Artaud No Mexico

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL
TÂNIA GOMES MENDONÇA
A Montanha dos Signos

Antonin Artaud no México pós-revolucionário dos anos 1930
(versão corrigida)
São Paulo
2015
2
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL
A MONTANHA DOS SIGNOS
(versão corrigida)
Tânia Gomes Mendonça
Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
História Social, do Departamento
de História da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São
Paulo, para obtenção do título de
Mestre em História.
Orientador: Prof. Dra. Gabriela Pellegrino Soares
São Paulo
2015
3
Resumo
Palavras-chave: Antonin Artaud, México, Revolução Mexicana, Surrealismo,

relatos de viagem.
Este trabalho propõe uma análise da viagem do artista francês Antonin Artaud
ao México no ano de 1936. Por meio das correspondências e dos textos de Artaud
produzidos neste país, pretende-se problematizar a sua concepção sobre a Revolução
Mexicana e sobre os seus desdobramentos políticos e culturais durante os anos 1930, as
suas ideias sobre as culturas indígenas e a sua relação com a realidade artística-
intelectual mexicana.
Parte-se da premissa de que o olhar de Artaud para o México foi formado por
um ambiente intelectual e artístico marcado pelo Surrealismo, por um sentimento de
crise da civilização europeia e por uma busca por formas de vida mais integradas entre o
homem, a natureza e a arte.
Artaud chega ao México em fevereiro de 1936 e permanece no país durante oito
meses. Segundo suas próprias palavras, fora em busca do que ele denominaria de
“esoterismo mexicano” – “o único que se apóia ainda sobre o sangue e a magnificência
de uma terra cuja magia só os imitadores fanatizados da Europa podem ignorar”.
Durante a estadia, antes de ir à “terra dos Tarahumaras”, proferiu conferências
na Escola Nacional Preparatória e escreveu artigos em jornais mexicanos a respeito do
teatro europeu, do teatro mexicano, do movimento surrealista francês, das suas
expectativas com relação à cultura indígena mexicana e da sua busca existencial como
artista. No entanto, a sua visita ao México se dá justamente no período pós-
revolucionário, durante o polêmico e marcante governo de Lázaro Cárdenas, no qual há
uma radicalização da querela entre os artistas denominados universalistas e aqueles
conhecidos como nacionalistas. Os primeiros, ao defenderem uma arte moderna e
universal, preconizavam a arte europeia como matriz – aspecto que Artaud repudiava –
e os segundos, ao afirmarem uma arte nacional, pura, utilizavam-se da cultura indígena
como elemento unificador da nação, mas sem o respeito pela magia e pelo esoterismo
indígena que Artaud tanto pregava. Daí as hipóteses para a falta de repercussão sobre o
artista francês durante a sua permanência no país.
4
Artaud também projetou sobre o México percepções que ele nutria a respeito do
teatro. Idealizador do chamado “Teatro da Crueldade”, Artaud reconheceu no ritual do
peyote praticado pelos índios tarahumaras no México uma vivência que se aproximava
do seu projeto teatral.
Abstract
Key words: Antonin Artaud, México, Mexican Revolution, Surrealism, travel

writings.
This work proposes an analysis about the Mexico trip realized by the French
artist Antonin Artaud in 1936. With Artaud’s correspondences and texts written in this
country, it intends to discuss his conception about Mexican revolution and its political
and cultural results during the 1930’s years, his ideas about the Indian cultures and his
relation with the Mexican artistic intellectual reality.
We have the premise that Artaud’s look to México was formed by an intellectual
and artistic surrounding marked for the Surrealism, by an European civilization’s crisis
feeling and by a search for life’s forms more integrated between man, nature and arts.
Artaud arrived in México in February of 1936 and stayed in the country during
eight months. With his own words, he was searching for what he called by “Mexican
esoterism” – “the only one that still rest on the blood and the magnificent of a land
whose magic only the fanatics imitators from Europe can ignore”.
During his permanence, before going to “Tarahumara’s land”, Artaud was the
speaker for conferences in the National Preparatory School and wrote articles for the
Mexican newspapers about the European theatre, the Mexican theatre, the French
surrealist movement and his Mexican Indian culture expectation. He also wrote about
his own experience about his existential search as an artist. However, his Mexico visit
had been done in the post-revolutionary period, during the polemic and notorious
Lázaro Cárdena’s government, when there was a radicalization of the debate between
the artists known as universalists and other as nationalists. The first ones, when
defended a modern and universal art, commended the European art as matrix – aspect
repudiated by Artaud – and the second ones, when asseverated a national art, pure, had
5
utilized the Indian culture like nation’s unifier element, but without the respect for the
magic and for the Indian esoterism that Artaud always had been preached. These aspects
could integrate the hypothesis that explains the lack of repercussion about the French
artist during his stay in the country.
Artaud also projected in Mexico the perceptions that he created about the
theatre. The artist was the idealizer of the “Cruelty Theatre”, and he recognized in the
Peyote’s ceremony practiced by the Tarahumara’s Indians in Mexico an environment
close to his theatrical project.
6
Agradecimentos
Gostaria de agradecer, de forma especial, à professora Gabriela Pellegrino

Soares, por todo o auxílio que me forneceu durante os três anos desta pesquisa de
mestrado.
À professora Mary Anne Junqueira e ao professor Francisco Alambert pelas
ricas observações durante a qualificação desta dissertação.
Gostaria de agradecer também aos integrantes do Laboratório de Estudos de
História das Américas (LEHA) e aos orientandos da professora Gabriela pelas frutuosas
sugestões para este trabalho.
Aos amigos de graduação e de pós-graduação, que não me atreverei a citar por
nomes pelo receio de esquecer algum, agradeço pelo apoio, pelos debates e por terem
sido companheiros essenciais de formação. Em especial à Juliana Mantovani pelo
auxílio em algumas das traduções encontradas neste trabalho.
Agradeço também de forma especial à minha família, principalmente aos meus
pais – Agenor e Salete – pois, sem o apoio deles, esta pesquisa não teria sido possível.
Agradeço, com muito carinho, a Rafael, pelo companheirismo, pelo apoio e pela
sua leitura atenta desta dissertação.
Por fim, à FAPESP, pela bolsa concedida para a realização desta pesquisa, e ao
Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade de São Paulo.
7
Sumário
Introdução 08
16
Capítulo 01: Antonin Artaud visita o México
A trajetória de Antonin Artaud no México e algumas de suas 16

correspondências
Antonin Artaud na terra dos tarahumaras 33
O México encontrado por Antonin Artaud: o embate entre nacionalistas e 51

cosmopolitas e as questões indigenistas
Capítulo 02: Antonin Artaud vanguardista: o início do século XX e o 77

Surrealismo
O Surrealismo 81
Antonin Artaud e sua concepção de teatro a partir da obra O teatro e seu 95

Duplo
Capítulo 03: Uma experiência em terras mexicanas. Mexicanismo(s) – 120

perspectivas europeias
Antonin Artaud e os produtos da viagem 120
Olhares surrealistas sobre o México 134
I. Benjamin Péret e o México 138

II. André Breton e o México 151
Considerações Finais 167
Bibliografia 170
8
A Montanha dos Signos
Introdução
Antonin Artaud, nascido em 1896 na França, foi ator, dramaturgo, poeta, pintor e
escritor. Apesar de ter circulado por diversas áreas, esse artista foi, sobretudo, um
homem do teatro. Como ator e escritor, Artaud buscaria uma nova síntese entre o físico
e o espiritual – unidade, essa, que não encontrava na sociedade europeia da
contemporaneidade. Para ele, a cultura do Ocidente havia perdido o sentido místico,
mágico da vida, o que impossibilitava uma ligação com o cosmos, com o divino. Dessa
maneira, o teatro como uma manipulação das forças mágicas seria uma forma de
renascer, de se reencontrar. Teatro e vida não se distinguiam em sua concepção artística.
Nesse sentido, o artista, que fora participante do movimento surrealista francês
durante parte da década de vinte, viajou ao México em 1936 em busca do que ele
denominaria de “esoterismo mexicano” – “o único que se apóia ainda sobre o sangue e a
magnificência de uma terra cuja magia só os imitadores fanatizados da Europa podem
ignorar1”.
Antonin Artaud chega ao porto de Veracruz no dia 7 de fevereiro de 1936,
depois de uma escala de alguns dias em Havana. Nos dias 26, 27 e 29 desse mesmo
mês, proferiu três conferências na Escola Nacional Preparatória, na Cidade do México.
Produziu também durante a sua estadia vinte e três artigos, muitos deles publicados no
periódico El Nacional2. No dia 31 de outubro do mesmo ano, embarcou novamente em
Veracruz a fim de voltar para a Europa. Essa viagem, afirma Luis Cardoza y Aragón,
1 SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin. México y Viaje al país de los tarahumaras.
México: Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 122.
2
O periódico El Nacional surgiu no ano de 1929 como órgão de comunicação do Partido Nacional
Revolucionário (PNR). Até 1931, denominava-se El Nacional Revolucionario, e tinha como lema “Diário
Político y de Información”. A partir desse ano, o jornal passou a chamar-se apenas El Nacional e seu
lema começou a ser “Diario Popular”. Até o governo de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), o periódico
continuou sendo órgão exclusivo do partido. A partir desse período, ele tornou-se porta-voz do governo.
9
“impressionou Artaud até o fim de sua vida. Doze anos depois de ter escrito suas
primeiras páginas no México, compõe ‘Tutuguri’ (1948), um mês antes de sua morte”.3
Esses artigos e os relatos a respeito da sua visita aos índios tarahumaras, que
serão analisados aqui em seu todo como produtos de uma viagem, se encontram no livro
México y Viaje al país de los tarahumaras4, organizado por Luis Mario Schneider5,
sendo essa a principal fonte de minha pesquisa de mestrado, que pretende refletir a
respeito das ideias de Antonin Artaud no/sobre o México, nelas buscando os seus
objetivos, os seus ideais e os seus propósitos.
Além dos textos contidos nesta coletânea, busquei também outros textos e
correspondências de Antonin Artaud que possuíam relação com o México em suas
Ouevres Complètes6, os quais não constavam na compilação mexicana.
Uma grande desvantagem com relação às fontes estarem compiladas num livro é
o fato de que não poderei analisar o suporte material no qual esses textos foram
publicados na década de 1930 no México. A publicação numa compilação não me
permite fazer uma reflexão que dê conta do grande trabalho que é investigar periódicos.
Essa falta me remete ao texto de Tânia Regina de Luca, “História dos, nos e por meio
dos periódicos”:
É importante estar alerta para os aspectos que envolvem a

materialidade dos impressos e seus suportes, que nada têm de natural.
Das letras miúdas comprimidas em muitas colunas às manchetes
coloridas e imateriais nos vídeos dos computadores, há avanços
tecnológicos, mas também práticas diversas de leituras.
Historicizar a fonte requer ter em conta, portanto, as condições
técnicas de produção vigentes e a averiguação, dentre tudo que se
dispunha, do que foi escolhido e por quê. 7
3
CARDOZA Y ARAGÓN, Luis. Artaud en México. In: Revista Plural, 19. Abril de 1973, p. 12.
4
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin. México y Viaje al País de los tarahumaras.
México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
5
Luis Mario Schneider (1931-1999) foi pesquisador, crítico, poeta, romancista e tradutor. Nascido na
Argentina, mudou-se para o México em 1960. Graduado em humanidades na Universidade de Córdoba,
Argentina (1955), tornou-se bacharel (1962) e Doutor (1969) em Letras pela UNAM, México. Foi
professor universitário em importantes universidades da Argentina, México e EUA e colaborador em
destacadas publicações.
6
ARTAUD, Antonin. Thévenin, Paule (org). Ouevres complètes. Paris: Gallimard. 26 tomos.
7
De LUCA, Tânia Regina. “História dos, nos e por meio dos periódicos”. In: Carla Pinsky (org.). Fontes
históricas. São Paulo: Contexto, 2005, p. 132.
10
Dessa forma, não será possível “historicizar” a fonte original dos artigos, já que
não terei contato com os periódicos nos quais eles foram publicados. Em compensação,
tenho consciência da importância destes escritos no México tanto para os mexicanos
como para a obra posterior de Artaud, já que mereceram um livro que trata
especialmente destes textos.
A obra a ser estudada, organizada e publicada em 1984 por Luis Mario
Schneider, como já comentado, está dividida em duas partes: sob o título de México,
constam as conferências e os ensaios escritos por Artaud durante sua estadia no México.
Esse título é uma menção à primeira recompilação de alguns textos de Artaud,
publicados principalmente no jornal El Nacional, realizada por Luis Cardoza y Aragón.8
Com o título de “Documentos complementarios del viaje a México” – adendo à
primeira parte –, estão reunidos textos a respeito do México escritos em fase anterior à
ida de Artaud ao país e cartas cujo assunto está relacionado a essa viagem. Já na
segunda parte, nomeada de Viaje al país de los tarahumaras, estão reunidos os textos
que tratam dessa visita específica aos tarahumaras, nas serras de Chihuahua. Essa
segunda parte do livro já havia sido publicada em 1975 na Colección SePStentas da
Secretaría de Educación Pública.
Abaixo, constam em tabela os textos de Antonin Artaud escritos e apresentados
durante a sua viagem para o México, além daqueles cujo assunto é o México,
produzidos antes e após os oito meses passados no país, com datas e informações sobre
a publicação ou a ausência dela. :
Texto – título Data Publicação

“Le réveil de l’oiseau-tonnerre” Novembro/1935 Bête noire/Artistique et
littéraire
“Notes sur les cultures Notas escritas entre -----------------
orientales, grecque, indienne” 1933 e 1937 (aquelas
referentes ao México
são do período no
8
Em carta a Paule Thévenin (06/01/1964), responsável pelas obras completas de Artaud na França, Luis
Cardoza y Aragón comenta que “A Universidade Nacional Autónoma do México editou os textos de
Artaud, recompilados por mim em um volume que leva o nome México. O prólogo e as notas são de
minha autoria. Os textos são os publicados por Artaud no México. Encontrei-os em El Nacional, Revista
de la Universidad, e no El Boletín Carta Blanca”. BRADU, Fabienne. Artaud, todavía. México, Fondo de
Cultura Económica, 2008, p. 60.
11
qual ele se preparava

para a viagem)
“Le Mexique et la Civilization” ? (provavelmente um Vie et Mort de Satan Le Feu
projeto para
conferência no
México)
“L’éternelle trahison des blancs” Novembro/1936 Carteles (Cuba)
“Surrealismo y Revolución” 26/02/1936 ----------------
(primeira conferência) (conferência)
“El Hombre contra el destino” 27/02/1936 “El Nacional”, dias 26/04,
(segunda conferência) (conferência) 03/05, 10/05, 24/05.
“El Teatro y los Dioses” 29/02/1936 “El Nacional”, dia
(terceira conferência) (conferência) 24/05/1936 (parcialmente)
“Carta abierta a los 10/05/1936 “El Nacional”
gobernadores de los estados”
“Bases universales de la 28/05/1936 ?
cultura”
“Primer contacto con la 03/06/1936 “El Nacional”
Revolución Mexicana”
“Una Medea sin fuego” 07/06/1936 “El Nacional”
“La pintura francesa joven y la 17/06/1936 “El Nacional”
tradición”
“El teatro francés busca um 28/06/1936 “El Nacional”
mito”
“El teatro de posguerra en Paris” 18/03/1936 “Revista de la
(quarta conferência) (conferência) Universidad”, dia
01/06/1936
“Lo que vine a hacer a México” 05/07/1936 “El Nacional”
“La cultura eterna de México” 13/07/1936 “El Nacional”
“La falsa superioridad de las 25/07/1936 “El Nacional”
‘élites”
“Frans Hals” Julho/1936 “Boletín mensual de Carta
Blanca”
12
“Secretos eternos de la cultura” 01/08/1936 “El Nacional”

“Las fuerzas ocultas de México” 09/08/1936 “El Nacional”
“La anarquía social del arte” 28/08/1936 “El Nacional”
“La pintura de María Izquierdo” Agosto/1936 “Revista de las revistas”
“México y el espíritu primitivo: Outubro/1937 “L’amour de l’art” (França)
María Izquierdo”
“Un técnico del trabajo de la Fevereiro/1968 “Revista de la Universidad
piedra: Monastério” de México”
“La montaña de los signos” 16/10/1936 “El Nacional”
“El país de los ‘reyes magos” 24/10/1936 “El Nacional”
“El rito de los reyes de la 09/11/1936 “El Nacional”
Atlántida”
“Una raza-principio” 17/11/1936 “El Nacional”
“La danza del peyote” Começo de 1937 NRF, n. 287, 1º de agosto
de 1937 (juntamente com
“La montaña de los signos”,
sob o título de “De um viaje
al país de los tarahumaras”).
“La raza de los hombres Dezembro/1937 Revista “Voilà”
perdidos”
“El rito del peyote entre los Escrito em 1943 “L’arbalète”, em 1947
tarahumaras”
“Suplemento al viaje al país de Escrito em 1944 “L’arbalète”
los tarahumaras”
“Una nota sobre el peyote” 1947 “L’Arbalète”
“Tutuguri, el rito del sol negro” 28/11/1947 “L’Arbalète” (parte da
emissão Pour en finir avec
Le jugement de Dieu).
“Y es en México...” 1947 “L’Arbalète”
“Tutuguri” 16/02/1948 “L’Arbalète”
“Le Popocatepetl” ? Le Temps Modernes, n. 177,
1960-61.
13
Gostaria de esclarecer que, neste quadro, dou preferência por apresentar os

textos de Antonin Artaud publicados no México em versão espanhola. Esses estão
contidos na obra México y viaje al país de los tarahumaras, sendo as traduções ao longo
da dissertação de minha autoria. Os textos em francês, contidos nas Ouevres Complètes
do autor, possuem indicações sobre as ideias que o artista possuía a respeito do México
na França. No entanto, desejo esclarecer que, para esta investigação, não analisarei os
textos sobre os tarahumaras escritos na década de 1940 devido ao fato de que esse já era
outro período da vida de Antonin Artaud. Durante parte dessa década, por exemplo, ele
esteve internado no asilo de Rodez9. Dessa forma, eles teriam que ser contemplados de
forma diferenciada dos outros textos da década de 1930.
Este trabalho está dividido em três capítulos: no primeiro – Antonin Artaud

visita o México –, procuro relatar a trajetória do artista no país latino-americano,
discutindo a sua relação com os artistas e intelectuais mexicanos, sempre buscando uma
aproximação com as fontes. Já no segundo capítulo – Antonin Artaud vanguardista: o
início do século XX e o Surrealismo – enfatizo o contexto artístico intelectual europeu
no qual Artaud estava inserido, procurando os vínculos entre a sua arte e os movimentos
de vanguarda, principalmente o Surrealismo. A partir disso, busco criar relações entre
essa herança vanguardista presente em Artaud e a sua viagem ao México. Por fim, o
terceiro capítulo – Uma experiência em terras mexicanas. Mexicanismo(s) –
perspectivas europeias –, objetiva discutir a noção de mexicanismo europeu a partir de
uma comparação entre as ideias de Antonin Artaud sobre esse país latino-americano e
aquelas presentes nas obras de outros artistas modernos europeus que viajaram ao
México em período mais ou menos contemporâneo ao de Artaud. O conteúdo deste
terceiro capítulo permitirá concluir essa dissertação de mestrado com uma análise sobre
as singularidades da viagem de Antonin Artaud como artista moderno para o México e
os aspectos comuns entre as ideias do mesmo e aquelas divulgadas por outros artistas
9
Antonin Artaud possuiu, durante a sua vida, diversas passagens por hospitais psiquiátricos e asilos. Já
em 1915, passa pela primeira vez por um sanatório, em La Rougière, perto de Marselha. Entre 1916 e
1918 passa temporadas em sanatórios e estações de cura e, no fim de 1918, vai para o sanatório de Le
Chanet, Suíça. Em dezembro de 1932, vai para um hospital com fins de desintoxicação. No início de
1937, pouco após sua volta do México, passa por outro tratamento de desintoxicação. Em setembro do
mesmo ano, durante estadia em Dublin, é entregue às autoridades francesas sob prisão e em camisa de
força. Inicia-se, então, um longo período de internações em hospícios e asilos franceses, até sua chegada
ao asilo de Rodez, em fevereiro de 1943, onde é colocado sob os cuidados do dr. Gaston Ferdière. Em
março de 1946, é liberado deste asilo e passa a viver no hospital para doentes mentais do Dr. Delmas, em
Ivry, onde é encontrado morto em março de 1948.
14
europeus que possuíam interesses semelhantes em conhecer as terras mexicanas e/ou

interesses comuns nas culturas ditas “primitivas”.
É importante ressaltar que as fontes utilizadas neste trabalho são, em primeiro
lugar, textos artísticos, literários. Antonin Artaud é famoso por possuir momentos de
lucidez e de loucura durante a sua vida. Creio que os textos aqui analisados possuem um
grau muito elevado de lucidez, mas o seu teor poético sempre nos faz refletir até que
ponto podem ser analisados como fontes puramente históricas. Isso porque, a meu ver,
existe um lugar nestes textos, que talvez possa ser chamado de um lugar poético, que
extravasa os objetivos deste trabalho – e possivelmente esteja aí uma das principais
dificuldades da análise das fontes escolhidas. A individualidade, a personalidade única
de Artaud, muitas vezes ultrapassa a reflexão historiográfica a respeito de sua pessoa
como sujeito histórico, e esse é também um obstáculo para essa pesquisa.
Como um homem do teatro visto tantas vezes como inspirador de diversas ideias
e concepções do teatro contemporâneo10, Artaud é, mais do que um sujeito histórico,
uma própria obra artística relida e readaptada a várias circunstâncias do teatro que se fez
em período posterior à sua morte.
Artaud poderia, talvez, ser posicionado como o próprio teatro vivo, sempre atual
e interpretado de modo diverso conforme a época, a perspectiva e a cultura, tal como
Anatol Rosenfeld11 coloca com relação à encenação de peças e o seu caráter vivo e
flexível se comparado à literatura. Antonin Artaud, visto e absorvido por diversas
concepções contemporâneas de arte, pode ser lido e interpretado de muitas formas que
não serão neste trabalho comentadas devido às suas limitações e ao seu enfoque
historiográfico.
Em seu texto Van Gogh – o suicida da sociedade, Artaud reflete a respeito da
loucura e o seu lugar dentro da sociedade:
E o que é um autêntico alienado?

É um homem que preferiu tornar-se louco, no sentido em que isto é
socialmente entendido, a conspurcar uma certa ideia superior da honra
humana.
10
Para informações a respeito de suas influências no teatro contemporâneo, ver, por exemplo, o capítulo
5 – “Das repercussões imediatas à Fecundidade Póstuma” – da seguinte obra: VIRMAUX, Alain. Artaud
e o teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.
11
ROSENFELD, Anatol. Texto e Contexto I. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006.
15
Foi assim que a sociedade estrangulou em seus asilos todos aqueles

dos quais ela quis se livrar ou se proteger, por terem se recusado a se
tornar cúmplices dela em algumas grandes safadezas.
Porque um alienado é também um homem que a sociedade se negou a
ouvir e quis impedi-lo de dizer insuportáveis verdades.12
Visto em parte de sua vida como um “alienado”, Antonin Artaud deve ser
tratado como uma figura especial dentro do cenário da arte moderna que será aqui
discutido. Entretanto, dentro das limitações desta pesquisa de mestrado, muitas vezes
isso não foi possível devido ao viés mais histórico do que biográfico aqui almejado.
Artaud é tratado, portanto, mais a partir daquilo que, historicamente, o torna uma figura
proeminente da arte da história contemporânea do que dentro de suas próprias
singularidades biográficas.
12
ARTAUD, Antonin. Van Gogh – o suicida da sociedade. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007, p. 32.
16
Capítulo 01: Antonin Artaud visita o México
A trajetória de Antonin Artaud no México e algumas de suas

correspondências13
É a partir de 1935 que Artaud se fixa claramente na ideia de visitar o México.
No entanto, em período anterior a este, Artaud já possuía ideias sobre o país. Um
exemplo disto é o projeto A conquista do México, texto criado para o Teatro da
Crueldade, de sua autoria, publicado em parte em 1932.
Segundo Florence de Mèredieu, responsável por uma biografia de fôlego do
artista francês14, Artaud lia o Journal des Voyages durante sua infância, publicação que
dedicava muitas de suas páginas a artigos a respeito das civilizações pré-colombianas.
Além disso, sua convivência com os surrealistas na década de 1920 possivelmente
incentivou o seu interesse por culturas ditas “primitivas”.
A tudo isso é possível acrescentar o contato travado com Alejo Carpentier,
escritor cubano que passara uma estadia em Paris entre os anos de 1930 e 1934, o qual
se lembra de discussões noturnas a respeito do México. Nesta época, Artaud conhecera
também o músico mexicano Ignacio Fernández Esperón, o qual, acreditava Carpentier,
tivera influências no interesse de Artaud sobre a cultura mexicana. Florence de
Merèdieu atesta que ele mesmo incitara Artaud a fazer sua viagem ao país latino-
americano.
Anaïs Nin, autora de um famoso diário, que conhecera o artista francês, relata no
mesmo o interesse de Artaud pelas culturas latino-americanas. Ele travou contato com
um casal de artistas refugiados em Paris nos anos 1930 – Helba Huara, uma dançarina
peruana com a qual Artaud trabalhou, provavelmente em 1934, e seu marido, Gonzalo
Moré, jornalista e defensor da causa dos índios andinos no Peru.
Além disso, Florence de Mèredieu questiona se Artaud teria travado contato com
grupos esotéricos mexicanos e, em sua opinião, declara que provavelmente sim, “pois
em suas cartas ele aludiu mais de uma vez à riqueza esotérica mexicana”.15 Com relação
a esse assunto, sabemos que, pelo menos já em terras mexicanas, Artaud travou contato
com figuras ligadas aos meios esotéricos. Um “semi-charlatão” lhe disse que iria
encontrar o que procurava em breve, além de conseguir o dinheiro que precisava no
13
As correspondências utilizadas foram encontradas em: THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin,
op.cit; SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit.
14
MERÈDIEU, Florence de. Eis Antonin Artaud. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2011.
15
Ibidem, p. 536.
17
momento. No entanto, disse-lhe também que sua morte estava próxima, e que morreria
por causa de um acidente após encontrar o que buscava. Assim, afirmou que a sua
evolução neste mundo já chegava ao fim. Podemos saber destes fatos por estarem
descritos numa carta16, de abril de 1936, a Mademoiselle Marie Dubuc, na qual ele
pergunta à sua correspondente a opinião da mesma com relação a essas previsões.
Retornando aos preparativos de Artaud em período anterior à sua viagem, Luis
Mario Schneider nos informa também que há rascunhos de textos de Artaud cujo
assunto é o México já em 1935. Uma destas anotações é provavelmente aquela
intitulada de “O México e a civilização”17.
Neste texto, Artaud já aponta algumas de suas críticas à Europa contemporânea e
algumas de suas ideias a respeito do México, as quais aparecerão novamente em artigos
e correspondências posteriores. Em primeiro lugar, ele tece uma crítica ao elogio do
progresso, afirmando que, na medida em que o progresso se desenvolve, o céu passa a
escapar das mãos e a expressão torna-se nada mais do que uma imagem sem
consequência para a realidade. Em seguida, ele desenvolve uma crítica à ideia de cultura
adotada pela sociedade de seu tempo: para ele, uma civilização onde só participam da
cultura aqueles chamados de cultivados é uma civilização que rompeu com as fontes
primitivas de inspiração. Isso seria o reconhecimento de uma dualidade da cultura, uma
dualidade da realidade – aspecto repudiado pelo artista francês. Para Artaud, uma
civilização para a qual há os corpos de um lado e o espírito de outro arriscaria
dessamarrar os laços que unem essas duas realidades inseparáveis.
Nesse sentido, os deuses do México, que nunca perderam contato com a força,
pois seriam eles mesmos as forças naturais em atividade, são os fornecedores da
esperança que Artaud nutria na civilização mexicana. O artista francês estava
interessado, portanto, nessa magia unificadora presente no México. Para ele, se a magia
era “uma comunicação constante do interior ao exterior, do ato ao pensamento, da coisa
à palavra, da matéria ao espírito”, seria possível dizer que, tendo perdido essa forma de
“inspiração fulminante, de iluminação nervosa”, era necessário fortacê-la novamente
nas fontes ainda vivas e não alteradas – caso da civilização mexicana.
Em um fragmento da carta destinada ao Ministro de Relações Estrangeiras, de
agosto de 193518, Artaud sugere que pretende liberar todas as formas de cultura
16
THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 311, Tomo VIII.
17
Ibidem, p. 127-132, Tomo VIII.
18
18
primitiva e mágica que essa civilização pode comportar – do totemismo, passando pelas
hierarquias astrológicas, os ritos de água, do fogo, do milho e das serpentes, até a cura
pela música e pelas plantas, as aparições nas florestas etc. Essa seria, provavelmente,
uma justificativa para a sua viagem ao país latino-americano.
Já num fragmento da carta ao Ministro de Educação Nacional, de agosto de
19
1935 – provavelmente a carta que fizera possível que Artaud conseguisse o título de
missão tão almejado, conforme veremos posteriormente – o artista francês justifica de
forma bastante poética o seu interesse no México. Ele argumenta que o segredo da alta
magia mexicana está na força de signos criados por aqueles que na Europa
denominaríamos hoje de artistas, mas que nas civilizações evoluídas, que não perderam
o contato com as fontes naturais, não são mais do que os executantes e os profetas de
uma palavra na qual periodicamente o mundo vem matar a sede. O México ainda tem
que nos ensinar “o segredo de uma palavra e de uma língua onde todas as palavras e
todas as línguas se reúnem em uma só”.
Nesse sentido, Artaud comenta que se a civilização que está em via de nascer no
México não chegar a tomar consciência dessa multitude de expressões aglomeradas em
torno de um centro único, ela não reencontrará mais que um fragmento de sua
verdadeira tradição.
Ele ainda sugere, já se aproximando daquilo que pensava a respeito dos
acontecimentos recentes no México, que seria necessário libertar as civilizações
mexicanas não apenas materialmente, mas culturalmente também. Por fim, Artaud faz
um interessante comentário a respeito de sua opinião sobre as antigas sociedades
mexicanas: ele acredita que os velhos mexicanos não separam a civilização da cultura, e
a cultura de um conhecimento pessoal, repartido pelo organismo inteiro. Seria nos
órgãos e nos sentidos que os mexicanos, como todas as “raças puras”, portam a sua
cultura, e em última instância se encaminham a um refinamento da sensiblidade.
Em carta a Jean Paulhan, escritor, crítico literário e editor francês, de julho de
1935, ou seja, em período anterior à carta comentada acima, Artaud afirma ter feito
investigações sobre o México com Robert Ricard20, que acabara de retornar deste
mesmo país, tendo feito um estágio na École Française de México.
19
20
Robert Ricard, pesquisador que publicou, em 1933, um trabalho sobre a “conquista espiritual do
México”, fora aluno de Paul Rivet (1876-1958), famoso etnólogo francês, fundador do Museu do Homem
(1937), em Paris. Em 1901, Rivet foi ao Equador em missão científica, onde permaneceu durante mais de
seis anos. Publicou Ethnographie ancienne de l'Équateur (1912-1922), em dois volumes, e Les Origines
de l'homme américain (1943).
19
Surpreendentemente, Artaud afirma que tomou conhecimento de um movimento no

México “a favor de um regresso à civilização anterior a Cortez”21, ou seja, de um
movimento que preconiza uma civilização de base metafísica. Artaud informa também
que Robert Ricard sugeriu que ele poderia contribuir para redirecionar as ideias desse
movimento, uma vez que o mesmo não sabe ao certo quais são seus objetivos.22
Na mesma carta, comenta a dificuldade em conseguir dinheiro para a sua viagem
e o seu projeto a fim de ultrapassar esse obstáculo:
O professor Rivet para quem Robert Ricard falou sobre mim disse:
“Não há dinheiro, ninguém tem dinheiro”. Então tenho um projeto de
conferências que poderia dar no México e em outras cidades. Faria
estas conferências sobre as relações que o teatro tem com a civilização
e a cultura, que é, me parece, de toda atualidade.
[...]
[...] fui expor meu projeto à Paris Soir e me vi com um dos diretores
que me pareceu maravilhado (não exagero nesse sentido), e que me
disse: “Consiga uma missão mais ou menos oficial e Paris Soir lhe
encarregará de uma grande reportagem sobre o México e lhe dará
antecipadamente uma soma de 5 a 10 mil francos”. Se você puder
fazer isso, e eu sei que pode, obtenha de Jean Marx que lhe confira o
título oficial do qual lhe falo, dizendo-lhe que algo importante, algo
sensacional pode sair de tudo isso. 23
Ele justifica o contato travado com Jean Paulhan ao comentar que fora
informado de que as melhores pessoas a serem procuradas para conseguir um título de
missão seriam Jean Paulhan e Jean Marx. Assim, Artaud pede ajuda ao editor francês
argumentando que essa será talvez a possível forma de encontrar uma função social para
a sua própria vida. Depois dessa carta, Artaud escreve novamente a Jean Paulhan com a
mesma solicitação em agosto de 1935.
Em setembro do mesmo ano, Artaud finalmente consegue o título de missão
fornecido pelo Ministro de Educação Nacional. A partir daí, resta-lhe conseguir capital
21
SCHNEIDER, Luis Mario (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 235.
22
Antonin Artaud insistiu em seus textos a respeito de um movimento a favor das civilizações indígenas
antigas presente tanto na juventude europeia como no México. Vide, por exemplo, o texto “Primer
contacto con la revolución mexicana” (Ibidem, p. 138-144). Essa ideia de Artaud será questionada
posteriormente nesta dissertação.
23
Ibidem, p. 235-236.
20
para o seu transporte e estadia. Jaime Torres Bodet, importante intelectual mexicano e,
de 1935 a 1936, primeiro-secretário da embaixada do México na França, oferece a
Artaud um grande auxílio, enviando cartas para escritores mexicanos a fim de que o
recebessem e facilitassem a publicação de seus textos em jornais nacionais e também
para que o artista conseguisse dar suas conferências. Além disso, Torres Bodet fez com
que Artaud não precisasse pagar o visto de entrada para o México. Foi também a este
intelectual mexicano, como representante de seu país na França, que Artaud enviou
exemplares de “O Teatro e a Peste” (publicado em outubro de 1934) e “Encenação e
Metafísica” (fevereiro de 1932). Em carta à senhora Paulhan (Setembro/1935), Artaud
informa:
As coisas se arranjam admiravelmente. Não somente não tenho que

pagar o visto de entrada, como também me disseram na Legação do
México que enviaram uma nota a meu respeito para o México e que lá
pessoas nos meios governamentais se mostram interessadas em ver o
que poderia fazer pelo teatro.24
Em dezembro de 1935, Jaime Torres Bodet envia duas cartas de apresentação a

Artaud: uma para o subsecretário de Estado de Negócios Estrangeiros e outra para o
secretário de Estado da Educação Pública, Sr. Lic. Don Gonzalo Vasquez Vela.
Em outra carta a Jean Paulhan, em janeiro de 1936, escreve que conseguiu um
abatimento de 50% na passagem de navio da Companhia Transat, tornando possível a
sua empreitada.25 Segundo Roger Blin, Jean-Louis Barrrault, ator e diretor francês de
destaque,26 fora o responsável pela compra da passagem para o amigo. Na carta para
Paulhan, Artaud informa também que parte com o dinheiro justo para a viagem e que
leva cartas de recomendação: uma para o subsecretário de Estado de Assuntos
24
Ibidem, p. 246.
25
Em carta a Jean Paulhan: “[...] obtive igualmente com uma simples carta à Companhia Transat, e
passando por cima de todas as pessoas que se dizem influentes e que não fizeram nada, uma redução de
50%. Isso fez com que minha viagem fosse possível.” (Ibidem, p. 149). Em carta anterior a Jean Ballard
(15/12/1935), Artaud solicitou uma passagem (de graça ou com algum desconto) na Transat para o
México. Não é possível saber se foi esse pedido que obteve resultados positivos. In: THÉVENIN, Paule
(org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 415-416, Tomo VIII.
26
Segundo Fabienne Bradu, “Jean Louis Barrault (1910-1994), ator e diretor de teatro francês. Recebeu
uma profunda influência de Antonin Artaud no que tange à sua concepção do ato teatral como rito.
Antonin Artaud aplaudiu e resenhou o primeiro espetáculo montado e escrito por Jean Louis Barrault
[...]”. (BRADU, Fabienne. op. cit, p. 51).
21
Exteriores, outra para o ministro de Belas Artes e outras mais para os periódicos
mexicanos. Artaud, portanto, planeja com detalhes sua ida ao México.
Florence de Mèredieu informa que, pouco antes de partir para solo mexicano,
Artaud escreve “O Pássaro-Trovão”27, publicado em novembro de 1935 em La Bête
noire. Segundo a autora,
O texto é um verdadeiro programa de pesquisa. Artaud expõe aí suas

concepções sobre a atual situação mexicana. O México reata com suas
origens indígenas e Artaud pretende defender esse indigenismo
reprimido por tanto tempo e que só pede para se expressar
intensamente. Mito, magia, totemismo e sentido do maravilhoso são o
que Artaud pretende pesquisar em todo o país.28
Este texto de 1935, o qual Artaud considera como um “papier programme”,

inicia-se com a afirmação de que os acontecimentos recentes no México devem ser
considerados como de importância vital para a civilização, uma vez que tal política
indigenista no governo do país evidencia uma “política de raça” que indica o
nascimento de uma verdadeira civilização. Dessa forma, seria importante reencontrar a
tradição primeira do México, já que essa seria uma reação contra a Europa.
No mesmo artigo, Artaud afirma que 2/3 da “raça” são puros e 1/3 é
miscigenado. Assim, de um lado, há 12 milhões de indígenas que esperam e, de outro, 5
milhões de mestiços espanhóis que possuem as terras e a riqueza, além de terem o
poder. Contra isso, o novo Estado social sonhado pela verdadeira raça indígena imporá
um novo espírito. E é por meio de inspirações fornecidas pelo sangue e pela raça que o
México refará a sua civilização.
Artaud propõe também uma “viagem simbólica” pelo sangue indígena: explicita-
se aqui o desejo de realizar uma investigação por todo o país dos vestígios ainda vivos
da antiga civilização maia. Mais adiante, o artista francês insinua um projeto de
descrição dos rituais indígenas mexicanos.
Artaud também elabora uma diferenciação entre as imagens esculpidas pelos
“Mexicanos” e a concepção de arte na Europa: os primeiros não possuíam obrigações
com o prazer diante da beleza, tal como a ideia de arte – concepção europeia e moderna
27
THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 407-414, Tomo VIII.
28
MÈREDIEU, Florence de, op. cit, p. 530.
22
– busca defender. As imagens dos “Mexicanos” buscavam captar as forças ou tornar

possível a captação dessas. Assim, essas criações não se separariam da magia. Nesse
sentido, os hieróglifos mexicanos seriam ao mesmo tempo uma arte e uma língua,
devendo ser entendidos por meio de vários sentidos.
O artista também elabora, neste artigo, uma proposta de pesquisa e descrição de
instrumentos antigos e músicas do México. Posteriormente, afirma que se o sangue
indígena deseja dizer alguma coisa, é sobre o seu poder de fazer renascer e de captar
esse espírito metafísico. Por fim, ele expressa a imagem positiva do louco para essas
civilizações, o que também pode sugerir uma auto-defesa de Artaud, já que, como
comentado anteriormente,29 ele passara longas estadias em casas para a saúde mental:
para essas civilizações, o louco é aquele que reencontrou o divino. É aquele ao qual o
inconsciente reencontrou o movimento da natureza. Não podemos deixar de perceber
aqui uma concepção semelhante àquela elaborada pelos artistas modernos na Europa.
A partir daí, pergunta-se: quanto saberia Artaud a respeito da Revolução
Mexicana antes de chegar ao país? Provavelmente, quase nada, visto seus artigos em
publicações mexicanas, que serão tratados posteriormente. Como afirma Florence de
Mèredieu, Artaud vai, antes de tudo, como um místico para as terras mexicanas.
No dia 11 de janeiro de 1936, ele finalmente parte rumo à América. O artista faz
uma parada de alguns dias em Havana – estadia, essa, que teve como resultado alguns
artigos publicados posteriormente em dois periódicos cubanos: Carteles e Gropos.
Destes, apenas um foi encontrado, em 1971, na Biblioteca Nacional José Martí. O artigo
intitulava-se “L’éternelle trahison des blancs”30, e trazia uma crítica à ideia de
humanismo que, segundo Artaud, reaparece de tempos em tempos na História,
coincidentemente nos mesmos momentos nos quais existe uma crise na civilização
ocidental. Artaud afirma que, quando a ideia de cultura está em vias de total regressão,
os homens passam a falar da ideia de humanismo, como se o homem pudesse escapar da
natureza. Isso porque essa concepção significaria a defesa da razão humana frente ao
resto da natureza, o que levaria a um dualismo presente na separação entre o espírito da
matéria e a consciência da vida. Esse humanismo que fornece, para o artista, uma ideia
depreciadora do homem, está presente tanto no Renascimento como no humanismo
materialista dos tempos atuais ao texto.
29
Ver nota de rodapé 09.
30
23
Para Artaud o termo humanismo não significaria nada mais que a abdicação do
próprio homem. Com o surgimento do espírito analítico, o homem passaria a dissecar a
natureza como um cirurgião disseca um órgão. Dessa forma, o homem perde o contato
com a natureza, pois seria por meio do instinto que se tornaria possível penetrar na alma
da Natureza. O artista também afirma que, todas as vezes em que existe a reaparição da
racionalidade, um mundo estaria prestes a desaparecer.
Por fim, ele conclui o artigo afirmando que a luta, naqueles tempos, se
localizava entre o saber ocidental, preciso e morto, e o saber confuso, mas vivo de uma
existência eterna, do monismo oriental.
Essas ideias a respeito do humanismo reaparecerão em seus textos no México,
mas com uma concepção diversa dessa colocada aqui neste artigo, como veremos mais
adiante.
No dia 7 de fevereiro, Artaud desembarca no porto de Veracruz, México. Com
relação aos testemunhos sobre a sua viagem, Luis Cardoza y Aragón, que se encontrava
com Artaud todos os dias no Café Paris, no artigo Artaud en Mexico, relata:
Não sou testemunha de Artaud no México, calcinado pela droga e pelo

sofrimento. Não houve testemunho nenhum de sua perene vigília, [...].
Guardo recordações de sua provável amizade, do incêndio em que
vivia este estranho filho do caos e lucidez. E algumas anedotas que só
revelam algo de sua vida mais exterior, de sua desvalidez, da angústia
de suas inelutáveis urgências de viciado em tóxicos, como deve haver
muitas em Paris, na memória de seus amigos. [...] Artaud, abismado
na vida e não em relação à morte, está nos textos obscuros e
cegadores de intuições, melhor do que nos testemunhos que
conheço.31
Fabienne Bradu, na obra Artaud todavía, também comenta que “o mais

surpreendente da passagem de Antonin Artaud por este país [México] reside em sua
invisibilidade, na ausência de testemunhos confiáveis, ou bem como o parco relato dos
poucos que o conheceram”.32
No Café de Paris, lugar no qual passava o dia todo escrevendo, conhecera
também Lola Alvarez Bravo, fotógrafa, com a qual ia aos sábados à noite para a casa da
31
CARDOZA Y ARAGÓN, op. cit, p. 12.
32
BRADU, Fabienne, op. cit, 2008, p. 09.
24
pintora María Izquierdo, artista sobre a qual Artaud realizará críticas positivas a respeito
do trabalho, “primitivista”.
No artigo “La pintura de María Izquierdo”, publicado na Revista de las revistas
em agosto de 1936, Artaud afirma que foi ao México com a intenção de observar a arte
verdadeiramente mexicana. No entanto, o que constatou é que abundavam as
manifestações artísticas que copiavam a arte europeia.
Nesse sentido, Artaud aponta que a pintura de María Izquierdo, apesar de conter
em certas obras uma influência da arte moderna europeia, é uma exceção na arte
mexicana, pois contém uma “inspiração verdadeiramente indígena”.33
Artaud comenta que esperava chegar ao México e perceber uma ressurreição
desta arte baseada no espírito índio, mas o que encontrou foi o fim desta.
O autor afirma que dá preferência às obras de María Izquierdo nas quais não
percebe a influência da arte moderna europeia. Ao final, aponta que
inquestionavelmente, María Izquierdo está em comunicação com as

verdadeiras forças da alma índia. Leva seu drama dentro de si mesma,
e consiste em desconhecer suas fontes. Deve, para guardar sua
personalidade, fazer um grande esforço em favor da pureza, e este
esforço terá imediatamente sua recompensa.34
O artista francês travara contato também com o pintor Federico Cantu na casa
de Inés Amor, diretora da Galeria de Arte Mexicano, frequentada por Rivera, María
Izquierdo, Siqueiros, Tamayo, Orozco.
No México, ele viveria em muitos lugares, quartos alugados, espaços precários,
tais como um famoso bordel, “a casa da Ruth”. Ele também passaria um tempo em casa
de María Izquierdo.
Em suas cartas no México, mostra-se muito preocupado com o pouco dinheiro
que possui, mas sempre comenta que, em sua opinião, a viagem está predestinada a dar
certo. Muitas de suas cartas durante a viagem possuem comentários a respeito das
dificuldades financeiras de Artaud. Ele chega a pedir dinheiro emprestado nas
correspondências (31/01/1936; 17/06/1936; 10/07/1936) a Jean Louis Barrault, o qual,
33
34
Ibidem, p. 205.
25
segundo Luis Cardoza y Aragón, foi “um dos amigos que mais de perto lhe conheceu
nesta época”35:
Peço então, sem mais esperar, faça um esforço para enviar o que
puder. Pode ser o que você consiga reunir entre amigos ou o que me
envie diretamente. Já não tenho vergonha de lhe pedir pois minha
situação atual é grave.36
Artaud pede também dinheiro a Jean Paulhan numa carta de 06 de janeiro de

