A Companhia Teatral Phenix Dramatica: Teatro Ligeiramente Nacional No Rio de Janeiro Entre As Décadas de 1860 e 1870

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
DOUTORADO EM HISTÓRIA
RAQUEL BARROSO SILVA
A COMPANHIA TEATRAL PHENIX DRAMÁTICA: TEATRO

LIGEIRAMENTE NACIONAL NO RIO DE JANEIRO ENTRE AS DÉCADAS
DE 1860 E 1870.
JUIZ DE FORA
2016

DE 1860 E 1870.
Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade
Federal de Juiz de Fora como requisito
parcial a obtenção do grau de Doutora em
História. Linha de Pesquisa: Narrativas
Imagens e Sociabilidades
Orientadora: Professora Doutora Silvana Mota Barbosa
JUIZ DE FORA
2016

DE 1860 E 1870.
Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade
Federal de Juiz de Fora como requisito
parcial a obtenção do grau de Doutora em
História. Linha de Pesquisa: Narrativas
Imagens e Sociabilidades
Juiz de Fora, 18 de abril de 2016
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________
Prof.ª Dr.ª Silvana Mota Barbosa - Orientador
Universidade Federal de Juiz de Fora
________________________________________
Prof.ª Dr.ª Beatriz Helena Domingues
________________________________________
Prof.Dr.Alexandre Mansur Barata

________________________________________
Prof.ª Dr.ª Silvia Cristina Martins de Souza
Universidade Estadual de Londrina
________________________________________
Prof.ª Dr.ª Tânia Maria Tavares Bessone da Cruz Ferreira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Dedico este trabalho à minha mãe Fátima,
que me ensinou o que é amor incondicional
pelo método empírico.
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha orientadora Professora Doutora Silvana Mota Barbosa,

exímia em sua tarefa de criticar, sugerir e auxiliar a condução deste trabalho, e também
em dar colo, apoiar, incentivar, acreditar e até proteger.
Ao coordenador do curso de pós-graduação em história da Universidade Federal

de Juiz de Fora, Professor Doutor Alexandre Mansur Barata, pela sua impecável
condução do Programa, por sua competência em conciliar as demandas dos discentes e
as exigências institucionais e também pelos importantes apontamentos realizados
durante o exame de qualificação.
Ao professor Doutor Leonardo Afonso de Miranda Pereira, pela sua contribuição

na decisão final a respeito do recorte temático e cronológico do trabalho a partir de sua
leitura do texto de qualificação.
Ao professores e bolsistas do Núcleo de Estudos de História Social da Política –

NEHSP, com os quais podemos debater questões importantes a respeito da
historiografia política do século XIX e ao estudante Rumennig Weitzel, que colaborou
no processo de compilação das fontes jornalísticas.
Ao professor Pedro Gonçalves Pinto, meu querido sogro, por sua prontidão,
disposição e eficácia para realizar a correção ortográfica da tese.
Aos meus amigos historiadores, com quem dividi os medos e anseios com que
nos deparamos durante a realização de um trabalho acadêmico.
À CAPES pelo imprescindível apoio financeiro.
À Luana e Maria Flor, minhas filhas gêmeas; que, mesmo sem saber, deram
razão à minha vida, e força para que eu pudesse concluir meus projetos.
Ao meu esposo Rômulo, por estar ao meu lado e não permitir que eu
fraquejasse.
Ao meu pai, Rui; minha sogra, Aparecida; minha irmã, Nathália; toda minha
família e a família de meu esposo, pelo apoio e pela torcida.
À Maria e à Renata, que realizaram seu trabalho com tanto amor e carinho, para
que eu pudesse realizar o meu.
No teatro, somos sempre três. O livro fala
baixo, num canto, portas e janelas
fechadas, para uma única pessoa; procede,
ao mesmo tempo, da alcova e do
confessionário; já o teatro se dirige a 1100
ou 1500 pessoas reunidas e procede da
tribuna e da praça pública.
(Alexandre Dumas Filho)
RESUMO
O empenho para a construção de um “teatro nacional” na capital do Império do Brasil

contou com o esforço de muitos homens de letras, em especial dos dramaturgos adeptos
da escola romântica e realista. A partir da década de 1860, quando do advento dos
gêneros do teatro ligeiro no Brasil, e especialmente no início da década de 1870 quando
houve a fixação desses gêneros em nossos palcos, o ideal de “teatro nacional”
construído pelos representantes daquelas escolas foi sensivelmente abalado. O trabalho
demonstra que as transformações no contexto social, econômico, cultural e político do
Rio de Janeiro, entre o final da década de 1860 e começo da década de 1870, alteraram
a própria definição do conceito de “teatro nacional”, tornando-o mais amplo e menos
rigoroso, pois passaram a ser considerados “nacionais” espetáculos que, na década
anterior não seriam aceitos como tal. Para compreendermos profundamente a
reverberação de tais transformações contextuais no campo do teatro foi necessário nos
debruçarmos sobre o cotidiano de uma das mais importantes companhias do período, e a
mais representativa em relação a essa adoção dos gêneros ligeiros pelo mundo teatral
carioca: a companhia teatral Phenix Dramática (1868-1891). Dialogando com os
aportes fornecidos pela chamada História dos Conceitos e no campo metodológico, com
a História Social, em especial História Social da Cultura, esta tese lança mão da
imprensa periódica como principal fonte de pesquisa. Foram diretamente consultados 25
jornais, em sua maioria do Rio de Janeiro, entre os anos de 1821 (Diário do Rio de
Janeiro) e 1889 (O Paiz).
Palavras chave: Rio de Janeiro. Teatro Nacional. Companhia Teatral Phenix Dramática
ABSTRACT
The endeavor to the construction of a “National Theater” in the capital of the Empire of
Brazil had the effort of many literate men, especially of playwrights who supported the
Romantic and Realist schools. From the 1860s on, time of the advent of genres of Light
Theater (Teatro Ligeiro) in Brazil, and especially in the early 1870s when these genres
were established on our stages, the ideal of a “National Theater” built by the
representatives of those schools were significantly unsettled. This work demonstrates
that the transformations in the social, economic, cultural, and political context of Rio de
Janeiro between the late 1860s and early 1870s changed the very definition of the
“National Theater” concept, making it wider and less strict, because espectacles which,
in the previous decade, would not be accepted as “National”, started being considered as
such. In order to deeply understand the repercussion of such contextual changes in the
field of drama, it was necessary thorough dedication to the everyday events of one of
the most important theater companies of that time and the most representative one
regarding the adoption of Light Theater Genres throughout the world of theater in Rio
de Janeiro, Phenix Dramática theater company (1868 – 1891). Dialoguing with the
contributions provided by the History of the Concepts and, in the methodology field,
with the Social History, especially Social History of Culture, this thesis uses the
periodic press as main source of research. Twenty-five newspapers were directly
consulted, most of them in Rio de Janeiro, between 1821 (Diário do Rio de Janeiro) and
1889 (O Paiz).
Keywords: Rio de Janeiro. National Theater. Phenix Dramática Theater Company

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.............................................................................................................11
1. ‘TEATRO NACIONAL’: UM IDEAL EM FORMAÇÃO....................................24

1.1 O TEATRO NACIONAL NA IMPRENSA..............................................................26
1.2 O PALCO COMO TRIBUNA..................................................................................34
1.3 O TEATRO NACIONAL EM CENA: ROMANTISMO E REALISMO................47
2. VASQUES ENCONTRA O ELDORADO..............................................................58

2.1 UM NOVO TEATRO PARA UMA NOVA COMPANHIA: DE ELDORADO A
PHENIX...........................................................................................................................58
2.2 A EMPRESA TEATRAL SOB A ADMINISTRAÇÃO DE FRANCISCO
CORREA VASQUES (1868-1870).................................................................................78
3. PHENIX DRAMÁTICA, O TEATRO DA MODA..............................................102

3.1 OS PRIMEIROS ANOS DE HELLER À FRENTE DA COMPANHIA DO
TEATRO PHENIX ........................................................................................................108
3.2 UMA ABENÇOADA TERRA DE PATACAS......................................................127
4. NACIONAL OU LIGEIRO?..................................................................................144
4.1 FRÁGEIS DICOTOMIAS TEATRAIS..................................................................145
4.1.1 Nacional x estrangeiro............... ..........................................................................147
4.1.2 Carpinteiros x grandes literatos............................................................................158
4.2 AMPLIAÇÕES DA FRONTEIRA SEMÂNTICA DO TEATRO NACIONAL....161
4.2.1 O repertório escolhido para mostrar “nosso teatro” a Ernesto Rossi...................162
4.2.2 A mudança de parâmetros por parte da opinião pública......................................168
4.2.3 Um ideal difícil de ser definido............................................................................179
CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................................184
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.....................................................................189
11
INTRODUÇÃO
Em julho de 1895, o Jornal do Comércio anunciou que “inúmeros cartazes

1
afixados em todas as praças e ruas do Rio de Janeiro” apregoavam a reabertura do
teatro da rua da Ajuda; que, por muitos anos, denominou-se Phenix Dramática e então
havia ganhado o nome de Teatro Nacional. Todavia, o nome escolhido pelo empresário
2
português Ludgero Vianna para o teatro reformado não agradou alguns homens de
letras que escreviam para os jornais no período. Um deles redator do Jornal do
Comércio:
Não podemos calar e sancionar com o nosso silêncio a extravagância

inexplicável de dar o nome de Nacional ao teatro que inicia a série de
seus espetáculos em uma opereta de autor estrangeiro, música de autor
estrangeiro, representada e cantada por uma companhia de artistas
estrangeiros, entre os quais contam-se rari nantes alguns, muito
poucos nacionais.[...] O que diria de nós o estrangeiro que aqui
chegando, fosse ao Teatro Nacional para conhecer nossa literatura
dramática, nossa arte e nossos artistas e soubesse, que tudo aquilo é
estrangeiro? Não vê a empresa que o nome escolhido pode até parecer
uma ironia, e que é muito pungente e dolorosa para o nosso país e para
a arte nacional? 3
Arthur Azevedo, sem dúvida o mais importante nome do teatro brasileiro do

4
período , também escreveu diversos artigos na imprensa se opondo à nova
denominação:
Está anunciada para hoje a inauguração do Teatro Nacional, ex-Phenix

Dramática. Apesar das judiciosas observações do Jornal do Comércio
(não falo das minhas), os novos locatários do teatrinho da rua da
1
TEATROS e música -Teatro Nacional. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro. ed.173,p.2. 13 jul.1895.
2
De acordo com Souza Bastos, Ludgero Viana foi um empresário, autor e tipógrafo nascido em Lisboa
em 1844. Cf: SOUSA BASTOS, 1898.
3
TEATROS e música -Teatro Nacional. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed.173, p.2. 13 jul.1895.
4
Muito participativo na vida teatral do Rio de Janeiro especialmente a partir da década de 1880, trabalhou
incessantemente até a sua morte em 1908, pelo erguimento de um “teatro nacional”, o que resultou, anos
depois, na construção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O perfil deste fundamental personagem de
nosso teatro foi trabalhado em trabalhos importantes. Convém destacarmos a compilação, transcrição e
disponibilização em cd-room de todas as crônicas escritas pelo autor para a série Teatro, publicada no
jornal carioca A Notícia, de 1894 a 1908. O que se deu graças aos esforços das professoras Larissa de
Oliveira Neves e Orna Messer Levin, que, paralelamente, organizaram um volume impresso sobre a vida
e a obra do autor. Tais crônicas reunidas e transcritas serviram e servem como importante fonte de
estudos não só da participação do próprio escritor na cultura oitocentista, como também para estudos
sobre o teatro do período e compreensão da memória que se construiu a respeito do mesmo. Cf: NEVES;
LEVIN, 2009; TEATRO, 2008; MENCARELLI, 1999; LIMA, 2006.
12
Ajuda persistiram n’aquela extravagante mudança de título. Paciência.

[...] O empresário Ludgero Vianna declarou ao grande órgão que
Nacional é um título como outro qualquer. Não me parece que assim
seja. Aplicado ao hotel da rua do Lavradio, ou a uma charutaria, ou a
qualquer outro estabelecimento comercial ou industrial, esse título tem
uma significação muito diversa da que pode ter aplicada a um teatro.5
Arthur Azevedo cita, em seu artigo, a atitude de Ludgero Vianna ao receber tais
ressalvas do “grande órgão”. Escreveu uma carta à folha na qual declarou: “A questão
do título nada influi para o caso. Tem aquele título, como poderia ter qualquer outro” 6.
Para os críticos de Vianna, o “qualificativo” nacional, dado a um teatro, impunha aos
empresários “compromissos e obrigações que eles não podem satisfazer e cumprir” 7.
As razões que impediam os donos do novo teatro a cumprirem tais compromissos eram
explicadas por Arthur Azevedo nos mesmos termos que o Jornal já havia, inicialmente
colocado:
[...] o Nacional hoje se estreia com a opereta estrangeira em 3 atos, a

Filha do Sr. Chrispim, escrita pelo estrangeiro Ludgero Vianna, posta
em música pelo compositor estrangeiro Alcântara Ferreira, e cuja ação
se passa no estrangeiro (na Porcalhota e em Alhães). Os artistas que
tomam parte na representação (exceção feita de dois ou três), os
ensaiadores, o regente da orquestra, os alfaiates, o maquinista, o
aderecista, o cabeleireiro, etc., são todos estrangeiros. Nacional é
apenas o dinheiro que vai entrar para a bilheteria 8
Artur Azevedo nos revela acima, a contrapelo, quais são as pré-condições que
ele considerava necessárias para que um teatro carregasse o título de nacional em
termos muito parecidos com os usados pelo Jornal do Comércio. Para ele e para seus
colegas da redação aqui estão alguns dos princípios aos quais o teatro, para ser chamado
de nacional deveria se submeter. As peças deveriam ser produzidas por escritores e
compositores “nacionais”, a ação deve se passar no Brasil, os intérpretes, bem como o
público também precisam ser representativos de nossa nacionalidade, ou seja, a tríade
que sustenta o teatro como sistema (CANDIDO, 2012): peça, intérpretes e plateia,
deveria ser eminentemente brasileira.
Ao afirmarem que a companhia era composta por “artistas estrangeiros, entre os
quais contam-se rari nantes alguns, muito poucos nacionais” ou que “Nacional é apenas
5
Arthur Azevedo, 18/07/1895 in: NEVES; LEVIN, 2009.
6
TEATROS e música -Teatro Nacional. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro. ed.173,p.2. 13 jul.1895.
7
8
13
o dinheiro que vai entrar para a bilheteria 9, Arthur Azevedo faz uma clara oposição
entre “nacional” e “estrangeiro”, utilizando o adjetivo Nacional - quando qualificativo
do substantivo Teatro - como sinônimo de “brasileiro”.
De um lado o empresário “estrangeiro” afirmava que “nacional é um título como
10
outro qualquer” ; de outro, homens de letras “nacionais” como Arthur Azevedo,
afirmam que esse título, quando aplicado a um teatro “tem uma significação bem
diversa” 11, ou que implica em “compromissos e obrigações”, nas palavras dos redatores
do Jornal do Comércio. Para os dois últimos, portanto, diferentemente de uma
charutaria ou de um hotel da rua do Lavradio, o teatro tinha uma função fundamental na
sociedade brasileira, a de construí-la. Função que, nunca é demais frisar, não
desempenhava sozinho 12.
O dar de ombros do empresário sobre as ressalvas feitas pelo maior jornal do
Rio de Janeiro e pelo mais importante homem de teatro daquela cidade ainda se mostrou
mais evidente dias depois da inauguração. Em récita especial da opereta de sua lavra
intitulada A Filha do Sr. Crispim 13, oferecida em sua própria homenagem, os anúncios
destacaram que, para o espetáculo daquela noite, foram convidados a colônia
Portuguesa e um ministro português, o Sr. conselheiro Thomaz Ribeiro, que então
encontrava-se na capital 14, todos eles reunidos no Teatro Nacional da rua da Ajuda.
Analisando esta pequena contenda a respeito do nome do teatro da rua da Ajuda,
podemos perceber que o empresário Ludgero Vianna demonstrava atribuir à palavra
“teatro” e à palavra “nacional” sentidos bem diferentes daqueles dados por Arthur
Azevedo e os redatores do Jornal do Comércio. Diferença que se potencializava quando
ambas formavam juntas a expressão “teatro nacional”.
Para o empresário, “teatro” seria um local, um edifício próprio para abrigar
espetáculos cênicos e “nacional” seria apenas um nome escolhido para tal espaço. Para
9
10
Arthur Azevedo, 18/07/1895 in: NEVES; LEVIN, 2009 .
11
12
Autores que realizaram pesquisas importantes a respeito da influência de outras manifestações culturais
na construção da nação, como o carnaval foram, Pereira (1994) e Cunha (2001), as festas ABREU (2000),
o futebol Pereira (2000). Ao longo desta tese também foram citados os trabalhos de Jefferson Cano
(2001) sobre a literatura nacional. As artes plásticas também participaram do debate de forjamento da
identidade nacional. Para um maior detalhamento a respeito do tema ver, entre outros: Dazzi; Valle,
(2008), Christo, (2009a); Christo, (2009b). Não podemos deixar de fora desta lista a produção
historiográfica do período, a qual se dedicou especialmente os membros do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro (cf: GUIMARÃES, 1988.)
13
Com música do maestro português Alcântara Ferreira. TEATROS e música -Teatro Nacional. Jornal
do Comércio. Rio de Janeiro, ed.178, p.2. 18 jul. 1895; TEATROS e música -Teatro Nacional. Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, ed.173, p.2. 13 jul.1895.
14
ANÚNCIOS. Jornal do Comercio. Rio de Janeiro, ed.189, p.8. 29 jul. 1895.
14
Azevedo e os redatores do Jornal do Comércio a palavra teatro, lida dentro da

expressão “teatro nacional”, era um sistema que compreendia a produção dramatúrgica
e sua representação nos palcos destinada à assistência de um público espectador.
“Nacional”, por sua vez carregava em si significados complexos e abstratos, já que o
adjetivo estava ligado a um conjunto de convicções e valores, e por isso representava
mais que uma palavra, configurava um conceito (KOSELLECK, 2006). Dessa forma,
“teatro nacional” era um sistema construído a partir de determinados princípios, que
implicava em compromissos por parte de quem se enunciasse como parte do mesmo.
Há alguns anos, em nossos estudos para a elaboração da dissertação de
mestrado, tivemos a oportunidade de conhecer e trazer à luz a produção letrada de
Joaquim José da França Junior (1838-1890) (SILVA, 2011); que, até aquele momento,
tinha sido trabalhada de maneira fragmentada e insipiente pela bibliografia teatral e
nunca abordada pelo olhar de um historiador. Dramaturgo, jornalista, folhetinista e
pintor de paisagens, França Junior se mostrou um homem de múltiplas habilidades
enquanto trabalhava como funcionário público – foi segundo curador geral da segunda
vara de órfãos e ausentes da Corte. No início de sua carreira, quando havia acabado de
se formar bacharel em direito na academia paulista, chegou a ser candidato a deputado
da Assembleia Legislativa provincial do Rio de Janeiro. Vê-se que este foi um típico
homem de letras do século XIX; que, de acordo com Nelson Werneck Sodré, homens
que “faziam as peças, faziam os jornais, faziam a política, faziam versos, faziam razões
de defesa, faziam discursos, faziam tudo” (SODRÉ, 1995. p. 212). Ao recuperar a obra
de França Junior percebi que este, a quem era legado um pequeno espaço na memória
do teatro brasileiro, teve um papel preponderante em seu tempo, não só como um dos
dramaturgos brasileiros mais aplaudidos de sua época, mas também como colaborador
de vários jornais. Nesta pesquisa, os periódicos cariocas foram as principais fontes
utilizadas como tentativa de alcançar o cotidiano da vida cultural da Corte e
compreender a polissemia de vozes que relatavam e opinavam sobre esse cotidiano.
Ao experimentar este contato com o dia a dia do Rio de Janeiro das últimas
décadas imperiais, por meio dos registros realizados diariamente por homens de letras,
conhecidos ou anônimos, que escreviam para os jornais, percebi que, paralelamente aos
aplausos recebidos pelo “teatro nacional” produzido por França Junior, a crítica teatral
apontava defeitos em suas composições que as impediriam de ser assim classificadas.
Já de antemão, tanto pela leitura da historiografia do teatro brasileiro, quanto dos
jornais do período, sabíamos que essa época foi marcada pela disseminação do teatro
15
ligeiro, de origem europeia, inaugurando um momento de perda da centralidade do texto

como principal elemento da apresentação, passando a dividir, em condições de
igualdade, seu espaço com a cenografia, o figurino, a música, a dança, a simpatia e o
talento dos artistas e diretores. Paralelamente, foi possível notar uma intensificação na
vida teatral na corte, cujo aumento das casas de espetáculo e da frequência de
aparecimento de anúncios e artigos nos jornais sobre os espetáculos são testemunhas.
Mais tarde, especialmente a partir da leitura do trabalho de Charle (2011) que estudou o
teatro em Paris, Berlin, Londres e Viena, percebemos que este fora um fenômeno
internacional. Sobre este contexto de degradação do teatro literário e incremento da vida
teatral que atingiu a Europa no mesmo período, o autor afirmou:
A abertura econômica e a escalada da sedução se alimentam

mutuamente, pois quebrar tabus assegura a prosperidade, enquanto o
sucesso financeiro mantém a censura à distância e suscita o respeito
das elites adeptas do culto ao dinheiro [...] Caminham lado a lado uma
expansão do número de salas nas capitais e a dominação crescente do
teatro comercial e dos gêneros leves, em detrimento do teatro literário
e do repertório nacional (CHARLE, 2011.p.25).
Mas o que seria um repertório nacional no Brasil do século XIX? Podemos

utilizar aqui os mesmos critérios usados para definir o teatro nacional Frances, Inglês ou
Alemão? Foi a partir das reflexões suscitadas por tais questões que percebemos um
descompasso entre um teatro nacional almejado por alguns homens de letras da corte e o
que se apresentou nas casas de espetáculo do Rio de Janeiro, especialmente a partir da
década de 1870, levando milhares de espectadores aos teatros e ocupando maciamente
as colunas dos jornais com anúncios, artigos, notícias e polêmicas. Então não seria
nacional o teatro do Rio de Janeiro?
Por conta, talvez, da dificuldade de apreensão dos espetáculos teatrais do
passado, advinda da característica efêmera da apresentação, a memória de nosso teatro
foi, durante muito tempo, uma história da dramaturgia no Brasil, como podemos
verificar nos trabalhos pioneiros de Sábado Magaldi (1997) e Décio de Almeida Prado
(1999; 1997). Todavia, essa questão do arrolamento das principais peças e autores de
cada período, já foi superada em trabalhos posteriores, expoentes de uma mudança de
foco em relação à historiografia teatral tradicional. O pioneiro dentre eles é João
Roberto Faria; que, em sua vasta obra sobre o teatro brasileiro (1993; 1987; 1998;
2001), preocupou-se em ir além da análise textual e revelou a importância do tratamento
16
da recepção das peças. A questão da recepção aprofundou-se ainda mais quando autores
como Flora Sussekind (1986), Neyde Veneziano (1996, 2013) e, mais recentemente,
Antônio Mencarelli (2003, 1999), Silvia Souza (2002, 2006, 2007, 2010, 2011, 2012) e
Tiago de Melo Gomes (2004), Vanda Bellard Freire (2011), dedicaram-se ao estudo dos
gêneros ligeiros no Brasil, levando em conta a interação entre texto, recepção e
sociabilidade, reivindicando a tais elementos um justo papel na história do teatro no
Brasil.
A partir da leitura desta bibliografia consagrada e de outros trabalhos, bem como
15
da recente produção acadêmica que trata do tema , outra questão se colocou. As
abordagens sobre o teatro no Brasil no século XIX - ao menos a partir da década de
1840 - e princípio do século XX tratam, em geral, da questão do teatro nacional no
Brasil, sem uma discussão prévia, e, a nosso ver, necessária, sobre qual “teatro
nacional” estava em pauta naquele momento. O reforço do “discurso de estruturação do
teatro nacional” (INACIO, 2013), suscitado pela chegada da primeira companhia
francesa no Brasil, por exemplo, não remete ao mesmo teatro nacional, que Gonçalves
de Magalhães acreditou inaugurar em 1838, que por sua vez guarda diferenças com o
teatro nacional que, por um período relativamente breve, levou o público ao teatro
Ginásio Dramático e, por fim, do teatro nacional que Arthur Azevedo defendeu quando
da inauguração da companhia de Ludgero Vianna no Rio de Janeiro, em 1895.
Conforme afirmou R. Koselleck (2006,p.105) “as palavras que permanecem as mesmas
não são, por si só, um indício suficiente da permanência do mesmo conteúdo ou
significado”. O tratamento adequado ao termo faz-se necessário; pois, ao
desconsiderarmos as variações sofridas por ele ao longo das décadas, corremos um
grave risco de anacronismo, buscando no Império traços de um teatro absolutamente
nacionalista, por exemplo, ou ainda, incorporando acriticamente as denominações
utilizadas pelas fontes.
Podemos citar, como exemplo, o trabalho de Mariano (2008), propondo um
resgate do teatro nacional - que a autora defende ter existido nas duas primeiras décadas
do século XX. Apesar de tratar-se de um contexto histórico posterior ao que
trabalhamos nesta tese, o discurso de decadência do teatro e o lamento pela
comercialização da arte ainda eram muito presentes naquele período. Segundo ela:
15
Algumas teses e dissertações que tiveram importância direta ou indireta para construção desta
tese além das já citadas são: CARDOSO, 2006; INACIO, 2013; FRANCA 2011; MARIANO
2008.
17
Nesta fase do teatro a que comumente está associada a ideia de

‘decadência do teatro brasileiro’ também encontramos tentativas de
‘cunho literário’, tais como As Flores de Sombra, de Cláudio de
Souza, ou as peças em francês de Oswald de Andrade e Guilherme de
Almeida, além de incursões inéditas de Mário de Andrade na seara do
teatro. Portanto, dizer que não houve teatro nacional nesse momento
talvez seja um pouco precipitado (MARIANO, 2008.p.7).
Ao observarmos as peças citadas pela autora para que ela considere a

possibilidade de ter existido um “teatro nacional” no Brasil das décadas de 1900 e 1910,
percebemos alguns traços de sua própria concepção de teatro nacional, qual seja, uma
dramaturgia produzida por escritores brasileiros e com qualidade literária. Essa
definição certamente não coincide com o sentido dado ao termo por aqueles que,
segundo ela, “comumente” associam o período à “decadência do teatro brasileiro” e que
por sua vez, não concordariam com que peças como As Flores de Sombra, fossem
representativas da existência de um “teatro nacional no período”. Portanto, antes de se
propor um resgate do teatro nacional, ou mesmo de se afirmar que o mesmo estava em
decadência, é preciso compreender o que cada sujeito histórico identifica como tal e
então estaremos aptos a buscar a existência, inexistência ou a resgatar o que, de acordo
com parâmetros pré-estabelecidos, chamamos de teatro nacional. Em segundo lugar, se
o que foi encontrado na produção dramatúrgica do período estudado pela autora,
segundo ela não passou de “tentativas” de cunho literário, isso significa que nem
mesmo um teatro literário existiu, ele não passou de um ensaio. Portanto, poderíamos
considerar a possibilidade de o senso comum estar correto no que se refere à decadência
do teatro nacional nas primeiras décadas do século XX.
Tal abordagem se torna ainda mais problemática porque busca embasamento em
interpretações equivocadas de autores consagrados como Neyde Veneziano (1996;2003)
e Miroel Silveira (1976):
Estudos já realizados por pesquisadores como Miroel Silveira e Neyde

Veneziano, confirmam a existência e a atividade do teatro nacional no
início do século XX, uma vez que o teatro de revista seria uma
manifestação que contribuiu e muito para a nossa formação cultural,
retratando e criticando nossos costumes; crítica essa, aliás, que ia do
campo social ao político. Além disso, Tiago de Melo Gomes
desmistifica a tão propagada ideia de que esses gêneros teatrais só
atraiam as massas (MARIANO, 2008.p.7).
18
Veneziano (1996; 2013), Gomes (2004) e todos os outros autores já citados que
estudaram o teatro no período, realmente demonstram um importante e fundamental
diálogo entre as produções artísticas e as questões sociais e políticas da época, mas não
“confirmam a existência de um teatro nacional”. Aqui, mais uma vez, a autora utiliza
seus próprios critérios de definição de teatro nacional para afirmar que a crítica político-
social e a heterogeneidade do público configurariam, per si, uma cena nacional. Não
que a recuperação de peças originais de autoria brasileira não seja importante.
Justamente por existir essa mudança de critérios entre o que é ou não é nacional, ou
mesmo pelas transformações ocorridas no campo da estética teatral, algumas
composições interessantes para o campo da literatura ou da história acabaram caindo no
ostracismo, e as tentativas de resgatá-las do esquecimento são sempre válidas. O que
queremos destacar, a partir deste exemplo, é que mais importante que procurarmos a
existência de teatro nacional no Brasil em determinados períodos de nossa história seria
ocuparmo-nos em estudar o sistema teatral existente em cada período e sua relação com
o forjamento de uma identidade nacional no Brasil.
Os diferentes sentidos contemplados pela expressão “teatro nacional” no Brasil,
ao longo do século XIX, podem ser percebidos por meio uma leitura dos periódicos da
época. As diferenças aparecem com mais evidência entre o final da década de 1860 e
início de 1870, quando o teatro ligeiro ganhou definitivamente os palcos do Rio de
Janeiro e a Companhia Phenix Dramática surgiu e se estabeleceu como a mais famosa
da Corte. Este momento crítico para o teatro foi percebido de maneiras diferentes e
acarretavam em manifestações na imprensa que elucidam os diferentes ideais de
construção do teatro como sistema.
À primeira vista, acreditamos na existência de um descompasso entre o “teatro
nacional” idealizado pelos homens de letras da Corte e o teatro na Corte - ou seja, o que
se produzia, apresentava e a que se assistia no Rio de Janeiro. Contudo, a leitura
preliminar das fontes nos mostraram que esse pensamento reduz a complexidade de
significados que essa questão possuiu a dois polos antagônicos: de um lado, um teatro
que se almejava , e, de outro, o teatro que se vivenciava. Partiu daí a ideia de
compreender o dinamismo que aquela expressão possuiu ao logo do século, ou seja, sua
diacronia, e entre sujeitos que compartilharam o mesmo momento histórico, mas que
emitiam suas opiniões de lugares sociais diferentes (um político, um ator, um literato
respeitado, um empresário teatral, um anônimo, etc.), ou seja, sua sincronia. Como
pressuposto, acreditamos que essa polifonia de vozes, emitidas dos mais diferentes
19
16
grupos e sujeitos, de maneira “circular” , deu forma à atividade teatral no Rio de
Janeiro, durante o longo século XIX.
Assim como afirmou Valdei Lopes Araujo (2011) ao trabalhar conceitos
políticos dos anos 1830 no Brasil, nós também “estamos à procura menos de definições
normativas ou definições teóricas e mais de uma descrição da dimensão histórico-
pragmática desse discurso” (ARAÚJO, 2011, p.77). Ou seja, não se trata de estabelecer
uma história do conceito de “teatro nacional” no Brasil, do romantismo ao fim do
século, nem simplesmente de buscar seu sentido mais aceito ou usado, mas sim apontar
para o fato de que a compreensão daquele universo discursivo pode iluminar as
experiências vivenciadas na vida teatral da corte imperial; que, por sua vez, visa a
contribuir para o debate a respeito da construção da própria nacionalidade no Brasil,
visto que o teatro foi a principal atividade cultural da corte e uma das principais da
capital federal.
De acordo com R. Koselleck: “uma análise histórica dos conceitos deve remeter
[...] também a dados da história social, pois toda semântica se relaciona a conteúdos que
ultrapassam a dimensão linguística” (KOSELLECK, 2006, p.193). Apesar de não se
tratar de estabelecer uma história do conceito, podemos tomar de empréstimo algumas
considerações teórico-metodológicos, cunhadas por R. Kosseleck (1992; 2003), afinal
trataremos das diferentes abordagens e projetos contidos na utilização de um termo em
um determinado contexto histórico-social. Sob o pretexto da construção de um “teatro
nacional”, são reveladas experiências como a escolha dos repertórios das companhias,
as manifestações da plateia, as organizações formadas para a institucionalização da arte
teatral, as trajetórias de alguns homens do ramo, etc. Tudo isso, lido por meio das
opiniões expressadas nos jornais, seja por redatores, seja por colaboradores mais
diversificados, como os das colunas pagas, pode nos dizer muito a respeito do que
estava em pauta na construção de nosso ser nacional durante parte do século XIX.
Afinal:
ao longo da investigação da história de um conceito [...] [torna-se]

possível investigar também o espaço da experiência e o horizonte de
expectativa associados a um determinado período ao mesmo tempo
em que se [...] [investiga] a função política e social desse mesmo
conceito (KOSELLECK, 2006, p.104).
16
Nos remetemos aqui a ideia de circularidade conforme trabalhada por Ginzburg (1987).
20
No início da década de 1870, o contexto teatral carioca havia sofrido uma

mudança significativa com a popularização do teatro, fruto da recepção positiva que os
gêneros ligeiros tiveram em nossas plagas, em processo iniciado em 1840, com a
atuação da primeira companhia francesa no Brasil, mas que se torna hegemônico neste
período. Esse é o momento mais fecundo da discussão em torno do “teatro nacional” no
Brasil. O sucesso do teatro ligeiro ou musicado parece ter abalado toda a estrutura de
um ideal de “teatro nacional” que estava se consolidando ao longo de décadas. Autores
17
renomados de nossa literatura como Machado de Assis e José de Alencar (apud
FARIA, 1987) deixaram registradas suas decepções na imprensa periódica, assim como
vários outros intelectuais importantes, dentre eles Moreira de Azevedo, Luis Leitão,
Joaquim Manuel de Macedo, Francisco Otaviano, e Carlos Ferreira (FARIA,
2001.p.160) e também redatores desconhecidos, muitos dos quais encontramos ao longo
18
deste trabalho. Esse lamento pela “decadência” do nosso teatro, contudo não era
unânime, e suscitou diálogos e manifestações de diferentes opiniões acerca do que seria
o “nosso teatro”, o “teatro brasileiro”, ou o “teatro nacional” na imprensa. Por isso,
escolhemos a passagem da década de 1860 para 1870 como os anos centrais de nossa
análise da construção de um “teatro nacional” no Brasil. É exatamente nesse marco
temporal que se forma e se consolida a companhia dramática que, podemos afirmar,
sintetiza toda a dinâmica da vida teatral carioca da época, a Companhia Phenix
Dramática.
A Phenix iniciou seus trabalhos no final do ano de 1868 e se desintegrou
somente mais de duas décadas depois. Além de ter sido a companhia mais duradoura da
Corte, dela fazia parte o mais festejado ator do período e um dos mais destacados na
história do teatro no Brasil, Francisco Correa Vasques, ou somente “o Vasques”. Apesar
disso, nenhum trabalho acadêmico até o momento se dedicou a um estudo mais
aprofundado da mesma, mesmo que a bibliografia do teatro ligeiro esteja em
conformidade em relação à sua importância. A maior contribuição ao tema foi dada,
sem dúvida, pelo trabalho de Fernando Antonio Mencarelli, em sua tese de doutorado,
na qual abordou diferentes momentos da atuação da companhia em seu estudo do teatro
musicado no Rio de Janeiro, a partir da década de 1870 e sua transformação em
“indústria”, na virada do século XIX para o XX.
17
Cf: ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Instinto de nacionalidade. O Novo Mundo: Periódico
Ilustrado do Progresso da Idade. Nova Iorque, p.107-108. 24 mar.1873.
18
Faria (2001.p.150) nos chama a atenção para a frequente utilização desta palavra para designar a
situação do teatro brasileiro no período.
21
Por sua importante participação na vida teatral da Corte, durante todo o período
de sua existência, a Phenix foi lembrada, muitas vezes, como uma companhia de
sucessos alcançados pelo investimento em um repertório ligeiro e aparatoso e em
decorrência dessa característica, responsabilizada pela falência do “teatro nacional”.
Alguns anos depois da dissolução da Phenix Dramática, Arthur Azevedo, em
sua coluna O Teatro, do jornal A Notícia, escreveu, em mais de uma ocasião, sobre a
atuação do empresário Jacinto Heller à frente da mesma. As crônicas publicadas
19
naquele espaço , aludem a alguns juízos que se tornaram comuns a respeito do
empresário e sua companhia.
Em 1896, aproveitando uma ocasião na qual tecia comentários a respeito de uma
zarzuela que se apresentava no teatro Recreio Dramático, Arthur Azevedo afirmou que
Heller, à frente da Phenix, havia sido o responsável por acostumar o público a exigir
suntuosa mise em cene nas montagens em detrimento da “verdadeira arte do teatro”.
As cem operetas francesas que o Heller pôs em cena deviam ter sido
representadas em Paris com mais gosto, com mais fantasia, com mais
harmonia de aspectos; não com mais luxo. Na Phenix desperdiçava-se
dinheiro, vestiam-se comparsas de cetim e ouro, não se olhava a
despesas para que qualquer estrela deslumbrasse a plateia e os
camarotes com as mais suntuosas toiletes.
O guarda-roupa e os cenários da extinta empresa Heller representam
centenas e centenas de contos de réis!
É preciso notar que havia muito critério na escolha das peças; o
empresário não arriscava o seu rico dinheiro senão munido das
melhores probabilidades de ressarci-lo. 20
As afirmações de Arthur Azevedo nesta crônica remetem à memória de um

teatro de operetas suntuosas, exclusivamente preocupado com o luxo da apresentação,
cenários e figurinos, já que era essa a fórmula para se obter mais lucro da bilheteria.
Esse discurso remete a uma velha oposição feita pelos críticos do teatro ligeiro da qual
ele mesmo, como autor de revistas de ano, sofreu as consequências: a oposição entre
literatura dramática e o lucro da bilheteria, que, por sua vez, faz parte de uma discussão
ainda mais complexa que tenta definir limites entre arte e mercadoria 21.
A história da Companhia Phenix ainda deve muito a essa memória construída
por quem vivenciou o período, conheceu seus participantes e se envolveu nos embates
19
Todas as crônicas se encontram digitalizadas na obra de NEVES, LEVIN, 2009.
20
Arthur Azevedo, 09/01/1896. In: NEVES, LEVIN, 2009.
21
Essa discussão nos remete aos pensadores da Escola de Frankfurt, em especial Walter Benjamin (2000).
Sobre o tema ver também: ORTIZ, s/d.
22
de construção de uma nacionalidade, por meio do teatro, no final do século XIX e início
do XX. Este trabalho realiza uma leitura mais profunda por meio de um olhar mais
distanciado buscando menos um julgamento das escolhas feitas pelos empresários da
companhia e mais compreender os motivos para tais escolhas que deram forma ao teatro
produzido, representado e assistido no Rio de Janeiro das últimas décadas do século
XIX.
Dentre os diferentes sujeitos que participaram do constructo de um “teatro
nacional”, sem dúvidas, os mais empenhados foram os homens de letras das escolas
romântica e realista que tomaram para si a tarefa de o construírem assim como à nossa
literatura (CANO, 2001). Por isso, no Capítulo 1, dedicamos-nos a buscar a origem e a
formação do que chamamos de ideal de teatro nacional, o qual começou a ser forjado
desde a nossa independência política e ganhou novas camadas de significados até a
década de 1860. Esse exercício se realiza por meio de uma seleção aleatória de usos do
termo, ao longo das décadas de 1820 até meados de 1860, que procura dar conta das
diferentes configurações que recebeu.
No Capítulo 2 mostramos o surgimento da Companhia Phenix em finais de
1868, bem como alguns episódios importantes para a compreensão de sua história, que
antecederam seu surgimento. Mostramos que os usos do teatro no qual a companhia se
estabeleceu marcou a sala ocupada pela insipiente companhia organizada por Francisco
Correa Vasques, em 1868. Também tratamos da atuação das companhias francesas no
período, representantes do primeiro contato do público carioca com o teatro ligeiro.
Uma vez estabelecida a companhia de Vasques no Teatro Eldorado, examinamos as
escolhas de repertório e a trajetória de seu organizador, o ator cômico, empresário e
autor dramático, Francisco Correa Vasques, o que elucida a compreensão de uma
mudança no perfil da nova casa, agora denominada Phenix.
O acompanhamento sistemático das peças, seus temas, e a recepção obtida pelas
mesmas durante o período em que a companhia fora dirigida por Vasques dá lugar, no
Capítulo 3, a uma análise um pouco mais geral, e não menos cautelosa, da história da
companhia durante os primeiros anos em que fora capitaneada por Jacintho Heller,
quando a mesma se consolidou como a mais famosa da Corte e no qual as peças
ligeiras, em especial as operetas e mágicas tornaram-se hegemônicas em seu repertório.
O Capítulo 4 resgata os debates suscitados na imprensa, envolvendo o conceito
de “teatro nacional” ocorrido paralelamente à atuação da companhia Phenix na Corte, o
que nos leva a compreender os diversos sentidos atribuídos ao termo durante a chamada
23
“invasão ligeira”, bem como as transformações ocorridas após o estabelecimento dos

tais “gêneros alegres”.
Num sentido lato, acreditamos na importância de uma pesquisa sobre o “teatro
nacional” para o debate a respeito da construção da identidade nacional. Num sentido
estrito, contudo, iremos nos deparar nas páginas que se seguem com homens e mulheres
reais, que, com mais ou menos consciência do momento histórico no qual estavam
inseridos, viviam seus medos, contradições, conflitos, momentos de fama e de fracasso
e buscavam soluções para o suprimento de suas necessidades básicas e imediatas.
Conhecer a trajetória de mulheres comuns - como a atriz que veio da Europa
escondendo sua gravidez para que pudesse trabalhar - e de homens de teatro incansáveis
- como Jacinto Heller, lembrado pelo luxo com que apresentava seus trabalhos, mas
morrendo pobre e desamparado – torna mais humana a história.
Por ser uma construção humana, quando acompanhada um pouco mais de perto,
a história sempre se mostra mais complexa do que imaginávamos inicialmente. Por isso,
alguns termos e conceitos criados pelos historiadores a fim de explicá-la muitas vezes se
revelam pouco elucidativos e novos termos são criados para tentarmos alcançar esse
passado. Assim, esse trabalho irá demonstrar que “teatro ligeiramente nacional” explica
mais precisamente o que aconteceu no Rio de Janeiro entre o final da década de 1860 e
início de 1870, do que “teatro nacional” ou “teatro ligeiro”.
24
1. ‘TEATRO NACIONAL’: UM IDEAL EM FORMAÇÃO
A 2 de julho de 1829, lia-se no Jornal do Comércio a seguinte nota: “Acaba de chegar

de Lisboa, no Navio Onze de Maio, parte da Companhia Portuguesa que se esperava para o
Teatro Nacional.” 1 Cerca de vinte artistas e trabalhadores foram contratados por D. Pedro I,
para ocupar o Teatro Imperial. A companhia dramática compunha-se de todos os artistas
necessários à hierarquia usual do palco, além da primeira dama Ludovina Soares da Costa,
dela faziam parte “segundas damas, primeiro gala, gala central e tirano,velho sério, primeiro
gracioso e petimetre (correspondendo ao petit-maitre francês), segundo gracioso e etc”
(PRADO, 1999.p.36). Em 1829, também já possuíamos uma Companhia Nacional: “Hoje,
quarta feira 23 do corrente, A Companhia Nacional representará a bem aceita comédia
intitulada Cristierno Rei de Dinamarca” 2. A companhia era dirigida por Victor Porfírio de
Borja “nascido em Portugal, brasileiro por adotar a constituição do Império” (BLAKE, 1898.
p.382).
A possível estranheza que a “importação” de uma companhia para ocupar um Teatro
Nacional e a própria existência de uma companhia nacional em um país com sete anos de
idade pode nos causar serve justamente para provocar a reflexão sobre o quão distantes
podem ser as concepções acerca de um mesmo termo ao longo da história, nesse caso, o de
teatro nacional. Naquele ano, para D. Pedro I e os seus súditos, estabelecer uma companhia
Portuguesa em um Teatro Nacional parecia cabível e, inclusive, louvável. “O século de ouro
de nossa cena vai, sem dúvida, principiar” 3, escreveu um redator do Jornal do Comércio ao
divulgar a notícia sobre a contratação da companhia. Passados somente cinco anos, conforme
veremos, isso foi considerado inaceitável e a alteridade evidenciava-se nas críticas feitas a
uma companhia de artistas portugueses que recebia subsídios do governo Imperial para
ocupar o Teatro da Praia de D. Manoel.
Para compreendermos as transformações no significado e as apropriações do termo
teatro nacional, seus “espaços de experiência” e “horizontes de expectativa” (KOSELLECK,
2006), precisamos nos debruçar, ainda que rapidamente, na leitura de alguns artigos da
imprensa periódica entre as décadas de 1820 a 1860. A imprensa foi escolhida por seu maior
alcance de leitores e por estabelecer uma conexão mais afinada e direta com o dia-dia da
1
PARTE Política. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 510, p.1, 2 jul. 1829.
2
JORNAL do Comércio. Rio de Janeiro, ed.652, p.3. 23 dez.1829.
3
PARTE Política. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed.393, p.1. 31 jan. 1829.
25
sociedade em que está inserida do que a literatura impressa, as enciclopédias e os dicionários

4
, por exemplo. A utilização dessas fontes certamente seria mais adequada a um estudo
conceitual de maior envergadura 5, mas o que propomos aqui é um relativamente breve e
limitado – especialmente - estudo dos usos do termo “teatro nacional”. Dessa forma, aquilo
que estudiosos da história dos conceitos como R. Kosellec consideram “fontes próprias da
linguagem do cotidiano” e que, por isso, as menos interessantes para a produção de uma
história dos conceitos, são justamente as que nos interessam aqui. É importante lembrar que
nosso estudo, longe de ser uma história do conceito de teatro nacional, apresenta-se como
uma tentativa de contribuir para o debate sobre a construção da nacionalidade no Brasil,
dando luz às questões sociais, políticas e culturais que envolveram a atividade teatral na
corte/capital federal. Essa tentativa se dará, neste capítulo, por meio de uma panorâmica
análise dos usos do termo teatro nacional até o teatro ligeiro tornar-se hegemônico nas noites
cariocas.
Escolhemos começar nossa busca pelos usos do termo teatro nacional na década de
1820, não queremos com isso estabelecer uma relação direta entre nossa independência
política e o surgimento de um Teatro Nacional, ou de uma nacionalidade. Estamos de acordo
com os historiadores que reconhecem que a nacionalidade brasileira começa a ser forjada após
nossa independência política: “Hoje é assente que não se deve tomar a declaração da vontade
de emancipação política como equivalente da constituição do Estado nacional brasileiro”
(JANCSO; PIMENTA, 2000.p.393-394). A escolha por iniciar nosso estudo na década de
1820 foi pautada, em especial, nas considerações da historiadora Gladys Sabina Ribeiro ao
estudar a nação e cidadania no Império. Para ela,
os anos de 1820 a 1834 constituem-se momento importante nos debates ao

redor dos princípios do constitucionalismo, da necessidade de construção de
uma ideia de nação e da cidadania brasileiras diferentes da portuguesa e do
confronto entre projetos políticos diferenciados, que traziam consigo noções
igualmente diversas do que se compreendia por nação, por Estado e por
cidadania. (RIBEIRO, 2007. p.14)
4
KOSELLECK e os demais autores do dicionário de conceitos (Geschichtliche Grundbegriffe - Historisches
Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Conceitos básicos de história – um dicionário sobre os
princípios da linguagem político-social na Alemanha) utilizaram três grupos de fontes, buscando “descrever de
forma sistemática as estruturas temporais desses textos”. O primeiro grupo são as “fontes próprias da linguagem
do cotidiano”, nas quais podem ser listadas cartas, jornais, manifestos, petições, requerimentos. Do segundo
grupo “bastante mais interessante, posto que a relação entre repetição e unicidade/singularidade aparece de
forma clara” fazem parte os dicionários e as enciclopédias. O terceiro grupo são os textos clássicos.
(KOSELLECK, 1992, p.134-146).
5
Podemos citar como exemplo o trabalho de Koselleck (2006), que traça a história de conceitos como Estado,
História, Classe, Ordem, Sociedade, remetendo das origens da formação da língua latina e alemã até a era
moderna, alcançando uma amplitude temporal e espacial muito maior do que pretendemos aqui.
26
Nossa análise das transformações sofridas no “espaço de experiência” e no “horizonte

de expectativa” (KOSELLECK, 2006) do “teatro nacional”, no decorrer das quatro décadas
que se seguiram à nossa independência política (aproximadamente de 1820 até 1860), ocorreu
por meio de uma busca onomástica do termo em nove periódicos do Rio de Janeiro, a saber:
Diário do Rio de Janeiro; Gazeta do Brasil; Império do Brasil Diário do Governo; O
Espelho Diamantino; Império do Brasil Diário Fluminense; Diário Mercantil; Correio
Brasiliense; Grito da Razão; O Despertador. Esses periódicos contemplam o período de 1820
a 1849. Para analisar a questão durante os anos seguintes, utilizamos a ampla e completa
bibliografia que se produziu a respeito do teatro realista no Brasil, inclusive com a publicação
de fontes como é o caso de Ideias Teatrais de João Roberto Faria (2001).
1.1 O TEATRO NACIONAL NA IMPRENSA
O adjetivo nacional, usado para designar um teatro, uma companhia teatral, ou mesmo
uma charutaria, devia fazer pouco ou nenhum sentido para a maioria dos habitantes do Brasil
na década de 1820, todavia, mal D. Pedro I havia proclamado nossa independência política, já
tínhamos, em 1822, um teatro e uma companhia nacional. O teatro era o edifício, construído
em 1813, para ser a casa das óperas e demais espetáculos que serviriam para o desenfado da
corte portuguesa que aqui se instalou em 1808. Durante a época de D. João, o teatro foi
ocupado espaçadamente com apresentações de óperas. Após a independência, o pesquisador
Lino Cardoso verificou a transformação do Teatro São João em um “verdadeiro centro
operístico” (CARDOSO, 2006. p.7), o que causou, inclusive, uma querela entre a companhia
Italiana, composta por um elenco de naturalidade heterogênea e a companhia dramática
nacional, de cuja composição não temos relatos sobre os locais de nascimento, mas que
provavelmente possuía um elenco variado de artistas nascidos na colônia, portugueses, e
outros europeus.
Durante a maior parte da década de 1820, teatro nacional era o edifício construído
após a vinda da corte de Portugal para o Brasil. Os articulistas dos jornais pesquisados neste
período, usaram o termo apenas para se referirem diretamente ao Teatro Nacional de S. João
(1813-1824) ou ao processo de sua reconstrução, após o primeiro incêndio em 1824 6. Ainda
segundo Lino Cardoso, um dos fatores responsáveis pela intensa atividade no Teatro São
João foi a proteção do governo Imperial. Para auxiliar sua reconstrução após o incêndio de
6
Cf: ARTIGOS não oficiais. Notícias Nacionais. Dia 1 de dezembro. Império do Brasil Diário do Governo,
ed.02, p.594 e 595. 1823; ARTIGOS não oficiais. Império do Brasil Diário do Governo, ed.03, p.285.1824.
27
1824, até a abdicação de D. Pedro I, nada menos que vinte loterias foram extraídas - “sem
contar as três últimas, concedidas pelo decreto de 27 de setembro de 1830, que só seriam
extraídas, [...] entre 1834 e 1835” (CARDOSO, 2006.p.188).
A primeira ocorrência, na qual o termo foi usado para designar algo que não fosse um
edifício público com a finalidade de abrigar espetáculos, foi encontrada no periódico O
Espelho Diamantino 7. Nela, a utilização da expressão “teatro nacional” se aproximou do que
Antônio Cândido definiu, ao tratar da literatura, como “sistema” (CANDIDO, 2012), ou seja,
como uma integração entre autores, intérpretes, obras e público. Escrevendo sobre os meios
de se estabelecer um “teatro nacional” - “Sobre a indispensabilidade de um teatro nacional,
8
anunciamos que havíamos de discutir os meios de o estabelecer” - o redator do Espelho
Diamantino acreditava que o grande obstáculo a ser ultrapassado a fim de se instituir a arte
dramática no Brasil era o despreparo dos atores. Os outros empecilhos, como a falta de
público, a baixa receita e o fato de a sala parecer muito grande e com uma acústica ruim,
decorriam do primeiro. Ou seja, sem intérpretes capazes de apresentar a arte dramática ao
público, não havia público. Como solução, o redator não propunha a criação de um novo
Teatro (edifício), o que viria a ser “um sumidouro de capitais” 9, afinal o governo já tinha
gastos com os subsídios fornecidos ao Teatro Francês e ao Italiano. A proposta era a criação
de uma companhia teatral profissional. Além de resolver o principal entrave à existência de
um teatro nacional, tal solução seria menos onerosa ao governo, posto que, com um pequeno
10
aumento das loterias, seria “mui fácil sustentar a nova companhia” . Feito isso, aconselhou
ao futuro diretor de sua hipotética companhia a tomar medidas como: ensaiar seus atores,
agenciar aprendizes para que fosse criada uma tradição dramatúrgica e, por fim, contratar um
11
“lente na arte dramática” para dar lições ao grupo. Os novatos, além das lições dramáticas,
também deveriam aprender a cantar e dançar, não só para se acostumarem com os palcos
como também para diminuir a quantidade de figurantes contratados. O diretor dessa
12
companhia nacional deveria optar, primeiramente, por pequenos entremezes às peças
italianas. Em menos de um ano já poderia produzir comédias até que, com mais experiência,
7
THEATRO. O Espelho Diamantino. Rio de Janeiro, nº. 02, p.28-31. 01 out. 1827
8
THEATRO. O Espelho Diamantino. Rio de Janeiro, nº. 02, p.28. 01 out. 1827.
9
10
11
12
O entremez era uma pequena comédia, originária da península ibérica medieval apresentada entre o 2º e o 3º
ato de peças mais longas. De acordo com Prado (1999.p.56): “A prática do entremez, como complemento de um
espetáculo, chegara ao Rio de Janeiro trazida pelos artistas portugueses que aportaram aqui em 1829, na
companhia encabeçada por Ludovina Soares da Costa” E interessante notarmos que um dos primeiros autores
dramáticos brasileiros, Luis Carlos Martins Pena, consagrou-se escrevendo entremezes.
28
chegasse à execução de tragédias. Além disso, lembrava que deveriam ser oferecidas
“vantagens pecuniárias” para incentivar os jovens autores.
É perceptível que tais indicações haviam saído da pena de alguém que demonstrava
certo conhecimento da dinâmica de trabalho teatral, mas o que convém salientar é o caráter
basilar dessas sugestões do redator do Espelho Diamantino ao diretor da nova companhia,
que, em poucas palavras, podemos resumir em ensaios e remuneração. Percebamos que tais
propostas manifestavam, por um lado, o desejo da criação de um “teatro como sistema” no
Brasil - bem aos moldes do que ocorria na Europa - por outro, a absoluta ausência do mesmo
naquele momento.
Cabe ressaltar aqui as particularidades do periódico no qual se apresentavam tais
ideias. O Espelho Diamantino, cujo subtítulo era “periódico de política, literatura, belas artes,
teatro e modas”, surgiu em 1827. Um dos principais objetivos da folha era “fornecer às mães
13
e esposas a instrução necessária” , por isso ao denominar-se um periódico que trataria do
teatro, seu redator, que assinava pelo nome de Julio Floro das Palmeiras, definiu o papel
atribuído ao teatro em seu periódico: “escola de costumes e da polidez, verdadeiro espelho da
14
vida, o mais decente, e agradável dos divertimentos públicos” . Segundo o redator, as
mulheres deveriam dedicar sua atenção a esse “divertimento”, pois formam “um tribunal que
decide sem agravo as questões de bom gosto e bom tom” 15. Editado na tipografia do francês
Pierre Plancher, O Espelho Diamantino16, assim como outras publicações do editor,
caracterizava-se por uma mistura de entretenimento e instrução. Marco Morel destaca essa
relação presente nas publicações de Plancher como parte de um “esfuerzo de divulgación de
la cultura europea y Del establecimiento de modelos civilizatórios” (MOREL, 2002).
Portanto, também é possível observar neste momento a percepção do potencial didático do
teatro no Brasil.
A história do teatro no Brasil, em especial durante a primeira metade do século XIX,
esteve estreitamente ligada à história política imperial. A morte de Dom João VI, em 1826,
inquietou a jovem “nação” brasileira, visto que D. Pedro I herdara a coroa de Portugal.
Mesmo abdicando ao trono de Portugal em favor de sua filha, até que o destino das duas
nações estivesse definido, muito foi discutido a respeito do perigo de uma reunificação do
Brasil à sua antiga metrópole (BARBOSA, 2004).
13
POLÍTICA. O Espelho Diamantino. Rio de Janeiro, nº3, capa.15 out.1827.
14
O ESPELHO Diamantino. Rio de Janeiro. prospecto, p.3. s/d.
15
O ESPELHO Diamantino. Rio de Janeiro. prospecto, p.3. s/d.
16
Para maiores informações sobre jornal O Espelho Diamantino e seu impacto na imprensa feminina da primeira
metade dos Oitocentos ver BERÇOT, 2013.
29
Em 1828, no mesmo dia em que D. Miguel desembarcou em Lisboa, para receber a

regência do trono português, um redator do jornal carioca A Aurora Fluminense, a pretexto de
17
comentar um espetáculo ocorrido dias antes no Teatrinho da Rua dos Arcos (1826-1834) ,
acabou por revelar uma nova e significativa atribuição que o termo “teatro nacional” ganhava
em decorrência do clima político vivido.
De acordo com o redator, o espetáculo que apresentou a comédia em dois atos,
Zulmira, de Antônio Xavier de Azevedo (1784-1814) naquele teatrinho, “fazia nascer na alma
do justo apreciador” reflexões “suaves e patrióticas” 18. A “companhia de jovens brasileiros”
19
que apresentava a comédia merecia ser parabenizada porque empenhava-se nos “dois
principais fins da instituição dos teatros, a instrução e o deleite” 20. Pare ele: “Tudo [...] fazia
bem aparecer ali a assás conhecida facilidade do gênio brasileiro para tudo quanto há de
21
bom” . Às atrizes da companhia, referia-se como “delicadas e meigas brasileiras, em cujo
22
aspeito[sic] se divisa[va] a amabilidade e doçura, que lhes são próprias” . Na plateia
encontrava-se “grande parte da juventude brasileira, [...] cheia de patriotismo, que na época
23 24
atual tão justamente a anima” , além de “alguns dos nossos dignos deputados” que
possivelmente estariam a refletir:
Que doce satisfação e que glória nos resulta de termos em nossas mãos os
destinos de um povo novo, que oferece ao mundo uma tal geração:
trabalhemos pois, quanto em nós couber, para elevar ao mais alto grau o
desenvolvimento de seus talentos naturais 25
Noticiava-se que o espetáculo terminou com a apresentação da farsa Tudo à

