compreensão dos sujeitos envolvidos nessas situações
285
e as interpretações habituais sobre estas. Um dos aspectos que contrasta com

essas tradições é a ausência de culpabilidade dos sujeitos, habitualmente
vitimizados ou criminalizados nas disciplinas acadêmicas, nos discursos
associados à normalização das relações sociais e à higienização das cidades,
conforme observa Margareth Rago(2014, p.126). Além disso, personagens
envolvidos nessas situações, reconhecem ter vivido, no contexto da
prostituição ou na relação homoerótica, experiências felizes, de paz, alegria,
além da satisfação sexual.
Por exemplo, no romance Usina (1936), a prostituição é abordada como
uma oportunidade para mulheres escaparem do tédio e da submissão imposta
pelo casamento. E o fato de trabalhar num bordel reconhecido como de maior
categoria, como a pensão da francesa Madame Mimi, pode ser motivo de
orgulho para algumas prostitutas:
A Mimi dava às suas mulheres um certo orgulho. Mulheres da Mimi passavam pelas
outras pensões da Santo Amaro pisando fino, de cabeça alta. A casa preferida pelos
usineiros, pelos ricaços do comércio, pelos figurões do governo fazia-se valer, investia
as suas damas de uma pose particular (Rego, 2006, p. 732).
O bordel de Madame Mimi é representado como uma espécie de ilha de

harmonia, em que as relações do usineiro, Dr. Juca, com a prostituta Clarinda,
e desta com a cafetina francesa, são caracterizadas por trocas de interesses e
formas de satisfação dos desejos equilibradas e prazerosas.
Além do orgulho de pertencer ao bordel mais prestigiado de Recife, a
jovem amante do Dr. Juca, Clarinda, gozava do prestígio e das vantagens de
ser a favorita da cafetina. A moça descobre um “prazer desconhecido” em
contato com a francesa, um modo de a personagem definir a experiência
homoerótica que se assemelha ao que é caracterizado na percepção do
personagem Ricardo em seus contatos com Seu Manuel. Esse “prazer
desconhecido” de Clarinda revela-se nos passeios noturnos à praia de Boa
Viagem, promovidos pela cafetina Jacqueline:
Então Jacqueline pedia ao chofer para levar longe o carro, para um pouco mais longe.
E caíam nuas na água fria. Ficavam um tempo enorme gozando a vida. Jacqueline
pegava-se a ela e Clarinda sentia a carne quente da francesa. E dentro d’água, sentadas
na areia, como o chofer de longe, ela sentia com Jacqueline uma coisa que ela não sabia
286
o que era. As ondas vinham até elas, entravam de pernas adentro, como línguas frias,
a espuma cobria as suas carnes e a lua, querendo se pôr ainda, deixava uma luz fraca
por cima do mar. Clarinda sentia-se feliz, cheia de vida. E o sono daquela madrugada,
naquela cama macia, sem homem junto dela, era um sono pesado, um grande sono dos
justos. Era feliz. Outras podiam se queixar da vida, Outras podiam se queixar da vida,
outras podiam se lamentar. Ela não (Rego, 2006, p.826).
A abordagem do lesbianismo sem que se acompanhe de interpretações

psicológicas ou médicas, ou, ainda, considerações moralizantes, ocorre
também em outros romances do autor, como Riacho Doce (1939) e Água Mãe
(1941). O confronto das relações do Dr. Juca com a amante e a esposa, no
entanto, reafirma as tradições nas relações de gênero num contexto patriarcal.
O Dr. Juca julgava ter alcançado algum equilíbrio e harmonia a partir da
relação que estabelece com Clarinda, atribuindo à satisfação alcançada nesse
convívio a superação de seu furor de “femeeiro”, oque motivara nele uma
obrigação de fidelidade à jovem prostituta, diferentemente de sua atitude com
a esposa: “Era bonita de fato, não teria coragem de enganá-la, de mentir para
ela. Ficaria com Clarinda para sempre”.
Conforme afirmei anteriormente, através do discurso indireto-livre, esse
romance se estrutura pela alternância de pontos de vista dos personagens, o
que propicia confrontos de perspectivas. Esse recurso técnico propicia levar o
leitor a participar das indagações sobre essas diferenças de interpretação da
realidade, mas algumas vezes disfarça a indução, por parte do autor, à tomada
de posição sobre determinadas questões. Esta forma de persuasão se constata
no confronto que se realiza pela justaposição de uma sequência de parágrafos
que fazem o registro das experiências do Dr. Juca e Clarinda no bordel a outro
conjunto que explora a percepção do cotidiano da vida conjugal do coronel e
de sua esposa. Assim, à evocação dos sentimentos motivados pela
convivência no bordel, citada acima, acrescentam-se considerações do Dr.
Juca sobre sua relação com Dona Dondon, sua esposa:
Dondon, coitada, era uma santa, se consolando com os filhos.

O Dr. Juca não se sentia em falta para com a sua mulher. Parecia-lhe que ter uma
amante lhe fosse uma coisa natural. Dondon não se importava se soubesse. Era uma
santa que não se baixaria para se misturar com as vadiações do marido. Nunca lhe
falara de mulheres e ele desconfiava que soubesse de tudo. A cara, que a mulher tinha
287
para ele, era sempre a mesma. Só lhe falava de coisas que se relacionavam com os filhos
(Rego, 2006, p. 826).
Através desse confronto realizado em discurso indireto-livre, reforçam-

se as expectativas tradicionais sobre as relações de gênero na ordem patriarcal:
a amante que podia proporcionar o prazer da convivência e do sexo, e a
esposa, colocada num pedestal, que a obrigava a cumprir o papel de mãe de
família sem se imiscuir na vida afetiva e nos contatos eróticos do marido.
Entretanto, no desenvolvimento do enredo, a falência e a doença do marido
fazem com que Dona Dondon, transite do papel de guardiã da moralidade do
lar e de “santa”, compreensiva com as “vadiações” do marido, para se tornar
a protetora de um homem doente, falido e desamparado por todos mais
(CITAR....). Por outro lado, propicia a que uma das filhas de Dona Dondon e
Dr. Juca se case com um comerciário, caixeiro, considerado, em princípio,
indigno de ser incorporado àquela família “de nome” (Rego, 2006, p. 902).
Essas situações indicam as estreitas relações entre o desempenho econômico
e a manutenção dos valores dominantes entre os latifundiários nordestinos,
nas primeiras décadas do século XX, quanto aos papeis atribuídos à mulher
na vida social e no círculo familiar e quanto às regras em que se pautam as
relações afetivas, matrimoniais. .
Se a dominação masculinapreserva privilégios para os homens, as obras
de José Lins do Rego colocam em questão a satisfação individual a partir dessa
condição simbolicamente mais favorecida. Nas famílias que protagonizam
seus romances, apresentam-se homens submetidos às regras de convivência
inspiradas pelos valores patriarcais e que, pelo peso de uma série de
exigências, limites e pressões, vivem, tanto como as mulheres, profundamente
insatisfeitos e infelizes. Exceto quando encontram espaços alternativos à
convivência familiar: o bordel ou outras margens que oferecem o acolhimento
da fragilidade, da vulnerabilidade dos homens. Os personagens masculinos
têm que corresponder às exigências que se colocam pelo enfrentamento de
disputas pela terra ou o perigo de desestruturação da pretensa ordem reinante
no núcleo familiar – por exemplo, pela atração exercida sobre as filhas por
jovens que não tenham uma origem social equivalente ou superior à delas,
ameaçando o prestígio ou a administração futura dos negócios relacionados à
produção rural. Portanto, os homens não podem afrouxar sua eficiência no
288
controle para a obediência às regras de comportamento feminino, aos abusos

de outros homens, devendo conter inclinações sentimentais dentro dos limites
da adequação e, pelo menos, aparentar certo equilíbrio e capacidade de
enfrentamento dos possíveis adversários ou competidores.
- O amor que não ousa dizer seu nome
A primeira parte do romance Usina parece um preâmbulo mal resolvido

deste, por desenvolver um enredo cuja temática não se relaciona de imediato
com a segunda parte da obra, que narra a saga da tentativa do Dr. Juca de
transformar o engenho que herdou do patriarca José Paulino em uma
moderna usina açucareira. A abertura do romance apresenta a continuidade
à narração do destino do protagonista da obra anterior do autor, O Moleque
Ricardo. Usina é mais um romance vinculado ao chamado Ciclo da Cana-de-
Açúcar, que supunha a retomada do engenho Santa Rosa como espaço para
serem narradas relações da família do patriarca José Paulino com as
transformações da economia açucareira e seus impactos em todos os estratos
da sociedade rural nordestina. Em Usina, o leitor reencontra Ricardo, tal como
havia sido deixado nas páginas finais de O Moleque Ricardo, como prisioneiro
em Fernando de Noronha, uma vez que se envolvera ingenuamente nas lutas
sindicais dos padeiros e outros profissionais, que agitaram a cidade de Recife
no começo do século XX. No romance anterior, narravam-se as dificuldades
de Ricardo de se integrar e de compreender a vida urbana, o que é explorado
no romance com os mergulhos de sua consciência, realizando o confronto
entre as formas de exploração do trabalho braçal no meio rural e urbano, as
relações herdadas da servidão e o trabalho assalariado
No presídio, Ricardo é deslocado do trabalho pesado, que realizam
outros presos políticos, para servir como ajudante de Seu Manuel, assistente
do médico. Este é caracterizado como um homem um tanto afeminado, porém
forte e corajoso, que seduz Ricardo. Este, aos poucos, reconhece que os
contatos eróticos e afetivos entre eles são satisfatórios e lhe fazem falta. Em
contato com Seu Manuel, o jovem constata que este não se enquadra
totalmente nos estereótipos sobre os homossexuais – um criminoso valente -
e o jovem não consegue definir racionalmente as relações que desenvolvem e
289
a inegável atração que sente por ele, que ultrapassa a necessidade do ato
sexual. Fica claro, através da narrativa e na consciência do personagem
Ricardo, que Seu Manuel não é mera substituição da ausência de mulheres no
ambiente carcerário. Além disso, confrontam-se, na narrativa, as experiências
anteriores do jovemcom mulheres, que eram apresentadas como excitantes e
sexualmente satisfatórias nas páginas de O Moleque Ricardo, com o encontro
afetivo com esse homem rude, que propicia satisfação jamais experimentada:
De noite Seu Manuel ia para o quarto dele. Trancavam-se e o criminoso de três mortes
botava a cabeça de Ricardo nas pernas, passava as mãos na carapinha, como nunca
mulher nenhuma teria feito com ele. (...) Ricardo deixava-se ficar assim. Era um gozo,
uma volúpia desesperada com que ele passava o dia a sonhar, aquela de sentir-se bem
perto de Seu Manuel, o homem de quem no começo tivera medo, e sentir aquelas mãos
que se ensanguentaram alisando a sua cabeça com a delicadeza que nem Isaura e nem
Odete souberam ter. Esquecia-se de tudo, esquecia-se da ilha, do vento que corria, do
mar que gemia, de tudo que não fosse aquilo que lhe dava Manuel do Pajeú de Flores,
com 30 anos tirados no júri (Rego, 2006, p.688).
Na continuidade do romance Usina, em que Ricardo passa a personagem

secundário e reaparece eventualmente, retorna essa avaliação positiva da
singularidade da relação com Seu Manuel, em confronto com as novas
tentativas de estabelecer relações duradouras com mulheres. Dormindo na
vendinha da fazenda da qual se tornara empregado...
... Lembrava-se de Seu Manuel. Lembrava-se mais dele do que de Isaura. (...) Era nestas
noites de insônia que a saudade da ilha <prisão de Fernando de Noronha> chegava.
Quando abria os olhos estava pensando em Seu Manuel. Nunca mais viu uma amizade
que fosse escrava de outra como aquela. Nunca mais que uma pessoa lhe quisesse tanto
bem, lhe fosse tão dedicada (Rego, 2006, 759).
A sensação de harmonia e proteção alcançada pelo convívio com Seu

Manuel contrasta com as experiências insatisfatórias e conflituosas com as
mulheres, ou apenas baseadas na satisfação sexual como aconteceu com
Isaura. Num dos últimos capítulos do romance, diante da invasão dos
sertanejos famintos à vendinha de Seu Ernesto, passaram na mente de Ricardo
várias situações de miséria e opressão que havia testemunhado, narradas nos
dois romances que focalizam sua vida, e num gesto impulsivo e heroico,
decide destravar a porta para que os retirantes saciassem sua fome. Um
290
guarda-costas do proprietário, no entanto, estava armado de um rifle, para

conter a invasão, e atinge Ricardo com um tiro. E Lins do Rego elabora uma
cena tocante que, mais uma vez, confere dignidade à relação afetiva entre os
dois homens, numa aparente alusão à iconografia sobre o acolhimento
maternal na morte:
Depois levaram Ricardo para a casa de Mãe Avelina. O moleque, estendido na cama
da mãe, só tinha de vivo os olhos, andando de um lado para outro. Avelina passava a
mão pela cabeça, alisando. Seu Manuel, na ilha fazia aquilo. Era a mão de seda de Seu
Manuel que ele estava sentindo (Rego, 2006, p. 908).
A apresentação da relação entre dois homens rudes como um encontro

afetivo, além da motivação sexual, encontra um precursor na literatura
brasileira no romance Bom Crioulo(1895) de Adolfo Caminha. Esta obra é
considerada como o primeiro romance de que se tem notícia, em todo o
mundo, a colocar como tema central uma relação homoerótica. Bom Crioulo,
marinheiro sente-se atraído de modo incontrolável pelo grumete Aleixo, o que
é caracterizado no romance, de início, com detalhes e recursos expressivos
característicos do estilo naturalista e com as referências biologistas desta
escola: uma atração sexual, um tanto animal, motivada por fatores biológicos
do homem negro mais forte pelo frágil e louro adolescente.
O primeiro contato íntimo que Bom Crioulo consegue estabelecer com o
grumete é descrito com detalhes que ressaltam o desejo do negro
comunicando-se ao jovem: a sensação prazerosa é compartilhada pelosdois
personagens, apesar de a iniciativa para o ato sexual ter partido do homem de
mais idade.
Às nove horas, quando Bom-Crioulo viu Aleixo descer, agarrou a maca e precipitou-se
no encalço do pequeno. Foi justamente quando o viram passar com a trouxa debaixo
do braço, esgueirando-se felinamente... Uma vez lado a lado com o grumete, sentindo-
lhe o calor do corpo roliço, a branda tepidez daquela carne desejada e virgem de
contactos impuros, um apetite selvagem cortou a palavra ao negro.
A cena, no convés do navio, é definida pelo narrador, primeiramente,

como um “contato impuro”, que parte do “apetite selvagem” do negro. Junto
ao intenso erotismo na descrição, sugere-se que a força do ambiente, o
291
marulho do mar colabora para o afrouxamento das defesas do jovem diante

dos apelos de Bom Crioulo:
A claridade não chegava sequer à meia distância do esconderijo onde eles tinham se
refugiado. Não se viam um ao outro: sentiam-se, adivinhavam-se por baixo dos
cobertores. Depois de um silêncio cauteloso e rápido, Bom-Crioulo, aconchegando-se
ao grumete, disse-lhe qualquer cousa no ouvido. Aleixo conservou-se imóvel, sem
respirar. Encolhido, as pálpebras cerrando-se, instintivamente de sono, ouvindo, com
o ouvido pegado ao convés, o marulhar das ondas na proa, não teve ânimo de
murmurar uma palavra. Viu passarem, como em sonho, as mil e uma promessas de
Bom-Crioulo: o quartinho da Rua da Misericórdia no Rio de Janeiro, os teatros, os
passeios...; lembrou-se do castigo que o negro sofrera por sua causa; mas não disse
nada. Uma sensação de ventura infinita espalhava-se em todo o corpo. Começava a
sentir no próprio sangue impulsos nunca experimentados, uma como vontade ingênita
de ceder aos caprichos do negro, de abandonar-se-lhe para o que ele quisesse — uma
vaga distensão dos nervos, um prurido de passividade... — Ande logo! murmurou
apressadamente, voltando-se. E consumou-se o delito contra a natureza. (Caminha,
1991, p.47).
Esse primeiro contato é explicado como motivado como fruto de um