1936, além de pedir um adiantamento pela publicação de sua obra O Teatro e seu
Duplo, a qual será tratada no segundo capítulo, numa correspondência de 31/01/1936,
data na qual se encontrava em Havana. Ele agradece também o envio de dinheiro em
carta a Jean Paulhan, de março de 193637.
As conferências que Artaud preparara no México são realizadas nos dias 26, 27
e 29 de fevereiro, no Anfiteatro Bolívar da Escola Nacional Preparatória, sob a
orientação de Salvador Azuela, intelectual vasconcelista. A imprensa mexicana
anunciou suas conferências:
Uma série de conferências de Antonin Artaud, sob patrocínio

universitário. O insigne intelectual francês se propõe a desenvolver o
apaixonante tema das novas orientações francesas por meio do
teatro.38
Em seguida, havia uma pequena apresentação de Antonin Artaud, a qual

informava sua adesão ao movimento surrealista – sem comentar que já não fazia parte
deste grupo – e seu enfoque no teatro moderno. Comentava também o que seria o
Teatro da Crueldade, conceito criado pelo próprio Artaud a fim de especificar sua
concepção do que deveria ser o teatro:
O Teatro da Crueldade aspira levar às multidões a expressão dos

grandes temas cósmicos, universais, interpretados segundo os textos
35
CARDOZA Y ARAGÓN, op. cit, p. 12.
36
SCHNEIDER, Luis Mario (org). ARTAUD, Antonin., op. cit, p. 269.
37
38
26
mais antigos da Índia, México etcétera, e utilizando os meios mais

modernos da técnica teatral, criar um teatro liberado da literatura.39
Além disso, informava os trabalhos como ator e diretor produzidos por Artaud
no teatro e no cinema e a sua trajetória como escritor, com textos publicados por
revistas francesas. Logo após essa apresentação, havia um resumo/descrição do que
seria cada uma das conferências a ser apresentada – “Surrealismo y revolución” (26 de
fevereiro), “El hombre contra el destino” (27 de fevereiro) e “El teatro y los dioses” ( 29
de fevereiro).
Esta apresentação de Artaud nos faz questionar sobre a autoria de tal texto. Seria
o próprio artista que teria feito essa introdução a respeito de seu trabalho? Raquel Tibol,
no artigo “Remedios Varo: apuntamientos y testimonios”40 afirma que esses textos de
publicidade das conferências foram escritos pelo próprio autor. A partir disso, é possível
sugerir que o anúncio seria uma tentativa de legitimação do próprio artista. No entanto,
o texto inicial, que insiste em destacar a figura de Artaud na Europa, em valorizar as
suas ações, pode ter sido escrito por terceiros, já que o tom do texto, cheio de
pormenores, não parece ser de autoria de Artaud.
O artista francês passa a sobreviver com o dinheiro conseguido por meio das
conferências e dos artigos publicados em jornais. Contudo, tal como afirma Luis Mario
Schneider, sua intenção não era apenas ganhar dinheiro, mas também, possuía a
pretensão de explicar à juventude mexicana o que era o Surrealismo, o quão danoso era
o marxismo e, sobretudo, o prejuízo cultural que teria o México se sua juventude
assumisse os valores europeus. Segundo Florence de Mèredieu, sua visão a respeito do
Surrealismo, movimento do qual já estava distante há uma década, diferia
completamente daquela que seria apresentada por André Breton dois anos depois no
México, o que provavelmente conferiu um mal-entendido que justificaria o aparente
fracasso das conferências de Artaud no meio universitário.41
Em carta a Jean Paulhan (21/05/1936), ele escreve:
Acabo de fazer um convênio com os principais periódicos do México

como o Excélsior, El Universal e, sobretudo, o periódico
39
Ibidem, p. 31.
40
TIBOL, Raquel. “Remedios Varo: apuntamientos y testimonios”. Disponível em:
http://www.jornada.unam.mx/2013/09/29/opinion/a03a1cul.
41
27
governamental El Nacional Revolucionario, que é ao mesmo tempo o

periódico do Partido Revolucionário Mexicano, para que as
conferências que enviei sejam publicadas em espanhol.42
Este comentário de Artaud é interessante também por revelar o seu ótimo

relacionamento com o governo de Lázaro Cárdenas43, já que publicaria artigos no
periódico do partido. Isso nos leva a questionar a abertura deste governo com relação a
opiniões divergentes daquela hegemônica, já que Artaud explicitaria, conforme
veremos, a sua discordância com relação às políticas indigenistas e ao marxismo, teoria
apresentada como satisfatória durante o período Cárdenas. Ao mesmo tempo, não
podemos deixar de levar em conta que Artaud fora ao México como um reconhecido
artista francês que, por isso, deveria ser tratado da melhor forma possível pelo governo
mexicano. Possuir contatos com intelectuais que se encontravam dentro das políticas
culturais do Estado também permitiram a Artaud encontrar brechas no governo
cardenista, apesar de suas críticas ao governo pós-revolucionário.
A única das conferências completamente traduzida para o espanhol foi “El
hombre contra o destino”, a qual foi publicada em quatro partes no periódico El
Nacional, nos dias 26 de abril e 3, 10 e 24 de maio. A conferência “El teatro y los
dioses” foi parcialmente publicada em espanhol no dia 24 de maio, no mesmo jornal.
42
SCHNEIDER, Luis Mario (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 264. Em carta posterior a Gaston
Gallimard, de julho de 1936, Artaud informa que participa naquele período dos “principais jornais da
América Latina”: Nacional Revolucionário (México), Gropos e Carteles (Cuba) e Nación (Argentina). In:
THÉVENIN, Paule. ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 207-208, Tomo V.
43
O governo de Lázaro Cárdenas foi marcado por uma ampla reforma agrária: ao final desse período
haviam sido distribuídos quase 20 milhões de hectares de terras a 771 640 famílias camponesas agrupadas
em 11 347 ejidos. Dessa forma, Cárdenas tornou-se o presidente que mais terras distribuiu na história do
México. Além disso, destaca-se nesse período a unificação do movimento operário em torno da
Confederação de Trabalhadores do México (CTM – 1936). Pelo fato de ter sido criado pelo próprio
Estado, este agrupamento não pôde ultrapassar os limites impostos pelo governo. Apesar disso, os
trabalhadores obtiveram direitos que anteriormente não seriam possíveis: os salários, por exemplo,
deveriam ser fixados não mais pelo pêndulo da oferta e da procura, mas, sim, pelas condições que cada
empresa possuía de pagar aos seus funcionários mantendo a margem do lucro. Isso foi um dos motivos
para a nacionalização do petróleo no México: a fim de evitar a grande greve contra toda a indústria
petrolífera, os tribunais do trabalho primeiro e a Suprema Corte declararam que as empresas deveriam
aumentar salários e benefícios, o que foi rejeitado pelas mesmas. Diante do impasse, o governo mexicano
decretou, em março de 1938, a nacionalização da indústria petrolífera. Outras duas grandes greves do
período cardenista – a dos ferroviários e dos sindicatos camponeses locais de La Laguna – também
levaram à expropriação das empresas. Outra marca do governo de Cárdenas foi a valorização de políticas
nacionalistas nas artes e na cultura. Ver, por exemplo: CAMÍN, Héctor Aguilar. MEYER, Lorenzo. À
sombra da Revolução Mexicana: História Mexicana Contemporânea, 1910-1989. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2000; MEDIN, Tzvi. Ideología y praxis política de Lázaro Cárdenas.
México, Siglo XXI, 1980; VAUGHAN, Mary Kay. La política cultural en la Revolución – Maestros,
campesinos y escuelas en México, 1930-1940. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 2000.
28
Ela foi traduzida por José Ferrel, intelectual mexicano responsável por uma tradução de
Saison en Enfer, de Rimbaud, o qual foi elogiado por Artaud em carta para Jean
Paulhan, em maio de 1936. Provavelmente, Ferrel traduziu também outros textos de
Artaud durante sua estadia no México. Outros intelectuais responsáveis por traduzir os
textos do artista francês foram José Gorostiza – na época, secretário particular de Hay,
Secretário de Relações Exteriores, o qual afirma Luis Cardoza y Aragón ser tradutor da
maioria dos textos – Samuel Ramos, Xavier Villaurrutia e Luis Cardoza y Aragón,
poeta guatemalteco e, conforme já assinalado, organizador da compilação México.
Alberto Ruz Lhuillier, arqueólogo e descobridor da tumba de Palenque, também foi
tradutor de Artaud, tornando-se uma das testemunhas do nosso artista no México.
Luis Cardoza y Aragón relata que os textos
eram traduzidos no próprio periódico, no café, sem minuciosa atenção

para render-lhes acabada exatidão. Sem os estudar com cuidado.
Tratava-se de ajudar Artaud [...]. Não se conferia a eles maior tempo,
para lhes traduzir magistralmente, ainda que houvesse admiração por
Artaud.44
Já Fabienne Bradu atesta que as versões dos textos de Artaud no México em

francês estão extraviadas até hoje. A fim de que fossem feitas suas Obras Completas em
francês, os textos em espanhol, traduzidos sem rigor e apressadamente, de forma quase
simultânea à sua criação, foram novamente traduzidos para o francês, buscando uma
linguagem que seria própria de Artaud.45
Por fim, a Alianza Francesa proporcionou a Artaud a possibilidade de fazer uma
quarta conferência, realizada no dia 18 de março. Com o título em espanhol de “El
teatro de postguerra en París”, a conferência foi publicada no dia 1º de junho na
Revista de la Universidad.46 Existe também a possibilidade de que Artaud haja efetuado
mais uma conferência. Segundo Florence de Mèredieu, o artista apresentou uma última
44
CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, op. cit, p. 13.
45
BRADU, Fabienne. op. cit, p. 20. (Apesar disso, sabemos que as conferências de Artaud foram
enviadas em sua versão em francês para Jean Paulhan a fim de que fossem publicadas também na Europa,
tal como Artaud explicita numa carta já comentada cuja data é de 21/05/1936. THÉVENIN, Paule.
ARTAUD, Antonin, op.cit, p. 204-207, Tomo V).
46
Em carta de Paule Thevénin (22/10/1955), responsável pelas Obras completas de Artaud na França,
para Luis Cardoza y Aragón, ela afirma que “Surrealismo y Revolución”, “El hombre contra el destino” e
“El teatro y los dioses” foram conferências realizadas graças à Alianza Francesa. No entanto, acredito que
a tese de Luis Mario Schneider seja mais correta, já que há um artigo de jornal afirmando serem estas
conferências pronunciadas na Escola Nacional Preparatória. (BRADU, Fabienne. op. cit, p. 54).
29
conferência – “Primer contacto con la Revolución Mexicana”- em finais de março,

começo de abril, na Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, a L.E.A.R.47 Já
Mario Schneider afirma que tal exposição não foi levada a cabo devido ao desejo de
Artaud de que suas ideias fossem, polemicamente, de encontro às concepções
revolucionárias da L.E.A.R.48 Não foi possível averiguar qual das duas afirmações está
mais correta.
Durante sua estadia na Cidade do México, Artaud participou também de um
Congresso de Teatro Infantil, do qual não se tem o texto proferido por ele.49 O
Congresso fora planejado pelo Departamento de Belas Artes da Secretaria de Educação,
dirigido por José Muñoz Cota, o que também nos permite deduzir, como já comentado,
que Artaud possuía um bom relacionamento com o governo mexicano neste momento.
Em carta a René Thomas, de abril de 193650, Artaud comenta a sua participação neste
Congresso. Ele afirma que o governo enviava grupos de teatro de fantoches por todo o
país, os quais às vezes eram recebidos a balas. Ele informa que foi convidado a fazer um
relato sobre o dinamismo dos manequins, e que todas as suas sugestões foram adotadas
e seriam aplicadas. Artaud utilizaria essa experiência de participar do congresso
promovido pelo governo a fim de preparar, posteriormente, o texto “Primer contacto
con la Revolución Mexicana”.
É interessante notar que as ideias apresentadas no Congresso de Teatro Infantil
representavam bastante a busca teatral de Artaud, uma vez que o uso de manequins foi
uma constante em sua obra. Essa concepção aparece em diversos textos com objetivos
distintos de Artaud, além de o mesmo ter utilizado os manequins em quase todas as suas
montagens. Segundo Alain Virmaux, o manequim e o ator vivo participam de um jogo
constante de dissonâncias elaborado por Artaud em sua concepção teatral.51
Apesar da informação de que sua conferência no Congresso havia sido um
sucesso, ele escreve, em carta anterior a Jean Paulhan, de março de 193652, que causara
um verdadeiro escândalo em tal evento. Ele também comenta que, na última semana de
março, daria uma conferência na L.E.A.R – Liga de Escritores y Artistas
47
MÈREDIEU, Florence de, op. cit, p. 544-545.
48
49
Em carta a Paule Thévenin, Luis Cardoza y Aragón afirma que o texto proferido no Congresso de
Teatro Infantil está em mãos de Roberto Lago. Contudo, o poeta responsável pela obra de Artaud no
México afirma que não havia conseguido uma cópia do texto, o que torna essa conferência desconhecida
para o autor e para o grande público. (BRADU, Fabienne, op. cit, p. 92).
50
THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 310, Tomo VIII.
51
VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2009, p. 53-57.
52
30
Revolucionarios: “Falarei contra o marxismo e a favor da revolução indígena que todo o

mundo se esquece por aqui”.53
Por fim, Artaud faz um raro comentário a respeito de suas atividades pessoais no
México. O artista informa que partirá em breve para Cuernavaca para ver a cerimônia
na qual se utiliza o famoso tambor ritual, o teponextli. Em seguida verá também uma
cerimônia dos Índios Yosquis, na qual, segundo ele, esfolam touros vivos.
Luis Mario Schneider afirma que foi a partir do mês de abril que Artaud passou
a pensar seriamente em viajar pelo interior do país54. Para tanto, ele necessitaria de
dinheiro, o que conseguiu por meio da elaboração de artigos a serem publicados nas
revistas e periódicos mexicanos, além do apoio dado pelo governo, pela Universidade e
por grupos menores. Artaud recebeu também a proposta de um editor que lhe sugeria
que publicasse um livro com todos os textos que escrevesse sobre a cultura mexicana,
acrescentando outros mais de assuntos diversos. O livro se intitularia Mensajes
revolucionarios.
Em carta a Jean Louis Barrault (10/07/1936), Artaud afirma a existência de uma
petição assinada por artistas e intelectuais mexicanos enviada para o presidente da
República, pedindo meios a fim de que o artista francês pudesse “levar a cabo uma
missão nas velhas raças de índios. Trata-se de retomar e ressuscitar os vestígios da
antiga cultura solar”.55
Em artigo de maio de 1936, publicado no periódico El Nacional – “Carta
abierta a los gobernadores de los estados” – Artaud já começara a manifestar
publicamente o seu interesse em estudar povos indígenas no México.
Neste pequeno artigo, o artista francês se dirige aos governadores mexicanos,
explicando que fora ao México com uma missão da Secretaria de Educação Nacional da
França a fim de estudar, na prática, todas as manifestações da arte teatral mexicana,
tendo como principal foco a arte indígena. Ele afirma que “os ritos e as danças sagradas
dos índios são a mais bela forma possível de teatro e a única que na realidade pode se
justificar”.56
53
Idem.
54
Em carta, já comentada anteriormente, destinada a René Thomas, de 02 de abril de 1936, Artaud
informa que partirá numa missão pelo interior do país que pode ser perigosa e que, em seguida a isso,
pretende voltar para a França. (Ibidem, p. 310, Tomo VIII). Talvez seja essa a fonte que permite Luis
Mario Schneider tecer a afirmação acima.
55
56
Ibidem, p. 133.
31
Ele comenta ainda que o México possui forças que dormem em sua terra, as
quais podem servir aos “Vivos”, sendo os rituais indígenas uma manifestação direta
destas forças.
Artaud também esclarece que estudará as manifestações destas forças não como
um arqueólogo ou um artista, mas, sim, como um sábio, deixando-se penetrar, pela
consciência, por suas virtudes curativas da alma.
Finalmente, ele agradece o Governo do México e os governadores dos estados,
esperando que estes possam lhe auxiliar levando-o a “todos os lugares onde a terra
vermelha do México continua falando na melhor linguagem”.57
Segundo Luis Mario Schneider, Artaud partiu para as terras dos tarahumaras em
meados de agosto, regressando a Chihuahua em torno do dia 04 de outubro. Para tanto,
conseguira como apoio material, além da publicação de seus artigos 58, a concessão de
uma bolsa governamental que lhe permitiria estudar os tarahumaras, por meio do
Departamento de Belas Artes da Secretaria de Educação. Além disso, conseguira um
salvo conduto outorgado por um ministro e mediado pelo embaixador da França para
que pudesse alojar-se nas escolas dos pueblos.
Em sua trajetória a cavalo para as terras indígenas, Artaud busca desintoxicar-se,
jogando fora a heroína que possuía. No dia 16 de setembro, Artaud se encontra em
Norogáchic, distrito de Andrés del Río, Serra Tarahumara. Por meio de estudos
antropológicos, é sabido que essa região possui uma população de “tipo clássico” dos
tarahumaras, já que seguia todas as tradições, evitando a mestiçagem.
Artaud, então, relata que o diretor da escola da região havia proibido a festa do
peyote pelo pueblo, o que seria uma lástima para o artista francês, já que os tarahumaras
haviam permitido que ele participasse do ritual. Dessa forma, Artaud faz uma
intermediação entre o diretor e os tarahumaras, convencendo o primeiro a permitir a
festa. Com esse sucesso, Artaud consegue, além da participação no ritual, ser iniciado
57
Ibidem, p. 135.
58
Artaud conquistara a publicação segura no jornal El Nacional Revolucionario, deixando de ser um
colaborador para tornar-se um correspondente. Em carta a Jean Louis Barrault (17/06/1936), escreve:
“Faz um mês que sou colaborador regular de El Nacional Revolucionario, periódico governamental. Mas
tudo isso não seria interessante se estes artigos não houvessem servido para defender um ponto de vista
único e para disseminar as ideias que vim manifestar aqui”. (Ibidem, p. 266). No entanto, em texto de
Luis Cardoza Aragón, ele rebate que “Se insinua em versão espanhola chamada ‘Los Tarahumaras’que
Artaud, possivelmente, viajou à região como correspondente de El Nacional. Não me recordo assim. Eu
trabalhava no periódico. E com a intenção de fornecer a ele um pouco de dinheiro, lhe traduzia o
destinado ao diário e outras publicações”. (CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, op.cit, p. 13).
32
no rito do peyote como forma de agradecimento pelo convencimento do diretor da

escola.
Em carta endereçada a Jean Paulhan em fevereiro de 1937 59, Artaud narra que,
dentro de sua experiência com os tarahumaras, “tudo [me] pareceu como a
representação de uma experiência vivida, já ressentida, já dentro de mim, e não como o
descobrimento de um mundo estranho mas novo”. O artista relata também que se
impressionara com a quantidade de signos representados nas roupas dos tarahumaras, as
quais Artaud não havia visto nem duas semelhantes entre si. Para ele, aquelas pessoas
não sabiam conscientemente o que significavam aqueles signos, mas assim o faziam
porque seus antepassados haviam feito igual. Artaud, então, se questiona qual seria a
origem de tudo isso.
No dia 31 de outubro de 1936, Artaud parte para a França no porto de Veracruz.
Por meio de uma carta escrita pelo ministro da França, Henri Goiran, para o
Departamento de Migração, é solicitado que o artista francês seja eximido de pagar a
taxa de vinte pesos correspondente ao fornecimento de documentação para a sua saída
do México.60 Isso demonstra a difícil situação financeira de Artaud nesse período e as
suas boas relações com o governo da França e do México.
Apesar desse tempo passado no país americano, Artaud, segundo Luis Cardoza y
Aragón, não articulou muitas relações com os artistas e intelectuais mexicanos:
Aparte de José Gorostiza, não conheceu nem se relacionou com

escritores e poetas mexicanos. Ele se apaixonou pela literatura
náhuatl, a poesia indígena? Cita o Popol-Vuh em um de seus escritos
publicados no México. Conhecia-o? Tampouco nunca chamou sua
atenção a pintura mural, a obra de Rivera, Orozco, Siqueiros. Nem a
de Tamayo. Sobre dois artistas mexicanos escreveu: María Izquierdo e
Luis Monasterio.61
Como será discutido posteriormente, Artaud não encontrou em sua viagem o

projeto artístico mexicano que imaginara em período anterior à sua ida ao país latino-
59
60
“Em vista de que o interessado [Artaud] só veio a esta República em viagem de estudos etnográficos e
demográficos, os quais levou a cabo sem lucro algum, e com espírito exclusivamente científico, muito
atentamente rogo a Vossa Excelência que se digne a examinar a possibilidade de eximir-lhe do
pagamento da mencionada cota de vinte pesos [...]” (Ibidem, p. 84).
61
CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, op. cit, p. 13.
33
americano, o que provavelmente pode justificar, juntamente com as especificadades da

personalidade do artista, a falta de relações com artistas e intelectuais mexicanos. Isso
porque não podemos deixar de levar em conta também o fato de que Artaud foi, durante
toda a sua vida, um ser bastante solitário. Ele citava como seus companheiros artistas e
pensadores que sofreram tormentas em suas vidas, tal como ele próprio. Apesar disso,
creio que há também outros motivos para a falta de repercussão a respeito da ida de
Artaud ao México, os quais serão discutidos nos próximos tópicos.
Antonin Artaud na terra dos tarahumaras

Carlo Ginzburg, em sua obra Olhos de Madeira – Nove reflexões sobre a
distância62, comenta a respeito da ideia de arte desenvolvida pelo crítico russo Viktor
Chklovski – a defesa de que a arte é uma ferramenta para que reavivemos nossas
percepções, as quais os hábitos cotidianos tornam inertes. Nesse sentido, uma obra de
arte é aquela que produz um estranhamento a respeito de aspectos cotidianos que já se
tornaram automatizados em nossas vidas.
Leon Tolstoi é um exemplo de um artista que buscou apreender os elementos
cotidianos a partir de uma percepção relacionada ao estranhamento: escreveu, por
exemplo, uma obra a partir da visão de um cavalo. Tolstoi aprendeu com Voltaire “o
uso do estranhamento como expediente deslegitimador em todos os níveis, político,
social, religioso”63.
Tolstoi baseava-se também no imperador romano Marco Aurélio, possuindo por
ele grande admiração. Na obra deste imperador, é possível destacar a ideia de que é
necessário cancelar a representação a fim de alcançar uma percepção exata das coisas.
Superando as aparências, alcança-se uma visão mais profunda a respeito da realidade.
Ainda segundo Ginzburg, Tolstoi possuía a convicção de que “os camponeses,
estando longe da sociedade moderna e da sua artificialidade, estavam mais próximos da
verdade”64. Dessa forma, por estarem distantes dos hábitos cotidianos modernos, eles
poderiam reparar e criticar aspectos não percebidos pelas pessoas que vivem nesta
realidade contemporânea.
Esta busca de um “estranhamento” por meio daqueles que são considerados
distantes da modernidade também pode ser encontrada em artistas que, decepcionados
62
GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 15-41.
63
Ibidem, p. 33.
64
Ibidem, p. 34.
34
com a realidade do início do século XX na Europa, procuraram novos modos de

enxergar o cotidiano em sociedades consideradas afastadas das influências da
civilização europeia. Segundo Ginzburg, “os profundos ecos da noção de
‘estranhamento’ (ostranienie) na arte e na teoria literária do século XX são bem
conhecidos (...)”65. É possível afirmar que Antonin Artaud seria um exemplo disso.
Assim como Tolstoi acreditava que a visão camponesa, repleta de
estranhamento, permitiria uma nova percepção da sociedade moderna, Antonin Artaud,
por meio da percepção indígena, encontraria não somente uma realidade, em sua
opinião, mais interessante, pois mais totalizante (corpo e espírito), como também
obteria uma visão diferente de si mesmo e da realidade europeia ao observá-la por meio
de um olhar externo ao desta sociedade.
Para Antonin Artaud, a viagem ao México representava também uma busca pelo
estranhamento de uma nova cultura, não racional tal como aquela encontrada na Europa
– daí, entre outras possibilidades, a sua vontade de conhecer a cultura indígena do
México vivenciando uma experiência nos próprios pueblos. Essa viagem seria um meio
de se aproximar de uma sociedade com estranheza, percebendo os detalhes cotidianos
que, na realidade europeia, eram alvo de decepção para Artaud devido a uma
insatisfação com a situação do período entre-guerras e com o excesso de
racionalidade66. Para ele, o México seria “o único lugar do mundo que nos propõe uma
vida oculta, e a propõe na superfície da vida”.67 Artaud criticava, sobretudo, o
pensamento iluminista, a cientificidade fragmentadora que se apresentava
separadamente dos assuntos ligados ao espírito, à metafísica – ou seja, sua opinião ia de
encontro com o excesso da racionalidade. Tal assunto será pormenorizado no segundo
capítulo desta dissertação.
Segundo Alain Virmaux, seria possível colocar toda a obra e a vida de Artaud
sob o signo da teatralidade. Dessa forma, a viagem ao México e ao país dos tarahumaras
teria despertado nele a mesma atração do que as danças balinesas, as quais foram temas
de um texto escrito pelo autor, contido na obra O teatro e seu duplo, que será discutido
em capítulo posterior. Assim, segundo Virmaux, quando Artaud vai ao México buscar
os primórdios da civilização, ele ainda estaria se comportando como “homem de
65
Ibidem, p. 18.
66
Este assunto – a insatisfação de Artaud com relação à Europa, será pormenorizado ao longo da
dissertação.
67
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 132.
35
teatro”68. Penso que isso é plausível, uma vez que Artaud, conforme veremos, defendia
uma relação estreita entre teatro e vida – o que torna sua viagem a um pueblo indígena
um instrumento de desenvolvimento de sua própria concepção de arte teatral. Artaud
desejava uma revolução no teatro, tornando-o novamente mágico, restituindo-lhe o
vigor que havia sido perdido com o racionalismo ocidental. Nesse sentido, uma
experiência nas terras tarahumaras teria um vínculo com a sua concepção a respeito do
teatro – arte da qual Artaud viveu com todo o seu ser durante a vida.
Em carta a Jean-Louis Barrault, escrita em junho de 1936, Artaud afirma que
tem uma coisa “preciosa a procurar”, sendo que quando a tivesse em mãos ele poderia
“automaticamente realizar o verdadeiro drama”, com o qual ele tinha certeza que
conseguiria êxito. Tal drama romperia com as limitações do teatro ocidental. No
entanto, informa que “não se trata talvez de teatro sobre o palco”69. É possível perceber
nesta correspondência que o artista francês estava sempre pensando na arte do teatro ao
experimentar novas vivências no México.
Podemos também afirmar que Antonin Artaud fora um dos artistas europeus
que, desencantados com a realidade europeia, buscaram uma evasão noutra cultura que
lhes permitisse uma visão diferente sobre o ser humano e a sociedade. Essa reflexão
será melhor desenvolvida em capítulo posterior. Um exemplo disso seria também Paul
Gauguin (1848-1903), pintor que partiu para o Taiti em 1891, abrindo suas perspectivas
como artista moderno a partir do primitivismo construído com base na cultura
encontrada, o que, formalmente, tornou seus traços mais simples e levou ao uso de cores
fortes e vibrantes. Segundo o historiador da arte Mario de Micheli,
Nesses artistas, portanto, os mitos do selvagem e do primitivo fazem

parte de uma busca insistente para encontrar a si mesmos, a sua
felicidade, a sua natureza de homens, longe da hipocrisia, das
convenções, das corrupções. Houve época em que, no fervor de uma
história revolucionária, havia sido possível esperar changer la vie,
como dizia Rimbaud; agora, desfeitas aquelas esperanças, era preciso
encontrar em outra parte uma condição que não fora possível criar
dentro das fronteiras da Europa.70
68
VIRMAUX, Alain, op. cit, p. 18-19.
69
70
MICHELI, Mario de. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 45.
36
No artigo “Las fuerzas ocultas de México”, publicado em El Nacional em agosto

de 1936, Artaud manifesta o seu ponto de vista a respeito do mundo moderno,
afirmando que a sua época estaria em plena catástrofe pelo fato de que “perdeu o
sentido da vida universal”. O artista esclarece que o mundo moderno perdera o seu
vigor “desde o dia em que o homem se retirou de si mesmo e deixou de buscar suas
forças na vida difusa do universo”. Para que essa universalidade se tornasse presente era
necessário buscar as “fontes mágicas do espírito primitivo. No fundo do espírito
primitivo se efetua um intercâmbio ininterrupto de forças entre o homem e a
universalidade”.71
Outro exemplo dessa tendência de evasão seria Pierre Mabille, médico francês
que travou contato com os surrealistas em 1934, e que viveu no Haiti, exercendo a
medicina, de 1941 a 1946. Em sua obra Egrégores ou la vie des civilizations, publicada
em 1938, ele sugere uma discussão sobre o tema da decadência do Ocidente e celebra o
nascimento de uma nova civilização na América. Seria no Novo Mundo que se daria o
fim das antinomias e dualismos, permitindo a unidade entre a matéria e o espírito.
Para esse surrealista, seria necessário não só que recusássemos a “convenção
culturalizada dos contrários (percepção e imaginação, natureza e sobrenatureza)” como
também que reivindicássemos “a onipresença do maravilhoso no seio da realidade”.72
Para Mabille, os métodos surrealistas de inspiração seriam interessantes devido ao seu
poder de “retornar às fontes originais da fé primitiva, de recuperar os impulsos
passionais reprimidos pela racionalidade”.73 Dessa maneira, há referências em sua obra
a respeito do vodu haitiano e das cosmogonias mesoamericanas, as quais encerrariam o
“maravilhoso”.
No artigo “El Hombre Contra el Destino”74, Artaud também apresenta a ideia de
que a concepção racionalista do mundo, presente na Europa, produz uma “consciência
separada”. Isso porque, a fim de ver nossa própria consciência por meio da razão,
acabamos por dividi-la.
Ele também critica a “metafísica falsa” surgida do materialismo de Marx,
afirmando que a juventude francesa não pode aceitá-la. Isso porque, com o materialismo
71
72
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Do positivismo à desconstrução – ideias francesas na América. São
Paulo: Ed. Da Universidade de São Paulo, 2004, p. 165.
73
Ibidem, p. 173.
74
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit, p.113-122.
37
histórico, surgiu uma idolatria que se assemelha àquela presente nas religiões. Segundo
Artaud,
Para a juventude, a razão é aquela que inventou a desesperação

contemporânea e a anarquia material do mundo, ao separar os
elementos de um mundo que estavam reunidos por uma cultura
verdadeira. 75
O artista também tece uma crítica ao “materialismo cartesiano” europeu.

Segundo o autor, essa foi a origem da “funesta orientação da Europa”.
A respeito de sua vivência com o povo tarahumara, Artaud escreveu artigos
ainda em 1936, ano de sua viagem ao México – “La montaña de los signos”, “El país de
los ‘reyes magos”, “El rito de los reyes de la Atlántida” e “Una raza-principio”. O
artista escreveria ainda outros textos relacionados ao mesmo tema em 1937 – “La raza
de los hombres perdidos” e “El rito del peyote entre los tarahumaras”, além de
novamente escrever sobre os tarahumaras quando já estava internado em hospitais
psiquiátricos.
Nestes textos, é possível apreender a sensação de estranhamento com relação aos
hábitos da nova sociedade visitada – os tarahumaras – tal como comentado
anteriormente. É possível afirmar que esses relatos, narrativas de uma viagem, podem
ser apreendidos também por suas qualidades poéticas, literárias, já que correspondem às
impressões de um artista que circulava por diversas áreas das artes, inclusive pela
literatura.
Conforme comentado anteriormente, Antonin Artaud partiu para as terras dos
tarahumaras em meados de agosto, regressando a Chihuahua no início de outubro. Ele
buscava entre os tarahumaras, como podemos confirmar nos textos escritos sobre essa
experiência, uma cultura primordial, a qual seria semelhante a culturas de outros povos
que vivenciaram profundamente o mágico em seu cotidiano.
Para o artista francês, a “raça” dos índios tarahumaras – quarenta mil homens
que vivem no norte do México a quarenta e oito horas da Cidade do México – “que
deveria estar fisicamente decaída, resiste há quatrocentos anos a tudo o que veio atacá-
75
Ibidem, p. 115.
38
la: a civilização, a mestiçagem, a guerra, o inverno, os animais, as tempestades e a

selva. [...] O comunismo existe como um sentimento de solidariedade espontâneo”.76
Em seu artigo “La montaña de los signos”77, o artista comenta que os
tarahumaras utilizaram-se de formas que são parecidas com as de outras civilizações
quando foram explicar o nada. Artaud afirma que, “quando as religiões se aprofundam
perdem seu caráter religioso, se despojam desta aura sagrada que torna impenetráveis
seus mistérios [...]”. Com isso, surge um pensamento verdadeiramente científico.
Para o autor, toda cultura autêntica sempre conheceu o mistério dos números,
cuja vibração, cujo “ritmo secreto explica o nascimento da realidade”. 78 Os tarahumaras
não seriam diferentes dessas culturas que desejaram manifestar o segredo por meio de
figuras. Artaud afirma que “os tarahumaras têm como base de seu pensamento essas
estranhas figuras e a serra dos tarahumaras igualmente as carrega”.79
Este interessante texto apresenta ideias que correspondem às primeiras
impressões de Artaud na serra dos tarahumaras, articulando de uma bela forma a
paisagem apreendida por ele às características culturais do povo tarahumara. O artista
francês afirma que a natureza presente nesta serra não parece uma coincidência, um
capricho:
Quando aparecem as mesmas formas patéticas e as conhecidas

cabeças dos deuses se mostram nas rochas e todo um país manifesta
sobre a pedra uma filosofia paralela à dessa raça, e sabe-se que os
primeiros homens utilizaram uma linguagem de signos que ainda se
encontra formidavelmente estendida sobre as rochas, então já não se
pode pensar que isto era só um capricho e que o acaso motive este
capricho.80
Nesse sentido, Artaud afirma que parece que a natureza foi preparada de
antemão para os tarahumaras. Esse povo, portanto, é carregado de uma aura especial
para o artista francês, tornando-se ainda mais essencial a descoberta de seus rituais por
ele.
76
Ibidem, p. 301.
77
Ibidem, p. 273-276.
78
Ibidem, p. 274.
79
Ibidem, p 275.
80
Ibidem, p. 273.
39
Artaud também se refere às figuras encontradas nas rochas das terras dos
tarahumaras, as quais se repetem em toda a região. Para ele, essa repetição também não
é simplesmente natural, e ainda menos natural é o fato de as danças e os ritmos desse
povo repetirem também essas formas de seu “país”. “Essas danças não nasceram do
acaso, mas, sim, obedecem à mesma matemática secreta, à mesma intenção do jogo sutil
de números ao qual toda a serra obedece”.81
Artaud se recorda de outras seitas que gravaram sobre as rochas os mesmos
signos que os tarahumaras. E, novamente, traz a possibilidade de que esse simbolismo
comum possa sugerir uma ciência.
Percebe-se que, mais do que narrar as experiências vividas em terras
tarahumaras, Artaud tece uma opinião a respeito da ideia de religião e de ciência
relacionada a essa cultura, a qual é comentada abstratamente, ou seja, sem nenhum fato
concreto relacionado à sua experiência. A única impressão concreta manifestada no
texto é a respeito da natureza observada.
No artigo “El país de los ‘Reyes Magos”, Artaud também tece comentários sobre
a confluência entre a natureza das terras tarahumaras e a excepcionalidade deste povo:
Se a religião se apoderou destes princípios e se os povos se desviaram

deles para adorar a religião, tanto pior para estes fanatizados, mas não
para os princípios. Na montanha tarahumara tudo fala do essencial;
quer dizer, dos princípios segundo os quais se formou a natureza. E
tudo vive por obra destes princípios: o homem, as tempestades, o
vento, os silêncios, o sol.82
A relação estreita entre o homem e a natureza sugere uma harmonia e uma

integração quase utópica, romântica, a qual pôde ser revelada como possível com a
viagem de Artaud à terra dos tarahumaras.
O artista comenta também a respeito do impacto que a chegada ao país dos
tarahumaras pode trazer: quando se percebe que os signos presentes ali são os mesmos
presentes no Oriente, por exemplo, “o espírito se sente turbado como se houvesse
chegado à fonte de um mistério”.83
81
Idem.
82
Ibidem, p. 277.
83
Ibidem, p. 278.
40
Essa constatação de que esse povo indígena é um oásis em meio à modernidade

decadente, no entanto, não é, para o artista, uma ideia apoiada pela maioria das pessoas
de sua época:
Sei que a existência dos índios não é de agrado do mundo de agora e

que na presença de uma raça como esta, por comparação pode-se
concluir que é a vida moderna a que se encontra atrasada com respeito
a algo e não que os índios tarahumaras sejam os que se encontram
atrasados com relação ao mundo atual.84
Artaud também escreve a respeito da relação entre os tarahumaras e a noção de

progresso no artigo “El rito de los reyes de la Atlántida”85 – discussão, essa, que
transponho aqui:
Pode-se dizer, desde logo, que não se coloca a questão do progresso

em relação a toda tradição autêntica. As verdadeiras tradições não
progridem já que representam o ponto avançado de toda verdade
possível. E o único progresso realizável consiste em conservar a forma
e a força dessas tradições. Através dos séculos, os tarahumaras
souberam aprender a conservar sua virilidade.86
Para Artaud, portanto, o ideal para uma cultura como a dos tarahumaras era de
que fosse estática e anistórica, pois não haveria para ela nenhuma forma positiva de
progresso. É possível também apreender nessa citação o projeto que o artista achava que
deveria ser adotado pelo Estado pós-revolucionário mexicano: “conservar a forma e a
força dessas tradições”. Isso significa que, para ele, assimilar a cultura indígena à nova
sociedade mexicana moderna seria um desastre, e não uma forma de progresso.
Ele descreve, posteriormente, um ritual tarahumara com o sacrifício de um boi,
cuja celebração por meio de danças durou toda a noite. Segundo Florence de Mèredieu,
essa cerimônia seria a dança dos “matachines”, “dançarinos itinerantes que vão de
84
Ibidem, p. 280.
85
Ibidem, p. 280-285.
86
Ibidem, p. 280-281.
41
aldeia em aldeia relatando a história de seus ancestrais e, particularmente, os fatos e os

gestos de Montezuma, imperador asteca”.87
Ele compara esse rito àquele descrito por Platão sobre a celebração dos reis da
Atlântida, que também continha a morte do mesmo animal. Artaud sintetiza
detalhadamente as danças dos tarahumaras neste ritual, as quais provêm de uma dança
popular, profana, levada ao México pelos espanhóis. Os tarahumaras a adotaram e lhe
deram uma forma indígena. Ele descreve a música que acompanhava o ritual, as danças,
os gritos e a parte mais oculta da celebração, quando é tomado o sangue do boi.
Por fim, Artaud retoma a semelhança encontrada entre o rito descrito por Platão
e aquele que testemunhara no país dos tarahumaras, especificamente em Norogáchic:
Que se pense o que quiser da similitude que tento. Em todo caso,

como Platão nunca veio ao México e os índios tarahumaras jamais o
viram, precisa-se aceitar que a ideia deste rito sagrado chegou para
eles da mesma fonte fabulosa e pré-histórica. E isto é o que pretendi
sugerir aqui.88
É interessante notar aqui que o ritual descrito por Artaud tem suas raízes num
sincretismo cultural entre práticas espanholas e indígenas, aspecto não comentado pelo
nosso artista, uma vez que a sua intenção seria a de entrar em contato com uma cultura
“pura”, ideal, possivelmente inexistente, em realidade, entre os povos indígenas
mexicanos do século XX.
Apesar disso, em carta destinada a Jean Paulhan, de abril de 193689, Artaud
demonstra consciência de que os povos indígenas não eram tão “puros” e perfeitamente
distinguíveis entre si como ele defendia costumamente. Ao desenvolver uma ideia a
respeito da realidade indígena mexicana, ele afirma que todas as raças indígenas das
quais possui conhecimento se juntam sobre elas mesmas, cedem, se misturam e morrem.
Ele conseguia entrever nessa conjuntura a revolta e o abandono, a resignação e a
rebelião. É possível perceber, portanto, que o artista francês possuía uma certa
percepção da transformação das sociedades indígenas, apesar de defender a
imutabilidade dessas como a melhor solução para a sua preservação.
87
88
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit., p. 285.
89
THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 198-203, Tomo V.
42
Retornando à última citação, com a comparação entre esse rito e aquele descrito
por Platão, Artaud sugere novamente uma fonte comum entre todas as culturas cujas
noções mágicas são latentes. Seria necessário uma origem comum para que todas as
similitudes entre essas culturas fossem explicadas. Com isso, pode-se concluir que, para
Artaud, conhecer uma dessas tradições significava muito mais do que ter proximidade
com uma cultura indígena em terras mexicanas: significava remexer nas fontes mágicas
universais do ser humano dentro de um povo específico que, em sua concepção, não
havia se modificado em centenas de anos.
No artigo “Bases Universales de la Cultura”, de maio de 1936, Artaud esclarece
o que, para ele, seria a diferença entre civilização e cultura: segundo o autor, o México
possuía várias civilizações, mas apenas uma cultura, ou seja, uma única ideia de
homem, da natureza, da morte e da vida. Já a Europa moderna, que conseguiu unificar
sua civilização, possuía uma multiplicidade de concepções de cultura, estando, com
relação a esse assunto, em plena anarquia.
Nesse sentido, visitar o povo tarahumara significava conhecer uma cultura
comum a todo o país latino-americano. E, mais do que isso, os tarahumaras tinham
consciência dos mistérios aos quais a humanidade estava submetida e, por isso, seria
possível comparar o seu modo de vida com o de outras civilizações que também
possuíam conhecimentos ligados à fonte dos mistérios humanos.
Enquanto isso, na Europa, acreditava-se que a cultura estaria nos livros, de
forma que cada nação possuiria seus próprios livros, ou seja, sua própria filosofia. Isso
levaria ao surgimento de um grande número de sistemas, fazendo com que não só cada
nação tivesse um, mas, também, com que cada partido político tivesse o seu próprio. E,
ao contrário dos tempos nos quais os filósofos faziam nascer a política, naquele período
seriam os sistemas políticos que fariam surgir os filósofos, os quais tratavam de
justificar sua demagogia.
Em um projeto de carta90 para o Congresso Internacional de Escritores para a
Defesa da Cultura, de junho de 1935, Artaud deixa claro a sua crítica com relação à
concepção de cultura existente na Europa. Ele afirma que a verdadeira cultura não teve
jamais pátria, sendo ela espiritual, e não humana. Dessa forma, para ele não é
indiferente constatar que, nesse congresso reunido pela defesa da cultura, se procura por
meios desvirtuados a justificativa de uma ideia utilitária e baixa da pátria. Ele também
90
43
afirma que tais debates em favor da cultura lhe parecem, sobretudo, discussões a favor
das comodidades do homem que tem sempre chamado de cultura aquilo que o evita de
pensar. Com isso, é interessante pensar que Artaud vai contra a ideia de cultura pátria
tão cara ao fascismo – aspecto importante a fim de analisar as contradições do artista
francês que, apesar desse posicionamento, defendia, ao mesmo tempo, a existência de
uma cultura indígena pura, sem influências estrangeiras.
Nesse sentido, no artigo “Lo que vine a hacer a México”, Artaud desenvolve a
ideia de que caberia ao México, justamente, uma reação à superstição europeia de
progresso, e a este papel deveriam ser incumbidos os políticos, e não os artistas, uma
vez que seriam os primeiros que naqueles tempos cuidavam de assuntos do governo. O
México seria responsável por uma atitude grandiosa: “trata-se nada menos do que
romper o espírito de todo mundo, e de substituir uma civilização com outra”.91
Segundo o autor, a Europa encontrava-se numa situação de grande crise, já que
não tinha mais o que oferecer ao mundo a não ser uma pulverização de culturas, das
quais seria necessário extrair de novo uma unidade.
Neste texto, Artaud estabelece algumas de suas ideias sobre o México: para ele,
no fundo, este país não havia mudado desde o período de Montezuma. Da precipitação
de sua multiplicidade de raças, deveria resultar a alma mexicana. Entretanto, para que
surgisse essa alma única seria preciso uma cultura única. O México teria essa cultura
única, mas, com a influência negativa da Europa, deixara de utilizar o conhecimento e o
segredo que conteria tal cultura.
O sensacional afirmado por Artaud seria o de que no México, no período no qual
escrevia este texto, havia surgido um movimento de reconquista deste segredo e,
quando o país o conquistasse, não haveria nenhuma arma que pudesse algo contra ele.
Para o artista francês, “toda transformação cultural importante começa com uma
ideia renovada do homem, coincide com um novo brote de humanismo”. E seria
justamente isso que ele teria ido buscar no México: uma nova ideia de homem. É
possível perceber aqui uma contradição entre a ideia de humanismo defendida no artigo
publicado num periódico de Cuba, L’eternelle trahison des blancs, comentado
anteriormente, e o conceito de humanismo defendido aqui. Enquanto no primeiro texto
tal conceito era maléfico, pois representava a ênfase num humano que separaria a razão
91
44
e o espírito, aqui a nova ideia de homem, apesar de ligada a certo humanismo, seria
positiva, pois viria de um pensamento não dualista ligado às antigas tradições indígenas.
A originalidade mexicana consistiria nessa sua cultura e ciência adormecidas sob
seus pés, as quais deveriam ser desenvolvidas. Nesse sentido, haveria no país uma tarefa
enorme a ser cumprida, e Artaud estaria no México justamente por ter sentido essa
grande tarefa. E, neste texto, para o artista, ao contrário do que afirma em outros artigos
analisados neste trabalho, o México moderno já a estaria realizando.
Por fim ele comenta que
Trata-se, em suma, de ressuscitar a velha ideia sagrada, a grande ideia

do panteísmo pagão, sob uma forma que, desta vez, não será religiosa,
mas, sim, científica. O verdadeiro panteísmo não é um sistema
filosófico, mas um meio de investigação dinâmica do universo.
Aí está a lição que nos pode dar o México moderno. Ele toma as
formas da civilização maquinista da Europa e as adapta a seu próprio
espírito. Que importa que seu espírito seja, justamente, o destruidor
dessas formas!
Se as destrói, isso será com o tempo, quando ele mesmo já esteja
armado de sua própria força, quer dizer, quando esse espírito da antiga
cultura sintética dos toltecas, dos maias, tenha se fortalecido o
bastante para permitir que o México abandone sem perigo a
civilização europeia.92
A ideia de cientificidade contraposta à ideia de religião presente, segundo o

artista, nas antigas tradições indígenas, pode ser melhor entendida por meio de uma
explanação de Artaud numa carta a Jean Paulhan, comentada anteriormente, de abril de
193693. Nela, ele explica que os segredos da cura pelas plantas que, para o espírito
europeu, fizeram parte de alguma feitiçaria natural, são na verdade os vestígios de uma
antiga Ciência oculta de cura, a qual os povos indígenas ainda sabem perceber por meio
de uma linguagem que não compreendemos devido à nossa racionalidade. Esse é, a meu
ver, um exemplo interessante de sua ideia de ciência das antigas tradições.
A questão da ciência também estava presente na forma como Artaud concebeu o
teatro em diversos momentos de sua vida. Nesse sentido, ao fundar o Teatro Alfred
92
Ibidem, p. 178.
93
45
Jarry, que será comentado no segundo capítulo, o artista francês possuía a segurança no
acaso que traria a magia ao teatro. No entanto, com o Teatro da Crueldade, também
explicado no capítulo posterior a esse, Artaud já defendia a precisão em lugar do acaso.
Dessa forma, a ciência substituiu a “magia ocasional”. A magia presente nos sonhos e
inconsciente seria ainda mais eficiente com o uso da ciência.94 Dessa forma, a busca de
Artaud por uma ciência entre os tarahumaras possivelmente poderia ser também uma
afirmação de sua procura por uma fonte eficiente para o Teatro da Crueldade.
No texto “Una raza-princípio”95, que foi o último dos 23 artigos escritos por
Artaud no México, o artista inicia sua explanação por meio de um comentário sobre o
fato de que os tarahumaras se consideram uma raça-princípio.
Em suas representações, esse povo apresenta aquele que seria o seu princípio
transcendente: eles não acreditam num Deus – e essa palavra nem sequer existe em seu
vocabulário – mas, sim, creem que estão ligados às forças originais do varão e da fêmea,
“com as quais trabalha a natureza”.96
O artista também aponta que os tarahumaras não dão tanta atenção ao que tange
os aspectos corporais: eles são muito mais ligados às ideias, e não temem as dores, as
doenças e a morte física.
Para esse povo, o grande temor é a morte espiritual, a perda de

seu duplo. Não ter consciência do que se é, do que se pode chegar a
ser, é se expor a perder seu duplo. [...] O mal, para eles, não consiste
no pecado. Para os tarahumaras o pecado não existe: o mal é a perda
da consciência.97
Ele encontra a ideia de consciência de si – um sonho de Artaud para a sociedade

moderna decadente – refletida na própria cultura que visita e que vivencia. Daí,
podemos até nos perguntar algo que será aprofundado em capítulo posterior deste
trabalho: até que ponto essa experiência não foi uma forma de visualização das próprias
expectativas de Artaud? Ou seja, até que ponto Artaud se deparou com o outro e até que
ponto enxergou a si mesmo naquele ambiente no qual acreditava estar a cultura ideal,
integradora, primordial?
94
95
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 285-289.
96
Ibidem, p. 285.
97
Ibidem, p. 288.
46
O ritual do peyote
No artigo intitulado “La Danza del Peyote”98, escrito no início de 1937, já na
Europa, Artaud relata que, depois de vinte e oito dias de espera na terra dos
tarahumaras, ainda não havia entrado dentro de si mesmo ou, melhor, saído de si
mesmo. Ele comenta que havia chegado tão longe e, neste lugar no qual esperava
grandes revelações, sentia-se perdido, desértico, desamparado. Ele afirma que
seguramente necessitava de vontade para crer que algo ia acontecer. E