Estrangeira, na qual, segundo ele, “a companhia fez sentir, com energia e com bastante
espírito, o ridículo das nações que aproveitam dos estrangeiros [...] dando-se assim a mais
expressiva lição de quanto é útil e necessário haver sempre nos costumes uma cor nacional”
17
No website do Centro Técnico de Artes Cênicas/ Teatros do Brasil encontra-se a data de criação e
desaparecimento do Teatrinho, assim como outras informações sobre o mesmo (CENTRO Técnico de Artes
Cênicas: Teatros do Brasil: Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro.
http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/ acesso em: 22/03/2015).
18
TEATRINHO da Rua dos Arcos. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, nº19, p.2. 22 fev.1828.
19
TEATRINHO da Rua dos Arcos. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, nº19, p.2. 22 fev.1828. Grifo nosso.
O brasileiro de 1828 era aquele que, independente do local de nascimento havia adotado o Brasil como pátria.
Jose de Alencar ainda é mais preciso quando afirma na Constituinte: “é cidadão brasileiro tanto o nascido em
Portugal quanto o nascido no Brasil, contanto que entrassem de principio no novo pacto social”. (SANTOS;
FERREIRA, 2009.p.54).
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30
26
. Por fim, o redator ainda tocou na questão do papel do teatro na formação da língua
parabenizando os jovens atores por aperfeiçoarem-se “na arte de declamar, e na pureza da
linguagem nacional” 27. Feito isso, conclui:
[...] é grande a utilidade de se fazer sentir a administração a urgente

necessidade, que uma nação livre, e sobretudo em seu começo, tem de um
Teatro Nacional, que seja a escola, onde seus filhos aprendam os bons
costumes, a respeitar a execução das instituições livres de seu país, e
aborrecer essas leis bárbaras, dignas do tempo da tirania. Sem dúvida, quem
pode ver sem espanto que o Brasil ainda não possui um Teatro Nacional!
Sim, dizemos nacional, por quanto estamos bem persuadidos que o que
possuímos só tem de nacional o custar grandes somas à Nação, e nada mais.
28
É possível perceber em suas palavras o momento em que um novo e importante papel

é atribuído ao “teatro nacional” no Brasil, papel que ultrapassa aquele já sugerido pelo editor
do Espelho Diamantino de escola de bons costumes. O artigo da Aurora Fluminense, de certa
forma, especifica quais seriam esses bons costumes transmitidos no teatro, a saber, aqueles
pautados no sentimento de patriotismo 29. No teatro se aprenderia a amar a liberdade e repelir
leis que remetem ao período colonial, ele seria uma escola que trabalharia em benefício de
levantar e fortalecer uma fronteira definitiva entre o Império do Brasil e as nações
estrangeiras.
Ponto de encontro entre o Estado - “alguns dos nossos dignos deputados” 30- e o povo
31
- “povo novo”, “brasileiros” e “brasileiras” - “o teatro nacional” se prestaria, não só, a
ensinar o povo a ser nação, mas também para mostrar ao Estado quem era seu povo
(habitantes). Faz-se necessário lembrarmos que a imagem de uma plateia composta pela
juventude brasileira e por nobres deputados, remete, ainda, neste começo de século, a uma
plateia eminentemente masculina e elitizada, esse era o “povo novo” ao qual o redator se
referia e não um grupo que fosse representativo da diversidade de gênero e social dos
habitantes do Rio de Janeiro, menos ainda do Brasil. Uma década e meia depois, em charge de
1844, Araújo Porto Alegre representou em sua revista, A Lanterna Mágica, o interior do
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Para Frei Caneca, em texto publicado em 1823, “pátria não e tanto o lugar em que nascemos, quanto aquele
em que fazemos uma parte e somos membros da sociedade” (apud SANTOS;FERREIRA, 2009.p.54.)
comentando a frase de Caneca, Santos e Ferreira (2009) ressaltam a necessidade de “distinguir a ‘pátria de lugar’
(‘efeito de puro acaso’) da ‘pátria de direito’ (‘ação do nosso arbítrio’) Esta, e não aquela, seria a ‘pátria do
cidadão’.” (SANTOS;FERREIRA, 2009.p.54).
30
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31
Teatro São Pedro, em uma noite de ópera (figura 1). E possível percebermos que o artista
representa um público que ainda era composto, principalmente, por um grupo socialmente
privilegiado, branco e de homens. As poucas mulheres que aparecem na ilustração estão
confinadas a seus camarotes, em um espaço reservado ao belo sexo, indicando que a mistura
de gêneros nas plateias dos teatros ainda era embaraçosa para a sociedade da época.
Escrito no momento em que o Brasil encontrava-se em uma delicada pendenga política
com seus antigos colonizadores verifica-se, por meio das opiniões expressadas neste artigo,
aquilo que foi observado por José Carlos Chiaramonte ao se debruçar sobre as metamorfoses
do conceito de nação, durante os séculos XVII e XVIII: no início do século XIX, “a
consciência nacional é produto da unidade política” e “expressa o pertencimento a um estado”
(CHIARAMONTE, 2003, p.90). Nesse sentido, podemos afirmar, já de antemão, que o
“teatro nacional” é parte de um projeto maior de fundação e manutenção de uma nação e um
Estado brasileiros.
O pioneirismo com que o redator da Aurora Fluminense percebe as potencialidades de
um “teatro nacional” é digno de ser destacado. A dilatação do sentido da expressão de edifício
para escola de patriotismo continha elementos que muito recentemente haviam estado na
pauta dos homens de letras do período a respeito da literatura nacional, como é o caso da
formação da língua. Além disso, seus apontamentos não se restringiam ao texto, mas sim ao
evento teatral como um todo dotado de texto, apresentação e recepção.
32
Figura 1
FONTE: A Lanterna Mágica, Ed.3, 1844, p.9.
A discussão sobre as especificidades da língua foram discutidas ao longo do século,

paralelamente ao debate a respeito da literatura. Um dos primeiros registros citados sobre o
assunto data de janeiro de 1822. Às vésperas do que ficou conhecido como “dia do fico”, José
da Silva Lisboa “chamava a atenção para as peculiaridades que enriqueciam a ‘língua
brasílica’” (CANO, 2001, p.146). Três anos mais tarde, portanto depois da independência
33
política, José Bonifácio, em suas Poesias Avulsas, considerou o português uma língua de
excelência, mas dizia que as traduções para o português “aguavam” os pensamentos dos
autores, sugerindo a inserção de mais palavras de origem latina ao Português. Em 1828, ao
incorporar uma função de purificação da “linguagem nacional” ao teatro, o redator da Aurora
Fluminense se coloca como um precursor desse tipo de reflexão, visto que essa questão só
ganhou foros de oficialidade mais de uma década depois, com a criação do Conservatório
Dramático Brasileiro (1843) 32.
Outra discussão que estava na pauta dos letrados, desde a segunda metade da década
de 1810, mas até então encontrava-se restrita ao campo da literatura (leia-se romance e
poesia) aparece no artigo da Aurora Fluminense. Trata-se da repulsa ao caráter imitativo e um
rompimento com a herança literária portuguesa em prol de uma literatura que apresentasse um
conteúdo tipicamente nacional, mais original, ou, nas palavras do redator, ao se remeter ao
teatro, imbuído de certa “cor nacional”. Em Resumo da História Literária de Portugal (1816-
1819) Ferdinand Denis separa um espaço para um Resumo da História Literária de Portugal,
que por sua vez possui um apêndice, Resumo da História da literatura no Brasil. Para o
francês, os escritores da América não devem se inspirar em mitologia grega e nem na
literatura francesa, pois possuem uma bela natureza como fonte de inspiração (CANO, 2001,
p.147). Reforçando essa ideia, no mesmo período, temos a publicação do Bosquejo da
História da Poesia Brasileira (1816-1819) por Almeida Garret. Obra na qual defende que os
poetas brasileiros deveriam ser mais originais, sempre inspirados por sua natureza, e não por
sua educação europeia (CANO, 2001, p.149).
No pequeno artigo da Aurora Fluminense, a cor nacional que era revelada no teatro,
não se restringia ao conteúdo do texto, em especial o texto que encerra o espetáculo, mas
estendia-se aos atores que o encenavam, dotando-os de características específicas como um
determinado “gênio brasileiro” caracterizado por uma “conhecida facilidade” “para tudo
33
quanto há de bom” e uma doçura, delicadeza e amabilidade “próprias” das atrizes
brasileiras. Faculdades que se reportavam também à plateia, já que nela se reunia a “juventude
brasileira”34.
32
“Ao Conservatório cabia o poder de censura sobre as peças que se quisessem levar à cena nos teatros da Corte,
seguindo-se nesta censura os critérios estatuídos em seu artigo 8º, que tinham por fundamento a “veneração à
nossa Santa Religião, o respeito devido aos Poderes Políticos da Nação e às Autoridades constituídas, a guarda
da moral e decência pública, a castidade da língua, e aquela parte que é relativa à ortoépia” (CANO, 2001, p.29.)
Sobre o conservatório dramático brasileiro ver também: SOUZA, 2002.
33
34
34
Ou seja, o redator da Aurora Fluminense expressou em seu artigo, vários atributos que
configuravam o sentido do teatro nacional. Em primeiro lugar, ao afirmar que o Brasil não
possui um “teatro nacional” deixou claro que para ele “teatro nacional” não era simplesmente
a manutenção de um edifício público que abrigaria representações teatrais- “estamos bem
persuadidos de que o que possuímos só tem de nacional o custar grandes somas à Nação” 35.
De acordo com ele, esse teatro (edifício público), para ser verdadeiramente “nacional”,
deveria abrigar representações encenadas por “brasileiros” e cujo teor fosse “patriótico”. Essa
questão só seria levantada e levada em conta por parte do governo bem mais tarde. Quando
João Caetano dos Santos assinou o contrato para assumir o Teatro de São Pedro de Alcântara
sob subvenção do Governo Imperial (1838), uma das cláusulas foi a obrigação de que um
número mínimo de peças fossem de autoria nacional e que a companhia fosse formada
exclusivamente por atores brasileiros (SOUZA, 2002). O artigo expressa que o teatro nacional
deve se formar como um “sistema” viabilizando assim sua tarefa em ser escola de costumes.
Essa escola teria como eixo norteador de seu currículo a inculcação do patriotismo, ou seja, o
papel de disseminador da ideia de nação, ou, como diria Benedict Anderson, formador de uma
comunidade nacional imaginada (ANDERSON, 2005).
Poderíamos tratar o pequeno artigo a respeito da apresentação do Teatrinho da Rua
dos Arcos como um caso isolado e, por isso, não representativo de uma mudança de
significado do termo em questão. Mas, assim como Martha Abreu apontou, ao estudar as
características peculiares e precoces da obra de Mello Morais Filho, (ABREU, 1998)
podemos afirmar que a versão de “teatro nacional” usada ali já demonstra uma possibilidade
de transformação no significado da expressão, ou seja, “como uma leitura possível de ser
feita” (ABREU, 1998, p.184). No caso das produções de Mello Morais Filho, a autora irá
afirmar que “a sua ideia de nação era histórica e socialmente possível naquele momento”
(ABREU, 1998, p.184). Compreendemos que o mesmo se passa com as ideias contidas no
artigo em questão. O redator desenvolve seus argumentos buscando, obviamente, ser
compreendido por seus leitores, para isso utiliza conceitos cujo significado seja minimamente
compartilhado por esses. Dessa forma, o artigo sobre a apresentação ocorrida no Teatrinho da
Rua dos Arcos, em uma noite de fevereiro de 1828, é representativo da mudança semântica
que então se operava no termo.
1.2 O PALCO COMO TRIBUNA
35
35
Voltando aos acontecimentos da política no sentido estrito da palavra, lembramos que

a disputa pelo trono português com D. Miguel, as ações e reações políticas e sociais que se
seguiram a esse acontecimento, culminou na abdicação de Dom Pedro I, em 1831. É muito
significativo que, menos de um mês depois da partida do Imperador, o Teatro São Pedro de
Alcântara foi rebatizado, passando a se chamar Teatro Constitucional Fluminense 36. Iniciou-
se, então, um período de “depressão musical” (CARDOSO, 2006) identificado pelo
historiador Lino Cardoso. De acordo com o mesmo “entre setembro de 1831 e janeiro de
1844, surpreende notar que nenhum espetáculo de ópera completa tenha sido estreado ou
sequer encenado no Rio de Janeiro” (CARDOSO, 2006). O autor liga essa ausência de óperas
no Teatro Constitucional à inexistência de um soberano, durante o período regencial, que as
utilizasse como pretexto para ser reconhecido e aclamado como o centro do poder do império,
durante o período regencial
Essa parte mais importante da vida musical no Rio de Janeiro – a produção

de te-déuns e óperas - esteve, até então [...] intimamente ligada ao
simbolismo da figura do soberano, ao status do artifício maravilhoso sagrado
do poder real. [...] a principal causa da decadência dos dois mais importantes
organismos musicais do Rio de Janeiro durante os anos de 1831-1843 [foi] o
concomitante enfraquecimento, após a partida de Dom Pedro I, dessa antiga
expressão simbólica da monarquia, um ritual de manutenção de poder real
que se efetivava na atividade social de corte, prática recuperada, em parte,
entre 1840 e 1841, com a Maioridade e a Coroação, e, cabalmente, e, 1843,
com o imperial consórcio.
Os organismos musicais que voltaram a ter uma atividade mais intensa e regular, após
o casamento de Dom Pedro II e Dona Teresa Cristina, é Capela Imperial e o Teatro
Constitucional. A ópera, muito usada nas primeiras décadas do século como oportunidade de
manifestação simbólica da realeza, perdeu, temporariamente, a sua função durante a regência.
Somado a isso, o clima político exacerbado parece ter desviado a atenção dos governantes em
relação à necessidade de manutenção do teatro, principalmente para a execução das
dispendiosas óperas, muitas vezes representadas por companhias inteiras vindas de fora. No
segundo reinado, houve um retorno dos espetáculos líricos, muitos deles anunciados como
espetáculos de gala, nos quais a ostentação do poder imperial era reforçada pelo luxo das
noites em que a família real estaria presente no teatro. De acordo com Décio de Almeida
Prado: “Antes de ser arte ou diversão, o teatro propunha-se como cerimônia cívica” (PRADO,
36
Em 1838 volta a se chamar São Pedro de Alcântara, mas desta vez em homenagem ao futuro Imperador, D.
Pedro II (PRADO, 1999).
36
1999.p.26). Com D. Pedro II, houve uma ampliação desse aspecto político-ritual do teatro -
até então restrito à elitizada ópera - às outras manifestações artísticas dedicadas a um público
mais heterogêneo como as peças dramáticas cômicas, as mágicas ou os chamados dramas
fantásticos. A presença da família Imperial no Teatro se dava, em especial, em datas
comemorativas, como aniversários natalícios ou da constituição do Império 37. Como veremos
à frente, a presença da família imperial em espetáculos que fugiam ao padrão erudito
representado pelas óperas chegou a ser criticada na imprensa.
Mesmo sem a apresentação das elegantes óperas, e praticamente desprovido dos
auxílios governamentais, o Teatro Constitucional Fluminense continuou em funcionamento e,
quatro meses após receber a nova denominação, consoante ao acirrado clima político vivido a
partir de então, o Teatro se transformou em palco de um episódio conhecido pela
historiografia como “tiros no teatro”. De acordo com Marcelo Basile, (2007. s/p) o Teatro já
era “ponto habitual de reunião dos exaltados, [...] foco de agitação política e, não raro, palco
de pequenos tumultos”. Esse conflito foi o segundo em uma série de oito distúrbios ocorridos
durante a regência pelas ruas do Rio de Janeiro. Apresentava-se naquela noite, o drama O
estatuário, em benefício do ator Manoel Baptista Lisboa. Uma das primeiras versões sobre o
ocorrido foi publicada no Jornal do Comércio por um protagonista do conflito, o juiz de paz
Saturnino de Souza Oliveira. Em seu relato, Saturnino contou que foi chamado para resolver
uma briga entre dois oficiais militares, um “nato” (brasileiro) e outro “adotivo” (português);
que ocorria próximo ao teatro. Chegando ao local, desferiu ordem de prisão a ambos e um
grupo – mais tarde soube-se que “liderado pelo alferes do 5º batalhão de Caçadores, Francisco
Bacellar” (BASILE, 2007.s/p) - saiu em defesa do “brasileiro”, impedindo sua prisão e
levando-o para dentro do Teatro e instigando a plateia contra a decisão do juiz de paz.
Dirigindo-se ao comandante Miguel Frias e comunicando que o oficial escondido no teatro
deveria ser preso, Saturnino ouviu que o “brasileiro” não seria preso porque “ ‘a populaça[sic]
não queria’ e essa ‘podia mais’ do que o juiz” (CARDOSO, 2011. p.420). Diante dessa
situação, o juiz convocou as forças municipais e estas cercaram o teatro, segundo ele, “a certa
distância”. Da plateia, os agitadores começaram a desferir palavras de baixo calão e vaiar as
37
Em 1872 a Companhia Phenix preparou um espetáculo em homenagem ao aniversario Imperatriz no Lírico
Fluminense, “Honrado dom as augustas presenças de S. A. Imperial a Princesa Regente e seu augusto esposo”,
para assistir a parodia de Vasques, “Orfeu na Roça” (Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 72. 12 mar.
1872). A peça fantástica O Vampiro também contou com a augusta assistência de D. Pedro II em um espetáculo
em benefício, realizado no Teatro Phenix em 12 de dezembro de 1873 (Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed.
342, 11 dez. 1873). A Phenix Dramática também organizou um espetáculo de grande gala por ser o dia de
aniversário da constituição do Império apresentando o drama fantástico e religioso Roberto do Diabo. A
apresentação contou “com as augustas presenças de SS.MM.II” (Jornal do Comércio. Rio de Janeiro. ed. 81, 23
mar.1874).
37
forças militares até que, de dentro do Teatro, saiu o primeiro disparo que teria dado início ao
tiroteio.
Carl Seidler, mercenário alemão que esteve durante dez anos no Brasil e lutou na
repressão da revolta no sul do Império também estava presente naquela noite. Contou em suas
memórias que estava cochilando durante a apresentação da peça principal quando acordou
com gritos de vivas à república e vivas a Dom Pedro I e Dom Pedro II. De acordo com o
alemão, o tiroteio só começou quando a guarda tomou conta do prédio e foi recebida a tiros
(CARDOSO, 2011). As fontes divergem a respeito do número de mortos e feridos, fala-se em
números de três a trinta.
Após o tiroteio, a multidão se dispersou, mas continuaram a chegar à praça

da Constituição guardas convocados de várias freguesias, de modo que, à
meia-noite, se achavam reunidos no local mais de 1.400 guardas e, em toda a
cidade, mais de 3 mil, só dispensados às quatro horas da manhã. (BASILE,
2007.s/p).
Os conflitos e manifestações iniciadas no Teatro duraram até o anoitecer do dia

seguinte, envolvendo mais mortos e feridos pela cidade. Para nossa análise, porém, o mais
importante neste episódio, que foi considerado pela historiografia como uma revolta
promovida pelos liberais exaltados, foi que contou com a participação de diversas camadas
sociais (BASILE, 2007) e estamos certos de que o fato de a mesma ter tido como palco um
teatro teve papel preponderante nesta heterogeneidade. Possibilitando a aglomeração de
pessoas, não somente em seu interior, mas também em seu entorno, - carroceiros, escravos e
vendedores ambulantes, aguardavam a saída dos expectadores - o teatro se mostrava como
local de sociabilidade e encontro, proporcionando rara integração de diferentes grupos sociais,
profissionais e políticos. Por isso consideramos que a atividade teatral foi fundamental para o
desencadeamento dos fatos ocorridos naquela noite. Ali a revolta ganhou um sentido social
mais amplo do que se ocorresse às portas de um botequim frequentado por trabalhadores ou
de um baile distinto, onde certamente teria uma participação social restrita.
Esses usos políticos do espaço teatral reforçam a sua imagem como instituição
“nacional” e de espaço de atuação na esfera pública. Para elucidarmos essa afirmação,
podemos ainda citar outros casos importantes deste tipo de uso do teatro no século XIX, para
isso vamos nos permitir uma pequena digressão até o final da década de 1860.
Em 1869, os radicais e reformadores usaram o teatro Phenix como local de suas
reuniões, o que suscitou vários artigos comentando ou divulgando na imprensa, essas
reuniões. Também foram produzidos desenhos satíricos nas revistas ilustradas a respeito do
38
tema, dois deles na Vida Fluminense. No primeiro, em uma charge de capa, Vasques vê seu
lugar tomado pelos reformadores (fig.2) e na outra (fig.3) o Clube Radical, foi representado
como uma companhia teatral e um dos políticos que fazem o convite à participação nas tais
Conferências Radicais ocorridas no Teatro Phenix é representado como um ator que tenta
vender bilhetes para um espetáculo em seu benefício. Todavia, o homem a quem é oferecido o
bilhete recusa a oferta e numa referência a essa recusa o nome do espetáculo anunciado é “A
queda do Ministério ou Os Pregadores no Deserto”. Apesar da sátira apontar para uma
impopularidade das ideias disseminadas nas conferências ocorridas no Phenix, o decorrer dos
acontecimentos nos mostrou que as palestras ministradas 1869 e em 1870 definitivamente não
foram “pregações no deserto”. O Clube Radical, formado em 1868 durou aproximadamente
dois anos. Em novembro de 1870, após várias conferências regularmente anunciadas nos
38
jornais , ministradas por Jose Inácio Silveira da Mota, senador por Goiás, os membros do
Clube Radical fundaram o Clube Republicano do Rio de Janeiro (CARVALHO, s/d.). Suas
“pregações” resultaram na publicação do Manifesto Republicano, o que estimulou a criação
de mais de 20 jornais e clubes republicanos nas províncias (SILVA, s/d).
38
Encontramos no jornal Opinião Liberal, folha que era a porta voz do Club Radical (CARVALHO, s/d) um
pedido para que os participantes das conferências tomassem mais cuidado com as poltronas do Phenix, que
estavam sendo danificadas pelos participantes das palestras: “Os frequentadores tem o hábito de sair galgando as
bancadas, o que tem ocasionado dano às cadeiras, que são de palhinha”. CRÔNICA. Opinião Liberal. Rio de
Janeiro, ed.53, p.4. 09 jul 1869. Em 1870, em uma pesquisa aleatória, encontramos um número maior de
anúncios divulgando as Conferências Radicais. Os anúncios apareceram no Jornal da Tarde e no Diário do Rio
de Janeiro. Cf: Gazetilha. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.326, p.1.19 nov.1870; PUBLICAÇÕES a
Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.322, p.3.21 nov.1870; UM DO POVO. Publicações a
Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.340, p.3. 09 dez.1870; PUBLICAÇÕES a Pedido. Diário
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.341, p.3.10 dez.1870; NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, ed.343, p.1.12 dez.1870.
39
Figura 2 – Clube Radical na Phenix Dramática
Fonte: A. A Vida Fluminense, ed.78, 26 jun.1869, capa.

40
Figura 3 – Um ator do Clube radical passando beneficio
Fonte: A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.83, p.1034.31 jul. 1869.

41
39
França Junior, monarquista convicto que à época publicava folhetins no Diário do
40
Rio de Janeiro sob o pseudônimo de Epimenides , expressava-se contrariamente aos
reformadores e à utilização do Teatro Phenix para a realização de suas reuniões: “até a caixa
do ponto da Phenix Dramática foi transformada em tribuna popular!!! A palavra, venerada
41
antigamente nos comícios e nas praças públicas, desceu aos cafés cantantes!!” As palavras
de França Junior certamente foram motivadas por sua antipatia aos reformadores, mas
também demonstram uma concepção de que as discussões políticas deveriam ficar reservadas
apenas aos grupos iniciados na política propriamente dita e aos detentores do poder. Daí
advém sua crítica ao fato de esse tipo de reunião acontecer nos teatros, lugar de diversão e
trânsito de diferentes grupos político-sociais.
Além disso, não foi incomum ao longo do século, a realização de espetáculos em
benefício da alforria de indivíduos negros ou “quase brancos” que se encontravam privados de
sua liberdade 42, sem falarmos da utilização dos teatros para a realização de festas patrióticas
ou de espetáculos em homenagem a aniversários natalícios e grandes feitos da família
imperial e do exército brasileiro, sobre as quais nos informa diversos jornais da Corte como
veremos mais detalhadamente no Capítulo 3 43.
Carl Seidler, que cochilava durante a apresentação na noite dos tiros, teceu
importantes observações sobre a questão da nacionalidade no teatro, que, conforme já
ressaltamos, estava intrinsecamente ligada à questão da política neste período. Jeferson Cano
analisou os relatos de Seidler nos seguintes termos. A citação é longa, porém necessária:
39
Sobre a orientação política de França Junior ver Silva (2011).
40
Cf: FOLHETIM - Notas de um Vadio. O Globo. Rio de Janeiro, ed.143. 25 fev.1882; FOLHETIM do Diário
do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.155, 1869. Em ambos os jornais encontramos o mesmo
artigo, a diferença é que o personagem genro de D. Rosa aparece em 1869 como radical e, em 1882, como
abolicionista e republicano. Epimenides assinava os folhetins aos domingos cf: EPIMENIDES (França Junior).
Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.134, p.1. 16 mai.1869; EPIMENIDES
(França Junior). Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.155, p.1. 06 jun.1869;
EPIMENIDES (França Junior). Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.162,
p.1. 13 jun.1869). O conteúdo e forma destes artigos são muito parecidos com o que ele (como Osíris) escreveu
no jornal Bazar Volante. Além disso, A Vida Fluminense publicou uma charge com Osíris à porta do Diário do
Rio oferecendo sal e pimenta aquele jornal (A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.77. 1869).
41
EPIMENIDES (França Junior). Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.134,
p.1. 16 mai.1869.
42
Em 1871, a Companhia Phenix oferecia um espetáculo “Em favor da liberdade de um indivíduo quase branco.
Representa-se o Anjo da Meia Noite; e o público acostumado a proteger esses infelizes, não negará hoje o seu
óbolo.” (Diário de Notícias. Rio de Janeiro, ed.244, p.3.24 mai.1871) Um dos mais antigos espetáculos em
benefício da liberdade de um escravo data de 1840. (Cf: SILVA, 2014).
43
Em 7 de maio de 1870, por exemplo, ocorreu uma “grande festa artística em homenagem ao bravo soldado
Pinheiro Guimarães e a oficialidade de sua brigada”, a abertura da festa contou com a execução do Hino
Nacional pelas duas bandas de música da brigada e do hino Espada e Pena escrito pela atriz Rosina e musicado
pelo maestro Gusman, em seguida, Vasques leu uma poesia de sua autoria intitulada Saudação aos Bravos e
Amelia Gubernatis cantou a canção militar O Voluntário Brasileiro. O encerramento da festa se deu com a
apresentação da comédia em 3 atos Vaz, Telles & C., “imitação” de Augusto de Castro. (Jornal da Tarde. Rio
de Janeiro, ed.161, p.4.06. mai.1870).
42
[...] ao rememorar a sua estada de dez anos no país não lhe escapou o
significado fortemente político que dominava ainda a cena teatral.
Escrevendo durante o período regencial, lembrava dos bailados e óperas
italianas que com frequência se representavam ao tempo de D. Pedro, e que a
seus olhos pareciam os espetáculos mais adequados ao país naquele
momento, “pois onde não há história pátria não pode haver drama”. Após a
abdicação, entretanto, uma política de nacionalização, que punha sob
suspeição todos os estrangeiros, teria atingido também o “inocente pessoal
do teatro”, embora despido, segundo Seidler, de qualquer “roupa política
secreta”. Seu relato, então, ao passo que ressalta a reprovação de um europeu
que se depara com a incursão de alguns mulatos pelas artes, também nos dá
conta da particularidade deste momento, em que se exacerbava a politização
do campo artístico. Por um lado, através da nacionalização do pessoal,
quando, segundo o nosso mal-humorado alemão, “das vendas mais reles
foram buscar mulatos bêbados para figurarem na banda de música imperial”;
mas este movimento de expurgo dos estrangeiros não se dissociava do uso
corrente que se fazia da “insensata palavra de despotismo” naqueles
primeiros anos de regência, nem de sua consequência, “os aleijões
dramáticos que um falso patriotismo gerava, como o sol às pulgas” (CANO,
2001, p.138).
De acordo com Jefferson Cano, o relato de Seidler pode ser lido em dois aspectos: de
um lado, “ressalta a reprovação de um europeu que se depara com a incursão de alguns
mulatos pelas artes”; mas, por outro lado, “também nos dá conta da particularidade deste
momento, em que se exacerbava a politização do campo artístico”. Podemos perceber que
aqui também destaca-se, como no esclarecedor artigo citado da Aurora Fluminense sobre o
Teatrinho da Rua dos Arcos, um movimento de nacionalização dos artistas além da ligação
entre a pátria e o teatro. Dessa forma, o autor continua sua análise citando as palavras do
próprio Seidler:
Sem preâmbulo, cortaram os contratos de cantores e dançarinos; fossem

dançar alhures, pelo vasto mundo afora. Em lugar deles apresentavam-se
agora só atores nacionais, em geral mulatos, e infelizmente patriótico
aplauso geral dos espectadores. As velhas peças portuguesas demandavam
muito estudo e elevadas custas de encenação. Além disso uma tão virtuosa
revolução tinha que dar logo à luz, com tantos ovos não postos, um drama
popular. Os mulatos já são de nascença apenas obras de remendo da
natureza, por isso são peritos remendões. As mais antigas, como as mais
novas produções dramáticas da França, Inglaterra e Alemanha, foram
reproduzidas em horrível transformação, e não tinham fim os gracejos mais
insossos, e as insuportáveis alusões aos heroísmos praticados no funesto sete
de abril de 1831, de memória carnavalesca. (...) Predominavam
completamente os mulatos; arranjavam, como melhor podiam, alguns
dramas modernos, traduziam horrivelmente as novidades estrangeiras, e
nunca esqueciam de condimentar exageradamente esse mingau dramático
com as mais ridículas alusões aos funestos dias de abril, qual pimenta
malagueta, tornando o prato totalmente intragável para paladar europeu.
(SEIDLER apud CANO, 2001, p.138).
43
Talvez o relato de Seidler possa conter exageros de um crítico que pretendia assistir,
nos palcos brasileiros, a cópias perfeitas do que se passava nos teatros de Viena, mas não
podemos ignorar o fato de que elucida uma tentativa visível de estabelecimento de uma
história pátria, por meio das produções e apresentações teatrais. A partir de relatos como esse,
percebemos que, no Brasil, o teatro poderia se apresentar, em par de igualdade, com outros
meios de comunicação, como a imprensa diária, como instrumento de formação de um
sentimento nacional e consequentemente uma comunidade nacional imaginada (ANDERSON,
2005). Os próprios homens de letras reconheciam esse papel do teatro e por isso tentaram ao
máximo controlar e regular tal sentimento nacional em formação. Tratando desse contexto e
reconhecendo a importância do teatro para a nação, Joaquim Manoel de Macedo escreveu:
O teatro não é somente uma instituição civilizadora; pode mesmo exercer e

exerce uma certa influência política, pode mesmo concorrer e concorre para
uma revolução. Não preciso apelar para os exemplos que me oferecem a
história da França e de outras nações: prefiro um exemplo de casa para
provar minha última proposição. Perguntem aí a muitos cariocas e
provincianos a significação que tiveram, e se influíram ou não no espírito
público dos últimos anos que precederam a revolução de 7 de abril de 1831
as representações do Império das Leis, da Morte de César, e de alguns outros
dramas e tragédias.44
Em meados da década de 1830, o cenário político havia sofrido importantes alterações.

Gladys Ribeiro ressalta que, da época da abdicação até a publicação do Ato Adicional, os
conceitos de Nação, Estado e Cidadania foram “relidos” e “estiveram fortemente presentes na
cena pública [...] com fortes discussões teóricas nos jornais e panfletos e com manifestações
de rua variadas, algumas delas sangrentas, na Corte do Rio de Janeiro e nas capitais do norte
do país” (RIBEIRO, 2007.p.15). A morte de D. Pedro I, em setembro de 1834 e a
45
transformação das “leis bárbaras, dignas do tempo da tirania” pelo Ato Adicional,
aprovado em agosto de 1834, contribuíram para afastar, ou senão diminuir o medo de uma
recolonização do Brasil por parte de Portugal. Contudo, recentes acontecimentos mostravam a
permanência de uma rivalidade entre portugueses e brasileiros no meio teatral, mesmo após a
aprovação do Ato Adicional.
Em março de 1835, respondendo a uma publicação do Jornal do Comércio assinada
por um Sr. Acionista, alguém, ou um grupo de pessoas sob o codinome Os Amigos da
44
Joaquim Manuel de Macedo. Crônica da Semana. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1861.
P.1 apud FARIA, 2001, p. 530.
45
44
Verdade, escreveu para o Diário do Rio de Janeiro uma carta que nos revela muito sobre
como essa hostilidade em relação aos lusitanos estava imersa, naquele momento, na questão
do “teatro nacional”. Nela, os Amigos da Verdade fazem uma severa crítica aos elogios
despendidos pelo Sr. Acionista ao repertório e às representações da Companhia Portuguesa 46 ,
no Teatro da Praia de D. Manoel (1834-1838) 47.
O Sr. Acionista no seu artigo recomenda aos sócios fundadores do Teatro da

Praia de Dom Manoel, todo o cuidado para afastarem da cena as péssimas
produções com que autores sem nome tem inundado esta Corte, e nós lhe
asseguramos que a Companhia Portuguesa desse teatro não se dará à
decoração de semelhantes peças ridículas, e escritas por Brasileiros, e com
assuntos nacionais; mas sim empregará todo o seu talento, e arte para o bom
desempenho de uma Heroína Lusitana, D. Nuno de Faria, D. Sebastião em
África e Velha Castro, e outras muitas desta estofa, e mais algumas célebres
composições do famigerado Sr. Camillo José do Rosário Guedes 48, com
cujas doutrinas muito se instruirá o Sr. Acionista nesse teatro única, e
verdadeira escola de moral e virtudes, que devia merecer toda atenção e
auxílio do Governo, por ser a maior Barraca de Pinho, que os Papeletas 49
edificaram no Rio de Janeiro para monumento do seu patriotismo, e sinal de
amor e respeito ao primeiro Papa que teve Roma; porém como este morreu,
ficou servindo o Teatro único e próprio para a declamação dos fanhosos e
dos gagos [...] 50.
Em tom irônico, os Amigos da Verdade denunciavam ao “público imparcial” que, ao

desejar que “autores sem nome” fossem afastados da cena daquele teatro, o “Sr. Acionista”
51
estaria se referindo às peças “escritas por brasileiros, e com assuntos nacionais” . Eles se
indignavam com o fato de aquele Teatro, que fora construído por portugueses, ocupado por
uma companhia portuguesa e que possuía um repertório, não apenas português, mas também
cultor da história e da monarquia lusitana, recebesse do governo brasileiro subvenções para
sua manutenção.
Na carta, um dos atores da companhia, Vitor Porfírio de Borja, antigo diretor da
Companhia Nacional, citada no início deste Capítulo, foi acusado de ofender “muitas vezes
46
AMIGOS da verdade. Snr. Redator. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, nº15, p.7. 18 mar. 1835. A
companhia era composta por atores como: João Evangelista da Costa, Ludovina Soares da Costa, Vitor Porfírio
de Borja, Maria Soares do Nascimento, Vitor Quesado, Theresa Soares, Bento José, Fernando Cerqueira, Camilo
José do Rosário Guedes (CENTRO, 2015).
47
Em 1838 passa a se chamar Teatro São Januário (CENTRO, 2015).
48
Um dos artistas portugueses responsáveis pela construção do teatro.
49
Maneira a qual os brasileiros se referiam pejorativamente aos portugueses (JAROUCHE, 2007, p.16).
50
AMIGOS da verdade. Snr. Redator. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, nº15, p.7. 18 mar. 1835. De
acordo com Souza, o Teatro São Januário (nome que fora dado em 1838 ao Teatro da Praia de Dom Manoel)
“carregou o estigma de ser frequentado por espectadores pouco ‘polidos’ e de ser evitado pelas ‘boas famílias’,
servindo apenas para abrigar companhias teatrais ambulantes ou desalojadas” (SOUZA, 2007, p.2). Creio que
isso se deu não só em função da localização do Teatro, distante da freguesia do Sacramento conforme destaca a
autora, mas também por sua origem ligada à companhia portuguesa subsidiada por D. Pedro I.
51
AMIGOS da verdade. Snr. Redator. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, nº15, p.7. 18 mar. 1835.
45
com indecentes acionados ao melindre e decoro das famílias espectadoras” 52. De acordo com
os assinantes da missiva, a falta de decoro naquele teatro era tamanha que nele “já se tem
53
representado a Cena de Ébrio ao natural. Louvado seja Deus!!!” E os mesmos ainda
54
interrogavam: “é esta a escola da Moral e Virtude que se restaurou no Rio de Janeiro?!” .
Dessa forma, além de ser estrangeiro e cultor da história nacional de nossos antigos
colonizadores, o Teatro da Praia de D. Manoel também deixava de cumprir outra exigência
para que fosse representante de nosso teatro nacional, não servia como “escola de moral e
virtudes” 55.
A imprensa e o próprio teatro foram, assim, dando forma a uma definição cada vez
mais específica e menos genérica do termo em questão. Neste período não ocorre uma
substituição ou transformação do significado, mas novas camadas de significação são
formadas, agregadas e consolidadas. Apenas para citar um exemplo, em 1844, Emile Adet
remetia-se, em um artigo da Aurora Fluminense, a teatro nacional como sinônimo de teatro
público subsidiado pelo governo: “Uma medida indispensável seria que todos os teatros da
capital, tanto nacionais quanto estrangeiros e particulares, fossem sujeitos ao mesmo
56
regulamento que o Teatro São Pedro” . Esses novos atributos que o “teatro nacional”
ganhava eram resultado do que se escrevia, lia, discutia e a que se assistia na imprensa e nos
palcos do Rio de Janeiro.
57
Em outro artigo da A Aurora Fluminense , por exemplo, publicado em 1838,
podemos perceber que o termo já aparece como uma síntese dos diversos significados aqui
enumerados. No artigo foi noticiado que o Teatro Fluminense iria fechar por falta de
subsídios. A culpa pelo fechamento das portas do Teatro Fluminense recaía sobre a sanção
das loterias do Teatro de D. Manoel, que teria sido realizada “sem condições honestas”,
deixando assim a outra casa sem condições financeiras de se manter em funcionamento 58. Os
acionistas do teatro que iria ser extinto deixaram claro que enxergavam “naquele passo do
Ministro [do Império] uma mostra de atenções” contra a qual não poderiam lutar. Afinal, o
que ocorreu foi a concessão de
52
53
54
55
56
Emile Adet. Da arte dramática no Brasil. Apud FARIA, 2001, p.342.
57
AO REDATOR. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, n°2, p.4. 04 mai. 1838.
58
As loterias foram, ao longo do século XIX o principal meio de financiamento das atividades teatrais da Corte.
A primeira vez que as loterias foram usadas com essa finalidade, no Rio de Janeiro, foi na construção do Real
teatro São João. Um decreto publicado em 28 de maio de 1810 previa a utilização de, aproximadamente, 48
contos de reis, recolhidos por meio de fundo de ações os lucros de seis loterias. CARDOSO, 2006.
46
[...] tão grande subsídio a uma companhia estrangeira que se não

comprometia a fazer coisa alguma no interesse do público, ao mesmo tempo
que a outra sociedade empenhava-se a mandar vir e a sustentar duas
companhias estrangeiras, além da nacional, o que exigia extraordinários
dispêndios. 59
O escritor da carta quis aproveitar o momento para defender a criação de um teatro

“que se pusesse ao nível da civilização da Capital, e fosse igualmente uma escola para os
artistas nacionais; porque, enfim, esses devem também ser favorecidos e acoroçoados, senão
60
de preferência, ao menos do mesmo modo que os estrangeiros” . Assim, podemos afirmar
que, no final da década de 1830, era possível compreender o “teatro nacional” como um termo
que agrupava em si definições diversas e complementares, como: edifício público que
abrigaria espetáculos sob a subvenção do Governo, “teatro patriótico”, ou seja, enaltecedor de
uma história própria 61, com seus próprios heróis e que fosse diferente da história portuguesa,
“teatro moralizador” 62 e “teatro feito por brasileiros” 63.
Gostaríamos de chamar a atenção, neste ponto, para a íntima relação entre o “teatro
nacional” e acontecimentos políticos que tinham o Rio de Janeiro como palco principal. As
mudanças ocorridas no espaço de experiência político-social atingem diretamente o sentido de
“teatro nacional”, dando novas configurações ao próprio fazer teatral daquele momento e
construindo novos horizontes de possibilidades para o teatro no Rio de Janeiro. Além de
contribuir para a agregação de camadas de significado ao termo, a vida política interferiu nas
diferentes ênfases semânticas que o termo recebeu conforme a mesma ia se desenvolvendo.
Isso acontece; pois, quando um homem do século XIX falava ou escrevia sobre o “teatro
nacional”, esse termo expressava mais um projeto do que um objeto concreto, facilmente
definível e identificável 64.
Tudo isso demonstra o quão complexas e tensas eram as relações no mundo do teatro,
da literatura, das artes, da política, e o quanto o conceito de "teatro nacional" carregava essa
59
AO REDATOR. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, n°2, p.4. 04 mai.1838.
60
AO REDATOR. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, n°2, p.4. 04 mai.1838. Grifo nosso.
61
História que, diga-se de passagem, também estava sendo forjada neste mesmo momento. Não é demais
lembrar que Carl Friedrich P. Von Martius publicou na Revista do Instituto, em 1844, um projeto historiográfico
para se escrever a história do Brasil, efetivado por Francisco Adolfo Varnhagen, que publicou, anos depois,
História Nacional (GUIMARÃES, 1988. p.16).
62
É importante ressaltar que, mesmo não sendo unanimidade entre os autores de todos os tempos o papel
pedagógico do teatro existe desde o seu nascimento na antiguidade, onde as tragédias e comédias eram
apresentadas nas festividades cívicas e a nova areté da pólis ali refletida.
63
De acordo com Souza (2002.p.38) “O ‘abrasileiramento’ da dramaturgia e dos atores [...] foi o elemento
priorizado pela noção de criação de um teatro ‘nacional’ no decorrer da década de 1840.”
64
De acordo com Koselleck (2006.p.102.), a partir da modernidade “um conceito não aponta mais para
apreender os fatos de tal ou tal maneira, eles apontam para o futuro”.
47
carga semântica, condensava esses sentidos. Visto isso, não se pode mais olhar para o teatro
do mesmo modo, sem pensar na questão nacional e de identidade que ali se apresenta. Tendo
agregado a si todos esses significados podemos afirmar então que o termo teatro nacional é
verdadeiramente um conceito conforme estabeleceu Koselleck, visto que expressa tal
polissemia. Nas palavras do autor: “Embora o conceito também esteja relacionado à palavra,
ele é mais de que uma palavra: uma palavra se torna um conceito se a totalidade das
circunstâncias político sociais e empíricas, nas quais e para as quais essa palavra é usada,
agrega-se a ela” (KOSELLECK, 2006.p.109).
1.3 O TEATRO NACIONAL EM CENA: ROMANTISMO E REALISMO
A apresentação da tragédia Antônio José ou o Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de

Magalhães, em 1838, pela companhia de João Caetano dos Santos, no Teatro Constitucional
Fluminense, foi recebida com imenso entusiasmo pela imprensa carioca que há muito tentava
estabelecer os contornos de nosso teatro 65. Logo após as primeiras apresentações da tragédia
de Gonçalves de Magalhães um articulista anônimo do Jornal do Comércio prognosticava: “A
tragédia do Sr. Magalhães é uma baliza que marca sensivelmente um grande passo nos nossos
66
nascentes anais dramáticos”. Koselleck nos ensina que “o que antecede o prognóstico, é o
diagnóstico, no qual está contida a experiência” (KOSELLECK, 2006 p.313). Todavia,
“sempre entram em jogo possibilidades que contêm mais do que a realidade futura é capaz de
cumprir. Assim, um prognóstico abre expectativas que não decorrem apenas da experiência”
(KOSELLECK, 2006 p.313). A expectativa gerada pela apresentação do drama era, em parte,
a culminação de toda a experiência vivida pelos intelectuais que presenciavam aquele
momento e seus antecessores que registraram memórias sobre o teatro na colônia e no
império; e, em parte, de uma esperança de um futuro diferente e melhor que o passado e o
presente.
José Veríssimo escreveu, algum tempo depois, que, naquele momento, “atores
brasileiros ou abrasileirados, num teatro brasileiro, representavam, diante de uma plateia
brasileira entusiasmada e comovida, o autor brasileiro de uma peça cujo protagonista era
67
também brasileiro e que explícita e implicitamente lhe falava do Brasil” . Não podemos
65
Não pretendo aqui fazer um estudo destes textos em si. Esse trabalho foi realizado por grandes nomes da
historiografia do teatro como PRADO, 1999; MAGALDI, 1997; FARIA, 1993.
66
TEATRO Fluminense: O poeta e a inquisição, tragédia em 5 atos do Sr. Magalhães. Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, ed.64, p.2.21 de mar. 1838.
67
VERÍSSIMO apud FARIA, 2001, p.32.
48
deixar de considerar que José Veríssimo, escrevendo no início do século XX, concebe o termo
brasileiro a partir de um espaço de experiência diverso daquele dos letrados do início do
século. Estreitamente ligado ao conceito de nação e nacionalidade, o conceito de brasileiro
também fora alvo de disputas entre adeptos de diferentes cores políticas e correntes literárias,
ao longo do século XIX, apesar de ser utilizado mesmo antes de nossa independência. Mas
podemos destacar aqui a importância da questão da origem, uma das fundamentais para os
diferentes projetos “nacionalizadores”, a qual abrange os dois contextos. Sobre aquela
memorável noite do “teatro nacional”, não nos esqueçamos ainda, de que se tratava de uma
companhia subsidiada pelo governo Imperial, através da concessão de loterias! (PRADO,
1999.)
Não é por acaso que, a partir da estreia da peça de Gonçalves de Magalhães, os artigos
de crítica teatral, antes esparsos, passaram a abordar regularmente o tema da necessidade da
criação de um “teatro nacional” (SOUZA, 2002). O próprio autor, ao reivindicar para si o
papel de pioneiro, escreve no prefácio de sua tragédia que se trata da primeira escrita por
autor brasileiro e com assunto nacional (FARIA, 2001).
Esses sentidos fixados ao termo até o final da década de 1830, bem como a
representação de cada um deles, nunca foi unanimidade entre os letrados do período nem
entre os que aparentemente pertenciam ao mesmo movimento literário. Na segunda metade da
década de 1830, por exemplo, alguns escritores, influenciados pela moderna escola de Victor
Hugo e Alexandre Dumas, investiram em produções, senão românticas, ao menos inspiradas
em um romantismo à moda europeia. Uns enxergaram ali uma escola na qual o “patriotismo”
expressava-se nas ideias de nacionalismo que remetiam à Revolução Francesa. Basta lembrar
que a revista que ajudara a “fundar” o romantismo no Brasil, a Nitheroy, possuía como divisa
“Tudo pelo Brasil e para o Brasil”. A imoralidade era combatida sendo representada no palco
(assassinatos, prostituição, incesto, suicídios, devassidão) juntamente com seus efeitos
degradantes. Não obstante, os opositores desse movimento criticaram-no justamente por essas
características.
Permitamo-nos aqui mais um pequeno parêntese para aclarar essa importante e pouco
comum percepção do movimento romântico. Apesar de o romantismo ser habitualmente
vinculado a um caráter de imoralidade, Vitor Hugo, um dos principais, senão o mais
importante nome desta escola na França, manifestou, em diversas ocasiões, sua divergência
com os críticos que viam em sua obra um instrumento de imoralidade. Quem nos traz essa
visão inovadora é Jefferson Cano em sua obra O Fardo dos Homens de Letras: “o fato é que
aquelas características que apareciam aos olhos de alguns contemporâneos como algo de
49
imoral não seriam assim concebidas pelo autor, nem mesmo como algo necessariamente
amoral” (CANO, 2001, p.28). Ao analisar alguns prefácios de Vitor Hugo, tanto em suas
obras poéticas quanto no drama Lucrécia Borgia, o autor destacou várias passagens onde a
intenção moralizante do poeta e dramaturgo foi claramente expressada (Cf: CANO, 2001,
p.29 e p.30).
A maior parte das peças consideradas românticas, escritas no Brasil, foram
influenciadas pela escola francesa de Alexandre Dumas e Victor Hugo; a exceção é Álvares
de Azevedo, que preferiu os românticos espanhóis, ingleses e alemães. Mesmo assim, o jovem
escritor de Macário escreveu: “o teatro não deve ser uma escola de depravação e de mau
68
gosto. O teatro tem um fim moralizador literário: é um verdadeiro apostolado do belo” .
Gonçalves Dias pode ser considerado a exceção que confirma a regra, autor de Leonor de
Mendonça e outros dramas que não ganharam os palcos quando escritos, foi o mais fiel ao
romantismo europeu em sua despreocupação com função moralizadora do teatro.
Cano definiu o século XIX como um momento no qual o campo das letras se
constituiu “como uma arena privilegiada da intervenção política, a partir da qual são pensadas
as especificidades [da] nacionalidade” (CANO, 2001, p.126-127). Para ele, o “fardo dos
homens de letras” era a responsabilidade que os escritores românticos atribuíram a si mesmos
de construir uma nacionalidade brasileira através da literatura. Disso decorre que críticas às
instituições ou ao Império deveriam estar apartadas de qualquer manifestação literária. Talvez
por estender essa função ao espaço teatral, França Junior (Epimenides) manifestou sua
irritação quando os reformadores usaram o Teatro Phenix para suas reuniões em 1869.
Dada essa explicação, o que nos importa sublinhar é que, mesmo que não houvesse
uma intenção de desmoralização da cena, a forma pela qual o romantismo europeu abordou o
ideário iluminista deixava transparecer uma crítica às instituições (por meio de reis e rainhas
devassos e heróis rebeldes, por exemplo) que não era bem vinda no Brasil, muito menos em
um momento politicamente tão delicado como a regência, no qual o Império lutava pela sua
unificação política. Por isso e pela questão da moral, afinal os temas abordados eram
realmente chocantes à sociedade da época, os dramas românticos de Dumas e Hugo foram
recebidos no Brasil, por parte da intelectualidade, como algo que mais se aproximava de uma
escola de corrupção do que de moralização. Não foi por outro motivo que dramas românticos
de Alexandre Dumas como: Maria Tudor, Rui Brás, A Corte de Luís XIII, Antony e A Torre
68
AZEVEDO apud FARIA, 2001, p.50.
50
de Nesle, tiveram sua representação impedida pelo Conservatório Dramático Brasileiro

(CANO, 2001).
Em ocasião da representação de O Rei se Diverte, de Victor Hugo, Justiniano José da
Rocha, um pioneiro da crítica teatral no Brasil, publicou um artigo em repúdio à escola
romântica que representa bem essa discordância acerca da forma como a moralidade deveria
ser abordada no teatro.
Ainda crimes, ainda horrores! Ainda o Teatro Constitucional não abandonou

seu sistema de depredações das peças da escola romântica! Depois dos
incestuosos deboches da Torre de Nesle, quantos crimes não têm
reproduzido nossa cena! Que horrível desperdício de sangue e de atentados!
[...] Mas para que tantos crimes? Que lição moral deve deles resultar?69
Em 1837, um leitor protestava contra a imoralidade do teatro no Diário do Rio de

Janeiro:
Senhor Redator — Tendo assistido à representação da tragédia — Otelo —
no Teatro da Praia de D. Manoel, fiquei admirado de ver aparecer em cena
(ao meu ver) uma peça tão imoral! (...) Honra seja feita ao Povo Brasileiro
que assistiu ao espetáculo, que estava zangado com a tal representação, finda
a qual foi honrada com uma roda de assovios! Não nos iludamos, os teatros
são a escola da Moral, quando as peças contêm moralidades, e a escola da
depravação quando como a de — Otelo. Penso que o Exmo. Senhor Ministro
da Justiça, sendo bem informado, dará as suas sábias providências. 70
Gonçalves de Magalhães, optando pelo juste milieu, também se manifestou, em 1841,

a respeito do romantismo europeu, o qual havia conhecido através de contato direto com
Alexandre Dumas e Vitor Hugo.
Não posso de modo algum acostumar-me com os horrores da moderna

escola; com essas monstruosidades de caracteres preternaturais, de paixões
desenfreadas e ignóbeis, de amores licenciosos, de linguagem requintada à
força de querer ser natural; enfim, com essa multidão de personagens e de
aparatosos coups de théâtre, como dizem os franceses, que estragam a arte e
o gosto, e convertem a cena em um bacanal, uma orgia da imaginação, sem
fim algum moral, antes em seu dano. 71
Essas e outras críticas ao romantismo nos ajudam a perceber o quanto seu advento
reforçou, na imprensa, as reivindicações pelo caráter moralizante do teatro, tonificando,
assim, a valorização deste caráter no “teatro nacional”.
As discussões e críticas a respeito do papel do “teatro nacional” faziam parte de uma
questão mais ampla neste momento: a constituição de uma Literatura e uma História
69
O Cronista, 19/11/1836 apud CANO, 2001, p.23-24.
70
Diário do Rio de Janeiro. 10 ago.1837 apud CANO, 2001, p.24.
71
MAGALHÃES apud FARIA, 2001, p.335.
51
nacionais. A inauguração do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1838, com o

apoio do Estado Monárquico, marca o início de um projeto de homogeneização da escrita de
uma história que se denominaria nacional. O objetivo fundamental da criação de um lugar
institucionalizado para a produção historiográfica nacional era auxiliar na construção de uma
nacionalidade como maneira de fortalecer o Estado.
Representantes de diferentes setores da elite letrada participavam, à sua maneira, dessa
escrita da história. Jornalistas, escritores, intelectuais estrangeiros e políticos opinavam. Não
somente nas páginas da revista do Instituto, como nos diversos jornais e panfletos que corriam
as províncias e, em especial, a Corte. Antes mesmo da publicação do famoso projeto de Von
Martius, alguém sob o codinome de O Brasileiro Philodramático já havia compreendido a
importância da história para a construção do “teatro nacional” e, por isso, publicou no jornal
O Despertador uma espécie de antologia, usando como ponto de partida o teatro jesuítico:
A introdução do teatro no Brasil data do meado do XVI século, e ela se deve,

como outros muitos bens, aos jesuítas, que tiveram em vista a moralização
das almas de tantos colonos e indígenas, de cuja missão se achavam
encarregados pela profissão que abraçaram. 72
Imbuído de uma história própria, que podia ser narrada de suas origens remotas até os
dias atuais, o teatro possuía a mesma função que a literatura (mas com muito maior alcance),
civilizar e moralizar um povo constituindo uma nova e, se possível, definitiva identidade. Era
isso, aliás, que o diferenciava – e o colocava hierarquicamente acima - das outras formas de
espetáculos cênicos como as circenses, que tinham como único objetivo entreter o público.
Para garantir essa diferenciação, é que, em 1843, o Governo Imperial criou o
Conservatório Dramático Brasileiro, associação cuja finalidade era examinar previamente as
peças encenadas no Teatro São Pedro. Dois anos depois, essa função se estenderia aos demais
teatros públicos da Corte, objetivando incentivar a produção dramatúrgica nacional mediante,
entre outras coisas, o estabelecimento de uma crítica literária regular. Todavia sabe-se que, de
fato, o Conservatório restringiu-se à censura prévia das peças teatrais pautando-se, na maioria
das vezes, por critérios morais, políticos e religiosos, em detrimento dos critérios estético-
literários (SOUZA, 2002).
Em seu trabalho, Silvia Cristina Martins de Souza percebeu que, nos artigos de crítica
teatral publicados entre os anos de 1838 a 1850 predominou um tom de “lamento por uma
dramaturgia que, após um início promissor, não decolara, pelo menos da forma como os
72
O BRASILEIRO Filodramático. Os Teatros e a Literatura Dramática Nacional I. O Despertador. Rio de
Janeiro nº1117, p.1-2. 26 set. 1841.
52
literatos gostariam que tivesse ocorrido” (SOUZA, 2002, p.37). Os jornais são pródigos em
exemplos. Antes disso, em 1836, Justiniano José da Rocha já rememorava um tempo em que
os teatrinhos particulares se proliferaram graças à simpatia do público, mas que então a
apresentação de “um limitadíssimo número de dramas e tragédias já vistas um milhão de
vezes” 73 enfastiou o público e fez com que os teatrinhos se fechassem. Mais tarde, em 1850,
o autor das “páginas menores” do jornal o Correio Mercantil afirmava que as “condições
indispensáveis e normais de um teatro nacional ainda não se encontram em cena alguma do
74
Brasil” . Ainda de acordo com Souza, “salvo uma ou outra estreia de peça ou autor, que
parecia reacender as esperanças da crítica, a situação era descrita como decadente, muitas
vezes caótica” (SOUZA, 2002, p.37).
A inauguração do Teatro Ginásio Dramático, em 1855, foi ansiada pelos homens de
letras da Corte como a promessa de instauração, no Brasil, de um teatro que estivesse em
sintonia com os mais importantes teatros europeus. Machado de Assis chegou a referir-se ao
Ginásio como o primeiro teatro da capital (SOUZA, 2002). O Ginásio representava uma nova
possibilidade de concretização de um “teatro nacional” no Brasil, senão em seu sentido pleno,
ao menos naquele que era o proeminente na ocasião, qual seja, menos preocupado com seu
aspecto patriótico à maneira romântica (presentes não só nos dramas, mas nas tragédias e
melodramas) e mais preocupado com o aspecto moralizador e civilizador, aproximando-se
assim da estética da dramaturgia realista. Segundo João Roberto Faria:
Os dramaturgos ligados ao Ginásio deixaram de lado o drama histórico, o

passado, e escreveram com os olhos voltados para seu tempo, com o objetivo
de retratar e corrigir os costumes, acreditando que influíam na própria
organização da sociedade. Por isso, o realismo que praticavam era de cunho
didático e moralizador. (FARIA, 1993 p.166)
Os anos que se seguiram foram marcados pela conhecida rivalidade entre as

companhias que ocupavam o Teatro São Pedro de Alcântara, sob o comando de João Caetano
e o Ginásio Dramático, sob a direção de Furtado Coelho. As primeiras contribuições de um
autor nascido no Brasil e ambientadas no contexto brasileiro para o Ginásio veio de José de
75
Alencar, em 1857, com a produção de O Crédito e Demônio Familiar . O autor procurou
incutir em sua obra características fundamentais entre as desejadas para o “teatro nacional”: a
lição de moral, a nacionalidade do enredo e da autoria e a estética sintonizada com o que
havia de melhor e mais recente no mundo civilizado. Por tratar-se de uma iniciativa
73
Justiniano José da Rocha. O Cronista. Rio de Janeiro. 20 ago. 1836. pp.87-88 apud FARIA, 2001, p.317.
74
PÁGINAS menores. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, nº353, p.1. 27 dez.1850. Grifo nosso.
75
A respeito dessas duas peças de José de Alencar ver: FARIA, 1987; LOPES, 2010.
53
conscienciosa de erguimento de um “teatro nacional”, a apresentação das peças realistas no

teatro Ginásio, em especial aquelas concentradas entre os anos de 1861 a 1862, quando os
escritores nacionais estiveram mais tempo em cartaz do que os estrangeiros (Cf: SOUZA,
2002), pode ser considerada um segundo momento-marco de estabelecimento de um “teatro
nacional”:
Começamos a ter teatro nacional, isto é, há uma cena, pequena, acanhada,

talada embora pelas mais sórdidas intrigas de bastidores, pelo mais feio
egoísmo, onde os escritores brasileiros contemporâneos acham intérpretes de
suas obras; e mais do que isso, uma plateia simpática, amiga, que lhes
aplaude o estilo terso e cunhado pelo melhor padrão literário, que lhes
entende as alusões finas e picantes, e que prefere o sal ático do epigrama
dourado à chufa grossa, insultuosa e cínica, a que tanta festa fazem as
plateias bestiais e que constitui o único talento dos chocarreiros de praça
pública.(MUZIO apud FARIA, 2001.p.513)
É notório que, no trecho acima, Henrique Cezar Muzio deu destaque à noção de teatro
nacional como aquele composto de plateia, atores e autores brasileiros juntos no aplauso,
interpretação e produção de textos de alto “padrão literário”. Isso o leva a finalizar seu artigo
com as seguintes considerações.
Para os que duvidam da existência de um teatro nacional apontamo-lhes o

