Andamentos Musicais - Tese PDF
Andamentos Musicais - Tese PDF
Andamentos Musicais - Tese PDF
Instituto de Artes
Departamento de Música
Curso de Pós-Graduação em Música – Mestrado e
Doutorado
Tese de Doutorado
Relação Cronointervalar:
Uma Teoria para a Estruturação do
Andamento Musical
por
Dimitri Cervo
Agradecimentos
Ao meu orientador, professor Dr. Celso Loureiro Chaves, pelo ótimo trabalho
em conjunto, apoio constante, crítica e orientação.
Ao professor Dr. Antônio Carlos Cunha pela a sua ajuda e empenho nos
contatos que me levaram à Universidade de Washington, em Seattle.
Sumário
Agradecimentos .........................................................................................................iii
Sumário ......................................................................................................................iv
Lista de Exemplos......................................................................................................vi
Lista de Tabelas ........................................................................................................viii
Resumo ......................................................................................................................ix
Introdução ...............................................................................................................1
I. Revisão de Bibliografia
Abstract
Lista de Exemplos
Exemplo Página
Lista de Tabelas
Tabela Página
Resumo
Esta tese de doutorado apresenta a teoria da Relação Cronointervalar, a qual
composição.
relativamente simples, de forma que esta venha a ter o potencial de ser utilizada por
composição.
oferecendo assim uma nova ferramenta com o seu respectivo referencial teórico para
Steve Reich
Introdução
Esta tese de doutorado formulará a teoria da Relação Cronointervalar, a qual
aplicabilidade composicional.
será feita uma breve revisão histórica onde procuraremos situar as origens do
focalizando estudos de referência sobre o tópico, tais como os realizados por autores
como Allen Forte e David Epstein. Esta seção conclui com uma abordagem dos
da teoria a um grupo com mais de dois andamentos em uma mesma obra musical.
Uma análise de uma obra completa do autor deste trabalho, que exemplifica este
música seja uma arte temporal, somente nas últimas décadas o estudo do tempo e do
se desenvolver e propagar somente nos anos 30. Estas são áreas cujas conquistas são
realizados.
relativamente simples, de forma a ter o potencial de ser utilizada por uma gama
professores de composição.
Mais importante do que uma idéia é a forma prática que a sua expressão
sem relação direta com a realidade histórica e estética que a cerca. O pulso regular e
Monte Young (1935-), Terry Riley (1935-), Steve Reich (1936-) e Philip Glass
(1937-).
consideravelmente diversas, tais como Arvo Pärt (1936-), Louis Andriessen (1939-),
Michael Nyman (1944-), John Adams (1947-), James MacMillan (1959-) e Michael
Torke (1961-), têm produzido obras que indicam que a utilização do pulso claro e
com algumas das feições estilísticas presentes na música do autor deste trabalho e na
I. Revisão de Bibliografia
I. a - Breve Histórico do Ritmo, do Pulso e
do Andamento e sua Estruturação
articulação do discurso musical tem sido enfatizada desde o século XIII quando os
práticas musicais mais difundidas e nelas estava ausente o senso de uma organização
rítmica medida e com pulso regular. No cantochão, bem como nas primeiras formas
fluidas e não mensuradas. Nesta música o ritmo era livre e irregular seguindo a
acentuação natural das palavras em latim, e a notação realizada através dos neumas,
152).
No tratado Ars Cantus Mensurabilis (ca. 1260), que contém uma das
diz que
Notre Dame, por volta de 1180. É nestes repertórios que encontramos as primeiras
clausulæ, seções do organum em estilo discante, que exibem uma articulação rítmica
paradigma temporal pelo qual a música a mensural, entre cerca de 1200 a 1600, veio
qual adotava os signos de proporção para a mudança da divisão rítmica (binária para
indicando os signos que correspondem a cada uma delas. Através deste signos de
Apel cita que os primeiros traços da utilização deste método já são encontrados em
proporções mais citadas nos tratados escritos entre 1400 e 1450 são 2:1, 3:1, 3:2, 4:3,
9:4 e 9:8 (BERGER, 1988, p. 406). Algumas proporções mais complexas, tais como
11:7, 13:9, entre outras, citadas por Prosdocimus de Beldemandis e outros teóricos,
“The fact that the mensural system allows for ternary and
binary divisions is perhaps the most fundamental difference
between our modern notational system and the mensural
system. If you see, say, a semibreve, you cannot immediately
tell if it is binary or ternary: you have to look at the
surroundings notes and at the mensuration sign in order to
determine mensuration. (…) One of the most perplexing
problems for a performer is to establish tempo-relations
between sections in contrasting mensurations.” (BERGER,
1993, pp. 1-3).
Bank cita inclusive que não existe nenhuma evidência de que as práticas de
utilização do sistema mensural (BANK, 1972, pp. 247-8), e Berger admite que
principalmente nas proporções mais simples, 1:2, 2:3, 3:4, etc., eram uma feição
comum da prática musical da época e que está bem documentada em vários escritos
sistema mensural.2
2 Para uma discussão aprofundada, com diversos exemplos musicais e possibilidades de como as trocas
proporcionais de andamento se davam (ou poderiam se dar), ver: Apel, Willi. “Proportions.” In The
Notation of Polyphonic Music, from 900-1600. 5a. ed. (New York: Harvard, 1961), pp. 145-95.
11
século XVII, as expressões tardo (lento), presto (rápido), lento, adagio, etc.,
Segundo Sachs
desuso.