impulso “natural”, embora “selvagem” e, finalmente, como um “delito contra
a natureza”. De certo modo, contraditoriamente, a essas caracterizações
negativas, apresenta-se no decorrer do enredo, um período de convivência
satisfatória e harmoniosa entre os dois homens. Esta se baseia, não somente
na atração sexual, mas também em momentos de convívio amigo e agradável.
Mais adiante, quando surge a ameaça de possível separação dos dois amantes
por imposição de compromissos com a marinha, Bom Crioulo afirma para si
próprio a capacidade de vencer esse empecilho e garantir a sobrevivência de
sua ligação afetiva e sexual com o grumete e aproxima-a de uma relação
convencional do matrimônio heterossexual.
A relação entre Bom Crioulo e Alípio é caracterizada a partir de alguns
elementos comuns com a de Seu Manuel e Ricardo. E, como afirmei
anteriormente, embora no romance de Caminha, diferentemente do de Lins
do Rego, arelação homoerótica sejaapresentada ora como um desvio,
redutível na observação do narrador a seus aspectos patológicos, encontram-
se registrados, como em Usina, alguns momentos de um encontro harmônico
de dois indivíduos – sem que pese o fato de se dar numa relação homossexual.
E um ponto comum ressalta na construção dos personagens Ricardo e Bom
292
Crioulo: o fato da atração pelo mesmo sexo ser caracterizada como uma
descoberta de uma possibilidade de encontro humano não previsto no
percurso biográfico anterior dos personagens e que, portanto, não têm para
eles uma explicação consistente:
Nunca se apercebera de semelhante anomalia, nunca em sua vida tivera a lembrança

de perscrutar suas tendências em matéria de sexualidade. As mulheres o desarmavam
para os combates do amor, é certo, mas também não concebia, por forma alguma, esse
comércio grosseiro entre indivíduos do mesmo sexo; entretanto, quem diria!, o fato
passava-se agora consigo próprio, sem premeditação, inesperadamente. E o mais
interessante é que “aquilo” ameaçava ir longe, para mal de seus pecados.(Caminha,
1991, p. 49).
De modo semelhante ao que se dá com o personagem Ricardo, em Usina,

caracteriza-se o reconhecimento do marinheiro da autenticidade de sua
atração homossexual e do fato de que não se sente atraído por mulheres:
Ao pensar nisso Bom-Crioulo sentia uma febre extraordinária de erotismo, um delírio

invencível de gozo pederasta... Agora compreendia que só no homem, no próprio
homem, ele podia encontrar aquilo que debalde procurara nas mulheres (Caminha,
1991, p.49-50)..
A caracterização no discurso indireto-livre de Bom Crioulo dessa atração

como uma “anomalia” não implica, no entanto, a elaboração de uma biografia
que pudesse justificar a produção daquele tipo de subjetividade. E,
contrariamente ao que a crítica vem afirmando nos últimos decênios sobre a
abordagem da sexualidade na literatura a partir do século XIX, não se
caracteriza um modelo de identidade homossexual, e sim uma descoberta da
atração e a tomada de consciência de sua força que contrasta com suas relações
com mulheres. E, vale destacar, que a atribuição à “natureza” pela atração do
marinheiro mais forte e mais velho pelo grumete, não se constrói,
paralelamente, um estofo psicológico biográfico, como os comentários críticos
baseados nos estudos sobre o paradigma da sexualidade têm atribuído às
obras vinculadas à tradição naturalista.
- A condenação do naturalismo
293
Em muitos estudos contemporâneos, identifica-se a literatura que

aborda, desde o século XIX, o erotismo e as formas de comportamento
consideradas “desviantes” como tributária do naturalismo. De modo mais
amplo, no livro Tal Brasil, qual romance, Flora Sussekind faz um libelo
condenatório à persistência do naturalismo na literatura brasileira, que
abrange um espectro tão grande de obras e autores que este parece
contaminar, como um defeito congênito, toda a tradição literária brasileira. A
condenação baseia-se na avaliação da influência nefasta e insidiosa na
produção literária do país do pensamento científico do fim do século XIX,
considerando como uma versão atualizada dessa tendência a incorporação da
análise econômica na fatura dos romances da geração de 30. Para caracterizar
a persistência do que identifica como naturalismo literário, Flora Sussekind
baseia-se na constatação do prestígio alcançado pela “estética do visível”,
adotada no século XIX e que considera ainda evidente no chamado “romance
reportagem” dos anos 1970:
Quer se trate de uma obra do fim de século, dos anos Trinta ou da década de Setenta,
é dominante a correlação da atividade literária com as ações contidas em verbos como
“retratar”, “ver”, “olhar”, “enxergar”. Todas essas correlações lançam a literatura no
campo da ótica, da fotografia, da visão. É essa analogia que permite ao naturalismo a
obtenção de um efeito ótico e ideológico de identidade (Sussekind, 1984, p. 99).
Comentários dessa ordem, traduzem, em primeiro lugar, a expectativa

de preservação de um caminho definido para literatura, preservando o “reino
da palavra” de ameaças de sua decadência. Em segundo lugar, os comentários
de Flora Sussekindassociam-se a uma tradição cultural, de fundo religioso,
enraizada especialmente na cultura judaica, que afeta os estudos filosóficos e
antropológicos, manifestando-se em contextos diversos através dos séculos:
a da “condenação da visão”. Fenômeno estudado pelo filósofo Martin Jay, no
ensaio “O progresso da hermenêutica e a crise do ocularcentrismo” (Jay, 1989,
p. 55). Essa tradição que continua marcando o pensamento crítico até à
contemporaneidade, atravessando diferentes épocas históricas, manifesta-se,
por exemplo, na condenação da “curiosidade” baseada na dissolução do
controle racional da visão manifesta-se desde os escritos de Santo Agostinho,
influenciada talvez pela condenação bíblica, que se conservou na cultura
294
judaica e, posteriormente, no Protestantismo, da idolatria. Quanto às questões

examinadas neste trabalho, cabe destacar que uma consequência dessa
perspectiva crítica é supor que o leitor fica submetido, por essa sedução do
visível, à reprodução acrítica de valores culturais convencionais. Pode-se
estender essa possibilidade de perda de controle racional ou de diálogo com
a racionalidade, pelo arrebatamento do leitor, quando a obra explora outros
registros de sensações, como aquelas associadas ao erotismo.
No entanto, em outra passagem desse longo ensaio, Flora Sussekind, ao
discutir a obra A Invenção de Morel, de Bioy Casares, fornece os argumentos,
se não para refutar, pelo menos para relativizar a eficácia desse modelo para
domar ou paralisar a capacidade do leitor de dialogar com o material
fornecido pela obra.Sussekind observa que o protagonista consegue
acrescentar a sua participação naquele mundo fechado das imagens quando
descobre uma lacuna, um simulacro de vida criado por um cientista para
povoá-lo com a eternização da imagem de seus amigos. E acrescenta,
alargando essa perspectiva para o leitor diante da fantasmagoria mimética
que considera existir no naturalismo, o leitor pode procurar outras saídas no
labirinto de imagens (enganosas?) (Sussekind, 1984, p. 119).
A consideração sobre as falhas da reprodução do modelo ou sobre a
capacidade do leitor em se imiscuir no universo criado pelo construtor de
simulacros não é uma possibilidade explorada suficientemente no
desenvolvimento posterior desse trabalho de Flora Sussekind. Entretanto,
parece-me se constituir nessa circunstância inerente à recepção da obra
literária (e artística em geral) a possibilidade de se compreender como o
naturalismo contribuiu como alternativas para a compreensão da ordem
patriarcal, ou mais amplamente para abrir frestas – ou até mesmo portas –
para que os leitores/ leitoras considerassem ou experimentassem
imaginariamente alternativas aos modelos de comportamento e de construção
subjetiva dominantes na ordem patriarcal, contestando valores, figurações e
enunciados explicativos que a constituem como discurso.
A partir da perspectiva sobre a “dissonância” de obras que focalizam
alternativas comportamentais diante do discurso patriarcal, procuro
estabelecer paralelos entre o modo com que isso se realiza na obra de José Lins
295
do Rego e na estética naturalista, refutando seu enquadramento nessa

tradição.
Em diferentes romances de José Lins do Rego,personagens se envolvem
em relações homoeróticas que escapam à sua própria compreensão,
reconhecendo que essas experiências não correspondem inteiramente aos
estereótipos ou às referências culturais a que têm acesso. Mas, ao contrário
do que ocorre no romance tomado aqui como modelar da escola naturalista,
O Bom Crioulo, de Caminha, não se encontram nos textos ficcionais de Lins do
Rego, a partir de Usina, comentários de narrador, em terceira pessoa, como
porta-voz do autor, que subscrevam interpretações baseadas nos saberes
médicos ou em estudos psicológicos para o comportamento dos personagens
envolvidos em relações eróticas não convencionais. Portanto, a partir do
romance Usina, as obras de Lins do Rego não subscrevem ou se pautam pelas
noções de normalidade e desvio comportamental, ao focalizar a atração sexual
e a descoberta da satisfação afetiva no contato íntimo entre personagens do
mesmo sexo, masculinas ou femininas.
Num caminho divergente daquele adotado muito frequentemente para
a avaliação da estética literária naturalista, pode-se considerar que
aapresentação minuciosa pela escrita, depois traduzida em imagens visuais,
de situações consideradas pornográficas constituiu-se, até o século XX, em
instrumento da luta política. Na escrita de Sade, por exemplo, a apresentação
de formas “aberrantes” de sexualidade desafiava os valores morais
dominantes no Ancien Régime, e, pela amplitude da provocação constituída
em sua obra, desafiava a própria moralidade num sentido amplo. Certamente
essas manifestações abriram caminho para a exploração da pornografia por si
mesma, como instrumento de excitação sexual, sem nenhum objetivo de
provocação política. No entanto, pode-se arguir que a visibilidade e até
mesmo a incitação ao gozo, mesmo que com finalidades mercadológicas,
constitui-se em desafio à estreiteza da moralidade imposta na moral conjugal,
heterocentrada, e à hipocrisia reinante na vida familiar.Nesse sentido, pode-
se considerar que, apesar de serem colocados no rol de “literatura para
rapazes”, romances naturalistas traziam à cena cultural personagens cada vez
mais marginalizados com o processo de normalização e a implantação de uma
sociedade disciplinar no Brasil, como ocorria na Europa.
296
Na França, no entanto, o interesse pelos marginalizados e excluídos se

revelava, já em 1831, no romance Notre-Dame de Paris, 1482, traduzido como
O Corcunda de Notre-Dame, evidenciando-se na galeria de personagens. Do
mesmo modo, na obra de Honoré de Balzac,especialmente no romance
Splendeurs et MisèresdesCourtisanes, publicado em 1838,traduzido comoO
Esplendor e a Miséria das Cortesãs, em que a esperteza de Jacques Collin e uma
rede de cortesãs se cruza com o da “boa sociedade” parisiense e provinciana.
No Brasil, o romance Lucíola, de 1862, de José de Alencar também apresenta
os liames que associam a vida dos jovens endinheirados no Rio de Janeiro às
cortesãs locais. Apesar dos romances anteriores do autor aproximarem-se da
estética romântica, esta obra se aproxima da estética desenvolvida com o
declínio do romantismo francês, ao reproduzir cenas eróticas com o requinte
e a exploração sensorial que caracterizava a literatura do naturalistaÉmile
Zola. Nessa ousadia, assumida como desafio ao moralismo que impediu a
continuidade da recatada peça As Asas de Um Anjo, 1858, contrasta com o
conjunto da ficção de Alencar e com o pudor que manteve Machado de Assis
em toda a sua obra. Recorde-se que este havia condenado até mesmo o fato
de Alencar ter procurado apresentar em cena a prostituição, situando-a na
sociedade carioca:
O que achamos reparável na comédia As Asas de um Anjo não é o desenlace, que nos
parece lógico, é a situação de que nasce o desenlace; é o assunto em si. (...) O que nos
parece menos aceitável é o que constitui o fundo e o quadro da comédia; não há dúvida
alguma de que a peça é cheia de interesses e de lances dramáticos; a invenção é original,
apesar do cansaço do assunto; uma soma tão avultada de talento e de perícia
empregada em um assunto, que, segundo a nossa opinião , devia ser excluído da cena.
(Bosi, 1982, p. 75).
No gesto de Alencar de elaborar um romance que pintou com cores mais

fortes a prostituição, incluindo cenas de alcova, carregadas de erotismo, fica
patente a consciência da utilização desses recursos na literatura como tomada
de atitude diante da hipocrisia e moralismo.
A atitude crítica ao moralismo e à hipocrisia reinante em toda a pirâmide
social brasileira fica evidente nas obras de autores brasileiros afinados com a
estética naturalista, como o romance O Cortiço. Algumas passagens dessa
obra, como de várias outras afinadas com esse movimento artístico, justificam
297
os comportamentos fora das regras da moralidade tradicional como uma

reação aos limites em que se pautava o cotidiano dos indivíduos submetidos
ou incapazes de reagir às convenções sociais. Considerado modelar da
adaptação da estética naturalista à literatura brasileira, nesse romance, a
gradativa passagem do adultério à prostituição pela personagem Pombinha é
marcada pelo desprezo às convenções sociais, à estreiteza e mediocridade da
vida pequeno burguesa:
Pobre Pombinha! no fim dos seus primeiros dois anos de casada já não podia suportar
o marido; todavia, a principio, para conservar-se mulher honesta, tentou perdoar-lhe a
falta de espírito, os gostos rasos e a sua risonha e fatigante palermice de homem sem
ideal; ouviu-lhe, resignada, as confidências banais nas horas intimas do matrimônio;
atendeu-o nas suas exigências mesquinhas de ciumento que chora; tratou-o com toda
a solicitude, quando ele esteve a decidir com uma pneumonite aguda; procurou afinar
em tudo com o pobre rapaz; não lhe falou nunca em coisas que cheirassem a luxo, a
arte, a estética, a originalidade; escondeu a sua mal-educada e natural intuição pelo que
é grande, ou belo, ou arrojado, e fingiu ligar interesse ao que ele fazia, ao que ele dizia,
ao que ele ganhava, ao que ele pensava e ao que ele conseguia com paciência na sua
vida estreita de negociante rotineiro; mas, de repente, zás! faltou-lhe o equilíbrio e a
mísera escorregou, caindo nos braços de um boêmio de talento, libertino e poeta,
jogador e capoeira. O marido não deu logo pela coisa, mas começou a estranhar a
mulher, a desconfiar dela e a espreitá-la, até que um belo dia, seguindo-a na rua sem
ser visto, o desgraçado teve a dura certeza de que era traído pela esposa, não mais com
o poeta libertino, mas com um artista dramático que muitas vezes lhe arrancara, a ele,
sinceras lágrimas de comoção, declamando no teatro em honra da moral (Azevedo,
publ. online, p. 126).
Em contraste com o horizonte limitado da vida conjugal, a personagem

procura homens caracterizados como figuras alternativas aos “chefes de
família” bem comportados: um deles, “boêmio de talento, libertino e poeta,
jogador e capoeira”; o outro, “artista dramático”. A nota irônica vem com a
observação de que esse mesmo artista declamava no teatro “em honra da
moral”. Contrasta com essa vida mesquinha e previsível que encontrara no
casamento o cotidiano como prostituta:
Agora, as duas cocotes, amigas inseparáveis, terríveis naquela inquebrantável

solidariedade, que fazia delas uma só cobra de duas cabeças, dominavam o alto e o
baixo Rio de Janeiro. Eram vistas por toda a parte onde houvesse prazer; a tarde, antes
do jantar, atravessavam o Catete em carro descoberto, com a Juju ao lado; à noite, no
teatro, em um camarote de boca chamavam sobre si os velhos conselheiros desfibrados
298
pela política e ávidos de sensações extremas, ou arrastavam para os gabinetes

particulares dos hotéis os sensuais e gordos fazendeiros de café, que vinham à corte
esbodegar o farto produto das safras do ano, trabalhadas pelos seus escravos. Por cima
delas duas passara uma geração inteira de devassos. (...). Entretanto, lá na Avenida São
Romão, era, como a mestra, cada vez mais adorada pelos seus velhos e fiéis
companheiros de cortiço; quando lá iam, acompanhadas por Juju, a porta da Augusta
ficava, como dantes, cheia de gente, que as abençoava com o seu estúpido sorriso de
pobreza hereditária e humilde (Azevedo, publ.online, p. 126).
A perspectivaque domina a narração é a de que as duas prostitutas

realizam uma pilhagem financeira naqueles que exploram o trabalho dos
subalternos. Mas o fazem para desperdiçar o dinheiro que esses injustamente
amealham. Esse modo debochado de encarar a perspectiva de acumulação
capitalista, baseada na exploração, associa-se com a dos boêmios que desafiam
a moralidade vigente afirmando o prazer irresponsável. Uma atitude que se
encontra nas figuras de proa das vanguardas da transição do século XIX para
o XX. Configura-se como provocação “performática” do desprezo à contenção
e moderação no comportamento social o gesto dessas duas “cocotes” de
desfilarem em “carro descoberto” pelo Rio de Janeiro, ostentando suas
relações com o mundo do prazer: “Eram vistas por toda parte onde houvesse
prazer”. E respondendo aos apelos dos velhos endinheirados “ávidos de
sensações extremas”.
- Conclusão
Anteriormente nesse trabalho, chamei a atenção para o modo com que o