tudo isso, pelo que? Por uma dança, por um rito dos índios perdidos
que nem sabem quem são, nem de onde vem, que, quando alguém lhes
pergunta, respondem com contos cuja conexão e segredo perderam99.
Este relato retrata com clareza a ideia do artista a respeito da cultura tarahumara:
apesar de conservarem intactas as características ancestrais de uma tradição que une o
universo mágico ao cotidiano do povo, os tarahumaras já não possuíam total
consciência dos atos relacionados a esse transcendentalismo que praticavam. Dessa
forma, é perceptível que Artaud captara uma contradição entre a tradição deste povo
indígena e a modernidade, sinal de que esse povo estava, de certa forma, ligado à noção
de progresso e história, aspecto repudiado pelo artista, que afirmava que o ideal era que
as tradições milenares permanecessem estáticas no tempo.
É possível perceber também a ansiedade de Artaud nos dias que teve que
esperar pelos “feiticeiros” tarahumaras que executariam o rito do peyote. O artista narra
todos os obstáculos para que finalmente visse o ritual que esperava com tanta ansiedade:
O peyote, eu sabia, não havia sido feito para os brancos. Era

necessário me impedir a todo custo de alcançar a cura por esse rito
instituído para trabalhar sobre a natureza mesma dos espíritos. E um
branco, para estes vermelhos, foi abandonado pelos espíritos.100
Em seguida, passa a narrar com detalhes o rito que, finalmente, pôde assistir
após a longa espera. Artaud afirma, inclusive, que a cerimônia era executada para ele
próprio. Em dado momento da narrativa, o artista relata que ele também tomou o
98
Ibidem, p. 289-301.
99
Ibidem, p. 290.
100
Ibidem, p. 292.
47
peyote. Posteriormente, sentiu muito sono, e foi levado até algumas cruzes que para o
ritual foram expostas para a cura final. É interessante apontar que, individualmente,
Artaud buscava uma cura no ritual dos tarahumaras para as suas inquietações e
problemas físicos e psíquicos, que já o haviam levado a casas de saúde e ao uso
contínuo de drogas como o láudano para aliviar suas dores de cabeça.
No mesmo artigo analisado anteriormente, Artaud também relata que, a fim de
se tornarem feiticeiros, os escolhidos tarahumaras se retiravam num bosque durante três
anos. A partir disso, o artista francês questiona: qual é o aprendizado que recebem?
O que arrancaram, pois, do bosque e o que este tão lentamente lhes

entrega?
O que lhes transmitiu, enfim, que não está sugerido pela pompa
externa do rito e que nem os gritos agudos do dançarino, nem sua
dança, que vai e vem como uma espécie de pêndulo epiléptico, nem o
círculo, nem as cruzes com os espelhos pendurados nos quais as
cabeças disformes dos feiticeiros se refletem uma após a outra e
desaparecem entre as chamas da fogueira, nem o vento da noite que
fala e sopra os espelhos, nem o canto dos feiticeiros embalando seu
ralador, esse canto surpreendentemente vulnerável e reprimido, pode
chegar a explicar?101
Dessa forma, Artaud afirma que, apesar de toda a ritualização externa à qual ele
assistiu, parecia que faltava, que se ocultava o Principal.
Essa fonte dos mistérios, que Artaud aponta na maioria dos textos sobre suas
experiências nas terras tarahumaras, ele nunca chegaria a alcançar – e, provavelmente,
não possuía mesmo a ambição de atingi-la, já que se tratava da origem daquilo que não
se pode explicar. Apesar disso, creio que esse era um dos principais objetivos de sua
busca na terra dos tarahumaras: ter contato com uma cultura que não havia cortado os
elos com essa fonte dos mistérios insondáveis, mágicos. Ali, nas raízes primordiais do
México, como ele mesmo diria, seria possível vivenciar a integralidade de um
organismo que unia o espírito e a matéria – coisa que já não era possível experienciar na
“Europa moderna decadente”.
101
Ibidem, p. 300.
48
Artaud desenvolve seu ponto de vista a respeito destes mistérios insondáveis no

artigo “Secretos eternos de la cultura”, publicado em agosto de 1936, em período
anterior à sua ida à terra dos tarahumaras, o qual ele já inicia afirmando que todas as
culturas autênticas possuem segredos. “Antes de falar de bases universais da cultura”,
ele comenta, “deveria-se falar de segredos eternos da cultura nos quais ninguém jamais
penetrou”.102
O homem ignora as fontes de sua vida, e sua humildade é a base da ciência.
Utilizando-se de sua ignorância de não saber de onde vem, o homem define em qual
direção deve caminhar. No entanto,
(...) o verdadeiro segredo não será revelado, porque forma parte do

inefável. No fundo de toda cultura verídica existem, precisamente,
segredos inefáveis, porque procedem dessa margem de vazio onde
nossa eterna ignorância nos obriga a situar as origens da verdade.103
O México indígena arcaico teve, segundo o autor, um grande papel na

constituição deste segredo eterno no qual se nutre a humanidade.
A educação tinha relação com isso, já que era uma “convocação material de
forças”104. Por meio da educação, “esfregava-se o organismo humano” a fim de que as
forças aflorassem nele. E
Isto é para o que servia o teatro, e para o que serviam as grandes

festividades sagradas com seus chamados fulgurantes de sons, com
suas repetições rítmicas de imagens, que submergiam no inconsciente
humano.105
O teatro, projeto artístico maior de Artaud, deveria passar, como outros aspectos
da vida contemporânea, por uma “revolução da consciência” que traria a cura ao homem
moderno. Porém, não seria contemplado com esses rituais experienciados por Artaud,
os quais só poderiam ser vividos no seu lugar de origem. No entanto, como sugere
Cassiano Sydow Quilici,
102
Ibidem, p. 192.
103
Ibidem, p. 193.
104
Ibidem, p. 194.
105
Idem.
49
Se são ingênuas e ineficazes as tentativas de transposição desses ritos

para um palco, visto que as condições que eles demandam são
radicalmente distintas, resta o testemunho desse artista que sentiu ser
necessário o aprofundamento de um trabalho interior de uma certa
natureza, a princípio descompromissada com o mundo do espetáculo,
para que se possa renovar o próprio sentido do teatro no ocidente.106
Em carta a Jean Paulhan, de julho de 1935107, Artaud justifica o seu interesse

pelo México relacionando-o ao teatro. Ele desenvolve a ideia de que o teatro poderia
ajudar a reencontrar uma cultura, a qual não se encontra nos livros, nas pinturas, nas
estátuas, nas danças, e sim, nos nervos e na fluidez dos nervos, nos órgãos sensíveis.
Está também presente em manas que dormem e que possuem a força de colocar o
espírito num estado de total receptividade, permitindo-o reagir no sentido mais digno,
penetrante e objetivo. O teatro que Artaud concebe revela tais manas. Daí a importância
também de vivenciar os rituais indígenas em sua própria fonte, sem a tentativa de imitá-
los no palco, uma vez que, para o artista, conforme afirmado acima, não são os
movimentos em si que dão forma à cultura, mas a vivência no próprio organismo vivo.
Segundo Alain Virmaux, o transe – apesar de Artaud não utilizar esse termo –
estava presente na visão e na prática do teatro deste artista francês – daí também o seu
interesse pelos ritos dos tarahumaras. Virmaux afirma que, por meio do transe, seria
possível chegar a uma comunicação com um estado superior. Os atores deveriam se
“deixar habitar pelas forças mágicas”, sem medo. Daí a ligação entre o trabalho do ator
para Artaud e o transe.108
***
Antes de terminar esta pequena reflexão, creio que seria importante uma
discussão a respeito de como foram feitos os relatos de Antonin Artaud sobre a viagem
à terra dos tarahumaras aqui analisados. Segundo Luis Mario Schneider,
Quanto Artaud sabia de espanhol para se comunicar com seu próprio

intérprete, e o que dizer com os tarahumaras gentis?
106
QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud, teatro e ritual. São Paulo: Annablume, 2004, p. 183.
107
THÉVENIN, Paule (org). ARTAUD, Antonin, op.cit, p. 285-288 – Tomo VIII.
108
50
Inquestionavelmente que quase sete meses no México, o trato diário

com a língua, permitiram-lhe algum conhecimento para se comunicar
com o mais básico, mas não para descobrir as essências de uma
cultura. A isso se deveria somar o proverbial laconismo, e a congênita
desconfiança como traços característicos dos tarahumaras, no que
insiste a maioria dos estudos antropológicos sobre a tribo. Deduzo que
grande parte das associações ou deduções de Artaud sobre os
tarahumaras são a síntese de uma comprovação sensitiva de
conhecimentos intelectuais manejados anteriormente.109
Este questionamento de Luis Mario Schneider sobre a experiência de Artaud

com os tarahumaras é interessante para a reflexão a respeito do que interessa para este
presente trabalho nos relatos analisados.
Artaud não possuía como principal objetivo a cientificidade ao narrar sua
vivência com os índios tarahumaras. Ele não pretendia escrever um estudo
antropológico ou algo próximo disso, daí também a importância do aspecto poético da
obra. Assim, esse artista francês pode ter criado um relato em parte ficcional, tendo
como ponto de partida aquilo que havia imaginado e estudado a respeito do povo
tarahumara110, e não sua experiência posterior. O próprio Artaud relatou,
posteriormente, que se utilizara de suas glossolalias a fim de se comunicar com os
tarahumaras, uma língua “inventada” que não era o francês e que poderia ser entendida
por todos.111 A partir disso, podemos perceber que nas intenções do artista não havia,
realmente, nenhum objetivo científico.
Entretanto, mesmo se isso estiver em parte correto, o fato não perturbaria essa
pesquisa, já que o que se pretende é refletir sobre o ponto de vista de Artaud a respeito
de sua viagem ao México e aquilo que ele tinha a dizer com relação à sua realidade na
Europa e à sua experiência no país latino-americano. O objetivo não seria, portanto,
averiguar as situações descritas por ele, mas, sim, historicizar os seus textos, percebendo
o autor como um personagem histórico dos anos 1930 que escreve de uma determinada
posição moderna. Os questionamentos sobre a veracidade dos fatos narrados e como
109
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit, p.77-78.
110
A respeito do que seria ficção, Luiz Costa Lima afirma: “Ser a mímesis o princípio orientador da
ficção verbal significa que, a partir de uma correspondência de início com um estado do mundo, a
imaginação, para falar com Kant, deixa de estar a serviço do entendimento e se autonomiza. Ora, ser a
imaginação dominante implica que a verdade deixa de ter condições de ser aporia”. (LIMA, Luiz Costa.
História. Ficção. Literatura. São Paulo: Cia. das Letras, 2006, p. 155).
111
51
eles foram escritos apenas enriquecem a discussão, já que a possível presença de ficção
nos leva a refletir sobre o motivo de sua existência e os objetivos de Artaud com estes
relatos que, em parte, foram publicados no México e na França.
Finalmente, seria interessante apontar que, a partir destes textos de Artaud aqui
analisados, é possível discutir sobre a posição do artista no período entre-guerras e
sobre o seu papel como figura proeminente da arte moderna. Os seus relatos sobre a
viagem ao “país dos tarahumaras” e os questionamentos a respeito dos fatos descritos
por ele podem ser utilizados como sinais, indícios de seus objetivos, de sua
individualidade e do pensamento moderno do autor. Ou seja, isso significa que os textos
dizem mais a respeito de Antonin Artaud do que do próprio México.
O México encontrado por Antonin Artaud: o embate entre nacionalistas e

cosmopolitas e as questões indigenistas
Este tópico tem como objetivo principal investigar os conflitos entre as
expectativas de Antonin Artaud e a conjuntura cultural e política encontrada por ele em
sua chegada ao México. Isso possibilitará uma primeira aproximação ao questionamento
sobre a falta de repercussão da ida de Artaud às terras mexicanas.
Para tanto, inicialmente focaremos aspectos da conjuntura cultural do México
dos anos 1930 para, só depois, retormarmos a ida de Antonin Artaud ao país. Esse
primeiro panorama que, a princípio, parece nos distanciar do foco principal desta
pesquisa, tem como finalidade situar os leitores na realidade encontrada pelo artista
francês e no consequente posicionamento de seus textos. Essa pequena incursão aos
debates artístico/culturais mexicanos também auxiliará na justificativa de posteriores
análises e pontos de vistas a respeito das fontes analisadas neste trabalho.
Investigando sobretudo alguns intelectuais mexicanos, peruanos e argentinos que
construíram parte do seu trabalho nos anos 1920, Patrícia Funes, em sua obra Salvar la
nación – Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamericanos112, propõe
como principal objetivo de seu trabalho “analizar los contenidos e intenciones que
adoptó la reflexión acerca de la nación entre los intelectuales latinoamericanos en la
década de 1920”113.
112
FUNES, Patricia. Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte
latinoamericanos. Buenos Aires: Prometeo, 2006.
113
Ibidem, p. 12.
52
Para a autora, os anos 1920 possuem características marcantes, tais como seu
caráter de fundador de muitas tradições intelectuais, políticas e culturais do século XX
na América Latina. Tal década foi um período de ruptura para com o século XIX, uma
vez que o progresso, a ciência, a objetividade do conhecimento, tão caros ao século
anterior, passaram a ser questionados. A busca por raízes nacionais, o desejo de um
distanciamento do modelo europeu, a procura de outras referências tornaram-se
presentes a partir do início do século XX, levando a incertezas, aos experimentalismos,
à busca de uma nova visão do sujeito para com o mundo.
Essa geração pós I Guerra Mundial, que viveu um desapontamento com a
Europa, passou a participar das discussões sociais, conclamando operários, massas, o
exército, os indígenas, todos em nome da nação, da revolução ou de ambas.114 Durante a
década de 1920, esses intelectuais privilegiaram o campo da cultura e da sociedade. No
entanto, segundo a autora, em finais da década, foram se deslocando para “a política
convencionalmente considerada, ou seja, o Estado”115.
Para Patricia Funes, nas reflexões dos anos 1920 foram acrescidos temas como a
revolução, o socialismo, o comunismo, o anti-imperialismo, o corporativismo, a
democracia. Além disso, refletia-se a respeito do lugar da América Latina no contexto
moderno. No entanto, o tema frisado pela autora é a nação, tópico que foi colocado no
centro do repertório intelectual dos anos 1920. Nesse período, no México, os abalos que
favoreceram atitudes de ruptura com o século XIX foram particularmente intensos em
virtude da Revolução Mexicana.
O historiador Carlos Altamirano, na introdução geral de sua obra Historia de los
intelectuales en America Latina116, também afirma que houve uma grande mudança na
postura dos intelectuais das duas primeiras décadas do século XX. Segundo o autor,
neste período conformou-se um novo cenário intelectual em concomitância com o
aparecimento de partidos nacionais de base popular, o desenvolvimento de uma cultura
de massas e o surgimento de escritores de origem mais “plebéia” que os intelectuais
tradicionais.117
Em sua obra, Carlos Altamirano inicia a discussão com o século XIX a fim de
desenvolver a genealogia do intelectual na América Latina. Dessa forma, ele reflete a
114
Ibidem, p. 15.
115
Ibidem, p. 16.
116
ALTAMIRANO, Carlos. Historia de los intelectuales en America Latina. Buenos Aires: Katz
Editores, 2008.
117
Ibidem, p. 19.
53
respeito da passagem das minorias letradas tradicionais para novas categorias

intelectuais.
Creio que essa nova geração de intelectuais considerada por Funes e Altamirano
seria relacionada, no México, àquela denominada de “nacionalista”, a qual se opunha ao
grupo chamado de “cosmopolita”.
A polêmica entre a literatura denominada “cosmopolita” e aquela denominada
“nacionalista” no México se inicia na década de vinte e tem o seu primeiro momento de
vigor até 1925. Ela possuía dois eixos argumentativos que poderiam ser descritos da
seguinte forma: os nacionalistas, que “combatiam por uma literatura ‘nossa’, livre de
sofisticações estrangeiras e intermitências decadentes” – eram os representantes de uma
“investidura moral de tal magnitude que fazia deles verdadeiros guardiões” da
nacionalidade; e, por outro lado, havia os “vanguardistas”, “afrancesados”, que
começaram a ser chamados pelo outro grupo de “afeminados”. Esse último grupo estava
representado principalmente pelos Contemporáneos – uma das mais conhecidas
gerações de literatos modernos mexicanos das décadas de vinte e trinta do século XX,
que se formou na Escola Nacional Preparatória da Cidade do México sob a influência
humanista dos herdeiros do Ateneo de la Juventud (1909-1914).
O Ateneo de la Juventud surgiu da Sociedad de Conferencias, fundada pelo
arquiteto Jesús T. Acevedo, em 1907. Em 1909, passou a chamar-se Ateneo de la
Juventud e, em 1912, com José Vasconcelos na presidência, mudou para Ateneo de
México. Segundo a historiografia clássica, o Ateneo representou “uma ruptura no corpo
até então monolítico da cultura porfiriana. A aparição deste grupo, com efeito, acabou
com a hegemonia dos chamados ‘científicos”.118 Isso significa apresentar que, com as
conferências e debates de matriz humanista dos ateneístas, o ideal liberal, que no século
XIX tinha por base o fim do “despotismo e da herança espanhola”, continuava em vigor
na produção intelectual que renegava o darwinismo social e o positivismo spenceriano
adotados por grande parte da elite política e intelectual porfirista. O Ateneo se
diferenciava por sua disposição humanista, como já mencionado, e idealista, voltado a
uma discussão do pensamento filosófico de Platão e Kant, entre outros. 119
No entanto, é importante ressaltar que, a princípio, o debate produzido pela
geração dos ateneístas se dava basicamente no campo intelectual, já que, segundo
118
CRESPO, Regina. Itinerarios intelectuales: Vasconcelos, Lobato y sus proyectos para la Nación.
México, DF: UNAM, 2004.
119
Ibidem, p. 71.
54
Regina Crespo, com exceção de Vasconcelos e Martín Luís Guzmán, “grande parte dos
ateneístas viam na Revolução a barbárie e o retrocesso e não apoiavam nem Madero e
nem, muito menos, generais como Villa e Zapata” nos primeiros anos de Revolução.120
Portanto, a geração ateneísta pode ser classificada a princípio como “geração
revolucionária” somente no âmbito de contestação do pensamento intelectual
hegemônico porfirista, mas não no âmbito dos projetos políticos liberais maderistas.
Isso porque, de acordo com a perspectiva crítico humanista que possuíam, as
transformações sociais somente ocorreriam com a elevação espiritual do povo por meio
da educação. Um exemplo disso é José Vasconcelos, que, mesmo depois de tornar-se
Secretário de Educação Pública em 1921, ainda acreditava que os intelectuais deveriam
ser independentes ideologicamente dos grupos dominantes que se encontravam no
poder.121
Já com o preceito “missionário” de transformar a população mexicana pela
elevação do espírito – por meio dos cânones ocidentais –, os ateneístas, sob a
presidência de Vasconcelos e o governo maderista, fundaram, em 1912, a Universidad
Popular Mexicana, cujo objetivo era, justamente, o de “oferecer conferências noturnas
aos adultos de recursos escassos” por meio de trabalho intelectual voluntário. Também
com a iniciativa do Ateneo, foi fundada a Facultad de Humanidades, que não teve sua
existência legitimada pelo governo assim como a Universidad Popular.
Dois anos depois, ou seja, em 1914, o Ateneo de la Juventud chegava ao fim –
um fim material, mas não simbólico, já que os seus sessenta e nove integrantes
continuaram sendo conhecidos durante toda a vida como os ateneístas.
Conforme comentado, a geração de Contemporáneos foi profundamente
influenciada por esse humanismo do Ateneo. Nascidos entre 1899 e 1904, os
Contemporáneos, ou o “grupo sem grupo”, assim denominado por Xavier Villaurrutia,
tradutor de Artaud no México, numa conferência em 1924 por causa das amplas
diferenças existentes entre suas obras, teve, de forma simplificada, duas linhas de
pensamento que caracterizaram o trabalho de seus participantes.
Isso porque, segundo Guillermo Sheridan, na obra Los Contemporáneos de
ayer122, uma pequena diferença de idade entre os membros pertencentes a esses dois
subgrupos os separava entre os mais velhos – Jaime Torres Bodet, que auxiliou Artaud
120
Idem.
121
Ibidem, p. 102.
122
SHERIDAN, Guillermo. Los contemporáneos de ayer. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.
55
em sua viagem ao México, Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo e José

Gorostiza (irmão de Celestino Gorostiza, também tradutor de Artaud no México) – e os
mais jovens – Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta e Gilberto Owen.
Essa pequena diferença de idade marcou a formação literária de ambos os
grupos: enquanto os mais velhos seguiram uma tradição provinda de González
Martínez, poeta mexicano do século XIX ainda ligado às formas clássicas de estrutura
poética, que buscava um distanciamento metafísico em suas criações literárias, o grupo
dos mais novos buscava suas influências principalmente em López Velarde e Tablada,
poetas que já mostravam maior apropriação dos movimentos modernistas do início do
século XX.
Segundo Guillermo Sheridan, esses “ficavam fora também do projeto nacional
de cultura, [e] se marginalizavam dos eminentes cargos que seu aparato geraria”. 123Tal
afirmação é muito questionável, já que o grupo dos Contemporáneos – taxado de
“estrangeirizante” pela outra vertente – usufruiu de muitos postos políticos,
principalmente na Secretaria de Educação Pública, e de financiamentos de pessoas
influentes no Estado pós-revolucionário para os seus projetos. Situação semelhante,
conforme relatado anteriormente, é a de Antonin Artaud anos depois no México que,
apesar de não ter apoiado o governo de Lázaro Cárdenas publicamente – ao contrário,
teceu críticas ao socialismo adotado pelo regime – conseguiu auxílios governamentais e
escreveu para o periódico do partido no poder.
Naquele período comentado, ou seja, décadas de vinte e trinta, quase não havia
artigos sobre literatura no jornal El Universal Ilustrado que não fossem assinados pelos
membros de Contemporáneos. Talvez por isso mesmo seja possível afirmar que os
ataques a essa geração provindos daqueles que se identificavam como os intelectuais
verdadeiramente preocupados com o novo Estado – os “nacionalistas” – objetivavam,
em grande parte, disputar o poder de barganha que os primeiros tinham frente à
literatura moderna mexicana. Dessa forma, creio que o “projeto nacional de cultura”, no
que dizia respeito à literatura, estava amplamente influenciado pelas ideias humanistas
da geração aqui estudada.
O panorama da literatura mexicana era tão marcado pelas gerações de
Contemporáneos na década de vinte que, em 1921, com a aparição do volante Actual,
de autoria do recém surgido grupo Estridentista dirigido por Manuel Maples Arce, as
123
Ibidem, p. 259 .
56
críticas ao conservadorismo estético mexicano recaíram todas sobre os escritores que,

segundo Maples Arce, utilizavam-se de procedimentos vergonhosos para controlar o
poder cultural do país e escreviam como contemporâneos de González Martínez.124 Os
Estridentistas consideraram que Salvador Novo e José Gorostiza eram os únicos que
poderiam ser apartados da crítica, já que se encontravam dentro das correntes de
vanguarda. Os outros escritores da mesma geração do que os dois últimos
permaneceram calados diante de tais críticas, enquanto que o próprio Salvador Novo
contestou a afirmação de uma possível semelhança entre o seu trabalho e o trabalho dos
Estridentistas:
As pessoas escandalizadas me incluíram sem razão entre os discípulos

de Marples Arce, coisa com a qual eu, naturalmente, não estive de
acordo. O meu modernismo era muito meu, e muito anterior, ou muito
independente, do seu.125
Os Estridentistas foram considerados como o movimento artístico mexicano

cujas características se baseavam nas vanguardas europeias126 devido aos seus
manifestos vanguardistas polêmicos e provocativos, que se aproximavam
principalmente do futurismo. Segundo Florence de Mèredieu, essas influências
vanguardistas são uma das primeiras coisas que Artaud destacou quando chegou ao
México. Contudo, isso não o interessou, chegando a considerar, inclusive, essas
influências como símbolo de decadência, buscando incansavelmente os traços indígenas
que desejava encontrar na cultura mexicana.127
Voltando às considerações anteriores, seria interessante mencionar como os
Estridentistas conseguiram vincular dois membros da geração “adversária” ao seu
projeto renovador. Isso tem estreita relação com aquilo que Villaurrutia proferiu em sua
conferência de 1924, que foi posteriormente negada por Gorostiza: a sua geração é, em
realidade, um “grupo sem grupo”, já que é relativamente fácil isolar um ou outro
membro do grupo do resto da geração por meio de características individuais.
Da mesma forma, ao identificar a geração, na década de vinte, como
“afeminada”, “afrancesada” – e, por isso, não nacional – o outro grupo que a atacou
124
Ibidem, p. 128.
125
Ibidem, p. 130.
126
CRESPO, Regina, op cit, p. 82.
127
57
confere uma unicidade ainda maior aos futuros Contemporáneos. Essa identidade
“cosmopolita”, estrangeirizante, acaba sendo, muitas vezes, reafirmada até mesmo pelos
que sabem que os escritores ligados a tal grupo possuem distinções que vão desde as
influências de González Martínez – caso de Torres Bodet – até influências das
vanguardas norte-americanas – caso de Salvador Novo – passando por influências
francesas simbolistas e surrealistas que marcam profundamente a obra de Villaurrutia.
Guillermo Sheridan, por exemplo, afirma que, se os Estridentistas e os futuros
Contemporáneos houvessem dialogado efetivamente, ambos sairiam ganhando.128 Já
Regina Crespo comenta que “sendo a cultura mexicana tão formal e tradicional, sua
aparição [dos Estridentistas] causou um furor que não deixou de ser benéfico”.129 Isso
porque a historiadora acredita que tal geração constituiu, como afirmado anteriormente,
“o único movimento mexicano com as características iconoclastas da vanguarda
europeia”130.
Contudo, afirmar, a partir disso, que a cultura mexicana anterior aos
Estridentistas era formal e tradicional seria negar todas as discussões que o futuro grupo
dos Contemporáneos já começava a causar com o seu ceticismo e a sua ironia. O fato de
que apenas os Estridentistas apresentaram manifestos vanguardistas e o furor futurista
de ruptura agressiva com o “velho” não significa que as outras gerações modernas –
como os muralistas e os futuros Contemporáneos – não possuíssem um projeto tão
inovador como aqueles.
O curioso é que o movimento Estridentista vai perdendo a sua força em 1925
porque Maples Arce parte para Xalapa, capital do estado de Veracruz, a fim de ser
secretário de governo. Após tantas críticas ao “poder cultural” do grupo atacado, ele
também segue um caminho semelhante.
As críticas de Mañach e Maples Arce contra o futuro grupo dos Contemporáneos
passam por adjetivos como “estrangeirizante” e “escapista” porque esses afirmavam que
um verdadeiro romance nacional devia se pronunciar diretamente com relação à
realidade; documentá-la. Essa, sim, seria uma literatura “viril”, diferentemente da
“afeminada” e “afrancesada” que tinha poder nas letras mexicanas. Já Mariano Azuela
escreve um artigo afirmando que a literatura virá do “povo da gleba” – e esta, sim, será
128
SHERIDAN, Guillermo, op. Cit, p. 133.
129
CRESPO, Regina, op. cit, p. 82.
130
Idem.
58
“sangue de nosso sangue e carne de nossa carne”, como os romances de Emilio Zola na
França e os de Tolstói na Rússia.131
Salvador Novo parte para a defesa daqueles que o grupo “nacionalista”
(autodenominação) identificava como um grupo único com características comuns:
Convenhamos de uma vez que não há “poetas socialistas” e “poetas

burgueses”. Há poetas e “poetinhas”, como há gente limpa e gente
suja, por outra parte. E o povo, operário, empregado e proprietário,
todos juntos, julgam isto. Não convencerá ao operário que é bom
poeta, nem ao camponês gritando-lhe com “assonâncias” que
assassine o patrão ou que siga ao marxismo. Ele sabe todas essas
coisas e quando as fizer, será muito melhor que você. E seguirá
olhando-lhes compassivamente.132
Nota-se que a polêmica entre “literatura viril” e “literatura não viril” começa a
ganhar maior relevância quando o governo pós-revolucionário passa a adotar um
discurso corporativista de institucionalização da Revolução, na década de vinte, com a
chegada de Plutarco Elías Calles e Álvaro Obregón ao poder. A partir daí, a polarização
entre os artistas e intelectuais que defendem uma política pós-revolucionária que se
aproxime do socialismo e os que ainda defendem uma ação influenciada pelos
ateneístas, voltada à elevação espiritual do povo a partir dos cânones ocidentais, se
intensifica ainda mais.133
Dentro do campo teatral, uma vertente dos intelectuais cunhados como
“universalistas” é o grupo – formado por membros da geração dos Contemporáneos –
que criou, no ano de 1930, a primeira publicação cujo tema era exclusivamente o teatro
– a revista El Espectador. Editada por artistas como Xavier Villaurrutia, José Gorostiza
– ambos tradutores dos textos de Antonin Artaud durante sua estadia no México –,
Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, entre outros, a
revista discutiu em alguns de seus artigos a existência de um novo drama que passava a
introduzir em cena gente “obscura e anônima”, movida não por força individual, mas
131
SHERIDAN, Guillermo, op. cit, p. 258.
132
Ibidem, p. 258.
133
É curioso notar que o debate artístico presente no México neste período não foi, em suas características
mais gerais, exclusivo deste país. Segundo Sílvia Miskulin, havia “uma disputa bastante presente nos anos
1920 e 1930 na América Latina, entre os adeptos da ‘arte pela arte’ e os defensores da ‘arte engajada”. In:
MISKULIN, Sílvia Cezar. Cultura ilhada – imprensa e revolução cubana (1959-1961). São Paulo: Ed.
Xamã, 2003, p. 131.
59
por forças inconscientes. O novo drama, relacionado à psicologia, procurava o homem

solitário, “com suas personagens pululantes”, adentrando-se até as profundezas obscuras
do “inconsciente”. Isso porque o teatro deveria adotar temas da realidade, mas como
essa era percebida como “insegura, vagarosa, flutuante” no início do século XX, a nova
dramaturgia deveria recorrer às incertezas do sujeito moderno.134 Dessa forma, o projeto
de modernização teatral dos colaboradores de El Espectador se situa num plano de arte
universal. Por isso, não possui características regionais de lugar algum – justamente
porque é um projeto de dramaturgia moderna psicológica, voltada para as profundezas
do subconsciente humano.
É possível perceber o conflito comentado anteriormente no mundo teatral por
meio de dois artigos dessa revista El Espectador: um denominado “El teatro
universitário”, de Jorge Cuesta135, e outro, “La universidad y el teatro”, de “C”136. A
intenção do primeiro é contestar a ideia de que os trabalhadores seriam incapazes de
apreciar uma obra que “não contenha, melhor se exclusivamente, o ensinamento moral
que previna contra o vício, contra a miséria ou contra a injustiça social(...)”. Assim,
reafirma a ideia humanista de que
Os operários e os camponeses a quem as representações sucessivas

sejam dedicadas, maior proveito encontrarão na honra que se faça a
seu gosto e com o estímulo que encontre sua inteligência num trabalho
que só à inteligência é servida; fazendo, por fim, ocioso o pretexto que
agora tiveram necessidade de invocar os autores desta iniciativa
teatral.137
O artigo de “C” também condena a escolha de uma peça realista de cunho

moralizante, criticando diretamente a atitude ao afirmar que o teatro, indispensável na
universidade, somente cabia na mesma para representação de obras clássicas, a fim de
“completar a cultura literária dos estudantes”. O que faz fora desses termos é anti-
universitário e corresponde a corporações oficiais e particulares.
134
CRITILO. “El teatro del futuro”. El Espectador, 19 de junho de 1930, n.22, p. 5-6. O autor utiliza-se
de uma série de artigos de M. Jean Richard Bloch publicados na revista Europa, de Paris, para discutir o
novo drama.
135
CUESTA, Jorge. “El teatro universitário”. El Espectador, 17 de julho de 1930, n. 26, p. 1-2.
136
C. “La universidad y el teatro”. El Espectador, 5 de junho de 1930, n.20, p.1. Não foi possível
identificar o autor deste artigo, já que a abreviatura “C” remete a alguns possíveis nomes, tais como o de
Celestino Gorostiza ou Critilo, pseudônimo de Humberto Rivas.
137
CUESTA, Jorge, op. cit.
60
É perceptível, aqui, o posicionamento contra essa propaganda “socialista” do

Estado pós-revolucionário que, em 1930, já havia criado o PNR (Partido Nacional
Revolucionário – antecessor do PRI) e as primeiras frentes corporativistas de
trabalhadores que seriam reforçadas no governo de Lázaro Cárdenas. Os membros de El
Espectador iriam contra iniciativas que visassem uma educação moral dos trabalhadores
e do povo mexicano em geral, já que acreditavam na elevação do espírito por meio da
contemplação desinteressada das artes.
Nesse sentido, um teatro efetivamente mexicano não seria aquele voltado a
documentar a realidade e servir de elemento de consciência moral para a sociedade. No
artigo “En defensa del teatro mexicano”, Celestino Gorostiza manifesta que os
colaboradores de El Espectador desejavam um teatro que partisse do improviso, um
teatro que
não necessite desatar seu despeito sobre os atores, as empresas e o

público que uma e cem vezes lhe empestaram em vão seu apoio; um
teatro consciente de si mesmo, melhor, exigente e descontente de si
mesmo que ressentido: um teatro que só pode nascer da preparação,
do experimento. 138
Assim, enquanto os intelectuais e artistas que professavam a superioridade da

“arte viril” se preocupavam com a necessidade de expressar a “consciência da raza”
para se diferenciar das outras nações, principalmente da arte europeia, os herdeiros
diretos do Ateneo de la Juventud defendiam a importância de se manifestarem como
herdeiros da cultura do Ocidente, que os integraria ao resto do mundo ao mesmo tempo
que os diferenciaria, já que a mexicanidade viria dos aspectos formais da obra, e não de
um conteúdo específico do México, como o indigenismo. Além disso, para esses
escritores humanistas, o nacionalismo, sim, seria uma forma estrangeirizante de tratar o
país na medida em que era uma literatura de consumo para os europeus interessados no
exótico e na “aventura do ‘primitivismo” ou no “laboratório da Revolução”.139
Ou, como afirma Jorge Cuesta, o nacionalismo
138
C.G. “En defensa del teatro mexicano”. El Espectador, 5 de junho de 1930, n.20, p. 1-2
139
SHERIDAN, Guillermo, op. cit, p. 244.
61
é uma ideia europeia que estamos empenhados em copiar... é um

sentimento anti-patriótico pois só se entende por nacionalismo uma
pequenez da nacionalidade. Os nacionalistas invocam a manutenção
de uma tradição que não se preserva, se vive, de outro modo é inútil
que alguém se preocupe em preservá-la.140
A polêmica passou a ser mais forte com o advento do Teatro de Ulises, em 1928,
primeiro experimento teatral dos futuros colaboradores de El Espectador. Com o fim do
apoio financeiro à revista Ulises, o grupo decide investir a verba que havia sobrado
numa temporada do Teatro de Ulises no Virgínia Fábregas, em maio de 1928. O teatro
experimental inspirado na vanguarda norte-americana e europeia foi um choque para o
público – o que aumentou ainda mais as críticas que se ouviam a respeito de tais
artistas. A antipatia pelo grupo teve tamanha intensidade que, no Teatro Principal, a
poucas quadras do Fábregas, uma companhia de comédia ligeira estreou uma comédia
chamada El Teatro de Ulises, “na qual os membros do grupo e seus amigos apareciam
confeccionados com a toda a sanha caricaturesca imaginável. [...] O escândalo, então,
começou a levar gente ao Fábregas”141, já que o público, curioso, desejava confirmar as
provocações levantadas contra os artistas de Ulises.
Tal polêmica – que podemos até relacionar com os artigos de El Espectador
comentados anteriormente – intensificou ainda mais o debate entre os que se
denominavam “nacionalistas” e taxavam os “outros” de “cosmopolitas”.
As distinções que se construíam por meio de uma polarização radical entre os
artistas e intelectuais “nacionalistas” e “universalistas” ganham um novo significado em
1932, quando o embate se dá em torno de qual era a autêntica expressão nacional do
México. Guillermo Sheridan acredita que esse debate de 1932 é a chegada da Revolução
ao campo do literário, já que o movimento muralista – tido como essencialmente
“nacionalista” – desejava que o movimento literário se unisse à “tarefa de formar a
consciência nacional do novo Estado mexicano”.142 Os acusados de europeísmo eram,
justamente, os membros de Contemporáneos, tendo como mentor Alfonso Reyes, os
quais disseram que, antes do que imitar a Europa, estavam sendo universalistas, isto é,
140
Ibidem, p. 354.
141
Ibidem, p. 299-300.
142
HOUVENAGHEL, Eugenia. “Alfonso Reyes y la polémica nacionalista de 1932”. (disponível em:
http://www.ingentaconnect.com/content/rodopi/foro/2002/00000022/00000001/art00004). Último acesso
em 12/10/2008).
62
tendiam a uma “unidade espiritual com o resto do mundo, ainda que, no geral, se
limitavam ao diálogo com a cultura do Ocidente”143.
No entanto, a resposta dos intelectuais não foi unívoca: enquanto Xavier
Villaurrutia e Salvador Novo negaram a acusação de europeísmo, Samuel Ramos e José
Gorostiza (mais uma vez, um dos principais tradutores de Artaud no México)
reconheceram que o grupo estava equivocado ao subordinar-se à Europa. A resposta de
Gorostiza, que apresenta o seu ponto de vista quanto ao que o artista deveria buscar em
seu trabalho, merece ser mencionada:
Temos estado equivocados. E eu me disponho a retificar. [...] As

modas europeias só nos proporcionaram uma satisfação temporal. [...]
A universalidade na literatura, quando não é sentida, e ainda sendo,
corre o perigo de mimetizar-se. O verdadeiramente universal é o
original, e o original é o que cada um leva em si, em sua origem de
capacidade criadora e sensível para receber. Eu retifico minha atitude
europeizante.144
A meu ver, considero um pouco questionável a afirmação de que, com a

efetivação de uma polêmica explícita em 1932 entre os dois pólos artístico-intelectuais,
a Revolução chegava finalmente à literatura, já que o objetivo dessa também passava a
ser relacionado com a formação de uma consciência nacional do novo Estado pós-
revolucionário.
É questionável porque, apesar de todas as diferenças entre os projetos de ambos
os grupos – “nacionalistas” (relacionados ao movimento muralista) e “universalistas”
(relacionados aos Contemporáneos) – os dois estiveram presentes na construção de um
novo projeto de união nacional por meio do incentivo à educação. Os dois grupos
estavam atrelados à Secretaria de Educação Pública no período de José Vasconcelos, e
ambos acreditavam numa formação do povo mexicano de cima para baixo – ou seja, do
Estado para a sociedade civil, apesar de todas as críticas que os Contemporáneos teciam
a essa instituição.
É certo que os muralistas buscaram uma visão autóctone da nação mexicana,
procurando construir uma continuidade desde os povos pré-colombianos até os
143
Idem.
144
Idem.
63
revolucionários do século XX, enquanto os Contemporáneos buscaram uma afirmação

da nova sociedade por meio do Ocidentalismo no qual estavam inseridos – o que talvez
seja uma das principais diferenças entre ambos os pólos – mas isso não significa que os
colaboradores de El Espectador não possuíssem um objetivo artístico revolucionário –
muito pelo contrário. Segundo Alicia Azuela,
Os Contemporáneos acreditaram que sua busca e sua maneira de

expressar-se deveria ser totalmente pessoal para poder ser autêntica;
que a cotidianidade e a vivência íntima – e não o assunto político –
podiam proporcionar-lhes a temática que lhes permitiria criar uma arte
verdadeiramente revolucionária por seu poder de incidir de maneira
positiva no mais íntimo do ser humano.145
A meu ver, os colaboradores de El Espectador tinham um claro projeto teatral

que poderia se vincular às políticas educativas da nova Secretaria de Educação, apesar
de todo o ceticismo que resguardavam com relação ao novo Estado. Esse projeto era
formalmente distinto daquele desejado pelo movimento muralista, mas não deixava de
possuir um objetivo comum de elevação espiritual das massas, lembrando que Diego
Rivera teve sua formação intelectual no Ateneo de la Juventud.
Além disso, é importante ressaltar que muitos dos artistas plásticos mexicanos
foram estudar na Europa no período entre-guerras, relacionando-se com artistas da
vanguarda europeia e estudando os afrescos italianos do Renascimento, como Diego
Rivera o fez. Isso significa que eles uniram aquilo que consideravam universal a certo
nacionalismo. Assim, continuavam criando uma arte denominada Ocidental, porém,
particularmente mexicana.
A isso se referiu Antonin Artaud, no artigo “Un técnico del trabajo de la piedra:
Monastério”, publicado apenas em fevereiro de 1968, na Revista de la Universidad de
México, ao tecer críticas ao trabalho de Diego Rivera, um dos principais representantes
da arte oficial em 1936, o qual não consideraria propriamente mexicano no que dizia
respeito às raízes indígenas:
145
CUEVA, Alicia Azuela de la. Arte y poder. Zamora, Michoacán: El Colegio de Michoacán – Fondo de
Cultura Econômica, 2005.
64
Sim, há nos afrescos de Diego Rivera um embrião de personalidade...