Adagio, etc.) e suas respectivas gradações (Allegro Assai, Allegro Moderato, etc.)
onde ele procurou definir critérios precisos para o emprego de cada uma destas
Em seu método de flauta, publicado pela primeira vez em 1752, Quantz diz
que
Cronômetro que foi descrito na Allgemeine musikalishe Zeitung de 1813 e que este
para muitas das principais cidades da Europa, incluindo Amsterdã onde encontrou
qual o ponteiro havia sido fixado no centro e com contrapesos iguais nas duas
extremidades. Maelzel ofereceu-se para comprar esta invenção com vistas de adaptá-
la ao seu Cronômetro, mas Winkel recusou-se a abrir mãos dos seus direitos. Maelzel
então patenteou a invenção com sua, em Londres e Paris. Winkel reclamou para a
23-4).
metrônomo foi pouco a pouco sendo considerado um mal necessário por muitos
“In 1826 Beethoven wrote to Schott: ‘We can hardly have any
tempi ordinari any more, now that we must follow our free
inspiration’: the Romantic search for individuality had made
the obvious tempo something to be despised. In 1817 he had
written to Hofrat von Mosel saying that he wished to discard
the ‘four principal tempos’ (allegro, andante, adagio and
presto) and to use a metronome for tempo, but added: ‘the
words that indicate the character of a piece are another thing
(…) these terms refer actually to its spirit, which is what I am
interested in.’ ” (FALLOWS, 1980, p. 678)
(…) o metrônomo não tem valor. Até onde pelo menos a minha
experiência vai, todos, cedo ou tarde, retiraram as suas
indicações de metrônomo. Quanto àquelas que podem ser
encontradas em minhas obras, bons amigos me convenceram a
colocá-las lá, porque eu mesmo nunca acreditei que o meu
18
mecânicas do pulso musical, já que este possui uma natureza levemente oscilante,
definir precisamente o andamento de uma obra, esta tarefa foi sempre considerada
uma atividade composicional menor e que até poderia comprometer a obra. Portanto
3 David Epstein propõe planos temporais proporcionais para várias obras metronomizadas por
compositores do período Romântico, mas cabe notar em que todos os exemplos citados em seu livro
ele se permitiu arredondar ou mesmo adulterar significativamente as indicações originais dos
compositores. Embora Epstein proponha interpretações proporcionais das metrominizações de muitos
compositores, estas interpretações, mesmo que consideradas válidas do ponto de vista de um
executante, não significam que por princípio os compositores estivessem preocupados com a
organização proporcional do andamento. Ver discussão sobre David Epstein nas páginas 56-66.
19
Sinfônia no. 3). Desta forma quando Beethoven indica MM. 100 para o III movimento
e MM. 152 para o IV movimento de sua segunda sinfonia, estas indicações reportam
mais a dois valores metronômicos, MM. 100 e MM. 152, do que a uma relação
escolha. 4
44, 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58, 60, 63, 66, 69, 72, 76, 80, 84, 88, 92, 96, 100, 104 e
suas respectivas duplicações até MM. 208).5 Este condicionamento aos números
do séc. XIX, pois a grande maioria das razões existentes entre dois valores
4 Para uma visão completa de todas as indicações metronômicas deixadas por Beethoven ver: Staldlen,
Peter. “Beethoven and the Metronome.” Soundings, 9 (1982): 38-73.
5 Este mesmo condicionamento está ainda presente em muitos compositores do século XX. Cabe notar
que só a partir da década de 80 surgiram os metrônomos digitais que podem ser gradados em qualquer
valor de número inteiro, geralmente na extensão de MM. 30 a MM. 250.
6 Por exemplo, dentre as razões metronômicas 63:66, 63:69, 63:72, 63:76, 63:80, 63:84, 63:88, 63:92,
63:96 e 63:100, apenas 63:72 (7:8) e 63:84 (3:4) reportam a uma proporção exata entre números
inteiros. Dentre as razões metronômicas 66:69, 66:72, 66:76, 66:80, 66:84, 66:88, 66:92, 66:96 e
66:100, apenas 66:72 (10:11) e 66:88 (3:4) reportam a uma proporção exata entre números inteiros,
etc.
20
XX.
andamentos foi aliado à prática adotada entre o Barroco e o Romantismo (ca. 1600 e
ser compreendidas.
I. b - Henry Cowell
tais como harmonia, ritmo, metro e forma, por proporções entre números inteiros
“(…) to point out the influence the overtone series has exerted
on music throughout its history, how many musical materials
of all ages are related to it, and how, by various means of
applying its principles in many different manners, a large
palette of musical materials can be assembled.” (COWELL,
1996, pp. X-XI)
7 Cabe notar que a “Modulação Métrica” desenvolvida por Elliot Carter é na verdade uma técnica
composicional para a estruturação do ritmo, mas que tem conseqüências diretas na estruturação do
andamento.