romance de José Lins do Rego, desde os anos 1930, fornecia elementos para
compreender essas tensões com a ordem patriarcal e para reavaliar a
contundência das obras naturalistas. Retomo o fato de que no romance Usina,
particularmente, se estabelece um nítido contraste na caracterização da
prostituta e da mãe de família. Esta consumia-se na infelicidade, em sua
aflição e tédio por ser encarregada da preservação dos valores patriarcais no
ambiente doméstico, vigiando as filhas, procurando garantir a imagem de
integridade e prosperidade da família. A prostituta encontrava o prazer e a
alegria na convivência com Dona Mimi e por ter encontrado um usineiro que
lhe financiava para a exclusividade de seus serviços. Pode-se argumentar que
a prostituição aparece como garantia de que a família manterá a sua estrutura
299
imutável e que as donas de casa serão para sempre limitadas e infelizes nesse
sistema. No entanto, tanto a caracterização da infelicidade da usineira Dona
Dondon, em contraste com os momentos de prazer da prostituta Clarinda,
como a apresentação da medíocre e insatisfatória experiência conjugal de
Pombinha, em contraste com sua vida libertina, indicam perspectivas
semelhantes sobre a ordem familiar na obra de Aluísio Azevedo e de Lins do
Rego.
A continuidade dessa perspectiva crítica na abordagem da ordem
familiar, a proposta de desafiar as bases em que se assenta a sua pretensa
harmonia motivam certamente soluções semelhantes na fatura das obras. As
obras correspondem à necessidade de apresentar ao leitor alternativas à vida
em família, romper o silêncio, pautado pela hipocrisia, sobre sua existência. A
sedução para o convencimento alia-se à persuasão através dos sentidos, do
apelo à aproximação não racional, mas empática, dessas experiências
alternativas, muitas vezes marginalizadas.
Existem marcantes diferenças, tanto na fundamentação quanto na
condução dessa proposta desafiante da moralidade burguesa entre as obras
naturalistas e a de José Lins do Rego, assim como a de alguns de seus
contemporâneos, como Jorge Amado. A estética naturalista se associa à
confiança na contribuição da ciência para a compreensão dessas experiências
humanas marginalizadas. E mantém um compromisso com uma modalidade
de controle social, através da fidelidade ao pensamento científico do século
XIX, baseado em concepções sólidas do “natural” e da “normalidade”.
Releve-se, no entanto, que, ao se debruçar sobre os objetos considerados
desviantes desses padrões, o escritor naturalista acaba por desafiar os
próprios parâmetros de avaliação, ao colocar em xeque a hipocrisia e a má fé
em que se assenta a pretensa racionalidade da ordem burguesa. Portanto, os
escritores acabam criando recursos para seduzir o leitor para conhecer e
experimentar, no plano imaginário, aquilo que foge a padrões da naturalidade
e normalidade. A condenação explicitada no discurso narrativo fica, com isso,
ameaçada pelas possibilidades amplas que se abrem a cada leitor na recepção
das obras – e remeto aqui aos comentários de Flora Sussekind à Invenção de
Morel, discutidos anteriormente neste trabalho.
300
Procurei demonstrar que na obra de José Lins do Rego não se coloca o

discurso científico da psicologia ou da medicina para compreender
comportamentos considerados desviantes. E, respondendo à tentativa de
enquadramento da produção romanesca numa espécie de naturalismo
baseado na economia, conforme procurou caracterizar Flora Sussekind,
observo queo foco de alguns dos romances do autor em problemas dessa
ordem não implica em obedecer a esquemas de compreensão definidos: não
há a transformação de teorias econômicas em figurações do mundo ficcional.
A polifonia nos romances do autor, a partir de Usina, não permite se sustentar
a hipótese desse tipo de comprometimento de compreensão da realidade e de
sua transposição para a ficção. Quanto à apresentação de alternativas
comportamentais aos esquemas repressivos da ordem patriarcal, podem-se
examinar criticamente as contradições no modo com que focaliza as
possibilidades libertárias da prostituição – o que estabelece um elo de
continuidade com perspectivas do século XIX e, sobretudo, com as de artistas
ligados ao expressionismo e a movimentos libertários dos anos 20 e 30 no
Brasil e no exterior.
Em relação ao homoerotismo, um traço muito singular no modo com que
aparece recorrentemente na obra de Lins do Rego - e que contrasta com a
abordagem de escritores vinculados ao naturalismo – é o fato de apresentá-lo
como um encontro casual entre dois homens ou duas mulheres. Não procura
trazer hipóteses, ou muito menos teorias científicas ou considerações
religiosas, para explicar a singularidade desses encontros. Apresentam-se
como experiências eróticas e possibilidades de realização afetiva, apesar da
surpresa ou espanto que possam provocar, pelo menos de início, até mesmo
naqueles que os experimentam.
REFERÊNCIAS:
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online:http://objdigital.bn.br/Acervo_Digital/Livros_eletronicos/cortico.pdf.
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nova. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia estética e sua
história: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
303
(R)EXISTÊNCIA: O DESTINO DAS EX-CÊNTRICAS EM RENT E LA

BOHÈME
Natália Affonso de Oliveira Assumpção (UERJ)1

Victor Hugo Adler Pereira (UERJ)
RESUMO:Giacomo Puccini em 1896 lançava La Bohème, ópera que retrata a

Paris do século XIX. Duzentos anos depois, Jonathan Larson lança a ópera-
rock Rent que leva aos palcos a Nova York das décadas de 1980 e 1990 e é
livremente inspirada na obra de Puccini. Com base nos estudos de Catherine
Clément em seu livro de 1993 “A Ópera ou A Derrota Das Mulheres” e no
conceito de MutidõesQueer proposto por Paul Preciado (2013) esse trabalho
busca investigar como se dá a construção das personagens fora da norma em
ambas as óperas, qual o destino dessas nas duas obras e até que ponto isso é
reflexo dos pressupostos morais das sociedades patriarcais e moralistas nas
quais elas estão inseridas.
PALAVRAS-CHAVE:Opera; Rent; La Bohème; Queer; Heteronorma.
ABSTRACT: In 1896 Giacomo Puccini launches La Bohème, an opera that

portrays nineteenth-century bohemian Paris. Two hundred years later,
Jonathan Larson launches the rock opera Rent that brings to the stage New
York City from of the 1980s and 1990s and is loosely inspired by the work of
Puccini. Based on the studies of Catherine Clément in her 1993 The Opera or
the Defeat of Women and in the concept of Queer Multitudes proposed by
Paul Preciado (2013) this work seeks to investigate how the construction of
characters outside the norm occurs in both the operas, the fate of these in the
two works and to what extent this is a reflection of the moral presuppositions
of the patriarchal and moralistic societies in which they are inserted.
KEYWORDS: Opera; Rent; queer; ex-centric.
Em 1 de fevereiro de 1896 Giacomo Puccini lançava La Bohèmecom

libretto de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. A ópera, baseada no livro de 1851
de Henri Murger,Cenas da Vida Boêmia (Scènes de laVie de Bohème, no original),
coloca em cena a vida dos artistas, a pobreza, a alegria, a desgraça e a boemia
pungente nas ruas de Paris no século XIX. Quase exatamente duzentos anos
1Graduada em Letras, Inglês e Literaturas de Língua Inglesapela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ,
Mestranda em Literaturas de Língua Inglesa (UERJ), redigiu esse artigo sob a orientação do professor Victor Hugo
Adler Pereira. Contato: [email protected].
304
depois, em 26 de janeiro de 1996, estreia Rent (Rent – Os Boêmios), o musical

ópera rock de Jonathan Larson livremente inspirado em La Bohèmede Puccini.
Como define Catherine Clément, “um libreto de ópera é uma lição de
história. O espetáculo apresentado não fica claro, se não for montado de forma
visível sobre o Zeitgeist, o espírito do tempo que o suscitou.” (Clément, 1993,
página 30). E é exatamente isso que encontramos emRent, a juventude Nova
Iorquina do East Village no fim da década de 80 e começo da de 90. Uma
geração marcada pela presença da AIDS, da gentrificação, do fim da Guerra
Fria e do avanço do Capitalismo, das culturas de massa, da luta dos artistas,
filósofos e marginais para achar seu lugar, conseguir produzir e sobreviver.
Ambas as óperas começam na noite de Natal, tempo simbólico de
renascimento e renovação de esperanças. Contudo, tanto em La Bohèmequanto
em Rent os personagens se encontram à beira da miséria. Seus apartamentos
não tem aquecimento em cidades notórias por seus invernos rigorosos. A
ópera rock Rent dura um ano, período no qual um dos personagens principais,
o cineasta Mark, grava um documentário da vivência boêmia do seu grupo de
amigos em Nova Iorque.
Em La Bohème, Benoît, o locador, aparece para cobrar o aluguel atrasado
do apartamento onde Marcello, o pintor, Rodolfo, o escritor, e Colline, o
filósofo, moram. Seu amigo Schaunard, um músico, também está no
apartamento. Eles convidam o senhorio para entrar, oferecem vinho e
começam a falar de mulheres. Quando ele diz que prefere as mulheres
robustas às magras, como a sua mulher, os boêmios o expulsam do
apartamento, falsamente horrorizados, dizendo que Benoît manchava a honra
da casa saindo com outras mulheres sendo casado. Essa é claramente uma
estratégia para se livrarem da cobrança, mais uma vez.
Já no musical de Larson, o senhorio é Benny Benjamin III, que uma vez
fora amigo dos boêmios, mas casara-se com a filha de um proeminente
homem de negócios que havia comprado não só o prédio onde Mark, o
cineasta, Roger, o músico e Mimi, a dançarina exótica vivem, como também a
maioria dos imóveis da região. Benny liga para os antigos amigos dizendo que
está a caminho para receber o aluguel. Ele chega à vizinhança e encontra uma
cena de resistência em que todos os moradores se recusam a recebê-lo e a
pagar o dinheiro da locação. Depois de se livrar do locador, Mark sai para
305
jantar mas Roger fica no apartamento, pois não tem dinheiro para comprar
comida.
Na ópera de Puccini, Mimi, a florista que sofre de tuberculose bate na
porta de Rodolfo, o escritor, pedindo que ele acenda sua vela, pois está com
muito frio, ela faz menção de voltar para seu apartamento, mas percebe que
havia deixado as chaves caírem na casa de Rodolfo. Ela retorna e, numa
mistura de pena, comoção e encantamento, Rodolfo é o primeiro a cantar
“Que Mãozinha Gelada” uma canção sobre as mãos gélidas da moça e sua
fragilidade, onde ele se oferece para aquecê-la, saudando a noite de lua e por
fim se apresentando como poeta, “na minha pobreza feliz / vivo como grande
senhor / rimas e hinos de amor” (Puccini, 1896, Ato I, “Che GelidaManina”,
tradução nossa). Ao final, ele roga para que Mimi se apresente. A seguir, a
personagem canta sua ária “Me chamam Mimi” em que ela se descreve como
uma jovem “tranquila e feliz / meu passatempo é plantar / lírios e rosas”
(Puccini, 1896, Ato I, “Mi Chiamano Mimi, tradução nossa). Ela conta que
mora e vive sozinha, dizendo que “as flores que eu cultivo / coitada de mim!
Não tem perfume”, sugerindo que há algo de errado com ela, uma florista
cujas flores não tem cheiro, uma mulher vazia, incompleta, talvez pela falta
do amor. Os dois só cantam juntos ao final do ato, quando já estão
apaixonados.
Na ópera contemporânea, a personagem de mesmo nome, Mimi, bate à
porta de Roger, um músico compositor de rock, pedindo, também, que ele
acenda sua vela. Não é imediata a ligação entre os dois, pois Roger está
fechado para o mundo, sofrendo de um bloqueio criativo após o suicídio de
sua namorada April, que escrevera um bilhete avisando que ambos tinham
AIDS e cortara os pulsos em seguida, deixando o jovem músico traumatizado
com a perda e a descoberta da doença.
Apesar da resistência, a Mimi contemporânea consegue se aproximar,
contudo, ela não perde as chaves, mas sim um pacote com drogas. Eles cantam
alternadamente durante toda a música. Quando Roger aponta que as mãos
dela estão frias, ela responde que as dele também estavam. Ele não exalta a
fragilidade dela, dizendo que também já tivera essa aparência, que costumava
tremer e suar quando era um viciado.
306
Roger, em um primeiro momento, fica fascinado pelo cabelo de Mimi à

luz da lua, o dueto prossegue e em um momento posterior é Mimi que observa
o luar, só que agora ele responde que talvez não seja a lua, já que o diretor
Spike Lee está gravando um filme na rua do prédio. A Mimi do musical, ao
contrário da personagem da ópera, quer passar uma imagem que garota fora
dos padrões, “eu nasci para ser má” e pergunta a Roger, sem pudor, o que ele
acha de seu corpo. A música termina com Mimi cantando “Me chamam
Mimi”, uma clara alusão à ária da ópera originária.
Fotografia 1 - “Che GelidaManina”, La Bohème, 2009
Fotografia 2 - “Light MyCandle”, Rent, 2009
Fonte: MartySohl/Metropolitan Opera Fonte:Joan Marcus2
2Disponível em <www.broadwayworld.com>Acesso em set. 2017.

307
É evidente que na ópera de Larson, Mimi ganha espaço, voz e

autonomia. A fraqueza não é mais unicamente um traço do feminino, da
mulher, da desgraça, como ocorria nas óperas de séculos anteriores, fato
observado por Catherine Clément (1993) em A Ópera ou A Derrota Das
Mulheres. Se entregar aos ímpetos da paixão não é mais a consequência
esperada do encontro de duas pessoas que despertam desejo uma pela outra,
há desconfiança, se entregar ao amor não parece natural em um lugar onde a
luz da lua pode ser apenas um holofote artificial de uma produção
cinematográfica.
Há um equilíbrio, quando Roger diz que as mãos de Mimi estão geladas
e ela diz que as dele também assim estavam. Há o reconhecimento mútuo de
que os dois se encontram em situação de vulnerabilidade. Eles ainda não
sabem um do outro, mas os dois são portadores do vírus HIV.
A personagem Musetta da ópera de Puccini não é abertamente definida
como cortesã, mas vive no limite do comportamento aceitável socialmente,
flertando com muitos homens e usando o dinheiro de Alcindoro, um homem
mais velho e rico, no intuito de deixar Marcello, seu antigo amante, com
ciúmes. Em Rent, a personagem Maureen, uma artista performática, é a
personagem de Larson inspirada em Musetta, porém, na ópera mais recente,
Maureen namora outra mulher, Joanne, uma advogada ativista, cujos pais são
influentes e ricos. Todavia, o dinheiro não é fator determinante na relação das
duas. Não há jogo de ciúmes com Mark, antigo namorado de Maureen, da
mesma maneira que observamos nas atitudes de Musetta em relação ao
Marcello, em uma disputa de controle e poder. A luta de Joanne para controlar
seus ciúmes se refere a todas as pessoas, pois Maureen gosta de ser o centro
das atenções e flerta com quem está a seu redor, aonde quer que elas estejam.
A união das duas vai se deteriorando, na música chamada “Me aceite ou
me deixe” (“Take Me OrLeave Me”, no original, tradução nossa) Maureen
canta, ressoando Musetta, que a vida dela é assim e que não há nada que ela
possa fazer “Todo dia / Eu ando na rua / Ouço pessoas dizerem / “Baby, que
gracinha” / Desde a puberdade / Todos me olham / Meninos, meninas / Não
posso fazer nada, amor / Então seja legal / Não perca a cabeça / Lembre-se que
seu amor / Me aceite pelo que eu sou / Quem eu nasci pra ser / E se você se
importa / Me aceite, baby, ou me deixe” (Larson, 1996, tradução nossa). Ao
308
passo que Marcello, na ópera de Puccini, ficava enlouquecido com as

provocações de Musetta, enquanto que em Rent, Joanne responde à altura
dizendo que ela também é um bom partido e também desejada, mesmo que
por outros motivos. As duas terminam o dueto cantando juntas “Mulheres /
O que elas têm? / Não vivo com ou sem elas! / Me aceite pelo que eu sou /
Quem eu nasci pra ser / E se você se importa / Me aceite baby, ou me deixe /
Me aceite, baby / Ou me deixe / Acho que estou indo / Fui” (Larson, 1996,
tradução nossa). Larson se apropria da ária “Quando me’nvo”, popularmente
conhecida como valsa de Musetta e a resinifica, atingindo um certo equilíbrio,
pois não há uma personagem que saia por baixo, não há a soberania da
sensualidade sobre o intelecto, ou a submissão desse por aquele, mesmo que
as duas tenham ficado chateadas, expuseram suas qualidades e reafirmaram
suas identidades.
Maureen, com o auxílio de Joanne, cria uma performance protestando o
avanço do empreendimento imobiliário para o qual Benny trabalhava e que
destruiria o mode de vida da região do East Village. Após a apresentação, os
boêmios vão juntos comemorar em um restaurante próximo e lá encontram
Benny sentado com os investidores do projeto, incluindo seu sogro.
O ex-boêmio confronta os amigos dizendo que “a boemia, a boemia / é
uma falácia na cabeça de vocês / isso aqui é Calcutá / a boemia está morta”
(Larson, 1996, tradução nossa). Esses versos fazem referência ao modo de vida
boêmio, cunhado e criticado por Murger em seu livro de 1851 e retratado e
homenageado por Puccini na ópera de 1896. A boemia seria o modo de vida
dos artistas franceses empobrecidos, que lutavam por sua sobrevivência, se
mudavam para os bairros mais pobres de Paris, cujos residentes eram, em sua
maioria, do povo Romani. Erroneamente, os franceses acreditavam que os
ciganos vinham da região da Boêmia, logo, o nome “boemia”. O termo se
manteve e ainda hoje é usado para caracterizar esse modo de vida limitado
economicamente, mas cheio de paixão e autenticidade nas relações e
produções artísticas. Benny nega a existência dessa vivência boêmia e
compara o modo como eles vivem à Calcutá, na Índia. Na época, a cidade
recebia muitos refugiados de guerra em situação vulnerável e, ao mesmo
tempo, vivia uma estagnação econômica. Ela era vista internacionalmente
309
como uma grande favela. Benny ainda insiste no verso final dessa estrofe que
a boemia está morta.
Fotografia 3 - “Café Momus na véspera de Natal”,