mas esse embrião é ainda débil. Por outro lado, Diego Rivera
trabalhou em Paris, e isso se deixa ver. Estamos longe da potente
fulguração solar da arte mexicana original. E além do mais Diego
Rivera é materialista, e isso também se deixa ver. Quando não se tem
o sentimento de uma força transcendente – na arte de pintar como em
toda a arte – isso se deixa ver numa espécie de bloqueio da inspiração,
numa opacidade interior das formas.146
Neste mesmo artigo, Artaud faz uma dura crítica à arte do México, afirmando
que neste país não existe uma arte propriamente mexicana. O artista comenta que não
encontrara em parte alguma “essa ‘violência’ refulgente, esse broto inconfundível que
distingue as obras de uma raça, que marca o espírito de um continente onde já seria
tempo de que os mexicanos começassem a diferenciar sua personalidade”. Para ele, a
revolução de 1910 trouxera à tona o “inconsciente esquecido da raça”. No entanto,
“quantos mexicanos modernos compreenderam esta liberação necessária de seu
inconsciente?”147
No mesmo texto, Artaud comenta a respeito da obra de um artista mexicano –
um dos poucos que criticou durante a sua estadia no México – Ortiz Monastério.
Ele afirma que na obra do escultor Monastério há certo sentimento da “opressão
intelectual do México”, mas seus trabalhos, no aspecto formal, possuem muito das
características das esculturas de Paris. Os artistas parisienses teriam consciência de que
a arte europeia “branca” já teria chegado a um esgotamento e, por isso, passaram a
buscar influências nas artes “do passado”.
Para Artaud, toda a arte mexicana possui uma estilização de segundo grau, já
que imita a arte europeia que, por sua vez, se utiliza da estilização da arte antiga, como a
dos assírios. Monastério não seria uma exceção a isso.
Apesar da aproximação de alguns dos artistas universalistas ao movimento
surrealista francês, Antonin Artaud não encontrou na maioria deles o apoio público às
suas ideias. Enrique Aguilar, por exemplo, nos relata, em Elías Nandino: una vida
no/velada148, que Xavier Villaurrutia não se deu bem com Artaud quando da sua estadia
146
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin, op. cit., p. 217.
147
Ibidem, p. 213.
148
AGUILAR, Enrique. Elías Nandino: una vida no/velada. Grijalbo, México, 1986, p. 109-114. Apud:
BRADU, Fabienne, op. cit, p. 18-19.
65
no México149. José Gorostiza, apesar de ter tido um contato muito próximo com o artista
francês, não deixou nenhum relato a respeito de tal convivência. Luis Mario Schneider
afirma que houve poucas repercussões das conferências de Artaud na imprensa
mexicana, dentre elas, um artigo de Bernardo Ortiz de Montellano, “Artaud y el sentido
de la cultura en México”, e um artigo de Rafael Cardona, “El alma mágica en
Francia”150.
O primeiro artigo citado, escrito a partir do texto “Lo que vine a hacer no
México”, publicado em El Nacional em julho de 1936, afirma que Antonin Artaud se
assemelha aos outros surrealistas no que se refere ao objetivo de renovar a cultura
europeia. No entanto, distancia-se por não se ater à escrita automática e “às derivações
psicológicas da repressão da libido”. Artaud, segundo o autor, crê num espiritualismo
total “de ordem mágico panteísta de unidade com a natureza, genuína das culturas
indígenas da América”. Ortiz de Montellano afirma que o artista francês se dedicou ao
“sentido oculto das práticas – ritos e ritmos dos antigos mexicanos, unidos mais pelos
sentidos do que pela Inteligência abstrata aos princípios de sua natureza e da natureza da
paisagem mexicana, abrupta, estéril, grandiosa [...]”. O autor mexicano ainda esclarece
que os seus pares estão estudando os temas trazidos por Artaud, mas é necessário que
venha alguém de fora para que se descubra o próprio México e a sua população, “com
apaixonado lirismo”. Para Ortiz de Montellano, a poesia necessária seria aquela capaz
de revelar “um mundo vivo de força e poder que o homem usa agora sem se dar conta
ou sem dar-lhe importância alguma”. Ele comenta, posteriormente, a diferença
existente entre o povo europeu e o povo mexicano: o primeiro está sempre voltado à
valorização do Eu, enquanto no segundo o social tem mais valor do que o individual.
Por fim, o autor afirma que, como Artaud, crê que o mundo prepara um tipo humano
“vinculado às forças da vida e da natureza para mandar nelas”. No entanto, ele acredita
também, ao contrário de Artaud, que no México ainda é necessário assimilar “certos
aspectos da cultura europeia e da civilização que, como a ciência, são já conquista
definitiva do homem futuro e o elemento base de sua universalidade”151.
Devemos levar em consideração para a pouca repercussão de Artaud que, por
volta da década de trinta, verificou-se uma crescente hegemonia dos “nacionalistas” no
discurso oficial de como deveria ser representado o novo Estado mexicano. Essa
149
“En las ocasiones en que Xavier y yo llegamos a casa y Antonin se aparecia por ahí, Villaurrutia decía:
‘si ese señor se queda a comer, yo no como”. In: Idem.
150
SCHNEIDER, Luis Mario (org.). ARTAUD, Antonin. Op. cit, p. 60-61 e p. 39.
151
Ibidem, p. 60-63.
66
hegemonia que vinha se construindo desde a década anterior ganhou especial relevância
justamente no governo de Lázaro Cárdenas (1934-1940) – período no qual o Estado
mexicano atribuiu a responsabilidade de representação artística do país ao grupo
denominado “nacionalista”. Nessa conjuntura, excluiu-se temporariamente a
participação no governo de muitos artistas e intelectuais chamados de “universalistas”
que, apesar disso, também haviam iniciado o seu trabalho artístico numa realidade
pública pós-revolucionária. Esse fato pode, de alguma forma, sugerir hipóteses também
políticas para essa falta de repercussão a respeito do artista francês na imprensa
mexicana.
Entre o grupo dos denominados “nacionalistas”, Artaud tampouco encontrou
apoio público para suas ideias. Ao que me parece, isso se deve às maneiras divergentes
de se encarar a cultura indígena: enquanto esses artistas mexicanos buscavam, de certa
forma, uma continuidade entre os povos pré-colombianos e o Estado mexicano pós-
revolucionário152, Artaud procurava o sentido místico, mágico e particular, que poderia
ser encontrado nas “entranhas” do solo indígena. Dessa maneira, as influências do
Estado mexicano na cultura indígena eram impurezas que deveriam ser desconsideradas
a fim de que a essência mágica desses povos pudesse ser alcançada.
Essa busca esotérica de Artaud não se adequava à atmosfera política mexicana –
um país que se colocava problemáticas distintas e no qual o índio

interessava por razões totalmente diferentes daquelas aduzidas por
Artaud. [...] Artaud chega ao México preconizando a destruição de
uma cultura racionalista e tecnológica que destrói o homem, enquanto
México tenta entrar nesta forma de civilização. 153
152
Segundo Alicia Azuela, Diego Rivera foi o “pintor oficial” do general Plutarco Elías Calles. Seus
murais na escada central do Palácio Nacional, iniciados em 1929 e finalizados em 1935, são os exemplos
mais significativos da legitimação do Estado nacional revolucionário por meio da pintura histórica.
Rivera dividiu a história mexicana em quatro partes: o período pré-hispânico, o colonial, o
independentista e o revolucionário. Neste processo “fechado e previsível”, o “passado pré-hispânico
glorioso [...] culminaria no futuro estabelecimento de um governo proletário”. (CUEVA, Alicia Azuela de
la, op. cit, p. 168-9). David Alfaro Siqueiros é outro exemplo a ser considerado: seus afrescos (1924-
1925) pintados na escada do pátio menor da Preparatória – dos quais sobram apenas alguns vestígios –
intencionavam fundir os acontecimentos da conquista do México aos eventos da revolução de 1910,
sendo essa última representada como o grande momento libertário do país. (Ibidem, p. 158). Artistas
como Fernando Leal e José Clemente Orozco também se utilizaram de temas pré-hispânicos e coloniais a
fim de legitimar a revolução de 1910 como o grande momento libertador da história mexicana.
153
67
Dessa forma, Artaud polemizaria tanto com aqueles que buscavam na arte
europeia o universalismo necessário à cultura mexicana – caso dos “universalistas” –
como com aqueles artistas e intelectuais que buscavam nas raízes indígenas um apoio ao
novo Estado que se construía desde a década de vinte, mas que, no entanto, ainda
tratava as comunidades indígenas como primitivas, de “raça inferior”, como ele mesmo
afirma, – caso dos “nacionalistas”.
Artaud chega ao México num momento singular da experiência política pós-
revolucionária, uma vez que no governo de Lázaro Cárdenas as políticas de integração
nacional ganham mais atenção por parte do governo. Dessa forma, a dualidade entre
uma cultura urbana – moderna – e uma cultura camponesa – indígena – era um
“problema” a ser resolvido pelo governo, e não um valor cultural de inegável
importância, tal como Artaud havia suposto antes de iniciar a sua viagem ao país.
No artigo “Las fuerzas ocultas de México”, publicado no periódico El Nacional
em agosto de 1936, conforme já mencionado, Artaud comenta que, antes de vivenciar a
experiência do que seria a Revolução Mexicana, ele possuía uma ideia completamente
distinta do que seria esse movimento político do México. Ele inicia este texto afirmando
que, na França, se acredita que a Revolução Mexicana é a revolução do homem – ou
seja, possui objetivos ligados à constituição interna do homem, e não somente à
constituição da sociedade. Essa Revolução seria uma revolta contra as ideias do mundo
moderno, “contra a civilização científica de hoje em dia”.154 Crê-se que se trata de uma
revolução indianista, com o objetivo, que seria apoiado pelo governo mexicano, de
voltar às origens da cultura do México pré-hispânico.
No entanto, em seguida, Artaud aponta que essa visão a respeito da Revolução
Mexicana é falsa. “Propriamente falando, não há tal despertar do espírito índio do
México, e a Revolução, tal como se imagina na França, não existe no solo do
México”.155
Ele afirma que o pensamento da juventude francesa é, isso sim, universal, já que
deseja “que se retorne às fontes, está todo impregnado dos sonhos do inconsciente
primitivo e quer converter estes sonhos em realidade. É por isso que olha as tradições
enterradas do México como um meio de salvar a vida”.156
154
Ibidem, p. 196.
155
Idem.
156
Ibidem, p. 197.
68
É perceptível que essa maneira de observar a juventude francesa de Artaud

provém de um pensamento surrealista, já que o autor considera como um dos pontos
principais o inconsciente e sua importância na arte europeia.
Para Artaud, a cultura europeia nunca conheceu essa apropriação das forças
naturais pelo homem como o México a conheceu. Por isso, possui grandes expectativas
com relação à Revolução que acontece nesse país. Ele critica o “desenvolvimento
unilateral do progresso”157, que fez com que o homem perdesse o gosto de viver.
Posteriormente, pede ao governo mexicano meios de ação a fim de cumprir o
seu objetivo: descobrir, revelar essas fontes de cultura que a juventude europeia tanto
deseja e espera que a Revolução Mexicana traga à tona:
Ninguém até agora pensou em manifestar as forças escondidas da

alma do México, em enumerá-las, em reuni-las metodicamente. Eu
conheço o nome dessas forças psicológicas e desejo escrever um livro
sobre elas. Mas me faltam elementos que obteria no solo mesmo: os
ritos, as crenças, as festas, os costumes das tribos indígenas autênticas.
Escreverei um livro sobre essas investigações e este livro servirá para
propaganda do México.158
Dentro deste mesmo assunto, é curioso como, ao mesmo tempo em que, por
meio de suas impressões, critica a Revolução Mexicana e sua proximidade com a obra
de Karl Marx, Artaud é bem recebido pelo governo de Lázaro Cárdenas, chegando,
inclusive, a publicar artigos no jornal do Partido Revolucionário Mexicano, conforme já
comentado anteriormente. Em sua segunda conferência no México, “El hombre contra
el destino”, Artaud tece comentários a respeito do que pensa sobre a revolução
comunista:
Não julgamos a realidade por meio de experiências, pois tudo isso não
nos mostra o homem. A preocupação pelas funções exteriores do
homem aparta de um conhecimento profundo. Existe um mundo no
pensamento. A revolução comunista ignora o mundo interior do
157
Ibidem, p. 198.
158
Ibidem, p. 199.
69
pensamento e quando se ocupa do pensamento, o faz por meio da

experiência, quer dizer, pela parte exterior dos acontecimentos.159
Já em carta a Jean Paulhan (23/04/1936), ele manifesta sua opinião a respeito do

governo encontrado:
A política do Governo não é indigenista, quero dizer, não é de espírito

Índio. Não é tampouco Pró-Índia como os periódicos pretendem. O
México não busca se converter em Índio. Simplesmente o Governo do
México protege os índios enquanto homens, não enquanto Índios.
Depois da Revolução o Índio deixou de ser o pária do México, mas é
tudo. Não se deu a ele um lugar aparte. Eu diria mais: não se protegem
seus ritos, se contentam em respeitar seus costumes. [...] Se considera
à massa Índia como inculta e o movimento que domina o México é
“elevar os Índios incultos a uma noção ocidental da cultura, em
direção aos benefícios (SINISTROS) da civilização”.
Há maestros de escolas, que aqui se chamam Los Rurales, que vão às
massas indígenas para predicar o evangelho de Karl Marx.160
Nesse sentido, Antonin Artaud se espanta ao perceber que a Revolução e o

governo pós-revolucionário não eram “indianistas”, tal como ele havia pensado, mas
sim, constituíam uma estrutura que se contentava em respeitar seus costumes, tratando e
protegendo os índios “como homens”, e não “como índios”, nas palavras do próprio
artista.
Os governos pós-revolucionários buscavam, na realidade, estratégias de
integração dos povos indígenas à nova nação que se pretendia construir. Em 1917, foi
fundada a Dirección de Antropología, cujo objetivo era estudar as populações indígenas
regionais a fim de fomentar o seu desenvolvimento e então fundar uma nacionalidade
mais unitária e coerente. Nesse sentido, Manuel Gamio, por exemplo, preconizava uma
assimilação cultural dos povos indígenas à nação. Apesar disso, ele se defendia da
afirmação de que objetivava o desaparecimento dessas populações, causando, dessa
maneira, uma contradição em seu próprio pensamento.
159
Ibidem, p. 119.
160
Ibidem, p. 261-262.
70
Segundo a autora Marie-Areti Hers, no texto “Manuel Gamio y los estudios

sobre arte pré-hispánico: contradicciones nacionalistas”,161
Com a finalidade de promover a desejada fusão cultural nacional, para

ele [Manuel Gamio] o principal é aproximar “o critério estético do
índio em direção à arte europeia e impulsionar a classe média em
direção à arte indígena”. Descarta a “chamada classe aristocrática”
porque para ela a arte é o europeu puro. A história da arte chega,
assim a ser indispensável para a empresa nacionalista: “Quando a
classe média e a indígena tenham o mesmo critério em matéria de arte,
estaremos culturalmente redimidos, existirá a arte nacional, que é uma
das grandes bases do nacionalismo”. 162
Apesar de Artaud demonstrar ser contra a integração dos povos indígenas à

nação, visando, em última instância, o desaparecimento de seu “critério estético” único,
no artigo “La falsa superioridad de las ‘élites”, publicado em julho de 1936 no
periódico El Nacional, o artista francês sugere que não vê motivos para que a arte
popular dos índios não seja incorporada à “elite”. Ao contrário, seria interessante
colocar no mesmo patamar cultural o folclore e as obras puramente intelectuais a fim de
“acabar com os antagonismos que existem entre a ‘elite’ e a massa, entre a arte popular
e a arte burguesa, entre a vida intelectual e a vida instintiva [...]”. No entanto, creio que
essa relação entre a cultura indígena e a cultura da elite não seria a defesa de uma
assimilação entre ambas e do desaparecimento da primeira, mas, sim, seria a defesa de
uma equiparação entre as duas, de forma que nenhuma fosse inferior ou superior à
outra.
Durante a análise das percepções de Artaud com relação às políticas pós-
revolucionárias, devemos levar em conta que ele possuía a intenção idealista de
encontrar no México as raízes indígenas puras. Ao almejar o encontro de uma cultura
indígena “pura”, criticando qualquer fator externo a ela que a prejudicasse enquanto
forma ideal, Artaud não tinha consciência de que o desejo, por exemplo, de se
aproximar da cultura letrada europeia como um meio de se afirmar em meio às tensões
161
Marie-Areti Hers. “Manuel Gamio y los estudios sobre arte prehispánico: contradicciones
nacionalistas”. In: Rita Eder (org.) El arte en México: Autores, temas y problemas. México: Conacult,
2003.
162
Ibidem, p. 46-7.
71
políticas e econômicas do país era algo que poderia provir dos próprios pueblos
indígenas e seus habitantes. Segundo a historiadora Gabriela Pellegrino Soares,
Há uma profusão de documentos indicando a mobilização de pueblos,

em diferentes regiões do Vice-Reino da Nova Espanha, em prol da
presença de um professor. Mais ainda, de um professor apto a ensinar
o catecismo, o espanhol e o alfabeto. Esse tipo de petição ou processo
jurídico seguiu sendo recorrente no século XIX. 163
É importante ressaltar que, atualmente, as críticas históricas a respeito do

indigenismo do início do século XX são negativas, uma vez que se defende a
multiculturalidade face à integração dos povos indígenas ao sistema capitalista. No
entanto, no início do século, as opiniões a respeito do indigenismo eram todas
favoráveis a ele. A educação dos povos indígenas era uma faca de dois gumes no
período pós-revolucionário mexicano: se por um lado desfavorecia a cultura própria de
cada pueblo, por outro era importante para que os povos indígenas pudessem solicitar a
legalização de suas propriedades, as quais eram assunto de pauta do governo. Artaud
estava, portanto, de certa forma, colocando em questão a discussão sobre a assimilação
dos povos indígenas ao resto da sociedade, o que pode ser relacionado à questão do
multiculturalismo atual.
Também não devemos esquecer que o ponto de vista de Artaud era, em primeiro
lugar, o de um artista moderno europeu que, como outros contemporâneos seus, buscava
em outra cultura uma manifestação mais original e mais inspiradora do que aquela
encontrada numa realidade pessimista e angustiante do período entre-guerras vivenciado
na França. Ao mesmo tempo, esse purismo almejado pelo artista francês possuía um
caráter tão conservador que é passível de ser chamado de anti-moderno.
Encontramos, portanto, um paradoxo em Antonin Artaud típico da
contemporaneidade: ao mesmo tempo em que busca a tradição indígena a fim de romper
com a realidade moderna insatisfatória, almeja um purismo tão idealizado que não dá
conta das complexidades e questões vividas pelas próprias comunidades indígenas que
defende, as quais também se encontram inseridas nos impasses do mundo moderno. Daí
163
SOARES, Gabriela Pellegrino. Letramento e mediações culturais em pueblos indígenas do centro sul
do México no século XIX. História Revista (UFG), v. 15, p. 97-118, 2010, p. 98. (Disponível em:
http://www.revistas.ufg.br/index.php/historia/article/view/10821/9081).
72
que o seu desejo de ruptura torna-se, ao mesmo tempo, um conservadorismo anti-

moderno.
No período de Cárdenas, a cultura indígena, fator chave para a viagem de Artaud
ao México, era levada em conta no discurso do governo em grande parte das vezes no
sentido de que ela poderia fornecer elementos para uma identidade nacional e moral do
povo mexicano por meio do que se denomina de “cultura popular”. E isso só seria
possível se certas características generalizadas das comunidades indígenas fossem
unidas num conjunto que não desse espaço às singularidades que pudessem
comprometer a unidade nacional.
Alicia Azuela afirma que a apropriação de motivos indígenas “partiu de uma
série de definições da arte popular, compartilhadas também pelas vanguardas artísticas
do Velho Mundo, e que eram afins a um número importante de antropólogos europeus.
Ambos concebiam a arte popular como uma manifestação coletiva e anônima [...]”. Esta
“concepção coletivista da arte popular”, por sua vez, foi amplamente satisfatória aos
objetivos dos governos pós-revolucionários, já que apoiava a sua perspectiva
unificadora. Dessa forma, “a função e a presença do artista indígena no renascimento
artístico [mexicano] foi meramente simbólica, já que foram raríssimas as ocasiões nas
quais teve uma participação real”.164
O ponto de vista de Artaud a respeito da cultura indígena mexicana tampouco se
distanciava muito dessa perspectiva, uma vez que defendia a ideia de uma cultura única,
primordial, a qual poderia ser encontrada se ignorássemos as influências dos europeus.
Essa ideia de Artaud, analisada sobretudo no tópico anterior, que reflete a respeito dos
textos sobre a viagem à terra dos tarahumaras, não levava em conta as singularidades
dos indivíduos dos pueblos indígenas e os conflitos e transformações das comunidades
com a realidade histórica mexicana da qual faziam parte. Para Artaud, a existência dessa
suposta cultura única pressupunha um mundo ideal ancestral sem rupturas ou crises.
Apesar disso, podemos perceber alguns elementos singulares de Artaud também
com relação à sua posição como artista moderno europeu. Ao contrário de muitos de
seus contemporâneos que buscavam em outras culturas não europeias o primitivismo
que inovaria formalmente as perspectivas artísticas do Velho Mundo, a procura de
Artaud se relacionava mais com uma experiência mística que o levaria à integração com
a essência, a unidade de seu ser, do que a uma busca por elementos para uma inovação
164
CUEVA, Alicia Azuela de la, op. cit., p. 103.
73
artística formal. É provável que, durante a viagem ao México, o único momento de

encontro de Artaud com esse potencial “libertador” dos rituais indígenas tenha sido
durante a cerimônia do peyote.
Naquele momento, ele pôde vivenciar algo que desejava levar aos palcos, uma
vez que, tal como o ritual tarahumara, o teatro, para Artaud, também deveria ser um
instrumento para a integração do sujeito consigo mesmo e com o coletivo, ou seja, uma
ferramenta para a cura individual e social. Artaud buscava, sobretudo, aquilo que
Nietzsche chamaria, a partir da civilização grega, de magia do dionisíaco165: por meio
desse poder, o homem e a natureza se reconciliariam:
Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente

não só unificado, conciliado, fundido com o seu próximo, mas um só,
como se o véu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras,
esvoaçasse diante do misterioso Uno-primordial.166
A crítica à sociedade fragmentada do início do século XX e à cisão do sujeito

moderno, ligadas, dentre outros, ao cientificismo do século XIX e à reificação causada
pelo capitalismo, fazia com que Artaud se aproximasse também da crítica à
homogeneização produzida pela civilização, debatida por pensadores como Nietzsche.
Para esse filósofo, “a formação para a obediência é a característica essencial das ‘ideias
modernas’, de todos os nossos ideais civilizadores”167. Conforme comenta Carlos
Alberto Ribeiro de Moura, para Nietzsche,
O que é a nossa “civilização”, enquanto ela é fundamentalmente

cristã? Apenas a continuação da domesticação iniciada pelo
cristianismo, uma construção do indivíduo obediente, uma debilitação
da vontade168.
165
Nietzsche afirma, a partir da cultura helênica, a existência de dois poderes artísticos – o poder
apolíneo, ligado à criação por meio da experiência onírica, e o poder dionisíaco, “inebriante”, que procura
destruir e libertar o indivíduo “por meio de um sentimento místico de unidade”. O filósofo acredita que “o
contínuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneo e do dionisíaco, da mesma
maneira como a procriação depende da dualidade dos sexos, em que a luta é incessante e onde intervêm
periódicas reconciliações” (p. 27). Na tragédia grega, Nietzsche afirma que o artista é simultaneamente
extático e apolíneo. In: NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo.
São Paulo: Cia. das Letras, 1992.
166
Ibidem, p. 32.
167
MOURA, Carlos Alberto Ribeiro de. Nietzsche: civilização e cultura. São Paulo: Martins Fontes,
2005, p. 215.
168
Ibidem, p. 217.
74
Essa insatisfação para com o sujeito moderno fragmentado, o qual é também

vítima de uma civilização homogeneizadora, foi canalizada pelo espírito modernista de
Artaud, fazendo com que ele propusesse no plano do teatro uma vivência integradora,
favorável à unidade do ser, mesmo que fosse por meio do “exorcismo” causado pelo
choque provindo do espetáculo169. Essa característica que diferenciava a busca de
Artaud foi, provavelmente, mais um dos motivos pelos quais o artista não obteve
reconhecimento por parte dos artistas e intelectuais mexicanos.
Outro possível motivo para a quase ausência de comentários a respeito de sua
presença pode ser encontrado em sua primeira conferência no México, “Surrealismo y
Revolución”170, na qual Artaud apresenta os motivos de sua saída do movimento
surrealista, tal como já comentado anteriormente, em 1926. Para esse artista, a questão
da filiação ao Partido Comunista que começou a ser discutida nesse ano não poderia
nem ser colocada, “levando em conta o que sabemos do comunismo marxista ao qual
tratava de afiliar-se”. Ele relata que abandonou o movimento surrealista no momento
em que percebeu que esse estava se tornando um partido também. Comenta ainda que
“teria sido lindo se o marxismo tratasse de se elevar até o surrealismo”, e não o
contrário, tal como de fato ocorreu.
Uma conferência com tais reflexões num país cujo governo tentava uma
aproximação aos discursos socialistas, promovendo parte da representação da identidade
nacional a símbolos que se assemelhavam àqueles da URSS, não poderia envolver
politicamente os artistas e intelectuais engajados nesse projeto nacional. Guillermo
Palacios, por exemplo, relata que, a partir da década de 1930, novas representações do
homem do campo, associadas à imagem soviética do trabalhador urbano e rural,
começaram a surgir:
decidido, desafiante, intrépido, incorruptível, um atleta de fortes laços

angulares, mãos empunhadas e olhares invariavelmente dirigidos a um
horizonte distante, onde se encontrava o porvir, o paraíso socialista
169
Essa concepção do teatro como instrumento de cura será melhor apresentado a partir da análise da obra
de Artaud O Teatro e seu Duplo, no capítulo posterior a esse.
170
SCHNEIDER, Luis Mario (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 101-113.
75
administrado pela ditadura do proletariado ou nacional socialista [...].

171
Talvez daí o grande contraste entre a falta de repercussão a respeito da ida de

Artaud ao México e da grande notoriedade conferida à visita de André Breton ao mesmo
país, dois anos depois, período no qual redigiu, junto com Trotski, o manifesto “Por
uma arte revolucionária independente”, três anos depois de Breton e seus amigos
romperem definitivamente com o stalinismo172.
***
A partir das indagações desenvolvidas neste capítulo, podemos sugerir que

Antonin Artaud é ele próprio a imagem da modernidade que tanto repudia: um artista
em constante crise, que se forma no meio cultural europeu moderno, mas que renega
essa mesma atmosfera que o fez desenvolver o objetivo de buscar uma arte total,
atrelada à vida física e espiritual.
Artaud talvez não percebera que o seu projeto de “arte pura mexicana” era
eminentemente moderno, por seus traços de ruptura, e anti-moderno, por seu desejo
quase conservador de encontrar uma cultura indígena ideal, sem crises, transformações
e “contaminações” externas. A sua ideia de que os artistas mexicanos deveriam almejar
o respeito integral ao seu inconsciente primitivo, indígena, rejeitando toda e qualquer
influência europeia, era um objetivo praticamente impossível de ser alcançado, vide as
críticas de Artaud a alguns mexicanos, que eram sempre julgados por sua influência
europeia. Isso porque, a meu ver, essa ideia de tradição indígena inconsciente era uma
afirmação sustentada pelo próprio movimento moderno europeu, no qual Artaud teve a
sua formação artística. Daí a impossibilidade de uma arte pura mexicana, uma vez que a
própria justificativa teórica desse discurso provinha do movimento artístico europeu.
Nesse sentido, seguiremos no segundo capítulo justamente essa influência da
arte moderna europeia na formação artística de Antonin Artaud, a qual, em seu
paradoxo intrínseco, alimentou nele o desejo de adesão a essas novas formas e conceitos
171
PALACIOS, Guillermo, La pluma y el arado – los intelectuales pedagogos y la construcción
sociocultural del “problema campesino” en México, 1932-1934. México: El Colégio de México, 1999, p.
77-78.
172
LÖWY, Michael. A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2002, p. 34.
76
que surgiam almejando a transformação e ruptura com o passado e, ao mesmo tempo, o

incentivou a criticar esse desejo constante de negação das tradições ancestrais na época
contemporânea. Isso foi um dos possíveis motivos que fizeram com que ele buscasse
uma solução para a fragmentação moderna tão discutida, levando-o a um desejo de
encontrar no México uma ancestralidade pura, que ao mesmo tempo seria uma
revolução e uma volta a antigas tradições regidas pelo espírito de comunhão social. Essa
busca se relacionava também a um desejo de se religar aos princípios primordiais do ser
humano, os quais teriam o segredo da união espírito-matéria, perdido pelos homens
modernos europeus.
77
Capítulo 02: Antonin Artaud vanguardista: o início do século XX e o

Surrealismo
Segundo Peter Szondi na obra Teoria do drama moderno173, o drama moderno

pode ser definido como a esfera do mundo intersubjetivo, sendo, dessa forma, o lugar
do diálogo. Para este autor, “o drama é absoluto”. Nesse sentido, tudo o que lhe é
externo deve ser excluído. “O drama não conhece nada além de si”. Tudo nele é
presente – sua ação assim como suas falas –, desconhecendo a citação e a variação.
Dessa maneira, “a sua época é sempre o presente” e o “decurso temporal do drama é
uma sequência de presentes absolutos”, sendo a unidade espacial também de grande
importância para o seu caráter absoluto.
Entretanto, Peter Szondi afirma que, a partir do fim do século XIX, o drama
moderno entra em crise. Na obra de Ibsen, por exemplo, a esfera do intersubjetivo passa
a ser substituída por aquela representada pelo intrasubjetivo, e, nos dramas de
Tchékhov, “o fato torna-se acessório, e o diálogo, a forma de expressão intersubjetiva,
converte-se em receptáculo de reflexões monológicas”. Já em Strindberg ocorre uma
interiorização que faz com que o “tempo presente e ‘real” perca “o seu domínio
exclusivo: passado e presente desembocam um no outro, o presente externo provoca o
passado recordado”.
Assim como a forma absoluta do drama entra em crise, trazendo o eu-épico para
a estrutura dramática contemporânea174, o sujeito moderno também se vê numa situação
de ruptura. Cada vez mais voltado para si mesmo, se fortalecem questionamentos a
respeito da possibilidade deste homem moderno ser, de fato, agente consciente e efetivo
de seus atos e de sua realidade.
Dentro desta crise que se intensifica, alguns artistas passam a buscar novas
formas que, conforme visto, extrapolam até mesmo essas estruturas anteriores, as quais
173
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. São Paulo: Cosac&Naify, 2001.
174
Hans-Thies Lehman, em sua obra Teatro pós-dramático, afirma que a tese de Peter Szondi de que o
drama teria se renovado totalmente com a “epicização” é restrita. Isso porque essa é apenas “uma
tendência oposta muito limitada”. Para Lehman, o conceito de drama não é o mesmo daquele defendido
por Peter Szondi, uma vez que o concebe como toda obra teatral que conte uma fábula, que tenha um
enredo. Nesse sentido, o autor afirma que as vanguardas artísticas fizeram uma inovação limitada – não
romperam totalmente com o drama, já que ainda se apegavam a uma necessidade de ficção textual.
Antonin Artaud é considerado por ele como um dos precursores do teatro pós-dramático, uma vez que o
artista defendia uma espécie de teatro energético – conceito, esse, muito próximo ao do teatro pós-
dramático. Além disso, Artaud lutava por um teatro independente do texto dramático. (LEHMANN,
Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007).
78
já visavam uma renovação com relação à tradição, rompendo com o passado. Nesse
sentido, surgem o que denominamos de vanguardas artísticas do século XX.
De acordo com Mario de Micheli, podemos afirmar que grande parte do
pensamento contemporâneo de vanguarda surge com a crise da unidade histórica e
política das forças burguesas e populares – unidade cujo ápice se deu em 1848, o ano
das revoluções. Para o autor, neste período de “combustão revolucionária”, a realidade
tornara-se um problema central, sendo, por isso, o grande tema também das artes
plásticas e literárias. Nesse sentido “a realidade-conteúdo, agindo com o seu prepotente
impulso dentro do artista, determinava também a fisionomia da obra, a sua forma”.175
Ao mesmo tempo, não podemos deixar de levar em conta outros aspectos
históricos do século XIX que impulsionaram a transformação das artes neste período,
como a Revolução Industrial, que trouxe a substituição do tradicional artesanato pela
produção mecânica, despertando questionamentos a respeito do papel do artista neste
novo período que parecia iniciar-se. O impacto da fotografia também foi de essencial
importância para esse novo momento das artes plásticas, já que levava os artistas a uma
exploração de aspectos nos quais a máquina não poderia passar a seus lugares. O
mesmo passou a ocorrer com o teatro em relação ao cinema.
Quando Van Gogh chega a Paris em 1886, estando ao lado desta unidade política
de 1848, relacionada ao realismo, este mundo já se esfacelava, sendo que a derrota da
Comuna de Paris trouxera uma grande e definitiva ruptura com este passado. Os
pensamentos e ideais que uniam as artes ao fervoroso discurso político de 1848 se
desmontavam, e esses artistas antes ligados àquela realidade se afastavam.
Os problemas das relações entre ciência e pintura, os problemas da

técnica, da luz, do objetivismo na transcrição pictórica da visão da
natureza tendem agora a substituir, e substituem, aqueles problemas
de conteúdo que já tinham preocupado os artistas realistas e
românticos.176
Van Gogh percebe, assim, a “crise da unidade espiritual do século XIX”, como
coloca Mario de Micheli. Nesse sentido, de acordo com o mesmo,
175
DE MICHELI, Mario. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 09.
176
Ibidem, p. 23.
79
Reduzindo-se Van Gogh ao puro caso patológico, explicando o seu

suicídio exclusivamente à luz da ciência médica, nos restaria explicar
numerosos outros casos, em parte ou de todo semelhantes ao de Van
Gogh. No entanto, Van Gogh é o primeiro caso evidente de toda uma
série de outros casos e, exatamente por isso, deixa de ser um caso
indicativo de uma situação, a qual, justamente, é a situação de crise
que estava prestes a se manifestar como fato geral da cultura:
destruída a base histórica sobre a qual os intelectuais tinham se
formado, entram em crise, dentro deles, os valores espirituais que
antes pareciam destinados a durar permanentemente.177
Dentro deste âmbito da crise do fim do século XIX, podemos afirmar também
que, a partir dos anos 1890, tem início um movimento de renovação cultural,
especialmente na Alemanha e na França, que procurava desmistificar, ponto por ponto,
o positivismo. Autores como Bergson, com sua ênfase nos aspectos mais interiores e
subjetivos dos processos de formação, buscando uma concepção mais dinâmica da vida
espiritual, e Nietzsche, com suas concepções a respeito da relação entre arte e vida,
procuravam uma alternativa ao culto da ciência, ao progresso positivista. Nesse sentido,
o final do século XIX esteve marcado por uma cultura “antiintelectualista, vitalista e
radical, em luta aberta contra o positivismo”.178
Segundo Franco Cambi, entram para a discussão aspectos como o “eu e o
inconsciente, a ação e a vontade, a crítica e a dissensão”.179 Destaca-se também um
processo de fragmentação que passou a caracterizar a modernidade – aspecto presente
na crítica de Artaud, já analisada anteriormente, ao mundo moderno. Assim, de acordo
com Carl Schorske,
A partir daí [de Nietzsche], surgiram os problemas. Em meio ao que

parecia ser uma fragmentação generalizada – Nietzsche e os marxistas
concordavam em chamá-la de ‘decadência’ –, a alta cultura europeia
ingressou num turbilhão de infinitas inovações: cada área declarava
sua independência do todo; cada parte, por sua vez, se dividia em
outras partes. Na centrífuga implacável da transformação, forjaram-se
os conceitos que fixariam no pensamento os fenômenos culturais. Os
177
Ibidem, p. 26.
178
CAMBI, Franco. História da pedagogia. São Paulo: Editora Unesp, 1999, p. 503.
179
Idem.
80
produtores da cultura, e também seus críticos e analistas, caíram

vítimas da fragmentação. As diversas categorias elaboradas para
definir ou orientar qualquer uma das correntes na cultura pós-
nietzschiana – irracionalismo, subjetivismo, abstracionismo, angústia,
tecnicismo – não tinham a virtude de se prestar a generalizações, e
tampouco permitiam qualquer integração dialética convincente com o
processo histórico, tal como era entendido antes.180
Segundo o historiador da arte Giulio Carlo Argan, é na passagem do século XIX

para o XX, com o surgimento do modernismo, que a figura do artista e seu papel social
entram em crise. Para o autor, o pintor Klimt, por exemplo, percebe algo essencial da
modernidade com sua obra: “a arte é o produto de uma civilização agora extinta, e na
nova civilização industrial não pode sobreviver senão como sombra ou lembrança de si
mesma”.181 Segundo o autor, outros artistas também perceberam essa decadência da
arte na sociedade “tecnológica e negocista” que estava se desenvolvendo. Um exemplo
disso poderia ser o artista Raymond Roussel (1877-1933) que, segundo Carlos Lima,
possui uma obra que é toda
teatral, mas o teatro como um labirinto de perversões, um mundo de

alegorias incandescentes em que seus personagens estão acorrentados
como condenados perpétuos. Nela, os homens verdadeiramente não
existem mais. O que há são autômatos perversos que agem como
insetos presos a uma grande máquina fetichizadora, expostos à
crueldade de um mundo de reificação total182.
Esse assunto se relaciona, também, com um pensamento obsessivo a respeito da

decadência europeia no período entre-guerras, – reflexão que Antonin Artaud apresenta
em vários de seus textos, conforme já comentado no capítulo anterior. Esse pensamento
histórico e filosófico tem início com a obra A decadência do Ocidente, de Oswald
Spengler, no ano de 1918.183
180
SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle – política e cultura. São Paulo: Ed. da Unicamp/ Cia. das
Letras, 1988, p. 15.
181
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna – do Iluminismo aos movimentos contemporâneos, São Paulo:
Cia. das Letras, 1992, p. 213.
182
GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org). O Surrealismo. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 363.
183
MOISÉS, Leyla Perrone, op. cit, p. 181.
81
A partir desse contexto, iniciam-se correntes artísticas que denominamos de

modernas e, dentre elas, está o Surrealismo, que analisaremos logo abaixo.
O Surrealismo
De acordo com David Batchelor, grande parte da história da arte moderna é a
formação de grupos por artistas que, insatisfeitos ou com objetivos opostos aos da arte
oficial, viam nessa coletivização uma forma de realizar seus interesses. 184 Esses grupos
possuíam muitas vezes objetivos e visões antagônicas, e as revistas e discursos dos
participantes eram, às vezes, maiores até do que a própria arte produzida.
Com relação ao Surrealismo, segundo Maurice Nadeau, “nenhum movimento
artístico antes dele, inclusive o romantismo, teve essa influência e essa audiência
internacionais”185. Isso porque esse movimento, nascido na França, espalhou-se e
influenciou artistas em diversos países: Inglaterra, Bélgica, Espanha, Suíça, Alemanha,
Tchecoslováquia, Iugoslávia. Influenciou também os continentes africano, asiático e a
América.
O Surrealismo possui uma forte relação com o período entre-guerras. Ele foi
precedido pelo Cubismo, pelo Futurismo e pelo Dadaísmo, sendo que, do último
movimento, fizeram parte, até 1922, alguns dos maiores representantes do Surrealismo,
tais como André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard e Benjamin Péret.
Ainda segundo Maurice Nadeau,
Breton, Eluard, Aragon Péret, Soupault foram profundamente

marcados pela guerra. Eles a fizeram, constrangidos e forçados.
Saíram dela repugnados; não querem ter mais nada em comum com
uma civilização que perdeu suas razões de ser, e o niilismo radical que
os anima não se estende somente à arte, mas a todas as manifestações
desta civilização.186
O Dadaísmo possuía uma luta aberta contra a ordem estabelecida, a qual os seus
membros justificariam pelo perfil destruidor da guerra, cujo caráter era uma prova
184
FER, Briony. BATCHELOR, David. WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no
entre-guerras. São Paulo: Cosac&Naify, 1998, p. 18.
185
NADEAU, Maurice. História do Surrealismo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1985, p. 14.
186
Ibidem, p. 15.
82
irrefutável da decadência da sociedade burguesa. No entanto, os dadaístas não possuíam

grande acordo de seus objetivos artísticos e nem possuíam conhecimento comum de
quais seriam suas atividades e estratégias.
Apesar disso, fica clara a influência do movimento dadá na obra de Artaud.
Segundo Alain Virmaux, o dadá, anteriormente ao nosso artista, “descobre a
necessidade de forjar uma nova linguagem que agite e faça vibrar em lugar de
simplesmente significar. Daí a importância conferida à entonação e ao ritmo”.187
Em 1919, Tristan Tzara, grande representante do Dadaísmo, fora a Paris,
influenciando o grupo da publicação Littérature, cujos três diretores eram Louis
Aragon, André Breton e Philippe Soupault. Tristan Tzara funcionou como um
catalisador dos aspectos revolucionários que se faziam presentes na França. No entanto,
em 1922, com a ausência de Tzara no Congresso Internacional para a Determinação das
Diretrizes e a Defesa do Espírito Moderno, convocado por Breton, tornou-se definitiva a
cisão entre o grupo e o Dadaísmo. Com isso, Littérature passou a ser independente das
ideias dadaístas, e seus representantes já não eram marcados pela força destruidora do
movimento de Tzara.
Entretanto, de acordo com David Batchelor, a ligação entre o Dadaísmo e o
Surrealismo, quase como uma consequência direta entre um e outro, não é tão óbvia. É
certo que havia conexões entre os dois movimentos, mas parte dos artistas que aderiram
ao Surrealismo já havia trabalhado conjuntamente antes mesmo do Dadaísmo surgir em
Paris.188
Os fundadores do Surrealismo não o consideravam como um movimento
puramente estético, mas, sim, como um “meio de conhecimento”, um conjunto de
experiências ligadas a novas correntes científicas que marcariam o pensamento
moderno. A primeira obra surrealista, por exemplo, escrita em parceria entre Breton e
Soupault, Les champs magnétiques, não foi considerada por eles uma obra de
vanguarda, mas, sim, uma experiência, no sentido científico. É possível estabelecer aqui
uma relação com o trabalho teatral de Artaud durante a sua vida. Tal como os
surrealistas, ele não estava interessado apenas no aspecto formal da obra. O seu objetivo
era, antes do que estético, metafísico.
Ainda segundo Maurice Nadeau, pensadores como Albert Einstein e Sigmund
Freud e reflexões ligadas às “relações de relativismo universal, de ruína da causalidade,
187
VIRMAUX, Alain. op. cit, p. 138.
188
FER, Briony. BATCHELOR, David. WOOD, Paul, op. cit, p. 47.
83
de onipotência do inconsciente, rompendo com os conceitos tradicionais baseados na

lógica e no determinismo”, traziam novos impulsos de pesquisa e distanciavam o grupo
dos gritos, tornando “estéril a agitação”.189 André Breton colocou em evidência as
terapias e teorias de Sigmund Freud a fim de que essas fossem exploradas para que a
imaginação ganhasse força novamente nesta sociedade em decadência. As produções
automáticas, por exemplo, eram uma forma de se escapar do controle da razão.
De acordo com Briony Fer, Freud e a psicanálise
representaram uma espécie de impulso histórico no sentimento de

revolta dos surrealistas. Freud oferecia um modelo explicativo para
revelar o que era reprimido, para explorar o conteúdo “latente” mais
do que manifesto de sua época [...]. Em parte, isso implicava olhar
para o “subterrâneo” da modernidade, focalizando a sexualidade, o
desejo e as ambiguidades da diferença social.190
O conceito de imaginação do Surrealismo possuía relação com aquele pregado

pelo Romantismo, no qual “a imaginação era tipicamente representada como ilimitada
no seu potencial, mas embotada, na realidade, por forças limitadoras e repressivas da
civilização e da racionalidade”.191
Os surrealistas também possuíam um interesse especial pela fantasia e pelo
inconsciente, e foi com a construção particular da “mulher” que, segundo Briony Fer,
essa preocupação foi definida, já que as mulheres, para esses artistas, “estavam mais
próximas daquele ‘lugar da loucura’ do inconsciente do que os homens”.192
A peça Ubu-Rei, de Alfred Jarry, a qual estreou no dia 10 de dezembro de
1896 no Théatre Nouveau, com direção de Lugné-Poe, pode ser considerada uma obra
pré-dadaísta e pré-surrealista devido ao seu caráter moderno. Ela foi criada como uma
arma contra o Naturalismo ao apresentar uma personagem que se distanciava do
humano preconizado pelos realistas e naturalistas. É interessante notar que Artaud,
juntamente com Robert Aron e Roger Vitrac, funda um grupo com o nome de Alfred
Jarry, que será pormenorizado posteriormente. O manifesto de tal projeto, do ano de
189
NADEAU, Maurice, op. cit, p. 46.
190
191
Ibidem, p. 50.
192
Ibidem, p. 176.
84
1926, explicita que um dos objetivos seria a montagem de peças de Jarry. No entanto,
isso nunca foi concretizado.
Segundo Luiz Fernando Ramos, as obras surrealistas não devem ser limitadas
pelo movimento em si, ou seja, pelos marcos históricos do movimento surrealista. Dessa
forma, a peça Ubu-Rei, apesar de ter sido criada antes deste movimento artístico, pode
ser considerada como o primeiro espetáculo surrealista. Também nesse sentido, obras
caracterizadas como pertencentes ao Futurismo italiano e ao Cubo-futurismo russo
também podem, para Ramos, ser consideradas como surrealistas devido à sua
dramaturgia e às suas encenações. Ele afirma que, “nos dois casos, com programas
mais amplos e menos recortados que o dos surrealistas, expandiram-se os limites da
cena naturalista e realizaram-se as projeções de uma nova teatralidade e de uma cena
emancipada da literatura”.193
Por este trabalho ser uma pesquisa historiográfica, pretendo apresentar o
movimento surrealista como um acontecimento histórico e, por isso, as obras
surrealistas a serem tratadas serão aquelas que se encontram dentro dos marcos
históricos do movimento. Uma exceção será aberta à obra de Guillaume Apollinaire
que, apesar de ter escrito seus textos antes dos marcos do movimento surrealista, foi o
inspirador, como veremos, do nome do movimento.
Conforme Maurice Nadeau,
[...] seria errôneo acreditar que um movimento dessa amplitude tenha

sido fruto de alguns cérebros isolados. A audiência que encontrou, a
admiração e o ódio que suscitou, provam que ele respondia a
necessidades, a aspirações, eternas decerto, mas que assumiram
particular acuidade na época que o viu nascer. De outro lado, foi
precedido pelo cubismo, pelo futurismo, pelo dadaísmo. Os próprios
corifeus do surrealismo – Aragon, Breton, Eluard, Péret – formaram o
grupo dadá francês até 1922, e o próprio dadaísmo não se explica, se
esquecermos que ele nasceu em plena guerra, em 1916, que se
propagou como um rastilho de pólvora pela Alemanha vencida de
1918, para atingir finalmente a França exangue dos anos 1919-
1920.194
193
GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org). O Surrealismo. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 382.
194
NADEAU, Maurice, op. cit., p 14.
85
O termo “surrealista” surge, conforme já comentado, com o artista Guillaume

Apollinaire, que o desenvolve a fim de adjetivar sua peça As mamas de Tirésias:
Servi-me, para caracterizar meu drama, de um neologismo que me

será perdoado, uma vez que raramente me ocorre, forjando o adjetivo
surrealista, que não significa absolutamente Simbolismo [...], definido
entretanto bastante bem uma tendência da arte, que apesar de não ser
mais nova que nada sob a face do Sol, nunca pelo menos serviu para
formular nenhum credo, nenhuma afirmação artística e literária.195
Guillaume Apollinaire (1880-1918) trabalhou em diversas áreas das Letras:

criou, poemas, romances eróticos, contos fantásticos, três peças teatrais, crônicas e
ensaios sobre a pintura cubista. Ele acompanhou inclusive a realização da obra Les
Demoiselles d’Avignon, de Picasso, tornando-se o principal crítico de arte cubista.
Segundo Pablo Mañé, sua obra foi uma das mais influentes entre as escritas de
1900 a 1918, ano de sua morte.196 Em seus poemas, é possível ver uma linguagem
simbólica muito enriquecida. Ele influenciou artistas como Picasso e Braque, e
desenvolveu um fértil trabalho como crítico de arte.
Sua peça As mamas de Tirésias é um marco nos movimentos artísticos do início
do século XX, e é considerada como a principal peça surrealista, apesar de ter sido
escrita antes da organização do movimento. Ela foi criada em 1903, salvo o prólogo e a
última cena do 2º Ato, que são de 1916. A sua estréia foi realizada em 21 de junho de
1917, no teatro do Conservatório Renée Maubel, com direção de Edmond Vallée.
Apollinaire reivindica uma renovação do teatro no prefácio de sua obra,
afirmando que julgou ser necessário “voltar à própria natureza, sem no entanto imitá-la
à maneira dos fotógrafos”. Para o artista, a concepção do teatro em contraposição à vida
real pode ser resumida no seguinte trecho: “quando o homem quis imitar o andar, inventou a
roda, que nem por isso se parece com uma perna. Assim foi, sem o saber, com o
Surrealismo”.197
Isso significa que o teatro surrealista está para a natureza assim como a roda está
para a perna – há uma semelhança de função, mas nem por isso são a mesma coisa.
Dessa forma, “na realidade o teatro não é mais a vida que interpreta, do que a roda uma
195
APOLLINAIRE, Guillaume. As mamas de Tirésias. São Paulo: Ed. Max Limonad, 1985, p. 17.
196
APOLLINAIRE, Guillaume. Poesia moderna. Barcelona: Libros Rio Nuevo, 1981, p. 09.
197
APOLLINAIRE, Guillaume. As mamas de Tirésias, op.cit, p. 18.
86
perna. Consequentemente é, a meu ver, legítimo levar ao teatro estéticas novas e

chocantes”.198
A sua obra é uma síntese de diversas artes dentro do teatro – há claros recursos
das artes plásticas e da música, conforme veremos posteriormente. No entanto, apesar
de seus aspectos inovadores, Luiz Fernando Ramos tece a seguinte crítica:
As questões demográficas tratadas na peça, que seriam um mero

pretexto para o exercício da poética dramática de Apollinaire, mesmo
quando expressas com derrisão e deboche ainda se apresentam
construídas por uma trama sequencial. Do ponto de vista cênico, ao
mesmo tempo, como em Jarry, há a intuição de um peso muito maior
da materialidade cênica na linguagem do espetáculo, cujos seios
balões da personagem Therése/ Tirésias são o exemplo mais
contundente.199
Alguns anos depois, André Breton utilizaria o termo cunhado por Apollinaire a
fim de nomear o movimento que surgia. O Primeiro Manifesto Surrealista é do ano de
1924, e marca a fundação oficial do movimento que, segundo Maurice Nadeau, estava,
antes disso “no ar”200. De acordo com David Batchelor, esse primeiro manifesto é
frequentemente associado a uma crítica à racionalidade da sociedade burguesa, em prol
do “irracional, do fantástico e dos sonhos”. No entanto, Breton tinha em mente algo
mais específico ao condenar o “racionalismo absoluto que ainda está em voga”, uma vez
que “a expressão ‘chamado à ordem’ na França do pós-guerra foi enfática na sua
invocação da disciplina, da mente clara e da racionalidade do mundo francês.”. Parece
que foi muito mais esse fator que influenciou a crítica de Breton. 201 Esse “chamado à
ordem” na França estava ligado ao grupo dos puristas e da revista L’Esprit Nouveau,
antagônicos aos dadaístas e surrealistas. Apesar de serem grupos que tiveram
desenvolvimentos paralelos contrários no período entre-guerras, ambos foram
influenciados pelas ideias cubistas, principalmente pela obra de Pablo Picasso e
Guillaume Apollinaire. Foi em torno desse material comum que ambos os grupos –
puristas e surrealistas e dadás – se confrontaram e desenvolveram seu pensamento.
198
Ibidem, p. 21.
199
GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org), op. cit, p. 383.
200
NADEAU, Maurice, op. cit, p. 52.
201
87
Ambos elegeram aspectos diferentes de Apollinaire para o desenvolvimento de suas

próprias ideias e para a defesa de qual seriam os rumos que a arte moderna deveria
seguir.
Relacionando o conteúdo do Primeiro Manifesto Surrealista ao assunto acima,
podemos apontar que o manifesto apresentava o nome do novo grupo da seguinte
forma:
Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que faleceu recentemente e

que, por várias vezes, nos pareceu ter obedecido a um estranhamento
deste gênero. [...] Soupault e eu designamos com o nome de
surrealismo o novo modo de expressão que tínhamos à nossa
disposição e que logo iria beneficiar nossos amigos.202
O manifesto também celebrava a criação de uma supra-realidade, que superasse

a contradição entre sonho e realidade.
Segundo Carlos Lima, no texto O Teatro Surrealista: Revolução e Utopia,
Artaud “colocou em prática todos os ideais estéticos contidos no Primeiro Manifesto
Surrealista [...], principalmente este: ‘Não será o medo da loucura que nos forçará a
abaixar a bandeira da imaginação”.203 Foi a obra L’omblic des Limbes que marcou a
entrada de Artaud no movimento surrealista.
Artaud foi apresentado aos surrealistas por André Masson. A partir de outubro
de 1924, passou a participar ativamente do movimento moderno: escreveu para
periódicos como La Révolucion Surrealiste e Disque Vert e, em janeiro de 1925, passou
a ser diretor do Bureau Surrealiste de Recherches.
Com a guerra do Marrocos, os surrealistas apoiam o lado dos comunistas da
metrópole e dos revoltados marroquinos. Tratava-se de uma adesão ao plano da
revolução material, e não mais apenas de uma transformação espiritual. Ganhava força o
seguinte dilema: acreditar numa revolução espiritual antes do fim das condições de vida
materiais impostas pela burguesia era possível? Segundo David Batchelor,
À medida que o entendimento da natureza da revolução social se

desenvolvia, a questão da compatibilidade dessas crenças com as do
Romantismo e da psicanálise tornou-se o tema de prolongados debates
202
GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org), op.cit, p. 359.
203
Ibidem, p. 368.
88
no grupo. A história interna do surrealismo é, em parte, a história

desse debate.204
Para Briony Fer, este período do movimento surrealista foi um dos momentos
nos quais o marxismo e a psicanálise foram relacionados entre si de forma complexa.
No projeto surrealista, havia uma importante “conjunção crítica do psíquico e do
social”.205
Em 1927, grande parte dos surrealistas aderem ao Partido Comunista francês,
sendo que, no fim de 1933, segundo Maurice Nadeau, Breton, Eluard e Crevel são
excluídos do partido por discordarem da política comunista frente às artes. Breton
critica a arte de propaganda e se ergue a favor de uma arte revolucionária por si mesma,
com força inerente.206 Já segundo Briony Fer, Breton se desliga do partido, “desiludido
pela falta de interesse do partido em aceitar a relativa autonomia da posição surrealista e
por sua recusa em admitir a necessidade de experimentação por parte da vanguarda”.
Além disso, “o seu comprometimento e de outros surrealistas com uma plataforma
trotskista [...] era irreconciliável com a posição stalinista adotada pelo Partido
Comunista Francês”.207
Em período anterior a esse, em 1930, o grupo desenvolve o Segundo Manifesto
do Surrealismo, cujo conteúdo explora o engajamento dos artistas ao marxismo. André
Breton afirma que “o surrealismo se considera indissoluvelmente ligado [...] à
abordagem do pensamento marxista e somente a ela”.208 Essa atitude dos surrealistas
provocou conflitos dentro do movimento. Antonin Artaud foi “excomungado” do grupo
após essa guinada ao marxismo. Segundo Monique Plaza, em A Escrita e a Loucura,
o grupo surrealista excluiu Artaud, sem dúvida, porque ele

representava um ramo espiritualista e místico, ferozmente antinômico
do materialismo e do compromisso político. Praticando a dor e uma
escrita da dor, Artaud jamais poderia ser aceito pelo resto do grupo
204
205
Ibidem, p. 180.
206
Em 1938, André Breton viaja ao México e lá encontra apoio em León Trotski na defesa de que a arte
deve permanecer independente de todas as formas de governo para poder estabelecer o seu poder
revolucionário. É lançado, então, um manifesto: “Por uma arte revolucionária independente”. Esse tema
será pormenorizado no último capítulo desta dissertação.
207
Ibidem, p. 204.
208
LÖWY, Michael, op. cit, p. 32.
89
que via no seu profundo mergulho solitário, uma aventura improfícua

e sem retorno.209
Artaud afirma, na já citada conferência “Surrealismo y Revolución”, exposta no