22
dedica um dos capítulos do seu livro para o estudo da relação entre as proporções da
Nesta tabela a razão dos intervalos tem a sua analogia em andamentos, sendo os
Musical Resources, não encontra expressão prática na música de Cowell. Como cita
Nicholls
distintos.
velocidades rítmicas distintas (uma para cada voz) que são superpostas. A
quatro vozes composto por Cowell (Ex. 3 a). Ao Dó 1 foi atribuída a duração de uma
A proporção entre os intervalos deste tema tonal, que serviu como material
tem relação estrutural direta com as alturas nem com o conteúdo atonal livre dos
das proporções da série harmônica é aplicado por Cowell em abstrato, sem conexões
mantida mas considerando-se a dimensão das alturas, não existe relação estrutural
100. Este esquema temporal articula este movimento em uma forma ABA. Cowell
28
realiza uma troca de andamento na proporção de 4:3 (100:75) e 3:4 (75:100), o que
composição.
andamento e intervalo, ele não chegou a gerar exemplos musicais ou obras que
pelas proporções da série harmônica foram influentes e mais tarde desenvolvidas por
8 Ver discussão sobre o conceito de “relação importada em abstrato” nas páginas 70-3.
9 Muitos compositores como Ives, Nancarrow, Cowell, Carter, Stockhausen, utilizam-se de
superposições de andamentos em suas obras. Embora a superposição de andamentos seja um tópico
relacionado com o assunto desta tese não trataremos em pormenor deste aspecto pois no contexto da
teoria da Relação Cronointervalar as superposições de andamentos não são exploradas.
29
Nancarrow explora pela primeira vez relações irracionais entre andamentos. O estudo
no. 46 utiliza uma colagem de melodias que se articulam através da relação de três
Muitas das idéias colocadas em prática por Nancarrow em seus estudos para
Musical Resources (COWELL, 1996, p. 64-5). Sobre outras influências Nicholls cita
que
muito da produção musical do séc. XX, e os esforços de Cowell nesta área podem ser
considerados pioneiros.
I. b1 - Karlheinz Stockhausen
cita que
explica os critérios teóricos de sua teoria para a integração do andamento dentro dos
que
“So durations have now been included in the serial system… For
this purpose a tempered chromatic scale of durations would be
necessary. How could this be represented? We can only
approximate to a chromatic time-scale (…) we take a pocket
metronome (…) we fix eleven duration-intervals per 2, in such a
way they felt to be equal. (…) If we choose a logarithmic scale of
12
V 2, (…) we get M.M. = 60, 63.6, 67.4, 71.4, 75.6, 80.1, 84.9,
89.9, 95.2,100.9, 106.9, 113.3, 120.” (STOCKHAUSEN, 1956, p.
21)
de 12V 2, (…) nós obtemos M.M. = 60, 63.6, 67.4, 71.4, 75.6,
80.1, 84.9, 89.9, 95.2,100.9, 106.9, 113.3, 120.)
“afinados” cromaticamente, para que estes possam ser tratados como uma série de
andamentos, da mesma forma como seria tratada uma série de alturas. Este sistema
seguintes valores: M.M.120, 126, 136, 152, 168, 184 e 200. A obra é dividida em 46
seções, cada qual com um andamento diverso (HARVEY, 1975, p. 21). Observamos
não está organizado por proporções de números inteiros, nem pelas proporções da
que vai contra o princípio de organização serial das suas obras posteriores. No
entanto Kontra-Punkte pode ser considerada uma obra que alude ao futuro
seguinte sucessão: M.M. 80, MM.90, MM. 71, MM. 113,5, MM. 101, MM. 63,5.
obra cada andamento aparece apenas uma vez, cada qual tendo a mesma importância
estrutural. Fato ainda mais significativo é que o grupo de andamentos, M.M. 80-90-
Como observa Harvey, a analogia em alturas para este grupo de andamentos, seria o
arranjo de uma escala de tons inteiros, sendo que a primeira nota é escolhida ao
33
acaso. Entre todos os conjuntos de seis notas, a escala de tons inteiros e uma “escala”
cromática com seis notas são as coleções mais atonais possíveis. (ibid., p. 35). O
andamentos baseados na escala de tons inteiros. Esta é uma escala não hierárquica e
com uma divisão igualitária da oitava, assim como a escala cromática. Este mesmo
procedimento foi empregado nos Klavierstück VII e VIII (1954) (ibid., p. 35).
uma série de doze andamentos. Apesar de Stockhausen definir para o intérprete uma
ritardandos e accelerandos.
34
parâmetro andamento nos Klavierstück V-VIII, uma característica geral destas obras é
a fluidez temporal e a falta de pulso definido, o que faz com que as relações buscadas
Zeitmasze (1955-6) pode ser considerada uma obra de transição entre os Klavierstück
10O mesmo é verdade na obra Zeitmasze (1955-6) que mistura a série cromática de 12 andamentos
com várias indicações “subjetivas” de andamento.
36
superpõe andamentos pela primeira vez. Suas trocas de andamentos ocorrem em uma
sucessão quase serial no início e no fim da obra, sendo que a seção final de Zeitmasze
p. 50).
V-VIII e Zeitmasze. Esta tarefa foi realizada particularmente em Gruppen, para três
das três orquestras foram desenvolvidos em 1955. Durante 1957 a peça foi escrita
necessário para a coordenação das três orquestras e dos três regentes, já que durante a
maior parte da obra pelo menos dois andamentos distintos estão superpostos.
entre MM. 60 e MM. 120, isto é, dentro de uma oitava, embora velocidades dobradas
e alturas para as primeiras 54 seções da peça. Cada seção está relacionada com um
andamento específico que por sua vez está relacionado com a série de alturas
11 Cabe notar que Harvey apresenta neste esquema, para fins de simplificação, proporções exatas
entre números inteiros. No entanto, os andamentos escolhidos por Stockhausen seguem o sistema
logaritmo de divisão igualitária da oitava. Desta forma, MM. 120 : 95 = 1, 26315 enquanto 10 : 8 =
1, 25, etc. O sistema temperado de andamentos com quais Stockhausen opera, portanto, produz
proporções diferentes daquelas apresentadas no exemplo.