Ginásio. [...] Dai àquela cena melhor, ou antes, um impulso mais continuado,
e tereis começado, se não realizado, um teatro brasileiro como o pedem, não
só a vontade pública, mais ainda o respeito que se deve a dignidade da arte e
ao desenvolvimento das letras. Há escritores, há artistas, há público, o que
mais falta? A vontade de quem governa. (MUZIO apud FARIA,
2001.p.513).
Cezar Muzio deixa claro, a partir desse trecho, que o teatro brasileiro, usado aqui
como sinônimo de nacional, não seria qualquer teatro feito no Brasil. O Ginásio representaria
para ele a concretização de um “teatro brasileiro como o pedem”, não uma restrita elite
intelectual, mas a “vontade pública”. Todavia, mesmo sendo tão otimista em relação à
existência de um teatro nacional no Ginásio, o autor não deixou de registrar a ausência de um
pilar importante para a existência do mesmo, o auxílio do governo imperial. Afinal, apenas
com o apoio governamental, o teatro Ginásio e, consequentemente, o nacional poderia dar
continuidade ao que acontecia ali. Para que houvesse um teatro nacional, esse precisava de ser
contínuo, regular, para que pudesse se estabelecer uma tradição. Bem menos esperançoso,
Joaquim Manuel de Macedo escreveu, no mesmo ano, que “o governo do país é o primeiro a
54
dar-[nos] o exemplo do abandono e do desprezo da cena dramática como instituição

civilizadora” 76.
Nesse sentido, o realismo teatral brasileiro apontou para uma mudança na concepção
de “teatro nacional”, pela qual o sentido patriótico, tal qual fora usado na década de 1830, foi
mitigado – não eliminado – em favor do avultamento dos sentidos de “teatro moralizador” e
principalmente “civilizador”. Para Araujo Porto Alegre o teatro era um “elemento civilizador”
necessário, pois enganam-se aqueles “que pensam que já somos uma nação e que já
possuímos todos os caracteres distintivos que asselam esta nobre categoria de um povo no
mundo” 77. Mas a ênfase ao cunho político propriamente dito - de confirmação da soberania,
crítica às instituições - deu lugar à proeminência do cunho social, já que o palco servia de
local de transmissão de valores e padrões comportamentais. Na literatura dramática, isso se
refletiu na substituição do caráter histórico (história política) pelo contemporâneo e cotidiano,
mas mudanças também se deram na técnica de interpretação do ator - substituição do gestual
altissonante, digno de heróis, para outro mais realista e que identificava este ou aquele
personagem com determinado grupo social – no figurino e no cenário.
Se, em um primeiro momento, houve a esperança, por parte dos homens de letras, de
que a construção de uma dramaturgia “nacional” se daria através das comédias realistas, ou
dramas de casaca78, que ganhavam espaço no teatro Ginásio Dramático; com o passar do
tempo, o repertório do Ginásio passou a contar com uma ampla heterogeneidade de estéticas e
gêneros, misturando traços românticos, a dramas modernos, burletas e farsas (FARIA, 1993;
SOUZA, 2002) Isso arrefeceu novamente os ânimos daqueles que almejavam um surgimento,
ou ressurgimento do “teatro nacional”. Para Faria, as apresentações de O cativeiro Moral, de
Aquiles Varejão, em 1864, fecharam um período bastante fértil de nossa produção teatral:
A partir de então, a seriedade do drama de casaca foi substituída pela

descontração do gênero ligeiro: Dumas Filho cedeu lugar a Offenbach e a
cena nacional foi inundada por vaudevilles e operetas francesas, geralmente
desprovidos de qualidades literárias. Para a intelectualidade da Corte, a
situação do teatro Brasileiro era deplorável. (FARIA, 1987, p.137)
76
Joaquim Manuel de Macedo. Crônica da Semana. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1861.
P.1 apud FARIA, 2001, p. 530.
77
Araujo Porto Alegre. O nosso teatro dramático. O Guanabara. Rio de Janeiro, número 3, t.II, 1852, PP.97-
104, apud FARIA, 2001, p.365.
78
“Denominação dada às peças que surgiram depois do Romantismo, por causa das roupas usadas em cena. Se
nos dramas históricos românticos eram absolutamente necessários os figurinos de época, porque as ações
situavam-se no passado, nos dramas de casaca, ao contrário, os artistas trajavam-se como os espectadores da
plateia, uma vez que a ação dramática situava-se no presente.” (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p.116).
55
Após a montagem da opereta Orphée aux Enfers (1858), em Paris, por Jacques
Offenbach, não demorou muito até que o gênero francês, bem como suas “francesas”,
chegassem ao Império do Brasil somando sucesso e escândalo no polêmico Teatro Alcazar
Lírico. Não tardou também para que Vasques, um talentoso homem do teatro, o ator, autor e
empresário, percebesse a potencialidade do gênero e fizesse uma espécie de “paródia da
paródia” escrevendo Orfeu na Roça.
A partir daquele espaço de experiência – anterior a 1864 para utilizarmos o marco
definido por João Roberto Faria (1987) – criou-se um parâmetro de “teatro nacional”, que
passou a medir a maior ou menor nacionalidade das representações dramáticas que se faziam
representar nos palcos da capital do Império a partir de então. Como experiências que se
superpõem e se impregnam umas às outras (KOSELLECK, 2006. p.313), o teatro nacional,
que se situava no horizonte de expectativas do período realista, caracteriza-se por um caráter
cumulativo. Edifício público, subsidiado pelo governo, origem brasileira das produções e seus
intérpretes, cor local, escola de costumes e patriotismo, sistemático: estes foram atributos que,
com o passar dos anos, somaram-se, dando sentido ao termo, ao menos até meados da década
de 1860.
Disso decorreu que, quando o teatro alegre, ligeiro ou musicado, oposto a todos
aqueles sentidos, deu mostras de sua potencialidade, o “teatro nacional” passaria a ser
encarado por alguns intelectuais como natimorto. O horizonte de expectativas então
enegrecera: “Não está longe a completa dissolução da arte; alguns anos mais, e o templo será
um túmulo” (FARIA, 2001.p,153), afirmou Machado de Assis em conhecido artigo intitulado,
“ O Teatro nacional” de 1866. A frase não pode ser tomada como uma síntese das ideias do
intelectual naquele momento, o artigo, na verdade, revela a existência de uma esperança em
relação à estruturação de uma literatura dramática nacional. Machado acreditava que a criação
do que chamou de Comédia Brasileira seria possível caso houvesse uma iniciativa do governo
em criá-la, mas o tom de seu artigo é irremediavelmente pessimista: “Se [...] não vier uma lei
que ampare a arte e a literatura, lance as bases de uma firme aliança entre o público e o poeta,
e faça renascer a já perdida noção do gosto, fechem-se as portas do templo, onde não há nem
sacerdotes nem fieis” (FARIA, 2001. p.561).
Os apontamentos sobre a construção semântica do termo “teatro nacional” são
importantes para que possamos entender mais profundamente as motivações daqueles que
acreditaram e lutaram por um “teatro nacional” a partir de década de 1864, período em que,
para utilizarmos uma metáfora platonista, o “teatro nacional” que habitava o mundo das ideias
possuía uma forma muito diferente daquele que habitava o mundo sensível. Ou ainda,
56
conforme afirmou Koselleck ao caracterizar os conceitos surgidos após a Revolução Francesa,

podemos afirmar que, a partir de meados da década de 1860, “diminuiu o conteúdo empírico
presente no significado” (KOSELLECK, 2006.p.102) do conceito de teatro nacional
“enquanto aumentava proporcionalmente a exigência de realização futura contida nele”
(KOSELLECK, 2006.p.102). “A coincidência entre o conteúdo empírico e o campo da
expectativa diminuía cada vez mais” (KOSELLECK, 2006.p.102). A história da companhia
mais duradoura da Corte, a Phenix Dramática, pode elucidar sobre esse momento crítico de
divergência entre um ideal e uma realidade bem como demonstrar as transformações
circulares ocorridas entre estes dois extremos - o projeto de alguns intelectuais de um lado e a
prática teatral de outro.
Entre os anos de 1868 e aproximadamente 1893 (SOUZA, 1960), vigorou, no Rio de
Janeiro, a empresa teatral mais duradoura do século XIX. A companhia, dirigida inicialmente
pelo artista Francisco Corrêa Vasques e, em seguida, pelo seu companheiro, Jacinto Heller,
ficou conhecida como Phenix Dramática, por ter ocupado o teatro de mesmo nome por mais
de uma década. Dentre as companhias teatrais cariocas do período, a mais famosa e, sem
dúvida, a mais criticada pelos letrados da Corte, foi a Phenix. Jacinto Heller foi, diversas
vezes, apontado na imprensa como o grande vilão do estado degradante ao qual chegara o
“teatro nacional” na Corte.
A Phenix ocupou o teatro homônimo até 1881 e conseguiu obter, em muitas ocasiões,
grande concorrência de público, em parte, graças à adoção de um repertório majoritariamente
ligeiro, composto principalmente por paródias de operetas francesas; mas, conforme veremos,
sobretudo em função de uma grande capacidade técnica e administrativa de seu empresário e
do talento e empatia de seus artistas. Também foi uma das principais responsáveis pela
revitalização da atividade dramática no Rio de Janeiro, após alguns anos de relativa
estagnação da mesma, conforme observa Mencarelli (2003. p.4): “A voga das operetas, das
mágicas e das revistas imprime uma mudança de escala no panorama teatral brasileiro: a
ampliação do número de espetáculos, de afluência do público, de companhias, de casas de
espetáculos, de produções teatrais”.
Considerando que a Phenix Dramática foi a maior representante do paradoxo entre um
“teatro nacional” almejado e “teatro comercial” necessário, pretendemos aqui trazer à luz a
história dessa companhia. Recuperando suas origens e repertório, pretendemos contribuir para
uma problematização da memória que se construiu sobre a mesma, o que foi abordado apenas
de maneira fragmentada pela bibliografia até o momento. Até então, não existia um trabalho
que tivesse se dedicado a contar a história da companhia, apesar de os trabalhos sobre o
57
teatro, na segunda metade do século XIX, bem como aqueles que tratam do teatro ligeiro no
Brasil, acabarem, obrigatoriamente, remetendo-se a acontecimentos específicos dela. A
análise e cruzamento das informações colhidas nos 15 jornais consultados79, sejam elas
provenientes das críticas teatrais ou dos comentários presentes nas colunas pagas, trouxe-nos
um panorama amplo de opiniões a respeito dos usos da arte dramática em um contexto
político e social marcado por transformações. Além dos jornais, a bibliografia sobre o teatro
no Rio de Janeiro 80, bem como as contribuições dadas pelos memorialistas da nossa história
81
teatral , ajudam-nos a contar essa história e tentar compreender as escolhas dos homens e
mulheres que fizeram a Companhia.
79
Para as pesquisas realizadas para a construção deste capítulo, foram consultadas várias edições dos seguintes
jornais e revistas do Rio de Janeiro, nos seguintes períodos: Diário do Rio de Janeiro (1863 a 1874); A Vida
Fluminense (1868 a 1875); Correio Mercantil (1868); Desesseis de Julho (1869 a 1870); Opinião Liberal (1869
a 1870); Jornal da Tarde (1869 a 1872); Semana Ilustrada (1870 a 1876); A Reforma (1870 a 1878); Diário de
Notícias (1870 a 1881); A Nação (1872 e1873); O Mosquito (1872 a 1874); A Instrução Pública (1875); O
Mequetrefe (1876 a 1881); Gazeta de Notícias (1876 a 1881); O Espectador (1881 a 1885).
80
Em especial, os trabalhos de Fernando Antonio Mencarelli (1999, 2003), Silvia Cristina Martins de Souza
(2002, 2007, 2010, 2011, 2012) João Roberto Faria (1987, 1993, 1998, 2001).
81
Em especial Quintino Bocaiúva (“Lance d’olhos sobre a comédia e sua crítica”, 1858), Visconti Coaracy
(Gryphus) (“Galeria Teatral: esboços e caricaturas”, 1884); Souza Bastos (“Carteira do Artista: apontamentos
para a história do teatro português e brasileiro acompanhados de notícias sobre os principais artistas, escritores
dramáticos e compositores estrangeiros”, 1898) e José Veríssimo (“História da Literatura Brasileira”, 1915)
Antônio Cândido (“Formação da Literatura Brasileira” 2012, “Literatura e subdesenvolvimento”, 1989).
58
2. VASQUES ENCONTRA O ELDORADO
Passados alguns anos desde que Machado escreveu suas considerações a respeito
do “Teatro Nacional”, a contar por alguns redatores de jornais, o anunciado funeral da
arte dramática realmente havia ocorrido. No Diário do Rio de Janeiro, um anônimo
colaborador das colunas pagas, fazendo um diagnóstico da arte dramática concluiu:
“Que desamor pelas artes belas! Que pobreza de nacionalidade! Chega o estrangeiro ao
Brasil e interroga pelo teatro nacional... Apontam-lhe o suntuoso Teatro Lírico, fechado,
servindo apenas para dar um pouco de sombra aos lazarentos cavalos [....] O Teatro São
Pedro de Alcântara, depósito de ratos e morcegos [...]”. Afirmou ainda que o São
Januário não existia mais, que o Ginásio servia de “bordel da arte dramática” e que a
Phenix seria uma “filha legítima do Eldorado, ave criada no Jardim de Flora!” 1. Ao
citar a situação de cada teatro da Corte, a crítica feita ao fechamento e ao funcionamento
irregular de algumas casas é clara. Também não é difícil imaginar que o anônimo
colaborador considerava o Ginásio Dramático um “bordel da arte dramática” devido ao
abandono do antigo repertório de comédias realistas e adesão ao repertório ligeiro por
parte do empresário daquela casa, Furtado Coelho. Contudo, a afirmativa de que a
Phenix seria uma “filha legítima do Eldorado, ave criada no Jardim de Flora!” possui
significados mais específicos para serem diretamente apreendidos por nós, leitores
contemporâneos, mas que certamente transmitia uma mensagem muito evidente aos
leitores daquele final da década de 1860. Para compreendermos com precisão o que o
anônimo escreveu sobre a Phenix, precisamos nos debruçar sobre o perfil da casa de
espetáculos na qual nasceu a companhia, o Teatro Eldorado, também conhecido como
Jardim de Flora.
2.1 UM NOVO TEATRO PARA UMA NOVA COMPANHIA: DE ELDORADO A

PHENIX
Eldorado foi a primeira denominação do teatrinho construído nos jardins do

Hotel Brisson que, mais tarde, tornar-se-ia o Teatro Phenix Dramática. Era um teatro
particular que, ao longo do tempo, recebeu diversas denominações, tais quais: Teatro
1
V.H. A arte dramática. Publicações a pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. ed.78, p.2. 20
mar. 1869.
59
Recreio do Comércio, em 1864 2; Teatro Jardim de Flora e Teatro Francês das

Variedades (nome popular), em 1866 3; Teatro Francês, em 1867 4. Até que, em 1868,
já ocupado pela associação dramática dirigida pelo artista Vasques, passou a se chamar
Teatro Phenix Dramática 5.
Em outubro de 1863, os jornais anunciavam as impressões causadas pela
abertura de uma nova casa de espetáculos na Corte.
É já conhecido, apesar do pouco tempo de existência, o novo café-

concerto, [...] situado no jardim do hotel Brisson, à rua da Ajuda.
O aspecto que oferece o estabelecimento é sobremodo aprazível e
pitoresco.
Todo espaço do jardim, compreendido entre a casa do hotel e a sala do
teatrinho, é ocupado por mesas e caramanchões, onde o público pode
descansar e mandar servir à vontade.
O teatro é elegante, arejado e, ao que nos parece solidamente
construído. Há, além das cadeiras da plateia, uma galeria para os
espectadores.
A orquestra que se pode chamar de boa, é habilmente dirigida pelo Sr.
Basolles.
A companhia conta em seu seio artistas de merecimento e já
aplaudidos pelo público. Tais são os Srs. Gabel, Cheri, Voisel e Sras.
Voisel e Cheri 6.
7
Mesmo descrito pelo redator do Diário do Rio de Janeiro e por outros jornais
como um lugar elegante e agradável, observou-se também artigos que revelaram visões
não muito lisonjeiras do novo estabelecimento. Nas colunas pagas do Correio
Mercantil, por exemplo, alguém escondido sob o nome de L’anti escamoteur deu a
seguinte opinião a respeito do novo café-concerto:
Apareceram no Jornal do Comércio de ontem Dois brasileiros

desesperados de gosto, entusiasmados pelo casebre dos fundos do
hotel da Ajuda.
Para que tanto barulho por tão pouca festa? Que celebridades são
essas de que falam os ilustres escrevinhadores?!... Pois é crível que se
pretenda seriamente impingir ao público fluminense sebo do Rio
Grande por pomada de cheiro?
2
CENTRO Técnico de Artes Cênicas: Teatros do Brasil: Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro.
Disponível em: <www.ctac.br/controhistorico/pesquisaTeatros.asp> , acesso em 16/11/13.
3
4
CORREIO Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.317, p.4. 17 nov. 1867.
5
6
NOTICIÁRIO. Eldorado. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.285, p.1.18 out. 1863.
7
Podemos citar como exemplo o Jornal do Comércio (PUBLICAÇÕES a pedido. Eldorado. Correio
Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed. 289, p.2. 30 out. 1863).
60
Acaso julgam a Sra. Cheri, o Sr, Gabel, a Sra.Voisel, etc., artistas

cujos recursos possam corresponder às pomposas promessas com que
se andou engambelando o público em monstruosos, charlatânicos
cartazes pregados em quanta esquina, quantos becos e esconderijos
existem no Rio de Janeiro? [...]
O Eldorado, por ora não passa de um ordinário cherivary. 8
9
Construção sólida e elegante para uns, casebre que abriga “cherivaris” para
outros o fato é que o edifício construído inicialmente para ser um café-concerto, como
veremos, durou muitos anos. Destino diferente teve a companhia responsável pela
inauguração da casa, cuja existência foi breve. Em janeiro de 1864, o Teatro Eldorado
foi fechado temporariamente para, mais tarde, sob a direção de M. Cheri, voltar a dar
espetáculos, porém sem companhia fixa e sem regularidade 10.
Em maio de 1866, o empresário-ator francês Cheri Labrocaire, com a ajuda de
um sócio comanditário, assumiu a administração do café concerto, hotel e restaurante,
estreando uma nova companhia francesa, no dia 14 de agosto, com a “ópera mitológica
em um ato” Telémaque et Calypso 11. No começo do ano de 1868, mais uma companhia
francesa, vinda diretamente de Marselha, aportou no Rio de Janeiro para ocupar o
12
teatro, desta vez sob a direção do empresário Lourance Labrunie . Neste período, a
companhia de Francisco Correa Vasques já dava espetáculos no café de maneira não
13
regular . Até o momento em que Vasques transferiu sua companhia definitivamente
para aquele teatro, as companhias que ali haviam se estabelecido, todas francesas,
possuíam um repertório muito parecido com o do famoso Alcazar Lírico, inaugurado
em fevereiro de 1859, e que tinha como empresário o francês J. Arnaud 14.
Eldorado e Alcazar eram classificados como cafés-concerto, também conhecidos
como cafés-cantantes. Esse tipo de casa de espetáculos, surgiu em Paris15, na segunda
8
L’ANTI escamoteur. Publicações a pedido. Eldorado. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político,
Universal. Rio de Janeiro, ed.289, p.2. 30 out. 1863.
9
Possivelmente a utilização de Cherivary em lugar de charivary, seja proposital. Acreditamos que seja
um trocadilho feito pelo articulista com o sobrenome dos principais artistas da companhia, Sr. e Sra.
Cheri.
10
Diário do Rio de Janeiro e Correio Mercantil, várias edições, 1865.
11
ESPETÁCULOS. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.223, p.4.13
ago. 1866.
12
A grafia do nome de Labrunie possui variações. Nos jornais a grafia utilizada é Labrunie, no Almanak
Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro (ALMANAK Administrativo, Mercantil e
Industrial do Rio de Janeiro 25º ano, 1868, p.366) consta Labruny. Optamos pela grafia recorrente nos
jornais.
13
Cf: Correio Mercantil de novembro de 1867 a abril de 1868, várias edições.
14
O Alcazar Lírico recebeu diversas denominações até seu desaparecimento ao final da década de 1880.
Sobre este teatro ver Souza (2012).
15
“A França não foi apenas o berço da opereta, mas também do café cantante, isto é, de um tipo de
diversão realizada num pequeno teatro ou numa casa adaptada para espetáculos onde eram apresentados
61
metade do século XVIII, e popularizou-se na segunda metade do século XIX. Eram

lugares onde se podia comer, beber, fumar, ouvir música e assistir a atrações teatrais
(GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006. p.69). Frequentado por uma plateia
majoritariamente masculina, o café-cantante não foi visto com bons olhos por alguns
jornalistas e comentaristas de jornais, pois o consumo de bebidas e cigarros era, muitas
vezes, estimulado pela companhia das chamadas cocottes, o que ligava esse tipo de
estabelecimento à prostituição. No Rio de Janeiro, tais teatros ofereceram ao público
espetáculos variados, compostos por óperas cômicas como as dos maestros Halevy e
Adam, e grande espaço dedicado à opereta de autores como Offenbach, Siraudin,
Meilhac e Clairville. Esse gênero, originado em teatros de feira franceses, explorava a
canção, o bailado e as qualidades físicas de suas atrizes e bailarinas, como as da
graciosa Mlle. Arséne, estrela da companhia de Lourance Labrunie, representada em
seus encantadores movimentos de braços e pernas pelo desenhista da Vida Fluminense
(fig.3).
Em um período com poucos teatros em funcionamento na Corte, o gênero
francês poderia ser admirado em duas casas de espetáculo diferentes. Os teatros que
anunciaram regularmente seus espetáculos nos jornais Diário do Rio de Janeiro e O
Correio Mercantil, entre novembro de 1867 e fevereiro 1868, foram o Ginásio
Dramático, o Lírico Fluminense, o Francês (Eldorado) e o Lírico Francês (Alcazar).
Outros teatros em funcionamento neste período, mas que anunciaram
pouquíssimas apresentações, talvez porque essas não eram regulares ou porque não
podiam arcar com o custo dos anúncios foram: Teatro do Comércio, no Pavilhão
Fluminense e o São Pedro de Alcântara. Além desses, uma atração que certamente
concorria com os teatros naquele período, foi o Circo Olímpico. O Teatro Lírico
Fluminense e o Ginásio tiveram que apostar em um repertório variado para concorrer
com os dois teatros franceses e o circo. Em fevereiro de 1868, por exemplo, a grande
atração do Teatro Lírico eram os acrobatas portugueses Penna e Bastos 16.
pequenos números de ginástica e mágica, canções e peças teatrais curtas que os espectadores podiam
assistir conversando, tomando cerveja e manifestando-se calorosamente através de sonoras palmas ou
pateadas” (SOUZA, 2012.p.18).
16
Diário do Rio de Janeiro e O Correio Mercantil de novembro de 1867 a fevereiro 1868, várias edições.
62
Figura 3 - Eldorado
Fonte: A VIDA Fluminense, ed. 08, 22 fev.1868, p.87.

63
Essa disputa entre os dois cafés cantantes pelo mesmo tipo de público, colocava
os espectadores, em especial os homens da Corte entre dois demônios, ou “entre Cila e
Caríbdis”, o que também provocou a inventividade dos desenhistas de revistas
ilustradas (fig.4).
Figura 4 - Entre Scylla e Charybdis
Fonte: BAZAR Volante. ed.4, 18 out.1863, p.5.
Neste momento de grande visibilidade das companhias instaladas no Eldorado e

no Alcazar, um dos redatores da Vida Fluminense demonstrou não admitir que se
justificassem os problemas de bilheteria enfrentados pelo Ginásio Dramático sob a
alegação ingênua de que o público preferia espetáculos franceses em detrimento do
“teatro sério”. Para ele, o problema não estava na preferência do público, mas sim na
falta de organização da companhia que ocupava o palco do Ginásio:
A propósito de teatros, dizem por aí que eles estão mortos entre nós,
porque o público os não frequenta, nem o governo os subvenciona.
Petas! Vejam quanta gente concorre todas as noites ao Alcazar e ao
Eldorado!
É porque são franceses, dir-me-ão.
Ainda petas! A razão única da preferência por parte do público
provém do fato único de estarem estes teatros perfeitamente montados
e possuírem companhias iguais.
Façam o mesmo, deixem-se de rivalidades e mexericos de bastidores,
escrituram bons artistas de todos os gêneros, e não tenham doublures
de alguns e carência de outros, ensaiem todos os dias, abulam as
64
prepotências femininas (!) não queira o empresário quando pisa no

palco, ser uma pérola engastada em zinco, para dar mais na vista, e os
teatros dramáticos serão tão concorridos como os franceses.17
No entanto, apesar da grande concorrência de público anunciada pelo redator da

Vida Fluminense, nem mesmo a situação dos teatros franceses era muito animadora no
começo de 1868. No teatro Eldorado, que a essa época também era conhecido como
Ópera Francesa, a conjuntura se mostrava delicada. Apresentava-se Os Mosqueteiros
da Rainha, ópera cômica cujo texto era assinado por Saint Georges, música por Jacques
18
François Fromental e Élias Halevy e que fora escolhida como peça de estreia da
19
companhia de Labrunie naquele teatro . Apesar de haver notícia de que o teatro
20
enchera em sua estreia , na opinião de um crítico, o desempenho musical dos
atores/cantores deixou muito a desejar, a companhia “não tinha o ensemble preciso para
21
dar conta da partitura de Halevy” , além disso, “uma série de circunstâncias, que o
espectador teve ocasião de apreciar, contribuiu eficazmente para que tudo corresse mal”
22
. Uma dessas circunstâncias das quais trata o redator foi um problema referente à
entrega e finalização dos figurinos da ópera. Essa situação foi satirizada por um
desenhista da Vida Fluminense, que representou os bastidores do teatro com atores e
atrizes agitados e aparentemente preocupados, portando, além de chapéus, espadas e
botas, somente roupas debaixo, sendo que um deles, ao fundo, foi representado
totalmente nu 23 (fig.5).
17
A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro, ed.07, p.76.15 de fev.1868.
18
Esta ópera cômica foi apresentada pela primeira vez em São Paulo, no Teatro São Francisco, em junho
de 1848, pela Cia Lírica Francesa e, em seguida, no Rio de Janeiro pela mesma companhia (MÚSICA,
1962).
19
EDITORIAL. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.5, p.32. 01 fev.1868.
20
21
CRÔNICA Musical. Opera Francesa. Os Mosqueteiros da Rainha. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro,
ed.6, p.65.8 de fev. 1868.
22
CRÔNICA Musical. Opera Francesa. O Postilhão de Lonjumeau. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro,
ed.9, p.101 e 104. 22 fev. 1868.
23
A. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.6, 8 de fev. 1868, p.67.
65
Figura 5 - Os Mosqueteiros da Rainha, nos bastidores
Fonte: A. A Vida Fluminense, ed.6, 8 de fev. 1868, p.67.
Semanas depois, o autor da mesma coluna, a propósito da estreia de outra ópera

cômica pela companhia do Eldorado – O Postilhão de Lonjumeau, de Adolphe Charles
Adam –, reforçou sua crítica à capacidade vocal dos artistas da rua da Ajuda.
Não é nosso intento deprimir aqui o pessoal da companhia do Sr.

Labrunie. Se ela se limitasse (enquanto não chega o reforço que se
espera da Europa) ao vaudeville, à opereta, e ao intermédio dar-nos-ia
espetáculos regulares, que seriam bem preferíveis às óperas de
Halevy, de Adam e de outros mestres que tanto carecem de intérpretes
fieis e executores perfeitos. 24
Dessa forma, em menos de um mês de seu início, a companhia chefiada por

Labrunie já não podia sustentar-se. A estreia funesta com uma opera cômica mal
desempenhada e que não agradou ao público, somada às chuvas do verão que
dificultavam o acesso aos teatros, não permitiram ao empresário arrecadar o suficiente
para arcar com todos os custos da montagem e honrar seus compromissos com
funcionários e fornecedores. O problema mereceu a intervenção da polícia que, de
acordo com a imprensa, por uma confusão, postou-se à porta do Hotel Brisson no lugar
24
CRÔNICA Musical. Opera Francesa. O Postilhão de Lonjumeau. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro,
ed.9, p.101 e 104. 22 fev. 1868.
66
de postar-se à do teatro, impedindo, assim, a entrada dos pensionistas do hotel, o que,

consequentemente, causou muita indignação por parte destes 25.
Talvez, para tentar acalmar o ânimo de seus pensionistas e não prejudicar ainda
mais a imagem do Hotel Brisson, no início de março, Pedro Augusto de Amorim
Lisboa, proprietário do hotel e do teatro, tenha assumido a direção da companhia,
26
contando basicamente com os mesmos artistas da anterior . Todavia, pelo que foi
apontado na imprensa, teatro e hotel acabaram prejudicados pelas dívidas e problemas
27
herdados de Labrunie . No caso do Eldorado, a beleza das artistas e a boa
receptividade do público ao gênero francês não bastou para garantir aos empresários que
arcassem com as despesas das peças e salários dos funcionários. Esses fatores nos fazem
28
dar razão ao redator da Vida Fluminense citado páginas acima , quando afirmou que
somente o fato de a companhia ser francesa não afiançava o sucesso da mesma. A
presença do público não se garantia pela nacionalidade da companhia ou pelo gênero de
ampla aceitação; mas, antes, pelo talento do empresário em compô-la, em extrair da
mesma sua máxima capacidade de produzir bons espetáculos e, acima de tudo, em
administrá-la.
Diante deste cenário, em meados de abril de 1868, foi declarada a falência do
29
proprietário do teatro e do Hotel Brisson, Pedro Lisboa . De acordo com os jornais
30
publicados à época , em dois anos, o Eldorado já havia declarado falência três vezes.
Alguns de seus frequentadores lamentaram, na imprensa, seu fim.
Ao passo que as repúblicas do Prata sustentam anualmente um teatro

italiano, três ou quatro nacionais, e uma companhia francesa, nós
apenas podemos apresentar ao estrangeiro o Alcazar e o Ginásio! [...]
Parece que ninguém se lembra mais de que o grau de civilização de
um povo aquilata-se pelo culto que ele tributa às ciências e às artes.
[...] A que atribuir, entretanto esse indiferentismo: este desamor por
tudo quanto há de mais belo no mundo? A decadência das artes entre
nós? 31.
O fechamento de suas portas foi lamentado, pois significava um espaço de

sociabilidade a menos naquela que pretendia firmar-se como capital civilizada do
Império do Brasil, que, por sua vez, pretendia impor-se política e economicamente ante
25
TEATROLOGIA. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.10, p.116-119. 07 mar. 1868.
26
27
28
A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro, ed.07, p.76. 15 de fev.1868.
29
PUBLICAÇÕES do Foro. Edital. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.102, p.3. 12 abr.1868.
30
TEATROLOGIA. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.15, p.173 e 176. 11 abr. 1868.
31
67
as repúblicas do Prata. O encerramento das atividades de um teatro, ao menos

culturalmente, colocava-nos em desvantagem frente aos nossos vizinhos – fossem eles
amigos ou inimigos. Se a guerra foi usada por alguns de seus colegas articulistas de
32
jornais como impedimento para o desenvolvimento dos “nossos teatros” , para o
redator da revista A Vida Fluminense, o conflito da Tríplice Aliança e as dificuldades
financeiras sofridas pela população, em decorrência dele, não justificava “a profunda
indiferença manifestada pelo público” 33 em relação a eles.
Outros letrados eram da opinião de que o fechamento de um teatro como o
34
Eldorado não representava nenhuma perda para o “teatro entre nós” : “Não são o
Alcazar e o Eldorado que nos hão de trazer a luz, a ilustração de que precisa nosso
espírito” 35. Para estes, na imagem de uma capital civilizada, não caberia o culto ao tipo
de arte que era exibida nestes teatros, muitas vezes apontados como ambientes de
embriaguez, jogo e prostituição como já apontamos acima 36.
Na mesma época em que o Eldorado declarava falência, um desentendimento
entre empresário e artistas ameaçava o Alcazar, o que suscitou o comentário de um dos
redatores do Correio Mercantil a respeito do público frequentador desses teatros: “Sem
Alcazar e Eldorado que será dessa imensa plêiade de velhos gaiateiros, petitscrevés,
caixeiros de bons amos, Madalenas ainda não arrependidas e tuti quanti frequentavam
37
os Jardins das ruas da Uruguaiana e Ajuda?” . Demonstravam assim, uma nítida
tentativa de diferenciação entre o público frequentador de espaços como o Alcazar e o
Eldorado e os demais teatros em funcionamento como o Ginásio Dramático, onde se
encontrava “a melhor sociedade desta corte” 38.
De acordo com Silvia Souza, desde sua estreia, o Alcazar mantinha seus
ingressos a um preço único de mil réis por entrada (SOUZA, 2012). Com o passar dos
anos, a defasagem de preço, somada à popularidade de sucessos como o de Orfeu nos
Infernos, fez com que o público se tornasse mais diversificado, incomodando, assim,
32
33
34
J.M. Literatura-Teatros. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.121, p.2, 1868.
35
J.M. Literatura-Teatros. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.121, p.2, 1868.
36
Cf: A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro, ed.15, p.172. 11 abr.1868; LEVIN, 2012.
37
A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro, ed.15, p.172.11 abr.1868.
38
NOTICIÁRIO. Ginásio Dramático. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.335, p.2. 21 dez.
1867. Essa tentativa de distinção entre os públicos dos teatros pode ser comparada ao que Leonardo
Pereira observa para o caso do futebol no Brasil em sua origem (Cf: PEREIRA, 2000). Para o teatro,
trataremos da questão do perfil social do público com mais desvelo no capítulo 3, quando pretendemos
tratar dos projetos de construção de um “teatro nacional”.
68
aqueles primeiros frequentadores, que pretendiam fazer do café concerto um espaço de

sociabilidade distinto de uma pretensa burguesia urbana:
Já se não encontram ali [na plateia do Alcazar] as lustrosas faces

vermelhas, ornadas de grisalhas suissas à inglesa (duas nacionalidades
em uma só barba verdadeira) e tendo por capitel uma reluzente careca,
que tão belo efeito produzia à luz do gás e dos olhos de ces dames.
Já se não reúnem ali aqueles célebres Cresus barrigudos, que cobriam
de chita suas caras metades, para abrir conta às cocottes nas Dazons e
Musets da rua do Ouvidor.
Já se não vê essa elegante plêiade de moços da moda, que
sacrificavam as gavetas dos pais e dos amos, para colherem um olhar,
um sorriso da Estrela de Paris ou do Cometa de Tombouctú.
Nada disto!
Embotados roceiros que se riem (porque o riso é contagioso) das
pesadas momices de Urbain, eis o público que sustentam firmamento
da rua da Vala 39.
Conforme podemos observar na charge em que os empresários do Alcazar e do

Eldorado disputam um espectador (fig.4), em 1863, a imagem que se tinha dos
frequentadores destes cafés concerto ainda era uma imagem distinta. O espectador pelo
qual se lutava veste fraque, cartola e monóculo, representando a elegância da plateia da
qual faz parte.
Mesmo lançando ironias a um público amplo e barulhento que passara a
frequentar o teatro da rua da Vala, nos anos finais da década de 1860, o articulista se
mostrou contra a nova subdivisão de cadeiras criada pelo diretor daquele teatro a partir
de fevereiro de 1868, elevando o preço dos melhores lugares a três mil réis. Como
protesto, o desenhista da Vida Fluminense retratou de forma satírica os “pertinazes”
frequentadores de tais cadeiras em tipos bem diversificados.40 (fig.6).
No primeiro quadro, insetos e roedores ocupam os lugares vazios, já que seu
elevado preço tornaria inviável a lotação dos mesmos. Em seguida está um caixeiro
elegantemente trajado que se vestiu de tal forma e adquiriu seu bilhete com dinheiro
subtraído do caixa do patrão, conforme nos indica a legenda: “Enquanto o patrão não dá
balanço no caixa”. Ao lado do caixeiro parece haver uma espécie de médico ou
boticário charlatão41, enriquecido graças à venda de algum fármaco milagroso ou
39
ALCAZAR. Crônica Franco Brasileira. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.5, p.53, 01 fev.1868.
40
Silvia Souza (2012) destaca alguns exemplos nos quais o Alcazar foi elogiado por manter o preço de
seus ingressos por tantos anos, o que os fez mais baratos que as entradas de alguns circos. Além disso, a
autora dá outros exemplos de protestos gerados pelo aumento dos ingressos e pela nova subdivisão de
cadeiras que passou a vigorar em fevereiro de 1868.
41
Os avanços da medicina durante os Oitocentos fizeram com que sangradores e curandeiros fossem
perseguidos e colocados na ilegalidade. Todavia, isso não impediu que tais práticas terapêuticas se
69
tratamento infalível na cura de alguma doença. Também aparece frequentando tais

42
lugares um cambista , que certamente não achara compradores para ingressos tão
43
caros. Seu nome é Castro Urso, também considerado um dos loucos da cidade ; que,
na imagem, ocupa as cadeiras reservadas; na esperança de ser seguido por outros
frequentadores: “Espera-se que os idiotas sigam o seu exemplo”. Por fim, são
representadas senhoras gordas que, apesar de incomodadas com as apertadas cadeiras de
madeira, acharam ali, nas “cadeiras reservadas”, um assento que se encontrava entre
dois lugares vazios, o que seria mais confortável para elas do que se assentarem entre
duas pessoas. Com o objetivo de ilustrar a impopular medida do empresário de elevar o
preço das cadeiras, o desenhista acaba por revelar, também, a diversificação do público
do Alcazar, Lírico. Apesar dos protestos contra a elevação dos preços das cadeiras, a
continuidade e regularidade de espetáculos dados pelo Alcazar, depois da mudança do
valor dos ingressos, demonstra que as cadeiras reservadas não ficaram tão vazias como
esperava o ilustrador da Vida Fluminense. Além disso, a diversificação dos preços pode
estar relacionada à diversificação do público, o que certamente não agradava os antigos
frequentadores, por isso a charge demonstra frequentadores indesejados como o pobre
que aparenta ser rico, o cambista atraído pela possibilidade de lucro, as senhoras “de
respeito” cuja presença obrigaria a um comportamento mais decoroso por parte do
público masculino. Afinal, a diversificação do público não era apenas social, mas
também de gênero. Os cafés cantantes, que não foram criados para receberem famílias,
precisavam se adaptar a um novo público que passou a frequentá-los. Não era de bom
tom que senhoras dividissem espaço com o resto dos espectadores, por isso a variação
do preço dos ingressos pode ter surgido como uma maneira de atender melhor a esse
difundissem no Império, algumas vezes misturadas com a medicina científica, principalmente entre a
população menos favorecida, a qual era quase impossível o acesso aos tratamentos da medicina oficial.
Muitas novidades médico-higienistas, como a descoberta dos vírus e bactérias, medicamentos e a maneira
de impedir a transmissão de doenças eram anunciadas nos jornais ao lado de pomadas e xaropes
milagrosos. Isso confundia grande parte da população, que mal podia diferenciar entre aquela tradição
pautada numa medicina natural e mística, e a medicina que era fruto do progresso, baseada em pesquisas
científicas. Ingenuidade que valeu o enriquecimento de “curandeiros” desonestos como o satirizado pelo
ilustrador da vida fluminense. (SILVA, 2014)
42
Os cambistas eram tidos como impostores e odiados tanto pela classe artística quanto pelos
espectadores, pois os primeiros consideravam que enriqueciam as suas custas e os segundos encontravam
dificuldade de comprar o ingresso aos preços anunciados nas bilheterias. A questão dos cambistas foi
amplamente discutida pelo jornal O espectador, do Rio de Janeiro, especialmente no ano de 1881. Apenas
para citar um exemplo, em 18 de setembro de 1881, encontramos denúncias de que os próprios
empresários estivessem envolvidos na venda ilegal de ingressos. CAMBISTAS de Teatros e... O
Espectador. Rio de Janeiro, n.1, p.1, 19 set. 1881.
43
Magali Engel (2001) descreve Castro Urso como um tipo facilmente encontrado nos teatros e cafés da
cidade, posto que ao entardecer ocupava-se em vender os bilhetes das apresentações.
70
público que passou a frequentar os teatros que representavam operetas e paródias de

operetas francesas como o Alcazar e o Eldorado.
Ao mesmo tempo que no Alcazar percebemos esse movimento de adaptação a
um novo público que começava a aparecer, o Eldorado vinha obtendo uma receita
ineficiente para cobrir seus gastos. Uma questão importante a ser lembrada quando se
trata do surgimento e desmembramento das companhias teatrais é a da situação
vulnerável dos artistas e demais trabalhadores do teatro. Em especial, dos artistas
estrangeiros quando da falência das empresas das quais faziam parte. Como nos
mostram as notas abaixo, ambas publicadas no Correio Mercantil, muitos desses artistas
eram contratados diretamente em seus países de origem, exclusivamente para trabalhar
nas empresas teatrais do Rio de Janeiro:
No paquete Navarre, chegado ontem, veio de passagem o hábil artista

Chéry, que foi a Europa contratar a companhia para aquele teatro
[Eldorado].
O Sr. Chery trouxe consigo oito damas e quatro atores, e espera mais
quatro, um dos quais deve vir pelo próximo paquete inglês e os mais
pelo francês [...] 44.
Eldorado - No vapor Bourgone, vindo de Marselha, chegou anteontem

a nova companhia francesa que tem de trabalhar neste teatro. 45
44
NOTÍCIAS Diversas. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed. 198, p.3. 19 jul. 1866.
45
71
Figura 6 - Alcazar As orchestres reservées e seus acérrimos fre...quentadores
Fonte: G. A. A Vida Fluminense, ed.07, 15 fev.1868, p.78.

72
Ainda mais delicada era a situação das mulheres. Tidas como prostitutas, as
atrizes dificilmente encontrariam outra ocupação que as pudesse sustentar quando do
fechamento dos teatros ou quando dispensadas das companhias às quais pertenciam.
Visconti Coaracy, sob o pseudônimo de Gryphus assim registrou sua visão sobre as
atrizes, na segunda metade da década de 1870:
Em cada frequentador dos bastidores tem a atriz um adorador. O ponto

esta em ela o querer. Aquele que o não é hoje se-lo-há amanhã; o que
não o for nem amanhã, nem hoje, é porque já o foi ontem.
Para a atriz não há passado. Vem daí que o amante do dia faz facilmente
esquecer o amante da véspera (GRYPHUS, 1884.p.13) 46.
Colocadas à margem de uma sociedade pretenciosamente burguesa e urbana, as

atrizes encontravam-se totalmente desamparadas em sua vulnerabilidade, como
mulheres e, também, enquanto trabalhadoras. Adele Dufresny, atriz contratada pelo
Alcazar, veio da Europa para o Rio de Janeiro escondendo sua gestação de seis meses.
Quando o bebê nasceu, Adele pediu a J. Arnaud e C. Garnier, então empresários da
companhia, um empréstimo “para prover aos dispêndios de seu estado melindroso”47,
mas, de acordo com o relato de um dos lados da contenda, os empresários se negaram a
cedê-lo. A alegação destes foi de que não podiam “vir diretamente em auxílio de uma
48
artista de má fé” e, por isso, ofereceram o empréstimo à Maria, irmã de Adele,
“empréstimo que Mlle. Maria recusou [receber]” 49.
Com o fechamento do Eldorado, em abril de 1868, algumas de suas atrizes mais
famosas como Arséne, Dauran, Antoinette, Triolier e Olive tiveram a sorte de passar a
50
fazer parte da companhia do Alcazar Lírico . Mas outros componentes do elenco,
assim como os demais trabalhadores do teatro, como ponto, camareiras e bilheteiro,
foram postos à rua em uma época em que os teatros andavam em baixa. Nessa ocasião,
o caricaturista da Vida Fluminense, que assinava sob o pseudônimo de Nadége S.,
registrou de forma satírica a situação a que eram expostos os artistas nessas
circunstâncias (fig.7). Fazendo alusão ao problema enfrentado semanas antes, relativo à
entrega dos figurinos, o desenhista mostrou os artistas cabisbaixos, do lado de fora do
46
Estes artigos foram publicados inicialmente na revista O Mosquito entre os anos de 1876 e 1877.
47
PUBLICAÇÕES a pedido. Tradução de uma circular de Mr. Cheri Labrocaire. Correio Mercantil. Rio
de Janeiro, ed. 316, p.3. 20 nov. 1865.
48
PUBLICAÇÕES a pedido. Ao público do Rio de Janeiro. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed. 316,
p.3. 20 nov. 1865.
49
PUBLICAÇÕES a pedido. Ao público do Rio de Janeiro. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed. 316,
p.3. 20 nov. 1865.
50
TEATROLOGIA. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.15, p.173 e 176. 11 abr.1868.
73
teatro, vestindo somente anáguas e camisolões, enquanto o empresário fechava,

definitivamente, as portas do mesmo.
Figura 7 - Eldorado
Fonte: NADÉGUE S. A Vida Fluminense. ed.15, 11 abr.1868, p.174.
Em maio de 1868, após o leilão de todos os objetos do teatro, do Hotel Brisson e

51
seus botequins , a companhia de Vasques ocupou definitivamente o teatro da Rua da
Ajuda, que então passou a ser anunciado como Teatro Phenix Dramática 52.
De acordo com Augusto Maurício, “A Rua da Ajuda era, no tempo do Eldorado,
um dos principais logradouros da cidade, pela importância de suas construções, do
comércio e do movimento relativamente intenso, quer de seges, quer de pedestres.
Começava na esquina da Rua São José, onde houve a igreja de Nossa Senhora do Parto,
e terminava perto do mar” (MAURÍCIO, 1956, p.131). As notícias e anúncios sobre a
Rua da Ajuda, durante a época de instalação da companhia capitaneada por Vasques
naquele logradouro, indicam-nos que era uma rua que congregava comércio e
residências, tendo servido de endereço a deputados, Mademoiselles, convento, fábrica
de charutos, escola, local de trabalho de diversos tipos de prestadores de serviços e lojas
51
LEILÕES. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.107, p.4.18 de abr.1868.
52
Cf: Correio Mercantil de 1º de janeiro a 9 de maio, várias edições consultadas por amostragem, de 10
de maio a 15 novembro, todos os exemplares.
74
53
comerciais . Apesar de não estar localizada fora do centro da cidade, a Rua d’Ajuda
ficava a alguns quarteirões da Praça da Constituição, onde se encontrava a maioria dos
teatros do Rio de Janeiro. Isso não impediu que, em pouco tempo, o Phenix se tornasse
um teatro de grande concorrência de público ou, como preferiu chamá-lo Souza Bastos,
um “teatro da moda” 54.
O Phenix foi um teatro de dimensões regulares, nem tão pequeno quanto o
Ginásio Dramático, que possuía uma lotação para apenas 256 espectadores (SOUZA,
2002), nem tão grandioso quanto o Teatro Imperial D. Pedro II, inaugurado em 1875,
55
que comportava 2.500 espectadores . Tido como um teatro campestre, possuía uma
plateia dividida em 12 camarotes, 368 cadeiras, 40 galerias nobres e 500 lugares nas
56
galerias gerais . Além disso, era composto de jardins e bares para o descanso e
interação de seus espectadores durante as apresentações. Antes de chegar a essas
dimensões, porém, o estabelecimento passou por, pelo menos, três reformas em 1866,
1870 e 1874. A primeira parece ter transformado seu antigo aspecto de “casebre”,
conforme foi considerado, anos antes, pelo L’anti escamoteur do Correio Mercantil 57.
A renovada sala passou a apresentar “melhor disposição e [...] mais cômodos para o
público” 58. A segunda reforma, em março de 1870, deu-se depois de um verão em que
o calor e as “febres” haviam afastado o público dos teatros 59. Sobre a reforma de 1874,
não foram encontradas maiores informações nos jornais, apenas uma pequena nota; na
Vida Fluminense, registrou que um novo drama de autoria de Vasques estava sendo
ensaiado para a reabertura da renovada sala. 60 A retirada dos caramanchões dos jardins
53
Cf: Correio Mercantil de Janeiro a abril de 1868, várias edições.
54
Souza Bastos (1898. p.122 e p.471) referiu-se ao Phenix, mais de uma vez, sob esse epíteto 1899. O
empresário e autor assim definiu o Teatro Phenix devido ao sucesso que o mesmo vinha obtendo com seu
repertório de operetas, paródias, mágicas e cenas cômicas que caíram no gosto do público fluminense a
partir do final da década de 1860. Vários autores contribuíram para divulgar essa imagem do Phenix
como teatro exclusivamente dedicado ao gênero ligeiro. Essa imagem fora reafirmada especificamente
entre 1868 e 1881, enquanto o teatro abrigava a Companhia Dramática dirigida em um primeiro momento
por Vasques e, em seguida (a partir 1870), por Jacintho Heller.
55
ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 40º ano, 1883. Os
Almanaques dos anos anteriores não possuem referência à lotação dos teatros.
56
ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 40º ano, 1883. Cf.
ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 40º ano, 1883 até
ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 46º ano, 1889.
57
No artigo citado páginas acima. L’ANTI escamoteur. Publicações a pedido. Eldorado. Correio
Mercantil. Rio de Janeiro. ed.289, p.2. 30 out. 1863.
58
59
ASSUNTO de Várias Cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed. 113, p.66. 26 fev.1870.
60
A. Alhos e Bogalhos. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.363, p.2062.12 dez. 1874.
75
possibilitou um espaço mais arejado aos frequentadores “que gostam de respirar a brisa
amena e fagueira” 61.
Depois de mais de uma década ocupando aquele espaço, a Companhia Phenix, já
sob a direção de Jacintho Heller, deixou o teatro homônimo para ocupar o Teatro
Sant’Anna, na Rua Espírito Santo. A última apresentação da companhia de Jacintho
Heller no Teatro Phenix, foi no dia 23 de outubro de 1881. Apresentou-se na ocasião a
189ª representação de Ali Babá, peça fantástica de Eduardo Garrido, com música de
Henrique de Mesquita. No dia 25, já ocupavam a nova casa com uma ópera cômica do
mesmo autor intitulada A Mascote, que estava em sua 56ª representação. A transferência
de teatro foi justificada por meio de um pequeno anúncio publicado no jornal A Gazeta
de Notícias:
A empresa deste teatro participa ao ilustrado público desta capital, que

em virtude das grandes escavações que estão fazendo na rua da Ajuda,
escavações tais que dificultam o trânsito do público, vê-se obrigada a
tomar o Teatro Sant’Anna, a fim de dar ali seus espetáculos durante o
tempo em que durarem as referidas obras 62.
A companhia nunca mais voltaria ao teatro que a celebrizou como uma das mais
prestigiadas da Corte. Segundo Souza Bastos (1898), em uma época de grande
concorrência com outras casas que exibiam o mesmo tipo de repertório, a Phenix
mudou-se para um teatro mais central para que não perdesse público. Dessa forma,
podemos perceber o que motivou o deslocamento da companhia de Heller para o
Sant’Anna foi a diminuição do público, causada pela dificuldade de acesso e pela
concorrência com os outros teatros.
O Sant’Anna, em comparação ao Phenix, possuía melhor localização. Situava-se
à rua Espírito Santo, próximo à Praça da Constituição. Além disso, ele possuía maior
63
número de camarotes, um deles imperial . A configuração da Praça e seus arredores,
como um espaço público de diversão e cultura, teve início com a construção do primeiro
edifício teatral no local, o Real Theatro São João, em 1813 (LIMA, 2000). A partir daí,
ainda na primeira metade do século XIX, uma associação cultural e um teatro particular
também se instalaram no Largo – que, naquele tempo, denominava-se Largo do Rossio
–, a Arcádia Fluminense (esquina do Largo do Rossio com a Rua Nova do Conde - atual
Visconde do Rio Branco) e o Teatro do Plácido (entre a Rua do Cano – atual Sete de
61
EDITORIAL. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.121, p.128. 23 abr. 1870.
62
GAZETA de Notícias. Rio de Janeiro, ed.293, p.6. 23 de out. 1881.
63
ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 40º ano, 1883.
76
Setembro – e a do Piolho – atual Carioca); onde, mais tarde, funcionaria o Derby Club,
do qual faziam parte representantes da elite letrada carioca (LIMA, 2000).
Com a instalação do teatro, cafés, associações culturais e distintos sobrados na
Praça da Constituição, a área ganhou destaque na cidade. Paralelamente, linhas de
transporte coletivo – desde 1837, quando a primeira linha de ônibus de tração animal foi
inaugurada – facilitavam a acessibilidade ao local que então passou a figurar como
centro da cidade. De acordo com Evelyn Lima, “o planejamento dos transportes na área
central da cidade, especialmente do bonde, foi fundamental como determinante da
localização dos edifícios teatrais ao longo do Segundo Reinado” (LIMA, 2000). Ainda
de acordo com a autora:
Sendo a Praça e as ruas próximas sinônimo de espaço teatral da

cidade, os empresários que adquiriam os antigos teatros quase sempre
os reconstruíram
nos mesmos terrenos, ratificando a identidade do público aficcionado
ao teatro sempre com os mesmos locais. Até a metade do século XX,
o teatro, a música, e, principalmente, as belas mulheres que por ali
circulavam integravam o espetáculo encenado naquela área urbana
pela própria população (LIMA, 2000. s/p)
Terminadas as obras que impediam o acesso ao seu antigo teatro, a companhia

continuou no Sant’Anna, passando a ser anunciada como “Empresa Teatral do Artista
Heller”. A mudança de denominação se deu, possivelmente, para que a mesma não
fosse confundida com as companhias que ocuparam o Teatro Phenix, ao longo daqueles
anos, e que eram tratadas informalmente nos jornais como “companhia da Phenix”, ou
“empresa da Phenix”.
Em 1895, após nova reforma, reabriu como Teatro Nacional, ocupado,
64
ironicamente, por uma companhia portuguesa sob a direção de Ludgero Vianna . Em
menos de um mês de funcionamento, a companhia já havia se dissolvido e o Teatro
Nacional, mais uma vez, abandonado.
Já no início do século XX, o Hodierno Club, grupo amador de teatro fundado em
1902, por Manoel Vaz do Vale, usou o Phenix como sede social. De acordo com Luiz
Edmundo, o próprio Heller atuou como ensaiador do grupo em 1903 (EDMUNDO,
2003, p.280). De acordo com Luciana Pena Franca, grupos amadores como o Hodierno
eram compostos por representantes dos setores mais abastados da sociedade carioca
“que buscavam, através dos dramas e das altas comédias, reproduzir o que julgavam ser
64
AZEVEDO, A. 27 jul. 1895. In: NEVES; LEVIN, 2009.
77
teatro de qualidade” (FRANCA, 2011.p.107). No governo de Rodrigues Alves e na

prefeitura de Francisco Pereira Passos, as obras de construção da Avenida Central
fizeram desaparecer o antigo teatro (MAURÍCIO, 1956). Artur Azevedo, em sua coluna
O Theatro, publicada no diário A Notícia, acompanhou com lamento a destruição: “o
saudoso teatrinho [...] ainda lá está de pé na fralda do morro do Castello, mas
transformado em depósito de materiais e esperando o primeiro golpe de alvião dos
65
trabalhadores da Avenida” . Arthur Azevedo tentou em vão alertar as autoridades
responsáveis pelas reformas urbanas da importância daquele espaço:
[...] uma vez que ainda não deitaram a Phenix abaixo, fique o Dr.
Gustavo de Frontin prevenido de que o teto desse teatrinho, um teto
côncavo, elegante de forma, foi pintado com muita habilidade pelo
falecido cenógrafo Huascar de Vergara, e essa pintura ainda lá está,
coberta pelo papel com que forraram estupidamente o teto durante a
última reforma por que passou o teatro. Como a pintura estivesse um
pouco suja, entenderam que o mais acertado não era limpá-la, mas sim
cobri-la com papel de forrar paredes! É o caso de salvar, para ser
aproveitado noutra parte, esse trabalho de Huascar de Vergara, que era
um artista de talento. Lembra-me que a pintura representava um
assunto mitológico, e particularmente as figuras – especialidade
daquele cenógrafo – eram muito bem feitas. 66
Não há registros que nos asseveram se o apelo de Arthur Azevedo foi atendido.
A construção da Avenida Central, em 1905, trouxe mudanças profundas na geografia e
no cotidiano da cidade e a vida teatral não ficou alheia a essa modernidade.
Em 1908 um novo teatro Phenix renasceu próximo do local onde existiu.
Adquirido pela família Guinle, integrava o conjunto do Palace Hotel. De acordo com
Evelyn Lima
A intenção dos Guinle era entregar o novo teatro a uma companhia
nacional, e para isso entraram em entendimentos com o empresário
Celestino Silva, um dos mais prestigiosos naquela ocasião, Mas
infelizmente, os propósitos não se concretizaram e por dois anos o
teatro esteve fechado, sendo inaugurado pelo empresário Balioni, que
transformou o Phenix em cinematógrafo e music-hall. (LIMA,
2006.p.58)
Vemos assim que o novo Teatro Phenix, surgiu envolto pela intenção de
contribuir para a divulgação de um tipo de dramaturgia nacional, mas acabou se
rendendo à modernidade, ao espetáculo iluminado - não mais pelos “fogos cambiantes”
das apoteoses das mágicas, mas pela luz elétrica. A surpresa do espectador diante dos
65
AZEVEDO, A., 20 abr.1905, In: NEVES; LEVIN, 2009.
66
AZEVEDO, A., 21 dez.1905, In: NEVES; LEVIN, 2009.
78
maquinismos das mágicas foi substituída pela surpresa diante da fotografia em

movimento. O cinematógrafo fazia muito mais do que transformar homens em animais,
como as férrries, ele transformava o palco em avenida carnavalesca e, sem fechar ou
abrir cortinas, fazia a avenida se transformar em uma festa da Penha, em um número
circense, em uma peça do teatro musical e depois em belas paisagens do Rio de Janeiro
67
.
2.2 A EMPRESA TEATRAL SOB A ADMINISTRAÇÃO DE FRANCISCO