Fotografia 4 - “La VieBohème” em Rent, 2009 - La Bohème, 2009
Fonte:Opera News3 Fonte: Joan Marcus4
A resposta dos boêmios é a continuação da canção “La VieBohème”. A

começar pelo título em francês, mesmo na versão original em inglês, é uma
canção recheada de referências. A parte dos boêmios se inicia com um funeral
irônico da boemia. Com marcantes referências ao cristianismo, judaísmo,
passando para grandes artistas e obras do século XX, majoritariamente
subversivos, progressistas durante o avanço do (neo)liberalismo e de
ditaduras civil-militares, Guerras Mundiais, indivíduos que lutaram pelos
direitos civis e viveram sexualidades difusas, que passaram pela experiência
da AIDS e contribuíram para a construção do pensamento moderno e pós
moderno como Pablo Neruda, Maya Angelou, Susan Sontag, Alan Ginsberg,
Langston Hughes, Bob Dylan, Akira Kurosawa, Bernardo Bertolucci,
Gertrude Stein, entre outros, “La VieBohème” é um hino de protesto e
resistência.
A canção defende o direito às muitas formas de amar, de se expressar,
de viver, e, sobretudo, reafirma que não há verdades absolutas. É um brinde
“à sermos ‘nós’ ao menos uma vez, ao invés de ‘os outros’”. Colocando a
questão de alteridade, unidade e identidade dos considerados ex-cêntricos,
3Disponível em < www.operanews.com> Acesso em set. 2017.

4 Disponível em < www.broadwayworld.com> Acesso em set. 2017.
310
como classifica Linda Hutcheon (1988) em Poética do Pós Modernismo as

pessoas que não se encaixam nos padrões e rejeitam a norma – masculina,
classe média, heterossexual, branca e ocidental – que se pretende hegemônica
e soberana.
Oposta a todos esses valores está a personagem Angel. Como sugere seu
nome, que significa anjo, um ser mítico que tradicionalmente não possui sexo
definido, essa personagem transita entre os dois polos, masculino e feminino
do esquema binário promovido pela norma. Como diz o dito popular, é inútil
discutir o sexo dos anjos. Tentar definir ou enquadrar Angel como homem,
mulher, trans, dragqueen, crossdresser, gay, bi, pan ou heterossexual é
irrelevante. A personagem pertence à multidão queer, explicada por Beatriz
Paul Preciado da seguinte maneira:
(a) sexopolítica torna-se não somente um lugar de poder, mas, sobretudo, o espaço de
uma criação na qual se sucedem e se justapõem os movimentos feministas,
homossexuais, transexuais, intersexuais, transgêneros, chicanas, pós-coloniais... As
minorias sexuais tornam-se multidões. O monstro sexual que tem por nome multidão
torna-se queer. (Preciado, 2011, página 14)
Para o propósito dessa análise, na tentativa de desestabilizar uma

possível leitura parcial binária, já que Angel é interpretada por um ator
homem cisgênero5 em todas as montagens relevantes da ópera feitas até agora,
escolhi, quando a distinção genérica se faz necessária, me referir à
personagem no feminino. Ao longo da peça os outros personagens e ela
mesmo se referem à ela como “ela” na maioria das vezes e como “ele”,
eventualmente.
Angel DumottSchunard é uma personagem extremamente caridosa,
sempre ajudando a todos, dos amigos aos desconhecidos. Portadora do vírus
da AIDS, participa do grupo de suporte “Apoio à Vida”, sempre encorajando
àqueles ao seu redor a frequentá-lo também.
Contudo, a doença é implacável. Paulatinamente, a AIDS progride e
toma conta de seu corpo. Cantada por Roger e Mimi, a música que mostra essa
transição chama-se “Sem Você”, seus versos dizem que o mundo continua
5 Jaqueline Gomes de Jesus explica que cisgênero é um “conceito ‘guarda-chuva’ que abrange as pessoas que se
identificam com o gênero que lhes foi determinado quando de seu nascimento.”.
311
funcionando da mesma maneira, inalterado, mas que os amantes morrem sem

seus amores.
Sem você / A mão procura / Os ouvidos escutam / O pulso pulsa / Sem você / Os olhos
olham / As pernas andam / Os pulmões respiram / A mente se agita / O coração deseja
/ As lágrimas secam / Sem você / A vida continua / Mas eu não estou aqui / Porque eu
morro / Sem você (Larson, 1996, tradução nossa).
As funções fisiológicas do corpo continuam regularmente, até o cérebro

não para de pensar, mas a noção do eu, a identidade desses personagens
morre, quem eles são naquele momento deixa de existir sem a pessoa amada.
A evolução da doença do amor, a ferida da morta, a ameaça constante
de perderem suas casas, o não entendimento de onde exatamente eles se
encaixam, abala a vida dos boêmios. E na pós modernidade, como propõe
Stuart Hall, a identidade se dá nessa fragmentação e deslocamento. Ele explica
que:
(u)m tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades modernas

no final do século XX. Isso está fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero,
sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidas
localizações como indivíduos sociais. Estas transformações estão também mudando
nossas identidades pessoais, abalando a idéia que temos de nós próprios como sujeitos
integrados. Esta perda de um "sentido de si" estável é chamada, algumas vezes, de
deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento - descentração dos
indivíduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos -
constitui uma "crise de identidade" para o indivíduo. (Hall, 2005, página 9)
Uma das facetas de quem somos é como os outros nos veem. Os amigos
de Angel se juntam para prestarem homenagens após sua morte. Mark chega
a chamá-la de “ele” e se corrige, optando por “ela” e conta uma história de
quando Angel ajudara um grupo de turistas desconhecidos que haviam se
perdido por Nova Iorque. Mimi, sua melhor amiga, conta sobre uma vez
quando um skinhead importunava a amiga, que prontamente respondera que
ela “[era] mais homem do que [ele] jamais será e mais mulher do que [ele]
jamais terá” (Larson, 1996, tradução nossa). Essas histórias servem para
ilustrar como Angel se encaixava como membro da multidão queer que se
encontrava entre-lugares; e se portava como um indivíduo altruísta e
caridoso.
312
Com seu namorado Tom Collins vivera o amor mais puro e trágico,
romance que remete à época das óperas de Puccini. Em uma das canções os
dois fazem promessas e sonham em ser o rei e a rainha do reino um do outro.
Durante o funeral de Angel, as outras personagem envolvidas em tramas
românticas, Mimi, Roger, Maureen e Joanne, cujos relacionamentos haviam se
deteriorado e acabam na mesma progressão vertiginosa que a saúde de Angel,
cantam desejando e exaltando o amor que Angel vivera, dizendo que
“morreriam com prazer para ter uma prova do amor que Angel tivera” (1996).
Maureen e Joanne reatam o namoro. Roger vende seu violão e compra um
carro para ir a Santa Fé, Mimi está em um relacionamento com Benny.
Mark confronta Roger antes que ele vá embora. Roger está
completamente sem esperanças e na partida de Angel sente mais próxima sua
própria mortalidade. O roqueiro sente à flor da pele, pois ele também vive
com HIV. Mark questiona se o amigo está realmente com ciúmes de Mimi ou
se ele está fugindo, pois teme que a morte da moça, que aparenta fraqueza,
esteja próxima.
Mimi ouvira tudo que os dois estavam discutindo e o confronta “Você
não quer bagagem / Sem garantias de tempo de vida / Você não quer me ver
morrer? / Eu só vim dizer / Adeus, amor” ao que Roger responde “Glória /
Uma faísca de glória / Eu preciso achar” (Larson, 1996, tradução nossa). Com
medo de ver mais uma pessoa amada sucumbir à doença que ele também
carregava, Roger acredita que precisa compor uma grande música antes de
morrer e que isso não será possível em Nova Iorque da escuridão, da doença
e da insegurança.
Roger parte, Mark e Benny acodem a moça que está muito fraca. Mark
sugere que ela vá para uma clínica de reabilitação, Benny se oferece para
pagar. A música termina com Mimi dizendo “Adeus amor / Olá doença”
(Larson, 1996, tradução nossa). Havia se passado exatamente um ano desde o
início da jornada e a aura de diversas mortes - literais e metafóricas – paira
sobre o ar, uma canção que diz que o tempo voa após o fim da compaixão é
entoada pelo coro. Morrera o afeto de seus amigos, a unidade do grupo,
morrera Angel, a personificação da compaixão.
Roger resolve voltar, ele achou sua música, seus amigos contam que
Mimi fugira da clínica de reabilitação e estava perdida nas ruas. É inverno
313
outra vez, é noite de Natal. Joanne e Maureen encontram Mimi na rua e gritam
à janela para que Roger, Tom e Mark as ajudassem a carregar a dançarina até
o apartamento. Mimi é posta sobre a mesa da sala, a jovem está fraca, quase
morrendo e Roger começa a cantar a música que finalmente havia conseguido
compor, cujo o tema, no final das contas, era a própria Mimi e o amor que eles
haviam cultivado. Por instantes, parece que Mimi está morta e Roger entoa
“Mimi”, como Rodolfo na obra de Puccini.
Porém, com um suspiro profundo, ela recobra a consciência. Volta à vida
e diz que enquanto desfalecida, caminhava em um túnel que tinha uma luz
no final. Mimi vê, envolta de luz, Angel, que “estava muito bem” (1996), lhe
dizer: “dê meia volta, garota, e vá escutar a música daquele menino” (Larson,
1996, tradução nossa). Mimi está ensopada de suor, sua febre está cedendo.
Em Angel está sua redenção. Ela é poupada da punição, que duzentos anos
atrás seria inexorável.
Na ópera de Puccini, Rodolfo acha que é a causa da desgraça de Mimi,
conta a Marcello que se sente responsável pela doença fatal que a acomete.
Diz ao amigo que “Mimi é como uma flor sem água e sol / só o amor não a
trará de volta à vida” (Puccini, 1986, tradução nossa). Mimi também acha que
contraiu tuberculose por ter ousado amar Rodolfo, ao argumento que ela é
punida não por amar, mas sim por ter saído do lugar de esquecimento que lhe
cabia. Ela morre por querer protagonismo. Ela morre por desobedecer os
limites que lhe haviam sido impostos. Mimi de Puccini, antes do dueto de
despedida, conta a Marcello que Rodolfo batia nela. Rodolfo nada mais é que
um instrumento da opressão tentando trazer ordem ao cosmos. Ele diz amá-
la, mas age como se Mimi fosse um ser maldito.
314
Fotografia 5: Morte de Mimi em La Bohème Fotografia 6: Quase morte de Mimi

em Rent
Fonte: Dan Norman,Minessota Opera em 2017

Fonte: Joan Marcus/Off Broadway Nova Iorque em julho de 2011
Em A Ópera ou A Derrota Das Mulheres Catherine Clément denuncia a

misoginia presente na produção operística, e vai além, ela admite que não só
às mulheres estava reservado o destino da morte, da extinção, ela explica que
se os homens morrem, se eles são vencidos é porque possuem algum traço quase
imperceptível de uma feminilidade sobre a qual a ópera jamais se engana. Vencidos:
os meninos fracos, os mancos, os corcundas, os negros, os estrangeiros, os velhos; e é
nisso que eles se assemelham às mulheres. Vencedores: os pais, os reis, os tios, os
amantes. Vencedores: os poderes, as Igrejas, atrás das quais mal se esconde a imagem
divina. Vencidas: as forças da noite, as forças da sombra, as forças dos fracos,
deserdados; o paganismo dos muitos deuses, a vida desejável e rebelde das feiticeiras,
as transgressões. A ópera é impiedosa (Clément, 1993, páginas 34-5).
Vale notar que Clément escreve sobre óperas onde, em sua esmagadora
maioria, até os marginais satisfaziam em grande parte os preceitos da norma.
As mulheres e o conceito de feminino eram praticamente intrínsecos.
Questões de gênero não ultrapassavam a noção binária de homem e mulher
estereotipados. Quando Clément denuncia a derrota das mulheres, ela
delineia a dinâmica do oprimido e do opressor, que, na obra contemporânea
de Larson vai além da velha dicotomia.
Como expõe Clément, nas óperas do século XIX, eram punidos os seres
que tentavam transgredir o seu lugar imposto pela norma. A Mimi de Puccini
morre por não ser um sujeito íntegro. Nem uma mulher de virtudes, nem uma
boêmia, geniosa, extrovertida, artista, manipuladora como era Musetta. Mimi
315
transita entre os lugares e não preenche satisfatoriamente nenhum dos papéis

que poderiam lhe caber naquela sociedade.
Punida também pela norma opressora operante fora ViolettaValéry da
ópera La Traviattade Verdi de 1852. Concluo que, contrário ao que o censo
comum prega e tendo em mente a argumentação de Clément e de Valéria de
Marco no livro O Império da Cortesã (1986),Violetta não é punida por ser uma
prostituta, as cortesãs de luxo eram membros integrante – mesmo que não
protagonistas – da sociedade Europeia do século XIX. Estar associado à uma
delas, mantê-las em residências privadas ou leva-las à eventos sociais trazia
status para os homens de poder. O pecado da Traviatta foi querer sair desse
lugar, pois viver como se fosse uma boa esposa para Alfredo significava
desobedecer o que lhe havia sido imposto. Quando ela abre mão de estar com
o amado, a pedido do pai do jovem, tudo que ela deseja é reconhecimento. E
que saibam que ela era uma moça de “bom caráter”, altruísta, virtuosa, que
era mais do que uma prostituta de luxo – o que não lhe era permitido querer
ser. Quando Alfredo descobre tudo e volta para ficar com a amada, é tarde
demais, a punição por suas transgressões já havia tomado conta de seu corpo
na forma da tuberculose.
Na ópera rock contemporânea, a personagem mais transgressora é sem
dúvidas, Angel. Ela se recusa a ficar na escuridão, enfrenta skinheads,
conversa com turistas e moradores de rua. Se faz presente, viva, escancara a
sua existência tão fluída. Ela transita por diferentes espaços pelas rua de Nova
Iorque e no binarismo que ainda rege a norma da sociedade contemporânea
ocidental. A punição pela transgressão em seu corpo vem em forma da AIDS.
Contudo, Rent mostra-se pós-moderno ao se apropriar dos modos da
ópera e subvertê-los. Um dos grandes temas da ópera rock é que as pessoas
estão “vivendo com e não morrendo de doença (1996)”. A AIDS era uma
realidade da época, mas não era o único fator causador de instabilidade.
Também se faziam presentes o individualismo, a solidão, a miséria, a
especulação imobiliária, o capitalismo que avançavam pelos bairros (dos)
marginais de Nova Iorque. A persistência dos boêmios tenta mostrar que por
mais impiedosos que a vida e o sistema sejam, há esperança na resistência.
Angel livra Mimi da morte e do esquecimento, nossa Mimi contemporânea
tem espaço e a chance de viver. Inquestionavelmente, as mulheres negras,
316
latinas, marginalizadas vem conquistando espaço e voz, há duzentos anos elas

nem eram representadas como sujeitos ativos nas óperas.
Fotografia 7: Morte de Angel em Rent. Nova Iorque: Teatro Nederlander, 1996
Fonte:Rent, montagem original6
O hino de Angel Dumott Schaunard, que ela reprisa durante a música

de sua morte é “hoje para vocês, amanhã para mim / hoje para vocês, amanhã
para mim”. Angel parece saber que aquele ainda não é seu tempo. Na ópera
pós-moderna, o negro professor de filosofia, o homem branco portador de
AIDS, as lésbicas que se apresentam de maneira que satisfazem a
heteronorma7, a dançarina que mesmo usando drogas e tomada pela AIDS,
seu afetos, seus companheiros, tem a chance de viver, de produzir mais arte,
de construir e desconstruir a norma, de resistir, de existir e sugerir novos
paradigmas, para quem sabe, espero que não apenas daqui a duzentos anos,
as próximas marginais transgressoras tenham também chance de sobreviver.
REFERÊNCIAS:
BERLANT, Lauren; WARNER, Michael. “Sex in Public” In: L. Berlant

(org.), Intimacy. Chicago: Chicago UP, 2000.
CLÉMENT, Catherine. A Ópera ou A Derrota Das Mulheres. Rio de Janeiro:

Rocco, 1993.
6Disponível em <http://www.angelfire.com/or2/broadway/rentsynopsis2.html> Acesso em set. 2017.