38
alturas), esta integração se dá mais a nível geral, através da inter-relação das séries de
andamento com as séries de alturas, do que a nível local. Por exemplo, no plano geral
para a obra, apresentado no exemplo 7, vemos que o andamento MM. 127 está
relacionado com a nota Sol #, e o andamento MM. 107 com a nota Fá. No entanto,
quando o andamento MM. 127 ocorre pela primeira vez, na seção 3 (Exemplo 8), a
andamento MM. 107 ocorre pela primeira vez, na seção 4 (Exemplo 8), a nota Fá
tenham se dado nos anos 60, dentro do pensamento serial e partilhando os mesmos
(1961) para viola e orquestra (Exemplo 9). Neste trecho, três andamentos distintos
temporal independente.
pluralística em várias obras, tais como Tempus Loquendi (1963) para flauta solo,
quaisquer das proporções presentes da série harmônica, incluindo as razões que não
único intervalo gerador. Para isto ele utilizou-se das proporções de seis aparições do
Exemplo 10 – Zimmermann:
6 Trítonos geradores das proporções organizacionais de Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 22)
Exemplo 11 – Zimmermann:
Total cromático de 12 sons utilizados em Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 22)
Exemplo 12 – Zimmermann:
Proporções microtonais empregadas em Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 23)
logarítmica que gera intervalos com o tamanho de 50 cents (1,02931). Com este
Exemplo 13 – Zimmermann:
Grupo de 24 andamentos utilizados em tempus loquendi…
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 76)
14).
Exemplo 14 – Zimmermann:
Dígitos decimais para a indicação de andamentos em tempus loquendi…
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 102 e 105)
de tal precisão são factíveis fora dos domínios da música eletrônica. Em tempus
sistema temporal fica evidente. Indicações tais como [h = 61, 7 con licenza e
de Stockhausen.
I. b3 - Elliott Carter
Métrica) no final da década de 40. A Modulação Métrica foi adotada pela primeira
vez por Carter em sua Sonata para Cello e Piano (1948). Os desenvolvimentos de
Carter podem ser considerados uma resposta à sua exposição, durante os anos 30 e
no ritmo: Ives, Cowell e Nancarrow. Carter cita como suas principais influências o
quatro planos distintos de ritmo, e várias obras de Ives que adotam superposição de
como a mais adequada para seu sistema, mas devido à fama e propagação da
foi sugerido por Richard Goldman e apareceu publicado pela primeira vez no artigo
de dois fatores:
Métrica, independente de quão complexa ela possa ser, se articula. No primeiro caso,
da Sonata para Cello e Piano, ilustra como Carter obtém trocas de andamento
Exemplo 15 – Carter, Sonata para Cello e Piano, III mov., comp. 6-11.
Trocas de andamento através de novo agrupamento
de unidades rítmicas com a mesma duração.
(BERNARD, 1988, p. 169)
50
da troca de agrupamento de seis fusas nos compassos 7-9 para sete fusas no
compasso 10.
todas as vozes, mas cada uma delas move-se a uma velocidade diferente:
de grande importância para a área por autores como Jonathan Kramer, Barbara
I. c1 - Allen Forte
que culminaram na área da teoria musical conhecida atualmente como Musical Time.
13 Para uma lista detalhada da bibliografia desenvolvida nesta área ver: Kramer, Jonathan. “Studies of
Time and Music: A Bibliography.” Music Theory Spectrum, 7 (1985): 72-106.
14 O livro de Barbara Barry, Musical Time: The Sense of Order. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press,
1990), embora de significativa importância para a área, não será discutido nesta revisão de bibliografia
pois ele trata de tópicos que não são diretamente relacionados aos pontos principais desta tese.
53
Variações de Brahms sobre um tema de Haydn (op. 56 a/b) (FORTE, 1957), pode ser
pretendendo
2:3 ou 3:2 (FORTE, 1957, pp. 140-2). De acordo com Forte, através de um
faz presente. Através da relação proporcional destas figurações rítmicas básicas, ele
ritmo.
I. c2 - David Epstein
apresenta uma discussão profunda sobre diversos aspectos do tempo musical, tais
56
uma forte conexão com as idéias de Forte. Assim como Forte, Epstein propõe que as
rítmico-motívicas das obras abordadas. Epstein deriva os seus planos temporais para
vezes também não adjacentes) destas obras. A aplicabilidade de sua teoria é efetuada
pulso antigo e o novo irão coincidir regularmente, dando uma sensação biológica de
está relacionado com a Lei de Weber, desenvolvida inicialmente por E.H. Weber no
Mach foi um dos primeiros a testá-la com respeito à percepção auditiva do tempo
de tempo entre 0,4 até 2 segundos (MM. = 150 e MM. = 30 respectivamente), que
ainda adotado atualmente, possui proporções entre seus dígitos num âmbito de
variação que se situa entre 3,4 % e 5,5 %.16 O fato que a gradação dos dígitos dos
15 Para uma discussão destes estudos ver: Allan, Lorraine G. "The Perception of Time." Perception
and Psychophysics, 26/5 (1979): 340-54.
16 A menor proporção existente entre dois números metronômicos, MM. 58 para MM. 60 (ou ainda
MM. 116 para MM. 120), representa uma variação de andamento de 3,4 %. Já a maior a proporção
existente entre dois números metronômicos, MM. 76 para MM. 72 (ou ainda MM. 152 para MM.
144), representa uma variação de andamento na ordem de 5,5 %.