CORRÊA VASQUES (1868-1870)
Mulato, fruto de uma união ilegítima, Vasques entrou na vida teatral através de
seu irmão mais velho, Martinho, cômico da companhia de João Caetano dos Santos.
Esse contato com o ambiente teatral dentro da companhia do mais respeitado ator
romântico do Rio de Janeiro, levou-o ainda menino, a pequenas participações nas peças.
Sua experiência teatral nascia então não só do convívio e admiração por João Caetano
como também do fato de ter sido frequentador da famosa Barraca do Telles, na festa do
divino, dentro da qual leilões, comédias, dramas, números de circo e outras
apresentações se misturavam em um divertido caldo cultural que agradava imensamente
um amplo e diverso público (MARZANO, 2008).
Mesmo nascido dessa mistura cultural que representava tudo que a estética
realista pretendia negar (espetáculos de feira e estética romântica), o carisma e/ou o
talento de Vasques fez com que ele entrasse na companhia dirigida por Joaquim
Heleodoro Gomes dos Santos, no Teatro Ginásio Dramático, em 1858, espaço criado
com a tarefa de efetivar o projeto realista de parte da elite letrada brasileira. No ano
seguinte à sua entrada no Ginásio, o cômico tomou lugar em uma nova companhia, no
Teatro das Variedades, situado na praia de Dom Manuel. O teatro, ocupado pela
empresa de Furtado Coelho era frequentado, principalmente, por um fiel público de
68
caixeiros . Mais tarde, acompanhando seu empresário, Vasques retorna ao Ginásio
Dramático quando este já se tornava cada vez menos um lócus do movimento realista.
67
Fernando Mencarelli (2003, p.1) afirma que “os primeiros filmes feitos no país, além de documentarem
cenas de rua e paisagens, provocando o espanto diante da fotografia em movimento, começaram a se
ocupar da filmagem de temas que agregassem a novidade um interesse pelo conteúdo registrado. A festa
da Penha, o carnaval, o circo e as atrações do teatro musical, presentes nesses primeiros registros,
constituíam um circuito de manifestações culturais que atraiam grande parcela da população da cidade”.
68
Souza (2007) dedicou-se exclusivamente ao estudo deste teatro, da composição de sua plateia e à
interferência da mesma na escolha das montagens apresentadas.
79
Contudo, não atuou somente nos palcos divertindo a plateia fluminense. Como
um homem de seu tempo esteve imerso nas discussões político-sociais do período,
como o movimento abolicionista, do qual fez parte. O artista não só apoiou espetáculos
em benefício de alforrias de negros escravizados, como também escreveu na imprensa e
até mesmo proferiu conferências a respeito do tema (MARZANO, 2008).
Vasques é autor de uma vasta e interessante produção letrada, trabalhada por
autoras como Silvia Souza (2002, 2007, 2010, 2011, 2012) e Andrea Marzano (2008).
Este “carpinteiro teatral” escreveu um total de 55 peças e 22 folhetins. Entre as peças,
há dois dramas Honra de um Taverneiro (1873, em três atos) e Lágrimas de Maria
(1875, em três atos) e 36 cenas cômicas, sendo que a primeira delas, O Sr. José Maria
assombrado pelo mágico, data de 1858. Marzano, em sua obra, debruçou-se sobre nove
cenas cômicas e uma cena dramática escrita e encenada pelo autor entre os anos de 1860
e 1865. O objetivo da autora foi descortinar a estética teatral proposta pelo ator/autor
que, no século XIX, apresentava-se como uma importante alternativa para o teatro. As
cenas cômicas eram fortemente dependentes da interação do ator com a plateia e até
mesmo do alcance de seu carisma. Silvia Souza (2010) também se dedicou ao estudo
dos textos e temáticas de muitas cenas cômicas de Vasques com o objetivo de
compreender o papel de Vasques na popularização do teatro musicado no contexto
brasileiro da segunda metade do século XIX.
69
O tema da então crescente “indústria” teatral que movimentava os teatros da
Corte, nas últimas décadas do século XIX, teve espaço em cenas como: Um bilhete! Um
bilhete! Para o benefício do Graça (1862), Por causa da Emília das Neves (1863), Um
69
Conforme demonstrou Mencarelli (2003), as incipientes indústrias fonográfica e cinematográfica dos
primeiros anos do século XX usaram como atração temas como a festa da penha, o carnaval, o teatro
musicado e o circo. O autor afirma que “A grande transformação em curso, anunciada pelos primeiros
filmes e discos, que levará ao estabelecimento definitivo dos novos meios de comunicação de massa no
Brasil, ajuda-nos a lançar novos olhares sobre a produção cultural do teatro musicado da segunda metade
do século XIX. [...] As gravações sonoras são já necessariamente a evolução da forma de veiculação do
produto musical em grande circulação através do teatro musical. O movimento se dá em escala
internacional com a propagação de invenções tecnológicas. O grande desenvolvimento do teatro musical
no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX pode ser entendido em perspectiva nessa relação que
antecipa procedimentos da cultura massiva nascente nas grandes cidades do período.” (MENCARELLI,
2003. p.3). Na mesma linha, Christopher Charle, em um trabalho comparativo sobre o teatro em grandes
capitais culturais do século XIX (Viena, Paris, Londres e Berlin), identificou, no século XIX, a “gênese
da sociedade do espetáculo”. Para o autor, entre os diversos legados deixados pelo século XIX, os
historiadores, por muito tempo, ignoraram que aquele também fora o século de criação da primeira
sociedade do espetáculo. Segundo Charle, “este é o século do teatro histórico e do espetáculo feérico, da
peça com efeitos especiais e da revista musical, em que a atualidade se converte num carnaval das
vaidades e dos chistes. Uma confrontação cada vez mais realista ou cada vez mais fantasiosa com o
sórdido, o ridículo, o dramático de personagens mais ou menos parecidos com aqueles que os veem e
projetam nos atores e atrizes suas fantasias, a raiva que o presente lhes infunde ou o desejo de esquecer
viajando no tempo e no espaço sem sair da poltrona” (CHARLE, 2012, p.20).
80
ator sem teatro (1862) e O Ginásio de Roupa Nova (1864). Essa intensificação da vida
cultural que dava ao público muitas opções de espetáculos, ao mesmo tempo que abria
uma concorrência entre as variadas diversões públicas do período, aparece em textos
como: O senhor Anselmo apaixonado pelo Alcazar (1862), Dona Rosa assistindo no
Alcazar a um espetacle extraordinaire avec Mlle. Risete (1863), Viva o circo Grande
Oceano! (1862) e Adeus Circo Grande Oceano (1862). Várias dessas cenas parodiam
trechos de peças encenadas em outros teatros como acontece em O senhor Joaquim da
Costa Brasil (1860) (MARZANO, 2008; SOUZA, 2011).
Silvia Souza destaca a incursão do autor por outros temas mais sérios como: a
“questão da marca social que as crianças abandonadas na Roda dos Expostos levavam
pelo resto da vida” (SOUZA, 2006.p.231), em O Selo da roda (1876); “a atuação das
maltas de capoeiras e a perseguição que sofriam por parte da polícia” (SOUZA, 2006. p.
231) em O Capoeira; “a defesa dos vendedores de loterias, ou ‘vendedores de
vigésimos’, figuras criticadas constantemente pelos jornais da cidade, muitas vezes por
eles chamados de “cancros roedores” dos bolsos alheios” (SOUZA, 2016.p.231) em O
fim do ano por um vendedor de vigésimos.
Além de sua ampla produção para os palcos, Vasques também contribuiu com
uma série de 22 folhetins para o jornal Gazeta da Tarde, possivelmente a convite de
José do Patrocínio, no Rio de Janeiro, entre os meses de outubro de 1883 e março de
1884. possibilidade da incursão de um ator cômico no mundo do jornalismo tem a ver
com um momento de transformação pelo qual a imprensa carioca havia passado há
pouco menos de uma década.
A partir de meados da década de 1870, a imprensa carioca se encontrava em um
processo de ampliação do jornalismo, concomitante à ampliação do público leitor que
passava agora a abranger camadas sociais diversas. O aumento do número de tipografias
e livrarias neste período foi um dos reflexos do que Marzano (2008, p.159) chamou de
“revolução na imprensa”, encabeçada pelo sucesso de circulação da Gazeta de Notícias.
Certamente a ampliação do público leitor relacionava-se, entre outros fatores, à
existência de um conteúdo jornalístico que fosse mais interessante e acessível a esse
maior número de leitores. Por isso, uma coluna assinada por um artista conhecido e
aplaudido na cidade poderia ser um fator a despertar esse interesse. Além disso,
proveniente de um lugar social mais próximo ao público leitor em comparação aos
intelectuais que ocupavam as demais colunas do jornal, Vasques tratou de assuntos do
cotidiano sob uma perspectiva equivalente aos novos leitores.
81
Andrea Marzano destaca três temáticas evidenciadas nos folhetins escritos por
Vasques: “identidade artística, abolicionismo e cotidiano da cidade, sendo que cada
texto pode ser classificado em mais de uma delas” (MARZANO, 2008, p.166). Os
temas da identidade artística e do abolicionismo, por exemplo, muitas vezes se
intercalaram; pois, em torno daquela, foi elaborada uma imagem de generosidade da
classe artística para com os cativos, em especial devido à realização dos espetáculos em
benefício que angariavam fundos para a compra da liberdade de algum escravo. Em
relação à identidade e dignidade do artista teatral, em alguns pontos, Vasques
demonstrou-se surpreendentemente de acordo com aqueles críticos ilustrados que
apostaram na proposta realista, desqualificando os artistas que se dedicavam ao teatro
musicado 70.
A respeito do cotidiano da cidade, Andrea Marzano (2008) destaca, nas crônicas
de Vasques, o reflexo de uma oposição que se fazia sentir entre os defensores de um
carnaval organizado e hierarquicamente diferenciado e os brincantes do entrudo, jogo
carnavalesco que permitia misturas entre grupos sociais diferentes e que, muitas vezes,
fugia ao alcance do controle das autoridades. Não podemos nos esquecer de que o
ator/autor também abordou o assunto do carnaval por meio de cenas cômicas como O
Zé Pereira Carnavalesco (1869).
Para a autora, Vasques mostra, em suas cenas cômicas, desinteresse em relação à
71
política nacional . Para ilustrar a afirmação, usa três passagens de cenas cômicas de
Vasques. Na primeira passagem da cena O Sr. Joaquim da Costa Brasil (1860), o
personagem título tenta se esquivar de tratar de política, pois seria um assunto que
causaria sonolência: “conversemos... mas sobre que diabo havemos de parlar?... sobre
política? Nada, não me cheira, faz sono” (VASQUES, 1860, p.4). Acreditamos que,
neste exemplo, não se trata de uma negação de Vasques em abordar a política. Vasques
utiliza seu personagem para satirizar um determinado tipo “brasileiro” que tem aversão
a tais assuntos. Ao dar o nome de Brasil ao personagem que dá título à obra e, ao
enfatizar a negação de se falar sobre política, o autor já está fazendo uma abordagem
70
Sobre essa aparente ambiguidade do posicionamento de Vasques sobre a questão do teatro ligeiro e
nacional, ver Capítulo 4 desta tese.
71
“Seus enredos são quase sempre alheios às preocupações políticas, girando em torno de assuntos
ligados ao dia a dia da Corte, mais especificamente às diversões disponíveis na cidade e concorrentes
entre si.” (MARZANO, 2008, p.150).
82
dessa natureza. Essa negação do que já está posto, trata-se de um recurso cômico que,
aliás, não fora utilizado somente nos escritos de Vasques 72.
O segundo exemplo utilizado pela autora faz parte da cena cômica Dona Rosa,
assistindo no Alcazar a um espetacle extraordinaire avec mlle. Risete (1863), na qual
D. Rosa, ao afirmar que os novos não respeitam e que sabem mais que os velhos, relata
uma passagem em que um menino, com charuto na boca, disse-lhe pertencer à Liga: “À
Liga? – disse eu assustada pensando que me tinha caído alguma das pernas; - Sim, à
Liga, ao Partido Progressista; Viva a Constituição do Império - diz ele a correr [...]”
(VASQUES, 1863.s/p). O que interpretamos como uma crítica à própria Liga
Progressista ou uma demonstração de percepção por parte do autor de que a política
ministerial alcançava, naquele momento, um amplo poder de divulgação, tornando-se
um assunto presente nas ruas na boca de qualquer “criançola”; a autora enxergou uma
“negação do interesse pela política” por parte da personagem. O terceiro e último
exemplo é retirado de Um bilhete! Um bilhete! (1862) em que um dos personagens lista
entre “objetos feitos de borracha”: “casacos, sapatos, pratos, consciência, política, etc.”
Aí, mais uma vez, no lugar da crítica a uma característica pouco sólida da instituição
política, a autora vê o que chamou de “negação” da mesma. Visto isso, diferentemente
do que afirmou a autora, consideramos que Vasques, mesmo não estando envolvido no
mundo da política propriamente dita, procurou abordar esse assunto em seus escritos.
Como um escritor popular, que estava em sintonia com o que acontecia e era discutido
em seu momento histórico, Vasques não se absteve de tratar da política nacional.
Ao observar sua produção letrada, fica muito evidente que Vasques utilizou seus
textos para opinar e fazer refletir sobre uma série de questões que diziam respeito ao
governo, à administração Imperial e à organização da sociedade, tratando de política de
maneira direta e indireta. Não necessariamente a política tradicional, partidária,
reservada aos homens do governo, mas aquela deslocada dos lugares sociais tradicionais
reservados para o seu exercício, como ficou manifesto em sua já citada participação nas
discussões sobre o elemento servil. Seu envolvimento em assuntos desse tipo se faz
presente já no título de algumas de suas cenas, como na já citada O Sr. Joaquim da
Costa Brasil, A questão anglo-brasileira comentada pelo senhor Joaquim da Costa
Brasil (1863), e em O Brasil e o Paraguai (1865), lembradas pela própria autora como
cenas que, “apesar da frequente rejeição de Vasques em relação à política [...] abordam
72
França Junior, em seus folhetins, usou este recurso inúmeras vezes, sempre prometendo não enfastiar a
leitora com assuntos políticos e, em seguida, abordando-os. (Cf: SILVA, 2011).
83
temas patrióticos com objetivos doutrinadores” (MARZANO, 2008, p.152). Outros

temas sérios e absolutamente políticos seriam abordados por ele como em O advogado
dos caixeiros (1869), cena na qual o autor defendeu o fechamento das lojas aos
domingos, reivindicação antiga dos empregados do comércio e Legalidade e ditadura,
na qual “Vasques elaboraria uma crítica à política do encilhamento, à inflação
desenfreada e mudanças de valores que a mesma vinha provocando”, ambas as cenas
estudadas por Silvia Souza (2011).
Além disso, Vasques impedido de se tornar eleitor (já que sua atividade
profissional não lhe permitia a comprovação de renda necessária para tanto), denunciou,
mais de uma vez, através de seus escritos sua desconfortável situação (MARZANO
2008). Um desses escritos nos quais declarou que não era nem nunca fora eleitor ou
votante, foi em uma carta escrita a Floriano Peixoto no dia do aniversário do presidente,
30 de abril de 1892 (SOUZA, 2005). Vasques escreveu duas cartas a Floriano Peixoto
nas quais seu posicionamento político é facilmente identificável, um abolicionista fiel à
monarquia e que de maneira um tanto ousada para o momento político em que as
escreveu repudiou a situação de Pardal Mallet e José do Patrocínio, que haviam sido
degredados a Cucuí, na Amazônia, após terem sido afastados do funcionalismo público
e fundado um jornal de oposição ao governo chamado O Combate (SOUZA, 2005).
Ao final de suas considerações a respeito do tratamento de Vasques ao tema,
contradizendo as afirmações com as quais iniciara suas reflexões, Marzano observou
que: “Apesar da forma ambígua com que Vasques [...] rejeitava [a política], todos os
assuntos por ele abordados, inclusive a identidade dos artistas, os espetáculos em cartaz
e o carnaval, tinham forte sentido político, uma vez que estavam inseridos nos grandes
debates acerca da civilização do país” (MARZANO, 2008, p.201).
Francisco Correa Vasques, ou ‘O Vasques’, ainda era jovem, mas já possuía
longa carreira e grande fama quando, no início de 1868, inaugurou sua primeira
companhia dramática, a Associação Dramática Nacional, que, inicialmente, dava
espetáculos no Teatro Lírico Fluminense, à noite. O evento da noite de inauguração -2
de março de 1868 - foi anunciado como uma grande festa, com esmerada decoração em
homenagem aos “brilhantes feitos do exército brasileiro e da esquadra imperial (...) à
73
vista do grande triunfo obtido pelo exército brasileiro às margens do Prata” . De
acordo com a programação do espetáculo, tão logo D. Pedro II aparecesse na tribuna
imperial, seria iniciado o Hino Nacional, em seguida, o ator Vasques apresentaria uma
73
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.61, p.4. 2 mar.1868.
84
“cena patriótica” de sua própria autoria intitulada, O Brasil e o Paraguai. Ao final da

mesma, haveria a representação de um quadro vivo “representando o Brasil esmagando
o Paraguai”. A peça principal da noite foi o drama em dois atos Cinismo, Ceticismo e
Crença, do escritor português César de Lacerda, seguida de um bailado dançado pelas
bailarinas Ferrari e Baderna que terminavam seu número abraçando a bandeira
brasileira. Finalizando a noite, seria apresentada a comédia em três atos Casamento
Singular. Interessante ressaltar que, já em 14 de março do mesmo ano, outra festa
artística que contaria com a presença de Imperador fora organizada. A comemoração
seria pelo aniversário da Imperatriz Tereza Cristina, para o qual se anunciava outra peça
74
de César de Lacerda, S. Sebastião Defensor da Igreja que ficou em cartaz até a
segunda quinzena de abril , tendo retornado no mês seguinte 76.
75
Dois meses depois da inauguração da Associação Dramática Nacional, ela

77 78
passou a dar espetáculos vespertinos no Eldorado , onde era anunciada
primeiramente como Associação Dramática do Teatro Lírico 79 e, em seguida, somente
como Associação Dramática dirigida pelo artista Vasques 80. Aos poucos, a companhia
dirigida por Vasques foi deixando de apresentar-se no Lírico Fluminense e, como já
vimos, ocupou regularmente o novo teatro.
81
Integravam a companhia incipiente o casal de atores Júlia e Jacintho Heller,
João Severiano da Costa Galvão, Estanisláo Barroso Pimentel, André Avelino de
82
Amorim, Joaquim, Clotilde, Ana Costa e Ricardina . Ainda no mesmo ano, juntar-se-
83
iam a estes: Maria Virgínia Carmide, Gilda Paradiço, Marcelina Câmara , Rosina A.
84 85
da Silva Moniz , Josephina Cordal , Guilherme José do Rego, Francisco Xavier da
74
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.72, p.4. 13 mar.1868.
75
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.108, p.4. 19 abr.1868.
76
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.122, p.4. 3 mai.1868.
77
Os espetáculos vespertinos eram realizados, geralmente, às 16h30. Boa parte de seu público constituía-
se de funcionários do comércio, os denominados caixeiros. Para maiores informações sobre a presença
desse público nos teatros da Corte, ver: SOUZA, 2007.
78
Os nomes Phenix Dramática, Teatro Eldorado e Teatro Francês se misturam nos anúncios de acordo
com os horários das seções e as empresas ou grupos que se apresentaram a partir de 10 de maio de 1868.
Mas todos se referem ao mesmo endereço, Rua da Ajuda, nº57. (Mercantil: e Instrutivo Político
Universal. Rio de Janeiro, ed.129, p.4. 10 mai.1868; Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de
Janeiro, ed.137, p.4. 18 mai.1868).
79
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.137, p.4.18 mai.1868.
80
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.143, p.4. 24 mai.1868.
81
O debut de Júlia Heller nos palcos foi em 24 de março de 1856 no drama de L.A. Burgain Pedro-sem
que já teve e agora não tem, Teatro de São Januário (CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político
Universal. Rio de Janeiro, ed.82, p.4. 23 mar.1856.)
82
CORREIO Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, ed.61,p.4. 02 mar.1868.
83
NOTÍCIAS Diversas. Phenix Dramática Correio Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de
Janeiro, ed.204, p.1.25 jul.1868.
84
VARIEDADE. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 36, p. 341. 05 set.1868.
85
86
Silva Lisboa . Assim como o próprio Vasques, alguns desses atores (Heller, Julia
Heller e Pimentel) eram remanescentes da companhia dramática do ator e diretor
português Furtado Coelho, que, na ocasião, ainda funcionava no Teatro Ginásio
87
Dramático . Heller e Vasques já trabalhavam juntos desde os tempos em que faziam
parte da companhia dirigida pelo falecido João Caetano dos Santos (1808-1863), no
88
Teatro São Pedro de Alcântara e ainda permaneceriam juntos durante a maior parte
de suas carreiras.
A saída definitiva de Vasques do Ginásio Dramático fora motivada por sérios
desentendimentos entre o ator e o empresário da companhia. A “desinteligência” entre
os dois artistas ganhou ampla repercussão na imprensa, em meados do ano de 1867 (5 a
7 de julho). O cômico Vasques, principal estrela da companhia de Furtado Coelho,
publicou no Jornal do Comércio uma carta na qual Furtado lhe repreendia por algumas
indisciplinas e tentava justificar a redução salarial a ele imputada após a contratação do
ator Martins. Como a carta veio à luz na imprensa por iniciativa do próprio Vasques, ele
anexou à mesma uma resposta irônica e acusatória a Furtado Coelho. Ambos trocavam
acusações, remexiam em problemas do passado e acusavam-se mutuamente pela
responsabilidade da saída de Vasques da companhia. A principal acusação de Furtado
contra Vasques era sua falta de compromisso e responsabilidade em relação aos ensaios,
espetáculos e suas consecutivas faltas por “indisposição”, o que julgava ser resultado da
vida boêmia levada por aquele artista. Vasques, em resposta, dirigiu insultos a Furtado
Coelho, chamando-lhe de ator medíocre e de empresário avarento. Em sua própria
defesa, Vasques dizia que a redução salarial era inaceitável e significava, na verdade,
uma maneira de o empresário forçá-lo a pedir demissão. Este, por sua vez, talvez
tentando eximir-se da responsabilidade do desligamento de Vasques, explicava que o
pedido de demissão foi uma decisão do ator diante da recusa do novo ordenado, e que
85
Vinda diretamente do Ginásio de Lisboa. Cf: EDITORIAL. . A Vida Fluminense. Rio de Janeiro,
ed.38, p.446 e 447. 19 set.1868.
86
NOTÍCIAS Diversas. Phenix Dramática Correio Mercantil: e Instrutivo Político Universal. Rio de
Janeiro, ed.204, p.1.25 jul.1868; ALMANAK Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 28º ano, 1871.
87
Furtado Coelho reassume a direção do Teatro Ginásio Dramático em março de 1865 (Cf: TEATRO do
Ginásio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.57, p.2. 25 fev.1865). Júlia Heller aparece em
vários anúncios no Ginásio Dramático, ao lado de seu marido Heller. Vasques e Clotilde, já faziam parte
da companhia mesmo antes do retorno de Furtado Coelho (cf: ANÚNCIOS. Correio Mercantil: e
Instrutivo Político Universal. Rio de Janeiro, p.4. 11 mai.1862. Clotilde não aparece mais nos anúncios
depois de 1865. Heller, Pimentel e Vasques aparecem juntos em anúncio de 1866 (Cf: ANÚNCIOS.
Correio Mercantil, e Instrutivo, Político, Universal. ed.13, p.4. 13 jan.1866).
88
Um ano depois do terceiro incêndio, sofrido em janeiro de 1856, o Teatro São Pedro de Alcântara
reabre graças aos esforços de João Caetano, que assume sua direção (Cf: RIO DE JANEIRO. Crônica
Diária. Diário do Rio de Janeiro. ed.1, p.1. 01 jan.1858).
86
tal redução salarial se dera pela necessidade de contratar outro artista para substituir as
consecutivas faltas de Vasques. A polêmica terminou dois dias depois, com a
publicação de mais uma carta de Vasques. Furtado decidiu não dar prosseguimento
àquela discussão pela imprensa 89.
Assim, agrupando velhos amigos e outros artistas com os quais já havia
trabalhado, Vasques formou e dirigiu a nova companhia até abril de 1870. Quase 60
diferentes títulos de peças foram anunciados no Teatro Phenix, durante os dois anos em
que esteve à frente da companhia 90. Como foi comum naquele período, em cada noite,
os jornais anunciavam um extenso e variado programa que podia contar com dramas,
comédias, números de ginástica, música e bailado. As cenas cômicas e demais comédias
curtas geralmente abriam o espetáculo ou serviam de intermédio entre uma peça e outra.
A essas pequenas peças seguiam-se composições maiores, como dramas, comédias,
operetas ou óperas em dois ou mais atos.
No quadro 1 (abaixo), foram listados e contabilizados os gêneros de espetáculos
dramáticos e líricos que tiveram lugar no Phenix, durante o período em que foi
capitaneado por Vasques. Tais gêneros foram registrados conforme denominados em
seus próprios anúncios, na imprensa. Assim, encontraremos gêneros um tanto incomuns
como comédia-drama ou triálogo cômico, e mesmo peças sem especificação de gênero.
Os números ginásticos, danças, exibições da orquestra, hinos e poemas lidos ficaram de
fora desta listagem, uma vez que o centro do espetáculo era a peça dramática.
89
Para maiores detalhes sobre a polêmica envolvendo Vasques e Furtado Coelho, ver: MARZANO,
2008, p.92.
90
Entre maio de 1868 e abril de 1870. Para chegarmos a esse número de quase 60 títulos, analisamos os
seguintes jornais e edições: Correio Mercantil (de 1 de janeiro a 9 de maio de 1868, por amostragem, de
10 de maio a 15 novembro de 1868, todos os exemplares); Diário do Rio de Janeiro (de julho de a
dezembro de 1868, todas as edições; de janeiro a dezembro de 1869, todas as edições; de 1 janeiro a 12
dezembro de 1870, por amostragem); Vida Fluminense (dia 25 de dezembro de 1868 ed.52); Jornal da
Tarde (27 novembro a dezembro de 1869, exceto de 23 a 31 de dezembro de 1869, todos os exemplares;
(1 de fevereiro a 31 de dezembro de 1870, todos os exemplares) Vida Fluminense (1 de janeiro a 5 de
dezembro de 1869, por amostragem); Dezesseis de Junho (12 de setembro a 23 dezembro de 1869, por
amostragem; de 6 janeiro a 2 de julho de 1870, por amostragem); Diário de Notícias (1 de agosto a 26 de
dezembro de 1870, por amostragem).
87
Quadro 1- Relação dos gêneros das peças apresentadas pela Companhia Dramática dirigida
pelo Artista Vasques
Número Gênero e observações
de peças
11 Cenas cômicas.
Obs: Autores: Francisco Correa Vasques; Magalhães (Ator); Eugênia Câmara.
(Duas não tiverem sua autoria divulgada nos anúncios).
7 Comédias em 1 ato
Obs: Uma delas ornada de música.
1 Comédia Vaudeville.
Obs: Os Cavaleiros de Pince-Nez
6 Comédias com 2 ou mais atos.
5 Operetas.
Obs: Todas com música de Offenbach. Em 1 ato: A Rainha Crinoline ou o Reinado
das Mulheres e A Ilha das Cobras nas vésperas da descoberta do Brasil (imitação
da opereta l'Ile de Tulipatan). Em 3 atos, O Senhor Mello Dias Amante das
Mesmas e O Fechamento das Portas. Sem designação do número de atos, Barba
de Milho (paródia de Barbe-Bleue).
1 Triálogo cômico.
Obs: Tchang-Tchin-Bung.
13 Dramas com 2 ou mais atos.
Obs: Um “aparatoso drama”, um “drama de grande espetáculo”, um “grande drama
popular”.
1 Comédia-Drama em 2 atos.
Obs: O Gaiato de Lisboa
1 Ópera
Obs: O Duende
1 Ópera bufa.
Obs: Orpheu nos Infernos
1 Foilie carnavalesca.
Obs: Possivelmente uma cena cômica.
1 Cena Dramática.
Obs: A Passagem de Humaitá, de autoria de Cordeiro.
2 Paródias de Óperas.
Obs: Uma de ópera bufa e uma da ópera O Trovador.
6 Sem gênero especificado.
57 Total
Fontes: Correio Mercantil (de 1º de janeiro a 9 de maio de 1868, por amostragem, de 10 de
maio a 15 novembro de 1868, todos os exemplares); Diário do Rio de Janeiro (de julho de a
dezembro de 1868, todas as edições; de janeiro a dezembro de 1869, todas as edições; de 1º
janeiro a 12 dezembro de 1870, por amostragem); Vida Fluminense (dia 25 de dezembro de
1868 ed.52); Jornal da Tarde (27 novembro a dezembro de 1869, exceto de 23 a 31 de
dezembro de 1869, todos os exemplares; (1º de fevereiro a 31 de dezembro de 1870, todos os
exemplares) Vida Fluminense (1º de janeiro a 5 de dezembro de 1869, por amostragem);
Dezesseis de Junho (12 de setembro a 23 dezembro de 1869, por amostragem; de 6 de janeiro a
2 de julho de 1870, por amostragem); Diário de Notícias (1º de agosto a 26 de dezembro de
1870, por amostragem).
É preciso que estejamos cientes de que o fato de as definições de gênero terem

sido extraídas dos próprios anúncios – já que grande parte desses textos foram perdidos
– expõe-nos a uma certa margem de erro quanto à intenção de dividi-las em peças sérias
88
e ligeiras. Isso se dá porque a encenação de um drama anunciado como “aparatoso”, ou

“grande drama popular ornado de música” certamente apregoava uma peça que
dedicava grande investimento na mise em cene e menor preocupação com as qualidades
literárias do texto. Outro problema com o qual temos que lidar, ao trabalhar com tais
91
números, é que os jornais pesquisados , por um lado, não cobrem todos os dias do
período em xeque (devido a edições irregulares ou coleções incompletas) e, por outro,
nem sempre trouxeram os anúncios da empresa Phenix, que talvez estivesse anunciando
em outros jornais que se encontravam fora de nosso escopo92. Mesmo sem podermos
trabalhar com uma exatidão quantitativa, os números e títulos que pudemos recuperar
depois de vasta pesquisa nos possibilitaram perceber, na origem da companhia, uma
tentativa de estabelecer um repertório diferente daquele que se estabeleceu com o passar
do tempo e ficou instituído como a história/memória da companhia.
Feitas essas ressalvas, podemos observar que a tabela 1 mostra que o maior
número das peças anunciadas pode ser classificado como teatro ligeiro, alegre ou
musicado, 30 no total (somando-se as cenas cômicas, comédias em 1 ato, comédia
vaudeville, opereta, triálogo-cômico, ópera bufa, foilie carnavalesca, paródia e ópera).
Um número significativo de títulos, 21, aproxima-se das peças dramáticas, formalmente
identificadas com o romantismo ou com o realismo (somando-se as comédias em 2 ou
mais atos, dramas em 2 ou mais atos, comédia-drama em 2 atos e cena dramática).
Convém esclarecer que as peças menores, como as cenas cômicas, cenas
dramáticas e as comédias em um ato, não se exibiam como atração principal da noite,
mas sim como uma espécie de espetáculo auxiliar. Se considerarmos apenas as atrações
principais, veremos que o número de espetáculos cuja principal peça foi um drama ou
uma comédia que não se identificava com o gênero ligeiro, 20 no total 93, é maior que o
número de espetáculos em que a atração principal foi uma paródia de opereta ou uma
ópera bufa (quadro 2).
91
Em 1868, Correio Mercantil (de 1º de janeiro a 9 de maio por amostragem, de 10 de maio a 15
novembro, todos os exemplares); Diário do Rio de Janeiro (de julho a dezembro, todos os exemplares);
Vida Fluminense (dia 25 de dezembro ed.52). Em 1869: Diário do Rio de Janeiro (de janeiro a dezembro,
todos os exemplares), Jornal da Tarde (27 novembro a dezembro, exceto de 23 a 31 de dezembro, todos
os exemplares) Vida Fluminense (1º de janeiro a 5 de dezembro, por amostragem); Dezesseis de Junho
(12 de setembro a 23 de dezembro, por amostragem). Em 1870, Dezesseis de Julho (de 6 de janeiro a 2 de
julho de 1870, por amostragem); Jornal da Tarde (1º de fevereiro a 31 de dezembro, todos os
exemplares); Diário de Notícias (1º de agosto a 26 de dezembro, por amostragem); Diário do Rio de
Janeiro (de 1º de janeiro a 12 dezembro, por amostragem).
92
Como exemplo, podemos citar o Jornal do Comércio.
93
Dentre os 21 títulos que, ao menos formalmente aproximam-se da escola romântica ou realista somente
a “cena dramática” foi considerada como peça auxiliar.
89
Quadro 2- Número de peças ligeiras, alegres ou musicadas que serviram como atração
principal da noite
Num. de Títulos Tipo de peça de acordo com seu tamanho

20 Auxiliares (cenas cômicas, comédias em um ato, triálogo-cômico, cena
dramática e foilie carnavalesca).
10 Atração principal (vaudevilles, operetas, ópera-bufa, paródias, ópera).
30 Total de peças ligeiras, alegres ou musicadas.
Também não foi insignificante a presença de autores nacionais ou portugueses

entre os que escreveram ou traduziram peças encenadas pela companhia neste período.
Além do próprio Vasques, que escreveu e atuou em diversas cenas cômicas; constam,
entre os brasileiros (assim considerados por serem nascidos no Brasil) ou portugueses
residentes no Brasil, nomes como o dos atores Magalhães, Eugênia Câmara (1837 -
1874) e José Maria Dias Guimarães (18-- - 1885) e de escritores como, José de Alencar
(1829 - 1877), Joaquim Garcia Pires de Almeida (1844 - 1873), Joaquim Manoel de
Macedo (1820 - 1882), Francisco Pinheiro Guimarães (1832 - 1877), Severiano Cardoso
(1840 - 1907), Augusto de Castro (1833 - 1896) (paródias), Aquiles Varejão (1834-
1900) (tradução) e J. M. Machado de Assis (1839 - 1908) (tradução). Já entre os
portugueses que produziram e viveram em Portugal, temos Alfredo Hogan (1830-1875),
Ernesto Biester (1829-1880), Aristides Abranches (1832-1892), Jorge de Faria (18-- -
?), José de Almada e Lencastre (1828- ca.1862), Alfredo Calleya (18-- - ?) e Augusto
94
César de Lacerda (1829-1903) . Essa presença de autores nacionais, ou de língua
portuguesa no repertório da companhia de Vasques demonstra uma clara tentativa de
inserir a produção de tais escritores nos palcos da Corte.
A primeira peça inédita estreada pela companhia, ou seja, que não fazia parte do
repertório que o grupo já vinha apresentando desde a sua formação no ano anterior foi
Os Anjos do Fogo, drama original brasileiro, em cinco atos, escrito pelo carioca
Joaquim Garcia Pires de Almeida 95.
94
Para a identificação destes autores, foram usadas as mesmas fontes pesquisadas na construção do
quadro 1.
95
Filho de Joaquim Garcia Pires de Almeida e Maria Luiza Pires, Joaquim Garcia Pires de Almeida
nasceu no Rio de Janeiro, em dezembro de 1844, onde produziu poesias, peças teatrais originais e
algumas traduções (BLAKE, 1898. p.139). Outra atividade importante de Joaquim Garcia Pires de
Almeida foi a de crítico teatral (A VIDA Fluminense.Rio de Janeiro, ed.94, p.1017. 16 out.1869; A. de
C. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed.98, p.1049. 13 nov.1869). No entanto, neste ponto de nossa
pesquisa, ainda não encontramos o periódico em que Pires de Almeida escrevia, ou qualquer de seus
artigos. Há indicações de que a publicação era mensal e que pertencia ao próprio Joaquim Garcia (A. de
C. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed.98, p.1049. 13 nov.1869), Com o mesmo sobrenome, o
mesmo gosto pelas letras dramáticas e quase a mesma idade que seu irmão José Ricardo, nascido um ano
antes (7 de setembro de 1843.Cf: BLAKE, 1898. p.139), o trabalho de diferenciação entre a produção
escrita de um e outro autor se torna um pouco mais complexo.
90
Como aconteceu com muitas peças que se apresentaram em nossos teatros, não
são conhecidos o original manuscrito ou qualquer publicação do drama, tendo
permanecido desconhecido, até o momento, até mesmo seu enredo. Contudo, em nossas
pesquisas, identificamos um pequeno resumo que fora publicado na Vida Fluminense
alguns dias depois da estreia e que consideramos importante transcrever abaixo. A
transcrição de tal síntese se faz relevante não apenas por seu ineditismo, mas também
porque, a partir dela, podemos perceber algumas raízes e filiações de Pires de Almeida
na produção de seu drama:
Carmo [...] é uma menina pobre e honesta, que, por necessidades da

vida, sujeita-se a servir de modelo na Academia de Belas Artes, em
companhia de duas libertinas – Conceição e Virgínia. Ricardo,
estudante da Academia de Belas Artes é fulminado pelo amor mal vê
Carmo.
Acrescentem a isto inúmeras e prolongadíssimas dissertações sobre
estética, plástica e não sei mais que e terão ideia exata do prólogo.
No primeiro ato Carmo já é discípula que dá quinau [sic] nas duas
professoras de perdição. Como se operou a transição, não sabemos; o
que vimos foi que ela vivia em companhia de certo comendador rico,
até o momento em que foi, por sua vez, fulminada pelo amor logo que
se encontrou com Ricardo.
No segundo ato é Carmo a fiel companheira de Ricardo. Abandonou o
mundo de loucuras. Vive para seu amante e só para ele; mas, por uma
dessas extravagâncias que o dramaturgo explicará, continua o
comércio de amizade com Virgínia e Conceição.
Conceição instigada pelo comendador, fomenta uma intriga, de que
resulta ser Carmo abandonada pelo seu amante.
O terceiro ato passa-se em pleno carnaval. Mascarados, ceia,
discursos, brindes, arrufos, gargalhadas, lágrimas, que sei eu? Desce o
pano não tendo o entrecho caminhado um passo.
No quarto ato aparece Carmo moribunda. Fugiu do hospital, onde
falecera na véspera Virginia, que fora levada para o anfiteatro.
Ricardo ajoelha aos pés de Carmo e pede-lha perdão. Ela morre sem
receber os últimos socorros espirituais, e sem ao menos declarar que
moléstia a faz baixar a sepultura96.
Em seu drama, Pires de Almeida lançou mão do já desgastado tema da mulher

que se prostitui por necessidade, mais tarde, apaixona-se, regenera-se, mas chega a um
fim trágico. O tema da cortesã apaixonada era caro à escola romântica, contudo também
foi utilizado na peça que marca a estreia do realismo nos palcos franceses, A Dama das
Camélias, de Alexandre Dumas Filho (1852) 97, inúmeras vezes apresentada nos palcos
96
TEATRO. A Vida Fluminense, ed. 31, 01 ago.1868, p.362 e 363.
97
Em A Dama das Camélias, a novidade estava no tratamento dado ao assunto. Para Elisabeth Azevedo
(2000, p.63): “O elemento diferenciador é a observação, a descrição de todo um ambiente de forma
verdadeira e viva”.
91
brasileiros. A mais de uma década da estreia de Anjos do Fogo, tal temática já fazia
parte de nossa produção, a exemplo do drama Lucíola, de José de Alencar (1855). Pires
de Almeida, em seu “drama original brasileiro” 98, inseriu o tema na realidade do Rio de
Janeiro, usando, como pano de fundo, a Academia Imperial de Belas Artes, o carnaval e
a “sala de um dos principais hotéis da Corte”99.
Apresentando alguns problemas na originalidade do assunto e no enredo
dramático, o drama foi recebido com ressalvas por parte da crítica. Contudo, é possível
perceber, na mesma, um tom comum de incentivo a um autor jovem de quem se
esperava um futuro promissor no mundo das letras e em quem se apostava para oferecer
novas contribuições em benefício do erguimento da literatura dramática nacional.
Podemos citar como exemplo uma das críticas publicadas no Correio Mercantil:
Se o espectador inteligente descobre mais de um senão, encontrará

também mais de uma beleza, que auguram ao jovem autor do drama
um futuro lisonjeiro na carreira que trilha. O assunto, além de não ser
novo, não é edificante por sua natureza. Felizmente, porém, as
situações brilhantes e as louçanias do estilo podem afastar da tese que
a peça desenvolve a atenção dos espectadores 100.
Ainda mais direto que o redator do Correio em incentivar a produção nacional

foi Vieira Souto, ao publicar suas opiniões a respeito do drama nas colunas pagas do
Diário do Rio de Janeiro:
Não somos crítico, nem temos essa pretensão. O sentimento do

patriotismo impeliu-nos a soltar estas poucas palavras, como uma
animação ao novo dramaturgo, em cuja estreia se nota muito trabalho
e muita força de vontade, e nos tempos que correm os dramaturgos
são mui raros, para que deixemos de saudar o Sr. Joaquim G. Pires de
Almeida101.
A cobrança do aspecto moral no drama, conforme encontramos no artigo do

Correio Mercantil revela uma crítica ainda muito preocupada em ver representados nos
palcos os elementos caracterizadores de um drama tipicamente realista. Dessa forma,
percebe-se certa “exigência realista” por parte de alguns espectadores do drama que se
98
Assim anunciado diversas vezes na imprensa. (Cf: D. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.25,
p.290. 20 jun.1868; A. de C. Teatro – Os Anjos do Fogo. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 30,
p.359. 27 jul.1868; TEATRO. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 31, p.362 e 363. 01 ago.1868;
NOTÍCIAS Diversas - Phenix Dramática. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.204, 25 jul.1868, p.1.
99
NOTÍCIAS Diversas - Phenix Dramática. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.204, p.1. 25 jul.1868.
100
NOTÍCIAS Diversas - Phenix Dramática. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.204, p.1. 25 jul.1868.
101
SOUTO, Vieira. Publicações a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro ed.216, p.2. 7
ago.1868. Grifo nosso.
92
dedicaram a divulgar suas opiniões sobre o mesmo na imprensa. Por isso, a mistura de
elementos desta escola com a escola romântica não agradou a alguns espectadores, entre
eles, Vieira Souto:
O drama é moderno em toda acepção da palavra, é em parte da escola

de Emilio Augier, e em parte da de Alexandre Dumas [Filho]:
patenteia o caráter deste tempo e dele adota os princípios, os
progressos e as aspirações; discute as tendências e aceita as
transformações; apresenta a cena a casaca preta, o colete aberto, a
calça apertada, e o vestido de cauda; deixa ver, entre outros
personagens, um judeu luxuoso como Jacob; uma pecadora como
Virginia; uma mulher de gelo, intrigante, perdida e escrava do
dinheiro como Conceição; um estudante estroina como Aguiar; e um
velho gaiateiro como o comendador Lessa. Não resta, pois, dúvida de
que tudo isto se passa em nosso tempo.
Se assim é, mal andou o Sr. Pires de Almeida dando uma linguagem
tão elevada, já não diremos a estudantes de belas artes, porém a
mulheres do tom, linguagem que muito apreciamos, mas que
entretanto se acha em desacordo com a educação que tem essa gente
no Brasil102.
Remetendo à influência dos maiores autores do realismo francês, Augier e

Dumas Filho, Vieira Souto colocou o drama de Pires de Almeida entre a produção
dramática mais respeitada de seu tempo. O drama era “de casaca”, portanto, realista,
pois apresentava uma sociedade “burguesa” carioca, seus tipos, valores, conflitos, em
um cenário contemporâneo e distinto. Seria então um descompasso que a linguagem dos
personagens também não fosse adaptada à linguagem cotidiana, posto que esta era um
elemento importante para a transmissão da ideia de realidade postulada pelos adeptos da
“era de Dumas e de Augier”103 . Imbuído de uma linguagem edificante, tipicamente
romântica, Os Anjos do Fogo suscitou ressalvas de Vieira Souto. Todavia, antes de
expô-las, o comentarista teve o cuidado de anunciar as representações como
“acontecimento literário de importância” e “o que temos tido de melhor em
104
composições teatrais” . Além disso, diferentemente da opinião de seu colega redator
do Correio Mercantil, enfatizou a presença do tão desejado aspecto moralizante105.
De acordo com Sacramento Blake, as duas peças apresentadas no Phenix
seguidamente a Anjos do Fogo também foram escritas por Pires de Almeida, a saber, A
República dos Pobres e Os Estranguladores (BLAKE, 1898. p.139). Contudo, as fontes
102
SOUTO, Vieira. Publicações a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.216, 7 ago.1868.
103
A expressão é de Augustin Filon, (apud FARIA, 1993).
104
105
93
jornalísticas nos indicam que a primeira é uma peça de L. Thiboust e Ernesto Blum
traduzida por certo Sr. Guanabara106 de quem não sabemos o verdadeiro nome. A
segunda é uma adaptação para o teatro do famoso folhetim de Ponson Du Terrail, a que
os anúncios e artigos publicados na imprensa naquela ocasião remetem a autoria a
Vasques107.
Outras peças que serviram de mote a várias críticas na imprensa suscitando a
questão do teatro no Brasil como Coração e Espada (1870), drama histórico
ambientado na Guerra do Paraguai por um autor que fora testemunha ocular dos
conflitos, indicam autoria do “Sr. Pires de Almeida”, mas não sabemos se foi escrita por
Joaquim Garcia Pires de Almeida ou por seu irmão José Ricardo Pires de Almeida 108
O drama Os Anjos do Fogo ganhou destaque na crítica teatral da imprensa. As
ressalvas feitas à falta de inovação no assunto 109 e às questões referentes à fidelidade da
peça à escola moderna, ou seja, ao realismo, apenas mostram a seriedade com que foi
recebido no mundo das letras. Não é demais lembrarmos que Vieira Souto considerou o
110
drama “moderno em toda acepção da palavra” . Ambientado na época
contemporânea, tanto em relação aos princípios quanto às aspirações ao progresso
retratados no mesmo, era “em parte da escola de Emilio Augier, e em parte da de
111
Alexandre Dumas” . Por isso a escolha da linguagem formal e rebuscada, sem a
adequação da mesma aos tipos sociais representados – como o estudante da Academia
Imperial de Belas Artes e a prostituta – foi motivo de ressalvas.
Anjos do Fogo era uma peça moderna com linguagem romântica e assunto
comezinho, mas saída da pena de um autor brasileiro e, por isso, principalmente, teve
106
NOTÍCIAS Diversas. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed. 236, p.1. 27 ago.1868.
107
O Correio Mercantil noticia que Vasques aproveitou do romance as situações mais salientes e
apropriadas aos efeitos teatrais e encadeou-as “de modo que os lances difíceis e mesmo inexplicáveis com
que Ponson Du Terrail aduba a sua obra aparecem reproduzidos ao vivo no palco. O Sr. Vasques dividiu,
ou antes resumiu os Estranguladores em sete capítulos, e soube com habilidade fechá-los no momento em
que o célebre herói pratica uma daquelas ações mais prestigiosas.” NOTÍCIAS Diversas. Correio
Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.254, p.1. 15 set.1868.
108
Cf: GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, p.2, ed.116, 14 mar.1870, outras críticas e
comentários a respeito do drama e seu autor podem ser encontradas em: GUIMARÃES JUNIOR, L.
Folhetim do Diário do Rio – Por paus e por pedras. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, p.1. ed. 64,
06 mar.1870; GUIMARÃES JUNIOR, L. Folhetim do Diário do Rio – Por paus e por pedras. Diário do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed..71, p.1, 13 mar.1870; A. de A. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro,
ed.115, p.80 e 81. 12 mar. 1870). Também identificamos como sendo de sua autoria a peça As mulheres
do Palco (cf: SILVA, 2008).
109
NOTÍCIAS Diversas. Phenix Dramática Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de
Janeiro, p.1. ed.204, 25 jul.18681.
110
J.J. da Cunha Vieira Souto. Publicações a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 216,
p.2. 07 ago. 1868.
111
J.J. da Cunha Vieira Souto. Publicações a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 216,
p.2. 07 ago. 1868.
94
potencial para impulsionar diferentes críticos a contribuir para a afirmação e

aperfeiçoamento da mesma a fim de que novos literatos brasileiros se sentissem
incentivados a participar do mundo teatral. Antes dessa estreia, contudo, Vasques já
tinha levado aos palcos do novo teatro, onde se instalara com sua companhia, vários
dramas como: O Último dia dos Jesuítas em Portugal, drama histórico português que
112
fora anunciado como “drama de grande espetáculo em oito quadros” , autoria de
Alfredo Hogan; Abnegação, drama em quatro atos do prestigiado autor português
113
Ernesto Biester - que voltaria aos palcos várias vezes -; O Gaiato de Lisboa,
“comédia-drama em dois atos” imitada do Gamin de Paris por José Ricardo Pires de
Almeida114; O Casamento Singular, comédia em três atos de José de Almada e
Lencastre 115; O Suplício de uma mulher, drama de Emile Gerardin e Alexandre Dumas
116
Filho traduzido por Machado de Assis ; As Mulheres de Mármore, drama em quatro
atos e um prólogo, traduzido por César de Lacerda do original dos franceses Théodore
117
Barriére e Lambert Thiboust e duas peças menores Tching-Tchang-Bung, “triálogo
118
cômico” de Augusto de Castro e Soirée de Carnaval, anunciada como “foilie
carnavalesca” escrita e atuada pelo próprio Vasques 119.
O drama Os Anjos do Fogo ganhou destaque na imprensa e, como já foi
destacado, as ressalvas feitas apenas mostram a seriedade com que foi recebido no
mundo das letras. O tom geral das críticas foi de incentivo ao autor novel. Apesar da
benevolência com que foi tratado pela imprensa, Os Anjos do Fogo alcançaram pouco
mais de uma dezena de apresentações. No mês seguinte, outra peça séria se anunciava,
A República dos Pobres, drama em cinco atos de L. Thiboust e Ernesto Blum traduzido
120
por alguém que assinava como Sr. Guanabara . O drama não obteve a mesma
recepção por parte da imprensa que o seu precedente. Assim como o texto de Os Anjos
do Fogo, esse também desapareceu, mas os registros nos indicam que foi uma peça
112
ESPECTÁCULOS. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.129, p.4.
10 mai.1868.
113
17 mai.1868.
114
21 mai.1868.
115
ESPECTÁCULOS. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.1, p.4.1
jan.1868.
116
18 jun.1868.
117
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro. ed.3, p.4. 21 jun.1868.
118
ESPECTÁCULOS. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.168, 18
jun.1868.
119
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro. ed. 3, p.4. 21 jun.1868.
120
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro, ed.245, p.4. 06 set.1868.
95
preocupada com a representação da estética realista, ao menos no que concerne à

representação. A crônica teatral da Vida Fluminense ressaltou: “Na última cena do 3º
ato [...] o espectador, esquecendo por vezes o local onde se acha, sente-se transportado
suavemente às regiões da verdade” 121. A crítica, mesmo a negativa, ressaltava o esforço
dos artistas para “salvar o drama” e do cuidado na escolha dos acessórios e na
122
construção do cenário . Contudo, isso não bastou para que A República dos Pobres
emplacasse e obrigou a companhia a intercalar suas apresentações com a de outras
123
peças já consagradas e combiná-la a cenas cômicas já aplaudidas como Rocambole
no Rio de Janeiro. Diante disso, ensaiava um novo espetáculo, para ser estreado no mês
seguinte. Os Estranguladores, assim como a cena cômica Rocambole no Rio de Janeiro,
havia sido extraído do romance folhetim francês As Proezas de Rocambole, de Ponson
du Terrail 124.
125
Com Os Estranguladores, drama anunciado como “aparatoso” , Vasques já
começou a dar indícios de uma maior preocupação com a mise em cene do que nas
outras peças até então encenadas. Ao que foi apontado pela crítica, esse investimento no
visual da peça se deu em detrimento de seu valor como arte dramática; mas, em
contrapartida, foi bem recebido pelo público, “retirando-se em uma das noites mais de
duzentas pessoas por falta de lugar” 126. Na opinião de Augusto de Castro, que assinava
como A. de C. ao escrever para A Vida Fluminense, o drama não pode “ser apresentado
121
A. de A. Crônica Teatral. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 34, p. 399 e 406. ago1868.
122
NOTÍCIAS Diversas. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed. 236, p.1.27 ago.1868.
123
A primeira, O Poder do Ouro, era um drama em quatro atos que algumas fontes remetem a José Maria
Dias Guimarães (Cf: INFORMAÇÕES do Arquivo Nacional Torre do Tombo, disponível em:
http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4320459) e outras a Maria Ribeiro, dramaturga brasileira (Cf: D.
MARIA Ribeiro. Publicações a Pedidos. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.145, 28 mai.1870;
ANDRADE, 2008.) O drama foi apresentado no Rio de Janeiro pelo menos desde 1860 (NOTICIÁRIO.
Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.58, p.1. 22 mai.1860). Voltou aos palcos em 1868
anunciado como “muito e sempre aplaudido [...] original português” (ESPETÁCULOS. Teatro Phenix
Dramática. Correio Mercantil: e Instrutivo, Político, Universal. Rio de Janeiro, ed.235, p.4. 29
ago.1868). Pela descrição dos atos (1º- A partida para o Brasil, 2º- O poder do ouro, 3º- A miséria, 4º- O
ladrão de casaca), passava-se no Brasil. Dois anos depois, nas colunas pagas do Diário do Rio de Janeiro,
a escritora Maria Ribeiro aparece doando o manuscrito do drama, que alega ser de sua autoria, à certa
Sociedade Infantes do Diabo (Cf: D. MARIA Ribeiro. Publicações a Pedidos. Diário do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, ed.145. 28 mai.1870). A outra peça é História de uma Moça Rica, drama em quatro atos
de Pinheiro Guimarães, e que subiu aos palcos pela primeira vez em 1861, com a companhia do Ginásio
Dramático (NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.273, p.1.06 out.1861).
124
Sobre a repercussão dos folhetins de Ponson du Terrail no Rio de Janeiro. Cf: MEYER, 1996. Para
Silvia Souza, as adaptações de folhetins para o palco no Brasil, “começaram a aparecer com maior
assiduidade nos anos 1860, justamente os da introdução de diferentes gêneros do teatro musicado no Rio
de Janeiro, o que nos leva a sugerir que os romances-folhetim também contribuíram para esta expansão”.
(SOUZA, 2011, p.5)
125
Anunciado como “aparatoso drama em 7 quadros”, de Francisco Corrêa Vasques, extraído do romance
As proezas de Rocambole de Ponson du Terrail. ESPETÁCULOS. Correio Mercantil: e Instrutivo,
político, Universal. Rio de Janeiro, ed.252, p.4. 13 set.1868.
126
A. de C. Editorial. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 38, p.446 e 447.19 set.1868.
96
como primor da arte. Não. Contém defeitos; mas é escrito em linguagem correta, e
127
abunda em situações lindíssimas, que sempre promovem estrepitosos aplausos” .
Elogiando a esmerada mise em cene, o jornalista termina seu comentário apontando o
resultado da escolha de Vasques “Os Estranguladores são uma verdadeira mina de ouro
para a Phenix Dramática” 128. Apesar dos elogios, inclusive pela adaptação do romance
ao palco129, uma visão negativa em relação ao sucesso do drama começava a se
desvelar, mesmo que ironicamente, na imprensa.
Rocambole [é] o romance mais elástico que conheço, e [...] não menos
elástico [é] o sabor com que o público desta boa cidade está há cerca
de três anos engolindo aqueles estranguladores carapetões...
Não há nisto censura para a Phenix Dramática, nem para quantos
tiram proveito de Rocambole.
O Ginásio com ele já fez a sua féria, S. Pedro tentou fazê-la, o Lyrico
imitou-os. [...]
Ou seja questão de cifras pelas cifras, ou de arte pela arte, o que é
verdade é que tanto direito tem uns como outros para sob pretexto da
arte irem juntando algumas cifras à direita da unidade. 130
Cifras e arte, ou lucro e arte, portanto, aparecem mais uma vez como objetivos
incompatíveis e o enriquecimento do empresário, com raras exceções, malvisto pela
opinião pública. O último esforço de Vasques como diretor da Phenix no sentido de
tentar compatibilizar tal dicotomia foi a apresentação de Estátua da Dor, drama em sete
quadros, traduzido e adaptado, por M. J. da Silva Guanabara, do drama Le Martyre du
131
coeur . A representação foi elogiada até mesmo pelo sisudo Jornal do Comércio 132.
Entretanto, estreando em 16 de outubro, o drama não durou três dias em cartaz. O
diretor até parecia prever a má recepção por parte da bilheteria, já que, junto ao anúncio
127
128
129
NOTÍCIAS Diversas - Phenix Dramática. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.254, p.1. 15
set.1868.
130
VISCONDE de A.. Folhetim. A Esmo. Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ed.266, p.1. 27 set.1868.
Grifo nosso.
131
Le Martyre du Coeur, drama em cinco atos, em prosa de autoria de Victor Séjour e Jules Brésil,
representado pela primeira vez em Paris no teatro Ambigu-Comique, em 15 de março de 1858. A ação
passa-se em Paris, em 1810 (SÉJOUR, 1859.).
132
“Ainda não vi a Estátua da Dor [...] na opinião dos mais entendidos, é o trabalho literário mais
primoroso de quantos têm sido levados à cena pela associação da Phenix Dramática”[...] “a coisa mereceu
um estirado artigo na Gazetilha do Jornal do Comércio!!! Ora todos sabem que em matéria laudatória
assemelha-se a Gazetilha aos jantares de alguns restaurantes a preço fixo, onde a par da mais desmedida
parcimônia no quantum das iguarias, se manifesta notável elegância na maneira de envolver um camarão
em meia folha de couve lombarda, o que por certo agrada aos olhos sem ter a força de emudecer as
exigências do estômago. Seja como for, entendo que se à opinião da Gazetilha juntarmos a voxpopuli, é
fora de dúvida que estátua da dor poderá conservar-se por muito tempo no pedestal de glória, que a
opinião pública lhe vai erguendo de dia para dia.”(A. de A. Acerca de Teatros. A Vida Fluminense. Rio
de Janeiro, ed.43, p. 514 e 515. 24 out.1868).
97
daquela estreia, comunicava os ensaios de uma opereta de sua lavra, chamada Orpheu
na Roça (fig.8).
Figura 8 – Estreia de Estátua da Dor e ensaios de Orpheu na Roça
Fonte: ESPETÁCULOS. Correio Mercantil, e Instructivo, Político, Universal. Rio de