7Lauren Berlant e Michael Warner elucidam quem a heteronorma se impõe devido às “instituições, estruturas de
compreensão e orientações práticas que fazem com que a heterossexualidade pareça não apenas coerente – quer
dizer, organizada como uma sexualidade – mas também privilegiada”.
317
DE MARCO, Valéria. O Império da Cortesã. Rio de Janeiro: Martins Fontes,

1986.
JESUS, Jaqueline Gomes de. Orientações Sobre Identidade de Gênero: Conceitos e

Termos: Guia técnico sobre pessoas transexuais, travestis e demais transgêneros,
para formadores de opinião. Brasília: Autor, 2012. Disponível em:
<file:///C:/Users/Natalia/Downloads/ORIENTA%C3%87%C3%95ES_POPUL
A%C3%87%C3%83O_TRANS.pdf>.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural Na Pós-Modernidade. 10 ed. Rio de

Janeiro: DP&A, 2005.
LARSON, Jonathan. Rent. Nova Iorque: Teatro Nederlander, 1996.

Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=TjfA7IpQN1Q&index=15&list=RDzUs6
wgE1djM>. Acesso em: Out. 2016.
PRECIADO, Beatriz. Multidões queer: notas para uma política dos

“anormais”. Estudos Feministas, Florianópolis, v. 19, n. 1, p. 11, jan. 2011.
ISSN 0104-026X. Disponível em:
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/S0104-
026X2011000100002/18390>. Acesso em: 16 out. 2016.
PUCCINI, Giacomo. La Bohème. Turim: Teatro Regio, 1896. In: FISHER,

Burton. Opera Classics Library – Puccini Companion: The Glorious Dozen.
Miami: Opera Journeys Publishing, 2007.
318
LITERATURA, TEATRO E INQUIETAÇÕES: UMA GÊNESE ARTÍSTICA

DE ANTONIO ABUJAMRA
André Dias1
RESUMO: O presente ensaio tem como objetivo investigar a trajetória

artística e intelectual do diretor e ator Antonio Abujamra, um dos nomes mais
importantes do teatro brasileiro, morto em abril de 2015. O trabalho analisa
como a literatura foi companhia constante e fundamental para forjar um dos
artistas mais inventivos e provocadores da cultura brasileira.
PALAVRAS-CHAVE:Antonio Abujamra; Literatura brasileira; Literatura
comparada; Discurso dramatúrgico, Análise do discurso.
ABSTRACT: This essay aims to investigate the artistic and intellectual

trajectory of director and actor Antonio Abujamra, one of the most important
names in Brazilian theater, who died in April 2015. It analyzes how literature
was a constant and fundamental company the creation one of the most
inventive and provocative artists of the Brazilian culture.
KEYWORDS:Antonio Abujamra; Brazilian literature; Comparative literature;
dramaturgical discourse; discourse analysis.
Explicações necessárias
[...] Um dia, quando já não houver império britânico nem república norte-americana,
haverá Shakespeare; quando não se falar inglês, falar-se-á Shakespeare. (Assis, 2008, p.
624)
O trabalho propõe um desdobramento das reflexões desenvolvidas no

âmbito do grupo de Pesquisa Literatura e Dissonâncias (LIDIS/UFF),
certificado pela Universidade Federal Fluminense e pelo Conselho Nacional
de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. A investigação é fruto também
das discussões realizadas no interior do Simpósio Literatura e Dissonância,
vinculado desde 2013 à Associação Brasileira de Literatura Comparada. O
simpósio em questão foi idealizado por mim em parceria com os colegas
Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS) e Marcos Pasche (UFRRJ).
1Universidade Federal Fluminense – UFF.

319
Tanto o trabalho por mim liderado na esfera do LIDIS/UFF, quanto o

Simpósio têm como objetivo examinar a manifestação da dissonância em
diferentes obras literárias das mais variadas nacionalidades, com vistas a
compreender o modo pelo qual alguns autores se constituíram, através dos
discursos literários, como vozes questionadoras de seus tempos, sociedades e
condições existenciais. O tema da dissonância está associado aos artistas e
intelectuais que analisaram de maneira profunda aspectos primordiais de
diferentes épocas e construíram uma crítica contundente aos mais distintos
valores presentes nessas realidades sociais (Dias, 2009, p. 19).
A partir da premissa da dissonância o atual recorte da pesquisa se
encaminha para a análise do discurso dramatúrgico, concentrando-se no seu
caráter literário. Não perderemos de vista, no entanto, o aspecto híbrido da
dramaturgia, que supõe a encenação. Além disso, o próprio fato de eleger a
análise de obras teatrais como objeto preferencial nas áreas de Literatura
Brasileira e de Literatura Comparada, em certo sentido, já se constitui como
uma atitude dissonante. Tal problema se avoluma quando questionado, por
exemplo, o lugar ocupado pelo estudo da dramaturgia, especialmente a
brasileira, nos cursos de Letras pelo país afora.
Com poucas exceções, a dramaturgia é estudada com parcimônia, como se fosse mero
apêndice da nossa história literária. Por vezes, nem mesmo é levada em conta nos
programas da disciplina Literatura Brasileira. A exigência de um instrumental teórico
e analítico próprio, que nem sempre é do domínio de quem estuda a poesia e a prosa,
e o diálogo dos nossos dramaturgos com seus pares europeus e norte-americanos – o
que exige conhecimento de suas obras – são dificuldades que afastam professores de
Literatura Brasileira da dramaturgia. (Faria, 2013, p. 504 -505)
As considerações de João Roberto Faria dão conta do lugar periférico

ocupado pelos estudos da dramaturgia nos cursos de Letras no país. Suas
observações realçam também possíveis dificuldades práticas enfrentadas por
parte dos estudiosos oriundos da área de Literatura. Como exemplo, o
pesquisador cita a pouca intimidade com um instrumental teórico apropriado
ao texto teatral ou a limitada leitura de obras dramatúrgicas nacionais e
estrangeiras. Os apontamentos de Faria, de certo modo, põem em relevo a
natureza dissonante daqueles que a partir da ótica da Literatura se ocupam
em pesquisar a dramaturgia em suas variadas possibilidades.
320
Em outras palavras, à primeira vista, estudar o discurso dramatúrgico

no campo dos estudos literários pode soar como uma transgressão de
fronteiras entre as áreas do conhecimento. Ou seja, em certo sentido, a
dramaturgia parece pertencer exclusivamente aos domínios das Artes
Cênicas, pois o teatro é uma arte autônoma, que até pode ser realizada
prescindindo do texto e, por isso, pode restringir-se ao universo da encenação.
Contudo, o problema aqui não é o da demarcação territorial dos campos do
conhecimento, mas a busca pela aproximação, o trânsito e a superação das
fronteiras arbitrariamente estabelecidas. Em estudo intitulado “O Fenômeno
Teatral”, Anatol Rosenfeld encontra uma solução consensual satisfatória para
a questão da feição híbrida do discurso dramatúrgico:
O que importa verificar é que a peça como tal, quando lida e mesmo recitada, é
literatura; mas quando representada, passa a ser teatro. Trata-se de duas artes
diferentes, por maior que possa ser a sua interdependência. A literatura teatral vira
teatro literário; o que era substantivo passa a ser adjetivo, o que era substância torna-
se acidente. Não é jogo de palavras. O fato descrito marca a passagem de uma arte
puramente “temporal” (a literatura) ao domínio de uma arte “espácio-temporal” (o
teatro), ou seja, de uma arte “auditiva” (deve considerar-se a palavra, na literatura,
como fenômeno essencialmente auditivo se não se tomam em conta as pesquisas
concretistas que invadem o terreno das artes plásticas) ao campo de uma arte áudio-
visual. Estas velhas distinções estéticas talvez pareçam um pouco pedantes. No
entanto, a sua importância salta aos olhos visto mostrarem que às palavras cabe no
teatro outro status ontológico que na literatura. (Rosenfeld, 1985, p. 24 - 25)
As ponderações de Rosenfeld conseguem equacionar de modo bastante

didático o problema da dicotomia do discurso dramatúrgico. Desse ponto de
vista, o estabelecimento dos limites claros entre literatura e teatro ajuda os
pesquisadores que se ocupam dos textos dramáticos. Apesar de esclarecedora
e útil, a separação com fins didáticos entre o universo do teatro e o mundo da
literatura deve sempre ser encarada com parcimônia, para que a investigação
sobre o tema não corra o risco de ser engessada em limites estanques. A
riqueza do trabalho com o discurso teatral reside exatamente nesse jogo de
ambivalências, em que o pesquisador deve simultaneamente concentrar seu
olhar na análise da obra dramatúrgica enquanto materialidade literária sem,
necessariamente, abrir mão de confrontar a investigação do objeto literário
com o fenômeno cênico advindo da montagem de um texto dramático.
321
O trabalho que ora se apresenta opta por um procedimento investigativo

que lança mão tanto da análise de textos dramatúrgicos, quanto das
encenações que constituem uma interpretação dessas obras. Tal escolha se
deve primordialmente pela riqueza de avaliações que podem emergir do
entrecruzamento do discurso dramatúrgico com a palavra encarnada nas
encenações. Para melhor compreender essa escolha, vale a pena retornar aos
apontamentos de Anatol Rosenfeld:
Tornou-se claro que o teatro é uma arte bem diversa da literatura. Se na literatura a
palavra é fonte da personagem, no teatro a personagem é fonte da palavra, graças à
metamorfose do ator em ser fictício. No palco, a personagem já “fala” antes de
pronunciar a primeira palavra. O silêncio do grande ator pode ser mais eloqüente do
que centenas de palavras, enquanto na literatura o próprio silêncio tem de ser mediado
por palavras. E pronunciando embora o mesmo texto, a personagem dirá outra coisa
conforme o ator for alto ou baixo, gordo ou magro. A comunicação será em cada caso
diversa, visto o público não apreender apenas palavras, na sua forma desencarnada,
mas o todo de uma comunicação áudio-visual em que nenhuma parcela pode ser
isolada da impressão integral.
O palco encarna sensivelmente os detalhes que a palavra apenas sugere. Daí a
necessidade da escolha radical entre mil possibilidades na hora em que o sistema de
coordenadas fornecido pelo texto deve ser preenchido pela criação teatral. A
indeterminação do esquema projetado pela língua torna possível a grande flexibilidade
do teatro vivo que pode preencher de mil maneiras os vãos e vácuos deixados pelo texto,
conforme a época, a nação, o gosto específico do público local. Por isso, as peças e as
representações não envelhecem como ocorre geralmente com os filmes. (Rosenfeld,
1985, 35 -36)
As apreciações do crítico sobre os papeis da palavra para a literatura e

para o teatro iluminam a percepção da importância de se estudar o discurso
dramatúrgico em consonância com as possíveis encenações dele advindas.
Além disso, acreditamos que ler a obra teatral em diálogo estreito com suas
encenações amplia as possibilidades de interpretação e compreensão dos usos
que as palavras ganham na relação: dramaturgia/encenação. Nesse sentido,
eleger como objeto de análise no campo dos estudos literários a trajetória de
um diretor de teatro, a meu ver, ajuda a sedimentar o trânsito e as trocas entre
áreas do conhecimento autônomas, porém próximas. Contudo, é bom
lembrar, tal proximidade quase nunca se dá de modo pacífico em decorrência
das disputas figadais de poder que estratificam as áreas e tendem a
transformar em opositores aqueles deveriam ser vistos como parceiros. Ao
322
serem olhados como companheiros, a literatura e o teatro potencializam seus

alcances e veem ressaltadas as possibilidades das confluências. Nesse
sentido,investigar os processos de formação artística e intelectual de Antonio
Abujamra me parece ser uma ação afirmativa relevante. A referida relevância
repousa, de um lado, na tentativa de construção de uma ponte consistente de
aproximação entre os campos do conhecimento, livre de dogmas ou
desconfianças. De outro, o expediente investigativo ajuda a iluminar o
percurso de um artista para quem a palavra foi o caminho para a criação de
mundos, invenções de sonhos, oportunidade de provocações e um modo
radical de questionar a existência.Diante disso, o trabalho aqui almejado tem
como propósito efetuar uma análise da trajetória intelectual e artística do
diretor e ator Antonio Abujamra, tendo como ponto de partida a relação
visceral que este manteve com a literatura e como essa relação interferiu de
maneira decisiva e ajudou a criar um dos nomes mais importantes e
incontornáveis do teatro brasileiro.
Uma relação visceral com a literatura
A manhã do dia 22 de abril de 2015 poderia ser apenas o prenúncio de

mais um dia comum de outono em São Paulo se ela não trouxesse o
inconveniente de anunciar a morte de Antônio Abujamra. O coração do velho
provocador parara de bater acometido por um infarto do miocárdio durante
o sono. Reconhecido no meio artístico e intelectual pelo talento inigualável e
pela perene preocupação com a consistência cultural dos projetos em que se
envolvia, Abujamra notabilizou-se também pelo caráter desabusado, pelo
humor cáustico e pela fina ironia ao longo de seus mais de cinquenta anos de
carreira. Pioneiro na introdução dos métodos teatrais de Bertolt Brecht e Roger
Planchon em palcos brasileiros, o diretor e ator conquistou lugar cativo na
galeria dos principais realizadores teatrais do país.Poucos, no cenário do
teatro brasileiro, realizaram tanto e com tamanha fúria de criação artística
como Abu. Um exemplo e emblema disso pode ser localizado no ano de 1991,
com a montagem da peça Um Certo Hamlet, agraciada com o Prêmio Molière
de melhor direção naquele ano. A encenação, uma criação do diretor a partir
do original de Shakespeare, além do sucesso de público e crítica, marcou a
323
fundação da Companhia “Os Fodidos Privilegiados”. Com esse espetáculo,