México, que
No dia 10 de dezembro de 1926 às nove da noite no café do Prophete

em Paris os surrealistas se reuniram em congresso.
Trata-se de saber o que fará o surrealismo de seu próprio movimento
frente à revolução social que ronda.
Para mim a questão não podia nem ser colocada, levando em conta o
que sabemos do comunismo marxista ao qual se tratava de filiar-se.
E me perguntaram: “Para Artaud não lhe importa um caralho a
revolução?”.
“Não me importa um caralho a sua e não a minha”, respondi-lhe
abandonando o surrealismo porque o surrealismo havia se convertido
num partido também.210
Neste texto de Artaud, primeira conferência proferida no México, o autor faz um

levantamento a respeito do Surrealismo, movimento do qual participou de 1924 até
1926. Ele afirma que “o movimento surrealista foi em sua totalidade uma profunda, uma
interior insurreição contra todas as formas do Pai, contra a preponderância invasora do
Pai nos costumes e ideias”.211 A fim de descrever o que seria o Surrealismo, seria
necessário recorrer a imagens, já que tal movimento é “vestido de imagens”, trazendo à
tona o espírito das antigas alegorias. Para Artaud,
A intenção é romper com o real, confundir os sentidos, desmoralizar

se é possível as aparências, mas sempre dentro de uma noção do
concreto. Deste massacre obstinado o surrealismo luta para tirar
sempre algo.212
209
PLAZA, Monique. A escrita e a loucura, p. 35, apud: FARIAS, José Niraldo de. O surrealismo na
poesia de Jorge Lima. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, p. 24.
210
SCHNEIDER, Luis Mario (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p.107. Segundo Luiz Fernando Ramos,
“a revisão do surrealismo feita no México deixa claro que a ruptura de Artaud nunca foi com o
surrealismo que ele próprio projetou, mas contra a redução e a racionalização excessiva que a aliança com
o marxismo implicou”. (GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org), op. cit, p. 390).
211
212
Ibidem, p. 105.
90
O Surrealismo possuía, portanto, para o artista francês, uma força

revolucionária. Ele burlava com a razão, trazendo o sentido profundo das imagens com
as quais lidava.
Em seguida, ele comenta a respeito de uma nova ideia de cultura pela nova
juventude francesa, a qual considera
[...] dentro de seu eu atual [...] que Marx partiu de um acontecimento

mas se deteve nele sem se abrir em direção à natureza. Extraiu uma
metafísica de um acontecimento mas não se elevou até uma metafísica
da natureza, e a juventude deseja elevar-se primeiro até a natureza
antes de se deixar desconcertar pela parte econômica dos fatos.213
Segundo Artaud, essa juventude francesa é da opinião de que matéria e espírito

são interdependentes dentro do ser, e acusa a Europa moderna de ter criado um
antagonismo que não existe. Além disso, ele acusa os intelectuais que fazem literatura
de propaganda de serem “cadáveres perdidos por força de sua própria ação”.214
Na terceira conferência proferida no México, denominada de “El Teatro y los
Dioses”, Artaud já comunica que não havia ido a esse país a fim de comunicar ideias
surrealistas, as quais, a seu ver, já haviam saído de moda na França. Com isso, Artaud já
busca expor sua própria guinada como artista independente do movimento que o
destacara nas primeiras apresentações produzidas sobre ele no México.
Artaud afirma que pretendia levar ao México o pensamento de uma juventude
sedenta de soluções positivas, que desejava “recuperar o gosto pela vida”. Essa
juventude buscaria uma nova compreensão do homem e da natureza a fim de se
aproximar da “essência da vida”, ou seja, a unidade da vida a ser recuperada. Ela
desejaria entender o motivo da “enfermidade da vida”. Para tanto, essa juventude
saberia que poderia contar com o teatro, o qual tem o poder de “curar a vida”. Esses
termos destacados entre as aspas possuem uma relação com os questionamentos
filosóficos do início do século XX sobre a civilização e o seu peso sufocante com
relação à vida humana. O caráter uniformizador e fragmentador das sociedades
contemporâneas fazem com que o sujeito moderno seja vítima de uma cisão entre o
213
Ibidem, p. 109.
214
Ibidem, p. 110.
91
corpo e o espírito, o que leva a um distanciamento da essência, da unidade da vida. Para

Artaud, essa divisão não deveria existir, já que, na verdade, nem seria possível: “Não
sustento que o espírito seja tão útil como o corpo, sustento que não há nem corpo nem
espírito, mas modalidades de uma força e uma ação únicas”.215 O teatro, com sua força
transcendente, seria capaz de curar essa enfermidade moderna, recuperando novamente
o equilíbrio das forças que havia sido perdido.
Artaud afirma que outras épocas conheceram o Homem, e deseja que a sua
época também possa entendê-lo, apesar das dificuldades. Ele comenta a existência de
“uma corrente que é uma reivindicação de cultura; a reivindicação de uma ideia
orgânica e profunda da cultura, que pode explicar a vida do espírito”.216
A cultura seria inseparável da vida e da ideia de metafísica. Para o artista,
A cultura é um movimento do espírito que vai do vazio em direção às

formas e das formas volta ao vazio, como a morte. [...]
Os antigos mexicanos não conheciam outra atividade na vida do que
este vaivém da morte à vida.
Esta terrível estação interior, este movimento de respiração, é a cultura
que se agita à sua vez na natureza e no espírito.217
O verdadeiro teatro, assim como a cultura, jamais foi escrito, uma vez que a
escrita paralisa o espírito, cristalizando-o em uma forma que, por sua vez, faz nascer a
idolatria.
Analisando os deuses do México nos Códices, Artaud relata que “esses deuses
não nasceram do azar, mas, sim, estão na vida como num teatro e ocupam os quatro
rincões da consciência do homem onde jazem o som, o gesto, a palavra e o sopro que
esculpe a vida”. Os brancos chamam-nos de ídolos, mas os indígenas sabem fazer vibrar
a força desses deuses, assim como o teatro que, “por uma distribuição musical de força,
invoca a potência dos deuses”.218
Saindo da busca por um viés surrealista na própria Europa, Artaud buscaria as
raízes de sua arte num outro país, numa outra cultura. No entanto, é importante ressaltar
215
Ibidem, p. 187.
216
Ibidem, p. 127.
217
Ibidem, p. 128.
218
Ibidem, p. 130.
92
que a procura por elementos que escapariam à racionalidade da sociedade moderna

decadente persistira na atuação deste artista.
Segundo Martin Esslin, Artaud e Phillipe Soupault foram formalmente expulsos
do movimento surrealista em 1926. A linguagem utilizada a fim de justificar essa
expulsão fora muito dura e dizia o seguinte: acusavam-no de não
querer ver na Revolução nada além da mudança de condições

interiores da alma, atitude própria de débeis mentais, impotentes e
covardes. Nunca, em qualquer campo, sua atividade se constitui em
algo mais que concessões para nulificar... Deixêmo-lo à sua repulsiva
mistura de sonhos, vagas assertivas, insolência sem propósito e
manias...219.
Apesar de sua saída do movimento, André Breton afirmará, nos anos 1950, que
Artaud foi o mais surrealista de todos os artistas que integraram o movimento, já que
“reinventou o teatro para alcançar aquela camada da vida submersa que o surrealismo
tinha ido buscar na realidade e pelo discurso”.220
De acordo com Silvana Garcia, “ao não condescender com uma proposta
essencialmente artística, Breton afastou do Surrealismo a possibilidade de ter um teatro
à altura de sua literatura”, uma vez que as propostas de Artaud, mesmo que à margem,
possuiriam inúmeros pontos de contato com o Surrealismo. Em Artaud, há uma grande
busca do “sentido de arte vivenciada”, além da manifestação do “oculto”, do “universo
do subconsciente”, do “espaço privilegiado oferecido à imaginação, ao acaso, ao
humor”.221
Antonin Artaud222 e Roger Vitrac eram os únicos artistas filiados ao movimento
surrealista cujo foco de trabalho era o teatro. Dois anos após assinarem o Primeiro
Manifesto Surrealista, ambos se desligaram do movimento e, juntamente com Robert
Aron, inauguraram um novo teatro no dia 25 de novembro de 1926, como já comentado
219
ESSLIN, Martin. Artaud. Ed. Cultrix. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1978, p. 30.
220
221
GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jericó – teatro das vanguardas históricas. São Paulo: Hucitec,
Fapesp, 1997, p. 254.
222
Antonin Artaud, durante o período de 1921 a 1934, participou de dezoito peças teatrais, tais como A
Vida é um Sonho, de Calderón de la Barca e Seis Personagens à Procura de um Autor, de Luigi
Pirandello. Ele publicou seu primeiro livro de poemas, Tric-Trac Du Ciel, em 1923 e, a partir de 1924,
participou de vinte filmes, de diversos diretores. No ano de 1935, Artaud estreou a peça Os Cenci,
baseado numa obra do romântico Shelley, com cenário de Balthus e música de Roger Désormière. A peça
ficou apenas duas semanas em cartaz.
93
anteriormente, denominando-o de Teatro Alfred Jarry, em homenagem àquele que

iniciara uma inovação no campo teatral. Em novembro de 1926, foi publicado na
Nouvelle Revue Française (editada, após a morte de Jacques Rivière em 1925, por Jean
Paulhan, o qual se tornou grande amigo de Artaud) o Primeiro Manifesto do Teatro
Alfred Jarry. O novo grupo produziu os seguintes espetáculos: em 1927, Ventre
queimado ou a mãe louca, de Artaud, e Os mistérios do amor, de Roger Vitrac. Em
1928, estrearam Partilha ao meio-dia, de Paul Claudel, encenado contra a vontade de
seu autor, e O sonho ou jogos de sonhos, de A. Strindberg e, no final de 1928 e início de
1929, um drama burguês em 3 atos de Roger Vitrac.
Segundo Luiz Fernando Ramos, esses espetáculos “já não se filiavam ao
surrealismo oficial, mas representavam, de fora, a corrente do movimento que
conciliava as motivações surrealistas com o projeto de uma nova teatralidade”.223
Tal constatação torna-se clara na quarta conferência de Artaud no México – “El
Teatro de Posguerra en Paris”. Ao explanar sobre uma peça de Roger Vitrac – Os
mistérios do amor – encenada pelo Teatro Alfred Jarry, Artaud afirma:
O êxito da peça devia-se à maneira como foi montada. Pela primeira

vez foi possível ver em cena objetos verdadeiros, uma cama, um
armário, um fogão, um ataúde, tudo isso sujeito a uma ordem
surrealista, desordem para a realidade ordinária, e que respondia a
uma profunda lógica do sonho que se realizaria, de repente, na vida.224
Seguem abaixo alguns trechos do Manifesto do Teatro Alfred Jarry, que

demonstram os princípios modernos aos quais Artaud e seus colegas buscavam se
apegar:
O teatro participa deste descrédito no qual caem uma após a outra

todas as formas de arte. Em meio à confusão, à ausência, à
desnaturalização de todos os valores humanos, a esta angustiante
incerteza na qual mergulham no tocante à necessidade ou ao valor
desta ou daquela arte, desta ou daquela forma da atividade do espírito,
a ideia de teatro é provavelmente a mais atingida. Procurar-se-ia em
223
224
94
vão na massa dos espetáculos apresentados diariamente alguma coisa

que respondesse à ideia que se pode ter de um teatro puro.
[...]
Não é ao espírito ou aos sentidos dos espectadores que nos dirigimos,
mas a toda a sua existência. À deles e à nossa. Jogamos nossa vida no
espetáculo que se desenrola sobre o palco. [...] O espectador que vem
ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operação verdadeira, onde
não somente seu espírito, mas também seus sentidos e sua carne estão
em jogo.225
O manifesto evoca claramente uma insatisfação com a vida moderna, na qual se

destaca uma decadência da arte, tal como foi exposto anteriormente. Segundo Walter
Benjamin em seu texto O Surrealismo – o último instantâneo da inteligência moderna,
de 1929, os surrealistas possuíam o pessimismo integral como marca maior. Isso porque
a desconfiança de tudo e de todos era uma característica primordial para tal grupo,
sendo o “culto do mal” daí proveniente um “aparelho de desinfecção e isolamento da
política contra todo diletantismo moralizante, por mais romântico que seja esse
aparelho”.226
Em convergência com essa apresentação do Surrealismo, encontra-se aquela
desenvolvida por Octavio Paz:
O mundo se converteu numa gigantesca máquina que gira no vazio,

alimentando-se sem cessar de seus detritos. Pois bem, o surrealismo se
recusa a ver o mundo como um conjunto de coisas boas e más, umas
enchidas do ser divino e outras roídas pelo nada; daí o seu anti-
cristianismo. Nega-se a ver a realidade como um conglomerado de
coisas úteis ou nocivas, daí seu anti-capitalismo. As ideias de moral e
utilidade lhe são estrangeiras.227
Nesse sentido, é importante perceber como Antonin Artaud, apesar de ter

passado um curto período com os surrealistas, possuía interesses comuns com o
movimento os quais, como já comentado, poderiam ter conquistado formas
225
Apud GUINSBURG, J. LEIRNER, Sheila (org), op. cit, p. 371.
226
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Ed. Brasiliense,
1994, p. 21-35.
227
G. DE LA CONCHA, Victor (Ed.). El Surrealismo. Madrid: Taurus Ediciones, 1982, p. 38.
95
interessantes no que tange aos aspectos teatrais do Surrealismo. Sua viagem ao México
na década de 1930 em busca de uma cultura primitiva – com todos os seus aspectos
mágicos, “irracionais” – que trouxesse uma solução para a decadência da sociedade
racionalizada europeia pode ser comparada com a busca dos surrealistas por uma
compreensão dos mecanismos do inconsciente em busca de uma sociedade distinta
daquela estabelecida pelos valores burgueses. Nesse sentido, apesar de repudiar a
Europa moderna, Artaud era eminentemente moderno e europeu. Como esse artista
francês em busca do modo de vida dos tarahumaras, os surrealistas olhavam para dentro
de si mesmos, investigavam os mitos ancestrais, pesquisavam teorias como a psicanálise
a fim de questionar o presente e procurar soluções para essa sociedade presa à
racionalidade, para essa França que, em parte, vivia um “chamado à ordem” no período
entre-guerras. Os surrealistas percebiam o controle social e psíquico como uma forma
de opressão social, e viam na loucura um caminho para a libertação. Artaud foi ele
próprio esse caminho. E, como não poderia deixar de ser, não podemos excluir esse
aspecto da personalidade do artista francês ao analisar sua quase obssessão por
encontrar uma cultura indígena “pura” na realidade mexicana contemporânea mestiça.
Antonin Artaud e sua concepção de teatro a partir da obra O teatro e seu

Duplo
Em sua obra O teatro e seu Duplo, cujos artigos foram escritos entre 1931 e
1936, ou seja, até a sua ida ao México, Antonin Artaud tece afirmações e dúvidas a
respeito de seu modo de ver o teatro moderno.
O título e detalhes da publicação da obra, a qual acabou saindo do prelo apenas
em 1938, foram em parte decididos em correspondências durante a viagem de Artaud ao
México. Em carta a Jean Paulhan, de 25 de janeiro de 1936228, data na qual estava a
bordo do transatlântico, Artaud justifica o título pensado para a coletânea de seus textos
– O Teatro e seu Duplo. Ele argumenta que esse título responderá por todos os duplos
do teatro que o artista crê encontrar após tantos anos: “a metafísica, a peste, a crueldade,
a reserva de energias que constituem os Mitos, que os homens não encarnam mais, o
teatro os encarna”. E por esse duplo Artaud entendia o grande agente mágico o qual o
teatro por suas formas não seria mais do que a figuração. Seria por meio da cena que se
228
96
reconstituiria a união do pensamento, do gesto, do ato. E o Duplo do Teatro seria o real

inutilizado pelos homens de sua época.
Em carta a Jean Paulhan datada de 31 de janeiro de 1936, escrita durante a
passagem por Havana, Artaud comenta que havia decidido com toda a certeza que seria
aquele mencionado acima o título de seu novo livro.229
Para Artaud, a forma ocidental de percepção do teatro excluía tudo aquilo que
pertencia particularmente a essa forma de arte. Em suas palavras,
Como é que no teatro, pelo menos no teatro como o conhecemos na

Europa, ou melhor no Ocidente, tudo o que é especificamente teatral,
isto é, tudo o que não obedece à expressão através do discurso, das
palavras ou, se preferirmos, tudo que não está contido no diálogo (o
próprio diálogo considerado em função de suas possibilidades de
sonorização da cena, e das exigências dessa sonorização) seja deixado
em segundo plano?230
Para Artaud, o teatro deveria se remeter, em primeiro lugar, aos sentidos, e não
ao espírito, tal como ocorre quando é dada importância imprescindível ao diálogo,
deixando de lado todos os aspectos específicos da arte teatral. Dessa forma, “o teatro é a
encenação, muito mais do que a peça escrita e falada”.231 Nesse sentido, a cena deve ser
vista como um espaço concreto, material, que fale a sua linguagem concreta e que pede
para “ser preenchido”.
Substituindo a poesia da linguagem por uma poesia no espaço, elementos antes
esquecidos, tais como “música, dança, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulação,
entonações, arquitetura, iluminação e cenário”, se destacariam nessa nova forma de
perceber o teatro.
Na conferência “El teatro y los dioses”, realizada no México em fevereiro de
1936, Artaud afirma, como anteriormente comentado a partir da obra O teatro e seu
duplo, que o verdadeiro teatro, assim como a cultura, jamais foi escrito, uma vez que a
229
Em outra carta a Jean Paulhan, de abril de 1936, Artaud reclama da editora Gallimard: “[...] seja o que
pensem em Gallimard um livro como O teatro e seu Duplo pode fazer dinheiro se uma propaganda sabe
enviá-lo para onde faz falta. Muitas centenas de exemplares podiam ser vendidas no México. Que
Gallimard não me pague se quiser, mas que Deus faça aparecer esse livro”. (SCHNEIDER, Luis Mario
(org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 251, 260).
230
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 35.
231
Ibidem, p. 40.
97
escrita paralisa o espírito, cristalizando-o em uma forma que, por sua vez, faz nascer a
idolatria. 232
Por meio da linguagem material e sólida almejada pelo artista, o teatro ocidental
poderia finalmente diferenciar-se da palavra. Isso porque Artaud afirmava que, ao
contrário do teatro oriental, na cena ocidental não há metafísica, mas, sim, tendências
psicológicas que colocam o texto e o diálogo em primeiro plano, deixando os elementos
da encenação reféns da palavra.
A linguagem articulada até poderia ser crucial para o teatro, desde que seu
sentido estivesse próximo do Encantamento, e não da simples utilização do dia-a-dia.
Com isso, Artaud se aproxima de um dos tópicos essenciais de sua maneira de ver o
teatro: para ele, “tudo neste modo poético e ativo de considerar a expressão em cena nos
leva a afastarmos da acepção humana, atual e psicológica do teatro para reencontrar sua
acepção religiosa e mística, cujo sentido nosso teatro perdeu completamente”. 233
Em seu artigo “O teatro e a peste”, Antonin Artaud compara os dois elementos
deste título. Para ele, o teatro e a peste são crises que somente se resolvem por meio da
cura ou da morte. Ou seja, diante da peste e do processo teatral, resta-nos apenas a
morte ou a extrema purificação. A ação teatral, ao fazer os homens
se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a

tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante da matéria que
atinge até os dados mais claros dos sentidos; e, revelando para
coletividades o poder obscuro delas, sua força oculta, convida-as a
assumir diante do destino uma atitude heróica e superior que, sem
isso, nunca assumiriam234.
Nesse sentido, podemos afirmar que, para Artaud, o teatro possuía um sentido
redentor235, tendo como uma das suas principais características o poder de cura. Para
ele, o teatro teria a função de vazar um grande abscesso coletivo, moral e social, o que
se aproximaria, como metáfora, das feridas da peste.
232
233
ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 47.
234
Ibidem, p. 29.
235
Segundo Artaud, “a questão que se coloca é saber se neste mundo em declínio, que está se suicidando
sem perceber, haverá um núcleo de homens capazes de impor essa noção superior do teatro, que
devolverá a todos nós o equivalente natural e mágico dos dogmas em que não acreditamos mais”. Ibidem,
p. 29.
98
No artigo “La falsa superioridad de las elites”, escrito no México em julho de

1936 e publicado no periódico El Nacional, Artaud também comenta sobre as funções
curativas do teatro, afirmando que
[...] a sociedade moderna se esqueceu das virtudes terapêuticas do

teatro. Faríamos [a sociedade] rir se disséssemos que nos tempos
antigos o teatro foi considerado como um meio excepcional para
restabelecer o equilíbrio perdido das forças e que no aparato do teatro
antigo há músicas e danças curativas.
Esqueceu-se que o teatro é um ato sagrado que empenha tanto a quem
o vê como a quem o executa, e que a ideia psicológica fundamental do
teatro é esta: que um gesto que se vê e que o espírito reconstrói na
imagem, vale tanto como um gesto que se faz.236
Para Artaud, a mais alta forma do teatro seria a tragédia. 237, a qual possuía
capacidade de cura por meio da catarse. Como veremos neste capítulo, Artaud buscava,
como no período antigo, uma purificação por meio da encenação. A purgação pela
vivência dos sentimentos de terror e de comiseração causados pela tragédia, assim como
o prazer provindo da percepção de que aquela história contada não pertencia ao
espectador que a vivenciou emocionalmente, seriam efeitos bem-vindos à plateia do
teatro concebido pelo artista.
Artaud chega a escrever, no México, uma crítica de teatro sobre uma montagem
da tragédia Medéia, de Sêneca, pensador que morou em Roma grande parte de sua vida.
Essa foi a única crítica teatral feita no país –, publicada em junho no El Nacional.
Para Artaud, à atriz Margarita Xirgu faltava “fogo”. Ele afirma no artigo que
Nesta tragédia era necessário fazer saltar monstros, fazer ver que se
estava entre monstros, monstros da imaginação primitiva, vistos por
meio do espírito primitivo. Uma pessoa não se aproxima dos monstros
facilmente.238
236
237
Ibidem, p. 155.
238
Ibidem, p. 144.
99
Artaud explica que os antigos possuíam todo um aparato trágico – coturnos,

máscaras etc – “para superar, para matar a estatura do homem”.239
Para o nosso artista, “a representação de Xirgu carece de signos alegóricos”, o
que não seria bom, uma vez que
A tragédia nasce do mito. Toda tragédia é a representação de um

grande mito. A linguagem dos mitos é o símbolo e a alegoria. A
alegoria se manifesta por signos. Há um idioma de signos que forma
parte da técnica plástica e decorativa da tragédia.240
É interessante também perceber nesta crítica o que espera Artaud de uma

atuação para a tragédia no que tange à “técnica fisiológica”: “A Xirgu grita
uniformemente e sem matiz, sem um tom de voz que nos sacuda as entranhas e nos faça
saltar a alma no corpo”.241 Como uma arte maior, a expectativa de Artaud com relação à
montagem de uma tragédia se aproxima bastante de suas ideias contidas no livro aqui
estudado, O Teatro e seu Duplo, conforme veremos adiante.
Segundo Susan Sontag em seu artigo “Abordando Artaud”, os artistas modernos
são aqueles que “podem ser reconhecidos por seu esforço de se despojarem, por sua
vontade de não serem moralmente úteis à comunidade, por sua inclinação de
apresentarem-se não como críticos sociais, mas como visionários, aventureiros
242
espirituais e párias sociais” . Em seguida, a autora qualifica Artaud como “o mais
didático e intransigente herói da auto-exarcebação na literatura moderna”243. Em sua
opinião, “em Artaud, o artista como visionário cristaliza-se, pela primeira vez, numa
figura do artista como pura vítima de sua consciência”244.
Artaud, como um artista moderno que buscava uma verdade interior, espiritual,
por meio da arte teatral, desejava que essa forma artística fosse capaz de evidenciar e
extravasar os problemas coletivos, levando os atores e a platéia a se curarem por meio
do exorcismo moral e social que se daria em cena. Dessa forma, podemos acrescentar ao
comentário de Susan Sontag que, apesar de que os artistas modernos não tivessem
vontade de ser moralmente úteis à sociedade, eles podiam enxergar, como Artaud, uma
239
Idem.
240
Ibidem, p. 147.
241
Idem.
242
SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. São Paulo: L&PM, 1972, p. 16.
243
Ibidem, p. 18.
244
Idem.
100
função social para as artes. Por meio do resgate dos rituais sagrados promovido pela
ação teatral que o artista almejava, o teatro ocidental poderia finalmente reencontrar a
sua essência mágica, espiritual.
No artigo “La anarquia social del arte”, também escrito no México em agosto
de 1936 e publicado no periódico El Nacional, Artaud comenta a respeito de seu ponto
de vista sobre a função social da arte:
A arte tem um dever social que é o de dar saída às angústias de sua

época. O artista que não ocultou o coração da época e que ignora que
o artista é um bode expiatório, cujo dever consiste em imantar, atrair,
jogar sobre seus ombros as cóleras errantes da época para descarregá-
la de seu mal-estar psicológico, esse não é um artista.245
Entretanto, há épocas nas quais não é possível perceber a função do artista com
relação ao coletivo, assim como há artistas que não conseguem chegar a essa
identificação entre suas próprias questões e as “cóleras coletivas do homem”.246
Na raiz do mundo moderno está o menosprezo aos valores intelectuais, que se
confunde com a ignorância sobre estes mesmos valores. O liberalismo capitalista
relegou as atividades intelectuais ao último plano e o homem moderno vive como “uma
besta ou como o homem insensato dos primeiros tempos”.247
Já no artigo “O teatro alquímico”, presente na obra O teatro e seu Duplo, o
artista afirma que o teatro não deve ser um Duplo da “realidade cotidiana e direta da
qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma cópia inerte”, mas, sim, ser o Duplo de
“outra realidade perigosa e típica, em que os Princípios, como golfinhos, assim que
mostram a cabeça, apressam-se a voltar à escuridão das águas”248.
Esse teatro “perigoso”, portanto, se relacionaria com os aspectos mais
inconscientes dos atores e da platéia. E sua forma não deveria ser dependente do texto –
pelo contrário, o teatro deveria buscar sua autonomia como arte.
Ainda segundo Susan Sontag, Artaud buscava uma forma de arte total, uma
espécie de arte mestra que absorveria todas as outras. As formas artísticas que poderiam
conceder isso seriam o teatro e o cinema. Excluindo o cinema, já que, como afirma
245
246
Ibidem, p. 201.
247
Ibidem, p. 202.
248
ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 49,50.
101
Florence de Mèredieu, a linguagem do cinema seria “muito abstrata, muito irreal”,

faltando nela “a dimensão da ‘carne’ que Artaud somente encontrava no teatro e na
vida”249, restava a ação teatral como uma possibilidade dessa arte total. Dessa forma, a
partir de 1926, a sua busca passou a centrar-se no teatro.
Com isso, a sua discussão acerca da autonomia do teatro frente à literatura
tomou corpo. Para o artista, o domínio do teatro não é psicológico, mas, sim, plástico,
físico. Ao dar pouca relevância ao diálogo teatral, Artaud desejava “mostrar a base
orgânica das emoções e da materialidade das ideias – nos corpos dos atores”250. Ele
buscava, antes do que uma dramaturgia moderna, uma teatralidade moderna por meio
de tradições milenares. A ruptura e a tradição, portanto, se mesclavam em seu projeto
teatral.
Segundo o artista, com relação à importância dada ao texto no teatro,
Essa ideia da supremacia da palavra no teatro está tão enraizada em

nós, e o teatro nos aparece de tal modo como o simples reflexo
material do texto, que tudo o que no teatro ultrapassa o texto, que não
está contido em seus limites e estritamente condicionado por ele
parece-nos fazer parte do domínio da encenação considerada como
alguma coisa inferior em relação ao texto251.
Esse comentário, contido no artigo “Teatro oriental e teatro ocidental”, nos

revela a situação do teatro no Ocidente segundo a opinião de Artaud. Para ele, o teatro
físico, ligado aos gestos, ruídos, cores, plasticidade, reavivaria o caráter transcendental
do teatro enquanto forma ritual. Para Artaud, religar o teatro a essas formas de
expressão é “devolvê-lo à sua destinação primitiva, é recolocá-lo em seu aspecto
religioso e metafísico, é reconciliá-lo com o universo”.252
Entretanto, tal como comentado anteriormente, não se tratava tampouco de
excluir a palavra do teatro, mas sim, de dar mais materialidade a ela, “servir-se dela
num sentido concreto e espacial, na medida em que ela se combina com tudo o que o
teatro contém de espacial e de significação no domínio concreto; é manipulá-la como
um objeto sólido e que abala coisas [...]”.253
249
250
SONTAG, Susan, op. cit, p. 30.
251
252
Ibidem, p. 77.
253
Ibidem, p. 80.
102
Assim, o teatro ocidental deveria se submeter a uma transformação relacionada à

mágica, à bruxaria, que daria a essa forma de arte a possibilidade de se realizar somente
em cena e na cena, e não por meio de uma dependência ao texto utilizado. A encenação
deveria ser considerada como “projeção ardente de tudo o que pode ser extraído, como
conseqüências objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da
combinação entre eles [...]”254.
Para Artaud, um exemplo de um verdadeiro teatro, espiritualizado,
transcendental, seria o Teatro de Bali que, trabalhando com uma metafísica de gestos,
mímicas, música etc, poderia incentivar o caráter mágico do teatro ocidental, o qual se
encontraria perdido em meio às suas ações psicológicas. Conforme já comentado
anteriormente, o seu interesse pelos rituais tarahumaras poderia ter a mesma
importância para ele do que tais técnicas orientais.
Segundo o artista, o Teatro de Bali contém a ideia do teatro puro, “onde tudo,
tanto concepção como realização, só vale, só existe por seu grau de objetivação em
cena”.255 O teatro ocidental, verbal, poderia receber lições de espiritualidade do Teatro
de Bali. Artaud afirma que “neste teatro, toda criação provém da cena, encontra sua
tradução e suas origens num impulso psíquico secreto que é a Palavra anterior às
palavras”. 256
Neste teatro oriental, podemos perceber um rito religioso, cerimonial, de séculos
e séculos, que se mescla com a pureza dada à cena, na qual há “uma maravilhosa
composição de imagens cênicas puras, para cuja compreensão toda uma nova linguagem
parece ter sido criada”.257
Apesar de seu interesse pela tradição contida no Teatro de Bali, Artaud não
defendia as obras-primas como grandes clássicos que devem ser visitados
freqüentemente. Nesse sentido, creio que aqui se encontra o lado mais “moderno” de
sua concepção de teatro. Segundo o autor,
as obras-primas do passado são boas para o passado, não para nós.

Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo o que não foi dito de
254
Ibidem, p. 81.
255
Ibidem, p. 56.
256
Ibidem, p. 63.
257
Ibidem, p. 64.
103
um modo que seja nosso, imediato, direto, que responda aos modos de
sentir atuais e que todo o mundo compreenda.258
As obras-primas são pouco conhecidas pela massa não por falta de entendimento
por parte da população, mas, sim, porque já perderam a sua capacidade de comunicação
devido à sua forma antiga. Dessa maneira, elas não respondem às necessidades dos
tempos atuais. Apesar de tal posicionamento, Artaud planejou a montagem de clássicos
mais de uma vez em sua vida.
Para Artaud, seria inútil criticar o mau gosto do povo levando em conta as peças
que eram apresentadas naquele período. Assim, ele até desafia a quem pudesse
apresentar um espetáculo válido para o tempo atual ao dele.
Ele ainda afirma que é por causa de nossa veneração diante do que já foi feito
que não conseguimos encontrar a força vital que está por baixo. Essa veneração ao
passado nos petrifica, nos estabiliza de uma forma negativa. É necessário que possamos
trazer todas as artes para uma necessidade central novamente, pois é com a intensidade
de um vulcão em erupção que o teatro e outras formas de arte deveriam nos tocar. Se
isso não for possível, para Artaud, seria melhor parar de criar artisticamente. O teatro
seria o “único lugar do mundo e o último meio de conjunto que nos resta para alcançar
diretamente o organismo (...)”259. Desse modo, a seu ver, o teatro possuía uma força
revolucionária que poderia tirar as pessoas de uma “baixa sensualidade” na qual
estavam mergulhadas. O teatro poderia ser um meio de sair do marasmo, uma forma de
reavivar forças até então escondidas pelo tédio vivido naquele período.
Artaud, então, propõe
[...] um teatro em que imagens físicas violentas triturem e hipnotizem

a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num turbilhão
de forças superiores.
Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário,
ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se
apresente antes de mais nada como uma excepcional força de
derivação. Um teatro que produza transes [...].260
258
Ibidem, p. 83.
259
Ibidem, p. 91.
260
Ibidem, p. 93.
104
A fim de explicar essa concepção individual sobre o teatro, Artaud elaborou a

ideia de Teatro da Crueldade. Era necessário tocar os nervos e o coração do público,
atingi-lo com grande profundidade para tirá-lo do marasmo que atingia a todos. Para o
artista, “tudo o que age é uma crueldade. É a partir dessa ideia de ação levada ao
extremo que o teatro deve se renovar”.261 O teatro deveria buscar uma realidade na qual
o público pudesse acreditar, na qual as pessoas tivessem sensações verdadeiras.
Com isso, Artaud produziu o primeiro manifesto sobre o Teatro da Crueldade,
que conteria todas as suas concepções de uma nova forma de fazer teatro. Essa inovação
levaria o teatro a aproximar-se novamente da ligação mágica com a realidade e o perigo.
Seria devolvida a essa forma de arte a sua linguagem própria, autônoma do texto.
Assim, seria possível “reencontrar a noção de uma espécie de linguagem única, a meio
caminho entre o gesto e o pensamento”.262
Reencontrar a linguagem própria do teatro significava também resgatar a
metafísica da palavra, do gesto, da expressão, retirando essa forma artística de toda
especulação psicológica na qual se encontrava. No entanto, a questão não era explicitar
a metafísica em cena, mas, sim, criar espécies de “atmosferas propícias em torno dessas
ideias”.263
O teatro deveria recolocar as questões internas sobre o homem, considerado
metafisicamente, e não apenas questões a respeito do mundo objetivo, externo. Seria
264
necessária a “transgressão dos limites comuns da arte e da palavra” para chegar a
uma espécie de “criação total”265.
No entanto, o público não precisaria estar consciente das questões metafísicas
colocadas pelo espetáculo. Bastaria que elas estivessem ali sem levantar nenhuma
discussão entre os espectadores.
O trabalho teatral seria guiado pela encenação, ponto importante para a criação
de uma linguagem própria do teatro. As palavras deveriam ter o valor que nós damos a
elas nos sonhos (talvez aqui uma aproximação com o Surrealismo, movimento do qual
fez parte, como analisado anteriormente), além de uma variação de entonações que
permitissem que o seu significado tivesse a densidade e a concretude dos outros
elementos utilizados durante o espetáculo.
261
Ibidem, p. 96.
262
Ibidem, p. 101.
263
Ibidem, p. 103.
264
Ibidem, p. 105.
265
SONTAG, Susan, op. cit, p. 29. (Como comentado anteriormente, a partir de 1926, a sua busca por
uma forma de arte total centrou-se no teatro).
105
Já os instrumentos musicais, além de fazerem parte do cenário, deveriam ser

usados de modo a produzir sons ou ruídos insuportáveis. A iluminação também deveria
encontrar um caminho que tivesse efeitos marcantes durante o processo teatral, podendo
ter efeitos de “flechas incendiárias”. No que diz respeito às roupas, deveria ser evitada a
utilização de vestimentas atuais, contemporâneas. Artaud comenta que a preferência
deveria ser pelas vestimentas milenares, que pudessem remeter a alguma tradição, a
algum ritual. Somente dessa forma o vestuário teria uma força mágica, marcante no
espetáculo.
O palco e a sala seriam suprimidos no Teatro da Crueldade, não havendo mais
uma rígida separação entre os atores e os espectadores, que deveriam ser colocados no
meio da ação. Assim, seria restabelecida uma comunicação direta entre os atores e o
público. Com a ausência do palco, as cenas se realizariam nos quatro cantos da sala, que
seria configurada de acordo com essa nova forma de fazer teatro. Além disso, a sala não
teria cenário, bastando “personagens-hieróglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros
de altura representando a barba do Rei Lear na tempestade, instrumentos musicais da
altura de um homem, objetos com formas e destinação desconhecidas”.266
Artaud comenta ainda que peças escritas não seriam representadas pelo Teatro
da Crueldade. O que seria experimentado era a “encenação direta”. O espetáculo
deveria ter uma linguagem própria e a peça seria totalmente cifrada do começo ao fim.
Com isso, todos os movimentos encenados respeitariam um ritmo que não aceitaria
ações perdidas.
Por fim, o artista afirma que “sem um elemento de crueldade na base de todo
espetáculo, o teatro não é possível. No estado de degenerescência em que nos
encontramos, é através da pele que faremos a metafísica entrar nos espíritos”.267
No entanto, o termo “crueldade” não teria o sentido normalmente dado a ele. Em
uma carta a Jean Paulhan, Artaud afirma que utiliza a palavra crueldade
[...] no sentido de apetite de vida, de rigor cósmico e de necessidade

implacável, no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora as
trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutável a vida
não consegue se manter [...]
266
ARTAUD, Antonin, op cit, p. 112.
267
Ibidem, p. 114.
106
Uma peça em que não houvesse essa vontade, esse apetite de vida
cego, capaz de passar por cima de tudo, visível em cada gesto e em
cada ato, e do lado transcendente da ação, seria uma peça inútil e
fracassada.268
Artaud ainda comenta em outra carta que ele utilizou o termo “crueldade”
[...] como poderia ter dito “vida” ou como teria dito “necessidade”,
porque quero indicar sobretudo que para mim o teatro é ato e
emanação perpétua, que nele nada existe de imóvel, que o identifico
como um ato verdadeiro, portanto vivo, portanto mágico.269
Artaud, portanto, defendia um teatro visceral, profundo, no qual o público se

surpreenderia com tamanha intensidade, que poderia até ser comparada à peste. O teatro
deveria demarcar o seu próprio espaço, diferenciando-se de todos os meios escritos.
Para tanto, seria necessário dar a devida importância à encenação, que, segundo Artaud,
era a parte que correspondia exclusivamente à arte teatral. O teatro seria a realização em
si, e a crueldade conceituada por Artaud seria a peça chave desse novo teatro que ele
pretendia inaugurar no Ocidente.
A encenação, ganhando força frente às palavras, deixaria de ser considerada
como mero elemento decorativo para ser um dos aspectos mais elementares da
realização teatral. A linguagem das palavras seria utilizada de uma nova maneira,
considerando os seus elementos mágicos há muito tempo esquecidos no Ocidente.
Nesse sentido, as palavras deveriam ser vistas, antes de tudo, sonoramente, levando em
conta a vibração que elas produzem ao se propagarem pelo espaço. Artaud comenta que,
no teatro oriental, as palavras conservaram “um certo valor expansivo”270 que fez com
que elas pudessem ser vistas não apenas como donas de um sentido claro, racional, mas
também como manifestadoras de uma certa música, que seria diretamente levada ao
inconsciente do público.
Artaud daria ainda preponderância à parte física do espetáculo, que não seria
renegada à forma que as palavras eram geralmente utilizadas no teatro ocidental. A
criação teatral não mais ocorreria primeiramente na cabeça do autor da peça, mas, sim,
268
Ibidem, p. 119.
269
Ibidem, p. 134.
270
Ibidem, p. 140.
107
em tempo real da encenação. “Criar Mitos” seria a função primordial do teatro que ele
almejava.
Ao propor uma reflexão sobre a escrita e o teatro, Artaud afirma, na sua terceira
conferência no México, “El teatro y los dioses”, que
Escrever é impedir ao espírito que se agite em meio às formas como

uma vasta respiração. Pois a escritura fixa o espírito e o cristaliza
numa forma, e da forma nasce a idolatria. O verdadeiro teatro, como a
cultura, jamais foi escrito.271
Já a iluminação precisava ter um valor autônomo frente ao texto e à encenação.