Janeiro, ed.285, p.4.16 out.1868.
A opereta que celebrizou Francisco Corrêa Vasques é obrigatoriamente citada

por todos os historiadores, ensaístas ou críticos teatrais que se debruçaram sobre o teatro
ligeiro ou o entretenimento na segunda metade do XIX. Marco do processo de inserção
do teatro musicado no Brasil, Orpheu na Roça é uma paródia ao Orpheu nos Infernos
de Offenbach, maestro e compositor alemão. A história baseia-se na lenda grega de
Orfeu que, apaixonado e inconformado com a morte de sua amada Eurídice, desce ao
inferno para resgatá-la. Pela composição audaciosa e inovadora, Silvia Souza (2006)
considerou Vasques um “Offenbach tropical”. Para a autora, o músico alemão baseou
“sua opereta numa versão bastante peculiar da lenda e das óperas nela inspiradas, além
de recheá-las de elementos satíricos” (SOUZA, 2006.p.238), sendo a principal dessas
98
inovações as do personagem raisonneur. Enquanto o raisonneur criado pelos realistas

era “um porta voz das ideias moralizantes do autor às plateias” (SOUZA, 2006.p.239), o
raisonneur de Offenbach era a opinião pública. Sempre vigilante às ações sociais de
indivíduos e grupos, ela emite seus juízos pautada, principalmente, nas aparências.
Dessa forma, o raisonneur offenbachiano colocava em evidência a hipocrisia, o cinismo
e a falsidade do raisonneur realista, arauto da moral burguesa, “a razão encarnada em
133
um homem”, conforme afirmou José de Alencar . Nosso Offenbach dos trópicos
aproveitou o raisonneur-opinião pública de Orpheu nos Infernos e ambientou sua
paródia nos arrabaldes do Rio de Janeiro, mostrando-se um observador arguto da
matéria histórica de seu tempo.
Orfeu emergiu como o músico Zeferino Rabeca; Morfeu, deus do

sono, transformou-se em Joaquim Preguiça; Cupido passou a
responder pelo familiar apelido Quinquim das Moças; e a Opinião
Pública, o raisonneur da sua opereta, foi batizada com o nome de
Chico da Venda. (SOUZA, 2006.p.242).
Em sua “imitação” da opereta, Vasques colocou sobre o tablado personagens até

então quase apartados da sociedade retratada pela dramaturgia no Brasil, os homens
livres pobres. Esses somente subiram em cena como protagonistas nas comédias de
Martins Pena, tendo desaparecido nos “dramas de casaca”, ou relegados a papéis
secundários na trama. Acreditamos que esse caráter do texto de Vasques contribuiu para
que esses mesmos grupos sociais, que constituíam boa parte da população urbana,
passassem, progressivamente, a se reconhecer nos palcos e frequentar os teatros. Mas
este, talvez, tenha sido apenas um dos fatores que levaram a peça a quatrocentas
representações. Na opinião de um crítico do Correio Mercantil, outras qualidades da
paródia poderiam ser arroladas:
É que o Orpheu na Roça tem duas qualidades que são suficientes

garantias para o merecido sucesso que tem tido.
Nas cenas que apresenta, mais ou menos de nossa terra, aparece quase
sempre o ridendo castigat mores em ditos bem cabidos e chistosos,
em boas e felizes lembranças.
E dos artistas que dispõe, quase do primeiro ao último, aparecem
todos bem caracterizados e senhores dos seus papéis, que
desempenham com inteligência.
Assim pois, vale bem a pena assistir-se hoje na Phenix Dramática, ao
Orpheu na Roça, ligeira, mas bem inspirada composição do Sr.
Vasques.134
133
José de Alencar apud SOUZA, 1998.
134
NOTÍCIAS Diversas. Correio Mercantil. Rio de janeiro, ed. 307, p.2. 08 nov.1868.
99
Fernando Antônio Mencarelli (2003, p.288) usou a expressão “dicotomias

irremediáveis” para se referir a algumas oposições presentes no campo artístico
oitocentista, tais quais: arte e diversão, colonizado e cosmopolita, erudito e popular. A
leitura que o crítico do diário faz da opereta revela o quão aquelas “dicotomias” das
quais tratou Mencarelli, apesar de existirem e se revelarem de maneira evidente, não são
exatamente “irremediáveis” no momento em que Vasques apresenta sua produção.
O que podemos ver aqui é uma avaliação positiva de uma peça que evoca o riso.
Não por essa única característica, mas porque, evocando-o, castiga a sociedade (ridendo
castigat mores), cumprindo a determinação de uma estética realista e filiada à tradição
clássica (FARIA, 1993). Podemos afirmar que, de certa forma, a citação acima admite a
possibilidade de conciliação entre arte e teatro alegre. O redator do Correio Mercantil
considera que o espetáculo compensa porque, apesar do “defeito” de ser ligeiro, é uma
“bem inspirada composição”. Todavia, não podemos ignorar que o mesmo percebe, na
opereta marco da avalanche ligeira no Brasil, uma intenção moralizadora e uma
inspiração original, atributos que escritores brasileiros consagrados buscavam ao
produzir uma literatura dita nacional.
Mesmo apresentando tais ressalvas, a crítica do Correio Mercantil foi uma das
mais complacentes com o êxito que o teatro ligeiro, em geral, e Orpheu na Roça, em
particular, receberam por parte da imprensa naquela ocasião. Podemos inferir que tais
críticas devem ter incomodado Francisco Corrêa Vasques que, afinal, compartilhava de
um ideal de arte dramática muito próximo ao projetado pelos dramaturgos românticos e
realistas do início da primeira metade do século. Mas a má recepção que obteve por
parte de alguns homens de letras não intimidou o empresário da Phenix a investir em
135
novas montagens de operetas, apresentando, em seguida Orpheu nos Infernos , A
136 137
Rainha Crinoline ou o Reinado das Mulheres e Barba de Milho , todas com
música de Offenbach. Daí em diante, o repertório da Phenix foi predominantemente
138
ligeiro. Alguns dramas e três comédias de literatos brasileiros consagrados ainda
135
Ópera bufa em dois atos e quatro quadros de Hector Crémieux, música de Offenbach. Cf: A VIDA
Fluminense, ed.57, 23 jan.1869.
136
Opereta em 3 atos, música de Offenbach. Cf: A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro. ed.59, 16
fev.1869.
137
Paródia de Barbe-Bleue, opereta, música por Offenbach, de Augusto de Castro. Cf: DIÁRIO do Rio de
Janeiro, ed.59, 27 fev.1869, p.1.
138
O que não significa, no entanto, que não faziam parte de um repertório ligeiro, pois que Graça de
Deus, fora designado em seu anúncio como “grande drama popular em cinco atos, todo ornado de música
do maestro português Francisco de Sá Noronha”.
100
ganhariam os palcos antes de Vasques deixar a direção da companhia em 1870 - As

Asas de um Anjo (FARIA, 1987), de José de Alencar, em julho de 1869 e as comédias O
Novo Othelo e O Romance de uma Velha, ambas de Joaquim Manuel de Macedo,
139 140
respectivamente em novembro de 1869 e janeiro de 1870 . O que representa um
pequeno número de títulos, que, por sua vez, resultaram em um restrito número de
apresentações 141.
As primeiras escolhas de Vasques para seu repertório agradaram muito a
letrados e críticos que faziam, na imprensa, comentários e críticas sobre as
apresentações, escrevendo sobre o texto, a montagem e o desempenho dos artistas.
Contudo, o número de representações alcançadas pelas peças musicadas foi muito maior
do que aquele alcançado pelos dramas portugueses clássicos ou românticos; comédias
realistas escritas ou não por autores brasileiros, ou qualquer outro gênero que, mesmo
“impuro”, se aproximasse do que os grandes intelectuais consideravam “verdadeira”
arte dramática. Para desgosto de grande parte desses homens de letras, e talvez do
próprio Vasques, a Phenix começou a obter maior sucesso quando adotou o teatro
ligeiro. Sucesso que não podia ser ignorado pelos críticos, já que, como vimos, ocupava
um espaço bem maior que o Ginásio Dramático, concebido para ser o reduto da
dramaturgia moral e esteticamente elevada. Como se ainda fosse possível piorar esse
panorama vislumbrado pelos arautos da “verdadeira” arte dramática, o sucesso das
operetas e paródias do Teatro Phenix contribuiu para uma tendência – que já se
manifestava antes mesmo do surgimento da companhia –, que levou, devido à
concorrência, o Ginásio Dramático a se afastar cada vez mais do repertório “sério”.
Aquele que, para alguns, representava o único baluarte da “verdadeira arte dramática” e
que poderia contribuir para a construção de um “teatro nacional” também se rendera aos
gêneros inferiores. Em uma publicação paga do jornal O Diário do Rio de Janeiro, um
contribuinte anônimo indignado com as peças que o diretor daquele teatro, Furtado
Coelho, levava em cartaz, assim se manifestou:
Se o Sr. Vasques entendeu, e entendeu muito bem, que a Phenix

Dramática era teatrinho só próprio para oferecer algumas horas de
agradável passatempo à mocidade alegre e descuidosa, outro tanto não
deveria pensar o Sr. Furtado Coelho com respeito ao teatro Ginásio,
onde não há três anos fez representar o seu drama Ator ruidosa
139
JORNAL da Tarde. Rio de Janeiro, ed.60. 27 nov.1869.
140
DIÁRIO do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.15. 13 jan.1870.
141
Cf: as fontes já citadas para a construção do quadro 1.
101
apologia da arte de que então tanto e tanto se ufanava de ser um dos

poucos que mais nobremente a professava.142
A citação nos mostra como o sucesso da Phenix amedrontou parte da crítica

teatral carioca. Por meio de um clamor para que Furtado Coelho não seguisse o (mau)
exemplo de Vasques. A confluência de público àquela casa de espetáculos significava
mais do que a concorrência entre diferentes opções de entretenimento, mas uma
concorrência mais perigosa, entre gêneros teatrais, pela qual a vitória do teatro ligeiro
significaria a decadência da arte dramática nacional.
Nessa batalha entre o teatro literário e o teatro ligeiro, houve os que se
posicionaram abertamente contra o inimigo, como fez o colaborador das colunas pagas
do Diário do Rio de Janeiro, citado no início deste capítulo. Ao afirmar que a Phenix
143
seria uma “filha legítima do Eldorado, ave criada no Jardim de Flora!”, o anônimo
V.H. tentava afastar daquele teatro qualquer possibilidade de que o mesmo fosse
tomado como reduto da dramaturgia nacional. Aproximando o teatro Phenix de um café
cantante afrancesado, sua intenção foi desqualificar a companhia, indicá-la como
exemplo de nosso “desamor pelas artes” e de nossa “pobreza de nacionalidade”.
Contudo também houve quem preferiu se aliar ao adversário grandioso, tentando, por
meio dele, alcançar seus objetivos. É nesse sentido que as considerações feitas a Orpheu
na Roça, nas páginas do Correio Mercantil, as quais identificaram na paródia o ridendo
castigat mores são elucidativas dos novos contornos que o termo “teatro nacional”
passou a ganhar a partir da fixação do gênero ligeiro no Brasil. São esses novos
contornos que iremos esclarecer no próximo capítulo.
Entre a responsabilidade pela revitalização do teatro na Corte e o pelo
desferimento do golpe fatal à arte dramática, o certo é que a companhia Phenix, durante
a década de 1870, não renasceu das cinzas de um pretenso “teatro nacional”, mas fez
delas o ninho para o nascimento de uma espécie nova e híbrida que seria capaz de
alcançar amplas distâncias com suas asas de imensa envergadura.
142
PUBLICAÇÕES a pedido. Barba de Milho. DIÁRIO do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. ed.77, p. 2 e
3. 18 mar.1869.
143
V.H. A arte dramática. Publicações a pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.78, p.2. 20
mar 1869.
102
3. PHENIX DRAMÁTICA, O TEATRO DA MODA
Em 1870, uma desavença entre Vasques e o pessoal de sua companhia o fez afastar-se
temporariamente da mesma, deixando-a sob a direção de Heller. A associação dramática
transformou-se então em empresa teatral.
Poucas são as indicações biográficas a respeito de Jacinto Heller. A mais completa foi
escrita por Souza Bastos em 1881, não para algum jornal da Corte, que por tanto tempo
aplaudiu o ator e empresário; mas, sim, publicada na revista semanal lisboeta Ribaltas e
Gambiarras. Mesmo as singelas homenagens póstumas, escritas em 1909, restringiram-se a
descrever parte de sua trajetória como empresário enriquecido com operetas de suntuosa mise-
em-cene, ainda sim, essas foram curtas, imprecisas ou por vezes laudatórias.
De fato, Heller parecia ser um homem que prezava pela discrição. De acordo com
Souza Bastos, recusava-se formalmente a ter uma biografia publicada na imprensa (fig.9).
Sabemos hoje que o longevo empresário nasceu na cidade do Porto, em Portugal, e, ainda
criança, veio para o Brasil. Sousa Bastos, conta-nos que seu pai dava aulas de música e
possuía um armazém de instrumentos musicais quando decidiu vir para o Rio Grande do Sul
trabalhar como ator. Uma vez iniciado no mundo teatral por influência de seu pai, Heller foi
convidado a fazer parte da companhia de João Caetano e então transferiu-se, já com esposa e
filhos, para o Rio de Janeiro. Após a morte de João Caetano, Heller trabalhou nos teatros São
Januário e Ginásio Dramático antes de montar, com Vasques, a associação que daria origem
à companhia Phenix 1. Tomou a frente da companhia em 1870 e, nessa função permaneceu até
o desaparecimento da mesma em 1893.
Dois anos antes do desaparecimento da Phenix, em 1891, Heller era o principal
acionista da Companhia Eden Teatro que então se formou, possuía mais de 33 contos em
ações. Por meio da transcrição e análise de atas de reuniões dessa companhia, Fernando
Mencarelli nos mostra que, em um dos encontros da diretoria,- da qual Heller não fazia parte 2
– chegou a ser aventada a possibilidade de compra da Phenix Dramática. Nas palavras do
autor:
1
BASTOS, Antonio de Sousa. Jacintho Heller. Ribaltas e Gambiarras. Lisboa, n.37, p.1. 20 ago. 1881. Mais
tarde o texto da revista foi sintetizado e pontualmente modificado para a publicação de Bastos (1898).
2
O tenente Vinhais, um dos acionistas da Empresa e membro da diretoria defendeu indiretamente entrada de
Heller para o conselho diretor da empresa (seu nome não foi dito, mas pode ser inferido pela leitura das fontes
conforme demonstrou o autor), uma vez que como artista e homem do ramo, poderia contribuir para a
administração da mesma. Ao menos nas reuniões cujas atas foram lidas e parcialmente transcritas por Mencarelli
(2003) o nome de Heller não fez parte da diretoria da empresa a qual era o maior acionista.
103
Figura 9 - Primeira página da revista Ribaltas e Gambiarras , texto sobre Jacinto Heller
Fonte: Ribaltas e Gambiarras, Lisboa, n.37, p.1, 20 ago. 1881.

104
Quanto à Phenix, [o tenente Vinhais, acionista da empresa] recomendava a

diretoria fazer a aquisição dessa empresa, cuja companhia “está com grandes
simpatias do público, tendo um vasto excelente repertório e um bom elenco
de artistas como Mattos, Colás e outros. A diretoria pode lançar mão dessa
empresa não só para espetáculos da tarde (...) mas também em excursões
pelos Estados” (MENCARELLI, 2003.p.88).
A ideia não se concretizou e, dois anos depois, a Phenix se desfez. Com o fim da
companhia, Heller não abandonou a vida teatral, iniciou uma verdadeira peregrinação entre os
teatros e companhias do Rio de Janeiro que representavam bem o novo contexto histórico e
teatral vivenciado pela Capital Federal. Em 1894, associado ao ator Colás – Empresa Colás &
Heller – voltou a dar espetáculos no Teatro Sant’Ana, dirigindo a Companhia de Óperas
cômicas, operetas e mágicas 3. No ano seguinte, correu na imprensa que Heller tinha sido
autorizado a realizar, em seu teatro, um jogo semelhante ao que ocorria no Jardim Zoológico.
No lugar de 25 nomes de bichos, os apostadores escolheriam entre 25 nomes de peças. Seu
declarado admirador, Arthur Azevedo ameaçou proibir o diretor de encenar uma peça de sua
autoria caso isso se efetivasse, além de fazer ao mesmo duras críticas: “a coisa não passou de
um projeto sesquipedal e absurdo. Em todo o caso, houve a tentativa, e só isso é bastante para
dar a bitola do critério e da consciência artística de certos homens a quem está confiada a
direção d’essa coisa que foi o teatro e hoje não sei que nome tenha” 4. A justificativa para a
criação de uma loteria própria para o Teatro Sant’Anna, buscando salvá-lo dos apuros
decorrentes da falta de público, era exatamente a mesma que outro empresário, muito mais
rico e poderoso que Heller, havia utilizado para conseguir do governo republicano uma
concessão para a extração de loterias. O temor, apresentado por Arthur Azevedo, à ideia de se
criar um jogo para o teatro pode ser melhor compreendido a partir da história do que ocorreu
com o Jardim Zoológico da capital após a criação do jogo dos bichos.
Foi no ano da abolição da escravidão que o Barão de Drummond, por meio de sua
Companhia Arquitetônica, construiu um jardim zoológico em parte (200 mil metros
quadrados) de um grande terreno de sua propriedade em que, anos antes, a mesma companhia
havia planejado e erguido a Vila Isabel, juntamente com uma grande fábrica de tecidos –
Fábrica Confiança Industrial -, hotéis e casas de aluguel 5. Uma subvenção anual de dez
contos de réis e a isenção de todos os impostos referentes à enorme área urbanizada pela
3
Anúncios. Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, ed. 97, p.6. 08 abr.1894; SOUZA, 1960.
4
Arthur Azevedo. O Teatro. 18/04/1895. In: NEVES; LEVIN, 2009.
5
Todas as informações a respeito da construção do Jardim Zoológico do Rio de Janeiro foram retiradas do
primeiro capítulo da obra de Amy Chazkel. CHAZKEL, Amy. As origens do jogo do bicho. In: CHAZKEL,
2014.
105
Companhia Arquitetônica auxiliariam na manutenção do primeiro Jardim Zoológico da Corte

por 25 anos! Contudo, a mudança no contexto político em 1889, que teve, como uma de suas
consequências, uma crise orçamentária impediu o recebimento de todos os benefícios
prometidos pelo governo Imperial. Como alternativa ao problema, “Drummond solicitou uma
concessão do governo municipal para operar um jogo que, esperava-se, tiraria o zoológico da
insolvência sem esvaziar os cofres da cidade” (CHAZKEL, 2014.p.56). A concessão foi
aceita com a obrigação de que o jogo se restringisse ao interior do Zoológico. Dessa forma,
estimularia a presença de visitantes ao mesmo tempo em que subsidiaria sua manutenção. O
que ocorreu em seguida, portanto, foi bem diferente. O jogo, autorizado em 1890,
rapidamente se popularizou e extrapolou as grades do Jardim Zoológico. Público e
proprietário demonstravam cada vez menos interesse pela conservação do parque e seus
animais. O mato começou a tomar conta dos passeios e a administração foi acusada de
alimentar os animais com carne podre e de não substituir os mesmos quando morriam,
fazendo assim com que o número de animais decaísse progressivamente.
A busca de alternativas ao problema orçamentário, seja do Barão de Drummond ou de
Heller, relacionava-se às alterações no espaço público e ao surgimento da vida pública urbana
no Rio de Janeiro. Apresentando ao público um repertório desgastado, mas incrementado com
o que houvesse de mais popularesco para tentar atraí-lo, a concorrência dificultava a
viabilização da manutenção da companhia.
Essa ideia de drummondizar [sic] o Sant’Anna prova a evidencia que o

Jacinto Heller, tendo-se revelado um cozinheiro de primeira ordem quando
tinha a sua disposição carne fresca e ótima despensa, mostra-se agora de uma
inépcia comovedora no preparo da simples roupa velha. Depois das famosas
representações travesties [sic] a que ultimamente assistimos no Variedades e
no Lucinda, o jogo das peças seria o tiro de honra, ou antes, o tiro de desonra
na arte dramática. Se essa jogatina fosse permitida, o público teria pelas
peças que se exibem nos teatros o mesmo interesse que lhe despertam os
bichos que se exibem no Jardim Zoológico. Se, sem haver jogo e os
concomitantes conflitos e discussões que ele necessariamente provoca, já é
tão irrespeitosa [sic] e perturbadora a vozeria dos indivíduos que frequentam
os teatros para ouvir as peças, e pouco se importam com que não as ouçam
também os verdadeiros espectadores, que seria então se houvesse jogo? Se o
Heller abiscoitasse tão singular concessão, poderia dispensar imediatamente
os melhores artistas da sua companhia e representar sempre a mesma peça,
uma peça barata, sem música, sem tramoias, sem fogos cambiantes, sem
mise-en-scène, sem nada; o público todas as noites encheria o jardim, muito
embora o teatro ficasse às moscas e só se guarnecesse na ocasião de aparecer
o título da peça vencedora, operação que, para maior solenidade,
naturalmente seria feita no palco. Por que desgosto passariam os autores das
peças que se representassem n’essas noites drummondescas, embora a
106
fortuna do empresário lhe assegurasse o pronto pagamento dos respectivos

direitos!6
Esse descaso com a escolha do repertório, que já acontecia no Sant’Anna antes mesmo
da criação de um jogo para o teatro, refletia, e ao mesmo tempo era reflexo, da falta de
interesse do público pelo mesmo. Como podemos ver, Arthur Azevedo temia que, com a
autorização da “jogatina” no interior do teatro; ocorresse, com as peças, o mesmo que ocorria
com os bichos do Jardim Zoológico: fossem morrendo à medida que lhes oferecessem carne
podre, sem que ninguém lamentasse por sua falta. Vejamos que não se trata de defender
interesses particulares, afinal o próprio autor do artigo afirma que, em caso da existência de
um “jogo das peças”, o pagamento dos direitos dos autores certamente estariam assegurados.
Arthur Azevedo se coloca contra a existência do jogo no interior dos teatros, porque quer o
reconhecimento do público, o respeito à arte dramática, por isso reclama dos que vão ao teatro
para frequentarem seus jardins e daqueles que, estando dentro da sala, não sabem se
comportar devidamente.
O amor pelo teatro não permitia a Arthur Azevedo levar em consideração que
pequenos e antigos empresários, como era o caso de Heller naquele momento, possuíam
maior dificuldade de entrar na acirrada competição mercadológica da década de 1890, quando
o lazer e, consequentemente, o teatro, já haviam se transformado em negócio 7. Fernando
Mencarelli nos fala sobre esse processo e o novo papel assumido pelos tradicionais
empresários do teatro.
Um novo movimento se dá [...], no ambiente das companhias teatrais no

início dos anos 90. [...] Os tradicionais empresários do ramo teatral se
envolveram com os novos investidores e um número crescente de empresas
teatrais surgiram como sociedades que emitiam ações de forma altamente
especulativa, sem o capital correspondente. [...] Nessas novas empresas
veremos, portanto, a diretoria, sempre envolvendo algum empresário do
ramo[...] e a relação dos sócios investidores comanditários, que entram
apenas com o capital, como investidores (MENCARELLI, 2003.p.87).
O tipo de sociedade entre Heller e Colás não respeitava esse modelo. Nela, no lugar de
um sócio do ramo e outro capitalista, havia vemos dois homens do teatro tentando sobreviver
à nova realidade. Todavia, não tiveram sucesso. No mesmo ano em que a possibilidade de um
6
Arthur Azevedo. O Teatro. 18/04/1895. In: NEVES; LEVIN, 2009.
7
Sobre a monetarização do lazer Chazkel (2014.p.31) afirma “A privatização e a monetarização da vida pública
no Rio, mais ou menos nessa época, se estenderam para muitas das dimensões da vida cotidiana da população.
[...] O gozo dos momentos de lazer passou a ser algo que as pessoas compravam, fosse nos parques de diversões,
no teatro popular, nos cinemas ou nos shows dos cabarés” .
107
“jogo das peças” foi aventado, a Empresa Colás & Heller terminou e o ex-empresário da
Phenix se ligou ao capitalista Palmerino no Teatro Edem-Lavradio. Lá, o experiente Heller,
desempenhou a função de diretor da companhia infantil, uma tarefa humilhante para um
diretor tão renomado, conforme não deixou de registrar Arthur Azevedo em uma de suas
crônicas 8. Explorando o trabalho de pequenos prodígios, Palmerino, com a ajuda de Heller,
colocou em cena a revista Tin tin por tin tin, na qual a protagonista mirim, assim como sua
correspondente adulta, a atriz Pepa Ruiz, representavam nada menos que 18 papéis. Quando
deixou a “Empresa Palmerino”, o ex-diretor da Phenix formou sua própria companhia. Desta
vez, apelando para o exótico e o grotesco, a “Companhia Dramática dos Pigmeus” estreou em
maio de 1900, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro sendo composta somente por anões.
Em 1905 recuperou um pouco de sua dignidade profissional como diretor de cena do Lucinda,
onde emplacou um relativo sucesso com o vaudeville-opereta em 3 atos, o Homem do
Guarda-chuva, de Antonin Mars, música de Victor Roger, tradução de Azeredo Coutinho.
Se, por um lado, Heller ficou marcado como empresário que contribuiu para o declínio
do teatro literário no Rio de Janeiro e, nos últimos anos de sua vida ainda apelou com menos
nobres estratégias para continuar sobrevivendo do teatro; as homenagens fúnebres foram
quase unânimes em registrar sua prática caritativa 9. Nelas lembrou-se de que, em tempo de
maior fortuna, fazia doações anônimas em socorro dos pobres, oferecia inúmeros espetáculos
em benefício, seja de seus atores, de famílias pobres, de instituições de caridade como as dos
surdos mudos e meninos cegos, e, até mesmo, da libertação de escravos. O Jornal do Brasil
relatou que Heller convidava famílias pobres para assistir aos seus ensaios gerais com direito
a todo luxo dos dias de apresentação ao público pagante. As fontes também frisam a pobreza
que o empresário enfrentou durante a velhice. Apesar de todo o dinheiro que arrecadou, ele
mesmo precisou ser socorrido por récitas em seu benefício, que aconteceram em teatros da
cidade 10. Morreu no Rio de Janeiro, em novembro de 1909.
Apesar de breves, esses apontamentos pretendem situar a trajetória daquele que foi o
grande responsável pela manutenção e longevidade da Companhia Phenix. Jacinto Heller foi
um verdadeiro homem de teatro e mostrou-se um dos melhores empresários do ramo durante
o Império. Enquanto outras companhias formavam-se e desfaziam-se, a Phenix manteve seu
destaque na vida cultural do Rio de Janeiro até que a mudança no panorama cultural, trazidos
pelas grandes sociedades e o capital especulativo, não permitiu que o empresário, apesar da
8
Arthur Azevedo. O Teatro, 18/05/1899. In: NEVES; LEVIN, 2009.
9
Cf: O século. Rio de Janeiro, ed. 984, 6 nov.1909, p.3; SOUSA BASTOS. Jacinto Heller. Ribaltas e
Gambiarras. Lisboa, n.37, p.1, 20 ago. 1881; SOUZA, 1960.
10
Arthur Azevedo. O Teatro, 23/04/1908. In: NEVES; LEVIN, 2009.
108
sua experiência, desse continuidade ao seu trabalho levando-o a aceitar, para continuar no
ramo que o consagrou, posições menores dentro de outras empresas.
3.1 OS PRIMEIROS ANOS DE HELLER À FRENTE DA COMPANHIA DO TEATRO

PHENIX 11
O verão de 1870 trouxe consigo a febre amarela e com ela uma crise nos teatros. As
recomendações médicas e da junta de higiene eram de que as pessoas evitassem aglomerações
e se recolhessem às suas residências para evitarem o choque térmico causado pela saída do
calor das salas de espetáculo para a brisa das ruas, causa de possíveis constipações e
resfriados.12 Alguns jornalistas ainda tentaram ajudar os empresários teatrais chamando os
leitores a assistirem as peças em cartaz. No jornal A Reforma 13, tentava-se animar o público a
comparecer a comédia Uma Viagem por Mar e Terra, no Teatro da Phenix Dramática:
“Assistir à apresentação desta comédia é passar algumas horas deslembrado da junta de
higiene e da febre amarela, do calor da estação e de outras coisas desagradáveis”. Contudo,
apelos como esse não surtiram efeito diante do temor da população por uma doença que já
fizera tantas vítimas. No início do outono, a febre e o calor ainda afastavam o público dos
teatros e adoeciam os próprios artistas. Várias apresentações foram canceladas devido ao
número reduzido de ingressos vendidos ou por defasagem do elenco. Os empresários, então,
desmarcaram as estreias para evitarem investimentos que não teriam retorno 14.
Concomitantemente ao problema das febres, vivia-se, naquele momento, grande
entusiasmo com a vitória do Brasil na Guerra do Prata. Pouco antes do fim oficial do conflito,
11
Nota sobre as fontes: até 1871 realizamos o mapeamento de todas as peças apresentadas pela empresa de
Vasques e, posteriormente de Heller por meio de uma verificação dos anúncios publicados diariamente nos
jornais pelos próprios empresários. Além deste acompanhamento utilizamos os artigos e críticas publicadas
nesses jornais. A partir de 1872 os jornais trazem poucos anúncios da Phenix, por isso optei por utilizar somente
os artigos.
12
A. de A. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.115, p.80 e 81. 12 mar. 1870.
13
CHRONICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 41, p.2. 22 fev 1870.
14
Além do problema das febres, os primeiros meses de 1870 foram marcados por um desentendimento entre
Vasques e Heller que levou o primeiro a trabalhar, temporariamente, na companhia capitaneada por ninguém
menos que Furtado Coelho, no Teatro São Luiz. O mesmo empresário que o fizera sair do Ginásio e montar sua
própria companhia no final de 1868. A imprensa satírica não deixou de fazer piada da situação “Os
companheiros do ator Vasques [nos] mandaram [...] um estirado artigo com considerações filosóficas sobre a
inconstância do homem, e parodiando aquele célebre anexim- desta água não beberei, terminaram o sermão
dizendo que um ator não deverá jamais dizer:’ neste teatro não representarei, com este diretor não
trabalharei’.[...] Remontando à história dos fatos, e da polêmica entre os dois atores então dissidentes, e
apreciando-lhes o procedimento atual [o empregado da redação pensou] por estarmos na quaresma, época de
contrição, e arrependimento, na quadra, em que está reunido um concílio ecumênico, é muito provável que estas
razões atuassem no ânimo do ator Vasques, que arrependido, e contrito dos seus passados pecados prostrou-se
aos pés de S. Luiz. (GABINETE da Redação da Semana Ilustrada. Semana Ilustrada. Rio de Janeiro, ed.483, p.
3859. 13 mar 1870.)
109
o drama que Pires de Almeida escreveu sobre a Guerra suscitou muitos comentários da crítica
15
entusiasta de produções com assunto “genuinamente nacional” : “A literatura dramática
pouco tem caminhado nos últimos tempos. Continue o Sr. Pires a enriquecer o nosso teatro
com boas produções, e escreva seu nome ao lado desses lidadores que ainda têm fé no
futuro”.16
O drama Coração e Espada, cujo texto é desconhecido, pretendeu narrar a guerra
desde seu marco inicial, a invasão da vila de Miranda, na província do Mato Grosso, até as
últimas conquistas do exército imperial, bem como sua marcha rumo às cordilheiras em busca
de Solano Lopez. De acordo com o redator de A Reforma, muitos oficiais assistiram à
execução do drama, e, diante das cenas mais violentas, gritavam de suas cadeiras e camarotes:
17
“Foi tal e qual - lá perdi o braço, etc.” A presença dos “personagens reais”, proferindo
comentários como esse dava ao drama uma condição de extrema verossimilhança,
fundamental à produção dramatúrgica nacional que se almejava consolidar. Como registrou o
articulista da Vida Fluminense, “a peça é iminentemente nacional, e [...] nenhum brasileiro
pode assistir à exibição dela [sic] sem sentir o coração bater-lhe no peito, e o sangue agitar-lhe
18
nas veias.” Apesar da campanha feita pela crítica e da atualidade do assunto, a temporada
não foi favorável ao êxito do drama, certamente prejudicado pelos problemas de salubridade
pelos quais a cidade passava.
Ainda em março, o retorno de Vasques à Phenix parece ter convencido o público a
abrir uma exceção à quarentena da febre e prestigiar o retorno do artista à companhia que
havia fundado: “o reaparecimento do Vasques nas tábuas da Phenix fez barulho; e [...] apesar
do mau tempo e da escolha de um espetáculo visto até à saciedade, a sala da rua da Ajuda
19
encheu-se de espectadores” . Dias depois, Vasques mais uma vez desentendeu-se com
Heller e, dessa vez, passou uma pequena temporada com a companhia que ocupava o Ginásio
Dramático.
A situação dos teatros diante da falta de público só começou a melhorar no final de
abril daquele ano, quando então reabriram os teatros São Luiz, Ginásio, Alcazar, São Pedro e
20
Phenix . Este último fora reformado e inaugurou a companhia dirigida por Heller; que, no
início do próximo mês, já pôde contar com o retorno de seu velho amigo Vasques entre os
15
A REFORMA. Rio de Janeiro, ed.52, p.2. 8 mar.1870.
16
GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.116, p.2.14 mar. 1870.
17
18
A de A. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.115, p. 80 e 81. 13 mar.1870.
19
A VIDA Fluminense. Rio de Janeiro, ed.116, p. 88. 19 mar 1870.
20
A de A. Acerca dos Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.121.p.128 e 129. 1870.
110
artistas 21. A peça escolhida foi uma comédia em 3 atos, Vaz Teles e C., parodiada de Gavaut,
Minard & Cia 22.
Com o término da Guerra, festejos cívicos foram organizados em toda a cidade e o
Phenix empenhou-se mais que nenhum outro teatro em organizar homenagens ao exército
brasileiro, aos voluntários da pátria, a generais e outros homens que, direta ou indiretamente,
participaram dos conflitos. Muitos espetáculos foram iniciados com o hino nacional ou cantos
patrióticos como o Canto do Exílio e O Voluntário Brasileiro, executados por Amélia
Gubernatis nos dias 27 e 28 de abril 23 e 7 de maio 24, respectivamente. Uma semana antes, no
dia 21 de abril, uma noite de gala foi organizada em homenagem aos voluntários da pátria. Os
jornais anunciavam
Magnífico espetáculo em grande gala pelo feliz regresso dos bravos

voluntários da pátria. O Teatro estará elegantemente ornado para este
brilhante e patriótico festejo. Nos camarotes dos Srs. Comandantes e oficiais
estarão patentes as bandeiras que tantas vezes guiaram à vitória os
denodados defensores da pátria. No Jardim [...] achar-se-ão bandas de
música dos dois batalhões, graciosamente concedidas pelos respectivos
comandantes, para tocarem nos intervalos. 25
Assim como quando as representações contavam com a presença de majestades e

altezas, o espetáculo do dia 21 não tinha hora certa para ser iniciado. Começaria “quando da
chegada do Exm. Comandante da brigada, o coronel Francisco Lourenço de Araújo e os
26
comandantes dos corpos de Pernambuco e da Bahia” . A ornamentação também era feita
especialmente para a festa, que geralmente começava no jardim do teatro: “Fogos cambiantes
27
iluminarão o jardim à chegada da distinta oficialidade” . Tais espetáculos cumpriam com
êxito o propósito de lotar a plateia do Phenix. Seja por ter sido um bom empreendedor, ou um
exímio patriota, o fato é que Heller soube aproveitar o momento de comoção geral da
população para encher de público o teatro, mostrando assim o trabalho da nova empresa que
se organizava sob sua liderança.
No dia 7 de maio, nova noite de gala foi arranjada no Phenix, dessa vez em
homenagem a Pinheiro Guimarães, escritor e médico que havia atuado na guerra como
voluntário. A “festa artística”, como eram anunciados tais espetáculos, iniciou-se com o hino
21
A de A. Acerca dos Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.121.p.128 e 129.
22
De acordo com Souza (1960), a opereta original já havia feito sucesso no teatro Alcazar Lírico.
23
Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.152 e 153, p.4. 27 e 28 de abril 1870.
24
Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.161, p.4. 7 de mai.1870.
25
Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.148, p.4. 21 abr.1870.
26
27
111
nacional executado por duas bandas de música da brigada da qual fizera parte o
homenageado, em seguida foi cantado um hino, escrito pela atriz Rozina e musicado pelo
maestro Gusman, intitulado Espada e Pena, numa clara menção às habilidades de Pinheiro
Guimarães. Vasques escreveu e recitou a poesia Saudação aos Bravos e, por fim, D. Amélia
28
Gubernatis entoou a canção militar O Voluntário Brasileiro . Apesar de tantas
demonstrações de patriotismo, Heller não pôde abrir mão da exibição de uma paródia francesa
naquela noite, Vaz Teles e C., de Augusto de Castro. Nem mesmo no dia em que o
homenageado foi um consagrado escritor nacional. Mas qual teria sido a razão de tal escolha?
Durante todos estes dias de festejo na Phenix, Vaz Teles e C. foi apresentada. Entre os
velhos dramas de Pinheiro Guimarães e a nova paródia cômica de Augusto de Castro, o
empresário escolheu a que, acreditava, mais iria agradar o público, e parece ter acertado. O
fato que não podemos ignorar é ambos terem saído das mãos de escritores brasileiros. Por
isso; se, à primeira vista, a presença da opereta pode parecer estranha, podemos tentar
compreendê-la como parte do “nosso” teatro, uma vez que sua trama era ambientada no Rio
de Janeiro e seu gênero já havia se transformado em uma verdadeira paixão dos espectadores
da Corte. Apesar de muitos homens de letras do período possuírem uma visão bastante
fechada do que seria ou não uma peça nacional, percebemos que não é factível um julgamento
de qual obra é mais nacional, posto que ambas são influenciadas por escolas literárias e
dramáticas francesas e tentam incorporar, às mesmas, aspectos do contexto brasileiro.
Conscientemente ou não, Heller apresentava a seu público um novo tipo de teatro nacional, e
nenhum comentário crítico recriminando sua decisão pela opereta de Augusto de Castro foi
encontrado. A crítica prendeu-se a outros pontos. Buscando contextualizar a paródia no
assunto do momento, Augusto de Castro introduziu um “inválido da pátria” entre seus
29
personagens, inserção que parece não ter agradado muito , mas que não prejudicou a
divulgação da peça, posto que, excetuando-se esse porém, a crítica considerou-a, de maneira
geral, bem inspirada.
Terminada a fase dos festejos patrióticos, a comédia não conseguia mais sustentar-se.
Vaz Teles e C. atingira, aproximadamente, a 13ª representação quando a empresa fez nova
estreia. Repetia a receita gênero-autor com O Nono Mandamento, imitação da comédia Les
Pommes de Voisin de Victorien Sardou. Enquanto O Nono Mandamento enchia de público a
28
29
GUIMARÃES JUNIOR, L. Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.112, p.1.
24 abr.1870.
112
30
Phenix ; no pequeno teatro Ginásio Dramático, um novo nome aparecia no “mundo das
letras” dramáticas, Joaquim José da França Junior, com uma comédia-drama em quatro atos
intitulada O Beijo de Judas (SILVA, 2011).
França Junior nasceu no Rio de Janeiro e tornou-se bacharel em Direito, em São
Paulo. Suas primeiras comédias foram representadas ali mesmo, na capital daquela província.
31
Após seus estudos, voltou à corte e trabalhou na redação dos jornais Bazar Volante e
Correio Mercantil 32 . Contudo, em 21 de abril de 1870, quando estreou sua “comédia-drama”
no Ginásio, seu nome quase não era conhecido entre os leitores da corte, e menos ainda, entre
o público dos teatros, posto que o Bazar Volante fora um hebdomadário de circulação restrita
e seus artigos, na maioria das vezes, assinado com suas iniciais. No Correio Mercantil, seus
artigos de ácidas críticas em relação aos anos do gabinete de Zacarias Gois e Vasconcelos,
eram publicados sob o pseudônimo de Osíris. Contudo, seus pares, os homens de letras da
corte, já conheciam seus escritos, principalmente os folhetins políticos que publicou neste
último jornal (SILVA, 2011).
O Beijo de Judas foi recebido com muito entusiasmo pela crítica, que não se esquivou
em apontar os problemas da composição; mas que, em geral, demonstrou enxergar em França
33
Junior uma promessa para o teatro nacional . Segundo o Jornal do Comércio, a comédia
oferecia ao público carioca “quadros de alguns costumes da nossa sociedade e da vida íntima
34
das famílias” que, apesar dos problemas da trama, considerou ser “como comédia de
35
costumes nacionais que a composição aspira a aprovação do público” . A Semana Ilustrada
destacou que “O que nos pareceu menos cuidado no Beijo de Judas foi a ação; mas esta falta,
de que o autor se emendará em outras composições, tem explicação natural na intenção visível
30
Conseguimos verificar ao menos 12 apresentações consecutivas do Nono Mandamento. Jornal da Tarde
ed.165, p.1; até ed.185, p.4. 1870.
31
Periódico de caricaturas que surgiu em 27 de setembro 1863, dirigido por Eduardo Reinsburg e circulou até
abril de 1867.
32
De acordo com Sodré (1995) o Correio Mercantil surgiu no início da segunda metade do século XIX,
diferenciando-se do principal jornal da época, o Jornal do Comércio, por seu posicionamento político partidário
abertamente adotado. Mostrando-se, por isso e por seus folhetins, mais vibrante e atraente, rapidamente tomou o
lugar de importância do Jornal do Comércio.
33
O Beijo de Judas seria colocado em cena por Furtado Coelho, empresário do Teatro São Luiz, mas foi
recusado pelo mesmo e então recebido pela companhia do Ginásio Dramático. Joaquim Heleodoro Gomes dos
Santos, meses depois, criticou Furtado Coelho por dar as costas a uma “produção nacional” e permitir que ela
fosse posta em cena por uma empresa de recursos limitados como a que atuava no Ginásio. “Foi censurável o
procedimento do Sr. Furtado; esse moço de talento e vocação, esse ator inteligente, empresário do S. Luiz,
sacrificou a comédia Beijo de Judas, porque repudiou-a de seu teatro e consentiu que à uma empresa balda de
recursos artísticos e pecuniários fosse entregue essa produção nacional.” SANTOS, Joaquim Heleodoro Gomes
dos. Folhetim- Direito por Linhas Tortas. Opinião Liberal. Rio de Janeiro, ed. 38, p.1 e 2.15 out.1870.
34
GAZETILHA. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.140, p.2. 23 mai. 1870.
35
GAZETILHA. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed.140, p.2. 23 mai. 1870.
113
de sua peça, que era resumir uns quadros de nossa vida doméstica ” 36. A. de A., no “Assunto
de Várias Cores” da revista Vida Fluminense foi ainda mais enfático no elogio à peça e ao
autor, não admitindo nem mesmo as ressalvas que se faziam à ação na comédia escreveu que,
“sempre que no teatro brasileiro se apresenta alguma coisa com jeito, aparecem alguns
37 38
invejosos” . Características como a verossimilhança e “a missão do teatro considerado
39
como escola de bons costumes” não deixaram de ser observadas pelos comentaristas que
pretendiam arrolar a comédia na desprovida lista de peças nacionais. O Dezesseis de Julho 40
41
e A Reforma publicaram na íntegra um discurso que Pessanha Póvoa escreveu e leu ao
público em ocasião de uma das noites de apresentação em que o autor fora homenageado.
Escrevei mais: escrevei a epopeia do pobre honesto, que luta e padece sob o
jugo do rico infame. Fazei do romance, da comédia, do drama, um
instrumento fatal contra o cinismo dos hipócritas; castigai os vícios, reprimi-
os; condenai os crimes em toda sua hediondez; desvendai a índole do
perverso; salvai a inocência; advogai a justiça da esposa-mártir; enchei de
remorsos, sitiai de terrores a consciência homicida do marido algoz.
Erguei os brios desta nação falando aos sentimentos do direito e da
dignidade. Abatei a imprensa mercenária; ridicularizai a política, que vende-
se porque compra-se; desarmai as temerárias ousadias do mercantilismo;
levai o povo pela vossa voz, pelas forças vivas da vossa inteligência- ao
trono do patriotismo, e ali ensinai-lhe a decorar os textos de seus direitos.
H[a] uma miséria laboriosa e uma ociosidade opulenta, que entram nos
mistérios da vida e são explicados. Comentai esses fenômenos morais.
Escrevei mais, e os autores terão garantias, a propriedade literária um
regime, uma consagração na lei.
Redigi a legislação do talento que produz; dai-nos os tijolos da nossa
nobreza, os forais da nossa heráldica: salvai dos sarcasmos impiedosos e dos
mil desdéns da ignorância atrevida - as glórias da inteligência.
Nos artigos deste código escrevei um apenso: Não aluga-se a honestidade
dos escritores, não vende-se a probidade literária.
Levantai um templo à arte, um altar às vitórias do trabalho, ide - que é longa
a viagem - nós ficamos abençoando o vosso lar, a glória da família, o
orgulho da pátria. Segui! 42
Póvoa reuniu, em seu acalorado discurso, anseios de muitos homens de letras em

relação ao teatro nacional, tocando em questões antigas a respeito do conteúdo das peças,
como “escola de costumes”, moralizante, inculcadora de patriotismo, retrato do “nosso”
36
O BEIJO de Judas. Semana Ilustrada. Rio de Janeiro, ed. 494, p.3951. 29 mai. 1870.
37
ASSUNTO de Várias Cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 126. p.166, 167 e 170. 28 mai.1870.
38
O Jornal do Comércio destacou a presença da verossimilhança de maneiras diferentes, uma vez como ponto
fraco da comédia, e, nas colunas pagas, como uma das características essenciais da peça. GAZETILHA. Jornal
do Comércio. Rio de Janeiro, ed.140, p.2. 23 mai. 1870; O SR. DR. França Junior. Jornal do Comércio, Rio de
Janeiro, ed.138,p.1, 21 mai. 1870.
39
O SR. DR. França Junior. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.138,p.1, 21 mai. 1870.
40
FATOS Diversos. Dezesseis de Julho. Rio de Janeiro, ed.125, p.2. 2 jun. 1870.
41
Cf: FATOS Diversos. Dezesseis de Julho. Rio de Janeiro, ed.125, p.2. 2 jun. 1870.
42
114
cotidiano. Também falou ao público do Ginásio sobre as responsabilidades, de um lado, dos

escritores nacionais em darem ao teatro produções de qualidade, que não cedessem às
pressões do mercado e de outro, dos críticos da imprensa, que deveriam realmente colaborar
para a elevação da qualidade dos espetáculos, e não pautar seus elogios e críticas às peças em
interesses pessoais. Outra velha questão apontada por Póvoa foi a necessidade de apoio
governamental a teatros e escritores dispostos a participarem da construção de um teatro
nacional original e artístico. Todavia, dois pontos importantes e inovadores do texto de Póvoa
merecem ser destacados. Seu teatro nacional deveria conter a crítica à política e empoderar o
povo ensinando e dando voz a seus direitos. Não por um acaso, tais características, que ainda
não faziam parte de um senso comum sobre o teatro nacional, apareça em em um texto
suscitado por uma produção de comédia de costumes, gênero no qual a crítica aos costumes,
incluindo aqui os costumes políticos, era presente desde seu surgimento no Brasil com Luis
Carlos de Martins Pena, passando pelas comédias de Joaquim Manuel de Macedo e agora
ressurgindo com França Junior. Pessanha Póvoa termina seu texto como se estivesse
remetendo o mesmo a um soldado que deveria abandonar o seu lar em nome de uma missão
mais grandiosa: “Levantai um templo à arte, um altar às vitórias do trabalho, ide - que é longa
a viagem - nós ficamos abençoando o vosso lar, a glória da família, o orgulho da pátria.
Segui! 43
Parece que o clima de patriotismo decorrente do fim da guerra contra o Paraguai
colaborou para que se disseminasse a ideia de uma obrigação patriótica a ser cumprida, a
partir de agora, pelos soldados da pena. Na mesma noite de homenagens ao autor, foi recitada
uma poesia escrita por Ferreira Neves que, num tom ainda mais laudatório, mas explicitando
as mesmas expectativas, colocava França Junior como um verdadeiro soldado do “nosso”
teatro em versos como:
Nesses labores do espírito

Em que tanto te engrandeces
E do país bem mereces
A santa veneração:
Revelas talento mágico,
Ganhas merecidas flores,
Entre os triunfos melhores,
Das plateias atenção.
43
115
Apesar da insistência em dizer que o público retribuía o trabalho do autor - esse

“mimo [...] às letras pátrias” 44 - comparecendo às apresentações do Beijo de Judas, o Ginásio
manteve-o em cartaz por somente cinco dias, como peça principal. Não se sabe ao certo o
motivo do fracasso, Joaquim Heleodoro dos Santos, meses depois, culpou a companhia do
Ginásio de ter “assassinado” a comédia. Realmente a companhia que ocupava o teatrinho era
de pouca visibilidade no cenário artístico daquele momento. Não contava com nenhum grande
artista entre seu elenco e possuía poucos recursos para investir em suas montagens.
Mesmo sabendo que a produção de França Junior não refletiu na bilheteria a
repercussão que causara no mundo das letras, o empresário da Phenix se interessou em levar
aos palcos algumas comédias do autor. Apostou que o texto de França Junior, unido aos
recursos profissionais e financeiros de sua companhia, pudesse, enfim, levar o público a
assistir a uma composição nacional.
Sendo assim, no mês da independência, a comédia em um ato Amor com Amor se
Paga subiu aos palcos com a companhia Phenix. A comédia agradou mais ao público do que
o trabalho apresentado no Ginásio e, juntamente com Orfeu na Roça, foi, inclusive, levada
pela companhia ao palco do Teatro Lírico Fluminense em noite comemorativa ao aniversário
da Independência do Brasil. Noite que contou com a presença ilustre do próprio Imperador
(SILVA, 2011). Em seguida, outra comédia em um ato, do mesmo autor, subiu aos palcos de
Heller, Defeito de Família, que por sua vez serviu de abertura e, por vezes, encerramento de
noites que possuíam como espetáculo central As Inauditas Proezas de um Pomba sem Fel,
livre tradução que Joaquim Serra fizera da comédia em três atos, Le carnaval d’um merle
blanc (SILVA, 2011).
Apesar de colocar em cartaz um grande número de peças durante o segundo semestre
de 1870, o que nos indica que nenhuma composição tenha realmente emplacado como um
grande sucesso, Heller continuava ensaiando e trabalhando em novas montagens quase que
sem descanso para si e seus atores. Além disso, parecia não poupar investimentos a cada nova
estreia anunciada. Para a montagem da peça fantástica Ilha dos Amores por exemplo,
45
gastaram-se oito contos de réis, segundo o Diário de Noticias . É notório que esse valor
publicado na imprensa fazia parte da divulgação do próprio espetáculo. Uma vez que a mise-
em-cene era o principal elemento das peças fantásticas, a divulgação dos valores gastos com a
montagem ajudava a criar no público a expectativa de assistir a um grande e belo espetáculo.
A Phenix ainda não havia encontrado um novo Orfeu na Roça para o deleite de sua bilheteria,
44
O SR. DR. França Junior. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.138, p.1, 21 mai. 1870.
45
DIÁRIO de Notícias, Rio de Janeiro, ed. 6, p.1. 07 ago. 1870.
116
mas o positivo comparecimento do público para assistir às montagens que ganhavam seus
palcos era diariamente registrado nos jornais da Corte.
Arriscando mudar a receita de sucesso que havia encontrado ao apresentar comédias
curtas juntamente com traduções de operetas, Heller anunciou uma comédia em quatro atos de
França Junior para estrear dia 8 de outubro, Direito por Linhas Tortas. A recepção por parte
da imprensa foi muito parecida com a de O Beijo de Judas, visto que eram peças de quatro
atos e mereciam um olhar mais atento dos críticos e demais homens de letras - ávidos por
verem representadas nos palcos produções de temas que faziam parte de seu próprio
cotidiano, ou seja, que retratassem a sociedade em que viviam, mas não só isso.
Logo após a estreia, o Jornal do Comércio trouxe um artigo anônimo assinado por
Admirador, intitulado Aos pais de Família, que recomendava a comédia de França Junior “a
todos aqueles que pretendem incutir no ânimo de suas famílias o horror dos males que
ultimamente se tem desenvolvido em nossa sociedade”. Advertindo o público que se tratava
de uma comédia inofensiva às famílias, o anônimo tentava granjear um público específico que
porventura não comparecia às operetas devido a ausência de conteúdo moralizante nas
mesmas. A pequena nota do anônimo era finalizada com o que havia se tornado habitual
incentivo ao autor: “Esperamos que o Sr. Dr. França Junior continuará com sua inteligência
reconhecida a dar-nos quadros tão perfeitos de nossos costumes, castigando, fazendo rir, os
vícios que infelizmente a falta de educação tem deixado progredir” 46. A empresa também foi
parabenizada pela iniciativa no Diário de Notícias: “Continue a empresa a oferecer ao público
composições desta ordem, que verá os seus esforços coroados com enchentes repetidas” 47.
Nesse período, o Phenix aparecia na imprensa como o único teatro da Corte que
incentivava produções nacionais. Joaquim Heleodoro escreveu que Heller era um “empresário
modesto e artista de merecimento [que] muito tem feito pela arte. O seu teatro é o único
48
atualmente onde os escritores brasileiros encontram hospitalidade franca e sincera.”
Percebemos, neste artigo de Heleodoro sobre Heller, uma característica que já se tornava
comum a todos os comentários, artigos e críticas que apareciam na imprensa sobre as peças de
França Junior qual seja, o aparecimento de expressões como, verdadeiramente nacional,
patriótico e brasileiro adjetivando o autor e sua obra. Apesar de serem peças ambientadas no
Rio de Janeiro da atualidade, Joaquim Heleodoro conseguia enxergar em França Junior e suas
produções um “moço cheio de esperanças e crente no futuro que ama os sertões brasilios[sic]
46
AOS PAIS de Família. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed.281, p.1.12 out. 1870.
47
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro, ed. 62, p.1.13 out. 1870.
48
FOLHETIM- Direito por Linhas Tortas. Opinião Liberal. Rio de Janeiro, ed. 38, p.1 e 2. 15 out. 1870.
117
e se inspira na natureza grandiosa de um céu sempre azul”. Dessa forma, é perceptível que
havia ali o esforço de se “encaixar” a incipiente produção de França Junior no ideal do teatro
nacional almejado desde o romantismo. Até mesmo atributos que poderiam ser vistos como
negativos, a saber, a exposição do ridículo, o riso fácil e a gargalhada provocada por essas
comédias, foram tidos como uma habilidade do artista que, na opinião de alguns críticos,
usava tal recurso para transmitir ensinamentos morais ao povo, que certamente não os
49
compreenderia de outra forma .Outra vez, assim como acontecera quando Heller optou por
apresentar paródias de Augusto de Castro em um espetáculo em homenagem a Pinheiro
Guimarães, apresentava-se ao público um teatro considerado nacional que não refletia
exatamente aquele ideal construído até o fim do período realista, mas que possuía alguns dos
elementos que compunham aquele ideal, e por isso eram recomendados e elogiados pela
crítica.
Outro autor brasileiro ainda subiria aos palcos da Phenix naquele ano, Joaquim
Manoel de Macedo com Luxo e Vaidade, uma peça já conhecida do público e que parece não
50
ter agradado crítica e nem plateia . Nos últimos meses do ano, ainda foram apresentadas
Leilão em Talas, “comédia-sarilho em 3 atos e 1 prólogo, ornada de música”, “imitação” do
51
francês por autor não divulgado e Orpheu na cidade, “opereta fantástica em quatro atos”
escrita por Vasques, em uma tentativa de dar continuidade a sua aplaudida composição, Orfeu
na Roça 52.
O ano seguinte, 1871, foi intenso e polêmico para a Phenix, Augusto de Castro e
França Junior tiveram várias composições encenadas pela companhia. O primeiro forneceu ao
público paródias de operetas que, geralmente, já haviam agradado o público no Alcazar Lírico
como Tchang Tching Bung, O Fechamento das Portas, O Sr. Mello Dias amante das mesmas,
50:000$000; e o segundo, Defeito de Família, Maldita Parentela, Typo Brasileiro, A lotação
dos Bondes, Trunfo às Avessas e Três Candidatos.
Com tantas comédias produzidas e apresentadas em menos de um ano no Teatro
Phenix, França Junior começou a receber críticas a respeito do valor literário de suas
composições. Na coluna teatral de A Reforma, encontramos o seguinte comentário sobre o
autor de Três Candidatos: “O Sr. França multiplica as suas produções esquecendo talvez o
49
FOLHETIM - Teatro Dramático. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 231, p.1. 13 out.1870.
50
PHENIX Dramática - uma estreia. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, ed.112, p.1. 13 nov. 1870.
51
GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.309, p.1. 31 out.1870; DIÁRIO de Notícias. Rio de
Janeiro, ed.78, p.1.1 nov. 1870.
52
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro, ed.118, p.4. 20 dez 1870.
118
preceito de que o tempo só respeita aquelas obras em que ele entre como principal elemento”
53
.
No começo daquele ano, parte da opinião pública ainda conceituava a Phenix como
baluarte do teatro nacional. A Gazetilha do Jornal da Tarde observou: “No número dos que
trabalham [...] para o progresso da literatura dramática nacional, acha-se incontestavelmente a
54
Phenix Dramática” . Mostrando-se um muito atento às produções que subiram aos palcos do
Rio de Janeiro nos dois ou três últimos anos, o autor da Gazetilha, afirmou com precisão:
“Aquele que se dispusesse a formar uma estatística das comédias nacionais levadas à cena na
Phenix durante estes dois últimos anos veria que a nossa literatura nascente tem encontrado
55
ali a mais benéfica proteção” . Não foram somente os números a serem levados em
consideração para justificar os elogios à empresa de Heller: “A prova que a Phenix trabalha
por amor à arte [foi a] comédia Castelos no Ar, [apresentada na noite anterior]
conscienciosamente vertida do francês para o português pelo Sr. Dr. Aquiles Varejão.”
Todavia, críticas negativas em relação a sua dedicação ao teatro alegre e musicado, “teatro
das paródias e imitações” 56 também apareciam na imprensa.
Sempre atendo à crítica e ao público, Heller tentou diversificar seu repertório e neste
período, a solução encontrada por ele foi misturar um drama de respeitada qualidade literária
a uma grande polêmica. Para tentarmos compreendê-la, precisamos recorrer a outras colunas
dos jornais, ir além da seção “Teatros”. A polêmica é conhecida, principalmente nos meios
literários (VALENTE, 2001), mas não é demais aqui retomarmos os principais
acontecimentos de acordo com o que foi narrado pela imprensa ao público da corte.
Em 9 de maio de 1870 (REBELLO, 1991), um crime passional envolvendo um
conhecido político e homem de letras, tanto na península quanto na ex-colônia, chocou a
população e teve grande repercussão em Portugal e no Brasil. José Cardoso Vieira Castro,
casado com a jovem D. Claudina Adelaide Guimarães Vieira Castro, brasileira, descobriu
uma traição conjugal de sua esposa com seu amigo, o sobrinho do famoso escritor Almeida
Garret, guardando como prova uma carta enviada por ela ao amante. Ao que o noticiário sobre
os autos do processo relatou, a traição teria acontecido quando de uma viagem de Vieira
Castro ao Brasil, com a finalidade de vender seus Discursos Parlamentares (CASTRO,
1866). Quando descobriu o adultério, tomado pelo ódio, Vieira Castro chamou o amante da
esposa para um duelo de morte e, antes mesmo do mensageiro voltar com a resposta do rapaz
53
CRÔNICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 206, p.2. 12 set.1871.
54
GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.11, p.2. 13 jan.1870.
55
56
119
- que a propósito não aceitou o duelo - Vieira Castro matou a esposa sufocando-a com
clorofórmio e, em seguida, entregou-se as autoridades. Nos autos do processo julgado no
tribunal de Lisboa no fim de dezembro do mesmo ano, entre vários documentos e testemunhas
que “comprovavam” que Vieira Castro sempre fora um homem de bem e que amava sua
esposa, foram lidos a derradeira carta que D. Claudina escrevera a Garret (o sobrinho), assim
como trechos do livro de Camilo Castelo Branco, amigo pessoal do réu, e que sob essa
perspectiva escrevera sobre o caso poucos meses depois do ocorrido (VALENTE, 2001).
O livro de Castelo Branco citado nos autos era, na verdade, um drama em três atos e
quatro quadros intitulado O Condenado. Sobre a tragédia da qual foi protagonista, seu amigo
pessoal Castelo Branco escreveu
nada menos do que três obras, quase simultaneamente: alem da peça (cuja
estreia no Teatro Baquet, do Porto, em Dezembro de 1870, se seguiu de
perto ao julgamento do processo na capital), uma novela, Voltareis, ó Cristo,
mais tarde incluida no volume Bom Jesus do Monte, e um romance, Livro de
Consolaçao, inicialmente intitulado Espelho dos Desgraçados. (REBELLO,
1991.p.71).
Quem levou o drama à cena do Porto foi a companhia da atriz Lucinda Simões
Nas suas Memórias, Lucinda diz que a ‘peça de sensação’ da temporada foi
o drama de Camilo, que ela supõe ‘escrito com intenção agressiva, contra os
juízes do processo V.C.’ O resultado, porem, teria sido contraproducente ( a
atriz atribui ao drama o agravamento de dez para quinze anos da pena
imposta a Vieira de Castro) . (REBELLO, 1991.p.74).
O drama e sua repercussão parece ter influenciado, de alguma forma, o julgamento57.