tem início o que denomino de “temporada carioca” de Abujamra – período de
quase dez anos em que o diretor esteve à frente da trupe, perseguindo
tenazmente a liberdade do pensamento e da criação.
Ainda no tempo do Teatro Universitário de Porto Alegre, entre os anos
de 1955 a 1957, além de dirigir clássicos do teatro mundial como À margem da
Vida, de Tennesse Williams e A Cantora Careca, de EugèneIonesco, o diretor
também já montava espetáculos oriundos da grande prosa ou da grande
poesia, como na peça O marinheiro, construída a partir da obra poética de
Fernando Pessoa (Sandroni, 2004). A prática de adaptar e encenar romances,
contos, crônicas e poesias nunca foi algo incomum na longeva carreira do
diretor. Entre as montagens desse gênero realizadas, por exemplo, durante
sua temporada carioca à frente da CompanhiaOs Fodidos Privilegiados destacam-
se: Exorbitâncias (1995), reunião de textos de poetas, prosadores e dramaturgos
que vão de Adélia Prado, passando por Carlos Drummond de Andrade,
Campos de Carvalho, William Blake até chegar a Thomas Benhard. O Que é
Bom em Segredo é Melhor em Público (1996), montagem concebida a partir da
adaptação de crônicas e do folhetim O Homem Proibido, de Nelson Rodrigues.
O Casamento (1997), adaptação premiada do romance homônimo, de Nelson
Rodrigues. As Fúrias (1999), da obra do poeta espanhol Rafael Alberti e Louca
Turbulência (2000), que reunia textos de autores tão díspares e distantes no
tempo e no espaço quanto Fernando Pessoa e André Sant’Anna.
A literatura foi uma companheira de viagens concretas e metafóricas na
vida de Abujamra. Em longa entrevista concedida à revista Caros amigos,
publicada em setembro de 2001, o diretor rememora suas inquietações juvenis
nos anos de formação, fala sobre o encontro decisivo com Roger Planchon e
com a estética de Brecht, relembra os três meses passados na Alemanha
estagiando junto ao Berliner Ensemble – grupo de teatro criado por Bertold
Brecht –, aborda a influência de João Cabral de Melo Neto e o incentivo do
poeta para que conhecesse mais de perto Brecht e, claro, explicita como a
literatura se fazia presente em sua vida.
Cheguei em Madri e comecei a perceber que minha cabeça estava igual. [...] Aí comecei
a tentar me mexer um pouquinho mais. Jovem, furiosamente delicado, falei: “Vou sair
324
de Madri, vou botar mochila”. Porque carona, naquela época era cultura. Então, peguei
carona, com um pouquinho de dinheiro no bolso, uma miséria, desci pelo sul da
Espanha todo, Granada, Sevilha, até lá embaixo, Cádiz. Claro que, levando debaixo
do braço Rafael Alberti, levando Miguel Hernández, Antonio Machado, Pablo
Neruda e um pouquinho de Lorca [...]. Aí, eu estava lá, mas minha cabeça continuava
igual apesar das leituras. Falei: “vou fazer o norte da África por terra, carona”. Chego
no Marrocos, numa cidade chamada Fez [...]. Ficava maravilhado com aquilo e disse:
“vou continuar assim, vou seguir pela África”. Passo pela Argélia. [...] Estava em
guerra, De Gaulle não queria dar a independência à Argélia. [...] Tenho cara de árabe,
aí fui indo, cheguei em Argel. Queria ir até a Túnisia. Na Argélia já pensava: “Meu
Deus, o Camus aqui dizia: ‘entre a justiça e a minha mãe, eu prefiro a minha mãe’”. [...]
O Camus era um maravilhoso briguento com o Sartre, uma luta muito bonita entre os
dois: um existencialista e outro antiexistencialista [...] Em Túnis, claro fui até Salambô.
Por que Salambô? Flaubert, debaixo do braço, escreveu Salambô. Então, fiquei lá
vendo o que era aquilo [...] era bonito aquilo tudo e eu começava a compreender
Flaubert. Eu achava que a Madame Bovary era eu, sabe, apesar de estar em Salambô.
(Grifos meus) (Abujamra, 2001, p. 33).
A passagem da entrevista é muito significativa, pois expõe o tipo de

relação que desde muito cedo o diretor manteve com a literatura. Não é
exagero afirmar que para Abujamra literatura e vida se fundiram numa
simbiose plena da descoberta do mundo. Não é possível determinar de modo
categórico quem tomou primeiro o artista, se a literatura ou se o teatro. Isso,
no entanto, é menos importante. Fundamental mesmo é compreender que
Abujamra seguramente seria outro homem sem esse precioso encontro com o
universo literário. No teatro, no cinema ou na televisão, a literatura foi uma
companhia inseparável do diretor. Durante quinze anos, por exemplo, já
homem avançado em idade, o artista se fez apresentador do emblemático
Provocações. Programa exibido até sua morte pela TV Cultura de São Paulo,
por onde transitaram as mais diferentes figuras e que tinha como um dos
pontos altos o momento em que Abujamra brindava os telespectadores com
suas inconfundíveis leituras de diferentes obras literárias. Mais uma vez, o
artista incansável na tarefa de se reinventar tinha a literatura como mote
criativo, ingrediente sempre presente em seu trabalho. Olhando
retrospectivamente, a literatura foi uma espécie de bússola e amuleto para o
mais cético e estranhamente doce dos bruxos que o teatro brasileiro já teve.
As inquietações de um artista
325
Ao longo dos mais de 50 anos de carreiraAntonioAbujamra colecionou

um elenco de frases que dão muito bem a medida de seu espírito inquieto e
provocador: “a vida não tem roteiro”; “a vida é sua, estrague-a como quiser”;
“O palco é um abismo, para subir nele, tem que ter asas”; “Com Hamlet todo
diretor tem o direito de fazer o que quiser, porque Shakespeare será sempre
melhor que todos nós”. Entretanto, poucas foram tão certeiras quanto a que
segue: “Não pensem, façam. Qualquer mente medíocre pode ter uma boa
ideia. Realizá-la é que é genial”. Em outras palavras, o diretor exortava seus
interlocutores a transformarem sonhos em projetos executados. Assim, a ideia
em potência se converteria em obra realizada, sujeita à depuração do olhar da
crítica, do público e do próprio artista.
O presente trabalho encontra nas formulações de Mikhail Bakhtin (2003,
2015) sobre os atos da enunciação discursiva o solo bem pavimentado para
procurar compreender como as condições de produção interferem e ajudam a
forjar os sujeitos social e historicamente localizados. Dito de outro modo, é
preciso ter em conta que os indivíduos se constituem como tais a partir do
encontro com o outro e esse encontro se dá sempre em determinadas
circunstâncias e em um horizonte histórico definível. Nesse sentido, para
melhor entender a trajetória intelectual e artística de Antonio Abujamra é
necessário decifrar os processos sociais, culturais e históricos que foram
fundamentais para a projeção da figura do diretor e ator. Sendo assim, não se
pode esquecer que os enunciados proferidos por Abujamra nas mais
diferentes esferas da experiência humana – quer seja no teatro, na vida
pública, no espaço privado ou mesmo em suas reflexões pessoais – nunca se
deram ao acaso, tampouco eram desinteressados. Como bem advertiu o
filósofo russo: “um enunciado absolutamente neutro é impossível” (Bakhtin,
2003, p. 289), donde se conclui que a neutralidade é um mito, primo-irmão da
concepção equivocada de “gênio criador”, tão cara aos românticos do século
XIX.
As provocações perpetradas pelo trabalho de Abujamra devem ser
percebidas como fruto de um extenso diálogo entre o artista e as múltiplas
vozes que o acompanharam ao logo da existência. Assim, cada texto teatral
descoberto ou revisitado, cada espetáculo montado, cada encontro com
326
variadas gerações de atores, atrizes e diretores ajudaram a fomentar um

intricado concerto de vozes em favor de uma identidade artística complexa e
marcante. Dessa forma, ancoramo-nos nas formulações de Bakhtin, a fim de
melhor compreender o lugar de destaque dado aos encontros das múltiplas
vozes presentes no mundo:
Todo enunciado concreto é um elo na cadeia da comunicação discursiva de um

determinado campo. Os próprios limites do enunciado são determinados pela
alternância dos sujeitos do discurso. Os enunciados não são indiferentes entre si nem
se bastam cada um a si mesmos; uns conhecem os outros se refletem mutuamente uns
nos outros. Esses reflexos mútuos lhes determinam o caráter. Cada enunciado é pleno
de ecos e ressonâncias de outros enunciados com os quais está ligado pela identidade
de esfera de comunicação discursiva. Cada enunciado deve ser visto antes de tudo
como uma resposta aos enunciados precedentes de um determinado campo (aqui
concebemos a palavra “resposta” no sentido mais amplo): ela os rejeita, confirma,
completa, baseia-se neles, subentende-os como conhecidos, de certo modo os leva em
conta. Porque o enunciado ocupa uma posição definida em uma dada esfera da
comunicação, em uma dada questão, em um dado assunto, etc. É impossível alguém
definir sua posição sem correlacioná-la com outras posições. Por isso, cada enunciado
é pleno de variadas atitudes responsivas a outros enunciados de dada esfera da
comunicação discursiva. (Bakhtin, 2003, p. 296 - 297)
As reflexões do pensador russo iluminam a percepção da relevância dos

encontros das múltiplas vozes presentes no mundo. No caso particular de
Abujamra, torna-se incontornável, por exemplo, o reconhecimento da força
dos enunciados literários para a formação da sua personalidade artística e
existencial. Não é difícil conjecturar que a figura humana e artística do diretor
seria certamente outra sem o decisivo encontro com a poesia de Fernando
Pessoa ou o teatro de Tennesse Williams e EugèneIonesco, ainda no tempo do
Teatro Universitário de Porto Alegre. Da mesma forma, a convivência durante
um mês, em 1958, com João Cabral de Melo Neto, então cônsul do Brasil na
França e a exortação do poeta para que o jovem diretor conhecesse em
profundidade o legado de Brecht foram fundamentais para a projeção de um
outro Abujamra. Além disso, destaquemos: a) O tempo de estudo passado
primeiro em Paris, ao lado de Jean Vilar, diretor do Teatro Nacional Popular,
que fazia espetáculos de forte tonalidade política; b) A descoberta do trabalho
de Roger Planchon, diretor com quem Abujamra afinou intelectualmente a
cabeça, o que o levou a transferir-se de Paris para Villeurbanne, nos arredores
327
de Lion, para estudar com o francês, que se transformaria no mais importante

diretor brechtiano da época; c) A imersão no mundo de Brecht, primeiro
mediada pelo olhar de Planchon e depois através do estágio no Berliner
Ensemble. Todos esses fatos o credenciaram para que viesse a ser pioneiro na
encenação de Brecht profissionalmente no Brasil.
Esses encontros e os demais aqui não elencados foram decisivos para a
formação do Abujamra inquieto, amante do humor, iconoclasta, dono de uma
doce violência juvenil – mesmo depois de entrado em anos. Esse sujeito
desassossegado, que a cada espetáculo desafiava os bons modos, as suas
regiões de conforto e de seus interlocutores, aprendeu a inventar asas para
mergulhar no abismo da arte. Não era raro vê-lo enunciando aos quatro
ventos o necessário embate com o fracasso – um dos maiores tormentos de
grande parte da classe artística. Em entrevista concedida à Paula Bonelli,
publicada em 16 de janeiro de 2012, no jornal O Estado de São Paulo, após ser
concitado a fazer um balanço das mais de cem peças dirigidas até ali,
Abujamra responde o seguinte: “tive mais de cem fracassos. E, para mim, não
têm a mínima importância. Para um artista, o fracasso e o sucesso são iguais.
Os dois são impostores” (Abujamra, 2012, p.1). A afirmação do diretor não
deve ser lida como uma simples frase de efeito, dita apenas para impressionar
seus interlocutores. Vista sob a ótica da teoria do enunciado bakhtiniano, ela
é simultaneamente uma “atitude responsiva” – porque está em diálogo com
os postulados que a antecederam e com as falas que lhe sucederam – e a
“ressonância” das vozes assimiladas, contestadas ou negadas, que se
cruzaram para constituir um dos mais incomuns artistas brasileiros.
Parece evidente que a resposta a indagação da jornalista carrega uma
acidez acentuada. Entretanto, com o propósito de adensar a reflexão sobre o
binômio sucesso/fracasso – e por extensão lançar luz sobre os processos
formativos do diretor – torna-se indispensável analisar a questão a partir do
prisma existencialista. Numa perspectiva existencialista, o centro do
problema expresso na resposta de Abujamra repousa não na experiência do
sucesso ou do fracasso em si. De acordo com o olhar sartriano, o fundamental
é como o individuo se porta diante dessas vivências. Ou seja, o ponto principal
será o que o sujeito permite que essas experiências façam com ele, conforme
preconizou Jean-Paul Sartre em sua célebre conferência, O existencialismo é um
328
humanismo (Sartre, 2010). Sob a ótica existencialista, sucesso e fracasso são

dados do mundo, possibilidades concretas presentes na vida de qualquer
sujeito. A mirada do filósofo francês torna-se, assim, relevante para o processo
de investigação do percurso formativo do diretor brasileiro, pois alguns
tópicos do existencialismo nos parecem corresponder à ótica adotada por
Abujamra em seus trabalhos.
José Ortega y Gasset, ao tratar do humor em A ideia de teatro (1946),
abordou um conceito importante que também ajuda a pensar as concepções
estéticas e a trajetória de Abujamra. Para aqueles que acompanharam a
carreira do provocador, salta aos olhos a relevância que o diretor dava ao
humor desde os primórdios de seu trabalho.
O humor em Abujamra estava quase sempre associado ao riso
desestabilizador da ordem e questionador das ideias hegemônicas. Nesse
sentido, a noção de Ortega y Gasset de que tanto a vida quanto o teatro estão
associados de modo inextricável à ideia de farsa – entendida em primeira
instância pelo filósofo como ilusão, mas sem deixar de levar em consideração
o gênero dramatúrgico que tem no seu cerne o cômico e o ridículo – será de
grande valia para compreender o trabalho do diretor brasileiro:
Pois bem, é um fato que a farsa existe desde que existe o homem. Ao que chamamos
propriamente teatro precederam, em longos e profundos milênios da primitiva
Humanidade, outras formas da farsa que podemos considerar como pré-teatro ou pré-
história do teatro. Não podemos nos pôr agora a descrevê-las. Se aludi a elas é
simplesmente para poder sacar esta consequência: Sendo a farsa um dos fatos mais
permanentes da História, isto quer dizer que a farsa é uma dimensão constitutiva,
essencial da vida humana, que é, nem mais nem menos, um lado imprescindível de
nossa existência. Portanto, que a vida humana não é, nem pode ser “exclusivamente”
seriedade, que a vida humana é e tem que ser, por vezes, em certos momentos
“brincadeira”, farsa; que por isso o Teatro existe e que o fato de haver Teatro não é pura
casualidade e eventual acidente. A farsa, víscera do Teatro, vem a ser, vamos em
seguida descobri-lo, uma das vísceras de que vive nossa vida, e nisso que é como que
dimensão radical de nossa vida consiste a realidade e a substância última do Teatro,
seu ser e sua verdade. [...]
Não é enigmático, não é por isso mesmo atraente, apaixonante, este estranhíssimo fato
de que a farsa resulte ser consubstancial à vida humana, portanto, que, além de suas
outras necessidades ineludíveis, necessite o homem ser farseado e para isso ser
farsante? Porque, não há dúvida, esta é a causa de que o teatro exista.
Todo o resto de nossa vida é o que há de mais contrário à farsa que se pode imaginar –
é, constante, esmagadora “seriedade”.
329
Somos vida, nossa vida, cada qual a sua. Mas isso que somos – a vida – não fomos nós
quem a no-la demos, mas já nos encontramos submersos nela justamente quando nos
encontramos conosco mesmos. Viver é achar-se de repente tendo que ser, que existir
em um orbe imprevisto que é o mundo, onde mundo significa sempre “este mundo de
agora.”(Ortega y Gasset, 2014, p. 50 - 51)
Esses breves mapeamentos e análises serviram, espero,para dar

algumas notíciassobre a trajetória desse fundamental artista brasileiro. Além
disso, eles podem ser compreendidostambém como o desejo de um
reencontro. Redescobrir o jovem que no início dos anos de 1990 teve o coração
e a mente atravessados pela adaga transmutada em um cabo de flor (logotipo
da CompanhiaOs Fodidos Privilegiados) inventada por Antonio Abujamra é, a
um só tempo, dar ocasião para a reelaboração da vida e da arte. Naqueles
distantes anos, testemunhei, entre arrebatado e impactado, uma parte
importante da história do teatro carioca e brasileiro que se fazia diante de
meus olhos. Hoje, resolvo contá-la para que Abujamra e sua trupe entrem na
imortalidade do verbo.
Abujamra em dez frases ou apêndice afetivo ou decálogo de provocações.
A título de uma espécie de provocação provisória e com vistas a

continuar o diálogo iniciado com as questões e apontamentos trazidos no
ensaio apresentado, convido os possíveis leitores a acompanharem as ideias e
trajetória do velho provocador, a partir de um elenco de frases por ele
proferidas. Aqui, fica um registro a um só tempo existencial e afetivo. Uma
tentativa de percorrer o núcleo duro de uma parte significativa do
pensamento de Antonio Abujamra sobre o teatro, o Brasil, o mundo e a vida.
Entretanto, o leitor precisa estar atento para não ceder a tentação de
monumentalizar as falas do ator e diretor, o que o levaria irremediavelmente à
cilada de não compreender a medida das coisas. Já me explico: as frases aqui
elencadas são muito importantes, pois dão indícios significativos para tentar
compreender como Abujamra via o mundo. Porém, não podemos esquecer,
que o Abujamra frasista era, em grande medida, um personagem que ajudou
a criar uma espécie de mitologia particular do diretor. Daí, o mais
recomendável é que nos aproximemos desse decálogo com a pré-disposição
330
fundamental de desconfiar de todos os discursos, sobretudo os proferidos

pelo velho provocador. Dito isso, só me resta desejar boa viagem, leitor!
1 – O Teatro é uma Baleia maior que a Moby Dick . Cabe tudo em teatro. O
que é preciso é decidir o que fazer, eu não aconselho mais. Façam o que
quiserem, enforquem-se na corda da liberdade. Assim o teatro fica infinito e
com o cunho trágico para a comédia...
2 –Quem não pensa que é sério quando jovem? Quando jovem eu pensava
dirigir uma peça para mudar o mundo. Tinha uma fúria dedicada. A maioria
que quis continuar sério: provocou o que está acontecendo no País
3 – Para que serve a utopia? Eu dou um passo, o teatro dá dois passos. Eu dou
dois passos, o teatro dá quatro passos. A utopia serve para isso: para continuar
caminhando.
4 – Eu gosto de Bresson, de Truffaut, do Hitchcock e de todos que fazem cinema

eu adoro porque acho que são uns babacas todos. Levam cinco anos para fazer
um filme e eu fracasso em dez peças em cinco anos.
5 – Eu fui um imbecil quando diretor. Diretor tem que ter regras, soluções, ter
rigor, tem que ser chato, já o ator não. O palco tem um lugar escuro que o
diretor não entra. O palco é do ator. Eu quero ser ator, brilhar, ser pavão. Eu
dirigi quarente e três anos, fui um imbecil. O negócio é ser ator.
6 – Sou um ator. Tenho que fazer televisão, cinema, teatro. Todos sabem que os
Hipermercados cobram também dos artistas. A preferência é sempre o teatro
que é a fornalha do ator. O resto é executar.
7 – É preciso ter a dor de sentir que a vida não tem roteiro e na vida não existe
nada seguro. Quem gosta de abismos tem que ter asas.
8 – A palavra importante não existe para mim. Eu proíbo a palavra importante,

eu proíbo a palavra humano, a barbárie tem o rosto humano, então eu não
preciso usar, proíbo a expressão “eu acho”. O achismo é uma bobagem.
331
9 – Ando na rua, vejo o nome do fulano de tal na placa, me pergunto quem será.
Eu vou morrer, vai ter tabuleta na tabacaria, vai cair a tabuleta, vai cair o dono
da rua, vai cair tudo. Não quero deixar nada.
10 –A essência do meu progresso estava em poder aceitar a minha decadência.