59
postular que uma troca proporcional de andamento com desvio de até 5 % ainda é
“legítima” pelo ouvinte. O autor postula que cada uma destas mudanças
proporcionais admitidamente aceitas em seu estudo (1:1, 1:2, 2;3, 3;4, ou o inverso)17
tem uma caraterística proporcional única que impede que elas sejam confundidas
entre si. Ele postula que as trocas proporcionais de andamento que não ultrapassam a
razão 3:4 podem ser ouvidas e sentidas (EPSTEIN, 1995, pp. 171 e 253). Está é uma
das razões pela qual Epstein admite um número limitado de proporções para a
diferenciar proporções muito próximas umas das outras. Não haveria, por exemplo,
diferença entre uma relação de 4:5 com discrepância descendente de 3%, e uma
17Epstein é ambíguo em relação à utilização das proporções 3:5, 4:5 e 5:6, ora incluído-as em planos
temporais ora rejeitando-as pelo fato de estarem além de limites perceptivos.
60
Proporção de 5:6 com discrepância ascendente de 3 % MM. 80 – 98,8 (ao invés de 96)
postulados cognitivos, uma troca de andamento de MM. 80 para MM. 97 poderia ser
3%). Ou seja, a troca de andamento seria percebida, mas não seria ouvida e sentida
como uma unidade proporcional específica, tal como ocorre, segundo Epstein,
quando as trocas de andamento estão dentro do espectro proporcional 1:1, 1:2, 2:3 e
trocas de andamento mais complexas, e cita que as razões 3:5 e 5:6 podem também
12% e mesmo 13-17% (ibid., pp. 246; 532; 535; respectivamente), para que as
estruturas temporais se enquadrem dentro da sua teoria. Por vezes o autor também
disponível no metrônomo, muito próximo a MM. 116, e está em exata relação de 2:1
que teoricamente pode ser percebido por ouvintes. Como Epstein oportunamente
esclarece
qual sugere que indivíduos podem gerar pulsos regulares com uma margem de erro
públicas deste grupo, durante um período de vários anos, em diversas cidades e salas
de concerto, com obras que incluíam o Quarteto op. 130 de Beethoven, o Quarteto
das execuções revelou uma estabilidade temporal nas execuções na ordem de 0,2 a
0,6 %.
temporais pelo ser humano não está totalmente limitado a restrições cognitivas
inerentes à estrutura física do cérebro ou do sistema nervoso18, mas pode ser aguçada
limites inferiores a 5 %, isto aponta para a possibilidade de que eles possam também
ser capazes de percebê-los nestes limites, pois podemos considerar que um indivíduo
Como os estudos supracitados sugerem, treino e educação são fatores que podem
teóricos de Epstein.
Adlington,
I. c3 - Jonathan Kramer
escala se dê através da audição cumulativa, esta é mediada pela percepção linear (não
cumulativa). Para que a audição cumulativa possa ocorrer, um fluxo de eventos que
67
também necessário.
enquanto ela passa) com eventos imediatos e contíguos de uma estrutura musical. A
percepção não linear opera em relação à fenômenos da macro-escala (nível não local)
andamento imediatas que ocorrem entre seções ou movimentos adjacentes podem ser
linearmente.
música.20
20 Para o autor deste trabalho a idéia da Relação Cronointervalar foi uma espécie de “descoberta
espontânea” que antecedeu estudos teóricos ou leituras sobre o tópico. Por volta de 1991 eu estava
desenvolvendo uma composição no piano e no exato momento em que efetuei uma troca de
andamento, tive a intuição de que esta troca estava relacionada com o intervalo de modulação
harmônica ocorrida. Esta idéia veio como uma faísca em minha mente e depois de verificar a
velocidade metronômica dos trechos em questão, verifiquei que o intervalo de modulação harmônica
estava também expresso na proporção entre os andamentos. Após analisar algumas de minhas
composições anteriores, observei significativas conexões entre as duas dimensões. Estes fatos me
reportaram a possibilidade da existência de uma dimensão intuitiva que apreende os parâmetros
alturas e durações de maneira integrada. Comuns são os casos onde uma mudança harmônica
significativa, entre seções ou movimentos de uma obra, é acompanhada por uma mudança de
andamento.
71
como gelo, vapor ou água, no entanto apenas uma estrutura molecular básica é
formativa dos três estados. Cada um dos estados físicos desta estrutura molecular
cognitivamente ou intelectualmente que água, gelo e vapor são uma mesma coisa,
embora, em termos empíricos, cada estado físico desta substância afetam os nossos
uma grande extensão, este intervalo se transformará em e será percebido como ritmo
e conversões físicas que um mesmo elemento químico pode sofrer são análogas às
música afetam o sentido da audição de modos diferentes, como som ou duração, mas
natureza oposta e complementar dos dois tipos de experiências básica através das
justificável.
21Uma única altura, por exemplo, com uma freqüência de 400 Hertz, se transforma em uma única
duração rítmica se ela for desacelerada, por exemplo, para 4 Hertz (um pulso a cada 0,25 segundos).
73
numéricas (a terceira dimensão a qual Cone se refere)22, ou esta analogia será efetiva
andamento simultânea.
sejam sincrônicas à proporção 3:4 (MM. 100:133), análoga ao intervalo de 4a. Justa,
Cronointervalar.
75
critérios individuais, que pode ser considerado mais ou menos23 arbitrário, sendo que
23A expressão “mais ou menos” significa, no contexto deste trabalho, em maior ou menor grau não
portando os sentidos de “média”, “valor aproximado”, etc., que lhe emprestamos usualmente.