Apesar de Camilo ter se apropriado livremente do ocorrido com seu amigo para criar sua
história, a partir do momento em que o assassinato fora transformado em drama, o que se
apresentou no palco teve papel fundamental na construção de uma memória sobre o crime, e
de um julgamento público do mesmo, a partir do drama. Após Vieira Castro ter sido
sentenciado, a peça foi ensaiada pela companhia que ocupava o Theatro Nacional, em Lisboa,
cidade onde o crime fora julgado e “estrondosamente pateada” logo na estreia em 12 de
janeiro de 1871 (REBELLO, 1991).
Diariamente, as notícias de Lisboa sobre o caso chegavam ao Rio de Janeiro e
ganhavam espaço na imprensa. No mesmo mês que a peça estreava em Lisboa, o
57
Não foi a única vez que uma produção teatral influenciou uma decisão da justiça. No Brasil isso ocorreu em
1886 com O Bilontra, revista de ano de Arthur Azevedo. Para maiores informações sobre o caso ver:
MENCARELLI, 1999.
120
Conservatório Dramático Brasileiro e a Polícia liam-na na Corte. De acordo com o que se

registrou nos jornais cariocas, uma vez aprovada por esses dois órgãos, a peça fora ensaiada
pela companhia de Furtado Coelho. Contudo, ao perceber a antipatia do público em relação à
trama, o empresário achou mais prudente suspender os ensaios 58. Jacinto Heller, por sua vez,
numa atitude arriscada, que demonstra a confiança que depositava em sua companhia teatral e
em sua própria capacidade de fazer uma montagem que agradasse o público, ensaiou o drama
e marcou a estreia no Phenix, para o dia 25 de fevereiro de 1871. Muitos apostaram que ela
não aconteceria; mas, no dia marcado, a companhia estava no palco para contar a história de
Castelo Branco. Versão que, de acordo com a imprensa, “endeusava o assassino e se injuriava
59
a memória da inocente vítima, nossa compatriota” . O que se deu em seguida foi assim
relatado na crônica jornalística
Anteontem na Phenix Dramática, ergueu-se a opinião pública a altura da

dignidade de uma sociedade que se preza. O drama de Camilo Castello
Branco, O Condenado, não podia nem pode ser exposto ao juízo público
neste país. É uma peça alusiva, que vem ofender a família da infeliz vítima
de Vieira Castro, mesmo em sua casa, no meio de seus amigos e daqueles
que com verdadeira humanidade e sentimento, reprovaram o ato praticado
em Lisboa.
O Condenado foi pateado redondamente e suspenso para sempre depois do
1º ato. O público protestou energicamente contra a especulação do Sr. Heller
e da admirável bondade do Conservatório Dramático e da polícia, fazendo
retirar da cena um drama que em vez de moralizar, afronta.60
Em defesa da família da vítima e da “moral”, os espectadores compraram ingressos e

compareceram ao teatro para manifestarem sua desaprovação ao conteúdo de uma peça a que
não haviam assistido ainda, mas que sabiam tratar-se da história de um crime cometido por
um português contra uma brasileira e que tentava justificar a ação do assassino mostrando o
erro da vítima. Por tratar-se de um crime tão recente, e que causara tanta repercussão a plateia
fluminense parece ter se sentido especialmente tocada a ponto de manifestar sua reprovação.
Apesar de as pateadas serem muito antigas no teatro, não podemos dizer que foram uma
prática comum no Rio de Janeiro do século XIX. A presença da polícia nos teatros tinha o
intuito de reprimir qualquer tipo de distúrbio que pudesse por em risco o bom andamento da
apresentação. Noites como a da estreia do Condenado foram raras. Na mesma página do
Diário do Rio de Janeiro, o redator explicou outros detalhes do incidente:
58
NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 57, p.1. 27 fev 1871.
59
CRÔNICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 46, p.1. 28 de fev 1871.
60
121
A autoridade convidou os espectadores a ouvirem primeiro o drama e depois

darem ou recusarem o seu aplauso. Mas a peça estava prejulgada na
consciência pública, e, pois, o público continuou a manifestar crescente
reprovação. [...] Reconhecendo a autoridade que era perigoso continuar o
espetáculo como ia, deliberou suspender a representação, retirando-se o
público, em boa ordem e satisfeito de uma semelhante deliberação.61
A polícia ficava encarregada de zelar pelo decoro no palco e na plateia. Espectadores

barulhentos eram convidados a sair da sala de espetáculos ou mesmo presos e levados à
delegacia. Por isso, a pateada era vista como um ato de coragem e afronta à autoridade por
parte dos espectadores. Para que ela não acarretasse em apreensões, deveria acontecer de
maneira uníssona, generalizada. O barulho feito pelos espectadores poderia ser produzido por
pés contra o chão, arrastar de cadeiras e assobios. Não houve apreensões naquela noite e
podemos perceber que a polícia não interferiu, usando a intimidação; mas pedindo aos
espectadores que primeiro assistissem ao drama para em seguida emitirem sua opinião. Isso
demonstra que a manifestação daquela noite não partiu de um pequeno grupo de espectadores,
mas sim de grande parte da plateia. Na coluna a pedidos do Diário do Rio, “G.” considerou
que O Condenado fora pateado pela “elite do público fluminense”. Para ele a população
fluminense se portou de modo brilhante “a despeito das baionetas policiais”, e ainda terminou
a nota escrevendo “À minha boa estrela confesso-me grato por ter me proporcionado, na noite
de 25, assistir ao espetáculo mais importante que a sociedade desta Corte podia apresentar.”
62
. Em outro artigo, a plateia, como entidade única, foi tida como um “supremo conservatório”
63
, ou “verdadeiro conservatório” 64. Vemos, assim, que o "público fluminense", muitas vezes
aparecendo na crônica jornalística como um dos maiores culpados pela desmoralização do
teatro, foi tratado, neste episódio, como um herói nobre e moralizador. Diante da confusão,
Heller pediu desculpas e tentou se explicar na imprensa, esquivando-se da responsabilidade,
jogando-a no Conservatório Dramático e na polícia, que haviam autorizado a peça. Declarou o
empresário no Jornal do Comércio: “se eu, com efeito errei, julgo que estava
competentemente autorizado, desde que o drama, tendo passado por todas as provas
necessárias, achava-se no caso de subir à cena”. Todavia, um anônimo que escrevera na
coluna paga do Diário do Rio afirmava que Heller “julgou que armado com o visto da polícia,
61
62
G. Publicações a Pedido - Phenix Dramática: Vieira de Castro. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.
58, p.2. 28 fev.1871.
63
64
122
e do passe do conservatório dramático, podia afrontar uma população inteira e especular com
lágrimas de uma família respeitável” 65.
A nacionalidade da vítima certamente pesou para que esse pré-julgamento - do qual
fala o artigo de A Reforma, citado acima - feito pelo público, não admitisse que a memória de
D. Claudina fosse difamada nos teatros como uma adúltera. Apesar disso, dentre todos os
artigos encontrados a repeito do caso Vieira Castro, nenhum demonstrou diretamente uma
66
rivalidade entre os “países irmãos” , contudo, é nítida a iminência de que essa rivalidade
viesse à tona, posto que a opinião pública se envolvia em um crime cometido por um
português, cuja vítima era uma brasileira. Tornando a questão ainda mais delicada,
portugueses residentes no Brasil se manifestaram, na ocasião, a favor da absolvição do
assassino. Alguém sob o codinome “Um jurado português” considerava o crime “uma
67
fatalidade de que homem algum de sangue está isento” e pedia para que o caso fosse
esquecido 68.
Percebemos, também, que existiu um esforço para afastar a possibilidade de que o
crime virasse uma peleja entre os dois países: “Um filho também da terra de Viriato” publicou
um artigo, no Diário do Rio, posicionando-se contra uma subscrição feita por iniciativa de um
69
grupo de portugueses no intuito de “oferecer um mimo ao assassino” . Outro artigo se
dirigiu ao assassino afirmando: “o tribunal, [...] da família portuguesa e brasileira já vos
70
condena” , colocando lado a lado as famílias das duas nações, o que, de certa forma tinha
fundamento, uma vez que a peça já tinha sido pateada em Lisboa, antes de chegar ao Brasil.
Além de Castelo Branco, outro literato português, Pinheiro Chagas, envolveu-se na questão
corroborando a ideia de que fora um crime no qual todos os envolvidos saíram vitimados. Foi
de sua autoria uma apologia publicada no Jornal do Comércio ao advogado de Vieira Castro,
Jaime Moniz, a pedido dos amigos do réu. Um anônimo, que comentava o caso utilizando as
colunas pagas do Diário do Rio, registrou que o elogio à eloquência do advogado era “uma
65
PUBLICAÇÕES a Pedido: O Público ao empresário da Phenix. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.
58, p.2. 28 fev.1871.
66
“Vêde que vossas injúrias nem de leve tocarão a honra daquela infeliz, pois encontrarão uma formidável
barreira na opinião pública dos dois países irmãos.” (PUBLICAÇÕES a Pedido: O Público ao empresário da
Phenix. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 58, p.2. 28 fev.1871.)
67
UM JURADO Português. Publicações a Pedido - Passagem... aos condenados!!! Diário do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, ed. 60, p.1. 2 de mar.1871.
68
Existem outras manifestações contra o “jurado português” no Diário do Rio. Cf: NADA de Equívoco.
Publicações a Pedido - O Condenado. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 63.5 de mar. p.2.
69
UM FILHO também da terra de Viriato. Publicações a Pedido - Coroa ao defensor de Vieira de Castro. Diário
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 59, p.2. 1 mar.1871.
70
S. Publicações a Pedido – Processo Vieira de Castro: o Sr. Dr. Jayme Moniz. Diário do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro, ed. 62, p.1 4 mar.1871.
123
71
afronta à sociedade portuguesa e brasileira” . Mesmo que a rivalidade não tenha
diretamente ganhado as páginas dos jornais, sua iminência e a cautela tomada no sentido de
evitá-la não deixam de ser reveladoras de um sentimento nacional compartilhado entre três
partes: os espectadores que aquela noite ocupavam o Teatro Phenix; a opinião pública e a
vítima, contribuindo, assim, para a conformação de uma comunidade imaginada 72.
A polêmica continuou pelos jornais e pela cidade por mais de uma semana, uma
73 74
minoria continuava a defender, direta ou indiretamente, o assassino . Estes últimos
acusaram a imprensa de exagerar na repercussão da noite do dia 25, no Phenix, dizendo que
não foi a opinião pública a se manifestar ali e sim ordinários “frequentadores da rua do
ouvidor e botequins”. L. Guimarães Junior, que assinava o folhetim do Diário do Rio,
opunha-se claramente a essa ideia. Para ele não “foi uma crítica literária, o que moveu o
público a fazer retirar de cena o Condenado”. A reprovação da peça fora uma “manifestação
75
pública” espontânea . Também encontramos registros de que as discussões e comentários
envolvendo o drama levantaram questões importantes a serem discutidas e refletidas pela
sociedade da época, como o direito de vida e morte do marido sobre a esposa adúltera e o
divórcio. Contra o absurdo argumento de que o crime era justificado pela traição por parte da
esposa, “um estranho” escreveu nas publicações a pedido do Diário do Rio de Janeiro: “O
cônjuge ultrajado tem a separação de fato ou o recurso da lei. Isto foi escrito como teoria e
não como ofensa a ninguém.” 76.
Após o fracasso do drama de Castelo Branco, mas talvez tentando tirar algum proveito
da polêmica suscitada pelo mesmo, Heller apostou no mesmo mote estreando o drama em 5
77
atos Aimeé ou O Assassínio por Amor , que tratava de um crime passional e também era
baseado em acontecimentos reais: “os lances dramáticos abundam nessa delicada composição
cujo entrecho foi tirado de um acontecimento que, não há muitos anos, cobriu de consternação
71
S. Publicações a Pedido – Processo Vieira de Castro: o Sr. Dr. Jayme Moniz. Diário do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro, ed. 62, p.1 4 mar.1871. Grifo meu
72
Sobre a questão do nacionalismo e nacionalidade ver: PAMPLONA; DOYLE, 2008.
73
Encontramos um artigo de “S.” no Diário do Rio de Janeiro que posiciona-se contra outro artigo, escrito por
“Sr. Lycurgo”, em defesa do assassino. Cf: S. Publicações a Pedido-Processo Vieira de Castro. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, ed.63, p.2. 5 mar. 1871.
74
NEMO. Publicações a Pedido – Processo Vieira de Castro: a coroação do crime. Diário do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, ed.59, p.1 e 2. 01 mar.1871; PUBLICAÇÕES a Pedido - Vieira de Castro. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, ed.59, p.2. 01 de mar.1871; PUBLICAÇÕES a Pedido – Coroa ao defensor de Vieira de
Castro. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.59, p.2. 01 de mar.1871.
75
L. GUIMARÃES Junior. Folhetim do Diário do Rio. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.63, p.1. 05
mar. 1871.
76
UM ESTRANHO. Publicações a Pedido – O Esposo Traído. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.60.
p.1. 02 mar.1871.
77
Os anúncios não citam o nome do autor. Na mesma noite houve apresentação de Tchang Tching Bung,
“triálogo cômico” de Augusto de Castro. ANÚNCIOS. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.53, p.4. 04 mar.
1871.
124
78
os arredores de Ivry”, na França . O drama já era conhecido do público fluminense, fazia
parte do repertório da atriz Ismênia Santos quando essa trabalhava no Ginásio Dramático e
marcaria agora, sua entrada na companhia Phenix. Sempre apresentada juntamente com
pequenas comédias, Aimeé chegou ate a 6ª representação consecutiva. O silêncio da imprensa
indicou-nos que, apesar de investir no mesmo assunto, a composição não levantou
questionamento sobre a mensagem moral passada aos espectadores. Podemos apenas
especular quais foram os motivos para isso, o fato de o crime ter acontecido há mais tempo e
não ter causado tanta repercussão no Brasil pode ser uma explicação.
Aimeé foi substituído por outro drama que prometia uma carreira mais duradoura,
79
visto que era “fantástico”, O Anjo da Meia Noite . A pomposa composição de autoria dos
franceses Theodore Barriere e Eduardo Flouver, ambientada em Munique, foi traduzida para o
português por Machado de Assis e teve uma receptividade maior, alcançando a marca de dez
apresentações consecutivas 80. Em abril, mais dois dramas foram encenados, Theresa a Orphã
de Genebra (em 3 atos) e Mulheres de Mármore (em um prólogo e 3 atos de Théodore
Barrière e Lambert Thibous), estes dividiram os palcos com comédias de França Junior
(Defeito de Família, em 1 ato) 81 e Eduardo Garrido (Silêncio Calado, “tagarelice em 1 ato”)
82
e operetas offanbachianas vertidas ao contexto brasileiro como O Sr. Mello Dias (amante
das mesmas) (anunciada como ópera em 1 ato, imitação da comédia de M. Choufleury) 83 e O
Fechamento das Portas (opereta em três atos de Augusto de Castro).
O empenho do empresário em sempre por em cena alguma peça séria não passou
despercebido a um escritor das colunas pagas do Jornal da Tarde. Esse considerava que o
Phenix empenhava-se em “tomar o lugar de primeiro teatro da corte” e talvez fosse “o mais
frequentado”. 84
Ao estrear a comédia O Tipo Brasileiro na Phenix, o nome de França Junior, que já
havia ganhado os jornais nos meses anteriores suscitando questões a respeito do teatro
nacional, voltou a aparecer envolvendo questões da nacionalidade. O “típico brasileiro” do
78
GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.54, p.1. 06 mar.1871.
79
Não era a primeira vez que Anjo da Meia Noite se apresentava ao público da corte. A peça já havia sido
montada e encenada no Ginásio Dramático. Cf: GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 63, p.1. 16
mar. 1871; CRÔNICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 64, p.1. 21 mar. 1871.
80
A última apresentação foi no dia 30 de março, quando já se anunciava uma nova estreia para o dia 10 de abril.
81
ANÚNCIOS. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 97, 26 abr. 1871.
82
ANÚNCIOS. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 97, 26 abr. 1871. Apesar de não ter causado repercussão,
Silêncio Calado parece ter sido um trabalho um tanto inovador. A crítica considerou-o “um pequeno trabalho
original e picante”. A inovação está no fato de que apenas um personagem tinha fala, os outros se comunicavam
por mímicas. Cf: NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.116, p.1. 26 abr. 1871.
83
Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 94, 22 abr. 1871.
84
BISMARK. Publicações a Pedido - Phenix Dramática. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 66, p.2. 20 mar.
1871.
125
título da comédia tinha sentido pejorativo, referia-se ao personagem mais velho, que
desdenhava de tudo que fosse nacional, valorizando somente o que vinha de fora, do
“estrangeiro”. Outro personagem, mais jovem, também brasileiro, foi pintado como detentor
85
de valores morais mais elevados que os personagens estrangeiros . Assim, apesar de a
comédia abordar dois tipos opostos brasileiros, o personagem de má conduta é quem
representava o estereótipo do brasileiro, o qual França Junior buscava criticar. Isso suscitou
certo incômodo entre os críticos dos jornais cariocas, que se sentiram ofendidos com a
caricatura criada por França Junior.
[...] quis o autor apresentar-nos um desses personagens, de que temos grande

coleção, cuja mania pelas coisas da Europa absorve toda e qualquer outra
ocupação de seu espírito, avesso à sua terra, aos seus costumes, e aos seus
contemporâneos, filhos do mesmo torrão. [...] Pena é que o Sr. Dr. França
Junior tenha batizado o seu trabalho com um título de tanta generalidade, e
que, analisado tal qual está, importa uma grave injustiça ao caráter nacional.
Um tipo brasileiro seria mais incensurável que O Tipo brasileiro.86
Trocando o artigo definido pelo indefinido, o redator do Diário do Rio acreditava que
França Junior estaria sendo mais justo com homens os quais, como eles, tentam elevar o
“caráter nacional”. O artigo definido, usado no título da comédia, deixava entender que
França Junior desqualificava os brasileiros em geral, como se não passassem de imitadores da
cultura europeia, o que, em última instância, poderia significar que não possuíamos uma
identidade nacional 87. Tal mensagem transmitida pela peça era um duro golpe contra aqueles
que enxergavam no autor uma esperança para o surgimento ou ressurgimento do teatro
nacional. Dias depois, no folhetim da mesma folha, Luiz Guimarães Junior, fazia eco às
mesmas opiniões:
Se o autor não desse à comédia um título tão genérico, parece-me a mim que
seria mais justo e realizaria melhor o pensamento primordial da peça. O tipo
é amplo demais. Não é esse, por certo, o caráter geral do povo brasileiro, e o
Dr. França Junior, brasileiro, com mais finura e acerto do que eu poderá
prová-lo.88
Com as questões suscitadas pela apresentação dessa comédia de França Junior,

podemos verificar a preocupação da imprensa com as ideias sobre nacionalidade que estavam
85
Voltaremos a falar de O Tipo Brasileiro e a questão nacional x estrangeiro no capítulo 4.
86
NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. ed.116, p.1. 28 abr. 1871.
87
Essa espécie de nacionalismo às avessas que França Junior satiriza em sua composição pode ser comparado ao
que, muitas décadas depois, Nelson Rodrigues nomeou “de complexo de vira-latas”.
88
GUIMARÃES JUNIOR, Luiz. Folhetim do Diário do Rio - Revista de Domingo. Diário do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, ed.118, p.1.30 abr.1871.
126
sendo apresentadas ao público naquele momento. Indo um pouco além da crítica dura e,
certamente conscienciosa, que França Junior apresenta no título de sua comédia, a leitura do
texto deixa claro que a mensagem da peça não se reduz à desqualificação de um determinado
comportamento comum entre brasileiros. O autor mostra que também há outro “tipo”, jovem,
trabalhador, honesto, educado, que possuía amor ao que é “nosso”. Esse sim, deveria
representar a identidade nacional. Podemos tomar a liberdade de imaginar que, ao escrever a
comédia, França Junior queria ser “desmentido” pelo público, o que parece ter acontecido. De
acordo com um dos comentários a respeito da peça, ao aplaudir França Junior, a plateia
desmentiu o autor, 89 ou seja, mostrou que valorizava o que era nacional.
Os meses que se seguiram às apresentações de o Tipo Brasileiro contaram com
90
algumas estreias e reapresentações que não obtiveram muita repercussão na imprensa,
apenas habituais anúncios de divulgação elogiando a montagem e incentivando o púbico a
comparecer ao teatro. Em agosto, contudo, com a estreia de Trunfo às Avessas, opereta em 2
atos, escrita por França Junior, com música de Henrique de Mesquita, a Phenix ocupou,
novamente, lugar de destaque nas colunas teatrais dos periódicos. A opereta ganhou muita
repercussão na imprensa por se tratar da primeira do gênero escrita e musicada por artistas
brasileiros renomados. Contudo, não conseguiu se manter em cartaz pelo tempo necessário
para cobrir os gastos com sua montagem. Trunfo às Avessas subiu ao palco durante,
aproximadamente, 20 noites, o que não foi suficiente para arcar com os custos de manutenção
do grande elenco, corpo de bailarinos e aparato cênico que o espetáculo envolvia 91.
No mês seguinte, setembro, mais uma estreia foi anunciada, A Phenix na Roça,
“paráfrase” feita por Eduardo Garrido da francesa Les folies dramatique, já apresentada no
Alcazar. Nela “o tradutor ou imitador, o Sr. Garrido, procurou, com muito acerto, dar à obra
uma tal ou qual cor local” 92; mas, mesmo assim, a comédia não emplacou. Logo a “paráfrase”
93
de Eduardo Garrido foi substituída por Cinquenta contos , comédia em 5 atos, livre
94
tradução de Augusto de Castro que rendeu aproximadamente dez apresentações e fez a
89
FOLHETIM. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 97, p.1. 30 abr. 1871.
90
Em maio, junho e julho estrearam: O Mestre Crispin, opereta em 1 ato traduzida do espanhol por J. J. G.
Alagarim em 20 de maio; A Probidade, comédia-drama em 1 prólogo e 2 atos original de Cesar de Lacerda em
26 de maio; A Lotação dos Bondes, estreou em 1 de junho; O Viveiro do Frei Anselmo, opereta em 1 ato de
Scribe, tradução de Joaquim José Anaya, estreou em 7 de junho; A Espadelada, comédia de costumes da Beira
em 1 ato , escrita e atuada por Costa Lima estreou em 22 de junho; A Vindima, pretexto em 1 ato, de costumes da
Beira, para ser visto o magnífico panorama da Cidade do Porto estreou em 12 julho.
91
Sobre a opereta Trunfo as Avessas ver Capítulo 4 desta tese e Silva, 2011.
92
CRÔNICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed. 199, p.1. 2 set.1871.
93
Também aparece nos anúncios como 50$000.
94
A Reforma. Rio de Janeiro, ed.222, p.2. 30 set. 1871.
127
empresa recorrer ao velho Orpheu na Roça para socorrer as necessidades da bilheteria. Mas o
ano de 1871 ainda não havia acabado
Até aqui, vimos que os primeiros momentos de Heller a frente à companhia Phenix
foram marcados, inicialmente, por uma crise que atingira os teatros devido a problemas de
salubridade no município, mas que conseguiu ser contornada graças à capacidade do
empresário em aproveitar o fervor patriótico suscitado pelo término da guerra contra o
Paraguai e organizar espetáculos comemorativos, algumas vezes, contando com presenças
ilustres dos heróis da pátria. Nestes anos subiram aos palcos do Teatro Phenix muitas operetas
de autores como Augusto de Castro, Francisco Correa Vasques e Eduardo Garrido, que eram
imitadas ou parodiadas de originais franceses. Tais operetas ganharam os palcos lado a lado a
textos originais brasileiros escritos por Pinheiro Guimarães e, em maior número, por França
Junior. Podemos perceber, até então, nada que fizesse jus à fama de Heller de ser um
empresário enriquecido e caridoso, responsável pela decadência do “teatro entre nós”.
Se é certo que a Phenix se tornou o “teatro da moda”, investindo em peças cada vez
menos literárias e mais “espetaculares”, também o é que os elementos básicos de valorização
de um “teatro nacional” criados ao longo do século XIX e compartilhados por uma elite
política-letrada, não estiveram totalmente ausentes, seja em seus palcos, seja na discussão
suscitada na imprensa, pelos espetáculos que ali tiverem lugar até 1870. Mesmo sabendo o
receituário do sucesso – operetas e paródias com caprichada mise-em-cene –, seus
empresários optaram por mesclar, por exemplo, comédias originais de dramaturgos brasileiros
em seu repertório. Essas se caracterizaram por ser menos apelativas à suntuosidade, à farsa e à
música, não seriam classificadas como o teatro nacional almejado pelos dramaturgos
românticos e realistas; mas, a cada vez que subiam ao palco da Phenix, eram incentivadas e
reacendiam na imprensa uma esperança de que o teatro ligeiro cedesse lugar a peças que
fossem, no mínimo, originais brasileiras e que possuíssem alguma qualidade literária para que
pudessem contribuir na formação de um público nacional.
3.2 UMA ABENÇOADA TERRA DE PATACAS
A mudança no perfil do repertório que se seguiu a este primeiro momento marcou

mais profundamente a memória construída sobre companhia Phenix. A imagem comum de
Heller como empresário enriquecido com operetas, mágicas e revistas certamente foi impressa
por sua atuação a partir dos últimos meses de 1871. Já foi dito que a moda ligeira representou
uma “mudança de escala no panorama teatral brasileiro” (MENCARELLI, 2003). O trabalho
128
de Fernando Mencarelli determinou o novo contexto teatral como o início da “indústria da

cena”, composta pela produção e o consumo de espetáculos, senão em massa, em proporção
nunca antes alcançada. Essa mudança estava intimamente relacionada às transformações do
espaço urbano carioca, no início da década de 1870, as quais não podemos deixar de abordar.
O Município Neutro totalizava, de acordo com o censo publicado em 1872, quase 275
mil habitantes, destes, pouco mais de 226 mil eram livres e cerca de 50 mil escravos 95. Esses
habitantes estavam distribuídos em 19 freguesias conectadas, havia pouco tempo (desde
1868), por trens suburbanos e bondes. Não foi coincidência que esse aumento da assistência
nos teatros tenha se dado neste momento. O ano de 1870 é considerado o marco da
“revolução” dos transportes no Rio de Janeiro (VON DER WEID, 2016). O transporte
96 97
público, feito até então exclusivamente por diligências e gôndolas veículos com pequena
lotação de passageiros, agora contava com os bondes.
Os carros eram inicialmente fechados, para 30 passageiros: dezoito sentados

em dois bancos longitudinais e doze em pé, nas plataformas de frente e de
trás. Em l870, foram encomendados os seis primeiros bondes abertos para
fumantes, com seis bancos transversais, para quatro passageiros cada um. O
novo veículo foi logo bem recebido, sendo muito mais leve e fresco,
adaptado ao clima da cidade, e suplantou rapidamente o carro fechado. (VON
DER WEID, 2016.p.9).
A expansão das linhas férreas representava um aumento do alcance geográfico dos

espetáculos apresentados no centro, mais exatamente na Praça da Constituição e arredores,
onde se encontravam os mais importantes teatros, com exceção do Phenix, que ficava um
pouco mais adiante, na Rua da Ajuda (fig.10). Todavia, além de uma plateia mais ampla
geograficamente, os bondes trouxeram aos teatros um público socialmente mais diversificado,
98
pois baratearam o preço da locomoção , tornando a ida ao teatro mais acessível a uma
camada social mais baixa.
95
Recenseamento do Brasil em 1872. http://biblioteca.ibge.gov.br/biblioteca-
catalogo.html?view=detalhes&id=225477.
96
“carruagens grandes puxadas por quatro cavalos. Eram usadas para viagens mais longas, e não tinham espaço
para muitas pessoas”. (VON DER WEID, 2016).
97
“Estas eram um tipo de pequenos ônibus puxados por parelhas de bestas, com capacidade para nove
passageiros - quatro de cada lado e um no fundo”. (VON DER WEID, 2016).
98
“Eram veículos pesados e oscilantes, mas havia muitos carros e, quando a empresa ampliou as linhas, o preço
tornou-se mais barato que o dos ônibus. Como eram também mais frequentes, passaram a ser o transporte mais
popular” (VON DER WEID, 2016. p.6).
129
Figura 10 - Detalhe da Planta da cidade do Rio de Janeiro c.1853 mostrando a praça da constituição e
a Rua d’Ajuda.
Fonte: Biblioteca Nacional Digital

http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_cartografia/cart326115/cart326115.jpg
A mobilidade urbana era fundamental para que as pessoas tivessem segurança para
sair de suas casas no fim da tarde e voltarem tarde da noite. Os espetáculos geralmente
começavam às 20 horas e não tinham hora certa para acabar. A alguns registros mostram que,
entre apresentações e intervalos, os espectadores saiam dos teatros por volta das 23h. Alguns
desses registros encontramos na Vida Fluminense. O primeiro deles é retirado de um artigo
sobre a apresentação de Fausto, no Phenix em 1872: “O espetáculo não excede das 11 horas e
130
99
meia! Não se perde, pois o bond” . O pequeno comentário evidencia a importância da
existência do bonde para a tomada de decisão, por parte do expectador, de ir ao teatro. Em
outro artigo da mesma revista, o folhetinista narra: “Soam onze horas! Acabou o Alcazar e
com ele os aprestos culinários. Os hotéis começam a ser invadidos pela turba multa, que sobe
as escadas cantarolando o motivo mais popular da opereta que se cantou, ou antes se dançou
100
no Alcazar ”. Essa “turba multa” faminta que saia dos teatros aqueceu os lucros dos
restaurantes, e possibilitou a abertura de novos bares e hotéis.
O Código Penal e a polícia tentavam manter um mínimo controle sobre essas
mudanças que faziam parte da modernização da cidade, às vezes, tomando medidas
autoritárias e impopulares como o fechamento dos hotéis às dez da noite, numa tentativa de
evitar problemas com a tal “turba multa”. De acordo com o redator da Vida Fluminense, “os
donos de restaurantes e hotéis deram cavaco com a história, e o público, pela sua parte, não
lhes ficou atrás” 101. Na mesma semana que foi proclamada a proibição conta que
Quem se mostrou firme, e enxergou na ordem policial a sem razão que

efetivamente a revestia foi o Sr. Aurélio, do Largo de São Francisco. É
verdade que às 10 horas a casa enchera-lhe de damas e cavalheiros. Ora não
só manda a boa educação que não se ponha ninguém pela porta fora, como
ensina a religião que é coisa muito agradável a Deus: Dar de comer aos que
tem fome, e de beber aos que tem sede. 102
Esse “cavaco” dado à polícia pelo proprietário do restaurante e pela própria revista ao
publicar o nome do mesmo apoiando seu desrespeito à nova lei foi, assim como o “cavaco”
dado à proibição do jogo do bicho na década de 1890, característico de um processo chamado
por Amy Chatzel de “cercamento”, em analogia aos conhecidos cercamentos de áreas comuns
da história agrária da Inglaterra (CHAZKEL, 2014). Para a autora, a reorganização da vida
pública no Rio de Janeiro “significou o cercamento dos metafóricos commons”, envolvendo
tanto o processo de privatização - que pode ser exemplificado pela concessão do transporte
urbano a companhias particulares - quanto ao de regulamentação, como a proibição do jogo
do bicho, contrapondo-se à autorização de outros tipos de loterias, e o fechamento das portas
dos cafés e hotéis às 10 da noite. Outro artigo da Vida Fluminense chegou mesmo a falar de
103
uma perda da força moral da municipalidade . Medidas pouco fundamentadas e
99
POLEGAR e Indicador (em colaboração). Beliscões. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.220, p. 922. 16
mar. 1872.
100
NO HOTEL: depois do Alcazar. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 20, p.231 16. mai. 1868.
101
Z. Cavaco. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 237, p.1052. 13 jul. 1872.
102
Z. Cavaco. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 237, p.1052. 13 jul.1872.
103
CRÔNICA. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 302, p.1572. 11 out. 1872.
131
impopulares obrigavam os habitantes a atuarem no que Chazkel denominou “áreas cinzentas”

(CHAZKEL, 2014), que mais tarde receberam o nome de setor informal. Foi nessa “área
cinzenta” que vendedores ambulantes atuaram para suprir a demanda do público sedento e
faminto que passava as noites no teatro. Uma charge de Ângelo Agostini, publicada em 1873,
mostrou as limitações impostas e as alternativas buscadas pelos frequentadores dos teatros
após o regulamento que determinava o horário de fechamento dos hotéis. No primeiro
quadrinho, esse “comércio informal” foi representado na figura de negros, aparentemente
escravos de ganho, vendendo acepipes a espectadores nas portas de seus respectivos
camarotes (fig.11).
Figura 11. – Efeitos de uma medida policial na heroica aldeia de São Sebastião. Detalhe.
Fonte: A Vida Fluminense, 1873.
Foi em meio a todas essas transformações pelas quais a cidade passava, que, no fim do
ano de 1871, a companhia Phenix emplacou um sucesso o qual, desde a estreia de Orpheu na
Roça, não havia experimentado novamente. Tratou-se da mágica em 15 quadros Princesa
Flor de Maio, de Eduardo Garrido e J. A. de Oliveira. A mágica não atingira o número de
apresentações da opereta de Vasques, mas ficou em cartaz até o início de fevereiro do ano
132
104
seguinte , chegando a quase 50 apresentações consecutivas. O redator do Jornal da Tarde
parecia prever o que estava por vir
O Teatrinho da Rua da Ajuda vai entrar incontestavelmente em uma época

de prosperidade com a linda peça, cuja execução a todos tem maravilhado.
A suntuosidade dos vestuários e a riqueza do cenário foram objetos a que a
empresa ligou suma importância para o feliz sucesso da bela composição...
Na Flor de Maio, porém, glosam os olhos e o espírito. O fino trocadilho, e o
interesse que tem a ação, prendem os sentidos do espectador, no meio
daquele fervet opus de tramóias de alçapões que sobem e descem, de
aparecimentos de carrancas, de mutações de panos, de tudo enfim que nos
surpreende, obrigando-nos a dar boas gargalhadas.[...] Entre as peças do
cenário são dignas de especial menção a tela que representa a cidade
iluminada, a carranca do último quadro do 1º ato, o palácio do reino da
prosperidade e a apoteose final. 105
O investimento no suntuoso figurino, cenário e efeitos especiais que, segundo o

redator, fazem o sucesso da composição era a característica mais importante do gênero que
então se apresentava, a mágica. Mas os elogios à Princesa Flor de Maio não se restringiam a
mise em cene, é perceptível que, para mostrar o valor da composição, o crítico, que pretendia
divulgar positivamente a mágica, tenha enfatizado também suas qualidades literárias, dizendo
que agradava os olhos, mas também o espírito, por meio do “fino trocadilho”. Apesar de os
anúncios das peças darem cada vez menos destaque ao nome do autor, conforme podemos
verificar na maioria dos anúncios da Princesa Flor de Maio, os participantes do mundo das
letras nacionais não deixavam de observar que Eduardo Garrido, autor português da mágica
que se fazia apresentar no Phenix e de outra, A pera de Satanás, que atingia
concomitantemente grande sucesso no Teatro São Luiz, conseguia algo que os autores
nacionais há muito reclamavam, lucro com os direitos recebidos pelas composições.
Decididamente [...] ninguém é profeta em sua terra!

Estas [...] considerações, cheirando a filosofia social, foram-me sugeridas à
propósito do autor da Pera de Satanás, da Princesa Flor de Maio, et reliqua,-
que se retirou para o seu país levando na algibeira aquilo que jamais os
autores nacionais tem visto:-18:750$00!!!
Assim vale a pena arranjar mágicas, porque só por mágica pode uma tal
quantia entrar para o bolso de um – autor. 106
A Princesa Flor de Maio dividiu os palcos com O Casamento do Gaiato de Lisboa, de

José Ricardo Pires de Almeida e As Literatas, ou A reforma das saias, de Júlio Cesar
104
CRÔNICA. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed. 123, p.2 e 3. 20 jan.1872.
105
PHENIX Dramática. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.271, p.2. 20 nov. 1871.
106
Z. Assunto de Várias Cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.219, p.911. 09 mar.1872.
133
107
Machado . A primeira era uma comédia em 2 atos, continuação do Gaiato de Lisboa. No
108
jornal A República, o articulista buscou elogiá-la escrevendo que era “digna de boa sorte”
apesar de os caracteres já estarem definidos. Considerou que o autor desenvolveu situações
109
que, entre outras características, possuíam “uma moral edificadora” , mas poucos
comentários foram feitos na imprensa a respeito da composição. Em relação à segunda peça, a
indiferença foi ainda maior. Sobre As Literatas apenas encontramos o comentário de um
redator do Mosquito, afirmando que a comédia era um “sensaborão”, um simples pretexto
para o autor “apresentar ao público trinta pernas, pertencentes a quinze damas do teatro” 110.
Ainda em janeiro, Trunfo às Avessas retornou aos palcos para alguns espetáculos em
benefício, juntamente com a comédia em um ato, Um Sarau Literário. Durante o mês de
fevereiro, O Teatro esteve fechado para os festejos carnavalescos, enquanto isso uma nova
composição era ensaiada e dia a dia anunciada nos jornais, com a intenção de despertar a
curiosidade e gerar expectativa no público, o Fausto 111.
[...] a companhia Phenix Dramática tem levado à cena composições mais ou

menos ligeiras, feitas expressamente para produzirem efeito mais pela
cenografia do que pelo poema, quase todos ordinariamente na altura de
qualquer companhia mesmo medíocre. Não se dá com Fausto a mesma
coisa; além dos efeitos de visualidade a companhia tinha diante de si uma
composição de força e para ser exibida por artistas dramáticos de primeira
ordem. 112
Vê-se que as últimas escolhas de repertório da companhia, começavam a marcá-la

como exclusivamente ligeira e especializada em “visualidades”, ou nas palavras sintetizadoras
do redator da Gazetilha do Jornal da Tarde, que busca o sucesso “mais pela cenografia do
113
que pelo poema” . Mas aqui, novamente encontramos um redator buscando destacar as
“qualidades literárias” do texto – “a companhia tinha diante de si uma composição de força”
114
-, mas, na verdade, a peça era tão aparatosa quanto a mágica que a antecedera. De fato não
havia como deixar de relacionar todo o investimento destinado à montagem do Fausto ao
sucesso da A Princesa Flor de Maio: “Se a Flor de Maio lhe deu [a Heller] tanto dinheiro, o
107
Escritor e folhetinista português. Sobre o autor ver: FERREIRA, 2011.
108
NOTÍCIAS - Phenix Dramática. A República. Rio de Janeiro, ed. 229, p.3.6 jan.1872.
109
110
CHRONICA. O Mosquito. ed. 123, p.2 e 3. 20 jan.1872.
111
Anunciado como drama fantástico, Fausto estreia dia 28 de fevereiro de 1872. (Correio do Brasil. Rio de
Janeiro. ed.56, p.4. 28 fev.1872).
112
GAZETILHA. Jornal da Tarde, ed.47, p.1. 29. fev. 1872.
113
114
134
que acontecerá com Fausto!” 115. O Fausto, assim como Flor de Maio, levaria muito dinheiro
à companhia, porque foi uma peça de grande investimento por parte do empresário. Esse
destaque dado, por alguns articulistas, à parte literária das peças “de aparato”, revela-se mais
como uma tentativa de “apurar” o gosto do público, lembrando-lhe do que era importante ao
escolherem uma composição teatral, e menos como uma esperança de que mais pessoas se
sentiriam movidas a comparecer aos teatros já que a beleza das peças não se restringia à mise-
en-scene. A Phenix parece ter se transformado, definitivamente em um teatro de grandes
arrecadações da bilheteria. Outro artigo concluía: “Decididamente não há nada como esta
116
abençoada terra das patacas!” . Um dos comentários da Vida Fluminense à nova
composição abordou esses dois aspectos apontados acima, a comparação entre as mágicas e o
lucro que o empresário começara a receber com o gênero.
O Fausto do Sr. Heller causou sensação. A peça é boa. No diálogo há belezas

de fino quilate (no prólogo, sobretudo) e as situações cênicas estão
calculadas com arte.
A tradução podia, talvez, ser feita com mais cuidado; mas perante o luxo
deslumbrante da mise-em-cene facilmente passa despercebido esse ligeiro
senão.
É força dizê-lo: o Sr. Heller apresentou um espetáculo de como não há
notícia entre nós. O vestuário da peça (duzentos e tantos costumes. rien que
ça [sic]) está acima de tudo quanto por cá se tem feito, e o cenário (falo só
em relação ao que foi pintado pelo Sr. Huascar) mostra exuberantentemente
que seu autor é um artista de talento e gosto. O Fausto vai pelo caminho da
Flor de Maio. As enchentes sucedem-se, os cambistas engordam, e o público
leva de bom grado quatro encontrões para alcançar um cantinho nas cadeiras
da plateia.
O artigo da Vida Fluminense parecia tentar eximir-se de uma crítica mais contundente
em relação à peça que se apresentava no Phenix, destacando características positivas da
composição como o figurino e o cenário. Os pontos problemáticos foram citados sem muita
ênfase. Contudo, o problema com a tradução da obra alemã não parecia ser de fato, um
pequeno senão. Em outro artigo da revista, encontramos críticas ao mesmo problema:
Não bastavam os crimes de lesa-literatura com que os autores franceses

profanaram aquela monumental criação de Goethe. Por sua vez o Sr.
Guttierres, com audaciosa e sacrílega pena, maculou o trabalho dos autores
franceses, que no fim de contas o escreveram em francês. Ele nem em
francês nem em português. E nem em português, nem em francês, nem em
linguagem alguma conhecida o representam os atores da Phenix 117.
115
ASSUNTO de várias cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.217, p. 899. 25 fev. 1872.
116
ASSUNTO de várias cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed.219, p.911. 09 mar.1872.
117
O PEQUENO polegar. Ecos dos teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.233, p.1023. 15 jun.1872.
135
O mesmo defeito da peça também foi destacado com maior ironia por um redator do
Mosquito: “Há relâmpagos ali do grande poeta germânico, e maiores e mais deslumbrantes
relâmpagos ainda do maquinista que nos ofusca a vista com a rapidez das mutações e bem
engendradas tramoias filosóficas”. E continua: “os atores têm o defeito de raramente falar
português [...] No momento em que a Sra Apolônia coloca no pescoço o colar, diz ela: - O que
118
me dirá minha mãe se me ver este colar!” O desempenho de alguns artistas também foi
119
criticado, como o de Eugênia Câmara e do ator Galvão. As críticas desferidas a este último
e a forma com que a imprensa satírica divulgou as ressalvas à atuação de Galvão nos
120
mostram, outra vez , a vulnerabilidade a qual os artistas estavam expostos e o lugar social
que ocupavam. Após algumas críticas feitas ao ator Galvão por Pires de Almeida, em seu
folhetim da República, a revista o Mosquito publicou uma falsa carta assinada por Galvão
rebatendo as críticas feitas a ele pelo folhetinista. No início da carta, o autor da mesma explica
que sua intenção ali era dar provas a seu público de que o seu personagem, Mefistófeles, fora
construído com cuidado e estudo, e prossegue seu relato:
Quando eu recebi o papel, que era disputado pelo meu colega Guilherme do
Rego, [...] o meu amigo Lisboa, ator, feliz intérprete do Fausto e alfaiate do
teatro, mostrou-me o figurino, e eu vi logo que Mefistófeles é o diabo. Ora,
eu pulei logo de contente, porque tenho feito muitas vezes o papel de diabo
em diversas peças, e aí está o público ilustrado de S. Pedro para dizer se não
fiz sucesso; por conseguinte, um diabo a mais não me vinha causar embaraço
121
Mesmo em uma revista satírica como o Mosquito, poderia não ser tão óbvio a todos os
seus leitores que a carta era, na verdade, uma brincadeira. Muitos podem tê-la tomado como
real, contribuindo assim para difamar e ridicularizar a imagem de Galvão. Afinal, conforme
está escrito, o autor só teria reconhecido que o personagem era um diabo, quando lhe foi
mostrado o figurino que usaria para representá-lo, além disso, sua reação com a descoberta foi
de alegria porque ele representaria o complexo personagem criado por Goethe da mesma
forma com já havia representado outros diabos, ou seja, sem necessidade de um estudo
apropriado das particularidades do personagem ou do drama a ser representado. Essa
afirmação contrasta com a explicação dada na introdução do artigo, de que sua intenção, ao
118
BACHAREL Brandão. Correspondência. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed. 131, p.3 e 4.16 mar. 1872. Grifo
do original.
119
POLEGAR e Indicador (em colaboração). A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.221, p. 930. 23 mar.1872.
120
Como no caso em que a atriz que veio para o Brasil escondendo sua gravidez.
121
O ATOR Galvão. O Ator Galvão ao respeitável público da Phenix. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.143, p.7.
08 jun.1872.
136
escrever o mesmo, era provar que a construção de seu personagem fora fruto de estudo. Não
sabemos se Galvão tentou rebater publicamente o ato desrespeitoso do qual fora vítima, não
foi encontrado nos jornais nenhum artigo assinado por ele que pudesse tentar desfazer algum
mal entendido. Também não foram encontrados nas colunas pagas alguém que tenha se
prestado a sair em sua defesa. Nenhum fã o defendera, nem ele mesmo. Vulnerável pela
própria exposição característica da profissão, o desprestígio social de um ator fazia com que
fosse possível tamanho desrespeito da crítica.
À medida que o Fausto ia ganhando novas apresentações, outros artigos apareciam na
imprensa para acoimar a peça. Em 20 de abril de 1872, o folhetinista do Diário de Notícias 122
escreveu a respeito dela e de outra mágica que se fazia apresentar no Teatro São Luiz (O
Paraíso Perdido): “Os teatros não dão coisa que presta. Refiro-me, já se subentende, ao que
123
pertence exclusivamente a arte dramática” . Apesar do implacável julgamento quanto à
qualidade literária das peças que se faziam representar, a crítica sugere que, em outros
quesitos, poderíamos encontrar “coisa que presta” nos espetáculos teatrais do momento. Com
efeito, algum valor o público deveria encontrar no Phenix; pois, em junho de 1872, a 60ª
apresentação de Fausto se aproximava. Uma publicação paga no jornal A Reforma, veio à luz
nessa ocasião tentando amenizar o estigma de teatro popular e não artístico que o Phenix
havia ganhado. Parecia realmente difícil, aos defensores da Phenix, admitir o abandono de
uma tentativa de apresentar ao público um teatro que pudesse ser nacional, artístico, literário.
Sem deixar de destacar o luxo da composição, o anônimo divulgador do “drama fantástico”
escreveu:
A Phenix tem merecido ultimamente a comparencia[sic] das famílias mais

notáveis da Corte, e perdendo de dia para dia a feição prejudicialíssima de
Café Cantante, vai merecendo a coadjuvação da sociedade elegante e
ilustrada que aprecia as composições como o Fausto e o luxo com que são
exibidas. 124
Podemos enxergar no artigo, uma maneira de resgatar uma reputação do Phenix como
teatro sério, artístico e bem frequentado, afinal, se o “público ilustrado” ali comparecia, é
porque o teatro apresentava composições dignas dele. Há muito o Phenix não era chamado de
café-cantante; mas, nos últimos meses, o sucesso que veio obtendo com tramoias, fogos,
alçapões diabos e fadas parecia ter despertado o desdém de parte da intelectualidade em
122
DIÁRIO de Notícias. Rio de Janeiro, ed.461. 20 abr.1872.
123
ROMEU. Cartas de Romeu e Julieta. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, ed. 461, p.2. 22 abr. 1872.
124
A REFORMA. Rio de Janeiro, ed.122, 01 jun. 1872.
137
relação à companhia. É essa visão negativa do Teatro que o artigo pretendia minimizar.
Quando o Fausto começou a dar demonstrações de desgaste, a companhia ocupou-se em
reapresentar algumas peças para espetáculos em benefício, muitas vezes oferecidos no Teatro
125
Lírico Fluminense, e outras pequenas montagens, que demandaram menor investimento .
Enquanto preparavam um novo “grande sucesso”, Vasques escreveu e colocou em cena uma
paródia de Fausto que não configurou um sucesso estrondoso, que parece ter agradado a
crítica. Denominava-se Faustino e foi assim descrita nos jornais: “é a paródia do drama
Fausto, de cujo protagonista fez o Sr Vasques um mestre escola da roça. [...] Há mutações,
visualidades: e todas as peripécias do drama acham-se parodiadas com o espírito de que é
126
capaz o conhecido talento do apreciável ator” . De acordo com o que foi publicado na
imprensa sobre a peça, Vasques transformou a Margarida de Goethe, em uma “mãe benta”,
negra, escrava, vendedora de quitutes. Mefistófeles foi transformado em um “adepto de Juca
Rosa”, um tipo conhecido no Rio de Janeiro daquele tempo. Juca Rosa fora uma espécie de
feiticeiro, praticante de magia negra que havia ganhado há dois anos as páginas policiais dos
127
jornais, em especial do Diário de Notícias . Por isso, o diabo criado por Vasques não
afugentava-se diante da cruz, mas diante de um exemplar do Diário de Notícias. Os críticos
destacaram a habilidade de Vasques em transformar o drama em uma paródia em sintonia
com os tipos e acontecimentos mais conhecidos do Rio de Janeiro, - “Poucos conhecem o
128
público para que escrevem e representam como o Sr. Vasques” ,- além de satirizar eventos
da vida cotidiana, a paródia também tocava em assuntos importantes para o Império do Brasil.
Em sua apoteose, apresentava uma pintura de Huascar de Vergara, representando o “Brasil
129
esmagando o elemento servil, e recebendo do mundo coroas de louro” . Apesar de ter cor
local, estar bem afinado com os assuntos cotidianos e até de grandes questões políticas e
sociais do Império, Faustino nunca entrou no rol de peças nacionais, acreditamos que a peça
de Vasques possuísse uma característica que definitivamente não permitia que ela fizesse
125
B.Q.T.R, de Augusto de Castro e as comédias Telegrafo Elétrico, O diabrete feminino.
126
Jornal do Comércio. Rio de Janeiro. ed.240. 29 ago.1872
127
Um dos artigos do Diário do Rio de Janeiro sobre o caso de Juca Rosa, destacava as seguintes palavras-chave
abaixo do título “Sortilégios – Evocações – Estelionatos – Roubos – Defloramentos – Mortes - Propinações de
venenos - Abusos de confiança - Ataques a religião - Seitas proibidas - Reuniões secretas - Feitiçarias”.
(IMPORTANTE diligencia policial. Diário de Noticias. Rio de Janeiro, ed. 101, p.1. 29 nov.1870.) Sobre o caso
Juca Rosa ver também: IMPORTANTE diligência policial. Diário de Noticias. Rio de Janeiro, ed. 96, p.1. 23
nov. 1870; IMPORTANTE diligência policial. Diário de Noticias. Rio de Janeiro. ed. 97, p.1. 24 nov. 1870.
IMPORTANTE diligência policial. Diário de Noticias. Rio de Janeiro, ed. 98, p.1. 25 nov. 1870; Diário de
Notícias, Rio de Janeiro. ed. 99, p.1 26 nov.1870.
128
GAZETILHA. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 246. 03 set. 1872.
129
Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 240. 28 ago.1872.
138
parte de uma literatura nacional, era uma paródia, portanto não era considerada uma
composição original.
O próximo grande investimento da Phenix foi Ali-Babá ou Os Quarenta ladrões,
“conto das Mil e uma noites em 3 atos e 12 quadros”, de Eduardo Garrido, com música de
Henrique de Mesquita, montagem na qual foram gastos 16:000$000 de acordo com os
anúncios. Em 28 de dezembro de 1872, a 50ª apresentação era anunciada. No mês seguinte, a
130
companhia deu início aos ensaios de outra peça fantástica A Coroa de Carlos Magno ,
anunciada como “peça que há de trazer ao Rio de Janeiro todos os habitantes das vinte
131
províncias do império” . Enquanto A Coroa de Carlos Magno era preparada, a companhia
apresentou Gabriel e Lusbel ou Os milagres de Santo Antônio “oratória em 4 atos e 2
quadros” que já havia sido apresentada em outros teatros do Rio de Janeiro; mas que, montada
pela Phenix, ainda rendeu mais de 17 apresentações 132. Concomitantemente começou a exibir
o Ali-Babá, no Lírico Fluminense, teatro maior e mais central.
O gasto da empresa na montagem da nova peça também figurava no anúncio da Coroa
de Carlos Magno, desta vez Heller havia gasto 26:000$000. Mais uma vez as “visualidades”
foram as mais destacadas pelos artigos que comentavam a peça:
Quase sem deixar descanso aos olhos, as cenas sucedem-se umas as outras,
cada qual mais brilhante, percorrendo o vasto campo da imaginação. Sem ser
propriamente uma mágica, o drama foi buscar aos férteis domínios da
fantasia quanto podia servir-lhe para ostentar esplendores de cena.
[...] As numerosas mutações fazem-se instantaneamente, a disposição das
figuras produz sempre bom efeito, e os quadros são formados com muita arte
e gosto, importando às vezes a sua rápida sucessão em tão acanhado palco
verdadeiros prodígios de mecânica. Seria realmente difícil fazer mais e
melhor com uma peça calculada para uma cena vastíssima. Feita para ver-se,
reunimos o nosso juízo que é digna de ser vista 133.
Sem tentar identificar algum valor literário nas composições, a crítica passou então a
destacar unicamente aquilo que as peças da Phenix possuíam de mais belo e, porque não,
artístico, suas “visualidades”. Assim como o Fausto, Ali-Babá e O Milagre de Santo Antônio,
A Coroa de Carlos Magno não era propriamente uma mágica, mas havia buscado neste
gênero suas mutações e maquinismos característicos. Além disso, tais peças reuniam os
130
Esse drama fantástico teve sua composição musical assinada por Henrique Alves de Mesquita. Algumas das
partituras das composições do maestro para essa mágica estão preservadas e disponíveis no Acervo Musical
Henrique Alves de Mesquita como O Bailado das Quatro Estações, A Polca Brilhante e a Quadrilha. Disponível
em http://www.henriquealvesdemesquita.com.br/p/catalogo-de-obras.html. Acesso em 23.04.2104.
131
A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed. 271, p. 1324. 1873.
132
Jornal do Comércio. Rio de Janeiro. ed.143, 20 mai.1873.
133
GAZETILHA. Publicações a pedido. A Coroa de Carlos Magno. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro. ed.
207, p.2. 27 jul 1873.
139
cantos e os bailados presentes em todos os gêneros do teatro ligeiro, apresentadas no Phenix

com mais luxo e aparato que qualquer outro teatro carioca. Um anúncio do drama fantástico O
134
Vampiro ou os demônios da meia noite , escrito originalmente por A. Dumas e Augusto
Maquet, mas que ganhou uma nova versão de Visconti de Coaracy, estreada no fim do ano de
1873, dá-nos a dimensão do que foram essas apresentações espetaculares que ocuparam os
palcos do Phenix (e de outros teatros onde a Companhia se apresentava) a partir do final de
1870 (fig.12). O anúncio ocupou horizontalmente a sexta página do Jornal do Comércio de
uma margem a outra, designando cada um dos cinco atos, 11 quadros, canções e danças que
configuravam o espetáculo, além de trazer a composição do elenco, personagens e uma
ilustração. Figurinistas, cenógrafos, bailarinos ganhavam seu nomes estampados nos anúncios
em letras garrafais, enquanto o nome dos autores muitas vezes eram dispensados. Até mesmo
essa mudança na apresentação dos anúncios dos espetáculos foi notada e comentada na época:
Não se trata mais de atrair o público pelo anúncio singular de um drama

firmado por um grande nome, ninguém mais lança os olhos para essas obras
de arte [...] tudo hoje se expande, se entusiasma com esses programas que
outrora assustaria só de olha-los, quanto mais de lê-los, quanto mais de vê-
los em obra 135.
Não era somente o “gosto popular” que Heller satisfazia, apresentando tamanha
exuberância nos palcos, a família real também assistia aos espetáculos fantásticos preparados
pela companhia. A presença do Imperador em uma das apresentações do Vampiro, chegou a
causar uma pequena polêmica entre a Vida Fluminense e o jornal A Nação. Este último jornal
criticou a escolha do imperador classificando o drama como uma “palhaçada”, causando
revolta no redator da Vida Fluminense que ironizou o fato de uma folha “mantida para a
defesa do governo” criticar a escolha do Imperador de assistir ao drama - “[...] demos que o
Vampiro seja uma palhaçada, e que sua escolha fosse causada por não haver um repertório
sério onde escolher (o que não e exato); é a Nação, folha quase oficial, mantida para a defesa
do governo, a competente para censurar a decadência do teatro?” 136.
134
ANUNCIOS. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 272, p.6. 02 out.1873.
135
TEATRO: O Drama fantástico religioso – Roberto do Diabo. O Mosquito, Rio de Janeiro. ed. 234, p.3. 07
mar.1874.
136
Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed. 310, p.1637 e 1640. 06 dez. 1873.
140
Figura 12 – Anúncio de O Vampiro
Fonte: ANUNCIOS. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro. ed.272, 2 out.1873, p.6.
O Vampiro teve uma carreira um pouco mais curta que a maioria de suas antecessoras,
durou por volta de 20 apresentações. Não demoraria muito para o empresário investir nos
ensaios e na montagem de novas “peças de aparato”. E enquanto tais peças não estavam
prontas para subir à cena, Heller anunciou um drama original escrito por seu ensaiador e
primeiro artista, Francisco Correa Vasques. O drama, A Honra de um Taverneiro, foi
141
importante porque suscitou novos artigos a respeito da Phenix e do teatro nacional. O

incentivo ao autor nacional se fez notar logo, mas o drama em si não agradou
A respeito deste drama andam tão divididas as opiniões, que eu tenho medo
de meter-me na cousa, e julgo mais acertado abster-me. Mas não posso
furtar-me a dizer que, seja ou não seja justa a crítica, é um trabalho original e
nacional, e por isso deve-se animar o autor. 137
Não podemos enxergar o aparecimento do drama de Vasques nos palcos da Phenix