Ela deveria possuir, sobretudo, uma linguagem própria, que acrescentaria o seu sentido
aos outros elementos do espetáculo. Por fim, os atores deveriam se conscientizar de que
necessitavam da esfera afetiva para atuar. Segundo Artaud, “alcançar as paixões através
de suas forças em vez de considerá-las como puras abstrações confere ao ator um
domínio que o iguala a um verdadeiro curandeiro”.272
Em seu Segundo Manifesto a respeito do Teatro da Crueldade, Artaud
acrescenta que as peças a serem encenadas deveriam corresponder às necessidades e
agitação da própria época na qual se encontrava. No entanto, os textos sagrados mais
antigos e as velhas cosmogonias seriam, de toda forma, os responsáveis pelas imagens
utilizadas nessa nova maneira de fazer teatro. E era ao “homem total” que o teatro
deveria se dirigir, e não ao homem social, “submetido às leis e deformado pelas
religiões e pelos preceitos (...)”.273
Neste segundo manifesto, Artaud ainda afirma que o primeiro espetáculo do
Teatro da Crueldade teria como título A conquista do México. Em sua criação, os
acontecimentos históricos relacionados ao tema seriam colocados em cena, e os seres
humanos seriam considerados como “emanação de certas forças e sob o ângulo dos
acontecimentos e da fatalidade histórica em que representaram seus papéis”.274
Artaud argumenta que esse tema fora escolhido por sua atualidade e pelo
interesse que a Europa e o resto do mundo teriam pelo assunto. Além disso, ele comenta
que
271
272
273
Ibidem, p. 144.
274
Ibidem, p. 148.
108
Do ponto de vista histórico, A conquista do México coloca a questão

da colonização. Faz reviver, de modo brutal, implacável, sangrento, a
fatuidade persistente da Europa. Permite esvaziar a ideia que a Europa
tem de sua própria superioridade. Opõe o cristianismo a religiões
muito mais antigas. Faz justiça às falsas concepções que o Ocidente
possa ter tido do paganismo e de certas religiões naturais e ressalta de
maneira patética, ardorosa, o esplendor e a poesia sempre atuais da
velha base metafísica sobre a qual essas religiões foram
constituídas.275
Em seguida, o artista comenta que a peça oporia a “tirânica anarquia dos

conquistadores à profunda harmonia moral dos futuros colonizados”. Segundo o autor, o
espetáculo lançaria luz “sobre a hierarquia orgânica da monarquia asteca estabelecida
em indiscutíveis princípios espirituais” 276. A justificativa para tal montagem – o fato de
o tema ser atual – coloca em questão a afirmativa de que Artaud não se aproximava de
temas políticos ao conceber seus projetos. Isso porque ele se remete a um assunto
histórico a fim de debater um aspecto da atualidade. Apesar disso, conforme temos
refletido ao longo deste trabalho, Artaud não procurou entender os paradoxos da
realidade mexicana na qual se encontrava, tratando de sempre discutir o seu desejo de
encontrar uma cultura indígena pura, sem influências europeias. Como não acrescentou
novos tópicos a essa discussão mesmo vivenciando a realidade mexicana, o seu projeto
estava muito mais ligado à metafísica do que à conjuntura do México de seu tempo.
Dessa forma, podemos afirmar que Artaud se volta muito mais a uma revolução do
espírito do que a uma revolução social.
Assim, segundo Alain Virmaux, é possível afirmar que Artaud rejeitava no
teatro qualquer atualidade relacionada à conjuntura de seus dias. Nesse sentido, para
Virmaux, “a atualidade assim compreendida [para Artaud] se aplica a uma ameaça
obscura, que neste momento pesa sobre os homens. Apenas o abismo no qual corremos
o perigo de ser tragados a qualquer hora é e não é verdadeiramente atual”.277
Apesar de sua busca centrar-se nos ritos e tradições milenares, Artaud, tal como
comentado anteriormente, foi um artista da modernidade. Ele desejava romper as
275
Ibidem, p. 148-149.
276
Ibidem, p. 149.
277
VIRMAUX, Alain, op. cit, p. 59.
109
cadeias psicológicas do teatro ocidental a fim de que esse fosse novamente vinculado à
vida. Nesse sentido, segundo Cassiano Sydow Quilici, Artaud estava vinculado a um
modernismo “que se constrói como vertente crítica, a partir de referências negadas pelo
processo de secularização da cultura ocidental”.278 A partir de rituais milenares, Artaud
pretendia ir contra o teatro que se fazia dependente da literatura. Como um artista
vinculado a certo modernismo, Artaud pretendia inovar a forma de fazer teatro.
Em seu texto a respeito da montagem de A conquista do México279, Artaud
afirma que nesse espetáculo o destaque seria, em primeiro lugar, dado aos
acontecimentos históricos, e apenas posteriormente aos seres humanos e suas
singularidades. A montagem deveria mostrar, tal como comentado anteriormente, o
conflito entre o catolicismo europeu e a sociedade asteca, verdadeiramente
espiritualizada280. Com isso, o resultado poderia ser uma deflagração inédita de imagens
e forças que apareceriam em “diálogos brutais”.281
Na criação cênica do imperador asteca Moctezuma, seria necessário encontrar
duas personagens: em primeiro lugar, aquele que aceita seu destino e a fatalidade vinda
dos “astros”. E, em segundo lugar, aquele que se questiona se não estava equivocado ao
submeter-se. Moctezuma seria, portanto, uma personagem carregada de conflitos
internos, sendo, acima de tudo, alguém altamente espiritualizado – um “mago”, nas
palavras de Antonin Artaud.
Fora de Moctezuma, seria possível encontrar o “espírito do populacho” com suas
opiniões, suas demandas e suas dúvidas sobre os acontecimentos. Artaud afirma que “o
problema teatral consiste em determinar e harmonizar essas linhas de força,
concentrando-as e extraindo delas melodias sugestivas”.282
Nesse sentido, Artaud une as suas expectativas a respeito do Teatro da
Crueldade com a montagem sobre a conquista do México. Isso porque tal criação
deveria ser preenchida por pantomimas, ritos, músicas, etc, tal como ele comentou a
respeito desse novo teatro.
No primeiro ato da peça a ser desenvolvida, seria mostrada ao público uma cena
do México à espera de um acontecimento mágico, com suas cidades, reinos, campos,
278
QUILICI, Cassiano Sydow, op. cit, p. 154.
279
280
“Luego, frente al desorden de la monarquia europea de la época enclavada em principios materiales
totalmente injustos y groseros, se aclara la jerarquía orgánica de la monarquía azteca establecida sobre
indiscutibles princípios espirituales”. Ibidem, p. 222.
281
Idem.
282
Ibidem, p. 223.
110
selvas, monumentos etc. Em contraponto a isso, Moctezuma deveria ser apresentado

com todos os seus conflitos internos, observando, junto com seus sacerdotes, os signos
do zodíaco. Por outro lado, Cortez deveria ser mostrado num cenário com mares e
caravelas agitadas, dando destaque à fortaleza dos espanhóis frente à situação.
No segundo ato, o México deveria ser mostrado novamente, mas, dessa vez, do
modo como Cortez o observou. Nesse ato, há a aparição de Moctezuma que, sozinho,
dirige-se a Cortez.
Já no terceiro ato, as convulsões e a revolta se acentuariam em todos os níveis do
território, inclusive nos extratos da consciência de Moctezuma, que passa a discutir com
o seu próprio destino. São mostradas também cenas de magia, na qual há a evocação de
deuses, e cenas de conflitos, choques, nas quais são mostradas grandes explosões,
deixando à vista couraças, membros, cabeças, ventres.
Por fim, o quarto ato marcaria a abdicação de Moctezuma e, simultaneamente, a
perda de segurança no grupo de Cortez e sua tropa. Espanhóis seriam massacrados pelos
indígenas, e vários Hernán Cortez entrariam em cena, mostrando que naquele período já
não havia um chefe. Nesse momento seriam colocadas em cena as enfermidades,
conseqüências deste grande conflito. Cenas do funeral de Moctezuma e da comoção do
povo seriam executadas também neste ato final.
Paula Montero, ao refletir a respeito do contato entre indígenas e colonizadores e
dos processos de mediação envolvidos, afirma que é necessário que o ponto de vista
seja situado a partir dos espaços de produção das relações de interação: “Trata-se de
compreender como dois (ou mais) pontos de vista interagem para produzir significações
compartilhadas em níveis cada vez mais generalizantes” 283. Neste projeto de montagem
cênica, Artaud, pelo contrário, reduz a colonização a um binarismo europeus–indígenas,
cultura ocidental–cultura indígena etc. Como autor, ele não propõe em nenhum
momento a formação de uma cultura híbrida entre colonizadores e colonizados, sem
deixar de levar em conta a violência do processo de colonização. Isto fica ainda mais
claro ao se constatar que o artista achava possível encontrar no México as raízes puras
da cultura indígena, desassociando-a completamente da influência europeia.
Apesar desse planejamento do primeiro espetáculo do Teatro da Crueldade,
Artaud nunca realizou a montagem de A Conquista do México. O que se pode perceber
283
MONTERO, Paula. “Índios e missionários no Brasil: para uma teoria da mediação cultural”. In.
MONTERO, Paula (org). Deus na aldeia: missionários, índios e mediação cultural. São Paulo, Globo,
2006, p. 50.
111
de sua ideia é que a peça teria atos grandiosos, com muitos atores nas cenas de batalha,
cenários enormes, máscaras, jogos de espelho para criar algumas ilusões de ótica.
Moctezuma deveria ser criado com grande dramaticidade devido aos seus conflitos
internos. Os grandes atos a serem realizados mostrariam, sobretudo, os acontecimentos
históricos na visão de Artaud.
É curioso perceber que, apesar de querer mostrar a destruição da sociedade pré-
hispânica e de todos os elementos mágicos inerentes a ela – os quais Artaud desejava
reencontrar em sua viagem ao México –, ele não vitimou os povos indígenas em seu
projeto de montagem. No último ato, os espanhóis apareceriam massacrados pelos
nativos, e o caos reinaria no México sem Moctezuma, já morto por Cortez e seus
guerreiros. O final seria, portanto, apoteótico, influenciado pela cinematografia, com
imagens fortes e sem nenhum texto planejado.
No entanto, apesar de suas grandes singularidades em relação ao modo de
perceber a arte teatral de sua época, não podemos afirmar que Artaud era um homem “à
frente de seu tempo”.
Segundo Lucien Febvre, em O problema da incredulidade no século XVI,284
cada civilização possui suas próprias ferramentas mentais, que são compartilhadas pelas
pessoas que viveram numa mesma época. Dessa forma, não é possível pensar em ideias
descoladas de seu tempo. Os autores denominados “gênios” de seu período não
escreveram “à frente de seu tempo”. Eles se utilizaram de ideias de seu momento
histórico para construir uma reflexão inovadora.
Tal como comentado anteriormente, Artaud possuía características de um artista
moderno, que buscava revolucionar a forma de se perceber a arte de seu tempo. A ideia
de unir o físico ao espiritual novamente no Ocidente, conformando um “homem total”,
era um grande objetivo de sua concepção a respeito do teatro moderno. Segundo
Cassiano Sydow Quilici, “na exaltação artaudiana de uma cultura que remexe o ‘humus
profundo’ do homem, ressoa o ideal romântico da identidade entre o homem e a
natureza”.285
Na obra Artaud y el teatro moderno286, León Mirlas tenta desconstruir a imagem
de Artaud como um “visionário” das artes cênicas. Para tanto, ele afirma que todas as
discussões que colocam esse artista como um verdadeiro mito estão equivocadas. Para
284
FEBVRE, Lucien. O problema da incredulidade no século XVI: a religião de Rabelais. São Paulo,
Companhia das Letras, 2009.
285
QUILICI, Cassiano Sydow, op. cit, p. 164.
286
MIRLAS, León. Artaud y el teatro moderno. Buenos Aires, El Ateneo, 1978.
112
Mirlas, Artaud construiu suas concepções a respeito do teatro utilizando amplamente

ideias e teorias de outros artistas modernos. Portanto, em sua visão, Artaud não teria
acrescentado nada de novo ao debate artístico de seu período, uma vez que todas as
discussões por ele levantadas já existiam anteriormente.
Segundo o autor, as ideias contidas na obra de maior relevância de Artaud – O
Teatro e seu Duplo – foram baseadas amplamente na teoria de Edward Gordon Craig
(1872-1966), grande inovador do teatro inglês. Na obra básica de Craig – A arte do
teatro – o artista confere ao autor um papel subalterno, afirmando que o texto é apenas
um dos elementos de uma representação cênica. Assim, as palavras não teriam mais
importância do que outros aspectos da arte teatral. Craig também comentava a respeito
de um futuro teatro que não possuiria autor e nem atores, o que liquidaria o naturalismo
com o qual o artista debatia tanto. Dessa maneira, segundo Mirlas, Artaud teria se
baseado na obra deste inglês a fim de construir sua teoria a respeito do teatro. Mirlas
afirma também que suas discussões sobre novos espaços cênicos já eram encontradas
nos manifestos dos futuristas a respeito de uma nova plasticidade relacionada à
cenografia. O cenógrafo Enrico Prampolini seria um exemplo de um artista no qual
Artaud se baseara, já que é possível que ele tenha lido os manifestos futuristas de 1915
sobre a arte teatral. As afirmações de Artaud a respeito de uma iluminação inovadora
também foram baseadas em trabalhos alheios: a bailarina Loie Fuller havia começado a
“pintar com luz” em seus espetáculos na última década do século XIX. Dessa maneira,
processos inovadores na iluminação já se faziam presentes em período anterior à escrita
de Artaud.
A meu ver, o fato de que havia um diálogo entre Artaud e outros artistas
modernos não renega de forma alguma o papel inovador do artista francês no cenário
europeu de seu período. Tudo isso somente prova que Artaud não era deslocado de seu
momento histórico. Ao contrário, demonstra que o artista estava embebido das
concepções artísticas modernas que o rodeavam, conforme poderemos perceber com os
exemplos apresentados mais abaixo. Artaud não era alheio ao teatro de seu tempo. Ele
chegou a elogiar o teatro alemão e o teatro russo pós-revolucionário, além de possuir
conhecimento do trabalho de Appia e Craig. A diferença entre Artaud e esses últimos
era o fato de que, enquanto esses desejavam uma modificação estética, Artaud possuía
finalidades metafísicas para com o teatro. Artaud concebia o teatro como um meio, e
não como um fim.
113
Os seus manifestos radicais a respeito do teatro evidenciam o seu caráter

moderno, e o seu conteúdo dialoga com o discurso de outros artistas que circulavam
dentro do âmbito das novas propostas artísticas. Artaud teve, portanto, um grande papel
na renovação das artes cênicas sem, no entanto, poder ser por isso colocado como
alguém que esteve à frente de seu próprio tempo.
Segundo Silvana Garcia, “com as vanguardas, mais do que teatro, deve-se falar
em explosão de teatralidade. É por esse meio, por sua essência mais íntima, que o teatro
contamina a vida, e o cotidiano torna-se essencialmente espetáculo”287. Nesse sentido,
[...] os modernistas aspiram o espírito do teatro e avançam além

do palco, atravessam bastidores e alcançam as ruas investidos
de teatralidade. O teatro, na história das vanguardas, não se
limita ao estreito confinamento do palco.288
Antonin Artaud, de certa forma, também buscava essa explosão de teatralidade

que extravasava para além dos limites do palco. Segundo Henry Behar, Artaud adotou
parcialmente a ideia de teatro encontrada nas apresentações dadaístas. Para esse autor, o
dadaísmo nunca teorizou uma concepção de teatro, mas a construiu na prática, criando-a
conforme o necessário. Dessa forma, acabou revolucionando tal processo artístico, já
que a concepção tradicional do espetáculo, na qual o público simplesmente assistia
passivamente o que ocorria no palco, foi destruída. Nos encontros dadaístas, o público
passou a intervir na apresentação, tendo que participar daquilo que não poderia mais ser
alheio a ele.289
Além deste aspecto, o teatro como forma artística concreta a ser desenvolvida
também foi muito apontado pelos artistas modernos. O Futurismo, surgido em Paris por
meio de um manifesto de 1909 de autoria de Filippo Marinetti (1876-1944), trouxe
novos ares para os projetos do teatro moderno. Em 1910, Marinetti afirmou que o teatro
seria a forma de arte que serviria de maneira mais eficaz ao seu movimento de
vanguarda. No seu segundo manifesto, de 1913, sobre o teatro futurista – o mais famoso
– afirma que o artista futurista deveria procurar inspiração no teatro de variedades, pois
ali não existiria uma exaltação do psicologismo, mas, sim, uma exaltação “da ação, do
287
GARCIA, Silvana, op. cit, p. 18.
288
Ibidem, p. 21.
289
BEHAR, Henry. Sobre el teatro Dadá y Surrealista. Barcelona: Barral Editores, 1970, p. 11.
114
heroísmo, da vida ao ar livre, da destreza, da autoridade, da autoridade do instinto e da

intuição”.290
Os valores estabelecidos não deveriam guiar “forma, cor, palavras e ação
física”.291 O teatro deveria ser uma forma de se experimentar a vida contemporânea,
com toda a sua velocidade.
Já o movimento dadaísta deixou poucos apontamentos para o teatro. Em texto de
1922, Tristan Tzara – grande representante dadá – afirmou que o teatro, agora mais
independente das formas realistas de imitação da vida, conseguiria preservar a sua
autonomia. Os efeitos cênicos poderiam ser realizados às vistas do público, tornando-o
testemunha do mundo teatral.
Essa ideia de autonomia do teatro como forma artística, excluindo-se a
necessidade de imitação da vida, perpassa em grande parte a teoria teatral francesa deste
período. Jean Cocteau (1889-1963), assim como Guillaume Apollinaire (1880-1918),
manifesta a sua preferência por uma forma teatral que dê conta de unir vários elementos
– “o fantástico, a dança, a acrobacia, o mimo, o drama, a sátira, a música e a palavra
falada”.292
O pintor e poeta polonês Stanislaw Witkiewicz (1885-1939), cuja obra, de tão
experimental, só foi compreendida e reconhecida nos anos 1950, afirmava que o teatro,
em seu ponto de vista, não deveria estar ligado à realidade externa ou psicológica, mas,
sim, à pura forma, tal como ocorria em certas experimentações plásticas. Os elementos
cênicos deveriam ser vistos como parte do todo formal, e não por si mesmos.
Já o Expressionismo alemão, tal como outras correntes de vanguarda, como o
Futurismo e o Dadaísmo, rejeitava a forma teatral naturalista e a simbolista, fazendo
prevalecer um interesse na “subjetividade” e no “vitalismo” e favorecendo “a abstração,
a distorção e o excesso lírico sobre a mimese e a beleza formal”. 293 Nesse sentido,
enquanto o Expressionismo enfatizava os aspectos da vida interior, o Futurismo frisava
os aspectos formais, exteriores.
Para Paul Kornfeld (1889-1942), autor expressionista do pré-guerra, o teatro não
deveria imitar a realidade, mas, sim, o contrário: era necessário que o ator fizesse sobre
o palco o que ninguém fazia na vida real. Já para Georg Kaiser (1878-1945), principal
290
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro – estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São Paulo:
Editora Unesp, 1997, p. 331.
291
Idem.
292
Ibidem, p. 334.
293
Ibidem, p. 335.
115
dramaturgo do Expressionismo, o teatro fazia com que os homens treinassem a sua

capacidade de pensar.
O Bauhaus, importante escola de arquitetura e arte aplicada surgida em Weimar
em 1919 também possuiu preocupações cênicas. Walter Gropius (1883-1969) pensava
que o teatro deveria ter preocupações últimas metafísicas e, para tanto, essa forma de
arte deveria
basear-se no espírito de construção (Bau-Geist) e unir movimento,

corpos orgânicos e mecânicos, forma, luz, cor, som verbal e música; o
ator deve ser o tipo de “artífice inspirado” que era o ideal do Bauhaus,
“encarnando uma ideia imaterial” por meio de seu domínio das leis do
“movimento e do repouso, da óptica e da acústica”.294
É importante lembrarmos também de Meyerhold, que enfatizava o treinamento

físico do ator em detrimento da ênfase nos aspectos psicológicos, e do diretor Alexander
Tairov, que também destacava o treinamento físico. Ele afirmava que o teatro ideal
deveria criar suas próprias obras, fundindo os “hoje separados elementos da
arlequinada, da tragédia, da opereta, da pantomima e do circo, refratando-os através da
alma moderna do ator e do ritmo criativo com ele aparentado”.295
Eugene O’Neill (1888-1953) foi um artista amplamente interessado na
experimentação europeia. Para ele, o teatro deveria tratar das relações entre o homem e
Deus, procurando enfatizar as mais básicas “buscas humanas: encontrar um significado
para a vida e um modo de confortar as ‘lágrimas da morte’”.296 Além disso, como
muitos dos expressionistas e simbolistas alemães, interessou-se no uso da máscara como
“instrumento de exploração dos estados espirituais”.297
Esses exemplos aproximam Antonin Artaud e suas concepções teatrais daquelas
criadas por outros pensadores europeus modernos sem, no entanto, retirar do artista
francês a sua singularidade enquanto pensador da renovação cênica.
Além disso, podemos perceber nos textos de Artaud no México discussões que o
contextualizam no âmbito artístico europeu e, mais particularmente, no cenário francês.
Nos primeiros anos do século, teve início um debate que pode ser visto refletido no
294
Ibidem, p. 341.
295
Ibidem, p. 345.
296
Ibidem, p. 349.
297
Idem.
116
pensamento de Antonin Artaud: a questão de se a função do ator deveria ser vista como
autônoma ou apenas como um instrumento para a apresentação do trabalho do
dramaturgo. Jacques Copeau e seus partidários da França se posicionaram da seguinte
forma: pensavam que o texto deveria ter um papel primordial, mas, ao mesmo tempo,
deveria dar espaço à teatralização. Seu amigo dramaturgo Henri Ghéon ofereceu uma
resposta mais aprofundada: considerava o papel primacial do drama, no entanto, o
dramaturgo deveria criar uma obra que incentivasse uma encenação, uma
exteriorização. As palavras deveriam estimular a ação, a imagem, o gesto, deixando
espaço também para a imaginação do ator.
Louis Jouvet, sucessor de Copeau, rejeitava o realismo, afirmando que o teatro
deveria apelar para o espírito, mostrando mais do que os olhos e os ouvidos podem ver e
escutar. Para ele, o teatro futuramente deveria “elevar os direitos do espiritual sobre os
do material, o mundo sobre a ação, o texto sobre o espetáculo”.298
Jouvet, juntamente com Charles Dullin, Georges Pitoeff e Gaston Baty fundou,
em 1927, uma associação que dominou o teatro francês na década de 1930. Assim como
Copeau, defendiam a centralidade do texto e a busca por uma forma espiritual e não
naturalista nas artes cênicas.
Apenas Gaston Baty não se aproximou dessa concepção teórica de Copeau. Para
ele, o texto possuía um papel fundamental, no entanto, para além disso havia a
experiência que se encontrava distante do universo racional. Nesse sentido, “se o teatro
quiser apresentar uma ‘visão integral do mundo’, deverá usar a expressão plástica, a cor,
a luz, a música, o gesto e assim por diante, para evocar o mundo para além da palavra e
do texto”.299 Segundo Baty, o lado espiritual deveria ser enfatizado no teatro, e seriam
os elementos não textuais os responsáveis por isso. Além disso, na encenação todos os
elementos deveriam ganhar igual importância – cenário e iluminação deveriam ser tão
significativos quanto a interpretação.
Para Antonin Artaud, a partir do artigo “El teatro francés busca um mito”300,
publicado em junho de 1936 em El Nacional, a busca do teatro francês não era
relacionada aos textos, mas, sim, a uma linguagem teatral, a qual não estava nos coros,
mas no espaço. Percebe-se, dessa forma, o posicionamento do artista com relação ao
debate apresentado acima. Para ele, esta nova “língua” estava sendo inventada por
298
Ibidem, p. 358.
299
Ibidem, p. 359.
300
SCHNEIDER, Luis Mario (org.), op. cit, p. 154-156.
117
artistas como Jacques Prévert, escritor que também participou do movimento

surrealista, e Jean-Louis Barrault. Segundo o autor, Jacques Prévert criava farsas para o
grupo de teatro Outubro que flagelavam cruelmente “o espírito caseiro e lúbrico do
burguês francês moderno”.301
Artaud também afirma que o teatro de Prévert, com seu humor feroz, era um
teatro de escuridão, assim como aquele de Jean-Louis Barrault.
O humor de Jacques Prévert indica que a vida deste tempo está

enferma; mas o teatro de Jean-Louis Barrault trata de encontrar
os hieroglíficos secretos e os signos de uma vida mágica que a
cena deve ressuscitar.
Por estes signos e hieroglíficos que são descobertos, se
manifestará a verdadeira linguagem do teatro.302
Já na quarta conferência apresentada por Artaud no México, desta vez com o

apoio da Alianza Francesa – “El Teatro de Posguerra en París”303 –, o autor introduz o
assunto a ser tratado afirmando ter sido um espectador e um participante do teatro
francês de 1920 a 1936. Ele enumera todos os teatros nos quais trabalhou em Paris e,
em seguida, enumera também os grandes nomes do teatro que conheceu íntima e
pessoalmente, e com os quais realizou projetos.304
Posteriormente, comenta a respeito dos antigos atores que, na década de 1920,
em Paris, triunfavam na cena da Comédia Francesa: Sylvain, De Max, Paul Mounet etc.
Eles eram parodiados, com seus tics, nos teatros de vanguarda. No entanto, Artaud
afirma que, “apesar de suas manias, estes trágicos eram os últimos que possuíam a
tradição heróica do teatro. Uma vez mortos, pode-se dizer que nenhuma tragédia foi já
verdadeiramente representada em Paris”.305
A partir deste momento da conferência, Artaud passa a comentar a respeito de
diversos artistas do teatro de Paris: Lugné-Poe, com o qual trabalhou no teatro L’Ouvre,
Jacques Copeau, Charles Dullin, com o qual participou do grupo Atelier, Gaston Baty, a
301
Ibidem, p. 154.
302
Ibidem, p. 156.
303
Ibidem, p. 156-173.
304
Os nomes apontados são: Lugné-Poe, Sylvain, Charles Dullin, Jacques Copeau, Louis Jouvet, George
e Ludmilla Pitoeff, Suzanne Despres, Gaston Baty, Valentine Tessier, Genica Athanssiú, Roger Karl,
Falconetti. (Ibidem, p. 157).
305
Ibidem, p. 158.
118
atriz Marguerite Jamois, Georges Pitoeff e Ludmilla Pitoeff, Louis Jouvet, Salzmann e
sua elogiada iluminação para teatro. Muitos desses, conforme vimos anteriormente,
estavam engajados no debate a respeito da encenação versus dramaturgia, discussão à
qual Artaud também se fazia presente. Tece também comentários sobre o teatro Alfred
Jarry e sobre o teatro balinês, que vira em 1931 na Exposição Colonial. Compara ambos
e conclui que “um e outro se diria que se alimentam nas próprias fontes mágicas de um
mesmo primitivo inconsciente”. Artaud afirma que
[...] todo o teatro francês, a partir da guerra, sente-se impulsionado por

um confuso desejo de voltar a encontrar certa tradição.
Não se trata de tal ou qual tradição particular, mais ou menos ligada a
um conservadorismo social. O teatro francês foi mordido também pela
inquietude geral. Participa desta imensa revisão de valores que
caracteriza o mundo atual.306
Por fim, Artaud tece um comentário relacionando o novo teatro francês e o

espaço: “o teatro francês busca o espaço para multiplicar sua expressão no espaço; quer,
como a arte mexicana, fazer florescer o espaço, pois pensa que, até hoje, o teatro havia
se esquecido de fazê-lo falar”.307
A partir desses textos escritos por Artaud no México, é possível perceber que ele
queria, além de buscar a tradição indígena e experimentá-la em sua pureza ancestral,
apresentar e divulgar o debate artístico teatral na França e, mais do que isso, mostrar o
seu posicionamento com relação a ele. Nesse sentido, é possível que Artaud desejasse
angariar artistas mexicanos para o seu projeto de teatro moderno. Ao afirmar que a arte
mexicana queria, como a francesa, “fazer florescer o espaço”, é certo que Artaud não
pretendia analisar a realidade encontrada, mas, sim, declarar o seu posicionamento
artístico e defendê-lo afirmando que essa era a opinião geral e, portanto, a mais forte.
Nesse sentido, podemos afirmar que Antonin Artaud realmente não procurou
aperceber-se com afinco da realidade político cultural presente no México durante sua
viagem, nem com relação às transformações da cultura indígena dentro do contexto
contemporâneo, nem com relação aos debates artísticos que pululavam na Cidade do
México. Ao mesmo tempo, podemos notar que Artaud buscou, de alguma forma, levar
306
Ibidem, p. 171.
307
Ibidem, p. 172.
119
ao país latino-americano as articulações dos movimentos modernos europeus com os

quais tinha contato, objetivando, sempre, apresentar a generalidade da realidade a favor
de suas próprias opiniões. Com relação ao teatro, ele pretendia divulgar suas ideias e,
para afirmá-las, as apoiava manifestando que toda a conjuntura francesa almejava o
mesmo do que ele. Utilizou a mesma fórmula, conforme percebemos no último
comentário citado acima, para fortalecer a sua perspectiva de teatro ligado à exploração
do espaço na conjuntura mexicana, afirmando ser a realidade teatral deste país
totalmente favorável a essa perspectiva.
Notamos, assim, que Artaud estava, apesar de toda a sua repulsa ao movimento
artístico europeu moderno, embebido pelas influências do mesmo, por seus debates, por
suas questões, por seus ideais de ruptura.
A viagem do artista francês ao México possuía, portanto, não apenas as
projeções singulares do viajante Artaud sobre o país latino-americano, mas, também,
ideias que poderiam ser percebidas na atmosfera dos sonhos de artistas modernos
europeus, que buscavam em outras terras aquilo que não encontravam na própria
Europa. A partir dessa sugestão, passaremos ao terceiro capítulo, que discutirá as
singularidades e as generalidades do pensamento de Antonin Artaud com relação ao
México, comparando-o com os de alguns de seus contemporâneos.
120
Capítulo 03: Uma experiência em terras mexicanas. Mexicanismo(s) – perspectivas

europeias
Antonin Artaud e os produtos da viagem

Antonin Artaud parte da Europa para a América em busca de possíveis
inspirações que viriam das culturas indígenas deste continente misterioso, e que seriam
levadas para a Europa. Como nos relata o próprio Artaud, sua missão no México
relacionava-se também com uma busca pelas origens indígenas do país e, mais
especificamente, vinculava-se à vontade de “estudar todas as manifestações da arte
teatral mexicana [...] na vida”, ou seja, vivenciando os rituais e danças sagradas dos
índios, “a mais bela forma possível de teatro e a única que na realidade pode se
justificar308”. Artaud, portanto, buscava possíveis influências desta forma única dos
rituais indígenas para a sua própria experiência como artista. Com essa vivência interior,
poderia transformar o próprio teatro europeu, o qual, conforme já analisado, era
criticado pelo artista por seguir demasiadamente a literatura, não possuindo autonomia
como forma artística.
A fim de analisar os produtos da viagem de Artaud ao México, principais fontes
desta pesquisa, conforme já definido anteriormente, podemos citar a obra de François
Hartog na qual ele discute a questão do outro a partir das narrativas de viagem. Como
afirma esse autor na primeira frase do capítulo “Uma retórica da alteridade”, da obra O
Espelho de Heródoto, “dizer o outro é enunciá-lo como diferente”309. A perspectiva da
diferença é, nesse sentido, o primeiro tópico que transparece num relato de viagem. No
entanto, Hartog continua e afirma que, para que a narrativa se torne interessante, é
necessário que os dois termos da diferença, a e b (gregos ou não gregos, por exemplo),
sejam colocados juntos num mesmo sistema, no qual a é diferente de b.
Para Hartog, existe uma questão fundamental para o narrador que relata o
diferente: “como, de modo persuasivo, inscrever o mundo que se conta no mundo em
que se conta”?310 Ou seja, como relacionar o objeto a ser relatado, desconhecido do
público, a esse mesmo grupo de leitores? Esse problema a ser considerado é uma
questão de “tradução”.
308
309
HARTOG, François. O espelho de Heródoto: ensaio sobre a representação do outro. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 1999, p. 229.
310
Idem.
121
A partir daí, o autor comenta as distintas formas de retratar a diferença para um

público que nunca viu ou ouviu a respeito do objeto narrado. A primeira possibilidade
comentada é a “figura cômoda da inversão”: existe a, que é conhecido dos leitores, e b,
que se torna o inverso de a. Com isso, ao final, o narrador está tratando mesmo é a
respeito do próprio.
Outra forma de relatar o outro é utilizar-se da comparação, estabelecendo
relações entre o “além” e o “aquém”311. Isso permite a criação de classificações.
Entretanto, para que seja exitosa, é necessário que o público do viajante conheça o
segundo termo da comparação.
A tradução também pode ser feita por meio da transposição. Isso porque,
quando não é possível tornar o mundo em que se conta a referência ou o equivalente
direto do mundo que se conta, nas palavras do autor, a transposição torna-se uma útil
ferramenta. Comparam-se termos que não possuem uma relação direta, mas que podem
ajudar o entendimento do outro pelo público a quem o narrador se dirige. É interessante
observar aqui que Artaud, ao comentar os rituais dos tarahumaras, compara-os com
cerimônias europeias, conhecidas pelo seu público, elaborando, portanto, uma
transposição.
Além desses recursos já comentados utilizados pelo narrador a fim de fazer
entender o mundo desconhecido, há ainda o paralelo, isto é, a sistematização de que a é
para b o que c é para d. Isso seria um empréstimo da fórmula da analogia pela
comparação. Como afirma Hartog,
Pôr a coisa diante dos olhos, que seja, mas precisamente pondo uma
outra coisa: essa é a originalidade da narrativa de viagem. Como
figura desse tipo de narrativa, o paralelo é portanto uma ficção que faz
com que o destinatário veja como se estivesse lá, mas dando a ver uma
outra coisa.312
Embora referida ao mundo Antigo, a reflexão de Hartog se presta a pensar em

como tornar compreensível o diferente, ou seja, o outro. O autor afirma que, para que
seja possível o relato de viagem e a retórica da alteridade, é necessário que o narrador
se refira a apenas dois elementos: o aquém e o além, o próprio e o outro. A fim de que
311
Ibidem, p. 240.
312
Ibidem, p. 242.
122
ocorra a tradução e a compreensão do outro, o ponto de referência do si próprio deve

existir: somente ele, em oposição ao desconhecido, pode assegurar o entendimento
objetivado.
Essa relação que se apresenta a partir da percepção do outro é também ricamente
desenvolvida no trabalho de Tzvetan Todorov, A conquista da América – a questão do
outro.313 Nesta obra, ele aborda as relações de alteridade entre os europeus e os nativos
da América quando aqueles chegaram, no século XVI, na região antes desconhecida
pela Europa.
Ao refletir sobre Cristóvão Colombo e sua viagem às Américas, o autor tece um
interessante comentário a respeito dos relatos de viagem:
Os lucros que ali “deve” haver têm apenas um interesse secundário

para Colombo. O que conta são as “terras” e sua descoberta. Esta, na
verdade, parece estar subordinada a um objetivo, que é o relato de
viagem. Dir-se-ia que Colombo fez tudo para poder escrever relatos
inauditos como Ulisses. Ora, o relato de viagem não é, em si mesmo,
o ponto de partida, e não somente o ponto de chegada, de uma nova
viagem? O próprio Colombo não tinha partido porque havia lido o
relato de Marco Polo?314
Todorov atribui uma enorme importância aos relatos de viagem. Seria nas
relações de alteridade que poderíamos nos conhecer. Neste livro, ele tece, portanto,
uma análise a respeito do outro, encontrado nos participantes da conquista da América,
para comparar consigo mesmo e com a sua percepção da realidade histórica
contemporânea que divide com seus leitores. Durán, Colombo, Cortez, Las Casas,
Sahagún – personagens outras que são colocadas em paralelo com o si mesmo de
Todorov e de sua época.
Poderíamos afirmar que, na verdade, esse seria, no geral, o resultado de qualquer
trabalho historiográfico: estamos a todo tempo refletindo sobre o momento
contemporâneo e suas indagações ao analisarmos temas do passado. Um trabalho
historiográfico é sempre um trabalho sobre o presente do historiador, assim como os
produtos de uma viagem são sempre narrativas que dizem respeito às perspectivas do
viajante, tanto individuais como históricas.
313
TODOROV, Tzvetan. A conquista da América – a questão do outro. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
314
Ibidem, p. 17.
123
Dentre os textos escritos por Antonin Artaud durante a sua passagem pelo
México, há um, que foi possivelmente apresentado numa conferência315, que se
denomina “Primer contacto con la Revolución Mexicana”316, e que foi publicado no
jornal El Nacional no dia 3 de junho de 1936. Neste artigo, Artaud primeiramente
elogia a Revolução Mexicana: ao contrário da juventude francesa, que beira o desespero
devido à crise na qual o país se encontra – período entre-guerras, questionamento sobre
a racionalidade –, a juventude mexicana não está a ponto de se desesperar, já que
participa da revolução e fortalece os projetos que pretendem socializar o México.
No entanto, ele acredita que a juventude francesa sofre as angústias de uma
verdadeira iluminação. “Sua ideia [da França] de cultura é revolucionária, e o que vim
buscar na terra do México é, justamente, um eco ou melhor uma fonte, uma fonte física
verdadeira desta força revolucionária”317.
Dessa forma, ele afirma:
Esperamos do México, em suma, que nos dê um conceito novo da

revolução e do homem, e este novo conceito do homem virá a nutrir,
virá a alimentar com sua vida mágica ao humanismo, a esta última
forma de humanismo que está a ponto de nascer na França com um
espírito diametralmente oposto ao do século XVI. 318
Antonin Artaud procurava, portanto, no outro mexicano, uma força diferente

daquela encontrada em seu ambiente – uma força que ele denominava até de física.
Seria o México que acalentaria, com suas qualidades, as mudanças desejadas pela
juventude francesa no teatro da França. Para tanto, ele compara essa juventude francesa
à juventude mexicana, afirmando que a última estava muito mais esperançosa do que a
primeira. Nesse sentido, Artaud utiliza-se das suas impressões sobre o México a fim de
desenvolver um raciocínio a respeito de seu próprio país. Por meio da discussão sobre a
315
Segundo Florence de Méredieu, “Primer contacto con la Revolución Mexicana”, conforme já
comentado, foi a última conferência de Artaud, apresentada na Liga de Escritores e Artistas
Revolucionários (L.E.A.R). Essa liga, fundada em 1933, era composta por artistas e intelectuais
engajados na luta anti-fascista. Nesta conferência, Artaud mostra que sua concepção da revolução
mexicana não se assemelhava à Revolução que ocorrera no país. In: MÈREDIEU, Florence de, op. cit, p.
545. Já Luis Mario Schneider afirma que essa conferência na L.E.A.R. jamais ocorreu. In:
316
317
Ibidem, p. 141.
318
Ibidem, p. 142.
124
revolução para os mexicanos, o artista discute o que incomoda a ele e ao resto da

juventude na França, construindo um raciocínio sobre o próprio a partir do outro.
Diante disso, podemos fazer as seguintes questões, entre outras, sobre o artigo
analisado de Antonin Artaud a fim de perceber qual seria o ponto de referência de si
próprio do qual ele parte a fim de compreender a revolução no México: qual seria a
concepção de revolução que Artaud havia pré-concebido antes de chegar ao México?
Qual seria a ideia de revolução no momento em que escrevia este texto, ou seja, no
momento em que vivenciava realmente a atmosfera mexicana do período pós-
revolucionário?
A ideia de que o viajante muitas vezes relata o que já havia pré-concebido
anteriormente à viagem que realiza é frequente. Flora Süssekind, na obra O Brasil não é
longe daqui – o narrador, a viagem319, exemplifica essa situação a partir do diário de
Maria Graham (“Diário de uma viagem ao Brasil”). A autora nos relata que Maria
Graham, ao observar uma mulher no Brasil que se vestia de modo urbano, sem couros, à
europeia, se aborreceu muito. Era como se uma personagem destoante da cor local
causasse profundo incômodo por não reafirmar as características que a narradora
esperava de todas as pessoas vistas:
Mas o que interessa nesse caso é o seu [de Maria Graham]

aborrecimento com a figura destoante de mulher, vestida à europeia,
sem couros ou tonalidade castanha como os demais. Um quadro
típico, original, cuja homogeneidade se vê subitamente quebrada pela
presença indisfarçável de traços urbanos, europeus, corriqueiros. É
como se o simples registro visual de tais diferenças causasse
inevitável irritação a quem desejaria ver reafirmada a cada momento
uma imagem – preferencialmente dominada pela cor local – dos
brasileiros do interior, do próprio país.320
Isso significa que, ao mesmo tempo em que se observava a paisagem local e seus
traços típicos, esperados conforme as expectativas do viajante, era necessário não ver a
paisagem. Isso porque as suas características já estavam pré-dadas de acordo com as
ideias que o narrador possuía do local.
319
SÜSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui – o narrador, a viagem. São Paulo: Cia. das Letras,
1990.
320
Ibidem, p. 25.
125
Diante do exposto, questiona-se: até que ponto um viajante pode observar com
seus próprios olhos a realidade do lugar no qual se encontra? Qual é o limite entre suas
expectativas e ideias pré-concebidas a respeito do local por onde viaja e o que ele
realmente encontra em sua viagem? Os produtos de uma viagem são em grande parte
uma narrativa de si próprio, tal como se tem constatado desde o início desta pesquisa de
mestrado.
Além disso, não podemos nos esquecer do impacto, das formas de apropriação
que o relato de viagem causa no próprio local que descreve: qual é a importância da
narrativa para o lugar descrito? Isso porque o narrador apresenta uma forma de se
observar, de organizar a paisagem que é o objeto de seu relato, definindo formas de
descrevê-la, de comenta-la.
Antonin Artaud chegara ao México, conforme constatamos nos capítulos
anteriores, com ideias pré-concebidas sobre a Revolução Mexicana e as culturas
indígenas. Por isso, a esta pesquisa coube também refletir, a partir de seus relatos e
impressões, ao longo dos capítulos anteriores, o quanto a vivência neste país americano
alterou as suas pré-concepções sobre esses assuntos.
No caso dos produtos de uma viagem, não podemos nos fixar nem na ideia de
que o narrador está afirmando somente conceitos pré-concebidos socialmente nem na
ideia de que a narrativa é fruto exclusivo de suas próprias experiências e de sua
individualidade. É necessária uma conexão entre ambas as partes, tendo consciência,
novamente, de que o falar a respeito do outro é sempre falar também a respeito de si
mesmo, seja no particular (biografia) e/ou no todo (social).
Diante de tudo isso, podemos buscar no artigo analisado de Artaud pontos de
tensão entre o individual e o social: ele afirma em seu texto que há, na Europa, uma
espécie de “alucinação coletiva” a respeito da revolução no México. Acredita-se na
existência de um movimento anti-europeu bem definido, e também na ideia de que há
um desejo do povo mexicano de voltar às raízes pré-cortesianas.321 “Numa palavra, crê-
se que a Revolução do México é uma revolução da alma indígena, uma revolução para
conquistar a alma indígena tal como existia antes de Cortés”.322
321
Segundo Florence de Mèredieu, Artaud teve grandes influências dos meios ocultistas que frequentou.
Dois exemplos são o orientalista e espiritualista René Guénon e o filósofo católico Jacques Maritain.
Ambos declaram-se “antimodernos” e “preconizam de fato um retorno à civilização medieval”. Artaud,
de certa forma, alimentou-se por essas ideias em seus textos escritos no México. In: MÈREDIEU,
Florence, op. cit, p. 603.
322
126
A partir disso, questiona-se: até que ponto podemos confirmar que essa ideia
sobre a Revolução Mexicana na França é coletiva e até que ponto Artaud utiliza-se deste
argumento como forma de fortalecer a sua pré-concepção a respeito dos acontecimentos
no México? Essa tensão entre o particular e o todo possivelmente ocorre a todo
momento em impressões de viagens: mistura-se a base cultural coletiva do narrador com
as suas expectativas pessoais, biográficas. É a partir dessa perspectiva que, mais adiante,
compararemos as projeções de Antonin Artaud sobre o México com aquelas
encontradas em outros artistas que também criaram expectativas sobre o mesmo país e
viajaram para lá em período mais ou menos contemporâneo.
Por enquanto, o que podemos confirmar é que aquela seria, portanto, a ideia de
Revolução que Artaud possuía antes de sua viagem ao México – uma Revolução
próxima das tradições indígenas que o artista pretendia encontrar e conhecer. Com isso,
Artaud comenta como deveria ser esse acontecimento histórico a seu ver, e não deixa de
explicitar sua decepção ao perceber que a juventude revolucionária mexicana não
cuidava muito da “alma indígena”.
Antonin Artaud, ao chegar ao México, também teve que se deparar com si
próprio: ao vivenciar o que era a revolução no México, frustrou-se, pois se viu sozinho
com a sua idealização do que seria a revolução neste país tão longínquo.
Para ele, era uma grande decepção saber que os jovens revolucionários eram
marxistas e que não se importavam com a cultura indígena:
Eu sonhava ao vir para o México numa aliança entre a juventude

francesa e a juventude mexicana a fim de realizar um esforço cultural
único; mas esta aliança não me parece possível enquanto a juventude
mexicana siga sendo exclusivamente marxista. O marxismo pretende
ser científico, fala de um espírito de massa, mas não destrói a noção
de consciência individual. [...] Mas a destruição da consciência
individual representa uma alta ideia de cultura e desta ideia profunda
de cultura se deriva toda uma nova forma de civilização.323
Assim, a ideia de revolução, para Artaud, passava também pelo projeto de que a
nova civilização a ser conquistada dependeria da inexistência de uma consciência
individual: “não se sentir vivendo como indivíduo equivale a escapar dessa forma
323
Ibidem, p. 143.
127
temível de capitalismo que eu chamo o capitalismo da consciência, já que a alma é o

bem de todos”.324 Seria interessante percebermos neste projeto de Artaud um possível
ponto de vista sobre a função do teatro na sociedade: por ser uma arte coletiva, e, para
ele, ritualística, cada indivíduo dependeria do coletivo para a criação e emanação de
forças “mágicas”, o que resultaria na inexistência da consciência individual como forma
principal.
Podemos encontrar essa sensação de idealização do outro também na obra de
Sergio Buarque de Holanda – Visão do Paraíso325 –, na qual nos deparamos novamente
com reflexões sobre relatos de viagens. Neste caso, a atenção volta-se de novo para a
conquista das Américas pelos europeus, suas expectativas e as reações ao perceber-se
num lugar completamente estranho, desconhecido no período anterior às grandes
navegações.
Uma característica de sua obra que podemos observar primeiramente é que o
historiador introduz seu trabalho não com as relações de alteridade entre os nativos da
América e os europeus, mas sim, com as ideias pré-concebidas que possuíam esses
viajantes a respeito de terras desconhecidas.
Os castelhanos, mais próximos dos mitos que cercavam a atmosfera das
“descobertas”, acreditavam na existência do Paraíso Terreal – crença, essa, que os
acompanhou como uma espécie de ideia fixa durante as navegações. Para Colombo, a
Providência os havia levado para a região das novas Índias, que se localizavam na orla
do Paraíso Terreal. Desde o começo das navegações, “a tópica das ‘visões do paraíso’
impregna todas as suas descrições daqueles sítios de magia e lenda”.326
Ao aportarem nas Américas, os europeus chegaram à conclusão de que esse
poderia ser o Paraíso que tantos imaginavam:
Essa psicose do maravilhoso não se impunha só à singeleza e

credulidade da gente popular. A ideia de que do outro lado do Mar
Oceano se acharia, se não o verdadeiro Paraíso Terreal, sem dúvida
um símile em tudo digno dele, perseguia, com pequenas diferenças, a
todos os espíritos. A imagem daquele jardim fixada através dos
tempos em formas rígidas, quase invariáveis, compêndio de
concepções bíblicas e idealizações pagãs não se podia separar da
324
Idem.
325
HOLANDA, Sergio Buarque de. Visão do Paraíso. São Paulo: Ed. Brasiliense, 2004.
326
Ibidem, p. 15.
128
suspeita de que essa miragem devesse ganhar corpo num hemisfério

ainda inexplorado, que os descobridores costumavam tingir da cor do
sonho.327
Nesse ambiente no qual a realidade e a ficção se fundiam, abrindo espaço para o

mito, os conquistadores tentavam confirmar suas ideias e lendas a respeito do novo
mundo que acabara de ser encontrado. Nesse sentido, o trabalho de Sergio Buarque de
Holanda foca a influência dos mitos nos relatos de viagem – diferentemente da obra de
Todorov, que enfatiza a relação entre o europeu e o outro que foi encontrado nas
Américas.
Antonin Artaud também procurara confirmar o seu próprio mito a respeito da
Revolução Mexicana, mas logo tomou consciência por meio de sua vivência no México
de que a realidade do país não era essa que ele havia idealizado. O seu Paraíso Perdido
– ou seja, o seu sonho de um governo influenciado fortemente pela cultura e pelos
rituais indígenas – perdeu sua forma prontamente.
Embora os textos aqui analisados sobre relatos e expectativas de viagem sirvam
como base para uma reflexão sobre a ida de Artaud ao México, é importante esclarecer
que as viagens e a questão da alteridade, no século XX, não correspondem àquelas de
período anterior, no qual não havia nenhum conhecimento prévio sobre o que se
encontraria ao fim de um trajeto oceânico. A modernidade engendrou uma
mundialização da cultura, um mundo mais integrado e de alguma forma conhecedor do
que poderia ser encontrado numa viagem da Europa para outros continentes.328 Nesse
sentido, a questão da alteridade é suavizada pela consciência que já existia sobre o
mundo e as diferentes sociedades no século passado – e é a partir daí que devemos
situar o trajeto de Antonin Artaud ao México.
É possível afirmar que o artigo de Artaud analisado neste tópico – “Primer
contacto con la Revolución Mexicana” – exemplifica de maneira bem clara a visão de
um viajante ao notar que suas expectativas não foram contempladas na vivência com o
outro visitado. Existe aqui uma consciência de que os elementos pré-concebidos a
respeito da revolução eram apenas ideias que não puderam ser confirmadas com a
vivência da viagem.
327
Ibidem, p. 184.
328
Ver, por exemplo: GRUZINSKI, Serge. Las cuatro partes del mundo: historia de una mundialización.
México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2010.
129
A partir deste texto e de todos os outros já analisados nesta pesquisa, podemos

perceber que, no geral, Antonin Artaud utilizava-se de suas ideias sobre as sociedades
indígenas mexicanas para criticar a sociedade moderna – a sua, europeia, e aquela pós-
revolucionária encontrada no México. Ao comentar, por exemplo, a sua decepção com
relação à Revolução Mexicana, a qual não consistia num retorno à realidade histórica
pré-cortesiana, Artaud, à primeira vista, não enxergava realmente nem as culturas das
comunidades indígenas nem a conjuntura pós-revolucionária.
Em muitas passagens de seus textos, é possível afirmar que Artaud não
compreendia as contradições que cercavam aquelas comunidades que tanto elogiava – a
possível mestiçagem, a ânsia de muitas por colocar-se no contexto nacional com os
instrumentos desta ao mesmo tempo em que desejavam alçar-se frente a ela com sua
própria cultura.
Artaud, com a mentalidade europeia que tanto repudiava, procurava no contexto
da Revolução Mexicana um purismo indígena que só seria possível de ser encontrado
dentro de sua utopia artística moderna.
Essa suposição pode ser rapidamente questionada, uma vez que há a reflexão, já
colocada, a respeito da existência ou não da possibilidade de um viajante conseguir
vivenciar, de alguma forma, experiências que transbordem as suas próprias expectativas
pré-concebidas, tanto individuais como históricas.
A meu ver, Artaud estava imbuído de complexas contradições em sua percepção
do país que visitava. Muitas vezes é possível afirmar que o artista não reconhecia a
realidade que vivenciava – caso dos seus comentários nos quais afirmava a existência de
um purismo indígena livre de influências europeias. No entanto, ao mesmo tempo, é
possível dizer que em certas passagens de suas correspondências e em suas atitudes
gerais Artaud reconhecia e reagia à conjuntura política do México que conhecia em sua
viagem.
Uma dessas passagens que exemplificam certo reconhecimento da realidade
política mexicana está presente numa carta já mencionada anteriormente a Jean Paulhan,
de abril de 1936329. Ao descrever o estado do México ao amigo, afirma que a questão da
participação dos povos indígenas nas disputas eleitorais era mais complexa do que se
podia imaginar. Isso porque, ao mesmo tempo em que o governo oferecia terras aos
indígenas, levava também as urnas eleitorais. Como reação, os indígenas protestavam
329
130
que não queriam nem uma coisa nem outra, mas desejavam a Liberdade. Artaud afirma
que muitas vezes essa recusa era incentivada pelos sacerdotes católicos. Mas, também
por fanatismo “pagão”, os povos indígenas se insurgiam contra os enviados do governo
a fim de defender suas crenças. Do lado governamental, também haveria certo
fanatismo ligado às ideias marxistas. Para Artaud, havia maestros rurais que tratavam
Karl Marx como um deus.
Não é possível, nessa pesquisa, averiguar se as ideias de Artaud a respeito da
influência religiosa nos conflitos ligados ao Estado estão factualmente corretas, mas é
interessante perceber que tal artista demonstra aqui que se apercebera da complexidade
presente nas disputas entre os povos indígenas – os quais eram, ao mesmo tempo,
camponeses, como o próprio Artaud enfatiza – e os enviados do governo. Isso pode
significar que Artaud desejava interferir na realidade, ou seja, que sua projeção sobre o
governo mexicano e os povos indígenas representava também um projeto do artista.
Em carta a Gaston Gallimard, de novembro de 1936330, também é possível notar
que Artaud possuía uma percepção da realidade mexicana com a qual convivera durante
oito meses. Isso porque ele se oferece para informar a seu correspondente sobre o atual
estado de espírito dos intelectuais revolucionários do México a fim de que fossem
difundidos certos livros das Edições da Nouvelle Revue Française no país latino-
americano. O seu interesse em tal assunto era o desejo de que seu livro – O Teatro e seu
Duplo – fosse levado para Cuba e para o México.
É interessante notar também que Artaud agia, na maioria das vezes, como um
artista que ia de encontro a todas as ideias que se encontravam no ambiente no qual
estava presente. Como um caleidoscópio, Artaud possuía diferentes pontos de vista e
criava diferentes “paisagens” de acordo com o lugar no qual se encontrava – daí
também muitas aparentes contradições em seus textos e correspondências sobre o
México.
Talvez por sua formação moderna, Artaud buscava chocar os seus ouvintes e
leitores, indo contra as ideias mais difundidas sobre o tema do qual tratava. Por meio
dessas polêmicas que sempre tratava de criar, é possível afirmar que o artista francês, de
certa forma, percebia o outro e suas concepções sobre a realidade mexicana. Se estava
num Congresso de Teatro Infantil, procurava falar de manequins e de uma forma que
chocasse aqueles que o ouviam; se estava preparando um texto referente ao governo
330
Ibidem, p. 210, Tomo V.
131
mexicano, buscava fortalecer a sua própria ideia a respeito do que deveria ser a
Revolução Mexicana. Nesse sentido, apesar de Artaud sempre estar se remetendo ao
próprio, ele conseguia perceber, como contraposição, de alguma forma, o outro. Daí
que o seu purismo indígena pode ser entendido, também, como uma reação às políticas
indigenistas percebidas pelo artista na conjuntura mexicana. Artaud, contraditoriamente,
percebia e não percebia a realidade que tratava de negar a todo momento.
Essa afirmação vai contra a opinião de Todorov sobre a viagem de Artaud ao
México. Isso porque o autor afirma, em trecho da obra Nosotros y los otros, reflexión
sobre la diversidad humana331, que o artista francês já tinha consciência de tudo o que
iria saber sobre a realidade mexicana antes mesmo de ir para o país. Dessa forma,
Artaud já saberia o que encontraria: um lugar oposto à Europa – “a negação da
civilização europeia”.332 Nesse sentido, enxergou apenas a si próprio durante sua
viagem de oito meses. Todorov afirma que Artaud era um “alegorista”, uma vez que
fazia dos outros
um uso puramente alegórico, que é ditado, não pela identidade desses

outros ou pelo conhecimento que se pode ter deles, mas por um
projeto ideológico autônomo concebido fora de todo contato com esse
povo chamado a servir exclusivamente de exemplo e ilustração.333
Todorov também afirma que Artaud era um primitivista que fora buscar no
México aparatos para sua própria tese. Para esse autor, o artista francês era “romântico,
anti-humanitário e antidemocrático”, uma vez que se opunha à noção de universalidade
humana por crer na diferença das raças, indo de encontro a todas as ideias que iam no
sentido de uma unificação.
Creio que essa última afirmação de Todorov poderia demonstrar justamente que
Artaud de certa forma percebia o outro, ou seja, a realidade política mexicana, ao
discutir a sua concepção de que era contra as políticas indigenistas de homogeneização
da sociedade do México. Isso porque, ao comentar tal fato em suas correspondências e
textos, estava demonstrando que percebia os debates sobre os povos indígenas no
México. Assim, apesar de sempre reafirmar a sua busca ideal por uma cultura indígena
331
TODOROV, Tzvetan. Nosotros y los otros. Reflexión sobre la diversidad humana. México: Siglo XXI
Ed., 1991.
332
Ibidem, p. 385.
333
Idem.
132
livre das influências europeias, também criticava o aparato governamental no que se

referia às políticas indigenistas.
Isso nos leva à concepção do Outro colocada por Franklin Leopoldo e Silva:
talvez poderíamos refletir aqui também sobre a superação da relação Eu/Outro como
oposição, ou seja, como solipsismo ou como relação como ponto de origem. Se formos
nesse sentido, possivelmente perceberemos que
não estamos nem sós, nem numa comunidade já formada, mas que
nosso modo de ser no mundo envolve ambas as possibilidades, e que
tanto a solidão quanto a vida em comum estão de algum modo
presentes, imbricadas uma na outra, nos primórdios da existência, num
momento em que a reflexão ainda não elaborou a dicotomia entre ser-
em-si e ser-com-os-outros.334
A partir dessa perspectiva, coloca-se também a questão do narrador de viagem

como um indivíduo singular, com uma biografia única, sendo essa uma das principais
reflexões objetivadas no presente capítulo. Até que ponto podemos afirmar que a
narrativa realizada provém da experiência que esse ser humano teve exclusivamente em
sua viagem? Até que ponto as ideias pré-concebidas sobre o lugar no qual se viaja são
de cunho individual e até que ponto são pensamentos coletivos? Como observar o
particular numa determinada narrativa?
Na obra O pequeno x – da biografia à história335, Sabina Loriga busca
problematizar a relação entre a História e a biografia, entre o individual e o coletivo.
Daí o título de sua obra – O pequeno x, que, como ela comenta, corresponde a uma
expressão do século XIX, de Johann Gustav Droysen. A autora nos relata que Droysen
escreve, em 1863, que,
se chamamos A o gênio individual, a saber, tudo o que um homem é,

possui e faz, então este A é formado por a + x, em que a contém tudo
o que lhe vem das circunstâncias externas, de seu país, de seu povo, de
sua época etc, e em que x representa sua contribuição pessoal, a obra
de sua livre vontade.336
334
SILVA, Franklin Leopoldo e. O outro. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2012, p. 37-38.
335
LORIGA, Sabina. O pequeno x – da biografia à história. BH: Autêntica Editora, 2011.
336
Ibidem, p. 14.
133
Antes e depois de Droysen, outros intelectuais pensaram também sobre o