76
ainda, como na obra tempo loquendis…, uma série logarítmica microtonal (vinte e
quatro quartos de tom). Cada uma destas decisões envolve atitudes e preferências
natural. Ainda assim, o modelo estático com o qual usualmente definimos a série
mostram que cada série harmônica tem qualidades específicas e particulares, que
existem ruídos, que cada tipo de ataque gera uma série harmônica ligeiramente
proporções entre números inteiros, mas também outras, podem estar presentes em
inteiros presentes na série harmônica como um critério natural, por outro podemos
Cowell, através dos diversos sistemas de afinação, para tornar-se útil e praticável na
estas manipulações são mediadas por critérios individuais24 que podem ser
24 Dentro desta perspectiva é oportuno salientar que a teoria da Relação Cronointervalar se constrói a
partir de uma abstração do conceito de som (como uma nota) e não a partir de uma definição da
estrutura do som.
78
organizado, necessariamente não legitima nem justifica uma teoria, nem lhe garante
proporções, seja ele qual for, poderá garantir eficiência estrutural a uma obra, se
útil para a integração destes dois parâmetros do discurso musical. Para os nossos
língua denomina um mesmo objeto através de distintas palavras, sendo que a maior
sistema fechado, a obra, no qual estas relações poderão ganhar lógica significativa
79
tanto do ponto de vista estrutural como cognitivo. Portanto critérios externos à obra
8a. J 26 1:2
Trítono 5:7
4a. J 3:4
5 a. J 6 : 4 (3:2)
3 a. M 4:5
6 a. m 8:5
3 a. m 5:6
6 a. M 10 : 6 (5:3)
2 a. M 8:9
7 a. m 16 : 9
2 a. m 15 : 16
7 a. M 30 : 16 (15:8)
25 A Teoria dos Conjuntos admite conceitualmente a existência de sete classes de intervalo, mas opera,
por questões práticas de propósito analítico e de simplificação, com 6 classes de intervalo,
desconsiderando a ocorrência da classe intervalar 0 (uníssono, oitava, etc.). A classe de intervalo 0 é
desconsiderada já que o número de ocorrências desta classe de intervalo dentro de qualquer conjunto de
notas, será sempre igual ao número de unidades deste conjunto. Ver: Straus, Joseph. Introduction to
Post-Tonal Theory. (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1990), pp. 5-11.
26 Cabe notar que omitimos o intervalo de uníssono já que a proporção 1:1 não corresponderia a
nenhuma variação de andamento.
80
dimensão das alturas podemos respeitar estas mesmas proporções para a organização
exceção feita aos intervalos de 2a. menor e 7a. menor. Em Cowell estes intervalos são
respectivamente.
justifica por uma questão de simetria, pois as razões 1:2:4:8:16 consumam um ciclo
uma 2a. menor (Dó para Re b ) (COWELL, 1996, p. 142). Quanto à representação
de 4:7 para a 7a. menor, isto significa que Cowell escolheu a relação existente entre os
por razões teóricas e conceituais, nos apropriamos de alguns conceitos da Teoria dos
dos intervalos.
27 O termo Teoria Pós-Tonal ou “Post-Tonal Theory” tem sido proposto por autores que pensam ser
necessário uma terminologia especifica para a aplicação dos princípios da “Set Theory” (Teoria dos
Conjuntos da área da matemática) à música. Como o termo “Pós-Tonal” pode denotar ambigüidade
histórica ou pretensão (já que música tonal, mesmo que não funcional, continua a ser composta hoje
em dia por compositores tais como Pärt, Reich, Adams, Torke, entre outros), e como a maioria da
literatura analítica musical em língua inglesa emprega apenas a expressão “Set Theory”, seguiremos
adotando a terminologia “Teoria dos Conjuntos.”
82
contexto da teoria, pois elas não podem traduzir-se em andamento. Desta forma
optamos por adotar uma nomenclatura convencional única para cada intervalo com o
mesmo tamanho absoluto, a exemplo do que faz a Teoria dos Conjuntos através da
Cronointervalar.
dos Conjuntos, engloba conteúdos e direções diversas além da alteração de oitava (ou
Cronointervalar de 6 a. menor.
descendente.
Uma vez que o leque de proporções a ser utilizado foi determinado, cabe
da direita.
84
8 a. J 1:2 0,5 ou 2
Trítono 5:7 0,7 ou 1,4
4 a. J e 3:4 0,75 ou 1,333
5 a. J 6 : 4 (3:2) 1,5 ou 0,666
3 a. M e 4:5 0,8 ou 1,25
6 a. m 8:5 1,6 ou 0,625
3 a. m e 5:6 0,833 ou 1,2
6 a. M 10 : 6 (5:3) 1,666 ou 0,6
2 a. M e 8:9 0,888 ou 1,125
7 a. m 16 : 9 1,777 ou 0,562
2 a. m e 15 : 16 0,937 ou 1,066
7 a. M 30 : 16 (15:8) 1,875 ou 0,533
ou vice-versa. Através das doze proporções apresentadas na tabela, temos uma guia
28 A representação dos números fracionais limita-se em até três casas depois da vírgula com exceção
da representação da proporção 5:7. De acordo com o critério adotado a representação da proporção 5:7
deveria ser 0,714. Decidimos representá-la apenas por 0,7 já que no contexto da teoria da Relação
Cronointervalar, o Trítono é concebido como um intervalo com inversão proporcional exata (0,7 e
1,4). A nomenclatura “Trítono” (três tons) foi adotada, pois as opções de denominar este intervalo de
“quinta diminuta” ou “quarta aumentada” não seriam satisfatórias, uma vez que a Relação
Cronointervalar desconsidera propriedades enarmônicas.