como uma nova tentativa de incentivo a um “teatro nacional” por parte do empresário. Apesar
de serem escassas as informações a respeito da segunda fase de existência do Conservatório
Dramático Brasileiro (1871-1897), um artigo saído na revista O Mosquito pertencente a uma
138
série sobre o teatro nacional escrita por “Bob” , afirmou que a lei orgânica do
Conservatório obrigava as empresas subvencionadas a apresentarem “em cada mês, duas
peças de autores nacionais. É talvez por esta razão que, afora as comédias do [...] Sr. França
Junior, a colheita dramática destes três anos e meio consta da Honra de um Taverneiro, do Sr.
139
Vasques, e do Cofre d’Ouro, do Sr. Álvares. Disto às duas peças por mês...” .
Apresentando um original nacional a empresa teatral cumpria minimamente o que fora
estabelecido para justificar os subsídios recebidos. Mesmo assim, alguns a enxergaram como
uma esperança de que a Phenix pudesse abandonar o teatro ligeiro e dedicar-se novamente ao
teatro artístico, literário, nacional. Um redator do Mosquito registrou seus anseios despertados
pelo drama de Vasques: “Quando vimos [...] A Honra de um Taverneiro [...] quase nos
convencemos de que era chegado o momento de os teatros sepultarem no esquecimento e na
ignonímia esses despropósitos obrigados a música de Offenbach que por tanto tempo tem
140
ocupado o cartaz” . Esse artigo foi publicado quando, em março de 1874 a companhia
estreou seu novo drama fantástico, Roberto do Diabo, em 4 atos e 6 quadros, com música de
Meyebeer. Este drama também contou com um espetáculo de gala que contou com a presença
do Imperador e da família real, ocorrido no dia 25 de março, em comemoração ao aniversário
da constituição do Império. Também em março, ainda houve a apresentação de outro drama
“nacional”, História de uma moça Rica, de Pinheiro Guimarães, mas que não suscitou muitos
comentários na imprensa; pois, tendo subido aos palcos no início da década de 1860, tratava-
se de um drama já conhecido.
137
Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.309, p.1629. 29 nov.1873.
138
Veremos mais informações no Capítulo 4.
139
Bob. O nosso Teatro III. Os Autores. O Mosquito. Rio de janeiro, ed.260, p.6. 05 set. 1874.
140
Teatro – O Drama fantástico religioso – Roberto do Diabo. O Mosquito. Rio de Janeiro. ed.234, p.2,3 e 6. 07
mar.1874.
142
O ano de 1874 foi marcado por uma grande polêmica envolvendo uma versão do
romance, O Guarany, de José de Alencar, que já havia sido transformado em ópera, Il
Guarany, por Carlos Gomes, mas que agora fora reescrita por Visconti Coaraci e Pereira
Silva. O Guarany era um “drama de grande espetáculo em 1 prólogo, 4 atos e 11 quadros”, e,
conforme os anúncios, extraído do romance “com o consentimento do autor, o Exmo Sr.
Conselheiro José de Alencar”. Dentre os nomes em destaque no anúncio, como muito
revelador deste momento em que o texto perdia espaço para a cenografia, aparecia o nome do
maquinista da Phenix, o Sr. Caetano.
Quando o romance de José de Alencar fora transformado em ópera, o autor revelou
que não havia gostado da adaptação (FARIA, 1987. p.138). Faria (1987), que fez uma análise
da polêmica em seu livro sobre as peças de José de Alencar, acredita que “descontente com as
deturpações que sofreu o texto original, é de se crer que a partir de então, Alencar não gostaria
de ver qualquer de suas obras em forma adaptada” (FARIA, 1987. p.138). Contudo, permitiu
que nova adaptação fosse realizada, impondo algumas condições para a exibição das mesmas
(Cf: FARIA, 1987). A polêmica iniciou quando Heller começou a anunciar a estreia de seu
novo drama de “grande espetáculo” antes de um estabelecimento definitivo das tais
condições. José de Alencar escreveu uma carta ao Jornal do Comércio, acusando o
empresário de desonestidade e até mesmo o Conservatório Dramático, de negligência a
respeito do caso. Cardoso de Meneses, presidente do Conservatório, que se sentiu ofendido
com a acusação de Alencar, também foi aos jornais para defender o seu trabalho. Após
algumas semanas, empresário, autor e os responsáveis pela adaptação do drama chegaram a
um acordo “feito a portas fechadas” (FARIA, 1987. p.147) e a estreia aconteceu no dia 9 de
maio, no Teatro Lírico Fluminense. O Guarani atingiu 25 representações consecutivas, e é
importante lembrarmos que as mesmas se deram no Teatro Lírico, sala bem mais ampla que a
do Phenix e que comportava quase mil espectadores assentados. Depois disso, foi apresentado
mais seis vezes, uma delas em comemoração ao aniversário da princesa Isabel. Em 11 de
agosto de 1874, uma récita em benefício dos autores foi embargada por José de Alencar, que
havia ido à justiça alegando descumprimento do contrato por parte de Heller. Alguns
jornalistas criticaram a atitude de Alencar, os jornais satíricos não pouparam caricaturas
ridicularizando o autor. Para provar que seu interesse não era pecuniário, José de Alencar
exigiu que a indenização que então receberia de Heller fosse paga à Santa Casa de
Misericórdia do Ceará. O autor saiu vitorioso “a custa de novas inimizades e antipatias
pessoais” (FARIA, 1987. p.151), e o empresário foi obrigado a depositar 1000$ em benefício
143
da Santa Casa. Resolvidos os problemas relativos à autoria e aos direitos de cada autor, a peça
subiu novamente aos palcos até a 42ª representação, em 13 de dezembro.
Observando o caminho traçado pela companhia Phenix a partir do momento em que
foi administrada por Heller percebemos que, apesar de os gêneros ligeiros estarem presentes
em seus palcos desde a formação da companhia, foi, a partir do final do ano de 1871 e início
do ano seguinte, que as peças originais, escritas por autores nascidos ou residentes no Brasil
praticamente desapareceram de seus palcos. Concomitantemente a esse desaparecimento, as
novas montagens passaram a atingir dezenas de apresentações, o que até então a Phenix só
havia alcançado com a paródia Orpheu na Roça, mas que, a partir de então, tornara-se
rotineiro. Esses sucessos consecutivos possuíam características comuns, além de todas
aquelas que os identificam como os gêneros ligeiros, sobressaía o investimento financeiro que
demandaram e a forte presença dos maquinismos, antes caracterizadores das mágicas; mas,
neste momento, usados em quase todo tipo de peça apresentada pela companhia.
A presença do maquinismo, com todas as suas mutações e fogos cambiantes,
impossibilitava a presença de algo considerado importante para aqueles que tentavam dar os
moldes de um teatro nacional, o compromisso com a verossimilhança. Por isso, entre todos os
gêneros ligeiros que já haviam ganhado os palcos cariocas, nenhum fora tão mal recebido
pelos críticos como a mágica. A falta de verossimilhança era considerada grave,
principalmente porque prejudicava a principal missão do teatro, a de escola de costumes.
144
4. NACIONAL OU LIGEIRO?
Luis Guimarães Junior, respeitado poeta, diplomata, romancista e jornalista, ao

escrever a Revista de Domingo para o Folhetim do Diário do Rio de Janeiro, fez
elucidações quanto à ampliação e síntese de sentidos que o termo “Teatro Nacional”
imputava naqueles anos de profundas transformações do contexto teatral:
[...] digamos algumas palavras acerca do nosso infeliz, cem vezes

infeliz teatro.
É necessário que o ministério, que tudo providencia, faça qualquer
serviço de valor ao teatro nacional.
O teatro não é um brinquedo e merece tanto como o elemento servil,
por exemplo.
A moralidade e os esforços intelectuais de um povo estão resumidos
ao teatro. Plateias, artistas e peças, tudo deve trazer na face estampada
a civilização da época.
Acabemos de vez com as paródias e com as bagatelas literárias que
fazem a viagem quotidiana dos teatros brasileiros.
Ouvi falar em escola normal. Quando teremos a escola normal
senhores do poder?
Já que se dá tanta importância à política, dê-se também ao teatro [...]
Estudar um povo é estudar seu teatro.
Eduque-se o povo pelo teatro; eduque-se o teatro pelo povo [...].
É preciso notar-se um fato simplíssimo: o teatro não é para rir.
Moliére e Beumarchais castigaram rindo a sua época. Ridendo
castigat mores. Não traduzo esta máxima, porque é difícil; mas
garanto-lhes que é moral.
Dar ao teatro a importância que se dá aos bonds, que se dá ao povo, ou
que se dá aos ministros é um erro. O teatro vale mais do que tudo: e
não esqueçamos de que tem havido dramas que puseram por terra
mais de um politicão das dúzias. 1
O trecho de Guimarães Junior nos remete a uma ampla gama de sentidos e

responsabilidades atribuídas por ele ao “teatro nacional”, em um período em que o
teatro ligeiro já havia conquistado definitivamente as plateias do Rio de Janeiro.
Algumas dessas responsabilidades ou funções são antigas, como a defesa de um teatro
que fosse moral e veículo de esclarecimento do povo. Ao mesmo tempo, o autor
apresenta a ideia, não totalmente nova 2, de que o teatro reflete o grau de civilização de
um povo: “Plateias, artistas e peças, tudo deve trazer na face estampada a civilização da
1
GUIMARÃES JUNIOR, Luiz. Folhetim do Diário do Rio de Janeiro: Revista de Domingo. Diário do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 209, p.1. 30 jul. 1871. Grifo nosso.
2
Vide artigo citado no capítulo anterior sobre o Teatrinho da Rua dos Arcos (cf: THEATRINHO da Rua
dos Arcos. A Aurora Fluminense. Rio de Janeiro, nº19, p.2. 22 fev.1828).
145
época” 3, por isso conclui que “Estudar um povo é estudar seu teatro” 4. Mas, como para
ele o “teatro nacional” apresenta – a moralidade, as luzes - ao mesmo tempo em que
representa – seu povo –, a síntese de seu significado está expressa na assertiva:
“Eduque-se o povo pelo teatro; eduque-se o teatro pelo povo” 5. Dessa forma, é
compreensível que, para Guimarães Junior e muitos outros letrados contemporâneos, o
teatro ligeiro estivesse apartado desse projeto de “teatro nacional” construído por eles.
Em outras palavras, já que “teatro não é para rir”, “acabemos de vez com as paródias e
com as bagatelas literárias que fazem a viagem quotidiana dos teatros brasileiros”.
Teatro nacional, portanto, não poderia ser teatro ligeiro.
O registro do crítico teatral ilustra o novo conteúdo que a expressão “teatro
nacional” ganhou após a chamada “invasão” dos gêneros ligeiros. Demonstraremos a
seguir como, partir da década de 1860, o termo que até então era definido como a
verdadeira arte dramática, a comédia e o drama sério, moral e original, passa a ser
usado.
4.1 FRÁGEIS DICOTOMIAS TEATRAIS
O lamento pela morte do “teatro nacional” ou da literatura dramática se tornou a

partir deste momento, tema quase obrigatório nas introduções de qualquer artigo de
crítica teatral.
Já que infelizmente o drama e a comédia vai [sic] perdendo de gosto
entre nós, mostrando-se o público com tal ou qual pendor para o teatro
fantástico, a empresa da Phenix, compreendendo e desejando
satisfazer-lhe as tendências, inspirou-se na escolha do Ali–Babá
preparando-o para ser levado à cena 6.
Esse hábito cada vez mais difundido e generalizado entre os redatores dos
jornais irritou certo colaborador que enviara uma carta para a coluna Salpicos da revista
O Mosquito. “Fidalgo-cavaleiro Romeu Garoto” fez considerações a respeito de
características comuns a certo grupo de críticos teatrais como Ferreira de Meneses, Pires
de Almeida e o redator da Gazetilha do Jornal da Tarde, aos quais chama de jornalistas
3
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 209, p.1. 30 jul. 1871.
4
5
6
ARGELISAU. Folhetim da Nação. A Nação. Rio de Janeiro, ed.40, p.1. 19 ago.1872.
146
“pomadistas da marca G, que andam por aí a ladrar à lua sem nunca fazer coisa que
preste”. De acordo com o indignado personagem, esse grupo de críticos eram “escritores
de alta nomeada e sem ela [...][que] a propósito de qualquer parvoíce, como o
Capadócio, encaixam na notícia de uma gazetilha o sacramental: ‘O teatro entre nós
está perdido’ ” 7. Essa queixa se dava sem que isso resultasse em um esforço, por parte
dos escritores, em produzir um drama ou uma comédia de costumes.
Esse contexto levou ao conhecido diagnóstico de nossa cena escrito por
Machado de Assis em Instinto de Nacionalidade 8, um dos mais representativos e
rememorados textos de nossa história do teatro da segunda metade do século XIX e que
expressa as opiniões do literato em relação a esse par antitético que então surgia, “teatro
nacional” x “teatro ligeiro”. De acordo com Mônica Maria Rinaldi Asciutti, Instinto de
Nacionalidade foi “amplamente conhecido e celebrado pela crítica literária como marco
do esgotamento do Romantismo brasileiro e indicativo da renovação que a produção
local sofreria com a obra machadiana e as novas doutrinas do Realismo e do
Naturalismo” (ASCIUTTI, 2010. p.8). Todavia, essa oposição entre teatro “nacional” e
“ligeiro”, já era uma ideia que circulava na imprensa carioca. Podemos confirmar isso
por meio de outro artigo, publicado em janeiro do mesmo ano de 1873. Esse não fora
assinado por nenhum grande letrado, mas sim por um anônimo, e é justamente por esse
aspecto que nos mostra revelador, pois mostra que a opinião de Machado não refletia
uma visão necessariamente delimitada a determinado grupo intelectual, ao contrário, era
uma ideia comum. Fazendo coro a lamentações tão recorrentes à época, o mesmo
sentimento que motivaria Machado de Assis a escrever sobre o “teatro nacional” era
compartilhado pelo anônimo Jules nas colunas da Nação:
Tolerância! Eis um nome que bem caracteriza o nosso teatro... nosso

teatro? Sim, os atores e a arte dramática, e porque não? E a literatura
dramática? Esta é tudo...
Os atores, porque lhes damos no palco uma coroa de rosas em lugar de
uma coroa de espinhos, que lhes faça vergar a fronte: e desse martírio,
talvez, a consciência do estudo e a obrigação dos aplausos merecidos
ornassem a arte tão decaída entre nós!
A arte dramática, porque esta é imolada pelos salteadores, que
arrojam-se em cena como recomendação real! Pobre arte dramática, és
7
SALPICOS. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed. 152, p.3.10 ago.1872.
8
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Instinto de nacionalidade. O Novo Mundo: Periódico Ilustrado do
Progresso da Idade. Nova Iorque, p.107-108. 24 mar.1873. O periódico era publicado nos Estados
Unidos, mas era distribuído e circulava no Brasil. Em 2001 foi transcrito e publicado por João Roberto
Faria, tendo esta publicação sido de grande importância para a divulgação do artigo entre os estudiosos da
História do Teatro no Brasil. Cf: (FARIA, 2001). Sobre o periódico O Novo Mundo ver Asciutti (2010).
147
trucidada pela ambição desabrida, que nestes últimos tempos tem se

arraigado no peito do fervoroso artista!
E tu, literatura, oh! Nobre filha do talento, também és vítima! [...] hoje
dizem todos, acabaram-se os dramas, e vieram as – Mágicas 9.
Criticando a formação dos atores, a falta de apoio do governo, a ambição dos

empresários e a decadência da literatura dramática, anônimos como Jules, escritores
renomados como Machado de Assis ou tantos outros articulistas dos jornais da corte e
representantes do mundo teatral passaram a naturalizar a oposição teatro nacional x
teatro ligeiro e todas as suas derivadas, como é o caso da antonímia drama x mágica
com a qual Jules finaliza seu artigo.
Dessa forma, iremos acompanhar, nas próximas sessões deste capítulo, o
processo de formação e naturalização desta dicotomia teatral - nacional x ligeiro - e suas
derivadas, as quais consideramos pares antitéticos. Noções que são, ao mesmo tempo
10
opostas e assimétricas, uma vez que são contrárias de maneira desigual . Em outras
palavras, essas oposições têm caráter discriminatório reconhecido e enunciado por
aquele grupo que designa para si o conceito hierarquicamente superior (KOSELLECK,
2006), ou seja, aquele grupo que aprecia ou que produz o verdadeiro “teatro nacional”.
Nunca é demais lembrar que, para tal grupo, o “teatro nacional” era aquele feito
pelos grandes literatos, homens provenientes das academias, que dividiam assentos nos
jornais, assembleias, portadores de alguma tradição no mundo das letras ou das artes e
não aquele produzido por “carpinteiros teatrais”, aliás, também uma expressão criada e
utilizada pelos que se consideravam superiores a esses “carpinteiros” (SOUZA, 2010).
Ao anunciar a morte do “teatro nacional”, alguns críticos e literatos negavam o caráter
de nacionalidade (todo o conteúdo que essa noção implica, e todas as noções derivadas)
às produções de escritores de paródias, operetas, cenas cômicas, mágicas, comédias
musicadas ou farsescas.
Podemos verificar cada uma das afirmações feitas acima, analisando os textos
saídos na imprensa. Em primeiro lugar, tratemos da, aparentemente simples, oposição
nacional/estrangeiro.
4.1.1 Nacional x estrangeiro
9
JULES. Teatro: A arte. A Nação. Rio de Janeiro, ed. 21, p.2-3. 28 jan.1873.
10
Koselleck define os conceitos antitéticos e assimétricos como aqueles que são contrários de maneira
desigual como helenos e bárbaros ou cristãos e pagãos. (KOSELLECK, 2006).
148
No Diário do Rio de Janeiro, alguém que assinava com as iniciais V.H.

publicou, em 1869, um longo artigo sobre a arte dramática. Inicialmente, tratando da
arte dramática no “mundo civilizado”, considerou que ela andava na contramão das
belas artes que, por sua vez, caminhavam juntamente com “a amplidão das descobertas
científicas” e “as conquistas do engenho humano” 11. Por isso V.H. lamenta a morte do
drama, da comédia moralizadora e da tragédia:
[...] em vez dessas composições edificantes, desses monumentos de

suprema utilidade para o espírito do povo, e de incontestável glória
para o talento, ergue-se cínica e descarada a prostituída musa francesa
inoculando o gosto pelo charivari pelo fanfarre infernale, pela
bonffenerice e pelo cancan torpe e indecente [...]. [...] propala-se com
delírio Orpheu nos Infernos, Barba Azul, Grande Duqueza!...
Tombam frondosos carvalhos de seculares florestas e em seus lugares
pululam os peçonhentos cogumelos! 12
Num raro reconhecimento de que o “problema” não se dava só em terras

brasileiras V.H. colocou o fenômeno da “invasão” ligeira em nível mundial. Citou os
criadores da arte dramática e grandes nomes da tragédia ou da comédia, listando
indistintamente dramaturgos gregos da antiguidade, franceses do século XVII, atores e
atrizes brasileiros e italianos. Todos, segundo ele, vítimas da “prostituída musa
francesa”. Em seguida, o autor abordou especificamente a arte dramática brasileira,
começando pela exposição de uma memória do nosso teatro, remeteu a uma “era de
ouro” que durou desde João Caetano até as comédias realistas de Alencar:
Houve um artista que honrou o Brasil e cujo nome será sempre

lembrado com saudade. Floresceu nessa idade de ouro da arte
dramática, nessa época em que o governo subsidiava o teatro, nesse
tempo em que havia animação para os escritos teatrais que surgiam
quotidianamente como Antônio José, Olgiato, Onfália, Luxo e
Vaidade, Asas de um Anjo, Crédito, Mineiros da Desgraça e outros
13
que difícil seria enumerar!
Antônio José e Olgiato são tragédias de autoria de Gonçalves de Magalhães e

escritas no final da década de 1830. As demais, Onfália, Mineiros da Desgraça, Luxo e
Vaidade, Asas de um Anjo e Crédito, foram produzidas e representadas em outro
contexto teatral, aquele de identificação e valorização das comédias realistas entre o
final da década de 1850 e início da década seguinte. As duas primeiras são de Quintino
11
A ARTE dramática. Publicações a pedido. Diário do Rio de Janeiro, ed.78, p.2. 20 mar. 1869.
12
13
149
Bocaiúva, a terceira de Joaquim Manuel de Macedo e as duas últimas de autoria de José

de Alencar. Não cremos ser necessário relembrar aqui as opiniões, bem divergentes
dessa, emitidas nos jornais do longo período em que V.H. chamou de “era de ouro”, na
qual situou um contexto de teatros subsidiados e tantas contribuições de escritores
brasileiros para a arte dramática que “seria difícil enumerar!”. Em comparação a esse
período áureo, o autor anuncia que a arte dramática encontrava-se, no momento em que
escrevia, “esquecida, desprezada, agonizante, morta” e o “teatro do Brasil ataviado
cinicamente com os retalhos da túnica da impudica Thalia Francesa” 14.
O artigo do Diário do Rio nos permite perceber, entre outras coisas, que a
oposição ao estrangeirismo não se dava a toda e qualquer produção ou influência
estrangeira. As influências e autores do classicismo, romantismo e realismo, sejam eles
ingleses, italianos ou franceses, eram muito bem-vindas, mas o que não se aturava eram
os recentes gêneros franceses alegres ou musicados. Prova disso é o quase unânime
entusiasmo com que foram recebidos no Brasil artistas como Adelaide Ristori e Ernesto
Rossi 15.
Nos meses frios do hemisfério sul, tornou-se comum a visita de companhias
estrangeiras às nossas plagas, num roteiro que abrangia as cidades de Rio de Janeiro,
São Paulo, Montevidéu e Buenos Aires, apresentando um variado repertório de
tragédias e comédias (PRADO, 1999). Além dos artistas citados acima, nos últimos
decênios do século, ainda passaram pelo Brasil celebridades como Tommaso Salvini,
Ermette Novelli, Coquelin, Sarah Bernardt e Eleonora Duse (PRADO, 1999).
Adelaide Ristori, atriz italiana com fama internacional, desembarcou no Rio de
Janeiro, em 20 de junho de 1869. O navio Estremadura, que transportava a atriz
juntamente com sua Companhia Dramática Italiana, havia aportado na noite anterior
16
munido de material suficiente para a montagem de 30 peças . A estreia se deu pouco
mais de uma semana depois e a bilheteria arrecadou em uma noite, a nada modesta
quantia de 12.000 francos. Para se ter noção desse valor, podemos fazer algumas
comparações. Durante a temporada, Ristori ganhou um leque de madrepérola no valor
14
15
Arthur Azevedo, já no derradeiro ano do século XIX, opôs-se a todo esse entusiasmo: “essas visitas,
antes de concorrer para que o teatro nacional desabrochasse, produziram o efeito diametralmente oposto.
O público não perdoa aos nossos autores não serem Shakespeare ou Moliére; não perdoa a nossos atores
não serem Rossis, Novellis e Coquelins; não perdoa nossas atrizes não serem Ristoris, Sarahs e Duses”
(AZEVEDO, Artur apud PRADO, 1999). Percebe-se, por meio desse trecho, que o dramaturgo foi
sensível a um reflexo dessas temporadas das companhias internacionais que não foi levado em conta por
seus contemporâneos, o do reforço da padronização estética europeia no teatro brasileiro.
16
VIZIANO, Tereza. A Primeira Viagem ao Rio. In: VANNUCI, 2004. p.22.
150
de 500 francos, um diadema com sete rosas de ouro e brilhantes no valor de 10.000
francos. Em apresentações posteriores, a receita chegou a 18.000 francos.
Os jornais e revistas trouxeram notícias diárias a respeito da trágica italiana, seu
desempenho e seu repertório, durante todo o tempo em que durou a temporada da
Companhia Dramática Italiana. Alguns ironizavam a “amizade” da atriz com o
imperador, como a ilustração estampada em uma das páginas de A Vida Fluminense
(fig.9), representando um negro oferecendo um brasão à atriz sobre a legenda: “Por
serviços para a guerra/Qualquer é hoje Marquez/Por serviços pela arte/Cupido Condessa
17
a fez” . Mas a famosa atriz também foi representada em desenhos não caricatos,
copiados de fotografias em que fora retratada em seus principais personagens como a
trágica Medeia (fig.8).
Figura 13 – A. Ristori caracterizada de Medeia
Fonte: A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.77, p.888. 19 jun.1869.
17
G. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.76, p.876. 12 jun.1869.
151
Figura 9 – Adelaide Ristori
Fonte: G. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.76, p.876. 12 jun.1869.

152
Aproveitando-se do sucesso da atriz, a mesma revista também publicou uma

série de cinco artigos biográficos da grande trágica, um por semana, a partir de junho de
18
1869 . Em sua despedida do Rio de Janeiro, em agosto do mesmo ano, uma enorme
festa fora preparada. Os jornais noticiaram que um cortejo composto por um longo
séquito de carros, com duas bandas de música, fogos de bengala nas cores da bandeira
italiana e luz elétrica, seguiu o carro que levava Ristori e sua família para o teatro onde
faria sua última apresentação, num clima festivo e repleto de homenagens que
continuaram a acontecer no interior do edifício 19. Machado de Assis, então escrevendo
para o Diário do Rio de Janeiro sob o pseudônimo de Platão (TELES, 2011), também
publicou quatro artigos de crítica teatral sobre personagens desempenhados pela atriz
intitulados: Medeia 20; Pia de Tolomei – Judite 21; Maria Stuart – Isabel de Inglaterra –
Fedra 22 e Sóror Teresa – Mirra – Estalejadeira 23.
A temporada de Ristori no Brasil suscitou, além da euforia, um sentimento
compartilhado de que havia a possibilidade de ressurreição da arte dramática entre nós
pelo exemplo dado por ela e sua companhia.
Cresce de dia para dia o entusiasmo produzido pelas representações da

‘Companhia Italiana’[...] Infelizmente bem depressa vai deixar-nos a
grande artista, e não será tão cedo que entre nós o teatro conte uma
época tão brilhante como a decorrida nestes últimos tempos. [...]
A reação dramática vai aparecendo. Os nossos teatros,
envergonhados de descerem até onde não era dado supor, varrem do
repertório as palhaçadas ridículas e voltam aos dramas seletos.
Coube a iniciativa à Phenix [...]. Recorrendo a um drama nacional
devido á pena do único homem que tem sabido escrever o drama
propriamente brasileiro, e a quem, se os nossos governos olhassem
um pouco pelo teatro nacional, se deveria hoje a regeneração desse
importante elemento de civilização, mostrou a Phenix que sabe
compreender a alta missão de que se encarregou. Oxalá que as
exigências, muitas vezes desarrazoadas do público não venham lançar
por terra tão hábil tentativa em favor da arte 24.
18
ADELAIDE Ristori. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.75,76, 77, 78, 79. 1869.
19
A. de A. Acerca dos Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.87, p.1061. 20 ago. 1869. No
mesmo exemplar, à p.1062-1063 há uma imagem representando o cortejo.
20
PLATAO. Folhetim do Diário do Rio: Adelaide Ristori: Medeia. Diário do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, ed.180, p.1. 2 jul.1869.
21
PLATAO. Folhetim do Diário do Rio: Adelaide Ristori: Pia de Tolomei – Judite. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, ed.188, p.1. 10 jul.1869.
22
PLATAO. Folhetim do Diário do Rio: Adelaide Ristori: Maria Stuart – Isabel de Inglaterra – Fedra.
Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 196. 18 jul.1869
23
PLATAO. Folhetim do Diário do Rio: Adelaide Ristori: Sóror Teresa – Mirra – Estalejadeira. Diário
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed. 208. 30 jul.1869.
24
A. de A. Acerca dos Teatros. A Vida Fluminense, Rio de Janeiro, ed.84, 07 ago. 1869, p.1037. Grifo
nosso.
153
Assim, na visão de A. de A., a italiana Adelaide Ristori partia do Brasil

deixando um caminho aberto a uma “reação dramática”, a uma “regeneração desse
importante elemento de civilização” que começou a ser seguido pela empresa Phenix,
que apresentava na ocasião o drama As Asas de um Anjo, de José de Alencar, e poderia
ter continuidade se “os nossos governos olhassem um pouco pelo teatro nacional” e se o
25
“público não [...] lançar por terra tão hábil tentativa em favor da arte” . Por algum
tempo, peças do repertório da companhia italiana foram representadas no Rio de
Janeiro, cujos papéis principais foram desempenhados por atrizes como Ismênia Santos,
no Ginásio Dramático (fig. 10) e Rosina, no Phenix 26.
Quase dois anos depois, apesar de o contexto político ter se modificado
profundamente, pois a guerra contra o Paraguai já havia terminado e o partido
27
Republicano já existia , Ernesto Rossi, ator trágico italiano, recebeu do meio teatral
carioca homenagens muito parecidas com as de Adelaida Ristori em 1869. A companhia
de Rossi chegou ao Rio de Janeiro em maio e alocou-se no Teatro Lyrico Fluminense.
Apesar de ser apresentado como um artista trágico, o repertório da companhia Rossi era
composto também por comédias, como Os namorados e As luvas amarelas, e dramas,
como Romeu e Julieta, de Shakespeare 28. A imprensa, mais uma vez, recebeu o artista
de braços abertos. Machado de Assis comentou a passagem de Rossi em duas crônicas,
a primeira, intitulada MacBeth e Rossi, foi publicada na Semana Ilustrada 29 e assinada
30
com a inicial M. e a segunda, Rossi. Carta a Salvador de Mendonça, em A Reforma
31
.
25
A. de A. Acerca dos Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.87, p.1061. 20 ago. 1869.
26
Outro episódio, bem posterior, mas que confirma esse título de restauradora da arte dramática no Brasil
dado a Ristori deu-se na comemoração de seus 80 anos, em 1902, no Teatro Vale, em Roma, onde Ermete
Novelli, seu conterrâneo e colega de profissão, referiu-se à atriz como “‘Colomba da arte dramática
Italiana’. Pois ‘Cristóvam Colombo já descobriu a América, tudo bem, mas quem revelou a arte aos
americanos, numa época em que antes de ir para lá era melhor fazer testamento? A Ristori! Viva, então, a
nossa Colomba da arte dramática!’” (Novelli apud VANNUCI, 2004, p.72).
27
Sobre a Guerra do Paraguai ver: IZECKSOHN, 2008.
28
Cf: GAZETILHA. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 116, p.1. 18 mai.1871; GAZETILHA. Jornal
da Tarde. Rio de Janeiro. ed. 117, p.1.19 mai.1871; NOTICIÁRIO. Phenix Dramática. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro. ed.138, p.2. 20 mai.1871; NOTICIÁRIO. Ernesto Rossi. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, ed.138, p.2. 20 mai.1871.
29
M. Macbeth e Rossi. Semana Ilustrada. Rio de Janeiro, ed.550, p.4394-4395.25 jun.1871.
30
Quem identifica a assinatura M. a Machado de Assis é Teles (2011).
31
ASSIS. Machado de. Literatura: Rossi (carta a Salvador de Mendonça). A Reforma. Rio de Janeiro, ed.
162, p.2. 20 jul.1871.
154
Figura 15 – O Dr. Cabeludo faz de boa vontade figura ridícula, contanto

que se possa servir de pedestal a estátua... de carne (gorda)...que o empresário do
Ginásio vai erigir a SOROR Ismênia.
Fonte: A. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro. ed. 84, p.1038. 7 ago.1869.

155
Em maio, a Companhia Phenix preparou uma grande festa em seu teatro, para
32
receber o artista . A homenagem se deu nos mesmos moldes que aquelas realizadas
aos combatentes brasileiros quando do fim da guerra. Os jornais noticiaram que o
prédio fora todo enfeitado e iluminado por dentro e por fora. Ergueu-se um jardim
artificial do portão de entrada até a porta do teatro, caminho que Rossi atravessou ao
som de uma banda marcial e aos estouros dos fogos de bengala. O “laureado intérprete
de Shakespeare” 33 entrou em triunfo, precedido pelos artistas da Phenix e saudado pelo
povo. Dentro do teatro, recebeu uma chuva de versos e flores e fora conduzido a seu
camarote, especialmente ornado para recebê-lo, com seu nome e o nome de peças que
compunham seu repertório. Ao subir o pano, mais poesias seriam recitadas, desta vez,
pelos artistas da companhia, Heller, Amoedo, Vasques, Guilherme, Manoel Tavares e
Eugênia. Entre os presentes recebidos por Rossi naquela noite, estava a carta de alforria
de uma criança, paga pela companhia 34.
As três peças escolhidas para serem apresentadas a Rossi naquela “festa
artística” foram O Tipo Brasileiro, comédia em um ato de França Junior, O Novo Otelo,
comédia em um ato de Joaquim Manuel de Macedo e O Fechamento das Portas opereta
de Augusto de Castro 35. Podemos perceber neste momento, assim como na ocasião em
que homenageara Pinheiro Guimarães, que o empresário da Phenix tentou, à sua
maneira, conciliar textos que fossem de autores nascidos no Brasil e que estivessem de
acordo com o gosto das plateias. Se pensarmos em categorias como autoria,
ambientação e temática, todas essas comédias podem ser consideradas “nacionais”,
afinal foram escritas por autores brasileiros, eram ambientadas no Brasil e versavam
sobre temas próprios no nosso cotidiano. Lembremos que o “teatro nacional” tal qual
idealizado pelos literatos românticos e realistas deveria, ainda, pertencer a uma escola
literária (ou possuir qualidades estético-literárias) e ser um teatro sério, ou seja, não
ligeiro. A primeira característica – pertencimento a uma escola literária - está
intrinsecamente ligada à segunda – representar o teatro sério -, uma opereta ou uma
comédia de costumes em um ato não eram considerados peças sérias, justamente porque
não possuíam um comprometimento estético-literário como uma ópera ou uma comédia
realista (drama de casaca). Em contrapartida, não podemos deixar de considerar que as
32
A República. Rio de Janeiro, ed.72, 29 jun.1871.
33
34
35
GAZETILHA. Jornal da Tarde, Rio de Janeiro, ed. 117, p.1. 19 mai.1871; NOTICIÁRIO. Phenix
Dramática. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.138, p.2. 20 mai.1871.
156
três peças escolhidas por Heller suscitavam reflexões a respeito da identidade nacional
(em especial O Tipo Brasileiro), reivindicações sociais (em especial O Fechamento das
36
Portas), cidadania e cultura no Brasil (em especial O Novo Otelo) . Talvez tenham
sido esses os parâmetros levados em consideração por Heller para a escolha do
repertório, além, é claro, de já haverem passado pelo crivo da aprovação do público.
Sobre o conteúdo dessas comédias, que certamente se apresentou como um dos fatores
determinantes de sua escolha pelo empresário do teatro, deter-nos-emos mais adiante,
quando então falaremos sobre o “afrouxamento” da fronteira semântica do termo “teatro
nacional”.
Além do talento como ator, Rossi ainda contava com outros mecanismos para
angariar a simpatia da população e do meio teatral carioca, como o oferecimento de um
espetáculo em benefício da fundação de uma escola primária na freguesia de São José,
atitude nobre, destacada pelos jornais como algo que registraria seu nome na alma do
povo fluminense: “A grandeza da alma é própria dos gênios superiores. O insigne
trágico, além das impressões que seu inexcedível talento deixará perpetuamente
gravadas na alma do povo fluminense, será recordado com reconhecimento por seus
atos de humanidade” 37.
Outra ação de Rossi, que muito bem conseguiu captar os anseios compartilhados
pelo meio teatral da Corte, foi a transmissão de ensinamentos sobre dramaturgia por
meio de conferências literárias proferidas no Teatro São Luiz em julho de 1871. Na
primeira delas, falou sobre Shakespeare, especificamente sobre Hamlet e, na segunda,
ocupou-se de Dante e sua Divina Comédia. Ao que podemos inferir diante do
testemunho de um de seus ouvintes na noite da segunda conferência, um redator do
38
Diário do Rio de Janeiro , Rossi dedicou a primeira parte da mesma a fazer um
histórico da arte teatral que, podemos afirmar, mais se assemelhou a uma “história da
decadência do teatro”, refletindo muito bem as ideias que circulavam na imprensa.
Adepto de uma estética clássica, Rossi começou por rememorar “os vultos”
gregos da arte dramática, Ésquilo, Eurípedes e Sófocles, escritores de um tempo em que
“O teatro era, como deve ser e como é”. Para o redator do Diário do Rio Janeiro: “Não
escapou ao olhar analítico de Ernesto Rossi nenhuma das qualidades primordiais da
36
O item 4.1.2 tratará de cada uma dessas peças.
37
NOTICIÁRIO. Ernesto Rossi. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.138, p.2. 20 mai.1871.
38
NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.189, p.1. 10 jul.1871.
157
39
escola verdadeira: a escola do justo, do honesto e do belo” . Posteriormente a esse
momento grego e romano, o teatro:
[...] partiu à fase suave e amarga, altiva e lamentosa, às eras modernas,

e depois de incensar religiosamente as vitórias de Corneille, Racine e
Moliére, de envolta com as puras harmonias de Rossini, Mercadante,
Bellini e Meyebeer, caiu como uma sentença irrevogável sobre a
caricatura que em nossos dias, à guisa de contrabando comercial,
querem os recentes artistas e autores dar ao templo de Melphomene e
Thalia 40.
Foi então que a França, “tão cedo enervada e consumida pelos lúbricos
desbaratos da denominada escola realista” produziu “Mulheres de Mármore e a Belle
Hellena; a Dama das Camélias e a Grande Duqueza de Gerolsttein.”. Apontando o
realismo teatral como o responsável pela decadência do teatro, Ernesto Rossi certamente
emitia uma opinião bem diversa de muitos intelectuais que assistiam a sua palestra, pois
o realismo no Brasil fora bem recebido pelo cultores de um teatro nacional, o “drama de
casaca” era preferível e desejável na construção de nosso teatro, pois era considerado
“teatro sério”, moralizante e pertencente a uma escola literária. Em seguida sua
explanação chega ao teatro ligeiro francês:
O coração do povo amolecera fatalmente, e do coração correu à mente

e aos braços o hálito pestífero. Offenbach governava a nação francesa,
e na hora em que os prussianos desfraldaram a bandeira chamando os
filhos da Marselhesa ao combate, em vão pairaram no ar as notas
atroadoras do cântico de Rouget, o coração Francês só se movia às
cócegas da música do cancan 41.
Rossi certamente se remetia a guerra franco-prussiana, ocorrida entre 1870 e

1871, quando já havia uma década que operetas, revistas e variedade surgiram e
ganhavam espaço na cena teatral francesa (CHARLE, 2012). Com a perda do sentido
civilizador e patriota do teatro, a nação francesa se tornou alvo fácil e vulnerável a seus
inimigos, eis a grande lição que Rossi deixava em sua audiência na segunda noite. De
acordo com o Diário do Rio, as conferências foram muito concorridas e muito
aplaudidas. Elas tocaram em questões que, há muito, ocupavam os jornais, questões que
estavam “na ponta”, para utilizar uma gíria da época que indicava os assuntos mais
recorrentes do momento. A velha exigência de um auxílio governamental para o
39
NOTICIÁRIO. Diário do Rio de Janeiro. Rio de janeiro, ed.189, p.1. 10 jul.1871.
40
41
158
desenvolvimento da arte dramática estava ali presente, bem como a, também antiga,
defesa de um teatro moralizador e civilizador.
Além disso, a “contaminação” por um teatro francês, mais comercial do que
artístico, não deixara de ser ressaltada. Assim, Rossi tocava em questões referentes à
arte dramática mundial, das quais muitos críticos trataram desde os primeiros tempos
que se seguiram à nossa independência política, como se fossem especificamente
referentes ao nosso “teatro nacional”. Tais questões, abordadas por Rossi, ao mesmo
tempo que mostravam que o “problema” atingia uma escala bem maior do que a
imaginada por seus ouvintes e que, portanto, não era nossa exclusividade, reforçavam a
necessidade de que os responsáveis não abandonassem o projeto de
construção/reconstrução ou apoio ao “teatro nacional” no Brasil. Afinal, o que um tipo
de teatro como o ligeiro, capaz de fazer os próprios filhos da Marselhesa esquecerem-se
de seus deveres patrióticos, poderia resultar à nação brasileira? Nas palavras do redator,
nesse ponto, Rossi “tocara na chaga aberta, e a dor da verdade acordava o entusiasmo da
consciência” 42.
É certo que é preciso cautela e que não nos esqueçamos de que se trata de uma
seleção das palavras de Rossi feita pelo redator do jornal. Como emissor de um
determinado pensamento a respeito do teatro que se fazia no Brasil, o redator dedicou a
maior parte de seu artigo a relatar as palavras de Ernesto Rossi que faziam eco ao que
jornalistas e homens de letras já vinham escrevendo, há algum tempo, sobre o teatro
ligeiro. O que não significa que toda aquela audiência a qual ocupava a plateia do teatro
tivesse retornado a seus lares marcada pela mesma interpretação. Mesmo porque,
certamente, não eram uníssonas as concepções e opiniões a respeito do “teatro nacional”
entre o público ouvinte daquelas conferências.
4.1.2 Carpinteiros x grandes literatos
Aqui chegamos a um segundo ponto importante a ser considerado, ao pensarmos

no sentido do termo “teatro nacional”, a partir do final da década de 1860: a
diferenciação entre o “teatro nacional” dos grandes literatos e o “teatro nacional” dos
carpinteiros teatrais (SOUZA, 2010). Existia um preconceito contra a produção teatral
dos chamados carpinteiros, não apenas por parte da elite letrada, mas também por parte
42
159
dos próprios “carpinteiros” que não reivindicavam para si o título de escritor nacional.
Podemos identificar essa diferenciação sócio-intelectual marcada entre um e outro
grupo, produtores de literatura dramática, mesmo nas manifestações de elogio e
incentivo às composições que não saíam da pena de grandes literatos, como o drama A
Honra de um Taverneiro, de Francisco Corrêa Vasques.
[...] consta-nos que este [o conservatório] abundou em elogios acerca

de um novo original do Sr. Vasques, e que vai à cena hoje na Phenix
Dramática. [...] Em menos de um mês deram-nos os teatros duas
produções originais, esta do Sr. Vasques, e a Mulher que perde e
mulher que salva, da Sra. Velluti. Continuem ambos e não imitem a
indolência de nossos dramaturgos 43.
Noticiando a boa recepção que o drama de Vasques recebeu do conservatório

dramático, o artigo deixa claro que ele, assim como a peça Mulher que perde mulher
que salva, de Maria Velutti (atriz e escritora), não foram escritos por nossos
dramaturgos, que são “indolentes” em relação ao estado do nosso teatro. Mas por que
Vasques e Velluti não eram assim considerados? Para tentarmos compreender a
exclusão dos atores-escritores do rol de "nossos dramaturgos", pensemos em suas
produções literárias.
O critério para a definição do que seria um dramaturgo em oposição a
carpinteiros como Vasques e Velutti, certamente não era o da regularidade ou
quantidade da produção de peças de teatro. Numericamente, a produção teatral de
Vasques, cinquenta e cinco peças, entre as quais trinta e seis são cenas cômicas
(MARZANO, 2008), era bem maior que a de grandes nomes da literatura dramática do
período, como Joaquim Manoel de Macedo, que escreveu um total de dezessete peças
(MACEDO, 1863. I, II, III; MAGALDI, 1997), e José de Alencar, autor de sete peças
teatrais (FARIA, 1987), apenas para citarmos dois exemplos. Também não podemos
defini-los como carpinteiros pelo fato de esses autores não terem sido exclusivamente
escritores. Se, por um lado, Maria Velluci e Vasques dividiam-se entre a criação de
textos e os palcos, a maioria de nossos “dramaturgos” também dividia-se entre a
produção letrada e outros ofícios como foi o caso de França Junior, Machado de Assis e
José de Alencar. Mas que tipo de ofício esses homens desempenhavam paralelamente
ao de escritores? França Junior, Machado de Assis e José de Alencar eram também
funcionários públicos, o que lhes colocava em um lugar social superior ao de ator. Essa
é uma das chaves para a compreensão da diferenciação entre carpinteiros teatrais e
43
Z. Teatros. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.308, p.1621. 22 nov.1873.
160
dramaturgos. Além disso, Vasques e Velluti, diferentemente dos outros autores que
acabamos de citar, não eram provenientes dos bancos das academias, e nem portadores
de uma tradição no mundo das letras.
Dessa forma, podemos afirmar que essa oposição evidenciada no meio teatral,
especialmente a partir da década de 1860; remete, em última instância, a um incômodo
causado pelo extrapolamento de fronteiras sociais por parte dos chamados carpinteiros
teatrais 44. A interferência desses atores, atrizes e mesmo de alguns jornalistas satíricos,
como Augusto de Castro, na dramaturgia não era bem vista pela elite letrada formadora
de opinião, pois alterava um projeto de nação pautado no modelo civilizacional europeu.
Esse projeto de civilização não havia sido concretizado nem mesmo na Europa, como
admitem raros artigos, a exemplo do que foi citado no início deste capítulo - assinado
45
por V.H. no Diário do Rio de Janeiro - ou do que relata as impressões sobre a
conferência de Ernesto Rossi 46. Podemos, assim, perceber que parte da opinião pública
reconhecia que o fenômeno ligeiro não foi exclusividade do Brasil.
Nas trocas culturais feitas em “circularidade” (GINZBURG, 1987) entre os
diferentes grupos que compunham a sociedade, são nítidas as resistências impostas por
parte de uma pretensa elite cultural urbana em aceitar a perda de controle de suas
criações – o que se deu, por exemplo, a cada vez que uma ópera se transformou em
opereta e, por fim, esta deu pretexto a uma paródia. A resistência também se manifestou
quando as criações (ou recriações) culturais populares invadiram os espaços mais
47
distintos, redutos das respeitadas famílias do high life carioca , ou que deveriam sê-
los.
A música de Offenbach passou da cena para a praça pública,

assobiada pelo garoto, tangida pela rabeca desgrudada do carcamano,
e introduzida a princípio como um contrabando no seio das famílias,
foi aceita finalmente em os nossos salões aristocráticos, disfarçada em
polcas, valsas e quadrilhas. [...]
A febre tem durado mais do que pensávamos, e é tempo de se opor um
paradeiro a esses tristes desmandos, que tanto depõem contra a nossa
civilização 48.
44
O historiador Leonardo Affonso de Miranda Pereira (PEREIRA, 2000) observou o mesmo incomodo
quando, décadas depois do contexto em questão, o futebol, usado como símbolo de distinção social,
começou a ter sua prática disseminada pelos subúrbios cariocas, que, por sua vez, começaram a ocupar
espaço nas arquibancadas – ou nos morros no entorno dos estádios – com uma torcida menos polida e
mais apaixonada do que se desejava.
45
A ARTE dramática. Publicações a pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.78, p. 2. 20
mar. 1869.
46
47
A expressão é usada por França Junior em seus folhetins.
48
ARGELISAU. Folhetim da Nação. A Nação, ed.40, p.1.19 ago.1872.
161
Como uma erva daninha, o teatro ligeiro, uma vez enraizado, lançava seus ramos
nos distintos salões da elite urbana que, a contragosto, a elite cultural, dançava, divertia-
se e comparecia às apresentações. As polcas, quadrilhas e valsas que compunham as
mágicas, dramas fantásticos e aparatosos que ocupavam os teatros possuíam suas
partituras vendidas separademante e anunciadas diariamente nos jornais, especialmente
a partir da década de 1870. Isso facilitava a “entrada” do teatro ligeiro nos salões e nas
aulas de música das meninas prendadas que se preparavam para serem boas esposas;
aprendendo, por exemplo, as polcas para piano “Sim, avozinha” e “Cruzes, minha
sogra”, da peça aparatosa A filha do Ar 49, compradas na loja de músicas, pianos e águas
50
minerais da Viúva Canongia, na Rua do Ouvidor . Para citarmos mais alguns
exemplos desse aquecido comércio de partituras das músicas produzidas para o teatro
ligeiro, em 1872, quando Fausto (um drama aparatoso) se apresentava no Phenix,
partituras da música original de Henrique de Mesquita foram logo anunciadas no Jornal
do Comércio: “Faustino, quadrilha pelo maestro Henrique de Mesquita, sobre os
51
motivos do Fausto, que se representa no teatro da Phenix” . Em 1875, encontramos
52 53
uma “elétrica polca lundu para piano” do “sucesso espantoso, Que é da chave!” ,
“que tanto furor está fazendo no teatro da Phenix” 54. Para desgosto daqueles que viam
no teatro ligeiro, e especialmente nas mágicas, o fim definitivo de um “teatro nacional”,
Vanda Bellard Freire afirma que “a indústria de música impressa para o uso doméstico
tinha nas mágicas [...] um rico manancial” (FREIRE, 2011) 55.
4.2 AMPLIAÇÕES DA FRONTEIRA SEMÂNTICA DO TEATRO NACIONAL
Concomitante a esse momento de superação social do teatro ligeiro percebemos

certo afrouxamento da fronteira que separava as representações teatrais que poderiam
ser consideradas nacionais, daquelas que não deveriam ser representativas do “nosso
49
“A filha do ar, de Eduardo Garrido, [...] espetáculo em que a plateia ficava paralisada diante da
aparição, em cena, de sílfides, gênios do ar, camponeses, diabos, habitantes dos túmulos, além de
dançarinos, cuja dança frenética e infernal ocorria em um cenário ricamente fantasmagórico”. (SILVA;
RIGOLON, 2016).
50
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.169, p.7. 1875.
51
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.241, p.6. 1872.
52
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, ed.05, p.5.1875.
53
54
55
Antes de Wanda Freire, contudo, Mencarelli (2003) já havia apontado a importância do teatro para o
desenvolvimento da indústria fonográfica no Rio de Janeiro.
162
teatro”. Em outras palavras, conforme iremos demonstrar, a partir do início da década

de 1870, o conceito de “teatro nacional” passou a designar uma gama de espetáculos
bem mais abrangente do que nas décadas anteriores.
4.2.1 O repertório escolhido para mostrar “nosso teatro” a Ernesto Rossi
Comecemos por analisar o já citado repertório escolhido por Heller para

homenagear o trágico italiano e a sua companhia, na noite de 18 de maio de 1871: O
Tipo Brasileiro, O Novo Otelo e O Fechamento das Portas, todas escritas por autores
brasileiros, escolhidas a dedo para “representar” o nosso teatro ao ilustre visitante
internacional, mestre na arte dramática. É nítido que o critério de seleção utilizado pelo
empresário da Phenix, ao elencá-las não foi unicamente a escolha das melhores peças de
seu repertório e nem as de maior sucesso, mas sim as que conciliavam essas
características com o fato de serem, em sua avaliação, representativas de um teatro
brasileiro, produzido por autores contemporâneos e ambientado no Brasil.
A comédia em um ato O Tipo Brasileiro, de França Junior, satirizava o
“estrangeirismo” por meio de um jovem apaixonado, Henrique, que teve que se fingir
de francês para convencer o sogro de que era um pretendente digno à mão de sua filha,
Henriqueta. Essa, por sua vez, estava prometida a um inglês, John. Ao final da trama,
quando seu disfarce é revelado, o genro acusa o sogro de ser um “típico brasileiro”, pois
só vê valor naquilo que vem de fora do país. O texto de França Junior buscava criticar
por meio do riso e passar, ao fim, a lição de que o pretendente brasileiro pode ter muito
mais qualidades que o estrangeiro.
A Vida Fluminense, revista que de maneira mais intensa que os demais
periódicos, reconheceu e vibrou com essa expansão do teatro no Rio de Janeiro, na
década de 1870, caracterizava a composição de França Junior como “uma verdadeira
comédia. Simples no entrecho, apurada na linguagem, moralíssima no fundo, castiga
fazendo rir e é tão prenhe de verdades que mais se assemelha a uma lição ao povo, do
56
que a uma simples produção jocosa” . A aprovação do teatro ligeiro por grande parte
dos artigos sobre teatro encontrados na Vida Fluminense se dava, ao menos em parte,
por ser Augusto de Castro, autor de várias paródias que subiram aos palcos no período,
56
A de C. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.174, p.550. 29 abr. 1871.
163
um dos redatores da revista. Em geral “A. de C”, como assinava, era o responsável por
comentar a semana teatral na coluna “Acerca dos Teatros”.
Apesar do elogio feito no artigo da Vida Fluminense, a linguagem da comédia
não podia ser considerada tão apurada assim. França Junior utilizou nessas e em outras
composições, deformações da língua com a intenção de demonstrar a condição social do
personagem ou sua nacionalidade, lançando mão de diálogos como este, entre o inglês
John e o pai da menina Henriqueta:
John – Dar-me p’ra almoça e janta só caurubu, caurubu.

Teodoro – Deram-lhe urubu para comer?!
John – Oh! yes, caurubu.
Teodoro – Que vergonha! O que não dirão deste país os estrangeiros!
Urubu! Um pássaro grande, que come carniça?!
John – Non, non, uma peixe.
Teodoro – Ah! Pirarucu!
John – Very well, saurucucu!
Apesar da adaptação da linguagem ao grupo social pertencente aos personagens

ser uma das características do realismo, França Junior, buscando as gargalhadas da
plateia, usou essa adaptação de maneira exagerada e caricata, muitas vezes lançando
mão de falas de duplo sentido, os famosos calembourgs do teatro ligeiro. O calembourg
foi usado por França Junior não só nesta comédia, como também em outras de sua lavra,
principalmente naquelas nas quais estava presente o estrangeiro como personagem 57.
Outra característica da comédia de França Junior que a aproximou do teatro
ligeiro ou musicado foi a presença da música. No caso de O Tipo Brasileiro, não se trata
de qualquer música, mas um lundu cantado por um inglês:
Mulatines dá caroce
Na pescoce,
Aqui está tua cambau,
Mete ferra do gilhadau,
Minha amada,
No teu dengue cachorrau.
Mim gosta de cor morrena,
Muite amena,
Das bolinhas de mãe benta,
57
Como exemplo, podemos lembrar o diálogo entre Matias e seu empregado alemão de O defeito de
Família: Matias – O que compraste para o almoço de amanhã? /Ruprecht – Rindfleich./ Matias – Para que
fostes comprar rim?/ Ruprecht – Non, non é rim… é este gouza, eu non zabe como se jama auf
portuguische./ Matias – Que diacho é isso então?/ Ruprecht – Rindfleich... esse picho que tem gapeça
crande... poi, poi./ Matias – Ah! Vaca, vaca./ Ruprecht – Faca non, poi, poi/ Matias – O que tem mais?/
Ruprecht – Gomprei mais uma bosta de beixe./ Matias – Uma ova de peixe, queres dizer./ Ruprecht –
Nein; um bedaço de beixe. (TEATRO, 1980.v.I).
164
Desse cor que se coloca

No pipoca
Do lada que non rebenta.( TEATRO, 1980.v.I,p.129)
O lundu foi um ritmo popular geralmente associado aos afro-brasileiros que,

juntamente com o jongo e outros ritmos e danças populares, tornou-se quase obrigatório
nas peças ligeiras (MENCARELLI, 2003). Apesar disso, não foi somente na Vida
Fluminense que O Tipo Brasileiro suscitou reflexões a respeito da produção teatral
nacional. O jornal A Reforma publicou a avaliação de um articulista não oriundo da elite
letrada, a respeito do atual estado do “teatro nacional” que, a propósito, ocupava a parte
não editorial do jornal. Trata-se de Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos, primeiro
empresário do Teatro Ginásio Dramático e que, nessa função, tomara para si a tarefa de
renovação da cena nacional 58. Heleodoro, poucos meses antes de Guimarães Junior, no
artigo citado no início desta seção, emitiu suas opiniões sobre o “teatro nacional” no
Diário do Rio 59:
Entre nós, deve-se a [Gonçalves de] Magalhães a reforma do teatro.