“pequeno x”. “Como se forma? É inato? Todos os seres o têm? Deve ser integrado à
história? Neste caso, como apreender a relação entre o caso individual singular e o
movimento geral da história?”.337
Na segunda parte deste capítulo, o que pretendo é uma aproximação a essas
questões, as quais Sabina Loriga analisa por meio da reflexão sobre alguns pensadores
do século XIX. No nosso caso, procuraremos refletir sobre a individualidade de Artaud
em suas ideias sobre o México comparando-as com as concepções de dois de seus
contemporâneos que, como ele, fizeram parte do movimento surrealista e viajaram ao
México, tendo escrito também sobre essa experiência.
Assim, a fim de analisarmos até que ponto as ideias de Artaud sobre o México
diziam respeito à sua singularidade como artista e até que ponto eram projeções
presentes na atmosfera europeia de seu tempo338, verificaremos posteriormente esses
europeus contemporâneos de Artaud que também cruzaram o oceano em busca de suas
expectativas criadas sobre o México. A essas projeções, daremos o nome de
mexicanismos.
Para que seja desenvolvida essa relação entre social/individual, veremos, em
primeiro lugar, alguns dos textos do surrealista Benjamin Péret, que viajou ao México
em 1941, juntamente com a pintora Remedios Varo numa fuga da Europa durante a II
Guerra Mundial. Em seguida, analisaremos alguns trabalhos de André Breton, também
surrealista e colega de Artaud, e a sua passagem de quatro meses pelo país latino-
americano, no ano de 1938. A proposta seria, portanto, a de comparar brevemente as
ideias a respeito do México destes dois artistas europeus que viajaram ao país em
período mais ou menos contemporâneo à jornada de Artaud para as mesmas terras e
refletir sobre o caráter das concepções deste último tanto individual como
historicamente.
337
Idem.
338
Seria interessante comentar que o próprio Artaud possuía consciência de que suas ideias a respeito do
teatro não eram exclusivas a ele. Em carta a Jean Paulhan, de outubro de 1936, o artista se queixa pelo
fato de que seu livro ainda não havia sido publicado. Ele aponta que, se a obra tivesse aparecido em
fevereiro, tal como acordado, ele teria feito figura de precursor. Já naquele momento, em novembro,
poderia ocorrer, “como de costume”, que ele fizesse o papel de seguidor e imitador. In: THÉVENIN,
Paule (org). ARTAUD, Antonin, op. cit, p. 209, Tomo V.
134
Benjamin Péret e André Breton servirão, portanto, como contraponto a Artaud a

fim de que observemos o que era compartilhado e o que não era no pensamento destes
artistas.
Olhares surrealistas sobre o México

André Breton, num texto proferido na Universidade de Yale em 1942, afirma
que o movimento surrealista ficaria muito satisfeito se, um dia, conseguisse superar as
oposições “erroneamente apresentadas como insuperáveis”, tais como o dualismo entre
a loucura e a razão, entre o sonho e a ação, entre a representação mental e a percepção
física. Todas essas oposições seriam, na verdade, uma faculdade única, original, a qual
“o primitivo e a criança guardam vestígios”. Esse reencontro entre o mundo interior e o
mundo exterior seria, para a humanidade, a salvação.339
Antonin Artaud, ao viajar ao México em busca da cultura indígena,
compartilhava, com Breton, essa mesma concepção vinculada, pelo último, ao
movimento surrealista. Robert Ponge, no texto “Surrealismo e Viagens”, afirma que, já
nos anos 1920, num momento em que ainda não era moda a preocupação para com os
povos indígenas da América, os surrealistas já falavam sobre o assunto.
Já nessa década eles demonstravam interesse nos trabalhos dos povos
“primitivos”, entre esses os povos indígenas da América, os quais serviriam de base
para a busca poética dos surrealistas, críticos do mundo moderno e de sua falta de senso
do maravilhoso. Tal como comentado anteriormente, seria a partir dessas culturas que o
dualismo ocidental entre razão e inconsciente teria fim no mundo ocidental.
Para Ponge, o Surrealismo não foi um movimento com artistas que possuíam
grandes interesses em viagens. Com exceção de Artaud, Seligmann e Leiris, todas as
outras viagens de surrealistas foram por “necessidades circunstanciais”.340 No entanto,
creio que muitas viagens, apesar de terem sido necessárias antes do que desejadas,
trouxeram à luz trabalhos muito interessantes a respeito das novas terras visitadas. O
fato dessas viagens não terem sido escolhidas apenas por vontade pessoal não exclui,
portanto, o interesse por novos povos e novas formas de cultura.
339
BRETON, André. “Situation du surréalisme entre les deux guerres (Discours aux étudiants français de
l’Université Yale, 10 décembre 1942. In: BRETON, André. La Clé des Champs. (1953). Paris: Pauvert,
1979, p. 71. Apud: PONGE, Robert (org). Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da
Universidade/UFRGS, 1999, p. 43.
340
PONGE, Robert (org), op. cit, p. 64.
135
Benjamin Péret, que morou no México entre os anos de 1941 até o final de 1947,
é um exemplo contundente desse vivo interesse nas culturas ditas “primitivas”. Péret,
juntamente com a artista surrealista Remedios Varo, chegou ao México por motivos
relacionados à II Guerra Mundial, assim como o pintor Wolfgang Paalen e a artista
Leonora Carrington, que foi para o mesmo país posteriormente. Péret foi para o México
como a única oportunidade de exílio de um antifranquista, já que os Estados Unidos e o
Brasil, no qual o artista havia passado o período de 1929 a 1931, estavam fechados para
ele. Já em terras mexicanas, Péret trabalha como tradutor e leciona a língua francesa na
Escuela Nacional de Pintura y Escultura da Secretaría de Educación Pública e em
outros lugares. O pintor Esteban Francés também fica instalado no México por alguns
meses nesse mesmo período. Residiu também aí, durante dez anos, o poeta peruano
César Moro. Nesse mesmo momento, também chegam a terras mexicanas o pintor
inglês Gordon Onslow Ford, sua esposa Jacqueline Johnson e, anos mais tarde, Edward
James e Luis Buñuel. Esses artistas, embora não tenham feito um grupo tal como o que
existia em Paris ou em Nova York em torno da figura de André Breton, que também se
encontrava exilado em terras americanas, exerceram parte de seu trabalho no país
latino-americano.
O México seria, nesse momento histórico, uma grande fonte de inspiração e de
fundamentação dos ideais surrealistas, já que representava a esperança de recuperação
dos mitos e da magia que o movimento artístico europeu buscava incansavelmente.
Péret sempre procurou estar envolvido com a cultura local, em conhecê-la com
profundidade. Ele desgostava da forma como os turistas conheciam os lugares.341 Daí
talvez a sua minúcia, conforme veremos, nos textos cujo assunto eram as culturas pré-
hispânicas.
Para Lourdes Andrade, no texto “De amores e desamores: relações do México
com o surrealismo”, tal fenômeno visto em terras mexicanas estava relacionado a uma
tendência surgida no século XVIII: a
paulatina recuperação de culturas e valores não-ocidentais, que se

inicia com o Iluminismo (pense-se em Rousseau e sua teoria do ‘bom
selvagem’) e com o romantismo e que, no início de nosso século,
conhece um auge nas artes plásticas, em suas tendências
‘primitivistas’ (Picasso e os fauves, com relação às máscaras
341
Ibidem, p. 149.
136
africanas; Henry Moore com relação à escultura pré-colombiana, por

exemplo).342
Apesar de pensar que essa busca pela cultura “primitiva” deveria ser
diferenciada por meio das singularidades de cada artista que possuía esse afã, creio que
esse comentário geral é válido a fim de que possamos refletir sobre a modernidade e o
primitivismo – aspecto abordado desde o princípio deste trabalho. Dessa forma, muitos
artistas foram ao México em busca de uma cultura arcaica, mas cada um desses possuía
uma ideia diferente do que seria esse universo no qual não existiriam os dualismos tão
criticados, conforme veremos, em parte, posteriormente.
Os artistas modernos europeus já possuíam alguma noção da arte pré-hispânica
muito antes do surgimento do movimento surrealista, uma vez que, nas exposições
internacionais de Paris dos anos de 1889 e de 1900, encontravam-se objetos de tal arte
que poderiam ser vistos pelos visitantes. Também poderiam ver e se familiarizar com tal
cultura por meio das exposições do Musée Du Trocadéro e, posteriormente, do Musée
de l’Homme. Isso revela que os artistas que foram ao México em meados das décadas
de 1930 e de 1940 já possuíam ideias a respeito do que encontrariam em se tratando de
cultura pré-hispânica.
O governo de Lázaro Cárdenas – muito criticado por Antonin Artaud conforme
visto nos capítulos anteriores – foi muito bem visto por diversos artistas
contemporâneos a ele, uma vez que era um oásis em meio aos prenúncios de guerra e à
política fascista que se fortalecia na Europa. Talvez por esse viés seja possível
compreender os textos de Artaud nos quais ele comenta que a revolução presente no
México era uma esperança para os seus conterrâneos. Apesar de essa esperança possuir
justificativas distintas para Artaud – que observava o México a partir de seu ponto de
vista absolutamente pessoal, relacionado à crença de que ainda era possível existir uma
cultura indígena livre das influências europeias, conforme analisamos desde o início
deste trabalho – e os outros surrealistas que foram ao México – os quais se apegavam
não apenas ao primitivismo, mas também à esperança trazida pelo governo pós-
revolucionário –, todos eles observavam o país como aquele que poderia trazer uma
solução ao crítico período vivido na Europa.
Segundo Lourdes Andrade,
342
Ibidem, p. 232.
137
O governo do general Lázaro Cárdenas, “o único da América que

continua sem reconhecer Franco”, que recebe no México não só o
revolucionário russo, mas, posteriormente, os republicanos espanhóis,
converte-se, muito além da visão bretoniana – em certa literatura
associada ao surrealismo –, num símbolo de esperança para uma
Europa ameaçada pela guerra e pelo triunfo do fascismo, prenunciado
pelos acontecimentos espanhóis.343
Benjamin Péret, artista vinculado ao Surrealismo, chega ao México, refugiado da

Europa, em companhia da pintora Remedios Varo, em setembro de 1941. Eles
receberam asilo político da administração do presidente Lázaro Cárdenas.
O Surrealismo mostrava a sua força no México já desde 1940, um ano antes da
chegada dos refugiados, quando houve a Exposição Internacional do Surrealismo, na
Galeria de Arte Mexicana, organizada por Wolfgang Paalen, o poeta peruano César
Moro e André Breton (de Paris).
Pierre Mabille, já mencionado anteriormente, foi ao México em 1943,
hospedando-se na casa de Varo e Péret. Ele deu uma força a mais para as investigações
sobre o misticismo feitas pelos exilados europeus.
Com a visita de Rodney Collin em 1948 e de Christopher Fremantle em 1951,
foram criados grupos nos quais se transmitia os ensinamentos místicos de Ivanovich
Gurdjieff e Pyotr Demianovich Ouspensky. Percebe-se aí que outros artistas além de
Artaud fizeram uma relação entre o México e o estudo de assuntos místicos. Varo
estudou os ensinamentos de Gurdjieff, mas o fez mais individual do que coletivamente.
Assim, ela nunca se uniu formalmente aos grupos formados a partir da década de 1940.
Como afirma Masayo Nonaka, “Varo buscou a harmonia e tratou de sintetizar,
ou de criar uma ponte entre o misticismo ou a sabedoria antiga e a mente moderna. Em
seu mundo imaginário, o esoterismo alude a certos aspectos da ciência mais avançada
[...]”.344
Portanto, assim como Artaud, a pintora Remedios Varo relacionava os assuntos
místicos que tanto a interessavam com aspectos da ciência – talvez um ponto em
comum entre os estudos a respeito das doutrinas místicas, tais como a Cabala e a
Alquimia.
343
Ibidem, p. 236.
344
NONAKA, Masayo. Remedios Varo: los años en México. México: Ed. RM, 2012, p. 18.
138
Entretanto, nos ateremos não à pintora Remedios Varo, mas, sim, ao seu
companheiro de exílio que permaneceu no México até o ano de 1947, Benjamin Péret,
autor de alguns textos sobre a cultura pré-hispânica e o México, os quais serão aqui
analisados e comparados com o ponto de vista de Artaud sobre os mesmos assuntos.
Segundo Lourdes Andrade, Péret volta a Paris no ano de 1947 “talvez devido ao relativo
isolamento em que se encontrava”345. Contudo, nunca deixa de estudar o México, assim
como Artaud nunca se esqueceu de suas vivências nas mesmas terras.
Gostaria de esclarecer que serão utilizados para a análise textos também escritos
após o seu retorno para a Europa. Foram selecionados aqueles cujos temas podem lançar
luz, quando comparados aos textos de Artaud, nas singularidades e nos aspectos comuns
de suas ideias a respeito do México, as quais já foram apresentadas nos capítulos
anteriores. O mesmo será feito posteriormente com os textos de André Breton, artista
que foi ao mesmo país no ano de 1938.
É importante salientar também que não procuro, de forma alguma, esgotar o
assunto “México” nas obras dos autores que serão aqui escolhidos. Tampouco pretendo
me ater a detalhes de suas passagens pelo país, tal como foi feito com relação a Artaud
nos dois primeiros capítulos deste trabalho. O conteúdo das conferências de Breton no
México, por exemplo, não será aqui analisado. Como já mencionado, Benjamin Péret e
André Breton servirão sobretudo como contraponto às ideias de Artaud, e não como
foco.
O que se pretende aqui é recorrer aos principais textos nos quais se encontram
ideias relativas ao México desses autores a fim de conseguir uma amostra de suas
convicções para comparar às definições particulares de Artaud. Com isso, esclareço a
brevidade dada às análises das obras nas quais mencionam suas ideias sobre o México e
à trajetória de cada um deles no mesmo país.
I. Benjamin Péret e o México

Benjamin Péret, no texto introdutório da “Anthologie des mythes, légends et
contes populaires d’Amérique”, publicado em parte pela primeira vez em Nova York,
em 1943, apresenta suas ideias sobre as culturas ditas primitivas. Ele afirma que, se
percebemos a natureza como hostil ou indiferente, isso não foi sempre assim. Para os
homens “primitivos”, “os animais, as plantas, os fenômenos meteorológicos e os astros
345
PONGE, Robert (org)., op. cit, p. 244.
139
são os ancestrais sempre prontos” a intervir na vida do povo.346 Essa relação estreita
entre a natureza e os homens que vivem nela foi também mencionada por Antonin
Artaud nos textos sobre a sua viagem para as terras tarahumaras. Com mais exagero,
esse autor afirmou que a natureza parecia feita de antemão para os tarahumaras. Nesse
sentido, Artaud não conclui que a relação com a natureza é mais próxima entre esses
homens devido à sua cultura ainda “primitiva” (como diria Péret), mas, sim, cria a
hipótese de um determinismo de que naquelas terras esse povo deveria surgir,
fortalecendo o aspecto mágico e providencial que acreditava possuir a natureza da serra
tarahumara.
É interessante notar, inicialmente, que Artaud quase não utiliza o termo
“primitivo” em seus textos. O artista se utiliza mais de termos como “antigas culturas”,
“tradições”, “cultura original”, chegando até a empregar o termo “cultura eterna”, o qual
seria provavelmente uma avaliação atemporal.
É possível que isso se dê porque a palavra “primitivismo” pressupõe uma
evolução até o presente “civilizado”, relação considerada falsa para Artaud. Isso porque,
para ele, não havia uma evolução, mas, sim, um retrocesso, pois a racionalidade
europeia estava sustentada pelo fim das culturas que realmente importavam. Segundo
nosso artista, “o que se chama de arte primitiva é sempre a manifestação sobrenatural de
uma ciência”.347
Para Artaud, como já foi comentado, seria necessário um resgate integral das
culturas antigas a fim de salvar a Europa moderna de sua decadência. O artista,
influenciado pela relação arte-vida, geralmente não reconhecia o tempo como elemento
transformador das culturas em seus textos. Daí que, o que seriam “culturas primitivas”
para Benjamin Péret eram, para ele, culturas que possuíam a magia ligada às antigas
ciências como aspecto fundamental. Essas culturas poderiam ser analisadas, como já foi
mencionado, atemporalmente, já que não importava para Artaud as suas mudanças
históricas, sendo importante apenas a sua essência, que ainda se encontrava latente no
México. Esse seu aspecto essencialista pode, por sua vez, justificar a adoção do termo
“espírito primitivo”, o qual poderia ser visualizado ignorando-se a noção temporal.
Apesar dessa reflexão a respeito da raridade do termo “primitivismo” nos textos
de Artaud, será utilizado aqui o mesmo a fim de identificar um tema desenvolvido tanto
346
PÉRET, Benjamin. Ouevres Complètes. Paris: Association des amis de Benjamin Péret/ Librarie José
Corti, 1992, Tomo VI, p. 16.
347
140
por esse artista quanto por Benjamin Péret, o qual, ao contrário do primeiro, se utiliza
do termo frequentemente.
Conforme mencionado anteriormente, havia uma diferença entre como Péret via
a relação entre natureza e povos primitivos e como Artaud a enxergava. Apesar disso,
ambos tinham a mesma convicção de que essas sociedades possuíam um vigor e frescor
da imaginação. Dessa maneira, Péret afirma que o homem dos tempos mais antigos
pensava de modo mais poético e conseguia penetrar intuitivamente com maior
profundidade em si mesmo e na natureza:
De fato, o homem de antigamente só sabe pensar de modo poético e,

apesar de sua ignorância, penetra talvez intuitivamente mais longe em
si mesmo e na natureza da qual ele pouco se diferencia que o pensador
racionalista a dissecando a partir de um conhecimento inteiramente
livresco. 348
Esse aspecto tão vangloriado com relação aos povos não europeus era, conforme
já comentado, muito comum entre os artistas ligados de alguma forma ao Surrealismo.
Contudo, enquanto Artaud renegava e condenava veementemente o pensamento
racionalista, Péret argumenta que não se trata de desprezar tal pensamento, mas, sim, de
perceber que esse também nasceu a partir do inconsciente. Para ele, seria necessário
acabar com o dualismo entre pensamento racional e irracional, sendo que as gerações
futuras restabeleceriam a harmonia entre a ciência e a poesia, mostrando a sua origem
comum. Esse tipo de comparação entre ciência e aspectos ligados ao inconsciente, como
a poesia, também é feito por Artaud ao mencionar a relação estreita entre magia,
misticismo e ciência. Para ele, conforme já analisado, a magia pressupunha uma ciência,
e a religião prejudicaria essa relação observada nos primórdios das culturas primitivas.
Para Péret, a magia seria o “denominador comum do feiticeiro, do poeta e do
louco”. Ela seria o “sangue e a carne da poesia”. Assim, “na época em que a magia
resumia toda a ciência humana, a poesia ainda não se diferenciava”. O artista ainda
afirma que os mitos primitivos são em grande parte “resíduos de iluminações, de
intuições e de presságios”. Em seguida, tal como a crítica de Artaud a respeito das
348
PÉRET, Benjamin, op. cit, p. 18. (“De fait, l’homme des anciens âges ne sait penser que sur le mode
poétique et, malgré son ignorance, pénètre peut-être intuitivement plus loin en lui-même et dans la nature
dont Il est à peine différencié que le penseur rationaliste en la disséquant à partir d’une connaissance toute
livresque”).
141
religiões, Péret comenta que “nos primeiros mitos e lendas fermentam os deuses que
vão colocar à poesia uma camisa de força dos dogmas religiosos, pois, se a poesia crê
sobre o rico terreno da magia, os miasmas pestilentos da religião se elevam sobre o
mesmo terreno”, o enfraquecendo.349 Para reencontrar o vigor da magia, seria necessário
endireitá-la e retirá-la do poder nocivo da religião. Nesse aspecto, percebemos a crítica
à religião e a relação entre a magia e a ciência, as quais também aparecem no
pensamento de Artaud.
Péret também diferencia as sociedades ocidentais daquelas primitivas a partir
dos preceitos morais. Enquanto as últimas criam os seus mitos com uma poesia
“exuberante” e com “pobres preceitos morais”, as primeiras, “mais evoluídas” segundo
o autor, perdem de sua poesia para “multiplicar as restrições morais”. Para o artista, essa
moral é inimiga da poesia e da vida mesma.350 Ainda segundo o autor, podemos ver a
criação de mitos sem nenhuma poesia destinados a “canalizar e alimentar um fanatismo
religioso latentes na massa que, tendo perdido o contato com a divindade, conserva
contudo uma necessidade de consolação religiosa”.351
Entretanto, apesar de Péret parecer possuir o mesmo desejo de Artaud de fazer
reviver as antigas culturas oprimidas e aparentemente destruídas pelo pensamento
racional ocidental tal como elas existiam anteriormente, ele reflete de maneira distinta.
Para Péret, “o homem primitivo não se conhece ainda, ele se procura”. Já o “homem
atual” está perdido. Caberá ao homem de amanhã “se reencontrar, se reconhecer”, ter
consciência de si mesmo. Assim, se o homem primitivo, apesar de não se conhecer,
pôde fazer mitos “maravilhosos”, o que se dirá do homem de amanhã, com mais
consciência de sua natureza e com maior domínio sobre o mundo?
Para Benjamin Péret, existiria quase uma crença providencial de que no futuro o
homem poderia ser muito melhor do que os próprios primitivos. Para isso, seria preciso
ser um “maldito”. Tal termo lançado pela sociedade já indicaria uma posição
revolucionária. E, quando essa reconhecesse a origem comum da poesia e da ciência, o
poeta, com ajuda de todos, poderia criar mitos exaltantes e maravilhosos:
[...] Atualmente ele só pode ser o maldito. Essa maldição que lhe lança
a sociedade atual já indica sua posição revolucionária; mas ele sairá de
349
PÉRET, Benjamin, op. cit, p. 25.
350
Ibidem, p. 26.
351
Ibidem, p. 27.
142
seu comedimento para se ver à frente da sociedade quando,

profundamente transformada, ela haverá reconhecido a origem comum
da poesia e da ciência e que o poeta, com a colaboração ativa e
passiva de todos, criará os mitos exaltantes e maravilhosos que
lançarão o mundo inteiro ao assalto do desconhecido. 352
Apesar de todas as semelhanças aparentes entre o pensamento de Artaud e de

Péret a respeito dos povos primitivos, o segundo possuía uma consciência mais histórica
do que o primeiro: referia-se às sociedades pré-colombianas como algo pertencente ao
passado, e não como aquilo que deveria ser ressuscitado no presente de forma
semelhante ao que costumava ser. Péret tinha consciência do sincretismo entre a religião
dos negros no Brasil com o cristianismo, por exemplo. Ele também retoma o mito de
Quetzalcóatl como algo que fazia parte de um passado histórico. Nesse sentido, Péret
não evidencia a cultura pré-cortesiana com a universalidade atemporal da magia e do
mito tal como fazia Artaud, mas, sim, com a temporalidade dos fatos ocorridos num
dado momento histórico. Segundo Claude Courtot, Péret não adotou uma “etnografia
simplória”, designada como “uma idealização ridícula do primitivo e uma não menos vã
condenação do civilizado necessariamente apodrecido e exterminador”.353
A concepção de Artaud de uma cultura única para todos os povos indígenas seria
anistórica, já que, para o nosso artista, a mesma cultura encontrada antes da chegada de
Cortez poderia ser ressuscitada no século XX. Assim, a concepção histórica e aquela
não histórica convivem no pensamento de Artaud, uma vez que ele menciona a
miscigenação indígena em sua correspondência e, ao mesmo tempo, posiciona a cultura
destes povos num pedestal atemporal.
Por meio do texto contido em “Livre de Chilám Balám de Chumayel”354, é
possível perceber que Péret tinha noção da mestiçagem contida nos documentos antigos,
uma vez que, após a conquista espanhola, ele afirma que os escritos maias foram
perdendo cada vez mais o seu conteúdo original:
352
Ibidem, p. 30. (“Il ne peut être aujourd’hui que le maudit. Cette malédiction que lui lance la société
actuelle indique déjà sa position révolutionnaire; mais il sortira de sa réserve obligée pour se voir placé à
la tête de la société lorsque, bouleversée de fond en comble, elle aura reconnu la commune origine de la
poésie et de la science et que le poete, avec la collaboration active et passive de tous, créera les mythes
exaltants et merveilleux qui enverront le monde entier à l’assaut de l’inconnu”).
353
PONGE, Robert. (org). op. cit, p. 151.
354
PÉRET, Benjamin. op. cit, p. 165-179.
143
Com o tempo e a desintegração das crenças e costumes maias sob a

influência espanhola, as diferenças não poderiam deixar de se acentuar
entre as novas cópias, ao passo que multiplicariam as interpolações de
inspiração europeia. Nesse meio tempo, cada qual já havia
acrescentado algo de si a essas cópias: um formulário de medicina
indígena, um tratado de astrologia, uma crônica local, fórmulas
simbólicas de iniciação religiosa etc. Enfim, o cristianismo penetrava
igualmente em todas as entrelinhas, adulterando cada vez mais o
documento original. 355
Para o escritor, a cultura maia foi a que possuiu o “grau mais elevado de
desenvolvimento” entre as culturas do México. Ele ainda afirma que esse povo
continuava “supersticioso ao extremo. Suas crenças atuais representam, numa boa parte,
os resíduos da religião de seus ancestrais”. A partir disso, podemos afirmar que Péret
admitia a dominação espanhola sobre os índios, mas não explicitava o desejo de que
essa cultura retornasse, até porque ele posssuía consciência da miscigenação. O escritor
leva em conta os acontecimentos históricos e as transformações da cultura maia.
Posteriormente, no mesmo texto, apresenta com minúcia uma visita ao sítio
arqueológico de Chichén Itzá, descrevendo um modo de viver que já não existia – o
jogo de pelota, os sacrifícios. Com isso, percebemos também que ele tinha um
conhecimento mais pormenorizado a respeito das antigas culturas, não fazendo
generalizações como Artaud costumava fazer em seus textos nos quais mencionava as
culturas pré-colombianas.
No texto “Les sacrifices humains dans l’ancien Mexique”, de 1950, Péret faz
também uma descrição minuciosa, dessa vez a respeito dos vários tipos de cerimônias
de sacrifício dos astecas. Apesar de o autor não reverenciar os sacrifícios, ele comenta
que, com a chegada de Cortez, o cristianismo foi imposto, acabando com a cultura
asteca. Os deuses já não recebiam os sacrifícios de coração, mas os indígenas
continuaram sendo sacrificados, agora nas fogueiras da Inquisição, para “um novo deus
355
Ibidem, p. 165-166. (“Avec le temps et la désintégration des croyances et coutumes mayas sous
l’influence espagnole, les differences ne pouvaient manquer de s’accentuer entre les copies nouvelles,
tandis que se multipliaient les interpolations d’inspiration européenne. Entre-temps, chacun y avait déjà
ajouté du sien: un formulaire de médecine indigène, un traité d’astrologie, une chronique locale, des
formules symboliques d’initiation religieuse etc. Enfin, le christianisme s’infiltrait également entre toutes
les lignes, adulterant de plus en plus le document original”).
144
que, pela voz dos padres”, permaneceram afirmando que “os fins justificavam os
meios”.
Nesse sentido, Péret critica igualmente os sacrifícios dos astecas e o
cristianismo. Há uma crítica geral às religiões, que levam à materialização do princípio
maquiavélico de que os fins justificam os meios.356
Assim, tal como Antonin Artaud, Péret criticava duramente a religião. Os
dogmas levavam a um engessamento e a uma perda da verdadeira magia a qual se
encontrava mais próxima da ciência.
Também como Artaud, Péret acreditava na universalidade dos mitos,
concluindo que eles eram semelhantes e comparáveis em todas as culturas primordiais.
No texto “Notes sur l´art pré-colombien”, ele comenta que num mesmo momento os
mesmos mitos chegaram a toda a humanidade. O mito da virgem mãe, por exemplo, já
era presente, antes dos espanhóis chegarem, com as mães imaculadas Coatlicue e
Chimalma. Para ele, há poucos personagens na mitologia grego-latina que não tem
comparação com o Olimpo mexicano ou maia:
A luta da águia e da serpente, que se encontra nos brasões do México

contemporâneo, é reencontrada nas velhas inscrições sumérias de
milhares de anos antes de nossa era. O mito da virgem mãe, que os
conquistadores espanhóis trouxeram à América com todos os flagelos
da Europa, já prosperava no mundo religioso do México antigo sob o
nome de Coatlicue e de Chimalma, mães imaculadas [...]; e há poucos
personagens da mitologia greco-latina cujo equivalente não possa ser
reencontrado no Olimpo mexicano ou maia. 357
Conforme já analisado anteriormente, Artaud, ao viajar para a terra dos

tarahumaras, comparou certos rituais encontrados com outras cerimônias presentes em
outros povos e em outros períodos históricos. Para ele, havia um segredo primordial que
fazia com que os rituais de várias sociedades de tempos diferentes fossem comparáveis.
356
Ibidem, p. 181-185.
357
Ibidem, p. 187. (“La lute de l’aigle et du serpent, qui se trouve sur les armoiries du Mexique
contemporain, se retrouve dans les inscriptions sumériennes vieilles de milliers d’années avant notre ére.
Le myhte de la vierge mère que les conquérants espagnols ont apporté en Amérique avec tous les fléaux
de l’Europe prospérait déjà dans Le monde religieux de l’ancien Mexique sous Le nom de Coatlicue et de
Chimalma, mères imaculées [...]; et il y a peu de personnages de la mythologie gréco-latine dont on ne
puísse retrouver l ‘equivalent dans l’Olympe mexicain ou maya”).
145
É interessante notar que algumas das ideias do psicanalista Carl Gustav Jung
(1875-1961) se aproximam também dessa concepção que relaciona misticismo e
ciência. Ele afirma que o denominado “inconsciente coletivo” constitui “um substrato
psíquico comum de natureza psíquica suprapessoal que existe em cada indivíduo”. Os
conteúdos desse inconsciente coletivo são chamados de arquétipos. Os arquétipos, por
sua vez, são “tipos arcaicos – ou melhor – primordiais, isto é, de imagens universais que
existiram desde os tempos mais remotos”. A partir disso,
os ensinamentos tribais primitivos tratam de arquétipos de um modo

peculiar. Na realidade, eles não são mais conteúdos do inconsciente,
pois já se transformaram em fórmulas conscientes, transmitidas
segundo a tradição, geralmente sob forma de ensinamentos esotéricos.
Estes são uma expressão típica para a transmissão de conteúdos
coletivos, originariamente provindos do inconsciente”. 358
Essa preocupação com mitos originários foi algo que se manifestou também
entre esses artistas que são analisados nessa dissertação.
Para Péret, seria impressionante o “fato banal” de que “em todos os lugares do
mundo” o homem “atravessou as mesmas etapas e se muniu das mesmas forças naturais
de um poder divino”, antes que idolatrasse sua “submissão a essas mesmas forças”.359
Para esse autor, a imaginação surgida do inconsciente profundo comum a todos
os homens e os primitivos hoje em dia não nos permite apenas a percepção do que
fomos antigamente, mas mostra que não somos muito mais conscientes de nossa própria
natureza do que éramos anteriormente.360 Nesse sentido, Péret também compartilha da
ideia de Artaud de que o homem moderno não é consciente de si mesmo como ambos
os escritores desejavam que fosse. Seria interessante notar também outro ponto em
comum entre ambos no que diz respeito à arte: para Péret, assim como que para Artaud,
a arte nasceu de um desejo de “dar formas às divindades” que o homem inventou
inconscientemente. Daí a importância dada à magia, aos ritos, às culturas primitivas.
Enquanto um escultor grego, por exemplo, atendia à razão com sua arte, os índios do
México pré-colombiano falavam à imaginação “na sua própria linguagem”.
358
JUNG, C.G. Obra completa – Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012, p.
12-13.
359
PÉRET, Benjamin. op. cit, p. 187.
360
Ibidem, p. 187-188.
146
Surge aqui, novamente, o raciocínio evolucionista de Péret, construindo a

seguinte indagação: poderiam as culturas pré-colombianas “progredir até o nível da
Europa, privadas que estavam dos meios materiais? De qualquer forma, o ritmo de sua
evolução teria permanecido muito lento, mas essa não seria uma razão suficiente para
destruí-las.361 Nota-se que, apesar de considerar as culturas pré-colombianas não tão
evoluídas como a europeia, Péret de jeito algum se deixa levar pelo elogio da
colonização e do fim daquelas culturas.
Já em outro texto, Péret faz um pequeno comentário a respeito do fato,
compartilhado com Artaud, de que todos os mitos vieram de uma mesma origem única.
Ele afirma, também, que, se uma lenda exprime aspectos comuns a todos os homens,
suas particularidades revelam características da história e do povo que as criou:
Se a lenda exprime aspirações comuns a todos os homens, o aspecto

particular que ela reveste aqui ou ali não revela com menos precisão
sobre as condições de existência dos povos que a criaram e sobre as
singularidades históricas desses povos. Por sua vez, estas são dadas
pela natureza do país em questão, sua geografia, mesmo sua
topografia, assim como sua fauna e sua flora. Trata-se aqui do
elemento permanente que constitui a base material submetida à
interpretação do poeta moderno, bem como dos antigos criadores de
mitos. 362
Daí uma grande diferença entre ambos os artistas: enquanto Péret tinha
consciência dos pormenores de várias culturas pré-colombianas, Artaud era dado mais a
generalizações que tratava de forma anistórica.
Para Benjamin Péret, no texto “Souvenir du futur”, publicado em 1952, a poesia
é o “modo natural de pensamento de toda a humanidade”. Ele afirma que “a arte,
expressão plástica dessa poesia”, requer um certo domínio do mundo material, e, por
isso, “demanda tempo para evoluir”.363 Provavelmente é por meio desse sentido que
361
Ibidem, p. 195.
362
Ibidem, p. 197. (“Si la legende exprime des aspirations communes à tous les hommes, l’aspect
particulier qu’elle revêt ici ou là n’en révèle pás moins avec précision les conditions d’existence des
peuples qui l’ont créee et les singularités historiques de ces peuples. A leur tour, celles-ci sont données
par la nature du pays considéré, sa geographie, sa topographie même, ainsi que sa faune et sa flore. C’est
là l’élément permanent qui constitue la base matérielle soumise à l’interprétation du poete moderne aussi
bien que des anciens créateurs de mythes”).
363
Ibidem, p. 199.
147
devemos compreender o seu comentário apresentado anteriormente de que as culturas

pré-colombianas não evoluíram ao ponto da cultura europeia devido à falta dos meios
materiais.
Em seguida, ele tece um comentário muito interessante: afirma que, nos tempos
atuais, com “a fusão acelerada dos povos e das culturas” e com a multiplicação das
trocas intelectuais, uma arte nacional não teria sentido. Entretanto, não seria possível
negar que existia uma arte mexicana, a qual “não fora criada pelos artistas em voga”
daquele tempo, mas, sim, pelo povo. Ou, melhor do que isso, essa arte mexicana
sobrevivia e se desenvolvia “entre as pessoas esmagadas por séculos de colonização
feroz e de opressão religiosa”. Essa arte, que estava longe de sair do nada, seria “a prova
da rica cultura das sociedades pré-colombianas e da vitalidade” do povo. “Os grandes
artistas de outros tempos que decoraram os numerosos templos” sobreviviam nos “ex-
voto’ e nas pinturas murais das ‘pulquerías”. Seria aí que encontraríamos a “arte num
estado embrionário”, e não nos trabalhos de Diego Rivera. Seria possível dizer que,
entre os mexicanos, os artistas profissionais seriam os “menos artistas”.
Essa arte popular transpareceria em todos os lugares, mesmo as casas mais
pobres das periferias seriam decoradas com “flores como no tempo da conquista quando
a arte estava sob a proteção de vários deuses”.364 Assim, no México, se bem que a arte
não fosse mais coletiva, ela permanecia, em grande parte, como anônima.
Finalmente, as pinturas das “pulquerías” seriam “comoventes e belas”, uma vez
que, de uma forma “perfeita e autêntica”, representariam a “aspiração universal em
direção à beleza, livre de toda utilidade”.365
Seria interessante fazer aqui um contraponto com Artaud sobre o que deveria
ser, para ambos os artistas, uma arte mexicana. Para Artaud, conforme analisado durante
todo este trabalho, a arte do México seria somente aquela provinda do inconsciente
relacionado ao período pré-colombiano, sem nenhuma interferência europeia. Nesse
sentido, nosso artista não conseguiu encontrar por entre a arte moderna nada que o
satisfizesse plenamente nesses termos identitários, uma vez que os artistas
contemporâneos a ele tinham uma influência europeia notável em seus trabalhos.
Artaud, portanto, buscava no México moderno algo praticamente impossível: um artista
que trabalhasse unicamente com referências indígenas.
364
Ibidem, p. 201.
365
Ibidem, p. 202.
148
Benjamin Péret já assume o fato de que seria improvável encontrar uma arte
nacional em meio a um período no qual a fusão entre as culturas era evidente. No
entanto, ele não deixa de entrever na arte popular aquela que seria a verdadeiramente
mexicana, com claras influências pré-colombianas.
O seu desejo de encontrar uma arte realmente mexicana me parece, em parte,
muito semelhante ao desejo de Artaud, fazendo com que ambos excluíssem a arte
moderna do México como possível exemplo dessa arte nacional. Os dois criticam Diego
Rivera, mostrando que, para esses artistas, as influências europeias de Rivera eram
condenáveis. Entretanto, Péret encontrara algo que o interessaria como arte nacional
mexicana – a arte popular feita em período contemporâneo, enquanto Artaud foi buscar
em meio aos índios tarahumaras aquelas manifestações primordiais que o comoveriam e
que o inspirariam tanto em sua vida pessoal como em sua vida artística.
Por meio do texto “Les trésors Du Musée National de México: la sculpture
aztèque”, é possível perceber mais claramente a noção de progresso que possuía
Benjamin Péret. Para ele, o grau de desenvolvimento não se media apenas pelo
progresso material, mas, sim, também pela arte. Nesse sentido, ele sugere que os astecas
tiveram um “grau de desenvolvimento que apenas os maias ultrapassaram”. Por meio
desse raciocínio, Péret compara, por nível de desenvolvimento, a arte maia com a arte
grega e a arte asteca com a arte egípcia.366 A arte asteca, tal como a dos egípcios, tira
sua substância “da magia e dos mitos que a alimentaram e sacralizaram”.
Por meio dessa comparação baseada na evolução de cada povo, podemos
perceber que Péret, ao explicar para os seus leitores de que consistia uma cultura nunca
antes vista por eles, utiliza estratégias comentadas por François Hartog já mencionadas
anteriormente neste capítulo. Ele compara o seu objeto com algo já conhecido do
público a fim de que esse possa compreender sobre o que se está explicando. Antonin
Artaud também se utilizou desse expediente para explicar sua vivência junto dos
tarahumaras. Desse modo, é possível concluir que a comparação sugere tanto uma
origem semelhante para todos os mitos e cerimônias primordiais quanto uma forma de
auxiliar a compreensão do público leitor que desconhece as culturas pré-colombianas e,
no caso de Artaud, a cultura tarahumara.
Para Péret, no texto “L’exposition d’art mexicain”, de 1952, o México seria
aquele que possuía a tradição artística mais rica de toda a América. Entretanto, essa
366
Ibidem, p. 306.
149
tradição não seria uma linha reta, uma vez que o México antigo era um “campo de
batalhas quase incessante”. Tal sociedade, com toda a sua complexidade, foi derrotada
pelos espanhóis. Com isso, “se a arte propriamente indígena” se debilitou muito rápido
sob a “pressão dos invasores”, os quais impuseram a sua cultura e a sua religião,
desaparecendo rapidamente, a necessidade que fez tal arte aparecer permanece ainda
“viva no coração desse povo trágico”.367
Péret também comenta que a arte após a chegada de Cortez representa uma
ruptura profunda, já que passa a pertencer à Igreja. Ela continua tendo uma existência
clandestina, como na Rússia stalinista, nas camadas “profundas da população”. Assim,
no México, ainda em seu período atual, todo homem, por mais humilde que fosse sua
condição, portaria “em si mesmo uma acepção artística que espera somente as
condições favoráveis para se desenvolver”.368
Portanto, a verdadeira arte mexicana de seu tempo seria a arte popular no pleno
sentido do termo. Tudo o que o “artesão desse país fabrica torna-se uma obra de arte em
suas mãos”. Péret ainda afirma que os artistas profissionais estão na maior parte do
tempo muito longe de alcançar a “pureza e a ingenuidade dos artesãos mexicanos”.369
Para Péret, à arte popular mexicana não faltam traços em comum com a arte pré-
colombiana. Ela seria o “prolongamento e a metamorfose” dessa. No entanto, enquanto
a arte pré-colombiana é “carregada de sacralidade”, a arte popular é geralmente
liberada.370
O autor ainda comenta que os Estados Unidos, ao massacrarem os povos
indígenas, acabaram com toda a possibilidade de criar uma arte popular baseada na
cultura indígena e capaz de fazer surgir uma arte que seja própria do país. Desse modo,
percebemos que, para Péret, a cultura indígena e a arte popular eram estreitamente
vinculadas.
Por fim, o escritor tece um elogio a Rufino Tamayo que, para ele, era o artista
mais mexicano da exposição analisada. Isso porque, enquanto os outros artistas
descreviam a vida mexicana de uma forma “quase didática”, Tamayo produzia uma
“visão lírica”.
Tal como Artaud, Péret estava decepcionado com a arte profissional mexicana.
Para ambos, ela não refletia o espírito do México. Talvez isso provenha da expectativa
367
Ibidem, p. 325.
368
Ibidem, p. 328.
369
Ibidem, p. 329.
370
Idem.
150
de que encontrariam no país trabalhos artísticos exóticos, feito com as pinceladas do

primitivismo mais “original” e “puro”. Para ambos, deveria transparecer, no México, o
seu passado indígena pré-colombiano, o qual estava imerso numa atmosfera
contemporânea que possuía traços marcantes da cultura moderna europeia. Apesar de
Artaud não tratar essa tradição antiga com o rigor da História, como o fez Péret, ambos
procuravam com ardor esse passado “primitivo” que tanto intrigava e inspirava os
artistas modernos europeus. Havia uma ideia de México – um mexicanismo – que não
se separava do passado glorioso que havia antes da chegada de Cortez.
A grande diferença da percepção de Artaud e daquela de Péret era o fato de que
o segundo sabia que a cultura pré-colombiana não renasceria de suas cinzas de forma
semelhante a que havia sido em seu auge, enquanto Artaud assim esperava que
ocorresse nesse conturbado período histórico vivido pelo México. Com isso, Péret, mais
consolado com o fato de que essas culturas faziam parte de um passado já intocável,
busca os seus vestígios na arte popular contemporânea, encontrando algo que o deixaria
menos inquieto. Tal inquietude era devido à destruição daquela arte do passado, a qual
era guiada pelo inconsciente e pela magia – aspectos louvados pelos surrealistas em
geral.371
Finalmente, podemos concluir que Artaud possuía um vínculo mais pessoal com
a magia e o misticismo, possivelmente devido à sua busca estar vinculada à experiência
teatral. Ele pretendia vivenciar a experiência de participar do modo de vida dos povos
indígenas, daí a sua viagem à terra dos tarahumaras. Já Péret estava mais interessado no
senso de poesia e de maravilhoso nas culturas estudadas. Talvez por isso Artaud falava
a respeito de um renascimento da arte pré-colombiana – pelo seu desejo de vê-la
pulsando novamente, de sentir sua energia, pretendendo que ela influenciasse o teatro de
seu tempo. Enquanto isso, Péret possuía uma relação mais distanciada com relação ao
tema, o que possibilitava um tratamento menos pessoal. Arte e vida, para Artaud,
estavam realmente imbricados em sua experiência com os povos indígenas.
371
Benjamin Péret alimenta essa atmosfera mágica ligada ao México em seu poema “Air Mexicain”, de
1952, demonstrando o quanto ficou atraído pela “atmosfera mexicana”. (PÉRET, Benjamin, op. cit, Tomo
II, p. 213-232). Segundo Claude Courtot, Péret, neste poema, “não dá a palavra à cultura nahua, ele é a
palavra viva, o poeta do povo nahua. Existe um valioso estudo que mostra como as imagens utilizadas
neste poema são a tradução de imagens e expressões da língua falada pelos astecas. Esse poema é um
soberbo grito de revolta: é a revanche poética de um povo condenado pela História”. In: PONGE, Robert
(org.). op. cit, p. 154.
151
II. André Breton e o México