Ou seja, progredir até morrer, porque viver é morrer. E não me arrependo de
nada.
REFERÊNCIAS
ABUJAMRA, Antônio. “Abu curto e grosso”. Caros amigos, São Paulo, Ano V,
Edição 54, Setembro 2001, p. 33. Entrevista concedida à Marina Amaral,
Julianne M. do Carmo, Marina Vergueiro e Mylton Severiano.
__________________. “Antonio Abujamra, o mal-humorado bem-amado”. O
Estado de São Paulo, São Paulo, 16 jan. 2012. Estadão Cultura, p.1. Disponível
em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,antonio-abujamra-o-mal-
humorado-bem-amado-imp-,823170 . Acesso em 21 de julho, de 2017.
ASSIS, Machado de. Do teatro: textos críticos e escritos diversos. Org. João
Roberto Faria. São Paulo: Perspectiva: 2008.
BAKHTIN. Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra, São Paulo:
Ed. Martins Fontes. 2003.
_______________. Teoria do romance I – A estilística. Tradução, Notas e
Glossário Paulo Bezerra, São Paulo: Editora 34, 2015.
DIAS, André. Lima Barreto e Dostoiévski: vozes dissonantes. Niterói, RJ, EDUFF,
2012.
FARIA, João Roberto. “O estudo da dramaturgia brasileira no curso de letras.

In. WEINHARDT, Marilene; SIMON, Luiz Carlos et. ali. (Orgs.) Ética e estética
nos estudos literários. Curitiba, PR, Editora da UFPR, 2013. P. 501 – 512.
GASSET, José Ortega Y. A ideia do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2014. (Elos;
25).
ROSENFELD. Anatol.Texto/contexto. 4ª ed.,São Paulo: Perspectiva, 1985.
332
SANDRONI, Paula. Primeiras provocações: Antônio Abujamra e o Grupo Decisão.

Rio de Janeiro, 2004. 112 f. Dissertação (Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas – PPGAC) – Escola de Teatro – UNIRIO – Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004.
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo.4ª ed., Petrópolis, RJ:

Vozes, 2014. (Vozes de Bolso).
333
FERNANDO ALMEIDA, POETA DISSONANTE
Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)1

Alfredo Ricardo Silva Lopes (UFMS)2
RESUMO: O que torna dissonante um texto poético? O que torna um poeta

dissonante? Diante das duas questões centrais examinamos o poeta Fernando
Almeida, apresentando alguns de seus poemas e analisando o poema “Day
off”. Verificamos que ao lado de atitude dissonante quanto ao sistema literário
e mesmo diante do próprio trabalho, o poeta se faz dissonante pela estrutura
formal do poema, pelos temas que invoca, pelo capital simbólico que constrói
e visão de mundo que depreendemos de sua poesia. Forma, estrutura,
representação, temas e conteúdos se apresentam dissonantes, em amálgama
raro no universo das letras no mundo midiático de nossos dias.
PALAVRAS-CHAVE: Capital simbólico. Forma e conteúdo. Literatura
Brasileira. Poesia. Sistema Literário.
ABSTRACT:What becomes a poetic text dissonant? What makes a poet

dissonant? In front of the two central questions we examined the poet
Fernando Almeida, Introducing some of his poems and analyzing the poem
"Day off". We find that, alongside a dissonant attitude towards the literary
system and even ahead the work itself, the poet becomes dissonant for the
formal structure of the poem, for the themes it invokes, for the symbolic
capital constructed, and by the worldview unleashed from its poetry. Form,
structure, representation, themes and contents demonstrate itself as
dissonant, in rare amalgam inside the universe of letters from today's media
world.
KEY-WORDS:Symbolic Capital; Form and content. Brazilian literature.
Poetry. Literary System.
1
O que faz, de um escritor, um intelectual dissonante? O escritor há que
ser um intelectual? O que é um escritor dissonante? O que é um intelectual
dissonante? O que é um artista dissonante? O que é um poeta dissonante?
1 Professor de Literatura Brasileira na UFMS; doutor em estudos literários pela UNESP, com pós-doutorado em
literatura comparada pela UERJ; líder do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida, GPLV.
2 Professor de História Contemporânea no Câmpus do Pantanal da UFMS, em Corumbá, MS; doutor em História
Cultural pela UFSC, em estágio pós-doutoral em Letras/Estudos Literários no CPTL/UFMS.

334
Tais questões, por certo, se entrelaçam, e as respostas são várias,

múltiplas e diversas, na sincronia das opiniões de cada tempo, e são ainda
mais díspares quando vistas na diacronia histórica e na multiplicidade dos
espaços e das sociedades sobre as quais lancemos nosso olhar.
Fiquemos com algumas imagens reiteradas do poeta, imagens que
configuram um topos do gênio solitário de olhos faiscantes que labora imerso
em angústias, ou de um outrotopos, antípoda, do jovem magro, de óculos,
recurvo sobre livros sob luz mortiça. São gregários, ainda que tracem
imaginativas viagens fabulosas.
Entre o primeiro, extrovertido na sua timidez, e o segundo, fortalecido
na introversão e recusa à vida social, há o viajante, como um Rimbaud que
não abandona a poesia ao evadir-se para outras atividades em áfricas remotas,
e o revolucionário, que defende causas vitoriosas e se suicida, ou defende
ideais utópicos e sobrevive de prebendas oficiais.
Claro que há caricatura e exagero nos traços delineados, embora
representem estereótipos aqui e ali evocados, ainda que todos, cada um ao seu
modo, terminem por ser dissonantes, ou seja, se coloquem a contrapelo do
contexto que o circunda.
O que não se evoca nessas imagens é o dissonante que marca sua
distância da sua sociedade, da sua comunidade, da sua cidade, e até do seu
clã, pelo silêncio, pela voz que se volta para o fundo das gavetas de seu
escritório, para as pastas recônditas de seu computador, para a lembrança que
ganha corpo na voz que, como um aedo episódico, fala de cor poemas jamais
publicados.
Assim é Fernando Almeida,3que publica pequenos livretos desde 1987,
em edições artesanais, de poucos exemplares, os quais o escritor repassa a
alguns poucos amigos, escolhidos pela discrição, e que não quer que lhe
publiquem fotos, que lhe indiquem como poeta, que lhe estudem ou que lhe
reconheçam nas ruas. Os livretos não tem data, as datas que indicamos abaixo
são aproximativas, por indicação de amigos, pelas lembranças do escritor, e
há inconsistências, que pesquisa futura procurará dirimir.
3 Fernando Almeida é médico, tendo se aposentado em 2017. Nasceu em Corumbá, mas não conseguimos
informações consistentes sobre o ano em que nasceu. Casado com uma professora universitária de língua inglesa,
também aposentada, é pai de um filho, estudante universitário, e que, devido aos estudos, não reside atualmente
com os pais. Não conseguimos, até o momento, mais informações biográficas sobre o poeta.
335
Mas não é só na desistência e mudez que sua dissonância se manifesta.

Desde os tempos em que era estudante de medicina no Rio de Janeiro, suas
reflexões lhe causam problemas com os pares, com amigos, com conhecidos,
em repercussão que o fez distanciar-se do sistema literário, pois não dá a
público o que produz.Dele gravamosum poema, no celular, durante um café,
em uma tarde quente deste ano de 2017, na cidade de Corumbá, em Mato
Grosso do Sul, onde Fernando Almeida reside.
Depois de certa laboriosa negociação, ele nos permitiu reproduzir o
poema.
Day off
Fernando Almeida
Senhores, afrouxem suas gravatas
soldados, desatem seus coturnos
doutores, pendurem seus jalecos
padrecos, dobrem suas batinas
uma vez por semana,
e amem,
pequem
à paisana.
O poema se apresenta, na voz do seu criador, com as pausas, os

enjabement, entre semivírgulas e continuidadesnos quatro primeiros versos e
nos quatro últimos, entre os dois – digamos – blocos de quatro versos, no arfar
da respiração, na volúpia da sequência, de um modo que a escrita não
contempla, mas que graficamente tentamos reproduzir, valendo o final de
cada verso como imaginária e inexistente semivírgula.
Vale, aqui, peculiar performance, para utilizar conceito cunhado por
Paul Zumthor, cuja principal característica é a negação da ideia de
performance como espetáculo, como uma projeção da voz e do eu em direção
ao outro e a uma eventual ou hipotética plateia, antes se configurando como
uma intimidade dilacerada que se pronuncia nas reticências e nos espasmos
de negar-se à enunciação que enuncia, à voz que faz propagar, ao conteúdo
que se torna semântica no mesmo espaço-tempo em que se recusa a ser.
Em outros encontros, apesar da reticência do poeta, dele conseguimos
um exemplar de alguns dos livretos que publicou, em outras fontes
conseguimos cópias de outros livretos, aqui e ali obtivemos poemas avulsos,
336
e montamos um pequeno acervo. Expomos, na sequência, entremeio a

algumas considerações, algunsdesses poemas, para ao final retomarmos ao
dissonante “Day off”.
Os escritos de Fernando Almeida traduzem percepções e memórias de

um mundo contraditório em constante transformação. Suas poesias,
publicadas de 1987 até nossos dias, revelam sentimento e dor, nos impõem a
reflexão e a raiva do eu-lírico maravilhado e impotente, nos desvelam o desejo
de atuar e a impotência da solidão.
Segundo Roger Chartier, em Práticas de Leitura (1996), o leitor é
onipotente na apropriação dos discursos produzidos com base nas suas
necessidades presentes; funcionalmente, lê e medita, guarda ou esquece; e o
autor pouca ou nenhuma força tem para direcionar os caminhos da
interpretação.Parece que o historiador francês da leitura não tem muita
familiaridade com o poder da poesia.
Aos menos com essa que aqui expomos, pois arepresentação do mundo
vivido e decifrado por Fernando Almeida é mostra da força do autor. Ainda
que, e apesar de, por mais empírica e pragmática que a afirmação seja, em
último caso cada leitor tem só a sua experiência para lidar com o mundo. Em
outros termos, o leitor direciona a interpretação, mas, à maneira de um Edgar
Allan Poe no seminal “A Filosofia da Composição”, o autor tem as rédeas do
texto nas mãos, ou seja, o leitor decifra, interpreta, a partir das palavras, pistas,
verbos, substantivos e conceitos fixados, plasmados, evocados pelo poeta.
Eis um poema de Fernando Almeida em que o final do verso tem o
mesmo papel de semivírgula que entrevemos em “Day off”:
Cochilo
Fernando Almeida
Deito para cochilar

Se dormir, é lucro
Se sonhar, é grátis
Se morrer, nem sinto
337
Do niilismo entrevisto no cochilo que transita do ganho à morte, o poeta

transita para brincadeiras lúdicas, em que há um chiste envergonhado na
alteração do hífen pelo underline:
Poema em hífens
Fernando Almeida
Beija_flor
Bebe_flor
Quase inseto
Furta_cor
A transformação indiciada no poema, a partir das aliterações sonoras

opositivas em / b / e em / f /, se presentificae se completa em outro poema, no
qual o darwinismo vitorioso comemora, pelas múltiplas cores, sua
supremacia:
Metamorfose
Fernando Almeida
Borboleta, todas elas

Foram lagartas
Rastejaram muito...
E hoje, vencedoras
Exibem cores
Dos poemas recentes aos poemas de outras décadas, temos mostra de

um poeta que dialoga com seu tempo e a cultura de sua comunidade mais
próxima, o Pantanal do Mato Grosso do Sul na fronteira com o Chaco, na
Bolívia. E é com olhar algo zombeteiro para cânones e costumes
desarrazoados, com leitura de Shopenhauer e Nietszche, que o poeta, desde
sempre, impõe a seus versos, apesar dos volumes magros, algo tímidos, de
poucos e parcimoniosos poemas a cada brochura.
O primeiro livro, Poemas 14, é de 1987. Nele, as palavras se voltam para
vivências do cotidiano, em coloquialidade elíptica, ea poesia nasce do trivial,
banhada pelo dia-a-dia e por objetos de uso comum.
Vejamos alguns poemas do livro inaugural do poeta.
338
Minadouro
Fernando Almeida
Daqui saem
Palavras
Afagos
Elogio
Sabão
Transborda constante
Utopia
Heresia
Magia
Canção
E as pessoas me buscam
Com vasos
Panelas
Tigelas na Mão.
A tônica dos escritos iniciais recai sobre a valorização dos caminhos

percorridos, na busca por um sentido à vida, e a pontuação é dada pelo final
dos versos, pela respiração do leitor, pela urgência da leitura imposta pela
elipse de pontos, vírgulas e outros sinais gráficos, e cada palavra ganha peso,
densidade, única no verso, iniciado sempre em maiúscula.
Já nesses primeiros poemas a sensibilidade de Fernando Almeida incide
sobre uma igualdade daqueles que vivem. Seres humanos e não-humanos são
reverenciados pelo poeta a-religioso que se investe da aura de São Francisco,
que via o sagrado na plenitude da criação de todos os seres vivos.
Nesse tópico, a particularidade do homem ter a si mesmo como ser
favorecido pela divindade cristã desponta na crítica do poeta. Eis um exemplo
que congrega alguns desses motivos:
Maturação
Fernando Almeida
O homem só está pronto

Quando finalmente se acomete
Da síndrome franciscana
E se surpreende
Ao se ver por aí
Chamando a todos
Homens, pássaros e peixes
339
De irmão.
No sentido a ser oferecido à vida, o mundo natural emerge como

representação simbólica que é, ao mesmo tempo, denúncia e utopia.
Vejamos outra faceta da poesia de Fernando Almeida.