João Caetano, o gênio, elevou-o à altura gloriosa. Desde então
Alencar, Macedo, França Junior, Agrário, Pena, e tantos outros
sorriam à multidão que os aplaudia esquecendo o passado.
O nosso teatro, apesar de toda a decadência, não é pobre; de vultos
artísticos tem notável grupo para dizer que foram educados no palco
brasileiro e que a arte dramática já existia antes da chegada dos
artistas estrangeiros.
Aí estão do passado Ginásio os muitos artistas que temos para
protestarem; João Caetano foi o Talma brasileiro. Artistas e escritores
cheios de fé vão levando o teatro nacional. No número desses últimos
é laureado o vulto de França Junior; a ele deve o teatro nacional um
repertório escolhido. 60
Vê-se que não se tratam de opiniões totalmente contrárias a respeito da

expressão em questão. Tanto para Heleodoro quando para Guimarães Junior o “teatro
nacional” não englobava aquele feito pelas companhias estrangeiras (especialmente
francesas e italianas neste período) e, por isso, admitem uma decadência do mesmo.
Mas acontece que, apesar disso, Joaquim Heleodoro mostra um tom bem mais otimista
ao perceber composições de qualidade que ainda eram representadas no Rio de Janeiro.
58
Ocasião em que fora, pejorativamente, chamado de “capitalista”, já que era oriundo do mundo dos
negócios e não do meio teatral como o seu antigo rival (como empresário) João Caetano dos Santos,
empresário do São Pedro de Alcântara (SOUZA, 2002).
59
GUIMARÃES JUNIOR, Luiz. Folhetim do Diário do Rio de Janeiro - Revista de Domingo. Diário do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.209, p.1. 30 jul. 1871.
60
SANTOS, Joaquim Heleodoro. França Junior e o Teatro. Parte não editorial. A Reforma. Rio de
Janeiro, nº 98, 1871. Grifo meu.
165
Certamente porque, assim como Heller, em seu rol de dramaturgos e peças “nacionais”,
admitia nomes e gêneros que não entrariam na lista de Guimarães Junior.
A outra peça representada na ocasião da homenagem a Ernesto Rossi foi a
comédia em um ato O Novo Otelo, escrita por Joaquim Manuel de Macedo em 1860. Na
comédia, passada no Rio de Janeiro da atualidade, Calisto, um dono de armarinho,
encontra-se perdidamente encantado pelo papel que iria desempenhar na apresentação
de seu grupo de teatro amador “sociedade reveladora dos grandes talentos” (MACEDO,
1863, p.311). O papel era de Otelo, o mouro de Veneza. Com o pensamento fixo em seu
personagem, suas falas, entradas e sentimentos, Calisto perdeu a capacidade de se
concentrar no trabalho fora dos palcos. Interpelado pelo futuro sogro quanto à
necessidade de cuidar para que o armarinho não fosse à ruína - afinal era ele que lhe
garantia o que comer - Calisto responde: “Desgraçadamente a barriga do gênio é tão
exigente como a do cavalo e do gato; mas a nação deve sustentar os grandes homens
que a ilustram, e ao governo cumpre estabelecer pensões a eles.” (MACEDO, 1863.
p.310) Para o personagem amante do teatro criado por Macedo, nenhum outro afazer
deveria desviar a atenção do artista, por isso o governo deveria fornecer subsídios para o
sustento da arte dramática.
É interessante a defesa do personagem da proteção governamental à arte
dramática no Brasil. Quando Antônio, futuro sogro de Calisto, ouve suas pretensões de
viver da dramaturgia contando com o apoio da nação e do governo, logo tenta
desanimar o genro quanto a essa possibilidade. Afinal, de acordo com o que anuncia no
início da comédia: “A pátria é um traste de luxo que mais incomoda do que utiliza”
(MACEDO, 1863. p.306), pois “Tudo se pode ser no Brasil, menos cidadão brasileiro;
porque são tantas coisas!... É guarda nacional por um lado, júri pelo outro, agora
eleições; daqui a pouco um conselho de qualificação; amanhã isto; depois de amanhã
aquilo, e sempre uma roda viva!” (MACEDO, 1863. p.306). Além da crítica ao
movimentado sistema político brasileiro, às inúmeras obrigações dos cidadãos e à
displicência do governo em relação ao teatro, a comédia também satiriza antigas escolas
literárias.
O autor faz menção à interpretação de João Caetano quando da apresentação do
Otelo, de Ducis 61, que fora traduzido por Gonçalves de Magalhães e representado anos
atrás pelo grande ator romântico. Na primeira entrada de Calisto, a rubrica indica que o
61
Adaptação de Ducis ao original Shakespeariano. Cf: RHINOW, 2007.
166
personagem “entra e para teatralmente diante de Antônio, imitando a entrada de Otelo

no primeiro ato” (MACEDO, 1863. p.306.). Percebemos que a indicação da entrada
grandiloquente de João Caetano é tratada aqui como motivo de sátira. Lembremos que,
quando Macedo escreveu sua comédia, as técnicas de representação realistas já haviam
ganhado a cena e por isso o gestual grandiloquente de João Caetano era passível de ser
satirizado. Concomitantemente, há na cena um reconhecimento à figura do primeiro
Otelo de João Caetano; pois Calisto, ao se considerar um grande intérprete de Otelo,
compara-se ao ator romântico. “Confesse, confesse, Sr. Antônio, que esta entrada é
sublime! E diabo me leve se não fico dez furos acima de João Caetano.”
(MACEDO,1863. p.310) De acordo com Vilma Areas (apud RHINOW, 2007.p.184), “a
afirmação de Calisto [...] de que sua interpretação do mouro ficava ‘dez furos acima de
João Caetano’, quando vemos essa mesma personagem mergulhada na própria
mediocridade e falta de discernimento, produz o efeito oposto, o de preservar a glória do
nosso trágico”.
O que à primeira vista pode parecer paradoxal, uma negação da grandiloquência
da interpretação romântica e ao mesmo tempo um reconhecimento de João Caetano
como grande ator brasileiro não foi incomum nas críticas teatrais produzidas a partir do
realismo. Tais críticas, muitas vezes clamando por um “teatro nacional” no Brasil,
rememoravam os tempos áureos de nossa arte dramática, partindo das contribuições de
João Caetano dos Santos, mas pautadas por uma estética realista.
Se o Tipo Brasileiro e o Novo Otelo ganharam versões impressas a partir das
quais foi possível compreendermos o entrecho de suas histórias, a mesma sorte não teve
O Fechamento das Portas, texto considerado perdido até o momento. O que podemos
inferir, a partir dos jornais, é que a opereta em três atos que estreou no Phenix, em
62
dezembro de 1869 , atingiu, pelo menos, 17 representações consecutivas apenas
63
naquele mês . Silvia Souza nos esclarece sobre o significado da expressão que dá
nome à comédia
O chamado ‘Fechamento das Portas’ foi um longo movimento

reivindicatório dos caixeiros cujo objetivo era o fechamento dos
estabelecimentos comerciais às oito horas da noite aos domingos, e
não às dez horas como tradicionalmente ocorria. Este movimento
começou nos anos 1850 e contou com o apoio da imprensa. Nos anos
1880 surgiram as primeiras associações de ajuda mútua para a “classe
62
Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 61, p.4. 29 nov. 1869. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 63,
p.4. 01 dez.1869.
63
Dezesseis de Julho. Rio de Janeiro, ed.61, p.4. 26 dez. 1869.
167
caixeiral”. Foi, porém, em 1891, já na vigência do período republicano

que foi aprovado o primeiro projeto regulando o trabalho dos
empregados do comércio, muito embora um projeto de postura do
vereador Duque Estrada prevendo o fechamento das portas aos
domingos, quinta e sextas-feiras santas, Natal e dia do Corpo de Deus,
tenha sido elaborado desde 1852 sem que tivesse saído do papel.
(SOUZA, 2007, p.7.)
Contudo, a causa da classe caixeiral não morreu nos anos que separaram seu
início até a aprovação do primeiro projeto regulamentador de suas funções. O
movimento ganhou novo fôlego e novas reivindicações em outubro de 1869. Os
caixeiros então lutavam para o fechamento das portas no domingo e dias santos, não
mais às oito da noite, mas ao meio-dia. Encontramos vários comunicados publicados no
“a pedidos” de alguns jornais sobre o assunto. Apenas no Diário do Rio de Janeiro, em
17 de outubro, encontramos quatro pequenas notas assinadas por codinomes como “A
64
ideia vingará”, “Muitos caixeiros” e “Plantão”, sobre o movimento . Ao que tudo
indica, em 1869, os caixeiros conseguiram algumas conquistas. Agrupados de acordo
com suas ruas ou freguesias, alguns conseguiram a reivindicada folga aos domingos e
dias santificados. Até que em 11 de novembro, a câmara municipal publicou um edital
convidando os comerciantes a fecharem suas portas nos domingos e dias santificados a
65
partir do meio-dia . De olho nos novos possíveis clientes, a companhia responsável
por fazer o transporte à ilha de Paquetá, comunicou que, atendendo aos pedidos da
“ilustre classe caixeiral”, um vapor sairia no domingo “especialmente para conduzir os
empregados do comércio que desejassem passear em Paquetá” 66.
Isso mostra que Augusto de Castro aproveitou-se de um assunto “na ponta” para
escrever sua comédia e, conforme podemos constatar, obteve sucesso. Os caixeiros
formavam uma importante parcela do público de Vasques desde quando este dava
espetáculos no Teatro de São Januário (SOUZA, 2007) e, após a formação da
Companhia Phenix, os empregados do comércio ganharam apresentações vespertinas
especiais. Talvez, por isso, o autor do Fechamento das Portas tenha usado como
estratégia não revelar seu nome nos primeiros anúncios da comédia, deixando patente
que a opereta era de autoria de Vasques, a quem já pertencia, há muito, a simpatia da
“classe”. Sobre a recepção da opereta, a Vida Fluminense anunciou que:
64
PUBLICAÇÕES a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.284, p.3. 17 out.1869. Mas
também encontramos duas notas no dia 22 de outubro (PUBLICAÇÕES a Pedido. Diário do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, ed.289, p.3. 22 out.1869.)
65
EDITAIS. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.317, p.3. 17 nov.1869.
66
DECLARAÇÕES. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.313, , p.4.13 nov.1869.
168
A Phenix plantou nova árvore de patacas. A afluência, despertada pelo

Fechamento das Portas cresce por tal sorte que o bilheteiro vê-se em
calças pardas para acudir às exigências do público, e o Horácio gasta
seis horas por dia a contar dinheiro! Que a coisa vale a pena, isso lá
não tem dúvida. Recheada de frases chistosas, inúmeros calembourgs
e situações capazes de fazer andar aos tombos com riso o mais sisudo
lazarista [...] 67
Apesar de não podermos ler o artigo sem desconfiança, já que se trata do mesmo
jornal em que o autor da comédia trabalhava como redator, 17 apresentações
consecutivas, não nos deixam dúvidas quanto à boa receptividade obtida pela mesma.
Lembremos que estamos em 1869 e que as peças de grande investimento que atingiam
facilmente 50 representações ainda não eram uma realidade cotidiana para a empresa.
Apesar do desaparecimento do texto da opereta, podemos imaginar que o
assunto abordado não era o cotidiano da classe média urbana, conforme se dava nas
comédias realistas. E também que a mesma não tinha como foco principal a transmissão
de valores burgueses; pois, certamente, tratava, com simpatia, o recente movimento dos
caixeiros do qual copiara a denominação. Somando-se a isso, tratava-se de um gênero
tipicamente ligeiro, a opereta. Por essas características, o Fechamento das Portas jamais
poderia se enquadrar no padrão de “teatro nacional” estabelecido até a década de 1860
e, por isso, mostra-se como indicativo desse alargamento de fronteiras que o termo
ganhou, a partir da década seguinte.
Outros exemplos muito reveladores a respeito dessa questão da ampliação
semântica do termo identificada neste momento, são a recepção e atuação da empresa
dramática do ator Vale, os folhetins de Joaquim Heleodoro na Opinião Liberal e os
artigos publicados no Mosquito sob a autoria de Bob.
4.2.2 A mudança de parâmetros por parte da opinião pública
Um ano depois do espetáculo organizado por Jacintho Heller, que pretendeu

mostrar a Ernesto Rossi que possuíamos um “teatro nacional”, o ator Vale montou uma
companhia que passou a dar espetáculos no Teatro Ginásio Dramático com a proposta
de investir em um repertório de comédias um pouco mais estudadas e menos aparatosas
do que as que se faziam representar nos demais teatros. Só por essa intenção, a
67
A. de A. Assunto de Várias Cores. A Vida Fluminense. Rio de Janeiro, ed.102, p.1081. 11 dez.1869.
169
iniciativa foi capaz de acender, em alguns críticos, a esperança de um ressurgimento da

arte dramática ou, até mesmo, garantir-lhes que tínhamos sim, um “teatro nacional”.
Pautando-se nessa esperança é que o mesmo redator da Nação que lamentou que
68
a música de Offenbach houvesse chegado aos salões aristocráticos culpou o público
pela degradação da nossa cena, usando, como prova, o pouco interesse do mesmo por
69
comédias como Moços e Velhos; As nossas aliadas e Santinha do pau carunchado .
Na mesma ocasião, a revista O Mosquito, em um artigo especial sobre a representação
da comédia Tia Maria, considerou que: “O Vale está atualmente concorrendo mais para
70
a ressurreição do teatro nacional do que o Conservatório” . No mesmo artigo, Tia
Maria foi descrita como uma comédia que faz rir até não poder mais. Ao pautarmo-nos
pelos títulos de algumas dessas comédias e pelo efeito causado na assistência pela
última delas, podemos perceber que era recomendado por esses redatores, disseminando
a esperança de ressurgimento do nosso teatro por meio da companhia do ator Vale,
jamais o seria por um crítico que se colocava como incentivador do “teatro nacional”,
antes da década de 1860 71.
Essa visível mudança de parâmetros exigidos pela opinião pública, ou pelo
menos por parte dela, para considerar uma peça “nacional”, não se observa somente por
meio de artigos esparsos encontrados nos jornais, mas também, de maneira sistemática,
em séries publicadas na imprensa a respeito do “nosso teatro”. Durante seis semanas,
entre outubro e novembro de 1870, Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos assinou os
folhetins do jornal semanal Opinião Liberal, do Rio de Janeiro. Sobre essa folha José
Murilo de Carvalho afirma:
já surgiu como produto da luta entre [liberais] históricos e

progressistas, antecipando a criação do Clube Radical. Representava
uma ruptura de ideias e de gerações. Foi fundada por três advogados
com idade em torno de 30 anos, um dos quais, Henrique Limpo de
Abreu, [...] Os outros dois eram Francisco Rangel Pestana e José Luís
Monteiro de Sousa. O jornal interrompeu a circulação em dezembro
de 1866, mas retornou em julho de 1867, sob a direção de José
Leandro de Godói e Vasconcelos, deputado por Pernambuco. [...] Em
1870, todos eles aderiram ao Partido Republicano 72.
68
69
70
A TIA Maria. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.154, p.7. 24 ago.1872.
71
72
Sobre o jornal Opinião Liberal ver: CARVALHO, 2016.
170
Em seus artigos do jornal liberal, Heleodoro clamou pela subvenção do governo

à arte dramática, amaldiçoou Offenbach e censurou a presença do Imperador nos teatros
que exibiam cancan e operetas. Enfim, chorou a decadência do teatro moralizador e a
elevação do aparato cênico em detrimento da “verdadeira arte”. Até aqui nenhuma
ruptura em relação ao gosto estético realista, mas continuou:
Não acuso ninguém; todos tiveram razão; as empresas ganharam, a

corte sorri e os escritores foram laureados; mas isto bastava? É esta a
missão do teatro? Creio que não. A sedução foi bela; mas graças, meu
Deus! Alguns escritores se salvaram e entre esses França Junior se
salvou também. 73
A ruptura se dá ao considerar França Junior, que acabara de apresentar sua

comédia Direito por Linhas Tortas no teatro da Phenix, um escritor que se salvara da
avalanche ligeira na esperança de tê-lo como regenerador da arte dramática. Afinal,
escrevendo o que se convencionou chamar de comédia de costumes, França Junior
lançou mão de elementos não somente caros à estética realista – lições moralizantes,
representação do cotidiano de uma pretensa “burguesia” urbana, ambientadas na “época
atual” e, geralmente, no Rio de Janeiro –; mas também de outros, caros aos gêneros
ligeiros e musicados – a farsa, o quiproquó, a pancadaria, a música. Além disso, abusou
da ter abusado da linguagem cômica, propositalmente incorreta, na fala de personagens
escravos e estrangeiros, por exemplo. Joaquim Heleodoro é ainda mais original em
relação à velha crítica teatral, ao perceber que
Seguindo o caminho contrário dos outros escritores, França Junior

prega a moralidade sorrindo em vez de longas e fastidiosas tiradas que
aborrecem muitas vezes o auditório e que muitas vezes o povo não
compreende. [...] poderão muitos o acusarem por isto; eu ao contrário
amo mais essa maneira de moralizar o povo; está mais ao alcance da
nossa plateia 74.
Se a função do teatro nacional era moralizar o povo, Heleodoro não se

incomodava e até valorizava a linguagem utilizada por França Junior em suas comédias,
nas quais a comicidade era ressaltada por uma adequação à linguagem do personagem
de maneira estereotipada (representando, por exemplo, o roceiro, o escravo, o
estrangeiro). A todo tempo, ressaltando o caráter “verdadeiramente nacional” da peça e
73
SANTOS, Joaquim Heleodoro Gomes dos. Folhetim- Direito por Linhas Tortas. Opinião Liberal. Rio
de Janeiro, ed.38, p.1-2.15 out.1870.
74
de Janeiro, ed.38, p.1-2.15 out.1870.
171
do autor que, segundo ele, “se inspira na natureza grandiosa de um céu sempre azul, que
aspira o perfume das rosas silvestres”, o empresário/folhetinista remetia aos mesmos
aspectos considerados pelos literatos românticos, quando começaram a investigar e
estabelecer a originalidade de nossa literatura. Mas tantos elogios prestados ao teatro
cômico de França Junior em contraste a tantas críticas feitas ao teatro ligeiro
estrangeiro, podem ser melhor compreendidos quando Joaquim Heleodoro admite que o
fato de tratar-se de um artista da nossa terra influenciava em sua avaliação do bom e do
mau teatro. Na ocasião da chegada de Rodenas, pianista chileno, ao Rio de Janeiro,
Heller publica um artigo revelador desta sua relativização dos parâmetros para definir
quais produções são merecedoras de elogios:
Rodenas é filho do Chile; é americano, é nosso irmão. Bastava-lhe

isso para certo triunfo, quando mesmo ele não fosse um notável
artista. Aqui na América as nações amam-se, o filho dali, daqui,
d’além, não importa onde o lugar, contanto que sejam na América é
nosso irmão; as glórias são nossas, os sofrimentos são nossos, os
prazeres, nossos, tudo, tudo enfim é nosso; sorrimos em um só sorriso,
choramos em uma só lágrima. 75
Se a Rodenas, bastava ser americano para ser digno de elogios, podemos

compreender tamanha empolgação demonstrada na imprensa quando o carioca França
Junior começou a fazer sucesso com comédias sobre o cotidiano carioca.
Eram muito comuns neste período artigos jornalísticos que censuravam a postura
benevolente da crítica teatral ante a espetáculos aparatosos e “amorais”. A principal
acusação era de que alguns críticos estariam comprometidos com empresários, atores ou
autores e que, por amizade ou por motivos comerciais – como a distribuição de bilhetes
aos redatores ou a ameaça de perder uma empresa anunciante em seus jornais –,
elogiavam e recomendavam ao público “despropósitos”. Diante disso, Joaquim
Heleodoro assim se apresentava:
Folhetinista de uma folha justa e sincera, não temendo perder os

anúncios das empresas, como acontece às redações que francas se
expandem, não sei calar por considerações mal entendidas os ditames
de consciência. Amigo de todo e qualquer homem de letras, eu
esqueço as amizades quando assumo a posição de espectador e de
humilde crítico 76.
75
de Janeiro, ed.41, p.1-2, 17 nov.1870.
76
de Janeiro, ed. 40, p.1-2. 29 out. 1870.
172
Pressionados ou não por seus pares ou por seus anunciantes, os redatores dos
jornais apresentavam uma crescente aceitação do teatro ligeiro, demonstrando que havia
menos rigor em separar esse tipo de teatro com o teatro que representava a arte
dramática.
Em 17 de novembro de 1870, o "incorruptível" Joaquim Heleodoro avaliou a
ópera Roberto do Diabo como: “Aparatosa como as demais obras do grande maestro,
rica em situações dramáticas e sustentada por uma instrumentação forte e esplêndida”,
77
num artigo recheado de elogios à composição . Ao passo que, a mesma peça,
representada anos depois, foi assim descrita por um redator de O Mosquito:
O Roberto do Diabo que o teatro da Phenix acaba de por em cena,

desperta a atenção do público com estas, entre outras muitas coisas
pasmosas, que menciona o programa: - freiras-malditas – os pajens
deitam vinho nas taças – fogos brilhantes –espectros –fantasmas –
diabos – sombras- gênios alados- fúrias – etc., etc. [...] A arte
dramática, entre nós, é um cadáver insepulto, que está cheirando mal,
que se esfacela quando lhe tocam, que se apodrece e desfaz a olhos
vistos! 78
A indignada avaliação do redator de O Mosquito, mostra que nem todos os

críticos dos finais da década de 1860 concordavam em baixar a guarda nas fronteiras
que dividiam o teatro nacional e o ligeiro; mas, ao descrever a apresentação de Roberto
do Diabo, revela-nos o quanto a mesma mais se assemelhava a uma mágica do que a
uma tradicional ópera. Em contraste com os elogios de Joaquim Heleodoro, podemos
verificar, assim que, mesmo opositores ferrenhos do teatro ligeiro, alegre ou musicado,
como se colocava Joaquim Heleodoro, já se mostravam bem mais tolerantes à
diversidade de gêneros teatrais do que seus antecessores do início da década de 1860.
Essa tolerância, tão reveladora do processo de fragilização da fronteira que
dividia o teatro nacional do teatro ligeiro ainda pode ser vista na ocasião da estreia da
opereta em dois atos Trunfo às Avessas, no Phenix. Época na qual Joaquim Heleodoro
escrevia no Jornal da Tarde.
O texto da opereta infelizmente não resistiu à ação do tempo. Do original nos
resta somente alguns fragmentos da partitura manuscrita e assinada pelo próprio
compositor e maestro, na qual podemos encontrar as cifras e alguns versos das canções.
77
de Janeiro, ed. 41,p.1-2. 17 nov.1870.
78
ANEQUIM. Teatro – O Drama fantástico religioso – Roberto do Diabo. O Mosquito. Rio de Janeiro,
ed. 234, p.2,3 e 6. 07 mar. 1870.
173
O que temos em mãos para tentar compreender a contribuição de Trunfo às Avessas, nas
discussões a respeito do teatro nacional, são os próprios periódicos nos quais essa
questão foi suscitada.
Os jornais nos dão algumas pistas do que fora o espetáculo estreado no dia 5 de
agosto de 1871, juntando cada uma das peças de um quebra cabeça composto por
comentários, críticas, resumos e anúncios podemos fazer um esboço da opereta, tanto no
que diz respeito a seu conteúdo textual quando aos símbolos reunidos em um espetáculo
que formava uma verdadeira síntese artística congregando dramaturgia, música, canto,
dança e artes plásticas gerando um resultado estético que dividiu opiniões 79.
80
Participam da história onze personagens centrais , além do povo e pastores,
esses dois últimos essenciais para a composição das partes cantadas em coro e dançadas.
O primeiro ato é ambientado na varanda da fazenda de Madureira e o segundo em uma
sala da casa do mesmo personagem. Os atos foram assim resumidos no Jornal do
Comércio:
Silvano Madureira, lavrador da província do Rio de Janeiro, espera na
varanda da sua fazenda por alguns amigos que lhe prometeram vir ali
cantar o hino dos Reis Magos; enquanto ele espera e desespera,
Sabino Borges vai dizendo finezas a Eliza, filha do fazendeiro, pela
qual está apaixonado, e cuja mão pretende obter, graças à proteção de
D. Rosa, mãe de Elisa. Não concorda com isto o velho Silvano, que
em um dos seus passeios à corte relacionou-se com Roberto da Silva,
rapaz de truz, elegante frequentador do Alcazar e sedutor irresistível; é
este o marido que lhe destina à filha.
Chegam afinal os amigos esperados, com estes o afamado Roberto,
que, para aproveitar o tempo da viagem, procurou conquistar o
coração de Olympia, afilhada do vigário e noiva do subdelegado da
freguesia.
Entoa-se o hino dos Reis Magos; rapazes e raparigas da freguesia,
vestidos à pastora, executam danças graciosas que terminam com o
fado popular e o 1º ato acaba quando principia a ceia.
Alguns dos amigos de Silvano passaram a noite na fazenda, foram eles
o vigário e a afilhada, o subdelegado, o irresistível Roberto e o
negociante Aniceto. Além destes ocultou-se na casa Angelina,
sobrinha e uma das vítimas de Roberto, que seduzida e abandonada
por este, o acompanhou entretanto desde a corte. O velho Silvano
supunha ter o fogo na mão, mas sai-lhe o trunfo às avessas. Roberto
tenta seduzir a mulher do fazendeiro e quer raptá-la. D. Rosa,
querendo que seu marido conheça quem é a bisca com quem ele quer
à força casar a filha, finge ceder às solicitações de Roberto e concede-
lhe uma entrevista mandando entretanto prevenir o marido.
79
Maiores detalhes sobre a recepção da opereta de França Junior com composição musical original de
Henrique de Mesquita ver Silva, 2011.
80
Silvano Madureira; D. Rosa Madureira; Eliza Madureira; Sabino Borges; Isabel; Angelina; B. da
Cunha; Anacleto da Luz; Olympia; João da Costa – Feitor; Pe. Fabrício. Jornal do Comércio, Rio de
Janeiro. p.4, 3 ago.1871.
174
Graças ao concurso de várias circunstâncias comparecem no lugar

ajustado, alta noite, na escuridão, o vigário, o subdelegado, Olympia,
Roberto e Angelina; esta agarra-se ao padre pensando filar o seu
ingrato amante; Roberto abraça-se com o subdelegado; reina a maior
confusão, e esclarece-se o caso com o auxílio de alguns archotes
trazidos pela gente da fazenda, a cuja frente vem Silvano; resolve-se
tudo em casamentos; casa Elisa com Sabino, o sedutor arrependido
com Angelina, e o subdelegado com a afilhada do vigário. 81
A trama amorosa, que envolveu o dilema entre o verdadeiro amor e casamentos

arranjados pelos pais, não era nenhuma novidade trazida por França Junior ao público.
Ela esteve presente na maioria das suas comédias como Tipos da Atualidade, Maldita
Parentela, Defeito de Família e O Tipo Brasileiro, apenas para citar algumas. O
entrecho de Trunfo às Avessas ainda trazia, além dessa característica, a de ser
ambientado na zona rural, reunindo, assim, exatamente os mesmos ingredientes usados
em comédias de Martins Pena e Joaquim Manoel de Macedo e até no seu grande
sucesso Como se fazia um deputado, cerca de dez anos depois.
Joaquim Heleodoro, em seu folhetim da República, escreveu sobre o libreto de
Trunfo às Avessas uma resposta endereçada a Pires de Almeida que, dias antes, havia
publicado uma crítica sobre a opereta. Sua desaprovação centrava-se no fato de que a
opereta não possuía atributos essenciais a uma comédia de costumes nacionais: “o
Trunfo às Avessas não debate uma tese, nada prova; não moraliza, pinta; não descreve,
mostra. Atendendo unicamente à unidade desse fim, pouco preocupou-se o autor com a
82
intriga, que é fraca e ligeira” . O crítico reconhece que o “assunto é eminentemente
83
nacional” , mas para ele, “só no repugnante [o libretista] achou motivo para o jocoso”
84
. Cita como exemplos os personagens do vigário, “tipo imoral”, e Silvano Madureira,
85
“tipo [que] está abaixo de toda a análise moral” . O artigo de Joaquim Heleodoro se
torna especialmente importante para tentarmos reconstruir o contexto da apresentação
de Trunfo às Avessas, porque o autor não se posiciona como um mero opositor do teatro
ligeiro, que simplesmente repugna tudo o que não for teatro sério e nem como um
81
THEATRO Phenix Dramática. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.183, p.4. 8 ago. 1871. (publicado
originalmente no Jornal do Comercio).
82
SANTOS. Joaquim Heleodoro Gomes dos. Trunfo às Avessas: a Joaquim Garcia Pires de Almeida. A
República. Rio de Janeiro, ed. 108, p.1.08 ago.1871.
83
84
85
175
bajulador desesperado de tudo o que fosse apresentado como produção nacional. O

artigo em questão transmite certa honestidade intelectual do autor que parece ter como
objetivo contribuir para o aprimoramento do teatro nacional. Por isso, mesmo com
tantas ressalvas, finaliza seus comentários sobre o libreto parabenizando a tentativa de
França Junior escrever uma peça nacional: “No mais, dou-lhe os parabéns, e, [...] saúdo
o escritor perseverante no programa que se impôs de pintar os costumes nacionais”. 86
Em seguida, Joaquim Heleodoro trata da parte musicada. Além do entrecho
comum, a opereta trazia cantos, batuque, coreografias, e apoteose com direito a fogos
cambiantes! Tudo isso também não era novidade, principalmente para o público da
Phenix, pois um dos pontos fortes da companhia, em especial nos últimos anos, vinha
sendo a suntuosidade da mise-em-cene e a presença da música. Foram 22 números de
música compostos por Henrique de Mesquita para a opereta:
Ato 1º
1º. Ouvertura pela orquestra.
2º. Coro de Negros. Grande jongo acompanhado de batuque
3º. Recitativo
4º. Grande Ária das Condecorações
5º. Dueto
6º. Romance
7º. Coro de Chegada (ao Longe), seguindo-se o melodrama
8º. Coro de Entrada
9º. Hino de Reis
10º. Quarteto, coro, bailado e fado.
11º. Estrofes e coros
12º. Coro da partida final do primeiro ato
Ato 2º
13º. Ouvertura pela orquestra
14º. Dueto
15º. Terceto
16º. Ária
17º. Estrofes
18º. Romance
19º. Dueto
20º. Melodrama
21º. Coro final 87
Podemos perceber aqui a presença de ritmos, danças e tradições populares como

o fado, o hino de reis e o afro-brasileiro, jongo. Joaquim Heleodoro reconhece em si um
entusiasmo ao falar de Henrique de Mesquita, que só conhecia de vista, portanto, seus
86
87
Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, ed. 213, p.4. 3 ago.1871.
176
elogios não são endereçados a um amigo pessoal; mas, em suas palavras, a um “talento
nacional” 88. Reservou a composição musical somente elogios a “ouvertura [...] é linda”,
89
“quer nos recitativos, nos duetos e no fado, a música arrebata e entusiasma” . Quanto
ao jongo: “o jongo de negros [...] aquela música essencialmente brasileira explica toda a
90
situação” . A presença de personagens negros não era uma novidade trazida pelo
teatro ligeiro, basta lembrar do drama Mãe de José de Alencar, que conta a história de
uma mãe escravizada por seu filho branco; ou As Vítimas Algozes, de Joaquim Manoel
de Macedo. A grande surpresa está em considerar a dança de negros, que se tornaria
quase obrigatória nas peças da Phenix, como “essencialmente brasileira”! Ou seja, aqui
o negro toma o palco não para exibir as chagas sociais que a escravidão infere à
sociedade, mas como símbolo de brasilidade. Obviamente a avaliação de Joaquim
Heleodoro não era unânime. Principalmente depois que o jongo e o lundu se tornaram
quase obrigatórios nas composições de autores nacionais como nas comédias de França
Junior e nas revistas de ano de Arthur Azevedo. Mesmo a contragosto dos autores,
temos indícios de que o próprio empresário da Phenix exigia a presença do batuque nas
composições. Representado pelo personagem Ruy Vaz, em A Conquista, de Coelho
Neto, Aluisio Azevedo reclama:
O senhor Heller entende que devo arranjar umas coplas e um jongo

para a minha comédia. Uma comédia de costumes que joga com cinco
personagens...O homem quer a todo transe que venham negros à cena
com maracás e tambores , dançar e cantar. [...] Eu! Não cedo uma
linha! A peça já esta em ensaios e há de ir como a escrevi; sem
enxertos. Diz ele que o publico não aceita uma peça serena, sem
chirinola e saracoteios... 91
Contudo, mesmo que os negros em cena, a dançar e cantar, incomodassem

alguns homens de letras; isso não tira dos ritmos afro-brasileiros o caráter de
constitutivos de nossa nacionalidade, o que era impensável aos românticos e realistas. Já
vimos que, no mesmo ano, O Tipo Brasileiro de França Junior fora recebida como peça
nacional, apesar, ou justamente por apresentar um lundu cantado por um inglês as
“mulatines” brasileiras.
88
89
90
91
Apud MENCARELLI, 2003, p.231.
177
Completando suas críticas Heleodoro ainda teceu considerações ao desempenho

dos atores e à montagem de Heller. Os atores de Heller não eram cantores, não vinham
de uma tradição musical e por isso tiveram muitas limitações para desempenharem com
êxito o papel de cantores líricos. Além disso, podemos imaginar que, estreando e
apresentando tantas montagens em tão pouco tempo, a companhia não tinha tempo hábil
para realizar uma adequada preparação vocal de seu elenco. O resultado foi que
praticamente todas as críticas à comédia apontaram a deficiência lírica da companhia
numa peça eminentemente cantada. Heleodoro foi apenas mais um a ressaltar que “a
parte lírica [fora] sofrível”. 92
A montagem da peça também não agradou Heleodoro, que criticou a falta de
verossimilhança em algumas cenas e o exagero pirotécnico de Heller - que fez a
93
apoteose “assemelha[r]-se a um incêndio” . Também considerou ser impróprio, para
uma cena que se passava na roça, a representação do nascimento do menino Deus em
quadro copiado por Huascar de Vergara de uma gravura de Gustave Doré.
Apesar das críticas negativas, Trunfo às Avessas teve grande repercussão na
imprensa. Permanecia sendo elogiado, comentado e criticado nos jornais por diferentes
homens de letras e anônimos do período. Tal interesse dos críticos pela opereta só pode
se justificar por tratar-se de uma composição original brasileira. Visto que partia das
mãos de um literato e de um compositor “nacionais”.
Outra série de artigos que pode servir para ilustrar essa tolerância para com uma
“nacionalização” do teatro ligeiro é a intitulada “Nosso Teatro”, publicada sob o
pseudônimo de Bob, na revista ilustrada O Mosquito.94 Nela, o autor propõe tratar do
“teatro nacional” sob a perspectiva de seus diferentes agentes com um artigo dedicado a
cada um deles: os artistas; os empresários; os autores; os críticos; as plateias e o
conservatório, respectivamente. A não ser por um tom ainda mais raivoso e indignado
do que o encontrado em qualquer outra crítica trabalhada por nós, a série “Nosso
Teatro” não trazia muitas novidades em relação à critica e à distribuição da culpa, entre
cada um desses agentes, da tão anunciada decadência do “teatro nacional”.
92
República. Rio de Janeiro, ed. 108, p.1.08 ago.1871. Também encontramos outras críticas negativas ao
canto dos atores em A Reforma: “Não há cantores naquela Cia e a ação do libreto é pouco inspiradora”
(CRÔNICA Geral. A Reforma. Rio de Janeiro, ed.178, p.1, 8 ago. 1871); no Jornal da Tarde: “a parte
cantante deixa a desejar” TEATRO Phenix Dramática. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed.183, p.4, 8
ago. 1871.
93
94
A série compõe-se de seis artigos publicados entre os dias 9 de maio e 3 de outubro de 1874.
178
No primeiro artigo, I - Os artistas: Bob apresentou uma contabilidade das

nacionalidades dos atores que trabalhavam na Corte para chegar à conclusão de que
nosso teatro não é nacional, posto que: “Temos em nossos teatros, sobre cinquenta e um
artistas, [...] vinte e oito que não nasceram no país [...]. Ora isso creio que provará
suficientemente aos imbecis que fingem aceitar na existência de um teatro nacional, que
por muito favor temos teatros - semi-nacionais” 95. Em II - Os empresários: ressaltou a
ignorância dos mesmos em relação ao que seja arte dramática e arrematou o artigo com
uma ideia que já havia se tornado opinião comum: “O empresário de um teatro é um
comerciante de espetáculos, e, como negociante, trata de ganhar o mais que pode,
afreguesando bem sua loja.”96. No terceiro artigo, III - Os autores: apresentados
inicialmente como “interessante plêiade a quem cabe largo quinhão n’esta liquidação
dramática”, o tom é bem mais ameno. Esses são tratados mais como vítimas da invasão
ligeira do que como responsáveis por ela, além de ser destacada a responsabilidade do
97
conservatório dramático em afugentar as suas penas por meio das censuras . O artigo
IV – Os críticos – também discorre sobre problemas já apontados anteriormente por
outros jornalistas, para Bob as folhas falavam bem dos empresários que lhes davam
bilhetes, tendo a questão dramática virado, portanto, uma “questão de compadres”98.
O quinto artigo, V- As plateias: tratou de uma avaliação do público carioca.
Segundo o autor, como não havia mais especialização de gêneros nos teatros, o público
que se via em um era o mesmo que se via em outro. Além disso, repetiu a velha
acusação de falta de educação de um público que ri nos momentos mais impróprios de
um drama, citando a esse propósito, dois interessantes ocorridos. Um na apresentação
de Luiz XI, com Rossi; e outro na apresentação de Forca por Forca, em uma cena na
qual Arêas contracenava com Furtado Coelho. No último artigo, VI – O Conservatório,
Bob se mostra absolutamente contra a existência da censura prévia:
Como [...] admitir a censura prévia? Como achar sensato, racional o

princípio que põe o autor à mercê de uns tantos homens, [a] quem se
delega o poder de julgarem, sem discussão, sem responsabilidade, sem
explicações, sem apelação trabalhos que até pode acontecer sejam
superiores à sua compreensão? 99
95
BOB. O Nosso Teatro – I - Os artistas. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.243, p.3 e 6. 1874.
96
BOB. O Nosso Teatro – II - Os empresários. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.245, p.2.1874.
97
BOB. O Nosso Teatro – III – Os autores. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.260, p.3.1874.
98
BOB. O Nosso Teatro - IV - Os críticos. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.261, p.2 e 3. 1874.
99
BOB. O Nosso Teatro – VI - O Conservatório. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed.264, p.2 e 3. 3 out.
1874.
179
Apesar das duras críticas ao teatro nacional, Bob também fazia ponderações
quanto ao absoluto extermínio do teatro ligeiro: “Não quero dizer que se acabe por sua
vez com o gênero ligeiro e que se condenem as paródias, as peças buffas e as de
aparato. Mas não seja esse o nosso exclusivo teatro, e não se lhe sacrifiquem os destinos
100
desta importantíssima parte da nossa literatura” . Assim, Bob aponta para a
possibilidade de que o teatro nacional congregue o teatro ligeiro. Sua maior luta, a que o
motivara escrever a série de artigos, era para que em suas palavras “não seja esse o
nosso exclusivo teatro”. Além disso, também faz ponderações positivas à obra de
Joaquim José da França Junior; o que, conforme já foi explicado, também revela uma
mudança no rol de exigências para se considerar uma peça “teatro nacional”.
4.2.3 Um ideal difícil de ser definido
Anteriormente, afirmamos que, ao anunciarem a morte do teatro nacional, alguns

críticos e literatos negavam o caráter de nacionalidade (e todo o conteúdo que essa
noção implicava) às produções de escritores de paródias, operetas, cenas cômicas,
mágicas, comédias musicadas ou farsescas. Já foi possível demonstrar, portanto, que, se
os literatos do romantismo conseguiam estabelecer com certa precisão as fronteiras que
separavam um e outro tipo de teatro, essa oposição parece ter se tornado menos evidente
com o passar do tempo. Além dessa transformação diacrônica que podemos observar
nos significados de teatro nacional também havia diferenças e dificuldades sincrônicas
em se estabelecer o significado de teatro nacional. Essa dificuldade não era
exclusividade do teatro, na primeira metade do século XIX, por exemplo, estudos já
apontaram a existência de divergências entre os modelos propostos para a “nossa
literatura” entre os próprios literatos 101.
Em relação ao teatro, essas divergências e contradições apareceram, inclusive,
em uma mesma pessoa. Dois dos nossos mais importantes artistas, Vasques e Arthur
Azevedo, expressaram na imprensa, opiniões sobre o teatro nacional que não se
encaixavam exatamente no que praticavam nos palcos. Vimos que, além dos autores
102
renomados e grandes jornalistas, os próprios difusores do teatro ligeiro também
100
BOB. O Nosso Teatro – V- As plateias. O Mosquito. Rio de Janeiro, ed. 262, p.2 e 3. 19 set. 1874.
101
Especificamente no capítulo 2 de sua tese (CANO, 2001).
102
Nessa lista, poderíamos inserir Augusto de Castro. Cf: A. de C. Barba de Milho. A Vida Fluminense.
Rio de Janeiro, ed.65, p.791. 27 mar.1869.
180
possuíam um saudosismo em relação a um teatro-arte originado em João Caetano dos

Santos e que haveria então desaparecido.
Arthur Azevedo, por exemplo, escrevendo revistas de ano na década de 1880 e,
paralelamente, críticas teatrais na imprensa, vivenciava o paradoxo de admitir como
parâmetro um “teatro nacional” tal qual forjado pelos grandes homens de letras da
época romântica e realista, ao mesmo tempo em que estourava nos palcos com suas
peças que misturavam influências estrangeiras, originalidade, assunto estritamente
nacional (local), crítica política, pernas de fora e castigo através do riso e muita música
103
.
Já Vasques, apesar do sucesso da companhia da qual fazia parte, manifestou
algumas vezes certo sentimento de remorso em relação aos caminhos que a arte
dramática ia tomando. Concomitantemente, realizava uma tentativa de minimizar sua
responsabilidade pela “invasão ligeira”, transferindo-a para o descaso do governo, o
gosto do público ou, utilizando seus próprios termos, às botinas esmagadoras das
estrelas parisienses. São emblemáticas suas palavras na advertência inserida na primeira
publicação de seu mais estrondoso sucesso, Orpheu na Roça:
ANTES DA LEITURA
Fiz imprimir o Orfeu na Roça para que o público pudesse apreciar
mais de perto o espírito da paródia, se é que o tem. A poesia tem
grandes defeitos, não me envergonho de o dizer, não sou poeta, e a
música forçou-me ainda a maiores defeitos. Feita esta explicação, fico
com a minha consciência tranquila e dou plena desculpa às línguas da
crítica oficial 104.
Percebemos que Vasques tentou justificar seu sucesso em tom de sincera

contrição. Em crônica escrita para a Gazeta da Tarde, em novembro de 1883, escreveu
uma carta direcionada a ninguém menos do que o Imperador. Em tom ameno, de
alguém que se sentia quase íntimo, por já ter subido várias vezes ao palco, diante da
ilustríssima presença (“Vossa majestade conhece-me no teatro desde 1856. Tem
acompanhado comigo todas as fases por que ele tem passado, até o estado atual” 105
),
apelava pela proteção governamental ao teatro: “basta um sopro de vossa majestade e o
106
templo se erguerá” . Também demonstrou uma opinião a respeito do sentido da arte
dramática muito diferente daquela que parte da imprensa acreditava ser a opinião do
103
Cf. NEVES; LEVIN, 2009; TEATRO ,2008.
104
Apud FERREIRA, s/d.
105
VASQUES, Francisco Corrêa. Gazeta da Tarde. Rio de Janeiro, ed.279. 29 nov.1883.
106
181
cômico a julgar pelo que o mesmo apresentava nos palcos. Segundo ele, o teatro era um
“grande elemento de moralidade e ensino, que constitui o aperfeiçoamento dos
costumes de um povo e de uma nação civilizada” e explicava-se:
A Phenix Dramática, organizada por mim em 1867, inaugurou os seus

trabalhos com um original brasileiro – Os Anjos do Fogo, de Pires de
Almeida; seguiram-se depois Abnegação, de Ernesto Biester; A
República doa Pobres, A Estátua da Dor e outras composições de
mérito.
Cansado de uma luta de onze anos, sem esperanças, sem auxílio,
vendo que nada conseguia, entregue aos próprios recursos de artistas
que precisam viver, ataquei o inimigo na sua própria fortaleza; escrevi
Orpheu na Roça.
A arte chorou de vergonha, é verdade, mas os meus companheiros
estavam salvos, o meu cantar de galo foi acolhido com prazer! 107
Justificando seu recurso à opereta, em poucos meses da fundação de sua

companhia, Vasques escreveu sobre as dificuldades financeiras enfrentadas por ele e
seus artistas. O motivo, portanto, era nobre: a sobrevivência de seus colegas e de suas
famílias. Equivocamo-nos se pensarmos que o balanço que Vasques faz da arte
dramática em 1883 seja uma opinião datada, proferida por quem não se encontrava mais
à frente de nenhuma companhia dramática. Em 1869, quando ainda capitaneava a
Phenix, Vasques emitiu a mesma opinião em ocasião da leitura de um poema de sua
autoria, em homenagem a Adelaide Ristori no palco do Teatro Lyrico Fluminense:
Era tempo, em noite escura,

Há muito o palco existia
E a pobre arte inocente
Envergonhada fugia!
Na fuga, rota e descalça

Querendo esconder a mágoa,
Morreu de fome e de sede,
Não teve nem pão, nem água!
E sobre a cova onde a triste

Começava o eterno sono,
Bastardos mestres da arte
Ergueram seu falso trono
[...]
É a arte que da morte

Com prazer à vida passa
E vem no banquete de hoje
Alegre libar a taça.
107
VASQUES, Francisco Corrêa. Gazeta da Tarde, ed.279. 29 nov.1883.
182
Mas quem fez esse milagre?

Quem pode operar tal cura?
Só houve um homem que ergueu
Um Lázaro da sepultura!
Foi ela que desde o berço

Quis dar-lhe Deus essa parte
Se Cristo levanta um Lázaro
Ristori levanta a arte 108
No dia em que Vasques leu o poema que consagrava a rainha do teatro, a

companhia Phenix homenageou Ristori com uma coroa “formada de peitos de
109
passarinhos do Brasil” . As homenagens são muito reveladoras de um sentimento
constante de aposta no ressurgimento de uma arte teatral supostamente morta. Não
sabemos, portanto, se, em 1869, Vasques já estava se remetendo ao advento do teatro
musicado ou à maneira romântica/épica de interpretação morta no Brasil junto com o
ator João Caetano dos Santos. De qualquer forma, tais opiniões, partindo do diretor de
uma companhia que, naquele momento, apostava em um repertório ligeiro e musicado,
mostram uma contraditória combinação, nos mesmos sujeitos, da valorização de um
tipo de teatro e o exercício e a difusão de outra forma dele.
***
As peças que se representavam nos palcos da Corte a partir do final da década de
1860 não refletiam a ideia de “teatro nacional” forjada pelos escritores românticos e
realistas da primeira metade do século, pelo menos não em sua plenitude. Por isso,
muitos literatos do período anunciaram a morte do “teatro nacional”, tendo como
culpado o advento dos gêneros ligeiros. Contudo, ao analisarmos os anos seguintes
percebemos que são raríssimas as noites nas quais todos os elementos sonhados como
constitutivos do “teatro nacional”, estiveram presentes de uma só vez. Essas noites,
como as das apresentações das peças de Gonçalves de Magalhães e Martins Pena em
1838 e as comédias realistas apresentadas principalmente entre 1861 e 1862 no Ginásio
Dramático, foram raras. Se o “teatro nacional”, tal qual almejado por alguns letrados da
Corte, apenas existiu como um ideal a ser alcançado, isso não significa, contudo, que a
originalidade, as preocupações estéticas, os ensinamentos morais e a crítica política
estiveram ausentes de nossa cena teatral e disso nos dão testemunho Joaquim
108
109
183
Heleodoro, França Junior, Francisco Corrêa Vasques e outros tantos homens que
fizeram o teatro no Brasil dos Oitocentos.
Tais testemunhos nos fazem refletir sobre a força de uma concepção de “teatro
nacional”; que, apesar das diferentes apropriações, possui uma unicidade, pois os
chamados “carpinteiros” demonstram que valorizavam os mesmos, ou quase os mesmos
elementos constitutivos da ideia de “teatro nacional” forjados pelos “grandes literatos”
do romantismo e do realismo, mesmo não os exercendo na prática: ser moralizante,
subvencionado pelo governo, executado por uma companhia que tivesse predomínio de
atores brasileiros, escrito por autores brasileiros; abordar temas da pátria ou ser
ambientado em nossas terras; garantir a centralidade do texto como principal elemento
do espetáculo, bem como sua qualidade estético-literária e, por fim, que tudo isso se
desse dentro de um edifício público especificamente construído para este fim.
184
CONSIDERAÇOES FINAIS
Só é passível de definição aquilo que não tem História (Nietzsche)
Ao chegarmos ao final deste trabalho, retomamos uma das perguntas feitas na

introdução: Não seria nacional o teatro do Rio de Janeiro no século XIX? Se fizermos um
pequeno exercício de imaginação, é claro que “solidamente arraigado[s] nas vozes do
passado” (DAVIES, 1983.p.7), poderíamos afirmar que D. João VI e sua corte responderiam
afirmativamente à questão. Afinal, o Teatro Nacional de S. João (1813-1824) era o Teatro
Nacional. Se, contudo, fizéssemos essa pergunta aos homens de letras das conturbadas
décadas de 1820 e 1830 - tempo de independência política (1822), estabelecimento de uma
constituição (1824), abdicação do Imperador ao trono (1831), estabelecimento de uma
regência para governar o Império (1831-1840), promulgação de um ato adicional (1834) e
insurreições de norte a sul do território (1831-1817), apenas para pontuarmos alguns
acontecimentos no campo da política - certamente eles nos responderiam que o teatro
nacional era algo que ainda não existia, mas que seria construído em breve. A mesma
pergunta, se feita aos escritores e jornalistas do final da década de 1830 e início da década de
1840, que se identificavam com a escola romântica, certamente nos revelaria que eles se
consideravam os construtores heroicos (já que o faziam sem o auxílio do governo) do teatro
nacional, nascido sob a influência da escola romântica e normalizado a partir do
estabelecimento de um Conservatório Dramático, em 1843. Os literatos realistas, por sua vez,
possivelmente considerariam a tentativa romântica fracassada e nos diriam que assumiram
para si a construção de um “teatro nacional”; que, inclusive, já possuía um local para seu
[re]surgimento: o Teatro Ginásio Dramático (1855). Daí em diante, repetindo a pergunta a
cada geração de homens de letras, sem dúvida escutaríamos a confissão de diferentes réus
para um mesmo crime: o assassinato do “teatro nacional”. Confessar-no-iam os homens de
teatro quando da chegada e estabelecimento dos gêneros alegres, ligeiros e musicados no final
da década de 1850 e durante a década de 1860 - representadas, principalmente pela opereta.
Confessar-no-iam homens de teatro da década de 1870, - quando toda peça de sucesso era
“aparatosa” e “fantástica” - de 1880 - época em que as revistas de ano conquistaram o público
carioca - e os da virada do século - que presenciaram o surgimento do cinematógrafo.
185
Essa enumeração simplória, linear e estritamente diacrônica das diferentes respostas

que, podemos inferir de alguns dos sujeitos pertencentes a cada contexto teatral, mesmo sem
dar conta da polissemia sincrônica apresentada pelo termo em questão, já bastaria para
confirmamos a máxima de Nietsche citada no início desta conclusão e percebermos a
fragilidade da pergunta inicialmente formulada. Em outras palavras, a constatação de que o
“teatro nacional” não é passível de definição. De edifício a patriota, original, moral, literário e
outros vários sentidos dinâmicos e sobrepostos que “teatro nacional” adquiriu ao longo do
século XIX assistimos à transformação de uma palavra em um conceito:
Embora o conceito também esteja associado a uma palavra, ele é mais do que uma
palavra: uma palavra se torna um conceito se a totalidade das circunstâncias político
sociais e empíricas, nas quais e para as quais essa palavra é usada se agrega a ela
(KOSELLECK, 2003. p.109).
Vimos que o conteúdo do termo em questão sofreu variações também de acordo com
cada sujeito enunciador em um mesmo contexto. Contribuíram para a construção de sentidos
de “teatro nacional” cada colaborador que escreveu para as diversas seções dos jornais
(opinião, folhetim, crítica teatral, coluna de variedades, crônicas, notícias, colunas pagas e
anúncios). Tais atribuições de sentido revelaram-se de várias formas: seja por um constante
lamento pela morte do “nosso teatro” (ou “verdadeira arte dramática”); pelo aparecimento de
tentativas institucionais de regeneração de um “teatro nacional”; por críticas teatrais que
assumiram nitidamente o papel de valorizar e estimular peças e autores brasileiros; ou por
apelos de proteção ao teatro, dirigidos ao governo imperial para o erguimento de um “teatro
nacional”.
Durante o tempo que separou o romantismo brasileiro da empreitada de Ludgero
Vianna no antigo Teatro Phenix em 1895, também citada na introdução desta tese, fizeram
parte do “nosso teatro” os mais variados sujeitos, e cada um deles deu-lhe um caráter próprio,
de modo que seu significado não pode ser fixado no tempo e nem no espaço. Como exemplo,
lembremos dos escritores consagrados - mas que se revelaram dramaturgos fracassados -
como Machado de Assis e José de Alencar, os quais prantearam a morte do “teatro nacional”;
ao mesmo tempo em que nomes praticamente desconhecidos atualmente, e que enchiam os
teatros a cada nova estreia, como Augusto de Castro, divulgavam e elogiavam as
composições apresentadas pela Companhia Phenix Dramática, por dedicar mais espaço ao
teatro nacional. Conforme pudemos verificar, essa polissemia do termo foi encontrada até
mesmo dentro de um mesmo sujeito histórico, como Francisco Correa Vasques, o qual numa
aparente contradição com o sucesso e reconhecimento alcançado nos palcos como comediante
186
e escritor de cenas cômicas, tentou, como empresário e autor, investir em um teatro sério e
literário.
Mesmo cientes da impossibilidade de fixação do conteúdo do termo, verificamos que
a tentativa de defini-lo em cada contexto e por cada sujeito elucidou questões em pauta para a
construção de uma nacionalidade por meio do mais importante veículo cultural do período: o
teatro. “A nação está intimamente unida ao país pela cultura” segundo um dicionário
publicado em 1858 (Morais e Silva apud PAMPLONA, 2009, p.884). “Desde o século XVIII,
o teatro é, sem dúvida, uma das mais importantes e mais visíveis de todas as instituições que
contribuem para a atividade cultural de uma capital”, afirma-nos Charle (2012.p.23). Em
outras palavras, no século XIX, a cultura era importante para a união de uma nação a um país
e, o teatro, o principal meio de expressão da cultura. Além de reunir as diferentes
manifestações artísticas (pintura, música, dança e literatura)e estar intimamente ligado a
imprensa periódica (para sua divulgação e por ser um tema constante na mesma) o teatro
abrangia diferentes públicos intelectuais e econômicos.
O tom geral de lamento pela inexistência de um teatro nacional no Brasil,
principalmente a partir do final da década de 1860, paralelamente à existência de uma
companhia duradoura e próspera atuando no Rio de Janeiro como a Phenix Dramática –
apenas para citarmos a mais destacada -, confirma nossa afirmação inicial de que o “teatro
nacional” foi parte de um projeto maior de fundação e manutenção de uma nação e um Estado
brasileiros que então parecia se desvirtuar. Aconteceu neste momento que a identidade
nacional, construída com a ajuda do teatro no Rio de Janeiro, não coincidia com o ideal
esboçado nas primeiras décadas, após nossa independência política. Se houve um projeto de
“teatro nacional” elaborado pelos românticos e realistas; vimos, em seguida, que a
concretização desse projeto realizou-se à custa de alterações tão profundas que seus próprios
criadores o rejeitaram. Queremos destacar aqui a ocorrência de um teatro original brasileiro,
crítica social e de costumes, produção regular de dramaturgia, um público que comparecia às
representações, uma imprensa que as divulgava e criticava, ou seja, houve teatro formador de
uma identidade nacional.
Até mesmo as mágicas ou as peças fantásticas e aparatosas, tão distantes de um teatro
literário, pois não possuíam compromisso, nem mesmo com a verossimilhança, “podem ser
consideradas um gênero que contribuiu muito diretamente para a percepção e a construção de
uma identidade nacional, ainda que o conceito de nacional mereça ser relativizado” (FREIRE,
2011.p.87). Dessa forma, só podemos chegar à conclusão de que se o teatro contribuiu para a
formação de uma “comunidade imaginada” (ANDERSON, 2005) dentro do território do país,
levando a identificações com a brasilidade e o patriotismo, um dos objetivos fundamentais
187
almejados pelos românticos e realistas foi concretizado. Por isso, por exemplo, enquanto uns
nem mesmo consideravam o nome de França Junior ao elencar os dramaturgos brasileiros, ou,
se o faziam, era com muitos senões, outros o enxergavam como promessa de erguimento de
uma literatura dramática nacional.
Nesta tese também demonstramos que “teatro nacional” foi um conceito construído,
em primeira instância, pelos homens de letras, tanto românticos, como realistas, mas que
fugiu ao controle destes quando o cenário teatral começou a se tornar mais complexo, ou seja,
no momento do estabelecimento dos gêneros ligeiros e incremento da vida teatral da corte,
com o surgimento de novas companhias, novas casas de espetáculos e, consequentemente,
maior investimento financeiro nos espetáculos. Como definir, por exemplo, uma paródia de
um consagrado escritor alemão, como Fausto de Goethe, que transforma a musa do
personagem Fausto em uma escrava de ganho vendedora de quitutes pelas ruas do Rio de
Janeiro? Ou uma peça como O Fechamento das Portas, de Augusto de Castro, que não
pertencia a nenhuma tradição literária, mas dialogava diretamente com as questões sociais
presentes na pauta política e jornalística daquele momento? Muito frágeis eram as dicotomias
que sustentavam uma diferenciação entre o que era ou não nacional. Nem mesmo a
diferenciação entre nós (os nacionais) e os outros (os estrangeiros) foi algo muito preciso,
para que possamos ali nos assegurar na tentativa de dar uma definição ao termo; posto que,
como vimos, ao mesmo tempo que se desejava construir um teatro original, festejava-se a
presença de atores do mundo civilizado, como Adelaide Ristori e Ernesto Rossi. Somente
mais tarde, em um outro contexto (político especificamente) no qual Ludgero Vianna ergueu
seu Teatro Nacional no Rio de Janeiro e fora alvo de críticas, que o dinâmico sentido de
“teatro nacional” sofreu uma “sutil mudança de ênfase” 1, e deixou mais clara essa oposição
2
entre nacional e estrangeiro, como atestam os trechos citados de Arthur Azevedo e do
Jornal do Comércio 3 na introdução desta tese.
Em último lugar, esse trabalho trouxe à luz maiores detalhes sobre uma companhia
dramática importante no Rio de Janeiro do século XIX, cuja história muito deve a uma
memória construída com depoimentos de alguns de seus contemporâneos por meio de
lembranças geralmente ligadas ao teatro ligeiro e aos grandes investimentos (e lucros) de seu
empresário. Vimos que a companhia, ou empresa teatral, formou-se por meio de laços antigos
entre os atores e que, há algum tempo, trabalhavam juntos na Corte, e, mesmo com algumas
diferenças resultando em afastamentos temporários por parte de Vasques, ele e Heller
1
A expressão é de Pamplona (2009)
2
3
188
(amigos ou bons sócios) foram as bases da empresa teatral, a qual, sem esse par, dificilmente
se sustentaria por tanto tempo em prosperidade como ocorreu com a Phenix. Tanto Heller,
quanto Vasques empenharam-se em colocar em cena, peças originais brasileiras; mas, pelo
que as escolhas de Heller e os escritos de Vasques atestam, suas concepções de “teatro
nacional” eram divergentes. Heller parecia ter uma visão menos rigorosa do que Vasques. É o
que nos indicam suas escolhas de repertório, inclusive em ocasiões de dar mostras do teatro
brasileiro a visitantes. No entanto, as reais razões de Heller, para pautar suas escolhas, são
mais difíceis de apreender do que as de Vasques, visto que este último, como autor de
folhetins e dramaturgo, pode expressar suas opiniões a respeito da literatura dramática
nacional e da fixação dos gêneros ligeiros na capital do Império. Vimos também que apesar
de o teatro ligeiro ter aportado no Rio de Janeiro, na primeira metade do século, ele passa por
fases diversas até a sua definitiva fixação em 1870; e que, nesta década, marcadora do
sucesso financeiro da companhia, a divisão tradicional dos gêneros ligeiros em paródia,
opereta, mágica e cena cômica, também se torna menos exata à medida que encontramos
regularmente entre as peças anunciadas definições de gênero mistas como “drama aparatoso”,
“drama fantástico” ou “comédia-drama”.
De acordo com Charle (2011, p.20): “Principal entretenimento coletivo do século
XIX, o teatro é capaz de alcançar a mais ampla gama de categorias sociais”. Cumprindo em
parte o ideal de nacionalidade criado por alguns letrados e introjetado por muitos homens de
teatro, podemos dizer que o teatro do Rio de Janeiro, a partir da ascensão dos gêneros alegres,
tenha configurado um “teatro ligeiramente nacional” como consta no trocadilho com o qual
intitulamos esta tese, pois era o gênero ligeiro que fazia o público amplo e heterogêneo de
cidadãos, povo, homens livres e não livres, elites, mulheres, trabalhadores e até mesmo
visitantes estrangeiros ver-se representado. A história do teatro é uma história social de dois
tipos: da sociedade fictícia, no palco; e da sociedade real, na plateia.
189
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A Companhia Teatral Phenix Dramatica: Teatro Ligeiramente Nacional No Rio de Janeiro Entre As Décadas de 1860 e 1870

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

RAQUEL BARROSO SILVA

A COMPANHIA TEATRAL PHENIX DRAMÁTICA: TEATRO

A COMPANHIA TEATRAL PHENIX DRAMÁTICA: TEATRO

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Orientadora: Professora Doutora Silvana Mota Barbosa

A COMPANHIA TEATRAL PHENIX DRAMÁTICA: TEATRO

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Juiz de Fora, 18 de abril de 2016

Prof.ª Dr.ª Silvana Mota Barbosa - Orientador

Universidade Federal de Juiz de Fora

Prof.ª Dr.ª Beatriz Helena Domingues

Universidade Federal de Juiz de Fora

Prof.Dr.Alexandre Mansur Barata

Universidade Federal de Juiz de Fora

Prof.ª Dr.ª Silvia Cristina Martins de Souza

Universidade Estadual de Londrina

Prof.ª Dr.ª Tânia Maria Tavares Bessone da Cruz Ferreira

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Agradeço à minha orientadora Professora Doutora Silvana Mota Barbosa,

Ao coordenador do curso de pós-graduação em história da Universidade Federal

Ao professor Doutor Leonardo Afonso de Miranda Pereira, pela sua contribuição

Ao professores e bolsistas do Núcleo de Estudos de História Social da Política –

À CAPES pelo imprescindível apoio financeiro.

O empenho para a construção de um “teatro nacional” na capital do Império do Brasil

Keywords: Rio de Janeiro. National Theater. Phenix Dramática Theater Company

1. ‘TEATRO NACIONAL’: UM IDEAL EM FORMAÇÃO....................................24

2. VASQUES ENCONTRA O ELDORADO..............................................................58

3. PHENIX DRAMÁTICA, O TEATRO DA MODA..............................................102

Em julho de 1895, o Jornal do Comércio anunciou que “inúmeros cartazes

Não podemos calar e sancionar com o nosso silêncio a extravagância

Arthur Azevedo, sem dúvida o mais importante nome do teatro brasileiro do

Está anunciada para hoje a inauguração do Teatro Nacional, ex-Phenix

Ajuda persistiram n’aquela extravagante mudança de título. Paciência.

[...] o Nacional hoje se estreia com a opereta estrangeira em 3 atos, a

Azevedo e os redatores do Jornal do Comércio a palavra teatro, lida dentro da

ligeiro, de origem europeia, inaugurando um momento de perda da centralidade do texto

A abertura econômica e a escalada da sedução se alimentam

Mas o que seria um repertório nacional no Brasil do século XIX? Podemos

Nesta fase do teatro a que comumente está associada a ideia de

Ao observarmos as peças citadas pela autora para que ela considere a

Estudos já realizados por pesquisadores como Miroel Silveira e Neyde

ao longo da investigação da história de um conceito [...] [torna-se]

No início da década de 1870, o contexto teatral carioca havia sofrido uma

As afirmações de Arthur Azevedo nesta crônica remetem à memória de um

“invasão ligeira”, bem como as transformações ocorridas após o estabelecimento dos

1. ‘TEATRO NACIONAL’: UM IDEAL EM FORMAÇÃO

A 2 de julho de 1829, lia-se no Jornal do Comércio a seguinte nota: “Acaba de chegar

sociedade em que está inserida do que a literatura impressa, as enciclopédias e os dicionários

os anos de 1820 a 1834 constituem-se momento importante nos debates ao

Nossa análise das transformações sofridas no “espaço de experiência” e no “horizonte

1.1 O TEATRO NACIONAL NA IMPRENSA

Em 1828, no mesmo dia em que D. Miguel desembarcou em Lisboa, para receber a

Noticiava-se que o espetáculo terminou com a apresentação da farsa Tudo à

[...] é grande a utilidade de se fazer sentir a administração a urgente

É possível perceber em suas palavras o momento em que um novo e importante papel

FONTE: A Lanterna Mágica, Ed.3, 1844, p.9.

A discussão sobre as especificidades da língua foram discutidas ao longo do século,