85
andamento q ~ 100, basta multiplicarmos MM. 100 por 0,8 ou 1,25 (ver
Só existem doze tipos de Relações Cronointervalares: 2a. menor, 2a. Maior, 3a.
menor, 3a. Maior, 4a. Justa, Trítono, 5a. Justa, 6a. menor, 6a. Maior, 7a. menor, 7a. Maior
em um dos doze tipos mencionados. Desta forma uma relação proporcional de 3:4
(MM. 60 – MM. 80) ou ainda 3:8 (MM. 60 – MM. 160) serão ambas classificadas
como uma Relação Cronointervalar de 4a. Justa. No domínio das alturas a oitava em
que os intervalos se encontram não altera a sua qualidade básica, da mesma forma as
proporcionais básicas.
estarão limitadas a uma oitava (MM. 60 a MM. 120, por exemplo) mas poderão ser
29Este método “inverso” pode ser utilizado se o compositor prefere trabalhar intuitivamente e analisar
ou verificar as proporções existentes entre as trocas de andamento a posteriori.
86
o desejar.
como, por exemplo, MM. 95 x 1,125 = MM. 95,625, deverão ser arredondados para
II. e - Percepção
uma mudança de velocidade na ordem de 6,6 % (MM. 160 : MM. 150 = 1,066). Se
do que o limite perceptivo sugerido pela Lei de Weber). Quanto aos intérpretes, por
são questões perceptivas e psicoacústicas as quais não nos seria possível abordar ou
para muito além do escopo do presente trabalho. Pelo fato de que Relações
andamento com eventos sincrônicos no nível das alturas poderá induzir ouvintes a
longa duração, e se estas relações forem repetidas com freqüência, é possível que a
repetição possa criar uma experiência perceptiva que passe a sintetizar ou associar as
relações interno à obra, que poderá assim legitimar-se não só estruturalmente, mas
também perceptivamente.
Em sua obra The Well-Tuned Piano, cuja execução pode durar entre 4 e 6
por Young dentro desta obra, tem o poder de maximizar e legitimar o sistema de
31 Para uma descrição detalhada ver: Gann, Kyle. “La Monte Young’s Well-Tuned Piano.”
Perspectives of New Music, 31/1 (1993): 134-162.
89
Cronointervalares for utilizado com grande quantidade de repetição, ele passe a ser
percebido de uma forma especial, tal como acontece com o sistema de afinação que
decorrente. Mas como já foi colocado, uma tal legitimação perceptiva não é um
considerar.
andamento ocorre na proporção de 3a. menor ascendente (5:6 ou MM. 100 para 120).
andamento.
andamento na proporção de 4:5 (MM. 80 para MM. 100) na situação 1, ou 5:4 (MM.
100 para MM. 80) na situação 2. O intervalo harmônico de 3a. Maior no compasso 2
não possui ordem ascendente ou descendente. Portanto, neste caso tanto a situação 1
notas, acordes, centros harmônicos, etc. O exemplo a seguir dificilmente poderia ser
considerado uma Relação Cronointervalar, pois aqui não existe a intenção nem
Cronointervalar.
94
questão.
32 Estas não incluem, portanto, as pequenas oscilações de andamento oriundas da agógica, rubatos,
ritardandos, etc.
95
relação a melodia (intervalo Mi-Sol entre os compassos 2 e 3), uma vez que o trecho
melodia atingir a sua conclusão ela dá lugar a um novo centro harmônico (Sol #). A
última nota da melodia (Ré) e o novo centro harmônico que se estabelece (Sol #) .
eficiente.
movimento melódico Mi – Sol (comp. 1-3), que tem mais peso e significância
peso estrutural.
situação específica.
carateriza uma Relação Cronointervalar de 3a. Maior Inversa. Portanto nestes casos o
5a. Justa Mista através de uma Modulação Métrica obtida pela mudança de
troca direta entre andamentos, regida por alguma proporção presente no leque, ou
Modulação Métrica.
cada compasso contém dois pulsos irregulares que se articulam na proporção de 4:3
(4a. Justa). Portanto os intervalos de 4as. Justas existentes no soprano entre a oitava e
pulso irregular do compasso 7/8. Neste exemplo cada compasso funciona como uma
compassos irregulares.
105
36 Cabe notar que neste exemplo o intervalo de uníssono se faz presente e adquire relevância prática,
embora ele não se encontre no leque de proporções pelas razões já expostas.
37 Mesmo nos pontos “fixos” o intervalo pode ser ascendente ou descendente, o que aumenta
consideravelmente as possibilidades de estruturação melódica.
106
Cronointervalar pode ser operativo, pois pode-se considerar que existem micro
160 – MM. ~ 192), fica claro que estas são estruturalmente conectadas e já vinham
quando a Relação Cronointervalar de 3a. menor ocorre (MM ~ 160 para MM. ~ 192),
o grupo completo de 11 notas se mantém mas é adornado com 3as. menores no piano.
estas relações podem também estar conectadas com eventos e estruturas em larga
parâmetros em larga escala, porém estas conexões devem estar relacionadas (ou em
conexão) com eventos de caráter local, tal como este exemplo ilustra.
princípio para a derivação proporcional dos andamentos deverá ser adotado: um valor
O exemplo abaixo mostra como MM. 125 e MM. 150 foram derivados
ordenadamente a partir do centro temporal MM. 100 (MM. 100 x 1,25 = MM. 125 e
MM. 100 x 1,5 = MM. 150 respectivamente), de acordo com o leque de proporções.