Quando caminhos e escolhas afastam amigos e amigas, inocentes
memórias vão surgindo em uma vida em que a esperança tenta permanecer
firme. E assim o poeta se volta para o passado, não o próprio passado, mas o
passado de sua comunidade, em episódio da história do Brasil
Em Retomada, título de um dos livretos de Fernando Almeida, os
poemas discorrem em clave subjetiva a partir de episódiosda Guerra do
Paraguai. Os poemas foram escritos na década de 1990, e deles emergem a
criação coletiva de heróisconfeccionados e glórias erigidas para configurarem
vultos da nacionalidade. Contudo, na essência dos poemas, permanece uma
vontade sóbria de que nada daquilo deveria ter acontecido. O poeta não se
irmana aos irmãos, antes se irmana como a humanidade. O poeta não
compartilha dos ímpetos de violência, antes vive o sofrimento, a dor e a
vergonha que cobrem com seu manto universal todos os lados das insensatas
guerras.
Vejamos.
Tenente Barrios
Fernando Almeida
O uniforme do exército paraguaio

Era vermelho
Como vermelho era o sangue
Que Barrios fez jorrar
Pelos abdomens baionetados
Pelos tórax transpassados
Pelas coxas violentadas
Onde o patriótico
Acobertava o patológico
E o sadismo
Travestia-se em combate
340
Já em um livreto dos anos 2000, Lugares, Fernando Almeida envolve

diversas localidades e vivências com o afeto das lembranças e a busca por
sentido. Curiosamente, quase todos os espaços retratados são edificações. Mas
engana-se quem imagina que o engenho humano seja glorificado. No ciclo das
enchentes e na representação de animais, o Pantanal desponta como
regulador dos ciclos e faz o humano se lembrar de que é tão só um mamífero
entre outros.
Mas, desse livro, destaquemos o fluxo do poeta imerso na civilização,
como ser urbano em convívio com sua cidade, como sujeito de suas dores e
assujeitado aos seus medos, como homem que aspira irmanar-se à natureza
mesmo na esquina movimentada de sua cidade, de homem ontologicamente
só, mas que rejeita a solidão.
Por outro lado, aideia de que o humano sobrepuja o natural, tão comum
na cultura ocidental, dá lugar à força dos ciclos da natureza, especialmente
com a presença da morte. Vejamos tais aspectos em um poema do primeiro
livro de Fernando Almeida, republicado neste volume do alvorecer o terceiro
milênio com pequenas alterações:
Rua Predileta
Fernando Almeida
Enterrem meu coração na Rua Catorze

Para que fique ali, pulsando
Presenciando o cotidiano
Desta cidade querida

Para que eu sinta ali, as manhãs de sábado
E que passem por mim, senhoras, crianças
Soldados, trombadinhas

E não naqueles cemitérios distantes
Onde não se pode ouvir guarânias
Que brotam das churrascarias
Esfumaçadas e aromáticas
341
E joguem ali, um punhado de milho

Para que os pombos festejem comigo
Durante o sinal fechado

E, quem sabe, outros corações queiram ser enterrados
E se um houver em cada quarteirão
Haverá bem menos solidão
A busca pela definição do que seria o humano perpassa a obra de

Fernando Almeida. O mais correto seria afirmar que definições do humano
surgem comosurge a vida: inexplicavelmente. Verificamos que a poesia de
Fernando, do primeiro livro ao livro mais recente, ou mesmo nos poucos
poemas inéditos a que tivemos acesso, retomam temas, motivos, estética,
como esperamos seja perceptível na pequena mostra aqui apresentada.
Vejamos esses aspectos no seu livreto mais recente.
EmNossos Animais,livro de 2016, a crítica à supranaturalidade do homo
sapiens aparece de forma crua, do Ambientalismo míope dos comedores de
churrasco à crueldade seletiva do homem. A metamorfose agora decorre da
ação humana.
Vamos ao poema:
UomoDominatore
Fernando Almeida
O touro é fértil
Se o peão não castra
O bezerro mama
Se o leiteiro deixa
O passarinho voa
Se o menino solta
O peixe nada
Se a rede rasga
O galo canta
Se o vizinho aceita
342
O pombo arrulha
Se o veneno é fraco
A onça urra
Se o tiro erra
O cabrito berra
Se a faca é cega
A sequência em paralelo que constrói os dísticos do poema se explica e

se constrói a partir do paratexto indiciado no título: a natureza está submetida
ao domínio avassalador do homem, do humano, das relações do homem com
o seu entorno, inclusive com os vizinhos humanos. Das relações estabelecidas,
sobressai a atuação de sujeitos ditos sapiens que erigem a brutalidade, a
destruição, o desamor, a violência e a morte como seus desideratos.
Retornemos ao poema “Day off”.

“Day off”mostra-se sintomático para traduzir o poeta dissonante.
Inicialmente,a língua inglesa usada no título indicia forma de narrar e
compreender para além do óbvio semântico. Traduzir o título do poema como
“Dia de folga” parece, mesmo à primeira vista, simplório. Como
advérbio,offindica o surgimento de uma contradição, e aponta uma nova
forma de perceber o dia, a rotina, ocompromisso que um determinado grupo
impõe à coletividade. Há um convite para que senhores, soldados,doutores e
padrecos neguem seu dia-a- dia, e se construam fora das
conjunturasdefinidores das suas autoridades e papeis.
Mas não é só no âmbito do indivíduo que o poema faz sua constelação
de sentidos e indica significados diferenciadores da prática social do status
quo.
A dissonância germinada nas palavras escolhidas pelo poeta
constroemuma contraposição entre o cosmopolita e o provinciano, e tal aporia
ganha força na reflexão de Fernando Almeida à medida que os valores sociais
ancoram contrassensos que negam a vida. A hipocrisia da vida provinciana
devasta as esperanças que compõem o bom viver, em uma sociedade que
343
devassa a culpa e condena o amor. A “vida besta” de Drummond, por obvio,

segue reproduzindo-sead nauseam Brasil afora, seja nas grandes metrópoles,
seja nos burgos podres das Minas Gerais, seja nos vilarejos perdidos dos
pampas aos sertões. Fernando Almeida não compactua com tal estado do
viver, do estar e do ser.
Há, ainda, no poeta, uma sabedoria maliciosa, aquela que vem com
otempo, como toda sabedoria, mas que, também, amadurece a ponto de intuir
como e aquem se dirige. Ao recusar a escrita para difundir seus poemas e
selecionar a dedo seupúblico, demonstra compreensão e recusa quanto ao
funcionamento do campo literário. Esse é territóriono qual os escritores
adentram não apenas com o produto poesia (ou ficção ou crítica literária), mas
reverenciandosocialmente os dominantes, como salienta Pierre Bourdieu em
seu O poder simbólico, cuja tradução brasileira foi publicada em 1989.
O Poema “Day off” pode ser compreendido comoum monumento pleno
deintencionalidades. Comunica um niilismo amadurecido, seguindo as
reflexões e os passos de FriedrichNietzsche, e nega não a vida e à vida, mas,
sim, valores e princípios confeccionados pelasociedade para condicionar os
modos de viver.O “dia de folga” transforma-se, então, na necessidade de uma
vida de folga, em que valores humanos negociam constantemente recusa e
criação.
Pecado e o amor emergem como ferramentas fora da ordem do dia
paraestabelecer novos ritmos à vida. A sabedoria surge quando oferece novos
valores à vida. Contudo, a malícia do poeta se manifesta em plenitude porque
ele se mostra consciente da natureza dos interlocutores e osconvida a
entregarem-se à paisana, quando a culpa não marca, a ferro, a alma.
O poeta, consciente dos jogos e litígios do sistema literário, produz seus
poemas como cavalos de Tróia, monumentos à arte que, constantemente,
ressignificam as relações das pessoas com a vida e dos escritores com o campo.
O poeta mambembe ─ aliás, o escrevinhador mambembe, como exige ser
chamado ─ jamais será poeta, não pelas suas obras, mas, sim, pelo modo pelo
qual e pela maneira pela qual o cânone literário define a performaticidade do
ser poeta.
Com ironia, Fernando Almeida aperta o Play do jogo. E, com ainda mais
ironia, o poeta encena a recusa do jogo, elimina o jogo do horizonte do seu
344
possível, no mesmo passo em que conclama a que nos neguemos todos a ser
o que a civilização ocidental nos fez ser.
Iniciamos este sobrevoo sobre a poesia de Fernando Almeida nos

perguntando sobre o papel dos intelectuais, dos escritores, dos artistas e dos
poetas, de um modo geral, e, em particular, sobre a atuação de cada um deles
que nos possibilitaria considerá-los, a cada um, ou ao conjunto dessas
definições amalgamadas em um único sujeito, historicamente e espacialmente
contextualizado, como dissonante.
Em outros termos, nos perguntávamos: 1. O que torna dissonante um
texto poético?; 2. O que torna um poeta dissonante?
Foi diante das duas questões centrais examinamos o poeta Fernando
Almeida, apresentando alguns de seus poemas e analisando o poema “Day
off”.
Tratamos de Fernando Almeida, no foco elegido para iniciar uma
resposta, considerando-o poeta dissonante já a partir do modo como interage
com seu entorno, na recusa sistemática a se incluir no sistema literário.
Apresentamos um poema curto, “Day off”, no qual visualizamos a elegia da
negação do produtivismo, da negação da burocracia infernal, da negação ao
jogo das aparências sociais e da hierarquia, da recusa à submissão a dogmas,
e também com o elogio ao amor, o elogio à liberdade individual e coletiva, ao
chamamento ao amor e à liberdade, ao chamamento para que o ator, em
termos semióticos, se desvista de sua figurativização, e viva a vida como
actante, no pulsar de seu id, na valoração dos seus desejos, na implementação
da vida íntima como valor que conforma a vida social.
Vimos que forma, estrutura, representação, temas e conteúdos se
apresentam dissonantes, em amálgama raro no universo das letras no mundo
midiático de nossos dias. Paradoxalmente, o capital simbólico do poeta se
perfaz em confronto simbólico de recusa ao sistema que conforma a literatura
brasileira e de recusa à interação até com seus amigos e vizinhos. Em outras
palavras, verificamos que, ao lado de atitude dissonante quanto ao sistema
literário e mesmo diante do próprio trabalho, o poeta se faz dissonante pela
345
estrutura formal do poema, pelos temas que invoca, pelo capital simbólico que
constrói e pela visão de mundo que depreendemos de sua poesia. Atitude
social, atitude poética e criação poética já se fixavam assim nos primeiros
versos, “publicados” há quarenta anos, valendo as aspas pela forma singular
com que publicizou e fez circular seus poemas e seus livretos.
Fernando Almeida, nos poemas mais recentes, transpõe poder e
dominação como elementos de um mundo masculinizado, tristemente
hemingwayniano. No quadro desse mundo masculinizado que é o referente
social, histórico e cultural que informa a poesia de Fernando Almeida, o
ambientalismo de seus poemas clama por um mundo de múltiplas
racionalidades, mais subjetivo e emotivo. Nesses termos, é um mundo, talvez,
composto por uma escrita feminina, por uma índole do feminino, pelo apelo
à paz, às relações de humanidade. Dissonante, Fernando Almeida nega o
mundo erigido sob o domínio do falo, sob o comando patriarcal, sob o tacão
da hierarquia bruta da força.
Se o tema e o conteúdo o fazem dissonante, e se a atuação ou recusa de
estar onde o poeta socialmente deveria estar amplificam a dissonância, a
estrutura do poema “Day off” também o mostra dissonante. Se a estrutura de
fazer o final dos versos sem pontuação não é original, tendo nesse cesura uma
pausa intermédia como uma semivírgula ou um ponto-e-vírgula ou mesmo
dois pontos, nesse caso em alguns autores, a consistência do procedimento em
outros poemas de Fernando Almeida mostra ser recorrência que constrói
significados e firma um modo de escrever.
Além disso, a pausa e sequência na ênfase da retomada reiterada pelo
vocativo dos quatro primeiros versos indica uma estrutura em escala, um
crescendo que significa uma ampliação para outras categorias, para outras
profissões, para o conjunto da sociedade, de modo que a estrutura do poema
constrói um todo, indicia o universal a partir das particularidades que evoca.
A estrutura, inclusive nas rimas, internas e suaves, cujos ecos prolongam o
significado dos vocábulos anteriores, também perfaz a postura dissonante do
poeta.
É como se, com ironia, Fernando Almeida nos indicasse a célebre frase
de Maiakóvski de que “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”,
conforme consta, por exemplo, na última capa de Mistério-Bufo, peça teatral
346
de VladímirMaiakóvski traduzida por Arlete Cavaliere e publicada em 2012

pela Editora 34.
Fechando o quadro das dissonâncias, o poeta se considera um
escrevinhador mambembe, rejeitando ser chamado poeta ou escritor. Pelos
poemas transcritos, verificamos não ser obra de um escrevinhador
mambembe, mas de poeta cioso de seus recursos e capaz de expor uma visão
dissonante da nossa realidade.
347

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Literatura e dissonâncias

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A ARQUITETURA DE DUAS CASAS EM LÚCIO CARDOSO – p. 10

UM OLHAR SOBRE O ENTRELUGAR: O POETA AMERICANO NO CONTEXTO

DESLOCAMENTOS DO EU NA OBRA LITERÁRIA DE JOSÉ AGRIPPINO DE PAULA – p.

REFLEXÕES SOBRE O CAOS: AS ESCRITAS DISSONANTES DE STEFAN ZWEIG, PRIMO

GÜNTER GRASS: DA DEMONZAÇÃO DO NACIONAL-SOCIALISMO AO DESCASCAR

O PRESIDENTE NEGRO, DE MONTEIRO LOBATO, E ADMIRÁVEL MUNDO NOVO, DE

ESPAÇO E DISSONÂNCIA EM CAIO FERNANDO ABREU:UMA LEITURA DE “LINDA,

A MANDRÁGORA: A COMÉDIA COMO VÉU PARA A CRÍTICA MAQUIAVELIANA – p.

VOZES DISSONANTES, VOZES ABAFADAS: LITERATURA BRASILEIRA DE AUTORIA

ESTILÍSTICA E NARRATIVAS DE LEANDRO GOMES DE BARROS SOBRE O

O QUERERES DO JOKERMAN ULISSES – p. 223

QUEM SÃO OS SELVAGENS? UMA LEITURA DO CONTO SONS OF SAVAGES, DE

OS FANTASMAS DA ANTIPOESIA – p. 266

EXPERIÊNCIAS ERÓTICAS DISSONANTES DA ORDEM PATRIARCAL NA FICÇÃO DE

(R)EXISTÊNCIA: O DESTINO DAS EX-CÊNTRICAS EM RENT E LA BOHÈME – p. 304

LITERATURA, TEATRO E INQUIETAÇÕES: UMA GÊNESE ARTÍSTICA DE ANTONIO

FERNANDO ALMEIDA, POETA DISSONANTE – p. 334

Presente nas três últimas edições do Congresso da Abralic, o simpósio

vista, denotar incoesão, é antes uma confirmação da variedade – força

Machado de Assis – confirmavam pressupostos de diminuição de mulheres,

diretor Antonio Abujamra. O trabalho analisa como a literatura foi companhia

A ARQUITETURA DE DUAS CASAS EM LÚCIO CARDOSO

Frederico van Erven Cabala (UFF/Capes)1

RESUMO: O presente estudo apresenta uma proposta de leitura em paralelo

ABSTRACT: The paper intend to present a parallel reading proposal between

Lúcio Cardoso: Uma estética do fragmento

Neste estudo, propomos uma leitura aproximativa entre Apocalipse

rastro de projetos inconclusos. A estética de Lúcio Cardoso, assim, pode ser

O lugar de Apocalipse entre interrupções e retomadas

A luz no subsolo seria parte integrante de um projeto maior; um ciclo de

Na mesma edição de A luz no subsolo, a folha de rosto (ver Imagem 2 a

Imagem 2 – O segundo volume já teria nome e estaria em preparo:

O anunciado Apocalipse, no entanto, não viria a lume. Após a publicação

um texto-testemunho, espécie de balanço sobre a obra Lúcio, tenta encontrar

A vontade do escritor não morreria aí. Em fevereiro de 1951, uma nova

Alguns anos depois, em 1954, já em processo de elaboração de seu último

Diante de tais indicações, neste momento cabe nos questionarmos até

Apocalipse busca desenvolver interpretações não unívocas, mas possíveis,

[...] o pesquisador, ao ler e manusear registros presentes em arquivos, encontra-se

Ancoramo-nos, ademais, nas reflexões enunciadas por Michel Foucault

Enunciadas em 1969, as questões de Foucault prenunciam uma nova

Apocalipse como novela e contos

O Apocalipse se encontra no acervo literário do escritor em uma pasta

inteiramente aproveitado para a composição do material do Apocalipse datado

A constituição do espaço em Apocalipse e na Crônica

Pois bem, justapondo-se o enredo da novela, dos contos e da narrativa

Semelhante processo ocorre na Crônica. Em uma de suas visitas à

O declínio da mansão da Crônica, também sensível a partir da

O binômio pessoa-objeto se manifesta ainda mais vivamente na segunda

Tal espécie de encantamento, capaz de dotar de vida o ambiente

enquanto realidade psíquica: “A alma do objeto corresponde ou une-se à

Ou ainda quando Manuel se dá conta do sumiço daquele objeto:

Na Crônica, notamos essa espécie de osmose entre coisas e pessoas em

Podemos ainda registrar, por último, a construção dos casarões, e todo

Crônica, a sede da Chácara é descrita, em uma das confissões de Ana, como

A esse respeito, em uma de suas narrativas, o farmacêutico alia a declínio

Justapondo-se as narrativas, notamos outras repetições de temas, como

aceita como membro da família Meneses. Ao contrário, carrega em si a opinião

BACHELARD, Gastón. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

BUENO, Luís. Uma história do romance de 30. São Paulo: Editora da

CARDOSO, Lúcio. A revolta. Manuscrito. Rio de Janeiro, Fundação Casa de

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FOUCAULT, Michel. O que é um autor?. Lisboa: Vega, 1992.

HILLMAN, James. O pensamento do coração e a alma do mundo. Campinas – SP:

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UM OLHAR SOBRE O ENTRELUGAR: O POETA AMERICANO NO