André Breton, o grande representante do Surrealismo, também alimentou as suas
esperanças em terras mexicanas ao passar quatro meses no país no ano de 1938. Ele
afirma no texto “Visita a Leon Trotski”372 que, por necessidades materiais, pediu ao
Ministério das Relações Exteriores um cargo de ensino no exterior. Devido às suas
posições ideológicas, ofereceram que ele fosse à Tchecoslováquia ou ao México. Ele
optou pela segunda alternativa. No entanto, não obteve respostas, o que fez com que,
após algum tempo, indagasse a respeito desse silêncio. Com isso, foi oferecido a ele ir à
Cidade do México proferir na Universidade conferências sobre o “estado da poesia e da
pintura na Europa”.
No entanto, quando Breton e sua esposa aportaram no México, descobriram que
nada fora calculado oficialmente a fim de garantir o seu sustento no país. Assim, sem o
auxílio de Diego Rivera e Leon Trotski, não teria sido possível a presença do casal no
México por mais de uma semana.
Breton havia planejado bem a sua viagem: travara contato com intelectuais e
artistas que poderiam ajudá-lo durante o período. Já em 1936, quando começava a
planejar a aventura, passou a comunicar-se, em busca de um panorama sobre as artes no
México, com o intelectual Luis Cardoza y Aragón, o qual foi também um dos que mais
se aproximaram de Artaud em sua estadia na Cidade do México. Outros artistas que
Breton contactou foram Rodolfo Usigli, Jorge Cuesta, Carlos Pellicer, Xavier
Villaurutia, sendo esse último já mencionado anteriormente por seu contato também
com Artaud. No México, Breton também obteve o importante apoio do artista peruano
César Moro.
Contudo, os primeiros acontecimentos não foram conforme o planejado por
Breton: em período anterior à sua chegada, foram trocadas correspondências a fim de
maldizer o artista e sua viagem ao México. Uma campanha contra ele foi armada.
Jornalistas comentavam que o Surrealismo era uma arte feita por e para homossexuais,
mencionavam que Breton era inferior a Louis Aragon, o qual havia se afiliado ao
Partido Comunista Francês (PCF). Acusavam-no também de ser um oportunista ao
elogiar a política de Cárdenas, além de o chamarem de “repórter beberrão e
372
BRETON, André. Por uma arte revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985,
p. 51-65.
152
extravagante que quer brincar de dar lições”373. Apesar disso, Breton conseguiu realizar
cinco conferências na Cidade do México.
Essas calúnias e acusações feitas contra o grande representante do movimento
surrealista foram o resultado de uma rivalidade política entre mexicanos a favor do
catolicismo ou do Partido Comunista Mexicano e o posicionamento de Breton, que
havia rompido definitivamente com o stalinismo. Em período anterior à sua viagem,
segundo Gérard Roche, o artista
[...] denunciou a liquidação física, na Espanha, pela polícia política de

Stalin, dos militantes antifascistas pertencentes ao Partido Operário de
Unificação Marxista (POUM), à Federação Anarquista Ibérica (FAI) e
às organizações trotskistas; sobretudo, levando sua ajuda no ano
precedente à Comissão Internacional de Investigação, presidida pelo
filósofo norte-americano John Dewey, ele levantou a voz contra os
processos falsificados armados em Moscou para derrubar os antigos
companheiros de Lenin. O Partido Comunista Francês, por intermédio
da Associação dos Escritores e Artistas Revolucionários (AEAR) e da
Casa de Cultura que controla, havia alertado as organizações
simpatizantes no México. Particularmente, Commune (a revista da
AEAR) teve o cuidado de fazer preceder a chegada de Breton de uma
carta circular endereçada aos intelectuais mexicanos, estigmatizando
sua atitude política [...]”.374
Esses fatos mencionados na citação acima já mostram que a repercussão da

viagem de Breton foi, ao contrário daquela feita por Artaud, grande e polêmica. Aqui já
podemos notar que, se o foco de Artaud era encontrar a cultura indígena intacta do
México, os objetivos de Breton se encontravam mais ligados à política pós-
revolucionária que trazia ares esperançosos à Europa. Assim, Breton não relacionava,
como Artaud, a Revolução Mexicana com projetos de um retorno ao primitivismo pré-
hispânico. Nesse ponto, Breton possuía muito mais informações sobre os
acontecimentos no México, estando ele também ligado, antes mesmo de chegar ao país,
às reais disputas políticas que Artaud procurou ignorar. Apesar disso, Artaud não
conseguira essa façanha de forma completa, pois, como já comentado, ele reagiu e
373
PONGE, Robert (org), op. cit, p. 217.
374
Idem.
153
escreveu textos que buscavam polemizar com o que ele entendia da política mexicana.
Assim, não é possível afirmar que Artaud ignorava totalmente as disputas e os debates
do país.
No dia 13 de maio, Breton apresenta a sua primeira conferência na Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). No entanto, devido à sua proximidade com
Leon Trotski, o artista passa a ser vítima da hostilidade de pessoas relacionadas ao
Partido Comunista Mexicano, fazendo com que suas demais apresentações fossem
adiadas. Este problema levou a um Apelo à opinião pública, o qual foi erguido em sua
maioria por pessoas independentes de organizações de esquerda e por conhecidos de
Diego Rivera e Leon Trotski. Tal resposta levou à demissão do reitor da Universidade,
que, se não participava diretamente do problema, tampouco fez alguma coisa para
acabar com a sabotagem a Breton.375
Esse fato mostra-se completamente diferente daquele ligado às conferências de
Artaud. Enquanto a atmosfera intelectual e artística se moveu e se transformou com a
presença de Breton, levando todos a se manifestarem a favor ou contra as apresentações
do artista na Universidade, as conferências de Artaud obtiveram dois artigos já
comentados como resposta e uma pequena audiência, a qual foi diminuindo conforme as
conferências eram apresentadas.
Artaud, ao se pronunciar a respeito do Surrealismo, deixara clara a sua opinião
em relação ao marxismo, além de apresentar o seu sonho, quase um delírio, a respeito
do que deveria ser a Revolução Mexicana em sua opinião. Ele se encontrava, portanto,
desgarrado em relação aos debates culturais e políticos presentes no meio no qual
circulava e se pronunciava. Já Breton se encontrava no “olho do furacão”, uma vez que
suas opiniões e suas companhias durante a sua viagem estavam completamente
integradas aos debates mais atuais a respeito da política e da cultura no México e na
Europa.
Breton não buscava contrapor a realidade mexicana àquela encontrada na
Europa, sonhando uma insurreição contra os valores ocidentais e a favor das sociedades
pré-colombianas, que deveriam reflorescer conforme eram em seu estado primitivo, tal
como devaneava Artaud. Breton pretendia, conforme veremos por meio de seus textos,
incluir o México no debate artístico e político mais atual da Europa, buscando em
Rivera e em Trotski – figuras cujas opiniões eram levadas em conta internacionalmente
375
Ibidem, p. 218.
154
– o apoio para esse projeto ao mesmo tempo mexicano e mundial. Além disso, Breton
fora ao México também para encontrar-se com uma das personagens de maior destaque
mundial do momento – Leon Trotski –, daí que o seu objetivo principal não era, como o
de Artaud, o de se aproximar de uma cultura indígena que tornava o México
absolutamente original e singular. Breton enxergava o México dentro dos debates
europeus – artísticos e políticos – mais modernos, criando, conforme veremos,
juntamente com Trotski e Rivera, o manifesto “Por uma arte revolucionária
independente”.
De acordo com Gérard Roche,
[...] Enquanto Artaud parte em busca de uma civilização indígena, que

opõe aos valores culturais da Europa e que finalmente encontrará na
Serra Tarahumara, Breton procura “o lugar e a fórmula”, isto é, o
ponto de fusão em que se encontram conciliados o passado pré-
colombiano do México e as mais altas conquistas da cultura
europeia.376
Como Benjamin Péret, Breton não desprezava os aspectos racionais, a herança

europeia, tal como fazia Artaud, mas acreditava num fim dos dualismos entre o
inconsciente e a razão, conforme já foi comentado anteriormente, sendo o México um
lugar ideal para conseguir essa união.
Breton e Trotski acreditavam que deveria haver, na obra de arte, a “sinceridade e
a autenticidade, isto é, a fidelidade do artista a si próprio, à sua emoção e ao seu eu
interior”377. Nesse sentido, seria possível uma harmonização dos aspectos individuais e
sociais na criação artística, sendo que a singularidade não significava, tal como para
Artaud, alcançar o inconsciente exclusivamente indígena presente nos artistas e
intelectuais mexicanos.
Semelhante a Artaud, André Breton também teceu uma crítica ao trabalho de
Diego Rivera, com uma opinião contrária a do primeiro, já citada anteriormente:
Diego Rivera é autor de uma “obra épica”, sem nenhum equivalente

na Europa, que retrata a luta ininterrupta do México, já há 100 anos,
pela sua independência e através dela a aspiração incessante do
376
Ibidem, p. 220.
377
BRETON, André. Por uma arte revolucionária independente, op. cit, p. 19.
155
homem por mais consciência e liberdade, que se liga, além da época

da conquista espanhola, com o que constitui o mais precioso saldo das
civilizações indígenas desaparecidas, que antecipa também sobre o
que deve ser a verdade humana do amanhã.378
Podemos perceber que, enquanto para Artaud o trabalho de Rivera apresentava

uma “opacidade interior das formas” devido à falta do “sentimento de uma força
transcendente”, para Breton, a obra de Rivera não possui nenhum equivalente na
Europa, retratando a luta no México que se relaciona à “aspiração incessante do homem
por mais consciência e liberdade”. Para Artaud, o fato de Rivera ser materialista o
diminuía em sua criação e, para Breton, essa característica do artista mexicano tornava-
se um ganho para a sua obra.
No dia 14 de maio, Breton encontrou com Trotski pela primeira vez. No seu
texto já comentado, “Visita a Leon Trotski”, ele descreve a sua emoção ao encontrar o
“camarada Trotski” na Casa Azul.379 Trotski mantinha-se informado do posicionamento
político de Breton por meio de Pierre Naville, o qual enviou textos de autoria de Breton
a respeito dos Processos de Moscou para a casa onde o exilado da Revolução Russa
estava hospedado, em Coyoacán, Cidade do México.
Juntamente com Rivera e Trotski, Breton conhece diversas regiões do país
latino-americano, como as cidades de Toluca, Morelia e Cuernavaca e as pirâmides de
Nochicalco, Tenayuca, Calixtlahuaca, Teotihuacán e o vulcão Popocatepetl.380
No início do mês de julho, após conhecer Breton um pouco mais, Trotski pede
para que o artista crie um manifesto a fim de unir os artistas e escritores revolucionários,
contrapondo-os àqueles favoráveis a Stálin. É criado, então, a partir disso, o que veio a
se chamar de “Por uma arte revolucionária independente”. Neste texto, os autores
explicam que a situação da arte e da ciência tornou-se intolerável, uma vez que estavam
sendo desrespeitadas as leis da criação artística. Com isso, passam a criticar o
desrespeito à obra de arte e à “personalidade artística” nos governos de Hitler e da
URSS.
Para os autores, a arte verdadeira deveria ser revolucionária, sendo o seu maior
objetivo uma transformação radical da sociedade. No entanto, ao mesmo tempo, apenas
a revolução social poderia abrir espaço para uma mudança, para uma nova cultura. Eles
378
Ibidem, p. 58.
379
Idem.
380
PONGE, Robert., op. cit, p. 224.
156
esclarecem também que a arte oficial da época stalinista mostrava os “esforços irrisórios
desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel mercenário” 381. A
oposição artística seria uma forma de ajudar a romper com os regimes políticos que
negavam a necessidade de um levante da classe explorada em busca de um mundo
melhor.
Para que essa oposição fosse criada seria necessário dar toda a liberdade aos
artistas, sendo esse um direito inalienável. “Toda licença em arte”382, os autores
argumentavam. Para tanto, seria necessário que a criação intelectual fosse “um regime
anarquista de liberdade individual”, ao contrário do regime socialista de plano
centralizado que deveria ser erigido a fim de que se desenvolvessem as forças
produtivas materiais.383
Assim, a ideia suprema da arte na época contemporânea ao manifesto deveria ser
[...] participar consciente e ativamente da preparação da revolução. No

entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está
compenetrado subjetivamente de seu conteúdo social e individual,
quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e
quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo
interior.384
Por fim, eles esclarecem o seu objetivo: “encontrar um terreno para reunir todos
os defensores revolucionários da arte, para servir a revolução pelos métodos da arte e
defender a própria liberdade da arte contra os usurpadores da revolução”. 385 Para tanto,
sugeriam a criação da Federação Internacional de Arte Revolucionária (FIARI) a fim de
lutar a favor de seus desejos: “a independência da arte – para a revolução. A revolução –
para a libertação definitiva da arte”.386
Breton retorna à Europa com a incumbência de criar a FIARI. Trotski também
fica responsável por formá-la no México. No entanto, os resultados estiveram longe do
que fora idealizado por eles, mostrando-se até decepcionantes. Nos Estados Unidos,
devido a debates acerca do manifesto, uma organização aliada foi criada tardiamente.
381
382
Ibidem, p. 42.
383
Ibidem, p. 42-43.
384
Ibidem, p. 43.
385
Ibidem, p. 45.
386
Ibidem, p. 46.
157
Porém, já no ano de 1939, um conflito entre Rivera e Trotski rompe as suas relações, o
que se reflete também na organização da FIARI. Com a guerra, os contatos são ainda
mais prejudicados, fazendo com que cada um passasse a seguir a sua vida
individualmente.
Apesar de Breton ter sido um artista em dia com os debates políticos de sua
época, alguns textos de sua autoria a respeito do México trazem marcas do primitivismo
presente nas ideias sobre o país naquele período. Para esse artista, o México é um país
surrealista e revolucionário por natureza.387 É possível perceber isso na maneira como
Breton descreve a atmosfera da natureza e do povo mexicano nos textos “Souvenir du
Mexique” e “Frida Kahlo de Rivera”, que serão analisados posteriormente.
Para Nathaniel Hooper Zingg, apesar de seus trabalhos sobre o México serem
geralmente separados entre poéticos e políticos, “Souvenir du Mexique”, considerado
como poético, pode ser analisado também como político pelo fato de representar a luta
contra o realismo soviético em seus aspectos formais. Para esse autor, tal trabalho alude
diretamente a uma agenda política que é anárquica e libertária naturalmente.388
Esse texto de Breton, apresentado na publicação Minotaure, em 1939, repleto de
imagens, já se inicia com uma descrição do México que pode ser relacionada às
características de um país especial, mágico, aspectos também presentes nas descrições
de Artaud a respeito do país. No primeiro parágrafo do trabalho, Breton menciona um
lugar de terra vermelha, terra na qual a vida do homem não tem preço. Esse lugar onde
os ventos libertadores não acabaram como em outros lugares é o México, país no qual o
espírito de 1810 e de 1910 – datas da Independência e da Revolução Mexicanas – ainda
continua vivo, pronto a aparecer novamente. O artista descreve uma imagem romântica
de um cacto tendo por trás um homem com um fuzil. Para ele, a força latente dessa
imagem pode se elevar subitamente da inconsciência e da desgraça:
Terra vermelha, terra virgem impregnada do mais generoso sangue,

terra onde a vida do homem não tem preço, sempre pronta como o
agave a perder de vista, que o exprime a se consumir em uma flor de
desejo e de perigo! Pelo menos resta ao mundo um país onde o vento
387
ZINGG, Nathaniel Hooper. André Breton in Mexico: Surrealist Visions of an “Independent
Revolutionary” Landscape. The University of Texas at Austin, 2012, p. 04. Disponível em:
http://repositories.lib.utexas.edu/bitstream/handle/2152/ETD-UT-2012-05-5829/ZINGG-MASTERS-
REPORT.pdf?sequence=1
388
Idem.
158
da libertação não morreu. Esse vento, em 1810, em 1910,

irresistivelmente ressoou da voz de todos os órgãos verdes que ali se
lançam sob o céu da tempestade: um dos primeiros fantasmas do
México é feito de um desses cactos gigantes do tipo candelabro de trás
do qual surge, os olhos em fogo, um homem segurando um fuzil. Não
há o que discutir sobre essa imagem romântica: séculos de opressão e
de louca miséria em dois momentos lhe conferiram uma realidade
radiante e, esta realidade, nada pode fazer que ela não permaneça
latente, que não persista a cobri-la o aparente sono das extensões
desérticas. O homem armado está sempre ali, em seus esplêndidos
farrapos, como ele pode sozinho se levantar repentinamente da
inconsciência e da tristeza. 389
Assim, o México arde com todas as esperanças que foram depositadas em outros
países, tais como a URSS, a Alemanha, a China e a Espanha, e que se viram
“dramaticamente frustradas”. No entanto, para Breton, existe a consciência de que elas
vencerão aqueles que as destruíram, pois são inseparáveis do que existe de “mais vivo,
de mais misterioso” no homem, sendo que está em sua natureza o voltar sempre a
“florescer”.390 O México era, portanto, o país no qual os europeus, desiludidos com os
rumos que o seu continente estava tomando, poderiam renovar as suas forças e colocar
suas esperanças. Havia ainda no mundo um lugar onde as artes e a política poderiam se
desenvolver, apesar de todos os empecilhos que impediam os artistas e intelectuais de
acreditarem num mundo novo, revolucionário, olhando somente para a Europa.
Nesse sentido, é possível afirmar que Breton não se distanciou muito dos
comentários vivazes feitos por Artaud sobre o mesmo país. Artaud, assim como Breton,
fora ao México em busca de um lugar onde, segundo eles, ainda havia esperança para as
transformações sociais que estavam fora da perspectiva deles naquele momento
389
BRETON, André. La clé des champs. Paris: Societé nouvelle des éditions pauvert, 1979, p. 35.
(“Terre rouge, terre vierge tout imprégnée du plus généreux sang, terre où la vie de l’homme est san prix,
toujours prête comme l’agave à perte de vue qui l’exprime à se consumer dans une fleur de désir et de
danger! Du moins reste-t-il au monde um pays où le vent de la libération n’est pás tombé. Ce vent en
1810, en 1910 irrésistiblement a grondé de la voix de toutes les orgues vertes qui s’élancent là-bas
sous le ciel d’orage: un des premiers fantasmes du Mexique est fait d’un de ces cactus géants du type
candélabre de derrière lequel surgit, les yeux en feu, un homme tenant un fusil. Il n’y a pas à discuter
cette image romantique: des siècles d’oppression et de folle misère lui ont conferé à deux reprises une
éclatante réalité et, cette réalité, rien ne peut faire qu’elle ne demeure latente, que ne persiste à la couver
l’apparent sommeil des étendues désertiques. L’homme armé est toujours là, dans ses loques splendides,
comme il peut seul se relever soudainement de l’inconscience et du malheur”).
390
Ibidem, p. 36.
159
histórico. Entretanto, para Artaud, as esperanças eram depositadas num espírito

primitivista, visualizado por ele, que pretendia reavivar as culturas pré-hispânicas de
forma semelhante ao que eram antes dos espanhóis chegarem ali. Essa concepção de
revolução era, na opinião de Artaud, o alvo que a luta dos mexicanos deveria querer
atingir. Apesar disso, ele percebeu, posteriormente, que não se tratava de uma luta
indigenista, tal como ele pensava que fosse, conforme foi analisado com mais minúcias
na primeira parte deste capítulo.
Já para Breton, a concepção de revolução era aquela ligada às datas
emblemáticas de 1810 e de 1910, o que o colocaria lado a lado do grupo de intelectuais
e artistas mexicanos que comemoravam o governo Cárdenas e suas medidas políticas
pós-revolucionárias. No texto “Visita a Leon Trotski” ele comenta que o governo
Cárdenas deveria ser homenageado por sua política de proteção a Trotski:
Os membros desse governo, tendo alguns deles desempenhado os

mais importantes papéis da Revolução de 1910, tendo combatido sob
as ordens de Zapata ou tendo sido formados na sua escola, admiram
sem restrição um homem da têmpera de Trotski.391
Breton tece comentários inclusive a respeito da expropriação do petróleo feita

pelo mesmo governo, afirmando não ser essa uma medida comunista ou socialista, mas,
sim, uma ação “profundamente progressiva de autodefesa nacional”. Essa opinião
demonstra como Breton estava por dentro da política do país, chegando até a participar
do debate promovido no espaço público mexicano.
Apesar desse teor político presente até no texto “Souvenir du Mexique”,
considerado mais poético, é possível perceber uma certa influência primitivista nas
ideias sobre o México levantadas por Breton. Para o artista, o principal atrativo de que
dispunha o México era o “poder de conciliação de vida e morte” que o país possuía.
Novamente as terras mexicanas, colocadas sob o ponto de vista de uma atmosfera
sensível, são vistas como o lugar propício para o fim das antinomias.392
Breton ainda desenvolve a ideia de que o México nos faria refletir a respeito dos
“fins da atividade do homem, com suas pirâmides formadas por várias camadas de
pedras correspondentes a culturas muito distantes” que foram se penetrando
391
392
BRETON, André. La clé des champs, op. cit, p. 37.
160
obscuramente. Para ele, portanto, o México poderia oferecer a oportunidade de uma

reflexão sobre o aspecto temporal materializado em monumentos – muito diferente de
Artaud, para quem as culturas indígenas poderiam ser vivenciadas em seus aspectos
primordiais se percebidas em sua forma latente que deveria nascer novamente na época
contemporânea.
É interessante perceber, na linha desse raciocínio, que Artaud estava imbricado
numa contradição ao mencionar esse resgate da cultura indígena atemporal, uma vez
que, em suas correspondências, ele chega a comentar, como já analisado anteriormente,
que os povos indígenas se misturaram entre si antes de os espanhóis chegarem ao
México – o que evidencia o aspecto histórico dessas culturas. Entretanto, ao falar sobre
o seu desejo de que a “cultura indígena” (segundo a concepção de Artaud, havia apenas
uma cultura, como já comentado) fosse reavivada, Artaud procura ignorar esse aspecto
temporal do qual tinha consciência, elevando-a a uma concepção idealizada, anistórica,
a partir da qual ele não produz nenhuma reflexão que dê conta desses aspectos
contraditórios não resolvidos.
Apesar do grande conhecimento que Breton possuía sobre as lutas recentes no
México, ele se deixa levar em seu texto mencionado acima pelas ideias primitivistas tão
caras à sua geração. Isso porque ele afirma que o “México, mal desperto ainda de seu
passado mitológico, continua evoluindo sob a proteção de Xochipilli, deus das flores e
da poesia lírica, e de Cuatlicue, deusa da terra e da morte violenta”.393 Com isso, o
artista evidencia a sua ideia de que o México poderia superar a oposição vida e morte, o
que fazia dele um país surrealista por natureza.
Enquanto Artaud lutava por estabelecer uma ideia de que o México era
essencialmente indígena em suas entranhas, apesar dos obstáculos trazidos pelos
europeus que trataram de destruir essa cultura ainda latente, Breton clamava por um país
onde as duas temporalidades – pré-revolucionária e pós-revolucionária – se fizessem
presentes ao mesmo tempo. Assim, para Artaud o México se dividiu e foi prejudicado
devido à chegada dos europeus. Já para Breton, os acontecimentos de maior destaque na
história do país eram as lutas revolucionárias, as quais criavam uma atmosfera única
para o México, atraindo aqueles que ainda buscavam por uma faísca de esperança
apesar dos acontecimentos recentes na Europa. É possível afirmar que, nos textos de
Breton, o espírito revolucionário é ainda mais amplo do que as lutas datadas na história
393
Idem.
161
do México, uma vez que ele é algo sempre presente, não sendo limitado dentro de um
momento histórico específico.
Na segunda parte do texto “Souvenir du Mexique”, Breton descreve um episódio
ocorrido quando estava em companhia de Diego Rivera. Os dois tiveram a oportunidade
de conhecer uma casa na qual parecia que várias temporalidades se apresentavam
simultaneamente. O passado do lugar visitado e seus habitantes se encontravam com a
condição atual do mesmo e os seus novos habitantes:
Como eu soube em seguida, o cômodo onde ela [a porta] conduzia foi

privado de qualquer saída assim que se procedeu ao embalsamento da
antiga chefe da família, a mãe dos atuais ocupantes, que havia
exprimido a vontade de ali repousar para sempre. Todo o problema da
casa tende naturalmente a se justificar pela presença tão invisível
quanto abusiva dessa grande dama. Na galeria superior, naquela
manhã, um homem, de porte elegante, cantava em alta voz. [...] Os
cantos dos pátios, semicerrados e resguardados por meios do acaso,
serviam de refúgio a famílias inteiras de miseráveis que vagavam, sem
mais preocupações além de uma carroça, com suas ocupações e seus
jogos. [...] O México inteiro estava ali, em sua ascensão abrupta que a
vizinhança de um país economicamente muito evoluído obriga a se
realizar sem transição, por uma série de elevações vertiginosas como
no trapézio.394
Essa paisagem descrita por Breton no texto parece se encontrar desvencilhada do

tempo racional – assim, parece uma fuga da realidade ordinária. Nesse trabalho, tudo se
conecta como numa paisagem mágica, fora do tempo real.
394
Ibidem, p. 39-40. (“Comme je l’appris par la suite, la pièce où elle conduisait fut privée de toute issue
si tôt qu’on y eut procédé à l’embaumement de l’ancienne maîtresse de céans, la mère des actuels
occupants en titre, qui avait exprimé la volonté d’y reposer pour toujours. Tout le trouble de la maison
tend naturellement à se justifier par la présence invisible et d’autant plus abusive de cette grande dame. À
la galerie supérieure ce matin’là, um homme, d’allure élégante, chantait à tue-tête. [...] Les angles de la
cour, mi-clos et abrités par des moyens de fortune, servaient de refuge à des familles entières de miséreux
qui vaquaient, sans plus de gêne qu’autour d’une roulotte, à leurs occupations et à leurs jeux. [...] Le
Mexique tout entier était là, dans son ascension abrupte que le voisinage d’un pays économiquement très
évolué oblige à s’accomplir sans transition, par une suite de rétablissements vertigineux comme au
trapeze”).
162
Essa ideia de um país mágico, capaz de unir a vida e a morte, também está
presente no texto “Frida Kahlo de Rivera”, o único artigo a respeito de uma artista
publicado no livro de autoria de Breton, Le Surréalism et la peinture395.
Ele inicia o texto reverenciando o seu ponto de vista sobre a atmosfera
mexicana:
Há um país onde o coração do mundo se abre, aliviado do sentimento

opressivo de que a natureza por toda parte é monótona e não
empreendedora... [um país que é separado] das leis econômicas da
sociedade moderna que a tudo envolvem.396
É possível perceber, por meio dos textos aqui analisados, que Breton, apesar de
estar muito presente nos debates políticos de sua época, não ignorava a imagem do
México como um país essencialmente mágico, dono de um primitivismo adorado pelos
artistas europeus que eram seus contemporâneos. Ao mesmo tempo, podemos afirmar
que os artistas provindos da Europa para o México também ajudavam a construir esse
mexicanismo do qual se alimentavam antes da viagem e o qual desenvolviam ainda
mais para seus pares com a publicação de impressões a respeito do mesmo país. O
mexicanismo do início do século XX é, portanto, construído antes e depois das viagens
responsáveis por essa atração pelo México. Antonin Artaud, Benjamin Péret, André
Breton – artistas ao mesmo tempo reverenciadores das ideias sobre o México e
responsáveis também por essa imagem que foi ao longo do tempo sendo construída a
respeito do país.
No texto sobre Frida Kahlo, Breton também tece um comentário sobre Diego
Rivera, com quem Frida era casada. Para o autor, Rivera encarnava, “aos olhos de todo
um continente”, a luta contra “todos os poderes de escravização”. Com isso, Breton unia
mais uma vez os seus comentários relacionados à política e à poesia, os quais deveriam
estar imbricados em sua concepção de arte, que teria que ser ao mesmo tempo subjetiva
e social. Já para Artaud, a arte deveria estar sempre próxima do reconhecimento de
sociedades que ainda viviam em seu cotidiano práticas ligadas a antigas ciências tão
almejadas pelo artista. A arte deveria caminhar sempre com os mistérios ligados à
magia ainda presente, por exemplo, nos rituais tarahumaras. O inconsciente deveria ter
395
BRETON, André. Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1979.
396
Ibidem, p. 141. Apud: FER, Briony. BATCHELOR, David. Wood, Paul, op. cit, p. 240.
163
destaque nos processos de criação, uma vez que ali se encontravam as imagens dessas
práticas mágicas antigas.
Aquele ideal de Breton de uma arte ao mesmo tempo individual e coletiva foi
encontrado por ele no trabalho de Frida Kahlo, o qual estava, segundo o artista, situado
no “ponto de intersecção da linha política (filosófica) e da linha artística” – unificação
desejada para que se formasse uma “mesma consciência revolucionária” . Para o autor,
Frida, sem conhecer o grupo de Breton, florescia em pleno Surrealismo. Nesse sentido,
para Breton, a política e o âmbito subjetivo deveriam, nesse movimento artístico, andar
juntos para criar algo revolucionário, enquanto que, para Artaud, já naquele período,
somente o inconsciente e os rituais tradicionais realmente interessavam para a sua forma
ideal de teatro.
Para Breton, à arte de Frida Kahlo não faltava nem sequer a “crueldade e o
humor único capaz de unir os raros poderes afetivos que entram em composição para
formar o filtro do qual o México possui o segredo”.397 O México, mais uma vez, visto
como aquele capaz de unir antagonismos – experiência, essa, tão cara ao movimento
surrealista representado por Breton.
Por fim, Breton também apresenta, neste texto, a ideia que possuía sobre a arte
mexicana: para ele, essa era, desde o século XIX, a que melhor se defendeu “de toda
influência estrangeira”, a “mais profundamente apaixonada por seus recursos
próprios”.398
Essa percepção vai de encontro com o olhar de Artaud para a arte da mesma
nação, já que, para o último, não havia uma arte realmente mexicana, pois os artistas
deste país se apoiavam nas concepções artísticas modernas europeias – o que seria, para
Artaud, um equívoco, uma vez que o ideal seria que eles recorressem somente ao seu
inconsciente indígena a fim de produzir uma arte genuinamente mexicana. Essa ideia de
Breton também se contrapõe com a percepção de Benjamin Péret, que acreditava no
poder e na força genuína da arte popular.
Na mesma obra de Breton podemos encontrar também uma crítica, de 1950, a
outro artista mexicano: Rufino Tamayo. Neste texto, Breton afirma que, a partir de
1920, no México, a vontade de subordinar a pintura à ação social passou a se
manifestar, e a lembrança de 1910 provocou um avivamento do sentimento nacional. A
intervenção de Rufino Tamayo se produziu nessas difíceis circunstâncias. Segundo esse
397
BRETON, André. Le Surréalisme et la peinture, op. cit p. 144.
398
Idem.
164
artista mexicano, essa preocupação dos pintores de fazer menos arte do que arte
mexicana levou-os a “negligenciar os problemas plásticos”. Diante disso, Tamayo
afirma que a pintura deveria ser “mexicana em essência”. Assim, para Breton, o
itinerário de Tamayo se inspirava em duas necessidades vitais: “reabrir a via de grande
comunicação que a pintura” pode praticar por meio da técnica, que seria a única forma
de unificação, e extrair “o que pode ter de acidental em seus aspectos ou de episódico
em suas lutas para verter o cadinho da alma humana, o México eterno”. Portanto, para
Breton o trabalho deste artista mexicano, elogiado em sua crítica, seria baseado na vida
de todos os dias, no cotidiano.399
Já em período anterior a este, 1939, em Paris, André Breton encontrou-se ligado
a uma exposição sobre o México na galeria Renou e Colle, cujo título era Mexique. Os
textos do catálogo, escrito pelo surrealista, mais uma vez dão mostras das ideias que o
autor possuía sobre o país visitado.
Já no prefácio, Breton comenta que o relevo, o clima, a flora, o espírito do
México rompem com todas as leis às quais os europeus estavam submetidos em seu
próprio continente.400 Novamente, o México é colocado numa categoria especial,
revolucionária.
O artista também explica no prefácio que a exposição apresentada abarcaria
desde as origens do México até os tempos atuais. Isso significa que, implicitamente,
estava ali presente uma linha de continuidade dos povos indígenas até o período da
Revolução Mexicana, tal como os muralistas, dotados de um nacionalismo já
comentado no primeiro capítulo, deixavam entrever em suas obras públicas.
Breton comenta, em seguida, sobre os objetos populares encontrados na
exposição. Para o artista, esses devem ser considerados por eles mesmos, “isto é,
independentemente do enfadonho ponto de vista pedagógico que se vincula ao folclore”.
Era necessário que se guardasse ao menor objeto que fosse seu “acento individual,
artístico”. Tais objetos atestariam sua “necessidade imperiosa, após longo tempo
reprimidos pela economia dos países ‘avançados”.401 Breton dá importância para esses
objetos tal como Benjamin Péret, mas de uma forma mais branda, já que o segundo deu
a esses o papel principal dentre as formas artísticas genuínas no México.
399
Ibidem, p. 230-234.
400
BRETON, André. Ouevres Complètes. Paris: Gallimard, 1992, Tomo II, p. 1233.
401
Ibidem, p. 1235, 1236.
165
Além disso, Breton também comenta sobre a miscigenação e o hibridismo

religioso no campo mexicano, sugerindo uma mistura entre o cristianismo e o
paganismo nas cerimônias e orações.
Por fim, o artista apresenta um texto sobre a arte pré-colombiana, também
presente na exposição Mexique. Segundo o autor, o passado do México era mais
conhecido do que o presente. A arte americana de antes da conquista era uma das que
mais influenciava os artistas de seus tempos atuais. Dessa forma, evocar o México
somente seria possível se fosse dedicada uma parte larga a essas “primeiras
manifestações de seu gênio”.402
***
André Breton e Benjamin Péret podem nos apontar para diversos aspectos
subjetivos e sociais presentes nos textos de Artaud. Conforme já analisado em capítulo
anterior, esse último artista acreditava que havia apenas uma cultura primordial no
México, e ele estava à procura dessa, a qual possuía diferentes elementos de acordo com
o povo que a manifestava. Essa ideia de cultura única permitia a Artaud acreditar num
renascimento do México pré-cortesiano – talvez uma das maiores diferenças entre as
suas ideias e aquelas de Breton e Péret. Assim, é possível afirmar que o sonho de
Artaud de reencontrar e vivenciar o México como era antes da chegada de Cortez
corresponde a uma ideia subjetiva, que pode ser relacionada, de certa forma, com a
experiência vivenciada por meio da ação teatral, tão cara ao artista.
Nesse sentido, esse devaneio, esse desejo de uma cultura renascida, parece ser
bastante único do pensamento de Artaud em sua linha tênue entre a lucidez e a loucura.
Por outro lado, faz-se também presente em Breton e Péret os comentários a respeito de
um México mágico, no qual as características primitivistas ainda presentes no tempo
contemporâneo dariam uma efetiva particularidade ao país, tornando-o especial.
Contudo, Breton e Péret estavam conscientes da hibridização da cultura mexicana,
dando aos povos pré-hispânicos o seu peso histórico dentro da trajetória do México até
os tempos atuais.
Péret ainda possui outro ponto em comum com Artaud: ele acreditava também
na universalidade das manifestações inconscientes do ser humano, dando aos rituais
402
Ibidem, p. 1236.
166
mágicos anteriores às religiões dos diversos povos uma origem semelhante, que
chegava a corresponder a uma ciência.
No que diz respeito aos aspectos contemporâneos do México, Breton e Péret
possuíam mais conhecimento do que Artaud, até porque eles estavam engajados nos
debates políticos mais recentes da Europa e das Américas, sendo Péret, assim como
Breton, um trotskista convicto.
Enquanto Artaud manifestava a sua decepção para com a Revolução Mexicana,
a qual não fora, como ele esperava, um movimento de retorno às civilizações pré-
hispânicas, Breton viajou ao México com a perspectiva de encontrar um lugar
esperançoso devido ao governo de Lázaro Cárdenas, o que o fez elogiar a política
mexicana, aspecto repudiado por Artaud devido às suas críticas ao marxismo e aos
programas de integração dos povos indígenas à nação.
Apesar de as ideias de Artaud sobre o México terem sido comparadas com
apenas dois dentre os vários artistas que foram ao mesmo país em período semelhante,
acredito que tal análise pode ser válida devido ao fato de que os dois escolhidos – André
Breton e Benjamin Péret – foram muito próximos de Artaud por estarem ambos no
movimento surrealista, do qual Artaud também fez parte. Dessa maneira, tendo a
formação e o trajeto dos três se destacado numa mesma atmosfera artística, as opiniões
desses artistas apresentam aspectos comuns. Por fim, essas semelhanças encontradas em
suas concepções fazem também com que as manifestações particulares de cada um
tenham destaque dentro desse discurso construído por eles. E, para os objetivos deste
capítulo, as suas aproximações contaram tanto quanto suas divergências para que o
discurso de Artaud fosse analisado em seus aspectos históricos e subjetivos.
167
Considerações Finais
Antonin Artaud, ator, dramaturgo, poeta, pintor e escritor, foi, sobretudo, um

homem do teatro. Talvez uma das melhores descrições para o multiartista seja aquela
elaborada por Jerzy Grotowski, um dos maiores nomes do teatro contemporâneo. Para
ele, “Artaud foi um grande poeta de teatro, o que quer dizer um poeta das possibilidades
do teatro [...]”.403
Ao longo deste trabalho, Artaud foi tratado, sobretudo, como um artista
relacionado à arte moderna no que diz respeito às artes cênicas. Isso significa que ele
estava sempre ligado ao signo da teatralidade em seus projetos, independentemente do
tema que estava sendo tratado.
Nesse sentido, a sua viagem ao México, situada entre o período de fevereiro de
1936 e outubro do mesmo ano, também pode ser situada dentro do viés da teatralidade,
uma vez que ele buscava no país latino-americano uma fonte latente do que ele
denominava de antiga ciência primitiva, a qual poderia auxiliá-lo em seu projeto
artístico teatral – o Teatro da Crueldade, cujos ideais acabaram ficando, em sua maioria,
somente no papel durante a sua trajetória como artista. Os rituais indígenas captariam a
magia que Artaud pretendia que fosse sentida durante um espetáculo teatral. Além
disso, a cultura indígena, que deveria ser ressuscitada no México, traria junto com ela
uma solução para a racionalidade extrema presente no continente europeu, a qual
fragmentara a cultura anteriormente única e dividira os âmbitos da matéria e do espírito,
aspectos do ser humano que, tal como nos povos primitivos, teriam que formar, em sua
opinião, uma unidade.
Durante a viagem ao México, Artaud se decepcionou profundamente com o que
encontrou, uma vez que a conjuntura do país não correspondia à sua idealização pré-
concebida sobre a Revolução Mexicana. Para ele, a Revolução deveria preconizar a
cultura indígena como aquela que seria a ideal para o país, aspecto não encontrado pelo
nosso artista em terras mexicanas, já que percebera que a política pós-revolucionária
procurava, ao contrário disso, absorver os povos indígenas e integrá-los à cultura
ocidental. Isso nos permite supor que Artaud já antecipava, de certa forma, um debate
que seria levado à tona somente tempos depois – o da multiculturalidade.
Com a sua ideia de que a arte mexicana deveria ser aberta somente ao espírito
indígena do país, Artaud não encontrou no panorama da arte moderna do México
403
GROTOWSKI, Jerzy. Para um teatro pobre. Brasília: Teatro Caleidoscópio & Editora Dulcina, 2011,
p. 90.
168
nenhum artista que o satisfizesse plenamente, uma vez que, segundo ele, em todos os
trabalhos que observava estavam presentes conceitos da arte moderna europeia. O seu
purismo indígena, portanto, uma idealização que beirava a obsessão, o distanciava do
círculo artístico-intelectual do México, o qual debatia se as artes deveriam ser
desinteressadas ou não, e se deveriam possuir elementos locais ou cosmopolitas – os
nacionalistas versus os universalistas. Talvez esse seja um dos motivos pelos quais
Artaud não obteve um grande reconhecimento por parte dos artistas mexicanos,
diferentemente de André Breton, que foi ao México dois anos depois.
Conforme vimos, Artaud esperava uma ressurreição do espírito indígena no
México, o que o fazia possuidor de uma concepção purista e anistórica a respeito dos
povos pré-colombianos. No entanto, ao mesmo tempo, mostrava-se consciente da
miscigenação entre os povos indígenas – aspecto que reforçaria o seu caráter temporal.
Apesar de parecer uma contradição, é interessante observar que o conceito de
cultura indígena mexicana para Artaud seria a de que ela era única e eterna, e possuiria
diferentes manifestações de acordo com as diferenças entre os povos. Dessa forma, o
pensamento de Artaud leva a crer que a cultura indígena seria atemporal, contudo, ele
percebia que os povos indígenas haviam sofrido transformações ao longo de sua
história, já que os povos pré-colombianos teriam se miscigenado durante os séculos
antes da chegada dos espanhóis. E, diante disso, o que importaria para o nosso artista
numa revolução seria o renascimento dessa cultura eterna, ainda latente no solo
indígena, a qual traria para o país o fim dos dualismos tão criticados por Artaud e por
seus contemporâneos surrealistas.
Como um artista moderno, Artaud buscava constantemente o choque, a
polêmica, elemento que não ficou ausente durante os oito meses passados no México.
Assim, ao criticar a política pós-revolucionária e tratar de assuntos polêmicos em suas
conferências, Artaud mostrou que, embora tivesse uma obsessão para com a ideia de um
renascimento indígena, de forma purista, ele observava o que estava se passando na
atmosfera artístico-intelectual do México. Dessa maneira, podemos afirmar que ele
soube, de certa forma, perceber o outro mexicano.
A sua viagem à terra dos tarahumaras, em meados de agosto até outubro, deixa
transparecer o seu objetivo de participar dos rituais indígenas como uma experiência ao
mesmo tempo artística e de cura, já que a sua vivência nesta forma de misticismo o
deixava com esperanças de melhorar dos seus problemas psíquicos, que incluíam o
vício em medicamentos que amenizavam o seu sofrimento. Nessa experiência, ele
169
participaria do ritual do peyote e observaria os costumes diários desse povo e os

elementos ligados à sua vida mística utilizados no cotidiano, o que levaria Artaud a
chamar a serra tarahumara de “montanha dos signos”. Nesse lugar, o artista
reconheceria uma organização social distinta daquela que ele conhecia na Europa,
levando-o a enxergar nessa vivência uma melhor forma de levar a vida, sem aquela
crítica divisão entre o corpo e o espírito típica do mundo ocidental no qual ele estava
inserido.
Apesar de suas singularidades como artista moderno, desde a introdução deste
trabalho existiu a preocupação de se explicitar que Artaud seria tratado, sobretudo, por
um viés antes histórico do que biográfico. Isso permitiu uma análise que abrangeu mais
as questões históricas do artista do que as suas questões individuais. Nesse sentido, foi
possível apresentar a atmosfera das artes europeias no período entre-guerras e a relação
entre a viagem de Artaud ao México e a arte moderna. Também foi possível mostrar que
Artaud estava muito integrado às problematizações a respeito do teatro que havia no
círculo artístico-intelectual europeu deste período. Assim, apesar de Artaud ser único ao
aclamar uma espécie de luta pela ressurreição da alma indígena no México, ele dividia
com seus contemporâneos as preocupações sobre uma revolução no teatro tal como era
construído nesta época no Ocidente. A relação entre Surrealismo, misticismo e ciência
era bastante presente nos projetos dos artistas da época, além do fato de que muitas de
suas questões ligadas à teatralidade eram comuns entre os nomes do teatro moderno
daquele período.
Também foi possível, neste trabalho, elaborar uma breve comparação entre as
ideias sobre o México de Artaud, André Breton e Benjamin Péret, artistas europeus
surrealistas que viajaram ao mesmo país latino-americano. Por meio dessa análise,
pudemos perceber que concepções como alternativas para acabar com os dualismos
presentes no mundo ocidental, primitivismo, misticismo e ciência estavam presentes na
discussão artística da Europa – sendo Artaud também participante desta atmosfera,
apesar de suas singularidades.
Como uma última consideração, penso ser interessante notar que as inquietações
artísticas analisadas neste trabalho ainda movem certas esferas das artes no mundo
contemporâneo, o que nos transpõe da atmosfera dos anos 1930 para preocupações
ainda vivas no tempo presente.
170
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