temporal e os demais andamentos mais do que entre cada andamento entre si. Este
procedimento pode ser considerado oposto ao que Stockhausen sugere, uma vez que
a seguinte e assim por diante, uma vez que qualquer tipo de dependência hierárquica
3a. Maior Inversa, Lá b se estabelece como centro harmônico, agora sob o andamento
q ~ 125 (comp. 5-8). Através de uma Relação Cronointervalar de 3a. Maior Ordenada
13). Através de uma Relação Cronointervalar de 3a. Maior Inversa chega-se ao centro
Portanto, cada valor de andamento escolhido para uma obra não necessita
mesmo que um plano seja feito neste sentido, devemos ter em mente a independência
andamentos MM. 100, 125, 133 e 150, aplicados a uma obra em quatro seções, tal
como o esquema abaixo sugere, teríamos uma total sincronia entre o plano temporal e
o plano harmônico.
114
andamentos não parece ser um dos elementos aplicativos mais interessantes da teoria
necessário lidarmos com uma obra já existente e composta dentro dos princípios aqui
uma única obra, podemos apenas exemplificar alguns aspectos dentro de uma miríade
de possibilidades.
Dentro desta perspectiva faremos uma análise da obra BRASIL 2000 para 2
38 Obra composta no ano de 1998 pelo autor deste trabalho (a partitura encontra-se no apêndice desta
tese).
115
pelo princípio cronointervalar, mas nem sempre as trocas de andamento são regidas
várias ferramentas que podem ser utilizadas para a estruturação do andamento, e nada
impede que ela seja utilizada em combinação com outros critérios de estruturação
em BRASIL 2000.
justamente pelo fato de ela utilizar-se destes princípios de modo flexível e em função
grupo com mais de dois andamentos se fazem presentes, embora a teoria não seja
sendo que Si b ou MM. ~ 105 funciona como um eixo de simetria temporal. A partir
deste centro temporal MM. 105, os andamentos MM. 79, MM. 84 e MM. 131 e MM.
140, são obtidos conforme explicitado no exemplo 44. Embora o exemplo indique
uma analogia entre cada andamento e notas específicas para facilitar a identificação
MM. 105 (Si b) e MM. 140 (Mi b) ocorrem, eles geralmente estão em
Salientamos ainda que na obra a aparição dos andamentos MM. ~ 105, MM. ~
contrastante e complementar aos dos andamentos MM. ~ 105, MM. ~ 131 e MM. ~
140.
relação aos centros harmônicos Si b e Mi b (MM. 105 e MM. 140) que se alternam
117
durante a maior parte da obra. A obra inicia com o centro harmônico de Si b e sob o
39Cabe notar que esta Relação Cronointervalar ocorre devido ao diferente agrupamento de uma
mesma unidade rítmica, podendo caracterizar-se, também, como uma Modulação Métrica.
118
observado, uma Relação Cronointervalar não opera na aparição deste andamento. Sua
aparição é regida pelo princípio Cronointervalar, que nesta obra esta organizado pela
simetria inversional do grupo de andamentos aplicados a toda a obra (ver Ex. 44). O
obra.
40 Formalmente a obra pode ser divida em seção A (comp. 1-95), seção B (comp. 96-131), seção A’
(comp. 132-261) e Coda (comp. 261-267).
119
andamento entre o compasso 252 e 253 a Relação Cronointervalar não ocorre, já que
o intervalo melódico é agora Fá-Ré (3 a. menor) ao invés de Lá-Fá (3a. Maior) como
A obra conclui com uma Relação Cronointervalar Ordenada, até então inédita,
como, por exemplo, MM ~ 79 que inicia a seção B, são regidas pelo princípio
Conclusão
A gênese da teoria da Relação Cronointervalar foi oriunda de uma
uma vez que lança diretrizes para a estruturação do andamento que não foram
diretamente pelas proporções do leque escolhido quanto podem ser mediadas por
andamento nos exemplos musicais aqui apresentados deve ser tomada mais como
uma ilustração de princípios que podem ser adotados criativamente por indivíduos do
Uma vez concluído este trabalho vemos que a sua função é mais a de lançar
quais podem ser mais bem realizadas por estudantes com significativo domínio da
da teoria podem ser mediadas por professores de composição que, uma vez
e considerações críticas sobre diretrizes não de todo exploradas nesta tese ou apontar
diretrizes ainda não abordadas. Por exemplo, proporções formais são também
estilísticos. Estas são algumas possibilidades que podem se abrir e que podem vir a
naquela direção, sendo esta a principal razão de termos dedicado uma discussão a
esta questão.
grau ela poderá ser ponto de partida para desenvolvimentos realizados em outros
utilização prática em função da realidade do indivíduo que dele se utiliza. Estas são
questões que só poderão ser abordadas ou mais bem respondidas após este trabalho
estar familiarizados com o seu conteúdo e tenham efetuado uma reflexão crítica
sobre ele.
indivíduos. Espera-se que a teoria aqui desenvolvida possa contribuir para a área de
uma nova ferramenta com o seu respectivo referencial teórico para a estruturação do
andamento em composição.
125
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131
Abstract
This doctoral dissertation presents a theory of Chronointervallic Relation that
proposes criteria for the structuring of tempo in musical works. It proposes and
domains of a composition.
techniques for the structuring of musical tempo, exploring aspects absent in previous
composers.
music composition and theory, once its proposed models become a systematized
compositional technique with a definite applicability. It may become also a new tool
and theoretical reference to the structuring of the musical tempo in music composition.